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« Codificando las Pasiones en la época Clásica:
Algunas reflexiones sobre el esquema de Charles Le Brun
y su influencia en Francia e in Inglaterra» 1

Line COTTEGNIES (2002). Traducción: Susana Tambutti. Etudes Epistémè, n° 1 Université

de Paris 8 – Saint-Denis

Al ofrecer una base teórica para la representación pictórica de las pasiones, la Conférence
sur l'expression générale et particulière pronunciada por Charles Le Brun es uno de los
proyectos más emblemáticos del clasicismo francés.
La conferencia fue pronunciada en 1668 en la Académie Royale de Peinture et de Sculpture
-la poderosa institución parisina que, bajo el patrocinio de Colbert, controlaba el mundo
del arte- y solo apareció impresa pocos años después, cuando los discípulos del maestro
decidieron publicarla2. El contexto era el del amplio movimiento hacia la centralización
política y racionalización que afectaba todos los aspectos de la vida, incluyendo la
literatura y las artes3. En aquel momento, Le Brun (1619-1690) era un maestro respetado e
influyente así como también el Rector de la Académie4 y "el Primer Pintor del Rey". La
conferencia ofrece una descripción ilustrada con numerosos esquemas que servían como
modelos para que los pintores representaran las pasiones del alma con las expresiones
faciales adecuadas. A su modo, y por la manera en que fue recibida, ofrece una reflexión
fascinante sobre el esquema completo del racionalismo francés. Porque si los pintores,
teóricos o retóricos, antes de Le Brun, se habían preocupado por el tema de la
representación de las pasiones5, evidentemente nunca este emprendimiento había sido
tan sistemático y completo en sus alcances. Incluso, ya en el siglo XVIII, fue generalmente
desacreditado por ser excesivo y rígido, más enérgicamente en Inglaterra que en Francia,
aunque su influencia en estos dos países fue profunda y duradera. De todos modos, el
sistema, ha sido visto frecuentemente como una fuente importante para la retórica visual
que eventualmente condujo al estilo patético en las artes, en el teatro, e incluso y hasta un

1
Este ensayo fue originalmente leido en el Episteme , seminario en la Universidad de Paris 3, en 1995.
2
Fue publicado póstumamente en tres versiones diferentes, variando en longitud y en la calidad y cantidad de los esquemas
ilustrativos, por tres asistentes a la conferencia: Henry Testelin (Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture
et de la sculpture mis en tables de préceptes, Paris, 1680, 1696), Gaëtan Picard (Conférence de M. Le Brun sur l'expression générale
et particulière, Paris, 1698), Jean Audran (Expressions des passions de l'âme, représentées en plusieurs têtes gravées d'après les
dessins de feu M. Le Brun, Paris, 1727). La versión completa sobre la conferencia (Picard's) fue editada muy recientemente por
Jennifer Montagu en The Expression of the Passions. The Origins and Influence of Charles Le Brun's Conférence sur l'expression
générale et particulière (New Haven y London, Yale University Press, 1994), y por Julien Philipe como L'Expression des Passions
(Paris, editions Dédale, 1994). Todas las citas de Le Brun en este ensayo son tomadas del último.
3
Ver Tony Gheeraert, "La Catharsis impensable. La purgation des passions au théâtre et saremise en cause par les moralistes
augutiniens au XVIIe siècle", abajo, para un análisis para la reforma del teatro.
4
Ël fue Director of the Académie recién en 1683, después de haber sido "Recteur" desde 1661, luego desde 1668 fue Chancellor, a
diferencia de los sostenido por críticos recientes. Cf Alan McKenzie, "'The Countenance you show me:' Reading the Passions in the
Eighteenth Century", The Georgia Review, 32, 1978, p. 762; corregido en su introduccion a la re-impresión de Le Brun, A Method
to learn to design the Passions (Los Angeles, William Andrews Clark Memorial Library, University of California Press, 1980), p. iii. Le
Brun había sido también el Director del famoso Manufacture des Gobelins desde 1663, y estuvo en el comienzo de la creación de
la Ecole Française de Rome – la cual hasta el día de hoy concede subsidios generosos a sus laureados. Desde 1669 hasta 1683
(año de la muerte de Colbert y del comienzo de la desgracia de Le Brun al servicio del Rey), Le Brun trabajó activamente sobre la
decoración de Versailles Palace, en particular de la Grande Galerie. A él le gustaba verse como un seguidor de su prestigioso
antecesor, Nicolas Poussin (1594-1665) y practicaba el género noble de la historia de la pintura.
5
Quintilian da instrucciones elaboradas sobre las actitudes y expresiones a ser usadas como para conmover a la audiencia (De
Institutione Oratoria, book XI, iii, 61-135); Leonardo mismo brevemente describía el modo en que el rostro es distorsionado bajo
una fuerte emoción (Traité de la Peinture, ed. André Chastel, Paris, Berger-Levrault, 1987, 250). The Treatise of Painting estuvo
disponible por la traducción al francés de Fréart de Chambray publicado en 1651, o en Italia. Para una síntesis más completa
sobre este tema, ver Jennifer Montagu, The Expression of the Passions, op. cit., especially p. 1-30.

1
cierto punto, en la ficción de la época Neo-clásica6. Este ensayo examina algunos aspectos
del esquema de Le Brun y el modo en que fue recibido en Francia e Inglaterra.

I. Una semiótica de las pasiones.

El proyecto de Le Brun estaba profundamente influenciado por la doctrina de las pasiones

de Descartes. El filósofo francés, con su conocido tratado mecanicista sobre las pasiones7,
Les Passions de l’âme, había inaugurado un nuevo fundamento, mostrando que las
pasiones -vistas en su conjunto como igualmente buenas porque servían a la conservación
de la vida- estaban en principio basadas sobre un mecanismo que revelaba la estrecha
articulación entre cuerpo y alma. Le Brun, en la primera parte de la conferencia, en donde
expone los principios de una concepción mecanicista de las pasiones –mientras que la
segunda, más práctica, trata sobre la descripción de algunas pasiones, con esquemas
ilustrativos-, implícitamente muestra su deuda con Descartes a través de ciertos ecos
verbales, por ejemplo, en la importancia que le atribuye a la admiración8, cuya definición
toma del filósofo, o en el ordenamiento de las pasiones, desde las seis simples hasta las
compuestas (veinticuatro en total). Incluso también presenta elementos más
convencionales, tales como la jerarquía tradicional entre las partes racional y sensitiva del
alma (o entre alma y cuerpo), la que Descartes había sutilmente redefinido como un
conflicto entre la voluntad y los espíritus animales, o más exactamente entre dos
movimientos contradictorios creados simultáneamente en la glándula pineal; vista como
la sede de la conexión entre alma y cuerpo9. Le Brun necesitaba esta teoría mecanicista
para apoyar su esquema en un sistema perfectamente universal de categorías, válido para
todo ser humano: si todas las pasiones dependían de un mecanismo psico-fisiológico,
entonces el sistema de categorías era fácilmente aplicable a todas las "máquinas
animales"10. Además, tomando de Descartes la ubicación de la sede de las pasiones en la
glándula pineal, y no en el corazón como era tradición desde los Antiguos, Le Brun podía
justificar que la expresión se centrara solo en el rostro por su proximidad física con la sede
de las emociones:

[P]our moi, c'est mon opinion que l'âme reçoit les impressions des passions dans le cerveau, et
qu'elle en ressent les effets dans le coeur (...). (p. 54-55) [S]'il est vrai qu'il y ait une partie où
l'âme exerce plus immédiatement ses fonctions, et que cette partie soit celle du cerveau, nous
pouvons dire de même que le visage est la partie du corps où elle fait voir plus particulièrement
ce qu'elle ressent. (p. 60)

"Esta es mi opinión, considero que el alma recibe las impresiones de las pasiones en el cerebro,
y que ésta siente sus efectos en el corazón (...) Si es verdad que hay una parte del alma que
ejerce sus funciones con mayor inmediatez, y que esta parte corresponde al cerebro, podemos
igualmente decir que el rostro es la parte del cuerpo donde dejará ver más particularmente lo
que ésta siente."

