Artes Musicales Diac 2020 PDF

Las artes musicales
entre dos patrimonios

divergentes y convergentes
La notación occidental
vis-à-vis la tradición oral
Jorge Arturo Chamorro Escalante

Raúl Wenceslao Capistrán Gracia
Coordinadores
Las artes musicales
Las artes musicales

Raúl Wenceslao Capistrán Gracia
Coordinadores
Las artes musicales entre dos
patrimonios divergentes y convergentes
La notación occidental vis-à-vis la tradición oral
Primera edición 2019
D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

Av. Universidad 940, Ciudad Universitaria
Aguascalientes, Ags., 20131
https://editorial.uaa.mx

Coordinadores
© Jorge Arturo Chamorro Escalante
© Raúl Wenceslao Capistrán Gracia
© Raúl Wenceslao Capistrán Gracia

Héctor Ernesto Villicaña Torres
Vladimir Milchtein Zingle
José Luis Rangel Muñoz
María Teresa Puche Gutiérrez
Brahiman Saganogo
Gabriel Rojas Pedraza
Igael González Sánchez
Juan Carlos Luna Urdaibay
Nicolás Rey
Hazell Santiso Aguila
María Guadalupe Rivera Acosta
Deiselene de Oliveira Barros Sánchez
ISBN 978-607-8714-37-7
Hecho en México
Made in Mexico
Índice
Presentación
Dr. Jorge Arturo Chamorro Escalante 11
Primera parte
La obra musical y la metodología musical como
patrimonio convergente con las corrientes teóricas y
la historia de la música occidental 19
Paulino Paredes Pérez: entre la devoción del templo

y el encanto de los escenarios, 1913-1957
Raúl W. Capistrán Gracia 21
Las tendencias modernas en la metodología

de la enseñanza musical del mundo occidental.
Una propuesta de desarrollo para la pedagogía
del violín en México
Vladimir Milchtein Zingle 51
LAS ARTES MUSICALES ENTRE DOS PATRIMONIOS DIVERGENTES Y CONVERGENTES
El impresionismo como corriente estética transversal

a la música, la literatura y las artes visuales
María Teresa Puche Gutiérrez 79
Los inicios del arte musical mexicano del siglo xx

en México: entre la exigencia social y la oportunidad musical
Gabriel Rojas Pedraza 91
La guitarra barroca española en Santiago de Murcia

Juan Carlos Luna Urdaibay 111
Segunda parte
La notación musical como herramienta
de análisis para el estudio de la música y el canto, convergente
como herencia occidental y divergente con la tradición oral 125
Estructuras elementales de la música occidental para el análisis

del contorno melódico y la forma en los complejos genéricos que
caracterizan a los repertorios tradicionales de Jalisco y Michoacán
Jorge Arturo Chamorro Escalante 127
Análisis y transcripción de los discursos musical

y coreográfico en una devoción danzante mariana
en la Zona Metropolitana de Guadalajara
Ma. Guadalupe Rivera Acosta 145
Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano

como herencia del mariachi antiguo en Jalisco
Héctor Ernesto Villicaña Torres
177
8
Índice
Tercera parte
La música y el canto como patrimonio
convergente en el mundo de la tradición oral y divergente en la 191
dimensión de la notación occidental
Las artes musicales entre otras expresiones humanas

desde la antropología social
José Luis Rangel Muñoz 193
Oralidad y música en el Manding: los jàlís.

Un estudio antropológico-sociocultural
Brahiman Saganogo 201
La presencia global del ensamble de percusiones

mandingas de África del Oeste y su apropiación
contemporánea en escenarios urbanos de México
Igael González Sánchez 211
Isla Guadalupe: el gwoka, ¿instrumento de la resistencia

hacia la independencia?
Nicolás Rey 235
Reguetón: el frijol negro en el arroz blanco.

Primeros apuntes para una reconsideración cultural
Hazell Santiso Aguila 267
Una breve aportación de la oralidad y africanidad presente

en el grupo carnavalesco Olodum a través
de fragmentos de sus canciones
Deiselene de Oliveira Barros Sánchez 277
9
Presentación
La historia intelectual de la musicología y la etnomusicología

ha dejado con claridad la definición de líneas de investigación
y el tipo de patrimonio cultural que precisan los intereses de
las distintas posturas o tendencias teóricas y metodológicas
de ambas disciplinas. El interés fundamental se ha centrado
en el patrimonio inmaterial, aunque también el patrimonio
derivado de la cultura material tiene su lugar en diversas con-
tribuciones especializadas de las ciencias que estudian las ar-
tes musicales.
La etnomusicología como disciplina bien definida, desde
su ingreso al Primer Congreso de Ciencias Etnológicas de Fila-
delfia en 1950, se orientó con bases en la antropología cultural
que ha puesto de manifiesto la importancia de la etnografía, por
consiguiente, la necesidad del trabajo de campo y el estudio de
la tradición oral, pero al mismo tiempo, la etnomusicología es
heredera de ciertos modelos teóricos que le aportó la musicología, en parti-

cular el uso de la notación musical de la cultura occidental, para el análisis
de la estructura de la música y la transcripción en notación europea de las
expresiones musicales que no se escriben en el proceso de su transmisión de
una generación a otra.
En la dimensión de la antropología cultural, el estudio de la cultura ex-
presiva –que incluye a las artes musicales– de las diversas culturas tiene como
interés fundamental el estudio de los kulturelle güter que provienen de la he-
redad, como los que se estudian tanto en la etnología como en la etnografía,
o bien, los referentes al Volkskunde, que se entienden como los saberes popu-
lares. Claudio Esteva Fabregat (2010, pp. 194-195) explica que es importante
entender y poner especial atención a los bienes culturales inmateriales porque
el ser humano, al momento de nacer, únicamente dispone de la cultura de
su madre, y por lo tanto, carece de la experiencia social; en este sentido, el
ser humano va adquiriendo una cultura diferente a medida que se enfrenta al
proceso de socialización, es decir, comienza a adquirir un amplio “patrimonio
cognitivo”, en donde residen técnicas y conocimientos que le permitirán desa-
rrollar su capacidad productiva.
El concepto de patrimonio cultural posee diferentes aristas que invitan a
la reflexión. Según Josué Llull Peñalba (2005, pp. 175, 181), el concepto de pa-
trimonio debe analizarse desde una perspectiva amplia e interdisciplinar, esto
es, desde la antropología cultural, la historia del arte, el derecho y la educa-
ción, pero de manera general se puede entender como el conjunto de manifes-
taciones u objetos que emergen de la producción humana y que una sociedad
mantiene como herencia histórica, lo que son, al mismo tiempo, evidencias
del avance de una civilización, por ello, se consideran como bienes culturales.
Las artes musicales son consideradas patrimonio cultural inmaterial por
la unesco (s.f.), y éste se define como tradicional, contemporáneo y viviente
a un mismo tiempo; integrador; representativo; basado en la comunidad. A
partir de esta caracterización, el valor patrimonio cultural inmaterial no es la
caracterización cultural en sí misma, sino todo el conjunto de conocimientos
y técnicas que se transmiten de generación en generación. Esto es lo que se ad-
vierte precisamente en la permanencia de las culturas musicales tradicionales.
A partir del uso de modelos teóricos, la musicología y la etnomusicología se
han ido fortaleciendo cada vez más y con ello han trazado intereses en ciertos tó-
picos, los cuales han sido abordados mediante el uso de herramientas similares, lo
12
Presentación
que podría entenderse como intereses convergentes; aunque también hay orien-
taciones divergentes, con aplicaciones y obtención de resultados muy distintos.
Para los interesados en el estudio de la notación musical occidental, que
es territorio de la musicología histórica y sistemática, una de las unidades fun-
damentales de análisis es “la obra musical”, entendida como un documento
histórico del arte y creación individual. En un sentido distinto, pero con el uso
de herramientas de la musicología histórica y sistemática, se encuentran los
estudios que prefieren las expresiones musicales del folklore o los complejos
genéricos que no se escriben, se manifiestan y transmiten de una manera dis-
tinta, aunque poseen evidentes herencias del mundo occidental.
En este panorama de las artes musicales, se puede advertir que, aunque
hay convergencias a partir del uso de herramientas metodológicas, sin em-
bargo, la divergencia se encuentra entre lo que corresponde al mundo de los
creadores individuales de la cultura occidental, y lo que pertenece a las heren-
cias del mundo occidental que no son concebidas como creación individual,
sino como fenómeno que pertenece a la colectividad o a la vida comunitaria.
En otras palabras, la confrontación entre “la obra musical escrita” vis-à-vis la
“tradición oral.”
Carl Dalhaus (1977, p. 163) ha expresado que uno de los conceptos fun-
damentales en la historiografía de la música occidental es el de musikalische
werke, es decir, las obras musicales, que son el objetivo central en la musico-
logía y que tienen que ver con el pasado, en donde se puede ver una dialéctica
entre el documento escrito como creación o composición musical y la inter-
pretación del mismo. Para este autor, la obra musical es además un modelo
que permite ver una forma legítima de la existencia y es, también, una manera
de dirigir la mirada hacia la historia del arte, independientemente de que se
examinen grandes o pequeñas obras, ya que se trata de documentos.
En relación a la importancia de las obras musicales, habrá que advertir
que la individualidad en su creación como manifestación de arte es funda-
mental en el mundo de la evolución e historia de la notación musical, aunque
no es tan importante en el mundo de la música que se transmite y preserva en
la “tradición oral”, y no por ello las expresiones ágrafas carecen de importancia
histórica. Si pudiéramos exponer algunos de las fundamentos de la antropo-
logía de la música, habrá que comprender que para esta disciplina la categoría
central no es la música en sí misma, sino la manera como esta expresión de
arte se comparte social y culturalmente.
13
La historia de las artes musicales ofrece diversas confrontaciones o di-

vergencias, por ejemplo, entre la obra musical y la tradición oral; entre el uso
de la notación occidental y la aplicación de esta herramienta para estudiar las
músicas que no se escriben; así como entre la separación intencional de “la
obra musical” como única evidencia en la que se basa la musicología históri-
ca, frente a la expresión sonora que no se escribe; o mejor aún, la separación
intencional entre la valoración de la tradición oral como modelo imprescindi-
ble para la historia de las artes y las culturas. Todo esto permite entender que,
entre uno y otro modo de concebir las unidades de análisis y las herramientas
metodológicas, está presente un movimiento dialéctico de convergencias y
divergencias.
En el mundo de las artes musicales en donde no hay confrontaciones, se
puede entender lo que refiere Nicola Abbagnano (1998, p. 243): la existencia
de las “leyes de convergencia” en el campo filosófico se basan en el criterio
empleado por el sentido común y por las generalizaciones que se apoyan en
la observación entre dos elementos primarios sin relación simple, pero donde
sus símiles secundarios pueden ofrecer relaciones simples y comprensibles. A
partir de esto, por ejemplo, “la obra musical” y la “tradición oral” son dos ele-
mentos primarios que no tienen una relación simple, sin embargo, de la obra
se desprende un suceso secundario y lo mismo podemos decir de la oralidad,
por lo que las relaciones entre dichos sucesos secundarios son más simples que
las relaciones entre los elementos primarios.
A partir de la ley de convergencia, podemos advertir en qué consiste la
divergencia, aunque la divergencia no es necesariamente sustentada por la ló-
gica de la disyunción en la que, en dos proposiciones unidas por un signo,
una de éstas se considera como premisa mayor o verdadera. Con base en esto,
debemos considerar que la divergencia no se basa en la lógica de las disyuncio-
nes, sino en la observación de las alteridades, las diferencias, las desemejanzas
o las diversidades. A partir de esta abstracción, no podemos decir que “la obra
musical” es la premisa mayor o superior del arte y la cultura, o en otro sentido,
que “la tradición oral” se encuentra más allá de la obra escrita; la conclusión
radica simplemente en que ambas premisas son divergentes y diversas, pero
no disyuntivas.
El concepto de divergencia en las ciencias naturales se entiende como la
pérdida de semejanzas o la aparición de disparidades. Un claro ejemplo de ello
se encuentra en el mundo botánico, en donde observamos el nacimiento de
14
Presentación
ramificaciones en una planta o arbusto, lo que se conoce como “escisión evolu-

tiva” de una determinada familia a través del tiempo (Real Academia de Cien-
cias Exactas, Físicas y Naturales, 2002, p. 773). Si aplicamos esta apreciación
a la concepción de la música de tradición oral que posee raíces con la cultura
occidental, sin duda la divergencia puede advertirse como una ramificación
con el nacimiento de disparidades.
Otras consideraciones sobre la divergencia son las que proporcionan
las ciencias de la evolución y la ecología. En este sentido, Lincoln, Boxshall y
Clark (2009, pp. 140, 184) refieren que la divergencia es la adquisición de ca-
racteres o rasgos disímiles mediante organismos relacionados. Por ejemplo, en
el estudio de las aguas oceánicas se puede observar la existencia de una zona
de flujo superior oceánico, en donde el agua profunda emerge y reemplaza a la
que se encuentra en la superficie.
En el campo de las ciencias también podemos analizar la “convergencia”
de manera similar a las ciencias físicas, pues ha planteado que en donde existe
la presencia de un haz luminoso, éste se puede orientar hacia un punto desea-
do, al que se conoce como “imagen real”, cuyo efecto es similar a la imagen for-
mada a través de una cámara fotográfica. En el campo de las ciencias naturales,
la convergencia se explica por medio de la existencia de formas semejantes
pero separadas entre sí, debido a su clasificación, pero tales formas existen en
condiciones medioambientales similares (Real Academia de Ciencias Exactas,
Físicas y Naturales, 2002, p. 230, 509).
En la ciencia de la ecología, la convergencia se aprecia también en el he-
cho de que las aguas oceánicas de orígenes diferentes se juntan, aunque tomen
después rumbos diferentes, bien sea que unas emergen y otras se hunden. Pero
en este campo científico también se puede atender al concepto de “evolución
convergente”, el cual consiste en un fenómeno de evolución independiente en
donde se observan similitudes estructurales entre dos o más formas que no es-
tán relacionadas o que lo están pero de manera lejana, aunque dicha similitud
no es genotípica (Lincoln, Boxshall y Clark, 2009, p. 240).
Desde las consideraciones de las ciencias y tomando en consideración
el fenómeno de convergencia, se puede plantear una analogía de éste con las
artes y las culturas, así, por ejemplo, la obra musical escrita que se genera en la
dimensión del arte del mundo occidental, en oposición a la música, el canto y
la danza que emergen del ámbito de la tradición oral, en donde el pensamien-
to occidental no tiene cabida, son formas semejantes o guardan similitudes.
15
Otros parámetros se basan en la aplicación de recursos técnicos de un mundo

en el otro, como la transcripción musical de las músicas que no se escriben,
frente a la obra musical concebida originalmente como música escrita, donde
ambas se dirigen al mismo enfoque, también son formas semejantes aunque
separadas entre sí, debido a la manera como se analizan o se conciben ori-
ginalmente y cómo se clasifican; no obstante, son expresiones cuyo espacio
natural no es únicamente las artes y las culturas, sino también la historia y la
existencia de la vida humana.
Dr. Jorge Arturo Chamorro Escalante

Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Campus Huentitán
Universidad de Guadalajara
Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura
16
Presentación
Bibliografía
Abbagnano, N. (1998). Diccionario de filosofía. México: Fondo de Cultura

Económica.
Dalhaus, C. (1977). Grundlagen der Musikgeschichte. Cologne: Musikverlag
Hans Gerig.
Esteva-Fabregat, C. (2010). Formas expresivas en antropología. México: Insti-
tuto de Investigaciones Antropológicas, Universidad Nacional Autóno-
ma de México/ El Colegio de Jalisco a.c.
Lincoln, R. J., Boxshall, G. S. y Clark, P. F. (2009). Diccionario de ecología, evo-
lución y taxonomía. México: Fondo de Cultura Económica.
Peñalba, J. L. (2005). Evolución del concepto y de la significación social del
patrimonio cultural. Arte, Individuo y Sociedad, 17. Madrid: Universidad
Complutense de Madrid.
Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales. (2002). Diccionario
esencial de las ciencias. Madrid: Espasa Calpe s.a.
unesco. (s.f.). ¿Qué es el patrimonio cultural inmaterial? Organización de las
Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura/ Patrimonio
Cultural Inmaterial.
17
Primera parte
La obra musical y la metodología musical
como patrimonio convergente
con las corrientes teóricas y la historia
de la música occidental
Paulino Paredes Pérez:
entre la devoción del templo
y el encanto de los escenarios,
1913-1957
Raúl W. Capistrán Gracia1
Paulino Paredes destacó por su intensa labor como promotor de

la reforma musical sacra y como compositor protagonista del
nacionalismo musical sacro y profano en México. Fue, quizá, el
compositor más avanzado de su tiempo en el noreste de Méxi-
co. Su obra incluye una numerosa cantidad de obras sacras y de
concierto. Murió a los 43 años; su música permaneció olvida-
da hasta 1997. Desde entonces, un grupo de familiares, amigos,
musicólogos, intérpretes y directores de coro y orquesta se han
abocado a rescatar su obra del olvido. El presente trabajo busca
dar un panorama de su vida y obra, y presenta una reseña y
análisis de dos de sus obras más importantes: Cantata Mariana
(1954) y Concierto para piano en Mi bemol (1950).
1 Profesor investigador, Departamento de Música, Centro de las Artes y la Cultura,

Universidad Autónoma de Aguascalientes.
Ilustración 1. Paulino Paredes, revista Schola Cantorum (abril, 1945).
Hay compositores que dejan tras de sí un recuerdo inolvidable. En

algunos casos, su influencia no sólo se ejerce en sus contemporáneos; sus
vidas y obras se convierten en ejemplo para las generaciones posteriores.
Maestros mexicanos del siglo xx como José Pablo Moncayo, Eduardo Her-
nández Moncada, Blas Galindo, Silvestre Revueltas y Carlos Chávez vienen a
nuestra mente, pues sus obras e influencia en el mundo de la música de con-
cierto siguen presentes hoy en día. Ellos disfrutaron de reconocimiento públi-
co y partieron de este mundo dejando sus nombres grabados en las páginas de
nuestra historia de la música.
Por diversas circunstancias, no sucede lo mismo con otros hombres de
gran valía. Algunos de ellos, a pesar de su tremendo esfuerzo, son olvidados,
hasta que otros, descubriendo la grandeza de sus contribuciones, son llamados
a rescatar del olvido su nombre, ganando para ellos y su obra, el reconocimien-
to y lugar que les corresponde en la historia. Tal es el caso de Paulino Paredes
Pérez. Hasta hace poco, el nombre de este compositor era desconocido para
muchos, y su música se mantenía en un cajón, en espera de ser rescatada del
olvido. Gracias al trabajo de sus descendientes y de un grupo de amigos, mu-
sicólogos, directores de orquesta y coro y diletantes, se ha llegado a conocer la
vida y apreciar la obra de este prolífico compositor.
22
Paulino Paredes Pérez: entre la devoción del templo y el encanto de los escenarios, 1913-1957
Paulino Paredes Pérez nació en el municipio de Tuxpan, al oriente de

Michoacán, cercano a Zitácuaro (antiguamente conocido como Santiago Tux-
pan), el 22 de junio de 1913, en el seno de una devota familia católica. Sus
padres fueron Refugio Paredes y Petra Pérez. A temprana edad mostró interés
por la música, probablemente inculcado por su padre, un hombre de gran sen-
sibilidad que practicaba ese arte, o por sus tíos, quienes tocaban en la banda de
música del pueblo.2 Paulino fue miembro del coro de niños de la parroquia y
recibió las primeras lecciones de música del maestro Vicente Ortiz, composi-
tor y organista de Tuxpan (Guisa, 1945, p. 56).
A los 12 años murió su padre y comenzó para Paulino un periodo de
constante lucha por sobresalir y forjarse un futuro. Al igual que su gran maes-
tro y amigo, el compositor Miguel Bernal Jiménez, Paulino y su familia vivie-
ron la trágica guerra cristera, y se horrorizaron al ver atacada su fe y subyugada
la libertad religiosa. Su gran fe en Dios, la Virgen María y la religión católica se
convertiría más tarde en la fuente de inspiración para sus composiciones litúr-
gicas. En 1929, el sacerdote de la parroquia de Santiago de Tuxpan, don Mar-
garito Bautista, lo patrocinó para estudiar en la Escuela Superior de Música
Sacra en la ciudad de Morelia, Michoacán, donde tuvo como maestros a José
Ma. Villaseñor, José Cedillo, Salvador Carvajal, Ignacio Mier, Felipe Aguilera
Ruiz y Miguel Bernal Jiménez (Guisa, 1945, p. 56).
José María Villaseñor, alto prelado de la Iglesia católica en Michoacán,
era un alma diletante, un gran amante de la música y un visionario. Villaseñor
se dio cuenta de cómo el trabajo de maestro de capilla y músico de iglesia iba
desapareciendo poco a poco, hasta el punto de estar en peligro de extinción
(Díaz, 2003, p. 32). El sueño de este dirigente eclesiástico era crear una escuela
de música sacra “tan perfecta como fuera posible” (p. 33). Villaseñor creía
firmemente que todos los estudiantes en la escuela de música sacra represen-
taban al futuro organista o cantor de iglesia. Como Lorena Díaz Núñez (2003)
expresó, “fundó una familia musical auténtica, protegió a sus miembros, les per-
mitió compartir diferentes actividades musicales sacras y seculares, y les ofreció
un apoyo moral inestimable” (p. 33). Por supuesto, Paulino Paredes también
recibió la influencia y la protección de Villaseñor.
Gracias a su disciplina, responsabilidad y perseverancia, Paulino Paredes
destacó en la Escuela Superior de Música Sagrada. En 1938 obtuvo la Licencia
2 Información proporcionada por la familia Paredes Chávez.
23
en Canto Gregoriano, y en 1939 fue galardonado con una beca para continuar
sus estudios en Europa (Guisa, 1945, p. 56). Paredes quería ir a París, donde
esperaba perfeccionar su arte y aprender y asimilar el estilo de composición
francés de la época. Por desgracia, ese año estalló la Segunda Guerra Mun-
dial, haciendo imposible que realizara el gran sueño de su vida. Según amigos
y familiares, el propio Paulino Paredes comentaba entre risas cómo él y sus
compañeros de viaje tuvieron que salir de sus camarotes y abandonar el barco.3
Desilusionado, regresó a la escuela de música sacra en Morelia y continuó
sus estudios con renovado entusiasmo y energía. En 1940, siendo discípulo de
Miguel Bernal Jiménez, Paredes recibió el magisterio en composición sagrada,
siendo el primero en obtener este título de la Escuela Superior de Música Sa-
grada de Morelia, y teniendo el honor de contar entre sus sinodales a una per-
sonalidad en el mundo del nacionalismo musical mexicano: Manuel M. Ponce
(Villarreal, 2003, p. 31). Cinco años más tarde recibió el magisterio en canto
gregoriano, presentando un trabajo titulado El Estudio del Canto Gregoriano
como Complemento en la Carrera de todo Compositor (Guisa, 1945, p. 56).
En 1942 contrajo matrimonio con la señorita Esther Chávez Aburto, con
quien procreó cinco hijos. Gracias a su profesionalismo, seriedad y responsa-
bilidad, Paulino Paredes fue nombrado profesor de Solfeo superior, Armonía
y Contrapunto de la Escuela Superior de Música Sacra, y llegó a ser director
de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad Michoacana (Guisa,
1945). Sin embargo, su intensa vocación como educador lo motivó a formar
parte del equipo de maestros encabezado por su gran maestro y amigo, Miguel
Bernal Jiménez, para fundar el Conservatorio de las Rosas en 1945.
En 1948, el arzobispo Guillermo Tritschler y Córdova encargó a Paredes
fundar una escuela de música sacra en Monterrey, Nuevo León. Paredes acep-
tó el reto y se trasladó a esa ciudad para dedicarse a la formación de los futuros
profesionales de la música sagrada en el norte de México.4
3 Entrevista con Arnulfo Paredes en Tampico, Tamaulipas, 31 de mayo de 2013.

4 Información proporcionada por la familia Paredes Chávez.
24
Ilustración 2. Paulino Paredes y su esposa (foto cortesía de la familia Paredes).
En Monterrey, su vida profesional se hizo aún más intensa. Para él, era
tierra casi virgen pero fértil,5 donde con esfuerzo y dedicación se podrían
desarrollar importantes instituciones musicales. Así, poco después de llegar
a su tierra adoptiva, fundó un coro profesional para realizar y difundir la
música sacra a través de la radio; también trabajó para la Universidad Labas-
tida, el Instituto Motolinía, así como la Facultad de Música de la Universidad
Autónoma de Nuevo León, en donde llegó a ser director desde 1956 hasta su
muerte.
La obra sacra de Paulino Paredes
Probablemente, Paredes tuvo el primer encuentro con la música sacra al asistir

desde muy niño a la parroquia de su pueblo, y quedó marcado por ella para el
resto de su vida. En el campo de la música sacra, su intensa devoción a Dios
y la Virgen María, así como su formación como músico de iglesia, dio lugar a
5 Por muchos años, Monterrey contó con la Academia Beethoven, dirigida por Daniel Zambrano, emi-
nente maestro de piano que había realizado estudios en Europa. Los discípulos de Zambrano, a su vez,
establecieron estudios de música, principalmente de piano, en todo Monterrey, creando un ambiente
musical rico en comparación con otros estados de la República. Cuando Paredes llegó, ya se había fun-
dado la Escuela de Música de la Universidad Autónoma de Nuevo León, sin embargo, había aún mucho
por hacer, sobre todo en materia de música sacra, composición, instrumentación, etc., en consecuencia,
le correspondió a Paredes continuar con esa labor.
25
una abundante producción de obras que incluye misas, réquiems, música para
el oficio divino, Aves María, motetes, villancicos, música sacra para órgano
y otras obras, entre las que destacan Las siete palabras, la Cantata Mariana
(1954) para órgano y coro, y un Stabat Mater (1942) para orquesta y coro.
Adicionalmente, en 1939 comienza a fungir como jefe del Departamento de
Redacción, Consultas y Revisión de Obras Musicales. Como evaluador de obras
litúrgicas a publicar en la revista Schola Cantorum, Paredes sometía a un estricto
escrutinio las propuestas antes de publicarlas.
Ilustración 3. Fragmento de María que del Piélago, obra publicada en la revista Schola Cantorum (abril,
1939).
Como católico devoto y compositor de música sacra, Paredes conocía y

cumplía los altos estándares morales y composicionales que el Motu proprio tra
le sollecitudini (1903) del sumo pontífice Pío X exigía, y que habían sido refren-
dados por los papas Pío XI y Pío XII. En su artículo “Lo que debe saber el com-
positor sagrado”, plasma sus convicciones religiosas y profesionales:
26
Es por esto por lo que la Iglesia tiene como propio y exclusivo un canto, una
música: El Canto Gregoriano. Es por esto que la Iglesia haya acogido en su
seno otra manifestación elocuente y grandiosa del arte musical; la Polifonía
vocal Clásica. Es por esto que la Iglesia recoge para su servicio, las nuevas ma-
nifestaciones artísticas del desarrollo musical de las épocas que va viviendo,
otorgándoles un pasaporte de identidad que les permita entrar en su recinto.
Mas, como ya dijimos, solo aquello que reúne las cualidades que exige su
santidad y pureza, aquello que está a la altura de su grandeza, aquello que
nos es menoscabo de la dignidad del alma, aquello que está de acuerdo con la
doctrina y la fe que sustenta, aquello que la prestigia y que se asemeja, por su
belleza, a la belleza de su Dios que guarda en sus templos y altares, recibe en
su cenáculo y les imprime el sello de su autoridad soberana (Paredes, 1943b,
pp. 74-77).
Su música sacra revela dos estilos. Por un lado, tenemos música funcio-
nal, creada para ser tocada por organistas con poca técnica y cantada por el
pueblo; estas composiciones presentan una escritura fácil de tocar en el órga-
no, así como líneas melódicas sencillas y diatónicas. Por otro lado, tenemos
composiciones como la Las siete palabras, la Cantata Mariana, y el Stabat Ma-
ter, obras que poseen todo el carácter y la profundidad inherente a la música
sacra creada para ceremonias solemnes.
La Cantata Mariana
La Cantata Mariana fue compuesta en 1954, a petición del presbítero Rubén

Ríos, promotor de las vocaciones para la arquidiócesis de Monterrey. Ríos pro-
porcionó también los textos sobre los cuales Paredes se basó para la compo-
sición.6 La obra está dividida en cinco partes: Introducción y coro, Aria para
tenor, Coro con solo de barítono, Aria para soprano y Coro final.
En esta obra, Paredes no sólo vuelca su fe, sensibilidad y creatividad, sino
que deja plasmada la influencia de sus propios ideales sacro-musicales, el can-
to gregoriano y la polifonía clásica (Paredes, 1943b). La Cantata Mariana fue
6 Información proporcionada por Arnulfo Paredes vía correo electrónico a Raúl W. Capistrán, el 24 de
octubre de 2013.
27
concebida para coro y órgano. Uno se preguntaría, por qué un orquestador tan
dotado como Paulino Paredes limitaría su mejor obra sacra al acompañamien-
to del órgano, en vez de crear una fastuosa instrumentación. En la sección
titulada “Respuestas” de la revista Schola Cantorum de agosto de 1944, Paredes
expone sus ideas respecto a la orquestación de la música sacra:
No soy de opinión que a una obra escrita especialmente para el órgano deba
dársele otra forma de escritura, pues en este caso se haría cosa distinta de
aquélla que el autor quiso hacer y, por otro lado, se desvirtuaría, con el artifi-
cio, el carácter propio de esas composiciones escritas para uso exclusivo de la
Iglesia. Lo más lógico es que dichos instrumentos [los de cuerda] sean usados
con el fin único de reforzar la sonoridad del armonio, el cual se oiría, sobre
todo en las funciones solemnes en que generalmente hay coro y mucha gente
dentro del recinto sagrado, muy débil sin esta ayuda. Mas, en donde por for-
tuna existe órgano, no creo que sea necesaria esta ayuda. Por otra parte, si se
cuenta con un excelente coro, la solemnidad no sufriría en su grandiosidad
y majestad prescindiendo de los instrumentos. No hay mejor instrumento
para alabar a Dios que la voz humana (Paredes, 1944, pp. 124-125).
Con excepción del tercer coro, cada uno de los números tiene como ca-
racterística presentar largos preludios y/o interludios organísticos, que nos
hablan del conocimiento que el compositor tenía del instrumento y de la im-
portancia que daba a la participación del mismo. Para su composición, Pa-
redes (1945, pp. 37-39) prescinde de la tonalidad mayor-menor y recurre a
los modos eclesiásticos, lenguaje en el cual era una autoridad, dando como
resultado general una obra de carácter místico y sabor arcaico, que provoca en
el oyente un sentimiento de introspección y recogimiento.
El primer número coral, “Introducción y coro”, se caracteriza por exhibir
un bajo en movimiento constante en el estilo del bajo continuo, y una textura
predominantemente homófona en las secciones corales. Una larga introduc-
ción organística precede el solemne recitativo en la voz de los tenores y bajos.
El coro irrumpe solemnemente en el compás 54. La estructura formal es A-B
(solo de barítono)-A.
28
Ilustración 4. Fragmento del primer número, “Introducción y coro”, de la Cantata Mariana de Paulino
Paredes.
El segundo número de la Cantata Mariana es un aria para tenor titulada

“La Profecía”. El lenguaje es modal. La textura polifónica en el órgano, con sus
líneas melódicas en constante interacción contrapuntística, y la línea melódica
del tenor, con su lirismo, dan al aria un carácter de placidez y esperanza. La es-
tructura formal es ABA y coda. Destaca el cuidado de Paredes por apoyar con
la música el mensaje del texto, reservando la nota más alta y la armonía más
intensa para enmarcar y realzar las palabras “será llamado hijo del altísimo”.
29
Ilustración 5. Fragmento del segundo número. Aria para el tenor “La Profecía” de la Cantata Mariana de
Paulino Paredes.
En el tercer número de la Cantata Mariana, Paredes incluye un solemne

recitativo para barítono, que contrasta con la sección coral que le sigue. El
ritmo de corchea con punto y doble corchea en el órgano funciona como
motivo unificador del movimiento, imprimiéndole una tremenda cohesión
formal. El tempo allegro de la sección coral, los diálogos entre coro y órgano
y entre las distintas voces, así como el uso de contrapunto imitativo, dan a
esta sección un carácter festivo, resuelto y enérgico. La sección central, con
sus quintas paralelas, evoca el estilo del organum medieval. Nuevamente,
destaca en este movimiento la preocupación de Paredes por apoyar el texto
con la música, reservando la nota más alta y la armonía más intensa para la
palabra “Dios”.
30
Ilustración 6. Fragmento del tercer número de la Cantata Mariana de Paulino Paredes, coro con solista
barítono.
“La anunciación”, aria para la soprano, es el cuarto número de la Cantata.

La larga introducción en el órgano prepara al oyente para la interpretación
del número más expresivo de la cantata. Paredes parece haber reservado los
recursos composicionales más importantes para el “Coro final” allegro maes-
toso. Después de una solemne introducción, el coro inicia una exaltación a la
Virgen María con un fugato a cappela sobre las palaras “Bendita, tú, hija del
Dios altísimo. Bendita sobre todas las mujeres de la tierra”. El órgano se une
a la ejecución con una escritura sumamente compleja, llena de contrapunto y
dificultades técnicas e interpretativas. Manuales y pedalera se unen para crear
una atmósfera de grandiosidad. Un apoteótico final en Do mayor (única vez
que el compositor recurre a la tonalidad mayor) culmina la Cantata en esta
exaltación mariana.
31
Ilustración 7. Fragmento del “Coro final” de la Cantata Mariana de Paulino Paredes.
La música de concierto de Paulino Paredes
Paredes fue un compositor sacro por fe, amor y profesión, y un compositor de

música de concierto por convicción. Una carta de Bernal Jiménez recibida en
1954 revela el aprecio y respeto que este gran compositor sentía por Paredes,
así como el apoyo y admiración que le brindaba ante el gran reto que represen-
taba para ellos abordar los géneros profanos:
A mi vez lo felicito porque ha seguido trabajando no sólo en el difícil te-

rreno de la reforma sacro-musical, sino también en el muchas veces más
arduo de la composición musical, en el cual las incomprensiones, falta de
estímulo, hacen sentir una soledad desconsoladora en torno al composi-
32
tor. Siga usted trabajando y produciendo a despecho de las circunstancias

adversas, como un árbol crece a pesar de los vendavales que lo sacuden.7
La obra de concierto de Paulino Paredes es abundante, e incluye can-

ciones, piezas para piano, sinfonías, poemas sinfónicos, suites orquestales, un
concierto para violín, un concierto para piano, música para ballet, música de
cámara, así como música para teatro infantil y pantomima. Sus obras tienen
estructuras formales perfectamente equilibradas y temas que revelan creativi-
dad, imaginación y originalidad.
Su estilo es flexible y se ajusta a diferentes propósitos. Así, por ejemplo,
sus canciones populares muestran rasgos nacionalistas. El lenguaje armónico
es tonal y simple, y las líneas vocales son predominantemente diatónicas. Mú-
sica y texto transportan al oyente a un ambiente pintoresco y provincial. Por
otro lado, sus canciones de concierto muestran un estilo de composición más
complejo, exhibiendo un lenguaje armónico cromático, al igual que una línea
vocal lírica caracterizada por una gama más amplia de intervalos melódicos,
que ofrecen cierta dificultad para el intérprete.
A pesar de la corta vida de Paredes, su obra orquestal es considerable. Su
catálogo incluye 18 obras, entre sinfonías, poemas sinfónicos, suites orques-
tales y ballets. Su producción revela a un compositor maduro, que conoce
su oficio con profundidad. Lo mismo trabaja con ensambles de cámara que
con grandes conjuntos instrumentales, y combina con sabiduría, inteligencia
y perspicacia las diversas posibilidades instrumentales y colorísticas de la
orquesta.
La influencia de los compositores de mediados de siglo xx, tales como
Silvestre Revueltas, Aaron Copland y Bernal Jiménez, entre otros, puede
percibirse en la obra de Paulino Paredes. Sin embargo, la individualidad
de éste está presente en todo momento. Entre estas obras se encuentra:
Estampas campestres (1939), La danza del loco (1941), el ballet Las horas
(1942), las sinfonías Provinciana (1945) y Benjamina (1947), el ballet Espal-
da mojada (1954), y el poema sinfónico Cañón huasteca (1956). Esta última
obra fue estrenada en 1997, más de cuarenta años después de la muerte del
compositor.
7 Carta de Miguel Bernal Jiménez dirigida a Paulino Paredes, escrita en Nuevo Orleans el 5 de octubre de
1954, correspondencia de la familia Paredes.
33
De su música orquestal destacan sus composiciones para ballet y panto-

mima. Por un lado, son un reflejo de la habilidad de Paredes para adaptarse a
todo género musical. Por otro, representan su adhesión solidaria al movimien-
to dancístico nacionalista, que tomaba cada vez más fuerza bajo el liderazgo
de Nellie Campobello (1900-1986) y otros coreógrafos. Muchos de nuestros
compositores incursionaron en este género (Chávez, Revueltas y Bernal Jimé-
nez, entre otros), y Paredes no fue la excepción. En colaboración con Sergio
Franco, director del Ballet de Morelia, compuso Almas oscuras y Donajina.
En 1947, participó en el concurso de composición “Sinfonía de las Amé-
ricas”, patrocinado por el millonario Henry H. Reichhold, presidente de la
Orquesta Sinfónica de Detroit, en Detroit, Míchigan. Su Sinfonía Provinciana
recibió mención honorífica del Reichhold Music Award Committee.8 Esta obra
fue estrenada en el Palacio Nacional de Bellas Artes por la Orquesta Sinfónica
Nacional, en la Ciudad de México, el 9 de octubre de 1953, bajo la dirección del
maestro Guillermo Espinosa.9 De intenso sabor nacionalista, Sinfonía Provin-
ciana consta de cuatro movimientos, y está caracterizada por su gran com-
plejidad rítmica e instrumental, así como por la tremenda unidad formal que
posee.
8 El Reichhold Music Award Committee otorgó el premio a Paulino Paredes el 26 de diciembre de 1947.
Henry Helmuth Reichhold, promotor financiero del premio, fue un destacado químico y exitoso empre-
sario industrial alemán fundador de Reichhold Chemicals Incorporated en Detroit, Míchigan, en 1938,
quien fue también un dedicado filántropo, a quien se debe la revitalización financiera y la presidencia de
la Orquesta Sinfónica de Detroit en 1942, también el premio de la misma orquesta, iniciado en 1945, y la
construcción de un centro cultural en su natal Berlín. El premio de la Orquesta Sinfónica de Detroit se
ofertó para brindar reconocimiento a las mejores composiciones escritas por compositores nativos naci-
dos en Norte América, Centro América y América del Sur, las cuales, de acuerdo a la premiación, serían
posteriormente interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Detroit, bajo la conducción de Karl Krueger.
9 Programa de Concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Palacio Nacional de Bellas Artes, Ciudad
de México, 9 de octubre de 1953.
34
Ilustración 8. Programa de concierto de la Sinfónica Nacional en octubre de 1953 (cortesía de la fa-

milia Paredes).
El Concierto para piano y orquesta
El Concierto para piano en Mi bemol fue compuesto por Paulino Paredes en

1950, y estrenado ese mismo año en Guanajuato por el pianista Jesús Lira,
acompañado por la orquesta de la Universidad de Guanajuato, bajo la direc-
ción del maestro José Rodríguez Fraustro. Ese mismo año, Miguel Bernal Ji-
ménez estrenaba su Concertino para órgano (compuesto en 1949). Uno podría
imaginar una sana competencia entre amigos que tratan de no quedarse reza-
gados el uno con respecto del otro.10
El estilo de Paredes es ecléctico. Por un lado, su formación profesional en
la Escuela Superior de Música Sacra se ve reflejada en su interés por el canto
gregoriano y la polifonía clásica. Por otro lado, no puede rechazar el influjo
del nacionalismo mexicano, movimiento estilístico imperante en los escena-
rios artísticos del país. Ambas influencias pueden percibirse en el Concierto
para piano.
10 Otras interesantes coincidencias llaman la atención. En 1937, Bernal Jiménez compuso su Cuarteto Virreinal
basado en temas y rondas infantiles. En 1947, Paredes compone su Sinfonía Benjamina, obra inspirada en temas
infantiles tradicionales. La influencia y el deseo de emular podrían estar presentes. Bernal Jiménez y Paredes se
apreciaban y respetaban mutuamente, como lo muestra la carta antes mencionada, sin embargo, basta escuchar
y comparar las obras para darse cuenta de la independencia y autenticidad composicional de Paredes.
35
El primer movimiento combina elementos tradicionales del concierto ro-

mántico, con temas tomados del folklore mexicano. El segundo movimiento,
con su escritura pseudo-organística, su intrincado contrapunto, su lenguaje
armónico cromático, y el carácter místico e introvertido de las líneas melódi-
cas parece evocar la salmodia de los ritos católicos. El tercer movimiento es de
carácter festivo, espontáneo y alegre. Los temas, eminentemente folklóricos,
invitan al oyente a transportarse en el tiempo y el espacio a una fiesta de pue-
blo con sus ferias, cohetes y bengalas.
Los atributos más valiosos de este concierto están representados por su
tremenda unidad formal y su riqueza armónica. No es de sorprender el trabajo
exhaustivo del compositor en estos rubros, que él cuidaba con gran profesio-
nalismo y celo artístico. De entre los pocos escritos que don Paulino dejó,
llama la atención un artículo publicado en la revista Schola Cantorum, titulado
“A Propósito de Algunas Obras”, donde nos revela su sentir y preocupación
con respecto a los elementos formales y armónicos que deben regir una com-
posición. Paredes (1943a) escribió:
Por lo que toca a la forma, no se define ninguna en la obra del cual vengo ha-
blando. Carece de construcción. Solo hay un encadenamiento de trozos sin
cohesión tonal alguna y corren parejas la monotonía rítmica y la melódica.
No hay un plan tonal preconcebido, pues el tono es el mismo para todas las
estrofas, el ritmo igual (salvo un aire de valsecillo) y las cadencias armónicas
y fraseológicas iguales también […] (pp. 24-26).
Otros atributos de interés en el concierto de Paredes están representa-

dos por la creatividad, ingenio y belleza que exhiben los temas y motivos,
aspecto composicional que destacó el maestro Juan José Maldonado, direc-
tor de la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma de Tamaulipas, en
ocasión del reestreno de esta obra en México11 el 31 de mayo del 2013.12
11 El reestreno internacional de la obra se realizó en La Grande, Oregon, el 6 de marzo de 2013, con la Ronde
Grande Symphony Orchestra, bajo la dirección de Leandro Espinosa Garay.
12 Entrevista después del concierto con Juan José Maldonado, director de la Orquesta Sinfónica de la Uni-
versidad Autónoma de Tamaulipas. El lector puede ver y escuchar la grabación del concierto en el si-
guiente enlace: https://www.youtube.com/watch?v=4fw3oT16Hkg.
36
Ilustración 9. Fragmento del “Tema principal”, 1er movimiento del Concierto para piano en Mi bemol de
Paulino Paredes.
El diálogo orquesta-solista está bien balanceado. El uso de las percusio-

nes es limitado, pero de buen gusto. El compositor da preferencia a la cuerda.
Sin embargo, son muchos los pasajes en que los alientos desempeñan un papel
protagónico, expandiendo la paleta orquestal y creando una atmósfera rica en
colores y timbres. En resumen, la obra tiene el suficiente colorido para dar una
excelente impresión de la capacidad de Paredes como orquestador. El primer
movimiento tiene forma sonata–allegro. El piano abre el movimiento sin la
típica introducción orquestal, presentando el material temático acompañado
por la orquesta. El tema es molto cantabile, tiene la estructura ABA y las carac-
terísticas de una canción.
Una vez presentado el Tema A, una rápida cadenza cromática en el piano
funciona como puente. Paredes sorprende con esta cadenza, cuyo objetivo fi-
nal es la lejana tonalidad de Re bemol para la presentación del Tema B.
37
Ilustración 10. Fragmento del puente del primer movimiento del Concierto en Mi bemol de Paulino Pa-
redes.
El segundo tema es lírico y cantabile, y al igual que el Tema A, tiene una

estructura formal ternaria. La belleza, el lirismo y su naturaleza nacionalista,
acentuada por su presentación en terceras, nos recuerda el segundo tema del
Concierto para piano en La mayor (1912) de Manuel M. Ponce. Destaca en esta
sección la riqueza armónica.
Ilustración 11. Fragmento del Tema B del primer movimiento del Concierto en Mi bemol de Paulino
Paredes.
Una vez que la exposición ha terminado, comienza un largo y emocio-

nante desarrollo. Aquí, Paredes manipula los temas, los transforma, fragmenta
e invierte; modula a tonalidades distantes y crea progresiones y secuencias, ex-
38
plorando distintas dificultades pianísticas, tales como octavas, acordes, arpe-

gios y saltos. A diferencia de los conciertos clásicos, es en el desarrollo y no al
final de este movimiento donde encontraremos la cadencia, representada por
una larga sección solista de carácter rapsódico y virtuoso, en donde el pianista
deberá mostrar su dominio técnico y su capacidad pianística.
El desarrollo culmina con un intenso clímax que lleva a la recapitu-
lación en el compás 168. El carácter de la reexposición o recapitulación
contrasta dramáticamente con el inicio del movimiento. Donde antes había
lirismo, melodías cantabile e introspección, ahora hay pasión, intensidad y
elocuencia. Paredes no se limita a repetir el material de la exposición, sino
que, haciendo gala de su talento y creatividad, varía la presentación de los
temas. Así, el primero de ellos es presentado en esta ocasión por la orquesta,
mientras que el piano exhibe una serie de figuraciones técnicas que ponen
a prueba no sólo la capacidad del pianista, sino también de la orquesta. La
misma cadenza modulatoria conecta con el segundo tema, que es presentado
ahora en la tónica. Una grandiosa coda concluye el movimiento y prepara al
oyente para el segundo tiempo.
39
Ilustración 12. Sección A del segundo movimiento del Concierto en Mi bemol de Paulino Paredes.
De carácter meditativo, el segundo movimiento está en la tonalidad

de Do menor (relativo menor), y tiene la estructura formal A-B-A-coda. El
material temático de la sección A está representado por líneas melódicas de
largo aliento, presentadas primero por el piano y luego por la orquesta. Es
40
en el segundo movimiento donde Paredes parece revelar su formación aca-

démica como compositor de música sacra, pues los elementos nacionalistas
parecen estar ausentes. La escritura del movimiento es pseudo-organística
(compárese con sus obras para órgano), el lenguaje armónico es sumamente
cromático y la textura predominante es contrapuntística. La insistente repe-
tición de una misma nota en el tema nos hace evocar la salmodia católica.
Paredes parece hacer uso de todos estos recursos para transportar al oyente
a la quietud de un claustro o la introspección de un templo, y crear una at-
mósfera de intimidad y misticismo.
41
Ilustración 13. Primera parte del segundo movimiento.
La sección B comienza en el compás 33, donde presenta nuevas ideas mu-

sicales, las cuales contrastan rítmicamente con la sección A; no obstante, po-
seen el mismo carácter de íntimo misticismo que permea todo el movimiento.
Estas ideas musicales son desarrolladas hasta llegar a un intenso clímax. El
movimiento concluye con el mismo carácter íntimo y lírico al volver a presen-
tar el material temático de la sección A. Una breve pero bella coda culmina el
movimiento con un solo de cello.
42
Ilustración 14. Fragmento de la Sección B del segundo movimiento en el Concierto para piano en Mi bemol
de Paulino Paredes.
43
El tercer movimiento vuelve a la tonalidad de Mi bemol mayor, y tiene la

estructura formal rondó-sonata. Este movimiento tiene la brillantez, el virtuo-
sismo y el estilo de los grandes finales. Una alegría franca y contagiosa permea
todo el movimiento, como evocando su infancia cuando trabaja en uno de los
circos del pueblo (Jaramillo, s.f.), como si estuviera celebrando la vida misma.
Y es que don Paulino era así. De acuerdo con sus familiares, amigos y discí-
pulos, Paredes poseía un fino sentido del humor y un carácter franco, alegre
y amigable que transmitía a los que lo rodeaban. El compositor y periodista
Silvino Jaramillo (1957) escribió en ocasión de la muerte del compositor: “De
castañuelas y cohetes su carácter reflejado aun en sus obras. No podía él mo-
dificarlo, porque ‘en la variedad está el gusto’” (pp. 86-88).
Así, vemos reflejado en este movimiento no sólo el ingenio y creatividad
de Paredes, sino también su personalidad. El tema principal es ingenuo, alegre
y contagioso, presentando rasgos típicamente nacionalistas. Dos acordes en
fortísimo abren el movimiento a toda orquesta, para dejar que el piano pre-
sente el material temático A. Una vez que el piano concluye, la orquesta toma
el turno para hacerlo.
Un emocionante y brillante puente modulatorio, consistente de pro-
gresiones, arpegios, octavas, acordes y saltos, conecta con el segundo tema
en la tonalidad de Si bemol mayor. Aquí, Paredes procede de manera simi-
lar, presentado el Tema B con el piano y luego con la orquesta. El carácter de
este tema es aún más nacionalista que el primero, dada su escritura en ter-
ceras y la participación protagónica de los alientos y metales. Uno no puede
evitar sentirse transportado a un pequeño villorrio en el corazón de México
y evocar su folklore, sus tradiciones, sus bandas de pueblo, y la alegría de sus
ferias y carnavales con sus cohetes y luces de bengala.
44
Ilustración 15. “Primer Tema” del tercer movimiento, rondo–allegro, Concierto para piano en Mi bemol de
Paulino Paredes.
45
Después de presentar estos dos temas, Paredes procede a desarrollar y

manipular el Tema B con su fantasía y creatividad característica, llevando al
oyente a tonalidades distantes. La recapitulación comienza en el compás 213,
con la presentación del Tema A por parte de la orquesta. Las ideas presentadas
en el puente son retomadas nuevamente. Las progresiones, arpegios, octavas,
acordes y saltos llenan de intensidad este pasaje, que conduce sorpresivamente
a la tonalidad de Mi bemol menor, para presentar el Tema B por parte de la
orquesta en el compás 287. La reexposición del Tema B en la tonalidad para-
lela de Mi bemol menor representa uno de los tantos recursos perspicaces de
Paredes para ampliar la paleta de colores orquestales y armónicos, y sorpren-
der al oyente.
Una brillante coda a toda orquesta concluye el movimiento. Paredes com-
bina perspicazmente ambos temas en un interesante juego polifónico, ponien-
do a prueba la capacidad técnica de la orquesta y del pianista, para concluir el
movimiento con gran virtuosismo.
Epílogo
En 1957, justo cuando Paulino Paredes empezaba a experimentar el éxito y sus

obras empezaban a ser conocidas más allá de nuestras fronteras, se le diagnos-
ticó un cáncer de páncreas. Tenía sólo 43 años de edad. En medio del terrible
dolor, Paulino Paredes murió abrazando una cruz y lamentándose por no ser
capaz de continuar su obra. Tres días antes de fallecer, pudo escuchar a través
de la radio la interpretación de su ballet Espalda mojada, dirigida por Luis
Herrera de la Fuente. Muy débilmente comentaría: “los trombones están un
poco desafinados”.13
Paredes sabía que poseía la chispa divina de la creatividad, y contaba con
la disciplina y la dedicación necesaria para seguir materializando sus ideas
musicales. Desafortunadamente, después de su muerte, su nombre y su obra
fueron olvidadas por muchos.
Al igual que su amigo y maestro Miguel Bernal Jiménez, su formación en
el área de la música sacra y su trayectoria como compositor y músico de iglesia
hicieron que su labor se viera marginada. No perteneció al grupo de compo-
13 Entrevista con Carlos Paredes Chávez, agosto de 2013.
46
sitores de “línea oficial”, como Chávez, Revueltas, Galindo y otros, sino que,
por convicción, tomó un derrotero distinto. Al igual que Bernal Jiménez, Pau-
lino Paredes no emigró a la Ciudad de México, sino que prefirió la provincia
para vivir y trabajar. Fueron muchos sus logros, a pesar del aislamiento que el
centralismo gubernamental imponía. Tal vez si hubiera decidido vivir en la
capital, su vida y su obra ocuparían el lugar que merecen en nuestra historia
de la música.
Uno puede especular y hacerse preguntas, tales como: ¿qué habría pasado
si Paulino Paredes hubiera estudiado en Europa, si no hubiera decidido vivir
en la provincia, o si él no hubiera muerto tan joven? Sin embargo, la verdad
es que la vida y obra de don Paulino Paredes Pérez merecen ser rescatadas del
olvido. Tenemos que ganar el lugar que le corresponde.
Un grupo de familiares, amigos, musicólogos, directores de orquesta y coro,
así como educadores, hemos tomado acciones decisivas para rescatar y difun-
dir sus obras, y poco a poco se ha logrado el reconocimiento que don Paulino
merece. Todavía queda mucho por hacer. Espero que pronto nuestras revistas
de música clásica publiquen artículos sobre su vida y su obra, que su nombre
aparezca entre las biografías de los grandes compositores mexicanos y su mú-
sica sea interpretada por todas las orquestas de nuestro país y el extranjero.
Del mismo modo, me gustaría que don Paulino pudiera ver todo lo que se está
haciendo en su nombre, desde donde él se encuentra.
La Cantata Mariana y el Concierto para piano y orquesta en Mi bemol son
sólo una muestra de su gran capacidad creadora. Otras de sus obras continúan
en espera de su rescate. Afortunadamente, cada vez más profesionales de la mú-
sica de concierto se han interesado por la obra de este compositor, dedicándose
a rescatarla del olvido, interpretándola y difundiéndola a través de grabaciones
y conciertos. Destaca la labor de la familia Paredes Chávez, de los directores de
orquesta Félix Carrasco y Guillermo Rommel Villarreal, de críticos y periodistas
como el fallecido maestro Silvino Jaramillo y, recientemente, de músicos como
Rodolfo Ritter, entre otros.
Todos sabemos que esta labor no debe cesar hasta que las obras del
maestro se hayan consolidado en el mundo de la música de concierto. Conti-
nuemos trabajando para que las obras no sólo del maestro Paredes, sino tam-
bién de otros compositores olvidados o ignorados, vean la luz para orgullo y
deleite de todos.
47
Bibliografía
Díaz Núñez, L. (2003). Como un eco lejano: la vida de Miguel Bernal Jiménez.
México: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-
ción Musical Carlos Chávez, Consejo Nacional para la Cultura y las Ar-
tes, Colección Ríos y Raíces, Teoría y Práctica del Arte.
(2010). La música en México. En A. Tello (Ed.), Nova et Vetera:
Un acercamiento a la música sacra-católica del siglo xx (pp. 647-696). Mé-
xico: Fondo de Cultura Económica, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes.
Guisa, M. (1945). Presentación: Paulino Paredes. Schola Cantorum: Revista de
Cultura Sacro-Musical, 7(4), 56.
Jaramillo, S. (1957). Las H.H. del hombre de las P. P. P.: Aspectos humano-hu-
morísticos del maestro Paulino Paredes Pérez. Schola Cantorum: Revista
de Cultura Sacro-Musical, 19(222), 86-88.
Moreno Rivas, Y. (1995). Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Mé-
xico: unam, Escuela Nacional de Música.
Paredes, P. (1943a). A propósito de algunas obras. Schola Cantorum: Revista de
Cultura Sacro-Musical, (2-3), 24-26.
(1943b). Lo que debe saber el compositor sagrado. Schola Canto-
rum: Revista de Cultura Sacro-Musical, (53), 91-94.
(1944). Respuestas. Schola Cantorum: Revista de Cultura Sacro-
Musical, (8), 124-125.
(1945a). Música Amica Amicis. Schola Cantorum: Revista de Cul-
tura Sacro-Musical, (77), 68-70.
(1945b). Una nomenclatura errónea. Schola Cantorum: Revista
de Cultura Sacro-Musical, (3), 37-39.
(1946). El Armonio. Schola Cantorum: Revista de Cultura Sacro-
Musical, (86), 20-23.
Stevenson, R. (1952). Music in Mexico: A Historical Survey. New York: Thomas
Y. Crowell Company.
Villarreal, G. R. (2003). Paulino Paredes Pérez: Datos históricos, cronología y
documentación. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León.
48
Hemerografía y otras fuentes
Carta de Miguel Bernal Jiménez dirigida a Paulino Paredes, escrita en Nuevo

Orleans el 5 de octubre de 1954. Archivos de la familia Paredes.
Figueroa, M. (22/sept/2003). Queda por escrito su legado musical. El Norte.
Fuentes de internet
Jaramillo, S. (s.f.). Cuatro convidados de Paulino Paredes. Notas a la obra.

Disponible en http://www.paulinoparedes.org/musicacuatroconvi.html.
Consulta: el 25 de agosto de 2013.
Pío X. Motu proprio: tra le sollecitudini del sumo pontífice Pío X sobre la mú-
sica sagrada. Disponible en http://www.vatican.va/holy_father/pius_x/
motu_proprio/documents/hf_p-x_motu proprio_19031122_sollecitudi-
ni_sp.html. Consulta: el 28 de mayo de 2013.
49
Las tendencias modernas
en la metodología de la enseñanza
musical del mundo occidental.
Una propuesta de desarrollo para la
pedagogía del violín en México
Vladimir Milchtein Zingle1
El desarrollo de la enseñanza musical del mundo occidental

durante varios siglos cuenta con numerosas generaciones de
maestros de violín de diferentes países del mundo, los cuales
han realizado una importante labor en la formación de la en-
señanza del instrumento. Empezando en los siglos xvi-xvii con
los primeros manuales de los italianos S. Ganassi y R. Rognino,
el francés G. Muffat, y después en el siglo xviii los famosos
virtuosos-violinistas, compositores y maestros F. Geminiani, P.
Locatelli, G. Tartini (Italia), L. Mozart, padre de W. A Mozart
(Austria), los cuales, en sus “manuales” sobre los golpes de arco,
ornamentación y la dinámica musical, desarrollaron la técnica
de la ejecución y diferentes formas de la interpretación.
1 Departamento de Música, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Uni-

versidad de Guadalajara.
En el siglo xix, con la creación de las numerosas escuelas de música y

conservatorios en Francia, Bélgica, Alemania, Austria y Rusia, se formaron
diferentes escuelas de violín, pero con la aparición del “Método del Conser-
vatorio de París”, al principio del siglo xix (P. Rode, P. Baillot, R. Kreutzer),
se muestra ya la división de los elementos en la ejecución del violín para pro-
fundizar en su aprendizaje y después para unirlos en el proceso de tocar. Esta
misma orientación la tienen casi todos los libros de metodología en el siglo
xi (Ch. De Beriot, L. Spohr, J. Joachim). En el mismo estilo son escritos los
métodos de F. Steinhausen y C. Flesch.
En este capítulo no se pudieron mencionar muchos de los trabajos de la en-
señanza del violín de los siglos pasados, pero se trata de analizar algunas tenden-
cias importantes en la metodología de enseñanza moderna, esto es la segunda
mitad del siglo xx e inicios del xxi. Por ejemplo, los libros antes mencionados
son el producto de la experiencia de los maestros y contienen un material
práctico bastante valioso, pero no hablan sobre el aprendizaje, de cómo apren-
der. Por eso la metodología moderna, la cual se apoya en las ideas de la anatomía
y fisiología del cuerpo humano, la psicología, etc., trata de sumar la teoría de la
ejecución del violín, la pedagogía musical y el instrumento. Algunos investiga-
dores ponen la metodología como ciencia, pero eso no es cierto. La metodología
no existe como ciencia, aunque sí abarca la tecnología de la ejecución del vio-
lín y también la enseñanza; más bien, se apoya en muchas ciencias, pero sus
conclusiones, sin la práctica, no sirven de mucho.
Algunos trabajos de la metodología de los siglos pasados ponen más
atención a la mecánica de los movimientos de los brazos (Steinhausen, Ne-
mirovsky), la geometría en la posición de los dedos en el diapasón del violín
(Voicu), también los sistemas del entrenamiento en las escalas y numerosos
ejercicios, los cuales no tienen mucho que ver con las ideas musicales (Sradiec,
Flesch). En general, sus métodos son enfocados a ciertos problemas técnicos,
pero descuidan el proceso que es tan polifacético y complejo de la ejecución
del instrumento.
La metodología siempre tiene que descubrir los aspectos fisiológicos y psi-
cológicos en el proceso de la interpretación al momento de la comunicación
entre el alumno y el profesor, transmitiendo la experiencia del maestro. Como
dijo Isaac Stern, la metodología tiene derecho de existir si realmente ayuda a
tocar y no llena la cabeza del alumno de muchos consejos e información pesada
e inútil. Una tendencia importante en la etapa inicial de la enseñanza moderna
52
Las tendencias modernas en la metodología de la enseñanza musical del mundo occidental
del violín es la preparación de los músculos y los movimientos relajados, la

respiración correcta antes de utilizar el instrumento. Yehudi Menuhin (1987)
subrayó:
Este proceso es semejante al de la digestión; depende en gran parte de las ca-

racterísticas físicas de cada violinista, por eso, el profesor es como un médico
de talento, debe atemperar y ajustar estos ejercicios a los atributos físicos,
psicológicos y emocionales de cada alumno (p.11).
Al principio de su libro Seis lecciones, Yehudi Menuhin (1987) le envía

un agradecimiento al B.K.S Lyengar, diciendo que él ha sido su mejor “pro-
fesor de violín”, su gurú de yoga. Naturalmente, Lyengar no era violinista,
pero muchos de sus ejercicios de relajación que ha desarrollado están ba-
sados en el yoga y en su enseñanza. Asimismo, varios ejercicios de las pri-
meras lecciones son de su inspiración. En el mismo tiempo debe empezar la
etapa preparativa para mejorar el oído musical de un principiante, basándo-
se en los ejercicios de solfeo a diferentes ritmos musicales. Primeramente,
es necesario formar la sensación correcta de un sonido fino en el violín. Por
eso, Shinichi Suzuki (1978, p. 9) recomendaba a sus alumnos escuchar dia-
riamente las grabaciones de los grandes violinistas para tener idea y ejemplo
de un excelente sonido del violín.
El maestro Igor Oistrakh ratificó que los violinistas principiantes de-
ben tomar el tiempo de los pintores principiantes, los cuales, como parte
de su aprendizaje, copian por un tiempo las obras de los grandes maestros
antes de desarrollar su propio estilo. De la misma manera, los principiantes
del violín deben intentar copiar el sonido de los maestros de violín o canto.
Él mismo subrayó que en el inicio de su carrera como violinista copiaba el
sonido de algunos cantantes solistas del famoso Teatro Bolshoi.
Hasta ahora en mis oídos suena el arioso de la ópera Mazepa de P. I. Tchaiko-

vsky en una interpretación del cantante D. Golovin. Él me impresionó con
un sonido fuerte pero bello en su voz. También me gustó el sonido ligero y
transparente del cantante I. Zhadan. Comencé a copiar estos dos diferentes
timbres de sonido en mi violín. Esta ha sido una muy buena experiencia para
mí. El hecho de desarrollar el modelo del sonido en mi propio violín (Grigó-
riev, 2007, p. 132).
53
Cada persona tiene diferente calidad de escucha y de memoria musical.

