Lourdes Almeida

Yolanda Andrade
Alejandro Arango
Carlos Arias
Esteban Azamar
Nahum B. Zenil
José Bribiesca
Mónica Castillo
Elena Climent
Alejandro Colunga
Armando Cristeto Patiño
Javier de la Garza
Marie-Aimee de Montalembert
Rolando de la Rosa
Arturo Elizondo
Juan Francisco Elso
R. Espino Borrego
Xavier Esqueda
Ricardo Favela
Miguel Fematt
Julio Galán
Thomas Glassford
Guillermo Gómez Peña
Lourdes Grobet
Silvia Gruner
Arturo Guerrero
Jesús J. Gutiérrez
Enrique Guzmán
Carlos Hagerman
Jesús Helguera
Sergio Hernández
Graciela Iturbide

Carlos Jaurena
Magalí Lara
Rocío Maldonado
Francisco Mata Rosas
Lucía Maya
Gustavo Monroy
Helio Montiel
Dulce María Núñez
Sylvia Ordóñez
Adolfo Patiño
Gustavo Prado
Georgina Quintana
Néstor Quiñones
Rodrigo R. Pimentel
Adolfo Riestra
Froylán Ruiz
Patricia Soriano
Gerardo Suter
Eloy Tarcisio
Francisco Toledo
Roberto Turnbull
Jesús Urbieta
Ismael Vargas
Germán Venegas
Pedro Valtierra
David Avalos
Leonard Castellanos
Óscar Castillo
Ester Hernández
Leo Limón
Rubén Ortiz-Torres
Michael Tracy
Xavier Viramontes
Eugenia Vargas Pereira
https://revistareplicante.com/poeticas-espaciales/
Poéticas espaciales
La Pus moderna o la posmodernidad purulenta
Por José Paredes Pacho el 8 agosto, 2011
¿Cómo se vivió la posmodernidad mexicana, si hubo tal cosa? ¿O deberíamos llamarla
pusmodernidad, como decían los editores de La Pus moderna? Aquí, el autor, que fue
miembro del consejo editorial de esa revista de los años noventa, ofrece algunas claves, sobre
todo ahora que hay una revaloración de los años ochenta y noventa con las exposiciones
Neomexicanismos y Después de la resaca.*

Pos La Pus, pues

En noviembre de 1989 aparece el primer número de La Pus moderna, continuación de la
revisa La Regla Rota (1984-1987), editadas ambas por el periodista y fotógrafo Rogelio
Villarreal y el dibujante Ramón Sánchez Lira, “Mongo”.

Las dos publicaciones logaron congregar en torno suyo a una generación que no se veía
representada en las revistas culturales establecidas (Nexos, Vuelta, Plural, Casa del Tiempo,
La Orquesta, Infame Turba, etcétera) ni por sus temáticas ni por sus perspectivas.

En sus páginas, La Regla y La Pus testimoniaron diferentes escenas culturales emergentes,

con sus probables antecesores históricos respectivos (Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis,
Germán List Arzubide). Sus páginas testimoniaban, en igualdad de condiciones, las artes
visuales, el cómic, el rock, la música africana y magrebí (inaccesibles en México a la sazón);
la literatura, la crónica, la crítica cultural, el video, el cine, el teatro, el performance, la
fotografía, las subculturas, la ciudad nocturna, el reventón, el interés por la frontera, el
chicanismo y el cholismo, el gaffitti y el placazo, los géneros roqueros emergentes en nuestro
país como el hip hop y las escenas prohibidas como lo era el rock en Cuba a la sazón; la
iconografía de los calendarios de Jesús Helguera, el gusto por los cabarets de quinta como
herederos del ambiente del cine mexicano de los cincuenta. En fin, las dos revistas evocaban
la experiencia citadina como un sentimiento generacional o, mejor dicho, como un retrato
del espíritu de la época.

Además de editar las revistas, Mongo y Rogelio organizaban cada jueves conciertos-
performances-reventones en el antro gay Disco Bar Nueve —en la Zona Rosa de la Ciudad
de México—, donde confluían las escenas culturales, intelectuales, subculturales y artísticas
que aparecían en sus páginas impresas (todavía recuerdo cuando vimos la película Matador,
del primer Almodóvar, en los monitores empotrados en el techo del Bar Nueve, cinta
inaccesible a la sazón —recordemos que en esa época no existía la gran oferta de cine de
autor dentro de las cadenas corporativas como hoy día).

La Regla Rota y La Pus moderna fueron un espacio de congregación para toda una generación
heterogénea y de varias edades, pues cubría en realidad diversas escenas culturales, literarias
y artísticas. En los hechos, las dos revistas junto con el Disco Bar Nueve operaron como un
espacio independiente o alternativo a los lugares culturales establecidos, tanto oficiales como
privados (vg. El Hijo del Cuervo, El Hábito, El Ágora y Gandhi, éstos en la Ciudad de
México).

En otras palabras, las revistas fueron parte de una generación que tuvo que inventar sus
propios sitios de reunión y representación al margen de cualquier otro circuito preexistente.
Durante esos años aparecieron lugares como La Quiñonera, El Salón de los Aztecas (1988),
Mels’s Café (1990), InSitu (1990), Temístocles 44 (1993), así como espacios de reflexión
independiente como Curare(1991), también en la capital mexicana.

Al mismo tiempo, entonces los artistas tomaron de manera temporal espacios no directamente
relacionados con el arte, como el antiguo Convento del Desierto de los Leones con la
exposición “A propósito”, curada por Guillermo Santamarina (a.k.a. Tin Larín), Gabriel
Orozco y Flavia González Rosseti (abril de 1989) o la Toma del Balmori (1990). Fuera del
ámbito del arte visual, habría que mencionar el surgimiento de espacios como La Rockola,
Rockotitlán (con licencia de restaurante, septiembre de 1985), el Tutti Fruti (clandestino, sin
licencia de funcionamiento, 1983) y el foro multidisciplinario La Última Carcajada de la
Cumbancha (tolerado por las autoridades, sin licencia de funcionamiento, 1988).