6
Para una aproximación sobre el estilo patético, ver Brewster Rogerson, "The Art of Painting the Passions", Journal of the History
of Ideas, 14, 1953, p. 68-93, Alastair Smart, "Dramatic Gesture and Expression in the Age of Hogarth and Reynolds", Apollo, 82,
1965, p. 90-97 y Alan McKenzie, "'The Countenance You Show Me': Reading the Passions in the Eighteenth Century", op. cit.
7
Les Passions de l'âme, Paris, 1649.
8
Para Descartes, la admiración, a la que ubica en el origen mismo del pensamiento, es la más noble de las pasiones, porque no
tiene un efecto físico sobre el cuerpo– no induce ninguna alteración en el corazón (cf Les Passions de l'âme, articles 70, 73, 54 y
55). Nótese que una tipología de las pasiones era un lugar común de la facultad psicológica así como también de la retórica
tradicional.
9
Así como cuando alguien tiene miedo ante un león, tiende a huir; pero mediante la intervención de la voluntad, que sugiere
representaciones contrarias de coraje en la mente, es posible corregir nuestra primera reacción (Les Passions de l'âme, articles
35-36).
10
Descartes, Discours de la Méthode (1637), section V.

Le Brun, Ch. L'Expression des passions et autres conferences. Correspondance. Paris. 1994. pp. 54 y 55.

2
Pero Le Brun fue un paso más allá al ver en las cejas la parte más sensitiva del rostro11. En
su Conférence, Le Brun definió un código universalmente descifrable porque éste imitaba a
la naturaleza entendida como naturaleza ideal, tal como debía ser y no como realmente
era, en concordancia con ciertas nociones de decorum y verosimilitud. Por lo tanto, su
sistema no tenía que dar cuenta ni de las peculiaridades individuales ni de alguna
desviación de las normas prescritas. Sus esquemas constituían el alfabeto12 de una
semiótica de las expresiones, un lenguaje del cuerpo que permitía un acceso directo al
significado que supuestamente debía manifestar o "marcar" (52) -como un signo escrito-,
sin ninguna sombra de oscuridad o posibilidad de fingir: porque en ese código no había
espacio para la interioridad, y menos aún para una vida privada del alma. Todas las
expresiones descritas en el texto e ilustradas en los esquemas están definidas a partir de la
"serenidad", entendida como una especie de grado cero de la expresión en la que ninguna
parte del rostro es alterada. Cualquier "diferencia", siempre concebida como claramente
marcada y desprovista de ambigüedad, se manifiesta según cinco elementos: las cejas, la
boca, los ojos, las líneas de la frente, de las mejillas y las de alrededor de la nariz, a lo que
podría agregarse el color de la complexión y el tamaño de la niña del ojo; sea o no
sanguinolenta. Le Brun aisló cuidadosamente cada pasión, casi científicamente, al mismo
tiempo que se mantuvo parcialmente consciente de que en la práctica podían
yuxtaponerse.

No obstante, la perspectiva de Le Brun no era ni científica ni filosófica, sino

deliberadamente pedagógica: él se dirigía a los estudiantes de arte, y junto con el título en
la primera edición (1696), en la traducción inglesa de la obra realizada por John Williams
(Londres, 1734), puede verse el interior de un estudio clásico, con un maestro mostrando a
un discípulo figuras pinchadas en la pared, mientras otro está estudiando los mismísimos
rostros dibujados por Le Brun. El objetivo de este "método" era reforzar la verosimilitud
psicológica y física en la pintura mediante el estudio de modelos originalmente tomados
de la naturaleza. Por supuesto, paradójicamente, esto condujo al estudio de tipos que eran
casi personificaciones de las pasiones; para nosotros, esos modelos que colgaban de las
paredes en la primera página del texto son realmente más evocativos de los emblemas de
Ripa (Iconologia, Roma, 1603) que de una "naturaleza". Sobre la ilustración, hay una
leyenda donde se lee: "Un Método para aprender a diseñar las pasiones", aunque el título
de la conferencia no incluía originalmente la palabra "método". Significativamente muchas
de las descripciones de Le Brun reflejan una mirada prescriptiva (más que descriptiva), al
incluir frases tales como "puede ser representada por" o "debe ser expresada por". Tal
como parece, este proyecto racionalista demandaba del pintor el dominio de un
conocimiento totalmente logocéntrico de las pasiones humanas13: en cuyo centro estaba
la creencia de que todas las pasiones podían ser encapsuladas en una sola palabra,
desprovista de ambigüedad, la cual las agotaba completamente. El presupuesto era que el
lenguaje (visto algo reductivamente como un código retórico) podía abarcar la totalidad de
la experiencia humana, y en consecuencia, que esta última podía ser completamente
conocida.

11
"comme nous avons dit que la glande qui est au milieu du cerveau est le lieu où l’âme reçoit les images des passions, le sourcil
est la partie de tout le visage où les passions se font mieux connaître" (p. 60-61). Quintiliano había dicho exactamente lo mismo,
aunque no lo justificó por la cercanía de las cejas a la mente (op. cit.).
12
Hubert Dämisch lo describió como "l'alphabet des masques" en una introducción a su edición de la famosa conferencia de Le
Brun (Nouvelle Revue de Psychanalyse, 21, 1980, p. 123); en realidad, esto apunta a una interpretación moderna, ya que Le Brun
afirmaba estar recuperando la naturaleza real siguiendo cierto criterio de verosimilitud y decoro. Probablemente, él no habría
aceptado el término "máscara".
13
Cf Brewster Rogerson, "The Art of Painting the Passions", op. cit., p. 80.

3
 II. La recepción del esquema de Le Brun.

El sistema pictórico de Le Brun, aunque tremendamente exitoso, inmediatamente

encontró cierta oposición. En Francia, algunos de sus contemporáneos y colegas vieron su
proyecto con mucho escepticismo, en particular dos hombres que representaban
(separadamente) actitudes diferentes hacia el racionalismo en el arte, André Félibien
(1619-1695), historiador y secretario de la Académie desde 1671, y Roger de Piles (1635-
1709), pintor y crítico de arte14. Para ellos, era muy claro que el objetivo subyacente de Le
Brun era socavar la mística del "je ne sais quoi" (yo no sé qué), y la estética de la gracia. Le
Brun al afirmar que podía definir cada expresión en particular tanto verbalmente como
visualmente implícitamente descartaba toda ambivalencia y, a la vez, ignoraba ese poder
misterioso del arte que no residía, según Félibien y de Piles, en el respeto estricto de las
reglas. Félibien había descrito la belleza como una simetría y proporción armoniosas,
diferente de la gracia la cual era para él un entendimiento secreto entre la apariencia física
y los sentimientos o afecciones del alma. El "je ne sais quoi" era ese "nudo" místico,
análogo en algún aspecto, a la unión entre el cuerpo y el alma, resultante de la
coincidencia de la belleza y la gracia en una misma obra de arte:

