Crítica Literaria REDONDO

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LA CRITICA
LITERARIA ·
.DEL SIGLO XX
Fernando Gómez Redondo
MÉTODOS Y ORIENTACIONES
EDAF
1
FERNANDO GÓMEZ REDONDO
LA CRÍTICA
LITERARIA
DEL SIGLO XX
AUTOAPRENDIZAJE
Director de la colección AUTOAPRENDIZAJE:
VÍCTOR DE LAMA
A Miguel Ángel Garrido Gallardo.

© 1996. FERNANDO GÓMEZ REDONDO
Por haber trillado ,
© 1996. Editorial EDAF, S. A. Jorge Juan, 30. Madrid estos caminos con tanto acierto.
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la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por foto-
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ISBN: 84-414-0118-7
PRINTED IN SPATN IMPRESO EN ESPAÑA

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,,
INDICE
"
Págs.
• l. OBSERVACIONES PRELIMINARES ................................. ........ 15

l. l. Teoría de la literatura y crítica literaria.... ............................. 17
1.2. Clases de crítica literaria....... .......... ................ ...................... 20
1.3. Límites y posibilidades de desarrollo de la crítica literaria... 21
2. EL FORMALISMO RUSO... ......... ..... ..... ................ ........ ......... ..... 23

2.1 . Antecedentes ..... ............ .... .............. .................. ..... ... .. .......... 23
2.2. El marco histórico del formalismo ruso ........................... ... .. 25
2.3. Métodos y objetivos del formalismo. .............. .......... ............ 27
2.3.1. Fundamentos de una investigación poética ............... 28
2.3.2. Dominios formales del análisis poético ........ ....... ..... 30
2.3.2.1. .R. Jakobson: la función estética................ 30
2.3.2.2. V. Sklovskij : extrañamiento ... .............. ..... 31
2.3.2.3. Análisis formalistas sobre las estructuras
narrativas... ........ ................ ....... ................. 32
2.3.2.4. V. Propp: la morfología del cuento ..... ... .... 33
2.3.2.5. De la historia de la literatura a los géne-
ros literarios. ........ ........... ..... ...................... 35
• 3. EL ESTRUCTURALISMO CHECO ............ :.......... ..... ................. 37

3.1. La función estética: J. Mukarovsky .......................... ............ 39
3.1.1. El análisis semiológico del arte ................ ..... ............ 39
3.1.2. El dominio funcional del arte. .................... ........ ...... . 40
3.1.3. El concepto de estructura.. .................. ..... ............... .. 42
3.2. La intencionalidad textual: R. Ingarden ............... ........ .. ....... 44
3.3. Una síntesis: F. Vodicka ... .. ... ........ .................. ...................... 45
•
8 La crítica literaria del siglo XX Índice 9
Págs. Pág!..:_
4. EL «NEW CRITICISM»........ ........... ................. ................ ............ 47 7. l. l. Michel Riffaterre ....... ................... ......................... .... 88
4.1. Actitudes y rasgos comunes .. .................................... ......... ... 47 7. l. l. l. Los rasgos de estilo: su intencionalidad ... . 89
4.1.1 . Thomas E. Hulme ............................. ..... .. ......,. ....... ... . 48 7.1.1.2. El «archilector» ......................................... 90
4.1.2. Thomas S. Eliot. ........ ...................... .......................... 48 7 .1.2. Samuel R. Levin ............. ... ........... ........ ... .............. .... 92
4.1.3. Ivor A. Richards .... .......... ............ ............ .... ........ ...... 49 7 .1.2.1. Los «apareamientos» .......................... ....... 93
7.1.2.2. La «matriz convencional» .. .................... ... 94
4.1.4. William Empson .......... .. ..· · · · · · ·· · · · · · · ·· · : · · · ~. . .. . . .. . . .. .. . . . . . . 50
4.2. Los errores de la crítica extrínseca..................................... ... 50 7.2. Estilística estructural ...... ... ..... ....................... ........................ 96
4.3. Los modelos de una crítica teórica.......................... .............. 52 7.2.1. Jean Cohen .. ....... ..... .......... ........... ..... ............... ..... .... 97
4.3.1. El conocimiento total del poema ................;........... ... 53 '7.2.2. Pierre Guiraud ......... ,:.................... ....... ... .................. 100
4.3.2. El análisis de la prosa......................................... ....... 54
4.3.3. La historia literaria .............. ........ ... ....... ..... ............... 55 • 8. TEORÍAS MARXISTAS Y CORRIENTES CRÍTICAS ........... ... 101
4.4. La Escuela de Chicago ............ ....... ....... 56 8.1. El marxismo como línea de pensamiento crítico .................. 102
8.1.1. Materialismo dialéctico y materialismo histórico ..... 102
5. EL ORIGEN DE LA ESTILÍSTICA MODERNA: LA ESTILÍS- 8.1.2. Marx y Engels: posturas críticas ................. ........... ... 103
TICA DESCRIPTIVA........... ........ ....... ........................ ............... ... 59 8.1.3. Lenin y Stalin: valores estéticos .... ......... ................... 105
5.1. Clases de Estilística....................... ........................................ 60 8.2. Directrices iniciales de la crítica marxista ..................... ....... 108
5.2. Estilística descriptiva ................. ...................... ..................... 61 8.2.1. G.V. Plejanov. ..... .......... ..... ... ........ ...................... ..... .. 108
5.2.1. Charles Bally ......................... ................ .................... 62 8.3. La revisión del marxismo ......... ................................. ........... . 109
5.2.2. Continuadores de Ch. Bally .............. .. ..... ..... .. 64 8.3.1. Georg Lukács............ ........ .................. ........ .............. 110
8.3.1.1. La polémica con Bertoldt Brecht........... .... 112
6. LA ESTILÍSTICA GENÉTICA O CRÍTICA ESTILÍSTICA. .... .. 67
9. EVOLUCIÓN DE LAS CORRIENTES MARXISTAS: SOCIO-
6.1. Orígenes . ................~ .... ........ .. ................. ... ..... :.... .. ................ · 67 LOGÍAS LITERARIAS...................... ... ............................ ............ 115
6.2. La Escuela alemana ....... ............ .............. .......... ........ ............ 69
6.2.1. Karl Vossler. .. ............................ .... .. .. ...... ...... .. .......... 70 9. l. La Escuela de Frankfurt ........................................................ 115
6.2.2. Leo Spitzer ............ ................ ..:... ...... .................... .... 72 9.1.l. Th.W. Adorno.................................... ..... ..... .............. 117
6.2.2.1. El círculo filológico ...,... .. ........ ................ .. 72 9.1 .2. W. Benjamín .............. ........ .................. .............. ........ 119
6.2.2.2. Aplicación y metodología ... ..... ...... ..... ...... 74 9.2. Marxismo y estructuralismo.......................... .. .................... .. 121
6.3. La Escuela española...... .............................. ............ ............ .. 76 9.2.1. La sociología genética: L. Goldmann .... ................... 122
6.3.1. Dámaso. Alonso .......... .... ......................... ................. . 76 9.2.2. La producción ideológica: L. Althusser ... ................. 125
6.3.1.l. Límites y posibilidades de la Estilística. ... 77 9.2.3. Balibar y Macherey: el análisis de lo «diverso» ....... 127
6.3.1.2. Los «conocimientos» de la obra literaria .. 79
6.3.1.3. El sistema estilístico .. ............... ..... ....... ..... 80 10. EL POSTFORMALISMO RUSO .... .. ..........:............... ...'. ...... ........ 129 ,J
6.3.2. Amado Alonso ........ ............ .... ...... ........................ .. .. 81 10.1. El Círculo de Bajtin .... ...................................... ............ ...... 130
6.3.2.1. La «Carta a Alfonso Reyes». .......... ....... .... 81 10.1.1. Mevdvedev y Voloshinov ................. .~.. . . . . . . .. .. . . . . .. 130
6.3.2.2. La interpretación estilística................... .... 83 10.1.2. Mijail Bajtin ................................ .......... .......... ..... . 13 1
10.1.2.1. El enfrentamiento con el formalismo. . 132
7. LA ESTILÍSTICA FUNCIONAL Y ESTRUCTT]RAL 87 10.1.2.2. Ei dialogismo y la camavalización ..... 134
7. l. Estilística funcion al...................................................... ....... .. . 88 10.1.2.3. Una teoría narrativa............. ............. ... 135
Índice 11
10 La crítica literaria del siglo xx
Págs.
Págs.
12.2.2.2. La gramática narrativa................ ...... ... 190
10.2. La semiótica soviética .............................................. ....... .... 137 12.2.2.3. Los estudios semánticos ................... ... 192
10.2.1. Iourij M. Lotman 138 12.2.3. G. Genette................... ........................ ......... ......... 192
10.2.1.1. Una teoría del texto artístico 139 12.2.3.1. Los límites del estructuralismo ........... 193
10.2.1.2. Un modelo de análisis literario ........... 141 12.2.3.2. Análisis narratológicos. ................ ....... 195
12.2.3.2.1. El orden narrativo............ 197
11 . EL ESTRUCTURALISMO: FUNDAMENTOS CRÍTICOS.. ...... 145 12.2.3.2.2. La duración narrativa ..... . 198
11.1. El estructuralismo lingüístico de Saussure: sus derivaciones . 146 12.2.3.2.3. La frecuencia.. .......... ....... 198
11.2. Lingüística y antropología: bases del estructuralismo ........ 148 12.2.3.2.4. El modo ...... ..................... 199
11 .2.1 . Claude Lévi-Strauss ...... ............ .... .................... .... 149 12.2.3.2.5. La voz......... ............... ... ... 199
11 .2.2. El primer R. Barthes 151 12.2.3.3. Análisis literarios extrínsecos ....... ... ... 200
11.2.2.1. La asimilación del estructuralismo ...... 151 12.2.3.4. El análisis de la ficción .......... ........ .. ... 202
11.2.2.2. La defensa del estructuralismo ....... ... .. 153
11. 3. La glosemática y la teoría de la literatura 157 13. ESTILÍSTICA Y POÉTICA GENERATIVISTAS .............. .......... 205
11.3.1. La semiótica connotativa de L. Hjelmslev ........... 157 13. l. Gramática generativa y lengua literaria ............................. . 206
11.3.2. El signo estético de S. Johansen 158 13.2. La estilística generativa..... ..... ...................... ...................... 208
11.3.3. La valoración simbólica de L. Flydal 160 13.2.1. Las comunicaciones de Bloomington ................... 208
11.3.4. El modelo glosemático de J. Trabant... ................. 161 13.2.2. Richard Ohmann ...................... ............................. 209
11.4. El postformalismo estructuralista: la función poética ... ...... 163 13.2.3. James P. Thome ....................... ............... ...... ........ 211
11.4.1. R. Jakobson y los antecedentes de la función 13.2.4. William O. Hendricks ..... .. ................................ ... . 212
poética .................... ................. ...... .. ....... ............... 163 13.3. Las poéticas generativistas............ ...................................... 213
11.4.2. «Lingüística y poética» y posteriores desarrollos. 164 13.3.1. M. Bierwisch................ ............................... .... .. .... 213
11.4.3. La crítica de la función poética ... .......................... 168 13.3.2. Teun A. van Dijk................. ......................... ......... 214
11.4.3.1. La asimilación y el análisis de la fun-
ción poética 168 • 14. PRAGMÁTICA LITERARIA Y LINGÜÍSTICA DEL TEXTO.. 217
11.4.3.2. Las contradicciones de la función
poética 170 14.1. Pragmática y crítica literaria..... ..................... ..... .......... ...... 218
14.1.1. La comunicación literaria................ ............... .... .. 219
12. EL ESTRUCTURALISMO FRANCÉS: LA NARRATOLOGÍA. 173 14.2. La teoría de los actos de lenguajt .. ............................. ........ 222
, L
14.2.1. J. L. Austin............................ .............................. .. 223
12.1. Los presupuestos de la narratologrn........................ ............ 174 14.2.2. J. R. Searle .. ... ... ............................................ ...... .. 225
12.1.1. El comentario de Lévi-Strauss a V. Propp ........ .... 175 14.2.3. Aplicaciones de la teoría de los actos de lenguaje
12.1.2. Secuencias y funciones en C. Bremond................ 176 a los estudios literarios ........ :. .............. .................. 226
12.1.3. El segundo R. Barthes. .................. ........................ 177 J 4.3. La lingüística del texto.......... .............................................. 228
12.1.3.1. El análisis estructural de los relatos.... 178 14.3.1. Siegfried J. Schmidt..... .... ................. ............ ...... .. 228
12.1.3.2. La descomposición del modelo es- 14.3.2. Janos S. Petofi. ..... ..... ..................... ....................... 230
tructural ............................................... 180 14.3.3. Antonio García Berrio .................... .......... .......... .. 232
12.2. Modelos narratológicos................... ..... ... ............................ 184
12.2.1. A. J. Greimas ············ ····· ···························"'· ········· 185 l 'i. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN ..... .......................... ............ 235
12.2.2. T. Todorov..................... .................................... .... 187
12.2.2.1. La poética estructuralista................ ..... 188 15. l. Los fundamentos de la teoría de la recepción .................... . 236
12 La crítica literaria del siglo XX Índice 13
Págs. Págs.
15.l.l. Del formalismo al estructuralismo checo.... ......... 237 17.3. Aportaciones españolas: A. García Berrio y José M .
15.1.2. La fenomenología y la hermenéutica.................... 237 Pozuelo Yuancos ......................... .. .. .. ......... ..... ........ ........ .... 285
15.1.3. El positivismo histórico y el estructuralismo.... .... 239
15.2. Los teóricos de la teoría de la recepción... .............. ..... ....... 241 .. 18. CRÍTICA YPSICOANÁLISIS .......................... ....... .................... 289
15.2.l. Hans Robert Jauss ................... ........ .......... ............ 242 18.l. Planteamientos del psicoanálisis crítico.............. ............... 289
15.2.l.l. La literatura como provocación ....... ... 243 18.l.l. El biografismo ...................:.................................. 290
15.2.1.2. La revisión del horizonte de expecta- 18.1.2. La psicología del escritor..... ................................. 292
tivas. ............ .................................. ...... 245 18.2. Fundamentos para una crítica psicoanalítica ..... ................. 293
15.2.1.3. Efecto estético y experiencia estética.. 246 18.2.l. Sigmund Freud............................ .................. ........ 293
15.2.2. Wolfgang Iser.... .................... ................................ 248 18.2. l. l. Seguidores de Freud ............................ 296
15.2.2.l. Una teoría de la lectura ............. ..... ..... 249 18.2.2. Carl G. Jung. ............................... .................. ........ 297
15.2.2.2. Lector implícito y lector real... ............ 250 18.2.2.l. Northrop Frye............................ ..... ..... 298
15.2.2.3. Repertorios y estrategias................. .... 251 18.2.2.2. Gaston Bachelard .. .............................. 300
15.2.2.4. El acto de leer: los vacíos del texto ..... 252 18.3. La psicocrítica de Charles Mauron ........................... .......... 301
15.2.3. Hannelore Link: el tratamiento semiótico. ..... ...... 254
15.2.4. Stanley Fish: el mundo empírico del lector ..... ..... 254 19. LA DECONSTRUCCIÓN......... .................................... .............. .. 303
15.2.5. Jonathan Culler: la teorización de la lectura...... ... 255
15.2.6. Michel Charles: la retórica de la lectura......... ...... 257 19.l. Antecedentes y desarrollo deconstructivo ... ....... ......... ....... 304
15.2.7. Umberto Eco: el lector modelo ............................. 258 19.2. Jacques Derrida ............... .................. .... .............................. 305
19.2.1. La ruptura de las «estructuras» del pensamiento .. 306
• 16. SEMIÓTICA ........................... ........... ............ ...... .. ........................ 261 19.2.2. Filosofía y. lenguaje: concepto de «diferencia» .... 306
19.2.3. La «meta-crítica» deconstruccionista ................... 308
16. l. Crítica literaria y semiótica..................... ............... .......... ... 261 19.2.3. l. La deconstrucción del signo lingüístico. 309
16.l.l. Semiología y semiótica.......... ........ ....................... 263 19.2.3.2. Escritura y texto ......... ......................... 310
16.2. Semiótica estructuralista ....... ........... ... ...... .... .............. ........ 264 19.3. La deconstrucción en Estados Unidos .......................... ...... 311
16.2. l. Algirdas J. Greimas: las isotopías discursivas ... ... 265 19.3.l. Paul de Man................. ................ ..... .................... 312
16.2.2. J. Kristeva: el semanálisis ..................................... 267 19.3.l.l. La ceguera crítica... .............. .... ..... ... ... 313
16.2.2. l. Geno-texto y feno-texto ...................... 268 19.3.1.2. La lectura alegórica .......................... ... 314
16.2.2.2. El texto de la novela ........... ......... ..... ... 270 19.3.2. Harold Bloom....................................................... 315
16.2.2.3. Psicoanálisis y poesía............ .............. 271 19.3.3. Geoffrey Hartmann ................................ ............ ... 316
16.3. La teoría semiótica de U. Eco. ............ ............... ... .... .... ...... 272 19.3.4. J. Hillis Miller .... ....... ......... ............................. ...... 316
16.3.l. La estructura ausente ............................................ 272
16.3.2. La semiótica como teoría. ....................... .. .......... .. 273 O. CONCLUSIONES ................. ..... ....... ........:........................... ........ 319
17. LANEORRETÓRICA .................................. ..... ...... .... .................. 275 20. l. Los 'análisis inmanentistas .... .. ..... .. .. .. ..... .. .................. ........ 319
20.2. Las sociologías literarias.................... ................................. 323
17. l. La retórica como sistema de pensamiento .. ... ..................... 277 20. 3. Crítica literaria y lingüística ... .................... .............. .......... 325
17 .2. La nueva retórica: direcciones de estudio ....... ................. ... 278 20.4. La valoración global del texto ..... .................. ..................... 329
17 .2.1. Estructuralismo y retórica. .. .... ....... ... ................ .... 278
17.2.2. El grupo de Lieja ............ ...................... .... .... ...... .. 281 111111,JQGRAFÍA BÁSICA ..................... ......................................:. ................ 333
17.2.3. Otras corrientes -- --- ------ ---- ---- ---············· ········ 285
Capítulo 1
• Observaciones preliminares
Un manual de «crítica literaria» como el present~. que pretende recorrer

los métodos y orientaciones de esta disciplina a lo largo de este siglo, preci-
sa de unas «observaciones preliminares» que den sentido a un estudio de
!sla naturaleza y que permitan, sobre todo, valorar las posibilidades y cono-
cer los límites que contienen estos discursos críticos, sin los cuales resulta
impensable un mínimo acercamiento al hecho literario. No quiere esto decir,
ni mucho menos, que una obra literaria para ser comprendida, o simplemen-
1c leída (hasta con placer estético), requiera de las pautas de análisis sugeri-
das por las cerca de veinte corrientes reunidas en este libro. Pero lo cierto
!S que cualquier valoración que quiera efectuarse sobre esa obra tendrá que
depender de algunas de las perspectivas que aquí se van a mostrar 1•
«Crítica», no se olvide, implica, desde su raíz etimológica griega, la
1:apacidad de juzgar, de analizar, de interpretar. De esta manera, un texto
puede ser abordado desde dos vertientes: la simplemente lectora, que no
requiere más que de la atención y predisposición del receptor para dejarse
ulrapar por el tejido textual que va desenvolviendo conforme a supuestas pre-
visiones del autor, y la potencialmente enjuiciadora de los valores implícitos
1•11 la obra. Por eso, tiene que existir una «actividad crítica», limitada a la tarea
del escrutinio para la que ha sido pensada, humilde en sus objetivos, sin más
prclensiones que la de desvelar algunas de las múltiples facetas de significa-
ri6n que intervienen en la conformación de una determinada textualidad.
Es preciso señalar esta prevención, por cuanto en ocasiones alguna
111c1odología crítica ha querido usurpar la posición que corresponde a la pro-
ducción literaria, sin tener en cuenta qQe el soporte esencial de su estudio lo
rnnslituye esa misma obra de la que cercena algunas de sus propiedades
' Lo indicaba T. Todorov al justificar su Critique de la critique: "Je pourrais défendre le sujet de mon
ll v1c en arguant que la critique n'est pas un appendice superficiel de la littérature, mais son double nécessaire
(h1 l<•xlc ne peut jamais dire toute sa vérité), ou que le comportement interprétatif est infiniment plus com-
1111111 que n'est la critique, et que, du coup, l'interet de celle-ci est, en quelque sorte, de le professionnaliser, de
11w111 e en évidence ce qui n'est ailleurs que pratique inconsciente", París, Seuil, 1984, p. 7.
16 La crítica literaria del siglo XX Observaciones preliminares 17
básicas: ya la significativa (sin ir más lejos, la deconstrucción: § 19), ya la secuencia, a falta de algo mejor, parece conveniente una labor descriptiva,
de la autoría (los estructuralismos), ya la de la dimensión lingüística (algu- de carácter sociohistórico, para presentar todas estas metodologías críticas.
nas de las hermenéuticas de la estética de la recepción: § 15), ya la perspec- No se trata de hacer «crítica de las corrientes críticas», puesto que ello
tiva histórica (los formalismos: § 2 y § 10). implicaría adoptar unas posiciones estimativas sobre procedimientos que
Por tanto, un acercamiento filológico, científico, a ese objeto llamado también lo son, y con perspectivas supuestamente superiores para poder
texto exige la determinación de unos cauces interpretativos: la gramática y determinar esos juicios; este camino no conduciría a ninguna parte, salvo a
la lingüística histórica, la ecdótica, la historia de la literatura y, también, el cerrar más el círculo de la hermenéutica y a alejarlo, en todo caso, del que
de la «crítica literaria», porque una obra, aunque sea creada fundamental- debe ser su único objetivo: el examen y la valoración de la obra literaria 4 •
mente para ser leída, no por ello deja de ocupar una posición en el contexto
cultural que define el pensamiento de un tiempo, la realidad de una época.
Por eso, porque es signo de múltiples valencias, han de generarse unos pro- 1.1 . TEORÍA DE LA LITERATURA Y CRÍTICA LITERARIA
cedimientos para analizar ese objeto artístico y poder, como resultado, con-
ferirle el valor real que tiene en la trama de los fenómenos estéticos sobre Llegados a este punto, conviene plantear una distinción que, en algún
los que la sociedad asienta los principios esenciales de su devenir histórico. modo, ya ha sido apuntada. Sobre «literatura» se puede 'teorizar' (término
Ahora bien, lo que no debe hacerse es ceder a la tentación de considerar cuya raíz griega remite a «considerar», «observar») y a la «literatura» se la
a alguno de estos movimientos dueño de una verdad metodológica, desde la puede 'criticar': sbn dos procesos que, en ocasiones, se cruzan pero que, en
que puedan ser resueltas todas las cuestiones que suscita el acercamiento al principio, nada tienen que ver entre sí.
interior de una obra literaria. Quizá deba asumirse la postura contraria: nin- Una teoría de la literatura ha de poseer dos propiedades según sea' la
gún texto literario se deja aprehender en su totalidad no ya por una sola de inte nción que la anime. O puede ser de carácter puramente «teórica» e
estas corrientes críticas, sino incluso por el conjunto entero de las que aquí intentar construir un sistema que abrace a la producción literaria en todos
se presentan 2 • Si ese ex,perimento se formulara, el de examinar un texto sus elementos, como la ya comentada del profesor García Berrio, o puede
mediante todas las perspectivas aquí apuntadas, se comprobaría que la ser de carácter especulativamente «práctica» y dirigirse a la descripción de
riqueza textual no se agotaría por mucho que fuera cercada por instrumentos los procedimientos particulares que constituyen esa realidad llamada len-
y técnicas de la clase que ·sea; se configuraría, eso sí, un sistema interpretati- guaje literario. En los dos casos, en el teórico y en el práctico, el campo de
vo radial, con múltiples facetas, que es el que, de algún modo, habría que trabajo es el «significado poético» o el conjunto de particularidades que
intentar construir. Si no vale una sola de estas corrientes, si todas ellas definen al «lenguaje literario». La «teoría» considera, pues, a la obra como
muestran algún aspecto positivo, debería de procurarse una síntesis de pro- producto ya creado, de donde su dimensión puramente descriptiva, que es
cedimientos y de enfoques que asegurara, al menos, un riguroso y coherente 11dcmás la que históricamente ha sido encauzada por los tratados de poética ~
acercamiento al hecho literario. Sería válido el procedimiento si las posturas o de preceptiva en general (ya sea métrica, ya retórica), valoradores de los
de algunos no fueran irreconciliables con las de otras tendencias. No en 11spcctos técnicos y materiales que se dejan percibir en el curso de la crea-
vano, como los movimientos estéticos, la evolución ha tenido algo de «pen- l'i6n literaria 5• Las vertientes desde las que se puede plantear esta «teoriza-
dular». Es cierto que este sincretismo no resulta en nada sencillo3, y en con- d6n» son variadas, aunque podrían reducirse a dos posturas:
2 En el epílogo a la nueva edición de Teoría de la crítica literaria, ed. de Pedro Aullón de Haro, lo ha
precisado con claridad Antonio García Berrio: "Ante la grandeza de la creación ·palidece la mejor crítica", en on el mayor respeto hacia su figura intelectual, sería el caso de un ensayo como el que preparó Juan
Madrid, Trotta, 1994, p._ 534. l 11I N /\ lhorg, Sobre crítica y críticos, Madrid, Gredos, 1991, que emplea más de un millar de páginas en
' Valdría como ejemplo del camino a que han de llevar estos derroteros críticos una Teoría de la lite- v11 p11lcur y desacreditar a toda suerte de críticos --casi nunca a los más representativos de un método- con
ratura como la que viene planteando desde 1989, año de la primera edición, el profesor Antonio García Ju d11 k11 fin alidad de demostrar que la «Crítica literaria» es una ciencia inútil.
Berrio, en la que se integran procedimientos de la poética clásica y de la retórica tradicional con los mejores 1
J'cdro Aullón de Haro, en la "Epistemología de la teoría y la crítica de la literatura", que introduce la
aciertos de los ismos de la crítica del presente siglo. Debe ahora valorarse el ingente esfuerzo que ha llevado /1•111 fn t/1• la crítica literaria ya citada, insiste en este aspecto, distinguiendo dos modos de teoría literaria:
a una segunda edición de esta obra monumental, aumentada en unas doscientas páginas. con nuevas posicio- .. , 11 worfo lileraria a priori es teoría explícita acerca de la literatura y se encuentra milen·ariamente configura-
nes, algunas de ellas tan polémicas como el enfrentamiento que García Berrio ha sostenido con las tesis más 1111 11t\•di11nle el gran género de la Poética en sentido propio. Por su parte, la teoría literaria a posteriori es teo-
radicales de Paul de Man (ver luego § 19.3. l ). Ver, en fin, Teoría de la literatura (La ámstrucci6n del signi- 1l11 i111plíc i1a en el objeto", p. 17.
ficado poético), Madrid, Cátedra, 1994.
A) La teoría la dispone un creador de una obra literaria, que emplea, su Philosophía antigua poética y que continúan los Cascales, Carvallo,
en la exposición de sus planteamientos, un buen número de reflexiones que Robles, Gracián, etcétera; en este segundo grupo de obras, a la par de des-
están ligadas al acto creativo del que parte y al que puede o no referirse 6 • cribir unos procedimientos técnicos, se entregan curiosas reflexiones que
Piénsese, por ejemplo, en la Epistola ad Pisones de Horacio, con toda la permiten construir el pensamiento literario de un determinado período histó-
serie de consejos que desgrana para llevar a cabo el ejercicio concreto de la rico. En estos tratados que se mantienen hasta finales del siglo XIX, con la
J?roducción textual, o en una Carta-prohemio como la que le envía don excepcional Poética de Luzán de 1737, se integran el planteamiento históri-
lñigo López de Mendoza al joven Condestable de Portugal, como introduc- co y el preceptivo requiriendo el ejemplo y la demostración con datos y tex-
ción a su poesía, o en un Arte nuevo de hacer comedias, con el que Lope tos concretos de las ideas expuestas; rozan, en ocasiones, la historia de la
justifica y autoriza las novedades que se permite en sus comedias; se trata literatura 8 y se precipitan, en buena medida, sobre los problemas que afec-
de ejemplos que muestran al escritor atento al desarrollo de las ideas estéti- tan a la crítica literaria.
cas de la época concreta en la que vive, situándose en ese contexto referen- A esta disciplina, a la de la «crítica», le tiene sobre todo que interesar la
cial y encuadrando su obra en el conjunto de valores de los que parte. Otro valoración del texto como construcción estética, lo que implica posiciones
caso podría ser el del escritor al que lo único que le importa es este último cercanas a la filosof~a -no en vano el texto fundacional de este desarrollo
aspecto, el de orientar sobre las líneas de influencia que han intervenido en sería la Poética de Aristóteles- y una serie de consideraciones más generales
la configuración de su pensamiento literario o, lo que es más normal, en la y abstractas sobre el conjunto del proceso de la creación literaria. Por ello, la
construcción de alguna obra determinada; así, ocurre, con los prólogos y «crítica» puede estudiar el fenómeno del lenguaje literario sin tener, por ello,
epílogos a que tan dados eran los noventayochistas, o con buena parte de los que detenerse en aspectos descriptivos, preocupándose más por consideracio-
aforismos y conferencias que dictó Juan Ramón Jiménez, o con las declara- nes de carácter supra-lingüístico, donde se bordearían ya algunos de los lími-
ciones y entrevistas que concedió García Lorca; en este tipo de «teorizacio- tes peculiares de la crítica: la sociología, la psicología, la historia, la filosofía
nes» lo que cuenta es el modo en que un autor asimila tendencias y descubre y, en fin, la lingüística, como síntesis global de·estas cuestiones.
posibilidades de ejecución del lenguaje literario 7• Las condiciones descriptiva y prescriptiva en la «crítica» no tienen
B) La teoría la plantea un profesional no de la creación, sino de la rnbida; la posición es la contraria: la epistemológica, la discursiva. Se ha
reflexión sobre el fenómeno de la literatura: lo normal es que sea un retórico insistido especialmente en que la crítica es una suerte de metalenguaje, refe-
o un pedagogo (en el caso de Quintiliano se funden ambas facetas), o bien rido a otro lenguaje particular que es el artístico, al que debe dotar de las
un gramático en la Edad Media, hasta que, en el siglo XIV, la filología suficientes perspectivas como para tomarlo si no en comprensible (preocu-
comienza a construir los cauces de afirmación de las variadas disciplinas pación «teórica»), sí en analizable.
que la integran; en ese momento, los viejos manuales de retórica o de poéti- Los límites, con todo, entre «teoría» y «Crítica» no están nada claros 9 y
ca se abren a un dominio desde el que es posible reflexionar sobre la crea- ha sido, sobre todo, el uso instituido por los propios investigadores el que ha
ción literaria y las múltiples posibilidades que esas técnicas descritas propi- 11cabado por fijar una cierta disparidad metódica'º, que permite designar con
cian; es la distancia, por ejemplo, que hay del Arte poética (1580) de los términos de «crítica literaria» a todos aquellos estudios, que con una
Sánchez de Lima o del Arte poética española (1592) de García Rengifo a
los «tratados» de esta disciplina que inaugura López Pinciano en 1596 con
' Comentando estos aspectos, F. Brioschi y C. Di Girolamo señalan: "No existe ningún método para
1111w1tar una teoría: también hace falta fantasía, imaginación, audacia (: .. ) Naturalmente, esto no impide que
111 11xpcriencia estética sea una cosa distinta del conocimiento científico; ni por otra parte, exime a la crítica
' Es importante, al respecto, el epígrafe "La critique des créateurs", de Élisabeth Ravoux Rallo, Métho- ll11•111rln del deber de respetar en sus planteamientos .el máximo de racionalidad", en Introducción al estudio
des de critique littéraire, París, Armand Colin, 1993, pp. 153-167. tl1• /11 literatura [1984], con la col. de A. Blecua, A. Gargano, C. Vafllo, Barcelona, Ariel, 1988, p. 60.
' No hay una bibliografía muy abundante sobre este tipo de declaraciones o de confesiones de princi- ' El mismo García Berrio concluye, ahora, su Teoría de la literatura con una serie de disquisiciones
pios que los propios escritores realizan, siendo, además como es, uno de los cauces más valiosos para poder •11111 0 In conveniencia de plantear, tras este libro, una «teoría de la crítica», la cual ha de partir "de la asunción
estudiar su obra; podría ponerse, como ejemplo a imitar, el volumen que, con el título de El autor enjuicia su 1ii1 111111s estructuras generales estéticas, por lo común sin remontarse a profundizar sobre el grado de generali-
obra, apareció en Madrid, Editora Nacional, 1966, con escritos «teóricos» de catorce autores. Más o menos 1ii11I y de radicalidad universalista de sus categorías y principios de fundamento", ob. cit .. p. 64 l.
es el planteamiento que ha guiado, también, a alguna antología de poetas a pedirles, a los seleccionados, "' Un poco, en esta línea y en esta misma colección, planteé esta dualidad en El lenguaje literario
alguna breve semblanza sobre su personalidad literaria (ver Joven poesía española, ed. de C. G. Moral y ('""''" y práciica), Madrid, Edaf, 1994, libro que caería bajo la vertiente de la «teoría» ---<lescriptiva- de
R. M~ Pereda, Madrid, Cátedra, 1980, ~ ed. aumentada) o las ya clásicas de Gerardo Diego de 1932 y 1934. 1 11~ JlllNihilidades de expresión y de creación a que puede dar lugar el lenguaje literario.
orientación histórica, pretendan dar cuenta de las corrientes y evoluciones trazar las líneas maestras de la visión literaria, más o menos oficial de una
sufridas por la serie de reflexiones -filosóficas y lingüísticas, a la par- a cierta época. Contra esto se alzaron los «new critics» (§ 4.2), definiendo un
que da lugar el hecho literario. modelo de crítica total de extraordinaria importancia 12 • Sin embargo, el
extremismo de la cótica periodística no suele ser el principal problema que
afecta a esta actividad; ha de contarse también con la subjetividad que
1.2. CLASES DE CRÍTICA LITERARIA puede incorporar el crítico a sus juicios o en la falta de rigor profesional con
que se establezcan tales valoraciones. Con todo, el crítico es un ser impres-
Según lo dicho, y dada la función básica de «juzgar» e «interpretar», cindible en el panorama de cualquier república de las letras; interesa su fun-
puede haber varias posibilidades de aplicar los sistemas de análisis que se ción de filtro de uña producción excesiva, su papel de seleccionador, su
supone configuran el entramado metodológico de estas modalidades de pen- dimensión orientadora en suma 13·
samiento crítico. Al menos, habría que tener en cuenta cinco orientaciones: D) La «crítica literaria» ocupa la plaza principal en esta apresurada
A) El «manifiesto cótico», como texto breve, urgente, nacido de una con- distribución de categorías «Cóticas»; a riesgo de caer en redundancias, con-
fluencia de causas históricas, sociales, estéticas concretas, que requieren una viene insistir en que este marbete se refiere al conjunto de tratados, ensayos
definición. Esa plasmación material de esas posturas conceptuales, que son o manuales en los que se ofrece un pensamiento sistemático, un conjunto
también perspectivas de creación, suele fiarse a estos escritos menores --del ordenado de reflexiones, con toda la intencionalidad previsible en estos
tipo de un Manifeste du symbolisme de 1886 o el panfleto dadaísta que firma casos, sobre la literatura en todos sus aspectos.
Tzara en 1918, o bien el artículo que aparece en el Figaro, el 20 de febrero de E) La «historia de la crítica literaria», puesto que debe contarse con
1910, con el queMarinetti inaugura el futurismo-, que poseen una gran efecti- este tipo de estudios -con humildad: como el presente- en que se hace
vidad porque encierran unas claves de actuación tanto estética como artística, una valoración general de las diversas corrientes que se han ido sucediendo
en cuanto a la configuración de la dimensión personal del escritor. en la labor de definir y de precisar la creación literaria. De alguna manera,
B) El «ensayo crítico», conectado con una determinada obra literaria le cumple al filólogo la elaboración de estos manuales, cuyo principal valor
desde la que se elabora una amplia visión del fenómeno de la literatura, sin lo ha de proporcionar la comparación entre las distintas metodologías de
el menor carácter descriptivo; no se pretende «describir el escribir», sino que se da cuenta, nunca la adscripción a una de ellas.
reflexionar sobre las múltiples facetas que se ponen en juego en la creación
literari'a; es un terreno muy cercano al de la especulación filosófica, en el
que cabría, por ejemplo, un Juan de Mairena -con el soporte de la fic- 1.3 . LÍMITES Y POSIBILIDADES DE DESARROLLO
ción- de Antonio Machado, El defensor de Pedro Salinas", La deshuma- DE LA CRÍTICA LITERARIA
nización del arte de Ortega y Gasset o el excepcional Poesía española de
Dámaso Alonso; en todos los casos, se trata de un autor que, desde su expe- En rigor, la crítica literaria no tendría que tener ningún límite para su
riencia estética personal, ha construido un sistema de ideas que le permite desarrollo, puesto que la especulación que promueve se ha de dirigir, con
establecer unos <<juicios» y unas «interpretaciones» que pueden adquirir el entera libertad, hacia el objeto que persigue: la reflexión sobre la produc-
- rango de procedimientos analíticos. ción textual. Sin embargo, algunas de las metodologías de que aquí se va a
· C) La «crítica periodística», fundamental por el importante papel dar cuenta obedecen a dictados que poco tienen que ver con el fenómeno de
mediador que juega al difundir una serie de valores de apreciación estética,
incorporados en los juicios con los que estima el grado de bondad o de cali- " Se revela, ahora, de gran utilidad el análisis del panorama crítico de una determinada época para
dad de una determinada obra. Un crítico-reseñador, desde la atalaya de su 1•11juici ar, posteriormente, la producción literaria de ese tiempo; así lo ha mostrado José Manuel Pérez Carre-
columna periodística o página fija de suplemento literario, puede ser un 111 s, centrándose en la figura de Gómez de Baquero; veáse su Andrenio. G6mez de Baquero y la crítica lite-
wria de su época, Madrid, Turner, 1991.
individuo de extraordinaria importancia y de gran influencia a la hora de " De todas estas cuestiones se ha ocupado Mary Luz Vallejo Mejía, en La crítica literaria como géne-
"' periodístico, Pamplona, Eunsa, 1993. Su primer capítulo lo dedica a analizar la evolución de la prensa
tlcsdc el siglo x1x y la influencia que ha ejercido en los sistemas literarios, hasta el presente siglo, centrándo-
" Pero no su Literatura españala del siglo XX, de 1941, que entraría dentro del terreno de la «historia»- Nl ' en tres suplementos literarios, los de El País, ABC y Diario 16, a lo que se añade el examen particular de
«teoría» descriptiva de la literatura. tlos críticos: R. Conte y M. García-Posada.
22 La crítica literaria del siglo XX
la creación literaria, ya sean de orden político, ya sociológico o ya moral.