Unos pueden aprender la melodía nada más escuchándola una o dos veces,
pero la memoria de esta gente a veces tiene fallos.
Las personas que ejercitan la memoria natural dependen mucho del oído
musical –llamado oído absoluto–, pero los dueños de este fenómeno a ve-
ces no lo aprovechan correctamente. Aprenden rápidamente de memoria la
nueva obra, pero nunca la estudian a profundidad (Makkeinon, 1967, p. 17).
Una tendencia importante del arte musical moderno desde el inicio del
siglo xx es la interpretación de las obras de concierto de memoria. El pianista
Ferruccio Busoni, autor de Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), su-
brayaba: “La ejecución de memoria garantiza la máxima libertad de expresión”.2
Existen muchas opiniones sobre el proceso de aprendizaje de la obra
musical para ejecutarla de memoria en el concierto. ¿Cuándo apareció la
tendencia de tocar de memoria las obras musicales en los conciertos? En el
año 1808, en un concierto público en la ciudad italiana de Livorno, sucedió
algo inesperado con el gran violinista virtuoso Niccolò Paganini. Al momen-
to de tocar, se le cayeron de su atril las partituras y se apagaron las velas que
le daban luz para poder leerlas, pero el destacado músico siguió ejecutando
como si no hubiera pasado nada, gracias a su memoria. Para los otros mú-
sicos de su tiempo era imposible hacerlo, porque nadie intentaba tocar de
memoria en los conciertos.
En la época moderna casi todos los músicos-concertistas interpretan de
memoria las obras musicales en sus recitales. También tenemos que recordar
que la práctica de ejecutar de memoria empezó a desarrollarse en los tiempos
del famoso compositor y pianista virtuoso Franz Liszt (1811-1886). La mayo-
ría de los maestros de los siglos xvii-xviii en sus tratados de música nunca
recomendaron estudiar y tocar de memoria las obras. Por ejemplo, en el libro
Introducción al arte musical, editado en inglés en 1654 por el famoso maestro
de música D. Playford, se recomendaba estudiar y tocar las melodías viendo
siempre las partituras, porque se decía que tocar sin ellas era lo mismo que
ejecutar dichas melodías de oído (cuando el alumno está escuchando a la otra
2 La traducción más reciente al castellano es de Ferrucio Busoni (2010). El escrito original en alemán es
citado por Makkeinon (1967, p. 14).
54
persona nada más para copiarla). Playford menciona que esta forma de apren-
dizaje (de memoria) no servía para nada, porque las melodías se olvidaban
muy rápido. Al contrario, quien estudiaba y tocaba siempre viendo las partitu-
ras, nunca tendría problemas de aprendizaje (Busoni, 2010).
En el año de 1861, el pianista inglés C. Galle tocó de memoria en un recital
unas sonatas de L. Beethoven, siendo culpado en el periódico Times por ser una
persona inmodesta y torpe, que hacía eso queriendo “tentar a Dios” (Busoni,
2010, p. 13). Otro famoso violinista, el compositor alemán y maestro de música
Ludwig Spohr (1784-1859), en su escuela de violín, recomendaba a los jóvenes
músicos estudiar y leer las partituras de orquesta y no perder tiempo tocando
de memoria obras de violín, porque el violinista que no tiene suficiente ex-
periencia de tocar en una orquesta y estudia de memoria se parece al canario
amaestrado, que de repetir miles de veces las mismas melodías, se pone ronco
(Spohr, 1967, p. 81).
A pesar de todo, la práctica de tocar de memoria las obras musicales fue
aceptada por la mayoría de los músicos concertistas a finales del siglo xix. En
el Grove Dictionary of Music and Musicians se menciona: “El famoso pianista
ruso Anton Rubinstein realizó una hazaña tocando de memoria siete con-
ciertos históricos” (Blom, en Makkeinon, 1967, p. 14). Con él compitió el
famoso director de orquesta H. Richter, quien dirigió de memoria una serie
de sinfonías y obras monumentales con la Orquesta Sinfónica de Londres
(1879-1881).
¿Cuáles son las etapas importantes del aprendizaje de una obra musi-
cal? Antes de estudiar de memoria, tenemos que analizar muchos aspectos,
como el estilo musical, su lenguaje melódico y armónico, cuestiones rítmi-
cas, etcétera. En el aprendizaje de una obra musical también tienen mucha
importancia las capacidades artísticas y la experiencia del maestro, quien
puede ayudar al alumno en las cuestiones musicales y técnicas. El maestro
debe ayudar a su alumno en diferentes aspectos, empezando con la elección de
la obra musical, observando las capacidades musicales y técnicas del alumno,
sus intereses interpretativos, su temperamento, sus conocimientos del estilo
musical, armonía y análisis de la forma musical.
En la etapa del aprendizaje de la obra musical se forman la idea y las imá-
genes musicales en general. El maestro puede también ayudar a su alumno en
las cuestiones del estilo musical de la obra, recomendando las grabaciones de
otras obras del compositor en turno y los libros para investigar el estilo mu-
55
sical de su época. El famoso violoncelista español Pablo Casals (en Ginzburg,

1968, p. 25) subrayó que el conocimiento de la cultura enriquece al intérprete
y lo hace más capaz para entender y transmitir los matices artísticos de la obra.
También es muy importante que el maestro muestre el carácter de la obra, por-
que así puede dar al alumno un impulso para entender el carácter y el estilo de
la composición, estimulando su iniciativa artística.
Es muy interesante la opinión del gran violinista soviético David Ois-
trakh (1978), quien aseveraba que antes de estudiar la obra musical en se-
rio, era necesario tocarla a primera vista para conocerla. Cuando la música
de la obra se hacía muy cercana y querida, ya se podía empezar a aprender
la obra en serio, pero para hacerlo era necesario que el músico tuviera los
conocimientos de la lectura a primera vista. Los famosos violoncelistas Pablo
Casals y Mstislav Rostropóvich siempre estudiaban nuevas obras para su ins-
trumento, primeramente sin tocar, analizando ya fuera la partitura o la parte
del piano; después tocaban la obra, pero no en el violoncelo, sino en el piano.
Comenta Pablo Casals (en Ginzburg, 1968): “No empecé a abordar la nueva
obra en el violoncelo, porque no quería que mis primeras imágenes musicales
estuvieran en dependencia con las cuestiones técnicas. No quería pensar desde
el inicio en las digitaciones, golpes de arco, etcétera” (p. 27).
El músico siempre tiene que hacer todo lo posible para no convertirse en
esclavo de las tareas técnicas. En la misma posición estaba el famoso maestro
soviético de violín Abram Ilich Yampolsky, quien decía que al inicio, el alum-
no tenía que conocer la nueva obra tocándola en el piano, viendo todo el con-
junto de la parte de solista y del acompañamiento, pero sin observar todavía
los detalles. Uno de los aspectos más importantes del trabajo de la nueva obra
musical es el aprendizaje correcto y profundo del texto musical de la partitura.
Pensamos equivocadamente que la escrupulosa realización de todas las indi-
caciones del autor puede matar la personalidad del intérprete, dijo Alexander
Goldenweiser (en Ginzburg, 1968), gran pianista y maestro soviético: “Esta idea
es falsa, porque se puede nombrar una lista de intérpretes que cuidaron mucho
todas las indicaciones del autor y al mismo tiempo son concertistas con una bri-
llante trayectoria artística (A. Rubinstein, U. Gofman, etcétera)” (p. 28).
Esta opinión es muy valiosa porque en su época muchos solistas falsearon
el texto del autor, cambiando las notas y sus duraciones, aplicando su propia
ornamentación, etcétera, sólo para lograr un mayor número de efectos en su eje-
cución y tener más éxito por parte del público. Para interpretar una nueva obra,
56
tenemos que lograr el balance entre los factores objetivos que existen en la lectu-
ra correcta del texto de la partitura, y los factores subjetivos que vienen de parte
del intérprete y revelan su musicalidad, su conocimiento del estilo y del autor.
En mi experiencia docente como profesor de violín, el proceso debería
comenzar con los alumnos principiantes, desde las primeras lecciones, estu-
diando las primeras melodías. El maestro tendría que ver con su alumno todo
el material nuevo, antes de que el principiante pudiera leer la obra con muchos
errores. En el periodo inicial, el maestro puede recomendar cómo interpretar
el carácter musical de la melodía, el fraseo, la dinámica, ver las dificultades
rítmicas y ayudar a escoger una digitación cómoda. Igualmente, debe poner al
corriente a su alumno en cuestiones del estilo de la música, carácter melódico,
de armonía y otros.
Al observar la práctica de trabajo de una orquesta infantil-juvenil en Moscú,
se puede recomendar que el conocimiento de la nueva obra se realice frente a to-
dos los miembros de la orquesta. El maestro informará sobre la época y el autor,
analizando la obra musical, primero, en general y después detallando el carácter
de la música, el contenido emocional y la idea principal; después se puede mos-
trar el carácter de los temas, tocándolos en el instrumento; de inmediato se puede
proponer la ejecución con la orquesta completa, leyendo a primera vista. Si di-
cha composición tiene bastantes dificultades técnicas, es recomendable leerla a
una velocidad más lenta de la que está indicada en la partitura (Gertovich, 1986,
p. 158).
En la etapa básica del aprendizaje es muy importante escuchar las in-
terpretaciones del maestro, también el audio y el video en grabaciones, así
como cantar y solfear al principio las melodías que luego se van a ejecutar. El
maestro también puede ayudar a su alumno explicando algunas imágenes que
sugieren las melodías, viendo la similitud entre el sonido del instrumento y la
voz humana. Shinichi Suzuki (2007) decía en su método que un niño no debe
proseguir con una nueva pieza simplemente porque ha aprendido la digitación
y el arqueo de la presente, más bien le diría: ahora que tú conoces las notas,
podemos comenzar un trabajo muy importante para desarrollar tu habilidad.
Después procedería a mejorar su tono, sus movimientos y su sensibilidad mu-

sical. Los niños deben escuchar en discos la música que están estudiando. Esta
audición les ayudará a efectuar un progreso rápido. Es el factor más importante
en el desarrollo de la habilidad musical (p. 9).
57
Es muy importante que el maestro de música aplique en su método de

enseñanza la historia y la teoría del arte, la musicología, el solfeo, la armonía
y el contrapunto. Por lo mismo, se presentan las etapas del aprendizaje de la
obra musical:
1. Conocimiento general de la obra

a. Época y estilo del compositor
b. Desarrollo melódico y de la armonía, dibujo rítmico
c. Contenido y forma
d. Dificultades técnicas
2. En la segunda etapa del trabajo sobre la obra musical, toda la atención
del alumno y del maestro se centra en resolver los problemas impor-
tantes del proceso de ejecución, como dinámica y expresividad del
sonido, limpieza y expresividad de la afinación, exactitud del ritmo,
indicaciones de la agógica y de la dinámica, claridad de las arcadas,
racionalidad de la digitación, calidad del vibrato, etcétera.
Exactitud en la lectura y el aprendizaje del texto musical
Tenemos que poner en el concepto “Texto musical” la posición del intérprete

sobre la concepción del compositor. El texto se puede comprender en térmi-
nos reducidos como anotación en las notas de la composición, editadas por el
autor. Pero en términos más amplios, la interpretación debe incluir diferentes
variantes y lecturas de la obra; también diferentes variantes y redacciones de
la obra, la lógica musical y la concepción artística en general. El mundo occi-
dental que considera a la obra musical que está ya sonando no se puede limitar
nada más a las indicaciones del texto de la obra escrita. Por ejemplo, en las
composiciones de A. Corelli, A. Vivaldi, G. Händel y otros músicos de la época
barroca, no están descifrados aparte del bajo y los adornos musicales. En la
misma situación se encuentra el intérprete de las composiciones del siglo xx,
donde están incluidos los elementos de aleatoria. El proceso de descifrar las
indicaciones de dichos estilos siempre exige la combinación de varios conoci-
mientos y la fantasía artística.
Existe la idea de la interpretación de una obra musical con diversas va-
riantes de ejecución. Así, el destacado violinista Isaac Stern, en su plática con
58
los estudiantes del Conservatorio P. Tchaikovsky de Moscú (año 1958), mos-

tró diez variantes de interpretación de la misma obra: Concierto para violín
de F. Mendelssohn. El violinista dijo que antes de estudiar la nueva obra mu-
sical, trataba de imaginar una colina arriba de una ciudad: sube a la cima de
la colina nada más para observar la ciudad, pero en un principio no alcanza
a ver nada, porque todo está en la oscuridad, de repente, se prenden los focos
de una calle –en principio fueron pocos y después fueron apareciendo más
y más. Algo similar pasa con la obra musical cuando se prenden los focos en
la calle principal y se descubre la idea, la construcción de la composición;
cada día la obra se hace más entendible y más cercana, por eso no es necesa-
rio estudiarla especialmente de memoria. Al finalizar el segundo periodo de
aprendizaje, la obra tiene que ser aprendida en la mente (Brainin, 1987, p. 37).
En el periodo de trabajo de una nueva obra, el alumno tiene que ana-
lizarla para ver las dificultades que va a encontrar. Para dominar las dificul-
tades técnicas, dijo Abram Ilich Yampolsky (en Ginzburg, 1968, p. 29), se
necesita saber en dónde está el problema. En muchos casos, el conocimiento
de la obra en general puede venir cuando el alumno está aprendiéndola en
episodios, fragmentos, frases, etcétera. Es necesario dividir la obra en frag-
mentos, no nada más para analizarla, sino también para que cada fragmento
esté colocado a nuestra propia idea. Es necesario estudiarla cuidadosamente
para describirla, pues eso puede ayudar a la interpretación de toda la obra en
general. Es un gran error tocar la obra de forma mecánica hasta aprenderla
de principio a fin. Estudiando de esa manera, los alumnos nunca ponen sufi-
ciente atención a los detalles, nunca podrán aprender de los fragmentos y, al
contrario, los episodios más sencillos los encontrarán aburridos después de
repetir miles de veces toda la obra de principio a fin.
Después de conocer la nueva obra musical, para interpretarla bien, el alum-
no debe revelar los momentos más difíciles para analizarlos y estudiarlos deta-
lladamente, con el fin de economizar su atención y tiempo en los episodios que
no tienen dificultades de consideración. Mientras se aprende un concierto o una
sonata, no hay necesidad de empezar el estudio desde el inicio de la obra. En
esta etapa se recomienda comenzar la práctica desde el desarrollo, exposición o
cadencia. El alumno no tiene que perder de vista el plan de aprendizaje de toda
la obra en general, pero condicionalmente se puede dividir la composición en
fragmentos que muestren la singularidad de la forma y del fraseo, trabajando
de manera racional para resolver las dificultades técnicas: “[…] estudiando
59
un episodio técnicamente complicado, pensando en su relación con el epi-

sodio anterior y el siguiente, decía S. Kozolupov” (en Ginzburg, 1968, p. 30).
Genrikh Neigauz (en Ginzburg, 1968) desarrolla la misma idea, subra-
yando lo siguiente: “Tenemos que recordar que después del periodo de la
división temporal de la auténtica materia musical en las moléculas y los áto-
mos, los mencionados átomos y partículas, bien pulidas, después nos pueden
ayudar a revivir todo el organismo musical” (p. 31).
En esta segunda etapa del aprendizaje de la nueva obra musical, el maestro
tiene que recordar al alumno que es muy importante estudiar los episodios,
trabajando detalladamente para resolver las dificultades técnicas, pero sin per-
der la idea general, estilo y carácter del fraseo de la obra, como dijo Konstantin
Stanislawsky (en Ginzburg, 1968, p. 29). Todo el proceso tiene que depender
de la súper-tarea musical, incluyendo los movimientos físicos, no nada más
en el escenario sino en todo el proceso del aprendizaje de la obra musical. En
esta etapa se recomienda estudiar la obra musical en tiempos más lentos que
los indicados en la partitura. Este trabajo tiene como finalidad desarrollar y
organizar el principio racional y moderado de un ejecutante, para que se pueda
defender en cuestiones del control de la velocidad en el escenario y quitar las
malas costumbres de las aceleraciones involuntarias al tocar en público.
No hay necesidad de tocar en la velocidad disminuida los movimientos
lentos. Por ejemplo, no es recomendable estudiar una melodía que está escrita
en el tempo andante, en el tempo adagio; nada más los movimientos o frag-
mentos de la obra que están escritos en velocidad rápida los estudiaremos en
los tiempos disminuidos para aclarar bien la articulación del episodio men-
cionado, observando el carácter, los golpes de arco y las digitaciones racio-
nadas. Después de marcar las arcadas y digitaciones de la velocidad lenta, es
recomendable probarlas acercándose a la velocidad indicada en la partitura.
Lo mismo puede servir si se estudia un pasaje de la obra musical apoyando
periódicamente algunos sonidos para lograr claridad en ellos, empezando en
la velocidad lenta y después ejecutándolos en la velocidad indicada.
En la etapa final del aprendizaje de la obra musical, previa a la presenta-
ción en público, resulta útil estudiar los movimientos rápidos en la velocidad
lenta o moderada. Es importante tocar lento para controlar algunas tensiones,
movimientos incómodos, para revisar todo el sentido del tacto, dijo Konstan-
tin Nicolayevich Igumnov (en Ginzburg, 1968, p. 34). Genrikh Neigauz (en
Ginzburg, 1968) afirma lo siguiente:
60
Cuando tocas lento es muy importante advertir todos los matices, viendo
la obra como en una lupa. Estudias nota tras nota, limitas el sentimiento
musical, pero no tocas mecánicamente. En esta técnica debe haber mucha
claridad. La exageración de todos los detalles y de los matices. Realizar en el
escenario los ejercicios de ese tipo pueden servir mucho en el aprendizaje de
la obra musical de memoria (p. 35).
Así, A. Schapov (en Ginzburg, 1968, p. 87) recomendaba, para memo-

rizar la obra musical, tocar al principio en una velocidad mucho más lenta
de la indicada. Tocar de esta manera brinda muchos puntos de apoyo. Esta
técnica del aprendizaje de la obra musical sin tocarla en el instrumento tiene
que ser investigada; pero muchos grandes instrumentistas del siglo xx, como
Pablo Casals, David Oistrakh o Leonid Kogan, la utilizan. Cada persona po-
see diferente calidad de memoria. La memoria de los jóvenes músicos es muy
receptiva, incluso los niños pueden repetir de memoria páginas completas de
las partituras sin comprender bien la razón de las obras. Este tipo de memoria,
parecida a la de un loro, tiene una tendencia a debilitarse con el desarrollo del
intelecto. Por eso la técnica de aprendizaje de la obra, tocándola de principio
a fin mecánicamente para aprenderla de memoria, no tiene ningún sentido.
Dicho aprendizaje mecánico, con la ayuda de la memoria motriz, no va a pro-
ducir buenos resultados artísticos, tampoco a garantizar el aprendizaje sólido
de la obra.
Las dificultades del aprendizaje de la memoria siempre tienen que ver
con la incomprensión de la idea, de la estructura y la forma de la obra, como
afirma K. Mostras (en Ginzburg, 1968, p. 86). Más que nada, se nota al estu-
diar obras de J. S. Bach. En lugar de tener una partitura muy racionada y bien
analizada, el alumno aprende algunos sonidos a cambio de construir las frases;
unos acordes a cambio de mostrar el contrapunto. Resulta muy recomendable
el aprendizaje memorístico de una obra dividiéndola en fragmentos; dichos
fragmentos serán conocidos como frases musicales, con su propio desarrollo
y determinación.
Primero tenemos que descubrir las imágenes musicales de cada frase, des-
pués pulirlas, aprendiendo toda la secuencia de los sonidos, sensaciones, mo-
vimientos; utilizando en conjunto la memoria musical y la memoria motriz.
Debemos utilizar el trabajo razonable, analítico, y no usar las repeticiones me-
cánicas en el proceso. David Oistrakh (en Ginzburg, 1968) subraya que una
61
obra musical se puede aprender correctamente en un periodo breve, cuando

es necesario prepararla para un concierto y no hay mucho tiempo, pero regu-
larmente no debemos abusar de la memoria con un entrenamiento especial.
Es ideal que el alumno aprenda de memoria la obra sin hacer esfuerzos es-
peciales. Su método de aprendizaje tiene que ser muy razonable, basado en
el análisis de la forma, estilo, lenguaje y armonía, las sensaciones y los movi-
mientos principales.
La maestra inglesa L. Makkeinon (1967, p. 19) habla de la memoria
musical como un conjunto de diferentes tipos de memoria: del oído, del ojo,
del tacto y del movimiento. El músico con experiencia siempre utiliza todos
los tipos de memoria ya mencionados. Hace tiempo existía un método que
obligaba a los principiantes a leer pura nota, sin entonarla. En cierta manera,
este método puede ayudar un poco en la lectura a primera vista, cuando el
principiante debe leer rápidamente las notas y al mismo tiempo tiene opor-
tunidad de escuchar y comprender la música que está tocando. Sin embargo,
casi nunca puede recordar algo de memoria de la obra que ejecutó reciente-
mente, quejándose de su mala memoria.
En el proceso de la lectura a primera vista es muy importante que la prác-
tica visual, auditiva y motriz trabajen en conjunto. Para los músicos con ex-
periencia es menos complicado lograr estos objetivos, porque ellos, con su
vista y oído, están anticipándose tres a cuatro veces en los compases de la obra
musical que están leyendo. Recordemos algo de la historia de la música en los
grandes virtuosos como J. S. Bach, W. A. Mozart, etcétera, que siempre asom-
braban a sus contemporáneos con su brillante lectura a primera vista, tocando
su clave sin ver las teclas, “volteando” la partitura y al mismo tiempo improvi-
sando. Dos tipos de memoria musical (motriz y de tacto) siempre funcionan
en conjunto, pero en el proceso de aprendizaje de la obra musical deberían
utilizarse por lo menos tres tipos de memoria: auditiva, de tacto y motriz. La
memoria visual también puede completar este conjunto y formar un cuarte-
to, el cual ayuda al músico a desarrollar sus propias cualidades y costumbres.
Makkeinon (1967) afirma que:
La memoria y las costumbres forman una orquesta caprichosa. Los miem-

bros deberían de estar siempre en unión, pero a veces son capaces de mostrar
trucos. La educación y entrenamiento de esta orquesta tiene que ser orga-
nizada por un director muy exigente/la inteligencia (intelecto), que pueda
62
resolver las tareas complicadas de la profundidad del conocimiento, del com-

promiso, de la disciplina estricta (p. 19).
La memoria motriz difícilmente puede ceder al poder del director, pero

todavía más grave es la distracción, la cual puede hacer perder el hilo a toda
la orquesta. Cuando la memoria trabaja con mucho interés, las costumbres se
hacen más compasivas y rápido aprenden sus tareas. El resultado del apren-
dizaje es la adecuación de las costumbres y conocimientos adquiridos por la
práctica, tanto buena como mala, pero la inteligencia dirigirá todo el proceso
en la selección del material de estudios, en la formación del conocimiento y el
análisis del trabajo que produce la conciencia (Makkeinon, 1967, p. 21).
El éxito en la música no se puede lograr sólo con los esfuerzos de la
voluntad, pero sí con los esfuerzos de la inteligencia. En la psicología existe
una fórmula que se llama “la ley del esfuerzo inverso”, que procede de la si-
guiente manera. Una persona que desea lograr algo con todo el esfuerzo de
la conciencia, lo trata, pero al final no puede obtener un buen resultado. Por
ejemplo, un hombre se hace el nudo de la corbata tan frecuentemente que
todo el proceso es automático. Sin embargo, si el mismo hombre comienza a
pensar en cada movimiento y a analizar todos los detalles, el nudo puede no
salir bien y va a echar a perder el proceso. De la misma manera un músico
que, al ejecutar una obra, en lugar de pensar en el desarrollo musical, se con-
centra nada más en las dificultades técnicas, no va convencer al público con
su interpretación.
En el proceso del aprendizaje de la obra musical tenemos que subrayar la
existencia y el desarrollo de dos sustancias que dirigen cualquier movimiento
en nuestra vida: conciencia y subconsciencia, las cuales se aplican de diferente
manera en la nueva obra musical. Al tocar de memoria ya no se puede agilizar
la conciencia porque se provocan errores en la ejecución. Hay que librar el ca-
mino de la subconsciencia y usarla en el concierto para sentirse más cómodo,
menos tenso. A veces el músico pierde la concentración y su interpretación no
tiene ningún sentido musical. Puede ser una señal de que la obra no se estudió
conscientemente en las primeras etapas del aprendizaje, quizá porque se toca-
ron los pasajes difíciles observando al mismo tiempo el televisor.
La última etapa en el trabajo de la obra musical se enfoca en la prepa-
ración de la obra para el concierto. La concepción de la interpretación de la
obra apareció en la primera etapa y se hizo más interesante y madura. Para
63
tener una mayor preparación para ejecutar las obras, la maestra L. Makkeinon
(1967, p. 34) recomienda algunos aspectos relevantes:
1. Estudiar de manera sistemática, de preferencia a la misma hora.

2. Hacer todo lo posible para que las primeras imágenes de la obra sean
musicales.
3. Al aprender algo, hay que concentrarse solamente en esa tarea.
4. No estudiar la música nota por nota o compás por compás, sino me-
diante frases o fragmentos determinados.
5. Comparar los fragmentos que son parecidos.
6. Practicar algunas repeticiones con sus respectivas pausas.
7. Estudiar los acordes en grupos, practicándolos estructuralmente de
acuerdo con sus intervalos.
8. Elegir la digitación más cómoda para la mano, pero al mismo tiempo
la más lógica desde el punto de vista de la idea musical.
9. Si olvidas el texto, abre de inmediato la partitura y trata de corregirlo.
10. Si olvidaste el texto a la hora del concierto y no sabes improvisar, trata
de continuar a partir del siguiente fragmento; no repitas.
11. Cuando repitas la música en tu mente, trata de escuchar la melodía y el
carácter de los sonidos, pero nunca digas las notas. Piensa de manera
expresiva.
12. En tu plan de estudios diarios incluye:
a) Ensayar conscientemente leyendo la partitura.
b) Tocar un rato de la manera subconsciente, leyendo la música.
c) Recordar la idea y las imágenes leyendo la partitura y utilizando la
concentración consciente.
d) Tocar la obra de memoria utilizando la subconsciencia.
e) Entrenar la habilidad de comenzar la obra desde diferentes pun-
tos: desarrollo, reexposición, cadencia, etcétera.
En la tercera etapa de aprendizaje es muy recomendable ejecutar la obra

frente a los alumnos o frente al maestro. Tocar en público es un buen entre-
namiento para los nervios, así se pueden ver algunos detalles que no están al
nivel y que se pueden pulir. En los dos últimos días antes del concierto, no es
necesario estudiar toda la obra completa, repitiéndola muchas veces; hay que
cuidar las emociones, la energía y la concentración (Nath et al., 2009). Junto
64
con el tema de interpretación de la obra musical de memoria en concierto,

siempre aparece el problema de los nervios y “pánico” en el escenario enfrente
del público. Existen diferentes y contrastantes opiniones sobre este caso. Por
ejemplo, el violinista y gran maestro húngaro Leopold Auer (2004), el funda-
dor de la escuela de violín en el Conservatorio de San Petersburgo, expresó lo
siguiente: “Todavía no existe ninguna receta médica, ni por medio de hipno-
sis se puede curar esta enfermedad llamada ‘miedo al escenario’” (p. 90).
Otro punto de vista podemos encontrarlo en el libro de V. Grigóriev
(2007), donde describe la preparación del músico para un concierto:
Es un proceso largo y complejo, el cual depende de muchos elementos como

la preparación psicológica, mental, así como la respiración, control muscular,
etc. La obra que va a interpretar el violinista debe de ser estudiada profunda-
mente. Los nervios pueden aparecer cuando la obra, que el músico está in-
terpretando, no está muy bien aprendida o está al límite de las capacidades
musicales y técnicas del intérprete. Psicológicamente, el ejecutante tiene que
pensar y sentir que está tocando en el centro de la sala y siempre está en con-
tacto con el público. Así se rompe la barrera entre músico y el público (p. 143).
Es muy importante que el ejecutante comience su práctica de tocar en pú-

blico desde la etapa inicial de su educación musical. Aparte de sus clases in-
dividuales con el maestro, el alumno debe participar en las clases colectivas
organizadas por el profesor con la presencia de todos los alumnos, una o dos
veces al mes. Tocar enfrente de sus compañeros le desarrolla la habilidad y ex-
periencia para los conciertos públicos. Los destacados maestros de violín, como
I. Galamian, D. Oistrakh, S. Suzuki, etc., siempre utilizaron este método en sus
programas de estudio con sus alumnos. Hablando de las formas colectivas en las
clases de música, es necesario señalar que la metodología de enseñanza del vio-
lín moderno da mucha importancia a las clases de ensamble, música de cámara
y práctica orquestal. El maestro Suzuki (1978, p. 9) subrayó la importancia de los
estudios en grupo desde las primeras clases, en las cuales los alumnos avanzados
y principiantes tocan en conjunto, como extremadamente eficaz, pues progresan
notablemente y además disfrutan sus lecciones.
En las escuelas de los Estados Unidos, Japón y algunos países de America
Latina como Venezuela, México, etc., se está desarrollando intensivamente el
sistema de aprendizaje musical en grupo y/o en diferentes conjuntos musica-
65
les. Así fue como aparecieron instituciones llamadas “Escuela de orquesta”.

Existen métodos especiales como, por ejemplo: Essential Elements for Strings:
A Comprehensive String Method (Allen, Gillespie y Tellejohn, 2002), donde
los alumnos, desde sus primeras clases de instrumento, ya están tocando en
conjunto. Al terminar este breve artículo podemos acordarnos de las palabras
del violinista Yehudi Menuhin (1987):
El violín es un instrumento que puede ser seguramente uno de los artefactos

más hermosos creados por el hombre y uno de los más caprichosos de manejar.
La universidad del violín como instrumento musical es ilustrada por el he-
cho de que el violín que es perfeccionado en Italia en el siglo xvii, ha sido
adoptado en culturas tan lejanas como India, donde el ejecutante se pone
en cuclillas en el suelo con la base del violín presionada contra sus costillas.
Además, el violín está igualmente en casa entre los nómadas, los intuitivos
gitanos, cumpliendo diferentes cometidos expresivos, salvajes, naturales y
nostálgicos. De los violinistas de la Meseta de Hardanguer en Noruega a las
tierras altas de Escocia, de los urbanizados judíos de la Rusia europea a los
originales violinistas de las montañas azules de las Carolinas y ahora en gran
escala a la gente de Japón, el violín ha triunfado en cada estilo y ha cubierto
todas las necesidades (pp. 12-13).
Situación de la enseñanza del violín en el ámbito

académico de México
En general, en algunas instituciones de música, como es el caso de la Escuela

Nacional de Música de la Universidad Nacional Autónoma de México en la Ciu-
dad de México, el Conservatorio de las Rosas de la Ciudad de Morelia, la Escuela
Patriótica Municipal de Veracruz, fundada en 1816, entre otras, se dan cursos de
iniciación musical para niños de entre 6 a 12 años. Las mismas escuelas prepa-
ran a los niños y luego a los adolescentes, que son un semillero para sus planes
y programas de estudio a las carreras técnicas y profesionales. En la Ciudad de
Guadalajara todavía no existe una escuela que tenga organizados los estudios
musicales para niños con el fin de llevarlos al nivel profesional. En el Departa-
mento de Música del Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño de la
Universidad de Guadalajara, los niños pueden ingresar a estudiar música y el
66
instrumento musical a nivel básico, terminando sus estudios escolares de la pri-

maria, apenas a la edad de 11 a 12 años. Por otra parte, los docentes que imparti-
mos cursos en este Departamento, advertimos que muchos adolescentes poseen
una orientación equivocada, ya que eligen estudiar una carrera de “Técnico en
Música”, comenzando a una edad tardía (después de los 15 y hasta 25 años), con
una preparación musical casi de cero. Por eso, el método de enseñanza del violín
tiene que ser basado en el desarrollo de las habilidades de los alumnos, enfocan-
do no sólo la técnica de ejecución, sino el desarrollo musical.
Analizando los métodos de violín que utilizan los profesores en sus cla-
ses, podemos observar que algunos manuales contienen material para el de-
sarrollo de la técnica en un modo escolástico, artificial, sin mucha motivación
para el alumno; sin destacar lo positivo y lo útil que son estos ejercicios. En
la actualidad, existen pocos métodos para el nivel inicial traducidos al espa-
ñol. Por lo general, vienen de Estados Unidos, Alemania, Japón o Rusia. Estos
métodos están orientados hacia la enseñanza musical en sus países y están
basados en la música folclórica, canciones y temas conocidos de los composi-
tores nacionales; también, incluyen melodías o fragmentos de la música de los
compositores clásicos.
Sabemos que toda la música tiene sus raíces en las melodías populares y
en los temas de folklore nacional; por lo tanto, la mejor enseñanza debe incluir
el material conocido por el alumno, canciones que cantan en su casa, melo-
días que escuchan en los conciertos, en la radio, etc. Son muy pocos los temas
mexicanos que aparecen en los métodos ya mencionados, pues no es suficiente
para motivar al alumno en México. La música mexicana es muy melódica, con
una variedad de ritmos y armonías; todavía falta mucho para descubrir toda
su riqueza. Ahora bien, la música folclórica mexicana puede ser el material
ideal para la educación musical básica; muchos temas podrían ser adecuados
y útiles para tocarlos en el violín y serían muy interesantes como material di-
dáctico para el desarrollo de la técnica violinística. Por los siguientes motivos,
debemos basar el método progresivo en las melodías mexicanas, pensando e
intentando lograr los siguientes objetivos:
1. Despertar el interés y la atención por la música durante las clases; así

como el gusto por el instrumento musical.
2. Difundir la música mexicana, incluyéndola como parte del repertorio
para violín.
67
3. Formar ideas auditivas como base del razonamiento musical.

4. Desarrollar una cultura de hábitos de estudio e interpretación.
5. Desarrollar una lógica en la formación técnica del instrumento.
6. Evitar los factores que indican vacíos en la formación de los conoci-
mientos y habilidades del principiante.
7. Subordinar la selección del repertorio de acuerdo con la capacidad
individual del alumno.
Por otra parte, tenemos que lograr los siguientes objetivos específicos:
1. Posición cómoda y relajada del violín.

2. Posición correcta de la mano izquierda y de los dedos en la primera
posición.
3. El manejo básico del arco.
4. Sonido uniforme y desarrollo del ritmo en las melodías.
5. La libertad de los movimientos.
6. Manejo de diferentes golpes de arco (detaché, ligados, martelé y stac-
cato en varias combinaciones). Sonido sólido y un buen ritmo (dife-
rentes estructuras rítmicas, incluyendo los ritmos típicos de México).
7. Introducción temprana a la tercera y la segunda posición, principios
de técnica de desmangues (cambios de posiciones).
Al elegir las melodías para los principiantes, tratar de cumplir los siguien-
tes objetivos:
1. Sencillez y claridad melódica y armónica

2. Facilidad técnica y variedad rítmica
3. Brevedad y simplicidad de la forma musical
Todo el material didáctico: estudios, ejercicios, escalas, melodías, frag-

mentos de las obras de los compositores clásicos mexicanos que se encuentran
en un método progresivo del violín, deben venir en una consecuencia lógica.
Nuestras prioridades son las tareas musicales, como la sonoridad, afinación,
ritmo, fraseo, etc., que ayudan al alumno en el desarrollo de sus cualidades
artísticas. Pero en la etapa inicial es necesario dedicarles más tiempo a varios
problemas técnicos, como:
68
1. Posición cómoda y relajada del cuerpo, así como de ambos brazos

para tocar violín.
2. Producción del sonido y movimiento del arco en diferentes partes:
centro, talón, punta, con todo el arco.
3. Colocación y separación de los dedos de la mano izquierda en las
cuerdas La, Re, Mi y después Sol.
Es muy importante tener un breve periodo de 4 a 5 semanas antes de

empezar a tocar con el arco. Primero hay que hacer los ejercicios del manejo
del arco sobre las cuerdas sueltas y, en este mismo periodo, trabajar en la co-
locación y la separación de los dedos de la mano izquierda, tocando los ejerci-
cios y estudios sin arco en pizzicato, pulsado, pellizcado (se usa para pulsar las
cuerdas de un violín generalmente con el dedo índice de la mano izquierda sin
ayuda del arco). Tocando sobre las cuerdas sueltas, un alumno puede estudiar
diferentes ritmos, incluyendo los ritmos mexicanos, tocando en conjunto con
su maestro o con un alumno avanzado la segunda voz (por ejemplo: Sierra
morena, La botella, Las mascaritas y Jarabillo, Ilustración 16, 17, 18 y 19).
Ilustración 16. Sierra morena en tempo andante (D.P. folklore, México).
69
Ilustración 17. La botella en tempo allegro (D.P. folklore, México).
Ilustración 18. Las mascaritas en tempo marciale (D.P. folklore, México).
Ilustración 19. Jarabillo en tempo allegretto (arreglo escrito por Daniel García Blanco sobre un tema del
folklore y versión de M. A. Jiménez).
70
En el inicio hay que estudiar las melodías cantando y solfeando, des-

pués tocarlas en el violín (la segunda voz), siguiendo el ritmo, cuidando el
sonido. Es muy importante practicarlas escuchando la pista grabada de la
voz melódica.
Después de haber estudiado correctamente las escalas y los ejercicios
para el brazo izquierdo en tonalidades Re, La y Sol mayor, más adecuadas para
la posición inicial de los dedos de la mano izquierda de un violinista (tocando
todavía pizzicato), se puede comenzar con unas melodías sencillas, tocándoles
primero pizzicato y luego con el arco (ver La bamba, La patita y Son michoa-
cano, Ilustración 20, 21 y 22).
71
Ilustración 20. La bamba en tempo andantino (D.P. folklore de Veracruz, México).
72
Ilustración 21. La patita en tempo allegretto (Francisco Gabilondo Soler, México).
Ilustración 22. Son michoacano en tempo allegretto (D.P. folklore de Michoacán, México).
73
En los siguientes pasos de los estudios es recomendable aplicar las me-

lodías en diferentes tonalidades, utilizando la variedad de los ritmos, otras
posiciones de los dedos de la mano izquierda, distintos golpes de arco (por
ejemplo, El tunkuluchú-hú, primero y segundo fragmentos de Las chiapanecas
y A la víbora de la mar, Ilustración 23, 24, 25 y 26).
Ilustración 23. El tunkuluchú-hú (El ulular del búho), jarana en tempo allegro (D.P. folklore de Yucatán,
México).
Ilustración 24. Primer fragmento de Las chiapanecas en tempo allegro (Bulmaro López Fernández, Chia-
pas, México).
74
Ilustración 25. Segundo fragmento de Las chiapanecas en tempo vivo (D.P. folklore de Chiapas, México).
Ilustración 26. A la víbora de la mar en tempo allegro (D.P. melodía y lírica del folklore mexicano, recopi-
lada por Vicente T. Mendoza, lírica infantil de México).
El docente puede escoger varias melodías para estudiar en conjunto de

dos y hasta diez o quince alumnos, incluyendo los principiantes y más avan-
zados, tocando todos los estudiantes al unísono. David Oistrakh (en Corrales,
1994), en sus Memorias sobre una gira artística por Japón, donde lo invitaron
a la famosa escuela de música del maestro S. Suzuki para escuchar un conjun-
to de unos 200 pequeños violinistas, tocando al unísono melodías bastante
complicadas técnicamente, pero muy afinado y muy bien acoplado, mencionó:
Me hizo recordar los años de mi niñez, cuando mi maestro Piotr Stotiarsky

juntaba a todos sus pequeños discípulos para tocar al unísono. Él siempre
dio mucha importancia a las prácticas colectivas de la interpretación musical
como conjunto de cámara y la orquesta (p. 13).
75
Actualmente, es necesario incluir las materias de la práctica orquestal y

música de cámara en los planes y programas de estudio desde los niveles bá-
sico y técnico en instituciones de música en México, con el fin de preparar en
todos los aspectos a los jóvenes instrumentistas en su futuro, para competir
dignamente en el mercado laboral.
Bibliografía
Allen, M. (2002). Robert Gillespie y Pamela Tellejohn Hayes. Essential Ele-

ments for Strings: A Comprehensive String Method. Milwaukee: Hal Leo-
nard Corporation, Arrangements by John Higgins.
Applebaum, S. (1988). The Belwin String Builder Vol. 1-3. Van Nuys, Califor-
nia: Belwin- Mills Publishing Corp.
Auer, L. (2004). Mi escuela de cómo tocar el violín. Compositor. San Petersbur-
go.
Blom, E. (Ed.) (1954). Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Mc.
Millan and Co.
Brainin, V. (1987). Problemas de la pedagogía musical. Vol. 8. Música. Moscú.
Busoni, F. (2010). Esbozo de una nueva estética musical. Sevilla: Editorial s.l.u.
Doble J.
Corrales, N. (1994). Estudio de violín con el sistema relaytec. México.
De Bériot, C. A. (1927). Método de violín. Vol. 1-3. Schott, Mayence.
Flesch, K. (1994). El arte de tocar el violín. Música. Moscú.
Galamian, I. (1985). Principles of Violin. Prentice-Hall, N.J: Prentice Hall.
Gertovich, R. (1986). Los problemas de la pedagogía musical. Música. Moscú.
Ginzburg, L. (1968). El proceso del aprendizaje de la obra musical. Música.
Moscú.
Grigóriev, V. (2007). La metodología de la enseñanza del violín. Clásica. Moscú.
Liberman, M. y Belyanchik, M. (1985). La cultura del sonido de un violinista.
Música. Moscú.
Makkeinon, L. (1967). Ejecutar de memoria. Música. Leningrado.
Mendoza, V. T. (2003). Lírica infantil de México. México: Fondo de Cultura
Económica.
Menuhin, Y. (1987). Violín seis lecciones con Yehudi Menuhin. Trad. Alicia San-
tos. Madrid: Editorial Real Madrid.
76
Milchtein Zingle, V. (2013). Método inicial de violín basado en la música mexi-

cana e iberoamericana. New York: Forverts.
Nath, C., Medina, S., Milchtein, V. y Arias, R. (2009). Innovaciones musicales.
Cuatro ensayos sobre estrategia de aprendizaje. México: Universidad de
Guadalajara, Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño.
Oistrakh, D. (1978). Música, memorias, artículos, entrevistas. Moscú.
Raaben, L. (1967). La vida de los destacados violinistas. Música. Leningrado.
Suzuki, S. (1978). Suzuki Violin School Vol. 1-4. Miami: Summit Bichard, Inc.
(2007). Desarrollo de habilidades desde la edad cero. Trad. Maria-
na Vera Raswan. México: emdemus.
77
El impresionismo como
corriente estética transversal
a la música, la literatura
y las artes visuales
María Teresa Puche Gutiérrez1
Introducción
Desde el siglo xix, cuando alcanzan apogeo las corrientes crí-

ticas y teóricas historicistas, se generan modelos de aproxima-
ción al objeto artístico tendentes a la parcelación y delimitación
in extremis, los cuales provocan la consecuencia inmediata de
establecer profundas coyunturas entre unos campos disciplina-
res y otros, entre diferentes propuestas estéticas o producciones
artísticas, o entre periodos históricos correlativos, como si cada
uno de ellos hubiera surgido por generación espontánea. El uso
de etiquetas para compartimentar de forma exhaustiva todos y
cada uno de los productos resultantes de las actividades intelec-
tuales y creativas ha sido el recurso por excelencia para clasificar
1 Facultad de Letras, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Doctorado

Interinstitucional en Arte y Cultura.
todo lo clasificable y que nada escape al riguroso control sistémico. Hasta el

día de hoy, seguimos pensando y construyendo el mundo de forma categórica,
aplicando conceptos y criterios preestablecidos de manera automática sin re-
parar en su significado, pero, sobre todo, sin replantear su pertinencia actual
y sin contemplar los posibles errores de comprensión de la realidad a la que
aluden, en tanto que, en la mayoría de los casos, no se tiene en cuenta la diver-
sidad de enfoques posibles, como la experiencia nos demuestra que sucede en
la praxis cotidiana.
En respuesta a estas problemáticas, entre otras propuestas factibles, ha
surgido en las dos últimas décadas la transdisciplinariedad como herramienta
de estudio del medio, al ponerse de manifiesto, desde la práctica investigadora,
que “La propia complejidad del mundo en que vivimos nos obliga a valorar los
fenómenos interconectados”(Pérez y Setién, 2008, s.p.), en lugar de parcelados
o escindidos como si no existieran puntos de conexión entre ellos, o más aún,
como si fuera posible explicarlos tendenciosamente aislados. El análisis trans-
disciplinario “permite «atravesar» las disciplinas […] o el espacio entre dos
dimensiones donde se evidencia un constante flujo de información” (Peñuela
Velásquez, 2005, pp. 66-67). Tal perspectiva favorece un acercamiento más
exhaustivo, coherente y multidimensional al objeto de estudio, al tiempo que
contribuye a una valoración mucho más compleja y veraz de cualquier hecho
o producto históricamente determinado.
En el caso del presente trabajo, puede ser de gran utilidad la propuesta
transdisciplinar de aproximación a la corriente artística, surgida en el último
cuarto del siglo xix, denominada impresionismo, de tal modo que a partir de
los presupuestos estéticos de los que se nutre la producción musical de este
periodo, se logre un trazado de coordenadas históricas y estéticas de análisis
que consigan imbricar los diferentes productos artísticos impresionistas como
un todo indisoluble más clarificador y aproximado a la realidad referida, con
el fin de pensarlas como resultado de su contexto de pensamiento y de pro-
ducción precedente.
El impresionismo como consecuencia
El siglo xix es, si cabe, uno de los más complejos de la historia humana occi-
dental, en tanto que representa el colofón de la modernidad inaugurada por el
80
El impresionismo como corriente estética transversal a la música, la literatura y las artes visuales
Renacimiento,2 la cual culmina con la supremacía política y económica defini-

tiva de la burguesía y con la inevitable imposición de los modelos culturales y
de pensamiento que le son inherentes. Esto significa que no hay una etapa más
burguesa que la decimonónica, por lo que implica la disolución definitiva del
antiguo régimen (feudal, claro está) y la consolidación de la imagen del sujeto,
sin la cual sería impensable el sistema burgués y su consecuente evolución
hacia lo que hoy llamamos capitalismo (Rodríguez, 1994).3 Tal noción no re-
presenta solamente al individuo como ser único frente a todos los demás, sino
que en tal oposición debemos contemplar la idea de un “sujeto «libre» […] y
poseedor de su propia Razón, su propia alma, su propio gusto y sus Normas”
(Rodríguez, 1994, p. 21).
Esta circunstancia particular que nos ocupa es ni más ni menos que el
resultado inmediato de una confianza ciega y creciente en el ser humano y sus
capacidades, que no habría sido posible sin la existencia de un pensamiento
racional empírico e ilustrado, consolidado durante el siglo inmediatamente
anterior, el xviii, el cual dará lugar, entre otras consecuencias, a la suprema-
cía de ciertas cualidades que podríamos considerar intrínsecamente humanas,
como la imaginación, el sentimentalismo y el placer sensual, siempre enfo-
cados para el artista del siglo xix a “la extrema búsqueda del Amor y de la
Belleza” (Argullol, 2008, p. 167), aun cuando éste se piensa a sí mismo anti-
ilustrado y antiempirista (Argullol, 2008, p. 129). Así pues, podemos afirmar
que conceder más importancia a la imaginación es parte sustancial de una
actividad racional previa que permite distinguir entre realidad y fantasía, del
mismo modo que se racionalizan los placeres o se formulan ideas acerca de
lo que significan unos sentimientos respecto de otros, etcétera. Es necesario
puntualizar que sensualidad, imaginación y sentimentalidad son finalmente
conceptos burgueses, como tendré oportunidad de defender más adelante, re-
sultantes de la ya mencionada consolidación de la figura del sujeto libre.
2 Aceptaremos la convencional denominación de Renacimiento para referirnos al conjunto de cambios de

todo orden que dan inicio a la modernidad a partir de los nuevos elementos sociales, políticos y econó-
micos a los que da lugar la aparición de la nueva clase social burguesa.
3 Es preciso aclarar que el capitalismo es una consecuencia de un sistema burgués llevado al límite, algo que
va más allá incluso de lo que la propia burguesía anterior al siglo xx pudo imaginar, de ahí que se defien-
da en este trabajo la idea de que el modelo político-económico burgués y, por ende, ideológico culmina
como tal en el siglo xix, para dar paso al sistema capitalista brutal que hoy nos rige bajo el implemento de
unos medios ideológicos de transmisión sin parangón en la historia de la humanidad.
81
Para entender, entonces, la complejidad del siglo xix, es preciso recupe-

rar, aunque sea grosso modo, las distintas formas en que la citada confianza
del hombre en sí mismo se plantea, dando lugar a una diversidad de procesos
que parten de la prolongación en el tiempo decimonónico de un racionalis-
mo dieciochesco en algunas manifestaciones artísticas como la música. Es lo
que se ha considerado un clasicismo4 tardío, como una de las tantas etiquetas
referidas al inicio de este trabajo, que, en parte, va a estar motivado por la
fuerte presencia hasta 1750, ya mediando el siglo xviii, de la figura barroca
por excelencia, Johann Sebastian Bach, pero sobre todo por la vinculación
más dilatada en el tiempo de los artistas músicos con el mecenazgo cortesano
y nobiliario, hecho éste que no sucede de igual modo en otras artes como la
literatura o la pintura. De ahí que el romanticismo literario del Sturm und
Drang (tempestad e ímpetu),5 por ejemplo, produzca sus primeras manifes-
taciones casi treinta años antes que el romanticismo musical, al igual que el
romanticismo pictórico, cuyo origen hay que buscarlo también en el último
tercio del siglo xviii y vinculado a la producción artística de las academias, en
primera instancia, y de los salones de exposición de manera complementaria,
dando lugar a “la existencia del público burgués, para el que el debate estético
se conviert[e] en símbolo y metáfora del ansiado cambio social, político y eco-
nómico” (De la Villa, 2003, p. 23).
Por el contrario, la condición específica de los músicos, ya señalada, se
enmarcaría en un conjunto de relaciones laborales anacrónicas por su vin-
culación con las formas de producción económica y, por tanto, de clase, pro-
pias aún del antiguo régimen, las cuales daban lugar a una actividad musical
dirigida, en buena medida, al medio privado. Pese a la voluntad de orden y
equilibrio, propia del pensamiento racionalista del siglo xviii, la producción
musical de las postrimerías del clasicismo nos dice otra cosa, al presentar cier-
ta ambigüedad armónica, abundante cromatismo y cambios constantes de to-
nalidad que están anunciando una inestabilidad y una pérdida de asideros del
4 El término clasicismo nos remite a un intento de recuperación, con todas las salvedades posibles, de los
paradigmas formales y conceptuales de la antigüedad clásica que, a su vez, son articulados y reformulados
durante el comienzo de la modernidad.
5 El nombre del movimiento fue tomado del mismo título de una obra teatral de Friedrich Maximilian
Klinger, estrenada en 1777, la cual, anteriormente, se había titulado Caos. La acción se desenvolvía en
tiempos de la guerra de independencia norteamericana, y su argumento cifraba sobre un doble equívoco
con desenlace afortunado, cuyo desarrollo resultaba precisamente caótico y tumultuoso.
82
artista, en particular, al descubrir cómo su función dentro del orden social se

debilita en cuanto a la imposibilidad de generar un arte miméticamente bello,
pero también ante la incertidumbre de la nueva situación de soledad productiva
que enfrenta, desvinculada del patrocinio que se había producido al interior de
unas relaciones sociopolíticas feudales, en una primera etapa, y posteriormente
burguesas,6 que lo eximían de su responsabilidad con la obra creada.
La llegada definitiva del Romanticismo va a incorporar importantes
novedades en el ámbito del pensamiento y de la praxis artística, al promo-
ver “la soberanía del individuo, cuyo acceso al conocimiento respalda su
posición en la esfera pública” y “será en el terreno de la sensibilidad donde
el individuo halle su garantía última” (De la Villa, 2003, p. 23); sensibilidad
que viene asociada, como ya se puso de manifiesto líneas atrás, a una impor-
tancia desmedida de la imaginación como vía de conocimiento del mundo y
a la defensa del sentimiento como origen del impulso creador del artista-ge-
nio, único capaz de comprender y cambiar la realidad vital, en un momento
en el que se precisa la reconfiguración de su rol en la definitiva sociedad
burguesa. La recién nacida crítica, como público en proceso de formación
estética, juega un papel fundamental en la nueva valoración del artista y su
obra, al creer, desde esta misma conciencia de libertad del sujeto, que ambos
están sometidos al paulatino gusto consensuado burgués, que se siente casi
obligado a opinar sobre ambos, en detrimento de las autoridades reconoci-
das e institucionalizadas en materia artística (Rocío de la Villa, 2003).
De otro lado, y desde el punto de vista del creador, la captación sensorial del
mundo se transforma mediante un proceso de interiorización personal y úni-
co, en un conjunto de impresiones imaginarias, en tanto que alejadas de una
mímesis ya imposible para el artista desde el Barroco. El nuevo ideal de belleza
viene dado ahora por su imaginación y no por la imposibilidad que supone la
imitación de la naturaleza, ya que el resultado de su actividad artística (la obra
de arte) nunca podrá ser la naturaleza misma. Desde esta concepción, el arte, en
tanto que desnaturalizado, es realmente suyo, privativo del artista, y creado a
6 Recordemos, a este respecto, cómo en la obra pictórica Las meninas de Diego Velázquez aparece el pintor,
en primer término, para dar significación y preponderancia a la figura del artista cortesano, que era cada
vez más irrelevante, y cómo las figuras de los mecenas reales, el rey Felipe IV y su esposa, aparecen despla-
zadas, al fondo de la escena, en un cuadro colgado en la pared, generando así todo un discurso ideológico
acerca de las nuevas circunstancias que se plantean en torno a la desvinculación progresiva del artista de
las relaciones de servidumbre.
83
partir de otra de sus pertenencias exclusivas como sujeto, que es el sentimien-

to, es decir, la otra cara, junto con la razón, de una misma moneda. El arte sólo
existe, en consecuencia, “con la aparición de la imagen de un sujeto libre, que
posee un alma igualmente libre y bella, que se autoconsidera propietario priva-
do de su lenguaje y de sus ideas y sentimientos que puede expresar en unas for-
mas también nuevas y libres” (Rodríguez, 2002, p. 42). Y esta situación es posible
únicamente con el triunfo definitivo de la ideología burguesa, cuya proyección
se expande hacia el siglo xix:
Concurren en esta transformación, numerosos aspectos estrechamente vin-

culados con esta implantación de una nueva sociedad moderna de mercado.
Primeramente, encontramos la figura de un compositor que se emancipa de
su condición servil respecto a la Corte y a la Iglesia. El músico se desliga de las
obligaciones a las que se hallaba sometido y pasa a concebirse como un sujeto
autónomo, dueño de sí mismo, de sus capacidades creativas y de su obra. Las
actitudes rebeldes de Beethoven muestran claramente la figura de un sujeto
que se libera del control ejercido por las autoridades cortesanas sobre su vida.
[…] Dado que la composición ya no se proyecta con la funcionalidad de nu-
trir de música a un ritual religioso o cortesano, surge igualmente el concepto
de una música autónoma […] como indagación y experimentación libre de
índole puramente musical y estética (Kaiero, 2007, pp. 30-31).
En la obra romántica, ahora pretendidamente creada bajo los principios

de libertad por los que se rige el artista, se vierten todas las consecuencias de
las sobrevaloradas sensualidad, imaginación y sentimentalidad, que son pro-
pias de un nuevo régimen, construido sobre una falacia diferente, pero falacia
al fin y al cabo, de hacer creer al individuo, sobre todo pequeño-burgués, que
posee el control sobre su propia vida, y por tanto sobre su producción artísti-
ca, sin reparar en que con esta falsa convicción está concediendo poder a los
nuevos dueños de su destino, vinculado a una definitiva economía de la oferta
y la demanda.
84
El impresionismo como estética de la recepción
Este proceso decimonónico va a culminar con un modo reaccionario de pro-

ducción artística frente al tradicional historicismo que durante las tres cuar-
tas partes del siglo ha atravesado todas las esferas del conocimiento; es un
nuevo enfoque que se aleja de la individualidad del creador, de su realidad
social, para dirigir su mirada al receptor de la obra de arte y a su personal
percepción, lo que constituiría, finalmente, una variante más de la epistemo-
logía historicista. En palabras de Kandinsky (1989): “El artista tiene una vida
compleja, sutil, y la obra surgida de él originará necesariamente, en el público
capaz de sentirlas, emociones tan matizadas que nuestras palabras no las po-
drán manifestar” (p. 9).
Estamos, ahora sí, ante el que se ha considerado el movimiento que abre
paso a un nuevo periodo histórico etiquetado bajo el nombre de “edad con-
temporánea”, el cual es consecuencia directa del pensamiento romántico, al
igual que de un largo proceso de siglos que se extiende desde una etapa pre-
rrenacentista, cuando el hombre toma conciencia de la fugacidad del tiempo.
Se trata del impresionismo, corriente estética que de manera transversal toca
los diferentes campos artísticos.
Todo ello no debe hacernos olvidar el paréntesis que suponen las co-
rrientes realista y naturalista que parten de esa otra “necesidad burguesa de
escribir la historia como su propia historia. O mejor dicho, como la única
historia posible” (Rodríguez, 2002, pp. 269-270), cuya representación en el
contexto de la producción musical sería la música programática, ya sea bajo
la forma de sinfonía (programática, se entiende) o de poema sinfónico,7 los
cuales, en su desarrollo, describirían un programa o argumento, fundamen-
talmente de carácter literario, bajo la pretensión de evocar ideas o imáge-
nes extramusicales en la mente del oyente. Pensar que la música emulaba la
7 La música programática parte, precisamente, de una idea de transversalidad artística, en tanto considera
la posibilidad de generar un flujo creativo constante entre diferentes formas de expresión artística: la mú-
sica y la literatura, en este caso, bajo la pretensión implícita de que ambos lenguajes sean semánticamente
similares, aunque, en la práctica, sólo son estructuralmente parecidos (como han demostrado investiga-
ciones de Charles Limb en la Universidad Johns Hopkins). El significado en la música es indeterminado
porque, a diferencia del lenguaje natural, no posee “un código que establezca una correspondencia entre
lo que el signo representa y lo representado” (Zunzunegui, 1998, pp. 58-59), y aunque puede suscitar
emociones parecidas en los oyentes, éstas se racionalizan en el pensamiento, que se construye con el
mismo lenguaje de la comunicación verbal.
85
realidad construida y formulada siempre a través de la palabra, significaba

otorgarle un valor de lenguaje universal que hasta el momento presente per-
siste. Claro que universal, y no podemos perder esto de vista, nunca significó
otra cosa, en la práctica, más que “occidental”, bajo una falta de perspectiva
total de los factores culturales que subyacen a toda práctica artística, o sim-
plemente vital.
Pero volviendo a algunas ideas que ya se plantearon anteriormente, ser su-
jeto libre en medio de un mundo habitado por otros sujetos libres conlleva una
inevitable reafirmación del individuo frente al resto de los individuos, que debe
ser propiciada, en primera instancia, a partir de atributos básicos, primarios, que
sean únicos para cada ser, como las percepciones sensibles y los sentimientos
que éstas producen. La aprehensión de la realidad se realiza a través de las im-
presiones físicas, corporales, captadas por los sentidos y que finalmente generan
reacciones particulares, es decir, individuales; los sentimientos que serían pro-
pios del espíritu.
Todas estas formas de ser auténticamente artísticas cumplen una finalidad

y son […] alimento espiritual, […] en el que el espectador encuentra una
relación con su alma. Naturalmente, relación (o re-sonancia) no se queda
en la superficie: el estado de ánimo de la obra puede profundizarse y modi-
ficar el estado de ánimo del espectador. En cualquier caso, estas obras evi-
tan que el alma se envilezca y la sostienen en un determinado tono, como
el diapasón con las cuerdas de un instrumento (Kandinsky, 1989, p. 10).
La actividad racional que permite el paso de la impresión sensible a la

imaginaria evocación de la realidad individual, como también la conjunción
entre sensualidad y sentimiento, conforman la textura básica que da origen a
la estética impresionista de finales del siglo xix.
Para Kandinsky (1989), comprender es formar y aproximar al espectador
al punto de vista del artista. Esta definición nos sitúa ante un nuevo horizonte
de relaciones entre artista, obra y recepción, sustentado sobre un principio que
redimensiona la realidad objetiva, al desplazarse ésta desde el instante fugaz
y subjetivo de la percepción del artista, hasta la captación del devenir históri-
co como un continuum heterogéneo de percepciones infinitas, las cuales son,
finalmente, transferidas a través de la obra artística al posible receptor de la
misma, quien, a su vez, generará un nuevo universo de impresiones propias
86
que fluctuarán, a decir del crítico impresionista Jules Lemaître (1890) en sus
Impressions de Théatre, según el día, la hora y el momento.
Es posible suponer, desde esta nueva forma de aprehensión de la realidad,
que los estereotipos formales son rechazados en pro de que la circunstancia
sensitiva volátil y posteriormente emotiva, sobre la que se pretende construir
la obra, ya sea musical, literaria o pictórica, genere su propio modelo de crea-
ción también efímero. De ahí las siguientes apreciaciones de Debussy al defi-
nir la obra de Mussorgsky, aplicando no sólo los parámetros románticos que la
rigen sino sus propias concepciones impresionistas del arte:
Nunca se ha transmitido una sensibilidad más refinada a través de medios

tan simples. Es como el arte de un feroz investigador que va descubriendo la
música paso a paso a través de sus emociones. Ni se trata tampoco de nada
que tenga que ver con una estructura especial; en concreto, la estructura es
tan variada que no entraña posibilidad alguna de identificarse con ninguna
forma establecida o supuestamente codificada ya que depende y se compone
de minúsculos toques sucesivos ligados misteriosamente por medio de un
sagaz instinto (García, 2004, p. 16, publicado originalmente en Revue Blan-
che y Gil Blas, 1901, p. 6).
La “forma establecida” como estructura fósil se opone diametralmente

a la inmediatez de una forma producida al hilo de la espontánea impronta
sensual que, como ya mencionamos, encuentra raíces en la necesidad de re-
valorizar el instante como único modo temporal posible, ante la fugacidad
incontenible de la vida, y de convertirlo en un suceso irrepetible que queda
permanentemente atrapado y actualizado a través de la obra de arte. Pierre
Boulez (en Carpentier, 2007), por su parte, valorando la obra de Debussy, afir-
ma que el compositor impresionista abandona el conocimiento heredado que
posee en pro de la improvisación y de la alternancia entre el rigor estructural
y la libertad formal.
Los escritores simbolistas del fin del siglo xix también reflejan en sus
reflexiones y en su práctica poética una correspondencia con la estética im-
presionista; así encontramos a un Baudelaire que expresa el significado del
arte moderno: “La modernidad es lo transitorio, lo fugaz, lo contingente;
la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable” (Baudelaire,
1976, p. 695) y la impresión percibida y llevada a la obra literaria es tanto más
87
perfecta cuanto más sutil y efímera se muestre en la palabra. Por eso es que
nos encontraremos a un poeta como Mallarmé (1987, p. 220), que propone
una poética del silencio, de la hoja en blanco, cuando afirma: “Après avoir
trouvé le Néant, j’ai trouvé le Beau” (“Después de haber descendido a la nada,
encontré la belleza”). También esta será la propuesta purista de Juan Ramón
Jiménez tras toda una primera etapa de producción impresionista. Lo expresa
en un verso que constituye toda una declaración de principios: “No le toques
ya más,/ que así es la rosa”(Jiménez, 1985, p. 164).
La recepción de la obra artística durante el impresionismo también se ve
alterada desde tales presupuestos, así nos encontramos que al crítico literario
ya no le interesa la obra en sí misma, su significado, su contexto de producción,
ni el de su autor, sino que, aplicando los mismos parámetros de creación del
artista, lo que le importa es el conjunto de impresiones, evocaciones y sensacio-
nes que dicha obra causa en él como lector. De ahí que el ya citado Jules Le-
maître opine que el buen comentarista sería aquel que narra las aventuras
de su alma a través de las obras literarias. En este sentido, el acto de com-
prender del que hablaba Kandinsky nos remite a la impresión del receptor
que parte inevitablemente de la impresión previa del artista.
La pintura impresionista es también un claro exponente de los mismos
principios que ya se han planteado. En la obra El desayuno sobre la hierba
(1862-63), el pintor Édouard Manet intenta dirigir la mirada del espectador
conminándolo a observar de otro modo: el objeto deja de ser el centro de
atención y es suplantado por el tratamiento que se concede a su presentación
en la escena correspondiente, a partir de un uso particular del color y de las
características de los personajes (Muro, 2009):
Eran personas mirando fijamente a los ojos del espectador, pero eran per-
sonas normales con las que uno se cruza a diario en la calle. No eran perso-
najes mitológicos o históricos. No estaban idealizados, no eran caracteres
anónimos en la luz oscura y melancólica del crepúsculo comunicándonos
algo trascendental, que era a lo que el público estaba acostumbrado.
[…] Todo estaba en contra de la tradición y del buen gusto. Y esto ponía en
cuestión el carácter y el significado de la manera tradicional de concebir el
arte (Muro, 2009, p. 5).
88
Epílogo
A pesar de que “En Francia, durante la depresión económica del periodo de

entreguerras, los líderes de las vanguardias cubista y surrealista criticaron con
mucha dureza al impresionismo junto con los valores burgueses que se perci-
bía que encarnaba” (Thomson, 2001, p. 259), esta nueva manera impresionista
de concebir el arte va a determinar considerablemente los movimientos van-
guardistas posteriores. Se trataba de un camino ya iniciado por la estética im-
presionista, al proponer un progresivo distanciamiento del arte mimético en
tanto que “El verdadero artista sólo tomaba de la naturaleza lo que de verdad
pertenecía al arte” (Thomson, 2001, p. 111). Los llamados ismos, que se ale-
jarán por completo del histórico sentido de lo bello, van a crear un producto
convencido e intencionalmente artístico, un arte tan burgués como el resto,
que se corresponderá, en la práctica, con esa nueva perspectiva burguesa del
sujeto libre poseedor de su propia verdad sobre el mundo y que decide cómo
debe mirarlo. Es evidente que el impresionismo como corriente transversal de
producción artística no es más que un refrendo de esta conciencia de indivi-
dualidad que sentará las bases de la definitiva escisión con la otredad, con la
naturaleza y con el nuevo mundo posmoderno.
Bibliografía
Argullol, R. (2008). El héroe y el único. Barcelona: Acantilado.

