Martin Riquer Introducción A Los Trovadores

NOTA PRELIMINAR
La bibliografía más reciente sobre los trovadores proveníales cuenta con

interesantes y renovadoras contribuciones que asedian el hecho poético desde
actitudes estilísticas, formalistas, estructurales, sociológicas, psicológicas, etc.,
gracias a las cuales esta importante parcela de la literatura europea se ve dota-
da de serias visiones actuales que desde diferentes^ punios de vista, intentan
penetrar en su esencia y en su contenido e interpretar el sentido de su forma.
Esta bibliografía se hace cada vez más intensa y, afortunadamente, más nueva
y eficaz, y puede aspirar a resultados de alcance general dado el exiguo caudal
de la poesía trovadoresca y a que su cultivo, en sentido estricto y aceptado,
sólo cubrís dos siglos. Pero esta riqueza y esta variedad de la rebusca y la
crítica, que brinda investigaciones a las que acuden con curiosidad e ilusión
tantas personas interesadas por el hecho poético y tantos estudiantes universi-
tarios, suele presuponer el conocimiento de los elementos que son sometidos a
estudio y análisis: las poesías de los trovadores. Éstas no tan sólo constituyen
la base previa de toda indagación superior e incluso de toda lucubración más
o menos fantasiosa, sino que son, al propio tiempo, criaturas de arte que en
muchos casos despiertan el interés o la curiosidad de quien se aproxima a ellas
con sana ingenuidad y sin preocupaciones críticas. La práctica universitaria
demuestra a diario que son muchos los interesados en acercarse directamente
a los trovadores poseyendo una guía que les allane lo más superficial del ca-
mino (sentido, situación, intenciones previas de los poetas, valor objetivo de
las poesías), para poder luego internarse con conocimiento de causa en la
apasionante y atractiva bibliografía más nueva.
Esto es lo único que pretende la presente obra: ofrecer al lector intere-
sado y al estudiante universitario un libro en el que cómodamente pueda en-
contrar una historia de la literatura trovadoresca acompañada de una amplia
selección de poesías con traducción, comentarios y notas que intentan solu-
cionar lo más inmediato. Es fruto de cursos de literatura provenzal profesados
en la 'Universidad de Barcelona desde 1942 hasta 1974 y en la Universidad
Autónoma de Barcelona desde 1969 hasta 1974, y de ahí el carácter tal vez
excesivamente escolar de su estilo y estructura, que no he querido modificar
por afán de claridad y de sencillez.
En 1948 apareció la primera versión de la presente obra. Se trata del libro
titulado La lírica de los trovadores, cuyo primer tomo publicó la Escuela de
Filología de Barcelona del Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
en el que trataba de veintidós trovadores e insertaba ciento trece poesías. Di-
8 Nota preliminar
jerentes trabados dilataron la publicación del segundo tomo previsto de esta

obra, que no llegó a aparecer.
Tanto tiempo transcurrido ha obligado a rehacer totalmente esta empresa.
La lírica de los trovadores quedará para siempre sin tomo segundo, y en su
lugar aparece la presente obra, en la que, profundamente refundidos, revisados
y ampliados, se aprovechan elementos de aquel libro y se lleva hasta su final.
Aquí se da cabida a ciento veintidós trovadores y se publican trescientas se-
tenta y una poesías, proporciones que no me parecen exageradas si se tiene
en cuenta la gran importancia de la materia estudiada. Pero son muchos miles
de versos, de muy diferente carácter, y soy perfectamente consciente de que,
al estudiarlos e interpretarlos, habré cometido muchos errores, sobre todo
cuando me he enfrentado con poesías de las que no existe traducción a nin-
guna lengua y que carecen de comentarios textuales.
Me han ayudado eficazmente en la labor mis colaboradores de las cátedras
de Literaturas Románicas de las dos universidades barcelonesas y muy par-
ticularmente el profesor Francisco Noy, que cotidianamente trabaja conmigo.
INTRODUCCIÓN A LA LECTURA DE LOS TROVADORES
LA LÍRICA TROVADORESCA
1. István Frank precisó en pocas y exactas palabras la gran novedad que

supone, en el mundo románico, la poesía trovadoresca de los siglos xn y xm:
se expresa en lengua vulgar, entendida por todos, es lírica y es obra de indi-
viduos de identidad conocida x. La simultaneidad de estos tres factores la dis-
tingue de la producción de los anteriores poetas cultos en lengua latina; de
la épica, cuyos más antiguos textos conocidos se remontan al siglo anterior,
y de la lírica popular, de autor anónimo. Para los poetas que vamos a estudiar
la poesía es una actividad extraordinariamente digna y seria, sólo al alcance de
quien, junto a una innata predisposición, domina el arte de componer versos.
A principios del siglo xm el preceptista Ramón Vidal de Besalú, al iniciar
sus Razas de trabar, hacía esta sorprendente manifestación: «Et ja non tro-
bares mot ben ni mal dig, pos trobaires l'a mes en rima, qe tot jorns non sia
en remembranza, qar trobars e chantars son movemenz de totas galliardias» 2.
Nos encontramos, pues, ante una poesía que tiene plena conciencia de que
perdurará y que constituye el impulso de todas las gallardías.
2. Integran el conjunto de la lírica que llamamos trovadoresca las 2 542
composiciones 3 de unos trescientos cincuenta poetas de nombre conocido, y
varios accidentalmente anónimos, que reciben el nombre de trobadors (caso
sujeto singular trobaire), escritas en una lengua románica que comúnmente
conocemos con el nombre de provenzal, que, aunque impropio *, lo admiten
1. I. Frank, Du role des troubadours dans la ¡ormatíon de la poésie lyrique moderne,
«Mélanges de linguistique et de littérature romanes offerts á Mario Roques», I, Baden-
París, 1950, pág. 63.
2. «Y nunca encontrarás palabra bien o mal dicha, si un novador la ha puesto en
rimaj _que no que3é~para~síempre~>n el recuerdo, pues trovar y cantar son los impulsos
deltodas las gallardías», ediciórTJ. H; Marsfiall, The Razas de trobar'ój "Raiman Vidal and
associated tocto,~Oxford, 1972, pág. 2. Comenta estas palabras J. Rubio i Balaguer, De
l'Edat Mitjana al Renaixement, «Guió d'or», Barcelona, 1948, pág, 38, quien traduce
movemenz por «estímulo».
3. Cifra dada en I. Frank, Réperloire metrique, I, pág. xvi, nota 1. Para las obras
citadas abreviadamente véase la Bibliografía General que va al final de nuestra obra.
4. De hecho la lengua de los trovadores no dispuso de una denominación única y ge-
neral en el tiempo de su máximo esplendor literario. El término romans, usado frecuente-
mente en aquellos siglos, a veces en clara oposición a francés, y que a'principios del xix
intentó imponer Raynouard, es inservible porque todas las lenguas neolatinas son otros tan-
tos romances. Se usó también con cierta asiduidad el término lemosí, que de hecho deter-
mina una zona dialectal; más adelante —ya en el siglo xvi y aurTen pleno xix— se aplicó
I.—2
10 Introducción a la lectura de los trovadores
la mayoría de los romanistas y es el que se ha divulgado entre la gente cul-

tivada. Su área geográfica, que en la actualidad poco ha variado respecto a su
extensión en la Edad" Media, ocupa una vasta zonajlel mediodía de las Galias
que se halla comprendida entre el AtlántícbT^l oeste; la frontera italiana, al
este; el Macizo Central, al norte, y los Pirineos y el Mediterráneo, al sur. Esta
literatura no aparece vinculada a lo que hoy llamamos una nacionalidad, ni
tan sólo a un estado o entidad política determinada que la incluya toda entre
sus fronteras; si nos fijamos en el mapa de la época en que floreció, advertire-
mos en seguida que lo que podríamos llamar sujhogar o su foco principal se
halla dividido en entidades políticas y señoríos más ,q~ menos independientes,
entre los cuales no es rara la hostilidad ni deja de ser frecuente una intención
política opuesta: Aquí tañía, Gascuña, Tolosa, Lemqsín,,Alvernia, Delfinado,
Provenza, países en los que, por encima de cierta independencia política, halla-
mos una base ídiomátíca _comúh que permite que todos ellos colaboren en una
misma literatura, expresada en la misma lengua, 1a cuai^ rompiendo diques
lingüísticos, mucho más frágiles entonces que tiempo después, se extiende a
tierras vecinas, como lc> son el norte de Italia y los estados hispánicos del sur
de los PirineosT^rincipaJmente eT condado de Barcelona.
Al propio tiempo, la lengua de los trovadores ofrece una curiosa y evidente
homogeneidad, que se impone por encima de las variantes dialectales de la
zona lingüística de qué procede cada poeta y que contrasta con los rasgos pecu-
liares que se advierten en la épica y en la prosa y que han perdurado en la~
lengua hablada actualmente. La lengua de la poesía lírica es, pues, una especie
de koiné que, teniendo tal vez como base última la variedad lingüística de
Tolosa 5, adquirió la suficiente flexibilidad para poderse cantar ante auditorios
al catalán, lo que origina tales confusiones que aconsejan no emplearlo al tratar de la len-
gua de los trovadores. Lengua d'oc, a pesar de su abolengo dantesco, parece ser que en un
principio designó una comunidad geográfica, no lingüística; sobre él se creó la forma Occi-
tania, y su derivado aceituno, términos empleados con asiduidad por el resurgimiento literario
de los felibres y que recientemente ha adquirido cierta difusión. El término provenzal es
impugnado por una serie de críticos, por lo general franceses, a causa de que la poesía
trovadoresca ni surgió en la Provenza propiamente dicha —Raimbaut d'Aurenga es el pri-
mer trovador nacido allí—, ni son precisamente proveníales la mayoría de los trovadores.
En parte desaparece este contrasentido si en vez de fijarnos en las fronteras de la Provenza
medieval reparamos en los límites de la Provintia de los romanos. Y también queda en
parte justificado históricamente si recordamos que los primeros que se interesaron por la
poesía trovadoresca fueron los italianos (Dante, Petrarca, etc.), y la zona que linda con
Italia es la Provenza (del mismo modo, como el pueblo germánico de los atamanes se halla-
ba en el Rin, a la nación llamada en su lengua Deutschland se la denomina Allemagne en
francés). El término meridional, adoptado por algunos franceses, como Anglade en su
conocido manual, tiene el inconveniente de ser sólo \aceptable situándose en el paralelo de
París. Véase Paul Meyer, Sur la langue romane du Midi de la f ranee et ses différents noms,
«Anuales du Midi», I, 1889, págs. 1-15; F. Lot, La dénomination de langue et littérature
provéngale, «Mélanges Jeanroy», París, 1928, págs. 89-93; Jeanroy, La poésie lyrique, I,
págs. 53-57; J. Salvat, Provengal ou aceitan?, «Annales du Midi», LXVI, 1954, pági-
nas 229-241.
5. Véase J. Orr, Le probléme de l'origine du provettfal littéraire, «Mélanges István.
Frank», págs. 505-511.
Los cancioneros 11
de localidades muy distantes sin que llamaran la atención giros ni fenómenos

peculiares de un lugar determinado. Siendo fundamentalmente una poesía
que era llevada de corte en corte y de ciudad en ciudad, tenía que amoldarse
a un patrón lingüístico unificado, que para muchos poetas representaba cierta
arbitrariedad y un consciente abandono de formas propias de su dialecto ma-
terno. Conviene advertir que este lenguaje" homogéneo acepta numerosas alter-
nativas en sus formas gramaticales, lo que da cierta libertad al poeta y hace
que hoy día podamos sorprender soluciones fonéticas diversas, a veces en la
obra de un mismo trovador. Téngase en cuenta, no obstante, que, en muchos
casos, algunos fenómenos lingüísticos que notamos en las poesías provenzales
se deben a las costumbres o caprichos de los copistas de los manuscritos y
no se remontan a susâutores, ya que a menudo llega a ocurrir que una misma
composición presente diversas soluciones fonéticas en varios de los cancione-
ros que la transmiten8.
( 3^ Desde el punto de vista cronológico, la literatura trovadoresca llena

los siglos xn y xiii. En la presente obra empezaremos a estudiarla con la pro-'
ductión de Guilhem de Peitieu, que en 1100 tenía veintinueve años, y acaba-
remos con un intercambio de coblas entre Federico III de Sicilia y Pon?
Hug IV de Ampurias, que se fecha en 1298 7.
LOS CANCIONEROS
4. Las poesías de los trovadores han llegado hasta nosotros exclusiva-

mente gracias a copias insertas en cancioneros, antologías más o menos exten-
sas, a veces coS"^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^ los "si-
glos" xiii yjav. Estos cancioneros, atentamente estudiados desde los inicios
del proveñzalismo, y de varios~de los cualesêxisten transcripciones diploma-,
ticas, que han prestado gran ayuda 1, se designan, a partir de Bartsch, con letras
6. Véase A. Jeanroy, La poésie lyrique, I, págs. 45-52, y H. J. Chaytor, From script to
print, Cambridge, 1945, pág. 37.
7. Las poesías tenidas en consideración son exclusivamente las registradas en el Alpba-
betiscbes Verzeigniss del Grundriss de\Bartsch (1872), completado y puesto al día en la
Btbliograpbie der Troubadours de Pillet y Carstens (1933) y en el segundo tomo del Réper-
"totre métrique de Frank (1957). En las tres obras llevan el mismo guarismo. El primer,
número indica al trovador y el segundo, separado de aquél por una coma, la poesía d&
dicho trovador; asi, 70, 30 designa a Bernart de Ventadorn y su poesía Lo temps vai e ven
e vire (en las referencias de métrica, procedentes del primer tomo del Réperioire de Frank,
las indicaciones del tipo de esquema y su variedad se separan con dos puntos: 376: 15).
Todas las poesías trovadorescas están publicadas (el trabajo de István Frank, Ce qui reste
d'inédit de l'ancienne poésie lyrique provéngale, «Boletín de la Real Academia de Buenas
Letras de Barcelona», XXIII, 1950, págs. 69-8Í, sólo inserta cinco composiciones, tres de
ellas fragmentarias).
1. El Grundriss de Bartsch, punto de partida todavía útil, tiene más de un siglo (se
publicó en 1872). Aún es fundamental el trabajo de G. Grober, Die Liedersammlungen
der Troubadours, «Romanische Studien», II, 1877, págs. 337-670, a algunas de cuyas ideas
del alfabeto (en principio las mayúsculas están reservadas a los manuscritos
en pergamino y las minúsculas a los manuscritos en papel), que los proven-
íalistas suelen respetar en sus ediciones y estudios, cosa necesaria para no
introducir desorden en una materia ya de sí complicada, y que en estas pági-
nas pretendo resumir muy sucintamente.
Existen unos';95 cancioneros provenzales, número en el que entran tanto
los voluminosos como los fragmentos "a*é poras hojas que se han conservado
aisladamente. La mayoría de ellos suponen un trabajo cuidadoso de copista
profesional o de serio aficionado a la poesía. Noêxisten, pues, transcripciones
de tipo juglaresco, como en la epopeya pueden ser el manuscrito de Oxford de
la Chanson de Roland o el manuscrito de Madrid del Cantar del Cid. La tra-
dición îndirecta está constituida por citas de versos o estrofas de trovadores
que se hacen en tratados de gramática o de preceptiva como las Razas de
trabar de Ramón Vidal de Besalú o las Regles de trabar de Jofre de Foixá
(véase § 23), o en determinadas obras literarias, como el Breviari d'amor dé
Matfré Ermengau 2 o en los poemas «con citas», frecuentes en la literatura
catalana de los siglos xiv y xv 3.
5. Los cancioneros más utilizados, y a los que hacemos referencia en la
pequeña bibliografía que encabeza cada una de las poesías que se incluyen
en la presente obra, son los que vienen en la lista que doy a continuación, en
la que las referencias a lugar de copia y fecha generalmente están tomadas de la
bibliografía de Brunel:
A Roma, Biblioteca Vaticana, lat. 5232. Copiado en Italia. Siglo xni. j
B París, Bibliothéque Nationale, fr. 1592. Copiado en Provenza. Siglo xin.
C París, Bibliothéque Nationale, fr, 856. Copiado en Narbona. Siglo xiv.
D Módena, Biblioteca Estense, a, R, 4, 4. Copiado en Italia. Fechado en 1254.
Va dividido en cuatro partes; la cuarta (D°) es el florilegio de Ferrarin de
Ferrara, de principios del siglo xv.
E París, Bibliothéque Nationale, fr. 1749. Copiado en el Languedoc. Siglo xiv.
F Roma, Biblioteca Vaticana, Chigi, L, IV, 106. Copiado en Italia. Siglo xrv.
me refiero luego. Además de la imprescindible Bibliograpbie de Pillet y Carstens, véase

A. Jeanroy, Btbliographie sommaire des chansonniers provenfaux, «Les classiques franjáis
du Moyen Age», París, 1916, y C. Brunel, Btbliographie des ntanuscrits littéraires en anden
provenid, París, 1935. De suma importancia es el libro de D'Arco Silvio Avalle, La lette-
ratura medievale in Itngua d'oc nélla sua tradizione manoscritta, Turín, 1961. Como ejemplo
de un excelente estudio de un cancionero véase J. Monfrin, Notes sur le chansonnier pro-
vengal C, «Recueil de travaux offert a C. Brunel», II, París, 1955, págs. 292-312. En la
Bibliografía General damos noticia de las principales ediciones diplomáticas de los cancio-
neros provenzales; véanse bajo los nombres de Bertoni (para a1, Q y G), De Lollis (para O
y w), Festa (para b), Frank (para Y), Gauchat y Kehrli (para H), Grüzmacher (para U y V),
Pakscher y De Lollis (para A y B), Savi-Lopez (para /), Shepard (para S), Stengel (para F,
a y c), Teulié y Rossi (para D°), Ugolini (para S°).
2. Véase F. M. Chambers, Matfre Ermengaud and Provengal tus. C, «Romance Philo-
logy», V, 1951, págs. 41-46.
3. Véase J. Massó Torrents, La canfó provenâl en la literatura catalana, «Miscel-lánia
Prat de la Riba», I, Barcelona, [1923], págs. 341-460, trabajo que debe completarse con
Frank, Répertoire, II, págs. 215-223.
Los cancioneros 13
F°6 Florencia, Biblioteca Riccardiana. Copiado en Italia. Fechado en 1594.
F Milán, Biblioteca Ambrosiana. Copiado en Italia. Fechado en 1565.
G Milán, Biblioteca Ambrosiana, R, 71, sufra. Copiado en Italia. Siglo XIV.
H Roma, Biblioteca Vaticana, lat. 3207. Copiado en Italia. Siglo xiv.
I París, Bibliothéque Nationale, fr. 854. Copiado en Italia. Siglo xm.
J Florencia, Biblioteca Nazionale, cov. sop. F, 4, 776. Copiado en el Languedoc.
Siglo xiy.
K París, Bibliothéque Nationale, fr. 12473. Copiado en Italia. Siglo xm.
Kp Copenhague, Biblioteca Real, 48. Copiado en Francia. Siglo xiv.
L Roma, Biblioteca Vaticana, lat. 3206. Copiado en Italia. Siglo xiv.
M París, Bibliothéque Nationale, fr. 12474. Copiado en Italia. Siglo xiv.
N Nueva York, The Pierpont Morgan Library, 819. Copiado en Italia. Siglo xiv.
2
N Berlín, Staatsbibliothek, Phillips, 1910. Copiado en Italia. Siglo xvi.
O Roma, Biblioteca Vaticana, lat. 3208. Copiado en Italia. Siglo xiv.
P Florencia, Biblioteca Laurenziana, pl. XLI, 42. Copiado en Italia. Fechado
en 1310.
Q Florencia, Biblioteca Riccardiana, 2909. Copiado en Italia. Siglo xiv.
R París, Bibliothéque Nationale, fr. 22543. Copiado en el Languedoc. Siglo xiv.
S Oxford, Bodleian Library, Douce 269. Copiado en Italia. Siglo xm.
So Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 146. Copiado en Cataluña. Siglo xiv.
T París, Bibliothéque Nationale, fr. 15211. Copiado en Italia. Siglo xv.
U Florencia, Biblioteca Laurenziana, pl. XLI, 43. Copiado en Italia. Siglo xiv.
V Venecia, Biblioteca Marciana. Copiado en Cataluña. Fechado en 1268.
yeag Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 7 y 8. Copiado en Cataluña. Siglo xv.
tP París, Bibliothéque Nationale, fr. 844. Copiado en Francia. Siglo xm.
X París, Bibliothéque Nationale, fr. 20050. Copiado en Francia. Siglo xm.
Y París, Bibliothéque Nationale, fr. 795, Cancionero francés copiado en Italia.
Siglo xm.
Z París, Bibliothéque Nationale, fr. 1745. Copiado en el Languedoc. Siglo xin.
a Copia hecha en 1589, por Jaume Teissier de Tarascón, del perdido cancio-
nero de Bernart Amorós (entre los siglos xm y xiv), conservado en dos par-
tes separadas: a, Florencia, Biblioteca Riccardiana, 2814, y a1, Módena, Bi-
blioteca Estense, Campori, f , N, 8, 4; 11, 12, 13.
b Roma, Biblioteca Vaticana, Barberini, lat. 4087. Copiado en Italia. Siglo xvi.
c Florencia, Biblioteca Laurenziana, pl. XC, 26. Copiado en Italia. Siglo xv.
d Suplemento en papel de D. Copiado en Italia. Siglo xvi.
e Roma, Biblioteca Vaticana, Barberini, lat. 3965. Copiado en Italia por el
catalán Joaquín Pía. Siglo xvm.
/ París, Bibliothéque Nationale, fr. 12472. Copiado en Provenza. Siglo xiv.
¿ Roma, Biblioteca Vaticana, lat. 3205. Copiado en Italia. Siglo xvi.
m Biblioteca de la Facultad de Deiecho de la Univetsidad de Milán. Copiado
en Italia. Siglo xm (cfr. A. Monteverdi, «Studi Medieval!», N. S., XII,
1939, pág. 133).
p Perpiñán, Bibliothéque Municipale, 128. Copiado en el Languedoc. Siglo xrv.
q Aix, Bibliothéque de l'Académie. Copiado en el Languedoc. Fechado en 1373.
s Siena, Archivio de l'Estato. Copiado en Italia. Siglo xiv.
<j< París, Bibliothéque Nationale, n. adq. fr. 23789. Copiado en Italia. Siglo xiv
(cfr. R. Bairoux, «Romanía», LXVII, 1942-1943, pág. 504). _
to Bérgamo, Biblioteca de Paolo Gaffuri. Copiado en Italia. Siglo xm.
6. En atención a los siglos en que fueron copiados y a la naturaleza de

los copistas, estos cancioneros (prescindiendo de los franceses que transcriben
algunas piezas provenzales, a veces fuertemente francesizadas) se pueden dis-
poner así:
XIII XIV XV XVI XVIII

de mano italiana ADIKSmu FGHLMNOPQUsty Te
de mano languedociana Z CEJRpq
de mano catalana V S¡>
de mano provenzal f
Algunos de estos cancioneros son muy ricos, y a veces, junto a las piezas
líricas, transcriben obras narrativas o incluso en prosa. El manuscrito C con-
tiene 1 206 poesías trovadorescas; A transcribe 626. Lo más frecuente es gue
las poesías aparezcan ordenadas por géneros, a veces con alteraciones y repeti-
ciones^de materias, como ocurre en A, E, E, I, K, N, etc., o por autores, como
en C, Q, R, S, Sg, o combinando los dos criterios, como en G y H. Como ob-
servó Stronski, en algunos cancioneros las poesías de atribución dudosa apare-
cen transcritas al final4. Los problemas de atribución que plantean los can-
cioneros provenzales son frecuentes, graves y a veces insolubles. Ya tendremos
ocasión de ver que determinada poesía es adscrita por los cancioneros a tres,
cuatro o más trovadores, testimonios que se reducen cuando algunos cancio-
neros están muy estrechamente relacionados, como A y B, o C y JH, o I y K.
Incluso en algunos manuscritos que van provistos de tabla o índice ocurre
que una misma poesía es adjudicada a un trovador en el texto y a otro en la
tabla (como sucede a menudo en C). Algunos cancioneros, o secciones de can-
cioneros, como F, son meros florilegios, o sea que no transcriben las poesías
íntegras, sino sólo unas estrofas escogidas de cada una, generalmente la pri-
mera.
En algunos de estos cancioneros (G, R, W y X) el texto va acompañado
de la notación musical de las poesías, lo que constituye un conjunto de
256 melodías trovadorescas conservadas.
7. Los cancioneros existentes, a pesar de su número (compárese con los

tres no alfonsinos que han transmitido la lírica gallegoportuguesa), son sin
duda un resto de los muchos que debieron de existir, como es corriente en la
transmisión de textos medievales. Se tiene noticia de manuscritos perdidos 5,
y no hay que olvidar que la conservación de un cancionero siempre se debe
más o menos al azar. Bartsch, en 1872, en su Alfafretisches Verzetchntss, sólo
conoce dieciséis poesías de Cerverí de Girona, todas ellas procedentes de los
manuscritos C y R. Cuando el cancionero Sa se puso a la disposición de los
estudiosos, el repertorio lírico (excluyendo el narrativo y proverbial) de Cer-
verí se elevó a ciento catorce poesías. El descubrimiento de a, en los últimos
4. Stronski, Folfvei de Marsetlle, págs. 113*420*.
5. Véase C Chabaneau, Sur quelques manuscnts provengaux perdus ou égarés, «Revue
des langues romanes», XXI, 1882, a XXVIII, 1885, y F. Píxot, Sur quelques cbansonmers
provengaux perdus ou égarés, «Mélanges Boutiére», I, págs 466-480. Añádase esta curiosa
referencia a un cancionero de trobamtz: «Recull de trobadoras provenzals: Nadalayda de
Porcaragues, Na Lombarda, Na Guilleuma de Rosen, la Comptesa de Dia. Ms. en fol. de
la bibl. real», Torres Amat, Memorias para ayudar a ¡armar un diccionario crítico de los
escritores catalanes, Barcelona, 1836, pág. 711.
Los cancioneros 15
años del siglo xix, dotó a la literatura provenzal de buen número de poesías
hasta entonces desconocidas. " '
8. Enjírica trovadoresca no tiene sentido plantearse el problema del fe-

nómeno del escritor que escribe. -Puede aceptarse, aunque hay un sector de
la crítica que lo niega, que un cantar de gesta pudo generarse y transfor-
marse merced al canto juglaresco sin intervención de la escritura. Pero una
poesía trovadoresca, siempre bien medida y rígidamente rimada, con artificios
técnicos y recursos versificatorios que muchas veces se mantienen a todo lo
largo de la pieza, y que por añadidura puede llevar una música especialmente
cregda para ella, es inimaginable, en principio, que se improvise. A veces pa-
rece que el trovador dictaba a un \imanuense, sin duda tras haber escrito un
borrador, como revela Gavaudan cuando se enorgullece de haber compuesto
una poesía difícil y afirma en la tornada: «Vers es bos qui ben l'escriu» («el
verso es bueno, si alguien lo escribe bien», 174, 8; edición Jeanroy, pág. 527),
o bien cuando Arnaut de Tintinhac se expresa así en una tornada:
Bos es lo vers, e chantador,
e volgra bon entendedor.
Per Dieu, bels clercx, tu lo m escriu! 6
Una canción de Cerverí de Girona (333) nos permite acercarnos a un tro-

vador cuando está componiendo, casi diríamos en su mesa de trabajo, y mo-
l&sto porque lo llaman o interrumpen mientras está haciendo «tan douz jor-
nal» (verso 23).
Pero negar a los trovadores la facultad de repentizar versos sería hacerles
una injusticia. Dejando aparte este aspecto en la poesía popular, es indiscuti-
ble que en-los más cultos y refinados ambientes literarios siempre han exis-
tido poetas capaces de componer improvisando, y baste recordar nombres tan
excelsos como los de Ovidio y Lope de Vega. Pronto veremos que es muy
posible que ciertos debates entre trovadores nacieran en la improvisación de
dos poetas, frente a frente, que exhiben su facilidad, y que es seguro que
algunas de las llamadas coblas se crearon repentizando, como atestigua Bertrán
Carbonel (véase § 56). La poesía de Sordel Lai al comte mon segnor voill
pregar (308), con reiteraciones y ripios, raros en este trovador, parece impro-
visada frente a Carlos de Anjou para negarse, con un rasgo de ingenio, a par-
ticipar en la cruzada. El gap de Uc de Lescura (182) también parece haberse
compuesto improvisando el trovador.
9. Lo normal y general, de todos modos, es que el trovador escriba, y lo

haga con detención, corrigiéndose y enmendando, repasando, combinando cui-
dadosamente el estrofismo, evitando errores, etc., como cualquier poeta culto
6. «El verso es bueno y cantable y quisiera buen entendedor. ¡Por Dios, buen clérigo,
pónmelo por escrito!», Lo ¡ot comens en un bel mes, 34, 2; edición Mouzat, pág. 17.
de jnialquier época. No divulgado todavía el papel, es de creer que esta
labor de creación se haría en tabletas de cera, que permiten borrar y enmen-
dar lo escrito, y que eran de superficie suficiente para inscribir en ellas una
canción de proporciones normales. Éste sería el borrador que tenía que ser pues-
to en limpio, en pergamino, sea por el mismo trovador, si era buen calígrafo,
sea por otra persona, como aquel a quien aludía Gavaudan o el clérigo al que
interpelaba Arnaut de Tintinhac en los versos que acabamos de leer. A este
ejemplar «puesto en limpio», aunque no esté materialmente escrito por el
trovador, podríamos llamarlo el autógrafo; y obsérvese que hoy día no es
el autógrafo el borrador de un escrííor, sino su transcripción primera con
carácter definitivo, generalmente mecanografiada, que puede haber sido pues-
ta a máquina por otra persona.
Gróber supuso la existencia de ciertas hojas volantes, en pergamino, con
la letra y la música de las poesías trovadorescas, a lasTqúe denominó «Lieder-
blátter»^ cuya finalidad era transmitir el texto compuesto, en primer lugar, a
los juglares que debían aprendérselo" de memoria para cantarlo y también
para hacerlo negar a determinadas personas interesadas: protectores del tro-
vador, la dama cantada, un colega en poesía. Esta hipótesis de Gróber quedó
brillantemente confirmada cuando en 1914 apareció en Madrid el famoso rótulo
de las cantigas gallegoportuguesas de Martim Codax. """"
El rótulo de Martim Codax es (o era, porque parece perdido o escondido)
una hoja de pergamino, de 340 por 460 milímetros, escrita a fines del siglo xm
o principios del xiv por un solo lado y a cuatro columnas, con iniciales orna-
das en azul y rojo, en la que se transcriben las siete famosas cantigas de Martim
Codax con su melodía (excepto la de la sexta, de la que sólo se trazaron las
líneas del pentagrama), y en cuyo ángulo superior izquierdo va el nombre del
poeta. Es importante observar que estas siete mismas cantigas, las únicas co-
nocidas de Martim Codax, aparecen, y en el mismo orden que en el rótulo
(pero sin la melodía), en los cancioneros de Colocci-Brancuti (o de la Biblioteca
Nacional de Lisboa) y de la Vaticana 7 . El rótulo de Martim Codax (prescindo
de otros dos tardíos), que no tiene nada semejante en literatura provenzal,
ilumina cabalmente sobre los «Liederblatter» trovadorescos intuidos tan sa-
gazmente por Gróber y nos explica cómo eran lo que podríamos llamar los
«autógrafos» r*« los trovadores, o por lo menos el texto definitivo de una
poesía al ser licenciado por el poeta para su divulgación.
10. Gró'ber postuló un segundo estadio de la historia textual de las poe-

sías trovádorescas~constituido por lo que denominó los «Liederbücher», colec-
ciones de composiciones de Tin solo poeta ya de mayores proporciones, reuni-
das por el mismo trovador o por un amante de la poesía a él aficionado. Hay
ejemplos de ello del siglo xin, como la colección de poesías de Peire Cardenal
7. Sobre el rótulo de Martim Codax véase G. Tavani, Poesía del Duecento nella
Peninsola Ibérica, Roma, 1969, págs. 84-85 y 153-167.
"1
Los cancioneros 17
compilada por Miquel de la Tor (véase cap. CIV) y el «libre» de composi-
ciones de Guiraut Riquier, que fue transcrito en los cancioneros C y R (véase
cap. CXIV). Otro caso similar e interesante es el conjunto de 104 poesías de
Cerverí de Girona que constituyen una parte del cancionero S3 8, que revela
un auténtico libro dedicado a este trovador en el que la mayoría de las com-
posiciones, que no siguen orden cronológico, sino vagamente temático, llevan
un título, aspecto que conviene destacar ahora. Las poesías trovadorescas no
suelen tener título, y por esto se acostumbran citar con la mención de su pri-
mer verso; pero a algunas, de cierto relieve, se las denominó de un moHo
•preciso, como el Vers del Lavador a un famoso sirventés de Marcabrú (21), la
Metgia a otro de Aimeric de Peguilhan (192). Esporádicamente, algunas com-
posiciones llevan una rúbrica, como título, en los cancioneros, como Lo ca-
rros (162) de Raimbaut de Vaqueiras. Que los títulos de las poesías de Cerverí
son debidos al trovador lo demuestra el hecho de que ninguno de los tres
copistas que transcribieron La canqo de les letres (434, 2; edición Riquer,
pág. 149) consiguió averiguar que se llama así porque presenta, en acróstico,
las letras del alfabeto, que los tres amanuenses estropearon al amoldar el texto
a su peculiar grafía s.
Avalle ha aducido razones poderosas para concluir que Peire Vidal, hacia
1201-1202, reunió en un códice dieciséis canciones suyas por orden cronoló-
gico 10; pero es posible que exista un caso similar relativo al pequeño can-
cionero de Pone de la Guardia (sobre el cual véase el cap. XXII). Como dejó
demostrado István Frank, el cancionero V, compilado en 1268 por R. de Ca-
pellades, coloca seis poesías de este trovador menor entre las de trovadores
clásicos de gran prestigio; y por otra parte el mismo Frank identificó a la
dama cantada por Pone con Marquesa de Urgel, vizcondesa de Cabrera ".
Ahora bien, lo que no advirtió Frank es que Capellades está apenas a tres
kilómetros al sur del castillo de Cabrera (actual partido judicial de Igualada),
lo que sin duda supone que Pon? de la Guardia compiló un «Liederbuch» de
sus poesías amorosas y lo hizo llegar al castillo donde residía la dama en ellas
cantada. Que en algunas ocasiones las damas leían personalmente las cando-,
nes que les dedicaban los trovadores lo revelan unos versos de Bernart de
Ventadorn (54, versos 49-56) y la afirmación de Rambertí de Buvalel cuan-
do dice que quiere hacer llegar una poesía a su dama «per letre» (cap. LXII).
Grober supuso además la existencia de lo que llamó «Gelegenheitssamm-
lungen», conjuntos de poesías de diversos trovadores, también perdidos, pero
cuya existencia creyó advertir en determinadas secciones de los cancioneros
s
conservados. ,
8. Véase F. Ugolini, II canzomere inédito di Cerverí di Girona, Roma, Reale Accade-
mia Nazionale dei Lincei, 1936.
9. Véase M. de Riquer, La canqó de les letres del trovatore Guilbetn de Cervera detto
Cerverí, «Atti» del VIII Congresso internazionale di studi romanzi, II, com., Florencia,
1956, págs. 339-346.
10. Véase la introducción de Avalle, Peire Vidal.
11. I. Frank, Pons de la Guardia, págs. 234-238 y 247-256.
11. Todos estos elementos, basados en hipótesis confirmadas o muy vero-

símiles, dan una idea de los materiales que, desde mediados del siglo xnr,
constituyeron los fondos que integraron ki^cjnjioneroj hoy conocidos; y re-
cordemos que los fechados en época mas antigua son D, de 1254,jrV,de
1268. No obstante, todo el pr¿ces"o'de~ffansmlsíón antes indicado —rótulos,
conjuntos de poesías de un trovador, conjuntos de varios trovadores— no
supone una labor forzosamente previa a la redacción de cancioneros, ya que
en el siglo xm pudo ser simultánea. Cuando en Italia se copiaba el cancio-
nero D (excluyendo sus añadidos posteriores) estaban en plena actividad poé-
tica los italianos Lanfranc Cigala y Bonifaci Calvo, naturalmente no incluidos
en él. Cuando R. de Capellades estaba copiando el cancionero V, en su proxi-
midad escribían poesías Paulet de Marselha y Cerverí de Girona. Todos éstos,
así como Guiraut Riquier y Peire Cardenal en los últimos años de su produc-
ción, pudieron tener entre sus manos algunos de los cancioneros que hoy
consultamos en las grandes bibliotecas públicas, lo que podría llevar a plan-
tear de un modo libresco el problema de fuentes e influencias.
* i /•> '
12. Ya vimos antes que el trovador, por regla general, no improvisaba.
Pero lo que es evidente es que el juglar solía cantar de memoria, como hoy
hace un cantante de ópera con textos mucho más extensos. Es posible que
alguna vez cantara con el rótulo frente a los ojos; y cuando Jaufré Rudel enco-
mienda al juglar Filhol que cante su canción Quan lo ñus de la fontana\(\&)
ante otra persona «senes~breu de parguamina» (verso 29), dajêntender que
era también posible hacerlo guiándose con una hoja de pergaminoTT'ero sí el
juglar no tan sólo cantaba, sino que taffibíérrlacaba la viola u otro instru-
mento, como tantas veces están representados en las miniaturas, ya parece más
difícil que lo hiciera con el texto ante los ojos. Y es que, a mi ver, sólo el re-
citado de memoria puede explicar el tan frecuente fenómeno de que haya
poesías que diversos cancioneros han transmitido con diferentes ordenaciones
dé'~lafíestrofas-fveíase §-30 ^-ya-que-k^ normal transcripción de textos por la
vista no puede dar razón de tales alteraciones en la sucesión estrófica, ni es
imaginable una caprichosa ordenación por parte de los copistas. Ello implica
que en algunos casos, sin duda nías abundantes de lo que sospechamos, poe-
sías trovadorescas han llegado hasta los manuscritos por medio de la memoria
de una persona que se las sabía (evidentemente juglares) y las dictaba. Recuér-
dese, y la experiencia diaria hoy lo confirma, que los que saben de memoria
canciones de estrofismo regular constantemente alteran el orden de las estro-
fas cuando las repiten.
13. Seis de los cancioneros conservados van acompañados de miniatu-
ras. En C suelen ser de tipo ornamental (pájaros, perros, animales fabulosos);
en A, I, K y M, en cambio, las miniaturas pretenden ser retratos de diferentes
trovadores, que en conjunto alcanzan el número de 97. Estas viñetas, a veces
muy bellas, representan al trovador en diferentes actitudes o indumentaria (de
El trovador 19
caballero, a menudo a caballo, de obispo, de clérigo, de juglar, o bien escri-

biendo, recitando, sonando un instrumento musical), detalles que por lo ge-
neral interpretan algún dato de las Vidas o razós. En el cancionero H aparecen
ocho miniaturas dedicadas exclusivamente a representar a trobairitz, o sea
mujeres poetas 12. El valor de tales retratos como documento es, sin duda, muy
relativo, pues cabe suponer que no transmiten el real rostro y apariencia de
los trovadores; no obstante, son de gran interés porque revelan actitudes, so-
bre todo las juglarescas, y dan una idea bastante aproximada de cómo vestirían.
EL TROVADOR
14. El trovador es aquel que compone poesías destinadas a ser difundidas

mediante el canto y que, por lo tanto, al destinatario le llegan por el oído y
río por la lectura. Es éste un punto esencial que nunca debe ser olvidado: las
poesías de los trovadores, a las que nos vemos forzados a acceder medianteTa***
lectura —dejemos aparte los posibles recitales o audición de discos de las
melodías conservadas—, no fueron compuestas para ser leídas, sino para ser
escuchadas. Produciendo en una época en que la palabSTpoéía estíBa
vada a los versificadores que escribían en culto latín, para los trovadores com-
poner es ''cantar, aunque muchas veces no sean ellos personalmente los que
canten sus producciones. En ellos el verbo cantar tiene mayor validez que en
Virgilio cuando escribía Arma virumque cano.
El arte de componer versos y su melodía se llamaba trabar, «trovar», y
este verbo ya lo emplea el primer trovador de obra conservada, Guilhem de
Peitieu, que afirma que unôema suyo «fo trqbatz en durmen» (1, verso 5).
Aunque ello significa, sin duda, que ya era conocida la palabra trabador, en
los primeros tiempos puede sospecharse que estaba en^concurrencia con can-
tador (sujeto cantaire). Textos latinos contemporáneos denominan a Ebles II
de Ventadorn, poeta de obra perdida (véase cap. II), «Ebolus cantator».
El texto más antiguo en que aparece la palabra trabador es una pieza de
Cefcamon, escrita hacia 1150, en la que, con cierto desprecio, se refiere a «ist*
trobador» que, con sus" verdades y sus mentiras, echan a perderla los enamo-
fádos, a las esposas y a los maridos (26, verso 19)1.
15. Los orígenes de la palabra trobador (en caso sujeto trobaire) no son
una mera curiosidad etimológica, sino una patente y decisiva constancia de
dos vertientes culturales que confluyen en el arte de nuestros poetas. Se admi-
12. Véase J. Anglade, Les miniatures des chamonniers provengaux, «Romanía», L,

