Tadeusz Kantor

(1915-1990)

Sergio Jair Méndez Ramírez

Historia de las Exposiciones
Máster en Estudios de Comisariado
Universidad de Navarra
 Sergio Jair Méndez

“Quien de frente contempla a la belleza,

se inclinará del lado de la muerte;
no podrá ya ser útil en la tierra”.
August Von Platen.

Resumen
La creación artística de Tadeusz Kantor se manifiesta como un alarido que invoca a la
muerte; radical y sobreviviente de la guerra, nos expone a la muerte para pensar en la vida y
regresar a ella. Kantor fue un creador que, por medio de su perspectiva pictórica y plástica,
bordeó y desbordó los límites del teatro. Sin pretender un paralelismo simple con las artes
visuales e imponer la misma “técnica” pictórica y plástica a la escena; buscaba continuar
cuestionando la estaticidad en la materia, en la forma, en la imagen y en el encuadre. Sus
creaciones, pensamientos, manifiestos, ensayos, prácticas e indagaciones se develan de ida y
vuelta, entendidas dentro de una movilidad constante y autónoma, incluso se podrían “parecer
a la vida”, y sin embargo son la vida misma.

Palabras clave: Creación Artística entre las Artes Escénicas y las Artes Visuales, Teatro
Autónomo, Teatro de la Muerte y Objeto.

Abstract
The artistic creation of Tadeusz Kantor manifests itself as a scream that invokes death;
radical and survivor of war, exposes us to death to think about life and return to it. Kantor
was a creator who, by means of his pictorial and plastic perspective, edged and overflowed
the limits of the theater. Without pretending a simple parallelism with the visual arts and
imposing the same pictorial and plastic "technique" on the scene; I wanted to continue
questioning the staticity in the matter, in the form, in the image and in the frame. His
creations, thoughts, manifestos, essays, practices and inquiries are revealed back and forth,
understood within a constant and autonomous mobility, they could even "resemble life", and
yet they are life itself.

Key words: Artistic Creation between Performing Arts and Visual Arts, Autonomous
Theater, Theater of Death and Object.

1
 Sergio Jair Méndez

Sergio Jair Méndez. Egresado de la licenciatura en Arte Dramático por la Universidad La

Casa del Teatro, Ciudad de México, 2009. Creó el Colectivo Pendiente Teatro1 para
contribuir al mejoramiento del entorno y ser un medio de transformación social, 2007.
Desarrolló el proyecto teatral “La Odisea Apátrida” dentro del programa de residencias
artísticas del Centro Negra AADK, España, 2016. Las aproximaciones de “La Odisea
Apátrida” se publicaron y forman parte del ARCHIVO VIRTUAL DE ARTES
ESCÉNICAS2, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, España (UCLM). Su última pieza
colaborativa “Sin Ítaca”, se presentó en el Festival Internacional de Artes Vivas NIDO,
Rivera, Uruguay, en el III Festival Internacional de Teatro para el Fin del Mundo,
“Frontera/Periferia”, Montevideo, Uruguay, en la Fira Tárrega de España y en
Contemporánea Festival de Prato, Italia, 2017-2018.

La Antiexposiciòn.
El origen de la investigación fue mostrar que la producción plástica de Kantor se
había expuesto sin pasar por una exposición museográfica, pero durante el camino
exploratorio encontré que el mismo Kantor realizó una exposición titulada Antiexposicòn o
exposición popular (Cracovia, 1963), en la que declaraba que no había “imágenes”, como
sistemas formales fijos. En su lugar planteó exponer la presencia de la masa fluida y viva, que
modificaría la percepción de los espectadores.

“LA EXPOSICIÒN, pierde su función habitual, indiferente, de presentación y documentación,

se transforma en un ENTORNO ACTIVO, que provoca peripecias y emboscadas en el
espectador, que lo rechaza y no justifica su razón de existir como espectador observador
visitante”.

Lista de algunos objetos expuestos: Esbozos, dibujos, proyectos, planos, ideas, definiciones,
análisis, manifiestos, álbumes, preceptos, recetas, notas descripciones, juegos, diversiones,
paisajes, metamorfosis, ejemplares únicos, perspectivas, panoramas, reliquias, pausas,
aniquilaciones, citas, documentos, comentarios, embalajes, collages, ensamblajes y así
sucesivamente…”3.

1
Sitio web de registro y archivo del grupo Pendiente Teatro:
https://sergiojairmendez.wordpress.com
2
ARCHIVO VIRTUAL DE ARTES ESCÉNICAS. La Odisea Apátrida:
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=obras&id=1865
3 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, Ediciones de la Flor, Buenos Aires Argentina, 1984.