Baudelaire, C. (1976). Le peintre de la vie moderne. Oeuvres Completes. Vol.
II. París: Gallimard.
Carpentier, A. (2007). Ese músico que llevo dentro. Madrid: Alianza.
De la Villa, R. (2003). El origen de la crítica de arte y los salones. En A. M.
Guasch Ferrer (Coord.), La crítica de arte. Historia, teoría y praxis (pp.
23-62). Barcelona: Ediciones del Serbal.
García Laborda, J. M. (Ed.) (2004). La música moderna y contemporánea a
través de los escritos de sus protagonistas (una antología de textos comen-
tados). Sevilla: Doble.
Jiménez, J. R. (1985). Antología poética. Madrid: edaf.
89
Kaiero Claver, A. (2007). Creación musical e ideologías: la estética de la posmo-

dernidad frente a la estética moderna (Tesis doctoral). Barcelona: Univer-
sidad Autónoma de Barcelona.
Kandinsky, W. (1989). De lo espiritual en el arte. Puebla: Premia.
Lemaître, J. (1890). Impressions de Théatre. París: Lecene, Oudin & Cie.
Mallarmé, S. (1987). Prosas. Madrid: Alfaguara.
Muro, J. A. (2009). Música y artes plásticas (segunda parte). Nuestra historia
reciente. Puntos de contacto. Sonograma, (4).
Peñuela Velásquez, L. A. (junio/2005). La transdisciplinariedad. Más allá de los
conceptos, la dialéctica. Andamios, año 1, (2), 43-77.
Pérez Matos, N. E. y Setién Quesada, E. (2008). La interdisciplinariedad y la
transdisciplinariedad en las ciencias: una mirada a la teoría bibliológico-
informativa. acimed, 18(4), s.p.
Rodríguez, J. C. (1994). La norma literaria. Granada: Diputación Provincial.
(2002). De qué hablamos cuando hablamos de literatura. Granada:
Comares.
Thomson, B. (2001). El impresionismo. Orígenes, práctica y acogida. Barcelona:
Destino.
Zunzunegui, S. (1998). Pensar la imagen. Madrid: Cátedra.
90
Los inicios del arte musical
mexicano del siglo xx en México:
entre la exigencia social
y la oportunidad musical
Gabriel Rojas Pedraza1
Presentación
Durante el siglo pasado, se ha llevado a cabo un gran movi-

miento musical, no solamente en algunos países del mundo,
sino que nuestro país también ha sido partícipe de él y, por qué
no decirlo, ha sido una parte muy importante para el desarro-
llo musical en Latinoamérica. A finales del siglo xix y antes de
1910, México vivió principalmente influenciado por la música
europea. La producción de la música mexicana fue escasa; la
mayoría de los compositores e intérpretes mexicanos estaban
formados en el estilo romántico y produjeron obras que eran
más bien copias o imitaciones de la música europea. Durante
esta etapa, se produjeron valses, marchas, gavotas, romanzas,
1 Profesor investigador, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Doctora-

do Interinstitucional en Arte y Cultura.
fantasías, caprichos, y en general muchos estilos propios de la música de cá-

mara, además de obras para piano solo. Los compositores más destacados de
este tiempo fueron: Gustavo E. Campa, Ernesto Elorduy y Juventino Rosas.
Los movimientos populares originados por la Revolución y la lucha de
clases por el poder influyen en mucho para la suspensión de las actividades
musicales en el país. Cuando viene la calma, se fundan en la Ciudad de Mé-
xico las academias para la enseñanza de la música y en algunos estados los
conservatorios de música. En esta etapa se inicia el movimiento nacionalista
introducido al país por Manuel M. Ponce y José Rolón, e impulsado por el
primer secretario de Educación en el país, José Vasconcelos.
Una de las etapas más importantes de la historia de la música mexicana
es en las primeras décadas del siglo xx, sobre todo a partir de los años veinte,
cuando se funda el Conservatorio Nacional de Música, la Orquesta Sinfónica
Nacional y, aunado a esto, el descubrimiento del sonido 13 como una propues-
ta realizada por el maestro Julián Carrillo, que anuncia la llegada del microto-
nalismo, en una nueva propuesta creativa para el desarrollo de la composición
musical, la cual propicia que los músicos mexicanos ocupen lugares importan-
tes a nivel internacional, resultado de las propuestas musicales a partir de la
búsqueda de una identidad musical nacional.
Introducción
Muchas han sido las transformaciones que ha tenido la música que se produce
en nuestro país a lo largo de este siglo pasado, como también han sido ricas
las participaciones de nuestros músicos instrumentistas y compositores, que
algunos son reconocidos plenamente por la crítica mundial, participando así
en toda esa relación de estímulos sonoros y una relación humana que se mani-
fiesta en función de los comportamientos psicológicos y culturales de nuestro
México. Así, todas nuestras exigencias formales dependen de todo ese cúmulo
de experiencias anteriores que nos ha permitido fortalecer el presente y futuro
musical de nuestro país.
Nuestra situación actual como actores de la cultura resulta fundamen-
talmente distinta a la de los siglos anteriores, esto no sólo por el hecho de que
nuestra información creativa y auditiva sea mayor, sino por el cambio tan
radical que se ha dado en las estructuras musicales, además de los diferentes
92
Los inicios del arte musical mexicano del siglo xx en México
elementos sonoros que se han utilizado en el transcurso del siglo pasado.

Cabe señalar también que los medios de comunicación han difundido en un
porcentaje elevado distintas obras musicales que corresponden a otros esti-
los, ya definidos desde un punto de vista histórico y que nuestros modelos,
tanto de audición como de creación, se han identificado por lo general con
este tipo de obras y estilos, siendo difícil la asimilación de nuevos modelos y
procesos creativos.
En toda la música que se menciona anteriormente, la tonalidad es el cen-
tro en el cual gira la composición y la audición, pero la música que se genera
en el siglo xx parece que se aparta de ella, originando momentos de crisis y
de tensión; hay quienes opinan que se debe dar un regreso a la tonalidad y a
estas formas de creación musical ya establecidas que resultan más claras para
los melómanos que asisten a las salas de concierto, y se ausentan de ellas al
momento de escuchar nuevas propuestas que ponen en duda su capacidad de
escuchar y reflexionar sobre el hecho musical.
Antecedentes musicales a la música del siglo xx
Desde la llegada de Cortés a las costas de México en 1519, mucho se ha dicho

en relación con la música mexicana. Bernal Díaz del Castillo (en Sandi y Do-
mínguez, 1962, p. 35) en su Historia verdadera de la nueva España, cuya fuente
sigue siendo una de las más importantes, describe a la música de los aztecas
como bárbara y horrible. Para 1523 llegan a México los primeros frailes fran-
ciscanos, entre ellos fray Pedro de Gante, quien funda la primera escuela para
enseñar materias europeas en América, adoptando los indígenas la técnica del
canto gregoriano y la polifonía, además de que se importan algunos instru-
mentos de la música europea.
Con la llegada del primer virrey don Antonio de Mendoza, existe un au-
mento de los músicos en las iglesias, a tal grado que en el Concilio de 1555 se
pone un límite al uso de los instrumentos en las iglesias y Felipe II, en 1561,
ordena una reducción de músicos indios (Sandi y Domínguez, 1962, p. 42).
Entre 1575 y 1650 es un gran periodo de actividad musical en México, ya que
en 1573 se comienza la construcción de la Catedral Metropolitana (Sandi y
Domínguez, 1962, p. 68), y con ello se desarrolla la música, además de la ciu-
dad de Puebla y Oaxaca. Durante este periodo se desarrolla la música impor-
93
tada de Europa relacionada con la iglesia, pero a su vez existe un desarrollo de

la música profana.
Para 1711 se realiza la primera representación de una ópera en el Palacio
del Virrey (Mercado, 2016),2 y en 1792 se inaugura la Escuela de Minería,
que se convertirá en un importante centro musical patrocinado por los ricos
mineros. Para 1793 se construyen los primeros pianos en México en Durango
y posteriormente se construyen en la Ciudad de México en 1796. A partir de
esta fecha comienzan a gestarse los principios del movimiento de Indepen-
dencia, considerado como revueltas sociales que estarán interfiriendo en el
desarrollo económico social y cultural de nuestro país y que, sin embargo, se
concretaría hasta 1821. En este periodo no existe gran movimiento musical
en el México independiente, aunque resaltan algunos hechos importantes,
entre ellos la creación de nuestro himno nacional, con letra de González Bo-
canegra y música de Jaime Nunó en 1854, encargado por el general Antonio
López de Santa Anna, quien ya buscaba como gobernante comenzar a brin-
dar una identidad nacional al pueblo de México.
Ya durante la época porfiriana empeoran las condiciones de vida de los
mexicanos, en donde, por un lado, se desarrollan actividades comerciales que
vienen a beneficiar a unos cuantos, como la industrialización, la minería, se
tienden las líneas férreas y la explotación de productos agrícolas. No obstante,
como en la actualidad, el pueblo no compartió las crecientes riquezas y los ex-
tranjeros no sólo recibieron privilegios especiales, sino que tales privilegios se
les concedieron a expensas del pueblo. Como hasta ahora, los pobres (porque
ya no sólo podemos hablar de indios y campesinos pobres como antes) cada
vez más pobres y el sistema judicial que estaba descompuesto y en la actuali-
dad sigue en las mismas, ya que ahora está coludido con el narcotráfico y la co-
rrupción, males que aquejan el siglo xx y xxi. La libertad de prensa no existe y
si alguien no coincidía de acuerdo con la política institucional, más valía y no
2 Este texto es un fragmento del ensayo publicado originalmente en el libreto del disco Eccomi!, de la sopra-
no Verónica Murúa, “Arias del posromanticismo mexicano”, y bien puede considerarse como un esbozo
de la poco conocida historia de la ópera mexicana; es decir, aquella compuesta por autores mexicanos,
donde señala que: “Las primeras composiciones del género músico-escénico no tardarían en llegar como
producto de esa hegemonía sonora. El capitalino Manuel de Sumaya (Ciudad de México, 1678–Oaxaca,
1755) estrenó, en el Palacio Virreinal, sus partituras El Rodrigo, en 1708, y La Parténope, en 1711. La pri-
mera, probablemente una zarzuela, con motivo del nacimiento del príncipe Luis Fernando; y la segunda,
una ópera, del onomástico del rey Felipe V”.
94
debía manifestarlo. Ahora sigue siendo igual, solamente que aparentemente

existen otras “manos ejecutoras”.
La música en México antes de la Revolución
Se puede señalar, en términos generales, que la música en México compuesta

a finales del siglo xix ha tenido poca reproducción dentro del país, y fuera es
casi nula. La falta de profesores competentes y experimentados, así como de
músicos profesionales, hacen que la vida musical de finales del siglo xix esté
en manos de músicos aficionados y melómanos de la clase alta, que ciñen su
vida a la alta sociedad europea.
Si bien, la Iglesia católica y la corte virreinal son quienes fijaron las
políticas culturales en nuestro país desde 1824, aquella pasó cada vez más
a las clases sociales “altas”, quienes se entretenían tocando el piano en sus
salones. Como lo señala Stevenson (1971, pp. 218-219): “La música era
considerada como una vocación digna, aún entre las clases superiores, lo
que no ocurría en los Estados Unidos”. En este tiempo, la música mexicana
difícilmente destacaba, ya que competía con las óperas italianas. Así, las
composiciones que surgieron en este periodo fueron imitaciones principal-
mente de la ópera italiana.
Sin embargo, con el tiempo se desarrolló la música de salón y en 1825
surgió el primer conservatorio, establecido por el músico Mariano Elízaga,
que no duró mucho, debido a razones económicas. En 1839, José Antonio Gó-
mez realizó otro intento; este duró más tiempo, pero fue hasta 1866 cuando se
fundó el Conservatorio Nacional que, desde 1877, lleva este nombre. Se dice
que Porfirio Díaz favoreció la vida musical y contribuyó al desarrollo y fomen-
to de la música, empero, Vasconcelos (1956) lo criticó y señaló como quien no
realizó todo lo que debía hacer para el desarrollo del arte y la cultura.
La considerada primera musicóloga mexicana, Alba Herrera y Ogazón
(1917), dedica un capítulo de su libro para señalar que, en 1873, el Conser-
vatorio Nacional contaba con 43 profesores, 720 alumnos y 260 alumnas,
así como dos coros con más de 300 cantantes. También señala que la mayo-
ría de los alumnos nunca pasaron de ser músicos aficionados. Sin embargo,
aun con estas limitantes, se forma la Orquesta del Conservatorio, que actuó
solamente en ocasiones especiales. Como se puede observar, el número de
95
conciertos era muy limitado y el de asistentes igual, ya que las posibilidades de

ofrecerlos eran más limitadas que en Europa. Al principio sólo los muy ricos,
la alta sociedad y los funcionarios acudían a los conciertos, no obstante, se
siguieron promoviendo solamente en la burguesía. Por otro lado, no existe la
crítica, aunque se realizan algunos escritos en 1805 en el primer periódico El
Diario de México; también, antes de la Revolución de 1910 aparecen algunos
escritos referentes a la música, realizados por algunos aficionados.
Figuras de músicos importantes en México a finales del siglo xix

y principio del xx
Si bien el movimiento musical en nuestro México a mediados del siglo xix se

desarrolla de manera muy raquítica, existen algunos personajes importantes
en la vida musical y cultural de nuestro país que, al igual que en Europa, van a
ser un parteaguas para el desarrollo cultural y musical del siglo xx. Entre éstos
se encuentra Ángela Peralta (1845-1883), una de las pocas figuras célebres de
la música mexicana del siglo xix que salió de las clases populares; en la época
de 1860 fue a estudiar a Europa y logró triunfar como cantante de ópera. Mu-
rió de fiebre amarilla en Mazatlán mientras estaba de gira (Stevenson, 1971).
Otro destacado músico de la mitad del siglo xix es el compositor y violi-
nista Juventino Rosas (1868-1894), de quien su obra es interpretada con ma-
yor frecuencia. Su vals Sobre las olas ha sido tocado por muchas orquestas
de nuestro país y de otros países. En general, su música fue de salón (Mayer-
Serra, 1941).
Felipe Villanueva (1863-1893) es sin duda otro de los músicos más des-
tacados de finales del siglo xix, pues algunas de sus obras comenzaron a mos-
trar el desarrollo del nacionalismo musical de México antes de la Revolución.
Utilizó ritmos de habanera y algunas derivaciones en su música de salón. Pro-
bablemente se inspiró en la música folklórica o popular mexicana (Herrera y
Ogazón, 1917).
Así como Felipe Villanueva, Julio Ituarte (1845-1905) es otro virtuoso
pianista y compositor que se desarrolló en la música de salón. Su música se
puede considerar como otro ejemplo del nacionalismo musical, naciente a
finales del siglo xix (Stevenson, 1971). En el desarrollo musical de nuestro
país, a finales del siglo xix, también hubo quien desarrolló su actividad aus-
96
piciado por el imperio, como es el caso de Melesio Morales (1830-1908),

cuya música está muy relacionada con la europea. Todas las óperas de Mora-
les nos recuerdan a las composiciones italianas de entonces que estaban en
boga. Fue fundador del conservatorio e impartió clases en él. Mucha de su
obra y de sus manuscritos permanecen en el Conservatorio Nacional (Ste-
venson, 1971).
Ricardo Castro (1864-1907) es uno de los músicos más destacados de este
periodo histórico. Llegó a ser un pianista destacado en Europa, viviendo cua-
tro años en Francia, Bélgica y Alemania. Fue uno de los primeros músicos que
comenzaron a cuestionar el predominio de la música italianizada en nuestro
país, junto con Gustavo Campa, Juan Hernández, Felipe Villanueva, Carlos
Meneses e Ignacio Quesadas, quienes formaron el grupo de los seis, contrario
a las ideas de Morales y que, en esa búsqueda, lograron proporcionar algunos
elementos que ayudarían a establecer nuestra música mexicana de arte, cuyo
periodo se mantiene como uno de los más importantes en el desarrollo musi-
cal de nuestro país.
El desarrollo musical en la época revolucionaria
Según algunos comentarios vertidos en el desarrollo de la música en el pe-

riodo revolucionario, parece que los compositores y músicos no se vieron
afectados de manera inmediata. Luis Sandi (1951) nos dice: “Para ellos fue
como si la Revolución apenas existiera, y ni uno de ellos tenía sentimien-
tos en común con los revolucionarios”. Antes de 1913 no hubo cambios que
resultaran sorprendentes para el desarrollo musical y cultural de México,
los más significativos se realizaron en el Conservatorio Nacional, debido a la
misma inestabilidad política. Rafael Tello, en 1917, fue destituido como direc-
tor del Conservatorio Nacional por órdenes de Carranza. A esta destitución
sobrevinieron algunas protestas de profesores, declarándose en huelga, y así
se formó el Conservatorio Libre. Casualmente, estas condiciones se repitieron
cuando difirieron con Morales el grupo de los seis en 1887, en cuyo tiempo se
formó el Instituto Musical. A pesar de estos movimientos, no se puede asegu-
rar que hayan existido cambios significativos en este periodo de la Revolución,
por lo que debemos considerar lo dicho por Luis Sandi, en que la Revolución
no afectó considerablemente el desarrollo de la música en México.
97
Por otro lado, en la escena musical, la ópera dominó la vida musical del
final de la época porfiriana. Se pensó que al estallar la Revolución se detendría
el desarrollo de la ópera en México. Sin embargo, esto no sucedió, pues se
siguió representando ópera durante casi toda la época revolucionaria. Tal vez
el único hecho que resulta importante fue la cancelación de la ópera de Julián
Carrillo, que debió cantarse en los festejos de la Independencia en 1910 (He-
rrera y Ogazón, 1917, pp. 202-203). No obstante, existían otras dos compañías
de ópera: una establecida en el Teatro Colón y otra en el Teatro Abreu, como
lo señala Sandi ( 1962, p. 224), en sus investigaciones musicales.
Además de la ópera, en este periodo se desarrolló la música de salón y
la música vocal en forma de solos con o sin acompañamiento. Posiblemente
lo que se cantaba eran arias y otras partes de óperas, así como canciones de
autores europeos y mexicanos, algunos de los cuales los hemos mencionado
anteriormente, como es el caso de Manuel M. Ponce. La música en este pe-
riodo revolucionario fue muy activa, misma que se desarrolló en conciertos
y en la música de cámara. No se tienen datos precisos de la formación de la
Orquesta Sinfónica Nacional, pero según Mayer-Serra (1941, p. 225), Ponce
dirigió la orquesta de 1917 a 1919. Tampoco señala que fuera permanente,
sólo refiere a que se formó una orquesta profesional en 1928.
Cabe señalar que existieron algunos intentos de formar orquestas
como la Orquesta Beethoven, de Julián Carrillo, así como el desarrollo de
la música de cámara con el Cuarteto Beethoven y el Saloma, que se decía
eran profesionales. Aparte de estos dos cuartetos, no se tienen referencias
de otros grupos de cámara que estuvieran realizando actividades musicales.
Malmström (1977, p. 44) señala que en una de las entrevistas que realizó al
músico Alfonso de Elías, recuerda que durante el periodo de 1915 a 1925 se
realizaban algunos conciertos que incluían música de Bach, Mozart, Haydn,
Beethoven, entre otros, además, que en algunos recitales se comenzó a in-
terpretar música de Rimsky-Korsacov. Para este entonces se comenzaba a
conocer el nacionalismo ruso, hecho que posiblemente detonó el desarro-
llo del nacionalismo mexicano.
Por otra parte, se comenzó con la formación de las bandas sinfónicas,
como lo menciona Luis Sandi (1962, p. 225); la Banda de Policía y la Banda
de Artillería solían ofrecer conciertos en la alameda central de la Ciudad de
México. No señala el tipo de música que tocaban esas bandas, probablemente
algunas polkas, popurrís, arreglos de piezas populares, marchas militares,
98
entre otras, ya que este tipo de música estaba a la mano de cualquier persona
sin tener que pagar por escucharla. Entre los compositores mexicanos más
importantes de entre 1910 a 1930, se encuentran Julián Carrillo y Manuel M.
Ponce.
Julián Carrillo
Julián Carrillo nace en Ahualulco, San Luis Potosí, y muere en la Ciudad de

México en 1965. Es uno de los compositores que difícilmente podemos enca-
sillar en un solo periodo de la música, ya que puede estar como un compositor
pre-revolucionario y también como un nacionalista, pero igualmente se pue-
de destacar su proceso como investigador del sonido 13, que puede tomarse
como una propuesta microtonal de principios del siglo xx y que forma parte
del desarrollo musical de este siglo, aunque su esfuerzo no fuera muy recono-
cido por músicos de otros países. Carrillo comienza a desarrollar sus teorías
del sonido trece en 1885, que no es más que la división de una escala en más de
doce intervalos, como lo utilizamos hasta nuestros días. Amplió la escala cro-
mática temperada, incluyendo cuartos, octavos y hasta dieciseisavos de tono,
hasta que sus teorías comenzaron a publicarse en 1925, en su propia revista El
sonido 13.
Carrillo fue el primer compositor mexicano que estudió en Alemania.
Antes que él, habían estado en otros países músicos mexicanos desarrollando
actividades propias de su profesión. Sin embargo, él es como otro paso más de
los compositores mexicanos por librarse del dominio italiano. En sus investi-
gaciones aportó una nueva forma de escritura, toda referente al sonido 13.3 Es-
3 “Carrillo, Julián y el sonido 13”, Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey, 21 de sep-
tiembre de 2009. En un texto publicado por Carrillo en la revista Marcha, poco después de su muerte, el
teórico potosino publicó lo siguiente: “El sonido 13, en el sentido literal de la palabra, fue el primero que
rompió el ciclo clásico de los doce sonidos existentes, a la distancia de un dieciseisavo de tono (que fueron
los intervalos logrados por mí en mi experimento entre las notas sol y la de la cuarta cuerda del violín),
y cuya constante matemática es 1,0072; pero ahora, sonido 13 es un nombre que abarca el total de mi re-
volución, que ha conquistado en su desarrollo una multiplicidad de intervalos musicales jamás soñados;
que ha inventado y construido nuevos instrumentos que han sido tocados en conciertos en los centros
más linajudos, tanto en Europa como en América, y que, además ha planteado una reforma total de las
teorías clásicas tanto de música como de física musical; que ha escrito los libros técnicos para su desarro-
llo, inventando un nuevo sistema de escritura”.
99
cribió varias obras musicales de diferente estructura y dotación instrumental.

Su obra ha sido interpretada en varios países y hasta ha sido grabada en varias
ocasiones. Posiblemente, sea más recordado por sus investigaciones al sonido
13 que por su obra misma.
Manuel M. Ponce
Manuel M. Ponce nace en Fresnillo, Zacatecas, en 1882, y muere en la Ciudad

de México en 1948. Compuso su primera obra musical a los nueve años. A la
edad de quince años llegó a ser el organista de la iglesia. En 1901 se traslada
a la capital para continuar con sus estudios musicales en el conservatorio. En
1904 se regresa a Aguascalientes, ya que no encontró lo que buscaba; comen-
zando a impartir clases de solfeo en esa ciudad y a realizar una gira para viajar
a Europa, pues quería estudiar con Enrico Bossi, en Italia, quien lo rechazó
porque decía que su estilo era demasiado anticuado.
En 1908 regresa a México y se incorpora como maestro del conserva-
torio. Antes de volver a México, algunos de sus amigos le sugieren que co-
mience a desenterrar la música folklórica mexicana, pues ellos eran fieles
seguidores de este estilo. A su llegada de Europa, Ponce fue de los primeros
en tocar música de Debussy y hacer que sus alumnos también tuvieran acce-
so a este compositor impresionista. Entre 1912 y 1914 se dedica a componer
y arreglar canciones mexicanas, algo cercano a la música comercial de nuestro
tiempo, pues llegaron a ser muy populares, aunque algunos musicólogos han
señalado que fueron un paso muy importante para el estilo nacionalista. En el
periodo de la lucha revolucionaria, Ponce estaba en Cuba (1915-1917), y poste-
riormente regresó a México, donde en 1919 fundó la Revista Musical de México;
después emprendió su viaje nuevamente a Europa, con el fin de perfeccionarse
en la composición, siendo alumno de Paul Dukas en París hasta 1932.
A su regreso a México, se puede considerar que su figura y la de Julián
Carrillo son las más destacadas de la vida musical en la época revolucionaria.
Se esperaría que hubiesen surgido nuevos jóvenes, pero no fue así. Los com-
positores maduros continuaron en el desarrollo de sus actividades musicales
y los jóvenes se vieron obligados a esperar mejores tiempos para cambiar el
escenario musical mexicano. Ponce fue uno de los músicos nacionalistas más
importantes y concientes de este género. Estuvo fuera de nuestro país varios
100
años, pero eso no fue impedimento para difundir información acerca de la

música mexicana y latinoamericana.
Escribió mucha música para piano, tres conciertos y varias canciones. Es
uno de los principales compositores para guitarra del siglo xx, donde realiza
varias aportaciones de la mano de Andrés Segovia. Su obra denota una gran
influencia de la música popular y folklórica. Fue varias veces maestro del con-
servatorio, siempre por temporadas, sin embargo, en 1943 se fue a la Escuela
Universitaria de Música, donde se dedicó a la música folklórica.
El contexto artístico de 1921 a 1930
En este periodo, la música se relaciona más lentamente con los fenómenos so-
ciales, a comparación de la pintura y la literatura. En México, el desarrollo del
nacionalismo en la pintura comienza con las obras de Saturnino Herrán, quien
en su obra presenta escenas de la vida diaria de indios y mestizos. Su obra está
muy cercana a la de los impresionistas, por lo que cuando comienza radioe-
mOtro artista importante que se desarrolla como pintor de este periodo es el
Dr. Atl (Gerardo Murillo), un gran impulsor del movimiento revolucionario,
llegando a generar inquietudes muy fuertes entre sus alumnos, a quienes les
solicitó se unieran a la lucha de Carranza; entre otros de sus alumnos que se
unieron a la lucha están David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco.
En 1921, Vasconcelos encarga las primeras pinturas murales a Diego Rive-
ra, otro de los tres pintores más reconocidos y sobresalientes del siglo xx en
México. Las pinturas de estos tres artistas presentan un interés en las cuestio-
nes sociales y políticas, la lucha entre ricos y pobres, el conflicto resultante del
encuentro de dos culturas –la india y la europea– en el Nuevo Mundo. Los
murales de los años veinte a menudo encuentran temas relacionados con la lu-
cha revolucionaria, así como con las situaciones de identidad y mexicanidad.
José Vasconcelos es sin duda otro mexicano destacado que aporta ciertos
cambios a la vida educativa, cultural y musical de nuestro país. En 1923, siendo
secretario de Educación Pública, fundó el Departamento de Música y Folklore,
cuya mayor aportación consistió en compilar música popular y folklórica de
varias partes del país, lo que debió ser una fuente muy importante para el de-
sarrollo del nacionalismo en nuestra patria. Al final del periodo de Obregón,
el 30 de noviembre 1924, Vasconcelos inaugura la primera estación de radio.
101
Los programas transmitidos eran educativos, aunque muy pocos poseían un

radio y posiblemente hubo poca repercusión.
Carlos Chávez
Nace en la Ciudad de México en 1899; es alumno de Manuel M. Ponce, sin

embargo, mucho de su desarrollo como compositor lo realizó de manera auto-
didacta, analizando obras de Bach, Beethoven y Debussy, entre otros. Durante
su infancia entró en contacto con la música indígena en sus numerosos viajes a
Tlaxcala. Es así que Chávez se inspira más en la música indígena y Ponce en la
mestiza, pero ambos son parte importante del nacionalismo musical (Mayer-
Serra, 1942, pp. 1-4).
Antes de 1921, Chávez había escrito mucha obra considerada como de
su periodo juvenil, sin que ésta tuviese más importancia que la escrita en un
periodo posterior. Lo que sí puede escucharse y observarse es que ya en su
música juvenil comienza a experimentar con cambios de medida en una mis-
ma pieza, apareciendo entre sus obras compases poco usuales como los 7/4.
Otra característica de su música es el uso de temas melódicos y ritmos deri-
vados de la música popular y folklórica de México, además del uso de nuevas
combinaciones de instrumentos, incluidos algunos instrumentos indígenas,
especialmente de percusión y utilizados en la música popular.
Entre otras obras, se puede señalar: El fuego nuevo, escrita en 1921 y re-
visada en 1927, destinada para una orquesta mayor. Otros ballets que sin duda
permiten observar aportaciones del nacionalismo indigenista de Chávez a tra-
vés de su música son: Los cuatro soles, de 1926, y Caballos de vapor, de 1926, así
como una versión para orquesta sinfónica en 1932. En 1927 se había hecho un
buen esfuerzo para formar la Orquesta Sinfónica Mexicana, sin embargo, no
fue hasta 1928 cuando algunos músicos apoyaron a Chávez, logrando que lo
nombraran director de dicha Orquesta. Este hecho es uno de los más impor-
tantes en el desarrollo de la música mexicana. Al mismo tiempo que Chávez
ocupaba el cargo de director de la orquesta, también asumió el cargo de direc-
tor del Conservatorio Nacional, lo que le permitió convertirse en una figura
muy importante del medio musical mexicano.
102
José Rolón
Nace en Ciudad Guzmán, Jalisco, en 1883, y muere en la Ciudad de México

en 1945 (Mayer-Serra, 1942, pp. 153, 852-855). Estudió en su ciudad natal y
partió a Europa en 1904, permaneciendo en París hasta 1911, donde estudió
piano con Moritz Moszkowsky y composición con André Gedalge. A su
regreso a México fundó la Escuela de Música de Guadalajara, donde per-
maneció hasta 1927. Entre las obras más importantes orquestales del estilo
nacionalista se encuentra el ballet El festín de los enanos, estrenada en marzo
de 1928 con la Orquesta del Conservatorio, y bajo la dirección de Silvestre
Revueltas, según datos de Mayer-Serra (1942, p. 151). En esta obra de Ro-
lón se pueden encontrar algunas similitudes con la música impresionista
francesa de ese tiempo. Estas características de la música impresionista se
pueden escuchar en algunas divisiones en los primeros violines y que utiliza con
sordina, además de la aplicación de trémolos en notas agudas; aplica los glissando
del arpa, y la alternación entre pizzicatos y arco de las cuerdas, lo que nos da la
impresión de una música muy al estilo Debussy, compositor del periodo impre-
sionista. Las aportaciones e influencia nacionalista de esta obra se observan en
la estructura rítmica con la utilización de motivos binarios en medidas ternarias,
propias de la música mestiza de nuestro país.
Candelario Huizar
Nace en Jerez, Zacatecas, en 1883, y muere en 1970 (Stevenson, 1971, p. 253).

Cayó enfermo en 1944, por lo que se retiró totalmente de la música y su pro-
ducción principal nos remite a 1930 y 1944. Con el paso de Francisco Villa por
Zacatecas en 1914, se unió a la lucha armada y después pasó a ser músico del
ejército, donde tocó el corno en la Banda del Estado Mayor.
Sus primeras composiciones datan de los años veinte. Sus obras denotan
un gusto por los motivos costumbristas de la época, como hizo llamar a su
primer poema sinfónico: Imágenes, y como subtítulo: Impresiones de mi pueblo
natal. Huizar fue uno de los pocos nacionalistas que siguieron abordando la
forma de sonata, sin embargo, pudo crear un idioma muy personal, mexicano,
con características de la música del siglo xx. Ha sido llamado como uno de
los principales orquestadores de México (Stevenson, 1971, p. 254). Huizar se
103
remite al México indio, sea antiguo o moderno, inspirado siempre en las dos
principales fuentes musicales del siglo xx, Chávez y Revueltas, pues al hablar
de Chávez se inspira de la música indígena antigua, y al remitirse a Revueltas
se inspira en las fuentes musicales populares y modernas.
Silvestre Revueltas
Nace el 31 de diciembre de 1899, el último día del siglo xix, en Santiago

Papasquiaro, pequeña población del estado de Durango. Al igual que Carlos
Chávez, no se puede entender el estudio de la música mexicana sin el conoci-
miento de Silvestre Revueltas, uno de los músicos mexicanos más estudiados
en México y fuera de él. Es uno de los primeros músicos mexicanos en esco-
ger estudiar en los Estados Unidos, donde realizó sus estudios musicales en el
Saint Edward College, en Austin, Texas. Estuvo en los Estados Unidos de 1916
a 1920. Entre 1920 y 1922 regresó a México, donde realizó muchos recitales.
Después se trasladó a Chicago e ingresó al Chicago Musical College, donde
permaneció de 1922 a 1924, estudiando violín y desarrollando una destreza
excelente en el instrumento. Después regresa a México nuevamente de 1924 a
1926, donde se dedica a realizar conciertos acompañado por Chávez al piano.
Nuevamente regresa a Estados Unidos de 1926 a 1928 pero no a estudiar, sino
como músico y compositor consumado.
Alentado por Chávez comienza a escribir después de su llegada de los Es-
tados Unidos en 1928, por lo que la mayoría de su obra la compone entre 1930
a 1940, fecha en la que muere. En síntesis, se puede decir que la música de arte
en México sigue a las corrientes europeas hasta el estallido de la Revolución.
La ópera domina la escena musical de México, ya que conservó su público y
siguió representándose durante la Revolución.
Antes de la Revolución, aparece un cierto estilo de nacionalismo, pero
como un ingrediente exótico como se muestra en Europa. A pesar de esto, al-
gunos artistas plásticos comenzaron a utilizar en sus obras motivos políticos y
sociales, cuyo resultado puede observarse en las obras de los muralistas Diego
Rivera, Clemente Orozco y Alfaro Siqueiros. También a los compositores les
afectan las ideas revolucionarias y racionalistas, pero sus resultados tardaron
un poco más en madurar y ser evidentes ante la sociedad, tal como se pre-
104
sentaron en algunas obras de Manuel M. Ponce, Julián Carrillo, José Rolón,

Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, entre otros.
La nueva música comienza a ofrecerse en algunos de los conciertos, aun-
que fueron dándose a conocer lentamente entre el público. En México, así como
en Europa, la nueva música comienza a introducirse en su propio concepto de
música contemporánea. En el caso de nuestra música, una parte se considera
como música india mexicana por su tratamiento rítmico y la explotación de
los instrumentos musicales de percusión. En esta misma década de los veinte,
llegan a México las nuevas tecnologías, como el radio y el cine sonoro, pero los
alcances de estas tecnologías debieron ser modestos. No obstante, este tipo de
tecnologías se desarrolla de mejor manera en los años treinta y traen nuevos
retos a los músicos y compositores de nuestro país.
Conclusiones
La música de la primera mitad del siglo xx en México está determinada por

las leyes que se originan en el ámbito de la obra misma, y las soluciones que se
proponen en la música tonal, del movimiento y del reposo, en la música con-
temporánea o nueva, como una crisis que se resolverá con otra crisis, dejando
al oyente un mundo sonoro que pierda las referencias prefijadas durante si-
glos, asegurando una ruptura de las reglas tanto formativas como perceptivas
que se han instaurado por costumbre.
La música mexicana del primer periodo del nacionalismo y hasta los años
treinta, instaura las bases y propone a la unipolaridad de la música clásica tradi-
cional; la multiciplicidad que nos proporciona esa ruptura, como la necesidad,
con una lógica de posibilidad. La música se presenta no como una casualidad,
sino como un nuevo campo de posibilidades. El campo de la música mexicana
del siglo xx sigue siendo democrático, pues sitúa al oyente voluntariamente al
centro de redes inagotables de relaciones y reacciones, entre las cuales él puede
elegir sus propias referencias, y que se condiciona de acuerdo a la obra que se
oye, en la cual el discurso musical, como lo señala Roland Barthes, donde la
música ofrece al receptor “un sentido de posibilidades, de formas, si se quiere,
y que es el mundo quien las llena”.
Como antecedentes del desarrollo de la música del siglo xx podemos es-
tablecer algunos componentes que sirvieron como referencias al movimiento
105
musical de México. En julio de 1915, poco después de haberse establecido

el gobierno constitucionalista procedente de Veracruz, se funda la Dirección
General de Bellas Artes, un departamento creado por la rectoría de la Uni-
versidad a cargo de don José Natividad Macías. El documento es firmado por
Alfonso Cravioto, colaborador del secretario de Instrucción Pública y Bellas
Artes, que en ese tiempo era don Félix F. Palavicini. Para este entonces co-
menzaba ya Carlos Chávez, quien, como un hábil político, hizo propio en mo-
vimiento revolucionario, y diciendo: “Los músicos revolucionarios seguimos
adelante para producir arte útil […]”, “pasen a la derecha, señores de las gene-
raciones estériles; nosotros los revolucionarios nos quedamos a la izquierda
[…]”, “Hay que despertar el talento creador de los mexicanos reprimido por
este tapón odioso de la ciencia musical preceptista de los conservatorios eu-
ropeos […], “México puede tener hombres de suprema cultura musical, sin
gastar dinero en una máquina artificiosa destinada a fabricar sabios […]” (Es-
trada, 1984, p. 189), posteriormente pudiéramos valorar si Chávez, también
en su monopolio de artístico, traspasó los límites o simplemente se sirvió
de los puestos para explotar la música con fines personales. Muchas son las
preguntas que podemos hacernos con relación a Chávez, pero creo que es un
factor importante que influye a veces de manera positiva, a veces de manera
negativa, en el desarrollo musical de nuestro país.
Entre los años de 1915-1916, José Pierson, maestro de canto, decide lan-
zar la Compañía Impulsora de Ópera, reuniendo artistas mexicanos que puso
a trabajar e hizo triunfar. A esta compañía lo que le faltó fue un repertorio
progresista, comentó Chávez, porque seguían promoviendo un repertorio del
siglo xix. A fines de 1916, Ponce es invitado a dar conciertos con sus obras, y el
21 de junio de 1917 es nombrado director de la Orquesta Sinfónica Nacional.
Para este tiempo, también se crea la Dirección General de Bellas Artes, cuyo
principal objetivo sería democratizar el arte, sin rebajarlo haciéndolo útil a las
exigencias populares, pero evitando que perdiera la nobleza de su índole o la
dignidad de sus múltiples aspectos. Entre las dependencias que formaron par-
te de esta dirección fueron El Conservatorio, el Orfeón Popular, y la Orquesta
Sinfónica Nacional, que se formó con personal de la Orquesta del Conservato-
rio. La orquesta fue suspendida por falta de presupuesto, como anteriormente
ya lo habían hecho.
Por el año de 1919 se funda la editorial México Moderno, que dirigían
amigos de Ponce, y de la cual él toma la dirección de una revista musical, aun
106
y cuando en México seguía la desorientación y el atraso en el mundo musi-

cal. En esta revista, Ponce trata de mostrar los avances en la búsqueda de una
identidad nacional, hablando de diversos temas musicales y en especial sobre
el folklor musical mexicano. La música que se desarrollaba a principios de
siglo en México era la “música de salón”, la cual tenía grandes adeptos de las
clases sociales altas, porque era en sus casas y en los grandes salones donde se
desempeñaba.
Músicos como Manuel M. Ponce, Ricardo Castro, Juventino Rosas, entre
otros, eran los grandes representantes de la música mexicana. Dadas las ca-
racterísticas de que los compositores mexicanos viajaban a Europa, la música
de aquel entonces tenía muchas referencias “afrancesadas”, cosa que no debe
extrañarnos, pues también en ese tiempo los grandes salones tenían muchos
adornos con tipo francés. El movimiento musical en México lo realizaba el
maestro Manuel M. Ponce con sus obras como Estrellita, Ferial, y quien en
1912 realizara el primer recital en México tocando obras de Debussy. Todos
estos movimientos realizados entre 1910 y 1920, entre tanto el surgimiento
de compositores como Carlos Chávez, quien en 1926 estrenaría su ballet Los
cuatro soles, y Julián Carrillo, quien en 1902 realizaría su primera sinfonía, en
1903 su cuarteto en Mi bemol, y cuando en México no se componía música
tan rica y sólida, con alguna excepción como José Rolón con su Cuarteto román-
tico; es Julián Carrillo quien rompe con todos los órdenes musicales en México.
Así, en 1925, estrena su Preludio a Colón, Ave María, Preludio para violoncelo
obligado a cuartos de tono, Tepepan para arpa en dieciseisavos de tono, y hoja de
álbum para instrumentos en cuartos, octavos y dieciseisavos de tono.
Puede observarse que el movimiento musical en México –mientras
Ponce y Carrillo tienen influencia de la escuela europea– nace juntamente
con Chávez con el inicio de la música nacionalista, donde comienza a eri-
girse la figura del indio como un movimiento artístico en Latinoamérica;
prueba de eso es el nombre que le pone a sus ballets en 1921: El fuego nuevo,
y en 1926 Cuatro soles. En contraposición, por ejemplo, Julián Carrillo hace
un homenaje a Cristóbal Colón, con su Preludio a Colón. Se puede consi-
derar que en este momento surge el movimiento indigenista, que rescata
la figura del indio y donde también influye otro factor que se establece en
este momento, la música folklórica, la cual propicia los inicios del estudio
del folklorismo como rama de la etno-musicología, y ésta, a su vez, de la
antropología.
107
Las artes visuales, la danza, el teatro, la poesía, la arquitectura y en es-

pecial la música son conocimientos fundamentales en el desarrollo de la cul-
tura, la historia, la sociedad, pues resultan esenciales para la transformación
educativa. Para los procesos de investigación resulta un campo muy basto y
poco explotado en la actualidad. El estado de Michoacán no es ajeno a estas
manifestaciones y es un eslabón muy importante en el desarrollo cultural e
histórico de nuestro país, ya que ha contribuido de manera significativa en
aspectos políticos, económicos, sociales y culturales que nos identifican como
michoacanos y mexicanos.
Muchos sucesos han marcado el desarrollo de la historia, desde los grupos
étnicos establecidos en la región, pasando por la conquista, la Independencia,
la reforma, la Revolución y hasta nuestros días, pero cada paso que da la histo-
ria va marcando diferentes aspectos que contribuyen a formar una personali-
dad que nos identifica de los demás y se refleja en toda la herencia cultural que
poseemos. Esta herencia no puede estar desligada de nuestra cultura regional,
y uno de los aspectos en donde más se refleja es un nuestras tradiciones. Estas
tradiciones michoacanas reflejadas en las actividades del pueblo purépecha
nos invita a conocerlas a través de su gastronomía, sus danzas y su música, en-
tre otras, que forman parte de este bagaje cultural, cuyas características refleja
muy bien en su música Silvestre Revueltas, como el caso de Janitzio.
No podemos desprendernos de la historia, ya que, para tratar de enten-
der la música mexicana y su desarrollo en la actualidad, debemos conocer al
menos un poco de nuestras raíces y los cambios que se han dado a través del
tiempo. En la actualidad, no existen muchas referencias relacionadas con el
tema de estudio que se pretendió desarrollar en esta investigación, por lo
que se requiere ir a los espacios de campo para observar, buscar y procesar
datos que nos permitan realizar nuevos planteamientos.
Es necesario señalar que existen sólo algunas referencias bibliográficas
y hemerográficas relacionadas con la música del siglo xx, además de algunos
musicólogos que se han preocupado porque no se pierda nuestra cultura y
que contribuyen con su labor al rescate de la misma. Esta investigación está
orientada al análisis y la reflexión de los inicios del arte musical del siglo xx
en México, y al estudio de los cambios que se realizan por incidencia del
contexto actual, de los medios de comunicación y la lucha por el rescate
y la permanencia de nuestro capital cultural y nuestras tradiciones musi-
cales. Si bien, en otros países europeos el nacionalismo se desarrolla con
108
los rasgos del último periodo romanticista del siglo xix, en México nace
en una etapa posterior, pero mantiene las características de rompimiento
de las tradiciones que se tienen en el siglo xix, es por eso que plantea otras
características muy bien definidas que lo hacen único. Por otro lado, resulta
difícil comprender que los rasgos indios o mestizos de la música mexicana
sean acogidos en la actualidad, ya que, a mediados del siglo xx se cayó en
el hartazgo y se olvidó. Sin embargo, no podemos olvidarla así nada más y
debemos considerarla, por lo menos en su estudio, como referencia a las
nuevas generaciones y, en su caso, en el desarrollo de las técnicas de compo-
sición, pues se envuelve en su propia poética e identidad.
También nuestra música mexicana nos ha ofrecido la oportunidad de
enriquecer sobre todo a la familia de las percusiones, que se ha fortalecido
a partir de los movimientos musicales del siglo xx, no solamente en nuestro
país, sino en todos aquellos lugares que en la búsqueda del desarrollo del arte
musical han contribuido al fortalecimiento de la familia de las percusiones,
incorporando nuevos elementos y nuevas clasificaciones. Como la música
mexicana en los inicios del siglo xix y hasta la primera mitad del siglo xx,
más que experimentalista, se vuelve una música de vanguardia, ya que se
ve influenciada con el movimiento revolucionario, y éste, a su vez, como un
movimiento social; el nacionalismo musical pasa a ser parte de las ideas revo-
lucionarias, esencialmente porque se asocia a la vida y la cultura de las partes
más extensas de la población. Por lo tanto, las partes folklóricas parecieron más
importantes que la Revolución, por lo que fueron una parte de inspiración para
el desarrollo musical mexicano.
Si bien el arte musical mexicano de inicios del siglo xx tuvo un de-
sarrollo profesional limitado, sí incide en gran relevancia, pues impulsa el
trabajo de las orquestas típicas que se dedican a difundir la música popular
mexicana de finales del siglo xix, como los valses de Juventino Rosas y la
música de salón, además de resaltar los valores de la música de aquel inicio
nacionalista. Así, se puede decir que el arte musical mexicano de inicios del
siglo xx (después llamado nacionalista) no comenzó en las artes sino en los
artistas, compositores y autores que plasmaron las ideas sociopolíticas que
brotaron de los movimientos sociales de la Revolución, y que se han conver-
tido en un movimiento de vanguardia que nos identifica y nos proporciona
nuestra propia poética en el arte musical mexicano.
109
Bibliografía
Estrada, J. (1984). Historia de la música de México. México: Instituto de Inves-

tigaciones Estéticas, unam.
Faure, H. (1988). El indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica.
Fernández, A. (1983). Dioses prehispánicos de México. Mitos y deidades del
panteón náhuatl. México: Fernández.
García Morillo, R. (1960). Carlos Chávez, vida y obra. México: Fondo de Cul-
tura Económica.
Herrera y Ogazón, A. (1917). El arte musical en México. México.
Kolb Neuhaus, R. (1998). Silvestre Revueltas. Catálogo de sus obras (Tesis doc-
toral). Coyoacán, Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacio-
nal Autónoma de México.
Kunst, J. (1950). Musicología: un estudio de la naturaleza de la etnomusicología,
sus problemas, métodos y personalidades. Ámsterdam.
Malmström, D. (1977). Introducción a la música mexicana del siglo xx. Brevia-
rios del fondo de cultura. México: Fondo de Cultura Económica.
Mayer-Serra, O. (1942). Carlos Chávez, una monografía crítica. Revista Musi-
cal Mexicana.
Mayer-Serra, O. (1952). Panorama de la música mexicana, desde la Indepen-
dencia hasta nuestra actualidad. México: Colegio de México.
Mendoza T., V. (1984). Panorama de la música tradicional de México. México:
Instituto de Investigaciones Estéticas, unam.
Mercado, J. N. (ene-feb/2016). La identidad desconocida de la ópera mexica-
na. Pro-ópera Ensayo, Revista.
Rowell, L. (2005). Introducción a la filosofía de la música, antecedentes históri-
cos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa, 4a reimp.
Sandi, L. y Domínguez, F. (1951). Cincuenta años de música en México. Nues-
tra Música, año VII, (23).
(1962). Investigaciones folklóricas de México. Vol I. México: Músi-
ca de las investigaciones de México.
Slonimsky, N. (1946). Music, of Latin America. Nueva York, 2a. ed.
Stevenson R. (1971). Music in Mexico. Nueva York: Thomas y Crowell Com-
pany.
Vasconcelos, J. (1956). Breve historia de México. México.
110
La guitarra barroca española
en Santiago de Murcia
Juan Carlos Luna Urdaibay1
El presente artículo comienza como un ejercicio de transcrip-

ción en el que decidí incluir información general acerca del
instrumento para el cual la música fue escrita, aclarar los prin-
cipales elementos que hay que tomar en cuenta al transcribir
música de un tipo de notación a otro, considerar las diferencias
que existen entre el instrumento original para el cual fue escrita
la música y su versión moderna, así como describir el tipo de
afinación que pudo ser usado por el compositor.
Esta información no tiene como propósito ahondar en his-
toria cultural, en la evolución del instrumento o en información
interpretativa del estilo artístico de determinada época; es más un
pequeño resumen de los rasgos que deberían tomarse en cuenta
al abordar con seriedad el estudio de obras musicales que aún no
han sido ampliamente incluidas dentro del repertorio tradicional
reconocido por intérpretes profesionales.
1 Profesor investigador, Facultad Popular de Bellas Artes, umsnh.
Siempre me ha parecido interesante descubrir la música de otras épocas a

través del punto de vista del instrumentista, es decir, lo que la propia obra nos
cuenta de su autor y de su origen al cobrar vida una vez más, esta vez con la
mente, el instrumento y la técnica de un ejecutante que aparece siglos después.
Con esto no pretendo restar valor a las investigaciones históricas; por el con-
trario, sin la dedicación y conocimiento de los historiadores y musicólogos, la
tarea de un instrumentista que aborda obras de periodos distintos al suyo ca-
recería de contenido teórico, lo cual puede restar creatividad dirigida a partir
del contexto cultural en el que la música fue creada.
Si bien el trabajo de un instrumentista es recrear los sonidos que com-
ponen la obra musical dotándolos de lógica y coherencia dentro de un cierto
contexto, también lo es comunicar su emoción e idea particular y personal de
la manifestación artística y sensible. Para lograr dicha coherencia, el intérprete
debe tener cierto grado de competencia en el manejo de su capacidad física
e intelectual. Revisemos, pues, de manera sintetizada, algunos de los factores
que deben ser considerados al interpretar música que nos ha sido entregada por
el arduo trabajo de recopilación e investigación de la historia y musicología, y en
este caso particular, la obra para guitarra de Santiago de Murcia contenida en el
llamado Códice Saldívar No. 4.
La guitarra barroca (1600-1750), instrumento para el cual Santiago de
Murcia escribió sus obras, tiene un gran parecido con la vihuela (Ilustración
35 y 36). La caja era más pequeña y con menor curvatura que la de la guitarra
moderna. Estas guitarras eran construidas con cinco órdenes, con cuerdas de
tripa y tripa retorcida. Cada órden estaba formado por dos cuerdas separadas,
aunque la idea que se tiene actualmente es que en el primer órden, es decir,
el más agudo, podía usarse una cuerda sola (Russell, 1995), sin embargo, los
instrumentos de la época que han sido conservados tienen diez clavijas, lo que
posibilita el uso de cinco órdenes en total.
Los trastes estaban hechos de tripa y su grosor difería de uno a otro; cada
traste se hacía un poco más delgado que el anterior al avanzar el brazo hacia el
cuerpo de la guitarra (Tyler, 1980). La guitarra de cinco órdenes en España te-
nía de seis a nueve trastes en el siglo xvii, pero los compositores del siglo xviii
a menudo requerían el uso de diez o doce trastes para poder ejecutar música
de nivel profesional, como expresó Lucas Ruiz de Ribayas (1976) en su tratado
Luz y norte musical, publicado en 1677.
112
Uno de los factores más importantes a tomar en cuenta al transcribir mú-

sica de esta época es la afinación del instrumento. En la época en la que San-
tiago de Murcia escribió el Códice Saldívar, existía una variedad de sistemas
de afinación usados en la guitarra barroca y cada compositor tenía distintas
preferencias.
Juan Carlos Amat (1980) sugirió esta afinación en su libro Guitarra es-
pañola:
Ilustración 27. Afinación sugerida por Juan Carlos Amat (1980) en su libro Guitarra española.
Este tipo de afinación era la que generalmente se usaba en España y es

prácticamente el mismo sistema que se usa en la guitarra moderna, con excep-
ción, por supuesto, de la sexta cuerda.
De acuerdo con Sanz (1976), estos son otros tipos de afinación de la gui-
tarra barroca que fueron usados en España:
Ilustración 28. Tipo de afinación de la guitarra barroca usada en España (Sanz, 1976).
113
Ilustración 31. Afinación predominante utilizada en Roma y Francia (Sanz, 1976).
Este tipo de afinación, conocido como afinación reentrante (debido a la

mayor altura del cuarto órden en comparación con el tercero y el segundo),
también era usado en España, quizá con algunas variantes, por ejemplo, usan-
do una cuerda aguda en el cuarto o quinto órden, generando así un sonido
octavado. Sanz tenía preferencia por esta afinación debido al uso del efecto,
conocido como campanella, y por la posibilidad de ornamentar con claridad
en el cuarto y quinto órden.
Debido a que Santiago de Murcia tenía una fuerte influencia de los com-
positores franceses, existe la posibilidad de que usara la afinación reentrante.
Al analizar y transcribir la música del Códice Saldívar No. 4, parece claro que,
al menos en la mayoría de las danzas que contiene, la afinación reentrante
puede ser considerada, debido a la lógica implícita en la conducción meló-
dica. Esto no significa que el autor no haya utilizado el sistema de afinación
usado por muchos de sus compatriotas, ya que es posible tocar únicamente
la cuerda delgada de un órden sin tocar la otra, en especial si dicha cuerda
está situada sobre la más gruesa, forma en la que solían ser encordadas algu-
nas guitarras de la época.
Durante el siglo xviii, muchas de las obras para guitarra se escribieron en
el sistema de tablatura, conocido como tablatura italiana. La tablatura consiste
básicamente en escribir números o letras sobre cinco líneas que representan
cada órden de la guitarra. Los números representan el traste que debe ser pisa-
do o presionado con la mano izquierda.
Existían dos principales tipos de notación en cuanto a tablaturas: el alfa-
beto y el punteado.El alfabeto es un sistema que utiliza letras para denominar
acordes específicos en lugar de escribir grupos de notas individualmente. Aun
114
cuando la función práctica de este sistema es evidente, a los ojos de un intér-

prete moderno es claro que no existe instrucción sobre la conducción de voces
en un acorde presentado en alfabeto, es decir, no presenta información acerca
de inversiones o acomodo de las voces internas del acorde. Sin embargo, era
común que los compositores incluyeran una página al inicio de sus tratados
o métodos en la que se especificaban las notas representadas por la letra del
alfabeto, las cuales podían diferir entre un autor y otro.
En el sistema de alfabeto, los acordes son rasgueados con la mano de-
recha usando uno o más dedos. De 1596 a 1637, aproximadamente, este fue
el sistema predominante en las composiciones de guitarra; a este periodo se
le considera como la primera fase de la guitarra barroca (Pennington, 1981).
En este sistema de notación, el ritmo está escrito dentro de las líneas de la
tablatura y, en adición, la dirección indicada del rasgueo; cuando la plica está
escrita hacia abajo, el guitarrista debe rasguear las cuerdas en esa dirección;
cuando está escrita hacia arriba, debe rasguear hacia arriba.
Comprender la razón por la que el sistema alfabeto fue predominante
hasta 1637 nos puede dar pistas acerca de la evolución de la música escrita
para guitarra. En una obra compuesta totalmente en alfabeto, está claro
que el uso del instrumento concentra sus esfuerzos en armonía y ritmo,
más que en la melodía en sí misma. La música para guitarra que es com-
pletamente rasgueada muchas veces está destinada para acompañar voz
u otro instrumento melódico, de manera muy similar a lo que la guitarra
popular es usada en la actualidad.
El punteado, como indica su nombre, es un estilo en el que las cuerdas
son pulsadas de manera individual y en sucesión. Este estilo, que tiene sus
orígenes en la tablatura italiana para laúd, consiste en números escritos en las
líneas de la tablatura que representan el número de traste que debe ser pisado
con la mano izquierda. El ritmo se indica en la parte superior, sobre las líneas
y números de la tablatura, y cuando no hay cambios en la indicación rítmica,
se debe continuar con la figura rítmica anterior. Si algún ritmo está escrito
dentro de las líneas de la tablatura, las notas deben ser rasgueadas.
Algunos compositores, entre ellos Santiago de Murcia, escribían uno,
dos, tres o cuatro puntos sobre las figuras rítmicas o directamente sobre los
números en la tablatura, esto indica el dedo de la mano izquierda que el com-
positor sugiere sea usado, siendo, al igual que en la técnica de guitarra clásica
moderna, uno el dedo índice, dos el medio, tres el anular y cuatro el meñique.
115
Hacia el final del siglo xvii muchos compositores cambiaron completa-