1924, págs. 593-604. En Avalle, La letteratura medievale m lingua d'oc nella sua tradizione
manoscntta, págs. 179-181, se transcriben las notas del amanuense de A para que el mi-
niaturista realizara su trabajo.
1. Véase María Dumitrescu, L'escola N'Eblon et ses représentants, «Mélanges Rita
Lejeune», I, págs. 107-112.
te que las palabras provenzales trabar y trabador derivan del latín medieval
tropare y tropatore, formadas a si} vez sobrg froptff, nomBTe de ciertas compo-
siciones^ versificadas con melodía que se introducían en el canto litúrgico* y que
precisamente fueron cultivadas con intensidad en el siglo xi,,en la abadía de San
Marcial de Limotges, o sea en las tierras mismas donde se produjo la poesía
trovadoresca y algo antes de sus primeras manifestaciones conocidas 2. Desde
el punto de vista semántico reparemos en que el verbo provenzal frobar (com<5
en catalán, como el francés trouver y el italiano trovare) significa también «en-
contrar, hallar», y en latín invenire tiene, entre otros, los valores de «encon-
*trar, hallar», pero también los de «imaginar, inventar», y llegó a adquirir el
de «crear literariamente», como demuestra el título del tratado ciceroniano
De inventione. El trovador Guiraut Riquier pone en boca del rey Alfonso X el
""Sabio de Castilla esta afirmación:
segon proprietat
de latí, qui l'enten...
son inventores
dig tug li trobador®.
2. Sobre esta etimología véase A. Thomas, Nouveaux essais de philologie franfaise,

París, 1905, págs. 334-343, y G. París, Mélanges linguistiques, París, 1909, págs. 615-626,
y, más reciente, W. von Wartburg, Tropare una turbare, «Estudis Romanics», VIII, 1961,
págs. 95-104. Está admitida en Meyer-Lübke, REW, núm. 8936a, s. v. *tropare. Constituye
esta etimología uno de los argumentos de la teoría llamada litúrgica de Jos orígenesíplTa
lírica provenzaj, en algunos puntos opuesta î la árabe, de la que damos un extracto biblio-
gráfico en la siguiente nota 6. Son importantes, en relación con la teoría litúrgica, los
trabajos siguientes, parte exigua de lo mucho que se ha trabajado en este sentido: L. Gau-
tier, Histoire de la poésie liturgique au Mayen Age. Les trapes, París, 1886 (C, Sánchez
Aliseda, Poesía cristiana: Antología de poesía romano-cristiana y latino medieval, siglos IV-
XV, Toledo, 1946, págs. 184-186; en las págs. 302-338 publica una antología de secuencias
y tropos). Pero sobre todo véase Hans Spanke, St. Martial-Studien, «Zeitschrift für franzo-
sische Sprache und Literatur», años 1930, 1931 y 1932; Über das Fortleben der Sequenzen-
form in den rotnantschen Spracben, «Zeitschrift für romanische Philologie», LI, 1931, pá-
ginas 309-334; Rythmen- und Sequenzenstudien, «Studi Medievali», N. S., IV, 1931,
págs. 286-320; Zur lateinischen nichtliturgischen Sequenz, «Speculum», VII, 1932, págs. 367-
382; Die Londoner St. Martial-Conductushandschrift, «Butlletí de la Biblioteca de Catalu-
nya», VIII, 1928-1932, págs. 280-300; Zur Formenkunst der áltesten Trobadours, «Studi
Medievali», N. S., VII, 1934, págs. 72-84; Beziebungen zwischen romaniscber und mittetta-
teinischer Lyrik, mit besonderer Berücksichtigung der Metrik und Musik, «Abhandlungen
der Gesellschaft der Wissenschaften zu Gottingen», Berlín, 1936; Marcabru-Studien, Go-
tinga, 1940; Sequenz und Lai, «Studi Medievali», N. S., XI, 1938, págs. 12 y sigs.; Die
Komposttionskunst der Sequenzen Adams von St. Víctor, «Studi Medievali», N. S., XIV,
1941, págs. 1-29; 'Deutsche und franzosische Dichtung der Mittelalters, 1943, y Die Metrik
des Cantigas, en el libro de H. Anglés, La música de las Cantigas de Santa María del rey
Alfonso el Sabio, III, primera parte, Barcelona, 1958, págs. 189-235, con resumen en
castellano en las págs. 236-238 En la siguiente nota 6 se indican otros trabajos de Spanke.
Véanse también los de Ph. A, Becker, Vom chnstlichen Hymnus zum Minnesang, «Histori-
sches Jahrbuch», LII, 1932, págs. 1-39 y 145-177, y Die Anfange des romanischen Verskunst,
«Zeitschrift für franzosische Sprache und Literatur», LVI, 1932, págs. 257-323; J. Chailley,
Les premiers troubadours et les Versus de l'école d'Aquitaine, «Romanía», LXXVI, 1955,
págs. 212-239.
3. «según propiedad del latín, para quien lo entiende..., todos los trovadores son
El trovador 21
El estrofismo y las melodías del arte litúrgico medieval, por un lado, y la
inveWío~"$e. la retórica latina, por eToiro, no tan sólo explican las palabras*
trabar y trabador, sino que señalan las dos corrientes culturales más domi-
nantes y más seguras que confluyen en el fenómeno de la poesía trovadoresca.
16. La lírica provenzal de los siglos xn y xm está integrada por unos

trescientos cincuenta trovadores hoy conocidos, de muy diverso estamento o,
como"Hiríamos ahora, condición social4. A lo largo de esta obra tendremos
ocasión de ocupamos de poetas de muy diferente clase: reyes, grandes señores,
obispos, canónigos, militares, burgueses y gente de baja condición. Y como
sea que no nos queda de él ninguna poesía lírica, sino solamente unos siete
gozos de la Virgen, no podemos incluir en nuestras páginas a Gui Polquéis,
que fue obispo del Pueg, arzobispo de Narbona y finalmente papa con el ~
nombre de Clemente IV (pontificado de 1265 a 1268)5, pero que de hecho
fue un trovador. Lo importante es que, contra todo lo que podría hacer supo- *
ner la rígida compartimentación de las clases sociales en la Edad Media, la di-
ferencia de condición no es tenida en cuenta en las múltiples relaciones de
unos trovadores con otros. Guerau de Cabrera, vizconde de Gerona y de Urgel,
tendrá contactos literariosfcón Marcabrú, trovador al parecer de condición
humilde (véase cap. IV), y grandes señores, como Huguet de Mataplana o
Daffin d'Alvernha, no tendrán a menos dialogar poéticamente con juglares,
más o menos pordioseros o miserables, como Reculaire o Artús (véanse capí-
tulos LVI y LXXVI). Peire Vidal, hijo de un peletero de Tolosa, frecuentará
las cortes del mediodía de las Galias, de España, de Hungría y la pequeña
de la isla de Malta y se tratará con reyes y grandes señores, a los que dará
consejos y, cuando sea preciso, afeará sus acciones (véase cap. XLI). Raimbaut
de Vaqueiras, hijo, tal vez, de un pobre caballero, y que hasta es posible que
iniciara su carrera ejerciendo la profesión de juglar, únicamente gracias a sus
méritos literarios fue armado caballero por Bonifacio de Monferrato, a quien
dirigió una notabilísima epístola en tres partes (167) que es un precioso do-
cumento para advertir la familiaridad entre un trovador y un gran señor.
Ya veremos que la cansó-de er-ezada es un género destinado a levantar los
ánimos a favor de las expediciones religiosomilitares hacia la España musul-
mana y ultramar (véase § 45, C, e). Conviene añadir que son muchos los tro-
llamados inventores», Declarado, versos 128-137; edición de Valeria Bertolucci Pizzomsso,
La Supplica di Guiraut Riquier e la risposta di Alfonso X di Castiglia, «Studi mediolatini
e volgari», XIV, 1966, pág. 102
4. Por extensión, y a veces abusivamente, se da el nombre de trovadores a poetas del
mediodía de las Galias de los siglos xiv y xv o a catalanes, castellanos y gallegos medie-
vales, a los trouvéres franceses, a los Minnesá'nger alemanes, etc. Aunque ello es muchas
veces correcto, la práctica entre los provenzalistas, aquí seguida, es dar este nombre sólo
a los poetas en lengua de oc de los siglos xn y xm, es decir, a los que tienen número
propio en los repertorios bibliográficos de Bartsch, Pillet y Carstens y Frank.
5. Para la obra literaria de Gui Polquéis véase D. Zorzi, Valori religión netta lettera-
tura provenzale: la spintuahtá trinitaria, Milán, 1954, págs. 107-109, y J. Salvat, La Sainte
Vierge dans la littéraiure occitane du Mayen Age, «Mélanges István Frank», págs. 644-645.
vadores que tomaron parte en las cruzadas: dejando aparte las cispirenaicas,
consta que fueron a Oriente Guilhem de Peitieu, Jaufré Rudel, Giraut de
Bornelh, Peire Vidal, Gaucelm Faidít, Peire Bremon lo Tort, Raimbaut de Va-
queiras, Elias Cairel, Savaric de Mauleon, Peirol, etc., aunque, en algunos
casos, más que como cruzados fueron a Tierra Santa como peregrinos. Ello,
que sin duda esfredió el trato entre trovadores de muy distinta categoría so-
cial, también sirvió para que se relacionaran con trouvéres franceses y Minne-
sanger alemanes que tomaron parte en las cruzadas. Se ha supuesto, además,
que estos viajes de nuestros poetas a las proximidades de la España musul-
mana y a Oriente los pudieron poner en contacto con la poesía árabe, de la
que algunos ven ciertos influjos en la lírica trovadoresca6.
6. Éste es uno de los argumentos de la llamada teoría árabe de los orígenes de la

lírica grovenzal, que modernamente parte_dgjps_estudigsjie Julián Ribera,,.E/ cancionero
**de KSencu'í.mán, Madrid, 1912 (después en ^Disertaciones y opúsculos, 1, Madrid, 1928),
y La métrica de las Cantigas, Madrid, 1922. Véanse los comentarios de H. Spanke, Die
Theorie Riberas über Zusammenbdnge zwichen frühromaniscben Strophenformen und anda-
lustsch-arabischer Lyrtk des Mittelalters, «Volkstum und Kultur der Romanen», III, 1930,
págs. 258-278, y La teoría árabe sobre el origen de la lírica románica a la luz de las últimas
investigaciones, «Anuario Musical», I, Barcelona, 1946, págs. 5-18. La tesis árabe adquirió
diferente sesgo con el descubrimiento de las jarchas mozárabes (véanse recogidas en E. Gar-
cía Gómez, Las ¡archas romances de la serie árabe en su marco, Madrid, 1965), sobre las
que, entre muchos otros trabajos, véanse los de Dámaso Alonso, Cancioncillas de amigo
mozárabes, «Revista de filología española», XXXIII, 1949, págs. 297-349, y de R. Me-
néndez Pidal, Cantos románicos andalusíes, continuadores de una lírica latina vulgar, «Bo-
letín de la Real Academia Española», XXXI, 1951, págs. 187-270. La bibliografía sobre
este punto es abundante, contradictoria y a veces polémica, y algunos de sus aspectos o
puntos (el amor, el joven, la métrica, etc.) han sido estudiados particularmente y serán
aludidos cuando venga al caso. Entre los trabajos de carácter general, con la correspon-
diente bibliografía, véase R. Menéndez Pidal, Poesía árabe y poesía europea, «Bulletin His-
panique», XL, 1938, págs. 337-423 (reimpreso en «Colección Austral», Madrid, 1941), y con-
súltese la reseña de R. Hartmann en «Orientalistische Litteraturzeitung», 1941. Véanse
los detallados resúmenes que se dan sobre este problema, con abundante bibliografía, en
D. Scheludko, Die arabische Theone, en Beitrage zur Entstehungsgeschicbte der altproven-
zalischer Lyrik, «Archivum Romanicum», XII, 1928, págs. 30-127, y en M. Rodrigues Lapa,
Das origens, págs. 13-50, y Ligoes de literatura portuguesa, Coimbra, 1943, págs. 26-39 y 67
y 68. Independiente de los trabajos de Ribera es la labor en pro de la tesis árabe de
K. Burdach, Über den Ursprung des mittelalterliscben Minnesangs, Liebesromans und
Frauendienstes, «Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften», 1918,
págs. 994-1029 y 1078-1079 (después en Vorspiel: Gesammelte Scbriften zur Geschichte
des deutscben Gentes, I, Halle, 1925, págs. 253-333). Véase también R. Erckmann, Der
Emfluss der arabisch-spanischen Kultur auf die Entwicklung des Minnesangs, «Deutsche
Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistgeschichte», IX, 1931, págs. 240-284;
L. Ecker, Arabischer, provenzaüscber und deutscber Minnesang, Berna, 1934; A. R. Nykl,
The Dove's Neck-Ring about Love and Lovers, París, 1931 (y la recensión de C. Appel en
«Zeitschrift für romanische Philologie», LJI, 1932, págs. 770-791); del mismo Nykl, La
poesía a ambos lados del Pirineo hacia el año 1100, «Al-Andalus», 1, 1933, págs. 355-405;
Troubadour Studies, Cambridge, Mass., 1944, y Hispano-arabic poetry and its relations
with the provencal troubadours, Baltimore, 1946, págs. 371-411, obra sobre la que no hay
que olvidar la recensión de E. García Gómez en «Al-Andalus», XII, 1947, págs. 487-501.
Hay que tener muy en cuenta, para esta cuestión, el artículo de J. M." Millas Vallicrosa,
La tradictón del estrofismo bíblico en las poesías medievales, «Sefarad», I, 1941, págs. 1-43,
El trovador 23
17, Pero es preciso hacer una distinción muy importante. Hay trovado-
res profesionales y trovadores para quienes el cultivo de la poesía es un com-
plemento de la personalidad o un instrumento de stts actitudes, lo que puede
cbncretarse afirmando que los primeros viven de su arte y los segundos tienen
al arte como un adorno o un arma.
El trovador profesional, que vive de lo que recibe del público (que puede
estar formado por una corte muy selecta o por un auditorio muy mezclado y
popular), constituye el primer caso conocido de escritor en ejercicio de la
Europa moderna. Ello parece ya configurarse en Marcabrú y en Fernart de
Ventadorn, pero aparecerá con características bien determinadas en Giraut
de Bornelh y Peire Vidal; y más tarde, en los casos concretos de un Pere
Salvatge o de un Cerverí de Girona, el trovador tendrá un carácter' áulico es-
table, al estar vinculado a una corte en cuya nómina constará como una especie
de funcionario. I/
Pero hay otros trovadores que, por su situación feudal, su jerarquía ecle-
siástica o sus bienes de fortuna, no tan sólo no compondrán versos para que
éstos les sean retribuidos, sino que lo harán por mero placer o por necesidades
inherentes a su postura en la vida. No en vano la literatura trovadoresca se
inicia con los nombres de tres grandes señores: Guilhem de Peitieu, duque
de Aquitania; Ebles II, vizconde de Ventadorn, y Jaufré Rudel, príncipe de
Blaia. Fueron excelentes cultivadores de la poesía, que dominaban en recursos
técnicos y en adornos retóricos, pero su actividad literaria está al margen de su
misión en la vida. Uno de ellos, Raimbaut, conde de Aurenga, empieza así una
de sus canciones:
Ben sai c'a seis seria fer
que^m blasman qar tan soven chan
si lor costavon mei chantar.
Miéis tn'estai
pos leis plai
quesea te jai
qu'ieu no chant mía per aver:
qu'ieu n'enten en autre plazer 7.
y el libro La poesía sagrada hebraicoespañola, Madrid-Barcelona, 1948. Se muestra afec-
to a la tesis arábiga Robert Briffault en su libro Les troubadours et le sentiment roma-
nesque, París, 1945. Importantes son las contribuciones de Aurelio Roncaglia, Laisat
estar lo gazel, «Cultura Neolatina», IX, 1949, págs. 67-99; La lírica arabo-ispanica e
il sorgere della lírica romanza fuori detta Península Ibérica, «XII Convegno Volta»,
Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1956, y U primo capitulo nella storia della lírica
europea, en Concetto, storia, mili e immagini del Medio Evo, Fondazione Giorgio Cini,
Venecia, 1973, págs. 247-268. Consúltese también P. Le Gentil, Le vtrelai et le villancico,
París, 1953; E. Li Gotti, La leu araba sulle origini della Úrica romanza, «Biblioteca del
Centro di studi filologici e linguistici siciliani», Palermo, 1955; I. M. Cluzel, Les jaryas
et l'amour courtois, «Cultura Neolatina», XX, 1960, págs. 233-250; M. Menéndez Pidal,
La primitiva lírica europea: estado actual del problema, «Revista de filología española»,
XLIII, 1960, págs. 279-354; J. Vernet, Relaciones entre la literatura árabe y románicas,
GRLMA, I, 1972, págs. 206-215.
7. «Bien sé que les sería muy desagradable a los que me critican porque canto tan
a menudo si mis canciones les costaran [dinero]. Mejor es para mí que plazcan a aquella
24 Introducción a la lectura de tos trovadores
Y si entre los poetas aquí recogidos figuran reyes como Alfonso II de Ara-
gón (cap. XXV), Ricardo Corazón de León (cap. XXXIII), Pedro el Grande
(cap. CXII) o Federico III de Sicilia (cap. CXXII), ya se comprende que los
llamamos 8trovadores sólo en atención a su esporádico cultivo de la poesía
provenzal .
En grados inferiores, pero todavía entre señores feudales, vemos que culti-
van la poesía trovadoresca Rigaut de Berbezilh, Pone de la Guardia, Guilhem
de Sant Leidier, Raimon Jordán, Savaric de Mauleon, Guillem de Cabestany,
Gui de Cavalhon, Dalfin d'Alvernha, Pons de Capduelh, Blacatz y su hijo Bla-
casset, Pong d'Ortafá o Bertrán d'Alamanon, muchos de ellos de obra extensa
y fuertemente profesionalizados, al parecer, pero que probablemente sin el
ejercicio de la poesía su estado social no habría variado y que parece indudable
que no vivían de ella.
Pero hay casos en que el señor feudal hace de la poesía algo que forma
parte importante de su personalidad, aunque desde luego no viva de ella.
Guillem de Berguedá (cap. XXI) tiene _eg la_poes/£ jin^lemento capital para
expresar sus odios, su actitud de barón rebelde, en la que milita con las armas,
y la política de su bandería. Bertrán de Born (cap. XXXII) escribe sírven-
teses sobre coriffitíQgJjéHcqs erTJps que está comprometido y azuza" a" ía gue«a
porque en ella, barón casi arruinado^ ve posibilidades de rehacer su patrimonio-.
No puede negarse que ambos sean dos grandes y personalísimos trovadores,
pero no son unos profesionales del arte de trovar.
Como tampoco podemos considerar un profesional a Folquet de Marselha
(cap. XXVII), rico mercader que sabe escribir poesías perfectas, amigo de los
mejores trovadores de su época, y que abandonó el arte de trovar para ingresar
en religión y acabó obispo de Tolosa. Téngase en cuenta que la participación
3é*1a burguesía en la poesía trovadoresca es bastante considerable. Almeric de
PefuUBSíPéra hijo de un burgués de Tolosa, Galega Panzan fue un rico
comerciante de paños genovés, y, ya más humildemente, Bernart Martí era
pintor, Joan Esteve alfarero y Guilhem Figueira sastre e hijo de sastre. Algu-
nos se enriquecieron con la poesía y se hicieron mercaderes, como Salh d'Es-
cola y Pistoleta.
Algunas veces se^ cruzan los límites entre la nobleza y la profesionalidad.
Raimon deMíraval (cap.^XLIX)7señor de castillo, desposeído y arruinado,
parece evidente que se ganaba la vida con la poesía. Y por lo que a los ecle-
siásticos se refiere, si bien es seguro que Robert d'Alvernha, obispo de Clarmont
(véase cap. LXXVI), sólo toma la pluma, como un aficionado, para insultar
a sus parientes, no cabe duda de que el pintoresco Monje de Montaudon (ca-
pítulo LI) vivía de sus versos más o menos ajuglaradamente.
que me mantiene gozoso, pues yo no canto en modo alguno por dinero, porque me ocupo
en otros placeres», 389, 19; edición Pattíson, pág. 142.
8. Como ejemplo de toda una dinastía real con poetas véase I. Cluzel, Prínces et
froubadours de la maison royale de Barcelone-Aragon, «Boletín de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona», XXVII, 1957-1958, págs. 321-373.
El trovador 25
A pesar, pues, de la distinción entre trovadores profesionales y no profe-

sionales, hay entre ellos, como antes se ha señalado, constante relación, sin
barreras sociales, tanto las de carácter afectuoso (por ejemplo Raimbaut d'Au-
renga y Giraut de Bornelh o Guillem de Berguedá y Aimeric de Peguilhan)
como hostil (por ejemplo entre Alberto, marqués de Malaspina, y Raimbaut
de Vaqueiras, poesía 160, escrita tal vez antes de que éste fuera armado ca-
ballero).
Si se acepta la apasionante tesis de Erich Kóhler, que sitúa, en los orígenes
de la poesía trovadoresca, la fénsióritntre la'"bafa nobleza y la alta feudalidad
"en su convivir en la corte, lo* que habría creado un ideal común, borrador de
diferencias, concebido por la clase inferior y aceptado por la superior 9, cuanto
tan rápida y ligeramente acabamos de exponer supondría que las clases infe-
riores realmente ganaron esta batalla y consiguieron un equipararniento per-
sonal entre altos y bajos que no tiene parangón en otras culturas literarias
contemporáneas, ni tan sólo en la poesía francesa de oil10.
\ -— -*'
18. Nuestra información objetiva sobre datos biográficos de trovadores

es muy irregular. Como es natural, de aquellos que fueron reyes o grandes se-
ñores tenemos noticias más o menos abundantes, sabemos en qué fechas na-
cieron, empezaron a gobernar y murieron, con quién estuvieron casados, y a
veces incluso qué amigas tuvieron, y otros detalles personales. De un Guilhem
de Peitieu, el primero de todos, hasta conocemos anécdotas que reflejan su
curiosa personalidad y tenemos testimonios contemporáneos de sus actividades
literarias. Poseemos datos de archivo que nos ilustran sobre algunos de los
írovadores feudales, como Guillem de Berguedá, Huguet de Mataplana, Gui
de Cavalhon, Dalfin d'Alvernha, Pons de Capduelh, etc., que nos permiten
situar histórica y cronológicamente sus figuras.
Pero en cuanto descendemos a trovadores de inferior condición, en los que
entran la mayoría de los estrictamente profesionales, los datos históricos proce-
dentes de documentos o crónicas suelen ser escasos o nulos. Bien cierto es
que poseemos documentación sobre Guilhem de Montanhagol, Sordel, Daude
de Pradas, Paulet de Marselha, Cerverí, etc., y que por una noticia casual sa-
bemos en qué año nació el insignificante Folquet de Lunel (cap. CX), ejem-
plos que desdichadamente no son tan frecuentes como desearíamos. En muchos
casos el provenzalista, para rehacer la biografía de un trovador, ha de guiarse
por los datos que extrae de sus mismas poesías, lo que si bien a veces resulta
fácil cuando entre éstas abundan los sirventeses personales y políticos, suele
convertirse en una indagación estéril o conjetural cuando el acervo del poeta
se limita a canciones amorosas sin referencias objetivas. Otro filón de datos
9. E. Kóhler, Trobadorlyrik und hofischer Román, Berlín, 1962, y Observations histo-
riques et sociologiques sur la poésie des troubadours, «Cahiers de civilisation médiévale»,
VII, 1964, págs. 27-51.
10. Cfr. J. Frappier, Vues sur les conceptipns courtoises dans les littératures d'oc et
d'o'il au XII' siéde, «Cahiers de civilisation médiévale», II, 1959, pág. 138.
nos lo suministran las referencias qu;e unos trovadoresJiacerj^cbjqttps, afortu-

nadamente bastante abundantes, y ello permite, a falta de otros asideros, situjir
a un trovador en una parte de un siglo. De ahí la vaguedad con que nos vemos0
obligados a indicar la cronología de Bernart Martí, Grlmoart, la comtessa de
Dia, Aimeric de Sarlat, Raimon d'Avinhon, Bernart de Venzac, Formit de Per-
pínyá, etc. Algunas veces un dato nos autoriza a dar una sola fecha a un tro-
vador, cuya producción sin duda empezó años antes y acabó años después;
pero nada permite fijar ni tan sólo vagamente este comienzo o este final,
como ocurre con Azaíais de Porcairagues, Peire Bremon lo Tort, Guillan de
Cabestany, Raimon Escrivan, Bernart Sicart de Maruéjols, Englés, etc.
M v ^t. - \ f.j'ív' ^ '
19. Este panorama informativo sería desolador si no dispusiéramos, para
un centenar de trovadores (concretamente para ciento uno), de unosjtextqs_en
prosa que narranêsquemáticamente sus biogiafías, VídaSj o las circunstancias o
finalidades de_alguna§,de_sus poesígs^ razas ". Estos textos se hallan en algunos
cancioneros unasjveces encabezando la produccionUe un"ífovador, otras dis-
puestos agrupadamente aparte. Son de extensión desigual, pues pueden ser
brevísimos (como las Vidas de Cércamon, Azalaís de Porcairagues, Giraut de
Salanhac, la comtessa de Dia, Raimon de las Salas, etc.) o de una extensión
aproximada a la de doscientas líneas de impreso normal (como la redacción
extensa de la Vida de GuiUern de Cabestany).
El tipo corriente de(Vida( suele dar el lugar de nacimiento del trovador, a
veces precisando el señorío o diócesis, su condición Tamilíar (barón7 caballero,
pobre caballero, burgués, «de paubra generación», etc.), sus estudios o comien-
zos de carrera (aprendió letras, fue juglar), las cortes que visitó o los viajes
que hizo, los señores y damas que celebró en sus poesías, en ocasiones descu-
briendo qué nombres se ocultan bajo los^ senhals o pseudónimos poéticos,
alguna ^circunstancia de su fin (si ingresó en alguna "orden religiosa, dónde
murió) y, en determinados textos, un sintético Juicio sobre el valor de su obra
o sobre su aceptación.
11. Entre las ediciones completas de Vidas y razós se deben tener en cuenta la de
C. Chabaneau, Les btographies des troubadours (inserta en el tomo X de la Htstoire ge-
nérale du Languedoc, Tolosa, 1885); las de J. Boutiére y A.-H. Schutz, Biographies des
troubadours, «Bibliothéque Méridionale», Tolosa-París, 1950, refundida, muy enriquecida
de notas, con traducciones francesas e índices y con la colaboiación de I.-M. Cluzel, en «Les
classiques d'oc», París, 1964, reimpresa en 1973 (cito siempre por la edición de Boutíére'
Schutz-Cluzel), y la de G. Favati, Le biografíe trovadonche, Bolonia, col. «Studi mediolatini
e volgari», 1961. Véase el artículo de A. jeanroy, Les btographies des troubadours et les
«razas», leur valeur histortque, «Archivum Romanicum», I, 1917, págs. 289-306, y el capí-
tulo a ello dedicado en La poéste lynque, I, págs. 101-132. No deben confundirse estos
importantes textos medievales con las fantasiosas y mentirosas narraciones que forjó Jean
de Nostredame (1507-1577), hermano del famoso «profeta» Michel, de las que hizo una
primera versión hacia 1562, que luego, acrecentada con más falsedades, se imprimió en
Lyon en 1575 con el título de Les mes des plus célebres et anciens poetes provéngate,
reimpresas, con estudios e índices, por C. Chabaneau y J. Anglade, París, 1913 [reproduc-
ción anastátíca, Ginebra, 1970].
El trovador 27
Las/razós ¡intentan precisar los motivos y circunstancias que movieron a un

trovador a escribir determinada poesía, aclarar los hechos históricos en ella
aludidos e identificar a los personajes que se citan o ajos_qireji£^hace refe-
rencia, a veces en acertada forma narrativa, incluso con diálogos.
En líneas muy generales es posible afirmar que las Vidas se redactaban para
encabezar una antología escrita de las obras dejun trovador, y así dar infor-
mación sobre la personalidad del autor, y que las razós eran a veces recitadas
por el juglar antes de cantar la canción en cuas comentada12. Tal vez no sería
del todo desencaminado pretender que aj.gunas_razós, o por lo menos su nú-
cleo originario, procedieran de informaciones orales o escritas que el trovador
daba al juglar para que éste las comunicara al auditorio antes de cantar Tana
pieza, ^principalmente un sirventés que, por~sus referencias a hechos locales y
del momento, no podría ser comprendido en otro ambiente o años más tarde.
Tanto Vidas como razós ofrecen una sorprendente uniformidad de estilo,
de fórmulas, de expresiones y de lengua (correcto provenzal con algunos italia-
Hísmos), aspecto queden principio podría inducir a suponerlas obra de un
mismo autor o de una especie de escuela. Por lo que de sus autores sabemos,
lo único cierto es que el trovador Uc de Sant Gire (véase cap. LXXXVIII)
escribió una de las redacciones de la Vida de Bernart de Ventadorn y las razós
que îlustran dos poesías de Savaric de Mauleon, y que la de Peire Cardenal
(véase cap. CIV) fue compuesta por Miquel de la Tor, copista de cancioneros,
y cabe la sospecha de que el trovador Uc de Pena, de insignificante obra con-
servada, redactara algunas13. Partiendo de estos datos la crítica ha intentado
profundizar más, por lo general aumentando la participación de Uc de Sant
Gire; y así Panvini considera que éste es autor de treinta y seis biografías **,
y Favati supone que redactó las razós en 1219-1220 y después un conjunto
de Vidas 15. Como Uc de Sant Gire, carsinés, residió en Italia, ello explicaría
los italianismos léxicos y las noticias que ofrecen las Vidas sobre aspectos de
la Italia septentrional. Si nos atenemos a lo seguro y prescindimos de hipótesis,
sólo podemos asegurar que el conjunto de Vidas y razós estaba constituido
en el xm, pues aparece transcrito en cancioneros copiados en este siglo.
Pero Jxjjjue interesa másj sobre todo_en lo que afectaba las Vidas, es su
valor como documento histórico, problema debatidísimo por los provenza-
listas, pues_van del extremo de negarles todo valor y considerarlas una sarta
de fantasías hasta el de otorgarles la autoridad de documento. Al entrar en
12. A H. Schutz, Were tbe Vidas and Razas redted?, «Studies in Philology», XXXVI,
1939, págs. 565-570; y véase también, del mismo, Where were tbe provengal Vidas and
Razas wrttten?, «Modern Philology», XXXV, 1938, págs. 225-232, y Joglar, borges, ca-
vallter dans les biograpbies provéngales, «Mélanges István Frank», págs. 672-677.
13. En la Vida de Uc de Pena se lee' «saup gran ren de las autrui cansos; e sabia
molt las generasios deis grans homes d'aquellas encontradas», edición Boutiére-Schutz-Clu-
zel, pág. 258.
14. B. Panvini, Le biografíe provenzali, valore e attendibilita, «Biblioteca dell'Archivum
Romanicum», Florencia, 1952, págs. 14-18.
15. Favati, Le biografíe trovadonche, págs. 49, 65 y 105, nota 178.
este problema observemos que el medievalista que se dedica a la historia polí-
tica concede toda la confianza al documento de archivo y, en segundo lugar,
da fe a lo verosímil y posible que extrae de los cronistas que han escrito
en proximidad ambiental y temporal al lecho que narran. El provenzalista,
ante las Vidas, se encuentra frente a una documentación similar, y en prin-
cipio cabría esperar que procediera como el historiador ante los cronistas.
En Vidas y razós aparecen^ aunque con poca frecuencia, elementos que
parecen legendarios o que se revelan inverosímiles o fantásticos y otros que se
contradicen con lo que realmente se sabe por medio de fuentes seguras. En
este sentido han sido atacadas como suspectas, y con toda la razón, la Vida de
Guillem de Cabestany (cap. LIV) y la de Perdigón en su redacción extensa
(cap. XLVII).
Otras veces Vidas y razós nos ofrecen datos que son o pueden ser ciertos,
pero que se advierte en seguida que han sido tomados de fragmentos de poe-
sías del trovador que biografían. En este caso las noticias del biógrafo son
nulas, pues nosotros también podemos llegar a ellas examinando la obra del
trovador. A este tipo pertenece, con otras muchas, la segunda Vida de Mar-
cabrú; y en este aspecto es curioso el caso de la Vida de Peire de Valeria
(cap. VII), pues está montada sobre datos de una poesía que el biógrafo su-
puso que era de este trovador (y a él infundadamente la atribuyen tres can-
cioneros), y en realidad es obra de Arnaut de Tintinhac.
Perojotras yeces el biógrafo ha exagerado, interpretando fantásticamente,
o ha deformado legendariamente detalles que ha encontrado en las poesías del
trovador. Es dudoso que la Vida de Jaufré-Rudel entre en esta categoría, pero
típica de ella es la razó de una poesía de Peire Vidal (175) en la que el biógra-
fo, interpretando al pie de la letra un juego de palabras y una imagen del tro-
vador, nos lo presenta disfrazado de lobo. La historia de Gausbert de Poicibot
y su deshonesta esposa (cap. LXXII) repite, más o menos, un viejo cuento
muy conocido.
Si todo fuera así, poco crédito podríamos dar a Vidas y razós. Pero ocurre
que sobre algunas biografías se han podido hacer serios estudios históricos que
han demostrado que, independientemente de los datos que se pueden extraer
de la obra del trovador, contienen noticias rigurosamente ciertas que de otro
modo ignoraríamos, lo que supone un biógrafo excelentemente informado y
con espíritu crítico. Vidas de este tipo son las de Guillem de Berguedá (capí-
tulo XXI), Folquet de Marselha (XXVII), Bertrán de Born (XXXII), Aimeric
de Peguilhan (XLVIII), Gui d'Ussel (L), Tomier e Palaizí (LXIV), Cadenet
(LXXIV), etc., y no hay duda de que la de Peire Cardenal (CIV) ofrece toda
clase de garantías, porque la firma Miquel de la Tor, que lo conoció y copió
sus poesías.
Este estado de cosas sitúa ante un auténtico dilema cuando nos encontra-
mos frente a una Vida en la que nos es imposible hallar errores ni demostrar
verdades, como por ejemplo la tan discutida de Bernart de Ventadorn (XVI),
trovador del que no se tienen datos documentales y que es muy parco en dar
El trovador 29
noticias concretas en sus versos. Ante textos como el de su Vida es inadmisi-

ble una actitud candida que acepte todo lo que dice el biógrafo, pues sabemos
que hay otros biógrafos que no dicen la verdad; y también es inadmisible una
actitud hipercrítica que niegue la veracidad de todo lo que dice el biógrafo,
pues sabemos que hay biógrafos perfectamente informados. El crítico no puede
ni caer en el engaño ni echar por la borda una documentación preciosa. Ante
este dilema creo que mantienen toda su virtualidad aquellas conclusiones a
Tas que, tras muchos años de inteligente estudio, llegaba Stanislaw Stronski
en 1943:
1." Los datos generales sobre la vida real de los trovadores, sus nombres,
familia, condición, profesión, participación en los acontecimientos de su tiem-
po y otras informaciones semejantes han podido ser recogidos seriamente y
con sumo cuidado por los biógrafos, que escribían unos decenios más tarde
y conocían los lugares donde vivieron los trovadores. En esta parte de su obra
los antiguos biógrafos son verdaderos cronistas: se ocupan de personas que
han existido y de cosas que han ocurrido; se encuentran, en una palabra, en
el terreno de la realidad. Pero a veces pueden haber recogido informaciones
inexactas en algún punto, y por consiguiente cometer errores, lo que ocurre
en todas las crónicas; sin embargo, el conjunto es sólido.
2.a En lo que se refiere a las iclaciones de los trovadores con las damas
y a sus aventuras amorosas, los autores de las Vidas, y sobre todo los de las
razós, se empeñan en explicar las alusiones que encuentran en las canciones.
En esta parte de su obra los antiguos biógrafos no pasan de ser comentaris-
tas, y para explicar inventan. Cada mención de una dama en el cancionero de
un trovador los incita a identificarla, y cada alusión a los gozos y a las penas
del amor es para ellos la expresión de cosas vividas 16.
Se impone, pues, considerar Vidas y razós con el espíritu crítico del historia-
dor experimentado y tener el buen juicio de desechar lo que manifiestamente
se revela falso y aceptar lo que se puede demostrar que es verdadero e incluso
lo que no se puede probar que es mentira, y huir de la funesta manía de ver
tópicos por todas partes, pues incluso ha habido quien ha sostenido que cuan-
do un biógrafo afirma que un trovador «fue de Gascuña» ello es un topos y el
trovador podía no ser gascón.
Aparte de todo ello, las Vidas y las razós constituyen la más bella mues-
tra de prosa provenzal. Sea quien fuere el que las escribió, a veces alcanzan
unos valores narrativos de gran mérito y recogen preciosas y bien estructura-
das escenas. Léanse, como ejemplo, la razó que precede a Atresst con l'ori-
fanz (38) de Rigaut de Berbezilh, la emotiva escena de la reconciliación de
Bertrán de Born con Enrique II de Inglaterra (133), la sesión literaria en la
corte de Monferrato (163), la sutil escena de interior que originó el senhal
de Seis Cavahers (cap. XL), la aventura del beso robado por Peire Vidal (174),
16. S Stronski, La poésie et la réalité aux temps des troubadours, «The Taylorian
Lectute», Oxford, 1943, págs. 22-23.
la alucinante historia de Guilhem de la Tor sacando de la tumba el cadáver

de su esposa (cap. LXVII) y, sobre todo, la trágica muerte de Guillem de
Cabestany y de su dama (cap. LIV). No extrañará, pues, que estos relatos
provenzaíes, que narran hechos inmediatos y contemporáneos, y no sucesos
exóticos o lejanos en el tiempo, hayan influido poderosamente sobre el Nove-
llino italiano y sobre Boccaccio. Aunque todos sus datos fueran mentira, cons-
tituirían el mejor comentario ambiental de la poesía de los trovadores; y aun-
que ello suponga volver al problema de su valor histórico, imaginemos cuan
distinta sería la historia literaria de los trovadores si no dispusiéramos de esta
.serie de bregesjfelatos^jenjgjpsji^j^que carec^jbod^^tta^ literatura eurggea.
¡Qué daríamos por tener una breve biogrlfia*medieval 3e"t3Ké5en de Troyes
o del Arcipreste de Hita!
20. Así pues, los datos procedentes de documentación de archivo o de
crónicas (no excluyendo la Cansó de la cruzada), los que se pueden encontrar
en los versos de los mismos poetas y aquellos de las Vidas y razós que ofrecen
garantía nos permiten esbozar, con mayor o menor perfección, las biografías
de los trovadores y situarlos en un ambiente concreto y en una época más
o menos precisa. En la presente obra he tenido cuidado de dar a cada trovador
una cronología atestiguada, aun a trueque de reducir las fechas comúnmente
admitidas; he evitado peligrosas deducciones de fechas de nacimiento (aque-
llas del tan discutible argumento: «si el trovador X compuso tal poesía en
1170, debería de tener unos veinticinco años; nació, por tanto, hacia 1145»)
y las arbitrarias etapas cronológicas a base del examen de la actitud amorosa
en un conjunto de poesías.
21. La poesía trovadoresca, acompañada de su melodía y destinada a ser
escuchada, era divulgada por los músicos-cantores llamados juglares (joglars
en provenzal), y podríamos afirmar que hasta que un juglar no había can-
tado en público
Es harto ônocí^Tá^ûr^^SûÎalTKcESTOrrôTe^Tonar existente en la
antigüedad e incluso actualmente en ciertas modalidades de intérpretes ".
Pero también es sabido que en la Edad Media hay multitud de tipos de juglar,
denominación en la que hasta entran payasos, funámbulos, acróbatas, mostra-
dores de animales amaestrados, etc. Aquí nos referimos exclusivamente al
juglar que canta 1S
una obra literaria; y también es preciso distinguir, como hace
Menéndez Pidal , entre eljugjar de gestas y el juglar de lírica. Aquél_es más
17. Sobre los juglares siguen siendo imprescindibles los ya clásicos libros de E. Faral,
Les jongleurs en Frunce au Mayen Age, París, 1910 [reproducción anastática en 1964], y de
R Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, refundido con el título
de Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid, 1957, edición ésta
por la que siempre cito. Véase también E Freymond, ]ongleurs und Menestreh, Halle,
1883, y M P Jones, The jongleurs troubadours m Provence, «Publications of the Modern
Language Association», XLIV, 1931, págs. 307-311.
18. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca, págs. 38-39.
Los tratadistas medievales de poética 31
populachero, expone una materia episódica y larga en la que le es lícito intro-