2
 Sergio Jair Méndez

1963. Manifiesto de la antiexposiciòn o exposición popular.

La obra de arte,
corte de la creación
aislada, encuadrada,
inmovilizada
y encerrada
en la estructura y el sistema,
incapaz de cambios y de vida -
es una ilusión de creación.

La característica de la Creación
es el estado fluido,
cambiante,
no durable,
efímero -
como la vida misma.

Hay que reconocer como Creación

todo lo que aún no ha sucedido,
lo que se llama una obra de arte,
lo que aún no fue inmovilizado,
lo que contiene directamente los impulsos de la vida
lo que aún no está “listo” “organizado” “realizado”4

Después de reflexionar sobre el hallazgo que implicaba pensar la exposición en

Kantor, me fue necesario redireccionar la investigación. Pensé que exponer la producción
plástica de una puesta en escena5, me sugería centrarme en la descripción de un mirador
cambiante, inestable y temporal. Si bien el teatro es un mirador que encuadra la vida en un
escenario para experimentarla ahí, la exposición de manera tangible enmarca una pintura,
fotografía, escultura, documento o video. En ambos casos dichos encuadres en la
antiexposición y teatro de Kantor son desbordados para regresarlos a la cotidianidad y
enmarcarlos temporalmente dentro de un acontecimiento.

4
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.
5
“La producción plástica de una puesta en escena la concibo como una reminiscencia que da testimonio de la
existencia escénica, la paradoja es que nada más puede citar su existencia, pero no tiene las facultades para
sustituir a la presencia. Aunque invocando a la presencia activa del espectador, se podría traer al presente la
presencia fluida y viva de la producción plástica de una puesta en escena”.

3
 Sergio Jair Méndez

Tadeusz Kantor. Happening “La Sinfonía de las Olas”, Morski, Polonia, 1967.

Siguiendo el pensamiento móvil de Kantor, en su manifiesto de la Antiexposiciòn o

exposición popular (1963), me interesa subrayar el estado que identifica de la Creación
Artística, como una serie de actos previos o posteriores que construyen una “obra de arte”,
anticipándose así a una posible muerte, aislamiento y falta de comunicación con el “arte”.

La Creación Artística entre las Artes Escénicas y las Artes Visuales.

La principal relevancia del presente ensayo es intentar precisar la relación entre las
artes escénicas y las artes visuales. Investigación y práctica que he venido realizando en mi
andar artístico. Revisitar y ampliar la investigación sobre Tadeusz Kantor, me ha permitido
visualizar a la Creación Artística como un puente de intercambio, construcción y crítica entre
ambas disciplinas. He mantenido mi interés por dicha relación, para darle continuidad a una
investigación anterior y he seguido una metodología acumulativa para identificar los
movimientos vivos que suceden entre artes escénicas y artes visuales. La construcción teórica
que propongo desplegar también se encuentra nutrida por mi experiencia escénica, sin
embargo, lo trascendental será poner en juego las estrategias pensadas y reservadas para la
concepción a priori de una Obra Escénica-Visual.

4
 Sergio Jair Méndez

Teatro de la Muerte
Tadeusz Kantor nació el 6 de abril de 1915 al este de Polonia. Escribió, “en una
pequeña aldea que tenía una plaza donde había un mercado, de la que partían unas cuantas
calles lamentables. Sobre la plaza se alzaba una pequeña capilla que albergaba la estatua de
un santo para uso de los cristianos y un pozo junto al que se celebraban, al claro de luna, las
bodas judías. Las dos poblaciones vivían en completa armonía. De un lado, ceremonias
católicas espectaculares, procesiones, estandartes, trajes tradicionales o coloridos,
campesinos… Del otro, ritos misteriosos, gentes fanáticas, sacerdotes, rabinos, gritos de
niños... Más allá de la vida cotidiana, aquella silenciosa aldea parecía sumida en la
eternidad”.6

Aquella aldea se ubicaba muy cerca de Wielopole, poblado que hasta fin de la
Primera Guerra Mundial formó parte del Imperio Austrohúngaro. Su madre Helena Berger de
origen judío y familiar cercana del párroco, se casó con Marian, posteriormente ambos se
mudaron a vivir al presbiterio, lugar donde nació Kantor. En aquellos años ya había iniciado
la Segunda Guerra Mundial, por lo que Marian tuvo que incorporarse al ejército
austrohúngaro. En 1924, Kantor con su madre y hermano se trasladaron a Tàrnow, ahí vivió
hasta los 19 años. Posteriormente se trasladó a Cracovia para ingresar a la Academia de bellas
Artes, en donde realizó estudios de escenografía y pintura. Recibió clases del célebre profesor
de escenografía Karol Fryez, quien tenía una clara influencia de su amigo, el director y
escenógrafo ingles Edward Gordon Craig. Kantor se graduó en 1939, año en el que su país
fue dividido: el Oeste y Centro de Polonia por la invasión nazi, lugar donde vivía Kantor y el
Este por la invasión Soviética. Un año después su familia recibió la noticia que su padre sería
trasladado al campo de concentración de Auschwitz, en donde murió dos años más tarde.
Posterior a ello, en 1942, fundó con un grupo de jóvenes actores, pintores y escenógrafos un
grupo de teatro, el Teatro Independiente Clandestino, con el que mostraron hasta 1944 dos
obras en casas particulares: “Balladyna” (1943) y “El Regreso de Ulises” (1944).