Ésa sería, quizá, una limitación que habría que superar, puesto que, como ya
se ha apuntado, el sistema pergeñado por esa orientación crítica acaba des-
plazando a la obra y ocupando su lugar, pertrechado en el engreimiento que
supone la visión de la realidad de que es portador.
La solución a estos peligros resulta muy sencilla, a nada que los plantea-
mientos críticos se atengan a los factores que la producción literaria pone en Capítulo 2
juego y que han de ser los merecedores del ejercicio especulativo. El mayor
valor de un método. de esta naturaleza habría que otorgarlo a las posiciones El formalismo ruso
críticas -un formalismo, una semiótica- que intentan dar respuesta a los
problemas que afectan a todos los aspectos de la creación literaria: al len-
guaje literario, a la dimensión textual, a la autoría, a la recepción, pero lo
cierto es que este recorrido acabará mostrando más orientaciones parciales A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, a pesar de la herencia del
que visiones globales sobre la literatura. Todas encierran algo de positivo y Romanticismo, la literatura se convierte en un objeto de estudio, cuantifica-
a todas ellas aquí se les ha concedido el valor que merecen. A título de hle, sujeto' a mediciones cronológicas y propicio a ser inventariado en una
orientación, puede trazarse un breve esquema en el que quedan apuntadas suerte de taxonomía que trataba a la obra y consideraba al autor como pro-
las posibilidades de aplicación de estas opciones críticas, según se centren ductos históricos, a cuyo desarrollo debía de atendersé prioritariamente,
en el estudio de la perspectiva de la autoría, en la función del texto literario, nsentando tales series de fenómenos observados en otros saberes puramente
o en la vertiente de la recepción. El resultado quedaría como sigue: l"i lo lógicos, como es el caso de la crítica textual o de la gramática histórica.
La consecuencia más práctica de este método histórico-filológico fue la
Autor Texto Receptor determinación de grandes historias nacionales de la literatura, desde las que,
por vez primera, se atendió, con criterios de estricto rigor, a la evolución de
Intérprete del mundo. Reducto o soporte del len- Descifrador del universo
Soporte de una visión guaje literario literario unas corrientes y al modo en que un conjunto de escritores regulaba su acti-
ideológica vidad creadora en función de esos períodos determinados'.
Crítica psicoanalítica. Formalismos. Estilísticas . Crítica de la recepción.
Generativismo. Pragmática.
. 1. ANTECEDENTES
Sociologías críticas . «New Criticism». , Estructuralismos.
Neorretórica. Frente a estos sistemas, puramente clasificatorios, a finales de la centu-
. Semiótica.
Deconstrucción.
ria, y por influencia de la filosofía vitalista de Nietzsche 2 y de los plantea-
111ientos intuicionistas de H. Bergson y de B. Croce, comienzan a contar,
pura la observación del fenómeno literario, componentes como el instinto o
l'I inconsciente creador. De algún modo, el simboJismo como actitud poética
El esquema sólo pretende mostrar los aspectos en los que más van a
incidir estos planteamientos críticos, cada uno de los cuales podrá cobijar,
en sí, posturas contradictorias o propiciar evoluciones que aquí no pueden
' Tal es el caso, por ejemplo, de la Histoire de la littérature franraise (1894) de Gustave Lanson [de
siquiera quedar sugeridas. No obstante, el ;valor de esta sintética presenta- quien se podría consultar su Essais de méthode critique et d'histoire littéraire, París, Hachette, 1965], o de
ción lo otorga la simple delimitación de esos tres cauces --el de la autoría, l11s uún importantes y consultables Historia de la literatura española de George Ticknor (1852) y, más ade-
li1111c, de José Amador de los Ríos (1866-1874), 6 vols. Para el desarrollo de esta área de los estudios !itera-
el del texto, el de la recepción- que, a pesar de las posiciones planteadas y dos, véase O. Tacca, La historia literaria, Madrid, Gredos, 1968, y R. Wellek, Historia literaria. Problemas
de los estudios verificados, aún siguen conteniendo múltipfes problemas sin v rnnceptos, Barcelona, Laia, 1983.
resolver. Tantos como obras nuevas puedan escribirse. ' Curiosas reflexiones sobre su pervivencia las que ofrece J. Derrida, "Éperons. Les styles de Nietzsche",
1• 11 Oerrida, Venezia, Corbo e Fiore Editori, 1976, pp. 31-11 O.
El formalismo ruso 25
Por un lado, Alexander Potebnja (1835-1891) consideraba la lengua

llegó a generar una reacción crítica contra los métodos historicistas, de los
poética desde la relación que mantienen el pensamiento y el lenguaje; a él
que se rechazaba su inútil afán acumulador de hechos y de objetos "supues-
no le importaba el papel desempeñado por el autor en el curso de la crea-
tamente" literarios. Ahora, hay otras pretensiones. De carácter impresionista
ción, sino la obra resultante de tal proceso, el producto lingüístico en el que
unas, buscan convertir la crítica en un proceso de comunicación con la sub-
se logra una peculiar manifestación de la realidad palabra-idea. Para
jetividad del autor (Anatole France 3 ), mientras que otras, rechazando el
Potebnja, la poesía es una cualidad del lenguaje, que consiste en posibilitar
peso de la erudición y la losa del biografismo, se centran en la imagen del
un ámbito de imágenes, de símbolos a través de los que el autor es capaz de
autor que la obra genera, radicalmente distinta de la realidad en la que habi-
trascender sus limitaciones, porque con la poesía puede llegar a pensarse, a
ta el escritor (Marce] Proust 4 ).
inventar un mundo de imprevistas relaciones, algo que no será admitido por
Sin embargo, el verdadero trazado de los caminos actuales de la crítica
los jóvenes formalistas.
literaria se debe, por una parte, a Paul Valéry y, por otra, a la profunda reno-
En otra vertiente, Alexander Veselovskij (1838-1906) afronta nuevos
vación de los estudios de esta naturaleza que tienen lugar en la Rusia de las
enfoques para desarrollar la historia de la literatura, un método de análisis
últimas décadas del siglo XIX. El campo de análisis para uno y otros estu-
que no debe conformarse con el inventario de textos, fechas o autores, sino
diosos es el mismo: el lenguaje poético.
atreverse con la cuestión de averiguar qué es la literatura, concebida como
Piénsese que Paul Valéry' (1871-1945) construyó un pensamiento críti-
una orientación particular de la historia de la cultura y del pensamiento filo-
co con el afán de penetrar en el dominio absoluto de fa poesía, a la que con-
sófico y social; a él se debe la formulación de rastrear «estructuras objeti-
sagró veintinueve gruesos volúmenes --de unas novecientas páginas- con
vas» en los textos, ajenas a determinismos psíquicos y biográficos de sus
observaciones e intuiciones de todo tipo, con las que perseguía comprender
creadores; llegaba a creer que las palabras conformaban un sistema de pen-
el modo en que el creador aprovecha los elementos, formales y conceptua-
samiento social e histórico.
les, de la obra de arte. Para él, la literatura es, ante todo, ejercicio de.lengua-
je y, como tal, constituye el único medio de penetrar en el lenguaje puro y
esencial, de construir, en fin, un mundo de palabras que se basta a sí mismo,
2.2. EL MARCO HISTÓRICO DEL FORMALISMO RUSO
porque es dueño de una identidad propia 6 •
Distintas son las orientaciones que, simultáneamente y en el mismo
El pensamiento de estos dos autores, Potebnja y Veselovskij, configuró
período, se producen en Moscú y en San Petersburgo, generando dos escue-
el ámbito natural del que nacieron las ideas formalistas, no por lógica evolu-
las que afirmaban en consideraciones lingüísticas sus métodos de conoci-
ción de conceptos y de métodos de investigación, sino por radical rechazo
miento: los discursos de la poesía y de la prosa deben ser conocidos como
de los mismos 7 •
fenómenos de lenguaje, en una valoración que podría presuponer un cierto
Tres corrientes, de carácter universitario, conforman el desarrollo de
rechazo a la crítica impresionista y simbolista.
estas actitudes renovadoras, centradas en el análisis de los elementos forma-
les del lenguaje literario 8 •
' Quien señalaba que el hombre nunca puede salir de sí, por lo que la subjetividad es el único campo 7
Estudios generales sobre el movimiento: Víctor Erlich, El formalismo ruso. Historia-Doctrina
de conocimiento crítico; ver R. Blanck, Anatole France als Stilkünstler, París, Droz, 1934. [1955], Barcelona, Seix-Barral, 1974, y Antonio García Berrio, Significado actual del formalismo ruso (La
' A quien se debe uno de los ataques más efectivos contra el historicismo, tal como lo propugnaba, por doctrina de la escuela del método formal ante la poética y la lingüística moderna), Barcelona, Planeta, 1973.
ejemplo, Sainte-Beuve, a quien acusa de quedarse en el límite exterior de la obra literaria. Ver su Contre ' Como suele ocurrir, el nombre que designa estas corrientes es, en principio, peyorativo, aunque
Sainte-Beuve, en Ensayos literarios, trad. José Cano, Barcelona, Edhasa, 1971, 2 vols. Sobre Proust convienen acaba siendo asumido como un signo de protesta y de rebeldía, como una verdadera bandera de batalla.
Emeric Fiser, L'esthétique de Marce/ Proust, París, Rieder, 1933, y Albert Feuillerat, Comment M. Proust a V. Sklovskij lo recuerda: "Escribíamos libros y nos llamaban formalistas; después vinieron otros hombres
compasé son roman, New Haven, Yale University Press, 1934. que leyeron nuestros libros y que se llamaron a sí mismos estructuralistas. Es preciso amar a los descendien-
' Oeuvres, ed. de J. Hytier, París, Pléiade, 1957-60, 2 vols. Compleméntese con Pierre Guiraud, Lan- tes y esforzarse por transmitirles la herencia ordenada", La cuerda del arco, Barcelona, Planeta, 1975, p. 13.
gage et versification d'apres l'oeuvre de Paul Valéry. Étude sur la forme poétique dtms ses rapports avec la R. Jakobson, en Ja introducción a la Teoría de la literatura de los formalistas rusos, la antología preparada
langue, París, Klincksieck, 1953. por T. Todorov en 1964 y que iba a dar a conocer las líneas esenciales de este grupo en Occidente [Théorie
6
En un desarrollo que ya había sido entrevistado por Mallarmé, quien buscaba determinar una especie de la littérature, París, Seuil, 1965], también evoca esta realidad: "El «formalismo», una etiqueta vaga y des-
de ciencia con las palabras creadas por su poesía, como si entre ellas se determinaran una especie de causas y concertante que los detractores lanzaron para estigmatizar todo análisis de la función poética del lenguaje,
de efectos, una corriente de carga poética que transforrna, por completo, el ser del creador. Para este modelo
creó el espejismo de un dogma uniforrne y consumado", p. 8.
de «explication de texte», ver Albert Thibaudet, La poésie de Stéphane Mallarmé, París, Gallimard, 1913.
26 La crítica literaria del siglo XX El formalismo ruso 27
En un principio, en torno a 1914-1915, como consecuencia de los enseguida los ideólogos de la Revolución de 1917 se les echaron encima
movimientos vanguardistas y muy unido a algunos de sus impulsores, se (ver § 8.2). En 1924 Trotsky lanzó contra ellos la proclama de Literatura y
funda el Círculo Lingüístico de Moscú, en el que destacan los jóvenes Roman revolución", frente a la cual Jakobson y Tinianov adoptaron posturas defen-
Jakobson, Petr Bogatirev y G . O . Vinokur, que entran en contacto con las sivas, en "Problemas del estudio de la literatura y de la lengua", que de nada
extremadas determinaciones de los cubistas y, sobre todo, de los futuristas; la sirvieron, salvo para inaugurar los cauces por los que el estructuralismo
huella de Mayakovskij es fundamental en conceptos que implican un frontal checo se desarrollaría 12 •
rechazo a la «decadencia» cultural de la burguesía y una cautelosa aceptación A partir de la década de los treinta, estos grupos desaparecieron y sus
de las indagaciones del ser del artista en la obra creada, sea poética o sea componentes o se asimilaron a la rígida situación política de la Unión
visual y plástica; no se admite, por ejemplo, la consideración de la poesía Soviética 13 o se exiliaron buscando mejores circunstancias para el desarrollo
como un dominio de conocimiento absoluto, sino como una más de las mani- de sus trabajos 1• (ver capítulos 3 y 9).
festaciones materialistas -a veces, maquinistas- del espíritu creador como
fenómeno histórico y como producto social 9 • El valor que se confiere a la
«palabra», como realidad autosuficiente, abre muchas de las vías de investiga- 2.3. MÉTODOS Y OBJETIVOS DEL FORMALISMO
ción del formalismo: es su naturaleza fonética, su dimensión sonora, la que se
basta a sí misma para designar las cosas, para nombrar los seres. El futurismo Las ideas generales del formalismo las encauza el rechazo a la estética
aporta a los formalistas consideraciones de importancia como la capacidad romántica y simbolista, contra la que opusieron la concepción «técnica» de
técnica que caracteriza la obra de un escritor (y como tal esa «técnica» se la creación literaria, limitando la importancia concedida al principio de la
manifiesta en unos rasgos formales, susceptibles de análisis), dueño de un ofi- «inspiración». El principal campo de investigación lo constituirá el lenguaje
cio que, en realidad, es una suma de «artes», lo que abrirá plurales perspecti- literario, la naturaleza peculiar de sus elementos poéticos, lo que ha acabado
vas para estas valoraciones 10• Enmarcado en estos planteamientos, R. Jakob- por denominarse la noción de 'literariedad', a la zaga de un temprano
son comenzará a bosquejar los elementos centrales de la «función estética». Jakobson de 1919:
De modo simultáneo, en 1916, en Leningrado, se funda la OPOIAZ (o
"Sociedad para el estudio del lenguaje poético"), en la que destacaron Viktor La poesía es el lenguaje en su función estética.
Sklovskij, Boris Eichenbaum y Sergei Bemstein; sus planteamientos no con- Así, el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la lite-
cedían al aspecto lingüístico la importancia que le dieron los moscovitas. rariedad, es decir, lo que hace de una obra determinada una obra literaria( ...)
Por último, y también en Leningrado, en 1920, la presencia de Viktor Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el
Zirmunskij como jefe del departamento de Historia Literaria en el Instituto procedimiento como su «personaje único» 15 •
Nacional de Historia del Arte, permite involucrar en estas teorías una nueva
concepción de la Historia de la Literatura, basada en cuestiones lingüísticas.
Ejecutores de esta labor fueron Juri Tinianov y Boris Tomachevskij . " En Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza, 1974, pp. 51-126, llega a afirmar: «Qué es la escuela for-
malista? Tal como está representada actualmente por Sklovski, Jirmunski, Jacobson y otros, es demasiado
Estas tres corrientes, que en principio no guardan ninguna relación arrogante e inmadura. Al haber declarado que la esencia de la poesía era la forma, esta escuela reduce su
entre sí, son de hecho complementarias al comprometer, en una misma pers- tarea a analizar (de modo esencialmente descriptivo y casi estadístico) la etimología y la sintaxis de las obras
poéticas», p. 83.
pectiva crítica, una visión lingüística, otra poética y otra histórica. De ahí, el " Sin embargo, como recuerdan Fokkema e lbsch, en esta «crítica se nota un cierto grado de admiración
valor que el formalismo sigue teniendo en la renovación de estos estudios por Sklovski y un conocimiento profundo de los escritos de los formali stas. Su afirmación de que el formalismo
críticos. Mucho más si se piensa que, en su época concreta, la aplicación de es la única teoría que se ha opuesto al marxismo en la Unión Soviética, así como el reconocimiento de que cier-
ta parte de la investigación formalista es provechosa, hay que considerarla como un tributo de admiración a esa
estas valoraciones no pasó de sus planteamientos preliminares, puesto que escuela», ver Teorías de la literatura del siglo XX [l 979], Madrid, Cátedra, 1992, pp. 42-43 .
" Que podría ser el caso de Sklovskij, que publica en la Gazetta Literaria, «Un monumento al error
científico»; para la valoración de este concreto cambio de actitudes, ver García Berrio, ob. cit., pp. 274-283.
" Después de veinticinco o treinta años, las raíces ocultas desde los años 20 resurgieron de nuevo: las
' De ahí, la concepción del artista como «proletario de objetos de arte», en una clara línea de apoyo a teorías formalistas se reinvestigaron, se criticaron, se expandieron y replantearon a veces en el marco de la
la revolución que cuaja en octubre de 1917. teoría de la información y de la semiótica, como resumen Fokkema e Ibsch, ob. cit., p. 28 .
'° Conviene el estudio de Krystina Pomorska, Russian formalist theory and its poetic ambiance, La " Ver "Fragments de «La nouvelle poésie russe» [1921]", en Questions de poétique, coord. de T.
Haya, Mouton, 1968. Todorov, París, Seuil, 1973, pp. 11-24; cita en p. 15.
De ahí, el acercamiento prioritario a la poesía, como el ámbito propio cos, operativos en el nivel fonoestilístico del verso, así como en el semántico
en el que se han de ·verificar los sistemas de signos que caracterizan al len- del lenguaje literario. Lo de menos era el alcance de la noción de «ciencia»
guaje poético. La poesía posee una especial unidad orgánica, por la que los aplicada a la literatura; lo más significativo era que el método, que se utilizaba
elementos sintácticos y rítmicos adquieren una identidad exclusiva, alejada en este estudio, poseía carácter descriptivo y morfológico.
de la del lenguaje cotidiano. Sobre esta base se asentaron los trabajos sobre Ésta sería la base del tercer fundamento de esta investigación: la tras-
la prosa literaria, bosquejados por V. Sklovskij y B. Eichenbaum, en los que cendencia que se otorga a la forma, hasta el punto de permitir la afirmación
daban prioridad a los elementos formales de la composición. de que el contenido está condicionado sustancialmente por la naturaleza for-
Común a todos fue el enfoque técnico que concedieron a sus estudios, mal del lenguaje literario 19• En todo caso, cualquier aseveración que se for-
considerando que la literatura era un uso especial de lenguaje, un «desvío» mule tiene que dejar de lado las hipótesis, las ideas abstractas, apoyándose
de la norma lingüística común, exigido por unos especiales actos de comu- en los materiales previamente seleccionados para la investigación.
nicación, que implicaban esas «distorsiones» de un lenguaje práctico, regido En cuarto lugar, conviene subrayar la prevención de que una obra lite-
por un automatismo, que la forma literaria pretende quebrar. De una manenr raria no es su contenido, sino la materialidad formal con que esas ideas han
muy sintética: la literatura determina específicas perspectivas sobre la reali- sido expresadas. De ahí, que el análisis deba centrarse en unos mecanismos
dad, alejada así de los valores prácticos de la comunicación lingüística (algo literarios que nunca son impuestos al texto, sino que son formulados en fun-
que no iba 1a ser aceptado por los miembros de la Revplución de 1917). ción de la naturaleza característica de ese texto.
Tal sería el quinto principio. Las orientaciones que han de guiar la
explicación de los textos; lo que B. Eichenbaum denominó la teoría del
2.3.1. FUNDAMENTOS DE UNA INVESTIGACIÓN POÉTICA «método formal»: es la «forma» la que otorga la integridad a la obrª artísti-
ca, de modo que una historia de la literatura a donde debería de conducir es
En primer lugar, como se ha señalado ya, la pretensión de descubrir la 'lite- _a una suma de oposiciones de estas «formas estéticas» 20 •
rariedad' como objetivo de estas investigaciones recomendará indagar sobre las En sexto orden, hay que destacar el valor que se concede al término «fun-
propiedades universales de la literatura, concebida así como disciplina general. éión» (luego básico en la teoría del lenguaje literario de Jakobson) con el que
En segundo lugar, esta orientación es la que posibilita un estudio científi- se pretendía trazar líneas concretas de acceso al interior de los textos. En efec-
co de la literatura, por cuanto se trata de descubrir unas leyes que regulen esa to, si éstos, una vez creados y dotados de unidad, constituyen un «sistema» es
lengua poética (así ocurre con los primeros trabajos de Sklovskij 16) o de cons- porque el autor ha puesto en juego una serie de «funciones» con las que ha
truir un ámbito de hechos precisos, sobre los que pudiera reposar el estudio logrado «desviarse» de los usos cotidianos del lenguaje normal 2 1•
técnico de las propiedades de este <<nuevo» lenguaje literario (como determi- En s~ptimo lugar, cabría valorar la noción de literatura como «construc-
naba Jakobson 17). Sin embargo, los formalistas fueron conscientes de la pecu- ción lingüística dinámica», tal y como la formula Tinianov 22, como uno de
liar dimensión científica de la literatura: no pretendían fijar verdades absolu-
tas, de certeza irrevocable, sino fundamentar unos «principios concretos» en " Señala García Berrio: "Junto al valor plural de la palabra poética, dinamizada en el seno de la textuali-
función de unos «materiales» analizados, con la prevención de que todas las dad, es preciso adscribir a los formalistas la acuñación de otros dos conceptos fundamentales en la teoría de la
palabra poética. Son éstos el valor transracional de la lengua poética y la influencia del ritmo, como principio
observaciones formuladas habrían de estar sujetas a posibles correcciones 18 • constructivo diferente de la sintaxis, en la distinción secularmente perseguida entre verso y prosa", ob. cit. , p. 161.
En todo caso, la importancia de los análisis revelaron procedimientos técni- 20
"Nos interes~ encontrar en la evolución los rasgos de las leyes históricas( ... ) Nos interesa el proceso de
la evolución, la dinámica de las formas literarias, siempre que se las pueda observar en los hechos del pasado.
Para nosotros, el problema central de la historia literaria es el de la evolución al margen de la personalidad; el
estudio de la literatura como fenómeno social original", ''Teoría del «método formal»", art. cit., p. 51.
" Son importantes, en este aspecto, las teorías de S. Bemstein acerca de la totalidad que caracteriza a
" Puede verse su trabajo "El arle como artificio" (1916] , en T. Todorov, ed., Teoría de la literatura de la obra de arte, como un conjunto de factores organizados, que organizan la materia de esa obra y la presen-
los formalistas rusos (1965], ed. cit., pp. 55-70, que fue, de hecho, el «manifiesto crítico» del grupo (ver, tan como un todo unitario; ver "Aesthestiche Voraussetzungen einer Theorie der Deklamation", en Stempel,
luego, § 2.3 .2.2 y nota 22). 1972, pp. 339-386.
" En "La nouvelle poésie russe" (vor n. 15). " "La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad dinámica que tiene
18
Como determinaba B. Eichenbaum: "No existe ciencia acabada, Ja ciencia vive venciendo errores y su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición, sino por un signo
no estableciendo verdades", en " La teoría del «método fprma1>1; en Teoría de la literatura de los formalistas dinámico de correlación e integración", en "La nocipn de construcción", en Teoría de la literatura de los
rusos, ed. cit., pp. 21-54, cita en p. 22. formalistas rusos, ed. cit., pp. 85-89; cita en p. 87.
30 La crítica literaria del siglo XX , El formalismo ruso 31
los principales hallazgos de esta corriente. Piénsese que el concepto de 2.3.2.2. V. Sklovskij: extrañamiento
«divergencia» con el que se enfoca la función del arte se basa en estos prin-
cipios: hay una representación creadora, que se determina en el nivel de la Algunas de estas características habían ya sido intuidas en un trabajo
realidad y que es asimilada por el plano lingüístico, en el que se imponen fundamental de V. Sklovskij, de 1916, titulado «El arte como artificio» 25,
desvíos característicos, que son los que conforman la evolución literaria, basado en la idea de que el arte se enfrenta a los naturales automatismos con
último componente al que conduce este «método formal». Sin embargo, ya que el ser humano ordena su concepción de la realidad; desde la base del
se sabe, los azares políticos de la historia impidieron trazar, con precisión, lenguaje, por supuesto. Frente a este proceso de normalización, el arte intro-
estos contextos sociales y culturales. duce una serie de rupturas, de deformaciones que provocan sorpresa y
«extrañamiento» en el receptor, ofreciéndole perspectivas insólitas de esos
objetos o de esas relaciones que el producto artístico creado le muestra.
2.3.2. DOMINIOS FORMALES DEL ANÁLISIS POÉTICO Recuérdese que, en estas concepciones, laten enfrentamientos directos con-
tra los simbolistas que veían en la poesía la manifestación de lo desconoci-
El formalismo constituye, por tanto, una corriente que evoluciona do, del mundo interior del poeta. Sklovskij, alineado con los futuristas, ofre~
desde posiciones vanguardistas, "puras", hasta posturas de compromiso cer- ce una mirada más próxima al objeto poético, en busca de su «técnica», de
canas al ideario de la Revolución de Octubre 23 . Este tránsito puede apreciar- las vías de su «materialización» 26 • No son las imágenes, o lo que podría lla-
se en el mismo desarrollo de las principales áreas de investigación «formal» marse el plano del contenido, las que dan sentido a la poesía, sino los meca-
a que se entregaron los formalistas. nismos que organizan la materia lingüística. Añádase a esto la indicación de
que la poesía busca caminos singulares, alejados de la brevedad que condi-
ciona los actos del lenguaje cotidiano para definir una de las vías más nove-
2.3.2.1. R. Jakobson: la función estética dosas del análisis formalista:
En esta rápida serie de transformaciones, varios son los dominios formales La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no
a que estos jóvenes investigadores van a acercarse, incluyendo los primeros como reconocimiento; los procedimientos del arte son el de la singularización
tanteos de Jakobson en tomo a la «función poética», a la que dedicará cuarenta de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificul-
años de sucesivas reflexiones, desde que en 1919 escribe la "Lengua poética de tad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en
sí y debe ser prolongado.
Xlebninov" hasta que, en 1959, pronuncia la famosa conferencia con la que se
clausura el congreso de lingüistas de Bloornington (Indiana). Lo importante es
Y añade, en la que podría ser una de las ideas más singulares de esta
que, en 1921, el marco de estas investigaciones futuras queda ya asegurado corriente:
cuando afirma que "la poesía es el lenguaje en su función estética" 24 , incidien-
do en la particularidad del «desvío» de la lengua cotidiana -y de sus «automa- El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está
tismos»- como rasgo dominante de la construcción poética. Con esta base, «realizado» no interesa para el arte 27 •
llegó a bosquejar un mínimo planteamiento de historia literaria para verificar
que la poesía, en cada época, privilegia recursos de «obstrucción formal» que,
con posterioridad, pueden ser percibidos como formas simples de ese enuncia-
" Recuérdese n. 12; aportación que ha recibido diversos nombres en sus traducciones: "El arte como
do poético, cuando, en un principio, no eran así; tal es lo que ocurre con los técnica", "El arte como recurso" o bien "El arte como procedimiento" ; en nota 7 se mencionaba esa miscelá-
paralelismos, o las combinaciones de homónimos y de sinónimos; en todo caso, nea de estudios de Sklovskij, fundamental para comprender su pensamiento, titulada La cuerda del arco
(Sobre la disimilitud de lo símil).
demuestra que la poesía es un lenguaje «ordenado» (sin que nada diga de la " Evoéa desde La cuerda del arco: "Yo únicamente señalé al principio de nuestro trabajo que no todo
voluntad de autoría) hacia una expresión concreta. sentido figurado de una palabra es un tropo, y ello no se debe a que la imagen «Se desgasta». Intenté demostrar
que existen usos de la palabra que parecen imágenes, metáforas; de hecho, son usos que han surgido a causa de
lus necesidades prácticas y que jamás se han hallado entre las funciones poéticas ( .. .) El término técnico más
" Más información en Tony Bennett, Formalism and Marxism, London-New York, Methuen and Co., 1984. vulgar, si se renueva, puede convertirse en poético", ob. cit., p. 80.
" Revísese n. 15; es el mismo trabajo en el que había afirmado la noción de 'literariedad'. " En art. cit., p. 60.
O lo que es lo mismo: la visión artística constituye una manera peculiar llega a implicar componentes formales y, sobre todo, semánticos en el proceso
de experimentar -quizá: de acceder a- las propiedades artísticas de un de la construcción narrativa (ver § 12.1). En esta línea, habóa que incluir las
objeto, que por sí mismo carece de importancia. investigaciones de B. Eichenbaum (1918) sobre el modo en que la «trama»
Centrándose en la poesía, V. Sklovskij subraya el aspecto articulatorio surge de una combinación, más o menos intencionada, de una serie de «moti-
del lenguaje, demostrando cómo el verso está conformado por sonidos que vos», sin que llegara a" precisar, con más claridad, la forma en que se producía
carecen de relaciones concretas con las imágenes del lenguaje cotidiano y esa articulación 32 • Tomachevskij precisó un tanto más este concepto, indiean-
que, por lo mismo, llegan a configurar imágenes verbales autónomas . do que «motivo» era la unidad mínima en que podía dividirse la «trama»,
Por esta vía el arte adquiere la dimensión específica que le permite inci- atendiendo al enunciado o acción transmitida. Incluso, llegó a distinguir entre
dir en la circunstancia de que el «objeto» de arte es lo menos importante 28 • «motivos determinados» (implicados necesariamente en el desarrollo de esa
Queda abierta así la posibilidad de incluir amplias referencias -filosóficas, narración, sin los cuales no podóa existir) y «motivos libres» (sugeridores de
sociales y políticas- en la creación artística. acciones secundarias). De este modo, logró plantearse uno de los mecanismos
más curiosos con el que los formalistas intentaban explicar la conexión del
creador con la realidad de lii que parte o en la que se encuentra: el concepto de
2.3.2.3. Análisis formalistas sobre las estructuras narrativas «motivación», plano que permitía calibrar el modo en que una «trama» se
conectaba con ese mundo circundante al autor o se alejaba del mismo 33 •
Es quizá el campo de la narratología uno de los dominios más fructífe-
ros del formalismo, si no en el corto período de vigencia de este movimien-
to, sí en las posteriores revisiones de sus planteamientos teóricos (tal es lo 2.3.2.4. V. Propp: la morfología del cuento
que ocurre con el caso de M. Bajtin; ver, § 10.1.2) 29 •
Los formalistas separaron nociones como «fábula» y «estructura» o Sin vinculación aparente con este movimiento, cabría .,uuar junto a
«trama» narrativa, indicando que sólo ésta era merecedora de análisis litera- estas teorías las del folclorista ruso Vladimir Propp, quien acuerda con
rio, puesto que la «fábula» o la «narración» se refeóa sólo a la materia argu- buena parte de los fundamentos de Sklovskij y de Tomachevskij sobre los
mental sobre la que se sostenía la construcción de la «estructura». La apor- conceptos de la trama y de sus elementos constituyentes, es decir, de los
tación más significativa del grupo (y aquí habría que incluir trabajos de materiales que conforman la fábula. De este modo, en el arco de fechas del
V. Sklovskij 30 o de B. Tomachevsk:ij 31) la constituye esta noción de «trama», que formalismo, aparece en 1928 su Morfología del cuento 34 ; en este ensayo,
" Debe ser un artículo "Illjuzija skada", no recogido por Todorov, pero sí por Striedter, 1969, pp. 161-
'" "Al examinar la lengua poética( ... ) percibimos que el carácter estético se revela siempre por los 168; el editor búlgaro sí incluye su "Sobre la teoría de la prosa", pp. 147-157, en la que aborda los mecanis-
mismos signos. Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo. Su visión represen- mos constructivos del cuento y de la novela: "La novela es una forma sincrética (... ) La novela viene de la
ta la finalidad del creador y está construida de manera artificial para•que la percepción se detenga en ella y historia, del relato de viajes; el cuento viene de la anécdota", p. 151.
llegue al máximo de su fuerza y duración. El objetivo no es percibido como una parte del espacio, sino, por " "El sistema de los motivos que constituyen la temática de una obra debe presentar una unidad estéti-
así decirlo, en su continuidad'', art. cit., pp. 68-69. ca. Si los motivos o el complejo de motivos no está suficientemente coordinados dentro de la obra, si el lec-
" Conviene adelantar aquí esta observación de T. Albadalejo y F. Chico Rico: " ... es importante su tor queda insatisfecho con respecto a la conexión de ese complejo con la totalidad de la obra, puede decirse
aportación en punto al estudio de la narración, habiendo permitido, una vez que han sido conocidos en el que el mismo no se integra en ésta (.. .) Por eso, la introducción de cada motivo singular o complejo de moti-
área occidental, el desarrollo de una armazón teórica muy vasta, que constituye la Narratología", en "La teo- vos debe estar justificada (motivada). El sistema de los procemientos que justifican la introducción de moti-
ría de la crítica lingüística y formal", de Teoría de la crítica literaria , ed. cit., p. 190. vos simples o compuestos se llama motivación", ver "Temática", en iodorov, ed. cit .. pp. 199-232; cita en
"' Como "Der parodistische Roman: Stemes 'Tristam Sandy"' (1921 ), en Striedter, Texte der Russischen p. 213. R. Selden, comentando este aspecto, indica que "la clase más familiar de «motivación» es lo que
Formalisten, 1, 1969, pp. 37-122; comentado pór R. Selden, en La teoría literaria contemporánea (1985], Bar- generalmente llamamos «realismo»", ob. cit., p. 21; en cierta forma, no hace más que atender a la clasifica-
celona, Ariel , 1987, pp. l 8-19. Añádanse algunos trabajos de La cuerda del arco: "Sobre la unidad" (pp. 53- ción de Tomachevkij, quien habla de motivación compositiva, realista y estética. Para la conexión de estos
71), "Acerca de las funciones del Argumento", pp. 177-211 , o "«Mito» y «Novela-mito»", pp. 281-314. En la presupuestos formalistas con e'i estructuralismo francés, véase la presentación del capítu lo '.: 11 .
Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. de Todorov, se encuentra "La construcción de la «nouvelle» " Traducida al inglés en 1958 y al italiano en 1960. Esta edición, Morfologia della jiaba, incluye la
y de la novela", pp. 127- 146. Con todo, su aportación más importante al campo de la narratología se encuentra importante reseña que dedicó Lévi-Strauss al libro, con el título de "La structure et la forme, réflexions sur
en Sobre la prosa, Barcelona, Planeta, 1971 , miscelánea de ensayos, de la que conviene destacar "El nacimien- un ouvrage de V. Propp" , más la réplica del autor (ver luego§ l l.2 . 1). La edición francesa contiene el
to de la novela nueva», pp. 179-227, que gira en tomo al Quijote. siguiente trabajo del folclorista ruso, Les transformations des cantes merveilleux, más un artículo de Mélé-
" Teorija literatury ( 1925), reimpr. por A. Kirilloff, Letchworth, Bradda Books, 1971, y traducido tinski sobre la huella de Propp en la cultura occidental (París, Seuil, l 970). La traducción española lo es de
como Teoría de la literatura , Madrid, Akal, 1982. esta francesa (Madrid, Fundamentos, 1971 ).
aplicando métodos de la escuela finesa de folcloristas, logra determinar un aparecer las funciones era también fijo y su virtualidad semántica dependía
amplio modelo de análisis del relato; con él, pudo fijar una serie de elemen- de la aparición de los siete personajes --o «esferas de acción»- y del des-
tos constantes, como _las series de personajes y las relaciones argumentales. arrollo de las treinta y una funciones; este último punto es el que recibió el
En la combinación de estas relaciones encontraba Propp una suerte de mor- mayor número de críticas, centradas en la supresión o repetición de algunas
fología, que posibilitaba explicar el funcionamiento -los grados de previsi- funciones.
bilidad, los modos de desarrollo- de estos cuentos maravillosos. Es comprensible, en fin, que estos planteamientos morfológicos de
Con todo, la diferencia entre Propp y Sklovskij radica en la relación del 1928 fueran rescatados en los albores del movimiento estructuralista y que
«motivo» con la «trama»; mientras que Sklovskij considera que el motivo acabaran constituyendo la base de nuevos acercamientos a los géneros
está conectado con esa estructura narrativa, Propp buscó el modo de indivi- narrativos 38 (ver§ 12.1.1).
dualizar estas mÍnimas unidades de contenido, a fin de configurar con ellas
las relaciones temáticas que dan sentido al cuento. Para ello, distingue entre
elementos variables (por ejemplo, los nombres de los personajes, sus carac- 2.3.2.5. De la historia de la literatura a los géneros literarios
terísticas, los atributos) y constantes, a los que denominafanciones:
En sus últimas formulaciones, estos teóricos parecieron interesarse por
Lo que cambia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los valoraciones globales del fenómeno literario, relativas a la ordenación de los
personajes; lo que no cambia son sus acciones o sus funciones . Se puede materiales observados y al comportamiento genésico de los textos analizados.
sacar la conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a En primer orden se intentaba averiguar la fiabilidad científica de una
personajes diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir
«historia de la literatura», que explicara el funcionamiento de las obras indi-
de las funciones de los personajes ( ...) Por función entendemos la acción de
un personaje definida desde el punto de vista de su significación en el des- viduales más los sentidos operativos de las mismas. Tinianov -sólo en un
arrollo de la intriga 35 • principio (1927) 39 y luego con Jakobson en 1928 40- consideró que la histo-
ria literaria debía de dar cuenta, fundamentalmente, de la sustitución de sis-
Más que los motivos son estas funciones las que permiten comprender temas, puesto que la obra y la misma literatura conforman modelos sujetos a
el modo en que un cuento se crea, se organiza y se relaciona con otros variaciones históricas y sociales, que provocan cambios y modificaciones en
núcleos narrativos de similar factura. Propp singulariza treinta y una funcio- los planteamientos funcionales de tales obras. La literatura ha de correspon-
nes con las que pretende resumir la totalidad de las líneas de intriga que se derse con la vida social de cada momento histórico. Excluyendo de estas
pueden encontrar en una narración de este tipo 36 , y que son encarnadas por relaciones los rasgos psicológicos del autor y las variaciones que sufren sus
siete clases de personajes, que prestan su caracterización al desarrollo múlti- comportamientos y su vida en general. Como concluye Tinianov:
ple de esas funciones 37 • Propp llegó al convencimiento de que esta morfolo-
gía funcional era invariable en los cuentos folclóricos que él había analiza- El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correlativas
vecinas y no a otras más alejadas, aunque éstas sean importantes. El estudio
do, ahora bien no así en el que podría llamarse cuento literario, sujeto a la de la evolución literaria no excluye la significación dominante de los princi-
voluntad creadora de un autor. Incluso, para Propp, el orden en que debían pales factores sociales. Por el ·contrario, sólo en ese marco la significación
puede ser aclarada en su totalidad. El establecimiento directo de una influen-
cia de los principales factores sociales sustituye el estudio de la evolución
" Ver ed. cit., pp. 32-33.
"' Así, por ejemplo, «Alejamiento» del mundo inicial al que el héroe pertenece; «Prohibición», como
literaria por el de la modificación y deformación 'de las obras literarias •1•
origen de los obstáculos que deben vencerse; «Transgresión» que sitúa al personaje al margen de unas nor-
mas; «Interrogatorio», o búsqueda de informaciones conducentes al objeto perseguido; «información», valo-
rada por sí misma como situación narrativa; «Engaño», o línea de desviación de la búsqueda principal, etcé-
tera; ibídem, pp. 27-74.
37
Propp prefiere hablar de «esferas de acción» para designar a los personajes que realizan las funcio- " O incluso dramáticos, como ha puesto de manifiesto Víctor de Lama de la Cruz con "El Tenorio y
nes; así, por ejemplo, la esfera de acción del «agresor» incluye la fechoría, el combate con el héroe y la per- las narraciones folklóricas", en Ache. Literatura y Crítica, Valladolid, O (1980), pp. 15-17.
secución; lo mismo ocurre con las esferas del «donante», «auxiliar», «princesa»-«padre», «mandatario», " "Sobre la evolución literaria", en Todorov, T., ed. cit., pp. 89-101.
«héroe» y «falso-héroe», ibídem, pp. 91-92. Como se comprende, esta división tipológica ha sido, con poste- '° "Problemas de los estudios literarios y lingüísticos", ibídem, pp. 103-105.
rioridad, aprovechada en múltiples planteamientos narratológicos (el más conocido el de Greimas: § 12.2. l}. " En art. cit., p. 101.
36 La crítica literaria del siglo, Xx
En cuanto a la noción de género literario, se vincula a la función dife-

renciadora con que pueden analizarse las obras literarias; tal y como indica
Tomachevskij habría que atender a una diferenciación natural, cuando los
elementos que caracterizan la obra revelan una fácil afinidad, a uná diferen-
ciación social, si la identidad proviene del sentido que alcanzan los textos
en su proceso de recepción, y a una diferenciaeión histórica, que diera cuen-
ta de la huella que esa obra -por rechazo, por imitación- había adquirido Capítulo 3
a lo largo del tiempo 42 • De este modo, pueden conformarse los rasgos parti-
culares de funcionamiento textual que son, a la vez, rasgos de género li!e- El estructuralismo checo
rario, asociados con las valoraciones de «desvío» o de «extrañamiento»
determinadas en otros trabajos del grupo. Un género privilegia rasgos domi-
nantes, que son los que combina y articula en función del interés del autor
por unos métodos compositivos, que sabe influyentes en el contexto en el Por iógica complementación, el bagaje teórico y los postulados princi-
que escribe y que ha podido extraer de una serie literaria, influyente sobre pales del formalismo ruso fueron asimilados por el Círculo lingüístico de
todo por sus estructuras temáticas. En todo caso, no se puede articular una Praga, que, auspiciado por Mathesius, celebró su primera reunión en 1926 1•
noción de género literario global, sino más bien particular, aplicable a cada Jakobson fue el punto de enlace entre estos dos ámbitos culturales, puesto
época, como señala en su Teoría de la literatura: que se encontraba en Praga exiliado desde 1920, metido en investigaciones
lingüísticas que, de algún modo, le dieron el soporte para el desarrollo de
Los géneros viven y se desarrollan (...) La causa que ha dado origen al las nociones poéticas que, desde 1919, venía perfilando. Así, por ejemplo,
género puede desaparecer, sus características fundamentales pueden modifi- los avances en el estudio de la fonología los volcó en un singular análisis
carse lentamente, pero el género sigue viviendo_ genéticamente, es decir, en
del verso checo, con el que demostró la coexistencia, en la lengua, de so-
virtud de una orientación natural, de la costumbre que lleva las nuevas obras ·
a agregarse a Jos géneros ya existentes. El género experimenta una evolución, nidos significativos y no significativos (aplicación de la distinción entre
a veces incluso una brusca revolución (p. 212). «Sonido» y «fonema» 2). Él transmitió a los fonólogos checos -Tmka, Ha-
vránek, Rypka- la necesidad de vincular estudios lingüísticos y literarios
Síntesis de planteamientos formalistas, que serán luego recorridos por en un mismo ámbito, de modo que cuando se unieron a ellos Mukarovsky,
otras 'posturas críticas. Trubetzkoy, Bogatirev o R. Wellek, el terreno estaba ya lo suficientemente
abonado como para generar nuevas perspectivas de análisis, surgidas de la
cooperación de estos distintos campos de conocimiento: de este modo, se
afirman los fundamentos de una lingüística estructural (a la que prestarán
conceptos Edmund Husserl, Karl Bühler y Ferdinand Saussure) y, con estas
perspectivas, se promociona un nuevo enfoque -semiótico-- del lenguaje
poético, que, décadas más tarde, influirá notablemente en las llamadas teo-
rías de la recepción (ver§ 15.1.1). Con todo, debe recordarse que el forma-
' Lo recuerda Jakobson en "Búsqueda de un modelo de Jos medios y de Jos fines del lenguaje en la lin-
güística europea de entre las dos guerras": "El Círculo Lingüístico de Praga. fundado en 1926 por el clarivi-
dente estudioso checo Vilém Mathesius, tomó como modelo una anterior organización de vanguardia com-
puesta de jóvenes investigadores rusos, el Círculo Lingüístico de Moscú", en Nuevos ensayos de lingüfstica
general, México, Siglo XXI, 1976, p. 329.
' Si bien se enfrentó a las tesis de Trubetzkoy, y de sus Principios de fonología, rechazando Ja noción.
de prosodia acústica y proponiendo, en cambio, la prosodia fonológica . Ver "Was ist Poesie", en Stempel,
" En "Temática", art. cit., pp. 228-232. Texte der l{ussischen Formalisten, ed. cit. 1972, pp. 393-418.
38 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo checo 39
lismo y los lingüistas checos compartían algunas fuentes comunes, que les adquieren funciones y renuevan procedimientos lingüísticos. Incluyendo,
permitieron tantear similares caminos para unos mismos problemas; es lo por supuesto, la valoración que se concede al ritmo como elemento básico
que ocurre con la huella que la Filosofía del Arte de Broder Chrístiansen en la organización del verso.
(1909) deja en Sklovskij (en concreto, el convencimiento de que el objeto De este modo, en 1929 quedan distinguidos, con claridad, los ámbitos
estético posee una estructura que impulsa una variada gama de diferencias) de la lengua poética y de la lengua estándar5, desarrollándose ya trabajos
y en algunos representantes de este grupo 3• particulares en cada una de estas dimensiones.
Los primeros resultados comunes se ofrecen en el 1 Congreso de Filólo-
gos Eslavos, celebrado en Praga en 1929; allí pronunció Mukarovsky su
conferencia "Sobre la poética contemporánea" y allí se esbozan las Tesis del 3.1. LA FUNCIÓN ESTÉTICA: J. MUKAROVSKY
Círculo, en una de las cuales, en la tercera, en su apartado e, "Sobre la len-
gua poética" 4, se ofrece una valiosa aproximación al problema de la lengua Por un lado, este teórico de la literatura sigue las tesis de B. Havránek
poética, criticándose la ausencia de conocimientos lingüísticos por parte de ("La diferenciación funcional de la lengua estándar", 1932), más las consi-
los historiadores de la literatura, amén de la necesidad de describir sincróni- deraciones de J. Tinianov de que resulta imposible estudiar el texto por sí
camente esa lengua poética: cuando el lenguaje poético pone de relieve el mismo; de ahí su acercamiento semiológico al fenómeno literario con el que
valor autónomo del signo altera todos los niveles del sistema lingüístico, tal se pretende analizar el comportamiento del hecho artístico como signo,
y como funciona en el lenguaje cotidiano, es decir, con un uso pragmático, como estructura y como valor.
adquiriendo, por contra, valores autónomos propios:
Los medios de expresión agrupados en estos planes, y las mutuas rela- 3.1.1. EL ANÁLISIS SEMIOLÓGICO DEL ARTE
ciones existentes entre ellos y con tendencia a volverse automáticas en el len-
guaje de comunicación, tienden por el contrario, a actualizarse en el lenguaje
poético (p. 38).
La base se encuentra en la lengua estándar y en los desvíos con que la
poética altera su norma, puesto que el objetivo de ésta no es servir a la
comunicación, sino destacar el plano de la expresión. De este modo, en el
Una actualización que ha de ponerse de relieve dentro de la estructura a
la que pertenece la obra: trabajo de "El arte como hecho semiológico" de 1934 6 , con presupuestos
saussureanos, define el signo como un compuesto de símbolo externo (o
La obra poética es una estructura funcional, y Jos diferentes elementos no
significante) y de contenido (o significado), indicando que la obra de arte
pueden estar comprendidos fuera de su relación con el conjunto. Elementos sólo adquiere significación por medio del acto de la recepción de la misma.
objetivamente idénticos pueden revestir en estructuras diversas, funciones Considera que ese «significado» (al que denomina 'objeto estético')
absolutamente diferentes (p. 39). posee mayor valor que el «significante» (es decir, el 'artefacto'), puesto que
es el que permite existir a éste en la conciencia del receptor. Por ello, cuan-
Como se comprueba, buena parte de estas ideas parecen provenir del do se modifica el contexto social y cultural en el que vive esa obra de arte,
legado formalista, y quizá fueran inspiradas directamente por R. Jakobson: el artefacto dejará de ser visto con las mismas perspectivas y producirá nue-
así, la consideración de que la lengua poética destaca el valor autónomo del vos objetos estéticos, o lo que es lo mismo: nuevos significados. Este proce-
signo, más el principio de desautomatización con que los textos literarios so de transformación sígnica es mayor si ese artefacto ha sido configurado
' Información global sobre este grupo puede encontrarse en El Círculo de Praga [1972], ed. de J. A. Ar- ' Habría que situar, como eje de este desarrollo, el trabajo de B. Havránek de 1932, titulado, en su ver-
gente, Barcelona, Anagrama, 1980; J. Fontaine, El Cfrculo Lingüfstico de Praga [1974], Madrid, Gredos, sión inglesa, "The Funcional Differentiation of the Standart Language", en Garvin, P. L., ed., A Prague
1980, más A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, ed. P. L. Garvin, Washington, School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, Washington, George. University Press, 1964, pp. 3-
Georgetown Univ. Press, 1964. 16, en donde afirma que la lengua poética -y su función estética- se distinguen por poseer un plano
' Ver "Tesis de 1929", publ. originalmente en Travaux du Cercle linguistique de Prague, I (1929), semántico multivalente y complejo.
trad. al español: M' Inés Chamorro, Círculo lingüístico de Praga. Tesis de 1929, Madrid, Alberto Corazón, • Recogido en Escritos de Estética y Semiótica del Arte [ 1975], ed. de Jordi Llovet, Barcelona, Gusta-
1970, pp. 37-44. • vo Gilí, 1977, pp. 35-43; cito por Poétique, 3 (1970), pp. 387-392.
El estructuralismo checo 41
con la suficiente complejidad y variedad como para facilitar esta múltiple con su propio sistema de valores, con su propia postura frente a la realidad.
pluralidad interpretativa 7 • Ocurre con mucha frecuencia, e incluso casi siempre, que una parte, a veces
Mukarovsky advierte que las visiones individuales y particulares del considerable, de Jos valores percibidos por el receptor en Ja obra artística está
hecho artístico no sirven para conformar un objeto estético; éste tiene que en contradicción con el sistema válido para aquel mismo (p. 95).
surgir de la suma de esas aspectualizaciones, de una visión abstracta que, a
la postre, define al mismo grupo que la crea, y no a la realidad de la que, La función estética, en suma, explica cómo el objeto estético se desarrolla
supuestamente, es deudora esa obra de arte. Es mérito de este investigador en el interior de un sistema de normas (históricas y, en consecuencia, culturales)
incidir en la valoración metafórica del signo artístico. que da origen a los valores artísticos, que van superponiéndose, como signos
diversos, a la obra de arte, en su progresión diacrónica. La función estética es la
única manera de comprender la fuerza o energía que la obra, como signo que
3.1.2. EL DOMINIO FUNCIONAL DEL ARTE es, va adquiriendo al atravesar distintos contextos interpretativos.
Estas ideas son las que pemtjten establecer una nueva concepción de la
Éste es uno de los legados capitales del estructuralismo checo a las res- «norma». Hay dos clases de normas: las establecidas por la tradición (y que
tantes teorías de la literatura, puesto que implica una nueva concepción de sirven para evaluar algunos de los comportamientos del signo artístico) y las
la obra como estructura, en la que resultan puestas de manifiesto las relacio- que surgen, como desviaciones, del interior mismo de la creación artística, o
nes de los componentes con el todo, y. viceversa. lo que es igual, de la constitución de esta función estética. No es extraño
Mukarovsky parte de la función comunicativa, al estar compuesta la que el artista rompa o altere las «normas» de la tradición, impulsado por sus
obra con palabras que expresan sentimientos y describen situaciones, al peculiares nociones artísticas, surgidas de su misma creación y de su perso-
margen de la función autónoma que esa obra, por sí misma, posee. nal recepción estética 9 •
Todo esto es la base para la definición de la «función estética» que for- El objeto estético está determinado por cada generación o grupo de
mula en 1935, en "Función, norma y valor estético como hechos sociales"ª, receptores, sin que, en esa constitución, haya una clara base de objetividad;
en donde incide en la relación dinámica que el arte mantiene con la socie- por ello, el valor estético sólo puede tener un carácter potencial 10 •
dad a la que se dirige. La función estética es una fuerza que, en constante Hay una idea crucial a este respecto:
movimiento, transforma los grados de percepción de una misma obra; no es
una categoría estática que sirva para analizar el texto en sí mismo, por la Podemos juzgar, pues, que el valor independiente de un artefacto artísti-
valoración inherente con que haya podido ser creado. El potencial estético, co será tanto más grande, cuanto más numeroso sea el conjunto de valores
en suma, se encuentra fuera del objeto artístico. extra-estéticos que el artefacto logra atraer y cuanto más potente sea el dina-
mismo con el que sepa regir la relación mutua entre aquéllos, todo eso sin
Mukarovsky advierte que una obra puede ser creada con unas condicio-
tener en cuenta Jos cambios de calidad de acuerdo con cada época (p. 98).
nes objetivas de recepción, con las que hay que contar indudablemente, pero
que están condenadas a desaparecer, a «subjetivarse» en un proceso de cam- Sobre todo, porque esta postura -luego criticada por R. Wellek n_ se
bios sociales. Por ello, la valoración estética se encuentra sujeta al desarro-
convierte en el camino que conducirá, en 1938, en el marco del IV Congre-
llo que sufre la sociedad y el correcto desciframiento de la obra depende,
so Internacional de Lingüistas (Copenhague), a la plasmación de "La deno-
sobremanera, de esas variaciones en las condiciones de recepción:
minación poética y la función estética de la lengua" 12 • El primero de los
Los valores extraestéticos en el arte no son, pues, sólo asunto de la obra
artística misma, sino también del receptor. Naturalmente, éste aborda la obra ' Más o menos, estas cuestiones pueden considerarse la base de los trabajos posteriores de H. R. Jauss
(ver, luego, § 15.2.1).
" Como señala J. M~ Pozuelo Yvancos, "Mukarovsky extrae la noción de valor del idealismo acrónico
7
Ésta es la base de la que denomina «función comunicativa», característica de las «artes de tema»; en y la hace solidaria con la realización de las normas histórico-culturales que afectan a lectores y críticos y vie-
·este caso, la significación es transmitida por el objetivo estético en sí, "mais elle possede, parmi les componen a determinar el sentido de su lectura e interpretación", Teoría del lenguaje literario, ob. cit., p. 113.
santes de cet objet, un porteur privilégié qui fonctionne comme axe de cristallisation de la puissance commu- " En sus Discriminations: Further Concepts of Criticism, New Haven-Londres, Yate University Press,
nicative diffuse des autres composantes: c'est le sujet de l'oeuvre", p. 391. 1970, p. 291.
• También en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, pp. 44-121. " Uso la versión de Poétique, 3 (1970), pp. 392-398 ; son ideas que convergen, ya en 1942, en "El
lugar de la función estética entre las demás funciones", ob. cit., pp. 122-138.
42 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo checo 43
conceptos alude a la referencia de poeticidad que aparece en un texto, carac- ponentes de un todo mantienen entre sí y que provocan que esa estructura,
terizado por poseer una función estética dominante; esa denominación poé- en cuanto conjunto, se encuentre en constante movimiento (el que antes le
tica no destaca ni por su novedad ni por el carácter figurativo, ya que se permitía hablar de cambios en los «objetos estéticos»).
sujeta a la previsibilidad de la norma estética que rige en ese texto. Cual- En este punto, Mukarovsky se alinea en tomo a las posturas de Tinia-
quier frase, cualquier palabra, en una obra literaria, vive rodeada por los nov y de Jakobson para explicar que la historia de la literatura no ha de
sentidos de las otras palabras, que tejen, a su alrededor, una red semántica posibilitar sólo el estudio inmanente de los textos por sí mismos, sino que
que la significa en ese texto concreto. Mukarovsky llama, pues, la atención ha de favorecer el análisis de las series literarias, conformadoras de marcos
sobre el valor contextual que conforma la interioridad de una obra literaria. que expliquen las líneas de evolución constituidas por la oposición o com-
Mukarovsky complementa el cuadro de las funciones del modelo rela- plementación de esas obras con los contextos a los que se dirigen y en los
cional determinado por K Bühler (representativa, apelativa y expresiva), que adquieren sentidos precisos. Cualquier cambio que se produzca en una
con una cuarta que es a la que denomina función estética y que es la que estructura literaria viene determinado por transformaciones externas que, al
explica los usos no-prácticos de la lengua, usos surgidos de la autonomía ser asimiladas por el objeto estético, pasan a formar parte de esa misma
que adquieren los objetos estéticos, en su funcionamiento sígnico. Muka- estructura:
rovsky -prefigurando las relaciones con que Jakobson caracterizará la fun-
ción poética- advierte sobre los valores poéticos que pueden llegar a La dinámica del todo estructural se desvela en el hecho de que estas fun-
ciones singulares y sus mutuas relaciones están sometidas a transformaciones
alcanzar las otras funciones «prácticas» del lenguaje y, a la inversa, indica
permanentes a causa de su carácter energético. Por consiguiente, la estructura
que la función estética puede hallarse también representada en comunica- como un todo se halla en un movimiento incesante, en oposición a una totali-
ciones de carácter pragmático, sin intencionalidad literaria. Así concluye su dad sumativa, que se destruye por una transformación (p. 47).
estudio:
Mukarovsky no cree, por tanto, que la estructura presuponga un sistema
La función estética, como una de las cuatro funciones esenciales de la autónomo; prefiere configurarla como un proceso de relaciones diacrónicas,
lengua, está potencialmente presente en toda manifestación lingüística( ... ) El
asentadas en las transformaciones históricas y sociales que manifiestan, fun-
debilitamiento de la relación de la denominación poética con la realidad mos-
trada inmediatamente por todo signo particular se equilibra por la facultad damentalmente, los grupos receptores de esas obras, provocando en ellas los
que la obra poética debe a ese mismo debilitamiento, y que ha de entrar, cambios consiguientes.
como denominación global, en relación con el universo entero, tal como se Como factores constructivos de la obra, se cuenta no sólo con los
refleja en la experiencia vital del sujeto receptor o emisor (p. 398). gustos individuales de los lectores (siempre ligados a una subjetividad
muy difícil de analizar), sino con los valores generados por una colectivi-
dad, perceptibles en las respuestas a esos textos que reciben. Los plantea-
3.1.3. EL CONCEPTO DE ESTRUCTURA mientos subjetivos que descubre la lectura de un texto han de ligarse, en
todo caso, al significante (recuérdese: el «artefacto») que representa ese
Mukarovsky volvió a plantearse el valor de este concepto en 1940, en texto.
su artículo "El estructuralismo en la estética y en la ciencia literaria" 13 , con- Quizá, la aportación más singular de Mukarovsky a los estudios de teo-
vocando nociones anteriores, como las de objeto estético o la misma de fun- ría literaria dependa de la coherencia de su pensamiento, puesto que estas
ción estética, para afirmar que, en una estructura, todas las partes significan, mismas nociones sobre el concepto de estructura provienen de sus iniciales
primero, por sí mismas y, después, en función del conjunto al que pertene- tesis (1932) sobre el funcionamiento poético del lenguaje, descrito como
cen, sin que puedan extrapolarse a otros contextos o cuadros de relaciones. «actualización» de las series lingüísticas. Por eso, puede Mukarovsky seña-
Éste es el soporte que le permite hablar del «carácter energético y diná- lar que una estructura consta de elementos actualizados y elementos no
mico» de la estructura, motivado por las múltiples conexiones que los com- actualizados, formando, así, los marcos que permiten explicar el comporta-
miento funcional de las obras literarias.
" En Arte y Semiologfa, ed. de S. Martín Fiz, Madrid, Alberto Corazón, 1971, pp. 31-73.
El estructuralismo checo 45
3.2. LA INTENCIONALIDAD TEXTUAL: R. INGARDEN