Que s'il sort quelques figures de la main des plus excellents maîtres, où l'on rencontre une juste
convenance de toutes les parties du corps, et une belle uniformité de mouvements qui
concourent à une même fin, c'est alors qu'on admire comme quoi la beauté et la grâce forment
un ouvrage parfait. Ce je ne sais quoi qu'on a toujours à la bouche, et qu'on ne peut bien
exprimer, est comme le noeud secret qui assemble ces deux parties du corps et de l'esprit. C'est
ce qui résulte de la belle symétrie des membres et de l'accord des mouvements: et comme cet
assemblage se fait par un moyen extrêmement subtil et caché, on ne peut le voir assez, ni le
bien connaître, pour le représenter et pour l'exprimer comme l'on voudrait (...). Car ce je ne
sais quoi n'est autre chose qu'une splendeur toute divine, qui naît de la beauté et de la grâce. 15

Cuando proviene de la mano de los más excelentes maestros, donde encontramos una justa
adecuación de todas las partes del cuerpo, y una bella uniformidad de los movimientos que
convergen hacia el mismo fin, admiramos cómo la belleza y la gracia forman una obra perfecta.
Aquel "je ne sais quoi" ("no sé qué") que tenemos siempre en la punta de la lengua pero no
logramos expresar del todo, es como un nudo secreto que junta estas dos partes del cuerpo y
del espíritu. Es aquello que resulta de la bella simetría de los miembros y de la concordancia de
los movimientos, y dado que este ensamblaje se hace por un medio extremadamente sutil y
oculto, no podemos verlo lo suficiente, ni conocerlo lo suficiente, para representarlo y
expresarlo como querríamos. (...) Y esto se debe a que el "je ne sais quoi" no es otra cosa que
un esplendor divino, que nace de la belleza y de la gracia.

En esta perspectiva, parece obvio que para Félibien las representaciones perfectas de las
pasiones no podían ser codificadas: el genio del artista aportaba la mediación
indispensable entre una realidad elusiva y el artefacto compuesto. Significativamente, Le
Brun y Félibien se distanciaron aproximadamente en la época de la Conférence, y esto no

14
Thomas Kirchner ofrece un estudio completo de las teorías francesas del arte y su relación con las prácticas artísticas en los
siglos XVII y XVIII en L'Expression des passions. Ausdruck als Darstellung in der französischen Kunst und Kunsttheorie des 17und 18.
Jahrhunderts (Mainz, Berliner Shriften zur Kunst, 1991).

La expresión “no-sé-qué” participa activamente de diferentes reflexiones acerca de lo bello. Ello porque, siguiendo Umberto Eco,
es la identificación de un “no-sé-qué”, de un componente “inefable”, en el arte y en la naturaleza uno de los elementos
conductores y motivadores de nuestras investigaciones estéticas. De acuerdo con el filósofo italiano, las dos direcciones
fundamentales tomadas por la tradición estética se constituirían a partir de una relación con el “no-sé-qué”: sea intentando
definirlo, sea analizando “las estructuras que generan la impresión psicológica de inefabilidad”.
15
Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes (I et II), ed. René Demoris, Paris, Belles
Lettres, 1987, p. 122.

4
es sorprendente: para este último, la dificultad en el arte residía en lo "invisible" o
"insensible", en aquello que no podía ser formalizado o teorizado. Por el contrario, el
esquema de Le Brun proponía que todo podía ser codificado. Con su gramática de
expresiones faciales, redujo la totalidad de la experiencia humana a una gama de pocos
"tipos" universales y atemporales, invariables. Pero, lo que era aún más fundamental para
Félibien, era que las expresiones faciales diferentes eran tan parecidas que era imposible
distinguir unas de otras, consecuencia de la opción de Le Brun por lo general, por la
norma, por oposición a lo particular. En realidad, debemos decir que Félibien, aunque
pensaba que Le Brun estaba equivocado en su intento de construir un sistema para la
representación de las pasiones, reconocía la utilidad parcial de su enseñanza cuando en el
sexto Entretien (texto publicado en 1679), alentaba a los estudiantes a copiar a los
maestros antes de enfrentarse a la tela, como método sistemático16. Pero también dudaba
de la propuesta de Le Brun de compartir su conocimiento: la constitución de categorías
debía ser, según él, una experiencia individual para cada aspirante a pintor porque, de ese
modo, podría descubrir su propio estilo según la fuerza de su imaginación y su genio.
Félibien enfatizaba la singularidad de la relación de los pintores con su arte: la buena
relación entre teoría y práctica no podía ser teorizada en el modo sistemático propuesto
por Le Brun17.

El esquema de Le Brun fue ampliamente leído pero también muy criticado. En Inglaterra,
artistas y pensadores siguieron las polémicas muy de cerca, existe evidencia sobre la
extensa circulación de los grabados de Le Brun y también sobre la amplia lectura que
motivó esta breve conferencia18. En particular, William Hogarth (1697-1764) menciona en
su Analysis of Beauty "el popular libro de ilustraciones sobre las pasiones de la mente de
Le Brun; seleccionado entre las obras de los grandes maestros para el uso de los
estudiantes"19, lo cual daba testimonio del amplio uso que hacían los artistas de los
esquemas dibujados por Le Brun, y también, eventualmente, del prestigio que él aún
poseía ante los ojos de los maestros de la primera mitad del siglo XVIII20. Hogarth parecía
haber estado enterado de la polémica que se había desencadenado sobre el esquema de
Le Brun. Hogarth cita a de Piles, probablemente el teórico más elocuente de la "gracia", y
propone una definición, a la que toma como punto de partida, y que implícitamente
socava el esquema de Le Brun:

[Un] pintor puede solo obtener [la gracia] de la naturaleza, y no sabe que la tiene, ni en qué
grado, tampoco cómo la comunica a sus obras: y esa gracia y belleza son dos cosas diferentes;
la belleza agrada por las reglas y la gracia sin ellas. (citado en The Analysis of Beauty, p. vii).

Cuando Hogarth rechazó las ilustraciones de las cabezas diseñadas por Le Brun diciendo
que no eran "sino copias imperfectas" (ibid., p. 127), estaba siguiendo tanto su instinto

16
Entretiens 6, II, p. 256.
17
Ver René Demoris, "Le langage du corps et l'expression des passions de Félibien à Diderot", en Des Mots et des Couleurs 2, ed. J.-
P. Guillerm, Lille, Presses universitaires de Lille, 1986, p. 39-67, ver más en particular p. 47-50.
18
Desde 1701 hasta fines del siglo XIX, había catorce obras inglesas relacionadas con la Conférence de Le Brun, ya sea como
traducciones, ensayos o colecciones de esquemas (solo cinco en Alemania y una, más una reedición, en Holanda): por ejemplo,
una traducción de John Smith, The Conference... Upon Expression (Londres, 1701), John Williams, A Method to Learn to Design the
Passions (Londres, 1734), y Bowles’s Passions of the Soul Represented in several Heads, engraved from the Designes of Monsieur Le
Brun (Londres, 1786), o HeadsRepresenting the Various Passions of the Soul (Londres, 1796), etc. Ver Montagu para una completa
bibliografía, op. cit., p. 175-87. Para un panorama del contexto sobre la recepción de Le Brun en Inglaterra, ver A Method to learn
and to Design the Passions, ed. McKenzie, op.cit., introducción, p. iii-xii.
19
The Analysis of Beauty, Londres, 1753, p. 127.
20
Thomas Page, por ejemplo, en su Art of Painting (Londres, 1720) recomienda que los estudiantes se entrenen para reproducir
las cabezas dibujadas por Le Brun (p. 17). El nombre de Le Brun aparece también en las obras de J. Dodsley (The Preceptor, [1748],
Londres, 1775, 2 vols., vol. I, p. 408-12), así también como en Richardson y en Reynolds.