6
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

5
 Sergio Jair Méndez

Más adelante veremos que las vivencias en la infancia de Kantor aparecerán reflejadas
en sus creaciones. El padre que regresa de la guerra uniformado, presente en “Wielopole,
Wielopole” (1980). Las imágenes de casamiento, celebradas por el tío párroco; son muestra
de la familiaridad que mantuvo con la liturgia católica y la cultura judía, escenas que presentó
recurrentemente en sus últimas obras, como en la obra “El Teatro de la Muerte” (1975), al
final aparece una gran mesa que reúne a la comunidad cristiana y judía en una evocación de
la “última cena”. Aquellos recuerdos de la infancia se fueron mostrando recurrentemente en
sus etapas finales de su creación:

“Me encierro en mi diminuta Habitación

de la Imaginación y en ELLA Y SÓLO EN
ELLA ORDENO EL MUNDO IGUAL
QUE LO HACÍA DE NIÑO. ¡CREO FIRMEMENTE
QUE EN ESTA PEQUEÑA
HABITACIÓN DE MI NIÑEZ CABE LA
VERDAD”7

Indudablemente su principal legado al teatro fue activar una relación permanente con
el contexto, lo que derivó en una serie de etapas, manifiestos, ensayos, reflexiones, críticas y
prácticas, que dieron cuenta de una potente perspectiva política.

Primera etapa: Teatro Independiente Clandestino (1942-1944)

La primera revelación radical es declarar que el teatro no puede estar supeditado a la
literatura previa de un texto dramático, porque la acción del texto es algo listo y terminado.

CREDO.
“Una obra de teatro no se mira como se mira un cuadro
por las emociones estéticas que procura:
se la vive en concreto.
No tengo ningún canon estético,
no me siento sujeto a los tiempos pasados,
no los conozco y no me interesan.
Sólo me siento comprometido con
esta época en que vivo y con la gente que vive a mi lado.

7
El Teatro de la Muerte y otros ensayos, 1944-1986. Barcelona, Alba, 2010.

6
 Sergio Jair Méndez

Creo que un todo puede contener al mismo tiempo

barbarie y sutileza, tragedia y risotada,
que un todo nace de contrastes
y cuanto más importante son esos contrastes,
más ese todo es palpable,
concreto,
vivo.8

El efecto de renunciar al texto dramático como punto de partida para la creación

escénica, se reflejó inicialmente en una exploración de la forma contra la forma. Kantor
comienza pensando en las formas que se representan en el escenario; considerando al
naturalismo como artificial y ridículo. En relación con las formas abstractas, aplicadas a la
construcción de un objeto, las considera como estilizaciones falsas. Él, en su lugar, toma las
formas puramente abstractas, las que existen por sí mismas, las que tendrían su propia
existencia: una existencia concreta. Al referirse a la percepción del espectador sobre las
formas naturalistas, describe que nada más son percibidas por el mecanismo cerebral,
mientras que las formas puramente abstractas, al no recordarnos a “nada”, actúan
directamente en el subconsciente. Lo que buscaba asentar en el abandono del texto dramático
y la presentación de formas puramente abstractas en escena, es apelar a la autonomía
escénica; considerando que el escenario no es un adorno, por el contrario, lo concibe como un
mundo cerrado, que existe por sí y en donde nace la vida, la dinámica, las tensiones, las
energías, las relaciones entre las formas y los colores.

En la primera etapa surge “Balladyna” (1943) y “El Regreso de Ulises” (1944).

Ambas obras fueron una disposición de formas que se ordenaban por leyes de contraste y
conflicto; ya que los contrastes en principio son incapaces de la coexistencia pacífica, se
relacionan entre sí por la fuerza, con la capacidad de crear un nuevo valor de unidad. Esa
unidad se obtenía por medio del manejo de los contrastes entre los elementos escénicos:
movimiento y sonido, forma visual y movimiento, espacio y voz, palabra y movimiento, y es
en la zona de la semántica que los contrastes son más perspicaces, conduciendo al encuentro
de dos realidades u objetos distantes, que en un inicio no tienen relación. Kantor, dice, “crear
formas escénicas es sinónimo de mostrar una obra dramática”. Es ese sentido es parecido al

8
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

7
 Sergio Jair Méndez

texto dramático, aunque se elabora a partir de contrastantes que surgen primigeniamente en

escena.

