Julián Andrés Bahamón Urrea

Para Orquesta Sinfónica

Pontificia Universidad Javeriana

Departamento de música
Área de Composición
Mayo, 2019
Generalidades e introducción

Gardner Read afirma en su libro “Style and orchestration” que la orquesta

sinfónica ha sido en los últimos trescientos años el pilar de la cultura musical en
occidente. Los retos que plantea la composición para orquesta han sido enfrentados
de diversas maneras por la gran mayoría de compositores en la historia. Por esta
razón el presente proyecto muestra una meta en mi formación como compositor, y
en este documento (incluidas las partituras), mostraré los principales materiales y
propuestas de una futura composición para orquesta sinfónica.
Este formato instrumental ha sido desarrollado durante siglos y dentro de la
cultura occidental ha cobrado un valor de gran reputación. Muchas personas que no
necesariamente están en contacto recurrente con la música académica conocen
este formato, por la fama de compositores del romanticismo especialmente o por
bandas sonoras en la industria cinematográfica. La reiteración de la orquesta
sinfónica en la cultura occidental, ha permitido crear en las personas vínculos
emotivos y perceptuales sujetos a su sonoridad y amplia variedad tímbrica.
Elizabeth Helmuth Margulis, directora del laboratorio de cognición musical de
la universidad de Arkansas, establece en su libro “On repeat” la repetición como
elemento fundamental en el gusto de las personas. Su postura e investigación
propone que el gusto musical de una persona está estrechamente relacionado con
la familiaridad. De esta manera, hay diferentes niveles de repetición que ayudan a
esto y que son explicados y sustentados a través de algunos métodos (por ejemplo
encuestas, o fuentes bibliográficas), como la repetición de un motivo, de secciones o
partes enteras, la funcionalidad de mantener materiales en diferentes planos o
también la familiaridad que se crea tras repetir una misma pieza varias veces. Estas
situaciones repetitivas crean los “Earworms” que son básicamente fragmentos
musicales que quedan en la memoria de una persona e inconscientemente se
cantan o se repiten en la mente. Sin embargo, la autora siempre limita la eficiencia
de la repetición, si es usada de manera insistente va decreciendo el interés del
oyente. Así, la orquesta sinfónica por su cualidad tímbrica permite el uso de la
repetición como desarrollo y no como estaticidad.
Aunque Margulis coloca la repetición tímbrica en un segundo plano y el
recuerdo tímbrico como algo atemporal y difícil de ubicar en la remembranza de
hechos, por ejemplo de asistir a un concierto, afirma que la repetición en una
orquesta sinfónica puede evocar no sólo la individualidad de un artista, sino también
la colectividad de un grupo social y los ojos invisibles de quienes construyeron la
tradición (On repeat, 2014, p.59).
En este proyecto se propone un objetivo de acercamiento al público a través
de la percepción musical. La intención no es establecer relaciones directas con
temas neurológicos, médicos u otras ciencias que han aportado notablemente en el
territorio de la cognición en la música. El acercamiento a este campo será desde
una perspectiva netamente musical y ciertas relaciones que plantean autores con la
psicología, como lo hacen Lerdahl y Jackendoff en la Teoría generativa de la música
tonal.

Formato

Para este trabajo, se ha escogido el formato de una orquesta sinfónica con

maderas a dos. Una instrumentación característica de las orquestas neoclásicas. La
idea es trabajar un tamaño mediano por cuestiones prácticas, siendo uno de los
objetivos la muestra pública y la relación con espectadores.
Gardner Read menciona esta disposición orquestal argumentando que su
tamaño se debía en gran medida a los problemas económicos que había dejado la
primera guerra mundial, Sin embargo, el formato llamó la atención de algunos
compositores también por la oposición que podía suponer ante los grandes formatos
y “exageración” que había dejado la orquesta romántica e impresionista. Permitía
según los compositores, un uso más meticuloso y menos osado.

Maderas:
2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes. (Algunas extensiones pueden ser
usadas más adelante: piccolo, corno inglés, clarinete bajo o contrafagot)
Metales:
4 cornos, 2 trompetas, 3 trombones y 1 tuba.
Percusión:
Timbales, 2 percusionistas (bombo, redoblante, platillos <incluyendo stagg -
platillos superpuestos>, y percusiones sin definir <woodblocks, gong, güiro -
para movimiento rítmico-, entre otros>)
Cuerdas:
 12 violines primeros, 10 violines segundos, 8 violas, 6 violonchelos y 4
contrabajos