5
como su creencia en la variedad infinita como principio de belleza. Este principio está
expresado en un famoso pasaje que presuntamente tomó del holandés Lambert Ten Kate:
La parte sublime a la que tanto estimo, y de la cual he comenzado a hablar es realmente un Je ne
scai quoi (un no sé qué), o un algo inexplicable para la mayoría de la gente, y es el decoro más
armonioso, es decir, es una unidad inquietante o conmovedora, o un acuerdo patético o
concordante, no solo de cada miembro respecto de su cuerpo, sino de cada parte respecto de su
miembro, de cuál ella es una parte: Es también una infinita variedad de partes .21

En esta perspectiva, Hogarth no podía hacer otra cosa que descartar el esquema de Le
Brun como rígido y restrictivo, y es probable que haya leído (y estado de acuerdo) con la
famosa crítica pronunciada por de Piles. Este último calificó el tratado de Le Brun como
una mera curiosidad, como un experimento excesivo y fallido porque, según él, el hombre
no podía ser reducido a un simple sistema racionalista de expresiones. Por lo tanto, Le
Brun era culpable de haber traicionado la variedad infinita de la naturaleza, en una
palabra, culpable de haber compuesto un sistema de caricaturas las que eventualmente se
transformaban en una "manière" (manera) idiosincrática negando así, de hecho, la
naturaleza:

Il semble pourtant qu'en cela même [Le Brun] a trop généralement suivi l'idée qu'il s'en étoit
faite, en sorte qu'elle a dégénéré en habitude et en ce qu'on appelle Maniére. Cette habitude est
belle à la vérité: mais faute d'examiner la Nature & de voir qu'elle peut exprimer une même
Passion de differentes façons & qu'il y en a de particulières qui sont vives et piquantes, il a privé
ses Ouvrages d'un pris qui (...) leur auroit donné entrée dans les Cabinets des Curieux...22

Parece, sin embargo, que en esto mismo (Le Brun) siguió con demasiada generalidad la idea que
se había hecho, de forma tal que ésta degeneró en hábito y en lo que llamamos Manera (o
Estilo). Este hábito será más bello que la verdad: pero, por no examinar la Naturaleza ni ver que
ésta puede expresar una misma Pasión de diferentes maneras y que hay algunas, en particular,
vitales y vibrantes, privó a sus Obras de una perspectiva (...) que las habría hecho ingresar al
Gabinete de los Curiosos.

Como hemos visto, le reprochaba a las cabezas dibujadas por Le Brun ser demasiado
parecidas; y se puede comprobar fácilmente este punto mirando los esquemas sin leer las
inscripciones; indudablemente, algunos esquemas podían ser entendidos como
representando otra cosa, por ejemplo, enojo, temor o celos, sentimientos cuyas
representaciones parecían ser intercambiables. Probablemente, al escribir su crítica, de
Piles tenía en su mente el estilo pictórico de Le Brun, porque realmente trató de poner en
práctica sus enseñanzas. La pintura de Le Brun fue muy exitosa en el siglo XVII23, pero más
tarde fue considerada repetitiva y grandilocuente por la sola razón que a sus detractores le
parecía que estaba llevando su odio por la individualidad o la singularidad a tal extremo
que todos los personajes que pintaba parecían tener el mismo rostro24.

21
El énfasis de Hogarth. Citado en The Analysis of Beauty, p. xvii. Un tratado sobre "Beau idéal" había sido publicado en Paris bajo
el nombre de este teólogo holandés en la traducción de las obras de Jonathan Richardson en 1728. Cf "Discours préliminaire sur
le Beau idéal... à l'occasion du livre de Messieurs Richardson", en Traité de la Peinture, III, 1728.
22
Abrégé de la Vie des Peintres, Paris, 1699, p. 518.
23
Ver Montagu para referencias específicas referidas a la influencia de Le Brun sobre la pintura francesa, op. cit.(especially p. 85-
100).
24
Cf de Piles: "Ce que je dis de cette générale expression des Passions de l'ame peut avoir lieu pour le Dessein tant des Figures que
des Airs de tête que le Brun a réprésentées, car ils sont presque toujours les mêmes quoyque d'un tres beau chois: ce qui vient
sans doute, ou d'avoir reduit la Nature à l'habitude qu'il en avoit contractée, ou de n'y avoir pas assez considéré les diversitez dont
elle est susceptible et dont les productions singulieres ne sont pas les moins l'objet du Peintre que des générales" (Abrégé de la
Vie des Peintres, op. cit., p. 518-519)

6
Pero sus críticos estaban listos para ver en su concepción del arte –centrándose, como lo
hizo, sobre lo general y no sobre lo particular- una desconfianza ideológica en las
diferencias individuales y, hasta un cierto punto, un odio por todos los sentimientos
apasionados. Estos, en opinión de Le Brun, implicarían desorden y caos en una sociedad
educada, porque los mismos incluían la presencia del cuerpo. Diderot mencionó más tarde
la "tiranía intolerable" de los gustos de Le Brun; pero probablemente no se estaba
refiriendo a la Conférence, sino más bien a su tiranía en el modo en que controlaba a los
artistas, decoradores, escultores, grabadores y orfebres que trabajaban en Versalles bajo
su supervisión25. Finalmente de Piles concluyó, en un trabajo posterior, que el esquema de
Le Brun no solo era erróneo sino inútil, ya que el mismo pasaba por alto la posibilidad de
que una pasión sea manifestada por más de una expresión del rostro, dependiendo de la
persona o del contexto26. En realidad, los filósofos del siglo XVIII frecuentemente le
reprocharon a Le Brun su inconsciencia por haber basado su sistema en una concepción
elitista del hombre: el mismo Félibien remarcaba que las pasiones y emociones podían y
debían ser expresadas de manera diferente según el origen social del sujeto27. Le Brun,
aunque no se preocupaba por la dimensión social, pertenecía a una sociedad que valoraba
la represión de las pasiones salvajes como una virtud y tomaba como norma al "honnête
homme", posiblemente también de origen aristocrático. No es necesario decir, que
también descuidó, las diferencias culturales en la expresión de las emociones, de las cuales
podía tener una idea a través de la abundante literatura de viajes del periodo. Además,
como deja en claro el artículo "pasión" de la Encyclopédie (1751-65), escrito tiempo
después por el Caballero Louis de Jaucourt, es más o menos imposible alcanzar un "estado
de naturaleza" para las pasiones: cada sociedad establece las normas que los individuos
deben seguir, las cuales distorsionan visiblemente -a un grado tal que es imposible medir-
el problemático concepto de una reacción o expresión "natural".