Segunda etapa: Teatro Cricot 2 (1955)

El Teatro Cricot 2 propone LA IDEA DE UN TEATRO

QUE SE REALICE COMO OBRA DE ARTE
QUE NO RECONOZCA MÁS QUE SUS PROPIAS LEYES Y
QUE NO JUSTIFIQUE MÁS QUE SU PROPIA EXISTENCIA9

En la etapa del Cricot 2, se buscaba cambiar las relaciones entre el escenario y el

público, años más adelante las acciones desembocarán en acontecimientos sobre la calle. Los
montajes que se crearon durante la segunda etapa planteaban situaciones escénicas insólitas,
ya que al asociar lo dispar, se mostraba un todo contrario a la lógica de la vida cotidiana y es
entonces que regía una lógica autónoma.

Una aportación relevante al estudio del vestuario es que no se utilizaba como

vestuario. Aquel traje que utilizaban los actores, “se transformaba en escena como una forma
móvil y liberada, no era un accesorio convencional, porque poseía su propia autonomía y
simbolismo. El traje al ponerlo en relación con el cuerpo vivo del actor adquiría nuevas
funciones al ser trampa, red o amplificador, a veces extensión, freno y tal vez verdugo y
víctima”.10 Siguiendo la exploración del vestuario, tanto el cuerpo del actor como el traje son
determinados por los mismos acontecimientos escénicos, por los contrastes de las formas.

Kantor dentro de este periodo experimenta con un texto como un collage, compuesto
por textos originales, notas, definiciones del nacimiento del teatro Cricot 2 y la puesta en
escena de la obra “Witkiewicz El Pulpo” (1955). En esa misma etapa escribe:

Situación en 1955.
La situación del teatro es desesperada.
Desde mucho tiempo atrás, no hay una vanguardia manifiesta en el teatro.
Todo se ahoga en salas condimentadas con sabe Dios qué,
Reina el eclecticismo.

9
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.
10
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

8
 Sergio Jair Méndez

El radicalismo está prohibido o despreciado.

Los imbéciles, sólidamente instalados en su situación en
la vida, se sirven de la magia del arte en su propio provecho,
con todo cinismo.
Tienen una frase hecha para todo lo nuevo; “Eso ya está
visto”.11

Tercera etapa: Teatro Autónomo (1956).

Después de la presentación de “Witkiewicz El Pulpo”, un crítico se preguntaba: “La
obra de “Witkiewicz” es una fuerte deformación del mundo… La puesta, a su vez, deforma
esa formación… ¿A dónde puede llevarnos esto? Un renombrado director de teatro se
inquieta: “... En la acción del texto se realizan cambios que llegan muy lejos. Para protegerse
de una reproducción fotográfica de esa acción - en nombre de un teatro autónomo- se inventa
una nueva acción, que no dependen de la otra, pero a la que espera el mismo destino: las
reproducciones, ya no existe otra solución… ¿Es esto autonomía?12

En respuesta, Kantor comienza diciendo: “Tales expresiones, de un primitivismo

chocante y expresado sin ningún pudor, demuestran e indican a gritos un pensamiento
convencional sobre los puntos neurálgicos”. Él claramente manifiesta que dejar fuera a todos
los elementos “exteriores” del texto, lo reducen a ilustrarlo y “explicarlo sin cesar”, porque el
teatro que se basa en la Creación Artística contiene ciertas leyes de la vida: inversiones,
repulsiones, choques, es la ley de los elementos y la realidad, que se relacionan en conjunto,
eso es lo que se considera como autónomo por naturaleza. Kantor termina diciendo: “Yo no
practico esas modificaciones (desde el punto de vista del teatro tradicional) para demostrar
las ideas del director y hacer que el espectáculo sea interesante a cualquier precio - cosa que
muchos directores hacen con particular pretensión y cuya coquetería y encantos superficiales
del público que aplaude. Tampoco lo hago por oscuras razones de necesidad creadora para
expresar mi visión. Mi proceder surge del método que considero eficaz para hacer del teatro
el campo de una acción autónoma, o para hacer de él una entidad autónoma”.

Las primeras etapas son una manifestación contundente del desprendimiento del texto
dramático como origen creador del teatro. En ello se pasa por remover todos los elementos y

11
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.
12 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

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 Sergio Jair Méndez

formas que participan en conjunto: formas puramente abstractas, contrastes, “vestuario” y

autonomía.

Cuarta etapa: Teatro Informal (1961)

El teatro Cricot 2, se traslada a una pequeña finca en donde kantor elabora el nuevo
método del “Teatro Informal”, en ello continúa ensayando sobre la estructura de
“Witkiewicz”, obra que se repetirá con modificaciones en el espectáculo titulado “El
Armario” (1966).