Idea básica

Se entiende como idea básica de esta pieza musical, el fragmento

correspondiente a los compases del 1 al 24 de la partitura titulada “Para orquesta
sinfónica”. Comienza con un tema monódico en el registro grave que se crea de
forma aditiva presentando frases que añaden notas hasta llegar a una agrupación
de 6: conjunto 6-z13. Las notas largas que se van sumando, son separadas por
silencios expresivos que plantean a nivel perceptivo un espacio reflexivo para el
espectador, un pequeño momento que permite la familiarización con la sonoridad.
Este material es direccionado hacia un tema contrastante que se presenta en un
registro más alto, cambiando a nivel tímbrico, armónico y rítmico. La propuesta en la
idea básica con respecto a este segundo tema, se concentra en la reiteración a
través de diferentes agrupaciones tímbricas.
A nivel armónico se integran sistemas tonales, modales y atonales a partir del
manejo interválico. La relación más importante es la distancia de tercera mayor y
tercera menor a partir de una nota. El grupo de notas que muestra esta relación, es
el conjunto 3-3 en inversión (0, 3, 4) y a nivel triádico, acordes mayores y menores
sobre una misma fundamental. La idea básica presenta este concepto armónico
desde el inicio, aunque la resultante del primer tema sea una agrupación de 6 notas,
el conjunto base es el 4-3 (0, 1, 3, 4) que se forma por la unión del 3-3 en su forma
normal y su inversión simultáneamente. Las últimas notas de la agrupación de 6
resultan por la distancia de tercera mayor y menor a partir de la última nota del
conjunto 4-3.
 En el segundo tema, se trabaja una agrupación de 8 notas que conforman el
número forte 8-27. El trabajo sobre este tema es tonal, se presenta una melodía
sobre do lidio acompañada por dos acordes, Ab y D, a distancia de tritono
conducidos por segundas menores en movimiento contrario. La bemol que sube a la
natural, y mi bemol que baja a re natural. Sobre el acorde de la bemol, se producen
las dos terceras por consecuencia de la melodía, do y si natural (do bemol).
Finalmente la frase, concluye con una figuración de do mayor con séptima mayor.
Que relaciona la funcionalidad de los silencios del comienzo y su aspecto expresivo
a través de la resonancia.

Como elemento fundamental de la idea, la frase se trasladada a los demás

timbres de la orquesta. Primero, una transición a metales usando los cornos a nivel
armónico con una pequeña variación de la frase. Luego se reitera con el timbre de
los cobres en un registro bajo y por último, el paso a cuerdas que ocurre por
superposición con la familia anterior.
Los dos temas presentados se conectan armónicamente por la configuración
interválica de los grupos de clases tónicas. El primer conjunto, 6-z13 tiene el vector
interválico [324222] y el conjunto 8-27 el vector [456553]. La relación existente es
por predominancia de sonoridades. En los dos vectores la cantidad de intervalos
que más hay es de primera y tercera clase interválica (segundas menores y terceras
menores) y coinciden en tener poca cantidad de la sexta clase interválica (tritonos).
Esto ayuda a nivel tonal por ejemplo a tener los tritonos como un elemento brillante
(modo lidio) y a enfatizar en la relación armónica que se forma con las terceras por
movimientos melódicos de segunda menor.

Opciones de desarrollo

Boceto número 1

La primera proposición que hay a nivel de desarrollo es a partir del material

armónico principal, los intervalos de tercera mayor y menor. Ocurre como
consecuente de la idea básica dentro de un contexto tonal no funcional y tiene como
propósito conducir hacia un primer clímax. Es un contrapunto en cuerdas bajo una
progresión por terceras cromáticas y doble cromáticas. La progresión se arma a
partir del acorde Ab y avanza hasta regresar de la siguiente manera: Ab - E - G - Eb
- Em - C#m - C - Ab. Eb tiene una duración mayor en el ritmo armónico, enfatizando
la relación tonal hacia Ab.

La textura anterior conlleva a una polifonía con la melodía característica del

segundo tema de la idea básica. Imitaciones a la octava en maderas que hacen
crecer la curva expresiva.
El clímax ocurre en cuerdas, usando la melodía superpuesta a distancias de tercera.
Sobre la textura que empieza a ser borrosa debido a la cantidad de armonías
ocurriendo a la vez, se aprovecha el uso atonal para direccionar hacia un desarrollo
del conjunto 4-3. El clímax es apoyado con metales y percusión en notas largas,
material que sobresale hasta llegar a tutti orquestal.