mente el uso del sistema de alfabeto por el de punteado, sin embargo, algunos
compositores del siglo xviii a menudo usaban ambos sistemas de notación en
una misma obra. A este tipo de tablatura se le denomina tablatura mixta.
Además de indicar altura, digitación y ritmo, las tablaturas contenían
símbolos de ornamentación para trinos, apoyaturas, mordentes, así como in-
dicaciones de vibrato, portamentos, notas sostenidas y ligadas y signos de re-
petición. Los símbolos para toda esta ornamentación e indicaciones musicales
variaban considerablemente entre un compositor y otro.
Se puede asumir que en el momento en el que los compositores cam-
biaron el sistema de alfabeto por el sistema de punteado, el instrumento
comienza a ser usado de una manera más melódica, dejando siempre la
posibilidad, claro está, de ejecutar música contrapuntística con dos o tres
voces simultáneamente. Mi opinión es que en el momento en el que se co-
mienza a usar la tablatura mixta, se le comienza a dar al instrumento un
tratamiento que le permitió ejecutar música de una manera más integral
que antes, convirtiéndolo en un instrumento que con mayor autosuficiencia
podía realizar melodías, bajo cifrado y acompañamientos armónicos simul-
táneamente.
Las principales obras escritas por Santiago de Murcia son: Resumen de
acompañar la parte con la guitarra, cifras selectas de guitarra, el ahora cono-
cido como Códice Saldívar No. 4, y Pasacalles y obras de guitarra por todos los
tonos naturales y accidentales. La primer obra, Resumen de acompañar la parte
con la guitarra, es un tratado o método teórico que explica el manejo del bajo
continuo y bajo cifrado, cadencias, suspensiones, modos y métrica, entre otros
elementos. Además de la sección teórica, el Resumen cuenta con un compen-
dio de danzas italianas y francesas.
Pasacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales y accidentales
tiene dos partes principales. En la primera, el compositor presenta pasacalles
en diferentes tonalidades, tanto mayores como menores; la segunda parte del
manuscrito tiene un compendio de once suites, también en diferentes tonalida-
des. En este set de suites, insertadas entre sus composiciones, Santiago de Mur-
cia incluye obras completas de otros compositores, como de Arcangelo Corelli,
Robert de Visée, Francesco Corbetta, François Campion y François Le Cocq.
El Resumen de acompañar la parte con la guitarra, que fue publicado en
1714, es un claro ejemplo de la influencia de la música italiana en España. En
116
esta obra se incluyen títulos de obvios orígenes italianos, como tarantelas o la

saltarelle. También resulta evidente la influencia de los compositores franceses
en su obra, en especial si tomamos en cuenta los compositores que incluye en
su compendio de suites en Pasacalles y obras.
El Códice Saldívar No. 4 es un compendio de 43 danzas de origen mexica-
no y español, 14 danzas francesas y una sonata en estilo italiano escrita en tres
movimientos, allegro-grave-allegro. Muchas de las danzas de este manuscrito
fueron populares durante siglos, pero el autor también incluye danzas que no
habían sido usadas anteriormente, como la Jota, Marcellas y Gaita (Russell,
1995).
Las danzas españolas y mexicanas son catalogadas en el Códice en dos
grupos: bailes y danzas. Las danzas francesas se catalogan en tres grupos: dan-
ses de bal, dansesà deux y contredanses. Este Códice fue descubierto en León,
Guanajuato, en 1943, por Gabriel Saldívar (1909-1980), uno de los musicólo-
gos más eminentes de México, y considerado por muchos como el fundador
de la musicología moderna mexicana. Saldívar tomó un viaje a la ciudad de
León durante la semana en la que asistía al Congreso Mexicano de Historia en
Guanajuato. En León, encontró el manuscrito por accidente en una modesta
boutique de antigüedades. Al ser un musicólogo profesional, lo reconoció de
inmediato como un manuscrito original de música barroca para guitarra.
La investigación que Saldívar hizo después de encontrar el manuscrito
lo llevó a la conclusión de que el libro pertenecía a Santiago de Murcia. Des-
pués de comparar el contenido de las indicaciones referentes al alfabeto y
relacionar el hecho de que el libro de Santiago de Murcia, Pasacalles y obras,
en la parte superior tenía la inscripción “To. 2”, seguramente significando
tomo segundo, llegó a la conclusión de que este era el libro perdido de la
producción de Santiago de Murcia.
Aún cuando la primera página, que pudiera tener el nombre del autor,
fue arrancada, el hecho de que la letra coincide con otros manuscritos del
autor parece haberle dado suficiente validez al descubrimiento. Si bien no se
sabe con certeza si Santiago de Murcia viajó al Nuevo Mundo, sí se sabe que su
música fue interpretada en el México virreinal.
Como parte de este artículo, he incluido mi propia transcripción de ta-
blatura italiana a notación moderna de tres danzas del Códice. He selecciona-
do estas tres danzas por dos razones: la primera es que pueden ser ejecutadas
como un pequeño ciclo armónico coherente (Re menor, Re mayor y Re me-
117
nor), y la segunda porque juntas muestran las diferentes texturas y tratamiento

que el compositor daba al instrumento, usando tablatura mixta en la primera
danza y, en el caso de la segunda y tercera, únicamente punteado. Antes de
presentar las transcripciones, me gustaría explicar brevemente el origen de las
danzas que he seleccionado.
Españoletas: la españoleta es una de las danzas más antiguas del Códi-
ce (Ilustración 32). Existe cierto debate en cuanto a la región de origen, sin
embargo, se sabe que esta danza pudo haberse originado en los Países Bajos
o en la región catalana (Pennington, 1981). La españoleta generalmente tiene
un patrón armónico y melódico con tres frases de ocho compases cada una.
La melodía es un elemento central en esta danza. En las primeras dos frases,
la melodía es bastante estandarizada, pero en la tercer frase varía con mayor
libertad. Esta españoleta de Santiago de Murcia carece de la tercera frase y sus
acostumbradas variaciones.
Folías gallegas: las folías tienen sus orígenes en Portugal. Pueden ser es-
critas en modo mayor o menor y tienen una anacrusa de dos tiempos o pulsos.
La folía gallega era una danza animada que se cantaba en peregrinajes, en los
que la voz principal era acompañada por una voz que se cantaba una tercera
arriba. Esta danza de Santiago de Murcia tiene una melodía muy simple con
un ritmo estable, lo cual sugiere el uso de un tempo rápido. Tiene la forma
de tema y variaciones e incluye el uso de una incesante nota tónica pedal que
parece imitar a una gaita, la cual era un instrumento común en Galicia (Ilus-
tración 33).
Fandango: los orígenes del fandango son inciertos. La primera aparición
del fandango se encuentra en un manuscrito firmado como anónimo de 1705,
titulado Libro de diferentes cifras de guitarra. El fandango es una danza alegre
que usualmente se baila en parejas, tiene un ritmo ternario y puede ser can-
tado y bailado. Usualmente contiene una introducción instrumental sobre la
cual se desarrollan variaciones. Esta danza es una de las principales raíces de
la música flamenca de la actualidad. El aquí transcrito tiene algunas de las
características comunes en todos los fandangos: la sección introductoria, que
parece ser ejecutada por un trío instrumental; las armonías, que se mueven
entre tónica menor y dominante, y las frases, que son suspendidas en domi-
nante sin resolver a tónica, por ejemplo (Ilustración 34).
Debido a que no hay certeza en el tipo de afinación que Santiago de
Murcia usó al componer sus obras, decidí escribir en paréntesis la opción
118
de la afinación reentrante. En el caso del Fandango, parece ser bastante claro

que la afinación reentrante fue usada por el compositor, pero como he men-
cionado anteriormente, es posible tocar una sola cuerda de determinado ór-
den, por lo que algunos pasajes pudieron haber sido tocados con sonidos en
octava. En las Folías gallegas la afinación reentrante pudo haber sido aplica-
da en el quinto órden únicamente.
Algunos de los acordes del sistema alfabeto fueron escritos en forma abre-
viada por el compositor; aún cuando un rasgueado de cinco sonidos puede ser
esperado, no es siempre necesario, y depende del ejecutante tomar decisiones
en cuanto a la conducción de voces y duplicación de notas. Por esta razón, así
como para distinguir los acordes originalmente escritos en alfabeto de otros
acordes escritos dentro de las líneas de la tablatura, decidí incluir la letra ori-
ginal en la parte superior de la línea de la partitura, con la que el compositor
designó los rasgueados del alfabeto en las Españoletas. Al final del Fandango,
la cadencia no resuelve a tónica, por lo que he sugerido el acorde final en Re
menor para terminar el set de manera satisfactoria.
La dirección de los rasgueados no está indicada en estas transcripciones,
ya que era esperado cierto grado de improvisación en los rasgueados, además
de que me ha parecido que la lógica de rasguear hacia abajo o hacia la primera
cuerda en los tiempos fuertes, y hacia arriba o hacia la quinta cuerda en los
contratiempos, bastaría para ejecutarlas adecuadamente.
La duración de las notas o acordes es algo que la tablatura no define con
exactitud, y por ello, tomé algunas decisiones basadas en cuestiones prácticas
de la guitarra moderna.
119
Ilustración 32. Españoletas de Santiago de Murcia. Transcripción de Juan Carlos Luna.
120
Ilustración 33. Folías gallegas de Santiago de Murcia. Transcripción de Juan Carlos Luna.
121
122
Ilustración 34. Fandango de Santiago de Murcia. Transcripción de Juan Carlos Luna.
Ilustración 35. Vihuela y laúd.
123
Ilustración 36. Vihuela de mano.
Bibliografía
Amat, J. (1980). The Early Guitar: a History and Handbook. London: Casa de la
viuda Anglada y Andreu Llorens [1626].
Pennington, N. y Murcia, S. (1981). The Spanish Baroque Guitar. Vol. 1 y 2.
Míchigan: umi Research Press.
Ruiz de Rybayas, L. (1976). Luz y norte musical: para caminar por las cifras de
la guitarra española, y arpa, tañer, y cantar á compás por canto de organo.
Minkoff [1699].
Russell, C. (Ed.) (1995). Santiago de Murcia´s “Códice Saldívar No. 4” a Trea-
sury of Guitar Music from Baroque Mexico. Vol. 1 y 2. University of Illinois
Press.
Sanz, G. (1976). Instrucción de música. Zaragoza: derechos de Diego Dormer
[1697]. Dominio público, 1674.
Tyler, J. (1980). The Early Guitar: a History and Handbook. California: Edición
de Music Dept., Oxford University Press.
124
Segunda parte
La notación musical como
herramienta de análisis para el estudio
de la música y el canto, convergente
como herencia occidental y divergente
con la tradición oral
Estructuras elementales
de la música occidental para
el análisis del contorno melódico
y la forma en los complejos
genéricos que caracterizan
a los repertorios tradicionales
de Jalisco y Michoacán
Jorge Arturo Chamorro Escalante1
El estudio del parentesco en antropología desde la visión de

Claude Lévi-Strauss se orientó al análisis de las estructuras
elementales de las filiaciones de parentesco. Este modelo que
basa su análisis en componentes fundamentales y componentes
subyacentes también puede aplicarse en lo que se podría de-
nominar como estructuras elementales de la música, partiendo
de la visión de ciertas unidades de análisis, como es el caso del
contorno melódico. El análisis a dicho componente se puede
realizar mediante la observación de los dibujos tonales que se
trazan en la música tradicional, particularmente tomando en
consideración las tendencias ascendentes, descendentes, las
progresiones melódicas, los saltos interválicos o los movimien-
tos por grados conjuntos, todo en el ámbito de la tonalidad. En
1 Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara,

Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura.
su conjunto, el modelo de estructuras elementales de la música nos permite

construir la caracterización de cada movimiento melódico en frases, para en-
tender la forma como está constituida la música tradicional que no se escribe,
pero que se transmite por tradición oral y puede analizarse a partir de la he-
rramienta de la transcripción musical.
De acuerdo con Kostka y Payne (1984, pp. 123-128), la forma musical es
la manera en la cual una composición se moldea para crear una experiencia
musical significante en el oyente, donde uno de los componentes fundamen-
tales de la forma son las frases, entendidas como las ideas musicales relativa-
mente independientes que concluyen en una cadencia. Pero, sin duda, lo que
estructura a la forma es la melodía. Willi Apel (1979, pp. 517-519) define a
la melodía como el elemento horizontal de una textura musical y que, por su
naturaleza, la melodía no puede separarse de lo rítmico, porque entre la cua-
lidad de la altura (lo alto o lo bajo) y la cualidad del tiempo (lo prolongado
o lo corto) se encuentra el concepto de movimiento melódico en la música.
Apel agrega que en el movimiento melódico podemos reconocer una clara
dicotomía entre el movimiento escalar (de escala) y el cordal (de acordes,
arpegiando las tríadas). El movimiento o progresión escalar es un recurso
melódico más antiguo que el cordal, donde se identifica la continuación ló-
gica de la variedad y la unidad de una melodía.
Uno de los complejos genéricos de la música tradicional del occidente de
México es que conforma el conjunto de sones del mariachi regional, y en dicho
complejo genérico se advierten los rasgos estructurales de la melodía, como
por ejemplo el desarrollo de progresiones cordales o las progresiones escala-
res, lo que nos habla de una profunda herencia mediterránea, no solamente
traída por la cultura ibérica, sino la raíz más antigua que proviene de la teoría
de la tonalidad y la forma musical de la música de la cultura occidental.
Otro aspecto de las estructuras elementales de la música es la unidad
melódica a partir de la “ley de la continuidad melódica”, la “reiteración”
y la “ley del retorno.” Leonard B. Meyer (1956, pp. 90, 92-93) explica que
el sentido de la continuidad es una norma en toda progresión musical, lo
que permite entender que una idea musical está completa, es simétrica y es
regular, por lo tanto, cualquier interrupción a la continuidad de una idea
musical pone en evidencia puntos divergentes o desviaciones de la conti-
nuidad melódica. Meyer (1956, pp. 151-153), aclara que todo aquello que
cae dentro de la repetición, la recurrencia o la reiteración, es opuesto a la
128
Estructuras elementales de la música occidental
“ley de la continuidad melódica” que se mantiene en la música académica.

Si nos referimos a los sones mexicanos, debemos entender que los con-
tornos melódicos no buscan en realidad una continuidad melódica, como
la de las formas musicales clásicas, tales como la sonata o la sinfonía; los
sones mexicanos, en realidad, poseen diversos rasgos que nacen del sentido
de redundancia melódica. Para este autor, la reiteración es la base de lo que
puede llamarse el principio de la “comparación sucesiva.” Se puede entender
como reiteración a la repetición sucesiva de un término sonoro dado, el cual
es, por lo general, corto, pero aún si es extenso, se escucha como una unidad.
Los sones del mariachi no pueden entenderse como algo que se repite sin
coherencia; por el contario, se escuchan como ideas musicales coherentes que
ofrecen unidad, regularidad y simetría, por ello es memorizado fácilmente y
también es sencillo de entender por el oído popular. Probablemente el carácter
repetitivo de sus melodías tiene una razón de ser, ya que en la tradición del son
del mariachi, los repertorios fueron creados para enlazarse a los zapateados y
a los movimientos coreográficos.
En cuanto a la “ley del retorno”, quizá puede diferenciarse del principio
de la “comparación sucesiva” de Meyer, donde esta última es una tensión que
permite el surgimiento de una cierta desviación o divergencia melódica y se
identifica audiblemente por el tipo de cadencia que se emplea. Por otro lado, la
recurrencia no representa tensión, sino la fase de relajación de un movimiento
total, y deja la sensación de que la idea musical se encuentra completa. Según
Meyer (1956), la opinión satisfactoria del que escucha una melodía completa
se basa tanto en la significancia de la repetición, como en la impresión de
que se ha completado una idea musical. Esto es parte del resultado de la ex-
periencia de reconocer ese aspecto del estilo al que llamamos forma musical.
129
Ilustración 1. Fragmento de un abajeño purépecha, cuyo contorno melódico ofrece un sentido de reitera-
ción y retorno. Fuente: Repertorio de Cherán, Michoacán.
Estas características las ejemplifica Meyer en la sonata y en la sinfonía,

pero sin duda las encontramos desde las obras del barroco y periodos anterio-
res, aunque por su relación con la danza, las identificamos con mayor presen-
cia en el folklore mediterráneo, como formas melódicas elementales, sujetas
a dos o cuatro frases, sin mayores complicaciones o expansiones melódicas.
En la tradición del son mexicano, una vez expuesta la idea musical completa,
se aplica la ley del retorno, para dar paso a las variaciones o improvisaciones
rítmico-melódicas, con el fin de dirigirse a la reexposición de la melodía ini-
cial y concluir mediante la cadencia auténtica.
En cuanto a la forma y el carácter de recurrencia melódica, algunos so-
nes del sur de Jalisco incluyen más de dos partes que se reconocen de manera
clara, como es el caso de “El tesmo”, “El tigre” y “El manzanero”, del Mariachi
los Centenarios de Tecolotlán, sones que contienen cuatro y seis motivos me-
lódicos distribuidos a lo largo de doce y catorce frases.
Los contornos melódicos de los sones antiguos del mariachi, interpre-
tados en el violín, normalmente se realizan mediante arcadas muy ligadas
y continuas, o bien, arpegiando el acorde de algún cambio tonal. Algu-
nos sones, como “El tesmo”, incluyen pizzicatos y glissandi intercalados. Se
identifican, además, frecuentes progresiones que anuncian el cambio tonal
o modulación. La línea melódica de los sones es normalmente por grados
130
conjuntos, aunque también hay ciertos cambios de saltos de décima u octava

baja para iniciar un arpegiado, seguidos por los violines; es casi idéntica a
la que se realiza en el canto, aunque en la parte del violín se advierten más
progresiones, notas de paso, bordados; es decir, una mayor ornamentación.
En general, las frases de los sones del sur y la costa se caracterizan por
ser repetitivas, un tanto redundantes, con temas recurrentes; normalmente, se
incluyen entre cuatro y cinco temas. Los primeros son repetidos, reelaborados
o adaptados al canto; la recurrencia es el regreso al primer o segundo tema,
suspendido sorpresivamente para concluir con la cadencia auténtica. Todos
los sones incluyen un pasaje de cierre o conclusión, que se caracteriza por la
repetición de las primeras frases, incluyendo el primero o segundo temas.
Una manera gráfica de representar la constitución de las frases se puede
reconocer en el siguiente esquema de dos sones del sur de Jalisco: “El tigre” (son
serrano) y “El tesmo”2 (Santamaría, 1974, pp. 535, 1039) (son de la costa), con
base en las versiones interpretadas por el Mariachi los Centenarios de Tecolotlán.
Tabla 1. Esquema comparativo en la distribución de frases en dos sones del sur de Jalisco
“El tigre” “El tesmo”

Frase 1: primer tema por grados Frase 1: primer tema, inicia arpegiado,
conjuntos concluye en progresión
Frase 2: primer tema transportado a
Frase 2: primer tema con variaciones al final
2ª mayor abajo
Frase 3: primer tema con variaciones Frase 3: segundo tema, inicia reiterativo,
al final concluye arpegiado
Frase 4: segundo tema en progresión
Frase 4: repite segundo tema reiterativo
melódica reiterativa descendente
Frase 5: tercer tema arpegiado y reiterativo,
Puente
tendencia ascendente
Frase 5: tercer tema, grados conjun- Frase 6: reelaboración del tercer tema,
tos, tendencia descendente arpegiado un poco más reiterativo
Frase 7: cuarto tema por grados conjuntos,
Puente
tendencia ascendente
2 Se refiere a tesmo como una categoría regional para una especie de mamífero de Colima.
131
Ilustración 2. Fragmento de “El tesmo” en la versión del Mariachi los Centenarios de Tecolotlán, Jalisco.
132
Ilustración 3. Fragmento del son “El tigre”, versión del Mariachi los Centenarios de Tecolotlán, Jalisco.
Entre los repertorios comunes del mariachi con tambora, la reiteración es

más evidente y difiere del son del sur de Jalisco en que sus frases son más cor-
tas, o sus ideas musicales concluidas se expresan de manera más sencilla. Ha-
bría que mencionar, por ejemplo, “El gallito”, “La tacachota” (conocido como
“son de representación” en Acatic), “La retranca”, “Los enanos”, “El brinquito”,
“El son de llegada” (conocido como “son de raspa”), “El carpintero”, además de
polkas, jarabes y gaitas.
“El son de llegada” o “son de raspa” (Ilustración 4) en 3/4 es un son valsea-
do constituido por seis frases con tres patrones melódicos, dos de los cuales son
modulantes. Dichos patrones se encuentran estructurados en los fundamentos
tonales de la melodía, que son el movimiento cordal, mediante arpegiados, o
bien, el movimiento escalar, por grados conjuntos y bordados. Los finales del
segundo y tercer patrón melódico se realizan mediante grados conjuntos as-
cendentes y descendentes. La rítmica de la tambora enfatiza el sentido valseado
del son, acentuando entre el primero y el tercer tiempo del compás.
133
En los sones del mariachi con tambora, la forma muestra un número

reducido de frases y motivos melódicos; es decir, son estructuras cortas con
abundante reiteración. Así, tenemos el caso del son “El carpintero”, de tan sólo
cuatro frases y dos temas. Los temas son grupos de tresillos reiterando sobre
una sola nota, y en los violines se escuchan terceras, cuartas, quintas y sextas
paralelas. En cada frase hay tres compases en 6/8, y el final de cada frase se
remata con un 3/4, reforzado por el acento de la tambora.
El son de “La tacachota”3 (Ilustración 5) es quizá el mejor ejemplo de son
breve y reiterativo, con tan sólo dos temas melódicos, el primero en 3/4 y el se-
gundo en 6/8. El primer tema es a base de progresiones de motivos melódicos
descendentes; el segundo, a base de grupos de tresillos, reiterando sobre una
figura de nota. En cierto sentido, las figuras rítmicas de este son nos recuerdan
un poco al jarabe ranchero. El único elemento que debemos reconocer como
muy similar al de los sones del sur y la costa es la cadencia o conclusión del son.
Tabla 2. Esquema comparativo de la distribución de frases en dos sones del mariachi con tambora
“El son de llegada” “La tacachota”

Frase 1: primer tema en motivos reiterativos
Frase 1: primer tema con motivos arpegiados
por grados conjuntos en 3/4
Frase 2: repite primer tema, concluye por Frase 2: segundo tema con motivos más reiterati-
grados conjuntos vos sobre dos grados (el 5º y el 4º grados) en 6/8
Frase 3: segundo tema reiterativo, termina por
Cadencia
grados conjuntos
Frase 4: repite segundo tema, concluye descen-
dente por grados conjuntos
Frase 5: tercer tema reiterativo
Frase 6: repite tercer tema, concluye descen-
dente por grados conjuntos
3 La voz náhuatl tacazota, tlacazota o tacazotla, en Zacatecas, se utiliza para designar a la tortilla de maíz
tierno o elote, hecha por lo común con dulce, según lo refiere Santamaría (1974, p. 993).
134
Ilustración 4. Fragmento de “El son de llegada” versión del mariachi con tambora de Acatic, Los Altos de
Jalisco.
Ilustración 5. Fragmento del son “La tacachota”, versión mariachi con tambora de Acatic, Los Altos de
Jalisco.
135
Además de los sones regionales, bien sea del sur, la costa o de Los Altos
de Jalisco y sur de Zacatecas, habría que mencionar también al jarabe ranche-
ro que se tocaba en el repertorio del mariachi tradicional, considerando su
estructura melódica y forma musical. Desde el punto de vista de sus frases y
temas, el jarabe ranchero en Jalisco se compone de doce o más temas, distri-
buidos en dieciocho frases. Al jarabe mexicano podemos definirlo como una
suite (herencia tal vez de la suite barroca), que se conforma de una serie de
piezas para danza, todas en el mismo tono. El jarabe ranchero en Jalisco no
es precisamente una suite, sino una integración de cinco o seis partes, por lo
que tendremos que considerar a este género del mariachi tradicional desde
el punto de vista de las grandes formas musicales, que incluyen al análisis de
partes musicales acumulativas de frases. Kostka y Payne (1984, pp. 136-137)
entienden la idea de partes acumulativas de frases a partir del concepto “grupo
de frases” cuando dos o más frases musicales pertenecen a la misma unidad
formal, aunque no a la de periodo musical.
La primera parte del jarabe ranchero contiene al primero y segundo te-
mas, que corresponden a la “sinfonía” o entrada; nos ofrece la idea de un son
del sur de Jalisco, en tempo rápido, compás de 6/8 y un contorno melódico a
base de tresillos de corchea en progresiones y arpegiados, que al oído nos dan
la impresión de variaciones para el violín. La segunda parte contiene al terce-
ro, cuarto y quinto temas, que corresponderían al “descanso”; son melodías en
compás de 3/4, tempo lento y con una serie de saltos repetidos.
Antes de ingresar a la tercera parte, el jarabe ranchero muestra claramen-
te un puente con variaciones para el violín, en compás de 2/4, y tempo muy
rápido. Algunas veces, la ejecución de estas variaciones a base de progresiones
por grados conjuntos es como una sección de tempo acelerado y un tanto li-
bre, de manera que no siempre se sujeta al compás en términos estrictos. La
tercera parte, todavía más lenta que la segunda, correspondería al “paseo”, en
este caso, en compás de 3/4, con ocho frases de progresiones por grados con-
juntos y melodías repetidas con algunas variantes. En la cuarta parte se integra
“La jota”, también en compás de 3/4, a tempo medio. Para concluir el jarabe,
la quinta parte corresponde a una cadencia muy conocida en los jarabes jalis-
cienses, con algunos movimientos cromáticos. Esta parte de cadencia o final
del jarabe es muy parecida a la del “Jarabe tapatío”, que también ha formado
parte de los repertorios del mariachi.
136
Tabla 3. Esquema de las unidades formales del jarabe ranchero
Primera parte Frase 1: primer tema, progresiones y arpegiado descendente

(conocida como sinfonía) Frase 2: segundo tema, arpegiado descendente
Frase 3: tercer tema, cambio de compás, reiterativo
Segunda parte
Frase 4: cuarto tema, arpegiado melodía por saltos de 4ª justa
(descanso)
Frase 5: quinto tema, arpegiado melodía con figura en síncopa
Frase 6: primera sección, progresiones tempo rápido
Puente
Frase 7: segunda sección, melodía repetitiva y cadencia
Frase 8: sexto tema, progresiones en tempo muy lento
Frase 9: séptimo tema, grados conjuntos en tempo muy lento
Frase 10: séptimo tema transportado un tono abajo
Tercera parte Frase 11: octavo tema en progresión descendente
(conocida como el paseo) Frase 12: octavo tema con variación al final
Frase 13: noveno tema con saltos interválicos
Frase 14: noveno tema con variación al final
Frase 15: décimo tema progresiones
Cuarta parte Jota
Frase 16: undécimo tema, melodía en movimiento cromático
Quinta parte
Frase 17: duodécimo tema, melodía con notas de paso
(cadencia final)
Frase 18: duodécimo tema transportado un tono arriba
137
Ilustración 6. Fragmento de la sinfonía y el descano en el jarabe ranchero del sur de Jalisco.
Ilustración 7. Fragmento del jarabe ranchero jalisciense (versión Francisco Sánchez Flores).
Desde el punto de vista de su estructura de frases, podemos apreciar que

muchas de ellas se escuchan también en “El jarabe tapatío”, por lo que, desde
el punto de vista melódico, tienden a confundirse o a despertar cierta sospe-
138
cha, en el sentido de que el “Jarabe tapatío” incorporó melodías que ya se

escuchaban en otros jarabes. En la versión del sur de Jalisco, los temas son
distintos; no se incluye el canto, aunque el estilo melódico es muy similar
a la versión que presenta Francisco Sánchez Flores. De esta última, los pri-
meros seis temas se encuentran distribuidos a lo largo de diez frases, que se
pueden analizar de la siguiente manera: la primera frase, que corresponde al
“Saludo”, contiene un primer tema cantado mediante un contorno melódico
secuencial; la segunda frase repite el primer tema con variación al final; la
tercera frase, que corresponde al “Zapateado”, expone un segundo tema en
progresión descendente y un motivo final ascendente por grados conjuntos;
la cuarta frase es el segundo tema transportado un tono abajo con variación
al final; la quinta frase corresponde a “La lazada”, en ella se expone el tercer
tema y una melodía repetitiva en progresión; la sexta frase repite el tercer tema
con variación al final; la séptima, o del “Convite”, es cantada, expone un cuarto
tema en progresión ascendente y motivo repetido; la octava frase, también
cantada, expone un quinto tema con motivo en progresión y finalmente, la
novena frase es cantada y repite el quinto tema, conocido como “El atole”,
cantada y con motivo repetido.
El glissandi, la oscilación tonal y reiteración melódica
En cuanto a la contribución indígena desde las estructuras elementales de la

música, hay una faceta de los sones del mariachi antiguo que tiene que ver
también con la reiteración melódica, pero además, con la cualidad acústi-
ca en la ejecución del violín desde la sensibilidad indígena. La concepción
indígena acústico-musical como un rasgo de la tradición del mariachi del
occidente de México –para los orgullos criollos o mestizos– es difícilmente
aceptada, debido a que se ha generado un estereotipo del sonido del maria-
chi mexicano, sin raíces indígenas y con mayor peso de la herencia europea.
Sin embargo, contrariamente a los estereotipos musicales, habría que des-
tacar la experiencia del registro fonográfico de campo y reflexiones de Tho-
mas Stanford (1997, p. 140), quien opina que resulta irónico observar cómo
el instrumento fundamental de la orquesta europea, que es el violín, se con-
virtió en la mejor herramienta creativa de la música indígena mexicana, y
agrega que entre los aspectos relevantes del violín en las manos indígenas,
139
figuran los “glisados de dedo” y cierto efecto de “desafinación de terceras”

cuando se toca sin vibrato.
No cabe duda que el violín ha sido uno de los medios favoritos de expre-
sión en las tradiciones regionales de la música indígena mexicana en pleno
siglo xx, como es el caso de los violines cora, huasteco, nahua, totonaco, otomí
y purépecha, además del wixárika, por mencionar el cordófono de arco tan
sólo entre algunas culturas indígenas que han desarrollado vastos repertorios
de sonecitos regionales o sones para cortes de danza.
En la cultura expresiva wixárika (huichola), el ensamble del xaweri (un
modelo de cordófono huichol de arco, similar al rabel europeo) y kanari (cor-
dófono de rasgueo-punteo, similar a una jaranita) le ha dado a la música indí-
gena del norte de Jalisco un concepto tímbrico y tonal muy distinto, a través de
un sonido deslizante y en ciertos momentos de exposición de armónicos, que
al oído occidental, educado en el sistema temperado, pudiera resultar un tanto
desafinado, aunque para el oído indígena del norte de Jalisco, en la afinación
oscilante o en la imprecisión tonal, radica precisamente la tradición de hacer
música, y esto se transfiere también a la ejecución del violín en los mariachis
huicholes.
Los músicos huicholes utilizan una técnica especial de presionar ligera-
mente las cuerdas para hacer sonar el violín mediante el efecto de armónicos y
sonidos muy agudos, así también como abundantes glissandi en cada contorno
melódico. En una primera observación, daría la impresión de que los violinis-
tas huicholes trabajan con armónicos, aunque en realidad, el efecto sonoro no
es precisamente de armónicos, sino de melodías deslizantes. Otro aspecto de
la contribución indígena es la frecuente tendencia a elementos improvisato-
rios en cuartas y quintas paralelas.
140
Ilustración 8. Melodía wixárika (huichola) de José Bautista Carrillo para ensamble de xaweri y kanari (San
Andrés Cohamiata, norte de Jalisco).
La tendencia de melodías interpretadas en el xaweri es proclive a patrones

isométricos o libres, en frases muy cortas, repetidas en periodos prolongados
de tiempo. Esto nos hace pensar en la presencia de la reiteración más que de
la ley de retorno en la teoría de la melodía, por lo que las melodías huicholas
son expresadas para danza, no ofrecen cadencia, como los ejemplos registra-
dos por Henrietta Yurchenco desde 1940, en Huilotita, Jalisco, y que Yurchen-
co define como “sones”, como es el caso del “Son del elote”, “Son del jículi”
(hikuri-peyote), entre algunos otros. Sin duda, la característica de repetición
de frases cortas es lo que puede determinar la presencia génerica de “sones”.
En la estructura de las melodías wixaritari podemos advertir una cons-
trucción jerárquica de sus contornos melódicos. Los contornos melódicos que
se reconocen en las melodías del xaweri se pueden entender como frases y
motivos, o como agrupaciones y subagrupaciones tonales. De acuerdo con
Jackendoff y Lerdahl (2003), la estructura de una agrupación tonal expresa la
segmentación jerárquica de una pieza en cuanto a motivos, frases y periodos.
Pero también podemos encontrar una estructura métrica mediante la alter-
nancia de tiempos fuertes y débiles en niveles jerárquicos. Agregan que para
141
entender la estructura de las agrupaciones tonales, habría que considerar tam-

bién las secuencias contiguas de eventos tonales, que se aplican particular-
mente a la música homófona, la cual no muestra un carácter contrapuntístico
(p. 10).
Partiendo de este modelo de análisis, se pueden analizar las melodías
huicholas, como en el ejemplo que fue transcrito tomando como referente
tonal la afinación de “La universal”, por lo que se advertirá en la Ilustración
9 una tonalidad en Re mayor, tal y como se escucha en el sistema tempe-
rado. Se agregan símbolos adicionales para referir los efectos de glissandi y
cuerdas abiertas o al aire.
Ilustración 9. Estructura de la agrupación tonal en otra melodía para xaweri interpretada por el violinista-
xawereru José Bautista Carrillo (San Andrés Cohamiata, norte de Jalisco).
En la estructura de la agrupación tonal basada en una construcción pen-

tatónica del ejemplo anterior para xaweri, se advierten cuatro motivos a - a´
- b - coda, distribuidos en dos grupos a - b. En la frase a, el inicio de la melodía
muestra abundantes glissandi, y la frase b es una secuencia que se repite dos o
tres veces en cada reexposición de este contorno melódico. En la reiteración de
la frase b se marca siempre un final o coda de la melodía huichola.
142
Consideraciones finales
En la tradición del son mexicano, la cual se identifica a partir de las configu-

raciones regionales, la estructura de la música ofrece ciertas particularidades.
Por ejemplo, una vez expuesta la idea musical completa, se aplica el recurso
del retorno, para dar paso a las variaciones o improvisaciones rítmico-meló-
dicas, con el propósito de dirigirse a la reexposición de la melodía inicial y
concluir mediante la cadencia auténtica; esto se apreciaba de manera común
a mediados del siglo xx y hasta finales del mismo en diferentes regiones del
occidente de México.
En cuanto a la forma y el carácter de recurrencia melódica, algunos sones
del sur de Jalisco incluían más de dos partes que se reconocían de manera
clara, como es el caso de “El tesmo”, “El tigre” y “El manzanero”, del Mariachi
los Centenarios de Tecolotlán, sones que contienen cuatro y seis motivos me-
lódicos distribuidos a lo largo de doce y catorce frases.
Los contornos melódicos de los sones antiguos del mariachi, interpre-
tados en el violín, normalmente se realizan mediante arcadas muy ligadas y
continuas, o bien, arpegiando el acorde de algún cambio tonal. Algunos sones,
como “El tesmo”, incluyen pizzicatos y glissandi intercalados. Se identifican,
además, frecuentes progresiones que anuncian el cambio tonal o modulación.
La línea melódica de los sones es normalmente por grados conjuntos, aunque
también hay ciertos cambios de saltos de décima u octava baja para iniciar un
arpegiado, seguidos por los violines; es casi idéntica a la que se realiza en el
canto, aunque en la parte del violín se advierten más progresiones, notas de
paso, bordados; es decir, una mayor ornamentación.
En general, las frases de los sones del sur y la costa de Jalisco y Michoa-
cán, así como las melodías wixaritari del norte de Jalisco y las purépechas
del noroeste michoacano, se caracterizan por ser repetitivas, un tanto redun-
dantes, con temas recurrentes. Entre los grupos tradicionales del occidente de
México se incluyen entre cuatro y cinco temas; los primeros son repetidos, re-
elaborados o adaptados al canto; la recurrencia es el regreso al primer o segun-
do tema, suspendido sorpresivamente para concluir con la cadencia auténtica.
Todos los sones incluyen un pasaje de cierre o conclusión que se caracteriza
por la repetición de las primeras frases, incluyendo el primero o segundo te-
mas. Todo esto, sin duda, permite entender la caracterización musical del son
mexicano en una configuración regional.
143
Bibliografía
Apel, W. (1979). Harvard Dictionary of Music. Cambridge: The Belknap Press

of Harvard University Press.
Jackendoff, R y Lerdahl, F. (2003). Teoría generativa de la música tonal. Trad.
Juan González-Castelao. Madrid: Ediciones Akal.
Kostka S y Payne, D. (1984). Tonal Harmony: with an Introduction to Twen-
tieth-Century Music. New York: Alfred A. Knopf.
Meyer, L. B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: The University
of Chicago Press.
Santamaría, F. J. (1974). Diccionario de mejicanismos. México: Editorial Po-
rrúa.
Stanford, T. (1997). Sobrevivencias de la música prehispánica en México. En
A. Chamorro (Ed.), Sabiduría popular (pp. 135-141). Zamora: El Colegio
de Michoacán.
144
Análisis y transcripción
de los discursos musical
y coreográfico en una devoción
danzante mariana en la Zona
Metropolitana de Guadalajara
Ma. Guadalupe Rivera Acosta1
La transcripción musical como una forma de análisis
Desde los inicios de la etnomusicología, la transcripción musi-

cal se ha planteado como una forma de análisis, y a lo largo de
la historia intelectual de la disciplina se han revisado y cues-
tionado los diversos modelos propuestos. De manera particu-
lar, se ha reflexionado sobre las limitaciones y la confiabilidad
de la notación occidental para interpretar a la música de las
culturas no occidentales que preservan su cultura musical con
base en la tradición oral.
De acuerdo con Bruno Nettl (1964, p. 101) transcribir
involucra consideraciones analíticas de lo que es significante
y lo que es incidental en una determinada cultura musical,
1 Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño, Universidad de Guadalajara,

Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura.
mismas que también se afrontan en el estudio del lenguaje. Agrega que

transcribir un ejemplo de música de tradición oral a mano y de oído, como
se hacía en otros tiempos, conduce a un dilema en el cual el transcriptor,
como miembro de una cultura determinada, trata de escribir la música
de otra cultura mediante un sistema de notación aplicado a dicha cultura,
que entiende la notación como algo ajeno a sus manifestaciones musica-
les. De este modo, emplear como base el pensamiento musical occiden-
tal puede ser un error de aplicación para estudiar otra cultura musical;
por ejemplo, tomemos el caso de las ligaduras de nota, esenciales en la
notación occidental, mientras que en otra cultura no se emplean, pero sí
se usan desviaciones tonales mínimas casi imperceptibles para los oídos
occidentales, distinciones muy importantes para ciertas culturas no occi-
dentales (Nettl, 1964, p. 102).
Otros problemas que se pueden afrontar en la transcripción como una
forma de análisis son los de la objetividad y subjetividad. Nazir Jairazbhoy
(1977, p. 265) refiere que cuando se transcribe la música de un registro fono-
gráfico se puede lograr una cierta objetividad que se basa en la no-linearidad,
y ubica un lugar entre la excitación sonora del oído y la percepción del sonido
en el cerebro, además de una distorsión armónica que se agrega a las señales
de la percepción audible. Por ello, según este autor, nunca se podrá escuchar lo
objetivo del sonido desde un aparato transcriptor automático, y que, en todo
caso, nuestra música, la que nos identifica, ha sido estructurada con base en
lo que escuchamos, es decir, lo subjetivo y distorsionado, más que lo objetivo.
Así, la transcripción automática2 no debe ser tomada como el reemplazo de la
transcripción de oído (Jairazbhoy, 1977, p. 270).
Esta discusión sobre las limitaciones o los alcances de la transcripción
nos permite entender que lo fundamental en la transcripción como una forma
de análisis reside en la elección de un “modelo” que admita la comprensión del
fenómeno sonoro y se pueda aplicar al objeto de estudio. Simha Arom (2001,
pp. 207-209) sostiene que el “modelo” se encuentra en una caja de herramien-
tas del investigador y se extrae de dicha caja para aplicarse en el análisis de una
pieza musical. El modelo permite comprender la unidad distintiva de una pieza
musical o las segmentaciones y equivalencias, tal y como se hace en el campo lin-
2 Refiere que la transcripción automática nace con el uso de medios mecánico-electrónicos como el fonógra-
fo, el melógrafo de Charles Seeger y la tecnología moderna del registro sonoro (Jairazbhoy, 1977, p. 264).
146
Análisis y transcripción de los discursos musical y coreográfico
güístico, por lo que Arom (2001) establece una analogía entre música y lenguaje,
en virtud de que ambos campos son representaciones sonoras. Por lo tanto, define
como modelo en etnomusicología a “una representación sonora a la vez global y
simplificada de una entidad musical” (p. 211). En el modelo de análisis en etno-
musicología deben entenderse las partes constitutivas o fragmentos, sus singula-
ridades o rasgos y, por lo tanto, los modelos de análisis que permiten entender el
proceso de transmisión.
Los problemas afrontados en la aplicación de la notación occidental para
interpretar la música no occidental llevaron a Mantle Hood (1971) a la con-
cepción de un modelo que hiciera posible considerar los puntos básicos de re-
ferencia en los problemas del análisis de la música de tradición oral. El resume
estos puntos básicos en dos: los términos generales (G) y los términos especí-
ficos (E). Propone tal modelo de análisis tomando en consideración designa-
ciones arbitrarias, en donde se pueden describir los extremos, las oposiciones,
las polaridades, la dicotomía, lo finito y lo infinito, o bien, ir de lo general a lo
particular, lo que acuña como la “Línea G-E” (Hood, 1971, p. 56).
De acuerdo con esta línea de análisis, Hood asume que se puede espe-
cular sobre el continuum en ciertas prácticas musicales, en donde se advierte
una relación dependiente de la estructura social, así como del comportamien-
to humano. Partiendo de este modelo de análisis, surgen dos aspectos básicos,
el primero tiene que ver con el manejo del tiempo en la creación musical
entre las diferentes culturas, el cual advierte una vinculación entre la per-
cepción y el uso del tiempo en la música, así como el sentido de pertenencia
del individuo a una comunidad. Aquí Hood (1971, pp. 57-58) se apoya en la
hipótesis de que a mayor sentido de pertenencia comunal exista en un indivi-
duo, mayor percepción tendrá en relación con el tiempo. El segundo aspecto
señalado sugiere una posible correlación entre el principio de instrumenta-
ción y la estratificación o estructura social jerárquica.
Transcripción y antecedentes históricos de las alabanzas

de velación en la Danza de concheros. Un estudio de caso
El ritual de “velación de concheros” incluye un vasto repertorio de expresio-

nes cantadas que se pueden ubicar dentro de la categoría de himnos, cantos,
oraciones cantadas y alabanzas. Algunas son creaciones recientes de chihuan-
147
deros3, otras son adaptaciones de himnos cristianos populares a los que se les
modifica la letra, y la mayor parte de éstas son de origen español. Los antece-
dentes históricos de los himnos y alabanzas son mencionados por Willi Apel
(1979, p. 26), quien los define como géneros traídos por los frailes franciscanos
al Nuevo Mundo en el siglo xvi. Algunas formas de alabado se conocen oca-
sionalmente como alabanzas, mismos que se transformaron en himnos para
honrar a Jesús, a la Virgen María y a otros santos, sobreviviendo en numerosas
comunidades católicas de México y Nuevo México hasta nuestros días.
Los himnos figuran entre los géneros religiosos que se imprimieron en
el Ordinarium de 1556, considerado como el primer libro de música impresa
del Nuevo Mundo; así también en otros libros litúrgicos de 1560 a 1589 (Apel,
1979, p. 574). La definición que ofrece este investigador sobre el género himno
es el de “un canto para adorar a Dios, originalmente, en honor a Apolo, del
año 150 a.C.” (p. 397), pero el término himno hoy en día se aplica a todos los
cantos de alabanza.
De acuerdo con Grout (1980, p. 18), los himnos se incorporaron a la mú-
sica eclesiástica de Occidente en el siglo iv, y de forma gradual su significado
se ha estrechado cada vez más para denotar poemas de forma estrófica, canta-
dos de manera silábica y de gran simplicidad melódica. Por lo anterior, la mú-
sica de los himnos se empleó originalmente para propósitos congregacionales.
3 Danzantes cantores que tocan un cordófono denominado concha, de 4 o 5 órdenes, elaborado a partir del
carapacho de un armadillo. (N. de la autora tomada del diario de campo).
148
Ilustración 10. Pange Lingua, himno a 4 voces de Tomas Luis de Victoria, 1581.
Por los antecedentes históricos de himnos y alabanzas del repertorio

cristiano, así como por las características de cantos congregacionales y de-
vocionales, aunque no pertenecen al Ordinarium de la misa, las alabanzas
de velación de concheros ofrecen rasgos similares a los de los himnos litúr-
gicos que heredamos de la presencia franciscana del inicio de la Colonia.
Algunos ejemplos de transcripción de alabanzas de velación pueden mos-
trar rasgos comunes a la música vocal antigua. Este es el caso de dos alaban-
zas que se registraron en trabajo de campo, esto en ceremonias de velación
en Zapopan y Tonalá, Jalisco.
149
Ilustración 11. Ejemplo de música y versos de alabanza A reunirse, pecadores, registrado el 11 de octubre
del 2005 en Zapopan. Mesa del Grupo Aztlán [transcripción de la autora].
A reunirse, pecadores
todos, todos en reunión
a levantar la bandera
del Sagrado Corazón (bis)
¿Para dónde va marchando
ese ejército, Calixto?
A formar su gran campaña
en la montaña de Cristo (bis)
“Él es Dios”
A reunirse, pecadores…
Ilustración 12. Aspectos rítmicos de la alabanza [transcripción de la autora].
150
Ilustración 13. Ejemplo de música y texto de la alabanza Estrella del Oriente, 1ª. parte, registrado en Tona-
lá, Jalisco, 11 de octubre del 2005 [transcripción de la autora].
Ilustración 14. Segunda parte de Estrella del Oriente [transcripción de la autora].
Aplicación del modelo G-E a un canto del ritual de velación
El modelo utilizado para el análisis de los cantos del ritual de velación es el

definido por Hood (1971, pp. 302-303) como “normas del estilo musical”, que
permite elaborar un esquema G-E –de lo general a lo específico–, aplicable a
tres elementos de la música: ritmo, melodía y armonía, pero que también nos
refiere algo sobre la intensidad. El término específico en el que se considera el
carácter de estos elementos puede ser muy variable, dependiendo de la música
que se estudia, donde una evaluación comparativa puede funcionar como un
ordenador.
151
En el caso del ritual de velación, incluye: en qué consiste el ensamble,

cuál es el carácter rítmico predominante, el carácter melódico, y el armónico
secundario.
Género
G
Mañanitas a la Virgen
Pieza
Qué linda está la mañana
G E
Tradición musical Época Autor
Concheros Sin fecha conocida Anónimo
Participan
A capella Altura de los sonidos
Todos
Melodía
Reiterativa-período
de 10 compases
Diseño rítmico
Isométrico
Ilustración 15. Modelo G-E de transcripción aplicado a un canto del ritual de velación.
Aplicación del modelo de armadura de unidades y códigos

de análisis en la acción dancística y sus protocolos
Entre los estudios más recientes de la antropología de las danzas de conquista,

uno de los que se apoyan en modelos estructuralistas de análisis dancístico es
el de Carlo Bonfiglioli (2004), quien refiere que es posible fragmentar el con-
tinuum dancístico para reconocer “la armadura” que se compone de unidades
jerarquizadas, las cuales pueden leerse en dos ejes estructurales: el sintagmá-
tico y el paradigmático. En el primero se observan repeticiones y contrastes
152
entre las unidades, mientras que en el segundo se observa “la interrelación de

los varios planos corporales” (p. 98).
Además de la fragmentación en unidades, ejes y del continuum, Bonfi-
glioli (2004, p. 103) propone encontrar “las pautas formales de discontinui-
dad”, en donde se incluye a la variación del paso de la danza, la variación de
una dirección coreográfica, el cambio de repertorio musical, la entrada de un
sujeto nuevo a la escena, el desplazamiento en un espacio y las pausas sonoras
y coreográficas. Aunado a esto, también son importantes otras unidades que
van apareciendo en la experiencia etnográfica, como para el caso de las danzas
de conquista, ha detectado como unidades “el presagio”, “el combate” o “las
embajadas”, que son variantes de un mismo sistema dancístico, en donde, a
medida que se avanza en la observación micro, surgen más diferencias que
semejanzas entre las unidades menores (Bonfiglioli, 2004, p. 104).
En la aplicación del modelo de “armadura de unidades” a la danza de con-
cheros de la zona conurbada de Guadalajara, se pueden identificar cuatro uni-
dades estructurales, que son: a) la actividad o eje paradigmático de la acción y
el tiempo, b) sujeto y espacio, c) acción comunitaria y d) la acción de la unidad
danzante-conchero. La unidad de la acción y el tiempo incluye unidades meno-
res que son de tipo protocolario y que se denominan “la procesión”, “el saludo”,
“la Hora Santa” y “la despedida”, además de otras que no poseen una denomina-
ción local, pero que se refieren a las variaciones de la sesión de danza, la música
de banda y la quema del castillo. En la unidad mayor de sujeto y espacio apare-
cen como unidades menores la Virgen de Zapopan, la entrada a la Basílica de
Zapopan, el religioso cantor y el atrio de la Basílica de Zapopan.
En la unidad mayor de la acción comunitaria se incluyen a abrir paso a la
banda, “la guardia”, la formación de la audiencia, “la presentación de banderas y
estandartes”, los cantos y oraciones, la penitencia de rodillas hacia el interior de
la basílica, la audiencia recorre los espacios de los danzantes, “la acción de gra-
cias de los danzantes”, la salida de la basílica. Por último, en la acción de la uni-
dad danzante-conchero se identifican variantes que giran en torno al abrir valla
para el paso de la Virgen, tocar sonajas y caracolas, saludar al altar, retirarse del
altar sin dar la espalda, sesión de danza en el interior de la basílica, permanecer
de pie en la Hora Santa, sahumaciones y saludo a los cuatro vientos, y despedida.
153
Tabla 4. Conjunto de unidades en la fragmentación de la danza de concheros [práctica mensual del día 18
en la Basílica de Ntra. Señora de Zapopan]
Unidades menores del Contenido de la acción

Acción: ¿Qué hace la comu-
eje paradigmático de la Sujeto y espacio de la unidad danzante-
nidad?
acción y el tiempo conchero
1. Procesión. La imagen de la Le abre paso la Banda de Los danzantes hacen una

Da inicio a las 16:00 h. Virgen de Zapopan Guerra, la Guardia y le si- valla alrededor del atrio
recorre el atrio. guen los frailes. La gente se para abrir paso a la imagen
forma atrás de los danzantes y que nadie cruce por don-
para observar el paseo, de va a pasar. Hacen sonar
lanzar vivas y vítores. sus sonajas o caracolas.
2. Saludo a las imáge- Interior de la Presentación de banderas y Van hacia el altar, saludan
nes. Se hace conforme basílica. estandartes. y se retiran sin dar la
llegan los grupos de La comunidad hace sus espalda.
danzantes. oraciones y entonan algunos Algunos grupos comien-
cantos. Algunas personas zan a danzar después del
entran de rodillas para agra- saludo, mientras se llega la
decer por un favor. Hora Santa.
3. La hora Santa. Se hacen cantos y Los abanderados y el Los danzantes permane-
De las 19 a 20 h. oración dirigidos estandarte permanecen a los cen de pie a los lados del
por un fraile. lados del presbiterio. presbiterio.
4. Sesión de danza. Atrio de la basílica. Los grupos toman un lugar Sahumaciones de los dan-
Participan grupos de o esperan turno para danzar. zantes y saludo a los cua-
otros géneros, de los tro vientos; representación
tres cuarteles y mesas de danzas y despedida.
de concheros.
5. Participación de Atrio de la basílica. La comunidad recorre Los danzantes se turnan
una banda musical. el atrio para admirar a para que todos puedan
*Llegan como a las 17 h los diferentes grupos de danzar. Si no hay muchos
y permanecen hasta la danzantes, a veces aplaude a grupos, los que llegan pue-
quema del castillo. los más gustados. La banda den danzar todo el tiempo
de músicos toca todo el que deseen.
tiempo.
6. Despedida de la Interior de la Dan gracias por haber cum- Van hacia el altar, se despi-
Virgen. A las 21 h basílica. plido con el compromiso o den y se retiran sin dar la
aprox. danzada. espalda.
7. Quema de castillo. Atrio de la basílica. La gente comienza a salir de Algunos grupos se quedan
Inicia a las 21 h aprox. la basílica, muchas personas a ver el castillo. Este
se quedan a verlo. acto da por terminado el
festejo.
*Consiste en un ensamble de alientos, redoblante y tambora. El repertorio incluye temas religiosos y

profanos.
Bonfiglioli (2004, p. 101) explica, además, que tener una idea clara de
“quién es quién en la acción dancística” permite entender mejor la fragmenta-
ción o descomposición del continuum, por lo que se hace necesario detallar a
los protagonistas del performance dancístico para enumerar mediante códigos
y subcódigos la acción de los danzantes, su ubicación en el espacio y en el tiem-
po narrativo. En las acciones de una danza, este autor propone que se atienda a
los códigos “coreográfico”, “musical”, “teatral mímico” y “teatral verbal”, lo que
lleva a sugerir, además de las discontinuidades, que se proceda al estudio de
los contenidos de las formas expresivas mediante una doble vertiente; es decir,
buscar discontinuidades tanto en el contenido como en la forma expresiva.
Por ejemplo, la variación de un paso, la dirección u orientación de la danza, la
apropiación de un espacio y las pausas de la danza (Bonfiglioli, 2004, p. 103).
La identificación de unidades menores o detalles en la descomposición
del continuum también puede entenderse como la interpretación del pro-
tocolo dancístico, el cual, de hecho, es un continuum, pero además, es en
primera instancia una secuencia y una cadena de aspectos comprometidos
con el ritual, por lo que entiendo al protocolo como un sistema de códi-
gos de la acción dancística. Esto puede apreciarse en el caso de la Danza de
concheros, cuyas unidades mayores son representadas por los códigos de: a)
orden de la acción –qué se hace–, b) protagonista de la acción –quiénes lo
hacen–, c) modo de la acción –cómo lo hacen–, y d) vinculación de la acción
dancístico-musical.
En la parte de los códigos del orden de la acción en los concheros,
se han identificado siete subcódigos, que son: la delimitación del espacio
ritual, el “saludo a los cuatro vientos”, la “petición de permiso”, el perfor-
mance de las danzas, “la palabra”, cierre del círculo y fin de la acción. En
la unidad de los protagonistas de la acción, se pueden detallar las acciones
de: la ubicación centrada de los músicos, el danzante que dirige las indi-
caciones, el que dirige la danza, el que hace sonar la sonaja para iniciar
la danza, la palabra del director de la danza, el que da instrucciones a los
músicos para cerrar el círculo, la reverencia de los danzantes y la salida del
director y danzantes. En el código del modo de la acción se aprecian como los
subcódigos básicos: la apertura de un círculo, el giro del círculo de danzantes
en el sentido horario solar, “el permiso” para danzar, la señal de ofrecimiento
apuntando hacia arriba antes de comenzar la danza, la compresión del círculo
de danzantes para escuchar la palabra, el saludo a los cuatro vientos para des-
155
pedir a los danzantes difuntos, y la desintegración del círculo de manera

ordenada para salir y concluir.
Por último, en el gran código de la vinculación de la acción dancístico-
musical, se incluyen como principales subcódigos de un sistema protocolario:
el corte de danza “paso de camino” o “paso de caminante”; el toque de caraco-
las y sonajas; la elección e indicaciones del son del corte de danza; su tempo o
velocidad y pasos a desarrollar; inicio, duración y cierre de un son de corte de
danza; pausa musical y dancística durante “la palabra”; redoble de tambores y
sonajas acompañado de caracolas en un evento musical aleatorio; y por últi-
mo, acompañamiento musical en la desintegración y salida del círculo.
156
Tabla 5. Sistema de códigos y unidades del protocolo de la acción dancística en los concheros.
Protagonista de la
Orden de la acción Modo de la acción (Cómo Vinculación de la acción
acción. Quién(es) lo
(qué se hace) lo hacen) dancístico-musical
hace(n)
1. Delimitar el Los músicos se colocan Se abre un círculo imagina- Se toca “paso de camino”,
espacio ritual al centro. rio, donde cada participante conocido también como
tiene un lugar. “paso de caminante”.
2. Saludo a los El danzante que dirige Una vez colocados en el Se tocan las caracolas por
cuatro vientos da las indicaciones. círculo, éste gira como un los danzantes que poseen
gran reloj de sol en sentido una. Los demás hacen sonar
horario. sus sonajas mientras dura
el toque.
3. Petición de El que dirige la danza La atención pasa del dirigente Da las instrucciones a los
permiso dirige el primero, des- principal, al dirigente en músicos, elige el son que se
pués va pidiendo a cada turno. “El permiso” se toca interpretará, la velocidad de
participante, que dirija antes de cada danza. Todos ejecución para los músicos,
“su danza”. mantienen contacto visual y la complejidad de los
para seguir las instrucciones. pasos para los danzantes.
4. El performance Cada participante dirige La atención se vuelve hacia El que dirige un son, marca
de las danzas una. El que dirige una él. Algunos hacen señales el comienzo del mismo, de-
danza hace sonar su de ofrecimiento hacia arriba cide la duración y el cierre de
sonaja. antes de comenzar. su participación. Puede decir
el nombre de la danza a los
músicos o simplemente mar-
car el ritmo con su sonaja.
5. La palabra En primer término, El círculo se comprime para Pausa musical y dancística,
habla el director del alcanzar a escuchar lo que los músicos y danzantes
grupo al final de la rese dice. Al final se vuelve a permanecen en silencio.
presentación. Agradece abrir. Cuando se ha terminado de
la participación de los hablar vuelven a acompañar
asistentes, da avisos y las evoluciones que acompa-
cede el uso de la palabra ñarán el cierre del círculo.
a otros.
6. Cierre del círculo El director da instruc- Se hace el saludo a los cua- Evento musical aleatorio,
ciones a los músicos. tro rumbos, para despedir a los músicos acompañan
las ánimas de los danzantes con redobles, los danzantes
fallecidos que estuvieron hacen sonar sus caracolas o
presentes. sonajas.
7. Fin de la acción El director es el primero Desintegración del círculo, Los músicos acompañan y
en salir, y recibe a cada los danzantes le siguen hasta son los últimos en dejar el
uno de los participantes que todos salen del círculo. círculo.
a la salida del círculo
con una inclinación de
cabeza o reverencia.
Transcripción de los subcódigos rítmicos del protocolo

de apertura y cierre del círculo de danza con percusiones
El detalle de las unidades y códigos de análisis en la acción dancística y sus

protocolos permite descubrir la presencia de subcódigos musicales que iden-
tifican tanto a la apertura y cierre de un círculo de danza, como al desarrollo
de la misma. Tales subcódigos musicales se pueden clasificar en dos vertientes
básicas: los subcódigos rítmicos y los subcódigos armónicos. Los subcódigos
rítmicos son parte de la forma expresiva a la que alude Bonfiglioli (en Apel,
1979, p. 426) y se caracterizan por una serie de patrones rítmico-percusivos o
sones rítmicos de corte de danza de carácter isométrico o isorítmico,4 es decir,
de una rítmica reiterativa en cuya métrica se advierten, entre las unidades de
medición fundamental, los compases de 6/8, 2/4 y 4/4 que apoyan el desarro-
llo de los pasos de danza. La base de los subcódigos rítmicos se efectúa con el
huéhuetl, mediante una vigorosa percusión a base de patrones rítmicos.
El repertorio de los subcódigos rítmicos para el protocolo de apertura,
desarrollo y cierre del círculo de danza incluye: el “paso de camino” para abrir
el círculo, el “saludo a los cuatro vientos”–invitación a las ánimas conquistado-
ras–, el “permiso”, algunas danzas, como “Chichimeca” y “Yólotl”, además de la
palabra y la “despedida de las ánimas”. El protocolo de subcódigos rítmicos se
puede esquematizar en una serie de unidades y acciones.
4 Refiere que el término isométrico se ha utilizado en las composiciones musicales en donde las voces se
mueven de manera simultánea con los mismos valores rítmicos, y que por lo tanto el término isométrico
puede emplearse para describir una identidad horizontal del metro musical. Pero además, Apel (1979)
sugiere el concepto de isorítmico para el esquema reiterado de valores de tiempo, que probablemente sea
el más adecuado para entender a la música de danza, aunque originalmente el término se utilizó, según
este autor, para explicar el esquema reiterativo en valores de tiempo en los motetes del siglo xiv.
158
Tabla 6. Subcódigos y acciones del protocolo dancístico-musical en un círculo de danza.
Orden Descripción Denominación del subcódigo Acción
Patrón rítmico-
1 percusivo Para abrir el círculo
dancístico
Saludo a los cuatro vientos
Sonidos aleato-
Invitación a las
2 rios con caracol
ánimas
y tambores
Pasos en movi-
Patrón rítmico-
mientos levógiros y
3 percusivo
dextrógiros en un
dancístico
solo lugar
Patrón rítmico- Pasos y movimien-