La otra faceta de los esquemas de Le Brun consistía en aportar una base para la exposición
sistemática de un sistema fisonómico, propuesta que fue presentada como su próximo
proyecto, al final de su conferencia. En realidad la asamblea tuvo que esperar tres años
para la anunciada Conférence sur la physionomie, ofrecida en 1671. Era el mayor interés de
Le Brun, al igual que los doscientos cincuenta esquemas fisionómicos y dibujos guardados
en el Cabinet de dessins en la muestra del Louvre. Estaba convencido de que algunos
rostros podrían llegar a verse distorsionados por los efectos implacables de una pasión
particular: una hipótesis que Leonardo y Lomazzo ya habían tratado en sus propios dibujos
de cabezas fisionómicas28. Pero, indudablemente, Le Brun se muestra como un hombre de

25
Carta a Falconet (5 August 1766), Correspondance, ed. Georges Roth, Paris, éditions de Minuit, 1961, vol. VI, p. 259. Diderot le
estaba respondiendo a un amigo, el escultor Falconet, que había denunciado el modo en el que Le Brun había reprimido la
creativdad de todos los artistas que trabajaban bajo sus órdenes forzándolos a trabajar en la reproducción de sus propios diseños
y dibujos (Carta de Falconet a Diderot, 6 Marzo de 1766, p. 154). Existe una confusión sobre el significado y la fecha de esta cita
(con un error en la fecha de la carta) en la introducción de Alan McKenzie a A Method to learn to design the Passions, op. cit., p.
vii
26
Cf Cours de Peinture par principes [1704], Paris, TEL Gallimard, 1989, p. 92. Este libro era muy conocido en Inglaterra, y este
mismo pasaje es citado por John Dodsley en su Preceptor: "Sin embargo soy de la Opinión junto con Mr De Piles, de que es
absurdo así como también imposible pretender dar una particular Demostraciones de [las pasiones] como para adecuar su
Expresión a ciertos Trazos, que el Pintor debería estar obligado a seguir como Reglas esenciales e invariables. Esto, dice, sería
privar al Arte de esa excelente Variedad de Expresión que no tiene otro Principio que la Diversidad de la Imaginación, el Numero
de la cual es infinito. La misma Pasión puede ser finamente expresada de varias Maneras, cada una cediendo más o menos placer
en proporción al Entendimiento del Pintor, y al Discernimiento del Espectador." (vol. I, p. 411)
27
Entretiens 6, II, p. 220: "il y a donc des ris de condition." En un comentario oblicuo sobre Le Brun, Félibien había también
señalado la dificultad en la promulgación de tipos ya que la gente podría querer ocultar sus emociones: "Il faut encore remarquer
que les mouvements du visage peuvent estrequelquefois cachez et dissimulez par la volonté de la personne passionnée." (p. 251)
28
Ver en particular Lomazzo's Trattato dell'arte della Pittura, Milan, 1584, Part II.

7
su tiempo cuando fracasa en articular una teoría de lo innato y de lo adquirido, la cual, iba
a ser una preocupación importante para los pensadores del siglo XVIII.

Como los dibujos de Giambattista della Porta29, todos sus esquemas fisionómicos
muestran que algunos rostros son similares innatamente a las cabezas de animales, y que
los individuos con estos rostros comparten ciertas características con los animales a los
que se parecen. Las dos perspectivas -un rostro ¿se transforma y se va a cercando a su
parecido con un animal o ha sido creado de ese modo?- se desdibujan, lo cual no sucede
sin crear alguna confusión. Ignorando el problema, Le Brun desarrolla en su conferencia y
en sus esquemas un sistema fisionómico casi geométrico, clasificando a la gente según el
ángulo de su perfil, idea de la que Camper y Lavater iban a sacar partido tiempo después30.
Hogarth podía también haber estado influenciado por esas ideas, como un satírico
interesado en la caricatura, pero él nunca desarrolló este interés en un sistema.

Ilustraciones de Charles Le Brun

29
De Humane Physiognomonia, Sorrento, 1586.
30
Esta fue una importante anticipation por ejemplo del " ángulo facial " que Camper iba a definer en Amsterdam en 1791; Le Brun
fue también una influencia importante para Lavater (Essai sur la Physiognomonie, Amsterdam, 1781-1803). Ver sobre el tema
Jurgis Baltrusaitis, Aberrations, Paris, Flammarion, 1983, p. 9-53.

8
Porque está probado que el gran artista británico conocía muy bien la obra de Le Brun31;
los ecos visuales entre los esquemas de Le Brun y algunos de los caracteres de Hogarth
han sido ampliamente documentados; entre otros, los rostros diseñados por Le Brun para
expresar temor u horror identificados en la escena de The Rake´s Progress (La carrera de
un Libertino) o en el gran retrato de Garrik en el que representa a Ricardo III 32 .

David Garrick como Ricardo III

William Hogarth. ( 1745)
De todos modos, algunos de los paralelos que han sido aplicados convencionalmente son
bastante ambiguos. Si vamos a seguir a Alastair Smart o a Alan McKenzie cuando ven la
expresión de Garrick en el famoso retrato como una alusión al “temor”, necesitamos
señalar una diferencia desconcertante: Le Brun específicamente establecía que en la
representación del miedo, la boca del personaje debía ser mostrada completamente
abierta, lo cual no sucede en el retrato de Hogarth. Naturalmente, McKenzie ve esto, y
rápidamente agrega que él además puede leer algo de culpa en el rostro del actor,
“especialmente en la mitad inferior del rostro”33; pero ocurre que la culpa no figura entre
las pasiones de Le Brun. Más importante aún, es que Le Brun compartía con sus
contemporáneos una fascinación por el arte italiano y por la estatuaria clásica, y fue en el
estudio de esos maestros en donde encontró sus modelos. ¿Realmente se molestaría
Hogarth en copiar los esquemas de Le Brun? Indudablemente, los “préstamos” habrían
sido reconocidos como tales por el connossier. ¿Cuál podría haber sido la intención de
Hogarth? Además, es probable que la idea de un sistema de signos coherente como el
expuesto despertara sospechas a los ojos del teórico inglés defensor de la variedad y la
libertad. El contexto de Hogarth era el de la resistencia inglesa frente al racionalismo
31
Otra influencia importante en la misma línea fue el tratado del holandés, Gérard de Lairesse, Groot Schilderboek, Amsterdam,
1707, traducido por John Frederick Fritsch como The Art of Painting in All its Branches, Londres, 1738, que trata del conjunto de
actitudes, más que con las expresiones faciales. Cf Alastair Smart, op. cit., p. 91-92.
32
Ver Smart, op. cit., p. 93-94, y Alan T. McKenzie, op. cit., p. 760-62. Por otros préstamos, ver también Ronald Paulson, Hogarth,
nueva edición, 3 vols., Cambridge, Lutterworth Press, 1991-93, I: 105, 160, II: 424, n. 31.
33
McKenzie, op. cit., p. 765.

9
francés en el arte y la literatura, como podía verse en la ornamentación de los jardines
juzgada como demasiado formal, hasta incluso tiránica, por sus perspectivas ordenadas y
unificadas según un punto de vista central34. Naturalmente, en Inglaterra hubo seguidores
de Descartes los que elaboraron sistemas racionalistas en la misma línea que los esquemas
de Le Brun: por ejemplo, en 1640, John Bulwer publicó dos tratados intentando codificar
los gestos de las manos en la oratoria.35. En el terreno de la lingüística, John Wilkins,
miembro de la Royal Society, escribió un ensayo importante para definir un lenguaje
completamente universal basado en un sistema matemático36. Aun cuando estos eran
emprendimientos aislados, eran análogos a la Conférence de Le Brun: en cada caso, el
objetivo era establecer una gramática comprensible, construida a partir de elementos
particulares (los cuales podían, a su vez, combinarse con otros para inventar signos más
complejos), como para crear un lenguaje codificado libre de toda ambigüedad.