Eran los días de la posmodernidad, no sólo como filosofía sino también como una impostada
versión local del fashion, es decir, de una posmodernidad asumida como sabor de moda o
color de temporada.1 De ahí que el nombre de la revista La Pus moderna buscara desmarcarse
de la moda posmoderna y, en cambio, se ubicara en la calle capitalina como escenario de una
sempiterna “posmodernidad”, es decir, de una modernidad paradójica (a la Marshall
Berman), tan heterodoxa como contradictoria, no canónica y, como tal, siempre difícil de asir
desde los códigos metropolitanos.
Las dos publicaciones logaron congregar en torno suyo a una generación que no se veía
representada en las revistas culturales establecidas (Nexos, Vuelta, Plural, Casa del Tiempo,
La Orquesta, Infame Turba, etcétera) ni por sus temáticas ni por sus perspectivas.
A la frivolidad “posmo”, como desplante chic, La Pus oponía la irritada frivolidad como una
forma de crítica cultural. Es decir, asumía una posmodernidad de jerarquías invertidas,
inclinada por lo marginal (nuevamente Marshall Berman), proclive incluso hacia lo
purulento, lo estigmatizado, regodeándose también en el habla callejera. Acaso el nombre de
La Pus, como desmarcaje del glamour de la posmodernidad importada, resultó un gesto
todavía más posmoderno.

En el editorial “Un rostro sin espinillas es como un cielo sin estrellas”2 la revista buscó
justificar el nombre de La Pus moderna llevando el siguiente epígrafe de John Lydon: “Adoro
mis espinillas. Antes untaba mantequilla sobre ellas para que lucieran aun más hermosas”.
De acuerdo con ese editorial, la pus es la representación de los fluidos internos, ocultos,
subterráneos, sucios:

Todo comienza en la infancia, cuando la curiosidad crea la primer escultura: el moco hecho
bolita […] En realidad la juventud sucede a la represión civilizatoria que se sufre en la
infancia (Agnes Heller), y si en algo es definible es sólo por el comienzo de las espinillas y
con ellas del momento en el cual buscamos reconocer, con un poco más de conciencia, el
ejercicio y el intercambio de nuestros fluidos más recónditos. Y es que lo que no fluye se
pudre.

La pus buscaba aludir a “la contradicción” como elemento definitorio de aquel momento
histórico:

Porque la pus es eso que todos también somos, a cualquier edad. La contradicción y el
contraste como un espejo alegremente salpicado […] El barro acusa. Es la llaga abierta que
recuerda un fluir más profundo: la pus derribó el muro de Berlín, hizo a un dramaturgo
presidente de Checoslovaquia y ministro a un roquero. Ahora en Europa del Este se busca,
debate y vacila en una especie de crisis de destino como cualquier adolescente audaz y
espinilludo.

La otra acepción del nombre apelaba al pus como parte del habla callejera, es decir, como
campo semántico propio del territorio de lo antiacadémico, como una reivindicación de la
lengua viva y del lenguaje abierto a preguntas con múltiples respuestas:
—¡Pero un momento! —exclama el purista—, ¿qué es éso de que pus? Yo creí que hablaban
de la pus, no del pus. —Bueno: con el pus se pregunta o se abren puntos suspensivos para
reflexionar en medio de una frase. Y con el pus también se responde. —¿Pero, cómo se debe
decir: Pues o pus?— insiste el lingüista. —Puss… ¡pues! — se oye a un bandoso contestar
desde la calle viva del lenguaje. El lingüista contraataca: —¿Entonces la revista es “la pus”,
“la pues” o “la pos”. —¡Pos la pus, pues! —contesta una niña mientras se come un moco y
lo saborea hasta que alguien le advierte que la estamos viendo: —¡Pst! —¡Puss! —exclama
alzando los hombros. —…Psssí —concluye la erudita posmoderna—, por todos lados fluyen
de ésos. ¡Que fluyan!

Posmo chic o posmodernidad purulenta

¿Cómo se enmarcaban estos postulados dentro de la posmodernidad estética y filosófica de
aquel momento global y local?

Inevitablemente hija de los tiempos posmodernos, al fin y al cabo La Pus y su escena optaron
por invertir las jerarquías estéticas, éticas e intelectuales inclinándose por la irrupción del mal
gusto, la disolución de las fronteras entre alta y baja cultura, la yuxtaposición de los tiempos
históricos, el descenso en el predominio de las metrópolis (vg. Nueva York o Londres) como
referente canónico de las corrientes artísticas y musicales, la vinculación con el planeta a
través de la economía informal en esos días previos a Internet (vg. el Tianguis Cultural del
Chopo surgido en 1980); la tendencia consciente o no —reivindicativa o no— de la
autogestión como crítica pragmática, de facto, contra la política cultural asistencialista y
clientelar del Estado mexicano (de partido hegemónico, a la sazón); la sincronicidad de las
visiones del mundo (varias subculturas y clases sociales confluyentes, por no decir etnias y
grupos transregionales). Como se ve, puros lugares comunes para estos días.

En un texto escrito en 1987 Olivier Debroise se preguntaba qué es el posmodernismo:

Fredric Jameson intenta definirlo en una perspectiva sociocultural. Según él, el

posmodernismo debe comprenderse como una “dominante cultural” con rasgos propios y
reiterativos, pero de ninguna manera llega a conformar un “estilo” o un movimiento en las
artes plásticas. El posmodernismo se enraíza, por un lado, en el desencanto generalizado de
las sociedad avanzadas por el apogeo de los medios masivos de comunicación; por el otro,
tiene fundamentos críticos que se derivan de la institucionalización neoacadémica de las
vanguardias. Se inicia en la revalidación de objetos de civilización considerados antes corno
antiestéticos (y contraculturales) desde el punto de vista de una alta cultura en oposición
frontal a las “culturas populares” (que prefiero llamar “culturas de lo cotidiano”).3

A continuación, Debroise cita a Fredric Jameson:

De hecho, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama
“degradado” que conforman en schlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y
de Selecciones del Reader’s Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las
películas de medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura
con sus categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia
ficción o de fantasía: todos estos materiales que los posmodernistas no se limitan a “citar”
como lo habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan a su propia sustancia.4

Partiendo de esta cita de Jameson, Debroise escribe que el posmodernismo se reduce a un