ducir cambios ypüede suplir larfaítis de aiemotfe^dn la teprovfeacíoftrjrísr--
música dé sus textos ofrece pocas <Effcultid|s^f,"Wtugllr de" lírica, en cam-
bio, y concretamente el que tenía por misión divulgar las poesías de los tro-
vadores, se veía obligado a ser fidelísimo a un texto que, aunque breve, a
veces ofrece grandes complicaciones rítmicas y métricas, y a una melodía con
afiligranados virtuosismos. Podríamos compararlo al actual cantante de Lieder
o de ópera, que ha de dar vida y entonación a una partitura, pero sin trai-
cionarla jamás.
El juglar es, pues, un ayudante imprescindible del trovador, pues sin él su
arte quedaría ignorado. Los grandes señores y los trovadores de prestigio y
posibilidades parece que qWSe^liffittaBil!
á cantar sus_poesías; podrían serlo eTPaploTÎe'B'ertran'ê'Sorn menciona
erTvIrios de susílsírventeses, Montaner, Ramón de Pau, el de Ripollés y otros
afectos a Guillan de Berguedá. Pero hubo juglares en cuyo repertorio entraban
poesías de varios trovadores.
El juglar, como los heraldos y los reyes de armas, a veces llevaba un nom-
bre alusivo a sus menesteres o a aquel de quien dependía. El trovador Pisto-
leta, que fue juglar, se llamaba así porque como tal_actuaBá~3eêlísajerÓ"
(«epístoEtat)^ caso~s1milar, sffi eludir, al di Peíre Breníon Hícas TTovas («bue-
rfas noticias»^ y el de Guerau de Cabrera
armas ael linaje de aquel gran señor figuraba una cabra. Guiraudó lo Ros,
Perdigón y Aimeric de Belenoi («hermoso aburrimiento», mote malintenciona-
do) fueron trovadores q^éTFñSfvaFSíûTloTnFrH^úl^rescos. Los llamados
fflSfd!r(<<h1?suto>>), Tostemps, etc., reve-
lan claramente su condición de juglares.
Pero hay que tener presente que algunos juglares componían versos, sin
dejar de serlo, o sea sin acceder a la categoría de trovadores. Alegret (cap. VI)
sin duda fue juglar, denostado por Marcabrú, y es posible que estuviera
adscrito a Bernart de Ventadorn. Y las Vidas nos informan de que muchos
trovadores profesionales iniciaron su carrera ejerciendo de juglares, como Al-
bertet, Guilhem Augier Novella, Aimeric de Sarlat, Uc de la Bacalaria, Falquet
de Romans, etc. Pero también nos dan cuenta de trovadores que, cambiando su
fortuna, se vieron precisados a ejercer de juglar, como Guilhem Ademar y
Peirol.
LOS TRATADISTAS MEDIEVALES DE POÉTICA
22. Cómo debe escribirse, de qué modo hay que componer los versos, qué
está bien y qué está mal en poesía son problemas que preocuparon a los tro-
vadores intensamente, desde los primeros hasta los de fines del siglo xm,
19. Véase el libro de J. Rychner, La cbanson de geste, essai sur l'art épique des
jongleurs, Gmebra-Lille, 1955.
como tendremos numerosas ocasiones de señalar y comentar a lo largo de esta

obra. El afán preceptivo apunta a veces incluso en los copistas de los cancio-
neros, pues ya hemos visto que algunos de ellos se esfuerzan en disponer sus
antologías por géneros literarios. A principios del siglo xm ya aparecen los
primeros tratados en provenzal, evidentemente a imitación de las retóricas
y artes poéticas latinas, destinados a aquel que pretenda escribir versos correc-
ta y elegantemente, debido a lo cual entrarán en ellos avisos y reglas de tipo
gramatical, versificatorio y estilístico.
Como es lógico, lo primero y fundamental es escribir gramaticalmente de
un modo correcto en la lengua de los trovadores. Y precisamente debido a ello
los dos primeros tratados irán dirigidos a los aficionados a la poesía que,
nacidos fuera del área lingüística provenzal o de lengua de oc, quieren escribir
como lo hacen los trovadores lemosines, languedocianos, provenzales propia-
mente dichos, etc. Así nuestros dos primeros tratados están destinados a ilus-
trar gramaticalmente a catalanes y a italianos, y, si bien se los considera, los
preceptos que contienen poco podían enseñar a quienes habían nacido en la zona
lingüística provenzal o de oc, pues postulan lo que éstos sabían desde la in-
fancia.
23. M»*»
El primer tratadista esrm*^^^0efm*-—**-<-*r~*
^^~^^* *tfi~i*r**it*K
J ¡MM
Ramón Vidal de Besará, i
T*~~~'
al parecer «maestro
de trovar», autor de insignificantes poesías lincas y de muy interesantes narra-
ciones largas en verso y de un curiosísimo fabliau 1, pero también, y ello es lo
que ahora nos ocupa, de una gramática para aprender a escribir correctamente
en la lengua de los trovadores llamada Razas de trabar (en uno de los manus-
critos Regles, título que conviene evitar para que no se confunda con otro
tratado que veremos en seguida). Las Razós^ de trabar, que constituyen la
primera, gramática escrita en una-lengua remaíice¡rtienen gran fmp^ffañcTá"eiff*"
Ib que afecta a la lengua poética de los trovadores, pero no cubren los aspectos
versificatorios y propiamente literarios2. Para suplir esta materia se agregó
a las Razas más tarde, a fines del siglo xm (ya que parece evidente el conoci-
miento de la obra de Cerverí de Girona), cierta Doctrina de compondré dic-
táis, también redactada por un catalán que permanece en el anónimo, muy
breve, pero que clasifica y define con perfección los géneros literarios 8.
Jlt.Eiiditi, hacia el año 1243, escribió en Italia y para uso de italianos el
tratado denominado Donatz Pôensals (título basado en el nombre del famoso
1. Para una idea general sobre la obra de Ramón Vidal de Besalú me permito enviar
a mi Historia de la literatura catalana, I, págs. 111-123.
2. La vieja edición de E. Stengel, Die beiden atiesten provenzalischen Grammatiken,
Marburg, 1878, ha sido magníficamente sustituida por la de J. H. Marshall, The Razas de
trabar of Raiman Vidal and associated lexts, Oxford Univeisity Press, Londres, 1972, por
la cual ataré, en las páginas sucesivas, el texto de Ramón Vidal y de los otros tratadistas
en este libro incluidos. De las Razas hay traducción castellana en P. Vignau y Ballester,
La lengua de los trovadores, Madrid, 1865.
3. Ediciones de P. Meyer, «Romanía», VI, 1877, págs. 553-556, y de Marshall, The
Razas, págs. 95-98,
¿05 tratadistas medievales de poética 33
gramático latino Donato), constituido por una gramática y un extenso diccio-

nario de la rima, donde las palabras van acompañadas de traducción latina,
obra que, como puede comprenderse, es de gran utilidad para el lingüista.
No hay en él aspectos de preceptiva ni versificación, pero es de capital impor-
tancia para el estudio del rimario *.
Terramagnino da Pisa escribió en Cerdeña, entre 1282 y 1296, una Doc-
trina d'acort5, que primordialmente es una adaptación en verso de las Razas
de trabar de Ramón Vidal de Besalú 8.
El trovador catalán ^^deFokaí véase cap. CXV) escribió en Sicilia,
entre 1289 y 1291, Il1^m^^j*agjmff>0¡?ar> gue fundamentalmente son una
gramática, pero con abuntfffitS**!a!aT*88**lrovadores y observaciones sobre
poética y versificación 7.
En una antología poética catalana, que posiblemente haya que situar en
la parte continental del reino de Mallorca (el Rosellón y la Cerdaña), compi-
lada después de 1346 s, y que se ha conservado en un manuscrito procedente
de Ripoll (hoy en el Archivo de la Corona de Aragón), y por ello impropia-
mente llamada Cancionero de Ripoll, se insertan, al principio, dos brevísimos
trataditos en prosa sobre los géneros y sobre las combinaciones estróficas, que
contienen noticias de alto interés. A pesar de su fecha parecen independientes
de Las leys d'amors tolosanas8.
Berenguer d'Anoya (mejor que «de Moya»), natural de Inca (Mallorca), es-
cribió a principios del siglo xiv un Mirall de trabar de contenido gramatical
y retórico, con ejemplos de buenos trovadores. También parece independiente
de Las leys d'amors10.
24. Las leysd'gMaíii, redactadas por el jurista tolosano Guilhem Moli-

nier, a iruSSHvT'cléTconsistorio de la Gaya Sciencia que desde 1323 intentó
restaurar la poesía trovadoresca, constituyen el más extenso de nuestros tra-
tados, de gran riqueza en sus partes gramaticales, retóricas, estilísticas y versi-
ficatorias, que si en algo pecan es por el exceso de noticias nimias y por el
A\\ >\i^ u j,) ( ) L O)
4. También edición de Stengel, Die beiden, y traducción castellana de Vignau, págs. 93-
147, Edición moderna de J. H. Marshall, The Donatz Proensals of Uc Faidit, Oxford Uni-
versity Press, Londres, 1969, por la que hago todas las citas.
5. No de; cort, como se había supuesto (véase Ugolini, La poesía provenzale e Vitalia,
pág. LUÍ).
6. Existen dos ediciones modernas: de A. Ruffinatto, Terramagnino da Pita, Doctrina
d'acort, «Oíficina Románica», Roma, 1968, y de Marshall, The Razas, págs. 27-53.
7. Existen dos ediciones modernas: de E. Li Gotti, Jofre de Foixá, Vers e Regles de
trabar, «Testi e manuali», Módena, 1952, y de Marshall, The Razas, págs. 55-91.
8. Para el posible lugar de redacción y la fecha véase Riquer, Historia de la literatura
catalana, I, págs. 516 y 520.
9. Ediciones de J. Rubio, Del manuscrit 129 de Ripoll del segle XIV, «Revista de
bibliografía catalana», VIII, 1905, págs. 285-378 (tratados y cancionero), y de Marshall,
The Razas, págs. 99-105 (sólo los tratados).
10. Edición de P. Palumbo, Berenguer de Nova, Mirall de trabar, col. «Testi», Paler-
mo, 1955.
afán en clasificar y pormenorizar, pero que reúnen un auténtico tesoro de

referencias ". Existen tres redacciones de Las leys d'amors. La primera, en
prosa, fue compuesta entre 1328 y 1337 12. La segunda, en verso, entre 1337
y 1343 13. Y la tercera, en prosa, está fechada en 1355 14.
Los tratadistas que vendrán luego, a excepción de los ya mencionados del
cancionero llamado de Rípoll y de Berenguer d'Anoya, se basarán en la doc-
trina y en la terminología de Las leys d'amors. Baste recordar al rosellonés
Joan de Castellnou, que en 1341 compuso un Glosari a un anterior Doctrinal
de trabar de Raimon de Cornet, de Sant Antonin de Roergue; pero ya antes
Castellnou había escrito un Compendi de la conexenga deis vicis que-s podón
esdevenir en los dictáis del Gay Saber15. En Cataluña, más adelante, apare-
cerán dos obras que también pueden ser consultadas con fruto por el proven-
zalista, aunque vayan destinadas a poetas catalanes de fines del siglo xiv: el
Libre de concordances o Diccionari de rims de Jacme March, fechado en 1371,
en el que sigue las huellas de Uc Faidít18, y el Torcimany («truchimán» o
intérprete) de Luys d'Avercó (último tercio del siglo xiv), extenso tratado de
retórica, seguido de otro copioso diccionario de la rima ".
Creo que bastan estas tan breves y escuetas indicaciones para dar una idea
de la gran riqueza de materiales de que dispone el provenzalista para el estudio
del arte de los trovadores. En las páginas que siguen, estos viejos tratadistas
nos serán una ayuda eficaz y nos aclararán más de un punto oscuro18.
VERSIFICACIÓN
25. La poesía provenzal, al igual que las otras románicas y en oposición
a la latina culta, se basa en el número de sílabas del verso y en la rima. La
11. Para Las leys d'amors, en sus tres redacciones, es fundamental el estudio de
A. Jeantoy en Htstoire httéraire de la France, XXXVIII, 1941, págs. 139-233.
12. Edición de M. Gatien-Arnoult, Las Flors del Gay Saber, estiers dichas Las Leys
d'Amors, tres volúmenes, Tolosa, 1841-1843, muy deficiente; tomo las citas del fragmento
de esta redacción incluido por C. Appel en su Provenzaltsche Chrestontatbie, págs. 197-201.
13. Edición de J. Anglade, Las flors del Gay Saber, Barcelona, 1926, en «Memóries»,
I, de la Secció Filológica de l'Institut d'Estudís Catalans.
14. Edición de J. Anglade, Las leys d'amors, cuatro volúmenes, «Bibliothéque Méri-
dionale», Tolosa, 1919-1920 [reproducción anastática, Nueva York, 1971].
15. Ediciones de J. M.' Casas Homs, Joan de Castellnou, segle XIV: Obres en prosa,
Fundació S. Vives Casajuana, Barcelona, 1969.
16. Edición A. Grieta, Dtccionan de Rims de Jaume March, «Biblioteca Filológica»,
Barcelona, 1921.
17. Edición de J. M." Casas Homs, «Toramatty» de Luis de Avergó, dos volúmenes,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona, 1956.
18. Para determinados aspectos de versificación que se resumen seguidamente tén-
gase en cuenta Jeanroy, La poésie lyrtque, II, págs. 62-94, y las páginas dedicadas a ello en
algunas ediciones de trovadores, como las de Appel, Bernart von Ventadorn, págs. LXXXIX-
cxxiii, y Ratmbaut von Orange, págs. 62-92, y de Lavaud, Peire Cardenal, págs. 688-753.
En toda ocasión es imprescindible el Répertoire métrique de István Frank.
Versificación 35
línea o unidad métrica, que nosotros llamamos verso, es elemento que no suele
ser denominado de un modo especial por los trovadores ni por los tratadistas
más antiguos. Las le^dâ^^m^^^^J^Â que definen así:
«Bordos es una Jjaffz de rima que al may conté .xn. sillabas, et a tot lo mens
quatre, si doncx no son enpeutat o biocat» (II, pág. 62) \ Pero un poco des-
pués le dan sinónimos y hacen una importante salvedad: «E deu hom diré
bordo o basto, o bordonet, bastonet, o verset, e no vers.» Aquí se prescribe
•»^^^^^^MS&^^^
composición.
^^^^^^^«««tí^^^síKS^âf^â^^SSaî3:^^
Por lo que se renere a la medida oeT verso, hay que tener presente que el
f 1
cómputo de las sílabas se hace de acuerdo con el número de la última tónica,

en oposición al uso italiano y castellano, que cuenta una sílaba más tras la
última acentuada. Así son versos de ocho sílabas, u octosílabos: «Non es mera-
velha s'eu chan», «Mout mi platz deportz e gaieza»; y son de diez sílabas, o
decasílabos: «Be m'an perdut lai envés Ventadorn» y «Bel m'es quan vei
chamjar lo senhoratge».
La afirmación de Las leys d'amors de que el verso más largo es el de doce
sílabas y el más breve el de cuatro no es cierta. El verso de catorce sílabas,
combinado con el de once, aparece en tres composiciones de Guilhem de Pei-
tieu y en una de Marcabrú (Frank, Répertoire, II, pág. 30), como en
et er tote mesclatz d'amor e de joi e de joven (5).
Y una canción de Cerverí (434a, 80; edición Riquer, pág. 153) está com-
puesta en estrofas de versos de una sílaba alternados con otros de dos:
Us
an
chan,
pe-
san,
dre-
can,
ri-
man,
li-
man,
lau-
can,
aman
il man
d'en-
ten-
di-
menz
1. Con los términos enpeutat (literalmente «injertado») y biocat se designan breves

unidades métricas que integran las rimas internas o pequeñas intercalaciones rimadas.
ses
jau-
si-
menz
El cómputo de sílabas en principio siempre es exacto en la poesía trova-

doresca, como es lógico en textos compuestos para ser cantados con una me-
lodía culta y refinada. Las pocas alteraciones que se podrían aducir suelen
deberse a corrupción de los cancioneros, donde los versos, por lo general, son
copiados a renglón seguido, separados por una inicial, y no en columnas.
Raimon de Miraval escribe una cobla contra un mal trovador llamado
Villelmin (Tostemps enseing e mostri al meu dan, 406, 43; edición Topsfield,
pág. 339), al que reprocha:
E fai de mi chanssos e sirventes

ab caitms motz mal pausatz e mal mes,
Pun curt e fals, l'autre fraich e redon:
ben par, qant el las fetz, qu'avia son8.
Aquí mot curt indica la palabra falta de sílabas que hace el verso hipomé-
trico, y el mot redon la palabra demasiado «oronda» que hace el verso hiper-
métrico, como ha aclarado J. H. Marshall 4, quien además pone de relieve otra
cobla, de un trovador llamado Raimon, que critica a otros y se envanece de
que él no comete sus errores versificatorios :
E sai mendar sincopa e falsía 8

et mot reon e lonc qi sobra cor .
Se señalan aquí tres defectos que se pueden dar en el verso: la síncopa de

una palabra, para hacerla más breve; la falsedad (que tanto puede afectar a la
medida como a la rima), y la hipermetría (mot reon e lonc).
A partir del decasílabo los versos presentan cesura que los divide en dos
hemistiquios, a veces distintos, a veces iguales. Jgl^ decasílabo,jx>r lo general,
jgjoajgpne de ungjg, cuatro sílabas y otro de seis'TTT'éy, con acento'enTí
cuarta, antes"cíe"Ia pausaT"*^'" -""""'""
Si tuit li doi / e Ih plor e Ih marrimen.
2. Frank, 659- 1, propone que todos los versos son monosílabos, pero ello supone
enmiendas en un texto de fácil corrupción y de difícil arreglo.
3. «Y hace contra mí canciones y sirventeses con miserables palabras, mal puestas y
mal colocadas: una corta y falsa, otra rota y redonda. Bien parece que tenía sueño cuando
las hizo »
4. J. H. Marshall, Ancien provengal mot redon, «Romanía», LXXXVI, 1968, pági-
nas 541-544.
5. «Y sé enmendar síncopa y falsedad y palabra redonda que es demasiado larga»,
Se l'Estanquer nt Otons sap trabar, 393, 3; edición Marshall, loe. cit., pág. 542.
Versificación 37
inante en los Doctas catalanes de los siglos xiv, xv y
catalanes (e incluso los impresos a partir de fines del xv,

como las famosas Trabes valencianas de 1474) señalan la división de ambos
hemistiquios con un espacio o una rayita inclinada.
Los decasílabos con este tipo de cesura, que es la más frecuente, son lla-
mados en preceptiva actual a minori; pero cuando los hemistiquios son de
6 + 4 se denominan a maiori, y también existen los de cesura medial (5 + 5).
Hay que señalar la llamada cesura épica, en versos en que el primer hemisti-
quio tiene cinco sílabas gramaticales y el segundo seis, pero la quinta, a veces
llamada muda, no entra en el cómputo, como en Peire Vidal:
Drogoman sénher, / s'ieu agües bon destrier,

en fol plag fóran / intrat tuich mei guerrier (170).
La cesura lírica se da cuando el primer hemistiquio, de cuatro sílabas,

acaba con sílaba que gramaticalmente es átona, como en Bernart de Ven-
tadorn:
En Proensa / tiamet joís e salutz (52, verso 36).
El verso de doce sílabas (el llamado alejandrino) se divide en dos hemis-

tiquios iguales (6 +6), como en este ejemplo de Guilhem de la Tor:
Un sirventes farai / d'una trista persona (234).
26. La rima, llamada por trovadores y tratadistas indistintamente rim,

palabra masculina, y rima, palabra femenina, es, en la poética provenzal, rigu-
rosamente consonante, o sea con identidad total de vocales y consonantes
a partir del acento. El autor del tratado llamado de Ripoll lo afirma con cla-
ridad: «Rima es semblanca d'u mot ab altra en la fi, cant a les letres e al
accent» (Marshall, pág. 104). La rima asonante, llamada despectivamente por
Las leys d'amors «sonansa borda» (Gatien Arnoult, I, pág. 152), o sea «bas-
tarda», es un recurso propio de la epopeya y que aparece en composiciones
de tipo popular o popularizante, como en la balada anónima A l'entrade del
tens ciar (461, 12; edición Appel, Prov. Chrest., pág. 86), donde riman en
-ar las palabras parí, mellan y vertat, o en la viadeira de Cerverí (328), donde
riman lil y amich. Normalmente los trovadores sólo conocen las rimas conso-
nantes, y son muy pocas las excepciones que pueden hallarse. En el más
antiguo, Guilhem de Peitieu, observamos que en una serie fort, (orí, deport
aparece, en rima, belazor (1, verso 35), que no puede achacarse a corrupción
del texto. Más adelante Guillem de Berguedá hará rimar sogra con groga,
joga, sinagoga, etc. (210, 19; edición Riquer, II, págs. 40-44), en pasaje que
no admite enmienda de ninguna clase. Exceptuando pocos casos como éstos,
y el de una canción de Guiraudó lo Ros y un sirventés de Peire Base, textos

oscuros, tal vez corrompidos", los trovadores siempre riman perfectamente
en consonante.
La aceptación de la rima interna afecta decisivamente a nuestra opinión
sobre la medida de los versos. Si tomamos como ejemplo la famosa canción
de Arnaut Daniel L'aur'amara, veremos que es ^perfectamente lícito conside-
rarla de estrofas compuestas por cuatro octosílabos seguidos de tres decasíla-
bos, con una o dos rimas internas en cada uno de los versos, y así es como
viene distribuida más adelante (115). No obstante, también es perfectamente
lícito distribuirla del modo siguiente:
L'aur'amara
fa Is bruels brancutz
clarzír,
que 1 dous'espeys'ab fuelhs,
eIs letz
becx
deis auzels ramencx
te balbs e mutz,
pats
e non-pars.
Per qu'ieu m'esfortz
de far e dir
plazers
a manhs? Per ley
qui m'a virat bas d'aut,
don tem morir,
si Is afans no m asoma T.
Desde un punto de vista riguroso y útil para el trabajo es evidente que

Frank tiene toda la razón cuando afirma que «il n'existe, pour nous, ni rime
sans vers ni vers sans rime» 8. Pero observemos que en la estrofa antes trans-
crita los versos 1 y 2 forman un octosílabo con una rima interna; 3 y 4, otro
octosílabo con rima interna; 5, 6 y 7, otro octosílabo con dos rimas internas;
8, 9 y 10, otro octosílabo con dos rimas internas; 11, 12 y 13 forman un
decasílabo con dos rimas internas; 14 y 15, otro decasílabo con una rima in-
terna, y 16 y 17, otro decasílabo con una rima interna. El tratadista del lla-
mado Cancionero de Ripoll ya admite la rima interna, cuando afirma: «Rimes
principáis didh io a differencía de las meyns principáis» (Marshall, pág. 102),
y pone ejemplos que reflejan bien este criterio.
La rima aguda u oxítona (amor, plazer, florir) es llamada masculina, y la
llana o paroxítona (joya, aura, chanta) es llamada rima femenina. Aimeric de
6. Frank, Répertoire, I, pág. xxx, nota 2.

7. Es costumbre entre los provenzalistas publicar las poesías sangrando los versos
según su número de sílabas, más hacia la izquierda cuanto más largos son. Ello permite
advertir el estrofismo con gran facilidad.
8. Frank, Répertotre, I, pág. xxx
Versificación 39
Peguilhan, en una composición que volveremos a citar, parece dar a entender

que era normal que las chansonetas se escribieran con rimas llanas y los verses
con rimas agudas:
Qu'ieu ai motz máseles auzitz
en chansonetas assatz,
e motz femenis pausatz
en verses bos e grazitz... (191, versos 9-12).
Y Peire Cardenal, en un pasaje tampoco muy claro, afirma que en su poesía

«no i aura mais motz máseles» (335, 3; edición Lavaud, pág. 254).
27. El manejo de la rima es riguroso e implacable. Excusado decir que no
pueden rimar palabras en las que la tónica es una e u o abierta con otras de e
u o cerrada, incorrección en que caen algunos trovadores catalanes; y este
rigor llega al extremo de que es considerado un vicio repetir la misma palabra,
al final del verso, incluso en composiciones largas en que el rimario persiste
a lo largo de toda la poesía, como en las compuestas en coblas unissonans
(véase § 29). Este vicio, al que Las leys d'amors llaman mot tornat (Gatien
Arnoult, III, pág. 52), se da, por ejemplo, en Bernart de Ventadorn, que repite
en una canción la palabra essenhamens en rima (62, versos 20 y 52); en Gui-
llem de Berguedá, que repite ama en un sirventés (91, versos 2 y 10); en
Peire Vidal, que repite el nombre propio Galvanh en una misma composición
(178, versos 17 y 49); en Fotmit de Perpinyá, que repite gen en su única
poesía conservada (356, versos 6 y 30), etc. Vicio frecuente, inciden en él
trovadores muy hábiles en el arte de versificar, como Giraut de Bornelh, que
cae en él unas veinte veces 9, o como Peire Vidal, en el que se han señalado
unos cuarenta casos de mot tornat10. Pero es preciso advertir que en las tor-
nadas (§ 33) es perfectamente lícito, y muy comente, repetir en rima pala-
bras que han aparecido en las estrofas anteriores (véase Guilhem de Peitieu, 3;
Raimbaut d'Aurenga, 71; Bertrán de Born, 135, etc.). Y obsérvese que no
constituye vicio hacer rimar palabras de igual terminación y diferente prefijo
(como preñare, desarenare, reprendre o comprendre; amar o desamar, etc.).
Las leys d'amors no consideran vicio lo que llaman mot eqmvoc (Anglade,
II, págs. 52 y 115), que consiste en palabras gráficamente idénticas que pue-
den rimar entre sí porque tienen sentido o matiz diferente. Así es perfecta-
mente lícito que rimen saber, verbo infinitivo, con saber, sustantivo (ciencia);
amar, verbo (querer), con amar, «amargo»; feunia, «resentimiento», con feunia,
«villanía», etc. Así, Guillem de Berguedá emplea el infinitivo enpeigner en
los sentidos de «golpear» e «impulsar» (94, versos 25 y 27); Peire Vidal hace
rimar el adjetivo lag, «feo», con el sustantivo lag, «leche» (176, versos 24
y 32); Raimon de Miraval da biais como forma verbal y como adjetivo (199,
9. Salverda de Grave, Observattons sur l'art lynque de Giraut de Borneil, págs. 90-92.
10. Avalle, Peire Vidal, págs. 462-463, s. v. rima.
versos 48 y 57); Peirol da a mespres los matices de «faltado» y «equivoca-

do» (225, versos 6 y 7), etc.
28. Entre las diversas modalidades de rimas que señalan los tratadistas,
algunas de ellas de poca vitalidad o propias de poetas decadentes de los si-
glos xin y xiv, que no entran en nuestro panorama trovadoresco, conviene
destacar dos, que encontramos desde los primeros tiempos de la lírica proven-
zal. Una de ellas la constituyen las rimas gramaticales, llamadas adjectivades
por el autor del tratado de Ripoll (Marshall, pág. 105) y rims deñvatius por
Las leys d'amors, donde alternan, en terminaciones masculinas y femeninas,
formas de los dos géneros de ciertas palabras o diversas formas verbales. Que-
dará ello más claro con el más antiguo ejemplo de este recurso, que se en-
cuentra en la composición de Marcabrú Contra l'ivern que s'enansa (293, 14;
edición Dejeanne, pág. 57), cuyas nueve estrofas responden a esta artificiosídad:
Qu'ieu sui assis en trebalh

e lévate en la balansa
d'aquests say que-m ttebalha
C'ffl ten en aquest balans
qu'ab doussa sabor azescala
sos digz de felhon azesc ,
Encontraremos ejemplos en Bernart de Ventadorn (64), la comtessa de

Día (153), etc.
Mayor importancia desde el punto de vista literario tienen las rimas caras
(o rims cars), pues suponen un virtuosismo que será típico de algunos de los
trovadores más afiligranados y uno de los recursos propios del trobar ríe. El
anónimo preceptista del tratado llamado de Ripoll las define muy bien: «Rimes
cares son aqueles de que hom troba poques, axi con aqueles que termenen en
-obra (o enquar -uer, o en -aygua, e -um, -u) o en -ampa o en -endi o en -atxa
o en -imbre, o semblans rimes de que hom troba poques» (Marshall, pág. 105).
El tratadista, que toma algunos de estos ejemplos de Arnaut Daniel (concreta-
mente de la canción Doutz brais e crítz, 117), advierte la rareza de estas con-
sonancias, que es lo que las hace «caras», pero no repara en su sonoridad o
posibles valores fónicos, onomatopéyicos o alterativos, buscados por algunos
trovadores.
29. La estrofa, llamada por los trovadores y por los tratadistas cojzla, es
la unidad métrica cuyo número de versos y situación de rimas se repiten en las
diversas partes de una poesía, y que al propio tiempo es también una unidad
melódica. Teniendo en cuenta que existen composiciones de una sola cobla o
11. «Porque estoy asediado por el trabajo y llevado en la incertidumbre por esta que
aquí me tortura y me tiene en esta duda, porque con dulce sabor ceba sus palabras con
vÉ cebo.»
Versificación 41
de cobla conjojnajaj§ 55), veamos la extensión de la estrofa y cómo se com-

" i estrofas en una poesía extensa.
Las estrofas más breves son las de tres versos, todas ellas en poesías de
Guilhem de Peitieu, el más antiguo de los trovadores conocidos (véase 5 y 6).
La más larga bien podría ser la única cobla de la composición de Peire Carde-
nal Maitit baro ses leí (335, 36; edición Lavaud, pág. 384, que la subdivide,
lo que es discutible), que alcanza los cuarenta y cuatro versos. La extensión
más frecuente de la estrofa es la de ocho versos (953 casos), a la que siguen
las de nueve (331 casos) y las de diez (327 casos). Siguen, en grado descen-
dente, las de seis, doce, once, etc.12.
Se da el nombre de composición en coblas unissonans a aquella en que
sus'ésôíasT^sT'suT'cSida alguna, el es-
exige disponer de buenas
posibilidades de rimas y evitar el vicio llamado mot tornat (§ 27). Lo encon-
tramos desde Guilhem de Peitieu (5 y 6), y aparece en gran número de las
poesías que seleccionamos, hasta las últimas manifestaciones. El virtuosismo se
acrecienta^ cuando las coblas unissonans son al mismo tiempo *"*~~—-«"—— --
supone Jjue *8í
"~ " «®^*«S%a8SA»*^^,,.-™.^,. ^W'w ^,~« ™— , ~~
a o q u e recurren'poetas muy a
rnaut Daniel (véase cap. XXVIII).
,
Se da el
i•
nombre de•»
composición
* i
en ^f^^^^SS3§^
coblas singulars
í
s ^^-~~,^— «
i aJ
a aquella
- . -
en que las•. ¡
_-
rimas remenmas. pues de otro mooose entorpecería la melodía). Jbs una com-
^fficlon'ûy'Trecuente, que también encontramos por vez primera en Gui-
lhem de Peitieu (7). No es raro paliar la aparente facilidad que supone la liber-
tad en el cambio de rimas intercalando en las coblas singulars un verso, o
varios, cuya rima se va repitiendo en todas las estrofas de la composición
(como en el mismo Guilhem de Peitieu, 1, 3,4 y 8).
30. Estas ordenaciones podían tener el inconveniente de no fijar irrevo-

cablemente el lugar que cada una de las estrofas ocupaba en la composición,
y, por lo tanto, no proporcionaban al juglar, que recitaba de memoria, ninguna
guía para recordar la sucesión a que debía atenerse. La prueba de ello está en
que es muy común que una poesía en coblas unissonans o coblas singulars
transSS!3Fpor~varíos cancioneros ofrezca diversas^ ordenaciones de estrofas^
aunque la primera siempre está en su lugar. Veamos por ejemplo la canción
fT ^» A/ i . 7 »
enôraaT^n^sWlnsüeBernart de Ventá3orn Ab ;oz mou lo vers e-l co-
tnens (62), la cual, partiendo del texto de Appel, aquí reproducido, ofrece,
según los principales manuscritos que la copian, las siguientes ordenaciones:
12. Véase Frank, Réperíoire, II, pág. 68.

i.—3
12345678 PRS
1234567 V
1 23457 68 LU
1 235467 8 a
1 235674 Q
1 24567 8 M
1 254367 ABIK
1 254367 D
124367 GT
1327465 89
Véase otro caso significativo, también en una canción de Bernart de Venta-
dorn, en el preliminar de 68. Estas diferentes ordenaciones son inexplicables
suponiendo una transmisión exclusivamente limitada a la copia de textos escri-
tos. Ha de responder forzosamente a la influencia de textos transmitidos de
memoria, como antes hemos apuntado (§ 12).
Este inconveniente, que en algún aspecto revela el valor unitario y aislado
de la estrofa de la cansó (en la del sirventés ello es más discutible), quedó
perfectamente solventado gracias a una serie de recursos que inventaron los
trovadores para imponer el orden estrófico y al propio tiempo dar asideros
mnemotécnicos a los juglares.
31. Uno de estos recursos fue el de las cablas doblas: las mismas rimas
persisten en las estrofas primera y segunda, pero VorPotras en la tercera y la
cuarta, otras en la quinta y la sexta, etc., y cuando son en número impar, lo que
ocurre con frecuencia, una estrofa queda sin su pareja. Este procedimiento,
qüe~ya aparece en Guilhem de Peitieu (2), en Jaufré Rudel (10) y en Mar-
cabrú (17), es bastante usado por Bernart de Ventadorn (50, 51, 52 y 61)
y tendrá mucha aceptación.
El mismo sistema, en grupos de tres y tres, es llamado cablas ternas. Es
poco frecuente, pero tenemos una muestra en Bernart de Ventadorn, Can vei
la flor, Verba ven e la folha (70, 42; edición Appel, pág. 240), y otra en la
canción de Raimbaut d'Aurenga Assaz m'es belh (389, 17; edición Pattison,
pág. 120). Ya siguiendo por este camino existen las cablas quaternas, que van
de cuatro en cuatro, de las que hay un ejemplo en el sirventés de Bertrán de
Born leu chan, que-l reís m'en a prejat (80, 14; edición Appel, pág. 35).
Otra modalidad, muy frecuente, es la que Frank denomina estrofas alter-
nadas 14, en las que las estrofas impares reproducen siempre las mismas rimas
y las pares siempre otras, como en la canción de Bernart de Ventadorn Non es
meravelba s'eu chan (67).
Las estrofas alternadas se prestan a un complicado artificio que Las leys
13. Appel, 'Bernart van Ventadorn, pág. 2.