4 percusivo tos coreográficos en
dancístico círculo
159
continuación de tabla
Orden Descripción Denominación del subcódigo Acción
Pasos en movi-
Patrón rítmico-
mientos levógiros y
5 percusivo
dextrógiros en un
dancístico
solo lugar
Patrón rítmico- Pasos y movimien-

6 percusivo tos coreográficos en
dancístico círculo
Agradecimiento,
La palabra recordatorio de los
7 Pausa
“Él es Dios […]” difuntos, peticiones
especiales
Saludo a los cuatro vientos
Pausa para
cierre de círculo
mediante soni- Despedida de las
8
dos aleatorios ánimas
de caracola y
tambores
Patrón rítmico- Desintegración del

9 percusivo círculo y salida de los
dancístico danzantes
160
Transcripción de los subcódigos armónicos en sones de corte

de danza con guitarra de concha
Los subcódigos armónicos también son parte de la forma expresiva en la frag-

mentación del continuum dancístico, y se caracterizan por patrones de acor-
des o secuencias en el ámbito de la tonalidad. En los sones de corte de danza
acompañados con guitarra de concha, se pueden reconocer secuencias de un
ciclo armónico elemental que se mueve en la relación de tónica (I), dominante
(V) y subdominante (IV), que en los términos de los chihuanderos se les llama
de primera, segunda y tercera posición.
El ciclo armónico elemental da preferencia, en la mayoría de los sones
de corte de danza, a las combinaciones de G-D7-C y D-A7-G, como los ciclos
preferidos por los ejecutantes de guitarra de concha, probablemente debido
a la búsqueda de posiciones que no impliquen una manera sofisticada de to-
car, sino una mayor simplicidad en la ejecución de los cordófonos, los cuales
permitan lograr con más facilidad el acompañamiento de cantos de alabanza,
o bien, danzar con la guitarra y dar saltos o giros enérgicos, al mismo tiempo
que se ejecuta. Algunas de las posiciones más usuales en la guitarra de concha
son las siguientes:
G D7 C
1a de Sol 2a de Sol 3a de Sol
D A7 G
1a de Re 2a de Re 3a de Re
Ilustración 16. Posiciones de un ciclo armónico básico sobre la guitarra de concha.
El círculo armónico básico de los sones de corte de danza puede consi-

derarse como una serie de círculos de acordes y la simplicidad de éstos nos
161
permite entender su origen mediterráneo, aunque los patrones rítmicos y el

carácter isorrítmico de los sones de corte de danza plantean la posibilidad de
una mezcla de concepciones sonoras, entre lo indígena y lo europeo.
En las progresiones armónicas se pueden identificar aspectos básicos
que se desarrollaron en la música europea antigua, por ejemplo, los acordes
de tres sonidos o tríadas que se advierten en la secuencia de tónica, domi-
nante y subdominante, y los acordes de séptima de dominante. De acuerdo
con Apel (1979, p. 367), las tríadas son la base de la armonía tonal y precisa-
mente los grados tonales de I, IV y V son los más importantes en el estable-
cimiento de la “tonalidad de una pieza”. Agrega que la aparición del acorde
de séptima se dio a partir de la música de los siglos xviii y xix.
Las progresiones básicas de los acordes interpretados en cordófonos tie-
nen sus antecedentes en las tablaturas para laúd. Apel (1979, p. 829) define a
las tablaturas como el sistema de notación para teclados y cordófonos de los
siglos xv y xvi, y en dicho sistema se indican los tonos por medio de letras,
figuras y otros símbolos, en lugar de una partitura o pentagrama. Añade que
todas las antiguas tablaturas italianas o españolas para laúd se basaban en la
idea de dirigir los dedos del ejecutante a la posición necesaria para lograr el
tono o el acorde deseado (Apel, 1979, p. 830).
En la transcripción de los sones de corte de danza basada en notación
occidental, se pueden entender diversos elementos vinculados a los contornos
melódicos, caracterizados por una tendencia descendente y frente a la tenden-
cia lineal de las progresiones de acordes. Estos se pueden reconocer mediante
una gráfica de ambos componentes, la cual se puede comparar además con la
transcripción en notación occidental.
162
1a. frase a 2a. frase b

D A7 D G D A7 D
sucesión de acordes
4 E
3 D
2 C#
1 B
2 A
3 G
4 F#
5 E
= · valor de punto
Ilustración 17. Transcripción gráfica del movimiento melódico y sucesión de acordes en Estrella del orien-
te [transcripción gráfica de la autora].
Ilustración 18. Transcripción de melodía y acordes en Estrella del oriente, primera frase [transcripción de
la autora].
163
Ilustración 19. Transcripción musical de Estrella del oriente, segunda frase [transcripción de la autora].
Las secuencias de acordes y los contornos melódicos permiten entender

que un aspecto dominante se encuentra en la tonalidad, la cual, en la mayoría
de la interpretación de los sones de corte de danza y en alabanzas, se tiende ha-
cia el tono de un D –Re– aproximado, o buscado, cuando menos en la posición
de los cordófonos. Hay que recordar que la intención de los chihuanderos no
se orienta a la precisión en la afinación de las cuerdas, sino que es de una apro-
ximación y, en muchos casos, hay una tendencia hacia la desafinación más que
a la afinación precisa. La tendencia hacia un centro tonal en D se puede adver-
tir también en el ejemplo del “despedimiento”, que incluye la secuencia de D-
G-A7 –Re, Sol, La 7–, pero con una predominancia del centro tonal en D –Re.
Ilustración 20. Transcripción melódica y armónica del “despedimiento”.
164
La tendencia hacia la tonalidad y la posición del ciclo en D también se re-

conoce en muchas otras piezas de las danzas y velaciones de concheros, como
es el caso de Señor San Miguel, cuya secuencia es D-G-A7, con una reiteración
o afirmación tonal del D, lograda a través de las figuras melódicas de las man-
dolinas. En el ejemplo de San Miguel se puede decir que existe una vinculación
entre isorritmia y simplicidad armónica, cuyo patrón se puede determinar en
la siguiente célula del subcódigo armónico:
Ilustración 21. Fragmento del ciclo armónico básico y el sentido isométrico o isorrítmico en la guitarra
de concha.
La transcripción de un fragmento de ocho frases en Señor San Miguel hace

pensar que además de la simplicidad de la tonalidad y de la métrica, tenemos
una exposición muy regular y cuadrada de frases, sin elementos de anacrusa y
en cuyo contorno melódico se advierte una marcada tendencia descendente en
las fórmulas melódicas, ya que la primera frase a inicia en un patrón que arranca
en F#, después continúa en una frase a’ transportada un tono abajo, luego una
frase a’’ que transporta la segunda frase un tono abajo, y por último, una frase
a’’’ que se transporta medio tono debajo de la tercera frase.
165
Ilustración 22. Transcripción esquemática del ciclo armónico básico, frases del contorno melódico, po-
siciones en la guitarra de concha de un fragmento de Señor San Miguel [transcripción musical: William
Faulkner; análisis de frases: la autora].
166
Propuesta de análisis del diseño coreográfico en los sones

de corte de danza
Al participar en lo que se conoce entre los concheros de la zona conurbada

como “danzada” u “obligación”, me incorporé a este compromiso ritual como
una herramienta de investigación participante en el año de 1996. A partir de
este año dio inicio mi instrucción como danzante, desde la cual pude observar
y aprender los pasos y la ejecución de las evoluciones coreográficas. A medida
que me familiarizaba con éstas, pude elaborar una propuesta de análisis del
diseño coreográfico, que en la tradición oral constituye, además de un simbo-
lismo complejo, una fórmula mnemotécnica muy efectiva: el círculo.
Para el danzante que se inicia en la experiencia participativa de ense-
ñanza-aprendizaje, lo primero que deberá recordar es el protocolo de aper-
tura y cierre de toda representación de danza. Ésta se abre siempre hacia el
oriente, y con el transcurrir de las horas se va girando hacia el sur, el poniente
y el norte, para cerrar donde inició. Esto marca un gran reloj de sol, que co-
mienza al amanecer y termina por la noche, en el caso de que se dance a lo
largo del día. Cuando se hace una sola presentación –en el atrio de un templo,
por ejemplo–, el círculo se abre hacia el oriente, se cierra cuando cada danzan-
te ha dirigido una vez, se “da la palabra” y esto da por terminado el evento, por
lo que se dice que se ha dado cumplimiento al compromiso.
167
Ilustración 23. Esquema de distribución de los instrumentos rituales en el espacio dancístico.5
Un elemento adyacente al diseño coreográfico es “El permiso”, al que se

podría definir como evento rítmico y de corporalidad dancística, que consiste
en una fórmula que da paso al siguiente evento dancístico. En éste, cada uno
de los participantes deberá dirigir “su” permiso y dar una interpretación. La
acción del “permiso” consiste en formar una cruz que se marca con el pie iz-
quierdo, el cual hace un trazo de derecha, izquierda, hacia atrás y finaliza hacia
adelante.
5 En este esquema, los músicos que dirigen la danza y los instrumentos, así como las ofrendas de copal,
agua o frutas, van en el círculo del centro o afuera de los dos círculos. Esto depende del número de dan-
zantes y de quien dirige. El resto de los danzantes forman el círculo exterior.
168
2 1
Ilustración 24. Diseño de “El permiso”.
En cuanto al código de “Saludo a los cuatro vientos”, el cual se realiza me-

diante el toque de caracola y la orientación de los danzantes; primero se inicia
con el oriente, para después seguir al sur, después hacia el poniente y se conclu-
ye en el norte y en el centro-arriba. Hay que recordar que el “Saludo a los cuatro
vientos” se realiza al inicio y al final de la acción coreográfica.
Hacia el Norte
N
4
Dirección O E
Hacia el Poniente Centro-Arriba Hacia el Oriente
3 5 1
S
Hacia el Sur
2
Ilustración 25. Esquema del “Saludo a los cuatro vientos”.
169
Tabla 7. Cuadro de acciones en el “Saludo a los cuatro vientos”.
Se da un toque de caracol de frente a cada uno de los cuatro puntos

Acción 1 cardinales. Se gira sobre el propio eje hacia el lado derecho, para saludar
al siguiente punto e invitar a las ánimas conquistadoras que viven en él.
Se cierra el círculo al regresar al oriente, allí se hace el saludo a la di-

Acción 2
rección arriba-abajo, lo que marca el “cierre” del círculo de protección.
dextrógiro
levógiro
Ilustración 26. Direcciones en el movimiento coreográfico.
Cuando aquel que dirige una danza desea “mover la energía”, pide la
ejecución de un solo paso, sin variaciones, y se hace girar el círculo. Cuando
el danzante llega al lugar donde comenzó, se invierte el sentido del giro del
círculo de la danza. Al regresar al punto de inicio, se dice que “la energía
regresa”. Termina la pieza con un accelerando, los danzantes no se mueven
de su lugar, y cierra con genuflexión. En esta danza, al igual que en Yólotl,
puede participar prácticamente cualquier persona: principiantes, personas
que nunca han danzado, ancianos y niños, porque no ofrece ningún grado
de dificultad y estimula el aprendizaje por medio de modelo.
170
Descripción de Yólotl
En esta danza, el tambor imita el latido del corazón y danzar consiste en mar-
car los acentos con el pie derecho e izquierdo de manera alternada. Se puede
girar en círculo como en la danza del chichimeca, y además abrir y cerrar el
círculo imitando los movimientos de diástole y sístole de un gran corazón.
Termina cuando todos van hacia el centro y al estar en contacto con los de-
más se abrazan cerrando el círculo. Se puede girar éste estando entrelazados,
o bien, permanecer al centro danzando en el lugar. El que dirige es quien da
las indicaciones.
Ilustración 27. Patrón isorrítmico de Yólotl.6
Cierre del círculo de danza y fin de la acción
Para concluir el evento, se desintegra paso a paso el círculo en el orden inverso

al comienzo y los danzantes salen por el mismo punto donde ingresaron. Una
constante en esta parte final de la acción es la siguiente:
• El que dirige una danza da las indicaciones

• Lanza un grito, al mismo tiempo que señala hacia dónde se harán los
desplazamientos, o si se permanece en el lugar
• Hacia la izquierda
• Hacia la derecha
• Hacia el centro del círculo
6 La nomenclatura empleada en este ejemplo es convencional: (D) para el pie derecho, (I) para el pie iz-
quierdo.
171
• Hacia afuera del círculo

• Si señala hacia el piso, se danza en el lugar sin desplazamientos
• Si gira la mano en círculo, indica que todos girarán sobre el propio eje
Esto se puede observar, ya sea en los registros de video, o bien, en el per-

formance que se lleva a cabo en los atrios de los templos.
Aspectos generales que todos los danzantes deben aprender:
• Los desplazamientos, giros, saltos, sentadillas, etcétera, se hacen ge-

neralmente en series de cuatro; todas las ejecuciones comienzan con
el pie izquierdo y hacia el lado izquierdo.
• La duración de las piezas es al gusto e inspiración del que dirige y la
complejidad de los pasos también.
• Los danzantes siempre deberán “seguir” al que dirige, manteniendo
contacto visual para no perder las indicaciones.
• Quien dirige una danza deberá marcar el ritmo y la velocidad que
desea a los músicos con su sonaja. Si desea que los tambores callen
para que sólo se escuchen los sartales y sonajas de los danzantes, de-
berá extender el brazo con la palma hacia abajo. Cuando desee que
reinicie la percusión, lo hará con el conocido grito: “¡Hey!”.
• Los músicos van girando también su círculo para quedar de frente a
los danzantes, según vayan participando. Esto por los requerimientos
de la dinámica de la danza, así como para mantener contacto visual
con quien dirige, y seguir así las indicaciones de cambio de velocidad,
silencios y duración del evento coreográfico.
• Cada participante puede dirigir una danza o solamente “El permiso”
si no conoce ninguna. También se puede dar el caso de que lo ayuden,
indicándole una danza de fácil ejecución, así como sus movimientos
y/o desplazamientos.
• El que dirige el círculo “pide” a un danzante cada vez que guíe una
danza. El protocolo consiste en acercarse a él, desde el punto donde
se encuentra, y solicitarle que lo haga mediante una ligera reverencia
o inclinación hacia él, o bien, entregándole una sonaja con la que
usualmente él mismo dirige. Al concluir la pieza, será “recogida” la
danza y/o la sonaja, para ser entregadas al que sigue en turno.
172
• Cada integrante dirigirá una danza, y el evento concluye al haber

guiado una pieza todos y cada uno de los participantes.
• Durante las festividades, se danza la noche previa en el atrio de la
iglesia, la noche del 11 de diciembre y a lo largo del día 12, en el caso
de la Virgen de Guadalupe en el Distrito Federal. La noche del 11 de
octubre se lleva a cabo una velación y el día siguiente se danza todo el
día en honor a la Virgen de Zapopan.
• En el caso de los danzantes “de manda”, éstos danzarán a lo largo del
día en las oportunidades que se les presenten, o de acuerdo al tiempo
y espacio disponibles para cada grupo, esto con la finalidad de garan-
tizar la participación de todos los grupos y que todos puedan cumplir
su compromiso.
En la siguiente página veremos una representación que resume el inicio,

desarrollo y conclusión de un círculo de danza.
173
Tabla 8. Representación gráfica del orden en el protocolo de la danza.
O E
S
Apertura de la danza
1. Apertura del círculo
2. Nahui ehécatl o Saludo a los 4 rumbos: se invita a las ánimas conquistadoras a

participar
Hacia el Norte
4
Dirección
Hacia el Poniente Centro-Arriba Hacia el Oriente
3 5 1
Hacia el Sur
2
3. Permiso
Se toca antes de cada danza
174
continuación de tabla
4. Danzas, ejemplo:
5. La palabra. Se habla antes de cerrar el evento
6. Se repite Nahui ehécatl para despedir a las ánimas conquistadoras
7. Se deshace el círculo. Fin del evento
Bibliografía
Apel, W. (1979). Harvard Dictionary of Music. Cambridge: The Belknap Press

of Harvard University Press.
Arom, S. (2001). Modelización y modelos en las músicas de tradición oral. En F.
Cruces et al. (Eds.), Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología (pp.
203-232). Madrid: Editorial Trotta, Colección Estructuras y Procesos.
Bonfiglioli Ugolini, C. (2004). La epopeya de Cuauhtémoc en Tlacoachistlahua-
ca: un estudio de contexto, texto y sistema en la antropología de la danza.
México: Universidad Autónoma Metropolitana, Difusión Cultural.
Bonfiglioli, C y Jáuregui, J. (Coords.) (1996). Las danzas de la Conquista. Vol. I.
México: Fondo de Cultura Económica, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes. México Contemporáneo.
175
Grout, D. J. (1980). A History of Western Music. New York: W.W. Norton &
Company.
Hood, M. (1971). The Ethnomusicologist. Los Angeles: University of California.
Jairazbhoy, N. (mayo/1977). The objective and subjective view in music trans-
cription. Ethnomusicology. Ann Arbor: Journal of the Society for Ethnomu-
sicology, XXI(2), 263-273.
Nettl, B. (1964). Theory and Method in Ethnomusicology. usa: Free Press New
York. The Free Press of Glencoe.
Victoria, Thomae Ludovici A. (s.f.). Abulensis Hymni Totius Anni Secundum
Sanctae Romanae Ecclesiae Consuetudium, Qui Quattuor Concinuntur
Vocibus Una cum quattuor Psalmis, pro praecipuis festivitatibus, qui octo
vocibus modulantur. Ad Gregorium XIII. Pont. Max. Roma: Tipografía
Dominici Basae M. D. LXXXI. En Archivo Digital de la Catedral de Jaen.
Disponible en: http/www.upv.es/coro/victoria/1581a.
Armaduras de la danza
Diseñadas por la autora para transcribir al texto, obtenidas en trabajo de cam-

po realizado con los grupos de los Cuarteles de Tonalá, Zapopan y el
Barrio de Mezquitán, en la zona conurbada de Guadalajara.
Fuentes fotográficas de internet
Foto de conchero tocando caracola. Disponible en: http://images.google.com.

mx/imgres?imgurl=http://amolt.interfree.it/Messico/.
Fuentes fonográficas inéditas, recabadas en trabajo de campo por la autora.
Transcripciones musicales de la autora, Ari Omar, William Faulkner y Arturo
Chamorro.
176
Elementos musicales
que se preservan en el mariachi
urbano como herencia
del mariachi antiguo en Jalisco
Héctor Ernesto Villicaña Torres1
Presentación
El propósito de este trabajo consiste en denotar los elementos

musicales que preserva el mariachi urbano como herencia
del mariachi antiguo, sin dejar de lado los aspectos que han
propiciado que se abandonen los sones. En ese sentido, se
abordará en la primera parte de este artículo la influencia que
han ejercido los diferentes medios como la radio, la política, el
sindicato, la iglesia, entre otros, para que el mariachi abando-
ne los sones. En la segunda parte se resaltarán los elementos
musicales que preserva el mariachi urbano de los mariachis
antiguos.
1 Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura.

Marco teórico
Antes de iniciar el tema en cuestión, es necesario mencionar que el mariachi

antiguo al que me refiero es el que se originó en Michoacán, Jalisco, Colima
y Nayarit, que interpretaba sones y que en la actualidad es reconocido como
mariachi tradicional. La música tradicional, esa que “está sujeta a cambios so-
noros, pero mantiene su base social, su sentido comunitario y su sentido de
lugar” (Chamorro, 2006a, p. 362).
Seguramente habría que aludir que el género musical que se ha considera-
do parte esencial del mariachi es el son, género que es parte del genérico son,2 de
donde surgirán una variedad de sones con diversas características de ejecución
musical e instrumentación, incluyendo las letras y según la región. En ese senti-
do, encontramos que, para Stanford (1984, p. 7), el son es “un vocablo venerable
en la historia del canto y la danza mexicanos”. Así mismo, el investigador señala
que el uso del término data por lo menos del siglo xvi. Por su lado, T. Mendoza
(2005) considera que los sones y jarabes son coreográficos, ya que se bailan so-
bre tarima y tienen doble función: como zapateado y como instrumento.
Referente a la tradición, Chamorro (2006b) considera que ésta tiene que
ver con los “modos de ser, de costumbres, que han conformado a lo largo de
los tiempos, elementos culturales que han contribuido a forjar los símbolos
de la identidad nacional” (p. 9). De esta forma, entiendo a la tradición como
las prácticas culturales que han desarrollado los individuos en una determi-
nada región por varias generaciones con el propósito de sobrevivir, donde se
puede apreciar cómo resaltan en sus repertorios musicales sus costumbres, su
terruño, sus alegrías, sus tristezas, sus amores, el trabajo, entre otros aspectos.
Esta tradición se transmite de generación en generación, de padres a hijos, de
manera oral, incluso hasta en la construcción de sus instrumentos musicales,
con los que han de interpretar sones en las reuniones de sus comunidades.
2 Para Martí (1995), los complejos genéricos tienen que ver con una clasificación de los diversos géneros
musicales “conformados por especies diversas, pero unidos en su composición de elementos históricos mu-
sicales afines” (p. 8). De esa manera, se entiende que el género conocido como son tiene doble función: como
genérico y como género.
178
Marco metodológico
Para la realización de este trabajo fue necesaria la investigación documental

de investigadores expertos en el tema, así como de alguna entrevista a músicos
profesionales de Guadalajara. Asimismo, consideré la grabación del Cuarteto
Coculense como comparativo en cuanto a los mánicos que se utilizan en la
ejecución actual de algunos sones, como el Son de la negra, que se compara
con el son El periquito. Es importante señalar “que parte del repertorio que
grabó el Cuarteto Coculense ya estaba difundido y era del gusto de Tierra
Caliente desde por lo menos cuatro décadas atrás” (Camacho, 2010, p. 33).
Además, hasta el momento, esta grabación de sones es la más antigua que se
conoce y sirve para corroborar qué tanto conserva de tradicional la ejecución
del Son de la negra. Por otro lado, aunque se sabe que este es muy antiguo por
las evidencias históricas que se han encontrado, no deja de ser una incógnita
querer saber cuál es la ejecución más antigua, ya que, en primer lugar, las
agrupaciones a través del tiempo le han realizado modificaciones en su letra,
en su forma rítmica y en su forma melódica. En segundo lugar, cada uno de
los conjuntos que grabaron el Son de la negra son parte de la lista de los grupos
urbanos. En ese sentido, se encuentra la versión musical del grupo los Tro-
vadores Tamaulipecos,3 el Mariachi Marmolejo, el Mariachi Tapatío de José
Marmolejo y el Mariachi Vargas de Tecalitlán.
Sin duda, los datos que se arrojaron se clasificaron de tal manera que
permitieron su análisis y reflexión. Finalmente, para transcribir la rítmica y
melodías, fue necesario utilizar el programa Finale. Es importante aclarar que
las transcripciones sólo son acercamientos que sirven para ejemplificar.
Desarrollo
No se puede negar la intervención e influencia que han tenido diferentes

medios como la radio, la política, el sindicato, la iglesia, entre otros, para el
abandono de los sones. En el caso de la mayoría de las estaciones de radio,
se transmite música de moda con intención comercial, donde las diversas
3 “Son de la Negra”, Álvaro Ochoa-Serrano (canal), a través de Youtube. Link: http://www.youtube.com/

watch?v=LO4AqOWR96s.
179
agrupaciones, incluyendo al mariachi, se adaptarán a esos repertorios con la

finalidad de ser contratados por un público reconocido como radioescucha.
“Aunado a esto, la transformación del mariachi con la inclusión de la trom-
peta y la imagen típica de charro o de gala […] dejó de lado la necesidad de
mantener vivo al mariachi tradicional, y con ello los sones antiguos” (Ren-
dón, 2012, p. 47).
En la Colonia, los sones fueron motivo de censura, ya que considera-
ban que:
El carácter satírico o irrespetuoso de la copla, y el baile “escandaloso y obs-

ceno”, fueron características constantes de los géneros musicales populares
denunciados ante la inquisición. Y aquí cabe aclarar que, a partir de la se-
gunda mitad del siglo xviii, hasta finalizar la etapa colonial, esas denuncias
en contra de los bailes y cantos populares –muchos de ellos denominados
sones–, fueron abundantes, y procedían de muy diversas partes de lo que
hoy es nuestro territorio; lo que hace evidente su extensión y popularidad
(Vázquez, 1976).
Como es evidente, la música tradicional ha sufrido ataques por las diversas

corporaciones y, seguramente, en algún momento los sindicatos de mariachi de
Guadalajara no se quedaron atrás. Los requisitos para que algún mariachero pu-
diera ingresar a esa asociación consistían básicamente en interpretar repertorio
con el instrumento que dominara: Las bodas de Luis Alonso, Poeta y campesino
y Rondinelas, además de exigir el dominio de la lectura con base en la notación
occidental, dejando de lado el repertorio tradicional del mariachi. Así pues, po-
demos encontrar gran variedad de aspectos que evidencian el abandono de los
repertorios tradicionales, entre ellos el impacto de la modernización, y como
consecuencia:
[…] podría entenderse como pérdida o debilitamiento de las identidades re-

gionales y un proceso de occidentalización que incluye fusiones, reelabora-
ciones, adaptaciones y transformaciones de lo tradicional, lo que al darse de
manera espontánea se entendería como cambio natural, pero generalmen-
te se produce por agentes externos y entonces el proceso de cambio es un
conjunto de imposiciones, deformaciones y apropiaciones […] (Chamorro,
2006a, p. 361).
180
A continuación, presento una tabla comparativa de Francisco Gómez4 y

Sergio Gómez,5 músicos y talleristas de mariachi que expresan lo que encuen-
tran de diferencia entre el mariachi tradicional, el moderno y la característica
de ejecución de la música occidental. Cabe mencionar que estos dos profeso-
res tienen preparación en las tres formas que a continuación se expresan:
Tabla 9. Tabla comparativa de informantes.
En cuanto a los géneros

Sergio Gómez dice: Francisco Gómez dice:
que interpretan
Característica de mariachi Temperamental, rústico,
Original y genuina.
tradicional. más impactante.
Sonido muy delicado, muy
Característica de mariachi Busca sonoridad más elaborado, muy finito y
moderno. suave. poco emotivo técnica-
mente.
Característica occidental. Música suave. Académica.
Los datos que arroja esta tabla permiten reflexionar cómo el propio ma-
riachi urbano o moderno se ha alejado de los sones por diversas circunstan-
cias, entre ellas se puede reconocer la influencia de otras culturas; asimismo,
se puede especular que la apropiación de otros géneros musicales les ha pro-
porcionado cierto éxito, sobre todo económico.
Como quiera que sea, el mariachi urbano ha conservado rasgos que los
mariachis antiguos legaron y siguen legando, ya que todavía existen muchos
de ellos y aún son vigentes. Esto se puede corroborar en la forma en que
aprenden a tocar los instrumentos, ya que inician por transmisión oral y de
hecho muchos de los mariacheros de Guadalajara son músicos orales.6 Un
ejemplo lo encontramos en músicos como don Julio López, a quien se le cues-
tionó lo siguiente:
4 Entrevista a Francisco Gómez en Guadalajara, Jalisco, el 26 de febrero de 2010.

5 Entrevista a Sergio Gómez en Puerto Vallarta, Jalisco, el 20 de febrero de 2010.
6 Se considera la tradición oral en artes y oficios cuando se aprende sin las técnicas de instituciones educa-
tivas por el procedimiento de imitación y, claro, ensayo–error.
181
HV: ¿De quién aprendió el oficio del violín?

Julio López: Mi padre, en paz descanse, fue el que me inició.
HV: ¿Recibió otras influencias aparte de su papá?
Julio López: De algunos compañeros, este… se interesaron por, por mi
aprendizaje y me participaron, pos ellos del violín, para poder desa-
rrollarlo, poderlo trasmitir, poder ejecutarlo.7
Así pues, en esa misma circunstancia se encuentran otros mariacheros

como Gerardo Gómez8 y don Fidel Vera,9 que aprendieron de la transmisión
oral. Incluso se tienen evidencias de que muchos de los mariacheros son fa-
miliares, es decir, son papás, hermanos, primos, cuñados, suegros y esposos, y
miembros del mismo grupo musical o de otros nuevos grupos que se van for-
mando entre ellos. Entre los conjuntos con esas características encontramos
al Mariachi Chapala, segunda generación, al igual que el Mariachi Quintero
(donde, por cierto, los dueños de este mariachi son esposos), y el Mariachi
Cobre, que son de tercera generación.10
Otro aspecto que es evidente, precisamente, es que la mayoría de estos
músicos son de origen campesino o rural, quienes mantienen un acento espe-
cial en su voz que sólo se escucha en los ranchos o pueblos de Jalisco, incluso
algunas de esas palabras se han vuelto una especie de código en el que sólo
ellos se entienden. Así pues, encontramos el siguiente glosario de palabras:
“lazar chamba” (seguir a los automovilistas pidiendo trabajo), “pal´, nomás”
(nada más), “maistro” (maestro), “pa´” (para), “paárriba” (para arriba), “je-
rrarle” (fallar), “onde” (donde), “pa´lla” (para allá), “paća” (para acá), “qui-
riar” (ofrecer servicio de mesa en mesa), “regañadón” (regañar), “Chencho”
(nombre de Asunción), “julano” (fulano), “anque” (aunque), “sufisticado” (so-
fisticado), “jugarreta” (jugar), “frenta” (estar en contra un grupo contra otro),
“me hicieron queso” (no lo invitaron a un trabajo), “me dieron brea” (lo invi-
taron a trabajar), entre otros.
Otro elemento que se conserva en los mariachis son los “mánicos” o la
forma de utilizar la mano con la que se rasguea o hace ritmo en las cuerdas de
la vihuela, quinta o guitarra sexta, que no es tan alejado de la forma en que se
7 Entrevista a Julio López en Puerto Vallarta, Jalisco, el 10 de abril de 2009.

8 Entrevista a Gerardo Gómez el 17 de agosto de 2009 en La Plaza de los Mariachis, Guadalajara, Jal.
9 Entrevista a Fidel Vera en Guadalajara, Jalisco, en el Barrio de San Juan de Dios, el 26 de agosto de 2009.
10 Estos mariachis trabajan en el Barrio de San Juan de Dios de Guadalajara, Jalisco.
182
hace en la manera tradicional, como lo ejecutaron el Cuarteto Coculense en

particular en el son conocido como El periquito. De hecho, el propio Son de la
negra, que ha evolucionado de manera excepcional, inicia con un “mánico” de
forma tradicional, dando el rasgueo todo para abajo, al igual que el son El peri-
quito (prácticamente todo el son se ejecuta con “mánico” hacia abajo); es decir,
la mano derecha con la que se da el ritmo en una guitarra sexta, una quinta o
una vihuela, debe tocarse las cuerdas sólo de arriba hacia abajo, a manera de
flecha, como se especifica en la siguiente figura:
Ilustración 28. Maniqueo hacia abajo.
Con base en la Ilustración 28, se puede denotar de qué manera se ras-

guean los instrumentos cordófonos o armónicos, en este caso, ejemplificado
con corcheas, que precisamente son las que se utilizan para interpretar ambos
sones. De ese modo, el Son de la negra inicia dando este mánico que se mues-
tra en la ilustración, aunque conforme va avanzando la melodía, el mánico va
acelerando cada vez más rápido. Este mánico se acerca más a la forma del son
El periquito, aunque un poco más rápido. Para mayor comprensión ejemplifi-
caré con la siguiente tabla comparativa:
183
Tabla 10. Tabla comparativa del Son de la negra con el son El periquito
Son de la negra: este son se compone de 4

Parte El periquito: este son mantiene en
partes o mánicos diferentes. En este caso
donde se todo su desarrollo mánicos hacia
solamente se ejemplificará con la parte in-
asemejan abajo a una misma velocidad.
troductoria instrumental, es decir, la parte A.
Introducción: parte A, instrumental que Parte A: armónica del Son de la negra

inicia lento y va aumentando su velocidad. es la que se asemeja al son derecho
El periquito, con rasgueo hacia abajo,
Parte A: armónica. como se muestra con las flechas.
Parte A: melódica:
Finalmente, continúa desarrollándose el Son de la Negra en la forma de

sones derechos o de rítmica “sesquiáltera, esto es, la sucesión de compases
binarios y ternarios” (González, 2009, p. 234), también conocidos como “son
normal, regular y se convierten en variante cuando se anexa un redoble”.11 En
esta parte ya entra la voz.
11 Datos proporcionados por el tallerista Armando Cervantes Tinoco el 12 de julio de 2014.
184
Ilustración 29. Entrada de la voz en el Son de la negra.
Cabe señalar que el Son de la negra, por sí solo, es parte de la herencia

que ha legado el mariachi antiguo, ya que es uno de los sones más solicita-
dos por la audiencia mexicana y extranjera, lo que obliga a los mariachis
urbanos a tenerlo como parte de su repertorio; además de que su estructura
armónica es prácticamente igual a la mayoría de los sones, donde predomi-
nan el primer grado, cuarto grado y quinto grado.
Ahora voy a enlistar algunos sones tradicionales que grabó el Cuarte-
to Coculense que se han mantenido hasta la actualidad en los repertorios de
los mariachis modernos de Guadalajara. Entre ellos se tiene El cihualteco, El
carretero, La guacamaya, El javalí, Camino real de Colima, El toro. A pesar de
que estos sones, al igual que el Son de la negra, han sufrido modificaciones en
su estructura musical, incluso su letra, siguen vigentes en los repertorios de
los mariachis actuales. Seguramente, los mánicos en este tipo de son derecho
funcionan de la manera en que se indica con las flechas.
185
Ilustración 30. Mánicos de tipo son derecho.
Asimismo, se encuentran otros sones derechos muy importantes en el re-

pertorio de los mariachis modernos, que prácticamente se pueden considerar
como sones urbanos, por las letras que refieren situaciones que se han vivido
en la ciudad. Entre ellos se encuentra el Son al mariachi de mi tierra, que dice:
“Al mariachi de mi tierra, de mi tierra tapatía”, refiriéndose a Guadalajara.
Son urbano es el son de La loba, que refiere aspectos de la vida urbana de
Guadalajara:
Barrio de San Juan de Dios

calle de las nueve esquinas
donde revolcó la loba
a toditas las catrinas.
Este son de La loba, además, conserva el doble sentido en la letra que tienen
los sones antiguos, lo que se puede corroborar en las partes que dice:
De veras mi alma te lo decía

Si no fuera por la loba
Aquí nos amanecía
Parece que sí que sí

Parece que no y que no
Se me hace que tu marido
No te quiere como yo.
De esa manera, encontramos más sones urbanos como Guadalajara, Mi

tierra, Así semos en Jalisco, entre otros. La instrumentación no se queda atrás,
ya que se conservan la mayoría, salvo la quinta y el anexo de la trompeta.
Referente al gusto que se tiene acerca de sones y mariachis tradicionales,
encontramos diversos testimonios, como el caso de don José Medina: “A mí
186
me gusta, inclusive me gusta más el mariachi tradicional que el actual, porque

tocan sones y canciones rancheras que ya no se tocan en el mariachi actual”.12
Francisco Javier Arredondo también expresa lo siguiente: “A mí me atrae
mucho el son jalisciense, el… el… la música huasteca y sobre todo ‘pos’ los
corridos mexicanos, ¿no?; pero el fuerte, lo que más me interesa y me gustaría
saber mucho más, sobre todo el ritmo de los sones; son cosas muy variadas, los
hay bordoniados, hay sones abajeños, sones jaliscienses”.13 Por su parte, don
Julio López dice acerca de los sones regionales: “En ese tiempo era interpre-
tarlos con puro corazón y ahorita, como ha habido más estudios, pues ya le
meten técnica a lo clásico del son”.14
Como se puede observar, todavía se puede hablar de aspectos que con-
serva el mariachi urbano del mariachi antiguo. Sin embargo, no se puede dejar
de reconocer que existen otros medios que han ocasionado que esos conjuntos
se alejen de lo tradicional, de tal manera que han propiciado el abandono de
los repertorios de sus terruños, enfocando su atención a repertorios que, mu-
chas de las veces, no son de su agrado, pero que les permiten vivir sobre todo
en el medio urbano.
Reflexión
Es necesario no dejar de lado el estudio de los mariachis modernos, ya que es-

tos proporcionarán datos, historias de vida y repertorios antiguos que abonan
a la historia y antropología, asimismo, ayudan a conocer más sobre el fenóme-
no del mariachi, y por ende, preservar esta tradición, que permite conocer una
parte de la identidad del mexicano.
Bibliografía
Camacho, A. (Coord.) (2010). Memorias del Coloquio El Mariachi y la música

tradicional de México, de la tradición a la innovación. México: Secretaría
de Cultura, Gobierno del Estado de Jalisco.
12 Entrevista a José Medina en Puerto Vallarta, Jalisco, el 1 de agosto de 2008.
13 Entrevista a Francisco Javier Arredondo en Guadalajara, Jalisco, el 22 de diciembre de 2008.
14 Entrevista a Julio López en Puerto Vallarta, Jalisco, el 10 de abril de 2009.
187
Chamorro Escalante, J. A. (2006a). El mariachi global: entre la identidad y la

mercadotecnia. En F. Hijar Sánchez (Coord.), Música sin fronteras, ensa-
yos sobre migración, música e identidad. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Dirección General de Culturas Populares e Indígenas.
Chamorro Escalante, J. (2006b). Mariachi antiguo, jarabe y son: símbolos com-
partidos de las identidades jaliscienses. Guadalajara: Secretaría de Cultu-
ra, Gobierno del Estado de Jalisco.
Gónzalez, R. E. (2009). Cancionero tradicional de la Tierra Caliente de Michoa-
cán. Michoacán: Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Pro-
grama de Desarrollo Cultural de Tierra Caliente.
Martí Reyes, M. (1995). El género musical: un laberinto por recorrer. México:
Universidad de Guanajuato, sep.
Mendoza, V. (2005). La canción mexicana: ensayo de clasificación y antología.
México: Fondo de Cultura Económica.
Ochoa Serrano, A. (2008). Mitote, fandango y mariacheros. Zamora: El Cole-
gio de Michoacán, a.c. y El Colegio de Jalisco, a.c.
Rendón Garduño, I. (2012). El mariachi tradicional. Identidad colimense. Mé-
xico: Programa de Desarrollo Cultural Regional Tierra Caliente, Secreta-
ría de Cultura.
Stanford, T. (1963). Lírica popular de la costa michoacana. Anales del Instituto
Nacional de Antropología e Historia. Tomo XVI. México: Instituto Nacio-
nal de Antropología e Historia.
(1984). El son mexicano. México: Colección sep Ochentas.
Vázquez Valle, I. (1976). El son del sur de Jalisco. Guadalajara: Departamento
de Bellas Artes del Gobierno de Jalisco.
Informantes entrevistados
Adrián Valadez, en el Barrio de San Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco, 26 de

agosto de 2009.
Armando Cervantes Tinoco, 12 de julio de 2014.
Calistro Aguilar Casas y Rogelio Herrera, en el Barrio de San Juan de Dios,
Guadalajara, Jalisco, 26 de febrero de 2010.
César Chávez, en el Barrio de San Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco, 20 de
agosto de 2009.
188
Fidel Vera, en el Barrio de San Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco, 26 de agosto

de 2009.
Francisco Javier Arredondo, en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, 22 de di-
ciembre de 2008.
Gerardo Gómez, en La Plaza de los Mariachis, Guadalajara, Jalisco, 17 de
agosto de 2009.
José Medina, en la ciudad de Puerto Vallarta, Jalisco, 1 de agosto de 2008.
Julio López, en la ciudad de Puerto Vallarta, Jalisco, 10 de abril de 2009.
Rogelio Herrera, en el Barrio de San Juan de Dios, Guadalajara, Jalisco, 26 de
febrero de 2010.
Discografía
Sones grabados por el Cuarteto Coculense. México´s Pioneer Mariachis. Vol. 4,

The Very First Mariachi Recordings 1908-1909, Sones abajeños. Arhoolie.
189
Tercera parte
La música y el canto como patrimonio
convergente en el mundo de la tradición
oral y divergente en la dimensión
de la notación occidental
Las artes musicales entre otras
expresiones humanas desde
la antropología social1
José Luis Rangel Muñoz2
Introducción
Antes de dar inicio a esta comunicación, es necesario hacer tres

consideraciones que ayudarán a entender la pertinencia de este
breve escrito: la primera obedece a un intercambio de ideas en
las que el doctor Jorge Arturo Chamorro Escalante3 aboga, desde
la dimensión de lo cognitivo, por “una antropología que escu-
1 Es necesario advertir que una versión de este escrito fue presentada en el Seminario
de Sistemas Rituales, Míticos y Estéticos de El Colegio de San Luis a.c., San Luis Po-
tos, el 19 de agosto de 2014. Texto para publicación del Doctorado Interinstitucional
en Arte y Cultura (mayo de 2015).
2 Dr. en Antropología Social, profesor asociado, Centro Universitario de Ciencias So-
ciales y Humanidades (cucsh), Departamento de Estudios Socio-Urbanos/Centro
Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (cuaad), Universidad de Guadalajara.
3 Dr. en Filosofía con orientación en Antropología: Etnomusicología, adscrito al Centro
Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño (cuaad) de la Universidad de Guadalajara.
cha”; señalando que los antropólogos sociales nunca, o casi nunca, conside-
ran y/o registran la dimensión musical y/o sonora en su trabajo de campo.
La segunda tiende a documentar una primera incursión a las consideraciones
metodológicas de la antropología social en torno al estudio de las artes y, en
esta ocasión, específicamente en torno a la música y la danza, dada la juventud
de la antropología del arte y/o antropología y arte, como ya se advirtió líneas
atrás. En tanto que la tercera, y tal vez la más importante, es que en este escrito
se reproduce literalmente el apartado dedicado a las artes del texto que el Royal
Institute of Anthropology of England and Ireland publicara hacia 1951 bajo el
título Notes and Queries on Anthropology, cuya versión española fuera prepara-
da por Carmen Viqueira, Ángel Palerm Vich y Luis Oliveros, por encargo de la
Unión Panamericana bajo el título Manual de campo del antropólogo (México,
Editorial Comunidad/ Instituto de Ciencias Sociales-Universidad Iberoameri-
cana, 1971, Colección del Estudiante de Ciencias Sociales No. 3, pp. 327-353).
Se reproduce este apartado dado que han transcurrido más de cuarenta años
de la publicación en lengua castellana de Notes and Queries y no se ha vuelto a
reeditar. De tal suerte que muchos estudiantes, tanto de las carreras de antropo-
logía como de arte y cultura, ignoran su existencia, siendo que su conocimiento
es de vital importancia como punto de partida para orientar la formación de los
nuevos interesados en el estudio de las disciplinas antes referidas.
La antropología del arte
La antropología del arte puede considerarse una disciplina bastante joven, aun-
que sus directrices hayan sido establecidas desde la primera mitad del siglo xx
en Primitive Art, por el reconocido antropólogo Franz Boas (1927), y en Man
and his Works. The Science of Cultural Anthropology, por Melville J. Herskovits
(1948).4 Después de Boas y Herskovits varios acontecimientos perfilaron el estu-
dio de las artes en el ámbito de la antropología cultural y social.
4 Existe la versión castellana bajo el título El hombre y sus obras. La ciencia de la antropología cultural (Mé-
xico, fce, 1952, Sección de obras de Antropología). De este texto se invita a la lectura de la parte quinta,
titulada: "Los aspectos de la cultura", aquí se sugiere leer los apartados correspondientes a “El impulso
estético: artes del diseño y artes plásticas”, “El folklore”, “El drama y la música”, así como “El lenguaje,
vehículo de la cultura”.
194
Las artes musicales entre otras expresiones humanas desde la antropología social
En el ámbito de la antropología cultural, se puede decir que en el se-

gundo tercio del siglo xx, la etnomusicología adquiere estatus como práctica
disciplinar independiente, por advertir entre su haber y saberes un objeto de
estudio y paradigmas analíticos sólidos: la música de diferentes grupos étnicos
del mundo, es decir, la música no occidental. En ese tenor, Alan P. Merriam
(1962) realiza sus primeros escritos en torno a las artes y la antropología, y
hacia 1964 escribe sobre la antropología de la música. De manera simultánea,
pero en el ámbito de la antropología social, el Royal Institute of Anthropology
of England and Ireland (1951) (Instituto Real de Antropología de la Gran Bre-
taña e Irlanda), en su publicación de 1951 Notes and Queries on Anthropology
(Notas y consultas sobre antropología), da cuenta en sus últimas secciones so-
bre la importancia de recabar información en trabajo de campo sobre el arte,
el diseño y la música, entre otras dimensiones de la vida que todo antropólogo
social debe registrar cuando realiza trabajo de campo. Asimismo, el antropó-
logo británico Víctor Turner (1982), tras estudiar los rituales de los ndembu
en África y radicar posteriormente en los Estados Unidos, acuña con Richard
Schechner (1985) los argumentos teóricos para el análisis del teatro desde la
perspectiva antropológica y, posteriormente, los planteamientos teóricos del
análisis del performance; muestra de ello son los escritos From Ritual to Thea-
tre: The Human Seriousness of Play, Between Theater and Anthropology y The
Anthropology of Performance.
Después de Turner, las reflexiones en torno a otras manifestaciones que
merecen ser consideradas como arte fueron llamando la atención de la comu-
nidad de antropólogos. En el caso de la antropología cultural, la inquietud se
torna más que evidente, pues en los inicios del siglo xxi, entre las propuestas
para realizar etnografía en el mundo de las artes, se encuentran las de Alex
Coles (2000) y J. Gary Knowles y Andra L. Cole (2007).
Entre música y danza en la antropología social
En Inglaterra, el periodo de trabajo sobre el terreno se inauguró con A. C.

Haddon, quien coordinó un equipo de académicos, compuesto de varios es-
pecialistas, al estrecho de Torres, con la intención de hacer un estudio tan
exhaustivo como fuese posible de todos y cada uno de los aspectos de la vida
nativa en aquellos parajes. El hecho de que la expedición se llevara a cabo, su
195
ambición y resultados, parecen resumir la historia de la antropología inglesa

a fines del siglo xix. Haddon, en principio un zoólogo, y Rivers, neurólogo y
psicólogo, eran ambos contemporáneos de Emile Durkheim. La expedición
inglesa aportó una cantidad de hechos y hallazgos valiosos para los museos,
pero tuvo falta de disciplina intelectual que informara los diversos intereses de
sus miembros. No obstante, el conocimiento nuevo de creencias y costumbres
primitivas, así como de artefactos y música, establecieron el valor de dicha
experiencia respecto a los investigadores individuales. En la expedición se for-
maron dos antropólogos: W. H. Rivers y C. G. Seligman, quienes se habían en-
rolado para estudiar psicología y medicinas primitivas (Pocock, 1964, p. 60).
Durante el primer tercio del siglo xx, tanto Bronislaw Kaspar Malinowski
como Alfred Reginald Radcliffe-Brown publicaron los resultados de las inves-
tigaciones que de manera paralela se encontraban realizando en el archipiéla-
go de Nueva Guinea y las islas Andamán. Por su parte, Malinowski (1922) nos
ilustra sobre los pormenores que todo investigador de campo debe realizar, al
poner a prueba el método etnográfico que, en su caso, diseñó para estudiar el
circuito comercial del Kula en una dimensión económica, pero advirtiendo
las aristas que en términos cognitivos la economía guardaba con prácticas de
índole religiosa y mítico-ritual. En lo que respecta a Radcliffe-Brown (1922),
no tenemos evidencias de su proceder metodológico para indagar en las islas
Andamán, pero sobre la música y la danza advierte que no todos los isleños to-
caban instrumentos sonoros y/o musicales, pero toda la comunidad danzaba.
En ese tenor, nos sugiere tres breves apartados sobre el ritmo y la costumbre
de la danza, señalando que: 1) la danza es una actividad colectiva en la cual
la personalidad individual total del que danza está complicada por la enerva-
ción de todos los músculos del cuerpo, por la concentración de la atención
requerida y por la acción de los sentimientos personales; 2) en la danza, esta
personalidad total del individuo se somete a la acción que sobre él ejerce la
comunidad, está obligado por el efecto del ritmo, así como por la costumbre, a
tomar parte en la actividad colectiva, y se le exige que conforme sus acciones
a las necesidades rítmicas; 3) la elección, energía y autoestima del danzarín
está en armonía con los sentimientos de sus compañeros danzarines, y este
armónico concierto de los sentimientos y acciones individuales produce la
máxima unidad y concordancia de la comunidad que es intensamente sentida
por cada miembro.
196
Los argumentos sobre danza después serán retomados por Edward Evan
Evans-Pritchard (1928), pues refiere que en África existe un gran número de
danzas azandes. Advierte que “algunas son regionales”, en tanto que otras no
se practicaban ya, pero que los ancianos las recordaban y podían ser recons-
truidas a partir de descripciones. En su análisis, sugiere que “hay danzas con
acompañamiento de tambores, otras se acompañan con xilofón, unas con ins-
trumentos de viento. Las hay que son específicas de la ceremonia de circun-
cisión, otras son exclusivas de las distintas sociedades secretas, otras propias
de los hijos de los jefes, algunas están reservadas a las mujeres o, por ejemplo,
a las ceremonias funerarias y demás sólo se practican como acompañamiento
del trabajo productivo.
No puedo, en un artículo tan corto, hacer una clasificación de las muchas
formas diferentes de danza que existen entre los azande. Me limitaré a un aná-
lisis de los rasgos principales de un tipo de danza que se acompaña con gongs
y tambores, conocido como gbere buda (danza de la cerveza). No obstante,
sobre los componentes en la gbere buda, los cuales son: música, canto, movi-
miento muscular, normas de la danza, dirección de la danza, función social
de la danza y su papel en las ceremonias religiosas, como lo es el caso de la
ceremonia de la “danza de la cerveza”, Evans-Pritchard (1928, pp. 169-185) ad-
vierte que estos elementos son constitutivos los unos de los otros y no tendría
sentido intentar separarlos para su análisis.5
Argumentos semejantes es posible que encontrara Clyde J. Mitchel (1956)
hacia mediados del siglo xx para con la danza Kalela, al analizar las relaciones
sociales, en tanto redes sociales, que se gestaban entre los africanos inmigrantes
que arribaban a las ciudades del norte de Rodesia, las cuales se encontraban en
un proceso de crecimiento y urbanización. Durante la década de los años sesen-
ta y setenta del siglo xx, todo parece indicar que la antropología británica entró
en una especie de receso. No obstante, el primer paso estaba dado por Mitchel,
pues las áreas urbanas empezaron a ser sujeto de interés por parte de los antro-
pólogos británicos, quienes poco a poco empezaron a estudiar las comunidades
de migrantes a espacios urbanos y los nuevos fenómenos socioculturales.
5 Es importante señalar que Evans-Pritchard (1928) desarrolla, aunque de manera breve, en “La danza” sóli-
dos argumentos sobre la interrelación que guardan: la música, el canto, el movimiento muscular, las normas
de la danza, la dirección de la danza, la función social de la danza, así como su papel en las ceremonias
religiosas, pero dedicándole un apartado a cada una de estas dimensiones.
197
Esta preocupación por los espacios urbanos es posible que permitiera

la puesta en marcha de dos institutos de investigación en el Reino Unido. De
manera puntual, nos estamos refiriendo al Manchester Institute for Popular
Cultures, de la Manchester Metropolitan University, y el Institute for Popu-
lar Music, perteneciente a la Liverpool University, en los cuales se desem-
peñan los doctores Adam Brown, Justin OĆonnor y Sarah Cohen (2000),
respectivamente, pues se dedican al estudio de las industrias culturales, así
como a los fenómenos musicales. Vale la pena señalar que no son los únicos
estudiosos de los fenómenos urbanos, dado que después de estudiar la orali-
dad de grupos africanos, la doctora Ruth Finnegan (2007) estudia la música
urbana en sociedades inglesas desde hace ya varios años.
Hasta lo aquí escrito podemos advertir dos argumentos con bastante niti-
dez. El primero de ellos tiene que ver con el hecho de que tanto la antropología
cultural como la antropología social han estudiado al arte en general, como la
música y la danza en particular. Pero sus puntos de partida y consideraciones
son completamente distintos, pues para la antropología cultural, el objeto de
estudio es la dimensión cognitiva del sujeto; en tanto que para la antropología
social, el objeto de estudio son las prácticas sociales como forma expresiva y
forjadoras de instituciones. Es por ello que Malinowski (1922) centró la aten-
ción en la economía para el caso de los nativos de las islas Trobriand de Nueva
Guinea, en tanto que Radcliffe-Brown (1922) centró la mirada en las danzas
de los isleños, en Andamán, Evans-Pritchard (1928) puso atención a las dan-
zas en Sudán y su función social, mientras que Clyde Mitchel (1956) en la
danza de los Kalela. Ninguno de los autores referidos centró la atención en las
sonoridades y/o musicalidad, dado que su intención y atención era estudiar
las prácticas de la colectividad, su funcionalidad y la significación de sus ac-
tos, mas no la cognición-individualidad. El segundo argumento gira en torno
a considerar que, si bien los registros escritos de la musicalidad y su análisis
no fueron el centro de atención por parte de los antropólogos británicos de la
primera generación, los actuales académicos, como Sarah Cohen (2000) y Ruth
Finnegan (2007), no solamente estudian la musicalidad, sino que lo hacen en
contextos urbanos de Inglaterra.
Es en el marco de este breve derrotero histórico de la antropología del
arte, y en específico de la dimensión musical y dancística desde la antropología
social, que adquiere relevancia Notes and Queries on Anthropology o Manual
de campo del antropólogo, en su versión castellana, pues las sugerencias de or-
198
den metodológico contenidas en él le otorgan un gran peso, no sólo a las artes

plásticas, glíficas y gráficas, sino también al registro de la música.
Bibliografía
Boas, F. (1927). Primitive Art. Oslo.

Brown, A., OĆonor, J. y Cohen, S. (2000). Local music policies within a glo-
bal music industry: cultural quarters in Manchester and Sheffield. Geofo-
rum, 31, 437-451.
Coles, A. (2000). Site-Specificity: the Ethnographic Turn. Analyses the History of
Correspondences between Art and Ethnographic Practice. Vol. 4. Londres:
Black Dog Publishing.
Evans-Pritchard, E. E. (1928). La danza. Africa, 1.
(1971). La danza. En E. E. Evans-Pritchard, La mujer en las
sociedades primitivas y otros ensayos (pp. 169-185). España, Ediciones
Península (Historia, Ciencia, Sociedad, 84).
Finnegan, R. (2007). The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town.
Wesleyan University Press.
Herskovits, M. J. (1948). Man and his Works. The Science of Cultural Anthropo-
logy. Nueva York: Alfred Knopf. Existe versión castellana bajo el título El
hombre y sus obras. La ciencia de la antropología cultural (1952). México:
fce (Sección de obras de Antropología).
Knowles, J. G. y L. Cole, A. (2007). Handbook of the Arts in Qualitative Research:
Perspectives, Methodologies, Examples and Issues. Sage Publications.
Malinowski, B. K. (1922). Argonauts of the Western Pacific. Routledge and Ke-
gan Paul. Existe una versión castellana bajo el título Los argonautas del
Pacífico occidental. España: Ediciones Península (Historia/Ciencia/Socie-
dad, 97).
Merriam, A. P. (1962). A prologue to the Study of the African Arts. Yellow
Springs, O.: Antioch Press.
(1964). The Anthropology of Music. Evanston, Ill.: Northwestern
University Press.
Mitchel, C. J. (1956). Kalela Dance, Aspects Social Relationships Among Urbans
African in Northern Rhodesia. Manchester: Manchester up on behalf of
the Rhodes-Livingatone Institute.
199
Pocock, D. F. (1964). Antropología social. Barcelona: Editorial Herder (Peque-

ña Biblioteca Herder, 54).
Radcliffe-Brown, A. R. (1922). The Andaman Islanders. A Study in Social
Anthropology. Cambridge: Cambridge University Press.
Royal Institute on Anthropology of England and Ireland. (1951). Notes and
Queries on Anthropology. England. Existe versión española preparada por
C. Viqueira, A. Palerm Vich y L. Oliveros (1971), por encargo de la Unión
Panamericana, bajo el título Manual de campo del antropólogo. México:
Editorial Comunidad/ Instituto de Ciencias Sociales: Universidad Ibe-
roamericana (Colección del Estudiante de Ciencias Sociales, No. 3).
Schechner, R. (1985). Between Theater and Anthropology. Filadelfia: University
of Pennsylvania Press.
Turner, V. (1982). From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. Nue-
va York: paj Publications.
(1986). The Anthropology of Perfomance. Nueva York: paj Publi-
cations.
Viqueira, C., Palerm, A. y Oliveros, L. (1971). Manual de campo del antropólo-
go. México: Editorial Comunidad, Instituto de Ciencias Sociales, Univer-
sidad Iberoamericana.
Weiss, R. S. (1995). Learning from strangers: The art and method of qualitative
interview studies. usa: Free Press.
200
Oralidad y música
en el Manding: los jàlís.
Un estudio
antropológico-sociocultural
Brahiman Saganogo1
El pueblo mandinga se expresa por la oralidad antes y después

de la introducción de la escritura por la vía de la colonización
europea. La oralidad se caracteriza particularmente por el habla
kúmá, que significa discurso, sobre un tema cualquiera, y detrás
de la cual están los llamados tradicionalmente griots (expresión
francesa) o jàlís,2 cuya principal actividad de tipo comunicativo
está centrada en procedimientos verbales de manera oral y su
articulación retórico-cognitiva.
1 Profesor investigador, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades.