Me interesa detenerme en señalar los actos de repetición que va practicando Kantor,

ya sea en las obras, acciones, mecanismos u objetos dispuestos en escena. Pienso que la
repetición no hace referencia a una “técnica” que busca perfeccionar algo o que busca llegar a
un lugar estático; considero a la repetición como un proceder técnico que genera Creaciones
Artísticas “inacabadas”, inestables, vivas y abiertas para cumplirse con la presencia del
espectador.

Durante la estancia en la pequeña finca, la investigación del “Teatro Informal” se

focaliza en el contacto con la materia, en donde el gesto humano y la decisión humana
contenían una nueva definición. “Una materia no gobernada por las leyes de la construcción,
continuamente cambiante y fluida, imposible de captar por medios racionales, que hace que
todos los esfuerzos por modelarla en una forma sólida sean ridículos, vanos y sin efecto, que
más bien constituye una manifestación sólo accesible por la fuerza de la destrucción, por el
capricho y el azar, por la rapidez y la violencia de la acción”13.

Descripción de una escena:

Los actores, oprimidos en el espacio estrecho y absurdo
del armario,
amontonados, mezclados con objetos muertos,
(bolsas, una masa de bolsas)
con su dignidad degradada,
cuelgan inertes como vestiduras,
identificándose con la pesada masa de las bolsas
(bolsas: embalaje que ocupa la más baja categoría en la jerarquía de los objetos

13 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

10
 Sergio Jair Méndez

y por eso se transforma fácilmente en

una materia no-objetual).

En la escena del armario, Kantor vuelve acentuar que un ideal es el nacimiento

espontaneo del vestuario, por su uso, desgaste, destrucción, aniquilación, mientras que los
restos, los saldos, “lo que subsiste, lo que ha sobrevivido” ¡tiene buenas posibilidades de
trasformase en la forma!

Embalajes
Una serie de repeticiones que van a surgir en el “Teatro Informal” y que continuarán
hasta las últimas etapas en el “Teatro de la Muerte”, son los embalajes.

EMBALAJES: MANIFIESTO

…¡EMBALAJE! … ¡EMBALAJE!
Ante todo habría que
clasificar
algunos de los rasgos característicos.
sin embargo
sería una imprudencia
querer generalizar
o tratar de crear fórmulas.
… ¡EMBALAJE!...¡EMBALAJE!
Porque el fenómeno mencionado
posee
varias significaciones
y provoca
opiniones variadas peor aún:
es sencillamente dudoso.
Así que se podría distinguir
en él
…¡EMBALAJE!... ¡EMBALAJE!
potencialidades
metafísicas
pero
-por otra parte-
cumple una función
a punto tal
prosaica, utilitaria,
chata…14

14
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

11
 Sergio Jair Méndez

En este periodo Kantor descubre que el método y procedimiento con los embalajes
contienen un carácter particular, porque los podía aislar de su práctica de la vida. Dichos
procedimientos los considera los más creativos, por sentir el gusto de lo prohibido y la
trasgresión. “Son momentos de violenta pasión, de desprecio, de decisión y en esos
mementos nos da lo mismo que se llame creación o no creación”.15

Aunque fascinado en el collage, por su organización, estructura extraña e

independencia; Kantor busca asimilar la composición formal de la imagen, lo que termina
reconociendo como un embellecimiento inútil, un suplemento y una intervención formalista.
Cree que fijar un objeto en la imagen es ingenuo, así toma la decisión de hacer algo con el
objeto, algo que no tenga relación con su función vital, algo absurdo desde los parámetros de
la vida, pero consecuente para incluirlo en la esfera del arte. Y encuentra aquellas
propiedades del objeto en las bolsas (ordinarias y arrugadas), posteriormente derivarían en la
escena y en la calle en forma de paquetes y sobres. Kantor, dice, “Sólo las bolsas atraen al
objeto hacia una situación requerida, totalmente desinteresada, ya que lo cubren, lo
esconden… Condenadas al desprecio desde el comienzo, al olvido, al basurero, constituyen
los bajos fondos en la jerarquía de los objetos. Desde mis prácticas más antiguas, sé que
cuanto más baja es la categoría de un objeto, más posibilidades tiene de revelar su
objetividad; su elevación desde esas filas de desprecio y ridículo constituye, en el arte, un
acto de pura poesía”.16

El primer embalaje comenzó en Cracovia (1956), los actores aparecieron dentro de

una bolsa negra enorme, en la que se asomaban algunas cabezas y manos. En la presentación
de la obra “EL Circo” (1957), en una escena de un festín a los participantes se les colocó
dentro de una bolsa negra enorme en la que podían asomar de igual forma sus cabezas y
manos.