Boceto número 2

Es la llegada del boceto anterior, tras bajar la curva expresiva del clímax,
desemboca en notar que se prolongan y desarrollan la resonancia que se ha
presentado en la idea básica y el boceto número uno. Armónicamente se desarrolla
sobre la interválica que plantea el conjunto 4-3. Este juego armónico se desprende
de un unísono que proponen los violines los cuales cambian su timbre de manera
paulatina hacia la posición de arco “sul tasto”. Esta técnica también es conocida
como “flautando” debido a su timbre similar a los vientos. Así la textura es
trasladada a las maderas.
La textura se vuelve completamente lisa con la entrada de notas sin vibrato.
Sobre este evento suceden algunas melodías que resuenan en otros instrumentos.
La primera que es tocada por el primer oboe, se disipa entre la textura, pues sucede
con las notas armónicas de la textura. los dos gestos melódicos del fagot son claros
y la melodía del clarinete tiene una resonancia mayor por notas sostenidas en los
cornos. A partir de esta aparición melódica, esta sección toma una función de
transición hacia el tercer boceto.
Boceto número 3

Desarrollo a partir de la cola del tema principal, orquestado en clarinete. Este

gesto cadencial que ocurre bajo un acorde mayor con séptima mayor, es tomado
como elemento protagónico en este punto. El tempo se acelera y las figuras rítmicas
que sobresalen son las semicorcheas. La repetición de algunos elementos que se
ha venido planteando en los anteriores bocetos es explotada, convirtiendo los
ostinatos en el material distintivo de esta sección.
La siguiente imagen muestra las dos versiones de este mismo material, sus
similitudes y contrastes. Por ejemplo la transposición y el ritmo.

Se mantienen las notas largas del anterior boceto como colchón armónico.
Posteriormente es orquestado en otros timbres de la familia de maderas. La idea de
este procedimiento a través de la repetición, es desarrollar desde la postura de
agrupación de los eventos, como plantea la TGMT (teoría generativa de la música
tonal) y que es desarrollada por Margulis. La agrupación sucede de manera
irregular, la agrupación más pequeña es el ostinato sobre el acorde mayor mayor,
luego se entiende una agrupación hasta la primera articulación, luego las
agrupaciones se hacen más grandes de la siguiente manera: (ver anexo) Se
entiende como agrupación más pequeña la repetición del mismo arpegio, luego la
percepción recibe grupos más grandes por repeticiones pares que van
modificándose por el cambio métrico. Los grupos van conformando un
entendimiento de totalidad cada vez mayor.
Desemboca en una textura coral que anticipa el boceto 4. El material rítmico
y el material coral, pueden ser alternados, o el material rítmico puede desarrollarse
más antes de presentar la textura coral. Este boceto solo es un resumen de los
elementos a utilizar.
Boceto número 4

Desarrollo del primer material presentado en la idea básica. Acá la

presentación del conjunto 4-3 toma un rol melódico con imitaciones que no ocurren
de manera estricta a nivel rítmico y melodías sueltas que generan polifonía. Estos
eventos son articulados por gestos armónicos, primero de 4ta justa (para dar
protagonismo a la polifonía y surgir sutilmente) y luego segundas menores que
oscurecen la sonoridad. En el compás 14, este gesto articulador se densifica bajo un
acorde de La menor con séptima mayor, y novena (contiene 4-3) en una disposición
orquestal superpuesta. Esto ocurre con el crecimiento de la curva expresiva por el
nivel dinámico de la polifonía. El fragmento acaba con una textura coral en cobres.
Este boceto contrasta con el anterior, no solo texturalmente y armónicamente
sino también a nivel cognitivo. Las figuras irregulares, las imitaciones y las
superposiciones melódicas, hacen que las agrupaciones no se puedan hacer de
manera individual. La TGMT propone en las reglas de formación correcta de
agrupación, que si un grupo G1 contiene parte de G2, no se pueden solapar las
agrupaciones, G1 debe contener en su totalidad a G2. Esto hace que en este
boceto, los grupos cognitivos sean más amplios y tome más tiempo entender una
totalidad sonora.

Boceto 5

Desarrollo de la melodía del segundo tema de la idea básica bajo ostinatos

rítmicos de mayor fuerza. Para dar más ímpetu al plano armónico - rítmico, se usó
como base el toque más famoso del Orun seco, ceremonia yoruba de tambores
Batá: el Cha cha lokua fun. El ritmo tocado por el Iyá (tambor madre) se asignó a los
contrabajos, pues es el que requiere más fuerza y el que gobierna la rítmica en la
ceremonia. El Itotele (padre) fue asignado al clarinete y el Concolo (hijo) a la flauta.
El ostinato que hacen los violonchelos es usado para dar más estabilidad rítmica y
mantener la sonoridad armónica de la pieza.
Este boceto comienza con una textura que podría venir del anterior, crece
paulatinamente y hace una modulación rítmica por la equivalencia de seisillos a
semicorcheas. El pulso que equivale a 60 BPM es de 90 BPM ahora.
 El desarrollo melódico que ocurre por encima, es el mismo contorno,
cambiando algunos intervalos y abriendo algunas partes a nivel armónico con
clusters. A nivel armónico se presenta una sonoridad oscura con centro en do. El
ostinato de los violonchelos sucede en una figuración de do menor con séptima
mayor. El bajo solo hace dos notas, mi natural y do. La flauta hace un cromatismo
hacia la quinta del acorde (sol) y el clarinete hace las dos terceras, mi bemol y mi
natural.