Mecanismo de apropiación entonces, que se inicia con el pop-art en los años sesenta; arte de
la parodia y del pastiche entonces [sic], que culmina con el saqueo indiscriminado de la
cultura (alta y popular), y recicla lugares comunes, renovándolos eventualmente al ofrecerles
un nuevo marco de referencia (en la sociedad de los media). Como “estética dominante”, el
llamado posmodernismo abandona el impulso generalizado en la primera mitad del siglo XX,
la pretensión a la originalidad del artista, clave del mecanismo de las vanguardias. Sólo
pretende mostrar (desde una eventual postura crítica) el mundo de las apariencias
mediatizadas: se opone punto por punto a la tendencia iconoclasta del futurismo, del cubismo
y del dadaísmo, que finaliza con el Cuadrado blanco de Malevich (1917), por un lado, y con
la pintura abstracta en toda su amplitud, por el otro. El posmodernismo, como dominante
cultural o como sensibilidad de época rebasa ampliamente el campo de las artes visuales,
caracteriza el gusto estético de una época, como en su tiempo trató de demostrarlo Susan
Sontag.5

Más adelante Debroise enumera ciertos rasgos del posmodernismo mexicano a partir de su
lectura de Jameson:

La crisis económica de los años ochenta en los países dependientes repercute del bolsillo al
nivel de las mentalidades, y afecta cada vez más profundamente las estructuras del
pensamiento; aquí [en México], la ruptura detectada por Jameson es aun más evidente.
Enumero, sin insistir, algunos posibles factores.

—A partir de 1982, ruptura de los canales que alimentaban a los artistas (las revistas y los
libros de arte se vuelven inaccesibles: las ineludibles visitas a los grandes museos de Europa
y Estados Unidos se vuelven imposibles, etcétera).

—Ruptura paralela de ciertos mecanismos de difusión que se perfilaban a finales de los

setenta (ampliación del mercado local del arte, posibilidad de exponer en el extranjero).
—Pérdida paulatina e irreversible de la confianza ciega en la “modernidad” como camino
único, que se inicia a partir de 1968 y culmina a mediados de los ochenta.

—Pérdida paralela de la confianza en las posibilidades alternativas (la revolución cubana, la

izquierda monolítica, etcétera).

—Pérdida de credibilidad en las instituciones y su contraparte (particularmente sensible

desde los sismos de 1985), construcción de una sociedad civil (con su repercusión en el
terreno de la producción estética: la elaboración de un arte más “cotidiano”).

—Reducida movilidad social (producto de las reducciones presupuestales, tanto a nivel

nacional como a nivel individual: ¿quién se puede dedicar al arte en tiempo de crisis sino los
que tienen de alguna manera entradas financieras aseguradas, sean becas familiares —los
más jóvenes— o un mercado ya configurado?

—La obligación, ante esa repentina “competencia”, de producir obras de una calidad
pictórica incrementada y con un sentido más evidente.6

Coincidimos con Debroise, si bien debemos precisar cierta ambigüedad cuando habla de la
desconfianza irreversible hacia la modernidad, a la vez que afirma que sí es posible ser
modernos en países de economías dependientes. Así, ¿cómo ser modernos y desconfiar de la
modernidad?

Creemos que el “tener la mentalidad” para “actuar según los cánones” de la modernidad (es
decir, de acuerdo con un “ideal de sociedad”) correspondería a lo que Marshall Berman
entiende por modernismo, mientras que el “tener los bienes materiales” de Debroise
correspondería a la modernización socioeconómica.
Para aclarar esta probable ambigüedad volvamos al editorial de La Pus moderna citado más
arriba, el cual evoca a Marshall Berman como un referente modernista. Recordemos que
Berman distingue a la modernidad (entendida como la modernización socioeconómica) del
modernismo (entendido como la experiencia de la modernidad) y afirma a la vez que el
segundo puede existir dentro de una modernización limitada.

En este sentido, es posible encontrar en Debroise una concepción del ser moderno en el tercer
mundo que coincide implícitamente con Berman en All That is Solid Melts into Air (1982),
sobre todo cuando este último revisa el modernismo en San Petersburgo.
Sin embargo, Debroise no parece diferenciar explícitamente la modernidad del modernismo
(i.e. del ser moderno) y utiliza ambos términos como vocablos equivalentes. Por ejemplo,
Debroise escribe que

La modernidad [subrayado nuestro], como ideal de sociedad, se desplaza constantemente,

cambia de nombre, de status, de aspecto, de fisonomía. Ideal fantasmal, proyección del
imaginario social, proyecto siempre postergado, la modernidad, en última instancia, se
presenta en los países de economías dependientes como un movimiento ascendente. La
modernidad siempre es de los demás, siempre se perfila como cambio de estrato social.
Acceder a ella no significa tanto modificar un estado de las cosas como obtener los medios
de alcanzarla. Superestructura discursiva: ser moderno [subrayado nuestro] no significa tanto
tener los bienes materiales que nos sitúen en ella como actuar según sus cánones, tener la
mentalidad, avalar las imágenes, promover el arte que la reflejen, que sean “modernos”.7

Creemos que el “tener la mentalidad” para “actuar según los cánones” de la modernidad (es
decir, de acuerdo con un “ideal de sociedad”) correspondería a lo que Marshall Berman
entiende por modernismo, mientras que el “tener los bienes materiales” de Debroise
correspondería a la modernización socioeconómica. En consecuencia, sostenemos que en
realidad Debroise entiende por “la pérdida de confianza irreversible en la modernidad” como
un descrédito de la modernización, y no del modernismo (o de la experiencia del ser moderno,
es decir, del “tener la mentalidad” moderna o modernista).

Debroise finaliza su enumeración de las características del posmodernismo mexicano con un

rasgo que lo vincula directamente con los tópicos del neomexicanismo en el imaginario de
aquel momento:

—Como consecuencia de lo anterior, la mirada retrospectiva, nostálgica: el pasado inmediato

(los años cuarenta, pretelevisivos) y su iconografía, elementos reivindicables ante las
modificaciones cada vez más visibles del “medio ambiente” visual (un fenómeno parecido al
del arte chicano, que retoma los símbolos de la mexicanidad, la Virgen de Guadalupe y la
bandera, Frida Kahlo, el “mal gusto” como característicos de una cultura en el exilio: en el
límite se puede pensar que el nuevo mexicanismo se plantea como una cultura exilada en su
propio país.