Sobres-Paquetes.
Kantor hace un ciclo largo de cuadros (1964-1965), realizados en Cracovia, Bále,
Chexbres, Nueva york y Estocolmo, es entonces que el embalaje toma la forma de sobres de
cartas y paquetes postales, compuestos por cordeles, sellos, direcciones y amontonados en
variadas proporciones.
15 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.
16 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

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 Sergio Jair Méndez

Cumplo una serie de “empaquetamientos” de conocidas figuras del museo. Envuelvo a la

infanta de Velázquez en una de esas enormes sacas de cuero que usaban antes los carteros.
Doy a las cartas títulos como direcciones:
“a P.V. (Velázquez/Prado)”.

Durante la exploración por encontrar la autonomía del embalaje, surge la idea de un

sobre a gran formato. Kantor lo construye de 3m por 1,20 cm, y lo expone en el Kunsthalle
de Baden-Baden y en París, en la galería de la Universidad (1966). Posteriormente organizó
un happening en Varsovia (1967), con el título “Carta”, un sobre de 11m de largo y 2 m de
ancho, que salió de la galería Foksal y trasladada por ochos carteros en la ciudad.

Idea de una exposición en el correo.

Kantor durante su estancia en Nueva York (1965), madura una idea trascendental en
su creación, considera que los embalajes, sobres y paquetes, no son una salida más allá de la
imagen, sino manifestaciones más allá de los marcos de la exposición y de los lugares
convencionalmente destinados a presentarlos. Por ello no sólo mostraba imágenes, buscaba
exponer objetos previos, como aquellos que existen en un correo postal:

EL CORREO.
es el lugar excepcional
donde están suspendidas
las leyes vitales de la utilidad
Los objetos-cartas, paquetes,
bultos, envoltorios, sacos
y todo su contenido
existen du5rante cierto tiempo
independientemente
sin propietario
sin lugar de pertenecía
sin función
casi en el vacío,
entre el remitente y el destinatario
donde uno y otro
están impotentes
sin significación,

13
 Sergio Jair Méndez

privados de sus prerrogativas

Es un momento poco común
en que le objeto
escapa a su suerte.

El concepto del embalaje también se expande al “vestuario”, abrigos que empaquetan

al cuerpo del actor, abrigos con bolsos, tiras y cordeles.

Paraguas.
En 1964, aparece un objeto excepcional, un descubrimiento inesperado para kantor: el
Paraguas, un objeto utilitario que serviría a propósitos santificados, artísticos y pictóricos.
1964. Hace su primer paraguas en Cracovia.
1965. Continuó presentando los paraguas en Nueva York.
1966. Los presenta en Baden-Baden, Bàle y Estocolmo.
1967. Hace una serie de cuadros en la Bienal de San Pablo.
1968. Hace una serie de cuadros para el premio Marzotto.
1970. Realiza una exposición en la galería Foksal de Varsovia y en el Museo
Cantonal de Lausana.

Quinta etapa: Teatro Cero (1963)

HACIA EL CERO. Kantor considera que el acto vivo de la creación en el desarrollo
artístico se transforma en práctica de una convención, cuando la obra comienza a carecer de
riesgo y se estatiza en el prestigio. Por ello decide que es momento de abandonar el pedestal y
ocuparse de acciones desinteresadas, ridículas y dignas del desprecio. Comienza por reunir
sus notas, esquemas, borradores y anotaciones rápidas, todo un conjunto desordenado de
momentos en el que no tenía ninguna certeza.

Al retomar los manifiestos anteriores y la práctica con el objeto, no sería para repetir
actos “pasados”, sino para reencontrarlos. Surge entonces el Manifiesto del Teatro Cero,
nuevamente una serie de menciones del “Teatro Autónomo”, Actor, Texto, Texto y Acción.
Reactualizando la percepción de que la creación escénica, no depende en primera instancia de
un texto dramático. Un hallazgo importante durante el desarrollo del Manifiesto del “Teatro
Cero” fue la idea de la No-Representación:

14
 Sergio Jair Méndez

El estado de no-representación es posible,

cuando el actor se acerca
a su propio estado personal
y a su situación,
cuando ignora
y supera la ilusión (el texto)
que sin cesar lo arrastra
y lo amenaza.
Cuando crea
su propio curso de los acontecimientos,
Estados, situaciones,
que
entran en colisión con el curso de los acontecimientos
de la ilusión del texto.17

Sexta etapa: Teatro Happening (1967)

Kantor enfatiza en las tensiones que aparecen entre la realidad y el arte; sacando al
objeto de sus “cánones estéticos”, lo confronta con la realidad misma, realidad que contiene
sus objetos, sujetos y materia. En dicha eclosión se marcan dos momentos, el primero
consiste en aceptar la realidad encontrada y previa. El segundo momento es no asemejarse a
la realidad y conservar la posesión creadora que liberara a los objetos de sus condiciones
utilitarias de la realidad.