trario: Ja obra literaria puede considerarse por sí misma, por la entidad está-
tica y artística con que funciona. Y no es que lngarden busque penetrar en la
Por las mismas fechas en que Mukarovsky articula las primeras formu-
su bjetividad del lector, sino que lo que pretende es ponerla en relación con
laciones del lenguaje literario, Roman Ingarden bosqueja un complejo siste-
las objetividades heterónomas que representan las estructuras textuales:
ma para explicar el funcionamiento global de la obra literaria. Hay muchos
puntos en contacto entre e_stos dos teóricos, que provienen de un sim!lar La obra literaria, en cuanto tal, es una formación puramente intencional
marco de pensamiento, el de la filosofía alemana (sobre todo, de Heidegger, que tiene la fuente de su ser en actos de conciencia creativos de su autor, y
amén de la huella que en ellos ejerce Husserl) que les lleva a enfrentarse cuyo fundamento físico está en el texto escrito o en otro medio físico de posi-
con el positivismo. En Ingarden, el marco de la fenomenología da sentido a ble reproducción (como por ejemplo una cinta magnética). En virtud del
todas y cada una de las piezas de su sistema analítico 14, lo que no es admisi- estrato dual de su lenguaje, la obra es accesible intersubjetivamente y repro-
ble en el caso de Mukarovsky, al distinguir entre «artefacto» y «objeto esté- ducible, de manera que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo,
relativo a una comunidad de lectores. De este modo no es un fenómeno psi-
tico», sobre el que recae la mayor parte de su investigación posterior.
cológico, sino que trasciende todas las experiencias de conciencia, tanto del
Ingarden, que también esboza la misma diferenciación (dimensión autor como del lector ".
material y estética de la obra de arte), prefiere centrarse en la primera a fin
de indagar en la relación que el lector mantiene con la obra, a través del Ésta es la principal diferencia que manifiestan sus postulados con res-
ejercicio de concretización que supone la lectura del texto (nueva vía que pecto a los de los formalistas y a los de los estructuralistas checos: Ingarden
queda abierta para que la Escuela de Constanza -§ 15.1.2- formule algu- cree que es posible percibir y describir las condiciones en que se concreta la
nas de sus mejores tesis). naturaleza estética de la obra de arte, como hecho material. Recuérdese que
El pensamiento de lngarden reposa sobre la valoración de la obra litera- Mukarovsky abandona esta vía para preocuparse, sobremanera, por el dina-
ria como objeto intencional y heterónomo, lo que la independiza tanto de las mismo que envuelve la obra literaria y por los sistemas en los que confluye
objetividades reales como de las ideales, al estar directamente relacionada como signo.
con un acto concreto de conciencia. En todo caso, corresponderá a la semiótica soviética -y más en con-
Ingarden esbozó una curiosa teoría de los cuatro estratos para analizar creto a l. Lotman: § 10.2.1- encontrar la relación entre la visión dinámica
la naturaleza de la obra literaria: el primero sería el de la raíz material de la de la obra de arte (Mukarovsky) y su comportamiento como entidad estática
obra y correspondería a las palabras y sonidos, sobre el que se asienta el (Ingarden).
segundo, el de las unidades significativas, soporte del tercero, el de los obje-
tos representados, que convocan el cuarto, correspondiente a los aspectos
esquematizados, o mundo de las imágenes. Los cuatro estratos conforman lo 3.3. UNA SÍNTESIS: F. VODICKA
que Ingarden denomina la «estructura esquemática», una suerte de red de
relaciones que el lector debe completar al asumir el conjunto de valores y Félix Vodicka es discípulo de Mukarovsky, ·de ahí que comparta algu-
propuestas que el texto encierra. En esta «estructura esquemática» hay obje- nos de sus planteamientos para modificar parte de las teorías de R. Ingar-
tos reales, que determinan una sola interpretación, junto a otros objetos den, en concreto la de la necesidad de contextualizar, en una trama sígnica,
indefinidos, que han de ser rellenados o completados por el lector. Ésta es la la obra de arte 16 • Vodicka concede máxima importancia a la realidad históri-
dimensión en la que cabe la subjetividad del lector, aspecto que era rechaza- ca a la que se enfrenta el texto y a la «repercusión» que esas oposiciones· tie-
do por ·Mukarovsky, quien prefería valorar la obra por los sentidos (transfor- nen en la creación literaria 17 • Él plantea una historia de la literatura que des-
maciones) histórico-sociales. Para Ingarden, como se comprueba, es al con- criba la recepción y el uso concreto que se ha hecho de las obras. Para ello
" Ver "Concreción y reconstrucción", en Estética de la recepción, ed. de R. Warning [1979] , Madrid,
" Esbozado ya en 1930, en su Das literarische Kunstwerk, cuya 3.' ed. ( 1965) se traduce en The Lite-
Visor, 1989, pp. 35-53; cita en p. 36.
rary Work of Art: An lnvestigation on the Bordelines of Onto/dgy, Logic and Theory of Literature, Evanston,
" Veáse su Die Struktur der Literarischen Entwicklung, München, Fink, 1976.
Northwester University Press, 1973 [trad. portugués: Lisboa, Funda~ao. C. Gulbenkian, 1979]. De 1937 es
Cognition of the Literary Work of Art, Evanston, Northwestern Univ. Press, 1973. " Tal es el título de uno de sus trabajos traducidos: "Historia de la repercusión de la obra literaria"
[1964], en Lingüística formal y crítica literaria, Madrid, Alberto Corazón, 1971, pp. 49-61.
tiene que rechazar la tesis de «concretización ideal» de Ingarden, sustitu-

yéndola por la noción de «concretización real», a fin de describir el valor
que adquiere el texto en la trama de signos a la que se dirige.
Esta historia literaria ha de dar cuenta de cuatro procesos. Primero, se
debe reconstruir la norma literaria de una época mediante las consideracio-
nes críticas de los receptores de ese tiempo histórico concreto. En segundo
lugar, ha de procederse a la descripción de los valores de esa época, deter- Capítulo 4
minando una jerarquía de los mismos. En tercer orden, se podrá ya estudiar
la efectividad estética de una obra considerando las transgresiones o acepta- El «New Criticism»
ciones que, de las normas de ese tiempo histórico, realice ese texto:
Todas estas tareas sectoriales están mutuamente conexionadas y entrela-

zadas. No se trata naturalmente de un registro de los hechos que tienen que Más que una corriente, el «New Criticism» es una actitud crítica; es decir,
ver con las tareas nombradas, sino de la indagación de las tendencias básicas no tiene detrás de sí un respaldo lingüístico, unas reflexiones sobre el valor de
del proceso evolutivo ( ... ), por ello un análisis cuidadoso de la historia litera-
ria evitará generalizaciones que no contemplan la compleja articulación de la
la lengua literaria, sino, más bien, un enfrentamiento contra la crítica periodís-
norma literaria 18 • tica que se venía desarrollando en Estados Unidos en las primeras décadas del
siglo (de corte impresionista, del estilo del escritor británico Walter Pater).
Como puede adivinarse, la teoría de Vodicka abre ya el camino a las El propósito de trazar distintos acercamientos a la obra literaria surge en
incursiones con que Jauss e Iser montan la llamada estética de la recepción. las universidades del sur de los Estados Unidos, en tomo a los años treinta, y
cuaja ya, en la obra de John C. Ransom, publicada en 1941, con el nombre
definitivo que se aplicará al grupo: The New Criticism, en donde planteaba un
nuevo análisis de la obra de Richards, Winters y Eliot. Ransom era profesor
en la Universidad de Varderbilt y allí coincidió con Allen Tate, colaborador de
la revista The Fugitive; alumno suyo fue Cleanth Brooks, a quien suelen unir-
se los nombres de Robert Penn Warren y de Keneth Burke, cuyá The Philo-
sophy of Literary Form (también de 1941) puede considerarse un intento de
fundir la crítica marxista con estas nuevas consideraciones. Pasados diez años,
Language as Gesture (1952) de R. P. Blackmur cierra estos planteamientos'.
4.1. ACTITUDES Y RASGOS COMUNES
El carácter sureño de estos críticos se manifiesta en su talante conserva-

dor, en ocasiones reaccionario, enfrentado, por ello, contra los avances que
la crítica marxista había conseguido en los Estados Unidos. No se puede
' Estudios generales: K. Cohen, "Le «New Criticism» aux États-Unis (1935-1950)", en Poétique, 10
(1972), pp. 217-243; D. Robey, "Anglo-American New Criticism", en Modern Literary Theory. A Compara-
tive lntroduction, eds. A. Jefferson y D. Robey, Londres, Batsford Academic and Educational, 1989, pp.73-
91; más los balances que presentan Vítor Manuel de Aguiar e Silva, en su Teoría de la literatura, "XIV. El
New Criticism", pp. 413-433, y R. Wellek, Historia de la Crítica Moderna (1750-1950) [1986] , Madrid,
'" Ver "La estética de la recepción de las obras literarias'', en Estética de la recepción, ed. cit., pp. 55- Gredos, 1988, pp. 217-238. Para las implicaciones políticas de este movimiento: Mark Jankovich, The cultu-
62; ideas y cita en p. 57. ra/ po/itics of the New Criticism, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.
--1
48 La crítica literaria del siglo XX El «New Criticism» 49
hablar de un programa común a todos ellos, sino más bien de influencias mientos de la estética romántica de nada le sirven. En la poesía ha de produ-
similares, ejercidas por teóricos de la semántica, como l. A. Richards [de cirse una firme unidad entre intelecto y sentimiento.
1_924 es su Principies of Literary Criticism 'y de 1929 su Practica[ Es crucial la tesis de Eliot de que un poema es ~~ organismo que posee
ériticism 2 ] y W. Empson [quien en 1930 había publicado Seven Types of una vida interior, sólo desvelada en el análisis de su significado, lo que
Ambiguity 3 ], más las aportaciones de poetas ingleses y americanos -Tho- supone decir en el modo en que se organizan sus materiales para suscitar
was S. Eliot, Thomas E. Hulme y Ezra Pound-, cuyas reflexiones sobre la ese conjunto de datos. En este sentido, llegó Eliot a diseñar la que él llamó
realidad poética y sobre sus modos constructivos constituyen para los pro- la teoría del «correlativo objetivo», en donde, al hilo de un análisis de Ham-
fesores sureños un material de primera mano, en el que poder asentar sus let, concibe la obra como una estructura autónoma, cuya significación sólo
teorías •. · puede ser valorada y comprendida por el crítico; la labor de éste consiste en
hallar ese «correlato» de la emoción que el artista pone en juego y «objeti-
6
varla», con métodos descriptivos, para que el lector pueda asimilarla .
4.1.1. THOMAS E. HULME Éste es el valor esencial que los «new critics» deben a Eliot --desde el
análisis de su obra poética: Ransom- y que amplían hasta el punto de con-
El antirromanticismo, por ejemplo, parece provenir de la actitud intran- cebir una historia literaria basada en la obra, no en el autor, dedicada al aná-
sigente de Thomas E. Hulme (muerto en 1917), defensor a ultranza del tra- li sis de la estructura verbal, sobre la que reposa el texto, y ajena a otras pre-
dicionalismo y, por tanto, enemigo del extremismo individualista de los ocupaciones de carácter impresionista.
románticos; frente al desorden y al caos de estos autores, preconiza modos
estéticos cercanos al neoclasicismo, para prefigurar un mundo ordenado,
disciplinado, medido, en el que el espíritu pueda alcanzar atisbos de perfec- 4. 1.3. IVOR A. RICHARDS
ción. Frente a las incertidumbres de la naturaleza del lenguaje, Hulme valo-
ra los métodos descriptivos, que permitan aprehender intelectivamente el Al semantista l. A. Richards (1893-1969), como ya se ha precisado,
objeto poético 5 • · deben los críticos americanos el soporte lingüístico -el único- sobre el
que cimentarán sus teorías. Obsérvese que este planteamiento hará que el
análisis vaya de los aspectos semánticos a los concretos del lenguaje poéti-
4.1.2. THOMAS S. ELIOT co, permitiendo incursiones en lo que se denominarán las unidades mínimas
de las estructuras verbales de esa obra literaria. Richards se preocupó por
Thomas S. Eliot (1888-1965) hereda parte de estas posturas y concibe buscar fundamentos lingüísticos de ese lenguaje literario, distinguible del
la poesía como un método de despersonalización, como un ámbito al que el científico, mediante la diferencia entre lenguaje referencial y emotivo. Esa
poeta debe negar su interioridad, su vida personal; las emociones y los sen- dimensión poética de la lengua la ponen en juego los múltiples significados
timientos han de ser ajenos al proceso de la creación artística, que ha de con que aparecen las palabras en la estructura del 'poema, lo que conduc~ al
manifestar, esencialmente, la realidad espiritual del creador, alejada de su fenómeno de que esa significación especial de la poesía sólo pueda ser valo-
7
dimensión material. Eliot plantea un consciente rechazo a los valores des- rada desde una perspectiva «contextual», la del poema en su conjunto •
orientados de su época, desde la angustiosa desesperanza de su Tierra baldía Sin embargo, al margen de estas aportaciones, es importante precisar
de 1922. Al contrario de Hulme, el racionalismo del siglo XVIII o los senti- que l. A. Richards asienta su doctrina estética en un psicologismo que los
«new critics» no estarán dispuestos a compartir y, mucho menos, su parecer
de que el poema proviene de una red de impulsos afectivos, ordenados en la
2
Versión española: Lectura y cr(tica (Practica/ criticism). Barcelona, Seix Barral, 1967.
' Traducido al italiano: Sette tipi di ambiguitii, Torino, Einaudi, 1965.
• Aspecto estudiado por Brian Lee, ·" The New Criticism and the Language of Poetry", en Essays on
Style and Language, Linguistic and Critica/ Approaches to Literary Style, ed. R. Fowler, Londres/Henley, ' Puede consultarse, para ampliar datos, Criticar al crítico y otros escritos, Madrid, Alianza, 1967.
Routledge and Kegan Paul, 1966, pp. 29-52. ' Ver, por ejemplo, su "Poetic Process and Literary Analysis", en Sebeok, Th., ed., Style in language, Mas-
' Sus ideas aparece n, póstumame nte, en Speculations, New York, Harcourt, Brace and Company, sachusetts, The M. l. T. Press, 1964, pp. 9-23; no fue recogido en la traducción castellana de estas actas: Estilo
1924, libro del que cuidó su amigo H. Read. Hulme murió en plena guerra, en Francia. del lenguaje, Madrid, Cátedra, 1974.
escritura y composición poética, y, por tanto, perceptibles y describibles a 1 lll'llllStancias que pudieran estar en sus orígenes; el crítico podría pretender
través del análisis. Richards, por ejemplo, no cree que pueda haber catego- 11·ronstruir esa trama de factores preliminares a la creación poética y con-
rías objetivas -como el ritmo o la trama- en una obra poética, justo lo wr tirla en criterio de su investigación poemática; se autorizaría, así, la inda-
contrario de lo que se afanarán en buscar los críticos americanos 8• 1•11ción psicológica del poema, lo que permitiría valorar el plano de labio-
gr 11 fía del autor como factor esencial para el conocimiento del texto; este
proceso conduciría al relativismo, dentro de una línea que, en filosofía, se
4.1.4. WILLIAM EMPSON 1 onoce como 'falacia genética'. Es importante, sin embargo, hacer notar
que éstos son, precisamente, los planteamientos que adoptará la llamada,

Por último, W. Empson (1906-1984), continuador de Richards, aprove- por algo, «estilística genética» (es decir, autorizar el estudio psicológico de
cha la diferencia que éste establece entre función referencial y función emo- los autores como componente del desarrollo crítico).
tiva para practicar un método de análisis basado en el fenómeno de la ambi- En segundo lugar, se desmonta la «falacia afectiva», que consiste en
güedad poética, que permitiera valorar la densidad significativa que las confundir el poema con los «resultados» que, supuestamente, ha de provo-
palabras alcanzaban en el interior de un poema. Palabras concebidas como l'Ur en el lector; éste es el cauce más seguro para construir una crítica subje-
núcleos de connotación, referidos a la crisis de un tiempo y a la transforma- tiva e impresionista, puesto que se vaforan los modos particulares -siem-
ción de sus valores sociales. pre arbitrarios- con que los lectores han reaccionado ante los textos; según
Obsérvese, por tanto, que esta plural y heterogénea disposición de los «new critics», por esta vía, se conformaron patrones críticos que aten-
influencias y de perspectivas (poesía, filosofía del lenguaje, crítica lingüísti- dían a lo «personal» (sin tener en cuenta ningún soporte lingüístico, sino
ca) es la que provoca que los «new critics» sean incapaces de alcanzar una s(>lo los aspectos emotivos que la obra producía) o a lo «histórico» (formu-
coherencia unificadora en sus métodos de análisis y que, en buena medida, lando una abstracta visión de gustos que deberían corresponderse con los de
éstos conduzcan a contradicciones y ambigüedades, de las que sólo queda una época concreta)'º.
en pie la proposición de una teoría a la que debe la crítica americana la En tercer orden, se apunta a la «falacia de la imitación y de la forma
apertura -y la remoción- de nuevas formas de pensamiento 9 • expresiva», es decir a la creencia de que el poema es reproducción fiel de
las experiencias y vivencias del autor; hay, en esta postura, una reacción
contra algunos de los experimentos vanguardistas que concebían la poesía
4.2. LOS ERRORES DE LA CRÍTICA EXTRÍNSECA como una liberación de la psicología del creador, de modo que cualquier
lenguaje -incluso caótico- estaría manifestando la realidad del espíritu
Sin llegar a determinar un claro sistema de análisis, corresponde a los poético; no admiten los «new critics» que el poema surja como imitación
«new critics» encabezar una reacción contra los críticos historicistas, pre- directa de un fenómeno interior o de un objeto exterior observado por el
ocupados por el análisis de los valores externos de la obra, y los críticos poeta; llaman la atención, de este modo, sobre la serie de transformaciones
impresionistas, convencidos de poder penetrar en el ámbito interior del que, con posterioridad a la creación, puede poner en juego el creador de la
autor. Señalan contra ellos «cuatro falacias» que, de algún modo, se convir- obra literaria. ·
tieron en soporte de su labor crítica. Por último, y en cuarto lugar, se lucha contra la «falacia de la comuni-
Primeramente, W. K. Wimsatt y M. C. Beardsley advirtieron sobre la cación» o, lo que es lo mismo, contra Ja tendencia de los críticos a ver en los
falacia intencional, es decir, sobre el riesgo de confundir el poema con las poemas idearios o doctrinas particulares que han de ser puestas de manifies-
to por sus análisis. No hay que tergiversar la relación del poema con su
«verdad», lo que implica otorgar un nuevo sentido a la clásica división de
' Pueden consultarse sus Fundamentos de crítica literaria [1924], Buenos Aires, Huemul, 1976. Ver,
también, n. 3. fondo y forma, según la cual el valor esencial del conocirñ.iento crítico no ha
' Lo resume así Keith Cohen: "Les valeurs absolues dont les New Critics poursouivaient la quete
étaient constamment remises en question par différentes formes de positivisme (leur véritable bete naire).
D'ou l'habitude chez eux de souligner les différences entre poésie et science. Une de leurs cibles principales " De todos modos, al margen de estas advertencias, otros movimientos críticos (ver caps. XIV y XV)
fut le freudisme, et tout ce qui dans la psychologie béhavioriste et la psychologie des profondeurs pouvait defenderán al receptor como cauce de análisis de la obra, planteando nuevas perspectivas de conocimiento
s' appliquer a la littérature", art. cit., p. 223.
de ese texto.
El «New Criticism» 53
de incidir en el mensaje del texto, en lo que podría, también, denominarse la Debe, entonces, mediante un juicio objetivo 12 , alcanzarse una estructu-
«paráfrasis» textual. En este punto, los «new critics» se apoyan en el hecho ra discernible del texto de la que dependan los valores estéticos que pueden
de que la lengua literaria posee unos usos diferentes a los de la científica; de llegar a conocerse; ahí es donde las evaluaciones e interpretaciones de los
entrada, no son iguales las dimensiones comunicativas de estos modos rasgos formales adquieren su verdadero sentido y donde, a la vez, pueden
expresivos, ya que la literaria pone en juego una red de significaciones múl- encontrarse planos y planteamientos con los que configurar el análisis con-
tiples, en las que se asientan los valores de la ambigüedad lingüística 11 • creto del texto: connotaciones, puntos de vista y juego de significaciones
del poema (Brooks 13 ), que nada tendrán que ver con una crítica subjetiva
(en la que el exégeta acaba encerrado en sí mismo), sino con una valoración
4.3. LOS MODELOS DE UNA CRÍTICA TEÓRICA objetiva que permite comprender algunos de los modos de realización del
poema. Así, por ejemplo, las connotaciones desprendidas de la red de pala-
Tras despejar el camino crítico, con la señalización de estas cuatro fala- bras que conforman el poema orientan hacia los puntos de vista inscritos en
cias, los «new critics» orientan su trabajo al estudio del texto literario en sí ese poema; tales perspectivas trazan el eje significativo que permite apreciar
mismo, en lo que podría llamarse un proceso de «crítica intrínseca», el verdadero contenido (formal siempre) del texto analizado. En todo caso,
mediante unas técnica~ de análisis encauzadas por la close readings of texts, queda claro que, para los «new critics», la significación de un texto se des-
o lectura atenta de esos textos. cubre en la complejidad de los puntos de vista que puede generar en el lec-
Nótese que el rechazo de la crítica impresionista lo que pretendía era tor, porque previamente los ha albergado en su interior. Por eso, hay que
conformar una crítica objetiva, de la que quedaran excluidas las reacciones huir de la paráfrasis y atender al contexto que conforma la estructura del
personales (las del crítico y las del autor, por supuesto); por ello, Ransom poema. Y ésos son los mecanismos que debe desvelar la tarea crítica.
indica que la crítica ha de ser «ontológica», es decir, debe atender a la obra Es cierto que estos autores no pudieron configurar un sistema de análi-
literaria como modelo de fuerzas organizadas, de elementos jerarquizados, sis único; tampoco lo pretendieron, convencidos como estaban de que cada
donde cada componente se encuentra conectado con los demás, en una rela- obra literaria posee su peculiar estructura y que debe entrarse en cada una
ción de la que surgen una serie de tensiones, que determinan la efectividad con métodos distintos; sin embargo, sí que insistieron en la necesidad de
comunicativa de ese texto. efectuar una «lectura crítica» mediante la evaluación de unas técnicas poéti-
Por esta vía, la manida distinción de fondo y forma adquiría una nueva cas que guiaran la comprensión de ese texto. Lo que querían evitar, a toda
orientación; lejos de los usos parafrásticos de los críticos historicistas, ahora costa, es que el crítico actuara guiado sólo por su intuición; antes al contra-
se pone en juego la primacía de la forma sobre el mensaje; es la realidad for- rio, debía de actuar bien pertrechado por los conocimientos y los métodos
mal la que concede sentido a la trama de ideas que de un texto pueden prove- de la crítica.
nir, y es esa forma la que configura una sola significación, más valiosa que la
que revela una simple y superficial indicación del argumento de la obra.
Por ello, la noción de estructura se impone sobre cualquier otro plantea- 4.3.1. EL CONOCIMIENTO TOTAL DEL POEMA
miento del análisis. La tarea de la crítica ha de impulsar ese descubrimiento
de la estructura que está tras cada texto, lo que Cleanth Brooks denominaba la Más o menos el orden de actuación es inductivo, partieñdo de las uni-
primacía del esquema subyacente (o pattem) de todo poema. Precisamente, la dades menores hasta llegar a perspectivas más amplias del conocimiento
atención que se otorga a la valoración estructural del texto es lo que posibilita poético. Sobre la base de las ambigüedades, reveladas por el análisis de
el análisis intrínseco de esa obra, ya que es en esa estructura donde han de denotaciones y connotaciones de las palabras 1• y resueltas en esa compleja
revelarse los signos -sus relaciones, sus posibilidades de conexión- y la
significación polivalente que de los mismos se desprende. Aspectos que no " Permitido por el alejamiento de las cuatro falacias, antes indicadas.
pueden fiarse -recuérdese- a la subjetividad del receptor. " Ver su Modem poetry and the tradition, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1939.
" Como resume Aguiar e Silva, "Allen Tate considera igualmente el objeto poético como un conjunto
orgánico resultante de la extensión, elemento conceptual y denotativo del poema, y de la intensión, elemento
connotativo, constituyendo la tensión del poema la superación, la unificación de aquellos dos factores", ver
" Eficaz resumen de estas «falacias», en K. Cohen, art. cit., pp. 223-227. su Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1979, p. 426.
El «New Criticism» 55
red de tensiones y de fuerzas significativas, se examinan las funciones con sus intenciones significativas mediante métodos indirectos como la metáfo-
que operan determinadas categorías gramaticales, ya que de ellas dependen ra, los símbolos o los mitos. Incluso, parece que la prosa, en algunos «new
las imágenes y los valores literarios que en esa obra puedan suscitarse. Pre- critics» como W. K. Wimsatt Jr., se llega a aproximar al lenguaje no litera-
cisamente, uno de los logros de los «new critics», en el dominio de la len- rio, por la primacía del carácter lógico de sus significaciones. En cierta
gua poética, se refiere al tratamiento que se concede a la metáfora como un manera, el rechazo a los métodos críticos basados en la paráfrasis afectó a la
mecanismo señalizador de los signos y de los símbolos que el poema pone valoración de las obras en prosa, precisamente por la facilidad de estos tex-
en juego (en la línea de las investigaciones propiciadas por l. A. Richards 15). tos a dejarse resumir, a prestar su estructura lógica y racional al trazado de
Este análisis microscópico debe extenderse a toda suerte de procedi- simples esquemas de ideas.
mientos conectados con la dimensión contextual propiciada por esa obra: Por ello, los «new critics» atienden, fundamentalmente, a los principios
examen de elementos retóricos (con especial incidencia en los juegos de que intervienen en la composición de una novela o de un drama; ahí sí es
palabras o en los valores de los que depende la ironía), evaluación de los posible valorar los puntos de vista de los que depende la articulación del
ejes rítmicos y de los factores de armonía del texto, determinación de las texto, o los planos que conforman la estructura del argumento, o los méto-
regulaciones estructuradoras del poema (paralelismos, correlaciones, sime- dos en que se fundamenta la caracterización de los personajes, o, en suma,
trías, contrastes). La poesía se origina en el enfrentamiento de los distintos los principios que rigen la construcción y evolución de los temas.
ni veles de significado que esas estructuras formales propician, en las incon- Con todo, en ningún caso, se llega a bosquejar una valoración «micros-
gruencias con que son violentadas las leyes lógicas del lenguaje referencial. cópica» como la que permiten Jos poemas, aunque no se renuncia a perfilar
Como se comprueba, estos métodos se dirigen t,undamentalmente al Jos cauces por los que pueda aprehenderse la significación general del texto.
texto poético, cuya tonalidad, ambigüedad y simbolismo constituyen áreas También, en un texto en prosa, pueden fundirse los factores de la «estructu-
de especial incidencia para propiciar el conocimiento total del poema. En ra lógica» a la que obedece con los principios de la «textura local» que, en
efecto, una y otra vez, lo que se pretende es despejar cualquier acercamiento esa obra, se han concretado.
extrínseco al texto, para fijar las bases que permitan la absorción del signifi-
cado global de ese poema. Sólo una vez efectuada esta operación, algunos
de los «new critics» consideran la posibilidad de recurrir a algunos planos 4.3.3. LA HISTORIA LITERARIA
de crítica extrínseca como la biografía del autor, que sí puede ser tenida en
cuenta en función de los textos, pero nunca de modo contrario 16 • La atención que se concede al análisis intrínseco del texto anula cual-
quier otro tipo de incursión metodológica, incluyendo el normal desarrollo
que podía haber alcanzado la construcción de una historia literaria.
4.3 .2. EL ANÁLISIS DE LA PROSA En un principio, para los «new critics», historia de la literatura equiva-
lía a ordenación de los factores de la crítica extrínseca contra la que ellos
La valoración de la prosa resulta más compleja, al carecer de recursos reaccionaron (el biografismo, la historicidad, la paráfrasis). Trataban de
formales sobre los que asentar la evaluación crítica. Para Cleanth Brooks, liberar a la obra literaria de su «condición» histórica para poder considerarla
los textos en prosa poseen un método explícito y directo de exposición o de en lo que ella es por sí misma. Esta circunstancia no implicaba abolir el
articulación comunicativa 17, del que carece la poesía, que sólo manifiesta conocimiento de lo histórico, sino alejarlo de la dimensión cronológica con
que esos textos eran ordenados y ubicados en unos ejes de fechas que nada
explicaban de los valores implícitos en su construcción.
" Lo destaca Franz Günthner: "De nombreuses observations, telles que la distinction entre une méta-
phore de sens et une métaphore d' émotion, la relation entre l'émotion et le sens, les fonctions du langage
Se procedió, por tanto, a una selección guiada por las preferencias estéticas
figuré, et aussi les remarques concernant les problemes de l' enseignement de la littérature seraient encore il de poetas-críticos como T. S. Eliot, al que se debe la recuperación de buena
discuter", en "Le «New Criticism»", en Langue Fran9aise, 7 (1970), pp. 96-101; cita en p. 98. parte de la poesía metafísica inglesa. Para Eliot, la historia de la literatura no
" Ver, al respecto, A. Porqueras Mayo, "El «New Criticism» de Yvor Winters", en Historia y estructu-
describe lejanías, sino que determina procedimientos de simultaneidad de unos ,
ra de la obra literaria, Madrid, C.S.I.C., 1971, pp. 57-63.
" Puede verse su "Irony as a principie of structure", en Literary opinion in America. Essays Illustrating textos con otros, en un permanente diálogo de las obras literarias entre sí. Es
the Status, Methods and Problems of Criticism in the United States in the Twentieth Century, ed. de Morton
D. Zabel, Gloucester Mass., Peter Smith, 1968'. II, pp. 729-741.
evidente que esta idea puede hacerse patente en el campo de la expresión poéti-
ca, pero no tanto en el de la creación prosística o en el de la articulación dramá- conocimiento literario, basadas en hipótesis o instrumentos inductivos, que
tica. De ahí, como ya se ha indicado, que el mundo de la poesía resulte uno de permitían valorar cómo ocurría la construcción de la estructura poética.
los campos privilegiados de análisis de los «new critics». Por ello, los autores de Chicago persiguen reconstruir una Estética más
Sin embargo, esta postura, ciertamente extremada, se restañó con el que describir unos procedimientos concretos de penetrar en los textos . No
tiempo, al surgir la necesidad de trazar «contextos» sobre la base de la creían posible esa metodología única y prefirieron la pluralidad de perspec-
estructura de los poemas analizados. Ésta llegó a ser la vía por la que algu- tivas que podía surgir de un pensamiento crítico --el de Aristóteles- que
nos teóricos llegaron a diseñar unos nuevos planteamientos de historicidad es el que intentaron recuperar a toda costa. Pieza angular de esta nueva
18
literaria • Incluso, otrós autores, como Cleanth Brooks, acaban por aceptar visión del fenómeno literario será el tratamiento que se otorgará a los géne-
la información que la historia proporciona para penetrar en la dimensión ros, como marcos orgánicos de construcción literaria, o la determinación
(intrínseca) del poema. · que volverá a alcanzar la concepción de la obra por su unidad.
Cuestiones como fábula, carácter o pensamiento resultan de enorme
valor para conocer el texto en su totalidad, ajenos ahora a la visión fragmen-
4.4. LA ESCUELA DE CHICAGO taria con que los «new critics» estudiaban los textos, creyendo además que
todos ellos podían funcionar de la misma manera.
Una de las circunstancias más negativas de los métodos del «New Cri-
ticism» afecta al desarrollo y conocimiento de los géneros literarios, catego-
rías que para nada tienen en cuenta, por la dimensión histórica y extrínseca
de sus formulaciones.
Frente a estas intransigencias críticas se alza una corriente de neoaristo-
telismo que tiene su eje en el ambiente universitario de Chicago 19 • En un
principio, coinciden con los «new critics» en el tratamiento intrínseco que
debía darse a los textos, aunque ellos valoraran más la determinación de
procedimientos de formalización textual, con los que construir una nueva
visión de la Teoría y de la Crítica literaria. El principal ideólogo de este
movimiento fue Ronald S. Crane, que recogió en su Critics and Criticism:
Ancient and Modern (1952)2°, las distintas opiniones que, a lo largo de los
años cuarenta, habían ido constituyendo críticos como W. R. Keast, Norman
MacLean, Elder Olson y Bernard Weinberg. Compartían un mismo interés
por considerar la crítica como un método de acercamiento a la filosofía y a
las humanidades en general.
Aristóteles, con la recuperación de las líneas esenciales de su Poética,
propició ideas para construir un nuevo modelo teórico de análisis. Crane
valoró la Poética como una verdadera invitación -quizá la mejor que
nunca la crítica hubiera podido llegar a trazar- para diseñar estructuras de
'" Ver "Historia literaria" de R. Wellek y A. Warren, en su clásica Teoría literaria [ 1948, trad. 1952,
con pról. de D. Alonso], Madrid, Gredos, 1985, pp. 303-323, en donde señalan que "una época no es un tipo
ni una clase, sino una sección de tiempo definida por un sistema de normas que está inserto en el proceso
histórico y que no puede desprenderse de él", p. 319.
" Planteamiento general: A. L. Goldsmith, American Literary Criticism, 1905-1965, III, Boston,
Twayne, 1979, y V. B. Leitch, American Literary Criticismfrom the Thirties to the Eighties, Nueva York,
Columbia University Press, 1988.
"' En Chicago, Phoenix Books, 1960.
Capítulo 5
El origen de la estilística moderna:

la estilística descriptiva
El Romanticismo, entre otras herencias, orienta los estudios literarios

hacia el plano del estilo, rompiendo con la normativa de la retórica, como
único instrumento para juzgar el valor de una obra determinada; esta disci-
plina clásica quedará desplazada a una posición marginal en el conocimien-
to de la literatura', creándose, en el siglo XIX, dos cauces de análisis lite-
rario determinadores de los dos movimientos que, en esta centuria, se simul-
tanearán: por un lado, la vía historicista (amparada en el avance de la gra-
mática histórica fundamentalmente), por otro, la visión existencialista, que
consideraba que la obra literaria había de reflejar la experiencia de los indi-
viduos 2. Ese mundo interior es el que se pone de manifiesto a través del
estilo, como expresión lingüística que es del pensamiento 3 •
Se conforma, así, esta nueva orientación de los estudios humanísticos,
denominada Estilística, centrada en la expresión lingüística que caracteriza
a una obra, a un autor o a una época. Por ello, hasta los primeros años del
siglo xx, hasta que la lingüística no adquiere su dimensión de ciencia, la
Estilística no obtiene su perfil definitivo, coincidiendo, además, con el des-
arrollo de las teorías del formalismo ruso, con el que conviene en buena parte
' En un proceso que alcanzará hasta la mitad del siglo xx, cuando se produce una revalorización de los
estudios retóricos (ver, cap. XVII). Conviene, no obstante, advertir que algunos autores, como Alicia Yllera,
consideran que el resurgimiento de la retórica no es más _que una forma de «Estilística gramatical y retórica»
(ver su Estilística, poética y semi6tica literaria, ob. cit., pp. 14-17). Puede verse también el planteamiento de
Roberto Femández Retamar, Idea de la estilística [1958], La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1976,
pp. 22-24.
' Ver Serge Doubrovsky, "Crítica y existencia", en Los caminos actuales de la crítica [1967] , Barcelona,
Planeta, 1969, pp. 173-189, en donde se traza la línea que lleva de Valéry y Mallarmé a Blanchot y Sartre.
3 Ya se sabe que ésta es una línea determinada por Humboldt, quien veía en el lenguaje un ergon y una
energeia, es decir, un poder creativo con el que resulta factible expresar una vivencia de la realidad. "El idea-
lismo lingüístico alemán acentuó la idea, presente en Humboldt, del lenguaje como proceso, como energeia,
como creación" , en Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, ob. cit., pp. 22-23.
60 La crítica literaria del siglo XX El origen de la estilística moderna: la estilística descriptiva 61
de sus planteamientos, a pesar de la incomunicabilidad entre sus represen- mentarla con una nueva orientación, que de alguna manera viene a ser una
tantes. Piénsese, sólo, en el rechazo común al positivismo del siglo pasado, síntesis de las dos ya apuntadas. El cuadro sería el siguiente:
en el alejamiento de la naturaleza historicista con que se ordenaban los
datos y los hechos literarios. Formalistas y representantes de la Estilística 1) Estilística descriptiva. Desarrollada en Francia principalmente. Toma
coincidían en su pretensión de valorar el objeto poético, por sus cualidades como base la concepción de Saussure de la lengua como sistema. Es la estilís-
inmanentes, existencialistas como se ha sugerido antes•. tica que Ch. Bally y seguidores despliegan como medio de conocer la obra
literaria. Puede llamarse, también, Estilística de la expresión o de la lengua.
2) Estilística genética o generativa. Influye, en ella, de modo determi-
5.1. CLASES DE ESTILÍSTICA nante, la figura de B. Croce. Puede dividirse en dos grupos de desarrollo: el
primero lo representa la escuela filológica alemana y contaría con K. Voss-
En principio, se tiende a distinguir dos escuelas, inspiradas por las ler como enlace entre Humboldt y los nuevos teóri'cos de este siglo (de los
valoraciones lingüísticas que se ponen en juego en la primera década del que singularmente destaca la labor de Leo Spitzer); el segundo estaría cons-
5
siglo XX • Se habla, así, de «escuela idealista alemana», conectada con los tituido por los críticos españoles Dámaso Alonso y Amado Alonso, quienes,
fenómenos del lenguaje observados por Humboldt y proseguidos por Wundt como herederos que son de la tradición filológica de Menéndez Pidal, están
y Schuchard, defensores de una concepción del lenguaje puramente indivi- también en estrecho contacto con el espíritu de la crítica alemana. Hace hin-
dual; se trata de desarrollar la idea de la energeia, es decir, la consideración capié en el plano del habla de la clasificación saussureana. Recuérdese que
del poder creador del lenguaje; sucesores de esta línea serían K. Vossler y por la atención que se concede a los autores se le ha llamado «Estilística
L. Spitzer, asentados en las teorías estéticas de B. Croce. Por otro lado, se del individuo», o bien «Crítica estilística» 7, sin olvidar que, en términos de
aprovecha la distinción saussureana de lengua y habla, para girar el interés D. Alonso, ésta sería la verdadera Ciencia de la Literatura 8 •
de estos estudios desde los estilos individuales a los colectivos, incidiendo 3) Estilística funcional. Surge de la revisión que Coseriu realiza de la
en una visión global y analística de los hechos analizados. Esto es lo que ha anterior dicotomía de Saussure, introduciendo entre lengua y habla, el con-
permitido hablar de una «estilística de la expresión» (descriptiva, con la pre- cepto de norma. Por otro lado, aprovecha también el desarrollo de las fun-
tensión de valorar el estilo como plano del pensamiento colectivo) frente a ciones del lenguaje formulado por R. Jakobson. Su punto de partida es la
una «estilística del individuo» (de orientación genética y que concibe el consideración del estilo como desviación de una norma, en lo que tiene de
estilo como plasmación· del pensamiento del individuo, que, a su vez, obtie- aspecto creativo. Es una estilística que se desarrolla, de modo primordial, en
ne su fundamento en la realidad colectiva) 6 • Estados Unidos y cuenta, como representantes, con M. Riffaterre y S. R.
Con todo, esta clasificación parece insuficiente dada la pluralidad de Levin. También, por influjo de las corrientes de la crítica de los años sesen-
perspectivas que se determinan a la hora de trazar acercamientos al estilo ta, se le ha denominado Estilística estructural 9 •
literario. Aceptando, entonces, la división de Guiraud, conviene comple-
5.2. ESTILÍSTICA DESCRIPTIVA