La sexualidad y el kitsch
Uno de los editores de La Pus, Rogelio Villarreal, participó en el Consejo Mexicano de
Fotografía, pero también en el grupo Peyote y la Compañía, comandado por Adolfo Patiño
(también conocido como el Peyote o Adolfotógrafo), grupo que, según Olivier Debroise,
marca el inicio del neomexicanismo en los años ochenta:
En 1979, en vísperas del Primer Salón de Experimentación convocado por el INBA, ese mote
[el neomexicanismo] sirvió para bautizar al grupo que quedó formalmente integrado para
presentar en la Galería del Auditorio Nacional la que sería su obra colectiva más importante,
Artespectáculo: Tragedia segunda, un montaje de objetos encontrados (maniquíes, exvotos y
milagritos) esculturas populares, figuras de plástico, envases de refresco y otros productos
alimenticios industriales de marcas estadounidenses, televisores descompuestos, etc.), así
como monotipos de Carla Rippey, dibujos de Esteban Azamar, pinturas y esculturas de
Alejandro y Sara Arango, fotografías de Patiño, su hermano Armando Cristeto y Rogelio
Villarreal. Concebido como un espacio teatral, Tragedia segunda pretendía ser un altar
popular denunciando en tono paródico el imperialismo cultural […] Por su uso de objetos y
elementos de la cultura popular urbana, Tragedia es la obra que reactiva el imaginario popular
que en los años ochenta alimentaría toda la gama del gusto artístico kitsch y el llamado
neomexicanismo.8

Si bien muchos de los elementos aquí enunciados son hoy parte de convencionalismos
folclorizantes o pintoresquismos, en aquel momento parecían provenir más de la vida
cotidiana personal de los artistas, escritores y músicos que incluso habían retomado las calles
del centro capitalino, hoy rebautizado como Centro Histórico (en ese entonces aun no
gentrificado y, como siempre, repleto de aparadores con maniquíes, por ejemplo). En esos
años se iba al Centro Histórico para establecer un domicilio personal en un territorio nada
domesticado o bien para reventar en antros de quinta (Las Tecatas, El 14, La Perla, La Faena)
o con la intención de crear espacios para exponer o intercambiar ideas.

Con ese antecedente de Villarreal, o simplemente por ser partícipe como muchos
contemporáneos de esa misma sensibilidad o espíritu de época (eran los días triunfalistas del
promisorio cosmopolitismo consumista del Tratado de Libre Comercio (TLC), al cual se
buscaba contestar), La Regla Rota y La Pus compartieron muchos elementos ya presentes
previamente en la obra Tragedia, como la simpatía hacia el ambiente gay y el transexismo
(incluso desde la heterosexualidad), pues recordemos que la pieza Tragedia estuvo vinculada
al performance de Patiño y la travesti Terry Holiday To Raquel with Love, dedicado a Raquel
Tibol.

El catálogo de La Era de la Discrepancia asocia igualmente el neomexicanismo con la

sexualidad:

El centro de lo que ha sido designado como neomexicanismo no fue una repetición de

motivos debida al agotamiento cultural, sino a la proclamación de una estética localizada en
un espacio limítrofe de la cultura y la sexualidad, entre dos clichés de la alta y la baja cultura
y de la masculinidad y feminidad. De ahí la importancia que el comentario irónico de la
simbología nacional tuvo en la proclamación de la cultura gay local.9
Por su parte, Osvaldo Sánchez relaciona al neomexicanismo como la representación del
cuerpo. En un texto escrito en 2000 lo caracteriza como una expropiación de la noción del
cuerpo hasta entonces referida a lo nacional. La representación unívoca del cuerpo por la
iconografía nacionalista oficial, canon de una masculinidad sobreexpuesta, es revisada
críticamente por los artistas de ese momento, o incluso pervertida, en cuanto alegoría
nacional: “La apropiación deliberada de este cuerpo simbólico por parte del neomexicanismo
propició hacer explícito en lo político el discurso del cuerpo como portador de la identidad
individual […] ahora como cuerpo propio, autolegitimado, en la trama del discurso
público”.10

En su artículo “El dandy kitsch”, Olivier Debroise reconstruye al personaje Adolfotógrafo

[Adolfo Patiño], recurrente entre las páginas de La Pus y las noches del Nueve, y describe su
obra de la siguiente forma:

Al prurito formalista tomado de la escuela norteamericana de fotografía e introducido aquí

por Manuel Álvarez Bravo y sus discípulos, al valor testimonial de trascendencia política,
Adolfotógrafo oponía lo cotidiano, lo intrascendental, lo chafa y un aspecto deliberadamente
mal hecho. Una especie de fotografía de aficionado pretencioso que, a muchos (casi a todos)
les pareció espantosa y a algunos, supermoderna, muy acá, prepunk.11

La descripción del párrafo anterior podría muy bien referirse a la estética de La Pus moderna,
que también podría ser considerada heredera del punk local. ¿No fuel el punk de barrio
bajo12 y de las bandas (palomillas de barrio bajo) de principio de los ochenta (vg. Sex
Panchitos, Bandas Unidas Kiss —BUK—, 1983) una forma de tropicalización del punk de
anglosajonia? Debroise continúa:

Sus imágenes de personajes sórdidos, de pintas, de letreros callejeros, de nopales marchitos,

de basureros y cadáveres, no eran en realidad muy interesantes ni originales, pero, como
demostración de una actitud, reacción violenta en contra de los lugares comunes y de una
cada vez más acentuada tendencia a una poética visual, a un miserabilismo cursi, fueron
expresiones perfectamente situadas en su tiempo.13

Por su parte, Osvaldo Sánchez relaciona al neomexicanismo como la representación del

cuerpo. En un texto escrito en 2000 lo caracteriza como una expropiación de la noción del
cuerpo hasta entonces referida a lo nacional. La representación unívoca del cuerpo por la
iconografía nacionalista oficial, canon de una masculinidad sobreexpuesta, es revisada
críticamente por los artistas de ese momento, o incluso pervertida, en cuanto alegoría
nacional.
Sumamente sexualizada, incluso a extremos provocativos, exaltadora del cuerpo como
territorio político pero también de representación artística (a la sazón el performance era una
escena en ascenso en México), La Pus moderna era partícipe de esta iconografía, pero no se
constriñó sólo a esta arista entre homosexualidad y kitsch, como parecen afirmar Sánchez y
Debroise para el arte visual, pues la revista era más bien expresión de una escena cultural tan
heterogénea como heterodoxa y multidisciplinaria, dentro de la cual se compartían códigos
en algunos casos, pero no en todos. Por ejemplo, entre los grupos de rock que entonces
podrían ser considerados neomexicanistas por su ostentación kitsch, estuvieron Botellita de
Jerez (1983), Maldita Vecindad (1985), Café Tacuba (1989), entre varios otros, pero no la
totalidad de las agrupaciones que desfilaron por las páginas de las revistas y en las noches de
los jueves en el Bar Nueve.