Si, en Inglaterra, los proyectos de Bulwer y Wilkins son intentos aislados, probablemente
eso tenga algo que ver, en primer lugar, con un deseo nacionalista de separar la cultura
inglesa de su contraparte francesa37 y, en segundo lugar, con tradiciones nacionales
filosóficas diferentes.38 Por lo tanto, cuando James Parsons trata de emular a Le Brun con
un tratado racionalista sobre la fisonomía, Human Physiognomy Explain'd (Londres, 1747),
socaba su iniciativa por un tratamiento del tema excesivamente mecánico. La jerga
pomposa pseudo-científica que utiliza, la cual pretende otorgar un tono autoritario a la
obra, y la calidad pobre de sus ilustraciones, también perjudican su trabajo. Hogarth
despliega su desconfianza en las reglas y en los sistemas cuando en The Analysis of Beauty
indirectamente reprende a su amigo Parsons y da su propia definición de la expresión,
mostrando a la vez la profundidad de su comprensión del esquema abortivo de Le Brun.
Favoreciendo el concepto de variedad como una característica constitutiva de la
naturaleza y como un principio del arte, insistió en la imposibilidad de establecer leyes
absolutas en el ámbito de la expresión:

[E]l rostro es el índice de la mente (…) Es a través de los movimientos naturales y no afectados
de los músculos, causados por las pasiones de la mente, que el carácter de todos los hombres
estaría, en alguna medida, escrito en su rostro, en el momento en que llega a los cuarenta años
de edad, si no fuera por ciertos accidentes que, a menudo aunque no siempre, lo previenen.
Porque en el hombre mal humorado, que frecuentemente frunce y comprime los músculos de su
boca, esas partes, con el tiempo, llegan a un estado de constante aspecto de mal humor, el cual
podría evitarse por la afectación decidida de una sonrisa; así como también de las otras pasiones:
aunque hay algunas que no afectan en absoluto los músculos simplemente, como el amor y la
esperanza. Pero al menos yo podría pensar que poner un acento demasiado grande sobre una
demostración externa, a la manera de un fisionomista, ya que es reconocido que hay demasiadas
causas diferentes que producen el mismo tipo de movimientos y apariencias, pero hay tantos
impedimentos por sombras accidentales en la elaboración de rostros, que el Viejo proverbio,

34
Para el paisaje inglés como rechazo consciente de la formalidad francesa , ver John Dixon Hunt and Peter Willis, eds., The
Genius of the Place: The English Landscape Garden, 1620-1820, London, Elek, 1975, p. 7, y Michel Baridon, "History, Myth, and the
English Garden", in The Fashioning and Functioning of the British Country House, ed. Gervase Jackson-Stops, Washington, National
Gallery of Art, Folger Institute, Center for Advanced Study in the Visual Arts, 1989, p. 373-92.
35
Chirologia: Or the Natural Language of the Hand, Chironomia or the Art of Manual Rhetoric, Londres, 1644. Ambos fueron leidos
y utilizados por otros retóricos tales como Obadiah Walker (The Art of Oratory, Londres, 1659) o John Walker (Elements of
Elocution, Londres, 1781), por no mencionar Gilbert Austin (Chironomia, London, 1806). Le Brun no parece haber conocido a
Bulwer.
36
An Essay towards a real Character and a Philosophical Language (1668). George Dalgarno había publicado un tratado similarf en
1661 (Ars signorum, vulgo Character universalis et lingua philosophica...). Wilkins también escribió un extraño tratado sobre todos
los códigos existentes, Mercury or the Swift Messenger (1641).
37
Ver, por ejemplo, el tono nacionalista de algunos de los prefacios de Dryden o de su Essay of Dramatic Poesy (1668).
38
Post-Baconian empiricism throve bajo el patrocinio de la Royal Society, y era contemporáneo de un amplio movimiento anti-
cartesiano. Ver Richard Kroll, The Material World: Literate Culture in the Restoration and Early Eighteenth Century, Baltimore y
Londres, The Johns Hopkins University Press, 1991.

10
 fronti nulla fides (No te fíes de la apariencia), mantendrá su posición siempre sobre la totalidad; y
por muy sabias razones la naturaleza tiene casos particulares, en consecuencia, nosotros
recibimos información de las expresiones del semblante destinadas a dar una descripción lineal
del lenguaje allí escrito.39

Ha pasado mucho tiempo desde aquellos rostros universales de la persona ideal

imaginados por Le Brun y expuestos en su Conférence, también de los rostros monstruosos
similares a los de los animales expuestos en su segunda conferencia. Hogarth evita
confeccionar una lista sobre los factores que inciden en los rostros y sus variaciones: por
ejemplo, la edad (y sus ´accidentes´), o los efectos de la personalidad, o los de las pasiones
dominantes. Nos sorprende en el párrafo anterior la multiplicidad de calificaciones y
adjetivos (“en alguna medida”, “a menudo, aunque no siempre”, “podría”…): aquí Hogarth
nos presenta un antídoto sutil contra Le Brun y contra Parsons reafirmando la resistencia
que lo vivo opone a las reglas y la necesidad de una aproximación empírica al fenómeno.

III. La Conférence de Le Brun y el teatro.

La presunta influencia de Le Brun sobre el "estilo patético" en el teatro se ha transformado

en un lugar común para la crítica reciente. Smart y McKenzie se basaron en las narrativas
contemporáneas de las actuaciones de Garrick así como también en los famosos retratos
que Hogarth hizo del gran actor: en primer lugar, para identificar las alusiones al diseño de
las pasiones realizado por Le Brun y, en segundo lugar, para historizar nuestra percepción
de su estilo de actuación. Resulta obvio que lo que hoy puede parecer artificial y
grandilocuente, en el siglo XVIII podría haber sido considerado como la ‘verdadera´
representación artística de las emociones. Un estudio de los estilos de actuación permite
intentar alguna reflexión tanto sobre la producción como sobre la recepción de esas
representaciones. Significativamente, el modelo para la expresión del sentimiento en el
teatro fue principalmente pictórico; ambas artes compartían un lenguaje.
Le Brun mismo había ocasionalmente dibujado ilustraciones para las obras impresas de
Corneille y Racine. Recíprocamente Hogarth, entre otros, reconoció la influencia de la
estética del teatro sobre su arte:

"[…] mi Cuadro era mi Escenario, y los hombres y mujeres eran mis actores, por los Medios
de ciertas Acciones y expresiones, exhiben un espectáculo mudo"40. Del mismo modo,
incluso entre los pintores académicos franceses- donde, ciertamente, esta actitud no era
común- , el teatro podía ser visto como una esfera práctica de experiencia. Más aún, el
pintor Antoine Coypel (1661-1722) aconsejaba a los estudiantes de arte ir y estudiar las
pasiones en el teatro:

Les spectacles me paraissent fort nécessaires à ceux qui veulent se perfectionner dans la
peinture et je ne suis pas surpris que les peintres et les sculpteurs de l'antiquité qui voulaient se
distinguer par rapport à l'imitation40 des passions, dans les gestes et les attitudes, allaient
toujours étudier dans les spectacles publics et y dessinaient les attitudes et les gestes qui
représentaient les plus vivement les mouvements de la nature, soit par les acteurs, les danseurs
ou les pantomimes.41

39
p. 126-27. Esto se acerca mucho al punto de vista de Addison en The Spectator, 86, June 8, 1711: "un Hombre sabio debería ser
particularmente cauteloso en cómo da Crédito a la Apariencia exterior de un Hombre" (The Spectator, ed. Donald F. Bond, 5 vols.,
Oxford, Clarendon Press, vol. III, p. 368).
40
Citado por Sean Shesgreen, ed., Engravings by Hogarth, New York, Dover Publications, 1973, p. xxii. Hogarth abogaba por una
estrecha conexión entre literatura y las artes visuales.
41
"Sur l'esthétique du peintre", in Conférences de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture, ed. Henry Jouin, Paris, 1883, p.
348.