• Lo señaló M. Á. Garrido Gallardo: "Así pues. la especificidad de la Estilística como disciplina lin-
güística parece que supone la noción de «lengua poética». El contemplar su existencia como función autóno-
ma se debe en gran medida al Formalismo ruso", ver "Presente y futuro de la Estilística", en Revista Españo- En buena medida, el Cours de linguistique générale, que F. de Saussure
la de Lingüí.rtica, IV: 1 (1974), pp. 207-2 18; cita en p. 210. no llegó a escribir, no deja de ser una suma de anotaciones que el lingüista
' Por encima de estas tendencias, es fundamental el volumen de Helmut Hatzfeld; Bibliografía crítica
de la nueva estilística (Aplicada a las literaturas románicas), Madrid, Gredas, 1955, en el que comenta y suizo venía planteando como marco de sus acercamientos al verdadero
cataloga 2.045 estudios de la más diversa naturaleza, aunque con el común denominador de ser estudios
sobre eJ «estilo». '
' Ver Pierre Guiraud, La Stylistique [1954], París,PU.F., 1970, a estos dos grupos añade una «estilísti-
ca funcional» y otra «estructural» . Bien es cierto que en su Essai de stylistique, París, Klincksieck, 1970, ' Tal es el título que José Luis Martín, reconocido discípulo de D. Alonso, da a su propuesta de análi-
intenta otra clasificación: por una parte, estaría la «estilística del habla» (es decir, la crítica estilística, centra- sis: Crítica estilística, Madrid, Gredas, 1973.
da en la explicación de textos) y, por otra, la «estilística de la lengua» (la que posee una pretensión de des- ' Su estudio se desarrollará, en este manual, en el capítulo VI, § 6.3. l.
cripción categorial), en la que habría que reconocer una estilística descriptiva, de otra funcional , de otra ' ,Aquí será estudiada en el capítulo VII. Alguno de sus integrantes podría ocupar también plaza en el
genética. cap. xm, que por algo se llama "Estilística y poética generativas".
problema que le obsesionaba: el análisis del estilo, o lo que es lo mismo, por la subjetividad de la materia investigada 13) y una tercera, ligada a la len-
la diferente naturaleza que caracteriza al lenguaje literario frente al gua concreta, que es a la que él va a conceder su atención. Nótese que, de
cotidiano 10 • este modo, quedaba excluido de la estilística el estudio del lenguaje litera-
rio, por ser fruto de una intencionalidad individual y subjetiva; Bally prefie-
re atender a los «hechos de expresión de un idioma particular», analizados
5.2.1. CHARLES BALLY en un preciso momento diacrónico y sorprendidos en la lengua hablada,
como manifestación de la colectividad. Por ello, la dimensión que él le otor-
No es extraño, entonces, que sus discípulos (lo que ha venido a llamar- ga a la Estilística es puramente descriptiva de fenómenos lingüísticos y des-
se escuela franco-suiza) se planteen las mismas cuestiones. Basta con ver la viada, de modo consciente, de los problemas que puede plantear la función
definición que de «Estilística» ofrecía Charles Bally en 1902 11 : estética del lenguaje 14 • De ahí que se le haya llamado una «Estilística de la
lengua», frente a las otras vías -recuérdese- que preferían lo individual,
La Estilística estudia, por tanto, Jos hechos de expresión del lenguaje los rasgos del «habla». Sólo en la lengua usual, cotidiana, puede percibirse la
organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expre-
sión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos
dimensión afectiva del lenguaje, y sólo, en ese nivel, puede alcanzarse una
del lenguaje sobre la sensibilidad 1'. «ciencia de la norma», empeñada en distinguir las variantes normales con
valor expresivo-afectivo, síntesis de todos los recursos con que una lengua
Partía Bally de la consideración de que el lenguaje conforma un sistema de una comunidad puede llegar a bosquejar su dimensión de expresividad.
de mecanismos expresivos, con el que se puede exteriorizar la parte «inte- Uno de los grandes valores que Bally presta a la crítica literaria consis-
lectual» del ser pensante del individuo; ahora bien, con el lenguaje no se te en delimitar una considerable base de materiales lingüísticos, en estado
expresan sólo ideas, sino sobre todo sentimientos; por ello, esos valores neutro, ajenos a intencionalidades subjetivas, presentes en los distintos nive-
afectivos han de ser estudiados por una disciplina peculiar que es a la que les de funcionamiento del lenguaje cotidiano. En esos caracteres afectivos
Bally denomina «Estilística». Su objetivo ha de consistir en delimitar esos distingue Bally unos efectos «naturales» (cuando los fenómenos expresivos
hechos expresivos, para estudiar, por orden, los «caracteres afectivos», se adecuan «naturalmente» al pensamiento; piénsese en las onomatopeyas)
los «medios» con que se producen y él «Sistema expresivo» del que esos y otros de «evocación» (los recursos expresivos reflejan situaciones concre-
hechos forman parte (o lo que es igual: la relación que mantienen los hechos tas de esa lengua, según se virtualice en los grupos sociales que la emplean).
de sensibilidad a través del lenguaje con la acción de esos hechos de lengua- A esto se limita Bally, a proporcionar estas dos perspectivas -la natural y
je sobre la sensibilidad). la evocadora- para explicar la naturaleza afectiva del lenguaje, siendo ade-
Distinguía, después, Bally tres clases de estilística (una vez más: con la más este último plano el que le sirve para explicar el proceso de recepción
separación de lengua/habla como fondo): una general (que habría de aten- que sufre la lengua literaria: el lector «evoca», a través de la obra que lee,
der a los procedimientos expresivos del lenguaje como categoría «general», en el despliegue de unos particulares modos expresivos, su personal conoci-
lo que implica unas dificultades imposibles de resolver), otra individual miento de esos valores afectivo-lingüísticos. ·
(que tendría que dar cuenta de los fenómenos del estilo como «habla» indi- Sobre ese asiento opera la labor creativa del escritor, a la que el crítico
vidual, lo que impide delimitar una metodología válida de análisis, frenada puede acercarse, de la misma manera que esos autores han construido su
sistema expresivo partiendo del componente (sincrónico) de la «lengua» de
la comunidad a la que pertenecen. Claramente lo determina Bally:
'" Sabido es que Saussure dejó múltiples cuadernos con planteamientos muy diversos para acer-
carse a la resolución de ese problema; ver Antes de Saussure: selección de textos (1875-1924), Madrid,' Cuando el hablante se encuentra en las mismas condiciones que los
Gredas, 1985. otros miembros del grupo, existe en ese texto una norma según Ja cual se
" No sólo fue discípulo, sino, a la vez, sucesor de F. de Saussure en la cátedra de Gramática Compara-
da y Lingüística General de la Universidad de Ginebra en 1913.
" En su Traité de stylistique fran¡:aise [1912], Ginebra-París, Georg-Klincksieck, 1951 ', p. 16. Como
comenta Hatzfeld, "Bally tiene el mérito de haber precedido a Vossler y Spitzer en la Estilística moderna", y " Bally indicaba que, en última instancia, el crítico acababa por dar cuenta de sus gustos particulares y no
sobre esta definición, señaló que "Bally revolucionó la Estilística tradicional y la convirtió en importante de los que la obra concreta revela como huella de su autor; formulaciones que luego desarrolla en "Impresionismo
rama de la Lingüística, no de la Literatura", en su Bibliografía, ob. cit., pp. 52-53. y lenguaje" [1920], en El impresionismo en el lenguaje, Buenos Aires, Universidad, 1950, pp. 15-44.
" Por tanto, otra dirección diferente de la que seguían el formalismo y el estructuralismo checo.
pueden medir los desvíos de la expresión individual; para el literato, las con- literario. Sólo Jules Marouzeau, en su Précis de stylistique fram;aise 16, reco-
diciones son otras: él realiza un empleo consciente y voluntario de la lengua mienda no centrarse exclusivamente en autores, dada la precariedad de esos
(por mucho que se hable de inspiración; en Ja creación artística, la más materiales, para atender fundamentalmente a lo que él denomina «monogra-
espontánea en apariencia, hay siempre un acto voluntario); en segundo lugar,
y sobre todo, él emplea la lengua con una intención estética ( ...) Ahora bien,
fías de procedimientos», que estudien, de modo general, un solo rasgo de
esta intención, que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del sujeto estilo a través de una época o de una escuela; incluso llega a enumerar los
que habla espontáneamente su lengua materna. Esto sólo es suficiente para recursos estilísticos más proclives a este conocimiento parcial: la ordena-
separar para siempre el estilo de la estilística (p. 19). ción de las palabras, el ritmo, el movimiento de la frase, los valores que
guían la elección de esas palabras, los problemas de armonía y de eufonía,
Téngase presente que Bally no es que no quiera acercarse a los estudios las imitaciones e influencias, los arcaísmos y neologismos, en suma, todo
de estilo de los escritores, es que considera previa la tarea de trazar la «Esti- un conjunto de aspectos estilísticos que provienen, de manera fundamental,
lística de la lengua» para que sirva de soporte al análisis de las «hablas par- del plano de la lengua, por lo que sigue, con claridad, el cauce inicial de la
ticulares» (una de las cuales sería la concreta de los escritores en cada obra). estilística descriptiva 17 •
A esta estilística la define, entonces, su dominio lingüístico; el que luego Los demás autores dan la vuelta a los métodos usados por Bally. Mere-
abrace a los estudios de estilo no será obra de Bally sino de sus seguidores. ce reseñarse, aún, el esfuerzo conciliatorio de Charles Bruneau 18 , quien
Ello no significa, sin embargo, que a Bally no le preocupe definir la natura- perfila un marco de lo que denomina estilística pura, que es la de los
leza de la lengua literaria en relación al estilo y, así, en 1926, en El lenguaje lingüistas, quienes trabajan con materiales lingüísticos, y otro que corres-
15
y la vida reconoce que la lengua literaria puede estar definida por su carác- pondería a la estilística aplicada, que se adentraría en el dominio de la his-
ter sistemático, que la torne tradicional; si se piensa en la suma de todos los toria de la literatura, en busca de la precisión de los datos sobre los que se
estilos acumulados a través de diversas generaciones, podría llegar a plan- fundamenta el estilo de un escritor. De hecho, éste fue el camino recorrido
tearse una síntesis de recursos expresivos que definiera a esa lengua literaria por el propio Ch. Bruneau en diversos seminarios que él dirigió con el ape-
frente a la cotidiana. No obstante, este trabajo él no lo acomete, porque se lativo de "La lengua y el estilo de ... ", convencido de la determinación cien-
aleja de toda «intencionalidad» individual, por tanto de lo que ha de ser lla- tífica de esta indagación particular sobre los escritores, de lo que supondría
mado «estilo», bien diferente del lenguaje corriente expresivo, donde son una estilística aplicada, "une science de ramassage" 19 •
perceptibles las creaciones espontáneas (perfiladas sobre el marco de la len- Marce! Cressot es quien se aparta más decididamente de los modelos
gua usual) y donde los recursos de expresividad constituyen, para el hablan- descriptivos de Ch. Bally 2º, al admitir el estudio de la obra literaria en esta
te, el medio de exteriorizar su mundo afectivo, no un fin en sí mismo, tal y disciplina y al afirmar, justo, lo contrario de Bally, es decir, que los textos,
como lo usa el escritor. caracterizados por el empleo del lenguaje literario, constituyen el dominio
En resumen, Bally, al renunciar a la dimensión estética del lenguaje peculiar de la estilística precisamente porque, en ellos, la elección es más
literario, obliga a considerar los fenómenos de estilo como problemas lin- «voluntaria» y «consciente». Para ello, ha de admitir que la obra literaria es
güísticos, lo que supone una de las vías más seguras de penetrar en la natu- comunicación y que los recursos estilísticos, empleados por los autores, res-
raleza de la obra literaria. ponden al deseo de ese escritor de ganarse la adhesión del lector; el hecho
de que sean, en el lenguaje literario, más numerosos estos procedimien-
5.2.2. CONTINUADORES DE CH. BALLY

" París, Masson, 1941; 2~ eci. 1946.
" No estaba de acuerdo Hatzfeld con esta línea de desarrollo: "Sin embargo, aun manteniéndose en un
La dualidad que opone una estilística de la «lengua» frente a otra del terreno no estético, incurre en la misma falta que Spitzer, en su primera fase más psicológica que estética, es
«habla» es heredada por los discípulos de Bally, quienes se muestran más decir, en una meta-estilística, que abandonando el fenómeno lingüístico se entrega a una especie de antropo-
logía filosófica", Bibliografía, p. 53.
dispuestos a introducir, en sus análisis, problemas suscitados por el lenguaje " Ver "La stylistique", en Romance Philology, 5 (1951), pp. l-14; reproducido en parte por P. Guiraud
y P. Kuentz, La Stylistique. Lectures, París, Klincksieck, 1970, pp. 24-26.
" Algunos reunidos en opúsculos como La prose littéraire de Proust a Camus, Oxford, Clarendon
Press, l 953.
" Traducción de Amado Alonso [1941], Buenos Aires, Losada, 1977. 20
En Le style et ses techniques [1947], París, P.U.F., 1969.
tos no significa que sean de naturaleza distinta a los de la comunicación

corriente, lo que ocurre es que su empleo obedece a otras intencionalidades,
perfectamente admisibles, por el carácter comunicativo que las determina.
Quiere decirse con esto que, para la estilística, tan válidos son los materiales
que proceden de la lengua cotidiana como los que provienen de la literaria;
incluso, se podría llegar a diseñar una «estilística histórica» centrada en las
variaciones que presenta el contenido afectivo de una misma construcción Capítulo 6
lingüística, algo que a Bally le parecía irrealizable. Con todo, Cressot asume
los rasgos esenciales de la «estilística descriptiva» al preocuparse de deter- La estilística genética
minar las "leyes generales" que controlan la elección de la expresión y el
modo en que ésta se relaciona con el marco conceptual del pensamiento o crítica estilística
francés 21 • Lo que ocurre es que otro es su punto de partida: la literatura es
un dominio de una riqueza aprovechable para la investigación y, con esos
materiales, lejos de las limitaciones que suponen las obras individuales de
los autores, se ha de proceder a un análisis global de los contenidos afecti- La dificultad de nombrar los grupos en que puede dividirse la Estilística
vos del lenguaje. adquiere, en este segundo, especiales dificultades; de ahí que haya diversas
Como puede comprobarse, la Estilística descriptiva es dominio propio denominaciones para referirse a unos críticos que, en principio, mantienen
de los lingüistas preocupados por alcanzar una cierta aproximación a la posturas contrarias -no por exclusión, sino por los orígenes de su pensa-
expresividad que caracteriza a una lengua determinada. Por ello, podrían miento-- a las de Ch. Bally y seguidores; es decir, no se trata de localizar
encauzarse en esta dirección trabajos de Stephen Ullmann 22 , quien valora los recursos que describen la dimensión afectiva del lenguaje, sino de com-
sobre todo las relaciones sinonímicas que pueden explicar los mecanismos prender los mecanismos que ponen en juego los autores en el curso de la
de expresividad de una lengua; de N. S. Trubetzkoy 23 , quien distingue una creación literaria. No Estilística de la lengua, sino del habla; tampoco Esti-
fonología representativa, una apelativa y una expresiva, en la que es factible lística descriptiva, sino generativa o «genética», en términos de Pierre Gui-
discernir el temperamento y el carácter espontáneo del hablante, junto a raud . Otros nombres apuntan hacia los mismos procedimientos: así, la
otras aportaciones, ya más concretas; de R. Sayce 24 o F. Deloffre 25 • «Estilística individual» (por buscar en el individuo el ámbito de la expresi-
De una manera muy escueta, conviene recordar la opinión de H. Hatz- vidad) o, incluso, «crítica del estilo», por ser éste el dominio en el que con-
feld de que cualquiera que sea la tendencia de la estilística, la base lingüísti- vergen la mayor parte de las investigaciones.
ca no puede faltar a la hora de aportar los materiales que han de ser analiza-
dos. En el lenguaje hay una motivación psicológica, que es, al mismo
tiempo, estética, tal y como determina la forma exterior del enunciado. 6.1. ORÍGENES
La preocupación por reconocer los procedimientos particulares del esti-

lo no ha de anclarse sólo en la estética del romanticismo, sino en algunas de
las manifestaciones de la filología histórica de la segunda mitad del siglo
XIX, que cuajan, por ejemplo, en los estudios de Erich Auerbach, a quien se
" Esfuerzo que intenta en "Questions de stylistique", en Cahiers de l 'Association lnternationale des debe el diseño de una estilística con la idea de que sirviera de asiento a la
Études Fran>aises, 3-5 ( 1953), pp. 3-1 O, en donde habla de una ley sintáctica «de adición forzosa» en un
texto cuando no hay discurso explícito.
historia de la cultura, para lo que habría de contar con las principales aporta-
" Así su Style in French Novel, Cambridge, 1957, o el más conocido Language and Style, Oxford, ciones de la lingüística histórica, a fin de alejarse de cualesquiera ataduras
Blackwell, 1964 (trad. española: Estilo y lenguaje, Madrid, Aguilar, 1968). formalistas; piensa E. Auerbach que el estilo es el modo en que el escritor
" En sus Principios de fonología [1939], Madrid, Cincel, 1973.
" De quien convendría su Style in French Prose, Oxford, P.O.U., 1953. organiza e interpreta la realidad, con lo que orienta estos análisis hacia terre"
" Así, su Stylistique et poétiquefran>aise, París, S.E.D.E.S ., 1970. nos de la semántica ideológica y sociológica; el estilo no es sólo el reflejo
68 La crítica literaria del siglo XX La estilística genética o crítica estilística 69
del sentimiento de los individuos, sino el punto de conexión de los escrito- es asociativo, sino creador, cuando la creación utiliza las impresiones como
res con la ideología en la que su obra se inscribe, bien para aceptarla, bien material, no del hipotético hombre primitivo, sino del hombre que vive en
sociedad desde siglos, y que ha imaginado, por decirlo así, tantas cosas en su
para rechazarla'.
organismo físico, y entre ellas, tanto lenguaje (p. 198).
Sin embargo, el verdadero soporte de esta metodología estilística ha de
rastrearse en el pensamiento de Benedetto Croce, en su Estetica come scien-
Obsérvese que esta teoría contradice, radicalmente, la dicotomía de
za dell'espressione e linguistica generale (1902) 2 , en donde intenta delimi-
Saussure en la que distinguía entre «lengua» y «habla~>, razón por la que
tar la capacidad de creación lingüístico-poética que el hombre posee; para
queda, en el sistema de Croce, superada la Estilística de la lengua; el pensa-
ello, considera que, en el arte, se funden la intuición y la expresión, para
dor italiano no cree que pueda llegarse a identificar una realidad social y
identificar el lenguaje como el principal dominio en el que convergen la rea-
comunitaria llamada lengua; sólo pueden evaluarse hechos lingüísticos par-
lidad expresiva con la creación fantástica e individual:
ticulares, acciones concretas expresivas, en las que cabe el reconocimiento
Toda verdadera intuición o representación es, al propio tiempo, expre- de la naturaleza poética del lenguaje:
sión. Lo que no se objetiva en una expresión no es intuición o representación,
sino sensación y naturalidad. El espíritu intuye haciendo, formando, expre- El lenguaje es una creación perpetua; lo que se expresa lingüísticamente
sando (p. 54). no se repite más que como reproducción de lo ya producido ( ...) Buscar Ja
lengua modelo equivale a buscar la inmovilidad del movimiento. Cada uno
habla, debe hablar, con arreglo a los ecos que las cosas despiertan en su espí-
Más adelante, en 1936, en La poesia 3, Croce determina que lenguaje y ritu, con arreglo a sus impresiones ( ...) Escribir con arreglo a una teoría no es
poesía son idénticos en su esencia, si bien existen actos lingüísticos que no escribir; a Jo sumo, es hacer literatura (p. 203).
pueden reducirse a una plasmación poética; a pesar de esto, es firme su creen-
cia de que el lenguaje genera, de modo espontáneo, la representación que Por tanto, si una obra estética es resultado de una «impresión», lo que
expresa, con lo que demuestra que intuición y expresión son lo mismo, sin debe hacer el crítico es intentar reproducir esa impresión - o intuición-
que pueda haber distinción entre horno loquens y horno poeticus. sobre la que se ha generado la obra de arte. Éste es el principal legado de
Nadie antes que Croce había presentado el lenguaje como acto espiri- B. Croce a la crítica literaria, un planteamiento que los idealistas alemanes
tual y creador, apartándose de intelectualismos que le permitían concebirlo desarrollarán en todas sus consecuencias; recuérdese: no es la lengua como
como expresión de la fantasía. La consecuencia de este planteamiento es ergon (es decir, producto creado) lo que les interesa, sino como energeia
clara: si el lenguaje es un acto individual e irrepetible, estética y lingüística (como creación). Se dejan fuera las abstracciones, para atender a los plan-
coinciden, ya que las «expresiones» del lenguaje han de ser interpretadas teamientos individuales expresivos•.
como «expresiones» de poesía:
Cuando producimos nuevas palabras, transformamos, por Jo común, las

antiguas, variando y ampliando su significación; mas este procedimiento no
6.2. LA ESCUELA ALEMANA
Sin Croce, entonces, no pueden entenderse las líneas maestras de esta

' Es fundamental su Mímesis: la realidad en la literatura (1946] , México-Buenos Aires, Fondo de
escuela alemana, cuyas cabezas más visibles resultan Karl Vossler y, sobre
Cultura Económica, 1950; conviene consultar el estudio introductorio de A. Roncaglia a la traducción italia- todo, Leo Spitzer. Su investigación se centra en el lenguaje como creación
na de Mimesis (Turín, Einaudi, 1956). En Mímesis, Auerbach reconstruye el contexto «espiritual» de autores individual, como plasmación de la capacidad creadora y poética que el ser
como Homero, Tácito, Chrétien, Boccaccio, Rabelais, etc. Una de las plasmaciones de esta línea de investi-
gación la ofrece otro libro de Auerbach, Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad humano posee. No tiene nada que ver este pensamiento con la estilística
Media (1957], Barcelona, Seix Barral, 1966, sostenido en la idea de Vico de una filología filosófica, que diacrónica de E. Auerbach, ya que el marco de la historia (al fin y al cabo,
habría que poner en confluencia con algunas de las líneas de Ja Estética de Ja Recepción.
' Bari, Laterza, 1909 ' ; cito por Estética como ciencia de la expresión y lingüística general. Teoría e
historia de (a estética, trad. de José Sánchez-Rojo, pról. de Miguel de Unamuno, Madrid, Francisco Beltrán,
1912; puede también consultarse el Breviario de estética [1938], trad. de José Sánchez Rojas, Madrid, Espa- ' Amén de Ja escuela italiana representada por G. Devoto, Alfredo Schiaffini, Sil vio D' Arco Avalle,
sa-CaJpe, 1967 '. para la que conviene el estudio de conjunto de B. Terracini, Analisi stilistica. Teoria, storia, problemi, Milán,
' Bari, Laterza, 1955 '. Hay trad. al portugués: A Poesia, Porto Alegre, A Na~iio, 1967. Feltrinelli, 1966 '.
La estilística genética o crítica estilística 71
resultado de la actividad lingüística) será desatendido en estas investigacio- concepto de la vida misma (... ) Para resucitar este cadáver y hacerlo capaz de
progreso, hay que infundirle la vida, hay que pensar esa función como acción
nes. Es la suya una estilística sincrónica, preocupada por la relación entre el y no como suceso, como energeia y no como ergon 1 •
sistema y el individuo.
Esta dimensión del lenguaje es la que debe ser estudiada por la gramáti-
ca histórica, la única disciplina que puede dar cuenta de las evoluciones y
6.2.1. KARL VOSSLER cambios que se van produciendo en el seno de esta realidad transformable
y diacrónica, sujeta a la voluntad de sus hablantes 8 •
El punto de partida de su pensamiento se sitúa en una obra juvenil, de Ello implica una corrección de las posturas de Croce, quien no estable-
1904, Positivismo e idealismo en la lingüística 5, en la que rechaza las mani- cía diferencias entre el arte y el lenguaje (puesto que para él expresión e
festaciones esenciales de la escuela filológica positivista (August Schleicher intuición es lo mismo), cuando para Vossler sólo un aspecto del lenguaje
y seguidores) que creía en una lengua concebida como organismo indepen- puede identificarse con la creación artística. Ahora bien, esa parte del len-
. diente, reflejo de un espíritu histórico, plasmado en unas leyes inmutables guaje es la prioritaria y, por ello, la estilística tiene que convertirse en zóca-
que se imponen, de modo determinante, sobre el individuo. Frente a estas lo de la lingüística; las relaciones son claras: ello es así porque el lenguaje
concepciones, Vossler se alinea, con Humboldt y Croce, en la estela de los es poesía, pero también, porque la poesía reposa sobre la naturaleza deter-
pensadores que conciben, como se ha dicho, el lenguaje como energeia, minada por el lenguaje, la crítica literaria ha de fundamentar su conocimien-
mezcla de intuición y de expresión del espíritu, base, por tanto, de una acti- to en esa misma estilística 9 •
vidad espiritual y creadora. Precisamente, a Vossler se debe la denomina- Una implicación import~nte del método vossleriano la conforma el recha-
ción de Estilística o Crítica estética para denominar a la disciplina que estu- zo del marco histórico-externo de la obra literaria, es decir, de todos aquellos
dia el lenguaje como creación individual y artística, como manifestación de planos que tienen que ver con la biografía o la naturaleza sociológica del escri-
una voluntad creadora (de estilo, por tanto) y no como un objeto que se tor. Una obra literaria es, antes que nada, un texto que posee una dimensión lin-
pueda aislar de la cultura y de los individuos que se sirven de ella (generán- . güística, que, a su vez, proviene de una trayectoria histórica, cuyo reconoci-
dola en sus diversos usos). miento permitirá atisbar muchos de los registros estilísticos que pesaban en la
. El punto de partida e<> croceano, por tanto: un individuo que expresa formación del escritor. Sus análisis estilísticos adoptan, entonces, una dirección
una impresión espiritual crea formas de lenguaje que reflejan esas intuicio- lingüístico-estética, que intenta aprehender el texto en su totalidad, no solamen-
nes; cada una de esas creaciones lingüísticas posee un valor singular por sí te desmembrarlo en parciales observaciones de carácter lingüístico y estilístico.
misma, con independencia de que sea una obra maestra o bien una obra que Sólo de este modo, desde la intuición artística, se podrá acceder a la unidad que
apenas aporte nada a una determinada cultura 6 • constituye el texto: universo de referencias en el que se penetra desde la duali-
Ahora bien, los planteamientos esenciales de Vossler se determinan en dad de su creación (el plano individual) y de su recepción (en donde tienen
la concepción del lenguaje como instrumento a través del cual se produce el cabida los esquemas históricos de evolución de la lengua).
intercambio de ideas, en un ámbito que presupone una creación colectiva, La de Vossler conforma una valoración filosófica del estilo, desde la
teórico-práctica, en la que predomina la técnica, de la que se encuentra que se acerca no a las obras aisladas, sino a autores en su conjunto 10 o a una
ausente la valoración artística que sí correspondería a la creación individual,
de carácter puro: 7
Ver su Filosofía del lenguaje. Ensayos, trad. de A. Alonso y R. Lida, Buenos Aires, Losada, 1968 ', p. 122.
• "¿Cuál era, pues, la orientación ideal de los españoles de aquella gloriosa y heroica época? Vamos a
Porque el lenguaje como función es un abstractum, un concepto vaciado descubrirla en algunos usos característicos de su lenguaje, puesto que si las aspiraciones nacionales y huma-
que nunca podrá concebir el progreso ni la vida, y que tampoco adquiere más nas no se deciden ni se afirman, por lo menos se manifiestan, se expresan, sugieren y comunican por el idio-
plenitud y movilidad con ponerle al lado lo más henchido y vivaz que hay, el ma", Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, ob. cit., p. 25.
' Es notable la amistad que unió a estos dos críticos y que queda reflejada en el Epistolario Croce-
Vossler, ed. de Gherardo Marone, B'uenos Aires, Kraft, 1956.
" Y habrá que citar aquí algunos de sus análisis sobre Dante [Dante als religioser Dichter, Bern,
' Puede verse la temprana traducción de Madrid-Buenos Aires, &l. Poblet, 1929.
Seldwyla, 1921], Racine [lean Racine, München, Hueber, 1926], Lope de Vega [Lope de Vega y su tiempo,
' Uno de sus ensayos más conocidos, Introducción a la literatura española del Siglo de Oro (Madrid,
Madrid, Revista de Occidente, 1933], más otras misceláneas como Escritores y poetas de España, trad. de
Cruz y Raya, 1934), lo encabeza "El idioma y los estilos", en donde afirma: "Para nuestras consideraciones,
Carlos Clavería, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947.
el idioma tiene interés e importancia más bien como fuerza afectiva que como capacidad intelectual", p. 22.
época concreta 11 , ya que la base de su investigación no es otra que la de

de acercamiento al interior del texto literario. Será el conocimiento de Freud
determinar cómo un escritor construye y describe su estilo particular dentro
el que le permita diseñar una singular vía de análisis que aplicará a la obra
de una línea histórica del lenguaje.
de Rabelais, en su tesis de 1910, titulada Die Wortbildung als. stilistisches
Desde este cauce, Vossler se ocupa de conceptos más amplios dél len-
Mittel, en la que pretendía explicar cómo los neologismos que aparecen en
guaje literario, como los géneros o las estructuras formales 12 ; éste es el
el Gargantúa están conectados con el psiquismo del autor; era la lógica del
único plano en el que el filólogo alemán se permitía conectar la creación
subconsciente, en su actuación en el proceso creador, la que le interesaba, el
literaria con el contexto socio-cultural que la determina, porque, tal y como
modo en que algunos rasgos de estilo se relacionan con núcleos afectivos de
determina A Alonso, en la introducción a la Filosofía del lenguaje, Vossler
su alma 13• Esas «Stilsprachen» las busca después en obras de Jales Romains,
intenta fundir los dos acercamientos de la obra literaria (el artístico y el
Charles Péguy o Marcel Proust, llegando al convencimiento de que un rasgo
individual):
de estilo individual se corresponde con una manifestación personal del
... para Vossler (... ) el fenómeno espiritual del lenguaje ( ...) consiste en
autor. Sin un contacto directo, recuerdan estos primeros trabajos la noción
el ir y venir de un polo al otro, es un perpetuo movimiento en el cual desde el de desvío que algunos formalistas rusos (Sklovskij) habían comenzado a
primer instante actúan los dos polos, pues Ja creación individual nace ya bosquejar, si bien a Spitzer -amparado además en la fenomenología de
orientada por y hacia las condiciones del sistema expectante, y el sistema de Edmund Husserl- le preocupaba penetrar en las causas psicológicas verifi-
Ja lengua no tiene ni posible funcionamiento ni posible historia más que gra- cadas por impulsos lingüísticos o por motivos de inspiración literaria; al psi-
cias a la intervención de los individuos concretos que Ja hablan (p. 16). coanálisis vienés deberá Spitzer la creencia de que un elemento exterior
puede representar varios elementos latentes, y viceversa, un elemento laten-
Crítica estética, por tanto, que permite iniciar ya las investigaciones te puede estar manifestado por vario~ exteriores; así lo explica:
sobre el estilo, como plano de creación individual. No se olvide: estilística
del habla, frente a estilística de la lengua. ... el pensamiento de un escritor es como una especie de sistema solar,
dentro de cuya órbita giran atraídas todas las categorías de las cosas: el lengua-
6.2.2. LEO SPITZER je, el enredo, la trama( ...) El lingüista, como su colega el crítico literario, debe
remontarse siempre a la causa latente tras esos llamados recursos literarios y
estilísticos, que los historiadores de la literatura suelen limitarse a registrar 14 •
Los vaivenes que sufre la crítica literaria en las primeras décadas de
siglo los testimonia la formación, y trayectoria posterior, de este filólogo
La sistematización de estas ideas la sustenta, por una parte, la asimila-
vienés, discípulo de Meyer-Lübke, lo que equivale a decir de la tradición
ción de las teorías de Croce y de Vossler, y, por otra, la aplicación del méto-
lingüística positivista (atenta sólo a la evolución de los fenómenos lingüísti-
do filológico de Schleiermacher, de quien toma una pieza esencial para sus
cos, no al hecho en sí mismo), y de F. A Becker, representante del histori-
análisis:
cismo como método de conocimiento literario (ajeno, entonces, a cualquier
dimensión artística que pueda subyacer en la obra en sí). ... en filología el conocimiento no se alcanza solamente por la progre-
sión gradual de uno a otro detalle, sino por la anticipación o adivinación del
todo, porque «el detalle sólo puede comprenderse en función del todo y cual-
6.2.2.1. El círculo filológico quier explicación de un hecho particular presupone la comprensión del con-
junto»"·
El ambiente cultural de la Viena de principios de siglo le ayudará a
Spitzer a conjuntar otras perspectivas con las que plantear un nuevo medio Hay así un doble mecanismo en la explicación de una obra literaria: el
primero es de carácter inductivo y reposa sobre la noción de Erlebnis; con-
" Véase, como ejemplo, Cultura y lengua de Francia, pról. de Raimundo Lida, Buenos Aires, Losada,
1955 o el que dedica al Siglo de Oro español (n. 7). " Halle, Niemeyer, 1910.
" Así, su Formas poéticas de los pueblos románicos, trad. de José M' Coco Ferraris, Buenos Aires, " "Lingüística e historia literaria" [leído en 1948 en la Universidad de Princeton, con el título de "Thinking in
Losada, 1960. the Humanities"], recogido en lingüística e historia literaria, Madrid, Gredos, 1974', pp. 7-53; cita en pp. 25-26.
" Ibídem, p. 34; la cita es del teólogo romántico Schleiermacher.
74 La crítica literaria del siglo xx La estilística genética o crítica estilística 75
siste en seleccionar uno o varios detalles lingüísticos, característicos de una puesto que en cada texto existe un estado psíquico diferente, que produce,
obra, con los que luego analizarla y lograr, así, una visión totalizadora; el como consecuencia, un plano estilístico singular; en todo caso, el texto ha
segundo es deductivo: allegando datos de todo tipo, han de verificarse las de ser cercado por el investigador hasta que se produzca ese entrañamiento
anteriores hipótesis: intuitivo: '
Mi método de vaivén de algunos detalles externos al centro interno y, a Frecuentemente he comprobado que, a partir de este momento, con la
la inversa, del centro a otras series de detalles, no es sino la aplicación del ayuda de otras observaciones que se añaden a la primera, y las experiencias
«círculo filológico» 16• anteriores de la aplicación del círculo filológico, y el refuerzo de las asocia-
ciones proporcionadas por mi previa educación (todo ello potenciado, en mi
La metodología que recomendaba Spitzer exigía tres operaciones: 1) ir propio caso, por una urgencia cuasi metafísica de solución) no tarda en pro-
ducirse aquella característica a modo de «sacudida interna», indicio seguro de
desde la superficie hasta el «centro vital interno» de la obra de arte, obser-
que el detalle y el conj unto han hallado un común denominador, el cual nos
vando los detalles en el aspecto superficial de la obra particular 11 ; 2) agru- da la etimología de la obra (pp. 50-51).
par esos detalles seleccionados para intentar integrarlos en una suerte de
principio creador que podía haber estado presente en el alma del artista, y 3) La complejidad del pensamiento de Spitzer proviene de las contradiccio-
con otras observaciones, comprobar si esa «forma interna» descubierta es nes que asume en su formación: él era un lingüista (no se cansó de repetirlo
verdadera. Esta última operación es la que cierra el movimiento circular que una y otra vez) que quería sustituir las observaciones particulares e impresio-
permite apropiarse del «alma interna» del texto. nistas de la crítica literaria de principios de siglo por un método más objeti-
Nótese, en este punto, la diferencia de Spitzer con Vossler; si a éste le vo, veraz y científico, con el que, no obstante, perseguía, sobre todo, definir
interesaba determinar cómo un autor crea su estilo como parte integrante de el mundo interior, la conciencia particular del escritor. De ahí, esa conviven-
un sistema histórico lingüístico, Spitzer pretende casi lo contrario: llegar al cia de dos planos que parecen antitéticos: los rasgos lingüísticos, como
alma de un escritor por su lenguaje particular, nada más, sin implicaciones hechos concretos e indiscutibles, junto a esa «sacudida interna», pura expre-
posteriores de carácter histórico 18 • sión de la subjetividad del crítico (que, de algún modo, quiere reproducir la
de la dimensión psicológica desde la que el escritor ha operado).
El cientifismo le llevó a Spitzer a renunciar a cualquier juicio de valor
6.2.2.2. Aplicación y metodología que pudiera darse sobre la obra, aunque, en realidad, esté fundamentado
sobre continuas selecciones que son las que conducen a esos bechos lingüís-
La lectura continua de un texto es el punto inicial del que el crítico ticos observados. Precisamente, en 1948, año de Lingüística e historia lite-
\ debe partir, confiado en que algo ha de suceder en el curso de ese ejercicio: raria, se produce un cambio en la orientación investigadora de Spitzer, al
conocer los ataques de los «new critics» americanos contra la que denomi-
Repentinamente, una palabra, un verso, se destacan y sentimos que una
corriente de afinidad se ha establecido ahora entre nosotros y el poema (p. 50).
naban «falacia intencional» '9 ; por ello, a partir de' esa fecha, sus estudios
dejan de tener como objetivo principal la realidad anímica del escritor, para
Ahí está la intuición actuando como elemento motor de la indagación centrarse, fundamentalmente, en el texto en sí; es decir, se trata de conceder
crítica; por eso, señalab~ Spitzer que su método no podía reducirse a un una importancia secundaria al plano de la Ertebnis (la experiencia vivida) y
simple esquema de análi,sis, aplicable a cualquier obra o a cualquier autor, atender más a la valoración textual de la obra.
1 Con todo, la principal aportación de Spitzer a la crítica literaria consiste
en la vinculación que él establece entre lingüística e historia de la literatura,
" Ibídem, p. 34-35 ; o Zirkelschluss./
como dos campos que mantienen estrechos puntos de contacto, que condu-
" Puesto que como indica, "las «ideas» expresadas por el poeta no son otra cosa más que uno de los cen si no al alma del escritor, sí, al menos, a la comprensión de cómo ese
rasgos superficiales en una obra artística", p. 32.
" "Porque hubiera sido temerario comparar el conjunto de una literatura nacional con el conjunto de un
idioma nacional, como intentó hacer prematuramente Karl Vossler; yo comencé más modestamente con este pro-
blema: ¿podemos definir el alma de un determinado escritor francés por su lenguaje particular?", ibídem, p. 20. " Recuérdese § 4.2, pp. 50-51.
escritor participa de una cultura global, de la que obtiene sus principales conectarla con sus labores de traductor, poeta, profesor y ensayista 25 : las dos
rasgos de estilo y a la que devuelve, en forma de arte, esa esencial manifes- primeras le permiten un conocimiento intrínseco de la obra literaria, mien-
tación creadora de cada lengua. Toda una vida de investigación para intentar tras que las dos segundas le aportan los medios necesarios para transmitir
verificar esta relación: estos conocimientos; añádase a estas perspectivas su formación erudita para
acabar de dibujar una de las figuras más excepcionales de la cultura occi-
Ahora bien, puesto que el documento más revelador del alma de un pue- dental del presente siglo 26 •
blo es su literatura, y dado que esta última no es otra cosa más que su idioma, Comparte Dárnaso Alonso las mismas posturas que los críticos alemanes:
tal como lo han escrito sus mejores hablistas, ¿no podemos abrigar fundadas el rechazo a la historia de la literatura (entendida corno repertorio frío y des-
esperanzas de llegar a comprender el espíritu de una nación en el lenguaje de
las obras señeras de su literatura? '° huesado de datos y de nombres) y la valoración que se concede al plano de la
intuición, el único cauce por el que la obra puede crearse y actualizarse:
6.3. LA ESCUELA ESPAÑOLA Reservo el nombre de «obra literaria» para aquellas producciones que
nacieron de una intuición, ya poderosa o ya delicada, pero siempre intensa, y
que son capaces de suscitar en el lector otra intuición semejante a la que les
Vale el término de «Escuela española» en cuanto que hay una tradición dio origen. Sólo es obra literaria Ja que tenía algo que decir, y lo dice todavía
crítica que la respalda, si bien son sólo dos las figuras que aquí se estudia- al corazón del hombre 27 •
rán: Dárnaso Alonso y Amado Alonso, lingüistas y herederos de los méto-
dos filológicos pergeñados por Ramón Menéndez Pidal y el Centro de Estu- De ahí que en los primeros trabajos darnasianos -corno La lengua
dios Históricos en las primeras décadas de siglo. El influjo del positivismo poética de Góngora de 1927- sea posible percibir orientaciones muy cer-
21
alemán , combinado con algunas posturas inrnanentistas 22 , cuaja en una canas a las de los formalistas rusos, sin que Dárnaso hubiera podido tener
nueva serie de posiciones críticas 23 que vienen a coincidir en el tiempo con noticia de tales métodos; pero acuerda con ellos en la pretensión de configu-
similares planteamientos en Alemania y en Italia. Es cierto, sin embargo, rar una cierta «gramática de la poesía», empeño en el que nunca cejará 28 •
que las sucesivas guerras de la primera mitad de siglo agostarán lo mejor de
estas renovaciones metodológicas 24 •
6.3.1.1. Límites y posibilidades de la Estilística
6.3. 1. DÁMASO ALONSO Todo Poesía española es una suma de «ensayos» de estos medios de
conocimiento de la obra literaria, que tienen mucho de intuitivos y poco de
Es imposible concebir la tarea crítica que despliega Dárnaso Alonso sin perseguidos, corno reconoce en la introducción al libro. Allí señala que,
prioritaria, fue la tarea de acercarse al misterio de la poesía, desde la conti-
20 nua y amorosa lectura, desde la paciente labor profesora} también; después,
Ob. cit., p. 20. Hecho que se verifica en este mismo volumen con estudios importantes dedicados a Ja
lírica mozárabe, el Arcipreste de Hita, el perspectivismo lingüístico de don Quijote, el conceptismo interior de sucedió una curiosa revelación:
Pedro Salinas o Ja enumeración caótica de la poesía moderna. Pros y contras de este sistema de análisis señala
Jean Hytieren "La méthode de M. Leo Spitzer", en Romanic Review, 41 (1950), pp. 42-59.
" Perceptible en la importante generación de los historiadores y los críticos que trazan el cambio de " Han de yerse los estudios generales de A. Debicki, Dámaso Alonso [ 1968], Madrid, Cátedra,
siglo: Milá y Fontanals, Amador de los Ríos, Menéndez Pelayo, etcétera. Ver, a este respecto, Emilia de 1974, y de V. Báez San José, Dámaso Alonso, Sevilla, Universidad, 1971.
Zuleta, Historia de la crítica española contemporánea, Madrid, Gredos, 1966, más las observaciones de " Así hay que entender su legado crítico, especialmente encerrado en el volumen de Poesía española.
Pedro Sáinz Rodríguez, Historia de la Crítica Literaria en España, Madrid, Taurus, 1989. Ensayo de métodos y límites estilísticos [ 1966 ' ], Madrid, Gredos, 1976.
" Piénsese en la actitud crítica que heredan algunos de los componentes del 98, sobre todo, Azorín; 27
Ibídem, pp. 204-205; es una actitud muy similar a la de Leo Spitzer, cuando recomienda -y él da buen
ver Emilia de Zuleta, Historia de la crítica española contemporánea, Madrid, Gredos, 1966, pp. 103-!05. ejemplcr- sólo un estudio de las obras literarias magistrales.
" Es importante el estudio de J. Portolés, Medio siglo de filología española (1896-1952). Positivismo " Lo señala M. Á. Garrido Gallardo: "En efecto, con La lengua poética de G6ngora, trabajo proce-
e idealismo, Madrid, Cátedra, 1986. dente de una formación positivista decimonónica, se produce algo parecido a lo que, mutatis mutandis, ocurre
" Recogiendo la crítica hispanoamericana el testigo de estas orientaciones; como acercamiento a con la morfología del cuento de Propp con respecto a la posterior narratología", en "La teoría literaria en
R. Lida, M' R. Lida, Á. Battistesa, R. H. Castagnino o A. Reyes, ver "Los estilólogos hispanoamericanos", España a partir de 1940", en La musa de la retórica (Problemas y métodos de la ciencia de la literatura),
en J. L. Martín, Crítica estilística, ob. cit., pp. 165-170. Madrid, C.S.l.C., 1994, pp. 29-62; cita en p. 54.
Hay que advertir que yo me enteré algo tarde de que existía una técnica o vor de lágrimas en el fondo, por qué cuatrocientos años más tarde aún nos
una ciencia (¡ciencia en aprendizaje!), que tiene ese nombre tan feo -Estilísti- deja pensativos con ansias de asomarnos a alguna infinitud, a unos bellos
ca-; me enteré cuando vi que en algunos estudios y repertorios bibliográficos ojos de mujer, al cielo estrellado, al mar inmenso, a Dios?
-sobre todo alemanes- clasificaban mis pobres intentos bajo el título de ¡Tiremos nuestra inútil estilística! ¡Tiremos toda la pedantería filológica!
«Estilística». «Por lo visto, hacemos Estilística», me dije. Había que entender- ¡No nos sirven para nada! Estamos exactamente en la orilla del misterio. El
se; y comencé a usar esa palabra, que -lealmente- aborrezco (pp. 10-11). misterio se llama amor, y se llama poesía (p. 104).
Para añadir, a continuación, en la línea de L. Spitzer, que no puede Aun así, esa «orilla del misterio» es segura atalaya para observar
existir un solo método estilístico, sino que para cada «estilo» ha de desarro- muchos de los mecanismos subyacentes en la creación poética.
llarse una indagación exclusiva de esos procedimientos.
Dámaso Alonso es, por tanto, un lingüista y un poeta que acaba volcando
ambos saberes en unas aproximaciones críticas, que si acaban por configu- 6.3.1.2. Los «conocimientos» de la obra literaria
rar algo parecido a un método no es tanto por las pretensiones de su inspira-
dor, como por la similitud con otras tradiciones de la crítica literaria. Y es En Poesía española se suceden tres modos de conocimiento de la obra
que, además, Dámaso Alonso no sólo es consciente de la imposibilidad de literaria que van siendo recorridos en sus distintas posibilidades. Existe así,
trazar una única vía de conocimiento crítico 29 , sino que además el poema como primero, el conocimiento del lector, que, en buena medida, es el de
posee una suerte de «unicidad», que, a la postre, le impedirá ser analizado mayor pureza, el que mejor puede asemejarse al del autor:
en su totalidad. Dámaso Alonso sabe lo que es la «forma poética», qué es lo
que ha tenido que suceder para que llegue a crearse, cómo ha tenido que El primer conocimiento de la obra poética es, pues, el del lector, y con-
ocurrir una especial fusión entre el significante y el significado: siste en una intuición totalizadora, que, iluminada por la lectura, viene como
a reproducir la intuición totalizadora que dio origen a la obra misma, es decir,
El día en que ese contacto surgió, la obra fue. Cada vez que se produce la de su autor. Este conocimiento intuitivo que adquiere el lector de una obra
ese mágico engranaje, se revive, se vivifica el momento auroral de la crea- literaria es inmediato, y tanto más puro cuanto menos elementos extraños se
ción poética: sí, en cada lector se opera el milagro (en dirección inversa a la hayan interpuesto entre ambas intuiciones (p. 38).
de creación). Ése es el punto central a donde debe converger, principalmente,
toda investigación literaria. Ésa es la cámara secreta de la producción de la El segundo conocimiento corresponde al del crítico que debe convertir
obra de arte, la célula fotoeléctrica de la estupenda metamorfosis (p. 121). en comunicable lo que, en principio, no es más que una experiencia marca-
da por la inefabilidad (la del autor y la del lector); le caracterizan una volun-
Cualquier planteamiento crítico debe intentar reproducir ese «salto den- tad pedagógica, una intuición estética y una expresión poética, es decir; toda
tro de la obra»; por ello, el camino que siga el crítico ha de estar marcado una serie de cualidades aún marcadas por la intuición:
por la intuición (Spitzer: «sacudida interna»), y ése es justamente el límite
que la Estilística --como supuesta ciencia- posee: la posibilidad que otor- Lo esencial en él es la expresión condensada de su impresión. Predomina en
ga al crítico de ir reproduciendo los distintos pasos que conforman la crea- él netamente la capacidad de síntesis sobre la voluntad de análisis: lo artístico,
ción literaria, pero, a la vez, la incapacidad con que éste se encuentra de sobre lo científico. El crítico es un artista, transmisor, evocador de la obra, des-
pertador de la sensibilidad de futuros gustadores. La crítica es un arte (p. 204).
comprender, en todas sus consecuencias, qué es lo que ha provocado esa
conexión, tan singular como irrepetible, de significantes y de significados;
Parecen, pues, estos dos modos de conocimiento dos formas de actuali-
así, tras analizar sucesivas octavas de la Égloga III, exclama:
zar la Erlebnis, la experiencia impulsora de la creación artística, pero no son
Pero, ¿por qué, Dios mío, por qué la voz de Garcilaso siempre tan cáli- dos medios de analizar ese texto resultante, de comprender los mecanismos
da, tan lánguida, tan apasionada, por qué en este momento adquiere este her- que ha suscitado la formación de ese lenguaje literario. La «orilla del miste-
rio» no ha sido cruzada. Dámaso Alonso esboza, para ello, un tercer modo
" Así, al estudiar a Quevedo vuelve a repetir un mismo axioma: "«Para cada poeta, para cada poema,
de conocimiento, el verdaderamente científico, que ha de corresponder,
es necesaria una vía de penetración distinta»", p. 492. entonces, a la Estilística, con todas las prevenciones posibles:
La Estilística es, hoy por hoy, el único avance hacia la construcción de una Expresemos con claridad nuestras diferencias respecto a Bally. Cree-
verdadera ciencia de la literatura -tal como yo la concibo-. Nótese que digo mos: 1°) que el objeto de la Estilística es la totalidad de los elementos signifi-
un «avance»: sí, es un ensayo de técnicas y métodos; no es una ciencia( ...) cativos del lenguaje (conceptuales, afectivos, imaginativos); 2°) que ese estu-
Más aún: cuando la Estilística (la Ciencia de la Literatura) esté sistema- dio es especialmente fértil en la obra literaria; 3º) que el habla literaria y la
tizada, lo habrá conseguido todo menos su objetivo último (pp. 401-402). corriente son sólo grados de una misma cosa( ... ).
Expresemos nuestra opinión sincera: Bally eligió un nombre poco apro-
piado para el objeto que se propuso (p. 584).
6.3.1.3. El sistema estilístico
En resumen, la visión crítica de Dámaso Alonso representa la aporta-
Tras estas consideraciones, surgidas de una actividad crítica desplegada ción más importante de la Estilística del habla frente a la de la lengua; una
con Garcilaso, fray Luis, San Juan y Góngora, Dámaso Alonso configura suma de aspectos -intuición, dimensión psicologista, rechazo de la historia
los pasos del sistema estilístico que aplicará, ya, a Lope y a Quevedo 30 • . de la literatura, ausencia de juicios de valores, planteamientos lingüísticos-
Fuera ya de los esquemas usados por L. Spitzer, Dámaso Alonso se aproxi- que llegan en Dámaso a sus últimas consecuencias. De ahí, que en él la Esti-
ma a la idea de signo lingüístico de Saussure, para analizar las relaciones lística constituya el punto de partida de una tradición crítica -de la que
que se pueden producir entre «significante» y «significado», siendo el signi- C. Bousoño sería el mejor representante- y, al mismo tiempo, adelanto de
ficante el material físico y acústico del verso, soporte del juego de significa- otros planteamientos que suelen encuadrarse en el rótulo de Estilística
ciones que, en el lector, han de reproducirse. Señala, con lógica, que en el funcional (caso de S. R. Levin: § 7.1.2).
habla cotidiana el significante casi no cuenta, ya que los hablantes no se
detienen en esa materi_alidad acústica; éstos son los procedimientos suscep-
tibles de análisis crítico, de ser conocidos científicamente. El significado es 6.3.2. AMADO ALONSO
la carga contenida en esa imagen sonora y puede corresponder a uno o a
varios conceptos (o a ninguno) 31• Al análisis de este «significado» le corres- El gran mérito del planteamiento crítico de Amado Alonso consiste en
ponde lo que llama «estilística de la forma interior», plano en el que se halla sintetizar la estilística de la lengua (tal como la había concebido Ch. Bally) y
situado ese límite infranqueable para el conocimiento científico: la del habla (en función de las ideas de K. Vossler y L. Spitzer). De nuevo, se
pondrán en juego saberes lingüísticos 32 y unos vastos conocimientos litera-
... la causa de esa preferencia por la forma exterior no es otra sino el hecho rios, de donde procederán la mayor parte de las intuiciones que serán luego
de que el significante se nos presenta concreto y material (aunque muy comple- desveladas en valiosos análisis particulares, sustento de sus ideas teóricas 33 •
jo)-medible y registrable por tanto-, mientras que el significado o forma inte-
rior (verdadero objetivo, aún imposible, de la Estilística) no es cognoscible direc-
tamente sino por apoderamiento intuitivo. Y ahí reside el problema (p. 412).
6.3.2.1. La «Carta a Alfonso Reyes»
Dámaso consagra, entonces, sus mejores esfuerzos al análisis de los
materiales que constituyen el significante. Asume la determinación de Bally Su punto de partida es la relación que establece entre significación, que
(recuérdese p. 63) de que los valores afectivos son inseparables de los valo- equipara con «referencia intencional al objeto» (dentro de la dimensión
res conceptuales; ahora bien, al igual que ya hizo Cressot, Dámaso Alonso lógica del lenguaje), y expresión, puesto que las palabras no significan sólo
cree posible una Estilística literaria, distinta de la lingüística, que es la que realidades, sino que dan a entender o sugieren otras cosas:
hay que tomar como punto de partida, no obstante. Amplía los mecanismos
de análisis de Bally: " No hay más que recordar el excelente ensayo de A. Alonso dedicado al artículo y al diminutivo en espa-
ñol, de 1932-1934, y recogido en Estudios lingüísticos. Temas españoles, Madrid, Gredas, 1961 , pp. 161-189.
" ·Así ocurre con el dedicado a Poesía y estilo en Pablo Ne ruda [ 1954], Barcelona, Edhasa, 1979, más
"' De algún modo, Dámaso pretende que este volumen reproduzca en el lector el triple modo de cono- los ensayos centrados en Valle-Jnclán, Lope, Cervantes, Galdós, etc., y reunidos en el importante volumen de
cimiento de la obra literaria. Materia y forma en poesía [1955] , Madrid, Gredas, 1969, en donde recoge sus dos conocidas aportaciones al
" Porque Dámaso considera que la relación entre significante y significado, en el lenguaje literario, no campo teórico de la crítica literaria: "Carta a Alfonso Reyes sobre la Estilística", pp. 78-86 y "La interpreta-
es arbitraria, sino motivada. ' ción estilística de los textos literarios", pp. 87-107.
cómo funcionan en la obra constructivamente, como valiosos materiales en