Universidad de Guadalajara.
2 Los jàlís o jélís en malinké (según los matices de pronunciación, acentuación y de
sonoridades entre distintas regiones del Manding), son pregoneros, mensajeros, tes-
tigos, historiadores tradicionistas, mediadores, genealogistas, músicos, cuentistas y
especialistas en el arte de hablar y de contar hazañas, cuyo instrumento básico es
el arte de hablar haciendo gala de la declamación y de la memoria. El abuelo de los
jàlís fue Balla Fasséké Kouyaté, quien fue el primer jàlí del Manding al servicio del
emperador Soundjata Kéïta. Para más detalles, véase: Camara (1992, pp. 29-34).
En efecto, el planteamiento interrogativo que guía el trabajo gira en

torno a lo siguiente: ¿qué es de la oralidad y de la música en el Manding?
Partiendo de eso, la hipótesis correspondiente al problema sería que el Man-
ding, a pesar de la llegada de la escritura, sigue teniendo como modo de
expresión la oralidad, y esta misma oralidad como base de su música.
Presentación descriptiva del Manding
Los malinkés o mandingas (habitantes del Manding) viven en una zona geo-
gráfica que abarca el sur de la República de Senegal (Alto Falémé), noroeste
de Costa de Marfil, extremo oeste del actual Mali y Guinea (regiones de
Niani, Siguiri, Kankan, Kouroussa y Faranah); así que la repartición de los
malinkés por entre esta zona geográficamente delimitada, justifica la exis-
tencia de clanes malinkés, aunque todos éstos se reconocen a través de una
suma de denominadores, que son lo lingüístico, o sea, la lengua bambara o
malinké, las tradiciones orales sin grandes variantes y la oralidad.
Desde el punto de vista lingüístico, los malinkés constituyen uno de los
principales representantes del grupo lingüístico mandé3, que encierra lingüísti-
camente a tres grupos poblacionales, a saber: bambara, dioula y malinkés, que
tienen el mismo fondo dialectal, conocido como la lengua bambara, una lengua
que se particulariza a través de su pronunciación o de su aspecto fónico. En
cuanto a lo estructural, estas tres lenguas son las que, en realidad, forman una
sola, puesto que los respectivos grupos hablantes se comunican entre sí sin difi-
cultades, excepto los matices de pronunciación, acentuación y sonoridades.
Los griots, jàlís o gentes del habla en el Manding
En el Manding, los jàlís son los ñàmàkálás o gente de la segunda casta bam-
bara, al lado de los nobles (la primera casta). Al respecto, conviene señalar
3 El tronco lingüístico mandé se encuentra distribuído en los siguientes grupos étnicos: soninké, bambara,
dioula, bobo, bozo, busa, koulango, oma, mendé, tura y dan.
202
Oralidad y música en el Manding: los jàlís
que la sociedad bambara se divide en dos grupos: los nobles y los esclavos4 o
ñàmàkálás. En efecto, el grupo conformado por los ñàmàkálás, considerado
como el de los subalternos del punto de vista de su oficio, constituye un grupo
minoritario, casi homogéneo, que dentro de una sociedad –en su origen, alta-
mente agrícola– ejerce una actividad distinta de la mayoría.
La distinción social o la oposición-implicación noble vs. esclavo acentúa
la dialéctica superior/inferior, la endogamia y la prohibición de relación se-
xual entre personas de ambas castas (entre noble y ñàmàkálá). El ñàmàkálá,
considerado inferior por su oficio (que no es del todo serio, según la tradición
malinké), es tildado no sólo de depravado y perezoso, sino de alguien que
vive a costa de la clase trabajadora; una persona que se dedica a actividades
no lucrativas. Por lo que, a lo largo de los tiempos, dicha separación va to-
mando la línea hereditaria que permite conservar a ambas castas hasta hoy
día en el Manding.
Respecto a la condición de los jàlís, conviene mencionar que etimo-
lógicamente, jèli o jàlí designa “sangre” en lengua malinké, y la sangre es,
por metonimia, la raza o la casta. Del punto de vista de la definición, el jàlí
no es más que un miembro de la casta inferior de la sociedad malinké. Los
ñàmàkálás, por su parte, se subdividen en tres grupos: nùmús o herreros, los
karakés o curtidores de piel, y los jàlís.
Los jàlís: la música y la oralidad
La historia y la profundidad de la música en el Manding se justifican por las

tradiciones orales y la arqueología musical, de tal modo que existe una rela-
ción estricta entre arte musical, pensamiento y cultura mandinga; aun entre
música, lengua, pensamiento y cultura étnica.
En efecto, el estudio de la música de los jàlís se sitúa a un nivel pragmá-
tico, dado que consiste en el entendimiento del conjunto de reglas y conoci-
mientos que favorecen la comprensión de los enunciados, tomando en cuenta
las asociaciones de formas y de estructuras. Por eso, desde el punto de vista
poético, esta música encierra todas las formas y estructuras establecidas por
4 Es de señalar que el significado de la palabra esclavo en malinké, entre los malinkés, es distinto de su
sentido europeo, por lo que el esclavo o el Djon designa –estrictamente en malinké– a alguien visto como
complementario de otro o a alguien sustituto complementario de su semejante.
203
la escuela occidental, pero interfiriéndolas de modo que resulta sumamente

difícil definir una forma única en la música mandinga.
Dicho de otra manera, es cierto que podemos notar aria, antema, bala-
da, ballet, canzione, casación, coro, coral, divertimiento, melodía, recitativo,
romance, rondo, serenata, tocada y trío, pero muchas veces, una sola pieza
músical resulta ser una asociación de dos o varias de estas formas arriba men-
cionadas. Lo que hace que la recepción de cualquier música mandinga resulte
tarea complicada por la asociación de formas. Esta complicación que caracte-
riza a la música del mandinga se debe también a otra razón, de tipo asociativo:
la asociación de instrumentos modernos con otros tradicionales, sobre todo,
en la arqueología musical tipíca del Manding, una arqueología compuesta de
kôra, balafón, dúndún, flauta y de djémbé, arqueología que, sin duda alguna,
confiere a la música mandinga todo su carácter de etno-música.
Si, por un lado, los jàlís son especialistas en el arte del habla, de contar
hazañas y de recitar de manera declamatoria alabanzas e historias tradiciona-
les, interfiriendo fondos (temas) y formas (la manera); por otro lado, detienen
el secreto de las emociones, la genealogía, la magia del verbo y de la música.
Depositarios de las tradiciones orales y de la cultura, cantan, alaban y hacen
perdurar la historia de los poderes, de la nación y de la casta. Hecha de música
extraña y llena de nostalgia del pasado, el arte musical del jàlí no sólo sirve para
introducir la narración de los hechos, sino que acompaña dicho relato, mar-
cando los distintos episodios de tal manera que la imaginación y la sensibilidad
que enaltece esta música se conjugan para imprimirle una unidad sonora.
En cuanto a los instrumentos musicales, cabe señalar que el uso de los
mismos permite el desarrollo del habla poética entre los jàlís, esto es, más
que decir el tema, se lo declaman ante el público oyente armoniosamente, al
ritmo de los instrumentos que tocan, para que éste se aleje de las angustias
emocionales y psicológicas. El jàlí combina música y oralidad, puesto que
canta declamando textos épicos y líricos de manera peculiar, sobre fondos
melodiosos de la vibración de las cuerdas, muy a menudo acompañadas de
percusión de tambores (dúndú); pues el jàlí opera una simbiosis perfecta al
servicio de la oralidad, una verdadera manifestación de performance y etno-
musicología. Es de notar que, a veces, el jàlí puede tocar instrumentos sin
cantar (otra particularidad), en este caso, el mensaje transmitido no descan-
sa en el verbo, sino en las notas musicales.
204
Los principales instrumentos musicales característicos, reservados exclu-

sivamente a los jàlís, son los de percusión: el djèbé, dúndún, tàmàni, bálá, dáró,
kóló y otros de cuerdas, tales como ngôni, ngôniba y kôra. Al jàlí que toca uno
de estos instrumentos se le llama por el nombre del instrumento más el sufijo
“fólá” (que significa “el que toca”), por ejemplo, quien toca el djèbé se llama
“djèbéfolá”. Algunos instrumentos, tales como el búdú y el filé (flauta de made-
ra), característicos de la región del Wassoulou (Mali), son de viento, mientras
que otros son de cuerdas, como la kôra (de tres o más cuerdas montadas sobre
una base de calabaza) y el ngôni (de seis cuerdas).
El jàlí, por lo general, toca el instrumento, mientras que la jàlímusso (la
mujer jàlí) canta; a menudo, el jàlí interviene a lado de su mujer, entre versos
ritmados y con estribillos, marcando una especie de tiempo muerto o pausa.
El baile y la vestimenta, respecto a ambos elementos, conviene mecionar
que resultan importantes en el actuar del jàlí. Si el baile se compone de danzas
acrobáticas con movimientos ligeros, la vestimenta típica del jàlí es la túnica
larga, adornada con pelos de animales y caracoles. Entre las mujeres jàlís (jàlí-
musso), la vestimenta, además de las características mencionadas, lleva joyas
de oro y de plata; y se atan en la cabeza un pañuelo.
Más allá de los instrumentos musicales, el habla resulta ser el primer y
principal instrumento o medio del jàlí malinké, esto es, la primera posibilidad
oratoria que posee, dado que, por si acaso le faltase el instrumento, el jàlí se
contentaría con la retórica.
En lo relativo al canto, se basa en lo oral, en temas históricos y legen-
darios, en relaciones genealógicas, matrimonios de alianza (sánákú) y otros,
como familiares (mandékas) que tienen que ver con su casta superior, del cual
el jàlí es portavoz y mensajero. Al lado del aspecto musical, del habla o del
relato del jàlí, cabe notar otros elementos, el descriptivo, narrativo y argumen-
tativo; dialogado, declamatorio y retórico, pues su relato encierra todos los
componentes de la retórica, a saber: la elocutio, inventio, argumentatio, dispo-
sitio, memoria y la pronunciatio.
Es de notar, con respecto a lo anterior, que en el jàlí incursionan los
géneros poético, musical, cómico, dramático, épico, fantástico y lírico. El
proceso de dramatización develado por su actuación mediante bailes, canto,
gestos y de la presencia de una escena (arena) donde actúa hace más vivo
y más presente lo contado. En la mayoría de las veces, el público oyente se
hace cómplice del jàlí, respondiendo detrás de él al final de cada estrofa por
205
las siguientes secuencias afirmativas: “námú, námúnámúlá”, que significa “es

eso, eso es”.
El arte oratorio del jàlí es de tipo musical, un arte que, pese a que no recu-
rre a la notación gráfica, es decir, a la escritura, sigue perdurando; continuidad
que se justifica por el hecho de que sus agentes (los jàlís) la siguen transmi-
tiendo de generación en generación (de padres jàlís a hijos jàlís). Al respecto,
leamos lo siguiente:
Es erróneo clasificar dentro de los cuentos africanos la historia de Soundjata,

Samba-Galadiégui y de tantos otros. Estos personajes existieron realmente,
y si su historia es actualmente teñida de leyenda, se lo debe a la tradición
oral que, al transmitir la historia de una generación a otra, contribuye en
embellecerla y en agregarla lo maravilloso. Considerar estas historias como
leyendas o como cuentos indignos […] es dejar en la oscuridad algunos de
los elementos esenciales: el conocimiento profundo del alma negra. […] El
Jàlí que me contó estas historias es del Khasso, región de Mali situada en el
antiguo imperio Manding de Soundjata Kéïta que es considerado, entre los
africanos, como el más gran Patriarca. Este Jàlí, llamado Bakary Diabaté, me
afirmó que, de joven, fue iniciado al conocimiento del pasado, como suele ser
en su casa y principalmente en su casta. Se considera igualmente como nieto
de Morfiniang Diabaté, el principal Jàlí de Samory (Sadji, 1985, pp. 9-10).5
La importancia del habla como fundamento en el Manding
Entre los malinkés, la oralidad y el habla tienen una significación profunda. El

habla no procede solamente del verbo y de la articulación de la lengua, sino
también de algunas partes del cuerpo humano (órganos humanos), tales como
la boca, el cuello, la lengua y el vientre, órganos considerados como fuentes de
habla. En efecto, la mànika (“lengua” en malinké) o kúma es asimilada a cier-
tas partes del cuerpo, en particular a órganos fónicos como la boca, la lengua y
el cuello, así como las demás partes del cuerpo arriba mencionadas.
5 En este libro, Sadji transcribe textualmente lo que le contó el jàlí Bakary Diabaté sobre la historia
de Soundjata Kéïta, Amadou Macina, Bikissa, Kélé-Phaba, Samory Touré, Samba o Kango Moussa
Galadiégui, Kombo-Sylla, Fodé-Kaba y de Konia-Mary, grandes héroes de la tradición oral africana.
206
La dá (“boca” en malinké) designa simbólicamente el habla como comu-

nicación, información y expresión. Si la dá es el medio de comunicación por
excelencia, entonces todas las expresiones aluden a la función primordial de la
boca como medio de contacto comunicacional o de canal. De ahí que subyace
una estructura dual y dialéctica, debido a que las expresiones referentes a la
boca son, ya sean negativas ya sean positivas, lo que traducen, sea ruptura/
establecimiento de la comunicación, sea alabanzas/injurias, dualidades que
develan una actitud de desconfianza y precaución para con la boca, en tanto
símbolo del habla en el Manding; precaución y desconfianza como señales de
alerta para el malinké al utilizar su boca para hablar, puesto que es obligación
para él mostrarse siempre como un hôrô (un malinké digno de la casta).
Kán (“cuello” en malinké) designa también la voz humana “jàlídjè ni
kándúmá” (“la voz de este jàlí es bella”). La belleza de la voz en el Manding
debe ser apreciada por ser signo de orgullo, y quienes tienen los bellos timbres
de voz son los jàlís, de modo que cualquier persona que canta en el Manding
sin ser jàlí es tradicionalmente menospreciada. Si Kán, por una parte, designa
la voz humana, por otra parte, se refiere en malinké a la lengua de un pueblo
cualquiera, y desde esta perspectiva se dice “manikákán” (“lengua maniká”):
“Álu hé n´kumákán lamè” (“Escuchen mis palabras” o “Escúchenme”). Si
kúmá designa habla y palabra, kúmákán se referiría entonces al sonido de
la lengua articulada (del lenguaje). Partiendo de esta diferenciación, el kán
(cuello) designa el ruido o el sonido de un objeto o de una cosa “dúdúnkán”
(sonido del dúndún). El monema kán se aplica tanto a la lengua articulada, la
voz humana, como a los sonidos significativos emitidos por el ser humano:
“déminsin kásikán” (“los llantos del niño”).
El habla o kúmá designa discurso, enunciado y enunciación; por eso, los
jàlís empiezan su canción por una secuencia introductoria: “Né kúmálá la-
guinè má” (“hablo de Guinea” o “he aquí un discurso en honor a Guinea”).
Kúmá se refiere también a un consejo que se da a alguien, a la respuesta a algo
y al derecho de réplica. El derecho de réplica encierra entre los malinkés un
significado fundamental, puesto que libera al ser humano de cualquier angus-
tia, y es considerado como una virtud terapéutica del habla.
En el Manding, la lengua es designada por el sustantivo nèn. En efecto,
si nèn, de entrada, es un órgano que está dentro de la boca, desde el punto de
vista posicional es símbolo de habla y comunicación. El vientre y el habla, al
opuesto de los órganos citados arriba, son también símbolos de habla. El vien-
207
tre, como tal, permite filtrar y contener el verbo, y ayuda al malinké a contro-
larse durante el acto de habla: “Ní ímá sé í dá mìnàla, í té sé í jèré mìnàlà” (“si
no controlas tu habla, no te podrás controlar a ti mismo”), lo que señala una
función de retención y de control de sí mismo al hablar, pues una función
propia del vientre se explica mediante la siguiente frase: “Kúmá tè díyá wô
lá” (“El hombre cuyo vientre no puede contener el habla, no logrará nada”).
Más allá de los órganos del cuerpo humano como símbolos del habla, existen
en la lengua malinké palabras que remiten al habla, tales como: kúmá, gbù-
dú, nàní, màtô, màjàmú, fô y kó, y muchas de éstas son, a la vez, sustantivos
y verbos.
Gbùdú. Sustantivo que refiere lo que uno debe guardar en el secreto, lo
que no está para ser dicho públicamente. Quien guarda el secreto o el gbùdú
recibe una fuerza moral y espiritual. Por eso, el malinké recurre al discurso
paremiológico, es decir, habla mediante frases enigmáticas o de manera mis-
teriosa. De ahí que el discurso por vía de las paremias insista en la importan-
cia del gbùdú en el Manding, dado que todo no está por decirse públicamente
y todos no tienen derecho para decir todo. De esta prohibición nace el tema
de la iniciación, etapa primordial que marca el paso generacional entre los
malinkés.
Nànìní o el habla injuriosa. En el Manding está prohibido dirigirse a al-
guien por su nombre; siempre habrá de agregar un sufijo o usar una perífrasis
para designarlo. Por ejemplo, se suele decir: “N´béma” (“Mi abuelo”), aunque
no sea tu abuelo biológico, lo contrario sería nànìní (injuria).
Màtô y màjàmù o el habla de alabanzas. Los jàlís cantan las alabanzas
de las personas pronunciando solamente su apellido (el malinké tiene un solo
apellido) y no su nombre, eso como una forma simbólica de alabar tanto a la
persona presente como a todo su linaje.
Por fin, el habla o fô. Verbo cuyo complemento de objeto directo es kúmá
y significan juntos “decir”, “proferir”: Por ejemplo, se dice: “kà kúmá fô” (de-
cir el habla, hablar, proferir, enunciar un enunciado). Ahora bien, kô o habla,
como sustantivo y verbo a la vez, en cuanto a significante, denota el acto de ha-
blar: “Í kô dí?” (“¿Qué dices?”) exclusivamente, en tanto que, como sustantivo,
designa “cosa”, “algo”: “kô bàrá gbèlèyá” (“las cosas se hicieron más difíciles”
o “las cosas se complicaron”), y traduce semánticamente las preocupaciones
humanas cuando se le agrega un sufijo o un prefijo: Nàfôlókó (“problema de
dinero”), Nàfôlókó gbèléyalá (“el problema de dinero se agudizó”).
208
En definitiva, la existencia del Manding está estrictamente ligada a la

oralidad, la cual se manifestada sin cesar a través de distintas formas de re-
presentaciones artísticas, tales como la música, la danza, el baile, la poesía
y el canto, cuyo representante y actor principal es el jàlí. El discurso del jàlí
como enunciado pragmático-retórico está siempre marcado por el verbo, los
componentes de la retórica y por el imaginario lingüístico. La oralidad es el
elemento catalizador de esta música a temas (la del jàlí en el Manding).
Bibliografía
Camara, S. (1992). Gens de la parole. Essai sur la condition et le rôle des griots
dans la société malinké. París: acct, Karthala, saec.
Mazzoleni, F. (2008). L´épopée de la musique africaine. Rythme dÁfrique at-
lantique. París: Hors collection.
Revue Balafon. Pour une meilleure connaissance de lÁfrique noire. (1978).
África: Air Paris.
Sadji, A. (1985). Ce que dit la musique africaine. París: Présence Africaine.
209
Anexos
Ilustración 1. Músicos de balafon. Fuente: Revue Balafon (1978, pp. 4-5). Son músicos tradiciones en ritos
ceremoniales.
Ilustración 2. Jàlímusso o una mujer jàlí. En su vestimenta típica, a su lado, el jàli tocando la kôra. Fuente:
Mazzoleni (2008, p. 35).
210
La presencia global
del ensamble de percusiones
mandingas de África del Oeste
y su apropiación contemporánea
en escenarios urbanos de México
Igael González Sánchez1
Música del África mandinga
La investigación que antecede a estas páginas consiste en una

primera exploración en torno a los circuitos nacionales y trans-
nacionales erigidos para la transmisión de la enseñanza musical
y dancística, así como de los ensambles, colectivos y empresas ar-
tísticas que difunden o, en su defecto, también mercantilizan los
elementos provenientes del pueblo mandinga del oeste de África.
Por supuesto, tener como referencia de origen la región sub-
sahariana del oeste de África y aun considerando únicamente los
pueblos de origen mandinga, se advierte una diversidad étnica y lin-
güística tan amplia que vuelve obligado ofrecer una ubicación más
precisa de las distintas tradiciones musicales que ahí convergen, y al
menos un somero conocimiento histórico y geográfico de la región.

Se trata, a muy grandes rasgos, de las distintas etnias que aun con va-
riantes dialectales tienen como pasado común el haber estado bajo el domi-
nio del Gran Imperio de Malí, fundado por Soundiata Keita (1230-1260),
cuya nación se asentó a lo largo del Alto Río Congo, con una ubicación
aproximada entre las ciudades de Bamako (al suroeste de Mali) y Kourous-
sa (noreste de Guinea). Durante su periodo de mayor esplendor, entre los
siglos xiii y xv, el imperio mandinga se extendió desde Gao en el este y Tim-
buctú al norte, hacia las costas del Atlántico en el oeste (Bentley y Ziegler,
2006, p. 483). Los distintos pueblos bajo el dominio mandinga se dispersa-
ron, diseminando su cultura y asimilando otros tantos rasgos de grupos lo-
cales. El declive del Gran Imperio de Malí corresponde a otros tantos siglos
de dominio árabe-islámico,2 y posteriormente al colonialismo francés, hasta
mediados del siglo xx. Los descendientes del imperio mandinga (también
llamados mande) siguen constituyendo una parte significativa de la pobla-
ción de los países independientes ubicados en el área (ver Mapa 1). En Malí
y Guinea se les conoce como maninka (malinke en la literatura en francés),
mientras que en Senegal, Gambia y Guinea-Bissau se les conoce como man-
dinka (mandingo para los británicos).
2 Mansa Musa, sobrino de Sundiata y soberano del Imperio de Mali de 1312 a 1337, se convirtió a la tradi-
ción islámica, peregrinando a La Meca entre 1324 y 1325, creando a su regreso mezquitas en su territorio
y fortaleciendo el comercio a través del Sahara (Bentley y Ziegler, 2006, p. 487).
212
La presencia global del ensamble de percusiones mandingas
Mapa 1. Pueblos mandinga de África del Oeste subsahariano. Fuente: Eric Charry (1996).
Los topónimos se indican mediante cursiva (los países en letras mayús-

culas); los grupos de origen mandinga se indican con letras mayúsculas en
negrita.
No es mi intención reconstruir aquí la historia del África mandinga o
establecer conexiones con sus orígenes prehistóricos a partir de instrumentos
o formas musicales,3 sino resaltar ciertas formas musicales como parte de la
historia cultural de un pueblo, en tanto permita describir su situación reciente.
De cualquier manera, como ha señalado Bebey (1976, p. 16), cualquier intento
de seguir el significado y la evolución de la música africana arrojará luz sobre
la evolución de la sociedad africana en general, y ayudará a aclarar las marca-
3 La utilización de la música como herramienta para la reconstrucción de la historia cultural de África es

tratada por Alan Merriam (1967, pp. 83-114), para quien no hay necesariamente marcadas diferencias entre
los sonidos y sistemas musicales africanos del pasado lejano y el presente: “music (structure) is carried below
the level of consciousness and therefore is particular resistent to change”. Para Merriam, resulta mayormente
significativo el estudio de “clusters culturales”, antes que áreas ecológicas o regiones lingüísticas. En este caso,
habla de la presencia arqueológica de xilófonos entre los mandingo y malinke, antes que de los tambores
(membranófonos de tronco con parche de piel por uno o ambos extremos), de los que pueden encontrarse
evidencias a lo largo y ancho del continente africano.
213
das diferencias entre los valores estéticos de la música africana con respecto a
los de la sociedad occidental.
En este sentido, hay pueblos africanos donde la música, como concep-
to, no existió sino hasta después del contacto colonial (ver: N´Ketia, 1974),
aunque la práctica musical y el rol social del músico existen desde tiempos
lejanos, en tanto el artista africano es aquel que se consagra en los servicios
brindados a su comunidad. Esto es, los músicos aportan los sonidos que
acompañan (prácticamente todas) las actividades de la vida cotidiana, pues
la música no era, ni es necesariamente, considerada como una actividad en sí
misma, sino parte integral de otras.4
Acompañar con música las actividades de la vida cotidiana, entonces, es
concebido como una profesión particularmente marcada por un sistema he-
reditario y endogámico. Es indudable el enorme papel que juegan los griots
(llamados jelis en las lenguas mandé) como músicos, historiantes y mediadores
sociales en el norte y occidente de África (Chamorro, 2009, p. 175), y como
una fuente histórica para la tradición oral (Rial Álvarez, 2013). En cualquier
caso, debe considerarse que el papel del músico difiere enormemente de un
grupo a otro. Evidentemente, en el África del Oeste perviven sistemas jerárqui-
cos, donde el derecho de interpretar ciertas formas musicales está reservado a
miembros de determinados linajes, gremios o castas, y el adiestramiento es es-
tricto o especializado en extremo (Agawu, 1995; Chamorro, 2009; Locke, 1996;
Blacking, 2003). No obstante, para el caso de la cultura musical mandinga, se
pueden distinguir otras esferas de acción para el músico “profesional” (aparte
del griot), entre las que el etnomusicólogo Eric Charry (2000) distingue a:
a. Los músicos de las sociedades cazadoras: cantos de cazadores y hé-

roes legendarios acompañados con el simbi (arpa de calabaza con
siete cuerdas);
b. música de los jelis (griots) tocada en el bala (xilófono), koni (especie
de laúd); y kora (arpa de 21 cuerdas), y asociada a los eventos de go-
bernantes, guerreros, mercaderes y patrones;
c. ensamble de percusiones para eventos relacionados a ceremonias
de la vida cotidiana, de carácter agrícola o recreativo, integrado por
uno o varios djembé (membranófono de parche simple tocado con
4 Este punto también es abordado por Locke (1996, p. 71), Stone (2005, p. 15) y Turino (2004, p. 171).
214
las manos) y dundun (membranófono de parche doble tocado con

una vara);
d. ensambles urbanos (modernos) con instrumentos eléctricos (lla-
mados orquestas) y que en su alineación pueden incluir a griots que
tocan guitarra, o bien, algunos otros elementos de las tres formas an-
teriores.
Cabe señalar que esta última esfera se vuelve, en parte, lo que podría
llamarse “música popular africana”,5 manifestación que despunta después de
la Segunda Guerra Mundial, en sincronía con el proceso de modernización y
descolonización de la región. Gran parte de las culturas musicales del África
del Oeste se adaptaron a los requerimientos urbanos; esto es, estilos musicales,
danzas y ritmos provenientes del entorno campesino o de las aldeas rurales
fueron llevados a las ciudades junto a las oleadas migratorias, como sucederá
también con las otras.
Sin embargo, es el ensamble de percusiones donde destaca el tambor djem-
bé y dundunes (recién mencionado en el tercer inciso), sobre el que me interesa
centrar la atención, dado que sus elementos performativos, provenientes ma-
yormente de ritmos y danzas tradicionales de origen malinke y susu (subgrupos
etnolingüísticos mandinga localizados en el área costera de la actual Guinea),
han sido internacionalizados y convertidos en el principal portador de conoci-
miento musical acerca del África Occidental para el resto del mundo.
El ensamble de percusión mandinga y sus contextos

performativos
El ensamble de percusiones mandinga, integrado por djembé y dundunes, ha

servido durante siglos como base musical para las danzas y para amenizar
eventos familiares o celebraciones comunitarias en el área que comprende los
actuales países de Malí y Guinea.6
5 Sobre el desarrollo de grupos, bandas y artistas, así como una escena pop, un star system y el desarrollo de
la música mediática en África, puede revisarse el libro de Tenaille (2002).
6 Se distingue de otro ensamble de tres tambores llamados kutirindingo, kuritiba y sabaro, que acompaña a
las danzas en la región mandinga de Senegambia, pertenecientes al grupo lingüístico wolof (Charry, 2000;
Knight, 1984).
215
El djembé es un tambor hecho en un tronco de una sola pieza tallado

en forma de copa, tiene como parche un cuero de cabra, tensado mediante
un complejo sistema de cuerdas y aros de metal; se toca con las manos. Los
dundunes refieren a los tres tambores cilíndricos encargados de llevar la base
polirítmica sobre la que improvisa el djembé. Estos son: dundun (el mayor)
sangban (el mediano), y kenkeni (el más pequeño). Llevan cuero en ambos
extremos y cuando son tocados por separado se les adosa con una campana de
acero que se percute con otro metal (ver Ilustración 3).
Ilustración 3. Ensamble mexicano de percusión mandinga: Francisco (shekere), Jesús (djembé), y Eduardo
(dundunes), durante clase de danza guineana impartida por Karime Barreiro. Centro Deportivo Tabasco,
Tlatelolco, México. Marzo, 2015. Archivo personal del autor.
En el área del África mandinga, los percusionistas de este ensamble son

portadores de conocimientos tradicionales que se conjugan con el carisma,
la fortaleza y destrezas técnicas en la ejecución de sus propios tambores
(de los cuales, por lo general, son dueños) durante los distintos eventos u
ocasiones musicales de una localidad. Según lo señalado por Polak (2000,
p. 8), el djembéfola (palabra que designa al ejecutante del djembé entre los
216
malinke) toca cuando hay algún compromiso establecido y por el que gene-
ralmente cobra. Su actuación constituye el sustento que le permite ganarse
la vida.
Según Eric Charry (2000, p. 203), el djembéfola debe poseer ciertas cua-
lidades performativas, considerando características técnicas o la velocidad de
ejecución. Pero al contrario a lo que en Occidente se considera la virtud mu-
sical, las virtudes del djembéfola radican en su reconocimiento social, implica
tener la gracia para participar con su instrumento de manera comunal y no
para ser reconocido individualmente. Cabe señalar que estos percusionistas,
a diferencia de los griots, no pertenecen necesariamente a una casta o una fa-
milia; tocan para el pueblo, donde también puede ser agricultor, pastor, etc., o
bien, viajan entre aldeas de manera itinerante.
Durante el proceso de urbanización del África Occidental francesa (y pos-
teriormente como resultado de la formación de los Estados independientes de
Guinea, Malí, Costa de Marfil, Senegal y Burkina Faso), ser percusionista del
ensamble de djembé y dundun devino en lo que podría considerarse una “pro-
fesión liberal” (Flaig, 2010, p. 20), un oficio común entre la población de origen
mandinga de ciudades capitales, tales como Conakry, Bamako, Abdijan, Dakar
y Bobo Dioulasso. En este sentido, es importante considerar los distintos con-
textos performativos en los que se desenvuelve actualmente el ensamble de per-
cusión mandinga en África Occidental y la manera en la que se ha desarrollado
e internacionalizado.7
Roderic Knight (1984, p. 55) detalla las particularidades que existen entre
los escenarios y la práctica performativa que distingue el “jaliya” (práctica mu-
sical del griot o jeli) del ensamble de percusiones, sin embargo, a la época ac-
tual, tales prácticas se yuxtaponen, aunque sin llegar a diluirse, dejando como
rastro algunas conexiones entre sitios locales y globales. Esto es, los griots han
adoptado la práctica de la percusión a pesar de no ser un instrumento que les
7 “[…] las diferencias contextuales en el performance de una pieza musical no tienen mayor relevancia
cuando los contextos no modifican sustancialmente los elementos de dicha pieza [caso de música escrita]
sin embargo, en las sociedades que se rigen por tradición oral [non-literate societies en la versión original
en inglés] el performance se vuelve el principal foco de análisis”, según Gerard Béhague, (1984, pp. 7-11).
Las prácticas performativas son definidas por este mismo autor como: “the social setting in which the
performance takes place, the role of the musicians in that setting, aesthetic judgements about the music
and its performance, the aplication of those judgements in teaching of music, and the content of the song
texts, especially as this sheds light on the relationship between the performer and the audience” (Béhague,
1984, p. 53).
217
corresponda por tradición, dada la demanda que tiene la percusión mandinga

en los escenarios internacionales.
Investigaciones más recientes distinguen diferentes contextos en la prác-
tica de la percusión mandinga (Polak 2000, p. 12; Charry, 2000, p. 193; Flaig,
2010, p. 23). En primer lugar, debe considerarse la presencia de los tambores
en aquellas celebraciones familiares, urbanas o campesinas, de carácter local.
Se trata de eventos populares que involucran a la misma comunidad, ya sea en
rituales que corresponden al ciclo de la vida de las sociedades musulmanas
de África Occidental (nacimiento, circuncisión, casamientos), donde bailar
es parte esencial y prácticamente una obligación sociocultural. También for-
ma parte de eventos donde la percusión acompaña la realización de trabajos
colectivos, como la siembra o la cosecha. En tales ocasiones, el ensamble
de percusiones funge como entretenimiento colectivo, en tanto alienta a los
participantes al baile, o bien, a la realización de sus actividades.
Debe recalcarse que a partir de la segunda mitad del siglo pasado se pre-
sentaron fuertes oleadas migratorias que llevaron a poblaciones enteras, inclu-
yendo sus ritmos y danzas, de las zonas rurales a las ciudades. Muchos de estos
ritmos tradicionales han sido reinterpretados y asimilados dentro de los contex-
tos modernos en los que se desarrolla la vida urbana. Danzas tradicionales como
Dundumba (en malinke, “danza de los hombres fuertes”), Mendiani (“danza de
iniciación ceremonial”) o Kuku (“danza de las cosechas” o “de los pescadores”)
son requeridas para las fiestas en los barrios populares de Conakri, la capital de
Guinea (Castellanos, 2010), al igual que en Bamako, capital de Malí (Polak, 2000).
En segundo lugar, se debe considerar el rol que juegan las percusiones
mandingas y sus danzas tradicionales retomadas como parte del folklor regio-
nal, en montajes a cargo de las compañías estatales o ballets nacionales creados
durante el periodo poscolonial e independiente. De esta manera, la música y
danza festiva de origen rural y tradicional señaladas en el párrafo precedente
fueron expresiones retomadas como parte de los movimientos nacionalistas
como manifestaciones emancipatorias (Charry, 2000; Mekuria, 2006; Castella-
nos, 2010). Destaca el caso de Guinea, donde, bajo la férrea tutela del general
Sékou Touré,8 surgieron dos compañías de ballet que fungieron como un bas-
tión multiétnico de la identidad nacional: Les Ballets Africains de la Républi-
8 Con la independencia lograda ante Francia en 1958, la vida independiente de Guinea sufrió la instalación
de un régimen autocrático encabezado por el primer jefe de Estado Sékou Touré, con tintes de un régi-
men pro-socialista y pro-soviético (ver: Saganogo, 2012).
218
que de Guinée (la compañía nacional de danza) y el Ballet Djoliba (compañía

personal del presidente Touré).
Estas agrupaciones, en tanto promotoras de representaciones de una nueva
identidad nacional, adaptaron el performance del ensamble tradicional de per-
cusiones a los medios occidentales de puesta en escena (Bebey, 1976; Mekuria,
2006). Además, hizo de los músicos y bailarines una nueva profesión urbana a
la que cualquier guineano, con los méritos necesarios, podía acceder, indepen-
dientemente del origen étnico o de su pertenencia a la casta griot (Kokelaere
y Saïdani, 1997). Por algún motivo, el nacionalismo que Sékou Touré impri-
mió en los ballets de Guinea favorecieron a las representaciones musicales y
dancísticas con ensambles de percusiones de los pueblos mande y susu; ambos
grupos étnicos estrechamente relacionados con el uso del djembé al centro del
escenario, característica que permanece en los números del ballet, donde inva-
riablemente destaca la figura del djembé solista. A fin de cuentas, las puestas en
escena recreaban espectacularmente celebraciones de la vida cotidiana de los
pueblos y del contexto ritual (Mekuria, 2006).
En la misma medida en que los ballets guineanos se presentaban alre-
dedor del mundo, músicos y bailarines se convertían en embajadores cultu-
rales de Guinea en Occidente (Flaig, 2010, p. 19). En este sentido, un tercer
contexto performativo para la percusión mandinga deriva de los anteriores
e implica la presencia de dichos elementos expresivos en los mercados in-
ternacionales, constituidos en torno a los espectáculos y a la enseñanza de
la música de percusión y danza “afro”. Este surge como consecuencia de los
reacomodos de las expresiones musicales y dancísticas mandingas a partir de
dos hechos fundamentales: primero, con las presentaciones fuera de África
de las compañías nacionales de ballet guineano; y posteriormente a la muer-
te del dictador militar guineano Ahmed Sékou Touré en 1984, cuando los
ballets se desintegran en compañías más pequeñas que se diseminan en el
mundo entero, ofreciendo, cual verdaderos empresarios culturales, espec-
táculos, conciertos, talleres, instrumentos y vestuario (Flaig, 2010, p. 38).
Cabe señalar que algunos investigadores destacan la práctica de la danza
y percusión africana en los Estados Unidos, en tanto formó parte de las expre-
siones utilizadas por los movimientos de los derechos civiles afroamericanos a
partir de la década de los sesenta, también conocidos como Black Power (Me-
kuria, 2006, p. 29). Si bien, esto forma parte de un capítulo importante para la
historia de los afroamericanos estadounidenses, fue una práctica que no tras-
219
cendió fuera de este grupo, como ocurrió a partir de los años noventa del siglo
pasado, cuando el djembé se insertó a la cultura popular urbana global. Se trata
de un instrumento muy versátil y adaptable a otros géneros musicales, parti-
cularmente a expresiones relacionadas al género conocido como world music
y a distintas prácticas músico-terapéuticas relacionadas con el new age en los
países occidentales.
Debe destacarse la emergencia de “círculos de percusión” (conocidos
como drum circles) en ciudades de Norteamérica como Nueva York, Toronto
y Montreal (Flaig, 2010; Kelley, 2014; Mekouria, 2006), en Francia (Kokelaere,
1997) y Alemania (Polak, 2000), o sea, ensambles de músicos no africanos. Los
drum circles son mencionados como los primeros espacios para la difusión y
aprendizaje de la cultura musical mandinga, pues iniciaron, según los autores
recién citados, a nivel “no-oficial”, a través de redes (no estrictamente comercia-
les) que permitieron vincular a profesores de música, aficionados y tiendas de
tambores del mundo occidental con percusionistas, bailarines y artesanos afri-
canos, dando como resultado la industria cultural que existe en la actualidad.
Hoy en día abundan empresas que a través de internet venden tambores
y accesorios para la práctica de la percusión guineana,9 y con esto se ha crea-
do toda una industria de la fabricación de instrumentos en Conakri, Bamako
y Ghana, principalmente. De hecho, la demanda de este tambor en el mundo
entero abrió un mercado para las grandes empresas de percusiones, tales
como Latin Percussion (LP), Meinl, Remo, Toca, Tycoon, entre otras, que
han incluido en sus catálogos de venta las percusiones guineanas adaptadas
con herrajes y sistemas sofisticados de afinación (por ejemplo, el de fibra de
vidrio desarrollado por Remo) (ver Ilustración 4).
De la misma manera se comercializan masivamente métodos en audio y
video, o bien, transcripciones de ritmos tradicionales con notación en tabla-
tura, o en notas musicales convencionales. Estos profesores no son africanos
necesariamente. El acceso a internet resulta fundamental tanto para la ven-
ta de artículos e instrumentos, como para la difusión de los talleres y clases
con maestros africanos, o bien, de sus discípulos que han institucionalizado la
enseñanza fuera de África.10 De hecho, los maestros africanos con suficiente
9 Por ejemplo: http://www.djembédirect.com/, http://www.rhythmtraders.com/, http://www.drums.org/,

http://www.etnopercusion.com/index.htm, entre otras.
10 Quizá el caso más destacado lo constituye Mamady Keita. Fue el djembé solista del ballet Djoliba de 1962
a 1988, año en que deja la compañía y se establece en Bélgica. Crea la academia “TAMTAM Mandigue”,
220
capital social (ex miembros de ballets) organizan “campamentos musicales”

basados en la inmersión del estudiante occidental en el contexto cultural man-
dinga, principalmente en la ciudad de Conakri, generando empresas que osci-
lan entre el turismo y la enseñanza (Zanetti, 1999, Charry, 2000).
Ilustración 4. Tienda con instrumentos africanos tradicionales y modernos. Guadalajara, Jalisco, Febrero,
2015. Archivo personal del autor.
Los campamentos y talleres en Guinea, Malí y Costa de Marfil se han

convertido en una práctica usual entre los aficionados a las percusiones del
mundo entero. Queda claro que la enseñanza, las atenciones y el trato que
reciben los aprendices occidentales en África no se asemeja ni por asomo a
las condiciones, a la pedagogía, ni al nivel de los músicos y bailarines locales.
Algunos percusionistas toman el viaje a Conakri como peregrinación o rito
de paso, como una etapa en la consagración como percusionista o bailarín ya
iniciado en los ritmos africanos. Los maestros del djembé siguen enseñando
a partir de la oralidad, utilizando onomatopeyas para los distintos toques del
tambor, aunque esto puede mezclarse con la pedagogía occidental. Los que
buscan en África las fórmulas tradicionales de enseñanza lo hacen pasando
estancias largas o buscando maestros en las áreas rurales de Guinea.
que al día de hoy ofrece certificaciones internacionales en los cinco continentes. Actualmente su sede
principal se encuentra en Monterrey, Nuevo León. Sus cursos se encuentran en http://www.ttmda.com/.
221
La situación actual de la percusión mandinga da pie a debates encon-

trados, en tanto a la autenticidad y las formas de apropiación de la música
de las culturas tradicionales. En algunos casos hay investigadores y actores
que sostienen que esta cultura musical, al igual que muchas otras, está siendo
difundida alrededor del globo de una manera irrestricta y poco consciente de
sus particularidades socioculturales, al insertarse como una mercancía en el
complejo y “ezquizofónico” fenómeno de la llamada world music (Feld, 1994,
p. 257). Otras posiciones aseguran que en el contexto global, estos eventos y
objetos, sobre todo los talleres de percusión impartidos por los djembéfolas
africanos, se constituyen como el principal sitio de encuentro, de transmi-
sión, negociación intercultural y enriquecimiento mutuo (Flaig, 2010).
La percusión afro en México
La práctica de la danza y la percusión de origen africano en México puede consi-

derarse una constante desde tiempos de la Conquista y la Colonia, con la llegada
de negros que por lo general se encontraban en condición de esclavitud. Hay
instrumentos musicales y, en general, manifestaciones populares dan testimonio
de esta expresión que se fundió y confundió en el mestizaje. Esto sin dejar de
lado a las poblaciones negras localizadas en las costas de Guerrero y Oaxaca que
siguen demandando su reconocimiento.11 No obstante, la expresión que aquí
nos atañe no tiene necesariamente un anclaje profundo en tierras mexicanas,
sino que tuvo su propio desarrollo en el proceso de descolonización del África
del Oeste y se insertó a los circuitos globales a finales del siglo pasado.
Como hemos visto en el apartado anterior, la música de percusiones y las
danzas de origen mandinga tuvieron auge especial en Guinea, de donde sur-
gen las primeras compañías de ballet africano. Muchos de los miembros de las
compañías de ballet migraron hacia Europa o Norteamérica en los años noven-
ta, internacionalizando lo que Vera H. Flaig (2010) denomina “comunidades
estéticas” fuera de África.
Los primeros ensambles de danza y percusión guineana en México datan
de mediados de la década de los años noventa del siglo pasado, según el tes-
11 Sobre la presencia africana en la música de México puede consultarse: Chamorro (2006); García de León
(2002), entre otros.
222
timonio que brinda Eduardo Garavito (2010). De entonces a la fecha ha ido

multiplicándose en diversos espacios urbanos, y ha sido apropiado por indivi-
duos pertenecientes a diversos sectores de la sociedad mexicana. Estas prime-
ras generaciones de músicos y bailarinas han logrado establecer una “escena”
en distintas ciudades de México. Entre sus practicantes se utiliza el término
afro para adjetivar a la danza y a la percusión (i.e. danza afro, percusión afro) y
para reconocer y reconocerse en la comunidad de practicantes de la percusión
mandinga (es decir, ser alguien que “toca” o “baila afro”, o que forma parte del
movimiento afro).
Según testimonios recopilados en trabajo de campo, algunos percusio-
nistas reprodujeron inicialmente la práctica de los círculos de tambores (usua-
les en Estados Unidos) hasta concretar ensambles tocando ritmos guineanos,
y que serán consagrados mediante eventos con profesores africanos. Así tam-
bién, algunos percusionistas destacados que iniciaron como aficionados se in-
sertaron de alguna manera a la red de intercambios directos con profesores y
artesanos fabricantes de instrumentos en Guinea-Conakri.
Las prácticas de apropiación de la cultura mandinga en México se han
vuelto sumamente visibles por la presencia de ensambles de danza y percu-
sión en ciudades como Xalapa, Guadalajara, Cuernavaca, Playa del Carmen,
Puebla, Los Cabos y la Ciudad de México. La presencia de ensambles permite
consolidar una escena y músicos hombres, capaces de tocar durante las clases
de danza, en donde destaca la presencia femenina. Para finales de la década de
los noventa e inicios del siglo xxi, tomar clases de danza africana era ya una
más de las actividades de recreación elegibles entre la oferta cultural de algu-
nas ciudades de México. La danza afro (ofrecida en ocasiones como danzas de
origen tradicional) coexiste con la danza árabe (bellydance), danzas tahitianas,
e inclusive con capoeira (danza marcial afrobrasileña). Ahora bien, en tanto fe-
nómeno sociocultural, el afro empezó a ser estudiado académicamente como
parte de las manifestaciones culturales contemporáneas urbanas de México. A
continuación, se detallarán estos acercamientos.
Camilo Barrero Cubillos (2013), percusionista colombiano y maestro en
etnomusicología por la Escuela Nacional de Música, inició con el estudio del
fenómeno de apropiación de la cultura expresiva mandé en la Ciudad de Mé-
xico. Para este autor:
223
El término afro se retoma de una categoría emic utilizada en México para de-

nominar a una variedad de prácticas musicales provenientes de África Oc-
cidental [danza guineana, música mandé, percusión mandé, danza africana,
entre otras], con una mayor influencia de Guinea-Conakry y relativas a las
etnias de las familias lingüísticas susu y mandé. Estas músicas tienen un com-
plejo devenir histórico de más de siete siglos, pues ya se hace presente desde el
imperio Mali para el siglo xiii.
Para Barrero Cubillos (2013), la música afro, y sobre todo el uso de tal
adjetivo, se asocia a una escena musical caracterizada por el uso de ensambles
de percusión y su estrecha relación con la danza de África del Oeste, no así
para la presencia negra de larga data en el continente americano. “Aunque
el reconocimiento de la tercera raíz cultural de México –la influencia de las
comunidades afrodescendientes– aparece reiteradamente en los relatos de al-
gunos actores, rara vez establecen vínculos directos con las músicas afromexi-
canas”, por lo que podría decirse (desde el punto de vista de Cubillos) que los
ensambles de danza y percusión se mantienen como una escena aparte de
otras manifestaciones que, hasta cierto punto, reivindican la herencia afro-
mestiza, como lo es la escena nacional del son jarocho.
Una escena adjetivada con un término referente al mundo musical co-
rrobora, según Keith Negus (1997, p. 37), “el espacio cultural en el que de-
terminadas prácticas musicales coexisten, interactuando unas con otras en
una variedad de procesos de diferenciación y de acuerdo a una variedad de
trayectorias de cambio e inseminación cruzada”.12 En este sentido, cada esce-
na musical cuenta con lógicas variables, distintos desarrollos donde los par-
ticipantes interpretan los cambios espaciales y temporales. No obstante, las
escenas musicales no son espontáneas; implican “alianzas y coaliciones” de
clase, raza, género, etc., para poder mantenerse y recrearse, sobre todo cuan-
do se asocia principalmente a una lógica conectada a la circulación comercial.
Si tomamos la definición de Negus (1997) como guía para la de una “esce-
na”, las aportaciones de Barrero (2013) dan luz de una práctica que va más
allá de simples hábitos de consumo, aun cuando sus consideraciones buscan
“estudiar lo afro tanto en su generalidad como en su singularidad simbólico-
discursiva”. En todo caso, así como Barrero (2013) propone estudiar una “es-
12 Cross-fertilization, en el original inglés [cita traducida libremente por el autor].
224
cena”, es posible avanzar en la descripción [en todo caso etic] desde el estilo y
a manera de subcultura, como aquí se propondrá.
¿Un movimiento afromestizo?
En otras aproximaciones se habla de los ensambles de danza y percusión

mandinga como parte de un “movimiento afro-mestizo”, según la propuesta
de Fátima Luna (2010), que en sí no es un movimiento (o por lo menos no
en el sentido sociológico del término),13 sino que más bien se caracteriza en
su aporte como un estilo juvenil. Luna (2010, pp. 88-89) atestigua románti-
camente la emergencia del “Movimiento Afro-Urbano” (según ella) como
“proveedor de un espacio de resistencia a través de la música y la danza
africana para los desencantados y descontentos jóvenes urbanos mexicanos
ante los embates económicos y sociales del capitalismo”.
De entrada, esta aproximación queda sujeta al marco teórico utilizado (teo-
ría de los nuevos movimientos sociales de Manuel Castells y Alberto Melucci) y
a una confusa interpretación de un movimiento social a partir (solamente) del
testimonio de un ensamble y su comunidad aledaña. De ahí surge todo un “mo-
vimiento social creador –dice Luna– de una identidad de resistencia y un estilo
de vida alternativo y –no era para menos– sustentable”. Ella observó el caso del
Colectivo Maíz Negro, uno de los grupos emblemáticos de la escena afro en
México. Este colectivo agrupa un número considerable de músicos, bailarines,
lauderos y artistas con reconocida trayectoria, que han establecido una comuni-
dad en el rancho La Olla, municipio de Coatepec, Veracruz.
No cabe duda que la labor de este colectivo es importantísima para la
consolidación del “movimiento afro”, ya que mediante festivales anuales14, y
sobre todo recibiendo con frecuencia la visita de artistas africanos, constitu-
yen un punto de referencia consolidado, con infraestructura y metodologías
para la enseñanza y, hasta cierto punto, accesible para todo aquel que desee
introducirse al mundo de la percusión guineana, afrocubana y afrobrasileña.
Sin embargo, el Colectivo Maíz Negro no es el único grupo organizado
para la enseñanza y promoción de la danza y percusión guineana en México.
13 Ver Castells (2004).

14 Ver sito de internet Festival Raíces: http://festivalraices.blogspot.mx/.
225
Hay muchos otros colectivos y particulares que están vinculados tanto a la

escena local como a los circuitos globales hiperespecializados en la danza y
percusión mandinga. Tales grupos se han consolidado como empresas en la
medida que se ajustan las principales convenciones y restricciones del estilo
afro impuestas en mayor medida por los maestros africanos. De esta forma,
la música de percusión y danzas de Guinea han generado ya una industria
cultural (discos, instrumentos y accesorios, talleres de danza y percusión y
espectáculos), ligada a la explotación del exotismo que ofrece la idea de África.
Además de los anteriores, también pueden distinguirse una pluralidad
de usos sociales asociados a la práctica de la percusión africana; algunos re-
cibiendo apoyos institucionales a través de los institutos de cultura y artes de
los estados y municipios para impartir clases y talleres; otros convirtiéndose
en prestadores de servicios de animación y espectáculos para particulares; al-
gunos más se vinculan a prácticas musicoterapéuticas en centros holísticos
y participan en ceremonias de sectas vinculadas al new age; otros tantos for-
mando parte de las prácticas de resistencia que ocurren en la vía pública y
como espectáculo de arte callejero.
Ilustración 5. Clase de percusión africana del profr. Harouna Dembéle (Burkina Faso), V Festival Raíces,
Zoncuantla, Veracruz. Abril, 2015. Fotografía de Valentín Covarrubias.
226
La percusión mandinga y las apropiaciones a la mexicana:

a manera de conclusión
Es indudable el valor de las investigaciones de Camilo Barrero (2013) y Fátima

Luna (2010) arriba mencionadas, pues nos permiten pensar en una “escena”
o, en todo caso, “movimiento” afro, lo que nos habla de un nivel elevado de
organización (suficiente como para la realización de festivales anuales) y, en
estos términos, visualizar a los actores destacados dentro de la comunidad
artística del afro. Pero además del Colectivo Maíz Negro y los espacios ocu-
pados por esta expresión en la Ciudad de México, hay todavía muchísimos
jóvenes involucrados en la reproducción de la danza y la percusión africana,
e interconectados de múltiples formas a los circuitos globales de transmisión
de la tradición.
Nos preguntamos, entonces: ¿cuáles son las particularidades de los en-
sambles que reproducen lo que se considera un “estilo afro” en México y qué
factores locales coadyuvan a su desarrollo?, ¿qué sentido adquiere el aprendi-
zaje de este tipo de música entre las juventudes urbanas?
El hecho de que lo afro pueda considerarse un “movimiento” entre sus
propios participantes, demuestra que no puede caracterizarse como una sim-
ple moda juvenil, ni como un género musical etiquetable para su comerciali-
zación mediática. Inclusive el título de “tribu urbana” (Maffesoli, 2009, p. 188)
resultaría práctico para designar esta manifestación, pero todos estos rótulos
sólo designan a un grupo de referencia dependiendo desde dónde y por quién
es observado. Para visualizar las interconexiones efectivas no basta usar un
método basado únicamente en la observación, o de plano transpolar el mo-
delo teórico de los nuevos movimientos sociales al terreno empírico de esta
manifestación (o el de las “tribus urbanas”), sin observar detenida y profunda-
mente el estilo de vida en sus inflexiones discursivas.
En todo caso, considero necesario mirar en la materialidad (y la ma-
terialización) de las prácticas, a sabiendas de la diversidad de usos sociales
y experiencias derivadas.15 Con esto intento hacer notar que la práctica
artística involucra algo más que la habilidad técnica; pues es necesario for-
15 De esta aproximación se deriva la elección de un modelo etnográfico “multilocal”, según la propuesta de

Marcus (2001, p. 5), es decir, mediante una aproximación etnográfica “elaborada en función de las construc-
ciones específicas y los discursos que aparecen en cierto número de áreas, culturas y sociedades contempo-
ráneas.”
227
mar parte de alguna red de relaciones sociales para que ocurra cualquier
tipo de performance. Como propone Howard Becker (2008, p. 10), el arte
es siempre una actividad conjunta, a pesar de las formas de cooperación,
personas cuya actividad cooperativa y organizada a través del conocimien-
to en conjunto de los medios convencionales de hacer las cosas, formas de
cooperación que pueden ser efímeras o rutinarias, pero que crean patro-
nes de acción colectiva.
Para los aficionados a la percusión y al baile, meterse de lleno al afro im-
plica, antes que asumir un estilo de vida diferenciado, hacer de la danza y la
percusión un modus vivendi y un operandi. Muchos percusionistas y bailari-
nas de México han logrado llegar a estudiar en África,16 dando como siguiente
paso su profesionalización como ejecutante e instructor. Vivir la autenticidad
de África se vuelve una experiencia capitalizable, pues para la mayoría de afi-
cionados, la identificación y el aprendizaje se logra por la vía mediática. Re-
sulta significativo que la apropiación de esta expresión ofrece una alternativa
laboral que redunda en una oportunidad de acercar a otros a una cultura mu-
sical de transmisión oral que proviene del otro lado del océano (o bien, de sus
sucursales norteamericanas y europeas).
Visto desde afuera, el afro podría ser considerado como un género mu-
sical, como una tribu urbana o cualquier otro término que permita demar-
cación de territorios identitarios. Los estilos musicales y sus construcciones
estereotipadas aparecen siempre que se quieran enumerar los rasgos carac-
terísticos de una tendencia estética que coexiste junto a otras tendencias o
expresiones urbanas. Esto es, en tanto un estilo subcultural (una comunidad
estética, diría Flaig (2010)); el afro muestra su existencia por medio de códigos
semánticos diferenciados expresados a manera de signos, produce un discurso
capaz de aplicarse a distintos soportes de comunicación, no sólo en la música
y en la danza, sino también por su presencia en ciertos espacios de la ciudad,
o bien, insertos en el diseño de afiches, flyers y carteles para atraer a un tipo de
audiencia y asegurar una forma particular de performance.
Conviene, sin embargo, distinguir aquellos estilos que representan pro-
yectos identitarios con visiones distintas del mundo de aquellos construidos
a partir de fetiches mediáticos. Aquí la percusión se vuelve un signo que ga-
16 Hay algunos relatos de percusionistas y bailarinas mexicanas siguiendo este tipo de cursos o estancias de
aprendizaje, véase por ejemplo el texto de Lilith Alcántara (2004).
228
rantiza, al menos simbólicamente, el espíritu tradicional o la sonoridad étnica

implicada en esta como en tantas otras representaciones basadas en el imagi-
nario del África negra.
Curiosamente esta subcultura urbana busca la identificación con la
africanidad y la negritud allá en África, y no así en lo afromexicano o afro-
descendiente. Los ensambles de danza y percusión mandinga en México
se desvinculan performativamente (no así en el plano ideológico) de mo-
vimientos sociales por los derechos de las comunidades afrodescendientes
mexicanas. La tercera raíz de la cultura nacional aparece al menos en los
discursos emitidos por los integrantes de los ensambles, pero sigue resultan-
do curioso, por no decir contradictorio, que un gran número de mestizos
reproduzcan en México danzas y ritmos africanos sin haber volteado a ver
las expresiones de los pueblos negros de México.
Tal situación atañe a un viejo debate en torno a la autenticidad y la esen-
cia de lo africano. A ese propósito, Janheinz Jahn (1954, p. 21) señaló que
entre las culturas neoafricanas “lo más auténtico es considerado lo más pri-
mitivo”, lo que vive allá en la selva. El África negra parece representar la quin-
taescencia de lo subterráneo, la encarnación de valores como la búsqueda de
aventura y emoción, que coexisten con los aspectos formales y positivos de la
sociedad occidental, la que ofrece seguridad y rutina.
Ilustración 6. Ensamble de percusiones realizando espectáculo callejero en un crucero de la ciudad de

Hermosillo, Sonora. Abril, 2015. Fotografía de Cristina Guirette.
229
De esta forma, la música mandinga ejecutada por ensambles de mexi-

canos, dejando a un lado las competencias performativas en las que se repre-
senta la realidad musical africana, se inscribe en diferentes usos y contextos
asociados al espectáculo de lo exótico, de la corporalidad caracterizada por
la fuerza y la sensualidad, por el baile y la fiesta. Esta relación no proviene
totalmente del contenido musical, sino que la práctica de la música y danza
africana se asocia a otras prácticas de la vida cotidiana, sobre todo a místicas
alternativas (entre otras manifestaciones) con las que se integran para for-
mar parte de un movimiento sociocultural más amplio y heterogéneo.
Considerando lo anterior, el fenómeno urbano que en México pone en
escena lo afro implica la resignificación de elementos estéticos de la cultura
expresiva mandinga del África del Oeste, particularmente de Guinea. En este
caso, aunque la música africana de percusiones tiene anclajes en elementos
profundos en la cultura expresiva de los pueblos mandinga, tanto de origen
griot y tradicional, como de origen popular y urbano, pareciera que su adop-
ción y apropiación por parte de las juventudes urbanas de México se encuen-
tra vinculada a la ausencia de identidades de adscripción, o más bien, en la
búsqueda de las mismas y de nuevos proyectos de vida, nuevas estrategias de
supervivencia, nuevos imaginarios para la construcción de modelos sociocul-
turales que hagan frente a la crisis de alteridad producida por el impacto de los
cambios estructurales en el marco de la globalización, así como por la profun-
da corrupción institucional avalada en el cinismo de la clase política nacional.
Bibliografía
Agawu, K. (1995). The Invention of African Rhythm. e.u.: University of Cali-

fornia Press.
Barrero Cubillos, C. F. (2013). Espacios e identidad: Un acercamiento al 9º
Festival del tambor y las culturas africanas desde los estudios de perfor-
mance. Heptagrama, (3). Disponible en: http://heptagrama.info/?page_
id=220. Consultado el 23 de diciembre de 2013.
Bebey, F. (1976). African Music. A People’s Art. Chicago: Lawrence Hill Books.
Becker, H. (2008). Los mundos del arte: sociología del trabajo artístico. Buenos
Aires: Universidad Nacional de Quilmes.
230
Béhague, G. (1984). Performance Practice. Estados Unidos: Greenwood Press.