Curva expresiva

La curva expresiva de la pieza final aún no está definida, sin embargo el

planteamiento inicial es tener el clímax más grande de la pieza hacia el final, como
una imitación en proporción mayor de la idea básica junto a los primeros bocetos.
Por esta razón, la siguiente curva caracteriza la partitura titulada “Para orquesta
sinfónica”, unión de idea básica y primeros dos bocetos; y además presenta una
sugerencia de la curva expresiva de la pieza total.
 Los otros 3 bocetos son un resumen, o una propuesta de materiales
desarrollados que van a ser usados no en esa estricta organización. Por esto, hacer
una curva expresiva de estos sería en vano.

Referencias

● Parade de Erik Satie.

Ballet encargado por Serguei Diáguilev para los ballet rusos en la primera
mitad del siglo XX. Este ballet fue una obra multidisciplinar, integrando el
trabajo de Jean Cocteau, Pablo Picasso, Erik Satie, entre otros.
A nivel musical, es interesante ver en esta obra la influencia cubista de los
artistas visuales en el estilo de Satie. El uso de elementos extramusicales
como monedas o disparos, los trazos lineales y geométricos que a nivel
musical pueden ser entendidos en el cambio de algunos parámetros
musicales, como módulos alternados, especialmente a nivel de orquestación.
Lo anterior hace necesaria la repetición de las frases. Erik Satie es
considerado uno de los precursores de la música repetitiva, y en sus obras
orquestales, la repetición inmediata de módulos lo clarifica. Por esta razón
esta obra es importante como influencia en este proyecto de composición.

● Variaciones orquestales de Aaron Copland.

El conjunto que suena al inicio de esta obra, es la misma agrupación que usé,
el conjunto 4-3. No solo fue referente armónico sino también como
orquestador. Si bien la orquesta que se usa es un formato más grande,
algunas decisiones técnicas sirvieron para este proyecto. Especialmente el
uso de la resonancia, que en la versión de piano está propuesta por los
armónicos que dejan las notas con el pedal. Cuando este factor es
orquestado, Copland recurre a elementos tímbricos sutiles como la
combinación del clarinete con un armónico al unísono en contrabajos. Estas
técnicas fueron referencia para los finales de las diferentes presentaciones
del segundo tema en la idea básica. Al igual que los desarrollos de
resonancias.
● Sinfonía número 5 en Re menor de Dmitri Shostakovich.
Esta obra es un referente a nivel de orquestación. Además, a nivel general en
su vida como compositor, el motivo que usaba como desarrollo de su propio
nombre (iniciales) era lo que hoy se conoce como el conjunto 4-3.
Esta pieza contiene una melodía característica que es presentada en el
registro grave en cuerdas, luego de forma no lineal, como sí ocurre en este
proyecto, se traslada a otros timbres. El uso de algunos patrones repetitivos
también es relevante. Combinaciones y duplicaciones usadas en esta pieza
serán efectivas en algunos pasajes y desarrollos del proyecto.
● Bachiana brasileira número 2 - Cuarto movimiento de Heitor Villa-Lobos.
Este movimiento fue fundamental para la creación del quinto boceto. La
aplicación de ritmos latinos a la orquesta sinfónica tiene un gran nivel
expresivo. La textura usada para el boceto fue muy similar, un ostinato
rítmico que se mantiene mientras hay un desarrollo melódico como
protagonista. Villa-Lobos trabaja un plano completamente tonal en la melodía,
mientras el plano de acompañamiento crea disonancias a través de la
polimodalidad con respecto al primer plano. Esta pieza de Villa-Lobos es sin
duda una representación clara del aporte latino en el desarrollo del formato
sinfónico.

● Chairman Dances de John Adams

Esta pieza será usada como referente en los desarrollos a través de
ostinatos. Los cambios tímbricos y armónicos son un elemento que resalta
tras la repetitividad de la pieza. Además para el último movimiento que será
rítmico, este fox trot de John Adams es un buen referente con respecto a los
cambios que pueden suceder, modulaciones de tempo y texturas bajo
ostinatos.

Otras Audiciones: La consagración de la primavera, Petrushka, Pulcinella, El

beso del hada y la Sinfonía de los salmos de Igor Stravinsky. Estancia de
Alberto Ginastera. Sinfonía número 5 de L. van Beethoven. La mer, Preludio
a la siesta de un fauno, Imágenes para orquesta de Claude Debussy.
Bibliografía

Margulis, E., (2014). On repeat: how music plays the mind. Nueva York,
Estados Unidos de América, Oxford University Press.

Lerdahl, F. Jackendoff, R., (2003). Teoría generativa de la música tonal.

(Juan González-Castelao). Madrid, España: Akal, S.A., (Trabajo original de 1983).