En su texto de 1987 ya citado Olivier Debroise se detiene un poco más en caracterizar el

periodo:

La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes de lo mexicano, tal y

como fueron definidos por los pintores y los artistas gráficos de la primera mitad del siglo,
resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente. Adolfo Patiño (quien aparece
como pionero), presenta cajas de madera y vidrio en las que acumula, como en un museo
personal y portátil, los símbolos, las estampas, que alimentaron su infancia en la colonia 20
de Noviembre. Germán Venegas y Reynaldo Velázquez tallan la madera como lo hacían los
escultores religiosos de la Colonia: la muerte de Zapata (Venegas), el nacimiento tradicional
(Velázquez), sexualizados, profanados. Nahum B. Zenil, como Reynaldo Velázquez, Ricardo
Anguía, Rocío Maldonado, Lucía Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga se sirven de la
simbología religiosa tradicional: la desacralizan y revalidan a la vez. Formalmente, utilizan
una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de
diversas tradiciones populares, campiranas y urbanas.

Alejandro Arango y Javier de la Garza se remontan a la Conquista. Ofrecen su propia versión

de los hechos: lírica en el caso de Arango, burlona en el de De la Garza. Marisa Lara y Javier
Guerrero, por su parte, proponen una nueva rotonda de los hombres ilustres: Blue Demon, El
Santo, María Victoria, Acerina y su Danzonera, Agustín Lara. La intención, como lo revela
la factura de los cuadros, es definitivamente paródica.

Otros: Eloy Tarcisio rinde homenaje al nopal y al maíz en cuadros-montajes que se derivan
al arte conceptual; el más joven, Rubén Ortiz Torres, pinta sobre manteles de plástico
floreados, bodegones de colores extravagantes. Carla Rippey y Esteban Azamar buscan en el
pasado inmediato, en la fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan,
una suerte de identidad inaprensible. Julio Galán incluye en sus cuadros más recientes
estampas religiosas, orlas de motivos florales, y se identifica con los santos patronos (como
lo hiciera Nahum Zenil y, antes de él, el desaparecido Enrique Guzmán). Saúl Villa, que nos
tenía acostumbrado a sus cuadros fríos, intimistas, da un giro de 360 grados y realiza una
serie de irónicas esculturas en barro con Juárez, Fray Servando Teresa de Mier, Carlota,
etcétera. Y sentada en medio de ellos, como una madre, Frida Kahlo.14
La Pus moderna fue central en ese periodo y en su ámbito participaron varios artistas hoy
considerados neomexicanistas, pero no creo que deba caracterizarse a La Pus toda como parte
de una sola corriente. Obviamente no toda La Pus ni todos los artistas que desfilaron por sus
páginas compartían los códigos neomexicanistas, aunque quizá sí lo posmoderno. En todo
caso, incluso si se reconocen coincidencias entre varios de estos artistas habría que usar el
plural de neomexicanismos, siempre enfatizando que tampoco todos los artistas podrían
identificarse como tales.

Es importante recordar a los artistas visuales que circularon por las páginas de La Pus
moderna, entre otros: Rubén Ortiz, Aldofotógrafo, Damián Ortega, Abraham Cruzvillegas,
Carla Rippey, Armando Cristeto, los hermanos Néstor y Héctor Quiñones, Julio Galán,
Felipe Ehrenberg, Teresa Margolles, los grupos SEMEFO y Sindicato del Terror, Carlos
Somonte, Miguel Ventura, Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña, y textos de personajes
como Guillermo Santamarina, Osvaldo Sánchez, Olivier Debroise y Mónica Mayer, Jesse
Lerner y Pedro Meyer, entre otros. En la literatura participaron J.M. Servín, Guillermo
Fadanelli, Ernesto Priego, Mauricio Bares y, entre muchos más, Sergio González Rodríguez.

En otras palabras, el neomexicanismo en singular reduce la diversidad y vitalidad de una

década y media. Se corre el riesgo de confundirlo con una nueva escuela de pintura mexicana,
con un movimiento programático o con el proyecto promovido por unas cuantas galerías
comerciales conocido como “Parallel Proyect”.

En efecto, incluso Olivier Debroise parece establecer una correspondencia entre el

neomexicanismo y el “movimiento” (que reconoce nunca se constituyó como tal, al igual que
el posmodernismo15) apadrinado por coleccionistas y algunas galerías vinculadas al
“Parallel Proyect”, dentro del cual incluye, además de los mencionados en el párrafo anterior,
a Magali Lara, Carla Rippey, Javier de la Garza, Esteban Azamar y los jóvenes integrantes
de La Quiñonera.16

En el catálogo de La Era de la Discrepancia se afirma que el neomexicanismo como expresión

plástica encontró su final a partir del mencionado padrinazgo del “Parallel Project”<17 en
1990, el cual condujo al reconocimiento general de un neomexicanismo en singular y, en
consecuencia, provocó la trivialización del color mexicanista, reducido a simple mercancía
o Mexican curious, como un arte pop tercermundista para el mercado gringo: sarapes, Fridas
Kahlos, indios y mestizos semidesnudos.

Sin embargo, más allá de estos rasgos fijados en la historiografía de la cultura visual, incluso
después de haber sido sancionados y frivolizados por el establishment, la experiencia de esas
escenas durante aquel periodo también legó muchos hallazgos aún vigentes, como la creación
de espacios independientes de práctica y congregación cultural, por lo que podríamos
considerarlo un periodo bisagra que dio lugar, para bien y para mal, a la escena cultural en
general, entre ellas a la del arte contemporáneo actual.