... y, ante todo, la viva y compleja realidad psíquica de donde sale. De esa los actos estéticos y de creación (p. 84).
viva realidad psíquica la frase es indicio, no signo; la expresa, no la significa.
Por ejemplo, «ya sale el sol» puede indicar o sugerir o expresar la satisfacción
de una impaciencia o la explosión de un momento de gozo, etcétera. Dos frases El autor toma de su tiempo unos materiales (que deben ser esbozados
pueden tener la misma significación con diferentes valores expresivos 34 • por la Estilística de la lengua) que re-crea (individualmente: Estilística del
habla) y que devuelve a esa época a la que pertenece. De ahí, que Amado
Es en este contenido «expresivo» o «indicativo» donde se incluye lo Alonso proponga como punto de partida el estudio de las particularidades
afectivo, lo fantástico y lo valorativo, y éste es el que merece ser estudiado idiomáticas de un autor (plano que posibilita el acceso a la singularidad psí-
por la Estilística de la lengua, tal y como la concibió Ch. Bally, y que tiene quica), pero no se detiene ahí, sino que, como ciencia, intenta perfilar la
que ser, siempre y necesariamente, la base de la otra Estilística del habla: totalidad de los elementos poéticos y creadores (que no otra cosa es el esti-
lo) como medio de penetrar en el reducto de la conciencia poética:
... la estilística, como ciencia de los estilos literarios, tiene como base a esa
otra estilística que estudia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de La estilística estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento,
las formas de hablar fijadas en el idioma (... ) Atiende preferentemente a los y, si una estilística que se ocupa del lado idiomático es incompleta, una que
valores poéticos, de gestación y formales (o constructivos, o estructurales, o quiera llenar sus fines ocupándose solamente del lado idiomático es inadmisi-
constitutivos; la «forma» como un hacer del espíritu creador), en vez de los ble, porque la forma idiomática de una obra o de un autor no tiene significa-
valores «históricos, filosóficos, ideológicos o sociales atendidos por la crítica ción si no es por su relación con la construcción entera y con el juego cualita-
tradicional» (p. 81). tivo de sus contenidos (p. 86).
Por tanto, la Estilística del habla es denominada por Amado Alonso Por ello, es cierto que en Amado Alonso hay un optimismo del que
«Ciencia de los estilos» y pretende dilucidar la naturaleza poética (en su carecía Dámaso Alonso, ya que él sí cree que la Estilística, como ciencia,
plano de creación) que reside en una obra determinada, o los mecanismos puede alcanzar un objetivo concreto.
creadores que pone en juego un poeta.
Nótese, entonces, que en la síntesis que alcanza Amado Alonso, la obra
y el autor cuentan como materiales de partida, aunque él se centre, de modo 6.3.2.2. La interpretación estilística
fundamental, en el texto:
En "La interpretación estilística de los textos literarios" precisa un tanto
La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra o de un
autor, o de un grupo pariente de autores, entendiendo por sistema expresivo más estas nociones; las «peculiaridades idiomáticas de un autor» nunca pue-
desde la estructura de la obra (contando con el juego de calidades de los den analizarse por sí mismas, incluso consideradas en su conjunto resultan
materiales empleados) hasta el poder sugestivo de las palabras (p. 82). insuficientes; la Estilística tiene que atender al modo en que está construida
la obra para averiguar «qué delicia estética provoca». Aquí ya no cabe dico-
O lo que es igual : la obra literaria ha de ser estudiada por la Estilística tomía alguna entre «fondo/forma», lo que cuenta es su «realidad formal», o
como producto creado (ergon) y como actividad creadora (energeia). Enton- lo que Alonso denomina «sistema expresivo» (recuérdese: unión de estruc-
ces, no interesan las fuerzas externas a la obra literaria, sino el modo en que tura interna, de poder sugestivo de las palabras y de eficacia estética de jue-
esas fuerzas se armonizan y conjuntan en el interior de la misma: gos rítmicos). Luego esta base estética es la que ha de iluminar la visión del
mundo que la obra suscita (la Weltanschauung, o nivel tradicional del que se
... la estilística ve al poeta como una energía hacedora. Y puesto que la ha ocupado la crítica) . Una de las ideas más originales de A. Alonso la
otra crítica pone en primer plano cuáles son las fuerzas históricas y sociales expone al considerar que la obra es un «espíritu objetivado»:
que se juntan y armonizan en el autor estudiado, lo que la estilística antepone
es la armonización de esas fuerzas, qué es lo que el autor hace con ellas, A estos signos materiales de comunicación que tienen la virtud de
seguir comunicando su encargo aun después de ausentado el hombre que
los ha hecho, aun después de desaparecido y muchos siglos después de
" "Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística", pp. 79-80.
muerto, la filosofía llama espíritu objetivo, o, como creo mejor, espíritu Este cauce es el que conduce a las estadísticas estilísticas, como medio
objetivado (p. 95).
de superar la subjetividad que podía residir en una apreciación «intuitiva»
Este espíritu objetivado es el que requiere, para actualizarse, la presen- (llámese 'sacudida interior' o 'salto dentro de la obra') ahora sustituida por
cia de un «espíritu subjetivo», el del lector: cómputos lexicológicos y por campos de referencia sintagmática, que pue-
dan compararse entre sí. Es indudable que esta vía se ha visto beneficiada
... el estado de espíritu del autor, ese momento fugaz e irreversible que a por la realización de concordancias lexemáticas y, por supuesto, por la con-
los demás se nos escapa para perderse en el flujo heraclíteo de la existencia, figuración de bases de datos (en CD-ROM) que permiten un rápido recuen-
pasa imperecederamente hasta el espíritu del lector por el puente de la cons- to de materiales léxicos y una efectiva combinación de órdenes de búsqueda
trucción objetiva que es la obra literaria (p. 95). y de relación (siempre, al final, estilística).
De alguna manera, a tender ese puente ha de contribuir la Estilística,
ciencia que es capaz de subrayar los elementos en los que reposa el goce
estético:
El mejor estudio estilístico consiste en soplar en esos rescoldos de goce

objetivados en la obra literaria para hacer brotar de nuevo la llama con apeti-
to de arder más. En llevar la atención del lector hacia los :valores de goce
estético, para que salten y operen todas las sugestiones, para que cobren efi-
caz presencia de contagio aquellos tensos momentos de la creación poética
que en la obra sólo han dejado su pálida contrafigura (p. 97).
Incluso, aun reconociendo "que nunca llegaremos a la ardiente brasa de

su núcleo [de la poesía]", basta con acercarse a ella y "sentir su calor vivifi-
cante y su luz maravillosa''.
En resumen, la principal contribución de Amado Alonso al campo de la
Estilística consiste en esa especial síntesis (lengua primero, habla después)
que le lleva a configurar una noción de «forma», integradora de aquellos
recursos estéticos y artísticos, apreciados como desvíos de un sistema
expresivo general.
Esta metodología inmanentista ha sufrido serias reconvenciones por
parte de críticos (herederos del positivismo) que veían en estas observacio-
nes el espíritu subjetivo no del autor sino del estilista. De ahí, que haya lle-
gado a determinarse una estilística anti-idealista (lanzada fundamentalmente
contra las formulaciones de L. Spitzer), cuyos máximos representantes se-
rían Charles Bruneau (que realizaba una exhaustiva catalogación de los ele-
mentos estilísticos de los autores 35 ) y John R. Fi~h (que recomendaba una
completa descripción lingüística para seleccionar luego los rasgos estilísti-
cos que merecieran la pena 36 ) .
" Ver, por ejemplo, "La stylistique", en Romance Philology, 5 (1951), pp. 1-14, más la contestación
de L. Spitzer, en "Les théories de la stylistique", en Le Fran>ais Moderne, 20 (1952), pp. 16-168.
36
Ver sus "Modes of meaning", en Essays and Studies, 4 (1951), pp. 118-149.
Capítulo 7
La estilística funcional y estructural
El ámbito de la Estilística, bajo el amparo de la lingüística de Saussure,

ofrece una seguridad de líneas y de comportamientos críticos que, como
mucho, cuaja en esa doble estilística de la lengua (capítulo V) y del habla
(capítulo VI) que Amado Alonso(§ 6.3.2) intentó conciliar. Sin embargo, a
partir de los últimos años de los cincuenta el panorama de las corrientes lin-
güísticas cambia profundamente, con la re-aparición del funcionalismo (Cír-
culo de Praga, a través de Jak:obson) y la simultaneidad de planteamientos
estructuralistas y generativistas. Ello no significa que el estudio del estilo
desaparezca, sino que se complementa con otras perspectivas, que permiten
la formación de nuevas tendencias de la Estilística. De ahí el nombre que se
concede a este epígrafe, siguiendo las líneas trazadas por Alicia Yllera ', que
se hace eco de esta heterogeneidad de planos:
Esta diversidad terminológica no significa la existencia de disciplinas

plenamente diferentes, sino que refleja las vicisitudes por las que han pasado
los intentos de un estudio objetivo de la literatura: de un estudio que parta de
su materia misma, el lenguaje. Estilística, poética y semiótica literaria no son
sino formas diferentes de una única intención que, buscando un método ade-
a
cuado, se ha visto sucesivamente ligada a la filología, la lingüística y hoy a
la semiótica '.
De ahí que, a pesar de que los autores que se pueden adscribir bajo
esta tendencia puedan encontrarse en uno o en otro grupo, lo común es que
sean englobados en un epígrafe que manifieste sus deudas con respecto
' Tras rechazar la doble distinción de «estilística de las formas » y «estilística de los temas», propuesta
por Gérald Antoine, ver "XII. Estilística de las formas y estilística de los temas, o el estilístico frente a la
antigua y a la nueva crítica", en Los caminos actuales de la crítica [1967] , Barcelona, Planeta, 1969,
pp. 191-206, por confundir estilística con «nouvelle critique».
' De su Estilística, poética y semiótica literaria, ob. cit., p. 31.
88 La crítica literaria del siglo XX La estilística funcional y estructural 89
al «estructuralismo» y a la «estilística» (ya por separado 3, ya de modo con- co podía representar la voluntad estilística de un autor 8• Precisamente, apro-
junto 4). Con todo, lo cierto es que la visión- lingüística predomina en estos vechando las posibilidades que le prestaba el esquema de la comunicación,
análisis, que siguen teniendo al estilo -fenómeno social, plano indivi- diseñado por R. Jakobson, confirió al contexto una importancia singular en
dual- como eje de sus formulaciones. Lo que ocurre es que cada crítico sus posiciones críticas, llegando a hablar de esta manera de «contexto esti-
elabora un camino totalmente personal que raras veces llega a confluir con lístico» frente a <<norma estilística», con lo que amplió, de modo extraordi-
el de otro crítico, a no ser en los orígenes o tradiciones que les sirven de nario, las posibilidades de acercamiento al texto:
punto de partida. Por ello, puede hablarse de una «Estilística funcional»,
conectada con el desarrollo de las funciones del lenguaje planteado por La hipótesis de que el contexto desempeña el papel de norma y que el
Jakobson en la determinante reunión de Bloomington de 1958 5 y que estaría estilo es creador por desviación a partir de él, es fructuosa (pp. 55-56).
representada por Michel Riffaterre y Samuel R. Levin, y «Estilística estruc-
tural», cercana a los fundamentos lingüísticos de Hjlemslev, que parece ins- 7.1.l.l. Los rasgos de estilo: su intencionalida
pirar el discurso crítico de Jean Cohen y de Pierre Guiraud.
Riffaterre señala que el estilo sólo puede valorarse mediante el análisis
de su naturaleza esencial que no es otra que el lenguaje, plano en el que se
7.1. ESTILÍSTICA FUNCIONAL deben seleccionar los rasgos que caracterizan a ese estilo. Éste es el punto
de arranque de su conocida definición:
La importancia de configurar este apartado reside en el hecho de consti-
tuir un puente de enlace entre las teorías del formalismo y la nueva crítica Por estilo literario yo entiendo toda forma escrita individual con intención
americana que se desarrollará a partir de los años sesenta 6, lejos ya de los literaria, es decir, el estilo de un autor o, más bien, de una obra literaria aislada (a
planteamientos de los «new critics» 1 • la que se llamará aquí poema o texto), o incluso de un paisaje aislado (p. 29).
Por una parte, el inmanentismo se propaga como medio de acer-
camiento al texto. Por otra, la unidad entre lingüística y crítica literaria A la estilística habrá de cumplirle, entonces, Ja identificación de esos
esboza un fértil campo de conexiones, del que surgirá una nueva valora- rasgos peculiares que el estilo manifiesta. Este planteamiento llega a descu-
ción de la lengua literaria, asentada en los presupuestos de las estructuras brir una curiosa relación entre lingüística y estilística, disciplina que debe
formales . atender sólo a los conceptos peculiares del lenguaje literario, dirigiendo fun-
damentalmente su atención al plano del receptor, del descodificador, mien-
tras que la lingüística, por la amplitud de sus fundamentos, debe centrarse
7.1.l. MICHEL RIFFATERRE en el plano del emisor, del hablante 9 •
La complejidad del mensaje literario proviene de las previsiones que,
A lo largo de la década de los sesenta, este crítico americano fue cons- en el proceso de la creación, el autor realiza para que su texto sea descodifi-
truyendo una metodología crítica, basada en el rechazo a la norma extratex- cado, conforme a unas precisas intenciones:
tual , en el sentido que le había otorgado L. Spitzer de que un rasgo lingüísti-
El estilo es entendido como un subrayado (emphasis) -expresivo, afec-
tivo o estético-- añadido a la información transmitida por la estructura lin-
' Como hacen T. Albaladejo y F. Chico, en ''Teoría de la lingüística formal y literaria", ob. cit. , pp. 209 y ss.
• Tal y como puede verse en el Tema 24 de J. Domínguez Caparrós, "La teoría glosemática de la litera- güística, sin alteración del sentido (id.).
tura. La estilística estructural" , Crítica literaria, Madrid, UNED, 1990, pp. 495-543.
' Recuérdense los conceptos de § 2.3 .2.1-, más los planteamientos de§ 11.4.
' Piénsese en estudios de R. Fowler, Li11guistic Criticism, Oxford, Oxford University Press, 1986, de ' "¿En estas condiciones, sería posible descubrir el procedimiento estilístico en todo desvío por rela-
N. F. Blake, "Reflections on Sorne Approaches to Style and Stylistics", en Revista Alicantina de Estudios ción a la norma estilística? La mayor parte de los estilistas [y cita a Spitzer, a Bruneau, a Guiraud] lo creen,
Ingleses, 1 (1988), pp. 7- 18, o de M. Cummings y R. Simmons, The Language of Literature. A Stylistic pero es difícil comprender cómo se puede convertir ese desvío en criterio, o cómo incluso puede hacerse de
lntroduction to the Study of Literature, Oxford, Pergamon Press, 1983. él la descripción'', ver sus Essais de stylistique structurale [ 1971 ], prés. de D. Delas, París, Flammarion,
' En§ 19.3, se explicará que el desarrollo de la deconstrucción en Estados Unidos y la difusión de las 1975 ', pp. 52-53 (hay trad.: Barcelona, Seix Barral, 1976).
ideas de Derrida se apoyará preci samente en ese vacío de ideas críticas que implica el agostamiento del ' Ver, también, sus "Criterios para el análisis del estilo", en Estética de la recepción, ed. R. Warning,
«New Criticism» y la lenta sustitución de sus principios por otros de alcance funcionalista. ob. cit., pp. 89-109 .
•
90 La crítica literaria del siglo XX La estilística fu.ncional y estructural 91
Por ello, el mensaje literario y el mensaje coloquial no pueden nunca han suscitado. A este conjunto de informadores, Riffaterre le dio el nombre
coincidir. El escritor tiene a su alcance una serie de recursos -de «insisten- de «archilector», es decir, la suma de todas las lecturas realizadas sobre un
cia» para obligar al receptor a fijarse en unas determinadas zonas del texto. texto. Por ello, podría afirmarse que este método de análisis lo que pretende
El autor orienta la voluntad receptiva del lector, ya que carece de otros es descubrir la reacción que esa obra ha causado en el interior del lector,
mecanismos habituales en la lengua corriente (como podrían ser los gestos o identificando el estilo como los medios para provocar esas actitudes.
la entonación) y ha de sustituirlos por «marcas» de lenguaje literario que Las limitaciones de este método son evidentes y las señaló el propio
retengan la atención de ese descodificador en los puntos en que el creador Riffaterre: por una parte, la excesiva dispersión de los rasgos supuesta-
fía la intención literaria de su texto. mente estilísticos señalados, por otra, la consideración de que el archilec-
Esos rasgos -plano que permite cualquier análisis- han de objetivar- tor sólo puede funcionar ante obras contemporáneas, ya que ante textos
se en el texto, por lo que la tarea del crítico será la de reconstruir esa «fun- del pasado carece del conocimiento normativo que le permitiría percibir
ción del lector», para desde ella averiguar qué procedimientos son los que las llamadas de atención del autor. Para resolver estos problemas, Riffate-
puso en juego el autor para llamar la atención del receptor; de ahí, esta rre esbozó el análisis contextual, con el fin de prescindir de la hipótesis de
importante formulación: una «norma ideal»:
Puesto que un tal control de la descodificación es lo que diferencia la El contexto estilístico es un modelo [pattern] lingüístico interrumpido
escritura expresiva de la escritura ordinaria (indiferente al modo de descodifi- por un elemento que es imprevisible, y el contraste resultante de esta interfe-
cación con tal de que ésta haya sido correcta), y puesto que esta diferencia- rencia es el estímulo estilístico. La ruptura no debe ser interpretada como un
ción corresponde a la complejidad del mensaje del autor, podemos ver en ella principio de disociación (p. 57).
el mecanismo específico del estilo individual (p. 36).
Por tanto, ese «estímulo estilístico» proviene de la ruptura que siente
Ahora bien, el autor fundamenta su estilo en la imprevisión de los ras- el lector al percibir un elemento ajeno al contexto. Son estos «estímulos»
gos que entrega al lector, porque, de lo contrario, éste no repararía en los los que deben de estudiarse estructuralmente, para lo cual distingue un
elementos de los que depende la «comunicación» que el texto propone. De «microcontexto» (interior al procedimiento estilístico) de un «macrocon-
algún modo, el crítico tiene que darse cuenta de que lo que el escritor busca texto» (exterior al procedimiento estilístico), según las rupturas actúen en
es «limitar» -para conducirla a su objetivo- la libertad de percepción del el interior de los elementos con que el texto se ha construido, o bien en
lector: organizar, en suma, el proceso de descodificación. función de datos agramaticales, ligados sobre todo a la valoración del con-
tenido textual. Porque -y esto es importante- ese contexto estilístico se
va construyendo en la memoria receptiva con que el lector descodifica el
7 .1.1.2. El «archilector» texto.
Por tanto, la percepción de un efecto estilístico no depende de un
El descubrimiento de esos rasgos estilísticos constituye una operación
rasgo de lengua (como consideraba Spitzer), extraño al texto, sino de los
muy delicada, puesto que no se puede fiar a una sola persona, por muy pre-
valores que el lector pueda descubrir en esa organización textual. .Pensaba
parada que se encuentre para captar esos especiales recursos de descodifica-
Riffaterre que éste era el único modo de construir un análisis objetivo,
ción. Si así se hiciera, el peligro de la subjetividad invadiría esas aprecia-
puesto que de nada le valían los rasgos estilísticos descubiertos por un crí-
ciones. Para ello, Riffaterre propone una especie de encuesta estilística, es
tico, si el lector es incapaz de percibirlos (con ello, se aleja de los presu-
decir, entregar el texto a varios lectores -o «informadores» 10- a fin de
puestos del estructuralismo francés) : Riffaterre quiere definir la zona de
extraer, de esos juicios de valor, las direcciones comunes que conduzcan a
legibilidad del texto, porque está convencido de que es la que el autor
un rasgo de estilo; él supone que, así, se puede prescindir de los datos subje-
construye y no un «hiper-texto» que surja de la aplicación de diferentes
tivos, para detenerse en los estímulos, en las llamadas de atención, que los
metodologías críticas.
Posteriormente, volvió a insistir en la posición que el lector ocupaba
'" Que tampoco pueden ser cualesquiera, ya que Riffaterre precisa que conviene seleccionar lectores cul- para el desentrañamiento de la naturaleza estilística del texto. No importa la
tos y acostumbrados a enfrentarse a textos literarios: pp. 46-47.
La estilística funcional y estructural 93
relación de éste con el autor o con la realidad (de la que proviene, a la que el postulado chomskyano de que es posible establecer una estructura capaz
se dirige), sino la dimensión interior con que ha sido configurado 11• de producir todas las oraciones gramaticales; no es que Levin quiera crear
A pesar de las dificultades de este método (la escasa competencia del una gramática que le permita generar todos los poemas existentes, sino
«archilector», o los defectos que provienen de su incapacidad para interpre- construir unos modelos lingüísticos, propios y peculiares de la poesía. Al
tar textos que no sean coetáneos), resulta conveniente subrayar el empeño poema, como mensaje especial que es, lo caracteriza la forma con que ha
de Riffaterre en construir un modelo de crítica que se atuviera al valor sido creado; si no fuera así, no sería «memorable», sino fungible. ·
comunicativo del texto y, sobre todo, a la importancia del carácter contex-
tual que poseen las marcas estilísticas.
7 .1.2.1. Los «apareamientos»
7.1.2. SAMUEL R. LEVIN Los «apareamientos» son perceptibles en los dos planos ordenadores de
los elementos del lenguaje: el plano sintagmático (u oracional), que relacio-
Si Riffaterre asume postulados estructuralistas para su metodología na los elementos in praesentia, de una forma visible, y el plano paradigmá-
de análisis, S. R. Levin intentará acordar las novedades del generativismo tico (o asociativo), que relaciona los elementos in absentia. Según se elija
(§ 13.1) con la concepción de la función poética de R. Jakobson, a fin de uno u otro plano, habrá dos clases de apareamientos, basados en dos mode-
identificar los rasgos peculiares --estructuradores_.:... del lenguaje poético: es los de paradigmas: a) Tipo l, o clases de posición, que acogen a todos los
decir, qué rasgos definen a la poesía y la distinguen del lenguaje cotidiano. elementos equivalentes por su posición y que pueden utilizarse en un mismo
El planteamiento inicial marca el camino a seguir: contexto lingüístico (pp. 38-42) y b) Tipo II, o paradigmas naturales, consti-
tuidos por elementos entre los que existe una relación fonética o semántica:
El resultado de nuestro estudio coincide con la opinión general de que lo
que caracteriza a la poesía es esa especial unidad a que nos venimos refi- La diferencia entre este tipo de equivalencia lingüística y el tipo de equi-
riendo. Nuestro análisis, sin embargo, pone de relieve la existencia de unas valencia que da como resultado solamente una mera formación de clases
estructuras que son peculiares al lenguaje de la poesía y que ejercen una fun- (equivalencia de tipo 1) radica, por tanto, en que los equivalentes semánticos,
ción unificadora sobre el texto en que aparecen, estructuras a las que hemos aunque pertenecientes al tipo 1 de acuerdo con este método analítico, tienen
dado el nombre de aparejamientos (couplings) 12 • unas posibilidades de co-aparición mucho más restringidas (p. 43).
La unidad de la poesía viene a definirse, entonces, por esas estructuras Estas equivalencias semánticas -visibles en los sinónimos, antónimos,
internas - puesto que traban elementos lingüísticos, convirtiéndolos en poéti- términos abstractos- constituyen uno de los fundamentos de la construc-
cos- y que permiten que la poesía -como especial mensaje que es- pueda ción poética; y a ella, también por su carácter restrictivo, deben de añadirse
perdurar, es decir, convertirse en un mensaje memorable, cuya permanencia las equivalencias fonéticas, en un especial uso:
se asiente en la repetición de la forma original con que ha sido construida.
Esta visión de la poesía se conecta, estrechamente, con la noción de ... en lo que respecta al análisis poético, no nos interesan fundamen-
recurrencia que Jakobson establece como base de Ja función poética '3 y con talmente las equivalencias basadas en la posición, sino las equivalencias de
tipo físico, entre las cuales se cuentan rasgos como la aliteración, la rima, el
número de sílabas, etc. (p. 47) .
" "La aportación del análisis formal a la explicación del fenómeno literario me parece esencialmente
que debe destacar cómo este fenómeno se sitúa en las relaciones del texto y del lector, no del texto y del
autor, o del texto y de la realidad. Por consecuencia, contrariamente a la tradición, que aborda la exterioridad El lenguaje posee, pues, esta equivalencia natural, ajena a un entorno
del texto, el intento de explicación debe imitar el proceso normal de la percepción del mensaje por su desti- lingüístico verificable o previsible; corresponde a un plano extralingüístico,
natario: debe ir del interior al exterior", ver La production du texte, París, Seuil, 1979, p. 27.
" Ver Estructuras lingüísticas en la poes{a [1969] , Madrid, Cátedra, 1979 ', con presentación y apén- en el que sí es posible observar el continuum general semántico y el conti-
dice de F. Lázaro Carreter. nuum general fonético-fisiológico; éstas son las equivalencias del tipo 11
" Ver § 11.4.2; a Jakobson le interesaba explicar cómo se construía el lenguaje literario: el autor no -fácilmente conectables con la teoría jakobsoniana de la lengua poética-
olvida ni los paradigmas ni los sintagmas con que formula su mensaje, sino que vuelve a proyectarlos -a
repetir .sus estructuras sintácticas y léxicas- en el poema que está creando. y son a las que Levin constituirá como base de los apareamientos:
... la utilización de estas equivalencias, sean de origen fónico o semánti- que obedece el poema en cuanto forma literaria organizada. Las dos con-
co, no es accidental, sino que, por el contrario, se lleva a cabo sistemática- venciones más importantes son el metro (cuya periodicidad viene marcada
mente a todo lo largo del poema. Este uso sistemático de las equivalencias por el acento rítmico) y la rima (que atañe a los finales del verso), más la
naturales consiste en la colocación de elementos lingüísticos equivalentes en aliteración y efectos particulares de asonancia y de consonancia, que pueden
posiciones también equivalentes, o dicho a la inversa, en la utilización de ser también semánticamente equivalentes (p. 73).
posiciones equivalentes como engaste de elementos fónicos o semánticos S. R. Levin, en las consideraciones finales del libro, se da cuenta de que,
equivalentes (pp. 49-50).
con este bagaje de datos, no llega a explicar qué elementos confieren su esen-
cia al lenguaje literario, pero sí que puede mostrar algunas de las operaciones
Nótese la doble posibilidad de construcción de lenguaje poético que
que ocurren en el interior de un poema (no la totalidad, claro.es):
aquí se determina: por una parte, el poeta crea distribuyendo o situando
«elementos lingüísticos equivalentes» en series que también lo son; pero, La presencia de formas a la vez fónica y semánticamente equivalentes
por otra, el poeta utiliza (recibe, por tanto, de una tradición) esas «posicio- en este tipo de posiciones constituye condición suficiente, pero no necesaria,
nes equivalentes», que pueden implicar la existencia de un lenguaje poético, para el apareamiento. Del mismo modo, la presencia de formas fónica o
previo a la creación poética. En todo caso, como se demuestra, la poesía se semánticamente equivalentes en posiciones a la vez sintagmática y conven-
caracteriza por el desarrollo de esas equivalencias que corresponden a los cionalmente equivalentes, constituye condición suficiente, pero no necesaria,
paradigmas naturales, y que nada tienen que ver con el tipo de operaciones para la poesía. El que estas dos últimas estructuras así intensificadas resulten
lingüísticas que ocurren en el lenguaje cotidiano. ventajosas o perjudiciales para el poema depende de la acción simultánea e
interacción del resto de los factores que operan en él (pp. 76-77).
Levin advierte que los «paralelismos de convergencia» 1• no forman
«apareamiento», porque entre ellos no se da ningún tipo de relación; se trata
de que formas naturalmente equivalentes (por el sonido, por el significado) El «apareamiento» -su identificación y reconocimiento- constituye,
aparezcan en posiciones también equivalentes: por tanto, un medio para poder reconstruir el poema en la memoria y un
mecanismo para facilitar la permanencia del mismo. Unidad y «memorabili-
... es necesario tener en cuenta que siempre que dos formas cualesquiera dad» eran las características que Levin establecía como base de su «gramá-
se dan en posiciones equivalentes podemos hablar de parejas de convergen- tica» poética.
cia, pero sólo podemos decir que existe un apareamiento, estructura funda- La crítica ha reconocido el gran valor de la teoría que diseña Levin,
mental para la poesía, cuando las formas en cuestión son naturalmente equi- sobre todo si se precisan sus deudas con respecto al pensamiento de Jakob-
valentes (p. 53). son y de Chomsky, a los que, de alguna manera, torna compatibles. Sin
embargo, se le ha censurado la poca atención que presta a la idea de «matriz
convencional», que articula como un aspecto más de la recurrencia y no
7 .1 .2.2. La «matriz convencional» como el origen mismo de la convergencia entre recurrencias fónico-semán-
ticas y recurrencias posicionales"; al mismo tiempo, se ha señalado la insu-
La poesía relaciona -fonética y semánticamente- estas formas equi- ficiencia de apreciaciones que Levin extrae de su pensamiento, como si no
valentes que aparecen en posiciones equivalentes: las semánticas asocian quisiera llevar hasta sus últimas consecuencias el conjunto de sus ideas 16 ;
unidades conceptuales (por sinonimia, por antonimia, por abstracción), incluso, se han alzado voces en contra de esa pretensión de creer que existe
mientras que las fonéticas suelen establecerse en tomo al eje convencional una lengua poética como entidad que preexista al poema concreto, en la
del metro, determinándose en este aspecto una de las aportaciones más sin- misma proporción que se da entre el sistema y el mensaje 11 ; también se ha
gulares de este estudio: el concepto de «matriz convencional», que desarro- marcado la similitud entre la postura de Levin y algunas de las "estructuras
lla a lo largo del capítulo V, una suerte de sistema, que no deriva de las rela- plurimembres" que Dámaso Alonso y C. Bousoño habían visto ya como
ciones sintagmáticas de la lengua, sino del conjunto de convenciones a las
" Como muy bien ha visto J. M" Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, ob. cit., p. 202.
" Cuando "un componente semántico independiente se engarza en un componente posicional indepen- " A. Yllera, ob. cit., p. 43.
diente", p. 53. . " Lo ha indicado Lázaro Carreter en el "Apéndice", p. 106.
elementos sustanciales de la poesía 18 • No obstante, a Levin sí se le admite el 7.2.1. JEAN COHEN