14. Frank, Répertoire, I, pág. xxxiv.
Versificación 43
d'amors denominan cablas retrogradadas (Anglade, II, pág. 134). Consiste

en la repetición, por orden inverso, de las rimas de los últimos versos de una
estrofa en los primeros versos de la siguiente, como se puede ver en la can-
ción de Grimoart Lanquan lo temps renovelha (36), en la de Peire Raimon de
Tolosa Pos vezem boscs e broils floritz (183), en la tan artificiosa de Guilhem
Peire de Cazáis Eras, pus vey mon benastruc (267), en el sirventés de Bertrán
Carbonel Tans rícx clergues vey írasgitar (285), etc.
32. La necesidad de enlazar el último verso de una estrofa con el primero

de la siguiente es fundamental para evitar que la composición se divulgue en
una ordenación distinta a la que quiere el poeta y útilísima para el juglar que
ha de recitarla. La magnífica canción de Bernart de Ventadorn Tant ai mo cor
pie de joya (56) es una de las más acertadas y elegantes muestras de este re-
curso: la primera estrofa acaba con un verso que rima en -ura, y la misma
consonancia aparece en el primer verso de la segunda, cuyo último verso rima
en -iza, que se repite en el primero de la tercera, y así sucesivamente. Es el
procedimiento llamado de cobloí;_capcaudadas, muy a menudo combinado con
el de las estrofas alternadas y el de las coblas retrogradadas. Es muy frecuente
(Pone de la Guardia, 98; Guillem de Cabestany, 212; Guiraut Riquier, 350
y 351, etc.), y no extraña que haya recurrido a él Guilhem Figueira para su
sirventés contra Roma (256), pues tiene nada menos que veintitrés estrofas y
sin tal recurso difícilmente un juglar las podría recordar todas y en su orden.
En las coblas capfinidas una palabra del último versp_de una ^strofa rea-
parece en el primero de la siguiente, igual o ligeramente caminada, al final, al
principjo o en el interior^ Véanse, como ejemplo, los versos finales y primeros
deTasêstrofas de la canción de Arnaut Daniel Chansson do-ill mot son plan
e prim (29, 6; edición Toja, pág. 194):
I ... del au2els per la bruoilla^

II Peí bruoill aug lo chan e-1 refrim...
... oiTplus vas mi s'orgusUla.
III Val orguqill petit d'amadpr...
... qi'ñcbntra'amor ianguoilla.
IV Per ¡anguoill ges nom vir aillor...
... mal m'es que lor acuoilla.
V Si ben m'acuoill• tot a esdaill...
... car per joi ai qe-m duoitta.
VI Ges no'in duoill d'amor don badaill...
...per que mos jois capduoitta.
tornada: ... car vostre pretz capduoilla.
Véanse también, en nuestros textos, la canción de Peire Raimon de Tolosa

Si com l'enfas qu'es alevatz petitz (184), donde los mots capfinits son venja-
ment y venjar, faza-m y far, servir y servir, coman y coman, o la de Guilhem
de Sant Leidier Compaignon, ab joi mou mon chan (101), en la que lo son
desirar y desir, fottejar y fols, pensar y pens, ben-cuidar y cuich, doptar y

dopti, doblar y dobli.
Todos estos recursos y artificios, que no se deben a una arbitrariedad pue-
ril, sino a un decidido empeño en que no se malogrg lj|orjje¡j|£
poesía, dan a„-.la forma
*•*••-»-•* "f r
^^"^^tmcTuff^^c^cSn^trovadoresca
^.â ~Mtr UIHMC. ^«i»*^» »^_ 7- » ,*-
una ,»««-
rebus-
r,
cada,
j culta y elegante belleza, qtte
* conducirá a sorprendentes
. , ~\ y
i permanentes
i i
hallazgos, como la sextina, creada por Arnaut Daniel (120), en la que la pala-
bra-ríma ocupa un lugar que va variando gracias a una rígida alternancia,
hallazgo mucho más feliz e inteligente que el de las cansos redondas que cultivó
Guiraut Riquier15. En cierto modo es un precedente de aquélla la magnífica
canción de la flor enversa de Raimbaut d'Aurenga (75).
i
33. ^mfAm%^m%m®*y*
Las poesías de ®'^^
smSi
los*'^^
sí
trovadoressuelen acabar con una o varias estrofas
^-^« -^ ,-t? *
m
de menor numero de versos, llamadas tornadas, y a las que algunos •tfovSoores
^ciaban el as, pjraIelo~ de las Canciones
'"**^*% ha
rumos véfsQsdeJa estrofa*anteríor'ía^veceTta cíe todos los versos meHos~el
\^__^^fft<>i»>*'''^'*'^<í¡^tt^;¿íy^l^>ll^^''tl''^\ ,
porque sólo tie,ne un verso de menos; otras veces puede estar cons-
tituida por un verso solo, y por lo tanto con la rima del último de la estrofa
anterior). Puede haber varias tornadas (dos, tres e incluso cuatro), y
e^tt5^ja^|<jgejg<iha^îic^si^3^8flfis^|r|erales y finales s_obre el
pqesía; pero, ^p||j^^g^^j~Jjgne)1 e j caJUter de* envíos a las persónas_a^
§ujenes el poJg^jêjg^gu^jle^^W'óbfaj jm protectoj:^ un gran "senos, la
,ma cañtadáTuna
1&. ¡ajaííí**"^ fW-ic J&
dama consejera, un imígq, otro trovador (a
a*,. 'Ts&&*&P*-®&%>^^fi^^ -^ía^^â^&^â^sí^W"**^^ ^ - -««PSâa^saSií-*^
veces para
* - _ *
que
_*
opine soBfe el váforliterario aeTa poesía^ y los*jugIiSj3ue_deben_llevarla
algún_sitio_y_cantarla o el mensajero encargado de su porte. A menudo las tor-
nadas varían totalmente según los cancÍ5ñeros o familias de cancioneros, y eüo
es "Hebido'a que la misma-gggsia ha sídqênviada a varias tjejrsojias, bien simul-
táneamente, bien en épocas dístintas~o a qu<TeT trovador, tiempo despuéT~3e
haber compuesto una poesía, quiere volver a ponerla en circulación y hace lo
que hoy llamaríamos una nueva edición. Véase el caso de la poesía de Gaucelm
Faidit Ara nos sia guitz (149). La mayoría de los cancioneros que han transcrito
la canción de Arnaut de Maruelh Si m destretgnetz, dompna, vos et Amors (124)
la cierran con una tornada dirigida al marqués de Monferrato, pero en el ma-
nuscrito G aparece, en su lugar, otra tornada distinta dirigida al rey de Aragón,
lo que revela que el trovador envió la misma poesía a dos de sus protectores.
Del mismo modo Gui d'Ussel remitió simultáneamente su «mala cansó» (201)
a una dama llamada Margarita, a la eme elogia, y a la «mala dompna» que
maldice: en la mayoría de los cancioneros se ha transcrito la tornada dirigida
a Margarita, pero M nos ha conservado la otra versión.
15. Véase Anglade, Guiraut 'Riquier, págs. 212-216.
16 Véase, más adelante, Peire Raimon de Tolosa, cap. XLIV, nota 8, y nuestras notas
a Azalais de Porcairagues, 79, verso 51, y Bernart de Venzac, 269, verso 43, Otro caso en
Guillem de Bergueda, 210, 17a, edición Riquer, II, pág. 180.
Géneros condicionados por la versificación 45
34. El refranh, o sea el estribillo, verso o conjunto de versos que se repi-

ten en uif lugar fijo de cada estrofa, aunque es elemento propio de las cancio-
nes-paf3f coro y solista que veremos en seguida, también figura en composi-
ciones de otio típOjjjómo la cansó, el sirventés, el planh, el alba, etc. La palabra
"EscouíafZj "que aparece constituyendo el verso cuarto de cada estrofa de un
conocido sirventés de Marcabrú (15), es un refranh. Lo más frecuente es que
el refianh figure al final de cada estrofa, como los cuatro versos con que se
cierran las del sirventés de Peire de la Cavarana (37), o los dos que, en la
misma situación, aparecen en otro de Guillem de Berguedá (93).
El lefranh en principio ha de ser exacto cada vez que reaparece. Pero hay
algunas excepciones~inteíesantes, como la de la canción de Guilhem Ademar
El temps d'estm, qan par la flors el bruoill (202, 6; edición Almqvist, pág. 98),
escrita en coblas doblas y en la que el refranh, siempre igual métricamente,
sufre alteraciones en su texto y una rima. Muy curioso es el caso del alba Eras
diray go que us dey dir (366), en la que cada una de las tres estrofas se cierra
con refranh distinto en cuanto al texto y a la métrica, como es frecuente en
la poesía francesa, la gallegoportuguesa y la castellana, lo que puede hacer
sospechar que los tres refranhs de esta anónima alba están tomados de can-
ciones preexistentes.
El mot-refranh es la palabraL que xeaparece en **»«f«««»p««»»»*-.*»^-^?»*"*"'^
IlsPSiBBJw»"^<!il»*w_«».«™lí«Ww«*5»síí ——-•*iifa~~~'*****
cada estrofa, en rima, en el
•**-**—*
mismo verso. Jbs un procedimiento que encontramos desde los primeros tro-
"valieres^ como en la discutida Farai chansoneta nueva (4) de Guilhem de Pei-
tieu, el verso tercero de cada una de cuyas estrofas acaba con la palabra am.
El cuarto de cada estrofa de la pastorela de Marcabrú L'autrier jost'una se-
bissa (14) se cierra con la palabra vilayna, y el segundo y el tercero de la famosa
canción de Jaufré Rudel Lanqand U jom son lona en mal (12) reiteran el obse-
sionante loing En una misma composición puede haber: varios mots-refranh,
como ocurre en el planh Si tuit h dol e Ih plor e Ih marrímen (132), en el que,
en cada una de las cinco estrofas, el verso primero acaba con la palabra marrí-
men, el quinto con la referencia a la persona llorada, /ove reí efigies, y el octa-
vo y último con la palabra ira, con lo que se advierte la calculada intención de
este artificio.
GÉNEROS CONDICIONADOS POR LA VERSIFICACIÓN
35. Algunos de los géneros literarios cultivados por los trovadores no se

caracterizarT]:>or~sü' contenido, aunque su temática y su estilo tengan puntos
comunes y similares, sino por su versificación, especialmente en lo que afecta
al_estrofismcLJ7eremos, en primer lugar, la balada y la dansa, canciones cuya
denominación, casi sinónima, indica que se utilizaban para bailar (balar en pro-
venzal) o danzar. Se ejecutaban originariamente mediante la colaboración de
un coro y de un solista y se caracterizan por la presencia del refranh, destinado
ff ser cantado por el coro.
La disposición que guardan entre sí Jos versos_deja_estrofejue canta el
solistaxrespecto al refránh eslo que sirve para distinguir estos génefosclífpSesía.
En ellos el factor musical tiene «na,importancia decisiva, por loWál7inSrrde
no complicar excesivamente nuestras explicaciones y ofrecer al lector concep-
tos claros, vamos a señalar los dos tipos más característicos de este género en
la literatura provenzal.
36. Uno de estos tipos es la balada, que, reducida a su esquema más co-
rriente y en atención al ejemplo que va más adelante, consta de los siguientes
elementos: un refranb compuesto por un pareado, o sea dos versos de la mis-
ma rima (que indicamos así: A A); tres versos que constituyen la estrofa del
solista, y que forman un pareado de rima~diférente a la del refranfi^ seguidos
de un tercero que consuena con él (es decir: bjbâ); finalmente se repite el
refránh. Ahora bien, tras el primer verso de la estrofa que canta el solista,
el coro repite el primer verso del refránh. Ello da como resultado el siguiente
esquema métrico: AA bAbaAA, como puede verse en el siguiente ejemplo de
balada de autor anónimo (véase íntegra en 363), en el que van en cursiva los
versos destinados a ser cantados por el coro:
—~í)'amor m'estera ben e gent,
s'eu tria dona vis plus sovent.
Balada faz ab coindet son,
or m'estera ben e gent,
qu'a jna bela don a randon,
quar ai estat tant lonjament.
D'amor m'estera ben e gent,
s'eu ma dona vis plus sovent.
Las rimas del refránh y de las estrofas pueden ser las mismas, y al propio
tiempo su combinación puede ser más artificiosa, como se ve en el siguiente
ejemplo de CefveríHe Gírona: ~" ~ ~
Si voletz que-m laix A'amar,
(o dic que far no-s paria,
laxatz a ten gen parlar,
bela douza dona mía.
E laxatz lo douz esgar, E laxatz vostra cuyndia,
si voletz que-m laix d'amar, bela douza dona mía,
e vostra gran cortesía, si-m voletz de vos luynar;
(o dic que far no-s pona, laxatz a ten gen parlar
6'1 vostre gen domneyat; e laxatz la manentia
c'ab vostr'avinen paria del ric pretz quipus te ses par,
faitz la ge,n enamorar; e-1 joven qui-us vest e-us lia,
dones, cossi-us dezamaria? e-1 gen servir e^l honrar.
Si voletz que-m laix d'amar, Si voletz que-m laix d'amar,
fo dic que far no-s porta, QO dic que far no-s paria,
laxatz a ten gen parlar, laxatz a ten gen parlar,
bela douza dona rata. bela douza dona mía'1.
1. 434a, 65; edición Riquer, pág. 8.
Géneros condicionados por la versificación 47
Sólo se conservan nueve baladas, propiamente dichas, en provenzal: tres de

Cerverí de Girona y las demás anónimas 2.
En literatura francesa corresponde a la balada el tipo de canción llamado
rondel o rondeau, y su estrofismo aparece en las Cantigas de Alfonso el Sabio
(por~efemplo en la 279: «Santa María valed, ¡ai, Sennor!, Et acorred a vosso
trobador»). H. Spanke señala la existencia de rondeles latinos, que hubieran
dado origen a este tipo de poesía románica8.
37. En \s\dansa, en cambio, refranh (en este caso llamado feípdjjjorjqs
antiguos tratadistas) y estrofas no selíiezclan. Aquél suele estar formado por
cuatro^ verlos (que liman, por ejempT57 erf A B A B), y las estrofas pueden
constar dejacho^jos^cuatro primeros de rima diversa a la del refranh, le|jSlti-
mos consonando con éL^
TiosârTuguos tratadistas tienen en gran estima la dansa^ La Doctrina de
compondré dictáis postula que este género exige «totes ^vegades so novell»
(Marshall, pág. 96), o sea melodía nueva u original, y el tratado llamado de
Ripoll dice que siempre ha de versar sobre «materia cÜamor o de lahor de
dona» (Marshall, pág. 102). Las leys d'amors^ que la consideran con extensión
y detalladamente, la definen con mucha exactitud: «Dansa es us dictatz gracios
que conté un refranh, so es un respos, solamen, e tres coblas semblans en la fi
al respos en compás et en acordansa; e la tornada deu esser semblans al respos»
(Appel, Prov. Chrest., pág. 198). Se conservan treinta dansas provenzales, trece
de las cuales son de Guiraut d'Espanha y cinco de Cerverí de Girona4.
" ~ Véase, como muestra de estrofismo, el refranh (o respos) y la primera cobla
de una de las dansas de Guiraut d'Espanha:
Dona, sitot no'US es preza
de l'amor don leu soi fres,
nutra no-m pot far conqueza
tal per qu'eu sia conques.
Car autra mos cors non denha
ni'in píate que nuill'autra-m denh,
ni que ja a mi atenha,
pos qu'ieu a vos non atenh.
Aital maneir'aí enpreza
ab mon cor qui s'es enpres
en vos amar, gent apreza, 5
don'ab bel cors gent apres .
En el variadísimo repertorio de Cerverí de Girona hallamos un sirventés

escrito en forma de dansa, cuyo refranh y primera estrofa son:
2. Frank, Répertoire, II, pág. 70.
3. Véase H. Spanke, Das lateintscbe Rondeau, «Zeitschrift für franzó'sische Sprache
und Literatur», Lili, 1929, págs. 143-148, y, del mismo Spanke, Die Metrik der Cantigas,
en H. Anglés, La música de las Cantigas, III, primera parte, Barcelona, 1958, págs. 218-225.
4. Frank, Répertoire, II, pág. 70.
5. 244, 1; edición Hill-Bergin, Antbology, I, pág. 235.
Tant ay el cor d'alegranga
que xantan,
diray un sirventes-daifa
fot dangant.
Per 50 a nom sirventes
e danca, car d'amor es
e de gran guerra mesclanca,
car ogan
er mans brans e manta lanc'a
mon talan6.
La dansa, que está emparentada con el virelay francés, tiene antecedentes

latinos en piezas litúrgicas de San Marcial de Limotges. En la lírica castellana
deja su huella en el villancico y en la serranilla; en la poesía tradicional cata-
lana ha perdurado en el género llamado jjjot¿J.
38. Para la viadeira, género de características^ populares y de esjrjpfismo
que corresponde con el paralelismo de la cantiga. de_amigo gallegoportuguesa,
véase lo que se dice en el preliminar de 328, donde se publica la única mues-
tra antigua conocida, debida al arte vario y diverso de Cerverí de Girona.
Del sonetfo de tipo italiano existen tres muestras en la literatura proven-
zal: dos de Dante da Maiano y otra de Paolo Lanfranchi da Pistoia, que aquí
se reproduce (3SS) y que se fecha en 1285. Conviene recordar que la denomi-
nación de esta conocida y tan famosa combinación estrófica no debe ser con-
fundida con el sonet, voz con que los trovadores designan la melodía de sus
composiciones.
Otros géneros dependen casi exclusivamente de la melodía, de tal suerte
que su texto escrito suele ser algo sincopado y elusivo, abundante en invoca-
ciones, lo que a menudo hace inútil todo intento de traducción, ya qü"e-la~ietra
queda relegada a un mero apoyo de la música. De este tipo es la estampida,
procedente de Francia y cuyos orígenes se han buscado en la secuencia latina.
Sólo tenemos seis estampidas provenzales: cuatro de Cerverí de Girona, otra
de Rostanh Berenguier y la famosa de Raimbaut de Vaqueiras, Kálenda
maia (163), que se ha conservado con la música, que es una de las melodías
más bellas y más conocidas de toda la poesía provenzal8. Similar a la estampi-
6. 434, 14a; edición Riquer, pág. 15.
7. Para este último aspecto véase A. Pagés, La dansa provéngale et les goigs en Ca-
talogue, «Homenatge a Rubio i Lluch», I, Barcelona, 1936, págs. 201-224, y A. Serra-Baldó,
Els Goigs de la Verge María en Vantiga poesía catalana, ibíd., III, págs. 367-386. Para la
balada y la dansa en general véase A. Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en Vranee
au Mayen Age, París, 19042, págs. 387-438, y La poésie lyrique, II, págs, 341-346; F. Genn-
rich, Rondeaux, Virelais una Ballades, I, Dresde, 1921; II, Gotinga, 1927.
8. Véase W. O. Streng-Renkonen, Les estampies frangatses, «Les classiques trancáis
du Moyen Age», París, 1931; J. Handschin, Über Estampie und Sequenz, «Zeitschrift für
Musikwissenschaft», XII, 1929-1930, págs. 1 y sigs., y XIII, 1930-1931, págs. 113 y sigs.;
H. Spanke, Das Fortleben der Sequenzform in den romaniscben Spracben, «Zeitschrift
für romanische Philologie», LI, 1931, págs. 309-334.
Géneros condicionados por su contenido 49
da hasta el punto de que a veces se confunde con ella, es la retroencha, al pa-

recer también de origen francés, pero que se caracteriza por llevar refranh. Se
conservan seis muestras de retroencha, todas ellas de la segunda mitad del si-
glo xni y compuestas por Guiraut Riquier (véase una en 344), Cerverí de Gi-
rona, Joan Esteve y Paulet de Marselha 9.
39. El descort (o sea «desacuerdo») se caracteriza, como su nombre indi-
ca, por ser una composición en la que cada urüTHe las estrofas tiene una
fórmula métrica BístlñtSJjppor lo tajito también una melodía individual, lo
que va en contra del principia, de isometría a que qBedecen los demás
¿eneros. Ello supone una gran variedad y riqueza de metros, rimas y melodías.
Se conservan treinta descorts provenzaíes propiamente dichos, de los cuales
diez son anónimos y otros de Guilhem Augier Novella, de Cerverí de Girona
(tres cada uno), de Guiraut de Calanson, de Elias de Barjols (del cual repro-
ducimos uno, 240), etc. JPorêxtensión, Raimbaut de Vaqueiras llamó descort
a su poesía Eras quan vey verdeyar (164, verso 3) no porque el «desacuerdo»
que en ella reina afecte primordialmente a la versificación, sino porque está
escrita en cinco lengulTdistintas10.
GÉNEROS CONDICIONADOS POR SU CONTENIDO
40. Los principales géneros de la literatura trovadoresca fundamentan su

esencia y sus peculiaridades en razón del contenido en ellos desarrollado,
aunque existan ciertas tendencias a darles una forma determinada. Cabría, en
líneas muy generales^hacer una distinción entre géneros de contenido amoroso
y géneros de contenido moralHpolítico, situando en*^2SEos~ extfeffios a la cansó t
y al sirventés, pero |STa practica ocurre que a veces ambas finalidades se mez-
clan, más o menos proporcionglmente, en una misma composición.
El vehículo más importante de la poesía amorosa trovadoresca es la cansó
(o chansá, chanson, cansón, según las zonas lingüísticas y las costumbres de
los amanuenses), pero antes de abordar las características de ésta hay que
tener en cuenta el problema que plantea el vers. Veremos en su lugar que el
autor de la Vida de Marcabrú afirma: <<g|sie£j^jemjpSJflftJfifi^va hom
cansson, mas tot qant hom cantava eron vers» (véase cap. IV), y que el tam-
Bíén anónimo biógrafo de Peire d'Alverríha puntualizaba: «Cansón no fetz, qe
non era adoncs negus cantars appellatz cansos, mas vers; qu'En Guirautz de
Borneill fetz la premiera cansón que anc fos faita» (véase cap. XV). Así opina-
9. Véase F. Getmrich, Die altfranzosiscbe Rotrouenge, Halle, 1925.

10. Véase C. Appel, Votn Descort, «Zeitschrift für romanische Philologie», XI, 1887,
págs. 212-230; Frank, Répertoire, I, págs. XL-XLIV, 183-195, y II, págs. 71-72; J. Maillard,
Problémes musicaux et littératres da Descort, «Mélanges István Frank», págs. 388-409, y
Cablas dexacordablas et poésie d'oil, «Mélanges Boutiére», I, págs. 361-375; R. Baum, Le
descort ou l'anti-cbanson, «Mélanges Boutiére», I, págs. 75-98.
bao dos personas (o una sola, si el biógrafo fuera el mismo) de la segunda
mitad del xm, muy familiarizadas con la poesía trovadoresca, de un hecho
que se daba un siglo antes. Y en efecto la palabra vers es utilizada por los
primeros trovadores para designar a sus propias composiciones, aunque~éitte
éstas las haya de tema y de métrica muy diferentes. El más antiguo de todos
denomina vers tanto a sus poesías de metro largo como a las de metro corto
(por ejemplo, B y 7) y tanto a las de contenido sensual y descarado (5 y 7)
como a la de contenido reflexivo y hasta piadoso (8). Jaufré Rudel, Marcabní,
Peire Rogier y Peire d'Alvernha no utilizan el término canso,LeTíiiaT^s°Iem-
pleado por Bernart de^Ventadorn enjproporción similar al de
nada -permita ver entre-ambas-designaciones diferencias de-forma-iiLde_con-
tenido \
Pero en tiempos de Peire d'Alvernha, pese a su biógrafo y a la terminolo-
gía poética de este trovador, la palabra cansó existía y sin duda ya se confun-
día con vers. Raimbaut d'Aurenga inicia una poesía así:
A moa vers dirai chansso
ab leus motz ez ab leu so
ez en rima vil'e plana... 2.
Y otra con estos términos:

Aissi mou
un sonet nou
on ferm e latz
chansson leu,
pos vers plus greu8
fan sorz deis fatz .
Puede aventurarse que, según la opinión de Raimbaut d'Aurenga, el vers

era difícil e incomprensible para los no entendidos, y en cambio la cansó era
fácil y llana. Pero lo cierto es que los pasajes transcritos revelan que la cansó
va ocupando el lugar del vers, térmiri6s~qüéyá^hemos~visfo que para Bernart
de Ventadorn debían de ser sinónimos. Y también lo eran para Giraut de
Bornelh, quien a su poesía No pose sofrir c'a la dolor (242, 51; edición Kol-
sen, I, pág. 228) la califica primero de vers («E-l vers, pos er ben assonatz
Trametrai», versos 57-58) y luego de cansó («E sui m'en per so esfor-
zatz Qu'entendatz cals chansos eu fatz», versos 75-76). Mucho másjarcie, ên
los primeros, decenios deLsiglo xmf Ajmeric de JPeguilhan inicia una poesía
1. Véase, en general, Jeanroy, La poésie lyrique, II, págs. 63-69.
2. «A mi verso llamaré canción con ligeras palabras y con ligera melodía y con rima
vulgar y llana», 389, 7; edición Pattison, pág. 171, y véase Appel, Ratmbaut votí Orange,
págs. 32-33^
3. «Así inicio una tonadita nueva en la que encierro y ato una ligera canción, pues
versos más difíciles hacen sordos a los necios», 389, 3; edición Pattison, pág. 125, y véase
Appel, Raimbaut von Orange, pág. 80.
que supone, forzosamente, que todavía había consciencia de que vers y cansó
eran cosas distintas:
Mangtas vete sui enqueritz
en cort cossi vers no fatz;
per qu'ieu vuelh si'apellatz,
e sia lur lo chauzitz,
chansos o vers aquest chans... (191).
Y luego hace unas distinciones entre vers y cansó basadas en características

formales (véase nuestra nota a los versos 9-16), que no parecen amoldarse a la
realidad de su tiempo.
Que los primeros trovadores llamaran vers a sus poesías es cosa perfecta-
mente explicable y lógica, al mismo tiempo que orientadora en el debatido
problema de los orígenes líricos. Guilhem de Peitieu, duque de Aquitania, no
podía ignorar en modo alguno el versus aquitano, nombre que no designaba
una línea lírica (nuestro «verso»), sino uriiTcomposición versificada, en latín,
'género músico-literario cultivado en la famosa abadía de San Marcial de Li-
motges a fines del siglo xi, y cuya versificación parece el modelo de la usada
por el primer trovador, como ha señalado J. Chailley *. Prescindiendo del pro-
blema de las tesis sobre los orígenes de la versificación moderna, este hecho es
revelador culturalmente, se da en el mismo ambiente de las primeras manifes-
taciones trovadorescas, y por esto explica el singular nombre de vers aplicado
a una composición de varios «versos». El término tuvo su fortuna, y en fran-
cés Chrétien de Troyes escribía que diversas personas «Pueent an changons et
an vers Chanter a une concordance» (Cligés, versos 2803-2804; edición
Micha, pág. 86).
^ Pero en el siglo xm renace en la poética provenzal la palabra vers con un
contenido preciso. Se aplica a composiciones de tipo moral, ya que, olvidada
su dependencia del versus litúrgico latino, se cree que la palabra deriva del
lalín verus (que, efectivamente, dio el adjetivo provenzal vers, «verdadero»).
Guilhem Ademar es sin duda uno de los primeros en exponer este nuevo con-
cepto:
Comensamen comensarai
comensan, pus comensar sai,
un vers vertadier e5 verai,
tot ver veramen... .
Peire Cardenal escribe un vers que empieza así:
4. J. Chailley, Les premien troubadours et les Versus de l'école d'Aquitaine, «Roma-

nía», LXXVI, 1955, págs. 212-239, y Notes sur les troubadours, les versus et la question
árabe, «Mélanges István Frank», págs. 118-128.
5. «Comenzando comenzaré el comienzo, pues sé comenzar, un verso verdadero y veraz,
completamente verdadero verdaderamente...», 202, 4; edición Almqvist, pág. 164.
Al nom del Senhor dreiturier,
Dieus, qu'es senhers de tot quant es
e nuills mais el senhers non es,
ai cor de far vers vertadíer.
Et el do m'efl poder que4 mon soste
de far aital pus en coratge-m ve;
car nuills cantars non tanh si'apellatz
vers, si non es vertadiers ves totz latz6.
Éste es el nuevo concepto de vers que tienen Guiraut Riquier y Cerverí de

Girona, autor éste de una cincuentena de poesías que él mismo intituló vers
y hasta creador de un «mig vers e miga canco» (434, 11; edición Riquer, pá-
gina 285).£ervjiLjncluso hace una nueva distinción entre vers y cansó, ahora
perfectameníél-omprensible:
En aisso ai yeu mes tot mon estatge:
a bastir vers vers...
qu'en vers razo es repenre e blasmar,
en chanso no, mas lauzar e preyar 7.
Como es lógico, los preceptistas se atuvieron a esta nueva concepción mo-

ral del vers, que era la que tenían más próxima, y así Las leys d'amors postu-
lan que el vers «deu tractar de sen; e per so es digz vers, que vol dir "verays",
quar veraya cauza es parlar de sen» (Appel, Prov. Chrest., pág. 197).
41, La Doctrina de compondré dictats da la siguiente definición de la
cansó: «E primerament deus saber que canco deu parlar d'amor plazenment, e
potz metre en ton parlar eximpli d'altra rayso, e ses mal dir e ses lauzor de
re sino d'amor. Encara mes, deus saber que canco ha obs e deu haver cinch
cobles; eyxamen n'i potz far, per abeylimen e per complimen de raho, .vi.
o .vil. o .viii. o .ix., d'aquell compte que mes te placía. E potz hi far una
tornada o dues, qual te vulles. E garda be que, en axi com comencaras la raho
en amor, que en aquella manera matexa la fins be e la seguesques. E dona li so
noveyl co pus bell poras» (Marshaíl, pág. 95). E|_autor del tratado Jlamado,
de Rjpoll afirma oye la cansó ha de tener de ^¡3^^f^5?**^
ijswy^ ^«.¿¡M^ ^^*^^í*3w^>i*i**!m^mmwmi*®^^£m%¡®@s*''^^f*^™'^~j
cinco a p«»-www
< sletelcoblas y una tor-
« ^ fe »*w**w» *^^ »
S ífflts íraaW )síia
fae s
jj|dj|(Marshall, pág. luí). Lo repiten Las leysciamors, que añaden que en la

cansó «no deu hom pauzar deguna laia paraula ni degu vilanal mot ni mal
pauzat» y añaden que en «chansos deu haver so pauzat, ayssi quo vers»
(Appel, Prov. Chrest., pág. 198). Se insiste, pues, en la dignidad de la cansó,
6. «En el nombre del Señor justiciero, Dios, que es señor de todo cuanto es, y no
hay ningún otro señor sino Él, tengo intención de hacer un verso veidadero. Y Él, que
sostiene el mundo, me dé poder para hacerlo así, pues me viene en gana; porque ningún
cantar conviene que sea llamado verso [verdadero], si no es verdadeio por todas partes»,
335, 3; edición Lavaud, pág. 254.
7. «Y en esto he puesto toda mi hacienda: en edificar versos verdaderos... pues el
tema del verso es reprender y criticar, pero no el de la canción, que es elogiar y rogar»,
Ctienda chanso, plazen, ses vilanatge, 434, 5; edición Riquer, pág. 308.
género exclusivamente amoroso^ en su concepto más puro, en la que hay que

procurar que las jdeas se desarrollen ordenadamente y sin desviaciones, sólo
admisibles cuando son símiles pertinentes.| Es fundamental que la cansó tenga
melodía propia, y muchos son los trovadores "que présuTHelrteTíabef ~con>
puesto Jabonada. ~
La cansó, esencialmente amorosa y cortés, puede revestir diversas modali-
dades-itue~en algo;íf~separan délos~canones más aceptados, hasta el punto de
que algunas de estas modalidades son catalogadas por los preceptistas medie-
vales como géneros poéticos no principales. En esta categoría entra el escondich,
o defensa de acusaciones, del que sólo queda un ejempk^ el de Bertrán de
Born leu m'escondisc (141), poesía en cuyo preliminar clamos noticias sobre
IStlHSocGlídad. Aunque los preceptistas no la cataloguen, parece evidejitgjgjje
existió la modalidad üaimásumÍAMilP, poesía en la que iTséTeriegaba dei
•amorjosejhablaba mal de una dama. Ejemplo de ello tenemos en Chansoneta
fárM^Vencut 7VSS] ¿e Raimon de Miraval. Típica de esta modalidad es~S<
be-m pafletz, mala domna, de vos (201) de Gui d'Ussel, que es citada en una
razó explicativa de otra poesía y es llamada, precisamente, «mala chanson»
(Boutiére, Biographies, pág. 206). Las razós también dan el nombre de «mala
chanson» a composiciones de tono semejante de Gaucelm Faidit (véase capí-
tulo XXXIV) y de PejreVidal (ibíd., págs. 181 y 385).
En el fondo elTalba|tarnbién podría_serconsiderada como una modalidad
de la cáñsoTeâmor; no obstante, dadas sus peculiaridades, la describiremos
más adelante (§ 49). Pero mencionemos el salui d'amor, o epístola amorosa
. j i i »^_ _^B«Í=W* r-r**''''í5'^™***-—•
en_yerso, escrita etuj>acejuaPULJil&. niStílPte ext^jgn» del que damos una
muestra"deTArnaut de Maruefli (125) y otra de Ámanieu de Sescars (354), en
cuyos preliminares se encontrarán noticias sobre este tipo de composición.
42. Así como la cansó es el vehículo más común y más perfecto de que
disponen los trovadores para la poesía amorosa, la ira, la reprensión, eljjtaque
virulento, la polémica literaria y el discurso moralizador encuentran suTnepib
jgexpresión en el género llamado sírveles. Las leys d'amors lo definen del
siguleSfSTñodo: «Sirventés es dictatz que-s servish al may de vers o de chanso
en doas cauzas: la una cant al compás de las coblas, l'autra cant al so. E deu
hom entendre: cant al compás, so's a saber que tenga lo compás solamen, ses
las acordansas, oz am las acordansas d'aquelas meteyshas dictios o d'autras
semblans ad aquelas per acordansa E deu tractor de reprehgosio, cudejnjldig;
§eQStaÍ4>es~68stiar los fols e los ma&ntz", o pot tractar, qui-s vol, del f ag d'al-
quna^guerra» (Appel, Prov. Chrest., pág. 198). Esta última frase explica, su-
mariamente, el contenido del sirventés.
43. Los primeros conceptos de esta definición repiten una idea ya expre-
sada en preceptivas anteriores, según la cual el sirventés se canta con la me-
lodía de una cansó existente. Esta imitación formar no supone, en principio,
incapacidad por parte del autor del sirventés para imaginar estructuras métri-
cas ni para componer musicalmente, pues tenemos varios casos de trovadores

que crearon excelentes cansos, de~ auténtica originalidad, pero que, puestgs a
redactar un sirventés, se aprovecharon de la métrica y la melodía de una cansó
ya existente. Un caso típiorde ello no$~lo ofrece Bertrán de BornTEste poeta,
muy hábil y personal en sus estrofismos, fue sin duda buen músico, fama que
llegó más allá de las fronteras lingüísticas, ya que el trouvére Conon de Bé-
thune imitó tres veces la forma y música de cansos suyas, una de ellas Ges de
disnar no jora oi mais matis (129). Ahora bien, en su sirventés No puoso mudar
un chantar non esparja (136) Bertrán de Born sigue el estrofismo y las rimas
caras de la cansó de Arnaut Daniel Si-tn fos Amors de joi donar tant larga (119);
pero, como las consonancias son tan difíciles, llega un momento en que se ve
obligado a cortar el sirventés, y en la tornada afirma, con evidente ironía, que
no es capaz de encontrar más rimas tan raras. No se trata, pues, en términos
generales, de que el sirventés sea un género inferior a la cansó, sino de que
aquél obedece a dos factores esenciales. En primer lugar, el sirventés^jgbje
todo el personalv el politicones una^pieza de candente actualidad, que corre
el pülifro clFêrcíéireficacia si no surge"inmediatamente después'BeljcoHteci-
miento que comenta, y es evidente que crear un estrofismo y componer una
melodía BuevaûponíaTífi trabajo que nos consta que fue lento y largo. Por
otra parte, el sirventés^pretende una muy extensa vulgarización y llegar a gran
número de auditores y hasta ser aprendido por ellos: si utiliza una estructura
métrica y una melodía ya conocidas, tiene el camino muy allanado pariJograr
esta difusión. «
La imitación de la cansó por parte del sirventés, que ha sido estudiada,
entre otros, por J. Storost y por F. M. Chambers 8, es fenómeno que encon-
traremos muchas veces a lo largo de nuestra obra y que indicaremos en los
preliminares de las poesías aquí incluidas. Destaquemos ahora el caso de La
grans beutatz e'l fis ensenhamens (121) de Arnaut de Maruelh, cansó de me-
lodía conservada, cuya forma fue imitada en dieciocho poesías existentes, lo
que revela un éxito grande y duradero.
Alguna vez serán los mismos imitadores los que declararán que toman
melodía y estrofismo de otro trovador. Bertrán de Born confesará que escribe
un sirventés «el so de N'Alamanda» haciendo referencia a su modelo: Srus
quer conselh, bel'ami'Alamanda (88) de Giraut de Bornelh. A Gui de Ca-
valhon le gustaba escribir poesías en versos alejandrinos siguiendo la melodía
del cantar de gesta de Gui de Nanteuil, y como él también se llamaba Gui,
sus contemporáneos Peire Bremon Ricas Novas y Uc de Sant Gire escribían
asimismo poesías en alejandrinos «el so de messer Gui» o «en aquest son d'En
8. J. Storost, Ursprung und Enttvicklung des altprovenzalischen Sirventés bis áuf
Bertrán de Born, «Romanístische Arbeiten», Halle, 1931, libro fundamental para el sirven-
tés provenzal del siglo XH. F. M. Chambers, Imttatton of form in the oíd provenid lyric,
«Romance Philology», VI, 1953, págs. 104-120. El problema de la imitación formal en los
trovadores es tratado con detalle en la tesis doctoral de F. Noy sobre Berenguer de Palou.
Aprovecho la ocasión para advertir que hay que rectificar alguna afirmación demasiado ta-
jante hecha por mí en Guittem de Berguedá, I, pág. 195.
Gui» (véase cap. LXIX). El utilizar melodías y métrica de gesta no era raro:
Giraut del Lúe escribió un violento sirventés contra Alfonso II de Aragón «el
son Boves d'Antona» (99, verso 2), es decir, el Daurel et Betón, gesta pro-
venzal que tiene por protagonista a Boves d'Antona.
Finalmente, por lo que a la imitación de forma y melodía se refiere, hay
que advertir que ésta también afecta a composiciones en lenguas distintas. Ya
aludimos al caso de Conon de Béthune imitando a Bertrán de Born. Intere-
sante es el de Peí messatgier que jai tan lonc estage (147) de Gaucelm Faidit,
pues, si por una parte imita la forma de una canción francesa de Gace Brulé,
por la otra es imitada por los Minnesanger Rudolf von Penis, Harwig von
Rute y Bligger von Steinach. Lo mismo ocurre con Miel sirventés vuolh jar
deis reís amaos (138) de Bertrán de Born: su estrofismo está tomado de una
canción francesa anónima, pero esta imitación provenzal tuvo tal éxito que
siguieron su métrica una canción alemana de Bernger von Horheim y compo-
siciones provenzales de Ademar, Perdigón, Raimbaut de Vaqueiras, Blacatz y
Peire Cardenal, aunque no siempre directamente. No deja de sorprender que
el estrofismo de un sirventés anónimo, declaradamente antifrancés, Vai, Hugo-
net, ses bistensa (367), fuera imitado precisamente en una chanson de croisade
francesa, lo que revela que la poesía provenzal fue escuchada en un ambiente
que le era hostil. La cansó de amor cum auctoritate de Jofre de Foixá Be m'a
lonc temps menat a guiza d'aura (353) ofrece la peculiaridad de imitar un
procedimiento de citas que se encuentra en una chanson del trouvére Gilíes
de Vieux-Maisons, pero las rimas de otra de Gace Brulé. Las relaciones de los
trovadores con los trouvéres y los Minnesanger, tan bien estudiadas por FrankB,
revelan interesantes casos de mutua imitación. El cochino diálogo entre Arnaut
Catalán, en provenzal (Senher, ara ie-us vein querer), y Alfonso X de Castilla,
en gallego (Don Arnaldo, pois tal poder), imita la delicada canción de Ber-
nart de Ventadorn Can vei la lauzeta mover (60, y véase el preliminar de 274).
44. La palabra sirventés aparece casi simultáneamente a mediados del
siglo xn en textos provenzales (el Ensenhamen de Guerau de Cabrera) y
franceses (Román de Rou y Ogier le Danois)10, y se han propuesto dos etimo-
logías que parten de la Edad Media. Una de ellas supone que este nombre
hace referencia a que el sirventés se sirve del estrofismo y la melodía de una
preexistente canción, y la otra admite que se trata de un tipo de poesía escrito
por un sirviente (servens). La DoctrincTde compondré dictáis, siguiendo un
us*o muy medieval, admite las dos etimologías: «Serventetz es dit per co ser-
ventetz per c.o com se serveix e es sotsmes a aquell cantar de qui pren lo so
e les rimes, e per 50 cor deu parlar de senyors o de vassalls, blasman, o cas-
tigan o lauzan o mostran, o de faytz d'armes o de guerra o de Deu o de orde-
tiances o de novelletatz» (Marshall, pág. 97). Ya hemos visto que Las leys
d'amors sólo aluden a la primera etimología. La segunda gozó también de cier-
9. I. Frank, Trouvéres et Minnesanger, Sarre, 1952.
10. Véase Jeanroy, La poésie lyrique, II, pág. 179, y Pirot, Recbercbes, pág. 51.
ta aceptación, como revela la composición de Cerverí que empieza Hom no pot