Sin embargo, más allá de estos rasgos fijados en la historiografía de la cultura visual, incluso
después de haber sido sancionados y frivolizados por el establishment, la experiencia de esas
escenas durante aquel periodo también legó muchos hallazgos aún vigentes, como la creación
de espacios independientes de práctica y congregación cultural.
En dado caso, podría intentar también una caracterización del periodo a partir de la
configuración de esos espacios y la búsqueda de esas formas de gestión directa sobre los
recursos y sobre esos espacios, que hablarían desde la microempresa, la asociación de grupos
creativos con empresas consolidadas, los colectivos, la empresa familiar, hasta la autogestión
consciente.

Además, si hoy predomina el arte conceptual en el mercado internacional, si la música es

multirreferencial hoy día pero sin reivindicaciónes localistas y sin el relevo de ningún grupo
hegemónico en el imaginario generacional, si observamos el declive de las revistas culturales
como referentes canónicos junto con la creciente desaparición de las secciones culturales de
los diarios y sus suplementos, si asumimos la relativización del canon del libro impreso y
consideramos que el ascenso de la literatura parece inclinarse hacia lo experimental y la
multimedialidad, si constatamos que el cine de autor ha tomado el mercado y los circuitos
corporativos, si profundizamos en las formas en que las estrategias de diseminación afectan
las poéticas particulares de cada escena, como resultado de la Web.02, vale la pena repensar
el periodo de los tres últimos lustros del siglo XX a la luz del estado actual de las escenas
culturales.

Podríamos incluso recapitular a los artistas que dieron el salto hacia lo conceptual y ver cómo
muchos de ellos provienen de la reflexión de la ciudad y la vida marginal urbanita, que podría
considerarse hoy un rasgo neomexicanista, pero que fue una apropiación espacial y
generacional de la ciudad como un desmarcaje de la idea de ciudad recreada por la
intelectualidad ya establecida en aquellos lustros. ®

Notas

*¿Neomexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta. Véase Antes de la

resaca

Antes de la resaca. Véase

http://www.muac.unam.mx/webpage/ver_exposicion.php?id_exposicion=37
1 En un texto escrito en 1987 Olivier Debroise parece coincidir también en este enfoque:
“Existe efectivamente en México una tendencia equivalente al posmodernismo
norteamericano: aparentemente relacionada, tiene fundamentos sustancialmente distintos —
casi diría incomparables. De ahí la reticencia a emplear el término importado” (Olivier
Debroise, “Un Pos modernismo en México”, en México en el Arte no. 16, primavera de 1987;
http://www.arte-mexico.com/critica/od102.htm).

2 Paredes Pacho, “Un rostro sin espinillas es como un cielo sin estrellas”, en La Pus moderna
no. 3, enero-marzo de 1991.

3 O. Debroise, “Un Pos modernismo en México.

4 Fredric Jameson, “El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, Casa de
las Américas no. 155-156, marzo-junio de 1986.

5 O. Debroise, “Un Pos modernismo en México”.

6 O. Debroise, “Un Pos modernismo en México”.

7 O. Debroise, “Un Pos modernismo en México”.

8 O. Debroise y Cuauhtémoc Medina, La Era de la Discrepancia, arte y cultura visual en

México, 1968-1997, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 2007, p. 234.

9 O. Debroise y C. Medina, La Era de la Discrepancia, p. 314.

10 Osvaldo Sánchez, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo: la pulsión homosexual y

la desnacionalización”, Curare no. 17, enero-junio de 2000, pp. 138-139.

11 O. Debroise y C. Medina, La Era de la Discrepancia, p. 201.

12 Si bien los primeros grupos con sonido y actitud punk fueron Dangerous Rithm y Size
(con Walter Schmidt e Illy Bleeding), la escena de largo aliento más significativa se formó
cuando el movimiento arraigó en el barrio bajo. El barrio pionero del punk fue San Felipe de
Jesús, con Rebel d’ Punk (1978) y posteriormente Masacre 68, Smog y Desorden Público.
La relación de la escena punk de barrio con el Bar Nueve está testimoniada: “Y vinimos una
noche al Bar 9 en la Zona Rosa y en ese momento tocaba el Size con Illy Bliding, un tipo ya
grande de edad, pero que nos sacaba de onda, la neta, nunca pensamos que a la gente grande
también le gustara el punk. Nosotros éramos chavillos de 14 o 16 años y la banda llegó al bar
y había puros burgueses”, testimonio de El Podrido, de Ciudad Nezahualcóyotl, entrevistado,
en Maritza Arteaga Castro Pozo, Por los territorios del rock, identidades juveniles y rock
mexicano, México: Centro de Investigación y Estudios sobre Juventud/Conaculta/DGCP,
1998, p. 157.

13 O. Debroise y C. Medina, La Era de la Discrepancia, p. 201.

14 O. Debroise, “Un Pos modernismo en México”.

[15] El posmodernismo “se trata más bien de una amplia modificación del carácter mismo
de la producción artística: no surge como movimiento organizado, sino como convergencia
espontánea de intereses, desordenada y ecléctica. Además, no ha tenido —hasta el
momento— la visibilidad que otorga un aparato de conceptualizaciones”, en O. Debroise,
“Un Pos modernismo en México”.

16 Para ver los artistas considerados neomexicanistas por Debroise véase Debroise y Medina,
La Era de la Discrepancia.

17 El proyecto fue “diseñado por los propietarios de las galerías OMR, Arte Actual de
Monterrey y Galería de Arte Mexicano, con financiamiento del Estado mexicano, que se
presentó en paralelo a la muestra ‘México: esplendores de treinta siglos’, en espacios
alquilados, en tres ciudades de Estados Unidos: Nueva York, San Antonio y Los Ángeles”,
O. Debroise y C. Medina, La Era de la Discrepancia.
https://www.replica21.com/archivo/articulos/q_r/092_rippey_varios.html
Si hubiera escrito este texto hace diez años ó hace diez días hubiera sido otro.
Afortunadamente lo escribí hasta ahora, con las vivencias de las chicanas y los comentarios
útiles de mis colegas frescos en la memoria. Así pude darme cuenta de que entre las chilangas
de la ciudad de México y entre las chicanas se están implantando dos estrategias de
sobrevivencia diametralmente opuestas.
Cuando las chicanas usan su arte como herramienta de sobrevivencia, por medio de ello
construyen su territorio, sanan su heridas, definen sus existencias, y se rescatan mutuamente
en el contexto de sus raíces y de su comunidad. Desde ahí pueden lidiar, fortalecidas, con la
sociedad en general. La situación para las artistas de la ciudad de México es bastante distinta.
Somos participantes en el mundo del arte de una ciudad grande del tercer mundo. Estamos
insertas en una situación de élites, relativamente aisladas, y tratando de mantenernos a flote.