Bentley, J. y Ziegler, H. (2006). Traditions and Encounters. A Global Perspective
on the Past. New York: McGraw-Hill, 3a. ed.
Blacking, J. (2003). ¿Qué tan musical es el hombre? Desacatos, (12), 149-162.
Castellanos Malagón, A. (2010). El devenir de la tradición: la danza del
dundumba en los contextos rurales y urbanos de Guinea. Regiones,
Suplemento de Antropología, (40), 21-25. Disponible en: http://www.su-
plementoregiones.com/suplementos/040/a03.html. Consultado el 21 de
febrero de 2015.
Castells, M. (2004). El poder de la identidad. La era de la información. Vol. 3.
México: Siglo XXI.
Chamorro Escalante, A. (2006). La presencia africana en la música de México.
En N. S. de Friedman (Ed.), América Negra (pp. 59-75). Bogotá: Pontificia
Universidad Javeriana.
(2009). El papel de los griots como músicos, historiantes y media-
dores sociales en el norte y occidente de África. En E. García Fernández
y S. Ramos Núñez (Eds.), Aproximaciones al análisis del arte tridimensio-
nal, bidimensional, visual, verbal y sonoro (pp. 179-195). México: Univer-
sidad de Guadalajara, Centro de Arquitectura Arte y Diseño.
Charry, E. (1994). The grand Mande guitar tradition of the Western Sahel and
Savannah. The World of Music, 36(2), 21-61. Disponible en: http://cat.
inist.fr/?aModele=afficheN&cpsidt=3741106. consultado el 6 de sep-
tiembre de 2013.
(1996). A Guide to the Jembe. The Mande Rhythm Cross Referen-
ce. Disponible en: http://tcd.freehosting.net/djembemande/cross.html.
Consultado el 10 de julio de 2014.
(2000). Mande Music. Estados Unidos: The University of Chicago
Press.
Feld, S. (1994). From Schizophonia to Schismogenesis: On the discourses and
commodification practices of the world music. En C. Keil y S. Feld, Mu-
sic Grooves (pp. 257-290). Chicago y London: The University of Chicago
Press.
Flaig, V. H. (2010). The politics of representation and transmission in the
globalization of Guinea´s Djembé (Tesis de doctorado en Musicología).
Universidad de Míchigan, Estados Unidos. En línea: http://hdl.handle.
net/2027.42/75801. Consultado el 19 de enero de 2014.
231
Garavito, E. (2005). Antecedentes de danza y música africana en México. Disponible

en: http://colectivofare.wordpress.com/un-poco-de-historia/texto-sobre-
la-danza-y-musica-africana-en-mexico/?blogsub=confirming#blog_subs-
cription-3. Consultado el 14 de noviembre de 2013.
García de León y Griego, A. (2002). El mar de los deseos: el Caribe hispano
musical: historia y contrapunto. Siglo XXI.
Hebdige, D. (2004). Subcultura. El significado del estilo. Barcelona: Paidós Co-
municación.
Jahn, J. (1954). Las culturas neoafricanas. México: Fondo de Cultura Econó-
mica.
Kelley, M. A. (2014). Adaptation and Creativity in Montreal’s West African Mu-
sic Scene (Tesis de maestría en etnomusicología). The University of Bri-
tish Columbia. Disponible en: www.proquest.edu. Consultado el 10 de
septiembre de 2014.
Knight, R. (1984). Music in Africa: The Manding Context. En G. Béhague
(Ed.), Performance Practice (pp. 53-90). Estados Unidos: Greenwood
Press.
Kokelaere, F. y Saïdani, N. (nov-dic/1997). 90: les années jembe. Percussions,
54. Disponible en: http://www.iro.umontreal.ca/~vaucher/Music/koke-
laere/index.html. Consultado el 4 de noviembre de 2014.
Lemarchand, P. (2000). Atlas de África. Madrid: Editorial Acento.
Locke, D. (1996). Africa/Ewe, Mande, Dagbamaba, Shona, BaAka. En J. T.
Titon (Ed.), Worlds of Music (pp. 71-143). Estados Unidos: Schrimer,
Thomson Learning, 3a ed.
Luna, F. (primavera del 2010). The Structural and Cultural Factors that Shaped
the Emergence of a Cultural Afro-Mestizo Identity in the Colectivo Maíz
Negro (cmn). The Berkeley McNair Research Journal, 17.
Maffesoli, M. (2009). Iconologías. Nuestras idolatrías postmodernas. Barcelona:
Ediciones Península.
Marcus, G. E. (2001). Etnografía en/del sistema mundo. El surgimiento de la
etnografía multilocal. Alteridades 11(22), 111-27. Disponible en: http://
www.redalyc.org/resumen.oa?id=74702209. Consultado el 24 de abril de
2014.
Mekuria, W. (2006). Modern-Day Griots: Imagining Africa, Choreographing
Experience, in a West African Performance in New York (Tesis de docto-
rado en antropología). The City University of New York.
232
Merriam, A. P. (1967). The use of Music as a Technique of Reconstructing Cul-

ture History in Africa. En C. Gabel y N. R. Bennett (Eds.), Reconstructing
African Culture History (pp. 83-115). Boston: Boston University Press.
Negus, K. (1997). Popular Music in Theory. Gran Bretaña: Wesleyan University
Press.
Nketia, K. (1974). The Music of Africa. New York: Norton & Company.
Polak, R. (2000). A Musical Instrument Travels Around the World: Jenbe Pla-
ying in Bamako, West Africa and Beyond. The World of Music, 42(3),
7-46. Disponible en: http://www.jstor.org/stable/41692764. Consultado
el 3 de julio de 2014.
Rial Álvarez, A. (2013). Los sonidos del pasado. Aproximación a la tradición
oral como fuente histórica: análisis de la epopeya de Sundjata Keita. Uni-
versitat de Barcelona.
Saganogo, B. (2012). Dictaduras y democracia en África: un ensayo de his-
toriografía y análisis. Revista de Teoría Política e Historia, (15). Buenos
Aires. Disponible en: http://www.revcienciapolitica.com.ar/num15art6.
php. Consultado el 18 de noviembre de 2013.
Steinberg, O. (2002). Géneros populares. En C. Altamirano (Coord.), Térmi-
nos críticos en sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós.
Stone, R. M. (2005). Music in West Africa. New York: Oxford University Press.
Templeton, M. (2012). Polyrhythmic Dance Currents: Race Multiculturalism
and the Montreal Dance Community (Tesis de doctorado en estudios crí-
ticos de danza). uc Riverside. Disponible en: https://escholarship.org/uc/
item/19p6p1b4. Consultado el 10 de septiembre de 2014.
Tenaille, F. (2002). Music is the weapon: fifty years of African popular music.
Chicago: Laurence Hill Books.
Turino, T. (2004). The Music of Sub-Saharan Africa. En B. Nettl (Ed.), Excur-
sions in World Music (pp. 171-200). New Jersey: Pearson, Prentice Hall.
Zanetti, V. (1999). Les maîtres du jembe. Cahiers d’ethnomusicologie, (12), 175-
195. Disponible en: http://ethnomusicologie.revues.org/856. Consultado
el 2 de mayo de 2015.
233
Isla Guadalupe: el gwoka,
¿instrumento de la resistencia
hacia la independencia?
Nicolás Rey1
Cuando Francia organizó y ganó por primera vez el Mundial en

1998, el mundo se enteró que “los azules” (les Bleus) eran en su
mayoría jugadores negros, muchos de ellos originarios de los
Departamentos y Territorios de Ultramar (dom-tom), como es
el caso de Lilian Thuram de la isla Guadalupe en el Caribe, y de
Christian Karembeu de Nueva Caledonia en el Pacífico.
Estos dos jugadores franceses de origen colonial tuvieron
un papel determinante como defensores del equipo nacional
francés, a pesar de haber sufrido una historia personal muy
amarga con el “país defensor de los derechos humanos”. Karem-
beu, el kanak, nunca cantó la Marsella en la Selección francesa,
por el recuerdo inolvidable y la vergüenza que trae en su sangre:
en 1931, su abuelo Willy Karembeu fue expuesto enjaulado y
1 Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades, Universidad de Guadala-

jara, Doctorado Interinstitucional en Arte y Cultura.
fotografiado como bestia por las calles de París para la Exposición Colonial,
cuando las potencias europeas en baja de liderazgo buscaban demostrar al
mundo la perpetuación de su poder imperial por seguir controlando tierras
ajenas a sus fronteras naturales.
Al llegar a jugar en los grandes clubes franceses durante su adolescencia,
muchos jugadores negros sufrieron un trato digno de la esclavitud, midién-
doles, por ejemplo, el tamaño de su muñeca para evaluar su “verdadera edad”.
Al guadalupeño Thuram lo conocí en la presentación de un libro mío en la
alcaldía de París en 2006, sobre la resistencia de los afrodescendientes durante
la época colonial y sus aportes a las independencias de América Latina y el
Caribe, ocasión que me permitió constatar su compromiso para la memoria,
la identidad y la diversidad en los barrios pobres de Francia. Luego, en otro
viaje a la isla Guadalupe, donde nació mi abuelo, afroantillano, me di cuenta
que Thuram buscaba también allá ser útil para defender la cultura e identidad
de nuestro pueblo, lo hacía organizando cada año un gran léwoz, fiesta donde
se toca y baila el gwoka.
Estos ejemplos reveladores nos enseñan:
a. Que Francia, a pesar de ser conocido por su precepto “Libertad,

Igualdad, Fraternidad”, sigue siendo uno de los países con más colo-
nias en el planeta, aunque oficialmente, según la ley, sus habitantes,
franceses de ultramar, gozan de la igualdad como cualquier otro ciu-
dadano en término de derecho.
b. Que los mismos franceses de origen colonial sufren hasta hoy una
discriminación y una dominación que los lleva a reafirmarse como
pueblos, a través de posturas identitarias propias.
El propósito de este artículo, entonces, resultado de una investigación

realizada durante tres viajes a la isla Guadalupe en los últimos cinco años, es
precisamente analizar esa particular relación de tipo colonial que se perpetúa
entre Francia y “sus tierras” de ultramar, y las luchas en contra de la domina-
ción occidental que los afroantillanos han desarrollado, sobre todo desde los
años sesenta, buscando hasta incluso la independencia, con el tambor gwoka
como instrumento central en sus movilizaciones para reafirmar una cultura y
una identidad propias. En esa dinámica, proponemos articular y responder a
las preguntas siguientes:
236
Isla Guadalupe: el gwoka, ¿instrumento de la resistencia hacia la independencia?
1. ¿Por qué este tambor, que también es un género musical del mismo
nombre, llegó en las últimas décadas a pasar de una práctica relegada,
a ser el fenómeno artístico más democratizado y difundido ahora en
Guadalupe, desde los más pobres hacia la élite?
2. ¿Cuáles son los “ingredientes”, tanto históricos, sociales y políticos
propios a la isla Guadalupe, así como su relación especial con Fran-
cia, que puedan explicar este fenómeno?
3. El gwoka, más que un tambor, baile o canto, ¿es un clamor del pueblo
guadalupeño, un patrimonio?
El gwoka: definición. Una africanidad que sobrevivió

a la esclavitud
El gwoka o gwo ka significa “gran ka” (ka siendo el tambor); pero también es
un género musical del mismo nombre con músicos (percusiones), cantantes y
bailarines que muchas veces llegan a un estado asimilable al trance, donde la
relación bailarín-marcador puede llegar a ser fusional:
Tradicionalmente el léwòz se tocaba en las habitaciones azucareras, cuan-

do los trabajadores de la tierra recibían su pago. [...] Existen dos tipos de
tambor gwoka: los boula, con un sonido más bajo, sobre los cuales se pegan
los ritmos de base, en otros términos, que sirven a marcar el metro, regu-
lar, y los makyè (“marcadores”), al sonido más agudo, sobre los cuales los
percusionistas solistas improvisan. Los términos boula y makyè designan no
solamente al instrumento, pero también al instrumentista. La ejecución del
género musical léwòz necesitaba en el pasado dos tambores, un boula y un
makyè, y luego, de dos boula por un makyè, y hoy en día se acepta un número
variable de tambores de los dos tipos. Las pequeñas percusiones son el cha-
cha, hecha con una calabaza ahuecada y rellenada con granos vegetales. [...]
Hay que subrayar la importancia de los bailarines que surgen uno tras otro
de la asistencia, porque el “marcador” debe ejecutar sobre su tambor lo que el
bailarín hace con sus pies y con su cuerpo. Es lo que queremos decir cuando
se dice que es el bailarín que maneja al “marcador”. Pero cuando la relación
bailarín/marcador es realmente perfecta, ya no se sabe quién dirige al otro
(Lafontaine, 1988, pp. 72-74).
237
También surgió alrededor de los años setenta y ochenta el “gwoka moder-

no”, tocado principalmente con guitarra eléctrica, trompeta, saxófono y flauta.
Christian Dahomay, destacado músico nacionalista que entrevistamos en di-
ciembre de 2013, nos dice:
Descubrí un mundo, no imaginaba que este mundo del gwoka existía en

Guadalupe. Fui en casa de man Sosso, cerca del Liceo Baimbridge. En esa
época era pleno campo, solo hacíamos tocadas de tambor más que léwoz,
era entre amigos, no era organizado. Descubrí personalidades como Carnot,
Baguy. Carnot es uno de los más grandes marcadores, y Baguy es el más
grande boularyen. ¡El patrón es el marcador! Es aquel que improvisa, el que
acompaña al cantante y al bailarín. En lo que va de los tambores es él que da
la “la”, ¡es él que da el ritmo, el tempo… todo!
Normalmente en un léwoz es el cantante que empieza, puede quedarse mu-

cho tiempo en cantar antes de pedir a los tambouye de entrar: entonces es
el marcador que entra primero. Si el bailarín baila mal y el marcador se
molesta, él puede parar el ritmo: ¡y todo el mundo tiene que parar! Hay dos
tambores que lo acompañan, uno a la izquierda, uno a la derecha, los boula,
¡e si no están sincronizados, él para! Antes era un boula y un marcador, en
la época de ti papa, al principio del siglo xx, pero luego hemos pasado a dos
boula, y ahora más… es una verdadera cacofonía.
Ilustración 7. Dos boula, los coristas y el cantante, los chacha. Foto de Christian Dahomay (2013).
238
Como podemos observar, la herencia africana es muy palpable. ¿Pero

qué tan africano es el gwoka? Existe una “forma de tipología africana” (Uri,
1991) que se encuentra en el gwoka por mezclar humor de los textos, cen-
tralidad del ritmo, improvisación, síncopas en los tiempos débiles, variación
de la altura del sonido del tambor con el uso del talón de la mano, pregunta-
respuesta en un diálogo entre un cantante solista y los coros, o entre un so-
lista en el tambor y un bailarín. Entonces, ¿cómo esa africanidad atravesó los
siglos, de la época colonial hasta hoy?
La libertad, la independencia, no es solamente palpable a nivel político
o geográfico; es un estado –y no necesariamente un Estado–, una postura,
una conciencia, que no tiene fronteras establecidas oficialmente: “la libertad
está en mis manos, diario cuando cultivo mi jardín”, como me lo explicó un
amigo mío de Martinica que es funcionario. En Guadalupe podemos adaptar
ese concepto con el hecho de tocar el gwoka. Durante la esclavitud, los viajeros
que describieron las fiestas de los negros donde había cantos, tambores y bai-
les, como el padre Labat (1979), las designaban como “calendas”:2 la música,
y también a veces la posibilidad de cultivar su pequeño jardín, eran precisa-
mente los dos principales momentos y espacios muy propios que tenían los
esclavos para escaparse un rato de su condición abominable, en medianoche,
los domingos o los días feriados.
Ahora, sería contraproductivo buscar alguna herencia africana directa
de unas etnias en especial y de sus prácticas musicales que podrían encontrar-
se reproducidas tal cual en esos calendas y luego en el gwoka de Guadalupe,
porque los esclavistas separaron a propósito a los esclavos antes de enviarlos
hacia América, eso con el fin de dividirlos para evitar que se reformaran en las
colonias unas culturas, grupos de poder o hasta imperios capaces de fomentar
rebeldías, etc. Aculturados en América (Mintz, 1977; Herskovitz, 1941; Saco,
1937; Ortiz, 1916), los esclavos y sus descendientes adaptaron y transformaron
la cultura originaria africana en un nuevo contexto sociocultural, político y
económico de sumisión al europeo, pero también con una postura de resis-
tencia. De resistencia con las armas, con la fuga para “entrar en cimarronaje”,3
2 En todas las Antillas se encuentra este término para designar a los bailes de los esclavos vistos como
eróticos (Rosemain, 1990, p. 28).
3 La palabra cimarrón viene de ganados cimarrones, traducido al francés como ganado salvaje, y era em-
pleado por los españoles para designar a los animales que escapaban a la domesticidad para regresar a su
estado natural. Por extensión, los esclavos negros eran igualmente considerados como ganado y los que
239
pero también de resistencia cultural, buscando la manera de perpetuar su afri-

canidad, en particular pasando por la música o la comunicación por el cuerpo
y el lenguaje, en los campos de explotación y exterminación que eran las plan-
taciones azucareras:
Aún fuera de África, en su largo viaje de expatriación (durante los funestos días
de la esclavitud y después), ellos han sido capaces de adaptarse a condiciones de
vida totalmente diferentes de aquellos en el Continente negro africano. La encar-
nan la definición real de la música africana –una música que habla en ritmos que
bailan. […] Aún cuando los tambores por sí mismos están ausentes, su presencia
se refleja en el aplauso, pisadas, o la repetición de ciertas onomatopeyas rítmicas
que están en todo el artificio de imitar el sonido del tambor (Bebey, 1975, p. 92).
En la cuestión del ritmo, varios autores coinciden en que toda la música

de la costa atlántica de donde salían los barcos negreros tiene casi una unifor-
midad, sino una homogeneidad relativa (Nketia, 1974; Howard, 1967; Jones,
1959), lo que facilitó sin duda su persistencia y su reinvención en el Nuevo
Mundo. Durante los léwoz se bailan ciertas danzas que los occidentales ven
como eróticas pero que son de tipo fecundidad, directamente heredadas de
África, y el gwoka es utilizado también para los velorios, así que ese tambor y
los diferentes ritmos, cantos y bailes que ritma, marcan los momentos de vida
y muerte de la sociedad guadalupeña. O como el gwoka es omnipresente en las
diferentes etapas de la vida en Guadalupe, al igual que en África:
Algunas veces, el horario de las actividades musicales está relacionado con las
creencias de la comunidad –a los deseos de los dioses para los que trabajan, o
a las reacciones evocadas de las fuerzas espirituales que son creídas para jugar
un papel importante en el drama de la existencia humana (Nketia, 1974, p. 27).
huían eran calificados con la misma terminología: cimarrones. Palenque, palabra española que corres-
ponde a empalizada, ha sido la primera utilizada por los españoles para designar a los refugios fortifica-
dos de los negros cimarrones amparados en los bosques. Después del siglo xvi, las sociedades cimarrones
fueron designadas por otras denominaciones (siendo palenque la más difundida): cumbe y quilombo en
Venezuela, este último término refiriéndose a cabañas improvisadas fabricadas con elementos ofrecidos
por el medio ambiente (Tardieu, 1984, p. 273), palabra utilizada también en Brasil y en Argentina, mo-
cambo en Brasil y en México, o mambise en Cuba.
240
Según los autores Uri (1991), que retoman al famoso antropólogo fran-
cés Roger Bastide (1967), especialista de la religiosidad africana en las Amé-
ricas negras, así como a otros autores enfocados sobre Haití (Courlander,
1960; Lamartiniere, 1955), el léwoz podría porvenir de danzas desacralizadas
por los esclavos para escapar a la atención del amo/esclavista, y haber sido
tocado por sociedades secretas en Guadalupe durante la esclavitud, en cere-
monias de tipo vudú.
La importancia del baile en ese tipo de música es central: “todas la formas
de ritmo en la música africana, ya sean vocales o instrumentales, se basan en
los principios rítmicos contenidos en la danza” (Jones, 1974, p. 245, en Pérez,
1990, p. 61). Esa observación es de suma importancia, porque lo que le quedó
como vínculo al esclavo con su tierra originaria, donde están sus ancestros, es
su cuerpo. Afirma que el cuerpo del esclavo, a la vez buscado por su robus-
teza para explotarlo hacia la muerte, fue su condena y su salvación: los pies,
los brazos, la cintura, los hombros, la cabeza, fueron las únicas e indivisibles
armas del esclavo para 1) seguir en contacto directo con África, donde están
sus ancestros, y 2) hacerle frente al europeo esclavista y su intento de descultu-
ralizarlo en América, manteniéndose parado, gracias a ese vínculo directo que
el cuerpo en movimiento mantiene con los espíritus y divinidades africanas,
porque la danza africana está intrínsecamente relacionada con los difuntos
y los dioses. El gwoka en Guadalupe, aunque no se ha estudiado todavía en
profundidad en su dimensión religiosa, es indudablemente un baile de trance
conectado con los ancestros esclavos y africanos, como con los dioses.
La huelga general del lkp en 2009, al ritmo del gwoka
Para entender hoy en día la resistencia del gwoka en toda su dimensión, te-
nemos que relacionar el contexto de tipo colonial y dependencia que persiste
en la isla con los movimientos sociales recientes. De hecho, Guadalupe vive
principalmente de las importaciones de Francia y de las ayudas sociales, cuan-
do solamente exporta caña de azúcar y plátano hacia lo que todavía se sigue
llamando la Métropole (Francia) o Europa, como durante la época colonial. A
nivel geoestratégico, con un pie en el continente dominado por Estados Uni-
dos, y para conquistar mercados en América Latina, Francia no está dispuesta
a dejar los “Departamentos Franceses de América”, en cambio, eso conlleva
241
una dependencia que impide todo desarrollo serio de Guadalupe, Martinica

o de la Guyana, porque la lógica colonial considera que, si algún día esos De-
partamentos llegaran a cierto nivel económico y de gestión propia, podrían
abandonar la tutela francesa.
En 1946 se crearon las “leyes de departamentalización” para pasar del
estatuto de colonia al de cualquier territorio de Francia dividido en Departa-
mentos desde Napoleón. Con este cambio jurídico drástico la intención era
1) terminar con la condición de colonia y 2) compensar el retraso socioeco-
nómico de esas “ex”colonias sobre la Métropole. Pero en 2015, el desempleo
siguió siendo tres veces superior al promedio nacional, con una tasa de casi
30%, y el Departamento de Guadalupe había sido el más violento de todo
Francia los últimos dos años, con más de 10 muertes violentas por 100,000
(fueron alrededor de 50 por 400,000 habitantes), debido esencialmente al
consumo de alcohol o el tráfico de droga, tasa que se acerca a proporciones
más bien de países de América Latina que de Europa.
En este panorama asombroso, las luchas identitarias y la capacidad
movilizadora del pueblo guadalupeño lucieron al ritmo precisamente del
tambor. La lucha para la independencia iniciada en 1970, con atentados
terroristas en contra de las infraestructuras del Estado, fue totalmente des-
membrada al final de los ochenta bajo las dos presidencias de François
Mitterrand, acostumbrado a la mano dura sobre el eximperio colonial, en
particular en África. Otro evento “natural” aceleró también el proceso de
desintegración de las luchas independentistas: se dice que el huracán Hugo,
que devastó a Guadalupe en 1989, arrastró también a los nacionalistas an-
tillanos porque Francia, con el apoyo eficiente y rápido que ofreció para
reconstruir la isla, demostró que sin ella, la isla hubiera quedado como Hai-
tí, sin capacidades de levantarse. Luego de Mitterrand y Hugo, si los nacio-
nalistas más radicales dejaron las armas, la marcha hacia la independencia
agarró definitivamente otros caminos, como el idioma, la música y el sin-
dicalismo: imponer la lengua del pueblo, el créole, extender el gwoka como
medio de identificación a “un pueblo”, y exigir en la calle mejores condicio-
nes de vida apoyándose en la lucha sindical, fueron los principales espacios
elegidos para seguir la lucha.
242
El movimiento independentista que toma sus raíces en el mundo rural,

donde la gente anciana no habla francés, sino sólo el créole,4 puso como ban-
dera al gwoka y el machete para lanzarse con fuerza a la conquista de la repre-
sentación sindical: ahora, la Unión General de los Trabajadores de Guadalupe
(ugtg) es el sindicato más importante en Guadalupe, y está presente en todas
las profesiones asalariadas.
En 2009, ese lento proceso de renacimiento de los independentistas,
empezado desde 1990 a través del sindicalismo, pasó a otra etapa inédita: la
ugtg5 dejó entre paréntesis su objetivo de alcanzar la independencia para
unirse a partidos autonomistas o ecologistas como Les Verts (Los Verdes),
y a asociaciones culturales como Akiyo, que hace un impresionante trabajo
artístico de concientización para el carnaval y la expansión del gwoka en la
sociedad, como lo veremos más adelante. Esa unión, o plataforma, llama-
da lkp/Liyannaj Kont Pwofitasyon, entre sindicatos, asociaciones culturales
y partidos de izquierda, una especie de Frente Amplio como se ha visto en El
Salvador, Uruguay o Honduras pero sin buscar llegar al poder, se formalizó
en plena crisis financiera mundial con la reivindicación de 150 puntos dife-
rentes para desarrollar la salud, la educación, la cultura, la economía y un
turismo alternativo, los transportes, el urbanismo, el campo, etc. Una huelga
general de casi 2 meses paralizó a toda la isla, expandiéndose a los otros De-
partamentos de Ultramar, amenazando a todo Francia (Gircour & Rey, 2010).
La conquista más importante del lkp, sin precedente desde el Frente Po-
pular de 1936 y “mayo 68” en Francia, fue el aumento de 200 euros para los
empleados más pobres, propuesta que ninguno de los sindicatos franceses se
arriesgó a lanzar, pero que los sindicalistas de base en La Métropole retoma-
ron a su cuenta después de Guadalupe, ¡considerando que, con la unión de
las fuerzas, todo era posible! Esa plataforma, además de tener un programa
muy amplio, creó un nombre muy innovador y propio: lkp/Liyannaj Kont
Pwofitasyon (alianza en contra de la sobreexplotación), difícilmente tradu-
cible literalmente porque son términos en créole que no tienen su equiva-
lente en otros idiomas. De hecho, el lkp es toda una filosofía que toma sus
raíces en la identidad marcada del pueblo por el sufrimiento y su capacidad
a resistir; en apoyo a Guadalupe, nueve intelectuales de Martinica, el país del
4 Como era el caso de Joseph, mi “abuelo” (primo de mi abuelo), quien me enseñó todo de la cultura cam-
pesina antillana (cosechar la caña de azúcar, el créole, los espíritus del bosque).
5 La ugtg está dirigida desde 2008 por Elie Domota, también portavoz del lkp.
243
padre de la negritud Aimé Césaire, y del autor revolucionario Frantz Fanon,

publicaron un “Manifiesto de la rebeldía”:
[…] lo más importante es que la dinámica de Lyannaj –que es de alear y de

reunir, de ligar, relacionar y relevar todo lo que se encontraba desolidariza-
do– y que el sufrimiento real de la mayor parte (enfrentado a un delirio de
concentraciones económicas, de acuerdos y de beneficios) reúnen aspiracio-
nes confusas, aún inexpresables pero muy reales, entre los jóvenes, las per-
sonas mayores, olvidados, invisibles y otros sufrimientos indescriptibles de
nuestras sociedades. La mayor parte de los que marchan en masa descubren
(o vuelven a recordar) que se puede agarrar lo imposible por el cuello.6
Y en esa dinámica de resistencia, el tambor durante la huelga general

fue el instrumento de la victoria. El ministro de Ultramar, enviado para ne-
gociar con los huelguistas, el centrista Yves Jégo, nombrado por el presidente
derechista Sarkozy, publicó en un libro la experiencia que vivió durante esta
confrontación con el Estado francés, después de haber sido forzado a dejar su
cargo porque fue juzgado demasiado hostil al patronato “béké” como intran-
sigente (blancos descendientes de esclavistas). El exministro señaló que quedó
impactado por la presencia de los tambores, que no pararon durante todo el
proceso de las negociaciones:
Visto desde adentro, se puede imaginar a una mesa redonda tranquila, casi
clásica. Pero hay que describir la atmósfera en el lugar. Toda la calle estaba de-
trás en apoyo con el lkp. Durante este encuentro, ante las oficinas del puerto, el
lkp había juntado a más de dos mil personas, con una música ensordecedora,
tambores que nunca pararon de tocar durante toda la reunión. No tenía frente
a mí sólo a 49 sindicatos o asociaciones, tenía más bien la impresión de tener a
toda Guadalupe en la mesa de las negociaciones (Jégo, 2009, p. 66).
Además, cabe mencionar que la huelga empezó en pleno periodo del car-
naval, lo que fue interpretado de diversas maneras por los responsables polí-
ticos locales:
6 “Neuf intellectuels antillais lancent un manifeste de la révolte”, en Mediapart, 2009. Disponible en: http://
www.mediapart.fr/journal/france/160209/neuf-intellectuels-antillais-lancent-un-manifeste-de-la-revolte.
244
• Unos, como es el caso del todavía presidente de la Región Guadalupe,

entidad política más poderosa en la isla, consideraron que la huelga
perdería fuerza porque la gente nunca dejaría su carnaval por ningu-
na movilización social.
• Otros, al contrario, pensaron que la movilización del lkp fue como
un carnaval de sustitución, lo que permitió, a pesar de haber cancela-
do oficialmente esa gran fiesta popular anual, vivirla por lo menos a
través del tambor y de los cantos que tomaron la calle.
Pero según otros más, es malinterpretar la profundidad del lkp en 2009

si sólo se considera que reemplazó exitosamente al carnaval por otro carna-
val, digamos, más social. Marie-Hélena Laumuno (2012), autora de un trabajo
muy relevante sobre el enraizamiento del gwoka en Guadalupe, explica que
más allá de un carnaval, se escuchó durante las manifestaciones del lkp prin-
cipalmente al repertorio “de lucha” de este género musical, con títulos que
oscilan entre la denuncia de la corrupción, la represión, y el ánimo a seguir
luchando: An ka mandé la lajan pasé (“Me pregunto dónde pasó el dinero”)
Alé di yo nou blésé (“Diles que estamos heridos”), Woy baré mwen, penga lévé
men a-w asi mwen (“Párame pero no levantes tu mano sobre mí”), An mwé san
an mwen ka koulé (“Auxilio, es mi sangre que está corriendo”), Viré pou goumé
(“Regrésate a luchar”), etc. ¿Pero el lkp y esas canciones surgieron de la nada?
Una “tradición de resistencia” construida históricamente

desde la época colonial
Para percibir la profundidad del tambor gwoka en Guadalupe y la capacidad

de lucha de su pueblo casi inherente, tenemos que entrar en los intersticios de
la larga y violenta historia de dominación y resistencia en esa isla.
En 1635, Francia colonizó Guadalupe y Martinica, dos islas de las Antillas
menores que siguen bajo su dominio. La esclavitud y el “sistema de plantación”
fueron unos de los procesos más brutales y deshumanizantes de la historia,
con un número todavía no muy bien establecido de entre 10 a 100 millones de
africanos deportados hacia América. Pero a la vez, Francia fue el primer país
europeo en abolir la esclavitud para todos sus territorios de ultramar en 1794,
aunque fue una consecuencia del “sublevamiento general de los negros” desde
245
el año 1791 en su rica colonia Saint-Domingue.7 Así, la Revolución francesa no

solamente mantuvo una de sus colonias que más ganancias le proporcionaba
a través de la economía azucarera (el mercado europeo era ávido de pastelería
y chocolatería), pero, además, alcanzó una dimensión universalista porque la
noción de libertad se aplicó en 1794 para todos los pueblos, negros incluidos.
En ese mismo año de 1794, Victor Hughues, el héroe del cubano Alejo
Carpentier en su novela El Siglo de las Luces, publicada en México en 1962,
estableció la “Ley de los franceses” en la isla Guadalupe, que tenía dos precep-
tos: República y abolición de la esclavitud (Rey, 2005). Muchas cabezas de los
colonialistas cayeron bajo la guillotina cuando en la Martinica los franceses
monarquitas prefirieron entregar la isla a los ingleses, que perderla al bene-
ficio de los revolucionarios franceses abolicionistas. Esa diferencia histórica
diseñada en 1794 entre Guadalupe y Martinica es hasta hoy muy percepti-
ble en sus configuraciones poblacionales y socioeconómicas respectivas: en
Martinica se ven más mulatos, mestizos y blancos como los descendientes de
los colonialistas, llamados “békés”, todavía dueños de la economía; cuando
en Guadalupe hay más negros en proporción, pero sobre todo sus ancestros
gozaron de un periodo de libertad en plena época colonial y de esclavitud,
de 1794 a 1802.
En 1802, Napoleón Bonaparte decidió restablecer la esclavitud, según
muchos historiadores, por los consejos de su esposa Joséphine de Beauhar-
nais, una guapa criolla de la isla Martinica que no soportaba ver tantas pérdi-
das para su “clan” por no poder explotar lo suficiente a la industria azucarera,
tanto en Saint-Domingue como en Guadalupe, desde 1794. Pero otros historia-
dores y antropólogos (Franco, 1965; Rey, 2005) insistieron en otras motivacio-
nes bonapartistas que se alejan del poder “diabólico” de las mujeres: Napoleón,
en sus sueños de emperador, no solamente sobre Europa, pero realmente
hacia el mundo, quería conquistar América Latina y en particular México
7 Los representantes republicanos de Francia en la isla, Sonthonax y Polverel, tomaron la iniciativa, sin
pedir el aval de su jerarquía en Francia, de abolir la esclavitud en Saint-Domingue, lo que tuvo como
consecuencia directa recuperar los miles de negros a su favor para derrotar a los españoles, ingleses, o
monarquistas franceses que estaban a punto de exterminar a los revolucionarios franceses. Luego, en
1794, el decreto de abolición fue votado en la Asamblea francesa, y aplicable para todos los territorios
franceses de ultramar, Guadalupe incluida. Martinica no conoció estos 8 años de libertad entre 1794 y
1802, por haber sido entregada a los británicos por los franceses monarquistas presentes en la isla.
246
(sueño que su sobrino Napoleón III intentara, pero igual sin éxito),8 y para
su objetivo, él planeaba apoderarse de Saint-Domingue como base trasera.
En consecuencia, tanto los negros de Saint-Domingue como los de Guada-
lupe que vivían libres desde 1794, nunca aceptaron regresar a la esclavitud
en 1802, y entraron en guerra contra Francia. La rebelión fue victoriosa en
Saint-Domingue en 1804, con la declaración de independencia de la parte
oeste, proclamada por Haití, cuando en la isla Guadalupe los numerosos in-
dependentistas negros fueron derrotados y reprimidos por décadas.
A pesar de haber sido vencidos en Guadalupe, la guerra con el obscuran-
tismo bonapartista estalló, se dio, con sus héroes, sus mitos, su potencia en la
memoria colectiva, hasta hoy, en la población negra guadalupeña, que es muy
consciente de haber tenido ancestros libres de 1794 a 1802, y que lucharon hasta
la muerte en 1802 para mantener su libertad. Por lo que el trauma en la memo-
ria colectiva sigue, como si la posibilidad de restablecer “otra vez” a la esclavi-
tud, como fue el caso en 1802, existiría para siempre.
“Si siguen hablando de ella [la esclavitud, pero sin nombrarla], la van a
hacer regresar”, son las palabras sorprendentes de mi tía-abuela en 1998, afe-
rrada a su emisora cultural favorita de Radio France-Outremer, que trataba
de los 150 años de abolición de la esclavitud desde 1848 (ultima abolición).
Entonces, por haber vivido unos años de libertad (1794-1802), y luego 46 años
más (1802-1848) de restablecimiento de esa misma monstruosidad con una
represión feroz, la tía-abuela Titine, a pesar de ser muy conservadora y cató-
lica, con esa expresión de enojo surgida de la memoria colectiva escondida,
expresó a sus 95 años el temor colectivo de todo un pueblo de regresar a la
esclavitud, sin nombrarla, pero también manifestó en su manera de decirlo,
la disposición de los guadalupeños a no dejarse llevar por esa posibilidad sin
reaccionar.
A este resentimiento guardado por más de 150 años en silencio, expre-
sado casi gritando, se junta el clamor del tambor gwoka, símbolo de esa re-
sistencia omnipresente del pueblo guadalupeño, siempre dispuesto a luchar
por sus derechos y su libertad. Eso me quedó claro cuando a los 13 años, en
1985, mi madre me llevó a las barricadas montadas en el centro de Pointe-à-
Pitre, capital económica de Guadalupe, por el pueblo opuesto a la condena de
8 Ironía de la historia, en 1862-1867 Napoleón III hizo algo parecido, apoyándose sobre la isla Martinica
como base naval para atacar a México.
247
un profesor afroantillano, el señor Faisans, que hirió a otro profesor blanco

por haber golpeado con una “patada” a un alumno negro, signo más violento
simbólica que físicamente, porque de esa forma se les pegaba diario a los
esclavos. Quedé marcado de por vida por la figura emblemática del padre
Céleste, en huelga de hambre, sentado en el piso, con una sonrisa luminosa
al medio del canto de los tambores, y una visión radical que sobresalía de sus
ojos, diciendo “o se logra la independencia, o el pueblo como pueblo morirá”:
[…] hoy hay un pueblo que salvar de una muerte segura. Si la economía y
la política social y cultural no cambian para tomar en cuenta nuestra situa-
ción de pueblo de tercer mundo y de nación independiente, nuestro pueblo
morirá. Y esto será muy rápido, sin que nos demos cuenta. Sin embargo, tal
cambio no puede hacerse sin romper con los sistemas dominantes que sean
políticos, culturales, económicos y sociales. Guadalupe, país del tercer mun-
do, no puede desarrollarse económicamente en el marco de una Europa al-
tamente industrializada y comprometida con el crecimiento. Nuestro pueblo
no puede justificar su identidad y desarrollar su propia cultura mientras que
su referencia sería Francia. Nuestras organizaciones y personajes políticos
que funcionan en el sistema francés tendrán siempre tendencia a perpetuar el
modelo colonizador y la asimilación, con todas sus alienantes consecuencias.
Hace ya mucho tiempo, desde la ley de asimilación, que decidimos tomar el
camino hacia la tumba: se llama subdesarrollo, desempleo, expatriación de la
juventud, alienación por el consumismo, asistencialismo y la escuela. Solo los
nacionalistas parecen entender con claridad el problema y analizar correcta-
mente la situación. No tenemos alternativa. Permanecer en el bastión francés
y morir como pueblo “guadalupeño”, o cortar el cordón umbilical dejando
de amamantar y con un costoso esfuerzo para permanecer como el pueblo
guadalupeño (Céleste, 1983, p. 1952).
30 años después la independencia no se logró, pero el pueblo sigue de

pie, no desapareció, pues conoció una revitalización muy notable. Porque ese
primer paso de ruptura con la cultura y la política occidental dominante que
esperaba el padre Céleste se dio en parte.
248
La esencia del pueblo guadalupeño: el “sentido gwoka”
A pesar del fin de la esclavitud en 1848, la economía azucarera se perpetuó

después; los negros, aunque libres, siguiendo bajo el dominio de los blancos
en el sector agrícola. Pero a la vez se desarrolló un pequeño campesinado
dueño de sus tierras, favorecido por diversas reformas agrícolas, y muchos
guadalupeños también decidieron dejar el campo para vivir en las ciudades.
Esas reformas fueron el resultado de décadas de movilización del mundo rural
apoyado por los obreros en las ciudades, durante las cuales el canto y/o los
tambores del gwoka se integraron a las huelgas.
Distinguimos tres grandes periodos de movilizaciones:
• 1900-1970: entre luchas sociales, represión colonial e “integración”,

• 1970-1990: el movimiento nacionalista se radicaliza con una tenden-
cia hacia la lucha armada,
• 1990-2010: revalorización del discurso identitario y lucha social se
mezclan, gracias a una reorganización profunda del movimiento in-
dependentista a través del sindicalismo y de las asociaciones cultu-
rales interesadas en difundir el créole y el gwoka en toda la sociedad,
pero también en las instituciones (educación).
Así, de 1910 a 1925, varias huelgas estallan en las industrias azucareras

de la isla. Desembocan en una revalorización del precio de la tonelada de
caña y la implementación de la jornada de ocho horas. El Estado osciló entre
reprimir con mano dura (6 muertos en 1925) y presionar al patronato, for-
zándolo a ceder a las reivindicaciones de los huelguistas. En 1952 otra huelga
en el sector agrícola se transformó en una huelga general, con la muerte de
muchos manifestantes. En paralelo, el Estado organizó, a partir de 1960, una
migración masiva de las Antillas hacia París, a través del Bumidom (Oficina
de Migración de los Departamentos de Ultramar/dom). Oficialmente, esta
estructura fue creada para responder al problema de la sobrepoblación de los
dom, enviando en la Métropole a una mano de obra para trabajar en cargos
públicos de bajo nivel (hospitales, policía, correo postal). Unos calificaron de
“deportación” este proceso, organizado por el Estado de migración masiva
de la juventud, una forma de evadir la independencia en los dom (Condon,
1993; Anselin, 1979), sobre todo si se considera la proximidad geográfica de
249
la Cuba comunista, y la proximidad temporal con el amplio proceso de des-

colonización del imperio francés, de Asia a África en los años 1950 y 1960
(Rey, 2015).
En 1966, el primer himno nacional de lucha sale del gwoka, con la canción
de Robert Loyson “Canne à la richesse” (“Caña a la riqueza”). Antes de analizar
su contenido muy explícito, debemos contextualizar la evolución de la industria
azucarera y los cambios impuestos a los pequeños campesinos por el Estado
francés y su representante en la isla, el prefecto siendo encargado de aplicar
las decisiones establecidas desde la Métropole. La “Canne à la richesse” es una
nueva manera de pagar a los recolectores de caña de azúcar, quienes antes
estaban remunerados por cada tonelada: ahora, del pago total, la mitad es en
función del peso, la otra mitad, según la riqueza sacarina de la caña de azúcar
cosechada. La intención era favorecer la calidad sobre la cantidad, en el marco
de la integración de Francia a la política agrícola común establecida por Euro-
pa, en un contexto de competitividad mundial con productores de azúcar en
África, América Latina, Australia, etc. Robert Loyson, en su canción, nos dice
lo siguiente:9
9 Palabras en créole encontradas en Laumuno (2012, pp. 110-111).
250
Gwadloupéen Guadalupeño
Pòté on koudèy si la rékòt Echa un ojo a la cosecha
Si zò pa pòté on koudèy Si no echan un ojo
La Gwadloup ké an fayit Guadalupe estará en quiebra
Répondè Coro
An ka mandé pòté on koudèy Estoy pidiendo que echen un ojo
Pou la Gwadloup pa an fayit Para que Guadalupe no cayera en quiebra [...]
Labouré an kay, kay-la sé menm pri Aren en la roca, la roca es el mismo precio
Labouré an fon, fon la sé menm pri Aren en el valle, el valle es el mismo precio
Labouré an mòn, mòn-la sé menm pri Aren en el cerro, el cerro es el mismo precio
Pa tini la richès, No hay riquezas
Sèl koté ki ni richès, El único lugar donde hay riqueza,
sé a ka maléré ki ni richès, es en la casa de los pobres que hay riqueza
Si zò pa pòté on koudèy, Si no echan un ojo

la Gwadloup ké an fayit Guadalupe estará en quiebra [...]
Ou ka lévé lendi, Te levantas el lunes
rantré an pyès kann a-w entras en tu huerta de caña
Ka koupé lendi, ka koupé mawdi Cortas el lunes, cortas el martes
Kalé mèrkrèdi koupé mèrkrèdi Vas a cortar el miércoles, cortas el miércoles
Mèrkrèdi aprémidi El miércoles en la tarde

Pòté kann-la a lizin, 10 dé virgil Llevas la caña a la fábrica, 10 con coma
Ou kalé jédi adan menm pyès kann-la Vas el jueves en la misma huerta de caña
Ou ka koupé kann jédi maten, Cortas caña el jueves en la mañana
Vandrèdi maten, sanmedi matin Viernes en la mañana, sábado en la mañana
Sanmdi aprémidi ou ka chajé kann-la Sábado en la tarde cargas la caña

Pòté-y alé a lizin, 7 dé virgil La llevas a la fábrica, 7 con coma
Adan menm pyès kann-la En tu misma huerta de caña
Ji a-kann a-w ja kontrolé Tu jugo de caña ya está controlado
Esas palabras son un canto de denuncia del poder sobre la sociedad rural,
de lo extenuante y aburrido/repetitivo de la condición laboral del pequeño
campesinado, que, a pesar de todo, se resigna a seguir trabajando para sacar
poca ganancia. El autor añade que la misma riqueza no se encontrará en la
251
“caña a la riqueza”, sino en sí mismo, y como todo ya está decidido antes de ir a

cosechar, si los campesinos no vigilan lo que está pasando, es todo el país que
estará en quiebra ¡Con esa canción, surgida de décadas de opresión y luchas,
el gwoka entró deliberadamente en la lucha política!
De hecho, en mayo de 1967, decenas de guadalupeños que reclama-
ban aumentos salariales insignificantes, sólo de 2%, fueron masacrados
por las autoridades en Pointe-à-Pitre. Esa sangrienta represión fue, en
menor grado, motivada por la voluntad de deshacer el movimiento social,
que por el interés de mantener lo que quedaba del imperio colonial. No ol-
videmos que estábamos en pleno periodo de descolonización y de la Guerra
Fría: las autoridades francesas aún no digerían las recientes pérdidas de sus
colonias en África negra y del Norte, o la derrota en Indochina. Y no tan
lejos de las Antillas francesas, los “barbudos” de Cuba seguían desafiando a
los imperios, mientras que en el corazón de Estados Unidos se multiplicaban
las marchas feministas y de los derechos civiles para los afroamericanos.
A la masacre de mè 67 respondió la canción de Guy Konkèt,10 “La Gwad-
loup malad” (Guadalupe está enferma), prohibida por muchos años en la
radio. Exportó también el gwoka al mundo, desde París hacia otros países,
colaborando con los jazzistas David Murray o Randy Weston.
La primera víctima de “mayo 1967” en Guadalupe no fue escogida al azar:
Jacques Nestor pertenecía al gong, el Grupo de Organizaciones Nacionales de
Guadalupe, creado en 1963 en lucha por la independencia. Como lo menciona
más adelante Christian Dahomay (1997), el gong adoptó dos símbolos en su
bandera que resumen perfectamente la profundidad de la identidad popular,
enraizada, a la vez, en el mundo rural y en la música de herencia africana, los
dos siendo el motor de liberación del pueblo:
• El machete representa el cortador de caña pobre pero también la

defensa/resistencia armada del pueblo (cada guadalupeño tiene un
machete en su casa, en su relación al campo, pero también para pro-
tegerse y a su familia);
10 Fallecido en 2012, Konkèt es considerado como el alma del gwoka; era hijo de man Soso (mamá Soso), la
cual murió a los 108 años en 2013, después de una extraordinaria vida como famosa cantante, organiza-
dora de léwoz en su casa, donde se creó toda una corriente/escuela del gwoka.
252
• El gwoka. Es su africanidad, pero no representada como cultura fija o

folklorista/doudouiste11 para complacer a la gente de afuera, sino como
instrumento de resistencia hacia los dominantes, los blancos, ayer es-
clavistas u hoy los dueños de las empresas y del poder político (el Es-
tado francés y sus representantes en la isla, tanto blancos que negros).
Oficialmente en la época, para la masacre del 67 se habló de 8 muer-

tos, pero se tuvo que esperar a 1980 para que salieran cifras más certeras, 85
muertos (diez veces más), centenas de heridos y detenidos (Gama & Sainton,
1985), ciertos testigos evocando hasta 200 muertos. Se arrestaron a muchos
militantes y simpatizantes del gong, y 18 de ellos fueron juzgados en París,
acusados de atentar a la integridad nacional. Es lo que se llamó “el proceso de
los 18 patriotas”, todos defendidos por Jean-Paul Sartre y el padre de la ne-
gritud, el poeta martiniqueño Aimé Césaire. Pero rápidamente este proceso
se volvió el juicio del colonialismo en su globalidad, ya que hizo resurgir to-
das las injusticias, abusos y desigualdades que predominaban en las Antillas
francesas.
Es precisamente después del 67 y la criminalización de los movimientos
independentistas que la lucha nacionalista se desarrollara más fuertemente
desde el sindicalismo: los diferentes sindicatos agrícolas fusionaron para
crear en 1973 la Unión General de los Trabajadores Guadalupeños (ugtg),
emanación de décadas de lucha, y en esa dinámica, dos huelgas estallaron
en 1971 y 1975, la segunda permitiendo obtener un aumento en el precio
de la tonelada de caña de azúcar del 40%. Esas movilizaciones se dieron
exactamente en respuesta al programa quinquenal de modernización de la
economía azucarera, decidido para Guadalupe en los ministerios franceses,
con los objetivos siguientes: “modernización de la economía azucarera, im-
pulsando la mecanización de la cosecha de caña y su transporte […], pre-
sión sobre los plantadores para mejorar la calidad de la caña, reemplazando
la evaluación a la tonelada por una remuneración de la riqueza sacarina”
(Blérald, 1986, p. 206).
En paralelo, el Grupo de Liberación Armada (gla) y su sucesora, la Alian-
za Revolucionaria del Caribe para las Antillas y la Guyana (arc), fundados por
11 La doudou es el apodo que se le designa a la negra o mulata lasciva que seducía al amo durante la esclavi-
tud, y luego al turista francés.
253
Luc Reinette, hoy miembro del lkp por medio de la organización que dirige,
el “Mouvman Ka”,12 organizaron varios atentados en contra de edificios del pa-
tronato francés y del Estado, a veces con muertos, como cuando explotó un
restaurante propiedad de un militante del Frente Nacional, partido de extrema
derecha muy fuerte hoy en día en Francia. El 2 de mayo de 1983, día de conme-
moración de los 181 años del restablecimiento de la esclavitud por Napoleón
Bonaparte en 1802, diez bombas explotaron en Guadalupe; la Martinica y París
tuvieron también atentados, con acciones terroristas durante dos años más, fi-
nanciadas por el general Gadafi, según varias fuentes mías en Guadalupe, ema-
nadas de periodistas o independentistas involucrados directamente en esos
hechos. La furia del presidente François Mitterrand, atacado hacia el corazón
de la capital francesa, no se detuvo: la mayoría de los nacionalistas fueron arres-
tados, y otro grupo activista, la Unión por la Liberación de Guadalupe (uplg),
pagó con sangre su activismo, siendo descabezado en julio de 1984, cuando tres
de sus principales líderes explotaron con su propia bomba.13
Los dirigentes independentistas encerrados por terrorismo fueron final-
mente liberados durante los años de 1990, en un acuerdo con el poder fran-
cés a cambio de abandonar su lucha armada y reintegrar la sociedad civil. Es
cuando los nacionalistas encontraron en el arte una vía pacífica de seguir con
sus ideales como el medio para concientizar al pueblo. Joël Nankin, ahora pin-
tor reconocido, fundador del grupo artístico y nacionalista Akiyo en 1979,
encarcelado en los años ochenta por pertenecer a la Alianza Revolucionaria
del Caribe (arc), acusada de perpetrar atentados, es el ejemplo exitoso de esa
reorientación política a través del arte, sin jamás dejarse “comprar” por los
políticos locales o representantes del Estado que buscaron apoyar sus obras
para recuperarlo. Akiyo popularizó el uso del tambor gwoka en los desfiles del
carnaval y de los grupos Mas, lo que permitió alcanzar un público muchísimo
más amplio que en los léwoz del campo:
Los guadalupeños se aprovecharon del carnaval para exhibir los símbolos de la

opresión colonial. Los vestidos de color kaki, los cascos blancos coloniales, las
cadenas, los látigos dejan […] una idea de burla, retomada en los años 80 por el
grupo Akiyo [y eso] llegó a tal grado que el prefecto en esa época lo denunció
12 Movimiento Ka, el ka siendo el tambor.

13 Se especuló que la uplg fue infiltrada por los servicios secretos franceses, los cuales arreglaron las bom-
bas para que explotaran precisamente cuando se reunieran los líderes independentistas.
254
por “irreverente”. […] El Mas o Mass (máscara) es un personaje o un grupo de

personas que desfilan en margen del desfile oficial. Es un vestido que se refiere
a un personaje de la historia o del imaginario guadalupeño y que recuerda a
África. El Mas es para aterrorizar, molestar y asustar.14
Es gracias al éxito del Mas que el gwoka, que seguía limitado a un arte de
viejos negros del campo, tendrá éxito más allá de su público tradicional.
[Los Mas] no eran utilizados como antes con los “Mas folklóricos tradicio-
nales”, […] pero eran para despertar la memoria voluntariamente ocultada
por los colonialistas.15
Como consecuencia, el poder francés atacaba más a Akiyo, mas este gru-
po conquistó seguidores en toda la isla, hasta imponerse como la nueva fuerza
política, pero artística, para denunciar el sistema de tipo colonial todavía en
vigor en los Departamentos de Ultramar. Con esa popularidad y el uso del
gwoka en los desfiles por Akiyo, este tambor llegó a tener mucha más fama,
no solamente durante el carnaval de febrero, sino todo el año. Joël Nankin nos
relató en diciembre de 2013 cómo el Mas de Akiyo acentuó la conciencia del
pueblo a través del tambor y el carnaval:
Todo nace en el barrio, pero antes de nosotros. Yo crecí en Boissard.16 Akiyo

fue creado cerca, en Chauvel. Los Mas en esa época era una organización de
clase, los desposeídos, del ghetto, como los “Mas à Saint-Jean”. Fuera de eso,
14 Fmimusicadmin, 29 de marzo de 2011, en https://fwimusic.wordpress.com/2011/03/29/histoire-et-tradi-

tion-du-carnaval-aux-antilles-francaises/.
15 Letuvee, Florent, «Guadeloupe: à propos du Mas Parade de Pointe-à-Pitre, en CaraibCréoleNews http://www.
sxminfo.fr/11352/2011/04/19/guadeloupe-a-propos-du-mas-parade-de-pointe-a-pitre/, 19 de abril de 2011.
16 Boissard era el barrio marginal más grande de Guadalupe, hacía de Francia con 60 hectáreas. Antes de su
remodelación era también uno de los más pobres y peligrosos, con venta de droga al aire libre en ciertos
sectores, machetazos y balaceras. Si todo el barrio no era ultraviolento, sino más bien compuesto de gente
de clase muy baja en general, una parte sí merecía ser llamada “ghetto”, aunque la población exterior
designaba a todo Boissard como un ghetto. Escribí el único libro detallado sobre este barrio y los ghettos
en las Antillas francesas (Rey, 2001), lo que me permitió conocer de cerca a Joël Nankin, que también se
apasionó por este lugar, donde creció y luego llegó a pintarlo. La música fue el denominador común que
compartimos con este barrio, porque en mi adolescencia acostumbrada ir a tocar el violín con mi primo
Patrice Hulman, ahora cantante famoso en la isla, de familia campesina humilde. Boissard, “el ghetto”, es
como el campo en la ciudad, donde las tradiciones y el alma rural de Guadalupe se trasladaron a la urbe,
para readaptarse y transformarse en su nuevo contexto urbano.
255
no había nada de nosotros: el carnaval tenía una música brasileña. Nuestros

padres crearon nuestra música en estos barrios, propia a estos barrios. Los Mas
à Saint-Jean es durante los años cincuenta a ochenta. Yo vivía en el corazón del
barrio, conocía a todos los ancianos que practicaban, yo era un tambouye de
Guy Conquet, Loyson, Velo. Éramos los jovenes en el tambor, Velo era ¡boug an
mwen a tout!Velo te ka joué évè mwen adan Mas a Sen Jan.17 Pero eso se moría...
Todo el trabajo de Akiyo fue de dar nuevamente una consciencia identitaria, en
una época propicia con el movimiento nacionalista […] había bombas, lucha
armada, encarcelaciones. Escribí en la cárcel Aki yo la ola kalé kon sa.18 Cuan-
do hay una pequeña chispa, las cosas remontan a la superficie. Los pueblos
tienen su manera de funcionar. Como no tenemos una politización, estamos
en lo emocional. Cuando das la posibilidad a alguien de saber lo que es suyo...
¡entonces la gente se apropia lo que es suyo! No podremos cambiar nada si no
existe una opinión pública. La reivindicación de Akiyo, como teníamos cama-
radas presos, era que nosotros militantes rechazamos desfilar durante el carna-
val de 1983. ¡Para mí hay dos revoluciones en Guadalupe: es Akiyo y es lkp!
El arte y el sindicalismo (Akiyo y ugtg), cada uno por su parte y luego uni-
dos en el lkp, conquistaron entonces pacíficamente lo que los nacionalistas en
arma nunca pudieron alcanzar, aunque gozaban del apoyo tácito del pueblo: la
independencia de los guadalupeños, no en un mapa con fronteras delimitadas, no
en una Constitución, sino en el alma y los corazones; o como el gwoka, que llegó
a ser la consciencia, la identidad, la libertad del pueblo. Es lo que llama Christian
Dahomay (1997), creador de un método gwoka riguroso, el “sentimiento gwoka”,
nacido en las fiestas donde se tocan19 los léwoz, y extendido a toda la sociedad:
17 “¡Mi carnal a toda madre! Velo tocaba conmigo en el Mas à Saint Jean.” Velo es considerado como el más
grande marcador de gwoka, con una manera de pegar al ka arriba de lo común. Velo intentó también
popularizar en el gwoka el uso del djembé africano, y tocaba principalmente sentado en un taburete.
18 Esta canción es seguramente la más emblemática de los desfiles; más durante el carnaval, y también una
de las canciones más movilizadora de masas. Ver http://www.dailymotion.com/video/x19qcii_gwo-ka-
tambou-saint-akiyo-akiyo-la-ola-kale-kon-sa_music.
19 Tuve la oportunidad de bailar en varios léwoz en pleno campo de caña de azúcar, durante 1990 en Guada-
lupe. Tomaba un ron, o a veces dos-tres, para tener el valor de lanzarme a la pista bajo la mirada de todo
el público, y así pude aprender unos pasos básicos. Pero fue más que eso. Si nunca llegué a ser un gran
bailarín, en cambio, sí pude sentir en mi cuerpo, en mi alma, al entrar en ese diálogo con los tambores y
cantantes, ganando la aprobación de la asistencia, lo que significa “el sentimiento gwoka”. Este sentimien-
to lo volví a vivir cuando regresaba cada año de mis largas vacaciones hacia Francia: en la estación “Les
256
Cuando yo era niño, muy pocas veces se escuchaba hablar de los léwoz, eso
se hacía en el campo, sobre invitación, reservado para los amigos. El campo
patriótico valoró el créole y el gwoka, al final de los sesenta. Porque para ellos
era el medio de propulsar la identidad del guadalupeño: el gong tenía como
logo a un machete, del trabajador agrícola, y a un ka, símbolo de la cultura,
de la lucha cultural. La identidad era el medio para afirmar que somos gua-
dalupeños. El créole con el movimiento patriótico pudo tener su gramática,
sus diccionarios, y entró en la escuela.
En paralelo, el movimiento organizó los léwoz, así hemos pasado de 25

a 200 personas gracias al campo patriótico. Hoy llegan hasta mil personas,
aunque ahora llegó a ser más bien un asunto comercial. Persisten léwoz tra-
dicionales, en la manera de organizar, de tocar, de bailar, como el de “bebe”
Rospar, quien insiste en respetar las leyes del gwoka: ir, saludar al propietario
del léwoz, nunca hay peleas ni injurias, ni nadie viene vestido como cualquie-
ra. En el pasado, el léwoz se hacía en casa de alguien, entonces había respeto,
ahora es en la casa de nadie, se hace en un terreno de pelota, en un jardín. Se
ha banalizado más que democratizado, ha perdido su autenticidad. Antes solo
los que sabían bailar, bailaban, los jóvenes respetaban a los ancianos, porque
cuando el joven se sentaba no tomaba el lugar del marcador, él esperaba que
un anciano, un bailarín o más generalmente el marcador, lo invitara a tomar
asiento (para tocar). Es a la imagen de la sociedad: ya no hay respeto hacia los
ancianos, y eso se refleja en el gwoka.
[…] Hay algo otro que permite saber si es gwoka: es lo que los ancianos lla-
maban el sentimiento gwoka, el sentido, una cierta manera de ser […]. Si
no tienes eso, ¡no podrás tocar el gwoka! Hay un cantante, Anzala, hizo un
tango, acompañado por el gwoka: ok, no es gwoka tradicional, pero es gwoka
halles”, donde todas las líneas del rer (Red Express Regional) y del metro parisino se cruzan, para juntar
en tren la capital con las ciudades lejanas de París, cada vez que yo escuchaba el gwoka gritar, tocado por
los migrantes antillanos al medio de la gente que corría como histérica para llegar a su casa después de
otro día aburrido de trabajo, siempre, yo tomaba el tiempo necesario, vital, de una hora, a veces toda la
noche, para escuchar a mis paisanos, chistear juntos en créole, y por supuesto, bailar. ¿ Y por qué? Porque
el sonido del tambor al escucharlo se apoderaba directamente de mi ritmo cardiaco, lo podía oler bajo
tierra a 500 metros de distancia porque la madera y la piel de chiva resonaban como nunca en las paredes
de piedra, era como si mi corazón guadalupeño, perdido en el inframundo de París, en el subterráneo,
volviera a la superficie, se sentía nuevamente latir.
257
porque reconozco en eso el sentimiento gwoka. El sentimiento gwoka es algo

que se puede adquirir solo viviendo en Guadalupe, yendo a los léwoz, es sen-
tir las cosas al igual y junto con los que nos rodean.20
Ilustración 8. Mas con figura de mono africano en el carnaval. Foto Fred Mogin, enero, 2013.
Conclusión: el gwoka, ¿un patrimonio?
En 2003, la unesco creó la categoría de patrimonio cultural inmaterial de la

humanidad, para romper con una visión eurocentrista o mercantil del patri-
monio material y entrar en una dimensión definida según los saberes, prácti-
cas, conocimientos, así como los objetos, instrumentos o espacios culturales
relacionados, y su transmisión dentro de las comunidades o grupos humanos,
en función de sus contextos históricos, sus culturas, etc. La intención era, ba-
sándose en una práctica musical o artística en general, proteger y salvaguardar
a toda una comunidad a través de su cultura.
Dos corrientes en la isla Guadalupe empezaron entonces a enfrentarse
sobre la necesidad de buscar la inscripción del gwoka a la unesco. Los temo-
20 Entrevista realizada el 17 de diciembre de 2013 en la isla Guadalupe.
258
res del primer colectivo, expresados en el periódico local France-Antilles (Ma-

polin, 2011), eran que una vez inscrito, el gwoka, según los opositores se les
escaparía, tendría que obedecer a reglas decididas por Francia, y que el Estado
obligaría a tener un diplomado certificado por el sistema educativo francés
para poder enseñarlo sin poder hacer nada en contra. Recuerdan también que
esta música, identidad y alma guadalupeña, siempre ha sido utilizada para
enfrentarse al sistema colonial francés. En fin, enfatizan que ni Cuba con el
son, ni Jamaica con el reggae o Martinica con el bèlè han buscado inscribir su
música popular en la unesco, concluyendo que, si entregan el gwoka al Estado
francés, no les quedará nada de su cultura.
Un joven cantante de gwoka, Loïc Emboulé, entrevistado el 18 de diciem-
bre de 2013 en la escuela de barrio donde da clases de gwoka los viernes, nos
explicita perfectamente esa expansión y democratización del gwoka dentro del
pueblo guadalupeño, que no requiere una inscripción más como patrimonio
porque ya lo es, no solamente adentro de Guadalupe, sino afuera, por la difusión
que ya está teniendo; también nos platica sobre la continuidad y transmisión del
gwoka en la lucha social hacia la juventud, como en su caso, cuando compuso
durante la huelga del lkp del 2009 una canción a favor del movimiento:
Soy doctor en biología, y soy el más joven que está conocido como cantante
gwoka […] los ancianos no nos ven siempre con buen ojo. Es que ellos han
luchado dos veces más que nosotros para imponerse en su época, en los
años setenta, ochenta, eran vistos como Vié Nèg,21 como marginales. Mi
abuelo que hizo este ka lo dio a mi tío Jean-Claude Emboulé, un grande del
gwoka moderno, que me lo transmitió. Mis textos hablan de lo que vivo, de
lo que no viví: hablo de los Nèg Mawon,22 de la esclavitud […]. Hablo tam-
bién de mi historia, de la nostalgia de mi infancia cuando íbamos a correr
en los bosques, dormíamos con la ventana abierta, en una casa de madera y
lata, yo aprendía mis lecciones de la escuela en la cima de los árboles fruta-
les […] Nou ka maché si tèt [estamos caminando por la cabeza]: este texto,
fuerte, que escribí durante el lkp, lo escribí retomando unas frases y críticas
lanzadas en la radio o la televisión, donde se decía que “los guadalupeños
no les gusta trabajar” […]. Yo era representante de los estudiantes de doc-
21 Literalmente “viejos negros”, término peyorativo para hablar de los viejos campesinos tercos, brutos,
introvertidos, situados en lo más bajo de la escala socio-racial, muy negros y muy pobres.
22 Negros cimarrones.
259
torado, y me dijeron que yo era un pequeño perro, grito fuerte, ladro, pero
no muerdo […].
Para nosotros, el gwoka siempre ha sido asociado a las reivindicaciones, mi

madre Lydia Emboulé es delegada de la ugtg-uts.23 El ka es simbólico en un
sentido, porque cuando se escucha el ka o da miedo a la gente que está al fren-
te, o nos da fuerza para luchar. Cuando se dieron las negociaciones entre el pa-
tronato, el Estado y el lkp, el sonido del ka era por todos lados esa fuerza, era
mística, creó un ambiente muy especial […]. El gwoka para mí es universal,
así puedo tomar clases de salsa sin ser puertorriqueño, cubano […]. Hay que
saber que el gwoka está tocado en todo el mundo: fui a Brasil, Suecia, ¡hay
antillanos que lo enseñan allá! Cuando nos peleamos para saber si el gwoka
debe ser inscrito como patrimonio en la unesco, ¡ya se fue por otro lado!
Hoy las escuelas de gwoka están llenísimas. Mucha gente del barrio viene a
escucharnos en la escuela los viernes, jóvenes que pertenecen a esa delincuen-
cia potencial, padres que llevan a sus hijos, hijos de militantes, pero también
médicos, profesores: el gwoka se democratizó. Toda la gente tiene su ka, ¡casi
llegó a ser select, el marginal es aquel que no toca el ka!
Según Elie Domota, líder del lkp, encontrado también en diciembre de

2013, la cuestión no es que el gwoka esté o no inscrito en la unesco, sino que
el verdadero problema es la soberanía, y él pregunta: “¿Queremos que el gwoka
esté en la unesco? Ok, entonces qué tenemos que hacer... ¿somos capaces de
pedirlo nosotros a la unesco, nosotros guadalupeños? ¡Porque ahora es Fran-
cia y no nosotros libres e independientes que lo estamos haciendo!”. Es decir,
ninguna inscripción al Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad será
reconocida legítima mientras no esté propuesta por una Guadalupe indepen-
diente, porque el gwoka pertenece al pueblo guadalupeño, así que no puede ser
tramitada por Francia ni por ningún otro país.
Del otro lado, los partisanos de una inscripción a la unesco argumentan
que ésta siempre seguirá considerando que el patrimonio inmaterial gwoka es
propiedad del pueblo que le da vida, que lo mueve. Consideran que teniendo
23 Unión General de los Trabajadores de Guadalupe-Unión de los Trabajadores de la Salud, Sindicato Na-
cionalista-Independentista.
260
al gwoka inscrito como patrimonio de la humanidad, permitirá extenderlo ha-

cia muchos países en varios idiomas, lo que le dará la visibilidad que no tiene
todavía al exterior.
Detrás de esa oposición muy marcada, entre dos tendencias que tanto
una como otro participan activamente en la consolidación de la identidad
guadalupeña a través del gwoka, está en juego un debate de fondo que puede
plantearse así:
1. ¿El gwoka está en peligro de extinción? Entonces, ¿el pueblo, si no

protege su música, el gwoka, estaría amenazado de desaparición por
correr el riesgo de perder su cultura?
2. ¿Existe realmente un pueblo guadalupeño y cuál es la importancia del
gwoka en su identidad o definición como pueblo?
3. ¿La independencia es una cuestión solamente de conquista del po-
der político, de soberanía nacional y de fronteras, o un guadalupeño,
con su propia identidad y cultura (re)apropiadas, pudiera lograr otra
forma de libertad y de independencia, aunque siga viviendo en un
contexto de tipo colonial?
Hace poco, el 26 de noviembre de 2014, el gwoka había sido inscrito

en la lista del patrimonio cultural e inmaterial de la unesco, bajo el título:
“El gwoka: música, cantos, baile y prácticas culturales representativas de la
identidad guadalupeña”. El sitio oficial del Ministerio de Asuntos Exterio-
res, en una página24 vinculada a la unesco, precisa que esa inscripción per-
mite un reconocimiento de los valores universalistas que contiene el gwoka
como elemento representativo de la identidad de la Guadalupe para alentar
la creatividad.
Pero, después de haber analizado los puntos de vista opuestos citados an-
tes, ¿podemos realmente imaginar que esa inscripción fue vital para preservar
la cultura guadalupeña? Por un lado, comparto la postura del campo opuesto
a su inscripción, cuando considera que el pueblo nunca esperó esa institución
de fuera para ver el gwoka como su patrimonio y protegerlo. De hecho, el
gwoka ya es patrimonio del pueblo, para el pueblo y por el pueblo, porque se
24 «Inscription du «Gwoka: musique, chants, danses et pratique culturelle représentatifs de l’identité gua-
deloupéenne (France) sur la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel», 28/1172014, en La
France à l’unesco. Disponible en: http://www.delegfrance-unesco.org/Inscription-du-Gwoka-musique.
261
toca por todos lados, sin ninguna necesidad de haber pasado por una institu-
cionalización desde afuera, para desarrollar y mantener su vitalidad.
Por otro lado, que una institución internacional reconozca el gwoka como,
según sus términos,25 portador de valores de convivialidad, de resistencia, de
dignidad, que acompaña también movimientos de reivindicaciones sociales o
políticos, y que es uno de los elementos más emblemáticos de la sociedad gua-
dalupeña, no es hacer ofensa a las luchas nacionalistas que permitieron su re-
valorización y difusión en toda la sociedad. En fin, los pueblos que tienen su
música inscrita en la unesco como patrimonio inmaterial pueden gozar luego
de una visibilidad reforzada a nivel mundial, en los festivales internacionales,
en los registros y catalogaciones, apoyándose en la dinámica y espacio que esa
inscripción ofrece.
Pueden también temer de ser desposeídos de todas sus luchas animadas
por décadas que permitieron, primero, hacer del gwoka el instrumento cen-
tral de la identidad guadalupeña, pero los pueblos en resistencia siempre son
suficientemente inteligentes para saber utilizar diversos espacios con el fin de
seguir consolidando su identidad, sin ser recuperados, pero al revés, utilizan-
do al otro como medio en la construcción de su propio destino.
¿Es decir, que la libertad no depende exclusivamente de la conquista del
poder político y de la Nación? Podemos abundar como Pabón (1995) en Puer-
to Rico, que también en los Departamentos Franceses de Ultramar, ¿el na-
cionalismo político de años anteriores se ha convertido en un nacionalismo
consensual y no contestatario? En un mundo globalizado, la cuestión de la
independencia de las Antillas francesas o estadunidenses tiene que replan-
tearse en otros términos más que geopolíticos o de conquista del Estado. En
Guadalupe, sometida al mercado mundial, la cuestión de la independencia no
fue presente en la última huelga general de 2009 que paralizó la isla por casi
dos meses. El éxito de esa movilización es precisamente que hasta los indepen-
dentistas que formaban el núcleo del colectivo lkp, dejaron a un lado la lucha
para la independencia, conscientes que no era de actualidad, e inconsciente-
mente, que siempre uno está dependiente de otra fuerza, que sea el Estado o la
globalización (mundialización económica basada en el capitalismo):
25 Disponible en: http://www.unesco.org/culture/ich/fr/RL/00991.
262
No creo que nadie pueda declararse independiente hoy en día. Todos so-
mos dependientes los unos de los otros. No puedes sencillamente sacar la
bandera, bailar alrededor de esta e imaginar que eres libre. Conceptos como
libertad, soberanía y responsabilidad sólo pueden articularse una vez que
has tomado en consideración los procesos actuales de globalización (Taylor,
1998, p. 160, en Flores, 2001, p. 193).
Para concluir, basándonos en nuestro análisis del gwoka en Guadalupe,

podemos afirmar que la lucha nacionalista se ha desplazado hacia la cultura,
pero jamás ha abandonado la idea de la independencia, sino ha entendido
que la libertad de un pueblo empieza por (re)apropiarse su cultura, su iden-
tidad, para definirse como pueblo. El pueblo guadalupeño y los nacionalistas
lograron hacer del gwoka su verdadera bandera identitaria, y si no alcan-
zaron la independencia que unos esperaban, ¡la lograron “sin fronteras” a
través de este tambor en resistencia, que atraviesa las generaciones, las opre-
siones, los territorios y los océanos! Sin duda, en la isla Guadalupe, el gwoka
es y seguirá siendo el instrumento de liberación del pueblo.
Bibliografía
Anselin, A. (1979). L’émigration antillaise en France. París: Anthropos.