far serventes mas sirven (434a, 28; edición Riquer, pág. 100).
45. El sirven tés adquiere diversas modalidades y desde un punto de vis-
ta práctico lo podemos clasificar en cuatro grandes apartados:
A] Sirventés moral. Con mayor o menor virulencia reprende las malas
costumbres y los abusos o da preceptos. Puede estar comprometido en una
actitud ética y luchar denodadamente contra determinados vicios o situaciones
morales que el trovador juzga inadmisibles. Marcabrú (cap. IV) es el más carac-
terístico y original representante del sirventés moral. La degeneración de las
virtudes caballerescas es uno de los temas más frecuentes en este tipo de sir-
ventés, como en Per solafz revelhar (84) de Giraut de Bornelh.
B] Sirventés personal. Se basa en el ataque, la sátira y el sarcasmo diri-
gidos a personas que son odiadas por el trovador. Aunque en tal actitud algu-
nas veces se interfiere la bandería política, lo importante es la malquerencia
individual entre dos personas. Uno de los más antiguos y más característicos
cultivadores del sirventés personal es Guillem de Berguedá (cap. XXI). Aquí
podríamos incluir el de Dalfin d'Alvernha contra Ricardo Corazón de
León (252), el de Guilhem de la Tor contra un personaje cuyos nombres des-
figura con el insultante de Porc Armat de Cremona (234), el de Peire Carde-
nal contra Ebles de Clarmont (312) o el pequeño ciclo de este trovador contra
Esteve de Belmont (véase cap. CIV), etc. El sirventés personal, que suele ofre-
cer grandes dificultades de interpretación por hacer alusión a personas a veces
poco documentadas y a hechos nimios y anecdóticos, tiene gran valor para la
comprensión de determinados aspectos de la vida medieval, con sus odios y
sus sarcasmos.
C] Sirventés político. Es la modalidad que reviste mayor interés para
el conocimiento de hechos, actitudes y estados de opinión de la Europa occi-
dental en los siglos xu y xm. El trovador se hace el vocero de un país, de
un gran señor o de una postura política y la defiende, al paso que no deja
de atacar1 lo que representa el bando adverso 11. Con acierto, pero con todas
las salvedades que tal paralelismo requiere, el sirventés político ha sido com-
parado a las campañas modernas de prensa, pues en ambos casos se intenta
defender un punto de vista, desacreditar el contrario y atraer prosélitos y par-
tidarios a una causa 12. El sirventés político explica en parte el hecho de que
reyes y grandes señores procuraran rodearse de trovadores que podían difun-
dir su política, defender su actuación y atacar la de sus enemigos 1S. Uno de
11. Véase J. Coll y Vehí, La sátira provenzal, Madrid, 1861; E. Wincler, Studien zur
politischen Dichtung der Romanen: I, Das altprovenzalischer Sirventés, Berlín, 1941; A. Ad-
ler, Das pohtische Sirventés, en GRLMA, VI, 1,1968, págs. 284-287.
12. A este paralelismo se opone, a mi ver sin razón, Karen W. Klein, Tbe partisatt
voice: a study of the political lync in France and Germany, 1180-1230, La Haya, 1971,
págs. 53-54.
13. Véase M. de Riquer, La littérature provéngale á la cour d'AIpbonse II d'Aragón,
«Cahiers de civilisation médiévale», II, 1959, págs. 177-201, e II signifícalo político del
los más brillantes cultivadores del sirventés político fue Bertrán de Born (ca-
pítulo XXXII), cuyas poesías versan sobre las luchas entre los Plantagenet, el
rey de Francia y el de Aragón. Otros grandes temas tratados por el sirventés
político serán:
a) La Reconquista española, ya presente en Marcabrú (19 y 21), y que
dará lugar a sirventeses escritos a raíz de la acción de Alarcos (1195) y de la
de Las Navas (1212), como ocurre en piezas de Folquet de Marselha (112) y de
Gavaudan (208).
b) La guerra de los albigensesr que originó numerosos sirventeses contra
Francia y la Iglesia, en defensa de las cortes de las tierras de oc y en relación
con la intervención o el absentismo de los reyes de Aragón. Son éstas las pie-
zas en las que la pasión está más encendida, pues se refieren a acontecimientos
que inciden en lo más íntimo del solar de los trovadores. Véanse las de Savaric
de Mauleon (186), de Raimon de Miraval (199), de Tomier e Palaizí (231), de
Gui de Cavalhon (237), de Bernart Sicart de Maruéjols (241), de Bonifaci
de Castellana (281), la del anónimo Vai, Hugonet (367), y mencionemos el
gracioso debate entre el trabuquet y la gata del sitio de Tolosa compuesto por
Raimon Escrivan (221).
c) Los asuntos de Italia, tanto los que podríamos llamar internos como
las divisiones producidas por la intervención en la península de los empera-
dores alemanes, y luego de Carlos de Anjou y de los reyes de Aragón. Este
aspecto se puede seguir muy bien gracias al importante libro de De Bartholo-
maeis w. Tenemos buenos ejemplos en los de Peire de la Cavarana (37), Uc
de Sant Gire (272), Perseval Doria (280), Galega Panzan (360), etc.
d) Las_pugnas_entre la coronajdeJFrajicia-yUa de-Aragón-en la segunda
mitad del siglo xin, que~produce~la aparición de algunos trovadores afrance-
sados. Véanse momentos de estas pugnas en la obra de Guilhem de Montanha-
gol (cap. C) o de Paulet de Marselha (cap. CI), y, más dramáticamente, en el
ciclo de sirventeses de 1285 (cap. CXII). Entre los trovadores afrancesados,
el citado Paulet de Marselha lo fue hasta 1262, y en esta actitud se caracte-
riza el grupo de Besiers: Raimon Gaucelm, Bernart d'Auriac y Joan Esteve
(véanse caps. CVII, CXII y CXIII).
e) Las cruzadas de_ Oriente. Aquí es posible incluir el género llamado
cansó d&~cróza3§'ls~> püés~de hecho se trata de auténticos sirventeses escritos
con la finalidad expresa de animar a los cristianos a participar en las cruzadas
y crear un ambiente propicio a éstas. Existen unas treinta y cinco poesías
provenzales de estas características 18, de las cuales destaquemos las de Peire
Vidal (176), de Peirol (224), de Pons de Capduelh (255), de Olivier lo Tem-
sirventese proveníale, en Concetto, storia, miti e immagini del Medio Evo, Venecia, 1973,
págs. 287-309.
14. V. De Bartholomaeis, Poesie provenzali stortche relative all'Italia, Roma, dos tomos,
1931, en la colección Fonti per la storia d'Italta.
15. Véase K. Lewent, Das altprovenzaliscbe Kreuzlied, «Romanische Forschungen»,
XXI, 1907, págs. 321-448.
16. Jeanroy, La poésie lyrique, II, págs. 331-333.
plier (309), y vale la pena de hacer mención de aquella poesía de Sordel (308)
que significa todo lo contrario, pues en ella el trovador manifiesta que no
quiere ir a Oriente. Ya hemos visto (§ 16) que fueron muchos los trovado-
res que tomaron parte en las cruzadas.
Cabría hacer una nueva distinción en la que entrara el sirventésj>oliticorre-
ligiosa, estrechamente vinculado con los que se refieren a la guerraTde~loTllbi-
genses, y considerar a Peire Cardenal^caprtzTV^su- principal aîvadorT^"
D] Sirventés literario. La polémica literaria aparece desde los primeros
tiempos de la poesía trovadoresca, aunque se expresa principalmente en com-
posiciones que podríamos llamar «manifiestos» y en debates. Pero no son raros
los sirventeses en que los trovadores se critican, como D'entier vers jar leu
non pes (32) de Bernart Martí, contra unas palabras de Peire d'Alvernha en
Sobre-l vieill trabar e-l novel (47). Este último es autor de otro sirventés, la
famosísima galería satírica de trovadores (Cantaral d'aqestz trabadors, 49),
que fue imitada por el Monje de Montaudon (Pois Peire d'Alvernh'a chan-
tat, 207), piezas ambas de gran interés, no sólo por sus apreciaciones de orden
estilístico, sino también porque permiten al historiador de la literatura situar
a algunos trovadores. Entre las muchas piezas de polémica literaria citemos
Escur prim chantar e sotil (276) de Lanfranc Cigala, contra los trovadores oscu-
ros y en pro de la claridad poética, y la malhumorada Li fol e-il put eil filol
(194) de AMerkjdeÊeguilhan, ya viejo, contra los nuevos juglares que pululan
por las cortes de la ItaliaTéptentíional.
Partiendo de unas referencias poco precisas que se encuentran en las Vidas
de Peire Raimon de Tolosa (cap. XLIV), de Guilhem Augier Novella
(cap. LXVIII) y de Falquet de Romans (cap. LXXIII), sin duda mal interpre-
tadas, algunos provenzalistas dan el nombre de sirventés joglaresc " a poesías
escritas para juglares, sea dándoles consejos, sea burlándose de ellos. Aunque
tal nombre no puede defenderse, es bien cierto que esta modalidad de sirven-
teses sobre juglares existe. Uno de los más antiguos es el de Marcoat, Mentre
m'obri eis buisel (33).
Mayor alcance tiene el llamado sirventés-ensenhamen, largas composiciones
en las que un trovador se dirige a un juglar y le enumera el repertorio litera-
rio que debe poseer, como son los de Guerau de Cabrera (Cabra juglar), de
Guiraut de Calanson (Fadet juglar) y de Bertrán de París de Roergue (Guardo,
ie-us fas un sol sirventés Van) 18.
46. Una modalidad del sirventés es el gap («jactancia», «fanfarronada»,
en italiano vanto), composición en la que el trovador, como los doce pares de
17. Tratan de este «género» F. Witthoeft, Sirventés Joglaresc, ein Blick auf das alt-
franzosiscbe Spielmannsleben, Marburg, 1891, y Suzanne Mejean, Contribution & l'étude
du Sirventés Joglaresc, «Mélanges Boutiére», I, págs. 377-395. Véanse las observaciones a
esta denominación que hace Menéndez Pidal en Poesía juglaresca, 1957, pág. 110, nota J>,
y un resumen de la cuestión en Pirot, Rechercbes, págs. 46-49.
18. A estos sirventés-ensenhamen está dedicado fundamentalmente el libro de Pirot,
Rechercbes.
Francia en el conocidísimo episodio de los gabs del cantar de gesta Pélérinage
¿e Charlemagne, se envanece de ser capaz de realizar acciones, o hazañas, in-
verosímiles o imposibles. El más característico es Dragomán senher, s'ieu agües
bon destrier (170) de Peire Vidal. El de Uc de Lescura De mots ricos no tem
Peire Vidal (182) es muy interesante por sus alusiones a trovadores, algunos
de ellos desconocidos. Muchas son las poesías que, sin serlo estrictamente, tie-
nen matices de gap, como el vers de Guilhem de Peitieu Farai un vers, pos mi
sottelh (7) o la poesía de Raimbaut d'Aurenga Assatz sai d'amor ben parlar (71).
Y este último trovador es autor de otra, Lonc temps ai estat cubertz (74), que
podríamos denominar antigap, pues en ella finge haber sufrido la mutilación
de Abelardo.
47, El sirventés-cansó es una poesía que participa de las características

temáticas propias de ambos géneros. Véanse, en nuestra selección, las com-
posiciones Puois nostre temps comens'a brunezir (26) de Cercamon, escrita
en 1149, Rassa, tan eréis e monta e pota (135) de Bertrán de Born, Mangtas
vetz sui enqueritz (191) deÂimeric de Peguilhan y Neus ni gels ni plueja ni
fanh (178) y Moui es bona~JerrJEspañta^(tTt) de TeireJVidjiljjTOvador muy
aficionado a este jipg_de_pogsíaÊn ésta, por ejemplo, Peirg Vidal dedica las
tres primeras estrofas al elogio político de reyes españoles y Las dos últimas a
alabaFa la dama Nl^Viefñá.JEste" trovador tiene a veces el prurito de avisar al
audítoHo^cuandcna^poesía^cambia de tema; y así en Anc no morí per amor ni
per al (364, 4; edición Avalle, pág. 333), después de seis estrofas de lamentos
amorosos, inicia la séptima con el verso «Lai vir mon chan, al rei celestial»
(verso 49) y adquiere tono religioso. Del mismo modo Gaucelm Faidit, en
Tant sui ferms e fis vas Amor (167, 58, edición Mouzat, pág. 437), tras cinco
estrofas con reflexiones sobre el amor, empieza la sexta con la advertencia
«Hueimais vir mon chant, e'S cove Vas l'afar de Nostre Seinhor» (versos
51-52) y se refiere a la cruzada.
La denominación^de sirventés-cansó no es una invención moderna^ pues se
desprende del principio de la poesía de Falquet d<f Rómans «Uña chanso sir-
ventes A rrra doria trametrai» (156, 14; edición Zenker, pág. 46), en la que
en las tresjprimeraêstro£as_caiila^-una dama y las dos siguientes y tornada
tratáirHIrasuritos políticos de las cortes de la Italia septentrional. A una poesía
en lí que hay una temática amorosa y otra moral, Cerverí de Girona, que
intitulaba él personalmente sus composiciones (véase § 10), le puso el título
de Mig vers e miga canga (Qui bon fruit vol recoyllir be semena, 434, 11; edi-
ción Riquer, pág. 285).
Erich Kohler, que ha estudiado con detalle y profundidad el sirventés-
cansó, en el que advierte raíces de tipo sociológico, defiende que no se trata
de un género híbrido o bastardo, sino de un género auténtico M.
19. E. Kohler, Die Sirventes-Kanzone: «genre b&tard» oder Ugitime Gattung?, «Mé-
langes Rita Lejeune», I, págs. 159-183.
48. El planh, o lamento fúnebre, es descrito por Las leys d'amors del
modo siguiente: «Plangs es us dictatz qu'om fay per gran desplazer e per gran
dol qu'om ha del perdemen o de la adversitat de la cauza qu'om planh. E di-
zem generalmen: de la cauza qu'om planh, quar enayssi quo hom fa plang
d'ome o de femna, ayssi meteysh pot hom far plang d'autra cauza, coma si una
vila oz una ciutatz era destruida e dissipada, per guerra o per autra maniera»
(Appel, Prov. Chrest., pág. 200). En cierto modo puede considerarse el planh
como un género emparentado con el sirventés, ya que, como éste, se refiere a
un suceso próximo. Se conservan cuarenta y tres planhs provenzales, la mayo-
ría dedicados a llorar la muerte de un gran personaje —protectores o protec-
toras del trovador, por lo general—, cinco sobre la muerte de un amigo o un
pariente del poeta y otros cinco escritos a raíz del fallecimiento de la dama del
autor 20. Con frecuencia se reducen a una serie de lamentaciones, acompañadas
de la enumeración de las virtudes que adornaban a la persona llorada, cuya
muerte, según un lugar común muy repetido, significa, al mismo tiempo, la
desaparición de las buenas cualidades y de las virtudes cortesanas, que se ha-
bían cifrado en el personaje fallecido y, faltando éste, se han ausentado del
mundo.
Normalmente el planh se atiene a una temática que ya se encuentra en el
planctus latino, del que deriva, que ha sido sistematizada por S. C. Aston,
siguiendo la distribución propuesta por Caroline Cohén 21. De acuerdo con As-
ton, en el planh trovadoresco se suelen encontrar los siguientes motivos:
a) Invitación al lamento.
b) Linaje del difunto.
c) Enumeración de las tierras o personas entristecidas por su muerte.
d) Elogio de las virtudes del difunto (es el motivo principal).
e) La oración para impetrar la salvación del alma del difunto.
/) El dolor producido por su muerte.
Este esquema es útil para determinar el grado de personalidad y originali-
dad de un trovador, y gracias a él advertimos que el planh de Guillem de
Berguedá Consiros cant e plañe e plor (95) es una pieza singular, obra de un
excelente poeta y que revela una sinceridad auténtica, porque en él faltan o
apenas están esbozados algunos de aquellos motivos z2. Pero por encima de los
tópicos, que un buen escritor siempre disimula y asimila con naturalidad, hay
en la literatura trovadoresca planhs de gran valor literario, como el famoso Si
tuit U dol e'lh plor e-lh marrimen (132), el de Gaucelm Faidit por la muerte
de Ricardo Corazón de León (Fortz chauza es que tot lo majar dan, 148), poe-
20. Jeanroy, La poéste lyrique, II, págs. 333-337. Véase H. Springer, Das altprovenza-
lische Klagelted mtt Berücksichtigung der verwandten Litteraturett, Berlín, 1895.
21. S. C. Aston, The provertfal planb: I, The lament for a prince, «Mélanges Boutiére»,
I, págs. 23-30, y The provengal planh: II, The lament for a lady, «Mélanges Rita Le-
jeune», I, págs. 57-65. Caroline Cohén, Les éléments constitutifs de quelques planctus des X'
et XI' siécles, «Cahiers de civilisation médiévale», I, 1958, págs. 83-86.
22. Véase Riquer, Guillem de Bergueda, I, págs. 94-98.
sía de la que excepcionalmente se ha conservado la melodía en cuatro cancio-

neros. Gran interés tienen los planhs de Cercamon por la muerte de Guiller-
mo X de Aquitania (27), de Guiraut de Calanson por la del infante don Fernan-
do de Castilla (216), de Guilhem Augier Novena por la de Raimon Roger Tren-
cavel de Besiers (235), de Aimeric de Beleño! por la de don Ñuño Sánchez,
conde de Rosellón (264), de Sordel por la de Blacatz (306), de Bertolomé
Zorzi por la de Conradino de Sicilia (323), de Matieu de Caersí por la de
Jaime I el Conquistador (325); los que lloran a damas, como los de Aimeric
de Peguilhan (193) y de Gavaudan (210), o a un amigo, como el de Guilhem de
Sant Leidier (103). Se podría atribuir el carácter de planh a aquella graciosa
poesía (Se-l mals d'amors m'auzi ni m'es noisens, 260) en la que Blacasset no
lamenta muerte alguna, sino que dos hermosas doncellas, N'Ugueta y Tefania,
hayan abandonado el mundo para entrar en religión.
Advertiremos en muchos planhs que, tras los elogios del difunto, cuando
éste es un rey o un gran señor, se suelen dedicar unos versos en encomio de
su hijo o sucesor, lo que revela que el trovador, adscrito a la corte o prote-
gido en ella, pretende conservar su puesto o seguir recibiendo beneficios.
El origen del planh es claro, pues tanto el género como la paiabra que lo
denomina derivan del planctus latino medieval, que gozó de un cultivo asiduo
y constante 28. En las escuelas se daban reglas para la composición de este
género literario, como demuestran las artes poéticas. En una de ellas, la Poetria
nova u de Geoífroi de Vinsauf, se incluye como modelo un planctus dedicado
a la muerte de Ricardo Corazón de León, hecho que también, como hemos
visto, inspiró un planh al trovador Gaucelm Faidit.
49. El alba es un género que describe el enojo de los enamorados que,
habiendo pasado la noche juntos, deben separarse al amanecer. Esta situación
ha de entenderse dentro del concepto del amor cortés; así pues, la dama es
casada, y la separación de su amante viene impuesta por el recelo a que los
sorprenda el marido o se percaten de ello los lausengiers o maldicientes. A fin
de evitar tal sorpresa durante la noche, los enamorados disponen de una ter-
cera persona, por lo general un amigo del galán, que hace el oficio de vigía
(gaita), velando y montando guardia en las proximidades o en la torre deTcIs^
tillo en que tiene lugar la escena. Al ser despertados por el gaita los enamo-
rados se lamentan de que la noche haya sido tan breve, anhelan que el día no
llegue nunca, y no es raro el caso en que prorrumpan en maldiciones que caen
sobre el propio vigía, que no ha dormido por su culpa y que los ha avisado en
cuanto ha advertido la primera luz o el aparecer de la estrella del alba. Con
este asunto, salvo pequeñas variantes, se conservan nueve albas provenzales 25.
23. Véase H. Brinkmann, Entstekungsgescbichte des Minnesangs, Halle, 1926, pági-
nas 76-78.
24. Véase E. Paral, Les arts poétiques, págs. 208-210.
25. Las ocho que relaciona Jeanroy, La poésie lyrique, II, págs. 339-340, y la que
aquí publicamos con el número 366. A la lista de Jeanroy hay que añadir también el alba
religiosa de Cerverí (333). —
La Doctrina de compondré dictáis define muy bien este género: «Si vols
far alba, parla d'amor plazentment; e atressi deus lauzar la dona on vas o de
que la faras. E bendi l'alba si acabes lo plazier per lo qual anaves a ta dona;
e si no-1 acabes, fes l'alba blasman la dona e l'alba on anaves. E potz fer aytan-
tes cobles com te vulles, e deus hi fer so novell» (Marshall, pág. 96).
Por lo que afecta al llamado amor cortés, es digno de notar que el alba
amorosa, si bien mantiene las características propias de la cansó, presenta al
amante y a la dama en la realización carnal del amor, sin que él tenga que
ser suplicante ni ella altiva ni desdeñosa 2B.
Existe otro tipo de alba en la que el poeta, por determinadas circunstan-
cias, expresa precisamente lo contrario, o sea su anhelo de que llegue pronto
el amanecer y su aborrecimiento por la noche. Tiene cierta relación con esta
última modalidad el alba religiosa o «a lo divino», de la que quedan seis
muestras; en ella el asunto del alba amorosa propiamente dicha se reviste de
un contenido sacro y adquiere sentido cristiano, en el que, por ejemplo, el
amanecer simboliza la gloria del cielo, la gracia o incluso la Virgen María, y
la noche, el pecado.
Aquí reunimos las albas siguientes: Reis glorias, verais lums e >
de Giraut de Bornelh, Gaita be, gaiteta del cbastel (166) de Raimbaut^
Vaqueiras, Per grazir la bona estrena (211) de Uc de la Bacalada, S'anc fui
belba ni frezada (247) de Cadenet, Ús cavaliers si jazia (294) de Bertrán
d'Alamanon, y las anónimas En un vergier sotz fuella d'albespi (364), Quan
lo rossinhols escria (365) y Eras diray fo que-us dey dir (366). Y también las
religiosas Vers Dieus, el vostre nom e de Sancta María (245) de Falquet de
Romans, Lo Pair'e-l Filh e-l Sant Espirité (270) de Bernart de Venzac y Axi
con cel c'anan erra la vía (335) de Cerverí de Girona.
Poesías con la situación y los personajes del alba se encuentran en todas
las literaturas: la china, la griega, la helenística, la latina, las germánicas, la
latina medieval, etc. Por lo que afecta al alba románica, concretamente a la pro-
venzal, sin olvidar sus orígenes remotos, parece evidente que algunos de sus
elementos son de procedencia litúrgica, que hay que rastrear en ciertos cantos
de aleluya y en himnos que desarrollan el tema del amanecer, señalados por
Jóle M. Scudieri Ruggieri precisamente en la liturgia hispánica2I. En los poe-
tas latinos, sobre todo en Ovidio, es frecuente el tema de los enamorados que
maldicen de la brevedad de la noche, como por ejemplo el dístico de la epístola
de Leandro a Hero: «Oscula congerimus properata sine ordine raptim Et
querimur parvas noctibus esse moras» (Heroides, XVIII, 113 y 114), o tam-
bién en la elegía XIII del libro I de Amores. La función del vigía del alba se
puede relacionar con textos literarios medievales que son precisamente can-
26. Véase D. Rieger, Zur Stellung des Tageheds in der Trobadorlyrik, «Zeitschritf für
romanische Philologie», LXXXVII, 1971, págs. 223-232.
27. J. M. Scudieri Ruggieri, Per le origtni dell'alba, «Cultura Neolatina», III, 1943,
págs. 191-202.
ciones entonadas por centinelas para no dormirse, como la famosa de la guar-
dia modenesa y el ¡Eya velar! de Gonzalo de Berceo2S.
50. La pastorela es uno de los géneros poéticos medievales más delicados.

Existen unas ciento treinta en francés y veinticinco en provenzal, sin contar
las derivaciones gallegoportuguesas y las serranas y serranillas castellanas.
Como sea que las pastorelas francesas más viejas son posteriores a las proven-
zales (L'aufrter jost'una sebissa, 14, de Marcabrú, es la más antigua) se suele
afirmar, aduciendo además otras razones, que aquéllas derivan de éstas. No obs-
tante, conviene no olvidar que Ramón Vidal de Besalú afirmaba, a principios
del siglo xni, que «la parladura francesca val mais per far romanz et pastu-
rellas» (MarshaU, pág. 6). Su tema se reduce al encuentro, en pleno campo,
entre un caballero —que frecuentemente relata el hecho en primera perso-
na 2»— y una pastora, que es requerida de amores por aquél. Tras un vivo
diálogo, los resultados de esta escena suelen ser variados: la pastora puede
acceder a las pretensiones haciéndose rogar o a cambio de la promesa de una
dádiva; puede, contrariamente, despachar de mal humor a su galanteador, in-
cluso reclamando el auxilio de sus familiares, entregados por allí cerca a faenas
agrícolas. La solución también puede quedar indecisa tras un diálogo agudo
y variado. La gracia de la pastorela estriba principalmente en el diálogo, unas
veces elegante, otras popular, pero que tiende a contraponer dos estamentos so-
ciales: el aristocrático, representado por el caballero, y el rústico, a cargo de la
moza. Ello es consecuencia del carácter decisivamente culto de este género, des-
tinado a complacer a una clase social en la que hacen gracia las groserías y las
maneras zafias de la gente de baja condición, cosa que aparece de manifiesto en
cuanto se encaran la cortesía y la rusticidad de que hacen gala, respectiva-
mente, los dos protagonistas de la pastorela. Esta característica es advertida
en Las leys d'atnors, donde leemos: «Pastorela... deu tractar d'esquern, per
donar solas. E deu se hom gardar en aquest dictat maiormen, quar en aquest
se peca hom mays que en los autres, que hom no diga vils paraulas ni laias
ni procezisca en son dictat a degu vil fag, quar trufar se pot hom am femna e
far esquern la un a l'autre, ses diré e ses far viltat o dezonestat» (Appel, Prov.
I _ „ _ _
/ 28. Para el alba véase: K. Bartsch, Die romaniscben uní deutschen Tagelieder, «Lití~
rarische Veiein», Nuremberg, 1865, págs. 1-75 (luego en Gesammelte Vortrage und Auf-
satze, Frieburg, 1883, págs. 250-371); E. Stengel, Der Entwicklungsgang der pwvenzahschen
Alba, «Zeitschrift für romanische Philologie», IX, 1885, págs. 407-412; Ph. A. Becker,
Vom gestltcben Tagelted, «Volkstum und Kultur der Romanen», II, 1929, págs. 293-302;
M. de Riquer, Las albas provenzales, «Entregas de poesía», Barcelona, 1944; Peter Dronke,
capítulo The alba del libro The medieval lync, Londres, 1968, págs. 167-185; J. Saville, The
1 Medieval Erotic Alba, Nueva York-Londres, Columbia University Press, 1972, y los textos
êditados por A. T. Hatto en Eos: An tnqmry into the theme of lovers' meetings and
\partmgs, La Haya, 1965. Para el alba religiosa véase María Picchio Simonelli, Bernarl de
Vetizac, págs. 179-207.
V29. Véase M. Zink, La pastourelle: poésie et folklore au Moyen Age, París, 1972, el^
capí£ufo~I,Éí~x</e» paétique, págs. 76-85.
Chrest., pág. 199). Conviene tener presente que el tono caricaturesco es más
frecuente en la pastorela francesa que en la provenzal; en esta última literatura
el género se encamina algunas veces hacia otras direcciones, e incluso ê reviste
en ciertos casos de un carácter político que la acerca al sirventés (por ejem-
plo en la de Paulet de Marselha L'autrier m'anav'ab cor fensiu, 304, y en dos
de Cerverí de Girona).
Se trata, pues, del reverso de lo que se viene llamando poesía popular, ya
que el conflicto social que se esconde tras la pastorela sólo se explica^ frente
a las exigencias o los gustos de un público cortés. Y ello es así hasta tal punto
que no es raro encontrar pastorelas en que el trovador —o sea el caballero que
habla en primera persona—, después de haber establecido contacto con el am-
biente de la-moza de campo, siente avivársele la pasión por su dama, como
finge Gíraut de Bornelh (véase 87) en momentos de graciosa galantería. Es
curiosa, también, la pastorela de Joan Esteve (Ogan, ab freg que fazia, 342),
en la que la moza rechaza al caballero aduciendo que tiene el propósito de
meterse monja. En algunos casos, como en pastorelas de Cadenet y de Cerverí
de Girona, el trovador deja de ser actor de la escena para convertirse en
espectador del debate amoroso, viéndose a veces obligado a intervenir para
apaciguar los ánimos o impedir peleas. Gui d'Ussel (en L'autre jorn, per aven-
tura, 202) halla una pastora que se lamenta por un desengaño amoroso, y se
consuelan mutuamente de sus respectivas cuitas. Guiraut Riquier escribió seis
pastorelas que siempre ponen en escena a la misma pastora y que forman una
especie de deliciosa novelita bucólica, a través de la cual vemos cómo los años
pasan (veintidós) no tan sólo sobre el trovador, sino también sobre su simpá-
tica interlocutora, que en la primera composición tiene novio, en la quinta está
casada y es madre de una niña, y en la sexta ya es viuda y pretendida por un
viudo, y su hija es una bella muchacha de quince años (véanse todas ellas
en 347-352).
La localización geográfica precisa del encuentro es una característica de la
pastorela («en Proensa part Alest», 87, verso 2; «Entre Lérida e Belvis», 332;
«D'Olargue peí boy venia», 342, verso 3; «D'Astarac venia... vas la Ylla», 351;
«A Sant Pos de Tomeiras», 352, etc.), que también se halla en la francesa y
que reaparecerá en las serranas y serranillas castellanas.
Descartado el origen popular de la pastorela, como es evidente dado su
carácter aristocrático, su génesis se ha querido buscar en diversas direcciones.
Investigaciones de H. Brinkmann 30, M. Delbouille 3i y, más recientemente,
de Ada Biella 82, coinciden en señalar los orígenes de la pastorela en diálogos
amorosos en textos de literatura latina medieval, como Invitatio amice (siglo x),
30. H. Brinkmann, Geschichte der lateinischen Liebesdtchtung im Mittelalter, Halle,

1925, pág. 77, y M. Rodrigues Lapa, Das ortgens, pág. 87.
31. M. Delbouille, Les origines de la pastourette, «Mémoires de l'Académie Royale de
Bélgique», 2." serie, XX, Bruselas, 1926.
32. Ada Biella, Consideraztom sull'ortgine e sulla dtffusione della pastorella, «Cultura
Neolatina», XXV, 1965, págs. 236-267.
Diálogo y debate entre los trovadores 65
el Clericus et Nonna, el Versas Eporedienses (c. 1075-1080), el "De somnio del

anónimo enamorado de Ripoll. Aunque es muy exagerada la tesis de E. Paral,
que ve en la pastorela una adaptación de las bucólicas latinas, principalmente
las de Virgilio "8, hay que conceder que tal vez, dada la cultura latina de los
trovadores y la gran divulgación manuscrita de las 'Bucólicas, algo pudieron
encontrar aprovechable en las clásicas piezas latinas.
Recojamos, finalmente, que la pastorela, que tantas derivaciones e imita-
ciones suscitó, ha perdurado, conservando su técnica y su temática, en la poe-
sía de tipo tradicional M.
DlALOGO Y DEBATE ENTRE LOS TROVADORES
51. Una característica muy propia de la literatura trovadoresca es la rela-

ción directa entre los trovadores. Por lo general los que ejercen en la misma
época, aunque procedan de regiones alejadas, frecuenten cortes diversas o sean
de condición social diferente, están en relación entre sí, como demuestran las
alusiones que se hacen unos a otros, los senhals con que se designan mutua-
mente y las poesías en que dialogan o debaten. Estando en Oriente, «outra
mar», Jaufré Rudel recibirá un sirventés de Marcabrú (cap. III), el cual en
otra ocasión ataca a Alegret (cap. VI), quien tal vez fue juglar de Bernart de
Ventadorn; Peire Rogier acudirá intrigado a la corte de Aurenga para saber
qué tal es personalmente el joven Raimbaut, de quien tanto se empieza a
hablar (cap. XVII); Guillem de Berguedá, buen amigo de Bertrán de Born,
acogerá a Aímeric de Peguilhan fugitivo de Tolosa (cap. XLVIII), y Bertrán
d'Alamanon y Sordel serán objeto de burlas, más o menos pesadas, por parte
de sus colegas (caps. XCVIII y CII), sin contar con los elogios colectivos,
como el de Elias de Barjols (239) o sátiras colectivas, como las de Peire d'Al-
vernha (49), el Monje de Montaudon (207), Uc de Lescura (182), etc.
Todo ello supone una relación que muy a menudo se refleja en la obra
literaria. A veces se pondrá de moda una cuestión que será debatida por va-
rios trovadores, en composiciones independientes, pero respondiendo a la mis-
33. E. Paral, La Pastourelle, «Romanía», XLIX, 1923, págs. 204-259.
34. Para la pastorela véase: O Schultz-Gora, Das Verhaltnis der provenzaliscben Pas-
tourelle zur altfranzosiscben, «Zeitschrift für romanische Philologie», VIII, 1884, págs. 106-
112; A. Jeanroy, Les origines de la poésie lynque en Vrance au Mayen Age, París, 19042,
págs. 1-44, y La poésie lyrique, II, págs. 283-291; A. Pillet, Studien zur Pastourelle, Bres-
lau, 1902;_ J. Audiau, La pastourelle dans la poésie occitane au Mayen Age, París, 1923
(reúne casi todas las pastorelas provenzales, seguidas de versión francesa); E. Piguet, L'évo-
lution de la pastourelle du XII' siecle a nos jours, Basilea, 1927; W. Powel Jones, Some
recent studies on tbe Pastourelle, «Speculum», V, 1930, págs. 207-215, y Tbe Pastourelle,
a study of a lyrtc type, Cambridge, Mass., 1931; S. Singer, Die Grundlagen der Pastoure-
lle, «Miscellany of studies presented to L. A. Kastner», Cambridge, 1932, págs. 474-480;
J. M." Casas Homs, Persistencia de la pastorel la en la poesía popular catalana, «Boletín de
la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona», XX, 1947, págs. 171-196. Véanse tam-
bién los trabajos citados en notas anteriores.
cía inquietud, como cuando en la segunda mitad del siglo xn se suscitó el
problema que podríamos intitular, imitando a Andrea Capellanus, «de amore
per pecuniam acquisto», sobre el que discutieron, más o menos polémicamen-
te, Guilhem de Sant Leidier, Raimbaut d'Aurenga, Azalais de Porcairagues,
Giraut de Bornelh y el rey Alfonso II (véase cap. XVIII). A fines del xm, en
hostilidad incluso armada, se pelean en verso Bernart d'Auriac, Pedro III de
Aragón, Pere Salvatge, el conde de Foix y un anónimo (cap. CXII).
Folquet de Marselha y Pons de Capduelh se daban mutuamente el senhal
de Plus-Leial. Aquél le envió la canción Sitot me soi a tari aperceubutz (111),
en cuya tornada le dice que, si ambos estuvieran juntos, podrían aconsejarse
uno al otro en cuestiones de amor; y Pons de Capduelh dirigió a Folquet la
canción Si com sellui c'a pro de valedors (254, y adviértase que es de estro-
fismo distinto de la anterior) y en la tornada le contesta que si se vieran más
a menudo a ambos les iría mejor, porque sabría aconsejarle bien. En 1260
Cerverí de Girona se burló de Bernart de Rovenac, que había escrito un mieg
serventes, hoy perdido, contra el rey de Aragón, y lo llamó «mieg joglars», y
Rovenac aprovechó una acción infame del infante don Pedro (el asesinato de
Guillem Ramón d'Odena) para replicar a Cerverí, sin mencionarlo siquiera
(véase cap. XCII).
Hay poesías trovadorescas, sobre todo sirventeses, que no forzosamente
reclaman respuesta, pero que fueron respondidas. N'Audric escribió un sir-
ventés contra Marcabrú (Tot a esiru, 16b, 1; edición Dejeanne, Marcabru,
pág. 94), en el que no le exige contestación, pero aquél le respondió debida-
mente (Seigner N'Audric, 293, 43; edición Dejeanne, pág. 99). Huguet de
Mataplana envió a Raimon de Miraval un sirventés en el que lo acusaba de ha-
ber cometido error contra el amor (217), pero el reproche era demasiado
fuerte y no quedó sin respuesta (198). Ricardo Corazón de León compuso un
sirventés en francés contra Dalfin d'Alvernha y su primo Gui, al que Dalfin
replicó debidamente en provenzal (252). Al violento sirventés contra Venecia
escrito por el genovés Bonifaci Calvo (298) replicó el veneciano Bertolomé
Zorzi con otro no menos violento contra Genova (322). Un sirventés político
de Federico III de Sicilia (361) halló una cortés réplica debida a Pone.
Hug IV de Ampurias (362). Bertrán d'Alamanon se burló de Guigó de Caba-
nas, poniendo de relieve que había ejercido oficios miserables (291), y éste le
replicó acusándolo de cobarde (292). Cuando Guilhem de Montanhagol de-
safió a «los sabios de Provenza» para que averiguaran quién era cierta dama
cuyo nombre expresaba con un enigma (302), quien le respondió fue Blacas-
set (303), y cuando este Blacasset lamentó que las jóvenes N'Ugueta y Tefania
hubiesen profesado en un convento, Pujol replicó con otra poesía defendiendo
su vocación religiosa (260). En todos estos casos, y muchos otros que se po-
drían aducir, la respuesta no era irremisiblemente obligada, pero existió por-
que a veces el provocador la presuponía. En Jos_ejejnplos mencionados la_res-
puestjusigue~la-núsma_estructura métrica, las mismqs rimas y, por tanto? la
misma melodíajjue la poesía a que replica.
Hasta aquí hemos visto el diálogo y el debate en piezas independientes.