De repente a alguien se le ocurre hacerte daño”, escribe el artista. En esta línea, otra de las
piezas de piso se compone de una imagen enigmática con una franja que la censura junto a
un texto, probablemente tomado de los medios, que, tras mencionar la muerte de 116 mujeres,
ensaya una reflexión absurdamente académica sobre la indefensión de los débiles frente a los
más fuertes.

México en este siglo ha tenido dos proyectos culturales paralelos, cada uno privilegiado en
su momento. Uno se enfoca en establecer una identidad cultural nacional y a veces,
latinoamericana. El otro intenta integrar a México a los movimientos culturales
internacionales.

Quisiera subrrayar tres ideas que me han servido como metáforas para organizar el caos de
este ensayo, y por ende, el asunto de la sobrevivencia. Estas son: la espiral ascendente, la
pared de la historia y la maldición del segundo milenio.

La espiral ascendente. Este es un concepto probablemente emanado de la sicología

estadounidense, que postula que en general la gente, léase, la gente de clase media, imagina
su existencia como un proceso continuo de mejoramiento en todos los niveles. Cada vez
trabajarán más, a sus hijos les irá mejor y juntos irán muy lejos. Pero en algún momento de
la vida se tropiezan, se dan cuenta de su vulnerabilidad, y se vuelven fuente de ingreso para
los terapeutas.

La Pared de la historia es un término utilizado por Michael Ondaatje en su novela "El

Paciente Inglés". Los protagonistas son derrotados no por sus idiosincrasias personales pero
por su inserción en su coyuntura. La historia, su inmersión en la guerra, interviene en sus
vidas de manera devastadora.

Magali LaraMagali Lara: Arde por el Nacimiento, 1997.

Carla RippeyCarla Rippey: Dama del cartel, ca.1979. Astrid HaddadAstrid Haddad.
La maldición del segundo milenio. Leí hace muchos años un libro bastante original, llamado
"El origen de la conciencia en la ruptura de la mente bicameral," de Julian Jaynes. El autor
pretende probar que los humanos, antes del segundo milenio antes de Cristo, operábamos con
el cerebro dividido orgánicamente de forma más tajante que hoy en día, entonces, para que
el lado cognitivo se comunicara con el lado instintivo, tenía que gritar. Así es que la gente de
esa época escuchaba voces, un poco al modo de los esquizofrénicos de ahora. Según Jaynes,
en el segundo milenio hubo una serie de desastres naturales, incluyendo la erupción de un
volcán en el Mediterráneo seguida por una inundación de las regiones costeras, seguida por
una época de guerra y barbarie por todas partes protagonizado por los asirios. En el caos que
siguió, las civilizaciones estables pero frágiles se derrumbaron y la gente que sobrevivió bajo
el estrés de las nuevas condiciones fue la que logró coordinar los dos lados de su cerebro lo
suficiente para poder pensar de formar subjetiva y así reaccionar con más rapidez e
inteligencia.

Los setenta

Carla RippeyCarla Rippey: No tiene nombre,

es oriunda del mar. 1979.Ahora, para entrar en materia, y desarrollar el concepto del espiral
ascendente, les platico como lo experimenté en mi propia vida en México...Cuando llegué a
México en 1973 casi nadie se interesaba por los jóvenes, a diferencia de ahora. Donde los
jóvenes podíamos verter nuestra energía fue en el movimiento de los grupos, colectivos de
artistas que fueron creados con la intención de hacer arte público con un trasfondo político.
No sé si realmente en algún momento los grupos tuvieron un impacto político, pero lo dudo
mucho. Pero sí sirvieron para juntar a los artistas y ponerlos a experimentar con formas de
trabajar en comunidad. Al terminar la década, se iban acabando los grupos-- el momento
político y económico ya era otro, y mi generación empezó a entrar en las galerías.

Pensando en mis colegas de jóvenes, les voy a platicar una teoría seguramente nada científica
pero que aplicada a mis experiencias en México me ha funcionado bien. Ahí les va...Los
pintores hombres, provenían en general de hogares en los cuales el padre era débil o ausente.
Supongo que al estar presente, habría dirigido al hijo hacia otra profesión más razonable
como arquitecto. El único artista que conozco que es hijo de empresario está peleado a muerte
con su papá. Las mujeres artistas, por el otro lado, tendían a venir de familias logradas, con
un padre presente y exitoso. No sé si la cultura y la seguridad económica de su familia les
daba un apoyo crítico, o si heredaron la energía de sus padres, pero al parecer a sus familias
no les molestaba que una mujer fuera a embarcarse en una carrera poco práctica. Por ende,
en mi generación, las mujeres ostentaban a menudo un origen social más privilegiado que los
hombres. Yo por mi parte soy otra historia, y mi padre es un desmadre simpático, pero entre
tanto, en 1979 me divorcié, en un país extranjero, sin apoyo mas que moral de mi familia
lejana, y con la responsabilidad de mantener y cuidar a mis dos pequeños hijos.
Los ochenta
Betsabee RomeroBetsabee Romero: Milagro y
accidente en Vocho, 2001.

Curiosamente nunca dudaba de la viabilidad de vivir de comercializar el producto no

adulterado de mi imaginación, es decir, de la venta de mi obra. Además, aunque estar sin
marido me creó broncas económicas y culpas emocionales, me resolvió varios asuntos. Uno,
ya no me sentía en conflicto en cuanto a mis prioridades y en mi identidad como artista versus
madre versus esposa. Si no trabajaba yo, mis hijos no comían, o por lo menos así les hice
creer. Esta fue mi solución particular a este conflicto, no quizás el mejor, pero lo que es
indudable es que combinar la maternidad con ser artista es problemático y, por ende, las
artistas tenemos menos hijos que las mujeres en general. En fin.
Durante cinco años sobreviví enseñando grabado en la Universidad Veracruzana. A partir de
1985 volví al DF, en plena época del terremoto y, efectivamente, en adelante viví,
modestamente, de vender mi obra. Mi método en particular fue vender mucho grabado, tanto
suelto como en ediciones, y cultivar una serie de coleccionistas que accedían a comprar mis
dibujos. Exponía en galerías a veces, pero ninguna me manejaba. El sistema de mercado
"típico del modernismo europeo," como se ha caracterizado, todavía estaba en vigor en
México.