El primer Happening se realizó en Varsovia, en la sala de unos Amigos (1965):

(escena inicial)
Una sala de gente amontonada.
En el medio, en una silla, hay una mujer sentada.
Se mantiene muy rígida.
Mira hacia adelante.
Concentrada.
De vez en cuando se anima,
se levanta
y afirma:
estoy sentada.

17 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

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 Sergio Jair Méndez

Lo hace en distintos tonos,

convencional,
convencido,
imperativo…18

Posteriormente devienen: “La Carta” (1967), una carta de 87 kilos y 14 metros de

largo y dos metros y medio de ancho. “Sinfonía de las Olas” (1967), en donde el público se
sentó a observar y escuchar la composición de las olas. “La Balsa de la Medusa” (1967), se
colocó un montón de maderas a la orilla del mar para ser cubiertas por la arena, después el
escultor varsoviano Jarzy Berès se sumó a la acción, enterrando profundamente en la arena
un poco de madera y atándose a ellas. “Agricultura en la Arena”, se distribuyó en la arena
una montaña de papeles viejos, diarios y revistas, luego el público cavaba un agujero para
plantar un diario. “Embadurnamiento Erótico”, en un recipiente de 8 metro de diámetro se
situaron una decena de cuerpos que se mezclaban con una salsa de tomate, los contornos y las
formas se perdían en la totalidad.

Kantor en la etapa del “Teatro Happening” prosigue con el Método del Arte de Ser
Actor, porque desconfía de la programación completa del actor, de todo aquello que parece
muy planificado para presentarse en escena, y propone retener todo el tiempo posible al actor
en una etapa de Predisposiciones, una zona de Preexistencia del Actor, que todavía no es
abarcada por la ilusión del texto dramático. En lo anterior no busca relegar al texto a un
segundo plano, sino hacerlo parte de la composición viva.

QUIERO QUE LA REALIDAD QUE EL TEXTO REIVINDICA NO SE CONSTITUYA FÀCIL

Y SUPERFICIALMENTE, SINO QUE SE AMALGAME, SE UNA INDIVISIBLEMENTE CON
ESA PREEXISTENCIA (PREREALIDAD) DEL ACTOR Y EL ESCENARIO, QUE
ARRAIGUE EN ELLOS Y DE ELLOS SURJA.19

De lo Real a lo Invisible.
HISTORIA DE LA SILLA.
Se hace presente la repetición de un objeto, la silla, en 1943 se utilizó en la obra “El
Regreso de Ulises”, en 1963 en la obra “Witkiewicz El loco y la monja”, en 1970 se
construyó en Wroclaw una silla plegable de 14 metros de altura y en 1971 se expuso al

18 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

19 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

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exterior de la galería Foksal, en unos locales vecinos. La silla es un objeto en escena que
invoca directamente a la realidad, pero no la representa, por ejemplo, en “El regreso de
Ulises” aparece Ulises sentado en medio del escenario en una silla alta, su significado e
importancia que se le otorgan, se pregunta Kantor ¿Si son valores “reales y verdaderos” que
provienen y adjudicamos del exterior? Con la silla nuevamente se acentúan contrastes entre el
objeto y la realidad, en esos contrastes se van creando relaciones entre el arte y la vida que
aparecen en el mismo cuadro escénico o fuera del recinto teatral, como en el happening.

Séptima etapa: Teatro Imposible (1972)

Kantor persiste en revisitar pensamientos del “Teatro Autónomo”, la relación del
teatro y la literatura, amplia sobre la idea de traicionar los cánones establecidos del teatro.
Recuerda la transición de los collages a los embalajes y el encuentro con la realidad por
medio del happening. Rememora todo ello desde los inicios de la primera etapa, como la
previsualización de un sendero “imposible”.

Octava etapa: Teatro de la Muerte (1975)

En la última etapa madura un objeto trascendental en las obras más conocidas de
Kantor. Los Maniquíes, los autómatas: definidos como creaciones artificiales que provienen
de la naturaleza, y que en su degradación nos muestran “TODOS los sueños de la humanidad,
la muerte, el horror y el terror”.20 Esas apariciones de los maniquíes en escena suponen un
acto de fe sobre las fuerzas misteriosas del Movimiento Mecánico. Las exploraciones
relacionadas a lo mecánico comprenden diseños de partes humanas con ruedas y mecanismos
construidos con madera. Posteriormente esas construcciones fueron pensadas y diseñadas
como inseparables a la materia del actor. Completamente adheridos a su cuerpo, dicha
relación intrínseca entre objeto y cuerpo se le nombró Bio-Objetos.