Pero existen unos géneros literarios destinados esencialmente al diálogo entre
dos troygdores ( a veces m^s) 1ue conjuntamente componen la misma poesía,
unos versos el uno, otros el otro. Estos debates revisten cinco aspectos distín-
tos:Tá~ Tensó, êl partímeñ (o joc partit), el tornejamen, las coblas y la cobla
tensonada. Los tres primeros son extensos, al estilo de la cansó y del sirven-
tés de cuya versificación no se diferencian en nada.
52. La tensó (contentio, «disputa») es un debate entre dos trovadores en
el cual cadaûno defiende lo que cree mas justo, conveniente o está de acuerdo
con sus preferencias. La más antigua es la sostenida por Marcabrú y Uc Ca-
tóla (17) entre los años 1134 y 1136, y que versa sobre problemas amorosos,
así como la de Peire d'Alvernha y Bernart de Ventadorn (48), de Giraut de
Bornelh y el rey Alfonso (105), y muchas otras; y no olvidemos la cruzada
entre Raimbaut d'Aurenga y la domnaJ33Qr,en la que tan apasionada aparece
la voz femenina. Desde el punió de vista literario es notable la tensó sobre el
trobar clus y el trobar leu disputada entre Raimbaut d'Aurenga y Giraut de
Bornelh (78).
La temática de la tensó es muy varia, y fácilmente pasamos de las delica-
das lucubraciones amorosas a lo chocarrero y obsceno. Véase la discusión entre
Arnaut Catalán y nada menos que el conde de Provenza (274) sobre las ven-
tosidades, problema que ya había preocupado en la corte del sabio rey Alfon-
so X de Castilla. Unos trovadores llamados Sifre y Mir Bernart, de quienes
nada más se sabe, discuten, con palabras gruesas y llamando al pan pan y al
vino vino, si las damas son más apetecibles de cintura arriba o de cintura abajo
(Mir Bernart, mas vos ay trobat, 301, 1 = 435, 1; edición Kolsen, «Studi
Medievali», N. S., XII, 1939, pág. 186, aunque su planteamiento permitiría
considerarla un paramen).
Existe también la tensó fingida, composición en la que el trovador simula
debatir con alguien o "algo que es inimaginable o imposible que le responda.
Vemos, así, a Guillem de Berguedá discutir con una golondrina (97), a Ber-
trán Carbonel con su propio corazón y dos veces con su caballo (véase capí-
tulo XCVII), a Gui de Cavalhon con su manto (véase cap. LXIX), y al Monje
de Montaudon y a Guilhem d'Autpol nada menos que con Dios (206 y 321).
53. En el partimen o joc paríii**®! trocador quejxima la palabra plantea

a su adversario un problema que puede tener dos soluciones y se compro-
mete a defender la alternativa contraria a la que escoja su interlocutor. El
planteamiento es casi siempre similar a la fórmula que emplea Aímeric de Pe-
guilhan al desafiar a Guillem de Berguedá: "~~ ~
De Berguedan, d'estas doas tazos
al vostre sen chausetz la meillor,
q'ieu mantenrai tant ben la sordejor
q'ie us cuich vensser, qui dreich m'en vol jutgar:
Introducción a la lectura de los trovadores
si volriatz mais desamatz amar,
o desamar e que fossetz amatz.
Chausetz viatz celia que mais vos platz1.
Adviértase que Aimeric está dispuesto a defender la alternativa peor («la

sordejor»), lo que nos da el auténtico alcance del partimen. No se-4r^_d§
defender, la verdad, la justicia, el buen sentido ni lo conveniente, sino de £xhi-
bir agudeza e jngenio, pues en principio es de suponer que el desaSadcTac^p--
tará la alternativa que tiene más posibilidades de ser defendida. Juego al pare-
cer eminentemente cortesano, el partjmejLse caracteriza por versar sobrejjuntos
de casuística amorosas cantes-Temas como: ¿qué debe apenar mjisâl enamo-
rado: la muerte de la dama o su infidelidad?; ¿qué es preferibTSTgCfZSf-de los
favores de la dama sin que nadie s"e entere, o bien que la gente crea que goza
de ellos, no siendo verdad?; ¿qué es mejor: recibir hermosos regalos o estar en
posibilidad de hacerlos?; ¿qué vale más: ser rico o dominar las siete artes li-
berales?, etc., revelan la tónica más frecuente del partimen 2 . A veces se deba-
ten temas que suelen preocupar a los trovadores, como cuando Giraut de
Salanhac y Peironet discuten sobre si son los ojos o es el corazón quien mejor
conserva el amor (152), o cuando Gui d'Ussel y su primo Elias debaten sobre
si es preferible ser el amante o el esposo de la dama amada (200). Otro alcance
tienen los partimens entre Raimon de las Salas y un tal Bertrán sobre si son
mejores los lombardos o los provenzales (218), o entre Albertet y un monje
sobre si lo son los franceses o los catalanes, éstos beneficiados con una amplia
zona geográfica (227).
54. Así como la «justa» era el combate de un caballero coaita- otfo y el
«torneo» ef de varios caballeros contra varios, existe en literatura provenzal
el tornejamen, poesía en la que debaten varios trovadores. Existen seis torne-
jamens con tres interlocutores 3, y uno de ellos es el que sostuvieron, con
cierta gracia, Savaric de Mauleon, Gaucelm Faidit y Uc de la Bacalaria (185),
aunque también es importante el debatido por Raimbaut de Vagueiras, Ade-
mar de Poitiers y Perdigón (Senher N'Aymar, chaüzeíz de tres oaros, 4, 1 =
= 370, 12a = 392, 15; edición Cusimano, «Saggi e ricerche in memoria di
1. «De Bergueda, escoged, según vuestro criterio, la mejor de estas dos posibilidades,
que yo mantendré tan bien la peor, que os pienso vencer, si se me quiere hacer justicia:
si preferiríais amar desamado o desamar y que fuerais amado. Escoged pronto la que más
os place», 10, 19 = 210, 10; ediciones Shepard-Chambeis, Atmenc de Pegudhan, pág. 116,
y Riquer, Gutllem de Bergueda, II, pág. 245.
2. Véase Jeanroy, La poéste lynque, II, págs. 264-265.
3. Además de los citados existen los tornejamens entre tres contendientes defendidos
por el conde de Rodés, Guiíaut Riquier y Marqués (140, 1 = 248, 75 = 296, 4; edición
Pfaff, Rtquter, pág. 238); por el conde de Rodés, el señor de Alest y Guiraut Riquier
(18, 1 = 140, 2 = 248, 76; edición Pfaff, pág. 248); por dos trovadores llamados Guilhem
y Rainart (201, 6 = 413a, 1; edición Suchier, Denkmaler, I, pág. 331), y por Arnaut, Folc y
Guilhem (25, 3 = 150a, 1 = 201, 5a; edición Kolsen, «Studi Medievali», N. S., XII, 1939,
pág. 210).
Ettore Li Gotti», I, Palermo, 1962, pág. 427). Y se conservan otros dos torne-
iamens con cuatro interlocutores "*.
55. La cabla es un debate breve, en una o dos estrofas, a veces con tor-
nada ves téE5iñff*que"no debe c*onf5So*irse cánff*3S88mínác1ón genérica de
que integra una composición larga ni con la cobla no dialogada, por
lo general moralizadora, epigramática o satírica. Típicas coblas dialogadas son
las que se cruzan la condesa de Provenza y Gui de Cavalhon (238), en las
que éste responde con gran discreción y elegancia. Adviértase que las coblas
cruzadas entre Blacatz y En Pelicier (253) son una parodia del tornejamen
tripartito entre Raimbaut de Vaqueiras y otros que acabamos de citar.
La que Las leys d'amors (Anglade, II, pág. 165) llaman cobla (ensoñada
es una estrofa, o conjunto breve de estrofas, con tomada, en la cual los dialo-
gantes intervienen en versos dentro de la misma estrofa. Véase, como ejemplo,
el gracioso diálogo entre Aimeric de Peguilhan y Guilhem Raimon (190). Cu-
rioso e intrigante es el caso de una cobla de Cerverí (331), donde parece que
los siete versos de la estrofa están en boca del padre del enamorado y los dos
de la tornada en boca del padre de la muchacha, si bien ello supone un diálogo
fingido.
56. En estos géneros dialogados el trovador que toma la palabra tiene
la gran ventaja de imponer un estrofísmo, unas rimas y una melodía a su" ad-
yefsarjp, que se ve obligado a seguirlo. Aunque por lo general la tensó, el
pártímen y las coblas toman versificación y música de una poesía ya conocida s,
es evidente que el que empieza tíené mayores facilidades. Vemos, así, que a
veces el interpelante se complace en buscar rimas difíciles para poner a su
adversario en un aprieto, aunque, si la composición es larga, esta misma difi-
cultad la experimentará él mismo cuando tenga que replicar. Esto es, sin
duda, lo que hace Guilhem Rainol d'At cuando interpela a Magret (251), y a
ello se refiere concretamente Bertrán Carbonel en las coblas que de él hemos
seleccionado (286-289). Estos textos de Bertrán Carbonel demuestran de un
modo indiscutible que la cobla muchas veces se improvisaba, como se impro-
visan los cantos a desafío aún vivos en la poesía popular8, y sin duda fueron
compuestas repentizando la cobla de Savaric de Mauleon (186) y las que se
intercambiaron Guilhem de Montanhagol y Blacasset (302 y 303, con una in-
congruencia en el verso 30 que supone irreflexión). Es a todas luces evidente
que un ûeiLtr,Qvador_ha d,e ser_capaz de repentizar versos. Ya nos hemos
4. Son los de Guilhem de Mur, Guiraut Riquier, el conde de Rodés y Marqués

(140, la = 226, 1 = 248, 25 = 291, 1; edición Pfaff, Riquier, pág. 246), y de Jordán,
fearn, Guiraut Riquier y Paulet de Marselha (272, 1 = 248, 77 = 319, 7a = 403, 1; edi-
ción De Bartholomaeis, Poesie provettzali storiche, II, pág. 188).
5. Véase D. J. Jones, La tensón provéngale, París, 1934, págs. 19-20 y 52-61.
6. Véase J, Romeu, El canto dialogado en la canción popular: los cantares a desafío,
«Anuario Musical», III, 1948, págs. 133-161.
referido antes (§ 8) a una composición larga de Sordel que tiene muchas pro-
babilidades de haber sido compuesta improvisando; y ello nos permite dar
como válidas varias de las observaciones de Zenker y de Jones ? tendentes a
demostrar que por lo menos algunos de los debates provenzales extensos se
compusieron repentizando los dos trovadores frente a frente.
57. En los partimens, donde, como es natural, los dos contendientes no

se ponen de acuerdo y cada uno se cree haber sido más convincente que el
otro, los trovadores, al acabar la discusión, generalmente en las tornadas, de-
signan jueces para que dictaminen quién ha sido el vencedor, imitando en
esto, como en otras cosas, los usos de las justas caballerescas. Se trata de un
mero juego cortesano y sin duda ocasional, bien reflejado en el De amare de
Andrea Capellanus, pero que en modo alguno justifica las tan cacareadas «cor-
tes de amor» que se inventó el falsario Jean de Nostredame y que el Roman-
ticismo aceptó con tanto entusiasmo 8.
58. ôs__orígenej del debate^ no plantean serias, problemas, pues poesía

dialogada, reaTonñîda~rKocrito, Virgilio), hajadstido siempre y aún con-
serva su vitalidad popularmente, como en los cantos a desafío antes citados.
Sin duda influyó en él el conflictus latino medieval, tan vivo desde la época
carolingia; pero el_ arte juglaresco debió de darle su espontaneidad y su téc-
nica, y las costumbres cortesanas, su tendencia al ingenio y a la casuística *.
LA FORMACIÓN Y LA CULTURA DE LOS TROVADORES
59. Como revela bien elocuentemente lo que hemos considerado en ca-

pítulos anteriores, la técnica fotmal a que inexorablemente se halla sometida
la poesía trovadoresca es" complicada, difícil y rigurosísima. El trovador se ve
precisado a ir creando simultáneamente las palabras y la tonada de la canción,
y a sujetarla a leyes métricas y rítmicas inviolables y a esquemas estróficos
fijos, en donde no se toleran ni libertades poéticas ni la más pequeña sombra
de inhabilidad. Este aspecto debe ser muy tenido en cuenta por aquellos que
están ^familiarizados con la poesía castellana primitiva, en la que reina cierta
libertad técnica y se admite el principio de versificación irregular, que con-
7. R. Zenker, Die provenzaliscbe Tenzone, eine literarbistoríscbe Abhandlung, Leipzig,
1888, y Jones, La tensón, págs. 62-64.
8. Véase G. París, í&élanges, pág. 491, y la bibliografía reunida en Cavaliere, Cento,
pág. 556.
9. Además de las obras citadas en las notas anteriores véase L. Selbach, Die Streit-
gedicbt in der altprovenzalischen Lyrik und sein Verbaltniss zu abnlichen Dicbtungen
anderen Litteraturen, Marburg, 1886; A. jeanroy, La tensón provéngale, «Anuales du
Midi», II, 1890, págs. 281-304; E. Kohler, Bravoure, savoir, ricbesse et amour dans les
jeux-partis des troubadours, «Estudis Románics», V, 19554956, págs. 95-110; S. Neumeis-
ter, Das Spiel mit der boftscben Liebe: das altprovenzaliscbe Partimen, Munich, 1969.
la formación y la cultura de los trovadores 71
trasta fuertemente con la regularidad=deja lírica jprovenzal. Algunos detalles
-
n|S h^C2ír"cofñprén3er que el trovador Trabajaba con lentitud; así, por ejem-
plo Bernart Martí, ponderando que él «constantemente hace versos», afirma
que' escribe «en un año, dos o tres» (32, versos 3-4). Un trovador tan profe-
sional y tan prolífico como Guiraut Riquier, del que quedan nada menos que
ciento una composiciones, algunas muy extensas, en cierta época de su vida
sólo escribió una poesía al año, y, durante su estancia en la corte de Alfonso el
Sabio de Castilla en 1276, compuso siete, pero se envanecía, muy satisfecho,
de otras que habían sido escritas en un solo día (véase cap. CXIV).
60. ELltovadjojc npjêjje_improvisarse; para llegar a adquirir su técnica
le son precisos una serie de estudios" concíetc^yTtto asequibles con facilidad.
LáTmTsTcii, en primer lugat, exige para quien la compone una formación deter-
minada que no pueden- suplir la predisposición natural ni el fino oído. Ello nos
conduce a los centros culturales en los que, en la época de la poesía provenzal,
se estudiaba, dentro* del ciclo 3S enseñanzas superiores (el quadrivium), el arte
de la composición musical *. Las escuelas monásticas, tan brillantes a la sazón
en el mediodía de las Galias, no tan sólo se preocupaban de la enseñanza teó-
rica de la música, sino también de la composición de piezas de carácter litúr-
gico, de las que no pocas han llegado hasta nosotros. La educaîgr^musical de
los trovadores, que en modo alguno puede ser superficiarñi improvisada, como
se despfende de las muestras conservadas, supone el paso por las escuelas. Pero
hay más: la contextura de la letra.de las poesías trovajJoréscas y gran número
dejtecursos gramaticales y estilísticos que en ellas aparecen revelan de un
modo indudable que los poetas que las compusieron tenían una sólida base
retoílSCûe corresponde y encaja^ con los datos que poseemos sobre la ense-
ñanza de la poética y del ars bene dicendi de su tiempo.
1. Entre la muy abundante bibliografía sobre la música de los trovadores, véanse

principalmente las obras siguientes: J. Beck, Die Melpdien des Troubadours, Estrasburgo,
1908, y La mustque des troubadours, col. «Les musiciens célebres», París, 1910; P. Aubry,
Trouvéres et troubadours, col. «Les maltres de la musique», París, 1910; H. Riemann,
Handbucb der M.usikgeschichte, I, Leipzig, 1920; Th. Gérold, La musique au Mayen Age,
«Les classiques francais du Moyen Age», París, 1932; H. Anglés, La música a Cata-
lunya ftns al segle XIII, Barcelona, 1935, y La música de las Cantigas de Santa María del
rey Alfonso el Sabio, III, primera y segunda parte, Barcelona, 1958, que van seguidas
de un apéndice, con paginación independiente, en cuya sección VII se transcriben melo-
días de trovadores provenzales; U. Sesini, Le tielodie trobadoriche della Biblioteca Am-
brosiana, «Studi Medievali», N. S., XII, 1939, a XV, 1942; Hendrik van der Werf, The
chansons of the troubadours and trouvéres: a study of the melodies and tbetr relation to tbe
poems, Utrecht, 1972. Todas las melodías de los trovadores provenzales están recogidas en
la fundamental obra de F. Gennrich, Der mustkaltsche Nacblass der Troubadours, Darm-
stadt, 1958, que forma los tomos III, IV y XV de la Summa Musicae Medii Aevi. En las
pequeñas bibliografías que siguen al preliminar de cada una de las poesías que se publican
en esta obra se dan referencias a las principales transcripciones musicales, siempre prece-
didas por el número que se les asigna en el corpus de Gennrich, y a continuación, cuando
existen o han llegado a nuestra noticia, las grabaciones en discos en el mercado. De estos
discos se da una relación tras la Bibliografía General que cierra esta obra.
61. El libro de Edmond Fatal Les arts poétiques du XII' et du XIII'

siecle, París, 1923, brindó a la investigación una gran riqueza de materiales,
hábilmente ordenados y fijados en el estudio que lo precede, que han servido
de punto de partida para hallar en la poesía de los trovadores un sinfín de ele-
mentos y de conceptos que revelan hasta qué medida la formación literaria de
éstos está estrechamente vinculada a la retórica de las escuelas medievales, y,
por ende, depende en última instancia de la retórica de los tiempos del Impe-
rio romano.
La Rbetorica ad Herennium de Cornificio, que la tradición medieval unáni-
memente atribuye a Cicerón, el tratado ciceroniano De inventione y el Ars
poética de Horacio son las fuentes principales de las artes poéticas en latín
que se escribieron en los siglos xi a xm y que formaron a gran número de es-
critores, tanto en la lengua culta como en la vulgar 2 . Guiados por el estudio
de Paral, varios provenzalistas, entre ellos Dimitri Scheludko 8, se han dedicado
a cotejar los conceptos de las artes poéticas medievales, su terminología y sus
preceptos, con expresiones, términos y recursos estilísticos de la poesía trova-
doresca. En este sentido ya hemos apuntado (§ 15) la significativa equivalencia
entre la inuejitio y el trabar.
Al llegar a este punto es preciso insistir en los aspectos retóricos de los
trovadores. Wechssler 4 ya llamó la atención sobre ciertas semejanzas retóricas
que se dan entre los poetas del llamado Renacimiento carolingio y los" trova-
dores provenzales, lo que supone una evidente continuidad de la preceptiva
clásica, que siempre halló maestros que la explicaran y escritores que la aplica-
ran *a sus obras literarias, tanto si escribían en latín como en lengua vulgar.
En esta dirección el extenso y pormenorizado libro de Reto R. Bezzola Les
origines et la formation de la littérature courtoise en Occident, tres tomos,
París, 1958-1967, sigue, corte por corte, la tradición humanística y de poesía
culta latina desde el siglo vi hasta el xn, cuando enlaza con las primeras mani-
festaciones en lengua vulgar, entre ellas la lírica de los trovadores.
Nada más lejos de la realidad suponer que la tradición retórica y el cono-
cimiento de autores latinos sufrió un colapso total entre los siglos que separan
las últimas manifestaciones de la literatura latina clásica y la floración de la
trovadoresca. Observa Paral, sin duda exagerando, que el escritor medieval del
año 1150 estaba tan bien informado sobre los poetas clásicos latinos como el
renacentista de 1550 del grupo de La Pléiade, y que la novedad que introdu-
jeron estos últimos no fue un conocimiento más extenso de la antigüedad lati-
na, sino una concepción nueva, producto de otra sensibilidad que los llevaba
a distinta interpretación de la literatura de Roma s.
2. E. Paral, Les arts poétiques, págs. 48 y 49.
3. D. Scheludko, Bettrage zur Entstebungsgescbichte der altprovenzáliscben Lyrik,
«Atchivum Rotnanicum», XV, 1931, págs. 137-206.
4. E. Wechssler, Das Kulturproblem des Minnesangs, pág. 78.
5. Véase E. Paral, Recberches sur les sources latines des cantes et romans courlois
du Mayen Age, París, 1913, págs. vii-vm, y H. J. Chaytor, Frotn script to print, pág. 80.
la formación y la cultura de los trovadores 73
La tradición de la cultura latina se mantuvo siempre con mucha fuerza en

la tierra'en que naciefon los trovadores. Como todo el mundo recuerda, ya
Tulío César, al principio de sus comentarios De bello Gattico, para expresar el
estado de rudeza e incultura de los belgas decía que éstos «a cultu atque
humanitate Provinciae longissime absunt», frase en la que hallamos hermana-
dos los términos de «Provenza» y de «humanidades»», relación que perdu-
rará a través de los siglos y que contribuirá a hacernos explicable la clásica
perfección de la lírica de los trovadores. Conviene no olvidar, como ejemplo
muy a menudo aducido, la estancia de Venancio Fortunato (c. 530-600) en
Poitiers, y su veneración por Radegunda, «gemma Galliae pretiosissima»,
cuya poesía, que ofrece algunos momentos que recuerdan la de los trovadores,
indudablemente se mantuvo en la memoria de las escuelas locales 9. En tiem-
pos más modernos encontramos referencias claras a la cultura de un antepa-
sado del primer trovador conocido, Guillermo V de Aquitania (993-1030),
quien, según Ademar de Chabannes, era «dux a pueritia doctus litteris et satis
notitiam scripturarum habuit et librorum copiara in palatio suo servavit» 7; y
en la misma corte del citado primer trovador, Guillermo IX, hallamos al clé-
rigo Radulfo Ardens, que en sus sermones citaba a Ovidio, Horacio, Juvenal
y Virgilio, hecho de suma importancia, porque aun concediendo que varias de
estas citas sean indirectas, ello revela que aquellos a quienes dirigía sus pré-
dicas otorgaban autoridad a los nombres de los grandes poetas latinos 8.
El arte de los trovadores reproduce, como es lógico, las enseñanzas que
éstos han aprendido en las escuelas, y una parte de su credo poético es, en el
fondo, un traslado a la lengua vulgar de lo que vieron teorizado para la Com-
posición latina en los tratados de retórica que estudiaron. Así vemos que ex-
presiones frecuentes como «colorar un chan», «polir un chan», «passar la lima»
—que se hallan, entre otros, en Cercamon, Raimbaut ¿Aurenga, Giraut de
Bornelh, Arnaut Daniel— traducen los conceptos de colores ~rhetorici, verba
polita, inventio perpolita querías artes poéticas medievales heredaron de la
rejórica latina y desarrollaron con asiduidad —Rheforici colores se titula un
tratado de Onulfo de Spira (siglo xi); Summa de coloribus, otro de Geoffroi
de Vinsauf (principios del xm), etc.—.
62. Lascarles poéticas medievales son de gran ayuda para explicarnos la

división en' dos estilos que patentemente, y con plena conciencia de su existen-
6. Antonio Viscardi, Intorno al problema delle origine trobadoricbe, «Attí del Reale
Istituto Véneto», XCIII, 2." parte, 1933-1934, pág. 1404. Sobre las relaciones entre la
poesía latina medieval y la trovadoresca, véase F. Gennrich, Zur Ursprungfrage des Minne-
sangs: em literarhtstoriscb-musikwtssencbaftlicber Beitrag, «Deutscher Vierteljahrsschrift
tur Literaturwissenchaft und Geistgeschichte», VII, 1929, págs. 187-228.
T.' Antonio Viscardi, La tradizione áulica e scolastica e la poesía trobadorica, «Studi
Medievali», R S., VII, 1934, pág. 154, y Bezzola, Les origines, II, pág. 257, nota 4.
8. Viscardi, ibíd., pág. 155.
I.-4
cía y de su diferenciación, aparecen en la lírica provenzal a partir de la primera

mitad del siglo xii, lo que constituye uno de los fenómenos mas interesantes
de la lírica vulgar de la Edad Media. Es preciso tratar de ello ahora, pues su
conocimiento nos demostrará hasta qué punto la retórica denlos trovadoresjie-
pende directamente de la latina medieval y, a través de ella, se vincula a la de
la literatura latina clásica.
—Desde el punto de vista puramente estilístico, a poco de iniciada la lírica
trovadoresca vemos cómo los poetas se clasifican en dos bandos opuestos por
lo que se refiere a su modo de expresión: el trabar leu y el trabar dus Los
mismos trovadores, conscientes de esta dualidad, son los primeros en encasi-
llarse ellos mismos en alguno de estos Bandos e incluso en señalar o atacaiLa
los que pertenecen al opuesto. Vale la pena de poner de manifiesto lo signifi-
cativo que es que, en lengua vulgar y en el siglo xn, exista toda una poesía
lírica en la que el problema del estilo preocupe constantemente y sea debatido
y desmenuzado con suma atención, con verdadero interés y con aguda inteli-
gencia.
El trabar leu (o leugier, o pía) significa literalmente «versificación sencilla»,
«poesía fácít ligera, llana», con lo que queda suficientemente definido y preci-
sado su estilo: llaneza en la expresión, facilidad de comprensión por parte del
auditorio, ausencia de recursos estilísticos complicados, de palabras de doblé
sentido o de uso poco corriente, pensamiento diáfano discretamente ornamen-
tado. El lector, como el auditorio de antaño, sigue los conceptos sm que le"
surjan dificultades ni le sorprendan osadías ni singularidades de expresión. El
poeta, por su parte, ha de tener la suficiente personalidad o estar en posesión
de transmitir tal mensaje poético que le impidan caer en la vulgaridad o en la
dicción insulsa. Jaufré Rudel, el granJSernart de Ventadorn y la comtessa de
Día, para citar sólo a los más conocidos, son ejemplos típicos y característicos
del trobar leu.
Frente al trobar leu hallamos lo que para entendernos podemos llamar pro-
visionalmente «poesía hermética», y que los antiguos trovadores denominaban
con los términos de 'trabar dus (literalmente «versificar cerrado», o sea nuestro
moderno «hermético» ^ trobar ric, trobar car, trobar escur, trobar cobert, tro-
bar sotil, trobar prim, expresiones que denotan la dificultad, singularidad,
sutileza o rebuscamiento de una poesía. Las denominaciones citadas son em-
pleadas por los trovadores sin establecer una clara distinción entre ellas, o sea
sin referirlas metódicamente a modos distintos y peculiares de versificar. He
creído prudente y aconsejable, con la finalidad de precisar, de ordenar y de
ofrecer una exposición lo más clara posible, reducir dichas denominaciones a
dos: trobar dus y trobar ñc, y vincularlas a dos tipos muy distintos de poesía
hermética, consciente de las interferencias existentes, pero con el intento de
sacrificar el rigor complicado, y a veces estéril, a una aspiración de claridad
que prescinde de los matices. Llamaré, pues, dus al trobar de Marcabrú, y ric
al trobar de Arnaut Daniel, para citar dos figuras muy significativas. El cono-
cedor de la literatura castellana de los siglos de Oro tendrá mucho adelantado
La formación y la cultura de los trovadores 75
si relaciona mentalmente el trobar clus al conceptismo y el trobar tic al gon-

t fl ——~j
""Eltrobar clusjjropiamente dicho, o sea el de Marcabrú y su escuela, agare-

ce enJoLJjrjinerqs tiempos de lajpoesía trovadoresca. Su hermetismo estriba
en ~d empleo de uña dicción que nos parece —y pareció a sus contemporá-
neos fundamentalmente enigmática, lo que obedece a un recargamiento ex-
cesivo de conceptos, a un abusó de la agudeza y de la complicación expresiva'
y a'uná.ejgecie de forcejeo entre los^mpeñqs del poeta_y la rígida versificación
ptoyéñzal, lo que degenera en oscuridad, acrecentada a su vez —y en este as-
pecto sólo para nosotros y no para los contemporáneos— por el empleo de un
lenguaje de tono popular y bajo que nos cuesta llegar a entender literalmente.
El hermetismo del trobar jiq en cambio, obedece _a razones muy diversas^
Si nos fijamos en Arnaut Daniel, su más típico representante, veremos que es
un poeta_que_ sejpreocupa._suslancialmente de la belleza de la forma, deja so-
noriHacTde la palabra, de la sugestión del sonido, de la selección de urTvócí
bularlo, apartado no tan sólo del lenguaje del vulgo, sino también del corrien-
tej emplea rimas de difícil hallazgo, retumbancia en la dicción, afiligranamien-
to en el modo de expresarse, todo ello aun en detrimento del contenido. Como
tendremos ocasión de ver al tratar de este trovador (cap. XXVIII), una vez
el lenguaje figurado y audaz de Arnaut Daniel se ha «descifrado», los concep-
tos y la ilación de ideas se perciben con total claridad: el trobar ric no presu-
pone oscuridad. Por lo menos para nosotros, que podemos leer sus poesías
con detención, analizarlas verso por verso y volver atrás en la lectura. A los
auditores de antaño debió de ser mucho más difícil seguir una canción de
Arnaut Daniel oyéndola cantar acompañada de su música.
63. Existe, pues, desde los primeros tiempos de la lírica trovadoresca, una
clara bifurcación entre la escuela sencilla —trobar leu— y las escuelas hermé-
ticas —trobar clus y trobar ric—. Enêl debate poético entre Raimbaut d'Au-
renga y Giraut de Bornelh (78) vemos hasta qué punto los trovadores son
perfectamente conscientes de esta distinción estilística. Pues bien, también
tenemos que recurrir a la retórica medieval de las artes poéticas para compren-
der esta dualidad y para hallar la clara explicación de este fenómeno, como
señaló Dimitri Scheludko 10. Según la retórica medieval hay dos procedimien-
tos para el ornato de la obra literaria: el ornafus facilisj? el ornalus dijjici}isf,
distinción que a su vez _deriva de la Rhetorích ad Tlerennium seudocíceroniana,
de la que toma lasjigurae para el primer estílo'y los iropí^pata el segundo.
Según lo preceptuado por los tratadistas medievales, el ornatus facilts, llamado
también vía plana, sermo levis, etc., estriba en el empleo de los colores retó-
9. Considérese esta comparación como una simple sugerencia; entre los que han
apuntado este paralelo, véase A. Serra-Baldó, Bis trobadors, Barcelona, 1934, pág. 23 Una
distinción entre trobar clus y trobar nc se halla también en el inteligente capítulo Style
and cnttcism, págs. 69 y sigs. del libro de H. J. Chaytor, 7rom scnft to print.
10, Artículo citado en la anterior nota 3.
ricos (o sea las figuras), de la annominatio (conexión entre palabras de la mis-
ma forma, pero de significado diferente) y de las determinaciones (cierta gra-
duación gramatical). El amatas difficüis, llamado también modus gravis, egregie
loquor, se caracteriza por el empleo de los tropos (metáfora, antítesis, metoni-
mia, sinécdoque, perífrasis, alegoría, enigma, etc.). En la Poelria de Juan de
Garlanda (nacido en 1180) hallamos dos pasajes muy significativos en este
respecto: «De facili ornatu per determinaciones verborum adjetivorum et
substantivorum: ítem si velimus leniter dicere et plañe, determinare debemus
nomina et verba»; «Ars de ornatu difficili: et si materia fuit levis possumus
eam reddere gravem et autenticara his novem quae sunt: proprieta tes pro sub-
jecto, materia pro materiato, consequens pro antecedente, pars pro toto, totum
pro parte, causa pro causato, continens pro contento, genus pro specie, spe-
cies pro genere et converso» ", o sea los tradicionales tropos de la poética
clásica.
Así pues, la distinción que Jos trovadores lucieron entrsjelJsahaíJeu, por
un lado, y eLtgphac sk¡$. y troharîíc, por otro, arranca de la división retórica
entre el ornatus facilis, llamado también sermo levis, y el ornatus dtfficilis, y
a través de ello de la distribución entre figurae y tropi de la preceptiva clásica.
Nada tiene de sorprendente que los poetas provenzales, puestos aêgcribjf en
vulgar, reprodujeran los conceptos estilísticos y las distinciones teórjcas j|ue
se ensenaban en las escuelas de^su tiempo y que desarrollaban los retóricos
contemporáneos suyos.
No olvidemos que en los escritores medievales existe lo que podríamos
llamar una teoría de la oscuridad, que justifica la posición de los trovadores
dados al hermetismo. Escribe Ramón Llull en el Libre de Meravelles que «hon
pus escura es la semblanca, pus altament entén í'enteniment qui aquella sem-
blan?a entén» 12; y don Juan Manuel, al iniciar la segunda parte del Conde
Lucanor, manifiesta que escribió la primera «en la manera que entendí que
sería más ligero de entender... et porque don Jayme, señor de Xérica... me
dixo que querría que los mis libros fablassen más oscuro... diré yo, con la
merced de Dios, lo que dixiere por palabras que los que fueran de tan buen
entendimiento commo don Jayme, que las entiendan muy bien» 1S. Ello pos-
tula una literatura de minorías, inaccesible para el vulgo y conscientemente
sutilizada, como con tanta frecuencia sorprendemos en los trovadores proven-
zales.
De lo que hemos expuesto hasta ahora, resumiendo un punto extraordina-
riamente complejo y debatido14, podemos sacar como conclusión cierta que
11. Véase en G. Mari, Poetria magistri Johatinis angltci de arte prosayca métrica et
rithmtca, «Romanische Forschungen», XIII, 1902, págs. 883-965, y E. Fatal, Les arts poé-
tiques, pág. 379.
12. Libro II, cap. XIV; ed. S. Calmes, col. ENC, vol. I, pág. 142.
13. Don Juan Manuel, El conde Lucanor, edición J. M. Blecua, «Clásicos Castalia»,
Madrid, 1969, págs. 263-264.
14. Volveremos a él, con más detención, al tratar de algunos de los trovadores inclui-
dos en esta obra, donde haremos referencia a la bibliografía más reciente sobre este pun-
poesía feudal 77
los poetas provenzales, por lo que se refiere a su estilo y a su técnica artística,

seTStblf estrechamente vinculados a la formación que recibieron en las escue-
las medievales, cuyas artes poéticas estudiaron y luego llevaron a la práctica en
su creación literaria.
POESÍA FEUDAL
64, Hemos visto que la técnica literaria y estilística de los trovadores es,
en cierto modo, el resultado de la retórica medieval tal como la concibieron las
escuelas al interpretar la clásica. Estajécnica, siempre perfecta, depurada y so-
metida a un incesante jroceso de lima y de justeza, encierra a veces una ideo-
losíá v unos conceptos quew-fw"
H—/ -T—T- <-
chocan con el pensamiento-
de la poesía latina
.—»' *;>« ,
cía-
.
sica_yjbon la mentalidicrmoderna. La canso de los trovadores es casi exclusi-
vamente amorosa, y está concebida por lo general para el servicio de las damas.
Según Dante Alighieri, en un pasaje que no debería olvidarse al tratar de la
poesía cortesana en lengua vulgar, «lo primo che cominció a diré st come poeta
volgare, si mosse pero che volle fare intendere le sue parole a doma, a la
quale era malagevole d'intendere li versi latini» (Vita nuova, XXV).
Al leer las composiciones de los trovadores provenzales conviene tener bien
en cuenta que muchas cosasjjue jpuedenjjarecer tópicos o lugares comunes,
mil veces repetidos en poesía, no soiT tal, sino la manifestación de un espíritu
y de un concepto de la vida deterTfiíEEcfos y fijos, y que "hasta entoíces~no apa-
recieron ni pudieron aparecer. Lo que ocuire es que estos mismos conceptos
han pesado de tal modo sobre toda la poesía posterior de Occidente que al
hallarlos entre los trovadores corremos el peligro de tomarlos por puras fórmu-
las, vacías de contenido y de originalidad, cuando son, precisamente, los mo-
delos y los arquetipos de lo que luego se repetirá insistentemente.
65. El que por vez primera se acerca a la poesía trovadoresca es muy

posible que ante la cansó —en modo alguno ante el sirventés— crea advertir
una rara uniformidafftfir'las actitudes y sentimientos de los poetas, aunque
entre unos y otros medie más de un siglo y produzcan en situaciones diversas,
y se sienta tentado a admitir que la poesía amorosa de los trovadores parece
escrita por un solo hombre. Este autentico desenfoque^ que también podría
darse al considerar otros momentos de la lírica universal, se debe a que los
to. Véanse, además del estudio de K Vossler, "Der Trabador Marcabru und die Anfange
des gekunstelten Stdes, Munich, 1913, los artículos y libros de E. Kohler, Zum trabar clus
der Trabador*, «Romamsche Forschungen», LIV, 1952, págs. 71-101 (incluido en Troba-
dorlynk und hoftscher Román), de A. del Monte, Studí sulla poesía ermettca medievalt,
Ñapóles, 1953, de Leo Pollmann, Trabar clus, Btbelexegese und hispano arabtsche Litera-
tur, Munster Westíalen, 1965, y de Uluch Molk, Trabar clus, trabar leu, Siudten zur
Dichtungtheone der Trobadors, Munich, 1966, y la discusión entre A. Roncaglia y
E Kohler en los dos artículos titulados «Trabar clus»; dtscusstone aperta, en «Cultura
Neolatina», XXIX, 1969, págs. 1-59, y XXX, 1970, págs. 300-314.
trovadores de los siglos xn y xm componen sus canciones insertgs_eri unos
lírottes Sociales y espirltualesrde los qae no pueden ní intentan salirse, propios
de su época, y cíe su ambiente, y la labor^ del crítico estriba, precisamente, en
destacar las características individuales y propias de cadl poeta encerrado en
estos límites.
Nacida y evolucionada en el mediodía de las Galias cuando esta zona de la
Europa occidental estaba" constituida por unidades^ políticas, más o menos in-
dependientes y más o menos vinculada^ .entre sí, pero estructuradas feüdal-
mSnte, es explicable"jTnaturarque la poesía trovadoresca presente una serie
de características que la integran en esta situación política, jerárquica y social.
El ttgjjajjoj, tanto si es un señor feudal como un profesional de la poesía, está
íntimamente ligado a las cortea en las que vive o de las que vive: de ahfque
la corte, en el sentido más inmediato y literal, tenga una importancia, decisiva
eífla lírica provenzal. Cuando los trovadores oponen el concepto de cortezia
al de vilanía queda ya lejos, pero es real y llamativa, la oposición entre cort
y vila, en decisiva preferencia hacia lo feudal (en términos helénicos o moder-
nos diríamos lo «aristocrático») y en menosprecio de lo aldeano y, sin duda
alguna, también de lo burgués.
66. Gastón París, en 1883, en un estudio sobre el Lancelot de Chrétien

de Troyes, usó modernamente por vezx primera, o puso en circulación, la acer-
tadísima expresión «amour courtois» , y, aunque es más fiel a los antiguos
poetas la de jin'amors, de~ que tratamos luego, no debemos rechazarla como si
se tratara de un neologismo, pues Peire d'Alvernha la emplea intencionada-
mente cuando se refiere a la «cortez'amor de bon aire» («amor cortés de buena
1. «Dans aucun ouvrage, autant qu'il me semble, cet amour courtois n'apparaít
avant le Chevalier de la Charrette», G. París, Études sur les romans de la Table Ronde:
II, Le Conté de la Charrette, «Romanía», XII, 1883, pág. 519. Véase J. Frappier, Vues
sur les conceptions courtoises dans les littératures d'oc et d'o'il au XII' siécle, «Cahiers
de civilisation médiévale», II, 1959, pág. 137, y Notes lexicographiques: II, «Amour cour-
tois», «Mélanges Tean Emitiere», I, págs. 243-252. La bibliografía sobre el amor cortés
es muy nutrida J 1 veces contradictoria. Prescindiendo de las obras de carácter general
sobre los trovadores y de los trabajos que se citan en estas páginas y en los capítulos
destinados a los trovadores aquí incluidos, señalamos, con carácter muy selectivo, los títu-
los que siguen: E. Gilson, el capítulo Saint Eernard et l'amour courtois, págs. 193-215 del
libro La tbéologie mystique de Saint Eernard, París, 1934; C. S. Lewis, The allegory of
Lave, Oxford, 1936 (traducción italiana, L'allegoria d'amore, Turín, 1969); D. de Rpu-
gemont, L'amour et l'Occtdent, París, 1939; P. Belpeiron, La joie d'amour: contribution
a l'étude des troubadours et de l'amour courtois, París, 1948; J. Frappier, Vues (artículo
citado al principio de esta nota); Myrrha Lot-Borodine, De l'amour profane a l'amour
sacre, París, 1961; R. Nelli, L'érotique des troubadours, «Bibliothéque Méridionale», To-
losa, 1963; M. Lazar, Amour courtois et fin'amors dans la httérature du XIP siécle,
París, 1964; I. Margoni, Fin'amors, mezura e cortezia: saggío sulla lírica provenzale del
XII secólo, Varese-Milán, 1965; Ch. Camproux, Le joy d'amor des troubadours, Mpnt-
peller, 1965; L. Pollmann, Die Liebe m der hochmittelalterlichen Literatur Frankreichs,
Frankfurt, 1966; Nydia G. B. de Fernández Pereiro, Originalidad y Sinceridad en la poesía
de amor trovadoresca, La Plata, 1968; The meaning of Courtly Love, ensayos de diversos
Poesía -feudal 79
índole», Geni m'es, mentr'om n'a lezer, 323, 18; edición Del Monte, pág. 103),
lo que obligaría, según la correcta gramática, a no decir amor cortés, sino
amor corteza.
El amor cortés ha sido y es objeto de las más diversas opiniones, si bien se
le pueden dar unos límites y un sentido que hacen la expresión válida e inequí-
voca. No siempre se ha ceñido bien lo que abarca y significa esta expresión, y
se ha querido caracterizarla con contenidos y actitudes que no tan sólo no son
exclusivos de la poesía provenzal, sino que se hallan en otras literaturas muy
distanciadas, lo que a veces ha inducido a señalar ilusorios precedentes de los
trovadores. El magnífico libro de Peter Dronke Medieval latín and the ríse of
European love-lyric, Oxford, 1968, contiene un primer capítulo en el que de-
muestra que algunos de los elementos que los críticos consideran peculiares
del amor cortés ya se encuentran en la poesía egipcia del segundo milenio antes
de Jesucristo y en los más antiguos versos populares europeos. Esto obliga a
ser muy cautos y muy prudentes en nuestras apreciaciones y a esforzarnos en
no valorar ningún elemento de la poesía trovadoresca fuera de su concretísi-
ma área y de su más peculiar ambiente social, y, sobre todo, a emplear una
terminología seria y rigurosa. Cuando decimos feudalismo nos referimos, na-
turalmente, al orden social europeo medieval, y no a otras estructuras políticas
o sociales, de otras épocas u otras culturas, vagamente similares al único feuda-
lismo que para un historiador consciente merece este nombre2.
67. El tema central y casi exclusivo de la cansó trovadoresca es el amor 8,
amor siempre de hombre a mujer, con ciertas condiciones y limitaciones, por
lo general constantes, y con unas expresiones y un léxico peculiares. Pero en-
tremos en materia con el breve examen de algunos textos. El trovador Guillem
de Berguedá (cap. XXI), que vivió entre los años 1138 y 1192, era señor de
cinco castillos, tenía vasallos y militares a sus órdenes, pero a su vez era vasallo
del conde de Cerdaña (en aquel momento conde de Barcelona y rey de Ara-
gón) y, por un cierto feudo, también lo era de los Mataplana. Era hombre,
pues, para quien las fórmulas y las ceremonias de rendir vasallaje y prestar
autores, State University of New York, Albany, 1968 (véase la detallada recensión de
J. Frappier en «Romanía», XCIII, 1972, págs. 145-193); P. Imbs, De la fin'amors,
«Cahiers de civilisation médiévale», XIII, 1969, págs. 265-285. Un buen resumen de las
tendencias más recientes en los estudios sobre el amor cortés se encuentra en la intro-
ducción de P. Bec, Nouvelle anthologie de la lyrtque aceitarte du Moyen Age, Aviñon,
1970.
2. M. Bloch puntualiza que su importante libro sobre la sociedad feudal «se bornera...
a cette période de nostre histoire qui s'etendit, á peu prés, du milieu du ix" siécle aux
premieres décades du xm"; comme cadre géographique, a l'Europe de l'Ouest et du Cen-
tre», La sacíete^ jeod.de: la formation des liens de dépendance, París, 1949, pág. 4.
3. Hay quien sostiene que la irregularidad fonética que presenta la palabra francesa
amour (que, derivando de amare, debería haber dado *ameur) es un provenzalismo; pero
Chr. Schmitt, Cuítame ou octitanisnte? Étude sur la provenance du frangais amour et
ameur, «Romania», XCIV, 1973, págs. 433-462, defiende que se trata de un cultismo ecle-
siástico.
Introducción a la lectura de los trovadores
homenaje feudal eran familiares, porque había actuado muchas veces en tales
actos, unas veces como señor, otras como vasallo. Cuando Guillem de Bergue-
dá pretende hacer de trovador cortés se dirige a una dama, a cuyo encuentro
va, en los siguientes términos:
Et irai lai si-us plata, e no,
qu'en mí non a dreit ni razo
mas cum sers, si Dieus mi peído,
pus mos mas dins los vostres tinc
e de vos servir no-m retine.
Dpncx, pus en mi non a ren mieu,
faite ne cum pros dona del sieu...
Vostres suy ses autr'ochaizo,
per la bona fe qu'ie us covinc... *.
Traducidos, estos versos dicen literalmente: «Iré allí, si os place, o no