Por aquellos años Mónica Mayer hizo una encuesta entre los artistas de mi generación: resulta
que la mayoría de ellos, de ambos sexos, complementaban sus ingresos de alguna forma.
Mónica me comentó que en el último censo hubo 17 mil mujeres dedicadas a la cultura de
alguna forma, y 16 mil de ellas ganaban menos del salario mínimo. Pero en aquel entonces
la posibilidad de vivir de "eso" existía, y era fácil imaginarse (y tengo mucha imaginación)
siguiendo los pasos de Tamayo y Toledo.

Quisiera hacer un paréntesis para comentar algo de la obra de mujeres en esa época. Existían
esfuerzos valientes para hacer un arte o comunitario o feminista o las dos cosas, notablemente
de parte de Mónica Mayer y Maris Bustamante, pero el tono en general que recuerdo era más
bien intimista. Este intimismo a veces se acercaba a tendencias como el Neomexicanismo,
como en el caso de Dulce María Núñez. Pero en general, aunque hubo coqueteo, no hubo
casamiento. De paso, me parece interesante como Betsabé Romero ha retomado esta
iconografía recientemente de modo muy propio. Como es sabido, cuando estaba vigente el
Neomexicanismo la iconografía mexicana se acercaba a la chicana.

Carla RippeyCarla Rippey: El sueño de la razón, 1991. Beatriz MilhazesBeatriz

Milhazes: Niño Pescando, 1997.
El hecho de que esa iconografía perduró entre los del norte mientras que entre los del sur
cayó en el olvido, resalta como la iconografía de los chicanos es una parte indeleble de su
identidad, mientras que en el resto de los mexicanos fue una forma de abordar la identidad
que fue impulsada y luego agotada por el mercado, para ser finalmente víctima de la época.

Los noventa

Carla RippeyCarla Rippey portando un estandarte

con su obra en Oaxaca, 2001.
Recuerdo los últimos años de los ochenta y los primeros de los noventa como tiempos de
efervescencia y acercamiento entre los artistas. Aparte de muchas galerías nuevas, surgieron
espacios manejados por artistas-- Zona, El Gheto, La Agencia, La Quiñonera, El Salón des
Aztecas(sic). Ninguno ha sobrevivido, pero otra generación retomó el principio con los
espacios de Temístocles y la Panadería, entre otros. Empezaron a llegar muchos artistas
extranjeros en esa época. Particularmente del 90 en adelante, de Bélgica, Inglaterra, Canadá,
Austria y Texas, entre otros lugares. Habíamos recibido cubanos a principios de los ochenta
y chilenos, argentinos y colombianos en todos momentos, pero de repente el medioambiente
de las artes visuales en la ciudad de México estaba cambiando; la presencia extranjera pesaba
más.

Así, primero lentamente y luego con más rapidez, se fue construyendo la pared de la historia.
La pared de la historia fue en esta instancia la llegada de la globalización a México, el cambio
radical de soportes preferidos de pintura, a video, instalación, y sus variantes, y la
reconformación del mundo de la cultura en su imagen. Como toda pared de la historia fue un
hecho histórico que no se pudo evitar y que cambió el curso de muchísimas vidas. No la he
estudiado formalmente, pero la he observado.

Lo pude observar, por ejemplo, en la reinauguración del museo Rufino Tamayo bajo la
dirección de Osvaldo Sánchez, hace unos meses. Se presentaron dos exposiciones mayores.
Una, "Arte Operativo", op-art contemporáneo, piezas grandes y vistosas. Otra, una
retrospectiva de escultura contemporánea, con explicaciones muy detalladas en las paredes
sobre el significado de las piezas. Además, el lugar que antes estaba destinado a los cócteles
había sido felizmente transformado en un centro de difusión de información, donde se puede
consultar computadoras con información especializada en las artes u hojear cómodamente,
sentado en un sofá, una gran diversidad de revistas de arte. Ahora hay una cafetería con tienda
de regalos y librería. Y todo con excelente gusto. Fue tan vistoso como la entrada de Cristo
a Bruselas.

Fue la entrada del primer mundo museístico a México. La verdad, me gustó. Pero me dejó
con algunas inquietudes. El museo ya es didáctico, y no templo. Bien. Pero, me fijé, no había
ni un objeto expuesto que pudiera colgarse o ponerse en una casa particular sin violentar el
espacio.

Dennis CallwoodDennis Callwood: Carla Rippey, 1994.

Esto me puso a reflexionar sobre arte público y arte privado. O mejor, arte basado en
idiosincrasia personal. Es uno de los extremos del espectro del arte actual. Ahí se encuentra
el arte de los manicomios, de los niños, de las etnias, más lo kitsch, lo naïf, lo primitivo, y a
veces, el arte de las mujeres. Es lo que también se ha denominado outsider art. En los años
ochenta en México, no había mucha diferencia entre este arte y el arte "mainstream",
favorecido por los críticos, galerías y museos.

Al otro extremo del espectro está el arte conceptual, el arte de lectura sofisticada, el arte de
las nueva tecnologías. Recuerdo un cuento de ciencia ficción-- se llamaba "Tiger by the Tail"-
- en que se encuentra una bolsa de mano que adentro conduce a otra dimensión. Los
científicos tratan de enganchar a la otra dimensión para jalarla para fuera, pero son jalados
para adentro por una fuerza superior. Sospecho que esta bolsa está por este lado del espectro,
y que adentro del la bolsa está nuestro futuro. Este es el lado de la luz. Pero también es el
lado más estéril. Y sospecho que hay otra bolsa por el lado de la idiosincrasia, que también
conduce a otra dimensión, pero esa vez a la del pasado, a los orígenes. Y este es el lado denso,
fértil, oscuro, ¿femenino? Siempre habrá una dialéctica entre los dos lados. Hay que ver con
atención cómo se desarrolla.

Carla RippeyCarla Rippey: Cinco historias V, 1997 grafito.

Dulce María NúñezDulce María Núñez: La Virgen y el Niño,

1990.0000000000000000000000000000000000000000000000