11
 Considero a los espectáculos sumamente necesarios para quienes quieren perfeccionarse en la
pintura y no me sorprende que los pintores y escultores de la Antigüedad que querían
diferenciarse en lo relativo a la imitación de las pasiones, en los gestos y las actitudes, fueran
siempre a estudiar los espectáculos públicos y dibujaran allí las actitudes y los gestos que
representaran con la mayor vivacidad los movimientos naturales, por parte de los actores, los
bailarines o los mimos.

A la inversa, a los actores se les aconsejaba estudiar a los maestros antes de actuar, como
puede verse en el texto de Thomas Wilkes A General View of the Stage (1759), y así
adquirir,

[…] una habilidad competente en Poesía, Pintura, Música, y Oratoria, para que le sea posible
seleccionar correctamente lo que sea gracioso (elegante) en cada una de ellas, e incorporarlo en
su propia actuación, porque existe una afinidad entre todas las artes, y ellas se asisten
mutuamente unas a otras.42

Cuando Thomas Betterton describe la posición correcta del actor en conexión con su
audiencia, se refiere explícitamente a la composición en la historia de la pintura:
Como en una obra de la Historia de la Pintura, aunque las Figuras siempre fijen sus Ojos
directamente entre ellos, aún así el Observador, por la Ventaja de su Posición, tiene una plena
visión de la Expresión del alma en los Ojos de las Figuras43.

Esto prueba la conexión esencial que se establece entre los dos modos de representación
de las pasiones, los mismos son vistos como gobernados por el mismo código y las mismas
categorías. El intercambio entre el teatro y las artes pictóricas puede ser llevado también a
la ficción, paralelo sugerido por Hogarth mismo. Es significativo que en el siglo XVIII, en las
novelas inglesas, la retórica de las pasiones frecuentemente acentúa la visualidad de las
expresiones y las actitudes además, como ya se ha señalado, los personajes de ficción son
habitualmente descritos desde sus apariencias externas, más aún, son enmarcados como
parte de una estampa, y la estética, muchas veces, tiene reminiscencias teatrales44.
Más específicamente es en el estilo de actuación de Garrick en donde los críticos han visto
la influencia de la tipología de Le Brun. Aproximadamente en la época en la que Garrick
estaba activo, pareciera haberse puesto en marcha un cambio importante en el estilo de
actuación. Varios testigos contemporáneos, cuyos relatos fueron más tarde compilados
por John Genest, señalan un alejamiento del estilo declamatorio tradicional, alejamiento
que creían ver más notoriamente en el estilo de Garrick, incluso aunque él probablemente
no haya sido su iniciador45:
El estilo fácil y familiar de hablar y actuar de Garrick, aunque todavía forzado, al principio provocó
en los Críticos alguna duda relativa al decoro así como también la novedad de su manera
(estaban acostumbrados a una elevación de la voz, con una súbita depresión mecánica de sus
tonos, para excitar la admiración y atrapar el aplauso) en la justa modulación de las palabras, y
en la expresión coincidente de los personajes, a partir del genuino funcionamiento de la
naturaleza, parecieron extraños, al menos por un tiempo. Quin, después de haber visto a Garrick
en algún personaje importante, afirmó en tono imperioso que "si el joven estaba en lo correcto él
y el resto de los actores habían estado equivocados " -(Davies)- Garrick vio que la naturaleza

42
p. 82. Citado por Smart, op. cit., p. 93.
43
The History of the English Stage, Londres, 1741, p. 96.
44
Ver, por ejemplo, Ann Jessie Van Sant, Eighteenth-century Sensibility and the Novel. The Senses in Social Context, Cambridge,
Cambridge University Press, 1993, cap. 5.
45
Sobre este tema, ver el capítulo sobre Garrick en Paulson’s Hogarth, op. cit., p. 246-60.

12
 estaba desterrada del teatro pero él se halagaba a sí mismo porque debía ser capaz de revivir un
gusto mejor, y triunfar por la verdad de la imitación (Murphy).46

Todos los testigos contemporáneos comentan la extraordinaria plasticidad del rostro de

Garrick. El actor parecía capaz de sugerir varias emociones en rápida sucesión, de tal modo
como para hacerlas fácilmente reconocibles (verbalmente) por una audiencia perceptiva,
tal como Genest relata:

Garrick (...) ubicado en el punto máximo de la profesión; eligió Ricardo III para su primera
aparición (...), el momento en el que entraba al escenario, el personaje era visible en su
semblante; el poder de su imaginación era tal, que se transformaba en el mismísimo hombre; las
pasiones crecían en rápida sucesión y, antes que susurrara una palabra, eran legibles en cada
rasgo diferentes rostros (...) en todo esto la audiencia veía una muy exacta imitación de la
naturaleza... No era sorprendente que un actor así dotado hiciera una profunda impresión en la
audiencia. (ibid., p. 14-15)

Pero esto no tiene que ser necesariamente una influencia directa de Le Brun: esta
‘novedad’ puede ser vista como parte de un Movimiento más amplio de la sensibilidad, del
cual, de algún modo, también la Conférence da testimonio, y de la preeminencia de la
pintura italiana sentando el canon absoluto de lo que era esperable en el arte. El
Movimiento de la sensibilidad en lo visual así como también en el teatro pudo de ese
modo provenir, paradójicamente, desde la misma fuente que el racionalismo del siglo XVII.
Esta hipótesis podría en realidad ayudar a comprender algo difícil de explicar: el porqué la
influencia de Le Brun no fue mayor en su propio país, en donde la tradición dramática, que
era muy diferente de la inglesa, podía haberle dado lugar.
Mientras que en Inglaterra, en el siglo XVIII, proliferaban panfletos y tratados sobre la
actuación47, los teóricos franceses de este mismo periodo no se ocupaban de los actores,
sino más bien se centraron en los aspectos de la producción, concentrándose una y otra
vez sobre las reglas y la aplicación que de ellas hacían los grandes autores franceses48. Esta
diferencia refleja en realidad varias divergencias culturales. El teatro francés, como
cualquier otra actividad artística, estaba dominado por un sistema social centralizado, con
la Comédie française en su centro. Esta institución era la manifestación oficial más
importante de las estructuras académicas que perpetuaban el mismo estilo de actuación
sin dejar mucho espacio para la innovación. El estilo francés estaba basado en la
declamación puesta al servicio de los grandes textos trágicos, como los de Racine. Antes
que el drama sentimental se impusiera en la segunda mitad del siglo, la comedia estaba
representada por Molière y la dicción estaba todavía muy influenciada por la Commedia
dell' Arte italiana. Las reglas Clásicas, definidas en el siglo XVII, fueron más o menos
dominantes hasta cerca del 1750; y pueden ser vistas como el equivalente, en el ámbito
del teatro, a las reglas establecidas por Le Brun para la representación pictórica de las
expresiones. En otras palabras, en Francia no existía una conexión explicita establecida
entre el esquema de Le Brun y las reglas para el teatro, porque este último estaba basado
sobre la prioridad otorgada al texto, con la creencia subyacente de que la puesta en
escena no importaba tanto ya que era el texto lo importante.