[iré, si no os place], porque en mí no hay derecho ni razón sino como en un
siervo (¡que Dios me perdone!), pues tuve mis manos dentro de las vuestras
y no me abstuve de serviros. Así pues, ya que en mí no hay nada mío, haced
de mí como noble dama con lo que es suyo... Soy vuestro sin ningún pretexto,
por la buena fe que os prometí...» Esta traducción es insulsa y anodina y no
logra comunicarnos nada, pues está en una lengua moderna en la que las pa-
labras han perdido el valor inmediato. Pero si analizamos estos versos con el
léxico del feudalismo a nuestro lado 5, recobran su valor, su intención y su
sentido. En el verso segundo encontramos dos términos jurídicos usados cons-
tantemente en las fórmulas feudales: directum y ratio, «action de droit», y en
el siguiente el peculiar sentido de servas es evidente, y obsérvese que el tro-
vador, señor feudal, se identifica con él. En el verso cuarto hay una directa
referencia al conocido rito de la immixtio manum, que aparece en tantas actas
de vasallaje y en tantas miniaturas de cartularios. A continuación emplea el
verbo servir, en latín serviré, que significaba, precisamente, «accompÜr les ser-
vices vassaliques», tantas veces usado por los trovadores para expresar la rela-
ción sentimental, que pasó a convertirse casi en un sinónimo de «amar», y con
tan duradera fortuna que todavía en comedias castellanas de Lope de Vega
y otros, ya entrado el siglo xvii, oiremos hablar de caballeros que «sirven» a
damas (tres términos feudales incrustados en la lengua). Acto seguido la amada
no es una mujer de condición indiscriminada, sino precisamente una domina,
«señora», de lo que ya trataremos. En el verso penúltimo ochaizo tiene el valor
del latín medieval jurídico occasio, «motivo alegado, pretexto», y en el último
aparecen la bona fides, la fidelidad que el vasallo debe a su señor, invocada en
todos los juramentos feudales, y el verbo convenire, que en esta misma clase
de actas era empleado con el valor de «prometer en virtud de un pacto».
4. Lai on hom_ mellur'e revé, 210, 13; edición Riquer, II, págs. 238 y 240.
5. Aquí manejo exclusivamente J. F. Niermeyer, Medias latinitatis lexicón tninus,
Leiden, 1954, y Eulalia Rodón Binué, El lenguaje técnico del feudalismo en el siglo XI
en Cataluña, Barcelona, 1957.
poesía -feudal 81
Este ligero examen nos aclara unos versos que al hombre de hoy no dicen
absolutamente nada y los llena de sentido y de una intención que fueron
actuales. Y a posta, porque son demasiado claros, no he transcrito antes unos
versos que preceden a los examinados, donde Guillem de Berguedá dice que,
cuando estuvo donde se encuentra la dama, dejó con ella su corazón, y añade:
salvan vostr'onor que>y retine;

e lais vos-1 cor e4 cors per fieu,
versos que nada expresarían si no supiéramos que honor significa «patrimonio

territorial de un señor», que el verbo retener, aquí, refleja exactamente el
latino retiñere, «retener, conservar», que se usaba para denotar lo que el do-
natario se reservaba para sí en un contrato feudal, y no es preciso comentar
el elocuente fieu, «feudo».
Guillem de Berguedá está escribiendo, pues, una poesía amorosa con el mis-
mo léxico que empleaba en los actos jurídicos que firmó con sus señores y con
sus'vasáflos] pero como se trata de un léxico propio de la"sociedad feudal, así
solo se puede escribir y ser entendido en la zona central y occidental de la Euro-
pa cristiana y entre los siglos x y xm. Aquí no caben influencias ni reflejos de
literaturas anteriores ni de lirismos exóticos.
68. Un lenguaje originariamente técnico, con voces y expresiones propias

del documento jurídico o del código feudal (los Usatges de Barcelona, por
ejemplo), va apareciendo en versos que tratan de amor; pero como se finge que
este sentimiento va de un poeta-vasallo a una mujer-dama, la acomodación de
este constante símil se hace natural y lógica. Si el verbo provenzal blandir lo
emplean los trovadores en el sentido de «cortejar» (cfr. Bernart de Ventacforn:
«l'am ades e la blan», 51, verso 26), es porque el blandimentum tiene el sig-
nificado feudal de «favor, consentimiento, aprobación»; y en el origen del
amplio campo semántico de cauzimen, «elección, decisión, clemencia» (cfr. Ber-
nart de Ventadorn: «E lais m'en mais per paor Que per autre chauzimen», 63,
versos 35-36), se encuentra el causimentum de los documentos legales, que
tiene el valor de «donación, elección». Cuando los trovadores insisten en la
idea de que la dama se ha adueñado de su corazón y dicen que lo tiene en
baiUa~(«Ses cor viu, car ab me no l'ai, Qu'ilh l'a en bailia», Giraut de Bor-
neih, 242, 2; edición Kolsen, I, pág. 174; «Domna valens ab avinens lausors,
KSrf de mon cor non ai mais la bailia», Arnaut de Maruelh, 30, 17; edición
Jbhnston, pág. 73), no hacen más que tomar el tan frecuente término de batu-
lla, «tutela, protección, amparo, administración de bienes». El medieval tributo
llamado censum se presta a eficaces metáforas: «Mil sospirs lí ren quec jorn
per ces»,tftei'Peire Raimon de Tolosa hablando de su dama (355, 16; edición
Cavaliere, pág. 92). El encambre, «obstáculo o impedimento para el ejercicio
daain derecho», lo es también para que el enamorado pueda aproximarse a la
dama: «Lauzenjador fan encombriers Ais cortes et ais dreituriers» (Raitn-

baut d'Aurenga, 389, 5; edición Pattison, pág. 190).
Los conceptos de fidelidad, traición y delito, tan puntualizados y previstos
en el^Jefechxrfeudal, son perfectamente aplicables a las relaciones amorosas,
hasta el punto de que hoy todavía tienen vigencia cuando se habja de ua
«marido fiel» o de una «esposa que traiciona a su marido». Cuando el Monje
de Montaudon quiere demostrar a su dama «com eu-s am ses bauzia» (305, 3;
edición Lavaud, pág. 378) emplea, como otros muchos trovadores, el término
feudal de bausia, «tíaición»^ El forisjjactojâjorisfactur-a aparecen constan-
temente en el Líber Jeudorum matar de los condes "de Barcelona para indicar
«infracción de una obligación, acción punible»: Arnaut de Maruelh protesta
afirmando: «Totz los forfaiíz e totas las clamors Que'us mi podetz rancurar
ni retraire...» (124, versos 25-26), y Guilhem de Sant Leidier también se dis-
culpa: «Be-m volgra mal si-1 fezes forfaitura Ni Pagues dig nul erguelh ni
falsía» (234, 9; edición Sakari, pág. 113). Cuando Bertrán de Born compone
una poesía en la que se justifica ante la dama delcusaciones de calumniadores,
la êxcusación va precedida de la fórmula «leu m'escondísc» (véase el prelimi-
nar de 141), ya que el verbo excandeceré significaba «defenderse dejinaâcusa-
ción», Y en el famoso planh por la muerte del Joven Rey de Inglaterra (132)
todas las estrofas se inician con un verso con el mot-refranh marrimen y se
acaban con otro con el mot-refranh ira, indudable eco de una fórmula frecuen-
tísima que empleaba el vasallo al tratar jurídicamente con su señor: «habeant
licenciam faciendi quod voluerint de predicto castro de Begur et de predicto
fevo sine marnmento et sine ira de predicto Dalmacio» (año 1062), «sine ira
et marrimento de iam dicti Girberto et de suis» (año 1065), «sine ira et
ullo marrimento de predicto Mírone» (año 1069), etc. Y cuando Cerverí de
Girona escribe una poesía desafiando a los poderosos viles la intitula Acuyn-
damen (434a, 23; edición Riquer, pág. 54) porque en el derecho feudal cata-
lán el acuydatngtititm es la declaración de guerra o desafío jjue el vasallo hace
a su señor, con el que rompe el vínculo de vasallaje 8( *~ -
Y hay que tener en cuenta que en este especial lenguaje lo que podría
parecemos una imagen a veces no es más que un modo de expresarse corriente
y directo. Cuando Falquet de Romans afirma que es propiedad de su dama,
más obediente «que serf ni judeus», añade que «de vos teng mon aloe e mos
feus» (244, verso 13). No es de creer que Falquet tuviera ningún alodio ni
ningún feudo vinculados a la señora que canta, pero se ha identificado tanto
con el «vasallo» de la dama, que usa esta terminología con toda naturalidad.
69. Que en la manera de expresar y sentir el amor los trovadores hay un
traslado, como una constante metáfora, de las situaciones entre señor y vasallo
y de la terminología juridicofeudal a las situaciones entre hombre y mujer y el
lenguaje sentimental, es un fenómeno que ha quedado perfectamente argu-
6. Para todos estos términos sigo El lenguaje técnico de E. Rodón.

Poesía -feudal 83
mentado desde un memorable trabajo de Wechssler al que ha seguido una bi-
bliografía no tan abundante como el tema requiere7, y que ahora es preciso
concretar un poco más, pues sin su cabal comprensión no puede entenderse la
poesía amorosa provenzal. Las relaciones amorosas entre hombre y mujer son
equiparadas a las relaciones feudales entre señor y vasallo: ella es el señor, y
el poeta es el vasallo. "Y esto es tan convencional que, cuando el poeta es un
eran señor, y la dama indudablemente es de más bajo rango, él se considera
su-inferior y su vasallo.
Sí recordamos que el vasallo era llamado homo ligius, que en la ceremonia
de rendir vasallaje se prosternaba ante su señor y ponía sus manos juntas den-
tro de las de aquél y que a veces le daba como prenda un mechón de cabellos,
resulta diáfana una estrofa de Bernart de Ventadorn en la que el trovador
acentúa su actitud de vasallo para pedir a su señora una muy íntima acogida:
Ja no m'aya cor f elo ni sauvatge,
ni contra me mauvatz cosselh no creya,
qu'eu sui sos om liges, pn que m'esteya,
si que de sus del chap li ren mo gatge;
mas mas jonchas li venh a so plazer,
e ja no m volh mais d'a sos pes mover,
tro per merce-m meta lai o s despolh 8.
Pero la palabra homo, sin adjetivos, era sinónimo de «vasallo», y con este
valor aparece en multitud de textos feudales, y también multitud de veces
aparece om, en este preciso sentido, en versos de trovadores. En el mismo
Bernart de Ventadorn, por ejemplo:
Domna, vostre sui e serai,
del vostre servizi garnitz.
Vostr'om sui juratz e plevitz .. (57, versos 29-31);
o en esta tornada:
Domna, vos am finamen,
franchamen, de bo coratge,
e per vostr'om me razo, 9
qui-m demanda de cui so .
7. E. Wechssler, Fraudienst una Vassallitat, «Zeitschrift für franzosische Sprache und
Literatur», XXIV, 1902, págs. 159-190, y Das Kulturproblem des Mtnnesangs, Halle, 1909.
Véase también D. Scheludko, Über den Frauenkult der Troubadours, «Neuphilologische
Mitteilungen», XXXV, 1934, págs. 1-40; S. Pellegrini, Intorno al vassallaggto d'amore nei
pnmi trovatort, «Cultura Neolatina», IV-V, 1944-1945, págs. 21-36, aunque no estoy de
acuerdo en que el concepto del vasallaje amoroso sea una invención de GuÚhem de Peitieu,
y Rita Lejeune, formules féodales et style amoureux cbez Guillaume IX d'Aquttaine, «Atti»
del VIII Congresso mternazionale di studi romanzi, II, com., págs. 227-248.
8. «Ya no tendrá conmigo corazón perverso ni arisco ni creerá malvados consejos
contra mí, pues soy su hombre ligio dondequiera que esté, de modo que puedo darle
gaje de lo de encima de mi cabeza; con Jas manos juntas acudo a su voluntad y no quie-
ro dejar de estar a sus pies, hasta que por piedad me meta allí donde se desnuda», Can
vei la flor, Verba vert e la folha, 70, 42; ediciones Appel, pág. 243, y Lazar, pág. 88.
9. «Señora, os amo lealmente, francamente, con buen corazón, y a quien me pregunta
Y como para convertirse en vasallo de otra persona había que juntar las
manos, Raimon Jordán, quien por su condición de vizconde de Sant Antonin
estaba familiarizado con la ceremonia, al suplicar a su dama que lo ame le dice
«Lai jonh mas mans per hora esdevenir» (404, 12; edición Kjellman, pág. 96).
70. Si el poeta-enamorado es el om, «vasallo», la mujer cajüadaês la

domna, la domina, señora en el más alto sentido feudal, jpalabra que ha dado
en francés dame, de donde procede el castellano dama. Pero con Jrecuencia
la dama es llamada también mtdons, curiosa forma masculina^ pues 3eríva Á&
meus dominus (con menos asiduidad encontramos sidjins, «su señora»), "ter-
mino muy discutido, sin duda paralelo al de mía senpor que aparece en los
poetas gallegoportugueses y que tiene una evidente relación* que podría no ser
casual, con la costumbre de ciertos poetas árabes de designar a la mujer ama-
dá"con las expresiones masculinas sayyidí («mi señor») y mawláya («mi due-
ño») 10. Como ello supone una actitud de sumisión y respeto que coincide con
los postulados del feudalismo, es muy posible que, si a los trovadoTes~liegó
noticia de esta costumbre de los poetas islámicos, la feudalizaran creando esta
tan peculiar forma masculina midons. Ya se encuentra en los primeros textos
I 1 trovadorescos, como en Guílhem de Peitieu («Si m vol midons s'amor donar»,
Molí jauzens mi preñe en amar, 183, 8; edición Pasero, pág. 222), en Cerca-
mon y después en gran número de trovadores (y seguirá teniendo vigenciaên
poetas catalanes de los siglos xiv y xv). Ahora bien, sea cual sea el origen de
este raro uso del masculino para designar a una mujer, lo cierto es que desde
los trovadores clásicos midons tiene un valor exclusivamente feudal (y poF
tanto europeo) al ser opuesto a om. Bernart de Ventadorn escribe «Midons
sui om et amics e serviré» (Per melhs cobrir lo mal pes el cossire, 70, 35;
ediciones Appel, pág. 200, y Lazar, pág. 140), y Raimbaut d'Aurenga, aún
más tajantemente: «De midonz fatz domp'e seignor» (70, verso 25).
71. Ya^sé^que sería absurdo negar que la palabra amor, a secas, pudiera
tener para los trovadores un valor diferente del que siempre ha tenido y tiene.
Pero como nuestros poetas viven inmersos en un mundo feudal y, como aca-
barnos de ver, utilizan el lenguaje del feudalismo para expresar sus sentimien-
tos, no creo inoportuno recordar que en los documentos referentes al vasallaje
también amor adquiere un expreso sentido jurídico, que equivale a «gracia,
favor, pacto, alianza». Los textos son elocuentes: hacia 1100: «et si aliquis
homo vel fémína héc suprascripta vel aliquid de ipsis tibí tulerit aut vetaverit,
pacem cum illo aut treguara aut amorem non habebo»; año 1160: «precipio
ut quicumque contra hanc meam voluntatem iré presumpserit perdat meum
de quién soy me declaro vuestro hombre», Gent m'estera que chantes, 70, 20; ediciones
Appel, pág. 115, y Lazar, pág. 204. -^
10. Véase K. Menéndez Pidal, La primitiva lírica europea, «Revista de filología espa-
ñola», XLIII, 1960, págs. 340-341, y W. M. Hackett, Le probleme de «tntdons», «Mélan-
ges Jean Boutiére», I, págs. 285-294.
poesía feudal 85
amorem..- per omnia sécula»; año 1173: «Acido etiam vobis pro amóte Dei
auod si ín alio honore meo quem homines tenent per me poteritis cum eorum
amore aliquid conquerire vel emere»11; año 1218: «Si amorem domini sui non
potuerit obtinere» "; entre 1188 y 1229: «si quis eas fecerit... perdat amorem
meum et beneficium et terram si quem de iure tenuerit» w.
Que esta acepción feudal de la palabra amor era perfectamente conocida
por los trovadores lo revelan unos versos de Guillem de Berguedá contra un
vasallo suyo:
Tot atrestal en tal amor
com de vassal e de segnor, w
tole mi castel de Monmajor... .
72. En latín medieval existen tanto distinción como sinonimia entre los
términos curia y curtís (éste derivado de cohors), que algunas veces, y según
las regiones, coinciden en designar la residenei£useñorial, el palacio, el tribunal
que ejerce la justicia y el personal adscrito establemente al señor feudal. Los^
vasallos que vivían lejos de la corte tenían obligación de asistir a las sesiones
en ella convocadas por el señQr (faceré curies). AlHjpodían darse cuenta de
que los que residían en la corte se caracterizaban por su especial comporta-
miento y costumbres, llamado curíalitasTLa^CMtalitas es en lengua vulgar
corlezia (derivada de cort), conjunto-de vktudesônSantemente citado por los
trovadores (a veces en oposición a la vilania, «rusticidad»). En los versos tro-
vadorescos la cortezia es una noción muy concreta, aunque muy amplia, pues
supone la perfección moral y social del hombre del feudalismo: lealtad, gene-
rosidad, valentía, buena educación, trato elegante, afición a juegos y placeres
refinados, etc. ~ ~ —
Uno de los refinamientos de la cortesía consistía en evitar que entre el
hombre y la mujer integrados en la sociedad.feudal (o deseosos de parecer in-
tegrados en ella) el amor se pudiera equiparar al practicado por los que viven
en la vilania («rusticidad»). Andrea Capellanus, en su famoso tratado De
amore, redactado a principios del siglo xm, y que hay que consultar con pru-
dencia porque a veces habla en broma, explica claramente lo que un hombre
cortesano entendía por de amore rusticorum: «Dicimus enim vix contingere
posse, quod agricolae in amoris inveniantur curia militan, sed naturaliter sicut
equus et mulus ad Veneris opera promoventur, quemadmodum ímpetus eis
naturae demonstrat» ". No quiere decir esto que el hombre cortés no prac-
11. Ejemplos tomados de Rodón, El lenguaje del feudalismo, pág. 22.

12. Niermeyer, Mediae, pág. 41.
13. Tomado de R. Menéndez Pidal, El cantar de Mió Cid, II, pág. 465.
14. «Asimismo con tal amor como de vasallo y de señor me quitó el castillo de Mont-
tnajor», Cavalter, un chantar cortes, 210, 6a; edición Riquer, II, pág. 148.
15. Andrea Capellano, Trattato d'amore, edición S. Battaglia, Roma, 1947, pág. 272.
Para esta importante obra véase G. Vmay, II De amore di Andrea Cappellano nel quadro
della letteratura amorosa e della nnasctta del secólo XII, «Studi Medieval!», N. S., XVII,
1951, págs. 203-276.
tíque, cuando lo asalta el «ímpetus naturae», el amor no cortesano. Claro

ejemplo de ello es Guilhem de Peitieu, tan dado a comparar a sus amigas con
caballos, solazándose con «la moiller d'En Guarí e d'En Bernart» (7), y el gran
señor Guillem de Berguedá pasando una noche con una «hosta» que lo hizo
botar como si fuera una pelota, «per que fay mal cavalgar En bestia
c'axi trota» (Cel so qui capol'e ¿ola, 210, 6b; edición Riquer, II, pág. 138),
73. El amor cortés es el ars Jimandi de la cortesía, que, cuando-se de-
sarrolla ortodoxamente en los versos de los trovadores, recibe los nombres de
jin'amors, verai'amors, borídmún, y otros similares. Y no se olvide quejawor
en provenzal es voz femenina, lo que trajo como lógica y gramatical conse-
cuencia que nuestros poetas no pudieran personalizarlo en Cupido. El término
más usado y que goza de mayor aceptación entre los críticos actuales es el de
fin'amors, harto significativo, porque el adjetivo finus en los textos medievales
suele aplicarse para designar la plata depurada de las monedas: «solidos píate
fine», «denarios de fino argento» 18. Recuérdese a Pistoleta: «Ar agües eu mil
mares de fin argén» (233).
Como la domina-domna está situada en la cumbre de la jerarquía feudal
más próxima al trovador, y por lo general es la esposa del Hóminus-senber, el
trovador se halla ante diversas posibles situaciones, obligaciones y conflictos.
Si está vinculado a la corte como vasallo o servidor (y en el siglo xiu a veces
como funcionario del tipo de poeta áulico), celebrar la hermosura, el juicio, la
bondad y la nobleza de la dama casi es una obligación. Pero como es muy difí-
cil ponderar las virtudes morales y las Fellezas físicas de una mujer sin que en
ello entre, real o fingido, el afecto, forzosamente en la poesía ha de surgir el
amor cortés, o fin'amors (es decir: un amor depurado). Las damas del mediodía
de lasjjraüas, Tle Cataluña y del norte de Italia, en los siglos xn y xni, espo-
sas de señores feudales de mayor o menor rango, aceptaron este homenaje y
esta manifestación de amor, por lo general tolerados por sus maridos.
En los trovadores el afecto puede convertirse en amor real y hasta apasio-
nado. Son hombres de cierta sensibilidad, a los que fácilmente deslumhra la
poderosa dama, a menudo altiva. Lo que algunas veces pudo nacer como, una
ficción de amor también se puede convertir en un amor verdadero disimulado
con otras ficciones. La ceremonia del homenaje vasalla tico podía metaferizar
muy bien, y con cierta impunidad o disimulo, actitudes y situaciones sensua-
les: el contacto de las manos y sobre todo el oscíi¡um en la boca ir.
Pero lajdama es^ jpoco jccesible amorosamente, y no es raro gue le com-
plazca hacerse inalcanzable, actitud profundamente femenina, pero también
propia del gran señor que hace caro su favor. El trovador, pues, se ve preci-
16. Cfr. Niermeyer, Mediae, pág. 428.
17. «Puis chef et subordonné se baísent sur la bouche: symbole d'accord et d'ami-
tié», M. Bloch, La sacíete féodale, la fortnation des liens de dépendance, pág. 224. Véase
Luis G. de Valdeavellano, Sobre stmbología jurídica de la España medieval, «Homenaje a
don José Esteban Uranga», Pamplona, 1971, págs. 107-109.
poesía feudal 87
sado a acentuar dos aspectos; Por una parte ha de demostrar que la fin'amors
ha acrecentado en^RodosTós valores y las virtudes de la~cortesía, perfección
molar y social que intentaráâícanzar gracias a su empeño en hacerse merece-
dor del premio de la dama, que sólo estará dispuesta a otorgárselo si lo cree
digno de ella. Por otra parte, el trovador se impone una especie de noviciado,
calcado del religioso, pero aún Más del que daba acceso ~a la caballería, que
nocirá"llevarlo a un estado de enamorado perfecto.
74. De ello nace una terminplog^,j)4:|5ÍsaJ aunque a veces abstracta, que
será una especie de código o, clave de la poesía trovadoresca que el lector
¿ctüáTEa de tener presente y conocer, hasta el límite que ello nos es posible,
para leer las canciones trovadorescas con algo de sentido y de comprensión.
Estg terminología, que podría parecer un conjunto de tópicos, pero que en
realidad responde perfectamente a la mentalidad de los siglos xn y xm en los
ambientes feudales del oeste de la Europa cristiana, deriva en gran parte del
lenguaje jurídico feudal y del empleado por la patrística y la exegética bíblica
cuando se teoriza sobre lo que podríamos llamar vicios y virtudes. Procede,
pues, como es natural, de lo que los trovadores tenían más a mano: el orden
jurídico en que vivían y lo que oían de los hombres de la Iglesia católica. Sin
olvidar que, como hombres de letras y con formación clásica (véanse §§60
y 61), repetían conceptos que habían aprendido de los autores latinos, algunos
de los cuales conocían a través de florilegios escolares o relaciones de aforis-
mos 1Sj si bien estaban familiarizados con Ovidio —del que parece proceder
el motivo del gardadar^qufr se'encuentra en Guilhem de Peitieu (véase preli-
minar de 6)—, poeta latino que influye muy a menudo en versos de trova-
dores19.
Una serie de virtudes y de estados de ánimo o de comportamiento social
reciben" en la poesía trovadoresca una especial denominación, y su alcance, pro-
fundidad y exacto significado son sometidos constantemente a examen por par-
te de la crítica. No hay que olvidar, en este tipo de precisiones, que nos en-
18. Véase Stronski, Tolquet de Marsetlle, págs. 78*-81*.

19. Véase, en particular: W. Schrotter, Ovtd und die Troubadours, Halle, 1908;
D. Scheludko, Beitrage zur Entstehungsgeschtchte der altprovenzalischer Lyrtk: I, Klassisch-
latemtsche Theone, «Archivum Romamcum», XI, 1927, págs. 273-312, y Ovid und die
Trobadors, «Zeitschrift für romanische Philologie», LIV, 1934, págs. 129-174. Anótese
aquí, de paso, la posibilidad del influjo de la poesía latina goliardesca sobre la lírica
de los trovadores, que pudo combinarse con la influencia de la poesía clásica; sobre
este aspecto véase H. Brinkmann, Entstehungsgeschtchte des Minnesangs, Halle, 1926. En
general, para el conocimiento que se tenía de Ovidio en la Edad Media, véase H. S. Sedl-
mayer, Bettrage zur Geschtchte der Ovídstudien tm Mtttelalter, «Wiener Studien», 1884;
Giovanni Pansa, Ovidio nel Medioevo e nella tradtzione popolare, Sulmona, 1924; E. Ken-
nard Rand, Ovid and his tnfluence, Boston, 1925; E. Guyer, The influence of Ovid on
Chrestien de Troyes, Chicago, 1921, y Joseph Engeís, Eludes sur l'Ovide Moraltsé, Gronin-
ga-Batavia, 1946, principalmente págs. 65-84. Es preciso recordar que el prestigio del Ovi-
dio auténtico hizo surgir las famosas obras seudoovidianas medievales (véase sobre este
particular P. Lehmann, Pseudo-antike Ltteratur des Mittelalters, Leipzig, 1927).
frentamos con textos escritos a lo largo de dos siglos por poetas de tempera-
mento y condición muy distintos, lo que hace que muy a menudo estas
denominaciones no correspondan a un contenido fijo y estable y que, por tan-
to, muchas veces sea imposible darles una definición siempre válida y cons-
tante.
75. Uno de los términos más característicos de la lírica trovadoresca es el

de joven (pronuncíese joven), que literalmente significa «juventud», pero que
adquíére*muy peculiares matices. Entre los trovadores lo primero que_fiama
la atención es que el joven "constituye un conjunto de cualidades o virtudes
en cierto modo independiente de la edad, como bien claro se expresa e¿_el
sirventés de Bertrán de Born Bel m'es quan vei chamjar lo senhoratge£(f39),
donde se afirma que un_caballero o^ una dama son ¡oves cuando reúnen, deter-
minadas virtudes corteses y son vielks cuando carecen de ellas. Véanse también
las antítesísTvíeilla-joves en una significativa estrofa de Rigaut de Berbezilh
(39, versos 45-55). Puedan existir, pues, personas jóvenes sin joven y perso-
nas viejas adornadas con esta cualidad.
El concepto de joven es, sin duda, anterior a las más antiguas poesías de
1 7 'i trovadores conservadas, pues sí lo hubiera inventado o introducido Guilhem
de Peitieu, difícilmente se explicaría aquella poesía suya que empieza:
1 i Farai un vers de dreit nien:

non er de mi ni d'autra gen,
non er d'amor ni de joven... (1, versos 1-3).
El contenido de joven es vago y sufre ligeros retoques a lo largo de los

dos siglos de poesía trovadoresca, y podríamos aproximarnos a una definición
considerándolo una especie de espontaneidad generosa y desinteresada en lo
que afecta al amor cortés y a la relación social. Y aunque se ha querido derivar
de las nociones árabes de fafa, «¿joven, generoso», y futuwwa, «juventud, ge-
nerosidad» 20, por mejor camino van las indagaciones de E. Kó'hler cuando
lo relaciona con los juvenes o tirones, documentados entre los siglos xi y xin,
vasallos aún solteros que constituían la mesnada o séquito permanente del
señor feudal 2X.
76. La mezyr&t que en autores latinos (mensura), como Ausonio, ya tiene

el sentido de «moderación», y en San Agustín se revistió de un preciso sentido
20. A. J. Denomy, Jovens- the notion of youth among tbe troubadours, «Mediaeval
Studies», XI, 1949, págs. 1-22, y Lazar, Amour coartáis, págs. 33-44.
21. E. Kohler, Sens et fonctton du terme «jeunesse» dans la poésie des troubadours,
«Malangas Rene Crozet», Poitiers, 1966, págs. 569-583. Véase G. Duby, Les «¡eunes»
dans la soaété anstocratique dans la trance du Nord-Ouest au XII' sude, en el libro
Hommes et structures du Mayen yí^^París-La Haya, 1973, págs. 213-225.
poesía feudal 89
cristiano, es una virtud muy apreciada en la Edad Media, y baste recordar la
figura del héroe desmesurado en relatos épicos como los de las leyendas de
Raoul de Cambrai y Girart de Rossilhó. En los trovadores, que en parte ya
encontraron este concepto delimitado, la mezura supone un sentido de la jijsti-
cia de lo razonable^, sensato, que implica1^ la pairdomínio de uno mismo y
ciertaTíumildadZ2.^
77.
* '
La Iare¡í£i0.o
^s^F*™?" ^1larguetat
°.
es la «generosidad»,
1 £* ¿p^íp^ítSs^r "**'" í3w>*«%%" ^
1
y el larc es el «genero-
1 1
so liberal», cualidad esencial en los nobles (nuestro «generoso» procede de
aenerosus, «noble»), que se opone a los execrables vicios avareza, «avaricia»,
y escarsetat, «mezquindad». Recordemos que en latín medieval largitas asume
los valores de «donación, autorización», y largitio designa la «carta de dona-
ción» en los documentos feudales 2S. Es su sinónimo el donars. En la Vida del
trovador y protector de trovadores Dalfin d'Alvernha (cap. LXXVI) se dice
que «per la larguesa soa perdet la meitat e plus de tot lo sieu comtat».
78. Conviene llamar la atención sobre otras nociones muy_ frecuentes,
aunque de menor peso que las anteriores, que, al aparecer en las canciones de
los trovadores, es preciso valorar en su más común significado, como siempre
variable. El enienkuttnen corresponde a nuestros conceptos de «cultura» y
«buena educación», ya que una persona mal ensenhadc( quiere decir que" es
«zafia,~Ígnoranté»; y cuando aquel concepto se aplica a las damas se aproxima
a lo que en la literatura castellana de los siglos xvi y xvii se llamaba «discre-
cióiBrftma «dama discreta» era, por lo general, una mujer instruida e inteligen-
te). El trafb con Í9r*geftte agradable y cultivada recibía el nombre de solatz,
término de amplio campo semántico, pues también puede revestir las ideáTHe
«consuelo», «conversación agradable», «trato afectuoso», y de simple «placer,
sóÜz»*algo próximo al dejwrj,^ «diversión» 24, que ha originado nuestro «de-
porte» y, dando una vuefta por el inglés, el «esport». Cuando los trovadores
solicitan la ñieffé, «jgjacia, piedad^ misericordia», a las damas, no hacen otra
cosa que trasladar al plano amoroso la merces de las relaciones vasalláticas,
que"énlas actas feudales aparece con los valores de «favor, benevolencia, pie-
dadjcoiidescendencia» que el señor otorga a sus vasallos 25. El pretz (praetiutn),
o «precio» de una perspna, tiene en nuestros poetas, que llegan a abusar de
este término, con lo que se acrecienta su vaguedad, el general sentido de «mé-
rito, valía, estima».
79. Consideremos, en último lugar, el fundamental concepto á¿jhi, sobre
el que tanto se ha escrito y tanto se ha divagado, y con razón, porque*es tons-
22. Véase J. Wettstein, Mezura. l'tdéal des troubadours, son essence et ses aspects,
Zutich, 1945, y Lazar, Amour courtois, págs. 28-32.
23. Cfr. Niermeyer, Medtae, págs. 581-582.
24. Véase E Lerch, Trobadorsprache una reltgiose Sprache: «joi», «solatz», «desport»,
«desduch-», «Cultura Neolatina», III, 1943, págs. 214-230.
25. Cfr. Niermeyer, Medtae, pág. 672.
tante en la poesía de los trovadores y, como es natural, sufre cambios de matiz
y puede no significar exactamente lo mismo en un poeta que en otro. Incluso
en una interpretación literal da posibilidades para ser traducido con términos
tan diferenciados como «placer, gozo, alegría, júbilo». Con la precisión mayor
que es posible utilizar tratando del joi, Jean Frappier lo ha caracterizado del
modo que me parece más acertado y menos peligroso: «joi traduce sin duda
una exaltación interior, un estado de espíritu que eleva al hombrejpor encima
de sí mismo, una alegría tan violenta que todo el ser se siente renovado. Pero
en los textos el joi no aparece totalmente separable del deseo~y~r}er-placer
amorosos, y los trovadores unas veces lo asocian a la naturaleza en primavera
y al canto de los pájaros, otras al recuerdo o a la presencia de la dama, y otras,
con mayor precisión, tanto a sus insignificantes favores como a4a entregajotal
de su amor. A veces sucede que joi personifica a la dama o es un mero sinóni-
mo de ftn'amor. A pesar del sentido un poco esotérico del término (el jai de
la poesía provenzal no debe confundirse con una alegría trivial o la sencilla
alegría de las fiestas de mayo), nunca se borra en él totalmente la idea de una
felicidad carnal» 28. Si bien comúnmente se admite que joi es la derivación
pictavina de gaudium (paralela del francés joie), que podría haber contribuido
a estabilizar Guilhem de Peitieu (distinta de la solución más provenzal, gaug,
que con el sentido de «gozo» es voz también muy frecuente en los trovadores),
hay que tener bien en cuenta la tesis de Camproux que supone origen distinto
y genuinamente propio de lengua de oc a ambas palabras: gaug deriva de
gaudium, pero jot derivaría de ¿oculum, de jocas, «juego», más o menos rela-
cionado con jaculare, «juglar» 27.
80. La canción provenzal es, en gran parte, un detallado análisis de lo

más externo de la pasión amorosa. No falta ef amor interpretado alegórica-
mente, con elementos más o menos ovidianos, como en el sueño que describe
Guilhem de Sant Leidier (102), y como ocurre en la famosa canción «del me-
nor tertz d'amor» de Guiraut de Calanson (215), que fue comentada por Gui-
raut Riquier. Pero abandonando el plano alegórico y ateniéndonos a una gra-
duación que realmente parece darse en algunos textos trovadorescos, aunque
nunca con una ordenación Jan rígida, el anónimo autor de un salut d'amor,
que Se puedelFechar entre 1246 y 1265, explica que en el amor hay cuatro
«escalones», que corresponden a cuatro situaciones en que se encuentra el
enamorado respecto a la dama: la de fenhedor, «tímido»; la á$ fregador, «su-
plfcante»;\Ia de entendedor, «enamorado tolerado», y la de dftítz, «amante,».
Eii el_ primer escalón el enamorado, temeroso, no osa dirigirse a la dama;
pero, si ella le da ánimos para que le exprese su pasión, pasa a la categoría de
pregado?. Si la dama le otorga dádivas o prendas de afecto («cordón, centur'o
da dinero («son aver»), asciende a la categoría de entendedor. Final-
26. Frappier, Vaes sur les concepttons courtoises, págs, 140-141.