Bastide, R. (1967). Les Amériques noires. París: Payot.
Bebey, F. (1975). African music: A people’s art. New York: Lawrence & Hill.
Blérald, A. P. (1986). Histoire économique de la Guadeloupe et de la Martinique,
du XVIIe siècle à nos jours. París: Karthala.
Breleur, E., Chamoiseau, P., Domi, S., Delver, G., Glissant, E., Pigeard de Gur-
bert, G., Portecop, O., Pulvar, O. y William, J. C. (16/feb/2009). Neuf
intellectuels antillais lancent un manifeste de la révolte. Mediapart. Dis-
ponible en: http://www.mediapart.fr/journal/france/160209/neuf-inte-
llectuels-antillais-lancent-un-manifeste-de-la-revolte.
Carpentier, A. (1962). El Siglo de las Luces. México: Compañía General de Edi-
ciones.
Céleste, C. (1983). Entretien avec Chérubin Céleste. Les Temps Modernes, Fon-
dateur: Jean-Paul Sartre (pp. 441-442). París.
263
Condon, S. (1993). L’accès au logement: filières et blocages. Le cas des Antillais

en France et en Grande-Bretagne. París: Ministère du Logement.
Courlander, H. (1960). The drum and the hoe: Life and Lore of the Haitian
People. Berkeley y Los Angeles: University of California Press.
Dahomay, C. (1997). Métòd-Ka. Guadalupe: Bulti Color.
Flores, J. (2001). El colonialismo “lite”: discusiones de un discurso puertori-
queño. En L. F. Díaz y M. Zimmerman (Ed.), Globalización, nación, post-
modernidad. San Juan: Ed. La Casa.
Fmimusicadmin. (29/mar/2011). Disponible en: https://fwimusic.wordpress.
com/2011/03/29/histoire-et-tradition-du-carnaval-aux-antilles-francaises/.
Franco, J. L. (1965). La batalla por el dominio del Caribe y el Golfo de México. 3
Vols. La Habana: Academia de Ciencias.
Gama, R. y Sainton, J. P. (1985). Mé 67. Basse-Terre: Société Guadeloupéenne
D’édition et de Diffusion.
Gircour, F. y Rey, N. (2010). lkp Guadeloupe. Le mouvement des 44 jours. París:
Syllepse.
Herskovits, M. J. (1941). The Myth of the Negro Past. New York: Harper &
Brother.
Howard, J. H. (1967). Drums in the Americas. New York: Oak Publications.
Jégo, Y. (2009). 15 mois et 5 jours entre faux gentils et vrais méchants. París:
Grasset.
Jones, A. M. (1959). Studies in African music. London: Oxford University Press.
(1974). Arts of African people. Encyclopedia Britannica, Vol. 1.
Chicago: Chicago University Press.
Labat, R. P. J. B. (1979). Voyage aux Iles de l’Amérique (Antilles), 1693-1705.
París: Seghers.
Lafontaine, M. C. (1988). Unité et diversité des musiques traditionnelles gua-
deloupéennes. Actas del Coloquio Les musiques guadeloupéenes dans le
champ culturel afro-américain au sein des musiques du monde. París: Ed.
Caribéennes.
Lamartinière, H. M. (1955). Les origines des danses folkloriques haïtiennes.
Port-au-Prince: Imprimerie de l’Etat.
Laumuno, M. H. (2012). Et le gwoka s’est enraciné en Guadeloupe… Chrono-
logie d’un patrimoine culturel immatériel sensible. Guadalupe: Ed. Nestor.
264
Letuvee, F. (19/abril/2011). Guadeloupe: à propos du Mas Parade de Pointe-à-Pitre.

CaraibCréoleNews. Disponible en: http://www.sxminfo.fr/11352/2011/04/19/
guadeloupe-a-propos-du-mas-parade-de-pointe-a-pitre/.
Mapolin, H. (14/oct/2011). Polémique autour du Patrimoine, Chiraj pour ins-
crire ou pas le gwoka à l’unesco. France-Antilles, Guadeloupe.
Mintz, S. (1977). África en América Latina. África en América Latina. México:
Siglo XXI/unesco.
Nketia, J. H. K. (1974). The Music of Africa. New York: Norton.
Ortiz, F. (1916). Hampa afro-cubana: Los negros esclavos. Estudio sociológico
y de derecho público. Revista Bimestre Cubana.
Pabón, C. (1995). De Albizu a Madonna: para armar y desarmar la nacionali-
dad. Bordes, 1.
Pérez Fernández, R. (1990). La música afromestiza mexicana. México: Univer-
sidad Veracruzana.
Rey, N. (2001). Lakou & Ghetto. Les quartiers périphériques aux Antilles
françaises. París: L’Harmattan.
(2005). Quand la révolution, aux Amériques, était nègre… Caraï-
bes noirs, negros franceses et autres “oubliés” de l’Histoire. París: Karthala
(col. «Hommes et sociétés»).
(2015). An Dot Soley. Regards noirs sur la Ville Lumière. París:
Syllepse.
Rosemain, J. (1990). La danse aux Antilles, des rythmes sacrés au zouk. París:
L’Harmattan.
Saco, J. A. (1937). La esclavitud, desde los tiempos más remotos hasta nuestros
días. La Habana: Ed. Alfa.
Tardieu, J. P. (1984). Le destin des Noirs aux Indes de Castille, xvie-xviiie siècles.
París: L’Harmattan.
unesco. (2014). Le gwoka: musique, chants, danses et pratique culturelle
représentatifs de l’identité guadeloupéenne. Disponible en http://www.
unesco.org/culture/ich/fr/RL/00991.
Uri, A. y Françoise. (1991). Musique & musiciens de la Guadeloupe, le chant de
Karukera. Guadeloupe: Offest, 5a ed.
265
Reguetón: el frijol negro
en el arroz blanco.
Primeros apuntes para
una reconsideración cultural
Hazell Santiso Aguila1
La música no sólo refleja o expresa simbólicamente

los valores de una sociedad, sus ideas,
mitos y obsesiones, sus señas de identidad.
Merriam, 1964
Introducción
Cuba, la cuna de la rumba, del guaguancó, de la charanga, del

mambo, del son, de la guaracha, el chachachá y otros tantos gé-
neros bailables de gran tradición, se ha convertido en un es-
cenario nacional para el género musical más polémico de los
últimos 25 años: el reguetón. ¿Cómo sucedió esto? Intentare-
mos explicarlo brevemente.
1 Profesora de la Universidad de La Salle Bajío.

Es necesario mencionar que para los cubanos, la música es casi más im-
portante que el propio oxígeno para vivir. Se puede vivir en pleno siglo xxi,
al margen de las redes sociales, de la propia globalización, pero sin música,
imposible. La nación cubana no existe sin música (García, 2007, p. 03). Lleva
una alegría interior que externa a cada paso y que conjuga el doble sentido con
la sensualidad y el ritmo. No hay crisis que apague a un cubano, o logre que en
sábado no se vaya a bailar. Los problemas pueden esperar, pero al cuerpo hay
que darle música y movimiento.
En la década de los noventa en Cuba, y a partir de la crisis socioeconómi-
ca que trajo consigo el derrumbe total del campo socialista, en 1991, la música
popular se apoderó de todos los espacios culturales arraigados en la sociedad.
Las difíciles condiciones económicas para producir cine, teatro, artes visuales
y música culta durante lo que se conoce en la historia como “el periodo espe-
cial”, promovieron en la cultura cubana la proliferación de bandas de música
popular bailable. Este renacer noventero, propicio para la música popular
bailable, fue usado en principio por músicos y compositores formados en las
escuelas de música oficiales del país, haciendo énfasis en los aspectos instru-
mentales, pero ahora, desde una perspectiva que incluía la palabra; con el fin
de denunciar los problemas sociales que se estaban viviendo. Y así surgió la
timba, “una combinación de estilos musicales, de tendencias creativas en las
que imperan tres fuentes sonoras principales: el Jazz, la Rumba y el Complejo
del Son” (García, 2004, p. 49).
Entre 1991 y 1998, los músicos populares se adscribieron a la palabra
de dos formas fundamentales, unos con interés sociocultural y estético, los
otros –menos creativos, como “una tabla de salvación” (García, 2004, p. 49).
La música popular bailable es sin duda el único resquicio de historia que está
recogida de forma tangible en material discográfico y que podrá estudiarse en
siglos posteriores. Géneros musicales como la timba y el reguetón podrían ser
“la memoria, el guión, la banda sonora, y el aroma impregnado de tabaco, ron,
sudor y sexo de esos días en que los cubanos se sintieron más solos que nun-
ca” (López Cano, 2005, p. 3). Ni libros, ni prensa recogerían en este tiempo la
situación social, la crisis económica, el hartazgo y la desmoralización política
de un pueblo que por casi 10 años había entonado hasta el cansancio “viva la
patria entera embravecida”.
La década de los noventa legitimó la agresividad, a la vez que enfatizó
en el inconsciente colectivo un lenguaje marcadamente violento y vulgar que
268
Reguetón: el frijol negro en el arroz blanco. Primeros apuntes para una reconsideración cultural
tocaba con acidez lo social, lo político y lo económico. Los noventa de “ay,

Dios, ampárame”, “somos lo que hay”, “Soy todo”, “Búscate un temba que te
mantenga”, y “de la bruja sin sentimientos”, entre otras muchas frases agresivas
(García, 2007, p. 4), sin duda prepararon el terreno para la crisis musical y de
valores que vendría después.
El nuevo siglo irrumpió en Cuba, como en todo el mundo. La globa-
lización era un hecho. La música popular bailable había sobrevivido –como
los cubanos que se quedaron– al periodo especial. El camino de la reproduc-
tibilidad estaba trazado. Se produjo música en Cuba y se difundió hasta el
cansancio dentro y fuera de la isla. Tener dólares ya no era un tema político,
sino un tema de imperiosa necesidad. Y los músicos se encaminaron a ello. Así
llegaron al siglo xxi y casi con la máxima maquiavélica de que el fin justifica
los medios, la música popular bailable pactó con el diablo al hacer eco de un
nuevo género musical bailable: el reguetón.
El reguetón es un estilo antillano que está basado en el ragamuffin y el
dance hall, con elementos techno y un ritmo sincopado. Este género:
Ha protagonizado cada vez con más fuerza el panorama musical cubano, so-
bre todo a partir de los primeros años del siglo xx. Se ha erigido, además, en
un estilo de indudable acogida dentro de un grupo poblacional tan irreveren-
te por sí mismo como son los adolescentes –transgresores por excelencia–,
que se apropian de todo lo que signifique un reto, un rompimiento de lo pre-
establecido desde los más disímiles puntos de vista, sobre todo en la música,
donde lo sexual y erótico se manifiestan cada vez con mayor libertad en los
textos y el baile (González, Casanella y Hernández, 2006, p. 3).
Este tipo de música, como la salsa o timba, también relata sucesos de

la vida cotidiana y de la gente que les rodea. Historias de amor, odio, pro-
blemas sociales y económicos van detrás de cada canción, nutriendo letras y
generando sentido. En palabras de Merriam (1962), “a través de los elementos
humanísticos de su cultura, el hombre logra ir jalonando comentarios sobre
su vida; se sirve de las humanidades para expresar sumariamente su valo-
ración de la vida” (p. 14). ¿Qué podemos traducir de ello si analizamos una
muestra de estas canciones?
269
Un ejemplo: “El taxi”, Osmani García (“La Voz”)
El cantante se presenta. Da la bienvenida a todas las mujeres que hacen vino,

que en el argot popular significa hacer la calle. Los primeros planos presentan
al cantante y a las tres mujeres que lo estarán acompañando. Vestidas con ropas
sensuales y haciendo movimientos sexuales. Ellas se mueven “sensualmente”
cercanas a él. Se pasea en un coche rosa y blanco, es un Ford descapotable del
año 1957, desde éste levanta la mano y deja lucir sus enormes tatuajes.
Los primeros planos serán dirigidos a cada una de las mujeres integran-
tes del clip, siempre en poses sensuales. Una de ellas, con ropa de colores y
pelo negro, hace como que traga un manojo de uvas que notablemente son de
plástico, y el plano pasa a otra mujer, ahora una rubia que descansa dejando
ver una blusa, semejante a un traje de baño negro. El clip se desarrolla a partir
de una canción en tonos graves, casi hablados. La música está hecha sobre un
patrón rítmico que nunca cambia y facilita que se escuche la voz. El cantante
encaja en el prototipo de todos los cantantes de este género. Altura mediana,
pelo corto; su vestimenta es pegada al cuerpo, blanca, con zapatos deportivos
muy llamativos en color azul; en el cuello lleva cadenas gruesas, pudieran ser
de oro, o imitación. Hay un plano de una mujer con pantalón negro que cami-
na contoneando las caderas, más adelante se dirá en la canción que la mujer
que para el taxi tiene “culo de mula”. De ahí que la cámara panea todo su cuer-
po haciendo énfasis en las caderas.
El doble sentido de algunas frases contenidas en la canción se pierde en
la descripción de las imágenes entremezcladas del videoclip, dejando poco a la
imaginación del espectador. Hacia el coro de la canción, las tres mujeres indis-
tintamente bailarán en forma muy sensual y provocativa, coreando un estribillo.
La letra de la canción se irá haciendo explícita. La historia del clip muestra
un paseo en taxi por diferentes lugares, que podrían ser en La Habana o en
Miami, calles mojadas, edificios, playa, todo un escenario desenfadado y que
invita a la despreocupación y al sexo. Quien para el taxi es una mujer que tra-
baja “haciendo vino”, pero al hombre (cantante) no le importa que esté “crazy”,
la quiere para él, y aunque refiere tener novio, ha parado el taxi, por lo tanto
debe corresponder. El tema alude a una caprichosa necesidad de tener a esa
mujer que le “paró” el taxi en una “backstreet”, porque ella sabe hacer de todo
y tiene de todo.
270
El frijol negro en el arroz blanco
Osmani García, “La Voz”, así se hace llamar este reguetonero que aunque critica-
do por las autoridades culturales cubanas, a quienes su estilo musical y sus letras
les resultan ofensivos, ha logrado, gracias a las nuevas tecnologías digitales y a
su casi indetenible difusión, llegar a las casas de los cubanos e inundar espacios
públicos con su “música”, sin necesidad de solicitar la ayuda del gobierno o de
instituciones oficiales como el Instituto Cubano de Radio, Cine y Televisión.
Sus producciones dan al traste con muchos de los conceptos tradicionales
de la cultura cubana, mostrando una realidad social diferente. Usualmente
Osmani no pide permiso para producir, por eso nadie evalúa sus propuestas y
el resultado es devastador para el sistema.
Este cantante se las ha ingeniado para colarse en el gusto del público cubano
dentro y fuera de la isla. En 2011, por ejemplo, su éxito “El chupi chupi” estuvo
nominado para cinco de los premios Lucas, además de la nominación para el
premio del público. Esta votación se hizo a través de mensajes de celulares. Sin
embargo, fue censurado por los órganos oficiales y despojado de sus nominacio-
nes. Las autoridades arremetieron contra él, argumentando que sus canciones
eran altamente vulgares y no beneficiaban a nadie.
A pesar de su invisibilidad en los medios oficiales cubanos, Osmani Gar-
cía ha sido “legitimado por la industria cultural”, al colaborar junto a Pitbull
en canciones como “El taxi” y “El gol”, además de trabajar en proyectos alter-
nativos con el reconocido artista cubano residente en Miami, Alexis Valdés.
La aceptación social que ha tenido el género no es casual, está conectado
“con los valores emergentes de una underclass cubana y la creciente ideología
consumista en el país” (Gámez, 2011, p. 57). Musicólogos, periodistas, críticos e
intelectuales han asociado esta música con un “mal gusto de las clases populares”.
Éstos también asumen que son las clases populares las que son dueñas del mal
gusto. El género está asociado a actitudes delincuenciales y transgresoras de la
política imperante en un sistema socialista como el de Cuba. Y es que la crisis
en la que se sumergió el país luego de la caída del muro de Berlín y el reacondi-
cionamiento social que ello conllevó en los llamados Países del Este, impactaron
severamente en las condiciones económicas de un país que por años se sostenía
a base de acuerdos y planeaciones quinquenales, y esgrimía como valor prin-
cipal una vida a base de trabajo y esfuerzo que negaría siempre la sociedad de
consumo.
271
Osmani García es solo un ejemplo de la realidad imperante tomado como

objeto de análisis y discusión, pero en Cuba hay varias agrupaciones que go-
zan de prestigio en un alto porcentaje de la población joven. De manera que el
género ha ido desplazando a otros géneros musicales, toda vez que han acapa-
rado los espacios nocturnos, los hogares, las casas, taxis y medios de transpor-
te, los talleres mecánicos, los establecimientos de comida y dispersión, sobre
todo de la capital. Si como bien expresa Fabregat (2006, p. 16): “la obra de arte
es un producto cultural posible en función de una cultura que la enseñe, la es-
timule y la provea de los materiales e instrumentos de realización que son in-
dispensables para producirla”, debemos preguntarnos: ¿es el reguetón cubano
testimonio vivo de una nueva clase social, de una nueva cultura, la underclass?
La reconfiguración cultural
Underclass no es un concepto nuevo, pero es perfectamente aplicable a la

realidad de muchos reguetoneros cubanos. Según la definición de Wilson
(1987), la underclass se caracteriza por seis cuestiones esenciales: residen-
cias en espacios aislados, desvinculación laboral, familias matrifocales,
ausencia de estudios o calificación, dependencia del Estado y tendencia a
involucrarse en la delincuencia callejera.
El reguetón es el género preferido de esta nacida underclass en Cuba. Sus
canciones son himnos del que se apropia el pueblo, buscando identificarse
en esas historias. El dinero, los coches, celulares, ropa de marca son símbolos
de éxito y motivo de sobrevaloración, las historias de amor que quedaron
truncas por la emigración, las constantes referencias al alcohol, las drogas,
el sexo y el estatus económico, dan cuenta de la alienación social en la que
vive sumergida gran parte de la isla. Todas estas representaciones, en palabras
de Fabregat (2006), intentan explicar la manera mundana en que los agentes
sociales constituyen su realidad social por medio del lenguaje, del gesto, del
culto al cuerpo y demás símbolos.
La doctora en Ciencias del Arte, María Córdova (2011), se preguntaba:
“¿A quién beneficia esta forma de hacer un supuesto arte? ¿A quién beneficia
esta forma de hacer música? ¿Qué proyecto de vida futura nos proponen quie-
nes crean, interpretan, divulgan, promueven y generalizan formas tan desa-
gradables, vulgares y aberradas de expresarse?”.
272
Responder estas interrogantes no es una tarea sencilla, pero lo cierto es

que tales representaciones y todo lo que sucede alrededor de los artistas que
producen reguetón, han generado incertidumbre más allá del propio ámbito
artístico de la mayor de las Antillas, provocando ansiedad para los intelec-
tuales, para los políticos y para el público en general, en tanto siempre se ha
tratado de designar lo vulgar dentro de lo popular, sin reconocer que lo vulgar
es un ingrediente natural en la cultura.
El auge del género en la isla tiene implicaciones sociológicas y políticas
que conllevan una reflexión urgente, ello porque “El arte designa tanto la sig-
nificación vulnerable del mundo del artista como define el estilo cultural del
grupo social donde se establece. Este último incluye su historia” (Fabregat,
2006, p. 22).
El reguetón genera ansiedad en el círculo elitista de los músicos formados
en escuelas, en lo académico, en lo económico, en lo social y, por supuesto, en
lo político. Entre la élite de músicos, la facilidad con la que se componen las
canciones pone en entredicho la necesidad real de una educación especializa-
da para conquistar el éxito y la fama. Además, al apropiarse de la mayoría de
los espacios de difusión de la música popular bailable, ha logrado desplazar a
géneros musicales como la timba, que gozaba de prestigio popular.
En el ámbito académico se presupone la desprofesionalización de la mú-
sica, la baja calidad creciente en las composiciones e interpretaciones, y se “ha
culpado al público de sufrir una involución” (Gámez, 2011, p. 57).
En lo económico, los músicos consagrados se han visto seriamente afec-
tados, dada la predisposición social al reguetón en detrimento de la preferen-
cia de otros géneros. Por otra parte, los reguetoneros se han beneficiado por
las mismas regulaciones que “prohíben actuar a las orquestas de timba más
reconocidas en los hoteles, donde se encuentran discotecas y centros noctur-
nos” (Gámez, 2011, p. 57). El reguetón se hace con muy pocos integrantes, de ma-
nera que los dividendos se reparten entre menos personas, a diferencia de otros
géneros musicales que necesitan grupos numerosos. Otro aspecto interesante es
que se baila en el lugar, necesitando para moverse menos espacio que para bailar
salsa.
En lo social, pareciera que las campañas en contra de esta música no han
tenido impacto en su audiencia. La distribución de ésta se hace de manera
clandestina a través de cd´s piratas o memorias usb´s que se rentan sema-
nalmente por pocos dólares. Algunos músicos de reguetón han establecido
273
vinculaciones con otros músicos timberos, a fin de fusionar el género para

crear uno autóctono, intentando cubanizar esta música. Para algunos músicos,
la aspiración de convertir el género en una expresión genuinamente cubana
contribuiría a ponerle fin a la campaña oficial de desacreditación.
Desde el punto de vista político, el reguetón es una música transgresora,
no solamente por las letras chabacanas y explícitas, por el culto al cuerpo fe-
menino y masculino, sino porque promueve valores, discursos y experiencias
desconectados de la ideología revolucionaria.
Para Baker (2009), la recurrencia al cuerpo en temas de canciones como
“El Taxi” o “El Chupi chupi” es una apuesta por reinventarlo como un lugar de
placer, de trabajo y también de movilidad social, además de una negativa rotun-
da a involucrarse con la ideología imperante y exigida por el Estado. No por ello
son menos importantes las letras de estas canciones, al constituirse verdaderos
sistemas simbólicos eficaces para su comunicación y generación de sentido.
Al parecer, las autoridades que eliminaron al “Chupi Chupi” de los pre-
mios Lucas como canción más popular, y que pretenden sordera ante “El taxi”,
aun cuando se ha convertido en una canción que trasciende las fronteras cu-
banas, no reconocen que en Cuba se ha venido operando un proceso complejo
de reconfiguración social del gusto y la censura, pues hasta el momento no ha
sido la mejor vía de ponerle un freno. No por ello podríamos negar los notables
avances en la medicina y en la investigación científica que produce el sistema
como parte de su día a día; sin embargo, lo que sucede en el ámbito cultural
popular nos habla de que hay problemas no tocados hasta el momento.
No es despreciable que tantas personas votaran a favor de una canción
de esta naturaleza, aunque sea de conocimiento público que no todo el pueblo
cubano tiene acceso a una línea de teléfono celular. El reguetón no puede tra-
tarse como un género superficial simplemente, porque todo lo que hay alrede-
dor de él es muestra de “complejos procesos de interpretación y negociación
del cambio social experimentado” (Gámez, 2011, p. 61).
Conclusiones
La mirada cambia conforme cambia la cultura, de manera que las diferentes

generaciones nos proporcionan el valor de significación de las expresiones artís-
ticas u objetos culturales en cada tiempo, y con éste, el de sus productos. El re-
274
guetón es justamente la expresión de una nueva clase social existente en Cuba

que no necesita al sistema y a quien le es inmune la censura. Para entender esta
reconfiguración social no se pueden analizar los elementos por separado, esto
es, que lo social, lo económico, lo político y lo cultural están contenidos en
este género acuñado marginal y asociado a la pobreza de grupos vulnerables
como negros, mestizos e inmigrantes que se trasladan a La Habana en busca
de una vida mejor.
Pretender que la obra de arte puede ser entendida de la misma forma por
todo público es aniquilar justamente lo sublime que puede llegar a ser, y aun-
que no queremos definir al reguetón como arte, lo entendemos como expresión
cultural que necesita productores y consumidores. En él no sólo se expresa una
realidad social, sino que se genera un proceso de interacción entre las expe-
riencias del que produce y la vida de los receptores, que redunda en una recon-
figuración del gusto social. Por lo visto, las reconocidas obras de arte tampoco
pueden ser entendidas de la misma manera por todo el público. Ello nos en-
seña que la propia historia del gusto desmiente la idea de que lo estéticamente
entendido como arte puede ser tan genuino y fuerte como para ser preferido
naturalmente.
Como dice la canción: “no se puede tapar el sol con un dedo”. El reguetón
se ha convertido en el frijol negro que cae sorpresivamente en un plato de
arroz blanco. La mancha en el expediente. La prueba ante el mundo de la fali-
bilidad del sistema, de los procesos, de las líneas trazadas, de los planes quin-
quenales, entre otras muchas ideas preestablecidas por la ideología socialista.
Las sociedades, la cultura, como el conocimiento, no son estáticos, y la mayor
de las Antillas se mueve, se mueve, y se mueve.
Bibliografía
Baker, G. (2009). Reggaetón a lo cubano. ¿Una agresión a la cultura nacional?

Ensayos, historia y teoría del arte. Bogotá: Universidad Nacional de Co-
lombia, (16), 149-165.
Bordieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología
de la cultura (pp. 65-84). Buenos Aires: Siglo XXI. Recuperado de: www.
academia.edu.
275
Cancio, W. (2011). Cantante del Chupi Chupi acusa de censor al ministro de

cultura. Café Fuerte. Recuperado el 2 de abril de 2015. En: http://cafe-
fuerte.com/cuba/csociedad/1360-cantante-del-chupi-chupi-acusa-de-
censor-al-ministro-de-cultura/.
Córdova, M. (23/nov/2011). La vulgaridad en nuestra música: ¿una elección
del pueblo cubano? Granma. Disponible en https://www.granma.cu/
granmad2011/11/23/cultura/artic01.html.
Fabregat, C. (2006). Significados antropológicos del arte. En Sureda J. (Comp.),
Artes y civilizaciones. Orígenes pp. 15-45). Barcelona: Lunwerg.
Gámez Torres, N. (octubre-diciembre/2011). Escuchando el cambio: reguetón y
realidad cubana. Temas 56-65. Obtenido de: www.academia.edu.
García, E. (2004). Hágase la timba. Temas 39-40, pp. 49-59.
(2007). La Rumba del fauno… Discretos apuntes para entender la
música cubana de fines de siglo xx. La Gaceta de Cuba, (3), 4.
García, O. (23/jun/2014). El Taxi. YouTube. Obtenido de: https://www.youtu-
be.com/watch?v=cEwv_wLK-JM.
González, N., Casanella, L. y Hernández, G. (2006). El reguetón en Cuba: un
análisis de sus particularidades. VII Congreso Asociación Internacional
para el Estudio de la Música Popular Latinoamericana. Cuba.
Gracia, P. y Delclós, C. (2011). Reseña de The Truly Disadvantaged: the Inner
City, the Underclass and Public Policy de William Julius Wilson. Athenea
Digital. Revista de Pensamiento e Investigación Social, 11(3), 139-142. Re-
cuperado de http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=53721277007.
López Cano, R. (2005). Del barrio a la academia. Introducción al dossier sobre
timba cubana. Trans. Revista Transcultural de Música, (9). Recuperado de
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200901.
Merriam, A. P. (1964). Las artes y la antropología. Antropología: una nueva vi-
sión. Un compendio de lo que sabemos y de lo que nos falta por saber acerca
de la naturaleza del hombre y de sus formas de conducta (pp. 265-279).
Cali-Colombia: Editorial Norma.
276
Una breve aportación
de la oralidad y africanidad
presente en el grupo carnavalesco
Olodum a través de fragmentos
de sus canciones
Deiselene de Oliveira Barros Sánchez1
África es la cuna de la humanidad, o sea, es el

continente donde surgió los primeros ancestros de
las mujeres y hombres
que habitan nuestro planeta.
Kabenguele Munanga, Origens Africanas
do Brasil Contemporâneo
Olodum traga o seu axé para mim que eu quero

reconstruir o que a humanidade acabou.
Amor de Eva, Eloi Estrela
La dimensión de la oralidad es visible en todas las culturas tradi-

cionales afrobrasileñas. La afirmación existencial del yo muchas

veces ocurre por la palabra, siendo ésta considerada sagrada en las culturas
tradicionales africanas. La búsqueda por lo sagrado presupone la necesidad de
comprensión de la realidad, características que se hacen presentes y son bases
para el grupo carnavalesco Olodum, que a través de su musicalidad expone su
visión sobre la africanidad y la cultura afrobrasileña.
Las letras musicales son una mejor opción para el análisis de la cultura,
pues es donde se presentan memoria, identidad y factores de análisis social
para la historia oral. Es lógico que otros elementos y percepciones también es-
tén asociados a las letras musicales: conectividad cultural, cambios simbólicos,
ideologías. Todos ellos, en orden, nos llevan a una reflexión cultural (Canclini,
1997, p. 75).
A pesar de la existencia de la escritura, la oralidad se vuelve importante
en todas las sociedades humanas, pues es a través de ella que empezamos la
comprensión del mundo, los primeros contactos con nuestros familiares. El
lenguaje pasa por la oralidad en una primera instancia. Con el proceso de
colonización, mucho de la oralidad se quedó perdido o totalmente excluido
de algunas culturas. Este proceso de destrucción identitaria también tuvo
influencia de la esclavitud, donde el ser humano africano fue reducido a so-
lamente fuerza de trabajo.
Pensando en el ámbito musical, muchos países del continente africano
y Brasil dialogan entre sí. La experiencia histórica africana está íntimamente
conectada con la brasileña, de modo que es posible hacer análisis por otras
perspectivas, como la oralidad. En este sentido, la producción musical es un
corpus documental lleno de informaciones, pues por muchos años estuvo cen-
trada apenas en expresiones de sentimientos. Son documentos llenos de otras
informaciones que pueden servir como panorama cultural.
Las experiencias de la música con la oralidad parten de un proceso de
subjetividad, donde el oyente es un ser activo en la sociedad que ya trae ele-
mentos culturalmente construidos a lo largo del tiempo. Para Zumthor (2010,
p. 10), la voz no es sinónimo de oralidad, pues esta misma ultrapasa el sen-
tido lingüístico por intermedio del habla. La voz representa un sentimiento
de sociabilidad y es más comprendida que la palabra escrita; mientras que la
oralidad es algo que llega más allá a la exposición oral. Este autor comprende
la oralidad en cuatro niveles distintos: a) primaria, que es donde no existe el
contacto con la escrita; b) mezclada, donde hay poca influencia de la escrita; c)
secundaria, que corresponde a una influencia directa de la escrita; d) mecáni-
278
Una breve aportación de la oralidad y africanidad presente en el grupo carnavalesco Olodum
ca, la reproducción por técnicas de medios de comunicación, en este caso los

espectáculos musicales que son grabados en cd’s y dvd’s.
En las músicas, existen una serie de elementos que producen sentido y
que, con el pasar de los años, se potencializan a través de la repetición (Béde-
rida, 1996, p. 219). Poner otros significados a alguna de estas ideas y valores
que se hacen presentes en las letras de las canciones, puede resultar en puntos
estratégicos para la afirmación cultural o una forma de expresión de las iden-
tidades oprimidas.
La oralidad tiene un papel fundamental para comprender la memoria
cultural negra. A través de los tiempos, y con el proceso de dominación cultu-
ral, la cultura africana sobrevivió por medio de la memoria transmitida oral-
mente. En el contexto musical, la africanidad se difunde por intermedio de la
oralidad potencializada por la industria cultural. Una de las primeras manifes-
taciones musicales populares afrobrasileñas fue la samba, pero las evidencias a
sus orígenes se fueron deshaciendo a lo largo del tiempo.
El contenido discursivo de la samba fue cambiando y dejando una vena
abierta para el olvido de la ancestralidad, la tradición, la negritud; pero no
dejó de ser una expresión popular. Las músicas de carnaval ganaron cada
vez más visibilidad y espacio después de 1980, tanto en las manifestaciones
callejeras como en la industria cultural. Es importante aclarar que el objetivo
de este artículo no es hacer diferenciaciones en el estilo musical de la samba,
sino hablar de la musicalidad del grupo Olodum, que no hace samba, pero sí
música de protesta carnavalesca.
La más grande tradición carnavalesca brasileña es el desfile de las escue-
las de samba en Río y São Paulo, pero el carnaval está presente en todas partes
y de diferentes formas. Los grupos de la calle generalmente salen organizados
en forma de cortejo; de esta forma organizacional surgió el grupo Olodum. La
trayectoria de este grupo empieza con el tradicional cortejo carnavalesco en
Salvador-Bahía en 1979. El nombre Olodum es de origen yorubá y significa
“Dios de los dioses”.
Hablar de la ciudad de Salvador es hablar de una de las ciudades con
el mayor contingente de afrobrasileños y de la primera capital de Brasil. Es
decir, por los puertos de esta ciudad llegó la mayoría de los navíos que traían
personas esclavizadas de todo el continente africano. El surgimiento de gru-
pos que a través de la música claman la ancestralidad africana y la historia de
los afrobrasileños no es característico sólo de Olodum, sino de otros muchos
279
por el país, pero el que es mayor, más organizado y tiene más expresividad es
el Olodum.
Un factor importante para el surgimiento de este grupo es la necesidad de
hacerse representativo para el pueblo negro, de hacer visibles las inquietudes
sociales afrobrasileñas. A partir de la segunda mitad del siglo xx, los datos es-
tadísticos visibilizaron con mayor claridad la presencia de la población negra
en Brasil. Es importante señalar que los datos estadísticos de los siglos xix y
xx tomaron distintos indicadores de negritud, por lo que no se pueden sacar
conclusiones definitivas de la disminución o aumento de dicha población, aun-
que hubo también factores como la inmigración europea hacia finales del siglo
xix, que también contribuyeron al aumento de la población blanca y mestiza.2
Las mezclas y la disminución de los negros en Brasil no hicieron que
desapareciera la población afrodescendiente del país. El antropólogo Gilberto
Freyre (1994), quien escribió la historia de la población brasileña colonial en los
siglos xix y xx, registró en el libro Casa-Grande e Senzala las características de
la población negra y la relación entre los patrones y esclavos. En este importante
registro para la historia de Brasil, el autor transmite una idea de democracia ra-
cial que hasta hoy está presente en el imaginario social. Esta democracia racial
de Gilberto Freyre es la convivencia pacífica, sin desigualdad social ni racial
entre las diversas poblaciones brasileñas.
El mito de la democracia racial todavía es persistente en las culturas
brasileñas. En el carnaval de Bahía es visible la diferenciación entre negros
y blancos, entre pobres y ricos. El carnaval bahiano es muy variable y posee
características específicas debido a su concentración de población afro. Con
estas características, muchos grupos carnavalescos con expresiones artísticas
africanas y afrobrasileñas pasaron a destacar en los años de 1970 y 1980, como
es el caso del Ilê- Aiyê, Filhos de Gandhi y Olodum.
2 En 1800, los negros representaban 47% de la población de Brasil, 30% eran mulatos y sólo 23% eran blancos.
En 1880, los negros ya estaban reducidos al 20% de la población; habiendo 42% de mulatos y 38% de blan-
cos. De aquí en adelante lo que disminuyó a la población negra fue la intensificación de la inmigración eu-
ropea después de la abolición de la esclavitud. En 1991, los negros representaban sólo 4,8% de la población
total; los blancos 55.2%, y 39.2% los mestizos, pero seguramente mucha de la población negra está incluida
en la población mestiza. Los datos estadísticos fueron tomados del archivo de estadísticas demográfico bra-
sileño en: http://www.brasil.gov.br/noticias/arquivos/2012/07/02/censo-2010-mostra-as-diferencas- entre-
caracteristicas-gerais-da-populacao-brasileira, consultado el 28 de junio de 2013.
280
Estos grupos, donde se ubica el Olodum, hacen un trabajo conjunto y

paralelo al del quehacer musical: asumen un compromiso con el trabajo so-
cial y comunitario dirigido a los pueblos afrobrasileños bahianos. La forma en
que el grupo Olodum está organizado y selecciona sus músicos y representantes
también es un trabajo social y de fuerza identitaria, pues son generalmente ele-
gidos a través de cursos ofrecidos a niños negros de las periferias de Salvador.
Relacionado al proceso de presentación en el carnaval, el grupo Olo-
dum siempre elige una temática nueva cada año. Al principio, el discurso
de los grupos carnavalescos afrobrasileños era casi siempre el mismo, de la
diferencia social-existencial entre el mundo burgués blanco y de los guetos,
afrovivenciada por los integrantes de cada cortejo. La fundación del gru-
po Olodum está directamente conectada con Carlos Alberto Conceição do
Nascimento y Geraldo Miranda. Actualmente, el presidente es João Jorge
Rodrigues, y hay otras personas que forman parte de la organización del
grupo (Rodrigues, 2013).
El grupo Olodum, al presentarse en el carnaval de 1980, obtuvo un gran
número de seguidores, debido a que empezaron a abordar temas históricos re-
lativos a las culturas africana y brasileña. El primer disco fue grabado en 1987,
y se llamó Egito, Madagascar (Egipto, Madagascar), el cual tuvo gran éxito para
todo el movimiento negro y la organización, pues fueron reconocidos interna-
cionalmente como grupo de percusión afrobrasileña. Paralelamente al trabajo
musical, el grupo hacía participación en los movimientos sociales contra el
racismo y la discriminación.
Las referencias concretas encontradas en las canciones de Olodum y que
se relacionan con la africanidad y oralidad son: el Pelourinho (Pelô), lugar cen-
tral de encuentro de los cortejos para empezar el carnaval y un barrio histórico
en el centro de la ciudad de Salvador. En su temática étnica central están las
referencias de negro-mestizos y blancos:
o Pelô
[…] eles lutam, eles podem / eles fazem o Pelô renascer /Eles lutam, eles podem
/ Eles fazem o Pelô balançar […]
“Desce e sobe” (Itamar Santos, Geny)3
3 “El Pelô […] Ellos luchan, ellos pueden / ellos hacen el Pelô renacer / Ellos luchan, ellos pueden / Ellos
hacen el Pelô moverse […]”. Traducción libre de la autora.
281
[…] Tem muita gente boa/ Aquí tudo mudou/ São quinze anos que brilhou/
Olodum filhos do sol/ Reluz e seduz o meu amor / Negros conscientizados/
Cantam e tocam no Pelô/ Pelourinho é primeiro mundo/ Cartão postal de Sal-
vador […]
“Cartão Postal” (Ithamar Tropicália, Mestre Jackson)4
Olodum es el único de cuatro cortejos afro-principales (Ilê-Aiyê, Mu-

zenza y Ara Ketu) que tiene su base comunitaria oficial en el Pelourinho, ba-
rrio central e histórico de Salvador. Este barrio, hasta recientemente, era visto
como un lugar inseguro, de prostitución y de criminales. Por ironía, o no, el
Pelourinho fue en el siglo xviii el lugar que abrigaba la élite, donde construían
sus casas grandes y elegantes. Para la comunidad, el Pelô es símbolo de re-
sistencia, de identidad y congregación negra; dicen que emana del lugar una
energía que se hace presente en la afro-bahianidad.
Una observación pertinente para hacer esta relación con la bahianidad,
sería el conjunto de características que carga un individuo que nace en Bahía.
Para algunos autores, la bahianidad está relacionada al folklor, mientras que
para otros está relacionada con comportamientos y hábitos culturales de quien
tiene origen bahiano (Bezerra, 2010, p. 2). El diferencial que existe en Bahía,
aparte de tener su mayoría poblacional negra, es la producción artística musi-
cal de protesta social siempre activa.
La influencia esclavista colonial en todo el estado se hace presente en el
modo de vida del bahiano. Esta influencia se hizo a partir de características
muy definidas y estructuradas que ofrecen huellas de la cultura local. Otra
característica que corrobora para la afirmación de la bahianidad es la religión;
el estado de Bahía está repleto de iglesias, templos, espacios sagrados católicos
y de la religión predominante candomblé, que se pueden ver todas totalmente
mezcladas.
Para que sea completo el simbolismo y la bahianidad, en el barrio Pe-
lourinho todos los martes hay una fiesta de bendición religiosa. Este fenó-
meno es un ritual religioso sincrético donde la mayoría de los que reciben la
bendición son predominantemente negros. El hecho de aventar agua bendita a
los participantes y los sonidos de los instrumentos se asocia fácilmente a la re-
4 “[…] Hay mucha buena gente/ Aquí todo cambió/ Son quince años que brilló/ Olodum hijos del sol/ Re-
luz y atrae mi amor/ Negros conscientes/ Cantan y tocan en el Pelô/ Pelourinho es primer mundo/ Carta
postal de Salvador […]”. Traducción libre de la autora.
282
ligión afrobrasileña candomblé,5 que también es predominante en este estado

de Brasil. La fiesta en las noches de martes es de origen carnavalesca y ocurre
principalmente frente a la iglesia de San Francisco.
En la celebración de los martes de bendición participan todos los que
quieran, independientemente de la religión. Hoy en día, esta fiesta es llamada
por muchos de “Bendición del Olodum”:
[…]Olodum me dê a luz/ ilumina meu caminho Olodum/ quero andar na na-

tureza […]
“Águas” (Ubiraci Tibiriçá, Eli Oliveira)6
[…]O Olodum está aí/ E não vai desistir/ Levando avante a sua luta/ para nao
dividir/ Competência adquirida/ Ao longo do tempo / Solidario a sua raça/
Em todos os momentos / A ideología é unificar / Se temos tantas coisas / Para
conquistar […]
“Ideologia” (Lazinho, Reni, Veneno, Marquinhos)7
Los temas anuales del Olodum para el carnaval son diversos, como: estados
africanos modernos (Guinea Bissau, Nigeria, Tanzania, Mozambique, Madagas-
car); la herencia africana antigua (Egipto, Etiopía); estados de la diáspora afro-
americana (Cuba, eua), otros países como India; movimientos intelectuales
brasileños, derechos civiles y elementos naturales como el sol, el mar y el agua.
Regresando al tema histórico del barrio, Pelourinho es una comunidad
pobre y de gran complejidad social. Este panorama local siempre estuvo pre-
sente en las composiciones del Olodum, donde el grupo los denomina en
algunas canciones como los excluidos del poder y del sistema8 (gais, narcotra-
ficantes, prostitutas). Generalmente el trabajo social y los temas de los cortejos
5 De origen africano, el candomblé es una religión puramente brasileña que rinde culto a los orishas, dioses
africanos que representan la energía de la naturaleza. Cada orisha tiene un día propio en la semana, un
color, un símbolo que lo representa, y todas las historias de esta religión están basadas en mitos y leyendas
(Luz, 1995).
6 “[…] Olodum deme luz/ Ilumina mi camino Olodum/ quiero caminar en la naturaleza […]”. Traducción
libre de la autora.
7 “[…] El Olodum ahí está/ y no va a desistir/ lleva adelante su lucha/ para no perder/ la competencia ad-
quirida/ a lo largo del tiempo/ Con solidaridad a su raza/ en todos los momentos/La ideología es unificar/
si tenemos tantas cosas/ Para conquistar […]”. Traducción libre de la autora.
8 Esta explicación está en la página oficial del grupo (<http://www. e-net. com. br/olodum/>).
283
afro se llevan a cabo por negros mestizos, y por consecuencia, la mayoría de

los habitantes y frecuentadores del Pelourinho son negros.
Hacer parte del Olodum implica para algunos una obligación de seguir
tradiciones, obediencia y política. Por esto, la necesidad de tener la vivencia
en este espacio, de tener orígenes que se identifiquen con lo que van a cantar.
La palabra Olodum presenta diversos sentidos positivos en sus canciones, con
objetivos estéticos, de moral e ideológicos:
[…] Ê raça negróide/ Raça negroide Olodum […] A África negra encontra-se
ao Sul do Saara/ E assim é chamada pelo predominio/ de povos negros da Áfri-
ca Negra […] “Raça negroide Olodum” (Luciano Santos)9
[…] Vem dizer para os negros/ Que lembrar o pasado ajuda a viver sem senhor/
E ai reinará Olodum/ Reinará o negão […] “Mensagem” (Dude Santiago)10
[…] Raça negra emergindo fotografando o orgulho […] “Palco da vida” (Nêgo)11
En Olodum, el término negro es utilizado como una generalización de

la marginalidad, que tiene que ver más con clase social que con etnia. Otro
punto importante a aclarar es cuál es la perspectiva de negritud del grupo,
donde el blanco pobre es culturalmente negro por estar en el mismo espacio
social de marginalidad que la mayoría negra. En Salvador, y en otras partes de
Brasil, un negro rico es considerado blanco, mientras que un blanco pobre es
considerado negro (Armstrong, 2007).
La representación negra para el Olodum, en un primer momento histó-
rico, era de un negro héroe, donde tenía que luchar contra la esclavitud, la ex-
clusión social y la negación cultural. En un segundo momento, pasa a ser una
figura emergente en la sociedad, que tiene sus tradiciones históricas pero que
necesita resistir para mantenerlas. Una referencia importante para el grupo es
el movimiento Black, que trata de una visión estética de la diáspora africana
moderna y no el ser africano en sí. La cultura de la diáspora no puede existir
9 “[…] Raza negra/ Raza negra Olodum […]. El África negra está en el sur de Sahara/ Y se llama así por el
predominio/ de pueblos negros de la África Negra […]”. Traducción libre de la autora.
10 “[…] Ven a decir a los negros/ que recordar el pasado ayuda a vivir sin un dueño/ Entonces será el reino
de Olodum/ El reino del negro […]”. Traduccion libre de la autora.
11 “[…] Raza negra enseñándose y fotografiando el orgullo […]”. Traducción libre de la autora.
284
si no existe el histórico de represión social y mezcla cultural con los blancos

(Hall, 2003, p. 117).
Entre los grupos de cortejo afro de Salvador, el Olodum se diferencia por
problematizar lo social y no solamente lo étnico-racial. La parte afro del grupo
tiene una conexión directa con África y la descendencia africana, mientras
que los negros-mestizos representan una identidad social que integra negros,
pardos, mulatos, indígenas y blancos pobres, cuya cultura estética presenta
influencias afrobrasileñas (Armstrong, 2007). Este negro-mestizo no tiene
mucho que ver con la melanina de los pueblos, sino con la herencia cultural
afrobrasileña.
Identificarse como negro-mestizo muchas veces implica alguna califica-
ción de color, lo que podría favorecer al uso de otros términos como prieto.
Pero debido al proceso de democracia racial presente en Brasil y de emblan-
quecimiento del individuo negro, ser negro-mestizo significa alteridad del ne-
gro y pobre relacionado al blanco y burgués.
El discurso ideológico del grupo Olodum y el contenido de sus composi-
ciones musicales son variables. La siguiente música expone una crítica social y
la denuncia del sistema corrupto:
[…] Dar duro para viver tão preocupado/ E se morrer tem que pagar/ Para
ser enterrado/ O Olodum protesta ó/ O Olodum protesta/ A usura toma conta
dos homens/ E o povo morrendo de fome/ É um atentado ao pudor/ Falta casa,
falta pão, falta escola/ Os políticos pisando na bola/ Eles querem nos manter
desinformados/ Oh meu deus que país desgovernado/ O Olodum protesta ó/ O
Olodum protesta […]
“Protesto Olodum II” (Reni Veneno, Pierre Onasis)12
Las canciones del Olodum tienen una gran referencia temática: incluyen
datos sociales, nociones de la diáspora africana, aspectos culturales, valora-
ción de sentimientos, política. Otra característica importante en el grupo es la
mezcla de palabras en otros idiomas, como ésta en inglés e iorubá:
12 “[…] Trabajar mucho para vivir muy preocupado/ Y se muere tienes que pagar/ para que te sepulten/
El Olodum protesta/ El Olodum protesta/ La usura está dominando el hombre/ y el pueblo se muere de
hambre/ Es un ataque a la vida y la moral/ No hay casa, no hay pan, no hay escuela/ Los políticos cada vez
roban más/ ellos quieren mantenernos desinformados/ Por dios, que país sin gobernación/ El Olodum
protesta/ El Olodum protesta […]”. Traducción libre de la autora.
285
[…] Um weekend odara com você ôbá ôbá […]

“Verão no Olodum” (Rene Veneno. Ghermano Meneghel)13
Odara significa bonito en el idioma iorubá, idioma también utilizado en

la religión afrobrasileña candomblé. Esta referencia nos hace pensar en la pre-
servación de la tradición africana en tierras brasileñas. Weekend, del inglés,
significa fin de semana, donde suena como un cierto estilo agregado a la can-
ción. El término final, ôbá, es una terminología brasileña que no está presente
en todas las culturas o regiones del país.
Las posibilidades de pensar en la historia oral como un campo de infor-
mación para las investigaciones son múltiples. La interpretación superficial de
letras de canciones nos trae evidencias de una memoria que se reconstruye y
encuentra dramas comunitarios, afectividad, identidad, africanidad. Es como
encontrar “otra historia” que permite la construcción identitaria negada y es-
condida por la historia tradicional.
Las canciones presentes en este artículo representan el origen de una cul-
tura popular y representación de una tradición marginalizada, como es el caso
de la ancestralidad y la africanización de los espacios que pasaron por proce-
sos de esclavización. Un aspecto importante a ser considerado es la valoración
de otros aspectos relacionados a la historia de los pueblos negros, como el
amor y la relación con la naturaleza; no solamente la misma historia de dolor
y dominación.
El Olodum representa mucho más que un grupo musical, pues refleja la
recuperación de la identidad, la afirmación de la cultura olvidada y reprimida.
Las letras de las canciones de Olodum sugieren siempre una localización del
sujeto marginalizado y de la cultura ancestral. De esta forma, el grupo es re-
presentante directo en varias vertientes de la oralidad y la africanidad.
Bibliografía
Armstrong, P. (2002). Cultura Popular na Bahia & Estilística Cultural Proga-

mática. Feira de Santana: Editora da uefs.
13 “[…] Un Weekend odara contigo ôbá ôbá […]”. Traducción libre de la autora.
286
Bédarida, F. (1996). Tempo Presente e Presença na História- Usos e abusos da

História oral. Río de Janeiro: Editora da Fundação Getulio Vargas.
Bezerra, B. (2010). Baianidade no filme “Ó Paí, Ó”: cliché ou identidade cultural.
Revista Comunicação e Cultura, 9(17).
Canclini, N. (1997). Culturas híbridas-estrategias para entrar e sair da moder-
nidade. São Paulo: Editora edusp.
Freyre, G. (1994). Casa-Grande e Senzala. Río de Janeiro: Editora Record.
Hall, S. (2003). Da Diáspora: identidades e mediações culturais. Brasilia: Edi-
tora ufmg.
Luz, M. (1995). Dinâmica da civilização africano-brasileira. Salvador: Centro
Editorial e Didático da ufba.
Munanga, K. (2004). Rediscutindo a Mestiçagem no Brasil: Identidade Nacional
versus Identidade Negra. Belo Horizonte: Editora Autêntica.
Zunthor, P. (2010). Introdução à poesía oral. Belo Horizonte: Editora ufmg.
Entrevista
Entrevista al director del grupo cultural Olodum (Rodrigues, J.) por Deiselene
Barros. Brasilia (2013).
Músicas citadas
Itamar Santos, Geny Olodum, “Desce e sobe”. Disponible en: https://www.

youtube.com/watch?v=qY8sORBtLnU.
Ithamar Tropicália, Mestre Jackson Olodum, Disponible en: “Cartão Postal”:
https://www.youtube.com/watch?v=HhuXv59eBQs.
Lazinho, Reni, Veneno, Marquinhos (Olodum), “Ideologia”. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=ehpe2bARCZA.
Luciano Santos, “Raça negroide”. Disponible en: http://letras.com/olo-
dum/424393/.
Nêgo, “Palco da vida”. Disponible en: http://www.letrasdemusicas.fm/olodum/
madagascar-olodum/palco-da-vida-e-negras-verdades.
Olodum, “Madagascar”. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=LZYE-zP7Mk8.
287
Rene Veneno, Ghermano Meneghel. “Verão no Olodum”. Disponible en:

http://letras.mus.br/olodum/verao-olodum.
Reni Veneno, Pierre Onasis, “Protesto Olodum II”. Disponible en: https://
www.youtube.com/watch?v=zEw4LgX6CRk.
288
Las artes musicales entre dos patrimonios divergentes
y convergentes: la notación occidental
Se terminó de imprimir en
Se imprimieron
El cuidado y diseño de la edición estuvieron

a cargo del Departamento Editorial
de la Dirección General de Difusión y Vinculación
de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

Artes Musicales Diac 2020 PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Artes Musicales Diac 2020 PDF

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Artes Musicales Diac 2020 PDF

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Las artes musicales

entre dos patrimonios

Jorge Arturo Chamorro Escalante

Jorge Arturo Chamorro Escalante

Primera edición 2019

D.R. © Universidad Autónoma de Aguascalientes

© Raúl Wenceslao Capistrán Gracia

Paulino Paredes Pérez: entre la devoción del templo

Las tendencias modernas en la metodología

El impresionismo como corriente estética transversal

Los inicios del arte musical mexicano del siglo xx

La guitarra barroca española en Santiago de Murcia

Estructuras elementales de la música occidental para el análisis

Análisis y transcripción de los discursos musical

Elementos musicales que se preservan en el mariachi urbano

Las artes musicales entre otras expresiones humanas

Oralidad y música en el Manding: los jàlís.

La presencia global del ensamble de percusiones

Isla Guadalupe: el gwoka, ¿instrumento de la resistencia

Reguetón: el frijol negro en el arroz blanco.

Una breve aportación de la oralidad y africanidad presente

La historia intelectual de la musicología y la etnomusicología

heredera de ciertos modelos teóricos que le aportó la musicología, en parti-

La historia de las artes musicales ofrece diversas confrontaciones o di-

ramificaciones en una planta o arbusto, lo que se conoce como “escisión evolu-

Otros parámetros se basan en la aplicación de recursos técnicos de un mundo

Dr. Jorge Arturo Chamorro Escalante

Abbagnano, N. (1998). Diccionario de filosofía. México: Fondo de Cultura

Paulino Paredes destacó por su intensa labor como promotor de

1 Profesor investigador, Departamento de Música, Centro de las Artes y la Cultura,

Ilustración 1. Paulino Paredes, revista Schola Cantorum (abril, 1945).

Hay compositores que dejan tras de sí un recuerdo inolvidable. En

Paulino Paredes Pérez nació en el municipio de Tuxpan, al oriente de

2 Información proporcionada por la familia Paredes Chávez.

3 Entrevista con Arnulfo Paredes en Tampico, Tamaulipas, 31 de mayo de 2013.

Ilustración 2. Paulino Paredes y su esposa (foto cortesía de la familia Paredes).

La obra sacra de Paulino Paredes

Probablemente, Paredes tuvo el primer encuentro con la música sacra al asistir

Como católico devoto y compositor de música sacra, Paredes conocía y

La Cantata Mariana fue compuesta en 1954, a petición del presbítero Rubén

El segundo número de la Cantata Mariana es un aria para tenor titulada

En el tercer número de la Cantata Mariana, Paredes incluye un solemne

“La anunciación”, aria para la soprano, es el cuarto número de la Cantata.

Ilustración 7. Fragmento del “Coro final” de la Cantata Mariana de Paulino Paredes.

La música de concierto de Paulino Paredes

Paredes fue un compositor sacro por fe, amor y profesión, y un compositor de

A mi vez lo felicito porque ha seguido trabajando no sólo en el difícil te-

tor. Siga usted trabajando y produciendo a despecho de las circunstancias

La obra de concierto de Paulino Paredes es abundante, e incluye can-

De su música orquestal destacan sus composiciones para ballet y panto-

Ilustración 8. Programa de concierto de la Sinfónica Nacional en octubre de 1953 (cortesía de la fa-

El Concierto para piano y orquesta

El Concierto para piano en Mi bemol fue compuesto por Paulino Paredes en

El primer movimiento combina elementos tradicionales del concierto ro-

Otros atributos de interés en el concierto de Paredes están representa-

El diálogo orquesta-solista está bien balanceado. El uso de las percusio-

El segundo tema es lírico y cantabile, y al igual que el Tema A, tiene una

Una vez que la exposición ha terminado, comienza un largo y emocio-

plorando distintas dificultades pianísticas, tales como octavas, acordes, arpe-