46
Some Account of the English Stage from the Restoration in 1660 to 1830, 10 vols., Bath, 1832, vol. II, p. 16.
47
La mayoría fueron publicados alrededor de mediados del siglo; no menos de veinte de ellos aparecieron entre 1741 y 1790
(registrados por Ronald W. Vince, Neoclassical Theatre: A Historiographical Handbook, Nueva York, Westport, Londres,
Greenwood Press, 1988, p. 42).
48
Este es el caso en un libro diferente muy interesante sobre las artes del Abbé du Bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la
peinture (Paris, 1719), la cual incluye solo unos pocos pasajes sobre el actor: señalando que debe evitar demasiada
grandilocuencia . Inc luso De l'Art de la Comédie, ou détail raisonné des diverses parties de la comédie et de ses différents genres,
by Jean-François Cailhava de l'Estendoux (Paris, 1772) todavía se preocupa por el respeto a las reglas.

13
Cuando Garrick llegó a Paris alrededor de la mitad del siglo, fue el tema del día y dejó una
impresión perdurable en todos aquellos que presenciaron su actuación en las obras de
Shakespeare: "El innovador inglés actuando con énfasis en el gesto y en la pantomima fue
la antítesis del estilo de la declamación estática de sus colegas franceses”49. Solo un
tratado francés sobre la actuación pareció prever los cambios en la sensibilidad que
también iban a tener lugar en Francia en la segunda mitad del siglo XVIII. En su prefacio a
Le Comédien (París, 1747)50, el dramaturgo Pierre Rémond de Sainte-Albine reconoce la
novedad de su proyecto:

L'art de composer des Pièces de Théâtre a été porté dans ce Royaume à un plus haut degré de
perfection que partout ailleurs. On auroit dû naturellement y voir quelqu'un entreprendre de
rédiger, d'une façon claire et méthodique, ce qu'on peut dire sur l'art de les représenter. (p. 3)

El arte de componer Piezas de Teatro ha sido llevado en este Reino a un grado de perfección
mucho más alto que en cualquier otro lugar. Deberíamos haber visto allí, naturalmente, a
alguien emprendiendo el trabajo de redactar, de una manera clara y metódica, lo que puede
decirse sobre el arte de representarlas.

Particularmente, ningún tratado francés sobre el arte de la actuación estuvo antes

disponible. En consecuencia, fue su responsabilidad producir un "método" en beneficio de
los comediantes. La visita de Garrick y la fecha de la aparición de este tratado pudo no
haber sido una pura coincidencia: todo apunta a la existencia de un cambio gradual,
subterráneo en la estética. Incluso Sainte-Albine va más allá y define una noción del
"sentimiento" relativamente nueva en el contexto francés, dándole un significado muy
específico: "la facilidad [para los actores] de hacer que en su alma se sucedan las diversas
pasiones de las cuales es susceptible el hombre" (ibid., p. 32). Esto nos recuerda la "rápida
sucesión" de pasiones que Garrick era capaz de mostrar en el escenario.
Quizás uno pueda establecer aquí una influencia; este tratado anuncia un cambio en el
modo de actuación visto en Francia en el siglo XVIII, al poner un nuevo acento sobre la
expresión facial y el sentimiento51.
La influencia de Le Brun estaba en realidad limitada en el ámbito del teatro y puede que se
haya exagerado sobre su influencia en las artes visuales. En este ensayo se puso en
evidencia que la recepción de su Conférence fue diferente en Francia y en Inglaterra. A
través del Canal, quizás el sistema de Le Brun haya ayudado a fomentar la comprensión de
que las representaciones de los sentimientos podían ser codificadas como para volverlas
universalmente legibles y probablemente fue útil en la elaboración de una aproximación
más sistemática a la actuación, o al menos en alentar a los actores (y posiblemente a los
escritores de teatro) a que busquen inspiración en las artes pictóricas. Si este fuera en
realidad el caso, entonces la Conférence fue un incentivo para la experimentación estética.
Finalmente, si va a establecerse una influencia, ésta debería referirse al modo en que
ayudó a compensar la predilección nacional por el empirismo. En Francia, la Conférence

49
Frances M. Wilkshire, "Garrick's Role in the Shakespeare's controversy in France", en L'Age du Théâtre en France/The Age of
Theatre in France, ed. David Trott and Nicole Boursier, Edmonton, Alberta, Academic Printing y Publishing, 1988, p. 219-30, here p.
220. Ver F. Hedgcock, Un acteur cosmopolite: David Garrick et ses amis français (Paris, Hachette, 1911) y Joseph R. Roach, The
Player's Passion: Studies in the Science of Acting, Newark, University of Delaware Press, 1985.
50
Fue usado como una base por Aaron Hill para su tratado, The Actor (Londres, 1750), antes de ser traducido al Francés como
parte de Garrick, ou les acteurs anglois (Paris, 1769); el cual fue la ocasión directa para La Paradoja del comediante de Diderot
(escrito en 1770, publicado en 1830).
51
Sainte-Albine adds, as an implicit reproof to Le Brun: "Un Acteur, qui se propose de représenter les effets d'une passion, ne doit
pas, s'il veut jouer avec verité, se contenter d'emprunter les mouvemens [sic] que cette passion excite également chez tous les
hommes. Il faut qu'elle prenne chez lui la forme particuliere, qui la distingue dans le sujet dont il entreprend d'être la copie. (p.
137) (...) Il faut que les passions se peignent avec vivacité sur le visage du Comédien. Il ne faut pas qu'elles le défigurent." (p. 148)
Énfasis mío.

14
realmente dejó una huella perdurable sobre la pintura, porque congenió con el
movimiento más amplio de las Academias, no obstante la oposición a la conferencia puede
ser leída como un lugar más de resistencia a algunas de las formas del Clasicismo. Pero, no
parece haber conducido a aplicaciones sistemáticas en el ámbito del teatro, el cual tenía
sus propias reglas estrictas. Éstas, paradójicamente, tenían poco que decir a los actores, o
acerca de ellos, como si la actuación fuera considerada como una actividad secundaria,
derivativa; a la inversa de lo que pasaba en Inglaterra. En el contexto de estas reglas, vistas
y sentidas por momentos como sofocantes, puede decirse que a los actores franceses les
quedaba por descubrir que tenían un cuerpo al que esculpir y formar; una comprensión
que debió surgir al ver actuar a Garrick. Solo entonces fue posible comenzar a discutir un
tema nuevo: ¿era aconsejable para un actor sentir lo que supuestamente debía actuar?;
tema que iba a tener protagonismo en algunos escritos teóricos en la segunda mitad del
siglo52. Significativamente lo mismo podría también decirse sobre la posteridad pictórica
de Le Brun: porque al crear un sistema representativo que parecía no permitir ninguna
fisura al alejar el cuerpo, su sistema era un obstáculo estético a ser vencido en el nombre
de la naturaleza y el sentimiento. En la primera mitad del siglo XVIII, los días del
‘Clasicismo’ habían terminado en Francia, incluso aunque el estilo patético tomó más
tiempo que en Inglaterra en surgir de los limbos del racionalismo; posiblemente porque en
Inglaterra congenió más con tradiciones nacionales. En el siglo XIX, las enseñanzas de Le
Brun atravesaron un revival bajo la pluma de los fisonomistas, pero esto, en resumidas
cuentas, fue producto de un interés marginal que implicó su declinación final.

52
Cf Sainte-Albine, Diderot, Rousseau, etc. La cuestión de si el pintor debía sentir lo que quería sugerir fue ampliamente debatida,
incluso en la época de Le Brun. No es necesario decir que él hubiera dado una respuesta negativa, en virtud de su sistema, al
contrario de lo que De Piles pensaba, por ejemplo.

15