27. Ch. Camproux, Á propos de «;ot», «Mélanges István Frank», págs. 100-117.
Poesía feudal 91
mente, si la dama lo acepta en el lecho («el colg ab se sotz cobertor»), se con-

vierte 'en drutz. Este texto es tardío 28 y tal vez peca por un excesivo afán
clasificador y sintetizador, pero lo cierto es que las cuatro situaciones aparecen
en numerosas poesías de amor de los trovadores. Nos aclara el preciso alcance
del verbo se entendre, frecuente en los versos y en la prosa de Vidas y razós,
V el sentido de las prendas de amor, como el guante o el cordón sobre los que
tanto discurren Giraut de Bornelh y Cerverí de Girona, y finalmente, al des-
cribirnos de un modo tan gráfico al drutz, corrobora que el amor cortés o
fin'amors aspiraba a un fin muy concreto y muy determinado: el fach (o faií).
El fach, que los diccionarios definen «acte de la copulation» (Levy, Petit
dtc., pág. 181), es el último grado de los cinco que, según graves escritores
latinos, hay en el amor: «Gradus amoris sunt hii: visus et alloquium, con-
tactus, basia, factum» 2fl. Hubo unjiempj) una tendencia por parte de los pro-
venzalistas a considerar que Tas canciones de los trovadores sobre el amor se
caracterizaban por cierto platonismo^ eran meras lucubraciones exentas de
sensualidad activa y se reducían a divagaciones sobre la pasión amorosa sin
pjggójitó libidinoso. JEs innegable que esto sigue siendo válido para algunos
trovadores, y, si les quitamos el carácter generalizado^ todavía son aceptables
unas^palabras de StanislaW Stronski, muchas veces repetidas con aprobación
o con reprobación: «On a vu dans ees chansons... l'expression de l'amour, idéa-
liste ou passionné, des troubadours vers les dames qui y paraisseaient étre
chantées et maints critiques se sont attachés a suivre, d'aprés les chansons, les
péripéties successives des sentiments des poetes. Or, s'il est un conseil a
donner a quiconque se met a lire les chansons des troubadours, c'est certaine-
ment le suivant: "ne cherchez pas de femme". Ces chansons sont des disser-
tations sur l'amour et non pas des expressions d'amour. II est grand temps
d'abandonner les idees fantastiques sur le role de l'"amour libre" ou des
"cuites amoureux", plus ou moins idéalistes, dans la société méridionale a
l'époque des troubadours. Le simple bon sens y avait á peu prés la méme place
qu'á tout autre époque et une poésie qui aurait eu de pareils dessous n'aurait
pas été protégée ni méme tolérée. Le cas de Folquet de Marseille, riche mar-
chand et pére de famille, que l'on se représentait comme un troubadour vaga-
bond, amoureux tantót d'une vicomtesse, tantót d'une princesse impériale, et
provoquant des jalousies parmi les dames de la plus haute société féodale, est
tres instructif pour ce probléme» 80. Esta interpretación es totalmente lícita
para comprender el alcance de la poesía amorosa de Folquet de Marselha y sin
duda de otros varios trovadores. Pero peca al ser enunciada con carácter ge-
neral, no tan sólo porque en este punto concreto, como vamos a ver en se-
28 Véase en Kolsen, Dicbtungen, págs. 22-26, y téngase en cuenta que su autor no
es un Conde de Anjou. Consúltese A. Parducci, La lettera d'amore nell'anttca letteratura
provenzale,^ «Studi Medieval!», N, S , XV, 1942, págs. 92-95.
29. Véase M-R. Jung, Eludes sur le poétne allégorique en Trance au Mayen Age,
Berna, 1971, págs 140-141.
30 Stronski, Folquet de Marseille, págs. x-xi.
guida, hubo muchos trovadores que pretendían la unión carnal con la dama,
sino porqué hay que evitar emitir juicios de conjunto que afectan nada menos
que a unos trescientos cincuenta poetas que produjeron a lo largo de dos si-
glos. Incide ello en el grave problema de la sinceridad de los trovadores, tan
bien estudiado en eF libro de Nydía G. B. de Fernández Pereiro, la cual,"con
acierto, analiza la importancia de aquellas palabras que se encuentran en la
Vida de Uc de Sant Gire: «... mas non fez gaires de las cansos, quar anc non
fo fort enamoratz de neguna; mas ben se saup feingner enamoratz ad ellas ab
son bel parlar. E saup ben diré en las soas cansos tot so que-ill avenía de lor, e
ben las saup levar e ben far cazer. Mas pois qu'el ac moiller non fetz cansos»
(véase cap. LXXXVIII)81.
81. Los estudios de Moshé Lazar82 y de F. R. P. Akehurst88, entre

otros, han dejado claro que la fin'amors puede aspirar a la unión física, lo que
ya se advierte en los trovadóTes mas"*ant!guos, como plecisó I.-MT Xíuzel **;
Añadamos que si tal aspiración no existiera, de modo patente o en estado la-
tente, no tendría ningún sentido* el gfnero llamado alba (§ 49), que supone
ya consumada la unión^ entre lo? amantes. En una estrofa que algunos cancio-
neros agregan al sirventes* Be-ftt plaiz Jo gais temps de pascar (440), ¡atribuido
a Bertrán de Born, se ponderan las cualidades del drutz, y se llega a añadir
que «domna qu'ab aital drut jatz Es monda de totz sos pechatz» 8S. Podría-
mos exhibir gran número de textos que demostrarían al lector atento cuanto
se va exponiendo; y repárese en la alta tensión sensual que en las poesías es-
critas por trobairitz (véanse las de la comtessa de" Día, cap. XXXVII, y de
Castellóza, cap. LXXXVI) nos ofrece el lenguaje de las damas, tan^parecido al
de los más audaces trovadores que hasta trasladan a lo femenino lo mascu-
lino de la ficción del vasallaje amoroso. Si las damas se expresaban con tanta
desenvoltura, suponer que los trovadores eran unos «platónicos» significaría
poner en duda la hombría de seis generaciones de poetas. Aunque a Vidas y
a razós se negara todo valor histórico, no cabe duda de que son textos del
siglo xin que reflejan una realidad y no pueden inventar todo un sistema moral
imaginario. Pues bien, en ellas con mucha frecuencia se recogen amores reali-
zados entre trovadores y damas, como en la razó de la más famosa de las can-
ciones de Rigaut de Berbezilh (38) o en la que comenta otra del trovador y
canónigo Gui d'Ussel (200). La serie de razós que tejen la pintoresca historia
de los amores de Gaucelm Faidit (cap. XXXIV) hay momentos que adquiere
31. Nydia G. B. de Fernández Pereito, Originalidad y sinceridad en la poesía de

amor trovadoresca, La Plata, 1968, págs. 148-150.
32. Lazar, Amour coartáis, págs. 55-81.
33. F. R. P. Akehurst, Les ¿tapes de l'amour chez Bernard de Ventadour, «Cahiers
de civilisation médiévale», XVI, 1973, págs. 133-147.
34. I.-M. Cluzel, Les plus anciens troubadours et la fin'amors, «Revue de langue et
littérature proveníales», III, 1961, págs. 26-43.
35. Stimming, Bertrán von Born, pág. 212.
poesía feudal 93
trazas de vodevil. El autor de la Vida de Arnaut Daniel (cap. XXVIII) revela

que amó a una dama gascona, esposa de un caballero que menciona con nom-
bie y apellido, pero se apresura a observar «mas non fo cregut que la domna
li fezes plaiser en dreit d'amor». No es que aceptemos ciegamente que tal tro-
vador y tal dama tuvieran tan estrechas relaciones, sino que aceptamos el tes-
timonio de los biógrafos como un dato que refleja costumbres reales.
82. Rene Nelli dedicó unas interesantes páginas al estudio del assai o
assag («ensayo, prueba»), es decir, el concubitus une actu, a base de una
interpretación tal vez forzada de las canciones Ar em al freg temps vengut (79)
de Azalais de Porcairagues y Estat ai en greu cossirier (155) de la comtesa de
Dia, y de algunos textos tardíos y novelescos 36. De hecho no se trata de nada
insólito ni sorprendente, y, en narraciones novelescas, ello aparece en la famosa
noche de amor entre Perceval y Blancheflor en Li cantes del Graal8T y en
varios episodios de las relaciones entre Tirant y Carmesina en el Tirant lo
Blancb. Dejando aparte las motivaciones más o menos ancestrales o corteses
que Nelli ve en el assai, no olvidemos la mucho más prosaica y permanente
explicación que le otorga validez para evitar el deshonor aparente de la mujer
y otras lógicas consecuencias. Se puede sospechar que Raimbaut de Vaqueiras
se refiere al assai, con desfachatez, cuando se despide de la genovesa con estas
palabras:
mas enqera-us pteiarai
qe voillaz q'eu vos essai,
si cum proveíais o fai,
qant es pójate (159, versos 87-90).
Y dada la especial concepción del amor de Guilhem de Montanhagol, sin

duda podemos admitir que alude a esta costumbre, censurándola, cuando es-
cribe, refiriéndose a las damas deshonestas:
Que tais n'i a, quays qu'om non o creiria,
ab que fos dig, qu'en fan assais fraydis,
per qu'amors falh entr'elas e vílsis,
quar tenon mal en car lor carestía (299, versos 47-50).
83. El amor trovadoresco exige, por encima de todo, la discreción del

poeta, ya que la mujer a la que canta ha de ser forzosamente una dama casada.
Esta notable característica es, en parte, consecuencia del concepto de amor
feudal. Del mismo modo que la doncella no tiene personalidad jurídica, desde
el momento que no posee propiedades ni vasallos, la casada, por el mero hecho
de serlo, es señora (domina, domna), y por tanto es capaz de dominio y seño-
río. Se parte del principio de que los matrimonios entre las clases elevadas no
36. R. Nelli, L'érotique des troubadours, págs. 199-209. Véanse las objeciones de
Akehutst, Les étapes de l'amour, págs. 145-146.
37. Véase Dronke, Medieval latín and tbe rise of european love-lyric, I, pág. 49.
son producto del amor, sino de la conveniencia política o económica. De este

modo el amor adulterino adquiere, paradójicamente, un mayor contenido espi-
ritual, pues reposa sobre un afecto verdadero, nacido de la libre elección, que
se acrisola y se pone a prueba en su clandestinidad y por su riesgo. El marido
de la dama se convierte así en el gilós, «celoso» por antonomasia, en el que
anidan la ruindad y la bajeza, cuyas suspicacias hay que sortear y cuya ira debe
ser esquivada. Pero este marido, o gilós, es al propio tiempo un señor pode-
roso, que puede hacer favores y otorgar prebendas, debido a lo cual a su lado
pulula la infame caterva de los lausengiers, «lisonjeros», «aduladores», que con
la finalidad de hacer méritos y de prosperar están al acecho de la dama y de su
enamorado, dispuestos a informar al señor de la más pequeña muestra de infi-
delidad que pueda cometer su esposa; y por esta razón vemos que el término
lausengier pasa de «adulador» a significar «calumniadorj^raaldicKnte». El tro-
vador, pues,~se-haüa'enfrentado ante dos enemigos: el gilós y los lausengiers,
lo que le impone una rígida discreción y el arte del disimulo.
Esta curiosa situación, que en principio mantiene unos caracteres inaltera-
bles a lo largo de toda la poesía trovadoresca y que es un elemento decisivo en
la ideología que exige el amor cortés, condiciona una peculiar interpretación
social y feudal de la gelosia (los celos). La gelosia, tema fundamental en tantos
relatos novelescos de los siglos xn y xui ss , supone a veces un aspecto de la
avareza; y Kó'hler busca su explicación en que la pretensión de ser el objeto
único de las preferencias de la dama es incompatible con el amor cortés y
corre parejas con la actitud de algunos trovadores que no reconocen la legiti-
midad de la propiedad privada en los poderosos avaros y egoístas S9. El hom-
bre poderoso que carece de la virtud de la largueza, muy a menudo adjetivado
de croi («vil, malvado»), suele ser también gilós, objeto de menosprecio y de
denuestos. Se trata de una situación que, sin duda, responde a una realidad
difícilmente comprensible si no se ahonda en determinados aspectos de la so-
ciedad feudal, y que una visión superficial podría hacer inverosímil. Si se lee
con atención el partimen entre Gui d'Ussel y su primo Elias (200) se advierte
que todo ello reposa en nociones admitidas y extendidas, y no sorprende que
el primero, lapidariamente, enuncie este principio:
per dompna vai bos pretz enan
e per moiller pert hom valor,
e per dompnei de dompna es hom grazitz
e per dompnei de moiller escarnitz (versos 21-24).
Albertet nos abre una rendija de realidad en lo que afecta al incómodo y

despreciado papel del gilós en esta curiosa estrofa:
38. Véase A. Micha, Le mari jaloux dans la littérature romanesque des XII' et XIII'
siécles, «Studi Medievali», N. S., XVII, 1951, págs. 303-320.
39. E. Kohler, Les troubadours et la jalottsie, «Mélanges Jean Frappier», I, pági-
nas 543-559.
poesía -feudal 95
Al sieu marit volgr'ieu un pauc atanher:
doncx l'anera ieu plus soven vezer,
e no-m calgra per ver guaire temer
quan lo gelos vilans ditz malamen:
«Aquest vassals, que sa ven tan soven,
ben volria saber que vai queren»;
e s'ieu agües razón que^n pogues diré,
plus soven pogr'ab lieys joguar e rke (226, versos 17-24).
84. Se ha sostenido que, motivada en parte por la necesidad de respetar

la ley del secreto amoroso y no revelar el nombre de la dama cantada, pudo
surgir la costumbre de designarla con un pseudónimo, nombre supuesto o
palabra o frase que muchas veces es una invocación o la personificación de
cualidades físicas o morales. Este pseudónimo, que por lo general aparece en
las tornadas y forma parte de la función de «envío» que éstas tienen, recibe
en Las leys d'amors el nombre de senhal, «signo, distintivo, enseña». Las leys
d'amors prescriben: «lo qual senhals cascus deu elegir per si, ses far tort ad
autre, so es que no vuelha en sos dictatz metre et apropriar aquel senhal que
saubra que us autres fa» (Appel, Prov. Chrest., pág. 197).
El senhal aparece por vez primera en Guilhem de Peitieu, en cuyos versos
encontramos los de Bon Vezi, «Buen Vecino» (2, verso 26), que encubre el
nombre de una dama, y el de Mon Esteve (3, verso 47), que tanto podría refe-
rirse a una dama como a un amigo, y en el caso de que éste realmente se lla-
mara Esteve ya no sería un senhal. En Bernart Martí hallamos el senhal de Na
Dezirada (30, verso 35); en Peire Rogier, Mon Torl-n'avefz, «Mi Injusta me
sois» (35, verso 57); en Rigaut de Berbezilh, Belh Seríele, «Hermoso Berilo»,
y Miellz de domna, «Mejor que dama» (38, verso 58; 39, verso 56). En Ber-
nart de Ventadorn aparecen varios senhals de damas, que se repiten en grupos
de poesías, lo que permite clasificarlas en pequeños ciclos dedicados a una
sola señora: aquí veremos una poesía del grupo destinado a Mos Azimans,
«Mí Imán» (53, verso 47), y cuatro del grupo en el que celebra a Bel Vezer,
«Hermosa Visión» (51, verso 65; 52, verso 43; 62, verso 57; 69, verso 49).
Gracias a la costumbre de designar siempre a la misma dama con el mismo
senhal, y evitar, en principio, que este senhal encubra el nombre de otra, el
provenzalista ha encontrado un buen apoyo para el estudio de los trovadores,
para una posible ordenación de su obra y, sobre todo, para establecer las rela-
ciones entre unos poetas y otros, ya que si en dos trovadores contemporáneos
aparece el mismo senhal, es muy posible que ambos canten a la misma dama.
Así es muy fácil que bajo el senhal de Bon Esper, «Buena Esperanza», la
misma dama, Elís de Turena, fuera celebraetaTeflrre 1183 y 1192, por los tro-
vadores Perdigón, Gaucelm Faidit, Raimon Jordán y Guillem de Berguedá *°.
Pero entre las poesías de Bernart de Ventadorn que aquí hemos seleccio-
nado hay una en la que figura el senhal de Instan, el famoso héroe novelesco;
y no encubre el nombre de una dama, sino el de otro trovador, Raimbaut
40. Véase Riquer, Guillem de Berguedá, I, págs. 102-108.
d'Aurenga (véase 60, nota al verso 57). Así pues, el senhal no es únicamente
un pseudónimo con el que se esconde el nombre de la dama, sino una especie
de clave para designar a toda clase de personas, entre las que se cuentan pro-
tectores y colegas de trovadores. En las poesías de Bertrán de Born, por ejera-
pío, Ricardo Corazón de León es designado con el senhal de N'Oc-e-No, «Sí y
No», sin duda en alusión a sus titubeos y dudas, y su hermano Jaufré de
Bretaña, con el enigmático de Rassa; Peire Vidal llamará Castiat a Raimon V
de Tolosa; Raimon de Miraval, Audiart a Raimon VI, etc. El senhal recíproco
se da cuando dos trovadores, relacionados entre sí, se dan mutuamente el mis-
mo senhal: Folquet de Marselha y Pons de Capduelh intercambian poesías
llamándose Plus-Letal (111 y 254).
Así pues, la necesidad de mantener el secreto amoroso no es la única razón
del senhal, lo que hace poco probable que su origen se encuentre en los nom-
bres fingidos, métricamente equivalentes, que los neoteroi latinos empleaban
para disimular el nombre de sus enamoradas —la Lesbia, en realidad llamada
Clodia, de Catulo; la Cintia, llamada Hostia, de Propercio; la Delia, llama-
da Plañía, de Tibulo—. Entre los trovadores este aspecto parece más rela-
cionado con los nombres literarios que se usaban en la corte carolingia, donde
Alcuino era llamado Flaccus; Einhard, Nardulus; Teodulfo, Pindarus; Mengen-
fred, Thyrsis; Arn, Aquila; Riculf, Flavius Damoetas; Sigulf, Veíulus, etc.41,
y, más aún, con los sobrenombres que se daban a reyes y grandes señores,
como los Talhafer de Angulema y de Besalú, los Tete d'Etopes de Poitiers o
Cap d'Estopes de Barcelona, los Grisegonelle de Anjou, los Bras de fer y Fiera-
brás de Flandes, Poitiers y tantos otros señoríos, los Trencaleon de Armanhac,
los Tete Hardie de Borgoña, sin contar a algunos en los que cabe la posibilidad
de que el sobrenombre derive precisamente de un senhal trovadoresco, como,
en los Plantagenet, Enrique del Curt Mantel, Ricardo Cor de Lion, Juan Senes
Terra. Usábanse, además, auténticos pseudónimos: la vizcondesa de Chátelle-
rault, amiga de Guilhem de Peitieu, era llamada Dangerosa y Maubergeonne.
Él senhal es un elemento muy útil para el provenzalista, aunque casi siem-
pre descubrir a la persona que esconde es tarea delicada. Las Vidas y las razós ,
proponen algunas identificaciones, y sus autores tenían posibilidad de estar in-
formados del secreto de los pseudónimos, que debían de ser claros para los jugla-
res; no obstante, como sea que se ha comprobado que a veces cometen errores,
hay que aceptar su testimonio con cautela. Y como a menudo el uso de un
senhal determinado es propio de un determinado trovador, como dan a enten-
der las palabras de Las leys d'amors antes transcritas, su consideración a veces
permite resolver los problemas que plantea una poesía conservada anónima o
transmitida por varios cancioneros con atribuciones diversas 42.
41. Véanse estos pseudónimos en Bezzola, Les origines, I, págs. 89-90.
42. Sobre los senhals véase Stronski, Folquet de Marseille, págs. 27*43*, y Jeanroy,
La poésie lyrique, I, págs. 317-320. Catálogos de senhals en F. Bergett, Die von den Tro-
badors genannten oder gefeierten Domen, Halle, 1913, y Frank M. Chambers, Proper ñames
in the lyrics of the troubadours, Chapel Hill, 1971.
Otras vertientes de la poesía trovadoresca 97
OTRAS VERTIENTES DE LA POESÍA TROVADORESCA

85. Compuesta por hombres cristianos —no se sabe de ningún trovador
judío y menos musulmán— y para ser escuchada por cristianos, la poesía tro-
vadoresca, esencialmente profana en sus géneros principales, presupone una
formación religiosa. Nacidos en una época en que la educación literaria estaba
casi exclusivamente en poder de la Iglesia y de los eclesiásticos, los primeros
textos que nuestros trovadores tuvieron entre manos fueron, sin duda, cate-
cismos de formación moral cristiana y de elementos de la fe, textos bíblicos y
sus comentarios, y es muy posible que algunos se entregaran a la lectura de
obras de ascética y de mística. Por otra parte, la asistencia al culto no sólo
los familiarizaba con las fórmulas de los oficios, sino que les hacía escuchar el
canto litúrgico, tan brillante en los siglos xn y xm, en el que debían de re-
parar atentamente los preocupados por problemas de ritmos y de versificación.
Todo ello no es una mera hipótesis: sabemos de buen número de trovadores
que tuvieron cargos y dignidades eclesiásticos (desde el papa Gui de Polquéis
hasta Folquet de Marselha, Peire Rogier, Gui d'Ussel, el Monje de Montaudon,
Daude de Pradas, Cadenet, Jofre de Foixá, etc.), de varios que de niños fue-
ron destinados a la Iglesia o que de mayores colgaron los hábitos (Arnaut de
Maruelh, Aimeric de Belenoi, Guilhem Rainol d'At, Peire Cardenal) y de otros
que acabaron sus días en religión (Bertrán de Born, tal vez Bernart de Venta-
dorn, Raimon de Miraval, etc.). No extraña, pues, que en la poesía profana de
toda suerte de trovadores se haya advertido un fondo considerable de nocio-
nes y elementos religiosos1.
Este fondo religioso se acrecienta, como es natural, en determinados géne-
ros, como la cansó de crozada (§ 45, C, e), que tanto tiene de canto en pro
de la propagación de la fe, y en el planh (§ 48), en el que la encomendación del
alma del difunto es tema obligado. Y ello no es superficial ni esporádico. Con-
1. Véase Dimitri Scheludko, Über die religióse Lyrík der Troubadours, «Neuphilolo-
gische Mitteilungen», XXXVIII, 1937, págs. 224-250. En este trabajo se precisan los si-
guientes elementos religiosos en la lírica trovadoresca: 1°, motivo del Credo (patente en
Peire d'Alvernha, Folquet de Marselha, Guilhem de Sant Leidier, Pons de Capduelh, etc.);
2°, motivo de la Confessio peccatorum (en Peire d'Alvernha, Folquet de Marselha, Cade-
net, Guilhem Figueira, etc.); 3.°, motivo de la vanidad de este mundo (en Marcabrú, Cer-
catnon, Peire d'Alvernha, Bertrán de Born, Folquet de Marselha, Raimbaut de Vaquei-
ras, etc.); 4.°, idea de la muerte (en Marcabrú, Peire d'Alvernha, Giraut de Bornelh,
Aimeric de Belenoi, etc.); 5.°, el sentido moral de la vida (en Marcabrú, Peire d'Alvernha,
Giraut^ de Bornelh, etc.). Los textos de los trovadores se comparan con pasa|es bíblicos
y patrísticos, que demuestran el gran conocimiento que tenían los poetas provenzales de
la literatura sacra. Véase también D. Scheludko, Religiose Elemente in tveltlichen Lie-
benslied der Trobadors (Zu Form und Inbalt der Kanzotie), «Zeitschrift tur franzosische
Sprache und Literatur», LIX, 1935, págs. 402-421; Die Marienlieder in der dtprovenza-
liscben Lynk, «Neuphilologische Mitteilungen», XXXVI, 1935, págs. 29-48, y XXXVII,
1936, págs. 15-42, y V. Lowinsky, Zum geistlicben Kunstlied in der altprovenzaliscben
Literatur, «Zeitschrift für franzosische Sprache und Literatur», XX, 1898, págs. 163-271.
tra una vieja opinión, que parte de Diez, que consideraba insignificante la ver.
tiente religiosa en los trovadores, una serie de trabajos parciales y monográficos
de diversos provenzalistas, y los casos especiales del libro de Diego Zorzi, cen-
trado en la espiritualidad trinitaria 2 , y de la antología de poesía religiosa pro-
venzal de Francisco Oroz 8, desmienten aquella suposición y ponen de manifies-
to que, como en todas las literaturas europeas medievales, en la nuestra lo
religioso tiene cierta amplitud y consistencia.
Prescindiendo de obras de tipo litúrgico, moral o de didáctica religiosa y
ateniéndonos exclusivamente a la canción trovadoresca en poetas aquí recogi-
dos, ya tendremos ocasión de advertir que existen composiciones de carácter
puramente religioso en los cancioneros de Peire d'Alvernha, Giraut de Bornelh,
Guilhem de Sant Leidier, Bertrán de Born, Perdigón, Gavaudan, Falquet de
Romans, Cadenet, Aimeric de Belenoi, Bernart de Venzac, Lanfranc Cigala,
Peire Cardenal, Guilhem d'Autpol, Bertolomé Zorzi, Raimon Gaucelm de Be-
zers, Folquet de Lunel, y, en gran proporción, en los de Cerverí de Girona y de
Guiraut Riquier. Y adviértase que en esta relación no se incluyen trovadores
de tanta preocupación religiosa como Marcabrú, porque me limito a los que
han escrito composiciones de contenido exclusivamente sacro.
Algunas de las poesías religiosas, cuando tienen carácter reflexivo, peniten-
cial y de arrepentimiento, o parecen efecto de crisis morales, adquieren un
profundo valor humano, como la atribuida a Bertrán de Born Quan mi per-
pens ni m'albire (143), la de Giraut de Bornelh Be veg e conosc e sai (242,26;
ediciones Kolsen, I, pág. 74, y Oroz, pág. 204), la de Gavaudan Patz passien
ven ¿el Senhor (174, 9; ediciones Jeanroy, pág. 529, y Oroz, pág. 178), o la
de Cadenet Be volgra, s'esser pagues (106, 10; ediciones Appel, pág. 10, y
Oroz, pág. 112).
En la segunda mitad del siglo xm, dejando aparte a Peire Cardenal, llama
la atención la cantidad e intensidad de poesía religiosa que se da en la obra de
Cerverí de Girona y de Guiraut Riquier. Cerverí es autor de una magnífica
alba a lo divino, que incluso se ha supuesto inspiradora de los primeros versos
de la Commedia de Dante (véase preliminar de 335), y de ingeniosas poesías
religiosas como Lo vers de la hostia (De Deu no's deu nuytts hom meraveyllar,
434a, 15; ediciones Riquer, pág. 210, y Oroz, pág. 418) y Lo vers de Deu
(Un bo vers agrá ops a jar enans, 434a, 77; ediciones Riquer, pág. 186, y
Oroz, pág. 424), y alcanza sus mayores aciertos en arte y en fervor en su
poema extenso titulado Sermó (edición Riquer, pág. 364), que tiene versos de
gran originalidad y de indudable belleza, que a veces hacen pensar en su con-
temporáneo Ramón Llull. De Guiraut Riquier quedan una treintena de poesías
religiosas (la cuarta parte de su extenso cancionero), entre las que abundan las
2. D. Zorzi, Valoñ religiosi nella letteratura provenzale: la spiritualita trinitaria, Mi-

lán, 1954.
3. Francisco J. Oroz Arizcuren, La lírica religiosa en la literatura provenzal antigua,
Pamplona, 1972.
Otras vertientes de la poesía trovadoresca 99
, carácter mariano4. En éstas se ha observado la intensificación de un íenó-
^nn muv propio
QlCl*'-' A****/ C ±
de la poesía
n jr /
provenzal,
1
y«1no 1raro
r
en otras
1 '
líricas
1
medievales,
* 1
aue consiste en cantar a Mana con el estilo, la fraseología y la actitud reve-
rente con que los poetas solían cantar a las damas. En Guiraut Riquier se llega
al extremo de que el senhal de Belh Deport, con que el trovador escondía en
sus poesías amorosas el nombre de una señora, en las marianas a veces se re-
fiere a la Virgen 5. Nadie diría que se trata de una canción religiosa en honor
de María la que empieza:
Kalenda de mes caut ni freg
ni de temprat, quan paron flor,
per midons, cuy fis esser deg,
no-m fa chantar de fin'amor;
ans chan totas sazos que-m platz,
qu'ilh es, don suy enamórate,
gensers e4 mielhers que anc fos,
ez esper que-m tengua joyos; ~—
mas ges s'amors pro no-m destrenh 6. ^j
La canción amorosa se sirvió, «a lo humano», de una serie de conceptos
religiosos (pecat, colpa, almorna, mana, obediensa, mártir, etc>)T, y ya hemos
visto ( § 4 9 ) que un tema tan sensual como es el del alba se expone a menudo
con lenguaje sacro. Pero inversamente los elementos, amorosos'se manejaron «a
lo divino», y claro ejemplo de ello es, precisamente, él" alba religiosa. De esta
suerte, en la poesía mañana de los trovadores 8, el servicio feudal que rendían
a la dama se aplica a María, también llamada, como es natural, domna, y a la
que el poeta presta vasallaje. Todo ello no se aparta de lo que en los siglos xn
y xni se siente respecto a «Nuestra Señora», profundamente feudalizada. In-
cluso en la realidad histórica sabemos de un gran señor navarro, Pedro Ruiz
de Azagra, amigo de Bertrán de Born (véase 134, nota al verso 49), que se
declaró vasallo de Santa María, hábil recurso político que le sirvió para que
su feudo de Albarracín no cayera bajo el poder del rey de Navarra, del de
Aragón o del de Castilla 9.
4. Para la poesía religiosa de este trovador véase J. Anglade, Le troubadour Guiraut
Siquier, Burdeos-París, 1905, págs. 283-332.
5. Véase U. Molk, Guiraut Riquier, Las cansos, Heidelberg, 1962, pág. 109, nota al
verso 8, y, sobre todo, pág. 118, verso 42.
6. «No me hace cantar por el leal amor a mi dama ni la calenda del mes caluroso,
ni frío, ni templado, cuando aparecen las flores, sino que canto en toda sazón que me
agrada, pues aquella a la que he de ser fiel y de la que estoy enamorado es la más gentil
y la mejor que jamás existió y espero que me mantenga alegre, pero su amor no me do-
mina bastante», 248, 47; ediciones Molk, pág. 114, y Oroz, pág. 240.
7. Véase R. Gay-Crosier, Religious dements in the secular lyrics of the troubadours,
Chapel Hill, 1971. Es importante, en este sentido, el trabajo de E. Lerch, Trobador-
spracbe und religiose Spracbe, «Cultura Neolatina», III, 1943, págs. 214-230.
8. Véase, en general, J. Salvat, La Sainte Vierge dans la littérature occitane du Mayen
Age, «Mélanges István Frank», págs. 614-656.
9. Véase J. M. Lacarra, Historia política del reino de Navarra, II, Pamplona, 1972,
pág. 66.
En la poesía religiosa provetizal (exceptuando algunos poemas doctrinales

que nó~erltran~éh~liúeslroâmpo) no seâprecian notas de herejía catara10,
contra lo que harían sospechar las grandes conyul?ioñes reüginsas-del-eendado
de Tolosa en el siglo xin. La reacción poética ante estos hechos se manifestó
en sirventesesTontra los franceses, la Inquisición "y los cférigos^como se "33".
vierte en Peire-Cardenal, Guilhem Figueira, Bernart Sicart de Maruéjols, Pons
de Capduelh, Guilhem Rainol d'At, Raimon de Tors, Bertrán Carbonel, Ber-
trán d'Alamanon, Galega Panzan, etc. Y hay que recordar que anticlericalismo
no es irreligiosidad. El citado Peire Cardenal, que con tanta virulencia fustiga
a la Iglesia, a los dominicos y a los clérigos en general, era hombre de fervo-
rosa y ortodoxa piedad, como se revela en su notable canción a la cruz (310),
en cuyos versos glosa conceptos procedentes del prefacio de la misa.
86. La poesía popular, como es sabido, raramente se transcribe en los
siglos xii y xm, y la actitud culta y retórica de los trovadores parece que, en
principio, tenía que estar en oposición a muestras de poesía que debían de ser
consideradas bajas y vulgares. No obstante, al lado^deja jaoesjatrovadoresca
existía_una poesía popular, vieja de siglos, que en algo debiójfejnfluir en el
arte de nuestros poetas. No se trata de una afirmación apriorística ni de una
hipótesis. Ramón Vidal de Besalú, en los comienzos del siglo xm, hace esta
tan explícita afirmación: «greu seres en loe negun tan privat ni tant sol, pos
gens i a paucas o moutas, qe ades non auias cantar un o autre o tots ensems,
qe neis li pastor de la montagna lo maior sollatz qe'ill aiant an de chantar»u.
Se refiere evidentemente a canciones populares de coro y solista («un o autre
o tots ensems»), lo que hace sospechar que piensa en composiciones del tipo
de la balada y de la dansa (véase § 35), géneros en los que no deja de ser
significativo que gran número de las piezas conservadas sean anónimas. De las
nueve baladas provenzales que existen, seis son anónimas, y las otras tres, de
Cerverí; y de las treinta dansas, diez son anónimas y otras trece se deben a
Guiraut d'Espanha. Estos dos trovadores (véanse los caps. XCV y CXI) se ca-
racterizan por su afición a escribir poesías de tipo popularizante, con lo que
entiendo composiciones redactadas por un poeta culto que imita la poesía po-
10. R. Nelli, L'érptique des troubadours, págs. 232-233, hace una relación de trovado-
res suspectos de catarismo en la que entian Ademar Jordán, Ademar de Rocaficha, Arnaut
de Cumenge, Faidit de Belestar, Guilhem de Durfort, todos ellos de poco relieve, que
cultivaron esporádicamente la poesía y de los que conservamos una obra muy reducida.
Añade Nelli que tal vez fueron herejes Gui de Cavalhon, Aimeric de Peguilhan, Raimon
Jordán de Sant Antomn y Bernart de Rovenac. Pero véase, últimamente, María Picchio
Sitnonelli, Bernart de Venzac, págs. 129-176. Consta que, en la segunda mitad del si-
glo xn, Guillem de Berguedá tuvo estrecha relación con personas de catarismo piobado
(véase Riquer, Guillem de Berguedá, I, págs. 185-186).
11. «difícilmente estarás en lugar tan recóndito ni solitario, mientras haya en él poca
o mucha gente, que al punto no oigas cantar a uno o a otro, o a todos juntos, que incluso
los pastores de la montaña el mayor solaz que tienen está en cantar», Las razas de trabar,
edición Marshall, pág. 2.
Otras vertientes de la poesía trovadoresca - 101
oular y baste hacer memoria de Gil Vicente y de Lope de Vega AY crefr que
mucha razón asiste a P. Bec cuando divide la poesía trovadoresca efi dos gran-
des zonak- la popularizante, que comprende el alba, la pastorela, la balada, la
retroenchaêtc., y la aristocratizante, con la cansó, el sirventés, el planh y los
Ello supone que el trovador, a grandes rasgos, puede adoptar dos actitudes
el momento de componer una poesía. La más generalizada es la actitud cul-
ta e intelectual, vinculada a la retórica y adecuada al ambiente refinado al que
se dirige. La segunda actitud supone un esfuerzo por imitar un arte popular
eme tiene gran vitalidad y~que, sobre todo" en él siglo~xm, ha conseguido agra-
dar a las clases elevadas. Cierta versión de En abril de Peire Bremon lo Tort
(véase cap. XX) podría revelar la adaptación de una canción popular, y popu-
lar es también el tono del refranh de la bella canción amorosa en forma de
dansa de Sordel (305). En Guillem de Berguedá (cap. XXI) es muy frecuente
el aprovechamiento de refranhs y melodías populares.
87. La poesía provenzal se abre con Guilhem de Peitieu, a quien los

contemporáneos consideraban «iocundus» y «facetas», y de quien afirmaban
que fue de gracia histriónica y frecuentador de tabernas (véase cap. I), no-
tas que se advierten en su obra conservada. Es natural, pues, que diferentes
aspectos de lo que hoy llamamos humor, desde la burla amable e insignificante
hasta el ataque sarcástico y mordaz, y desde la agudeza sutil hasta la chanza
chocarrera, aparezcan en los versos de los trovadores. Lo que parece más serio
en el arte de nuestros poetas, el amor cortés_p_^^mp^^sîsto]Ba]oêrgfis-
ma de la parodia £n clara_acíitud7satírlcal Es posible que ello ya se dé en el
mismo Guilhem de Peitieu (véase el preliminar de 1), y lo encontraremos muy
intencionado en las dos composiciones del estornino de Marcabrú (22 y 23),
que sin duda parodian la del ruiseñor de Peire d'Alvernha (44); en Peire
Cardenal, cuando irónicamente se presenta exento de los afanes y las inquietu-
des del enamorado (311), y en aquella graciosa canción de Gausbert Amiel (357)
en la que confiesa amar a una dama de baja condición («basseta») e ironiza
sobre los trovadores ricos que cantan a damas ricas.
La parodia formal es también un recurso de eficacia humorística. En un
tornejamen sobre las virtudes del caballero, en el que intervino Raimbaut de
Vaqueiras, el problema se planteaba con el verso Senher N'Aymar, chauzefz
de tres baros, y Blacatz, remedándolo, dirigía a un interlocutor suyo una cobla
que empieza: En Pelicer, chausez de tres lairos (253). Y cuando su hijo Bla-
casset coincidió con Sordel en la corte del conde de Provenza se burló con
gracia del lugar común del corazón robado que el italiano había desarrollado
en unos madrigalescos versos, exactamente de la misma métrica (261).
El humor chocarrero no falta entre los trovadores. El socorrido tema de
12. P. Bec, Quelques réflexions sur la poéste lyrique médiévale: problémes et essai
de caracténsatwn, «Mélanges Rita Lejeune», II, págs. 1309-1329.
las ventosidades lo desarrolló Arnaut Catalán dos veces y con interlocutores

de la más alta prosapia: Ramón Berenguer, conde de Provenza, y Alfonso el
Sabio, rey de Castilla, en esta segunda ocasión tomando el estrofismo y las
rimas de Can vei la lauzeta mover (60) de Bernart de Ventadorn. Este tan
espiritual trovador tuvo también la desgracia de que su delicada canción Can
la frej'aura venta (61) fuera parodiada en la cobla anónima Quand lo peí del
cul venta (véanse los preliminares a 61 y 274). Y la respetuosa y cortesana
cobla amorosa Díeus vos sal, de pretz sobeirana (370) recibe la sucia réplica de
Deus vos sal, deis pez soberana (371).
Hay composiciones que se revelan como estrictamente humorísticas, y por
lo tanto a veces difíciles de captar en todas sus alusiones e intenciones, corno
ocurre en la divertida y desconcertante discusión entre marido y mujer que
presenta Guilhem Rainol d'At (250); en la inacabable enumeración de oficios,
por lo general viles, que Raimon d'Avinhon presume de haber ejercido (266),
y en la anónima canción de amor con términos gramaticales que empieza Pelh
beutat nominativa (369). Mucho mayor intención tiene el debate entre los
ingenios de guerra la gata y el trabuquet, composición humorística escrita por
Raimon Escrivan para levantar el ánimo de los tolosanos cercados por Simón
de Montfort y atemorizados por su monumental gata (221).
Algunos géneros o subgéneros ya suponen un texto más o menos humorís-
tico, como ocurre con el gap (§ 46), el enueg y el plazer (véase cap. LI) y en
las composiciones satíricas arbitrariamente clasificadas en la rúbrica de sirven-
tés joglaresc (§ 45, D); y algunos trovadores de obra extensa, como el Monje
de Montaudon, ofrecen claras notas satíricas en gran parte de su producción.
Pero además de todo ello el humorismo se advierte en rasgos que de cuando
en cuando aparecen en trovadores de tono grave, como Peire Vidal, Peire Car-
denal o Cerverí de Girona. En el sirventés personal y político la burla y el
sarcasmo tienen a veces un humor acre y destemplado, como en gran parte
de las poesías de Guillem de Berguedá y en algunas de Bertrán de Born. Y ya
en otro tono, cuando Raimbaut d'Aurenga extrema su fanfarronería y sus bra-
vatas lo hace con una consciente intención irónica.
ADVERTENCIA
En la presente obra se ha procurado dar cabida a todos los poetas que puedan tener
valor, inteiés o significado dentro de la literatura provenzal antigua. Las poesías se trans-
criben de acuerdo con las ediciones más solventes que existen de la obra de cada poeta l, y
se hacen preceder de una breve nota informativa y de una guía bibliográfica, en la que
constan los manuscritos que nos la han conservado y sus principales ediciones modernas.
Cuando éstas proceden de obras dedicadas particularmente al trovador del que se trata, se
indica siempre, en cifras romanas, el número que lleva la citada poesía en aquella obra,
a fin de poder identificar las citas que puedan hallarse en otros trabajos. Luego se da el
esquema métrico y la indicación del estrofismo. La traducción que sigue al texto de cada
poesía no tiene, en modo alguno, carácter literario, ya que sólo pretende guiar y ayudar
al lector que siga el original provenzal. Las notas van destinadas a ilustrar, aclarar o jus-
tificar lo que ha parecido que lo necesitaba. En todo caso, por lo que se refiere a la tra-
ducción y a las notas, se han tenido en cuenta las necesidades y los conocimientos del
estudiante de filología románica, a quien fundamentalmente va dirigida esta obra.
1. A ello obedecen las acusadas diferencias gráficas que observará en seguida el lector
entre el texto de un trovador y otro, y a veces incluso entre composiciones del mismo
poeta. Una normalización ortográfica es tarea muy arriesgada y que, ante todo, presupone
el conocimiento exacto de las posibles variantes dialectales empleadas por cada trovador.

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NOTA PRELIMINAR

La bibliografía más reciente sobre los trovadores proveníales cuenta con

jerentes trabados dilataron la publicación del segundo tomo previsto de esta

1. István Frank precisó en pocas y exactas palabras la gran novedad que

la mayoría de los romanistas y es el que se ha divulgado entre la gente cul-

de localidades muy distantes sin que llamaran la atención giros ni fenómenos

( 3^ Desde el punto de vista cronológico, la literatura trovadoresca llena

4. Las poesías de los trovadores han llegado hasta nosotros exclusiva-

me refiero luego. Además de la imprescindible Bibliograpbie de Pillet y Carstens, véase

6. En atención a los siglos en que fueron copiados y a la naturaleza de

XIII XIV XV XVI XVIII

7. Los cancioneros existentes, a pesar de su número (compárese con los

8. Enjírica trovadoresca no tiene sentido plantearse el problema del fe-

Una canción de Cerverí de Girona (333) nos permite acercarnos a un tro-

9. Lo normal y general, de todos modos, es que el trovador escriba, y lo

10. Gró'ber postuló un segundo estadio de la historia textual de las poe-

11. Todos estos elementos, basados en hipótesis confirmadas o muy vero-

caballero, a menudo a caballo, de obispo, de clérigo, de juglar, o bien escri-

14. El trovador es aquel que compone poesías destinadas a ser difundidas

12. Véase J. Anglade, Les miniatures des chamonniers provengaux, «Romanía», L,

2. Sobre esta etimología véase A. Thomas, Nouveaux essais de philologie franfaise,

16. La lírica provenzal de los siglos xn y xm está integrada por unos

6. Éste es uno de los argumentos de la llamada teoría árabe de los orígenes de la

A pesar, pues, de la distinción entre trovadores profesionales y no profe-

18. Nuestra información objetiva sobre datos biográficos de trovadores

nos lo suministran las referencias qu;e unos trovadoresJiacerj^cbjqttps, afortu-

Las/razós ¡intentan precisar los motivos y circunstancias que movieron a un

noticias concretas en sus versos. Ante textos como el de su Vida es inadmisi-

la alucinante historia de Guilhem de la Tor sacando de la tumba el cadáver

populachero, expone una materia episódica y larga en la que le es lícito intro-

LOS TRATADISTAS MEDIEVALES DE POÉTICA

como tendremos numerosas ocasiones de señalar y comentar a lo largo de esta

gramático latino Donato), constituido por una gramática y un extenso diccio-

24. Las leysd'gMaíii, redactadas por el jurista tolosano Guilhem Moli-

afán en clasificar y pormenorizar, pero que reúnen un auténtico tesoro de

cómputo de las sílabas se hace de acuerdo con el número de la última tónica,

1. Con los términos enpeutat (literalmente «injertado») y biocat se designan breves

El cómputo de sílabas en principio siempre es exacto en la poesía trova-

E fai de mi chanssos e sirventes

E sai mendar sincopa e falsía 8

Se señalan aquí tres defectos que se pueden dar en el verso: la síncopa de

inante en los Doctas catalanes de los siglos xiv, xv y

catalanes (e incluso los impresos a partir de fines del xv,

Drogoman sénher, / s'ieu agües bon destrier,

La cesura lírica se da cuando el primer hemistiquio, de cuatro sílabas,

El verso de doce sílabas (el llamado alejandrino) se divide en dos hemis-

Un sirventes farai / d'una trista persona (234).

26. La rima, llamada por trovadores y tratadistas indistintamente rim,

y el de una canción de Guiraudó lo Ros y un sirventés de Peire Base, textos

Desde un punto de vista riguroso y útil para el trabajo es evidente que

6. Frank, Répertoire, I, pág. xxx, nota 2.

Peguilhan, en una composición que volveremos a citar, parece dar a entender

Y Peire Cardenal, en un pasaje tampoco muy claro, afirma que en su poesía

versos 48 y 57); Peirol da a mespres los matices de «faltado» y «equivoca-

Qu'ieu sui assis en trebalh

Encontraremos ejemplos en Bernart de Ventadorn (64), la comtessa de

de cobla conjojnajaj§ 55), veamos la extensión de la estrofa y cómo se com-

30. Estas ordenaciones podían tener el inconveniente de no fijar irrevo-

12. Véase Frank, Réperíoire, II, pág. 68.

18. Véase Stronski, Tolquet de Marsetlle, págs. 78-81.