Los montajes creados en esta etapa fueron La Clase Muerta (1975), en donde
aparecen alumnos representados por viejos que se aferran a su memoria para revivir lo que un
día fueron. Wielopole,Wielopole (1981), una referencia al pueblo natal de Kantor, con ello la
remembranza de los recuerdos de su infancia y la representación de su padre que retorna de la
guerra. Que Revienten los Artistas (1985), Kantor piensa que los verdaderos artistas revientan
siempre, visualiza la muerte del artista y considera que la creación artística debe contener la

20 Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, 1984.

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descomposición del individuo21. El penúltimo montaje fue Nunca Debo Retornar (1989) y
finalmente Hoy es mi Cumpleaños (1990), poco tiempo después del estreno en el centro
Georges Pompidou, de París, Tadeusz Kantor murió. Su última obra es una premonición de
su muerte, un saber anticipado de que no estaría más en las butacas para observar y accionar
en común con la vida.

El Teatro de la Muerte como se conoce a toda la vida artística de Kantor, fue una y
otra vez el enfrentamiento con la muerte para que atestiguáramos los retornos del inframundo
y presenciar el surgimiento vivo de los objetos.

Curador-Artista-Espectador.

Invoco a Kantor para mostrar el recorrido de su pensamiento, que incluye una serie de
movimientos y rupturas constantes en la creación teatral. Esa movilidad me ha permitido
pesar en una relación más precisa entre las artes escénicas y las artes visuales, tal vínculo
ahora lo planteo y concibo en la Creación Artística, por ser un paso anticipado a la “obra de
arte”. La Creación Artística la considero un móvil vivo imposible de ubicarse en los cánones
de las artes escénicas o de las artes visuales, sino aparece entre las dos y avanza entre ambas,
para cuestionarlas, notar contrastes, sostener certezas temporales y relacionarlas con la vida
misma, ya sea en el encuadre de un escenario o el encuadre que sucede al presenciar un
acontecimiento escénico en la cotidianidad. Sin embargo, pensar la Creación Artística como
una posible estrategia que evita la muerte del arte, no es para eximir (como comisario en
formación) mi responsabilidad con la obra de arte. En ello pienso mis futuras funciones
dentro de una relación móvil entre Curador-Artista-Espectador, esto significa pensar el
trabajo curatorial como un desdoblamiento de percepciones y acciones. Un curador que es
mediador entre la obra de arte y su receptor, que ha navegado por las entrañas de la Creación
Artística, con la capacidad de desdoblarse para observar como espectador su trabajo y
sorprenderse, contemplarlo y reinventarlo una y otra vez.

Un curador siempre atento a la belleza, capaz de narrar las manifestaciones del arte
que hay entre la frontera de la vida y la muerte:

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"Los verdaderos artistas revientan siempre", según Tadeusz Kantor, por Rosana Torres, EL PAÌS, 1986.

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John William Waterhouse. “Ulises y las Sirenas”,1967. National Gallery of Victoria, Australia.

Tadeusz Kantor. Manifiesto de la “Antiexposiciòn o exposición popular”,1963.

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“Balladyna”. Cracovia, 1943.

Teatro Clandestino Independiente.

“El Retorno de Ulises”. Cracovia, 1943.

Teatro Clandestino Independiente.

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Teatro Cricot 2, 1973.

“La Clase Muerta”, 1975.

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“Wielopole,Wielopole”, 1981.

“Que Revienten los Artistas”, 1985.

22
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“
“Que Revienten los Artistas”, 1985.

Montaje del Happening “La Sinfonía de las Olas”, 1967.

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Mecanismos y Bio-Objetos. “Que Revienten los Artistas”, 1985.

Embalaje. “Hoy es mi Cumpleaños”, 1990.

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Bibliografía.

Libros.
Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor, Ediciones de la Flor, Buenos Aires Argentina, 1984.
El Teatro de la Muerte y otros ensayos, 1944-1986. Ediciones Alba, Barcelona, 2010.
La clase muerta. Wielopole, Wielopole. Ediciones Alba, Barcelona, 2010.
La Escena de la Memoria, Tadeusz Kantor. Fundación Arte y Tecnología, Telefónica, Madrid, 1997.

Artículos.
"Los verdaderos artistas revientan siempre", por Rosana Torres, EL PAÌS, 1986.
https://elpais.com/diario/1986/03/05/cultura/510361204_850215.html
“La última obra de Kantor se estrena en París”, por Esther Ferrer, EL PAÌS, 1991.
https://elpais.com/diario/1991/01/25/cultura/664758006_850215.html

Imágenes.
Google Arts & Culture.
https://artsandculture.google.com/exhibit/tadeusz-kantor/QRJitHIb?hl=pl

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