logro de descubrir, en la poesía, un discurso trabado por una serie de ejes
(fonéticos, semánticos) que ordenan sus estructuras internas, de las que El título de su trabajo orienta, bien a las claras, los propósitos de su
depende la valoración de ese texto como poesía, y no de cualquier otro investigación: Estructura del lenguaje poético 2º, como cauce previo para
texto, puesto que cada poema genera su propio código, con un único mensa- intentar determinar la «naturaleza poética» de la poesía. Para ello, considera
je que es el mismo poema. tarea necesaria apuntar cuáles son las formas poéticas del lenguaje, sin más,
y teniendo en cuenta el doble nivel que constituye ese lenguaje: expresión y
contenido, o planos fónico y semántico.
7.2. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL Circunscribe su análisis al poema en verso, en el que esos dos planos
adquieren su verdadero sentido de organización poética, puesto que en el
Recuérdese que estos epígrafes no pretenden identificar grupos unifor- poema en prosa se pueden encontrar los mismos caracteres semánticos,
mes que abarquen a autores que puedan compartir líneas de pensamiento pero no los componentes de la creatividad formal. Lo que a Cohen le inte-
comunes; por lo general, son las raíces teóricas que convergen en estos dis- resa, entonces, es construir una nueva dicotomía que enfrente «prosa» y
cursos críticos las que posibilitan esta clasificación. «verso», teniendo en cuenta la consideración de Hjelmslev de que hay que
De esta manera, bajo el término de «estilística estructural» se acogen distinguir, en los planos de expresión y contenido, una «forma» y una
posturas sobre el lenguaje literario relacionadas con la teoría de la connota- «sustancia» :
ción del lenguaje, esbozada inicialmente por Ch. Bally (recuérdense los
aspectos afectivos y expresivos que él determina) y ampliada por L. Hjelms- ... dos mensajes pueden a su vez oponerse por la sustancia o por la
lev, como nivel o registro de lengua, en su sentido de modalidad de uso 19 ; se forma, y ello en el doble plano de la expresión y del contenido. El origen de
trata de identificar lo que el lingüista llama efectos por evocación, que se la diferencia lo buscaremos nosotros en la forma, alejándonos así de la poéti-
producen cuando una forma lingüística testimonia las situaciones en las que ca tradicional, que hasta hace muy poco lo buscó casi unánimemente del lado
ese texto ha nacido, mostrando la evolución que en el lenguaje humano se de la sustancia (p. 29).
produce desde lo connotativo hacia lo denotativo; sin embargo, y ésta es la
aportación más importante de Hjelmslev, las connotaciones coexisten con El «nivel fónico» permite el estudio de la versificación (capítulo 2) y el
los signos puramente denotativos, de modo que no son elementos secunda- planteamiento de las condiciones para la definición de «verso» (que no es lo
rios del lenguaje, sino tan prioritarios como las denotaciones. Una connota- contrario a prosa), en un recorrido histórico por la poesía francesa que le
ción significa también y tiene como expresión el contenido y la expresión permite comprobar un hecho esencial en su teoría:
del signo denotativo.
... la versificación no ha cesado de aumentar la divergencia entre metro
Por ello, representantes de la «estilística estructural» serán los que
y sintaxis, yendo siempre más lejos en dirección al agramaticalismo (p. 69).
creen que la lengua literaria no es distinta de la ordinaria (en donde funcio-
narían los signos denotativos), sino que formula sus contenidos en función
Comparando dos fragmentos poéticos, uno en prosa y otro en verso,
de las expresiones y contenidos que caracterizan a esos signos denotativos.
comprueba que aquello a lo que se llama verso está determinado por las
Éste es el punto de partida de Jean Cohen, la dicotomía que se produce entre
pausas finales, de donde esta pertinente conclusión:
expresión y contenido, y de Pierre Guiraud, cuando pretende formular una
lingüística estructural. ... el verso no es agramatical, sino antigramatical. Es una desviación res-
pecto a las reglas de paralelismo entre sonido y sentido imperante en toda
prosa ( ...) Desde un punto de vista estrictamente estructural podemos, pues,
" T. Albaladejo y F. Chico, ob. cit. , p. 211.
definir el verso negativamente: el verso es la antifrase (p. 71).
" "A los miembros aislados de cada una de estas clases y a las unidades que resultan de combinarlos los
llamaremos connotadores. Algunos de estos connotadores pueden ser solidarios con ciertos sistemas de los
esquemas semióticos, y otros con ambos'', ver su Prolegómenos a una teoría del lenguaje [1943], Madrid, Gre-
dos, 1971, p. 163. "' París, Flarnmarion, 1966 (ver, especialmente, Madrid, Gredos, 1970; con varias reimpresiones).
La estilística funcional y estructural 99
Y es la antifrase porque quiebra los factores de estructuración que dan orden de las palabras (capítulo 4). Con estos datos llega a perfilar ya la validez
sentido al discurso en prosa: la pausa como factor de organización concep- de la hipótesis que había formulado en un principio: la diferencia entre la prosa
tual. En el verso regular estos procedimientos se intensifican, apoyados en y la poesía es de naturaleza lingüística (basada en las relaciones que se estable-
el metro y en la rima; este último artificio de homofonía se muestra desde cen entre el significante y el significado), caracterizándose por la negatividad
una perspectiva original: de sus figuras, que provocan que el lenguaje poético se determine por las ruptu-
ras que establece con respecto al lenguaje ordinario.
... no es la rima la que indica la terminación del verso, sino que es la ter- Y vuelta a Hjelmslev en el apartado de conclusiones, con el que persi-
minación del verso la que indica la rima. La rima por sí sola no solamente es gue una nueva noción de «función poética»:
incapaz de concluir el verso, sino que ni siquiera aparece como tal si no se
halla acentuada( ... ) si no va seguida de una pausa (pp. 76-77). La función de la prosa es denotativa; la función de la poesía es connota-
Es la rima, entonces, la que relaciona la semejanza fónica con la dispa- tiva (p. 201).
ridad conceptual, igual que ocurre con la aliteración 2 1, o con la regularidad
silábica. Todos estos procedimientos inciden en la función negativa que se Esto es lo que hace que la poesía se defina negativamente con respecto a
desprende de la versificación: un código (el de la prosa, regido por la denotación) y positivamente con respec-
to a otro (marcado por la connotación); de este modo, alcanza su propósito:
Su norma es la antinorma del lenguaje corriente (p. 87).
Nuestro código es denotativo, y ésta es la razón de que el poeta se vea
Y son elementos que se imbrican entre sí, puesto que si la función de la obligado a forzar el lenguaje si quiere hacer emerger aquel rostro patético del
pausa consiste en reforzar la fragmentación que ocurre entre gramática y mundo cuya aparición produce en nosotros esa forma límite del gozo estético
sentido, el verso -con su silabismo- cumple el cometido de desplazar la a la que Valéry llama «encantamiento» (p. 221 ).
pausa de tal manera que conjunte, fonéticamente, lo que el sentido ha sepa- 24
rado. El poeta es consciente de que ha de desarrollar su discurso en función Algunas de las posiciones de Jean Cohen pueden ser discutibles y, así
de estas previsiones: por ejemplo, parece demasiado rigurosa la distancia que establece entre
«prosa» y «verso», renunciando al análisis de los rasgos que definen los poe-
El poeta emplea la lengua porque quiere comunicar algo, es decir, ser com- mas en prosa; por lo mismo, parece que es excesiva la separación entre len-
prendido. Pero quiere serlo de una manera determinada: su punto de mira consis- guaje poético y lenguaje común (y más cuando indica que éste es el científico,
te en suscitar en el destinatario un modo de comprensión específiéa, diferente de
sin más precisiones 25). Pero es indudable que la noción de «antigramaticali-
la comprensión clara, analítica, provocada por el mensaje ordinario (p. 99).
dad» con que define el lenguaje de la poesía y la configuración del verso
Al «nivel semántico» le corresponde lo que Cohen denomina «la predica- como la «antifrase» constituyen dos cauces singulares para comprender los
ción», es decir, aquellos procedimientos que regulen la inteligibilidad del texto; mecanismos de estructuración del lenguaje poético. Es cierto que la determi-
para ello, revisa el tratamiento limitado que la retórica ha dado a las figuras, al nación de la poesía como «antiprosa» había sido ya formulada por J. Tinia-
26
no apreciar que los planos sintagmático y paradigmático, lejos de oponerse, se nov, que veía en el verso características formales distintas de las de la prosa •
complementaban; explica, así, la metáfora y la metonimia 22 , los epítetos (vincu-
lados al ejercicio de «la determinación» 23 ), la coordinación (capítulo 5) o el " Y muchas de ellas han sido señaladas por G. Genette, " Langage poétique, poétique du langage", en
Figures JI, París, Seuil , 1969, pp. 123-153, que insiste en que Cohen haya adoptado "comme point de réfé-
rence unique la «prose scientifique» de la fin du xtxe si~cle , qui est une écriture neutre, volontairement
" "Como la rima, trabaja con las contingencias de la lengua para producir efectos de homofonía, pero dépouillée d'effets stylistiques, celle-la meme que Bal ly utilise pour dégager a contrario les effets expressifs
con la diferencia de que la aliteración opera en el interior del verso y realiza entre palabra y palabra lo que la du langage, y compris du langage parlé", p. 140.
rima entre verso y verso", p. 86. " Como indica Pozuelo Yvancos: "Imagina Cohen un grado cero de poeticidad, el del lenguaje de la
22
Consideradas como mecanismos de desvío; así señala: "La metáfora o cambio de sentido es una prosa científica, informativa", p. 26; igual que Genette (n. 23).
transmutación del sistema o paradigma. La figura es un conflicto entre el sintagma y el paradigma, entre el " A. García Berrio señala "que la caracterización de la lengua poética como «antiprosa», defendida en
discurso y el sistema" , p. 132. nuestros días por Cohen, contaba ya con el viejo antecedente formal (.. .) Y otro tanto, añade Tynianov, puede
23
Bajo este aspecto alcanza una importante valoración: "El significado poético no es inefable, puesto decirse de la incomunicabilidad de la semántica poética y la semántica de la lengua comunicativa" , en Signi-
que precisamente la poesía lo expresa( .. .) La poesía [es) un lenguaje que el poeta ha tenido que inventar para ficado actual del Formalismo ruso, ob. cit., pp. 190- 19 l.
expresar lo que de otra manera no habría podido expresar", p. 159.
7.2.2. PIERRE GUIRAUD
. En Pierre Guiraud debe destacarse su función como estudioso de una

metodología que él logrará sintetizar, si no en una nueva dirección, sí, al
menos, en planteamientos prácticos de análisis que surgen del conocimiento
de la estilística descriptiva y de la generativa 27 •
Merece ser incluido dentro de la estilística estructural por el tratamiento
que concede al concepto de estructura, determinando que la obra completa Capítulo 8
de un autor constituye un código que permite estudiar las estructuras parti-
culares de cada una de esas obras. Así, en la línea que luego adoptará Jean Teorías marxistas y corrientes críticas
Cohen, propone un modelo de análisis paradigmático, referido a las estruc-
turas de una lengua particular, y otro de análisis sintagmático, con el que
puede descender ya a la estructura interna del texto en sí.
Los «Campos semánticos» conforman cauces de conocimiento crítico, El desarrollo del marxismo, inicialmente en la antigua Rusia, después
puesto que desvelan esa especificidad que define la esencia de la lengua de 1917 en la Unión Soviética, entrañará un profundo cambio en el modo de
poética que todo texto encierra. Cada obra es una lengua y, dentro de ella, entender la relación de la sociedad con sus estructuras culturales, y en el
las palabras adquieren valores propios que no se encuentran en otra obra. valor que ha de concederse a los planteamientos artísticos y a sus sistemas
de valoración, incluyendo la crítica literaria. Ya se ha visto (§ 2.2), además,
que paralelamente a los escritos teóricos con que la filosofía marxista se
difundió desde Alemania, en los últimos decenios del siglo XIX, una podero-
sa corriente de pensamiento crítico -el formalismo- se estaba desarro-
llando en Rusia, bajo la dimensión de presupuestos inmanentistas, que luego
iban a ser negados radicalmente por las tesis dialécticas que triunfarán a
partir de la Revolución de Octubre. Algunos de sus miembros intentarán
integrarse en la nueva situación (V. Sklovskij, por ejemplo), otros en cambio
verán contradichas las principales líneas de su pensamiento y habrán de ele-
gir la vía del exilio hacia Praga (cap. III).
Esta oposición hacia una tendencia crítica tan renovadora como lo fue
el formalismo (radical en sus planteamientos, vanguardista en sus posturas)
explica, bien a las claras, el talante absorbente de he nueva ideología y la
necesidad de encauzar toda forma de protesta social o de valoración de los
signos artísticos, con los que la sociedad define su ámbito de referencias, su
imagen de la realidad. Es necesario, por tanto, conocer, aun mínimamente,
la base doctrinal sobre la que se asienta el pensamiento marxista, para
encuadrar luego en ella algunos de los discursos críticos que en la Unión
Soviética se han ido fijando. Hay, sin embargo, que tener presente que las
más importantes posturas críticas se desentenderán de las claves esenciales
del marxismo, para recuperar algunos de los hilos sueltos de las teorías for- -
" Recuérdese su La Stylistique (1955], París, P. U. F., 1975', a la que debe añadirse, con P. Kuentz, La
Stylistique. Lectures, París, KJincsieck, 1970, y el análisis Langage et versification d'apres l'oeuvre de Pau/ malistas: tal es lo que ocurrirá con el llamado Círculo de Bajtin (§ 10.1) y,
Valéry. Étude sur la forme poétique dans ses rapports.avec la langue, París, Klincksieck, 1952. De él se ha de manera más organizada, con la Escuela de Tartu (amparada en el magis-
traducido la primera obra, Buenos Aires, Nova, 1967.
terio de l. Lotrnan: § 10.2.1).
102 La crítica literaria del siglo XX Teorías marxistas y corrientes críticas 103
8.1. EL MARXISMO COMO LÍNEA DE PENSAMIENTO tórico, que es el que ·impide que el marxismo sea determinista, ya que se
CRÍTICO concede a la capacidad de transformación del individuo un papel destacado.
Bien que esa voluntad de renovación debe de ser encauzada, y junto a ella
Era creencia de la ideología marxista que una profunda transformación sus planteamientos creadores, como la literatura.
de las estructuras económicas y sociales ib~ a llevar aparejada una conse-
cuente transformación en el orden cultural; por ello, la actividad creadora y
enjuiciadora del arte se verá, siempre, plegada a su valor instrumental, a su 8.1.2. MARX Y ENGELS: POSTURAS CRÍTICAS
dimensión sígnica desde la que contemplar el espectáculo de los cambios
históricos y políticos. El marxismo, por ejemplo, no .llegará a generar una Los dos principales teóricos marxistas no fueron ajenos a los gustos
teoría sociológica con la que poder interpretar la obra de arte, precisamente literarios de mediados del siglo x1x 2 y dejaron diversos escritos -algunos
por esa conexión que establecía entre la sociedad como sistema y la produc- de ellos reseñas concretas de obras literarias 3, otros cartas a escritores •- de
ción artística que de la misma ha de derivar. Las teorías marxistas desarro- los que se puede extraer un fondo de ideas que, luego, regularán los criterios
llan, de modo previo, un pensamiento normativo, una norma teórica que ha de posteriores obras críticas 5•
de ser empleada tanto en el ámbito particular de ia creación, como en el más Uno de los textos básicos de Marx es su Crítica de la economía políti-
general de su valoración. El marxismo conforma líneas de pensamiento aje- ca (1859), en donde establece la necesidad prioritaria de los cambios en la
nas al desarrollo de una base empírica, de unas observaciones previas que base económica para la transformación de la sociedad y de sus superestruc-
permitan luego trazar los criterios y los elementos de juicio. El marxismo turas (entre las que hay que incluir, como es lógico, a la literatura). Es, por
encauza unos modos de análisis que presuponen unas reglas fijas y que ape- tanto, el del determinismo económico uno de los valores que ha de regular
nas admiten variaciones en su evolución, tal y como las revistas oficiales de la producción literaria, teniendo que explicar uria teoría marxista cómo, tras
la Unión Soviética pueden demostrar o los Congresos de Escritores Soviéti- una variación de los sistemas sociales, se pueden generar nuevos mecanis-
cos han puesto en evidencia' . mos de creatividad literaria.
En las críticas a las novelas de E Lassalle o de Eugene Sue (Les myste-
res de Paris, 1842-1843), Marx bosqueja el principio de la verosimilitud
8.1.1. MATERIALISMO DIALÉCTICO Y MATERIALISMO como uno de los criterios esenciales para juzgar una construcción narrativa.
HISTÓRICO Estas ideas son paralelas a la fijación de los esquemas del realismo, que
Marx, lógicamente, inclina a la necesidad de interpretar la realidad social.
El materialismo dialéctico, como método que explica el desarrollo del Una tercera aportación de Marx al discurso crítico fue el prólogo que
mundo, impone el dinamismo sobre el que se asienta el pensamiento escribió en 1857 a su Crítica de la economía política de 1859 y que no apa-
marxista. Es precis0-recordar la distancia que va de Hegel (para él la dialéc- reció hasta 1903; en él despliega una serie de observaciones sobre el arte
tica es sólo un modo de pensamiento) a Marx y a Engels (para quienes la griego, extrañándose de cómo una societlad tan poco evolucionada (desde el
dialéctica se da tanto en el pensamiento como en la naturaleza). Con todo, la punto de vista del materialismo) había creado una producción artística tan
evolución que se produce de una tesis (idea previa) a su antítesis (contradic-
ción consecuente) para llegár a una síntesis (como conclusión que puede ser
' Marx, en su juventud, fue poeta, dramaturgo y novelista (puede verse su novela El escorpión y Félix,
idea previa de nuevo) determina los mecanismos conceptuales por los que trad. de C. Manzano, Barcelona, Tusquets, 197 l ). Engels fue, sobre todo, poeta; llegó a traducir la oda de
se van a regir las posturas críttcas del marxismo, en su pretensión de definir Quintana "A la invención de la imprenta", poniéndola a su nombre. Para más referencias, ver la antología de
el conjunto de leyes objetivas que expliquen el funcionamiento de la reali- Marx y de Engels, Textos sobre la producción artística, ed. de Valeriana Bozal [1972], Madrid, Alberto
Corazón, 1976'.
dad. El siguiente paso consistirá en la delimitación de un materialismo his- ' Es así famosa, por ejemplo, la lectura crítica que los dos hicieron de la novela histórica de Ferdinand
Lassalle, Franz Von Sickingen, que éste les envió en 1859 y que leyeron ya aplicando claves del determinis-
mo histórico; ver V. Bozal, ed., § 74, pp. 149-152, y§ 75, pp. 153-164.
' Uno de los mejores estudios sobre el tema sigue siendo el de Peter Demetz, Marx, Engels y los poe- ' Así las dos misivas que Engels envió a las novelistas Minna Kautsky, en 1885 [ibídem, § 73, pp. 147-
tas [1954], Barcelona, Fontanella, 1968, tanto por su análisis histórico como por la valoración del pensa- 149], y Margare! Harkness, en 1888 [ibídem,§ 76, pp. 165-168].
miento de cada uno de estos ideólogos. ' Añádase las Cuestiones de arte y literatura, ed. de Cario Salinari, Barcelona, Península, 1975.
Teorías marxistas y corrientes críticas 105
extraordinaria. Importa su consideración de que esa estética puede seguir

De estos planteamientos, ha sido la consideración del «desarrollo des-
siendo operativa en otras circunstancias culturales y económicas, lo que
equilibrado» el que se ha utilizado con posterioridad en la fijación de crite-
abre la puerta para que las teorías literarias del marxismo puedan asomarse
a otras producciones literarias, ajenas a su norma ideológica 6 ; es la noción rios estéticos 9 , asociado a la noción de producción intelectual 10•
del desarrollo desequilibrado, por la que una sociedad necesariamente no
tiene por qué crear la producción artística que de ella se espera. Al no haber 8.1.3. LENIN Y STALIN: VALORES ESTÉTICOS
relación entre el arte y la sociedad que lo produce, esa dimensión artística
puede llégar a adquirir una cierta autonomía, lo que no deja de ser peligroso El pensamiento de Lenin, anterior a 1917, reúne los valores que en los
en una concepción filosófica tan estricta como es el marxismo. Nótese cómo escritos de Marx y Engels se habían constituido. Son importantes los artícu-
las contradicciones van alimentando estas posturas iniciales, que luego los que, entre 1908 y 1911, dedicó a Tolstoi, en los que enjuiciaba negativa-
serán asumidas por los verdaderos teóricos de este pensamiento 7 • mente los sustratos ideológicos sobre los que sus novelas reposan, lo que no
Por su parte, Engels, en las dos cartas antes citadas, aborda la relación le impedía considerarlas como obras maestras. Aquí, como se comprende,
que tiene que establecerse entre literatura y «tendencia» política, afirmando actúa la noción de «desarrollo desequilibrado» 11 , puesto que Lenin afirma
que el escritor debe orientar al lector a extraer soluciones de los conflictos que, superadas las circunstancias negativas que Tolstoi refleja, su obra
sociales que, por necesidad, tiene que mostrarle en sus obras 8 • Otra de sus podrá seguir siendo apreciada 12 • La valoración de las grandes obras litera-
nociones es la definición del «tipo» o rasgos de que se ha de alimentar la rias es permitida, entonces. '
caracterización del personaje: es cierto -y sigue en ello los gustos de la Nótese que Lenin pone en juego otra concepción fundamental para
época- que el tipo debe poner en juego unos rasgos abstractos, pero, al estas teorías marxistas: la del relativismo histórico, que implicará qu_e el jui-
tiempo, ha de dar cuenta de una singularidad caracterológica, que puede ser cio estético se vea teñido de apreciaciones históricas y materiales, de .clara
aprovechada para testimoniar los enfrentamientos que se producen en la dependencia ideológica. Esto es importante, porque supone que un escritor
sociedad: debe de ser valorado en función de las condiciones socioeconómicas de su
tiempo. A Lenin se debe, fundamentalmente, la integración de dos princi-
El realismo, a mi juicio, supone, además de la exactitud de los deta-
pios que serán ya norma continua en la crítica marxista: la valoración histo-
lles, la representación exacta de los caracteres típicos en circunstancias
típicas (p. 165). ricista y la aplicación política que, de la obra juzgada, pueda llegar a pla-
nearse; es claro en una carta que dirige a Gorld en 1908:
EL realismo implica la reproducción verosímil de los personajes y la ¡Qué poco provechosos son estos artículos especiales de crítica literaria
fidelidad a la verdad histórica, de ahí que considere admirativamente el gran que se publican en diversas revistas, más o menos del Partido y al margen del
friso histórico que Balzac desarrolla en La comedia humana, por haber Partido! Sería mejor que intentáramos abandonar estas formas antiguas, aris-
aprendido de su lectura más sobre la sociedad que en cualquier otro tipo de tocráticas, de los intelectuales, y que vinculáramos más estrechamente la crí-
estudios teóricos. tica literaria con el trabajo del Partido, con la dirección por el Partido 13 •
6
Ver "Las tradiciones históricas y sus contradicciones", en Cue~tiones de arte y literatura, ob. cit., ' A pesar de las contradicciones que pone en juego; así, indican Fokkema e Ibsch, que "dicha teoría es
pp. 40-47; concluye: "La fascinación que su arte ejerce sobre nosotros no está en contradicción con el esta- incompatible con un rápido juicio de las obras literarias, que se base en la biografía del autor o en sus inten-
dio social poco o nada evolucionado en que maduró. Es, más bien, su resultado, indisolublemente ligado con ciones políticas, pues esto atrae Iá atención del crítico al texto literario", ob. cit., p. 112.
10 " • •• Marx y Engels hablan aquí de un hombre activo que desarrolla su producción material y su
el hecho de que las inmaduras condiciones sociales en que surgió y de las que únicamente pudo surgir, no
pueden volver a darse", p. 47. comunicación material simultáneamente y que altera su modo de pensar «de acuerdo con» su modo de pro-
7
"Las tradiciones históricas y sus contradicciones", ibídem, pp. 40-43. Es importante el estudio de ducir. Aparece la idea dy una correspondencia entre la materia y el espíritu; esta correspondencia mutua, por
A. Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx (Ensayos de estética marxista), México, Era, 1977. sutil que sea, rescata algo de autonomía para el elemento intelectual", ver P. Demetz, ob. cit., p. 94.
• Así se lo indica a M. Kautsky: "La lectura de la novela nos revela de dónde viene ese defecto. Usted " Estas opiniones se han reunido en On Literature and Art, Moscú, Progress, 1967 [trad. española:
siente probablemente la necesidad de tomar públicamente partido en este libro, de proclamar ante el mundo Sobre arte y literatura, trad. de Femando González Corugedo, Madrid, Júcar, 1975].
entero sus opiniones ( ...) Mas creo que la tendencia debe surgir de la situación y de la acción en sí mismas, " "Hace un cuarto de siglo, los elementos críticos de la doctrina de Tolstoi podían ser útiles a veces, en la
sin que esté explícitamente formulada, y el poeta no está obligado a dar hecha al lector la solución histórica práctica, a ciertas capas de la población, a pesar de los rasgos reaccionarios y utópicos del tolstoísmo", ver "Tols-
futura de los conflictos sociales que describe" (ibídem., p. 148). toi, espejo de la revolución rusa", en Escritos sobre la literatura y el arte, Barcelona, Península, 1975, pp. 121-151.
" lbídem, p. 96.
Detrás de los demagogos están los locos sinceros que han aceptado esta
También Lenin fue el iniciador de la oposición a las teorías formalistas; fórmula simplificada del arte seudoproletario. Esto no es marxismo, sino popu-
tal es el sentido de su artículo "Organización del partido y literatura del lismo reaccionario, teñido ligeramente de ideología «proletaria». El arte desti-
partido'', de fines de 1905, en donde manifiesta su preocupación por la nado al proletario no puede ser un arte que no sea de primera calidad( ... ).
influencia burguesa que, sobre el partido, podían ejercer escritores de otras Expresiones como «literatura proletaria» y «cultura proletaria» son peli-
grosas, porque comprimen erróneamente el porvenir cultural dentro de los
ideologías:
estrechos límites actuales".
Y nosotros, socialistas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos
las falsas insignias -no para obtener una literatura y un arte al margen de las
Y es que iba ganando adeptos la idea de que se debía aprovechar el
clases (esto sólo será posible en la sociedad socialista sin clases), sino para valor cognitivo de las obras literarias, de donde nació la consigna de que el
oponer a una literatura hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la escritor no tenía que reflejar más que la verdad; las consecuencias fueron el
burguesía, una literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario 14 • rechazo de todos aquellos que no se plegaban a estas directrices ideológicas
y la celebración, en 1934, del 1 Congreso de Escritores Soviéticos (auspicia-
La estrechez de miras de los planteamientos marxistas se iba, progresi- do por Stalin) donde se acuñó el término de «realismo socialista» para
vamente, fijando, porque esas ideas fueron luego utilizadas para promover encauzar la creación literaria:
campañas de censura contra publicaciones ajenas a los valores revoluciona-
rios. Con todo, en 1920, Lenin creía inútil la fijación de una cultura especí- El realismo socialista, método de la literatura y crítica literaria soviéti-
fica del proletariado, por sus inexactitudes teóricas y su práctica perjudi- cas, demanda del verdadero artista Ja representación históricamente concreta
cial 15 • De nuevo contradicciones, que fueron absorbidas por las revistas y de la realidad en su desarrollo revolucionario 1•.
publicaciones oficiales del Partido, a las que se debe la delimitación de las
Por una parte, se exige el reflejo de la verdad para la concreción históri-
pautas culturales con que la Revolución determina las líneas esenciales de
su pensamiento; así ocurre, por ejemplo, con Proletkul't (conjunto de escri- ca que vaya a mostrarse, por otra, la renovación ideológica y la reforma
educativa de la clase trabajadora. Ésta es la principal diferencia entre el
tores que creían posible la plasmación de una cultura proletaria, sin referen- 1
cias a las otras clases) o con Lef (inspirada por los futuristas de inspiración leninismo y el estalinismo en materia artística: con Stalin, el Partido no
comunista, de los que, por cierto, poco se fiaba Lenin) 16 • renunció, en ningún momento, a ejercer un férreo control sobre la produc-
La verdad es que se demoraba, en demasía, la creación de una literatura ción literaria, vigilando los efectos que de la misma pudieran derivar. Los
que pudiera reflejar los nuevos valores revolucionarios y, además, algunos componentes de este realismo socialista se asentaban, entonces, en las direc-
19
comunistas producían obras literarias de evidente corte satírico (caso del ciones cognoscitivas que podían articularse a través de la literatura •
Lo cierto es que esa omnímoda presencia del «espíritu» del Partido no
volteriano Julio Jure nito [ 1922], de Iliá Ehrenburg); añádase a esto, el
empuje de los métodos críticos de los formalistas, para comprender el tenso llegó a cuajar en una literatura de una cierta calidad. La muerte de Stalin, en
debate que se establece entre censura y libertad de creación, que envolvió a 1953, tampoco alivió la vigilancia que, de hecho, se .ejercía sobre la cultura;
un año después, en 1954, tuvo lugar el 11 Congreso de Escritores Soviéticos,
uno de los ideólogos más singulares de 1917, León Trotsky, a quien se debe,
en el mismo año de la muerte de Lenin, en 1924, un escrito que revela el en el que se simplificó la definición de realismo socialista, pero mantenién-
eclecticismo que él pedía al Partido en asuntos de creación cultural, indican- dose similares exigencias de acatamiento y de sujeción a una disciplina
do que los métodos marxistas no tienen nada que ver con los artísticos, por política.
lo que el Partido puede ser la guía del proletariado, pero no del proceso de
la historia: " Ver "Literatura y revolución" , en Sobre arte y cultura, Madrid, Alianza, 1974, pp. 119-120.
" Ver Harold Swayze, Political Control of Literature in the USSR, 1946-1959, Cambridge, Harvard
University Press, 1962, p. 113.
" Como resume Antonio Chicharro Chamorro, "proclamaba la existencia de un nexÓ entre la ideología
" fb(dem, pp. 85-92; cita en p. 91. socialista y los medios de expresión realista, condenaba las tendencias no realistas del arte, exaltaba el realis-
" "Tesis sobre la cultura proletaria", ibídem, pp. 169-171. mo del siglo x1x, afirmaba la superioridad del arte socialista por ser el de la sociedad más avanzada y progre-
" Recuérdese su rechazo hacia la poesía de Mayakovskij (ibídem, pp. 189-190) y, en cambio, sus prefe- sista, y atribuía al partido el papel dirigente en la producción artística", en "La teoría de la crítica sociológi-
rencias por Gorki (ibídem: "En materia de arte proletario, Gorki representa un inmenso valor, a pesar de su sim- ca", de Teoría de la crítica literaria, ed. de P. Aullón de Haro, ob. cit., p. 406.
patía por el machismo y el otzovismo'', p. 102), con el que, por lógica, tendría que estar más en desacuerdo.
8.2. DIRECTRICES INICIALES DE LA CRÍTICA MARXISTA No obstante, a la hora de valorar la relación que el arte ha de mantener
con la sociedad, Plejanov se inclina por una creación artística utilitaria, que
Es evidente que de una nueva organización literaria ha de surgir una sirva para clarificar las condiciones históricas sobre las que la sociedad ha
nueva voluntad crítica, que heredará plenamente todas las contradicciones de asentarse; así termina su primera carta de 1900:
que los ideólogos de la Revolución habían ido emitiendo, directa o indi-
... el arte de cualquier pueblo está determinado por su sicología; su sicolo-
rectamente, sobre el valor que se debía de otorgar a la obra de arte. Hasta gía es un resultado de su situación, y ésta depende en última instancia del esta-
la década de los cincuenta, el pensamiento de los principales teóricos do de las fuerzas productivas y de sus relaciones de producción (pp. 49-50).
-Lukács, Brecht- no será discutido de forma eficiente -Benjamín,
Adorno:§ 9.1-; mientras, diversas formulaciones de la crítica decimonóni- Ponía como ejemplo los efectos perniciosos que la decadencia del arte
ca van siendo revisadas, bajo el pretexto de indagar las causas que determi- burgués había causado en el período histórico de las últimas décadas del
nan el origen de la literatura; se intentaban comprender los mecanismos que siglo XIX 23 , para aventurar con una nueva cultura de base proletaria, no
regían la creación literaria, a fin de poder encauzarlos como ejes de la cons- impuesta por ninguna directriz ideológica, sino surgida de la atracción que
trucción doctrinaria del Partido. Para ello, se airearon algunos presupuestos el nuevo proceso político-social, que se estaba gestando en Rusia, iba a ejer-
románticos, como la fórmula de Belinski de que la literatura es "el arte de cer sobre los escritores. Más o menos, estas líneas de pensamiento fueron
pensar en imágenes" 2º y de que el crítico siempre fracasará en su intento de las predicadas a partir de 1924, aunque sustituyendo la teórica libertad con
describir las operaciones que tienen lugar en el alma del creador, o la consi- que el escritor habría de acercarse al proyecto revolucionario por la obliga-
deración del personaje como «tipo», es decir, una creación simbólica que se ción de dar cuenta del mismo. Paradójicamente, Plejanov fue arrestado tras
impone a la imaginación del receptor con su gran poder evocador. el triunfo de Octubre de 1917 y murió en 1918.
Por tanto, los primeros postulados de la crítica marxista se ven escindi-
dos por esta contradicción básica: hay unos fundamentos mínimos de estéti-
8.2.1. G. V. PLEJANOV ca romántica (de donde provienen conceptos como la creación inconsciente
o el pensamiento a través de imágenes) que serán sometidos a una revisión
Son conceptos asimilados por el que puede ser llamado primer crítico dialéctica, de la que se esperaba la fijación de unos criterios para adquirir la
del marxismo, G. V. Plejanov 21 , quien reclamaba para el escritor el dominio verdad a través de la obra literaria (claro es, la única verdad que tuviera que
de las imágenes y no el de la lógica o la razón, con lo que abogaba por una ver con las consignas proclamadas por el Partido). La crítica tiene que des-
cierta libertad creativa, frente a las constricciones ideológicas que luego se velar el juego de imágenes que la obra encierra e indicar las que faltan en
exigirían a los autores literarios. Puede, entonces, considerarse a Plejanov el ese texto (tal y como ocurre en la lectura de Tolstoi practicada por Lenin),
primer creador de una estética marxista, a través de escritos diversos que para poner en evidencia las contradicciones que laten en la sociedad. Tam-
reúne en Cartas sin dirección (1912-1913) 22, ocupándose de cuestiones poco debe de olvidarse el modo en que el gusto literario.de Lenin -su apre-
como la distinción entre lo bello y lo estético: la belleza es un concepto his- cio por la narrativa del realismo y por Tolstoi- condicionó los juicios esté-
tórico, mientras que la estética viene determinada por implicaciones socia- ticos que luego iban a ser preconizados por las revistas del Partido.
les, de donde su relativismo, como indica al final de la tercera carta:
I!
... el trabajo es más antiguo que el arte y en general el hombre considera ,1¡
8.3. LA REVISIÓN DEL MARXISMO
primero los objetos y los fenómenos desde el punto de vista utilitario y única-
mente después adopta en su actitud ante ellos el punto de vista estético (p. 100). Sin embargo, y como consecuencia del proceso dialéctico, estos plan-
teamientos no iban a tardar en ser revisados, por parte de un grupo de teó-
"' Datos que explican perfectamente Fokkema e Ibsch, ob. cit., pp. 125-129.
" Trotsky: "En cierto sentido, en un sentido muy importante, Plejánov fue el Belinski marxista, el últi-
mo representante de esta noble dinasúa de publicistas",."Literatura y revolución", ob. cit., p. 123. " " ... aunque fue mucho lo que ganaron las obras de arte románticas con la insurrección de sus autores
" Ver Cartas sin dirección. El arte y la vida social (1956], Madrid, Akal, 1975. El segundo ensayo se contra los «burgueses», por otra parte perdieron bastante a consect!encia de la vaciedad práctica de dicha
tradujo tempranamente en España: ver El arte y la vida social, Madrid, Cenit, 1934. insurrección", ob. cit., p. 180.
ricos que pondrán e1t juego otros planteamientos estéticos, cercanos a junto importante del canon de lecturas clásicas occidentales sea aceptado
algunos de los presupuestos del estructuralismo, dando así lugar a nuevas en la Unión Soviética 26 ; es más, a partir de 1956, Lukács recuperará el
direcciones estéticas. En común, se apuesta por la recuperación de los control de su primer pensamiento para construir su principal aportación a
escritos marxistas decimonónicos y se intenta conjuntar el pensamiento de la historia de la Estética 27 •
Marx y de Engels. De ahí que se hable de «crítica neomarxista», ya que la La combinación de Hegel y de Marx le va a permitir fijar una teoría
inspiración esencial de estas posturas salta por encima de los esquemas marxista de implicaciones humanistas, desde la que incluso llegará a criti-
ideológicos fijados en 1917 para configurar una nueva visión del arte, no car el criterio del economismo. Del marxismo le interesa, sobremanera, la
dogmática, sino más cercana a categorías estéticas y culturales, valoradas posibilidad, que como método ofrece, de explicar la historia mediante las
en sí mismas. leyes generales y particulares de la dialéctica, que valora lo absoluto y lo
Pieza fundamental de esta revisión será la obra -y consecuente evolu- relativo unitariamente. De este hecho se desprende que el arte no puede
ción- de Georg Lukács, a quien se va a deber el primer alejamiento -no ser valorado particularmente, en sí mismo, sino incardinado al mecanismo
traumático- de la ortodoxia marxista, abriendo el camino para las posterio- general de la historia, de donde la literatura debe de ser valorada como
res interpretaciones filosóficas de esta ideología. parte del proceso histórico de la sociedad; de ahí que llegue a afirmar que
la dimensión estética de las obras literarias (tanto en su creación, como en
los efectos que han de producir) forman parte del proceso social por el que
8.3.1. GEORG LUKÁCS el hombre se apropia del mundo mediante su conciencia. Es una manera
de integrar el materialismo dialéctico (el arte y la literatura desde la pers-
La renovación conceptual a que Lukács somete al marxismo sólo pectiva de su evolución) con el materialismo histórico (las causas y los
puede entenderse en función de sus lecturas y de la base de su formación: efectos de la obra artística en relación con la sociedad de la que provienen
Marx y Engels, por supuesto, complementados con Lenin, pero también y a la que sirven).
Kant y Hegel, arropados por una sólida formación clásica que, en todo Al ser el arte y la literatura un proceso, sus leyes y sus principios pue-
momento, va a poner en juego 24 • De ahí que sean Kant y Hegel los que den claramente determinarse mediante el materialismo histórico; como
inspiren sus primeras apuestas estéticas y las direcciones que le van a con- Marx, llega a afirmar que el arte y la literatura participan de la superestruc-
ducir al terreno de los géneros literarios -sobre todo, la novela 25- para tura, pero no proceden de la base, sino de la capacidad creadora del indivi-
acceder, desde ellos, a planteamientos más globales: la historia, la econo- duo, al que se concede un papel esencial en la evolución de las formas esté-
mía, la moral. En 1918 ingresa en el partido comunista y, desde 1933, se ticas 28 •
encuentra en la Unión Soviética trabajando, con otros ideólogos como Desde estas perspectivas asumirá Lukács la revisión del concepto de
M. A. Lifschitz, en la determinación de una estética marxista, que cuaja en «realismo», tan unido a la ideología marxista. Precisamente, con un ar-
un volumen como Historia y conciencia de clase de 1923; aunque en 1944 tículo de 1958, "El significado actual del realismo crítico", se desmarca con
regresara a Budapest, hasta 1956 sus planteamientos son puramente orto- claridad de la ideología estaliniana, rechazando el término de «romanticis-
doxos y de esta época son sus mejores estudios sobre el «realismo crítico»
(cuya concepción ampliará profundamente), los nuevos valores literarios
" Como señalan Fokkema e lbsch, "Goelhe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi y Dostoievski forman
de la Unión Soviética y la señalización de universos narrativos (Thomas parte de las lecturas permitidas en la Unión Soviética en parte gracias a los esfuerzos de Lukács ( ... ) Ayu-
Mann, James Joyce, John Dos Passos) acordes con la interpretación de la dado por su fina intuición política Lukács hizo uso de cualquier oportunidad para ensanchar los márgenes
«realidad» que venía acuñando desde sus primeros estudios. Este colabo- de libertad", ob. cit., p. 142.
" Por una parte, Estética /: La peculiaridad de lo estético, 1: Cuestiones preliminares y de principio
racionismo no implica una aceptación simple de la ideología comunista; (1963], Barcelona-México, Grijalbo, 1966, y por otra, Aportaciones a la historia de la estética, México, Gri-
casi es al contrario, puesto que desde dentro, Lukács logrará que un con- jalbo, 1966. Como señala Garrido Gallardo: "Quizá no sea el menor mérito de Lukács el haber mostrado sin
pretenderlo que, a pesar de todos los esfuerzos por tender puentes, «marxismo» y «estética» (en sentido
metafísico) son ténninos que se excluyen mutuamente", p. 74.
" Tal y como afirma A. Chicharro Morro, que precisa: "El hombre tiene una detenninada independen-
" La bibliografía sobre este filósofo y crítico húngaro es enorme. Un buen comienzo es Miguel Ángel cia relativa, objetivamente fundada en la división del trabajo, en lo concerniente a su actividad artística, lo
Garrido Gallardo, La teoría literaria de Gyorgy Lukács, Valencia, Amós Belinchón, 1992. que explica un desigual desarrollo de las ideologías con respecto a las bases a diferencia de las posiciones
" Es imprescindible su ya clásica Teoría de la novela [ 1920], Buenos Aires, Siglo XX, 1974. marxistas vulgares", ob. cit., p. 409.
mo revolucionario», con el que, como se ha visto, se llegaron a fijar los cimiento no prefijado de la realidad, donde cabía, incluso, la visión lúdica
primeros cornponentes críticos del marxismo 29 • El «realismo crítico» que puede exigirse a la forma artística 3 '.
posee una amplitud de miras mayor que el «realismo socialista», por cuan- Frente a esto, Lukács defendió, una y otra vez, su noción de «realidad
to éste sólo intenta concretar una perspectiva de análisis socialista, mien- objetiva» y la posibilidad de descubrir las «causas ocultas» que laten bajo
tras que el primero tiende a enfrentarse a las líneas maestras del sistema las formas reales. En buena medida, estos planteamientos condujeron a la
capitalista. espinosa cuestión de definir «apariencia» y «esencia», consideradas en sí
Detrás de estas nociones, late la concepción de «forma artística» tal y como fases de esa «realidad objetiva»: por ello, puede conocerse y descri-
como el materialismo dialéctico la puede llegar a fijar y en la que la noción birse, aunque en sí las circunstancias la hagan cambiante. Frente a esa mu-
de la «realidad» juega un papel crucial; para Lukács, el pensamiento y la tabilidad, Lukács afirma que el verdadero arte ha de diseñar un proceso
imaginación de las personas no son_ más que un reflejo de la realidad del dialéctico en el que la esencia se transforme en apariencia y pueda así cono-
mundo externo, independiente de la conciencia; por ello, puede afirmar que cerse. Por estos cauces se cuela la noción de totalidad de Hegel, que Lukács
la creación literaria ha de incluirse en la teoría general del conocimiento. El aplicará a las formas literarias, más la noción de Engels de «tipo»: la reali-
que para Lukács la creación sea una forma singular de «reflejo» es la cir- dad ha de ser la característica de una época, uniéndose así lo individual a lo
cunstancia que le permite valorar el realismo como la forma superior que el social3 2 •
arte puede llegar a concebir, rechazando los excesos del naturalismo y, por Lukács, en resumen, pretendía liberar a la crítica de los prejuicios que
supuesto, la literatura de vanguardias. la aceptación de la teoría marxista podían constituir, pero no quería rechazar
las categorías esenciales del marxismo; lo que hizo fue crear una interpreta-
ción global de la realidad desde ellas, para luego encuadrar la actividad
8.3.1.1. La polémica con Bertoldt Brecht creadora e individual del escritor (siempre desde una perspectiva histórica).
Como se comprende, estas afirmaciones fueron las que suscitaron la

mayor de las polémicas a las que este teórico húngaro dio lugar. Por una
parte, se opusieron a él los miembros de la Escuela de Frankfurt (ver§ 9.1),
por otra, hay que contar con la defensa de la vanguardia que Bertold Brecht
asumió frente a la que él consideraba estrechez de los cauces expresivos de
Lukács; para Brecht, el escritor realista es un individuo condenado a la
repetición de lo mismo, lo que le impediría llegar a conocer lo que, supues-
tamente, la realidad es en sí 30 ; Lukács contraatacó señalando que las ideas
de Brecht nada tenían que ver con el espíritu de Marx y de Engels, lo que
impidió que el dramaturgo alemán pudiera estrenar sus piezas en la Unión
Soviética; y todo esto, teniendo en cuenta que ambos personajes compartían "
la misma idea sobre el valor cognoscitivo que debía darse a la obra de arte;
en sí, les diferenciaba el método que uno y otro empleaban, ya que el dra-
maturgo alemán propugnaba lo que él llamaba «efecto de distanciamiento»,
experimentando con una serie de técnicas que permitieran obtener un cono-
"'11
" Comenta R. Selden al respecto: "Consideró que la pretensión de Lukács de conservar de modo reli-
" Indican Fokkema e Ibsch: "El romanticismo revolucionario desprecia las etapas necesarias del gioso una forma literaria determinada como único modelo de realismo constituía una peligrosa clase de for-
desarrollo social, confunde el futuro con el presente y termina, afirma Lukács, por esquematizar y vul- malismo. De convertirse su «distanciamiento» en la fórmula de todo realismo, Brecht habría sido el primero
garizar la realidad socialista", oh. cit., p. 149. · en advertir que había dejado de ser efectiva", oh. cit., p. 45.
30
Ver Bertolt Brecht, Political Theory and Literary Practice, ed. B. N. Weber y H. Heinen, Manches- 32 Son aspectos que ha comentado, en profundidad, Daría Villanueva, Teorías del realismo literario,
ter, University Press, 1980. Madrid, Espasa-Calpe-Instituto de España, 1992.
.
Capítulo 9
Evolución de las corrientes marxistas:

sociologías literarias
Las posiciones adoptadas por Lukács ante el marxismo abren ya los

distintos caminos por los que esta teoría de pensamiento va a difundirse, en
cuanto otras ideas, otros planteamientos asuman sus puntos de vista, gene-
rando una serie de debates en los que se revisarán viejas posturas críticas y
se determinarán nuevas direcciones epistemológicas. El mismo Lukács, que
en algunos de sus trabajos defendió la individualidad creadora, fue acusado
de dogmático por su defensa a ultranza del realismo y por su rechazo de la
literatura de carácter experimental. En este debate, se fijaron las líneas
maestras de Ja evolución del marxismo en la cultura occidental. Para ello se
volvieron a recuperar los fundamentos de la filosofía de Kant y de Hegel, y
se pusieron en juego valores próximos a la estética del idealismo alemán. La
cuestión principal que se va a dilucidar es la función que Ja literatura ha de
desempeñar en la sociedad; determinar, en fin, los grados de su compromiso
político o los modos en que puede sobrevivir desde una autonomía que
garantice la libertad de creación. No son problemas de fácil respuesta y las
contradicciones jalonan esta indagación'.
9.1. LA ESCUELA DE FRANKFURT
En realidad, esta escuela representa el conjunto de actividades que se

llevaron a cabo en el Instituto de Investigación Social de la Universidad
"'
' Como señala E. Cros, "entre todas las perspectivas a partir de las que se puede abordar el fenómeno
literario, la sociología de la literatura configura el espacio crítico más abiertamente vinculado a los juicios
filosóficos e ideológicos, y no es raro constatar en ella tomas de posición que a veces se sitúan en los antípo- "'I
das unas de otras", en "Sociología de la literatura", Teoría de la literatura, Madrid, Siglo XXI, pp. 145-1 7 1;
cita en p. 145.
1
,'-..,\
Evolución de las corrientes marxistas: sociologías literarias 117
de Frankfurt, fundado en 1923 por Max Horkheimer, con la finalidad de 9.1.1. THEODOR W. ADORNO
construir una nueva teoría crítica para interpretar y analizar la sociedad en
su conjunto, atendiendo a los efectos negativos de la industrialización en La formación de Adorno -Hegel, la dialéctica de Marx, la valoración
los modelos culturales que se estaban planteando en las primeras décadas del subconsciente de Freud- es la común a la Escuela de Frankfurt, de la
de siglo. La disparidad de sus presupuestos sociológicos y filosóficos es la que es su máximo exponente y su mejor intérprete, puesto que su investiga-
que les permite enfrentarse ante modelos teóricos estables, como el mar- ción se va a centrar en el análisis del irracionalismo que envuelve a la socie-
xismo o el capitalismo, en busca de nuevas perspectivas, casi siempre dad capitalista; el valor de la literatura y del arte será determinante en sus
teñidas de una elocuente ambigüedad, que involucra al mismo pensamien- planteamientos y se originó, precisamente, en una serie de trabajos en los
to de intelectuales tan prestigiosos como Theodor Adorno, Herbert Marcu- que se oponía al concepto de «realismo crítico» acuñado por Lukács. Al
. se, Walter Benjamin o J. Habermas. Los trabajos que se desarrollaron en contrario del teórico húngaro, Adorno consideraba que la literatura no tiene
este centro se vieron afectados por las turbulencias políticas y militares por qué tener un contacto directo con la realidad. En cuanto una forma
que condujeron a la Segunda Guerra Mundial; el auge del nazismo hizo de arte, cualquiera que sea, recibe la denominación de «realista» ya está
que el Instituto tuviera que trasladarse a Nueva York en 1933, aunque mediando un compromiso, cuyas consecuencias inmediatas serán la degra-
regresara a Frankfurt en 1950 2 • dación de la palabra y la conversión de los elementos formales en simples
La interpretación sociológica que llegaron a bosquejar se ve, por tanto, medios de transmisión ideológica 5 • Sólo se puede concebir el arte ajeno a la
afectada por esta serie de circunstancias externas, que influyeron notable- realidad, siendo esa separación la que le concede su principal sentido y
mente en la evolución de su pensamiento: por un lado, la huida del nazismo valoración 6 • Cuando una obra literaria se encuentra distanciada de la reali-
les sumerge en otra cultura unidimensional, la americana, que tomarán dad, podrá convertirse en una plataforma de observación de esa realidad y
como referencia inmediata para sus análisis. Al partir del presupuesto hege- podrá, en consecuencia, utilizarse para enjuiciarla críticamente.
liano de que el sistema social es una totalidad en la que sus múltiples aspec- Puede comprenderse, entonces, la importancia que Adorno concedía a
tos reflejan la misma esencia, el arte y la literatura se convertirán en planos la literatura vanguardista y cómo adivinó, en estas experimentaciones, la
esenciales de la investigación sociológica; además, por una razón en la que dimensión «negativa» que debía definir a la verdadera literatura. Recuérde-
todos coinciden: sólo a través de la creación artística el individuo puede se que Lukács -al hilo de "Literatura y revolución" de Trotsky- no admi-
liberarse de las presiÜnes de carácter fotalitario. Es importante reseñar, a tía esas formas literarias por considerarlas producto de la alienación de sus
este respecto, el libro Dialéctica de la Ilustración, publicado por Adorno y creadores, desviados de la noción de realidad en la que vivían y entregados,
Horkheimer en 1947 3, y en el que se ofrece una visión de conjunto que por tanto, a la creación de obras de arte que reflejaban la decadencia de una
intenta explicar cómo los ideales dieciochescos de la Ilustración acaban des- sociedad, incapaz de comprometerse con sus propios valores. Por contra,
truidos con la llegada del nazismo;, la aplicación del método dialéctico les esto es lo que admiraba Adorno en esas obras vanguardistas: el modo en
permite valorar la contradicción latente en el concepto de «razón», en el que que el artista rompe con esquemas sociales prefijadgs y propicia una nueva
se sostiene la defensa de la libertad individual y, al mismo tiempo, se adivi- forma de conocimiento con respecto a esa realidad. Esta es la concepción de
nan los elementos que iban a conducir a los sistemas de alienación del la «negatividad» del arte, que podría resumirse en estos aspectos: 1) el arte
mundo deshumanizado, regido por la «razón técnico-instrumental»; de ahí propicia una forma de alteridad, puesto que su identidad depende de conse-
que Adorno y Horkheimer busquen configurar un nuevo modelo de razón, guir ser «otra realidad», opuesta a la que sirve de punto de partida; 2) por
con fines prácticos, que esté pendiente de los valores sociales y de la necesi-
dad de su aplicación•.
' A este asunto le dedicó el ensayo La ideología como lenguaje [1967], Madrid, Taurus, 1987, arreme-
tiendo contra la «jerga» seudocientífica y filosófica de las universidades alemanas: "La autenticidad misma
no es en esto lo primordial; antes bien, es lo que ilumina el ambiente en que florece la jerga, y la mentalidad
' Una visión global de este movimiento en G. E. Rusconi, Teoría crítica de la sociedad, Barcelona, que la alimenta", p. 11.
' Ver al respecto, sus Notas de literatura [1958], Barcelona, Ariel, 1962, donde critica "Ja teoría de la
Martínez Roca, 1969.
' Versión inglesa: Dialectic of Enlightenment, Londres, Allen Lane, 1972; versión española: Dialécti- obra de arte comprometida o engagée, [la cual] se coloca por encima -sin verlo- del hecho, ineliminable
en la sociedad del trueque, de la extraviación entre los hombres así como entre el espíritu objetivo y la socie-
ca del iluminismo, Madrid, Trotta, 1994.
• Ver thicharro Morro, ob. cit., p. 411. dad que él expresa y juzga", p. 129
118 La crítica literaria del siglo XX Evolución de las corrientes marxistas: sociologías literarias 119
eso mismo, el arte es la antítesis de la sociedad, ya que el marco al que res- cambia sus planteamientos: el conocimiento que permite la obra literaria no
ponde no lo determina ningún contexto social sino el ámbito interior de los ha de ligarse a lo exterior (podría decirse, a los elementos en que 'se apoya el
seres humanos; 3) sin embargo, el arte, ya como creación, sí que permite contenido de esa obra), sino a la forma interior, que como producto lingüís-
vislumbrar las carencias y necesidades de esa sociedad que ha negado, pues- tico revela la verdadera identidad de la creación artística. De ahí que Ador-
to que proyecta sobre ella los deseos reprimidos o anhelados (Freud); 4) de no sea uno de los críticos «neomarxistas» que mejor pueda valorar la signi-
lo que se deduce que el arte -y más en concreto, la literatura- es una de ficación de la poesía, el único ámbito del lenguaje en el que la significación
las formas de conocimiento más privilegiadas para comprender lo que es la queda contenida en los límites de la forma creada, sin aspirar a otro tipo de
sociedad en sí; 5) por lo que los análisis literarios han de conducir, necesa- comunicaciones. Por lo mismo, Adorno rechaza la industria de consumo
riamente, a la determinación de esos esquemas de pensamiento que definen, cultural y los medios de masificación de las obras de arte. Quizá, por este
por negación, lo que la realidad puede llegar a ser. motivo, Adorno estuvo siempre al tanto de las renovaciones que afectaron a
todas las formas culturales, incluyendo la música, ámbito en el que practicó
[Las obras de arte] son vivas por su lenguaje y de una manera que no una profunda valoración de los sistemas dodecafónicos utilizados por
poseen ni los objetos naturales ni los sujetos que las hicieron. Su lenguaje se A. Schoenberg, a quien llegó a interpretar en términos psicoanalíticos: su
basa en la comunicación de todo lo que hay en ellas. Forman contraste con la obra refleja la pérdida de libertad de la sociedad contemporánea, al tiempo
dispersión de lo puramente existente. Y precisamente al ser artefactos, pro-
ductos de un trabajo social, entran en comunicación con lo empírico, a lo que que se enfrenta contra la unidimensionalidad de su cultura.
renuncian y de lo que toman su contenido. El arte niega las notas categoriales Queda, por tanto, de Adorno la nueva determinación de unos mecanis-
que conforman lo empírico y, sin embargo, oculta un ser empírico en su pro- mos de conocimiento artístico en los que cabe ver, sintetizadas, posturas
pia sustancia'. marxistas con planteamientos críticos mucho más rigurosos que los del pro-
pio marxismo.
Es lógico entonces que los intelectuales de Frankfurt valoraran positi-
vamente las obras experimentales y rechazaran las comprometidas con ideo-
logías precisas. Joyce, por ejemplo, será uno de los autores dilectos de 9.1.2. W. BENJAMIN
Adorno y de él aprenderá el modo en que la novela, si en verdad quiere
reflejar la realidad, tiene que renunciar al realismo que simplemente se con- La preocupación de este teórico se centra, de nuevo, en la relación que
tenta en «reproducir la fachada», engañado por estas formas exteriores de han de guardar el arte y la realidad objetiva, o lo que es lo mismo, los
comportamiento humano. En la concepción estética ha de reflejarse el puntos de engarce que pueden trazarse entre la superestructura y la base,
desencanto del mundo s. En una obra de vanguardia, experimental, hay que que no son los mismos de Adorno, sino que se resuelven en otras categorías
valorar sobre todo su carácter revelador, tal y como, por ejemplo, pone de que permiten valorar el arte como una forma de producción y a su creador
manifiesto M. Proust con la forma de «monólogo interior» (la alienación como mero productor. En su más conocido trabajo, "La obra de arte en la
forma parte de una realidad social objetiva) o S. Beckett en su Final de par- época de su reproductibilidad técnica" [1933] 9, se opone a la visión de
tida (mediante la demostración de la vacuidad que preside las formas «nor- Adorno sobre la cultura moderna, ya que los medios de reproducción técni-
males» de la cultura moderna). ca (y él hablaba del gramófono, del teléfono, de la radio y del cine) han
De este modo, en Ja estética de Adorno no se rechaza el concepto cog- cambiado radicalmente el valor que se concedía a la «obra de arte»; en efec-
noscitivo que puede estar ligado a una obra de arte; lo que ocurre es que to, hasta el siglo xx, la creación artística pertenecía al dominio, exclusivo y
privilegiado, de la burguesía, lo que confería a esas obras una especial uni-
cidad, una suerte de «aura» o atmósfera particular, que no es más que la
' Ver su inacabada Teoría estética [1970], Madrid, Taurus, 1980, p. 14, obra en la que pretendemos- trama que tejen el tiempo y el espacio en torno a la obra original, dándole su
trar que el arte representa el conocimiento negativo del mundo real, como antítesis histórica que es de la
sociedad (por una parte no puede separarse de ella, pero tampoco inferirla directamente). verdadera peculiaridad. Este fenómeno lo aplica Benjarnin a las artes visua-
' Como afirma en "El narrador en la novela contemporánea": "El momento antirrealista de la nueva
novela, su dimensión metafísica, es en sí misma fruto de su objeto real, una sociedad en la que los hombres
están desgarrados los unos de los otros y cada cual de sí mismo. En la trascendencia estética se refleja el
desencanto del mundo", ver Notas de literatura , ob. cit. , pp. 45-52; cita en p. 47. ' Recogido en Discursos interrumpidos/, Madrid, Taurus, 1973, pp. 15-57.
Evolución de las corrientes marxistas: sociologías literarias 121
a la burguesía; para ello, el artista, antes de construir una obra concreta,
les, pero también a las obras literarias, en cuanto que sus productores se tenía que producir el ámbito eri que esa obra debía de inscribirse. Por tanto,
veían arropados por estos fundamentos 10 • Sin embargo, las formas de repro- el creador tiene que transformar las fuerzas artísticas de producción de su
ducción técnicas del presente siglo quiebran esta singular conexión y otor- época; bien que comprende que estas circunstancias no dependen estricta-
gan al creador nuevas motivaciones para la producción de su obra. Como mente de la individualidad del artista, sino de diversas causas sociales e his-
afirma Benjamín, la naturaleza del arte se modifica en cuanto desaparece su 11
tóricas que tienen que contribuir a esas modificaciones de «base» ; es lógi-
base ritual; la facilidad de reproducción de las obras de arte motiva que, en co que Benjamin viera en el dadaísmo la confirmación de su pensamiento y
realidad, esas obras estén diseñadas para su reproductibilidad. Esto es lo que que le uniera a Bertoldt Brecht la cautela con que debían de valorarse las
Adorno no estaba dispuesto a admitir, pues veía en este fenómeno los rasgos nuevas técnicas de reproducción artística; por supuesto, no admite la defen-
de decadencia del arte moderno; en cambio, Benjamín no es tan negativo y sa de las tradiciones literarias que plantea, por ejemplo, Lukács con su con-
ve en esta posibilidad la apertura del arte hacia su utilización política, fuera cepción del «realismo». Los mejores análisis de Benjamín se dirigen a auto-
ya del estadio «ritual» en que estaba sumido, para el uso y disfrute de una res como Baudelaire y Poe 12 , cuyas renovaciones técnicas le permiten al
minoría: crítico confirmar el modo en que el artista reacciona contra el medio en el
que escribe, con la pretensión de construir un nuevo ámbito de producción.
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de Es cierto que este método ·es en exceso rigorista, puesto que implica
la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se
opiniones arriesgadas (los reportajes periodísticos acabarán sustituyendo a
transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Caplin. Este comportamiento
progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en la novela, el cine al teatro o los discos a los conciertos) y lecturas muy com-
él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta prometidas, como cuando convierte a Baudelaire en autor representativo del
vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la Segundo Imperio, lo que mereció la reconvención de Brecht para quien el
importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud autor de Les fleurs du mal no pretende reflejar el tiempo histórico en el que
crítica y la fruitiva (p. 44 ). vive. Pero la crítica vive en sus contradicciones.
Nótese que la valÜración de Benjamín es historicista, pensada para

alcanzar conclusiones de carácter marxista: si desaparece el criterio de 9.2. MARXISMO Y ESTRUCTURALISMO
autenticidad con que se pensaba la obra de arte, el nuevo criterio de repro-
ducción transforma por completo la función del arte, imponiendo a la crea- En la década de los sesenta, una nueva concepción de las corrientes
ción artística una visión práctica, que acabará por cuajar en una distinta marxistas aparece bajo la influencia del pensador rumano Lucien Goldmann
«técnica». A Benjamín le interesa demostrar estos extremos en lo que se y la asunción que realiza de diversos presupuestos estructuralistas, que re-
refiere a la producción literaria, intentando fijar la función de las obras en el unirá en un sistema conceptual al que él mismo dio el nombre de «sociolo-
interior de las condiciones de producción y de época que, necesariamente, gía estructuralista genética de la cultura», si bien lo defina mejor el término
habrán de determinarla; es esa «técnica» la que posibilitará el análisis mate- de «estructuralismo genético o genésico».
rialista de los productos literarios. Piénsese que estructuralismo y marxismo coincidían en un aspecto fun-
Con todo, Benjamín no era en exceso optimista por los efectos que damental: otorgar sentido al individuo en función de su existencia social; es
pudieran derivar de las nuevas tecnologías; en primer lugar, porque había cierto, que los marxistas no creen en Ja libertad individual, sino que valoran
que lograr que el dominio de esos instrumentos técnicos le fuera arrebatado la función del individuo en la organización a que pertenecen; en cambio, los
estructuralistas advierten una relación contraria: son esos sistemas los que
" V. Jarque explora dos pensamientos de Benjamin: "La idea de que el ámbito del lenguaje determina
los límites externos e internos del mundo, en tanto que nada es concebible fuera de su estructura, y la idea,
de mayor alcance, según la cual «todo sin excepción» tiene su propia «lengua» o «ser lingüístico» distinto " Así afirmaba: "U na pobreza del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme
del implicado por su pertenencia a la palabra humana. Benjamin se mantiene coscientemente en esa ambi- desarrollo de la técnica", ibídem, p. 168
güedad. Se trata de vincular el lenguaje humano a un «lenguaje» previo de las cosas, a una cierta «comunica- " Ver Iluminaciones / (Imaginación y sociedad), Madrid, Tauros, 1971, e Iluminaciones l/: Baudelaire (un
bilidad» que es a la vez condición de su posibilidad de ser conocidas", en Imagen y metáfora. La estética de poeta en el esplendor del capitalismo), Madrid, Tauros, 1972.
Walter Benjamin, Universidad Castilla-La Mancha, 1992, p. 68.
producen las acciones y las reacciones de Jos individuos. Por ello, el marxis- válidas para la actividad de un obrero, un artesano o un comerciante en el
mo define una trama histórica de hechos y de circunstancias, mientras que ejercicio de su oficio o en su vida familiar como para Racine o Claudel en el
el estructuralismo concibe ámbitos abstractos de relaciones significativas. momento en que escriben sus obras".
Con todo, y casi como rechazo a estos presupuestos, otra dirección del
marxismo estructuralista pondrá en pie Louis Althusser, al rechazar la vuel- Que luego esta forma de análisis adquiera enfoques estructuralistas no
ta a Hegel que protagoniza Goldmann y el aprovechamiento, casi exclusivo, es más que una consecuencia de la importancia que él concedía a las estruc-
15
de la noción de «totalidad». Sin dejar de lado, el fondo de discusiones con turas frente a los supuestos contenidos que una visión del mundo implica •
que el pensamiento de Marx llega a la década de los cincuenta, Althusser En esta visión estructuralista no se separan las nociones de «ideología»
valorará esencialmente el funcionamiento «material» de la ideología y el y de «ciencia», pero sí se valoran los hechos como un conjunto que permite
modo en que se determinan los marcos de producción y de reproducción de examinar procesos de estructuración y de desestructuración que, de otro
la obra artística en el seno de una sociedad capitalista. Constituye la suya, modo, no hubieran podido captarse en la simple lectura de la obra en sí. Se
por tanto, otra postura a la hora de valorar la noción de «estructura». trata de desechar lo aparencia! por lo esencial, de no detenerse en el nivel de
supuestas categorías de pensamiento, sino de descender al terreno en el que
pueden llegar a conocerse los «procesos estructurales» que dieron origen a
9.2.1. LA SOCIOLOGÍA GENÉTICA: LUCIEN GOLDMANN esa obra, y que explican su producción como consecuencia de una serie de
causas que, así, sí pueden valorarse. Llega a afirmar Goldmann que las
Si alguna conexión cabe establecer entre estas posturas, ha de ser el grandes obras de la literatura universal poseen un mayor número de referen-
marco de la sociología el que lo señale, y ése fue el camino seguido por cias históricas que las que la realidad histórica podría revelar si se la consi-
L. Goldmann, puesto ya de manifiesto en su primera obra, Le dieu caché, de derara aisladamente:
1955, en donde conecta varias dimensiones sígnicas para demostrar la depen-
dencia de las estructuras económicas y de los fenómenos literarios 13 ; de este Si esas obras [filosóficas, literarias, artísticas] tienen un valor privilegiado
no sólo para la investigación sino para los hombres en general, es porque
modo, relaciona la filosofía de B. Pascal, el jansenismo, las tragedias de corresponden a aquello hacia lo que tienden los grupos esenciales de la socie-
Racine, con la decadencia que sufre un grupo social concreto, la noblesse de dad, a ese máximo de toma de coni::iencia que les es accesible, y al revés, el
la robe, privada poco a poco del poder que tenía por la monarquía absoluta, estudio de esas obras es por la misma razón uno de los medios más eficaces (... )
para demostrar una identidad entre todos estos planteamientos de superes- para conocer la estructura de la conciencia de un grupo, la conciencia de un
1
tructura (filosofía, religión, literatura) y la base social que se refleja en ellos. grupo y el máximo de adecuación a la realidad al que puede aspirar •.
El predominio de la visión sociológica caracteriza su método de análi-
sis genético, llamado así por la relación que en él alcanzan conceptos como De ahí su concepción de sociología, pero genética, puesto que la obra
la historia, la sociología y el materialismo dialéctico; como él afirma, no remite al comportamiento humano que refleja una cultura, hasta el extremo
hay hechos sociales que no sean históricos, y no puede pensarse en la histo- de ser la personificación estructural de la visión del mundo que rodeaba al
ria sin las motivaciones sociales que la determinan, de donde la necesidad escritor 11 , lo que supone el que, posiblemente, sea el aspecto más original de
de conformar un sistema que sea, a la vez, histórico y sociológico:
" Ver "El estructuralismo genético en sociología de la literatura" [1964], en Literatura y sociedad. Proble-
... el estructuralismo genético ( ... ) así como rechaza toda separación mas de metodología en sociología de la literatura, Barcelona, Martínez Roca, 1971, pp. 205-222; cita en p. 208.
entre historia y sicología, no aceptaría tampoco una separación fundamental " Como resume Chicharro Morro, el de Goldmann es un método estructuralista, "aunque se trata de
entre las leyes fundamentales que rigen el comportamiento creador en el un estructurali smo en el cual no tiene lugar la «muerte del sujeto», frente a Jo que ocurre en el caso del
estructuralismo formalista y althusseriano, para los que el estructuralismo significa la quiebra de la teoría del
campo efe la cultura y las que rigen el comportamiento cotidiano de todos los conocimiento que remite siempre a un sujeto trascendental'', ob. cit., p. 415 .
hombres en la vida social y económica. Estas leyes, en la medida en que exis- " Ver La creación cultural en la sociedad moderna, Barcelona, Fontamara, 1980, pp. 23-24.
ten (y una de las tareas de la sociología es el sacarlas a la luz) son igualmente " " ... creo que debe admitirse también que no podría estudiarse de forma más válida el discurso supe-
rándolo del individuo que lo formula o bien separando a este individuo de las relaciones sociohistóricas en
las que se encuentra inmerso" (1964, p. 208); conviene complementar con "El método estructuralista genéti-
co en historia de la literatura" [1964], en Para una sociología de la novela, Madrid, Ciencia Nueva, 1971, o
" Ha sido traducida con el _título de El hombre y lo absoluto (El dios oculto), Barcelona, Península, 1968.
Ayuso, 1975, pp. 221-240.
su pensamiento: la unidad que se produce entre teoría y práctica (algo que dad a través del autor; 3) son, por tanto, los deseos, voliciones y sentimientos
L. Althusser rechaza de plano). Quizá, por ello, puede otorgar al concepto de ese grupo los que conforma la visión del mundo a la que la obra hace refe-
de «visión del mundo» la dimensión totalizadora que, antes, caracterizaba al rencia, en un proceso de estructuración y desestructuración 20 • Sobre esta base
concepto de ideología, al que se priva ahora de su funcionalidad abstracta. se pueden fijar una serie de pasos: 1) todo texto literario posee una estructura
Es la totalidad de las estructuras sociales la que persigue Goldmann y, desde significativa, caracterizada por una lógica interna que remite a la totalidad del
esa atalaya privilegiada, puede criticar otras posturas más reducidas como la conjunto; 2) sin embargo, y en ello incide Goldmann especialmente, la estruc-
del economicismo marxista. Todos los fenómenos individuales -y una obra tura de la obra no supone un reflejo directo de la visión del mundo, sino que
literaria lo es- han de englobarse en el marco más amplio que les otorgue aparece como un elemento constitutivo de esa conciencia colectiva; 3) por lo
su coherencia final; por ello, Goldmann concibe la realidad social como un que debe contarse con el hecho de que las estructuras del universo de la obra
conjunto de procesos de estructuración y de desestructuración que permiten son «homólogas» con respecto a las estructuras mentales de la colectividad 21;
ver a la «colectividad» como el sujeto real de la creación artística 18 • 4) aunque el escritor posee una total libertad a la hora de poner en juego los
Planteamiento sociológico por cuanto relaciona la vida social y la crea- mundos imaginarios que están regidos por esas estructuras.
ción literaria, no en el nivel de las líneas argumentales (de los contenidos, La aplicación de este método exige distinguir dos grados de desarrollo:
por tanto), sino en el de las «estructuras mentales» que la obra refleja, con- uno inicial de carácter comprensivo, dirigido a evaluar la dimensión estética de
formadas por un conjunto de «categorías» (que son las que ha de valorar el la obra, puesto que esas implicaciones formales constituyen los nexos del texto
crítico) que modelan el universo alzado por el escritor en función de la con- con respecto a su estructura significativa; otro posterior de carácter explicativo,
ciencia global que posee el grupo social. Por eso, Goldmann se alejó de la en el que ya se muestra cómo se incardina la estructura de la obra con la visión
noción de «genio individual», prefiriendo el concepto de «estructura mental del mundo de la que procede. En una obra coinciden, por tanto, estructura
transindividual», con el que implicaba a la «colectividad» en ese proceso social y estructura estética como dos partes de un mismo proceso, que es el
creador, ya que de ella proviene la «visión o concepción del mundo» al que, que permite comprender cómo la obra literaria, en sí, es la expresión estética
en última instancia, ha de atender el crítico. Se trata, sobre todo, de compro- de un grupo social concreto. En el fondo, una creación literaria no es más que
bar cómo esas «visiones del mundo» no son dimensiones estáticas, sino el deseo de un grupo por superar los valores cualitativos transindividuales.
fenómenos en constante proceso de creación y de destrucción por parte de En el orden práctico, Goldmann se centró en la conexión de la sociedad
los mismos grupos sociales que reciben y devuelven, a esa realidad cam- y del teatro francés del siglo XVII (Le dieu caché, 1955) y en la novela fran-
biante, su imagen del mundo.
cesa contemporánea (Sartre, Malraux, Robbe-Grillet: Pour une sociologie
De aquí surge un sistema de análisis que consta de una serie de puntos du roman, 1964) en la que veía una clara homología entre la estructura
sólidamente determinados 19 y que parte del aserto de considerar el texto como novelesca clásica y el período imperialista, y otra entre el capitalismo libe-
una totalidad estructural, en el que todas sus partes guardan relación con esa ral, el dominio de las compañías multinacionales y el proceso de «cosifica-
totalidad a la que pertenecen;·de ahí que todos los elementos, tanto temáticos ción» que sufre el individuo.
como formales, tengan que ser puestos en conexión con la globalidad de la
obra. Más o menos, el planteamiento inicial sería el siguiente: 1) toda obra lite-
raria refleja una visión del mundo, que en sí no es más que un planteamiento 9.2.2. LA PRODUCCIÓN IDEOLÓGICA: L. ALTHUSSER
coherente y unitario sobre la realidad en su conjunto; 2) ello es así porque,
como se ha explicado ya, el sujeto real de la creación literaria es la colectivi- La obra de este filósofo francés se asienta sobre el rechazo a Hegel, a la
noción de «totalidad» que le había servido a Goldmann de referencia básica
" Marc Zimmennan lo fonnula así: "Las estructuras no son creaciones individuales sino creaciones sociales, 20
En 1959 Goldmann sostiene que el proceso de creación literaria niega la evidencia del autor, la
las cuales sólo pueden resultar de la actividad conjunta de muchos individuos que, constituyendo un grupo social impronta de su individualidad creadora, lo que aporta una visión materialista al problema; ver su "Creación
privilegiado, han vivido extensa e intensamente una serie de problemas y han intentado buscar soluciones significa-
literaria, visión del mundo y vida social", en Estética y marxismo, México, Era, 1975', I, pp. 284-297.
tivas para ellos", ver Lucien Goldmann: el estructuralismo genético y la creación cultural, Minneapolis, Minneso- " Como apunta Selden, "Goldmann creía que su descubrimiento de «homologías» (es decir, similitu-
ta, Institute for the Study of ldeologies and Literature, 1985, p. 36.
des formales) estructurales entre diversas partes del orden social hacía su teoría claramente marxista y la dis-
" Aparte de los estudios ya señalados, puede consultarse "La sociología y la literatura: situación actual y tinguía de la equivalente burguesa que insistía en dividir la totalidad de las prácticas sociales en áreas de
problema de método", en Goldmann, L., Sociología de la creación literaria, Buenos Aires, Nueva Visión, 1971. desarrollo manejables y autónomas", ob. cit., p. 51.
para toda su teoría; por lo mismo, se prescinde de términos como «orden» o Éstas son las perspectivas con que Althusser se acerca al arte y a la lite-
«sistema social» al no existir una visión estable y coherente del concepto ratura, en concreto. Su método de análisis parte del hecho de que el arte no
«estructura», como dimensión organizadora de un todo en torno al cual es una forma de ideología, sino un estado intermedio entre la ideología y el
giren, ordenados, el resto de los elementos. De algún modo, Althusser pre- conocimiento científico, ya que toda obra literaria no podrá nunca otorgar
coniza una recuperación del pensamiento primigenio de Marx, insistiendo un conocimiento cierto y riguroso de la realidad a la que se dirige y tampo-
en que una de sus aportaciones más importantes fue la ruptura con Hegel 22 • co podrá reflejar, directamente, una ideología de una determinada clase
Althusser no habla de procesos de estructuración y desestructuración social. La prueba de ello es que, en una gran obra literaria, se puede conse-
dentro de una «visión del mundo» como había hecho Goldmann, sino de lo guir superar la limitada visión ideológica que su autor pudiera llegar a tener.
contrario, de una «estructura descentrada» reflejada en lo que él denomina Por tanto, y éste es el aporte específico de Althusser a la crítica
«formación social» 23 • Por tanto, para Althusser la estructura carece de prin- literaria 25, lo que caracteriza al arte es que proporciona al individuo una
cipios y de finalidades, de sentidos y de significados globales; una estructu- «forma de ver o de verse», es decir, el arte consigue que las personas se
ra carece de coherencia organizada, porque está constituida por diversos vean, se perciban, se sientan vinculadas a una realidad, puedan, de modo
niveles, autónomos entre sí, y que, como mucho, pueden estar determinados indirecto, aludir a las ideologías sobre las que la sociedad reposa; así, Alt-
-pero nunca regidos- por el nivel económico; de esta manera, lo más husser determina que el arte tiene que permitir ver lo «vivido», mientras
característico de la propuesta althusseriana consiste en concebir la noción de que la ciencia procura conseguir un conocimiento abstracto de esa realidad.
estructura como un conjunto de niveles, en los que lo único que puede per- La de Althusser es una obra de advertencia, de señalización del modo
cibirse son contradicciones y oposiciones que, en última instancia, vendrán en que la literatura puede llegar a convertirse en un instrumento de propa-
dictadas o se referirán a un control económico. ganda al servicio de ideologías impuestas (de ahí la concepción de la Escue-
La polémica con Goldmann no tardó en producirse. El teórico rumano la como un Aparato Ideológico de Estado dominante 26 ); frente a ello, Alt-
atacó a Althusser por su antihegelianismo, por su visión mecanicista, por el husser señala la necesidad de liberar a la literatura, como forma artística, de
antihumanismo de su pensamiento, por la separación practicada entre ideología esa dimensión de «objeto estético» de una cultura determinada. El intento
24
y ciencia , lo que motivó la defensa del filósofo francés de los elementos esen- de averiguar, entonces, lo que constituye Ja especificidad de ese «objeto
ciales de su teoría, rechazando un falso marxismo que púeda ser concebido estético» representa un camino abierto para la investigación por corrientes
como humanista o que pueda dar lugar a una «filosofía del hombre» o que con- muy diversas de sociología crítica.
funda el materialismo con una reducida concepción dialéctica hegeliana; sobre
estas limitaciones, Althusser impone las rupturas fundamentales de Marx al
construir la «ciencia de la historia». De alguna manera, se trata de recuperar los 9.2.3. BALIBAR Y MACHEREY: EL ANÁLISIS DE LO «DIVERSO»
orígenes del marxismo. Por ejemplo, la separación entre ideología y ciencia res-
ponde a este propósito: hay que marcar cuáles son las leyes que regulan la exis- Ésa es la dirección recorrida por E . Balibar y P. Macherey quienes
tencia de los seres humanos en el seno de sociedades, cuya realidad básica debe ponen en juego la teoría de Althusser ya llevada a la.práctica del sistema de
ser transformada; la «ciencia» ha de situarse por encima de la «ideología», análisis literario: una producción literaria nunca revela una unidad (siempre
puesto que esta noción se refiere al conjunto de creencias y de valores con que ilusoria), sino una diversidad material; por tanto, no hay que empeñarse en
la realidad social se defiende de las agresiones exteriores, que habrían de ver en una obra literaria los elementos de su cohesión, sino las contradiccio-
impulsar los cambios y modificaciones de comportamiento de esa sociedad. La nes de las que se ha nutrido 27 • Ello implica, en el caso de Macherey 28 , con-
ideología sí es una estructura, mientras que la ciencia es un saber.
" En su conocido trabajo "El conocimiento del arte y la ideología" [1966], en Althusser, Badiou,
et al. , Literatura y sociedad, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 85-92.
" Ver "Ideología y Aparatos Ideológicos del Estado. Notas para una investigación", en Escritos, Bar-
" Ver, al respecto, La revoluci6n te6rica de Marx [1965], México, Siglo XXI, 1973 ' . celona, Laia, 1975, pp. 107- 172.
23
Como indica Chicharro Morro: "En el caso de Althusser se concibe la estructura sin un centro que 27 Ver su "Sobre la literatura como forma ideológica", en Para una crítica del feti chismo literario,
determine la forma de todas sus partes; partes o niveles, si se habla de una formación social, por ejemplo, ed. en J. M. Azpitarte, Madrid, Akal, 1975, pp. 23-46.
que poseen una «autonomía relativa» respecto del nivel económico", ob. cit. , p. 420. 28 Ver su Para una teoría de la producci6n literaria 1.1966], Caracas, Ediciones de la Biblioteca de la
" Ver L. Goldmann, Marxismo y ciencias humanas, Buenos Aires, Amorrortu, 1975. Universidad Central, 1974.
128 La crítica literaria del siglo XX •
cebir el texto no como creación, sino como producto ya realizado, una vez
que los materiales contrarios han sido elaborados (y modificados) en el
transcurso del proceso de creación. Esto implica que el texto nunca opera de
una manera consciente con esos materiales que recibe, en parte porque ya
están significados; ahora bien, la ideología que puedan transportar es la que
se altera al penetrar en el texto, adquiriendo una forma diferente, de la que
se desprenderán nuevas contradicciones que, en última instancia, remitirán a
los problemas latentes en un grupo social. De algún modo, esta línea adop- Capítulo 10
tada por Macherey supone una recuperación del psicoanálisis, postura ya
prevista por Goldmann, aunque rechazada por él mismo, dada la escasa base El postformalismo ruso
de conocimiento que se había formulado. De algún modo, Macherey quiere
leer en el texto lo que «no está dicho», porque justamente ahí es donde radi-
can los fallos y las carencias de la realidad histórica, tal y como ese texto la
ha interpretado. Al margen de las diversas direcciones que adoptaron las corrientes del
marxismo, dentro y fuera de la Unión Soviética, el hilo del pensamiento for-
malista, a pesar de los intentos de absorción de sus ideas y de sus principa-
les representantes tras 1925, nunca perdió su traza y su recuperación -y
continuación- fue posible no sólo en Europa 1 o en Estados Unidos, sino, a
partir de la década de los sesenta, en la misma Unión Soviética, lejos ya de
las concepciones más rígidas del marxismo (realismo socialista o crítico,
relación entre esencia y apariencia, conexión entre base y superestructura).
Por una parte, los presupuestos iniciales del marxismo, los de los años
veinte, serán asumidos por un grupo de teóricos -Medvedev, Voloshinov,
Bajtin- que intentarán definir una nueva epistemología lingüística y litera-
ria, contando con algunas de las nuevas directrices sobre el valor o función
social que la literatura ha de alcanzar. Sus primeros frutos corresponden al
año de 1928 (la primera obra de Medvedev), pero indudablemente el magis-
terio de este grupo recaerá en el talante renovador y en la concepción inte-
lectual con que Mijail Bajtin revisará los problemas fundamentales de la
teoría literaria; de ahí que se haya dado el nombre de «Círculo de Bajtin» a
este conjunto de pensadores.
Por otro lado, y desligado de las discusiones teóricas del marxismo,
Jurij M. Lotman, a partir de 1964, aprovechará los primeros compases de la
semiótica soviética para organizar, en la Universidad de Tartu (Estonia), uno
de los más fructíferos centros de investigación dedicados al valor de la obra
de arte y a la función que ha de desarrollar, como signo, el texto literario. La
' Recuérdese al respecto el cap. III, en el que se mostraba la primera de estas recepciones del formalis-
mo en el seno de la teoría lingüística checa; conviene, para estas evoluciones, el capítulo de "Crisis y des-
bandada (1926-1930)", de Víctor Erlich, E/formalismo ruso, ob. cit. , pp. 169-199, que ha de complementar-
se con los trabajos de T. Todorov, "La poétique en la U.R.S.S.", en Poétique, 9 (1972), pp. 102-115, y García
Berrio, "Formalismo y marxismo: antagonismo o complementación en el concepto de realismo artístico", en
ob. cit., pp. 313-365.
130
• La crítica literaria del siglo XX El postformalismo ruso 131
trascendencia de sus estudios y el grupo de críticos de que se vio rodeado ha Medvedev, ya en esa fecha, traza una división entre un marxismo de
permitido hablar de la Escuela de Tartu. carácter genético, preocupado por averiguar los grados de funcionamiento
social de la obra literaria, y otro con implicaciones estructurales, que busca-
ba aprovechar las informaciones sociológicas con que la obra se reviste para
10.1. EL CÍRCULO DE BAJTIN proceder a su análisis intrínseco. Señala Medvedev que el problema funda-
mental de la crítica es el de la especificación que ha de concederse a los pla-
Este grupo de investigación, que ofrece ya sus primeros resultados en la nos de la creatividad ideológica, tarea previa a la de intentar vincular la obra
década de los veinte, puede ser considerado el continuador de las teorías y creada con unos contextos históricos o políticos. Obsérvese que la preocu-
métodos de análisis formalistas, aunque desde las nuevas perspectivas que pación por qefinir una especificidad ideológica es un cauce extraordinario
impone la ideologización con que el marxismo recomienda valorar la obra para tener siempre el texto en el centro del análisis, aunque haya otros siste-
artística. De ahí que sus frutos iniciales sean polémicas y réplicas contra los mas de valores que se integren en el mismo.
principios esenciales de la anterior generación de teóricos rusos 2• La nueva Voloshinov, por su parte, se preocupó esencialmente por la dimensión
dimensión desde la que se realiza el acercamiento a la obra de arte no es otra filosófica del lenguaje humano, considerando la estrecha relación que entre
que la sociológica, cauce por el que se acabará involucrando, en el proceso, lengua y pensamiento se produce. Para él las palabras eran signos malea-
soluciones de carácter semiótico (de ahí que la Escuela de Tartu, como se verá bles, por ser portadores de una información social, base que les permitía
enseguida, se haya asentado en algunos de estos fundamentos epistemológicos). obtener significados y valores connotativos distintos según fueran las clases
5
El formalismo se mantiene en el análisis lingüístico que se practica a la sociales o las situaciones históricas por las que esas palabras atravesaran •
obra literaria, mientras que la impronta marxista se deja ver en la conexión Con todo, estos principios teóricos pudieron muy bien ser inspirados
que se tiende entre lenguaje e ideología, por lo que la obra literaria se ve ro- por el propio Bajtin ya que, en realidad, tóda su teoría parte de la asunción
deada por las esferas de valores económicos, políticos y sociológicos en gene- de estos presupuestos: el reconocimiento de la naturaleza social e ideológica
ral. Pero, y esto es importante, la naturaleza literaria de la obra se mantiene del signo lingüístico y la necesidad de analizar la literatura en su dimensión
intacta, a pesar de esta delimitación de medios externos, y ello es posible por histórica y social.
la preeminencia que se otorga al lenguaje como cauce delimitador de esas ide-
ologías. El lenguaje entendido como sistema de signos (plano de literariedad)
pero también como realidad material (soporte de valores sociológicos). 10.1.2. MIJAIL BAJTIN
Por las fechas en que se extiende su vida -de 1895 a 1975-, este
10.1.1. MEDVEDEV Y VOLOSHINOV investigador -uno de los más importantes críticos occidentales del pre-
sente siglo 6- participa, de modo activo, en las polémicas y debates con
Estos dos investigadores abrieron con libros muy próximos en sus que el formalismo se enfrentaba a la ideología marxista, a lo largo de los
fechas -1928, Medvedev 3 y 1929, Voloshinov•- las nuevas pautas a que años veinte, y construye las bases de una nueva visión teórica, todo lo
la herencia del formalismo iba a ser llevada: por una parte, el intento f}e asistemática que se quiera, pero que, vista en conjunto, contiene las sufi-
delimitar una «poética» sociológica (quizá aún tempranamente) y por otra, cientes posibilidades de análisis como para alzar, sobre ella, una nueva
la unidad que podía alcanzarse entre marxismo y filosofía del lenguaje. ciencia de la literatura (sin que, por otra parte, ésa haya sido la pretensión
del propio Bajtin).
' Ver V. Erlich, ob. cit., pp. 163- 167, García Berrio, ob. cit., pp. 367-404, más la visión de conjunto
que ofrece l. R. Titunik, "El método formal y el método sociológico (M. M. Bajtin, P. N. Medvedev,
V. N. Voloshinov) en la teoría y el estudio de la literatura en Rusia", en V. Voloshinov, El signo ideológico y ' Como señala R. Selden: " La palabra rusa slovo puede traducirse por «palabra», pero la escuela de
la filosofía del lenguaje [1930], Buenos Aires, Nueva Visión, 1976, pp. 213-242. · Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido social (cercano a «expresión» o «discurso»). Los signos verbales son
' Traducido al inglés, The Formal Method in Literary Scholarship, Baltimore-Londres, The John Hop- el escenario de una continua lucha de clases", ob. cit., pp. 25-26.
kins UP, 1978. ' Y bastaría para ello confrontar las opiniones de T. Todorov, a quien se debe el intento más serio por
• Hay traducción española: El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, Buenos Aires, Nueva dar a conocerle en Europa; ver "Bakhtine et l'alterité", en Poétique, 40 (1979), pp. 502-513, y Mikhai1 Bakh-
Visión, 1976. tine. Le principe dialogique, París, Seuil, 1981.
El postformalismo ruso 133
En todo caso, su pensamiento llega .tarde a Occidente, y sólo a lo largo

Frente a ello, Bajtin apostaba por desplazar el estudio desde las «for-
de los años setenta comienzan a conocerse las más importantes líneas de su
mas» que, supuestamente, sostenían la composición (el plano material al
teorización, aplicada a la historia, a los géneros literarios, y, sobre todo, al.
que habían atendido los formalistas) hasta lo que él llamaba las «formas de
dominio de la novela, cuyos intersticios narrativos han sido sabiamente
explorados por Bajtin 7 • la arquitectura» del texto, englobando tanto los elementos lingüísticos y for-
males, como los relativos al contenido y a las ideologías, en cuanto trama
histórica y social por la que las obras se desplazan:
10.1.2.1. El enfrentamiento con el formalismo
La forma artística es la forma del contenido, pero realizada por completo
en base al material y sujeta a él. Por ello, la forma debe entenderse y estudiar-
Si, de algún modo, Bajtin se considera inspirador de los postulados que se en dos direcciones: 1) desde dentro del objeto estético puro, como forma
Medvedev y Voloshinov fijaran a finales de los veinte, es porque ya antes, arquitectónica orientada axiológicamente hacia el contenido (acontecimiento
en 1924, él había plantado cara a algunos de los presupuestos incontroverti- posible), y relacionada con éste; 2) desde dentro del conjunto material com-
bles del inmanentismo formalista, con su ensayo "El problema del conteni- positivo de la obra: es el estudio de la técnica de la forma (p. 60).
do, el material y la forma en la creación literaria" 8; de hecho, Bajtin cons-
truye una crítica formalista para desmontar ideas formalistas; por ello, Por ello, postula Bajtin que hay que ampliar el concepto de «forma»,
señala que estos teóricos han partido de un postulado equívoco al pretender ligarlo a la conciencia del creador, siempre emócional e intencional, y, por
delimitar la esencia del lenguaje literario, pero en un dominio ajeno al de la tanto, orientada hacia valores externos a la dimensión intrínseca del texto.
estética y alejado de las determinaciones fundamentales sobre el arte; los Además, propone Bajtin que deben tenerse en cuenta los puntos de vista del
formalistas han renunciado al objeto verdadero de la poética -la obra lite- autor y del receptor de la obra, como criterios orientativos del verdadero
raria: no podía ser otro-- por parte sólo del material que integra esa obra: el material estético de que esa obra es portador; llega a afirmar que el único
lenguaje. Por tanto, la poética formalista es extremadamente simple, ya que objeto estético ha de ser el contenido de la actividad estética (entendida
se limita a cuestiones lingüísticas, desechando los conceptos esenciales con como contemplación; p. 53) encaminada hacia la obra, algo que la «estética
que habría de articularse una visión estética 9 ; el resto de los componentes material» de los formalistas no puede valorar de ninguna manera, al dese-
que puede albergar una obra literaria son rechazados de plano por los for- char elementos sustanciales al proceso de la creación como el mito o la con-
malistas o bien son considerados como. «metáforas», ajenas a los valores cepción del mundo 11 •
intrínsecos en que ha de sostenerse la lÜerariedad del texto. Un formalista Con todo, el rechazo de Bajtin al formalismo no es rotundo, ya que
no atenderá a los problemas sociales, religiosos, éticos que han podido estar buena parte de su pensamiento se articula sobre el valor del lenguaje como
en el origen de la formación de esa obra, por lo que la estética formalista, de naturaleza activa y dinámica, encarnada en la creación de obras concretas
hecho, no es más que una «estética material» 10• (un tanto en la línea de los trabajos de Voloshinov). Quizá, ésta fuera la base
que le permitiera mantener una cierta distancia con respecto al marxismo,
' Entre los diversos estudios dedicados a su obra conviene comenzar por el realmente pionero que le puesto que su investigación, centrada en el modo en que la realidad lingüís-
dedicó J. Huerta Calvo, "La teoría literaria de Mijail Bajtin (Apuntes y textos para su introducción en Espa- tica se concreta en diversas tradiciones textuales, le permite no considerar la
ña)", en Dicenda, 1 (1982), pp. 143-158, complementado con "El diálogo en el centro de la Poética: Bajtin.
Ensayo de una bibliografía crítica", en Diálogos Hispánicos de Amsterdam, 6 (1987), pp. 195-218. Con todo, obra como una fuerza social 12 •
un conocimiento global sobre las posibilidades de sus métodos se ofrece en las actas Bajt(n y La Literatura, Quizá, también sin proponérselo, Bajtin haya permitido que algunas de
eds. J. Romera, M. darcía-Page y F. Gutiérrez Carbayo, Madrid, Visor, 1995, con una "Selección bibliográfi-
ca de y sobre Bajtín" debida a J. Romera Castillo (pp. 441-459). las concepciones básicas del formalismo sobrevivieran, propiciando, junto
' Luego recogido en su Teoría y estética de la novela (Trabajos de investigaci6n) [ 1975], traducida al a la corriente del estructuralismo checo, el desarrollo posterior de tales
francés por Darla Olivier (París, Gallimard, 1978) y al castellano por H. S. Kriúkova y V. Cazcarra (Madrid, doctrinas.
Taurus, 1989). Ver, aquí, pp. 13-75.
' Hablando de los enunciados, indica Bajtin que "la lingüística sólo ve en ellos un fenómeno de la len-
gua, y sólo los relaciona con la unidad de la lengua: en ningún caso con la unidad del concepto de la práctica
de la vida, de la historia, del carácter de un individuo", p. 49.
" Estas cuestiones las ha subrayado J. Kristeva, en "Une poétique ruinée", en "Presentación" a M. M. Baj- , " Aspectos desarrollados, por P. Jachia, lntroduzione a Bachtin, Bari, Laterza, 1992.
tin, Lapoétique de Dostoievski, París, Seuil, 1970, pp. 5-27. " Resume Selden: "No hizo hincapié en el modo en que los textos reflejan los intereses sociales o de
clase, sino en el modo en que el lenguaje desorganiza la autoridad y libera voces alternativas", p. 26.
134 La crítica literaria del siglo XX El postformalismo ruso 135
10.1.2.2. El dialogismo y la carnavalización formas más tempranas de «géneros carnavalizados» fueron las sátiras meni-
peas (en las que los tres niveles que las conforman -Olimpo, Infierno, Tie-
Como demostración de estos principios, Bajtin se adentró en dos uni- rra- se abordan con la «i-lógica» que impone el carnaval) y el diálogo
versos literarios absolutos, imposibles de ser cercados sólo mediante trata- socrático (en el que son perceptibles algunos de los procedimientos de la
mientos lingüísticos: primero, la obra de Dostoievski 13, después, la obra de literatura oral; incluso, llega a ver en los últimos diálogos de Platón la
Rabelais 14 • explosión de una nueva figura de Sócrates, subvertidora de la imagen sagra-
En el primer trabajo de 1929, Bajtin comparó el mundo narrativo de da del maestro). Por tanto, en cada período de la literatura es posible perci-
Tolstoi con el de Dostoievski, mostrando la existencia de dos configuracio- bir el predominio de estas formas genéricas, totalmente necesarias, porque
nes novelescas: la de Tolstoi, argumenta, es de tipo «monológico» porque gracias a ellas se descubren nuevos principios estéticos de construcción
las voces de los personajes se funden, integradas, en la voz del autor, que artística, rechazando lo viejo, lo ya significado, los elementos predecibles
absorbe sus puntos de vista, sin dejarlos existir realmente, mientras que la en suma.
de Dostoievski, de tipo «dialógico», pone en juego una nueva visión del La valoración de la visión carnavalizada la pone, además, en correspon-
mundo, en la que los personajes conservan su independencia, sus criterios, dencia con la doble perspectiva que había acuñado en 1929, cuando distin-
hasta el punto de ser dueños de su propio universo de valores 15 • Es notable, guió entre tipos monológico y dialógico. Por supuesto, la literatura carnava-
por ejemplo, el conocimiento que tenía Bajtin de la teoría novelesca de Cer- lizada es el cauce por el que el dialogismo triunfa, por el que se ponen en
vantes, que suele citar para configurar los mecanismos en que se apoya pie estructuras de conocimiento plurales y diversas. Hasta los escasos apun-
Dostoievski. En todo caso, uno de los conceptos bajtinianos que más fortu- tes que ofrece sobre la identidad de los personajes -siempre seres insustan-
na han hecho en la crítica actual se encuentra en este libro: la «polifonía» ciales, ambiguos en su pensamiento, indefinidos en sus actitudes- podrían
textual, es decir, la pluralidad de voces con que se articulan la pluralidad de tomarse como base de análisis para enfocar novelas presentes.
conciencias de un universo narrativo. También, como se verá luego en el e.aso de l. M. Lotman, hay que valo-
En el libro dedicado a Rabelais, Bajtin revoluciona las bases desde las rar el esfuerzo de Bajtin por involucrar en sus procesos de análisis diversas
que debe articularse una teoría de los géneros literarios, demostrando que el manifestaciones artísticas (pintura, música, folclor) con las que rodear, sig-
«carnaval», como reflejo de una visión del mundo, no es sólo un dominio nificativamente, el cuerpo de la obra literaria, en busca de nuevos valores
ligado al folclor o a las fiestas populares, sino que llega a cuajar en un con que entenderla. Ello implica, por supuesto, una distinta concepción de
amplio abanico de formas literarias que aprovechan sus elementos esencia- la dimensión estética, mucho más amplia porque se involucra, en su confor-
les: la relativización de los valores, la burla de lo sagrado, la subversión del mación, la práctica cultural e histórica, delimitada dialécticamente (aunque
orden. Estos principios, demuestra Bajtin, fueron esencialmente operativos no en sentido hegeliano, claro es, sino dialógico) .
en el Renacimiento, quizá como respuesta a los códigos artísticos del clasi-
cismo que tendían a recuperarse en esta época. De este modo, se ponen en
pie una serie de géneros «carnavalizadores» de la realidad, que imprimen en 10.1.2.3. Una teoría narrativa
la misma una percepción liberadora, desde la que se invierten los códigos y
manifestaciones más serias y jerarquizadas. Con este principio recorre algu- Todas estas manifestaciones se reúnen en el libro de 1975, Teoría y
nos de los principales hitos de la historia literaria, para descubrir que las dos estética de la novela, recopilación de trabajos anteriores y delimitación, ya
definitiva, de los rasgos con que debe abordarse el estudio de la novela.
" Problemas de la obra de Dostoievski, de 1929, es la primera edición, que luego amplió en 1963 y Basta examinar alguna de las definiciones con que se acerca a este «artefac-
que es la traducida al francés en 1970 por l. Kolitcheff con presentación de J. Kristeva (ver n. 10). to estético» para comprender cómo logra ya sintetizar los elementos de su
" Culminada en 1965, siendo la primera de sus aportaciones críticas traducida al castellano: La cultu-
ra popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Fran~ois Rabelais, Barcelona, Seix investigación anterior 16 •
Barral, 1974 (2~ ed., Madrid, Alianza Universidad, 1987).
" El dialogismo es uno de los procedimientos mejor valorados por la crítica posterior; véase F. Vicente
Gómez, "Poética del proceso discursivo: Mijail M. Bajtin", en Epos, 3 (1987), pp. 347-356; C. Pérez Gallego, " Y es curioso observar que en las Actas (n. 7) se dedica más atención al entramado carnavalesco, o a
El diálogo en la novela, Barcelona, Península, 1988; J. M. Cuesta Abad, "Relaciones interactivas del narrador y los conceptos bajtianos sobre lenguaje literario que a la teoría narrativa, de la que se muestran algunas apli-
los personajes en el diálogo", en Investigaciones semióticas 111, Madrid, UNED, 1990, pp. 299-306. caciones, referidas a cuentos sobre todo.
Por una parte, señala que "la novela es Ja diversidad social, organizada de intervenir activamente "en el diálogo social"; es más: es ese diálogo social
artísticamente, del lenguaje" (p. 81), con lo que recoge los planteamientos el que se convierte en fundamento de la exploración que la novela propone.
con que había criticado, en 1924, al formalismo, más la asimilación de los Uno de Jos conceptos básicos de este modelo de análisis es la noción de
valores de que el lenguaje es portador. Añade que esa organización artística «cronotopo» (pp. 237-409), perfilada ya en t937-38, y que Je sirve para hacer
es "de lenguas y de voces individuales", puesto que una novela, como totali- un recorrido histórico por diversas formas narrativas occidentales, ya que este
dad que es, acoge en su seno la estratificación de una lengua nacional en sus plano permite comprender cómo se integra en un texto la dimensión contextual,
distintos dialectos y en sus variadas formas lingüísticas referidas a las gene- resuelta en líneas de temporalidad; distingue varios cronotopos: 1) el del
raciones, las edades, o a sus expresiones sociales y políticas. Junto a esa encuentro y el camino (Satiricón o Lazarillo); 2) el del castillo, marcado por el
diversidad externa, Bajtin tiene en cuenta "la estratificación interna de una pasado histórico (Walpole, Radcliffe, Lewis); 3) el del «salón-recibidor»
lengua" en cada 'momento histórico en que es sorprendida y que es la base (Stendhal, Balzac), combinado con el de «pequeña ciudad provinciana» (Flau-
real sobre la que se efectúa el trabajo del novelista: dar cuenta no sólo de bert); 4) el del «umbral», referido a situaciones de crisis y de ruptura vital (Dos-
un «plurilingüismo social», sino, a la vez, de un «plurifonismo individual», toievski). Varias son las claves de conocimiento que aportan estos cronotopos:
trama de voces y red de perspectivas que posibilita la inclusión de la reali- a) la temática, por cuanto muestran el modo en que se enlazan y desenlazan los
dad en el texto literario. Por ello, Bajtin hablaba de formas arquitectónicas, nudos argumentales; b) Ja figurativa, ya que los acontecimientos argumentales
porque el contenido está en estrecha dependencia con esos pilares polifóni- se llenan de vida; e) la asimilativa de la existencia material del autor y del lec-
cos, de voces diversas, que sostienen el mundo narrativo: tor (con todas las perspectivas para que esta integración suceda: pp. 402-407).
En resumidas cuentas, esta miscelánea de trabajos varios, cerrada en
... a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, 1975, después de las grandes teorías del estructuralismo narratológico (capí-
que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su
tulo XII), enseña que una novela no puede por menos que ser tratada desde
universo semántico-concreto representado y expresado. El discurso del autor
y del narrador, los géneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no las tres perspectivas que Bajtin conforma: la novela es un fenómeno pluries-
son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales pe- tilístico, plurilingüístico y plurivocal.
netra el plurilingüismo en la novela (...) Esas relaciones y correlaciones espa-
ciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento del tema a través
de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del 10.2. LA SEMIÓTICA SOVIÉTICA
plurilingüismo social, su dialogización, constituyen el aspecto característico
del estilo novelesco (íd.) Los cauces de desarrollo de esta disc:iplina estaban asentados ya en algu-
nas de las concepciones básicas del formalismo ruso, silenciadas en la Unión
De hecho, el contenido narrativo puede ser explorado desde tres pers- Soviética entre los años treinta y cincuenta, pero que en contacto con el
pectivas: a) la contextual, que permite valorar el conjunto de las ideologías estructuralismo checo habían permitido la afloración de una inicial teoría de
y de las opiniones que se expresan en la obra creada; b) la ética, sobre la los signos a cargo de l. Mukarovski (§ 3.1.1); sin embargo, el dominio de Ja
que reposa el plano caracterológico de Jos personajes, y e) la estética, que lingüística, con la valoración de la lógica, la cibernética o la teoría de la infor-
regula -en su dimensión realizadora- la organización de voces que posi- mación (campos aplicados a las primeras máquinas de traducción), sí que iba
bilita existir a los otros planos. a permitir colocar, en su correspondiente centro, el estudio de los signos; este
De nuevo, en esta obra de 1975, el dialogismo ocupa el centro de desarrollo se verá potenciado por el re-descubrimiento de las obras de
las reflexiones teóricas; dialogismo entendido como manifestación de las V. Sklovskij, B. Eichenbaum, J. Tinianov y Tomachevskij, que verán renova-
«voces» individuales de los personajes y su plasmación colectiva y, al tiempo, das, a partir de 1955, algunas de sus concepciones sobre el valor que habría de
como nivel en el que suceden las transformaciones de esas unidades caracte-
rológicas, los cambios discursivos y la integración plural de voces de distintos
tiempos (históricos y sociales): una perspectiva abierta para que el receptor se " Como resumen Fokkema e lbsch, en 1955, en Kommunist, apareció un editorial "Sobre el problema
de lo típico en literatura y en arte", en el que se preconizaban nuevos planteamientos: "El conocimiento artís-
haga presente en mundos alejados de su realidad. Bajtin, de forma meridiana,
tico de la vida tiene algunos elementos en común con el acercamiento del historiador, economista o filósofo,
llega a afirmar (p. 94) que un "enunciado vivo" no puede dejar de participar, pero es completamente diferente en su método", ob. cit. , p. 57.
138 La crítica literaria del siglo xx El postformalismo ruso 139
concederse a la obra de arte 17• Todas estas revisiones concluyen en el Congre- habían usado, puesto que para él «mecanismo» es un elemento que cum-
so que se celebra en Moscú, en 1962, bajo el título de «Simposio sobre el ple una función en una estructura; la cultura no es, por tanto, un depósito
estudio estructural de los sistemas de signos» -al que no asiste Lotman-, en de valores, sino un artificio sígnico que genera el modelo o visión del
el que no sólo se define esta nueva ciencia -su estudio sería cualquier siste- mundo.
ma de signos usado en la sociedad humana-, sino que también se ponen las 2) La cultura constituye, por tanto, una codificación, una sistematiza-
bases para futuras investigaciones, llevadas a cabo en varios centros: la Uni- ción y, lo que es más importante, una modelización.
versidad Nacional de Moscú (B. A. Uspenski, J. Levin, M. B. Meilach 18), 3) La cultura puede concebirse, entonces, como una memoria no here-
el Instituto de estudios eslavos y balcánicos de la Academia de Ciencias ditaria de una colectividad, que cuaja en una serie de textos, ya que son los
(V. V. Ivanov [editor de Bajtin], V. N. Toporov, I. I. Revzin) y, sobre todo, la únicos signos en que pueden ser visibles esos comportamientos, como por-
Universidad de Tartu, en la que, a partir de 1964, se celebrarán cursos de vera- · tadores que son de un conjunto de información no genética.
no que permitirán la unión entre los grupos moscovita y estonio. 4) La cultura, por lo mismo, puede llegar a fijar una serie de normas
sobre las que reposa el funcionamiento de la vida comunitaria.
5) Por último, la cultura es un sistema conformado por signos que se
10.2.1. IOURIJ M. LOTMAN definen por las relaciones que mantienen entre sí 23 •
Éste es el marco en que ha de encuadrarse el análisis que sobre el len-
La Escuela de Tartu puede alardear de haber construido una de las guaje literario Lotman ofrecerá y la consideración que alcanzará, en estos
bases más ambiciosas para trazar una Semiótica de la Cultura 19 qye, como estudios, el concepto mismo de literatura y de creación literaria.
estudio global, logra fundir las líneas de pensamiento de la sociología ideo-
lógica (recuérdese la superación del marxismo propuesta por L. Althusser:
§ 9.2.2) con los postulados esenciales de la semiótica; de este modo, se logra ·
tender un puente entre el interior del texto y los elementos que, hasta enton- 10.2.1.1. Una teoría del texto artístico
ces, habían sido considerados ajenos a su producción 20 • Debe contarse, ade-
más, con que la amplitud de miras de esta semiótica permite acoger los fun- Lotman cuenta, además, con una importante base de conocimiento real
damentos históricos como principios generales de la construcción literaria 21 • de la literatura, puesto que se trata de un especialista de la historia literaria
Conviene, por tanto, resumir las principales ideas que, sobre el concepto de rusa del siglo xvm y comienzos del siglo XIX 24 ; sin embargo, este principio
cultura, los miembros de Tartu han ido forjando: de la historicidad quedará pronto superado por una valoración de esos textos
1) La cultura es un mecanismo de estructuración del mundo, en- en función de los códigos lingüísticos y de los «extralingüísticos» que los
tendiendo «mecanismo» de distinta manera a cómo los formalistas 22 lo conforman; en una postura -obsérvese- en la que cuenta tanto el proceso
de creación como el de recepción de esos textos. Con estas ideas, Lotman
" El más importante es el lingüista B. A. Uspenski, que en 1970 publica Poética de la composición,
esboza el que es, de modo indudable, el más importante y conocido de sus
traducida al inglés por V. Zaravin y S. Witting: A Poetics of Composition, Bloomington, Indiana University trabajos, La estructura del texto artístico 25 , de 1970, que fue considerado,
Press, 1973, interesándose, sobre todo, por el factor compositivo que constituye el punto de vista como plano en su momento, como un «giro copemicano» en el tratamiento de los pro-
organizador del texto.
" Ver, ahora, el estudio monográfico, con este título, Semiótica de la cultura, Madrid, Cátedra, 1979, blemas relacionados con la obra de arte.
con estudios de Lotman y de sus discípulos, y con una importante "Introducción" de Jorge Lozano, pp. 9-37. En primer lugar, importa la definición de obra de arte: sistema organi-
"' Como apunta Pozuelo Yvancos, "la semiótica soviética debe esta conexión a M. Bajtin, quien ya ini-
ció investigaciones sobre los ideologemas como fenómenos de lenguaje y la relación entre éste y los niveles
zado de un lenguaje de tipo singular, que merece el nombre de «lenguaje
socioculturales en términos de codificaciones", ob. cit., pp. 71-72.
" Resume Jorge Lozano: "La organización de este sistema que es la cultura se manifiesta como una
suma de reglas y de restricciones impuestas al sistema. De este modo Lotman describe las características que " Precisamente, los primeros estudios que se publicaron en este centro, a partir de 1964, llevaban el
definen la cultura, descripción que engancha, y él mismo lo señala, con la asunción levistraussiana de que la emblemático título de Trabajo sobre sistemas de signos.
cultura, opuesta a la naturaleza, comienza cuando hay reglas. Y es a partir de esas reglas (códigos) (... ) cómo " Ver Ann Shukman, Literature and semiotic. A study of the Writing of Yu. M. Lotman, Amsterdam,
se puede dibujar una tipología de las culturas", ob. cit., p. 23.
22 l'{orth Publishing Company, 1977.
Sklovsk.ij, sobre todo, quien había postulado que la obra literaria es la suma total de sus mecanis- " Traducido al alemán en 1972 (Munich, Fink), al francés en 1973 (París, Gallimard) y al español en
mos; ver Fokkema-Ibsch, ob. cit., pp. 58-59.
1978 (Madrid, Istmo).
artístico» y que es distinto de los lenguajes naturales y de los artificiales; decir, el de los ámbitos de informaciones que pueden permitir penetrar en la
ese lenguaje es, en realidad, un «Sistema modelizante secundario». obra creada desde di versas direcciones 28 •
Si ese «sistema» impone una «modelización secundaria» es porque se
refiere a sistemas de signos que adoptan como base el modelo de las len-
guas naturales, por lo que puede incluirse cualquier sistema que se cons- 10.2.1.2. Un modelo de análisis literario
truya como se constituyen las lenguas (así, el cine o la música), es decir,
como un modelo categorial pensado desde y a través del lenguaje, que en sí Como obra artística que es, un texto literario se define, también, por
mismo es también un sistema de modelización, pero de carácter «primario»: la integración de dos sistemas que se superponen en su realización; por
por ello, se concibe como base de los otros desarrollos artísticos, porque esa eso, Lotman define a la literatura como un «sistema modelizante secunda-
lengua común (o estándar) funciona como materia inicial: rio», tal y como se ha apuntado ya. Esto es lo que requiere que el receptor
de una obra literaria tenga que conocer no sólo el código lingüístico de
Los sistemas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas base, sino también el código literario con que el emisor ha conformado su
semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que repro- obra. Ésta es la vía que atañe a los sistemas críticos, puesto que, en con-
duzcan todos los aspectos de las lenguas naturales (... ) Puesto que la concien- formidad con su pensamiento, Lotman indica que un texto artístico no se
cia del hombre es una conciencia lingüística, todos los tipos de modelos puede contemplar sin esa relación -premeditada, pretendida- que ha de
superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sis- establecerse entre emisor y receptor. Dos son los principios compositivos
temas modelizadores secundarios (p. 20).
del texto:
Todo texto artístico (inclúyase el literario) posee, por tanto, un carácter De este modo, el texto artístico se construye sobre la base de dos tipos
textual, en el que se combina su dimensión icónica o figurativa (que no de relaciones: cooposición de elementos equivalentes que se repiten y coopo-
existe en los signos convencionales lingüísticos 26 ) y la capacidad de integrar sición de elementos contiguos (no equivalentes).
materiales sistémicos y extrasistémicos. De aquí es de donde procede la El primer principio corresponde al paso h 1 ~ h ' 2 • Todos los elementos
principal característica del texto artístico, la de poseer una naturaleza en la del texto se hacen equivalentes. Es el principio de repetición, de ritmo. Nive-
que conviven dos códigos, siendo en sí un modelo de doble referencialidad; la aquello que en la lengua natural no se halla nivelado.
el receptor, por ejemplo, ante un texto literario sabe que hay un sistema de El segundo principio corresponde al paso h2 ~h' 2 • Se trata del principio
de metáfora. Combina aquello que en la lengua natural no puede ser combi-
base que es el de la lengua natural (relaciones sistémicas, por tanto), pero
nado( ... ).
con una significación que remite a esos materiales extrasistémicos (en los Se puede interpretar la tendencia a la repetición como_un principio cons-
que caben la ideología, las normas convencionales, los códigos culturales tructivo del verso, la tendencia a la combinación como un principio construc-
más variados) que se funden, inextricablemente, a la estructura lingüística tivo de la prosa (p. 106).
que permite su comunicación. De esta fusión de sistemas es de donde pro-
viene la «polisemia» que caracteriza a un texto artístico, lo que Lotman Sólo cuando un texto se interpreta subordinando sus sistemas lingüísti-
llama «densidad semántica», base de múltiples lecturas, de diversas inter- co y literario puede extraerse de él la máxima información que es capaz de
pretaciones sugeridas por los códigos extrasistémicos que es capaz de absor- sugerir; como siempre intervienen al menos dos códigos, el texto puede ser
ber en su virtualidad como texto 27 • En buena medida, Lotman posibilita un portador de más de un significado; Lotman apunta a que este proceso puede
campo de análisis artístico de enormes expectativas: el de los contextos, es ser múltiple, en función de los subcódigos -géneros literarios, períodos
históricos, componentes sociológicos y políticos, valores religiosos-'-- que
" "Tiene este signo dos aspectos indivisibles: semejanza con el objeto que designa y desemejanza con
" No sólo la Escuela de Tartu, sino otro conjunto de estudiosos europeos han aprovechado este plante-
el objeto que designa. Estos dos conceptos no existen el uno sin el otro'', p. 77.
amiento semiótico-cultural; tal ocurre con la obra de Cesare Segre (ver, por ejemplo, Semiótica, Historia y
" En "Sobre el mecanismo semiótico de la cultura", en colaboración con B. Uspenskij, señala Lotrnan:
Cultura, Barcelona, Ariel, 1981) o la antología editada por C. Prevignano, La semiotica nei paesi slavi. Pro-
"Por lo general, la cultura puede representarse como ·un conjunto de textos; pero desde el punto de vista del
grammi, problemi, analisi, Milano, Feltrinelli, 1979, del mismo año entonces que la Semiótica de la Cultura
investigador, es más exacto hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar de
los textos como realización de la cultura", en Semiótica de la Cultura, ob. cit., p. 77. que aparece en España (ver n. 18).
142 La crítica literaria del siglo xx El postfonnalismo ruso 143
pueden entrar en juego como planos referenciales 29 • Este proceso puede de relaciov.es estructurales entre el interior del texto y el contexto sociocul-
explicar la reacción que, en ocasiones, los escritores imponen sobre los tural que lo rodea 31•
ámbitos culturales a que pertenecen, buscando unas nuevas expectativas que Esta uniformidad sígnica que pesa sobre todas las manifestaciones
ofrecer a unos receptores, demasiado acostumbrados a enfrentarse a unos artísticas de una cultura, y que envuelve a la producción literaria, es la
determinados códigos. que determina una importante definición semiótica de texto, ligada a los
El lenguaje literario, por tanto, es portador de una función cognoscitiva siguientes valores: 1) todo texto ha de conseguir una existencia «explícita»,
que va más allá de las limitadas pautas con que los marxistas intentaban en cuanto que los signos que lo manifiesten sean visibles y definido&; 2)
acercarse a la realidad desde la obra de arte; en buena medida, el lenguaje sólo podrá adquirir la naturaleza de texto si es «limitado», es decir, si posee
literario crea una imagen del mundo, puesto que modela la realidad a la que un principio y un fin que puedan llegar a ser reconocibles; 3) esa verifica-
se refiere y a la que significa, mediante los distintos códigos que lo integran. ción de planteamientos sígnicos habrá de reflejarse en una «estructura» que
Esos códigos semantizan los rasgos formales de que el texto es portador. La otorgue sentido -función cognoscitiva- a la obra que ordena y, sobre
obra literaria, entonces, no es un reflejo directo del mundo real, sino una re- todo, que abra la posibilidad de que el texto se conecte a otros sistemas
creación de esa trama de valores y de hechos a los que remite. Igual impor- exteriores a él, pero nunca ajenos a su significación (múltiple en su esencia).
tancia tiene considerar, en este marco, que el pensamiento del escritor no En resumidas cuentas, la dimensión semiótica de este modelo de análisis
puede disociarse de la estructura artística de la obra que lo transmite y en la es la que permite superar las limitadas perspectivas con que el marxismo -y
que encuentra cumplida realización. sus corrientes- evaluaba la obra de arte; ahora hay puentes tendidos entre la
Poner en juego todos estos procesos para interpretar un texto literario estructura interna de la obra y los elementos contextuales que la rodean.
no resulta sencillo. Parecería exigible, en primer lugar, que el crítico tuviera Por último, son los métodos concretos de análisis los que necesitan siste-
acceso a todo el desarrollo de esos códigos que intervienen en la configura- matizarse para hacer práctica esta teoría. Lotman, penetrando en el ámbito de la
ción de la obra para que, de alguna manera, fuera capaz de trasvasar ese historia de la literatura, llegó a distinguir entre dos amplios modos o categorías
«código de códigos» (literario en esencia) a uno científico, que impulsara ya conceptuales. La que él llamaba «estética de la identidad» ---que definiría el
el conocimiento de los valores textuales. Por ello, señala Lotman que la período de orígenes de una literatura en su etapa folclórica, la Edad Media o la
interpretación no es más que una aproximación, un juego de tanteos en literatura clásica- frente a la «estética de oposición» -visible en períodos
donde han de valorarse diversas perspectivas de acercamiento a la obra como el Romanticismo o las Vanguardias-; en la primera, los códigos del emi-
como conjunto de signos que es. En cierto modo, al crítico ha de invadirle sor y del receptor acuerdan en sus elementos característicos, mientras que en la
el desasosiego de considerar insuficientes los planteamientos con que pre- segunda se produce una discrepancia que revela la construcción de una nueva
tende desentrañar el significado de una determinada obra, mucho más si al visión del mundo. Por ello, las reglas que actúan en una y otra clase de textos
emplear distintos códigos obtiene informaciones plurales. Pero ése es el son diferentes; en la «estética de la identidad» es factible encontrar un acuerdo
camino. Para que la crítica sea interpretación, ha de descubrir informaciones sígnico entre diversos códigos de producción artística, mientras que en la «esté-
que puedan ser trasvasadas de un código a otro, en una relación múltiple de tica de oposición», las normas que han intervenido en la creación textual sólo
las diversas esferas de la cultura. son asimilables desde el punto de vista de la recepción 32 •
En este sentido, se debe también a Lotman la posibilidad de poner en A pesar de estas posibilidades, la singularidad de la Semiótica literaria
correspondencia la «literatura» con el conjunto de manifestaciones artísticas que Lotman pergeña es esa capacidad que ofrece de acercarse al texto Utera-
de las que puede obtener sentidos complementarios 30 : por ello, se puede rio desde múltiples perspectivas, pero que acaban confluyendo todas en el
hablar de iconicidad de la literatura y situar al texto literario e_n un nivel interior de ese texto, como medios de comprensión de su factura estructural.
similar al que puede tener una sinfonía o un cuadro. Hay una amplia trama Que además ésta corresponda a una visión del mundo no empaña para nada,
sino al contrario, la comprensión de esa obra.
" Como concluye Pozuelo Yvancos: "En definitiva, la polifonía textual de que hablaba M. Bajtin,
pero recorrida ahora en términos de sistema de sistemas", ob. cit., p. 72.
'° Una aplicación en J. A. Hernández Guerrero, "A modo de prólogo. Teoría del Arte y Teoría de la " Ver, para ello, la "Tipología de los textos y tipología de las relaciones extratextuales", ob. cit., pp. 345-357.
Literatura", en Hernández Guerrero, J. A., ed., Teoría del Arte y Teoría de la Literatura, Cádiz, Seminario de " Comentando estos aspectos, Fokkema e Ibsch afirman que "Lotrnan ha extendido el relativismo his-
Teoría de la Literatura, J 990, pp. 9-36. tórico de los formalistas rusos a un relativismo cultural", ob. cit., p. 65 .
Capítulo 11
El estructuralismo: fundamentos críticos
El estructuralismo es, antes que nada, una confluencia de métodos lingüís-

ticos de la más diversa naturaleza, que atraviesan la primera mitad de la centu-
ria (de Saussure a Chomsky), y que son encauzados luego por planteamientos
antropológicos, hasta acabar constituyendo una pluralidad de direcciones críti-
cas, cuya cabeza más visible la constituye el pensamiento -asistemático en su
esencia- de Roland Barthes, definidor de una «visión estructuralista global»,
sobre la que se asentará la llamada «nouvelle critique», cuyo mérito esencial es
haber contribuido al trazado de diversas propuestas de análisis narratológico '.
Sin embargo, R. Barthes no es más que un extraordinario punto de engarce
entre esa pluralidad de corrientes lingüísticas, filosóficas (inspiradas por el neo-
existencialismo de un Sartre, por ejemplo), políticas (las circunstancias concre-
tas del fin de la Segunda Guerra Mundial) y literarias (con el resurgir de la
novela francesa a lo largo de los cincuenta, en la fijación del llamado «nouveau
roman», cuyas valoraciones intrínsecas del hecho creador ayudarán a fijar las
bases de la posterior crítica de tono estructural)2. Y es que Barthes debe consi-
derarse un pensador fuera de toda corriente y, por ello, inspirador de las múlti-
ples aventuras que la crítica literaria ha ido recorriendo en las últimas décadas 3,
' El bloque que conforman estos críticos, que revisan y replantean algunos de los postulados del for-
malismo ruso, se estudiará en el siguiente tema (cap. XII). Allí tendrá acogida la obra de R. Barthes, la dedi-
cada al análisis narrativo, así como la de Bremond, Todorov y Genette.
' "Cronológicamente, en el contexto francés, el estructuralismo sucede al existencialismo, lo que motivó
que las viejas proclamas existencialistas (estamos condenados a ser libres, la vida como proyecto, el hombre hace
la historia) fueran sustituidas por las nuevas estructuralistas (la libertad es una ilusión, el sujeto está sometido a la
estructura, la historia no explica los hechos), dando así un cierto aire de moda intelectual parisién", comenta
Antonio Bolívar Botia, en El estructuralismo: de Lévi-Strauss a Derrida, Madrid, Cincel, 1985, pp. 33-34.
' Como resume Pozuelo Yvancos: "R. Barthes está siempre en el nacimiento de cada una de aquellas
corrientes, porque es un intelectual comprometido con la búsqueda de la contemporaneidad, pero nunca fue
un devoto practicante, siempre fue un creyente crítico que eludió con pertinaz rebeldía el etiquetado y la
seguridad del convencido", ob. cit., p. 143.
11
146 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo: fundamentos críticos 147
incluyendo la «deconstrucción»; él supo recoger las principales propuestas que Aun contando con antecedentes del Curso, como los estudios que, en
lingüistas y antropólogos estaban discurriendo para la construcción de un eficaz 1912, publican Kohler y Wertheimer, a quienes se debe la delimitación de
método de análi_sis científico y pudo aplicarlo a la literatura, como expresión los fundamentos para una «Gestalttheorie», fue la sistematización del Curso
suprema de la actividad lingüística humana; pero no había dejado de tender la que inspiró la llamada Estilística de la lengua, por un lado, fijada por
estos hilos de su pensamiento, cuando su discurso crítico probaba otros cami- Charles Bally (§ 5.2.1) y, por otro, la que auspició el nacimiento de la fono-
nos y tanteaba otras posturas para percibir los mismos hechos. Por esto, Barthes logía• como ciencia por parte del Círculo lingüístico de Praga (cap. III). En
debe situarse en la base de las tradiciones críticas europeas de la segunda mitad esta derivación del pensamiento saussureano hacia la fonología que funda
de siglo, tanto por su capacidad de síntesis del pensamiento anterior, como por Trubetzkoy (y que se refleja ya con claridad en "Die gegenwartige Phonolo-
su visión renovadora de los nuevos fenómenos sociales y literarios. Además, gie" de 1933) es donde debe asentarse el nacimiento del estructuralismo
téngase en cuenta, que el término de «estructuralismo» ya ha designado meto- como método aplicable a cualquier actividad del conocimiento humano, tal
dologías críticas concretas: no sólo la formada por los checos en los años trein- y como el ·propio Trubetzkoy señalaba:
ta, sino esa rama del pensamiento marxista que, en manos de Luden Goldmann
llega a recibir el nombre de «estructuralismo genético» (recuérdese§ 9.2). .... la época en que vivimos se caracteriza por la tendencia de todas las
disciplinas científicas a sustituir el atomismo por el estructuralismo y el indi-
Esto ocurre en Europa, como asimilación de la tradición lingüística vidualismo por el universalismo (en el sentido filosófico de estos términos,
saussureana. En Estados Unidos los planteamientos son otros. Por una naturalmente). Esta tendencia puede observarse en física, en química, en bio-
parte, la siempre mencionada conferencia de Jakobson en 1958 marca el logía, en psicología, en ciencia económica, etc. La fonología actual no está,
punto de partida de un «estructuralismo poético» que será enseguida cono- por consiguiente, aislada ' .
cido en los círculos intelectuales europeos. Por otro lado, la lingüística
generativa de Chomsky abrirá unas interesantes vías de acceso al texto Por tanto, en la fonología se encierra no sólo un método distinto de
literario que, sin alcanzar conclusiones definitivas, sí que permitirán esbo- estudio, sino un sistema -casi abstracto- de pensamiento que liberará a
zar inéditos planteamientos epistemológicos (para los que se reserva el muchas áreas gnoseológicas de imprecisiones y, sobre todo, de limitaciones
capítulo XIII). a la hora de definir sus objetos (y sus alcances) de estudio.
Por tanto, el estructuralismo es una suma de corrientes críticas, y antes Una estructura implica, entonces, la fijación de un sistema integrado
que eso constituye un variopinto muestrario de tendencias lingüísticas, de por constituyentes funcionales, que pueden reconocerse por agrupar unida-
las que es preciso trazar sus elementos esenciales para comprender luego las des, que caracterizan al sistema y que definen, a la vez, los niveles que han
posturas concretas de los críticos. intervenido en su formación; éste es el proceso que un aQálisis puede reco-
nocer y abstraer. Obsérvese, entonces, que una definición sólo es posible
alcanzarla cuando se toma en consideración la estructura que ese sistema ha
11.1 . EL ESTRUCTURALISMO LINGÜÍSTICO conformado (lo que le permite al fonólogo precisar los rasgos distintivos
DE SAUSSURE: SUS DERIVACIONES con los que se define al fonema como unidad infüvidual). Ya en el primer
congreso de lingüística que se celebró en La Haya (1928) los checos pusie-
En el Curso de lingüística general (1915) no sólo se formulaban las ron de manifiesto las líneas esenciales de su metodología, por un lado, y
bases de una nueva consideración sobre el lenguaje humano, sino que se cómo los estudios sobre el lenguaje literario correspondían también a la lin-
abrían, a la vez, múltiples posibilidades para absorber todos los componen- güística; sin embargo, luego no llegaron a aplicar, en todas sus consecuen-
tes (histórico, cultural, semiológico, literario) relacionados con ese lenguaje. cias, el concepto de estructura a ese dominio (con excepción de lan Muka-
Es más, sólo se puede hablar de «estructuralismo» desde el año en que el rovskij: § 3.1.3), quizá por el mantenimiento de los métodos tradicionales
Curso (redactado por Bally y Sechehaye, no por Saussure, recuérdese) se
publica y pone en juego las dicotomías de «lengua/habla», «significado/sig-
• Si bien habría que contar con los datos que pone en juego Baudouin de Courtenay, al que se debe, de
nificante», «plano sintagmático/plano paradigmático», «Sincronía/diacro- hecho, la escisión de las dos ramas de la lingüística, como recuerda Trubetzkoy en la presentación de sus
nía», más las nociones de «modelo» y de «estructura» como planos ordena- Principios de fonología , Madrid, Cincel, 1973, pp. 1-13.
' Ver su Psicología del lenguaje, Buenos Aires, Paidós, 1952, cap. III, pp. 145-160; cita en p. 147.
dores del conocimiento lingüístico.
l•C l
que ligaban la obra literaria a un autor, al que no se integraba en ningún sis- 11.2.1. CLAUDE LÉVI-STRAUSS
tema superior, lo que impedía, por ende, que su obra tampoco se estudiara
desde una totalidad que la significara como el hecho unitario que en sí era 6 • Con todo, la plasmación definitiva de un pensamiento estructural
corresponderá al antropólogo Claude Lévi-Strauss, quien se embarcó en una
de las aventuras más fascinantes de la ciencia moderna: la búsqueda y deli-
11.2. LINGÜÍSTICA Y ANTROPOLOGÍA: mitación de l~ mente humana a través de las diferentes formas culturales
BASES DEL ESTRUCTURALISMO que esa mente ha producido, ya sean el mito o las relaciones de parentesco,
ya sean las artes, como la pintura o la música, o la literatura, como manifes-
Es la consideración de la «lengua» como sistema común, como aspecto tación suprema de ese conjunto sígnico. Es más: sería difícil entender algu-
social del lenguaje, y del «habla» como realización individual de ese siste- nos de los presupuestos en que se embarca R. Barthes, a partir de 1955, sin
ma, donde debe verse el principio sobre el que girarán el resto de las con- los trabajos que diez años antes había empezado a publicar Lévi-Strauss,
cepciones estructuralistas. De Saussure parte la necesidad de considerar la quien se encontraba en Nueva York, desde 1941, trabajando en la New
lingüística como un sistema que se encuentra en la base de toda práctica School of Social Research, junto a Jakobson. Puede, de esta maneni, verse
humana dotada de un determinado significado. Se desvía la atención desde un singular entronque entre la tradición del estructuralismo checo (puesto
los hechos individuales (renuncia al factualismo y al individualismo) hacia que quien más influye en Lévi-Strauss es Trubetzkoy y su artículo de 1933,
el conjunto de reglas que puedan explicar esos determinados comportamien- en el que asienta las bases de la fonología como ciencia) y la revisión del
tos. Por tanto, los estudios estructurales pretenden examinar grupos de formalismo, desde nuevos fundamentos lingüísticos, a que se iba a dedicar
materiales -que pueden ser literarios, pero también económicos o antropo- R. Jakobson.
lógicos o mitológicos- para descubrir la «gramática» que les otorga senti- El artículo que puede considerarse como base del método estructuralis-
do. A semejanza del lenguaje, en sus procesos de socialización y de deter- ta, en el que se reúnen todas estas tendencias, apareció en 1945, en Word,
9
minación de las tramas culturales que los identifican, los seres humanos con el título "L' Analyse structurale en linguistique et en anthropologie" ; en
conciben y construyen «sistemas» que funcionan conforme a una serie de él, saluda el nacimiento de la fonología como ciencia independiente de la
reglas, cuyos mecanismos son los que interesan al investigador «estructu- lingüística (la llega a comparar a la física nuclear) y aplica su método al de
ral». Una de las primeras consecuencias que se derivan de esta metodología la antrop0logía, más en concreto a las relaciones de parentesco que, por ser
es la negación de la historia como trama cronológica que pueda servir para elementos significativos, él asemeja a los fonemas, sobre todo porque su
ordenar las producciones concretas del pensamiento humano, incluyendo significado depende de la posición que ocupen en el sistema. No importa,
cualesquiera de las manifestaciones artísticas. La historia, entendida como por tanto, que esas relaciones de parentesco pertenezcan a otro orden de la
conjunto, no sirve para explicar nada, sino, antes al contrario, para ocultar y realidad, pueden ser descritas con los mismos planteamientos que los fenó-
falsear datos desde planteamientos preconcebidos 7 • Detrás de la eliminación menos lingüísticos:
de la historia, como puede comprenderse, vendrá de inmediato la supresión
de la voluntad de autoría del creador, ya que su obra no le pertenece a él, Se abren entonces nuevas perspectivas. No se trata ya de una coopera-
sino al sistema del que proviene y del que no es más que un «afortunado» ción ocasional por la cual el lingüista y el sociólogo, trabajando cada uno en
su rincón, se arrojan de tanto en tanto aquello que cada uno encuentra y que
intérprete 8 •
puede interesar al otro. En el estudio de los problemas de parentesco (y sin
duda también en el estudio de otros problemas), el sociólogo se encuentra en
una situación formalmente semejante a la del lingüista fonólogo: como los
fonemas, los términos de parentesco son elementos de significación; como
' Ver Fokkema e lbsch, ob. cit., p. 7 l.
' Ésta es una linea que comparten algunos de los representantes de la estiüstica con los ideólogos del exis-
ellos, adquieren esta significación solo a condición de integrarse en sistemas
tencialismo y que se acuña, a la perfección, en las nociones que postulan sociólogos como Gaetan Picon (enL'écri- (p. 32).
vain et son ombre, París, Gallimard, 1953) y pensadores como Michel Foucault (Les mots et les choses, París,
GalLimard, 1966).
8 Selden lo define con precisión: "Los estructuralistas han intentado demostrar que el autor ha «muer-
' Recogido luego en Anthropologie structurale, París, Pion, 1958, pp. 37-63 (versión española: Bue-
to» y que el discurso literario no tiene una función de verdad", oh. cit., p. 67. nos Aires, Eudeba, 1968, pp. 29-50).
Gracias a ello, Lévi-Strauss encauzó la antropología hacia investigado~ 11.2.2. EL PRIMER R. BARTHES
nes de carácter sincrónico, puesto que ya el objeto final de la pesquisa
orientaba particulares planteamientos, a fin de describir actitudes sociales; La obra de R. Barthes suele proponerse como base de desarrollo de la
muy distinta es la fonología que se basta con la sola determinación de una llamada «Nouvelle critique», lo que no es más que un modo de limitar los
nueva nomenclatura. A pesar de estas prevenciones, el camino estaba ya tra- alcances de su pensamiento, verdaderamente plural y sugeridor de tenden-
zado: el aprovechamiento de los «rasgos distintivos» y de las «oposiciones cias críticas, que se apartaban de cualesquiera sistemas establecidos, inclu-
binarias» -más las combinaciones y permutaciones que producen- con yendo lógicamente sus personales posturas. Si algo caracteriza a R. Barthes
que se ordenan los fonemas puede aplicarse a cualquier otra área del conoci- es la continua revisión a que somete sus planteamientos, sus propuestas,
miento humano, como el propio Lévi-Strauss se encargará de plantear 10 y de hasta el punto de impedirlas convertirse en métodos estables y fijos, de los
verificar en posteriores trabajos, destinados a estudiar los modelos subya- que rehuía por principio. De ahí, la amplitud de temas que ha abordado
centes en las culturas primitivas 11 (de donde su Pensée sauvage de 1962 12) o -música, moda, cine, publicidad, literatura- y la consideración de una
el polémico comentario de texto del soneto de Baudelaire, "Les chats", que, obra múltiple y diversa, en la que, como ya se ha indicado, es fácil recono- 16
por estas mismas fechas, practica conjuntamente con R. Jakobson 13, en el cer movimientos críticos que Barthes no apuntó ni definió, pero sí intuyó •
que ambos intentan aplicar la noción de «equivalencia», que Jakobson había Por tanto, Barthes no es uno más de los inspiradores de la «narratología
convertido en principio esencial de la función poética, al campo semántico francesa» (y, en ese tema, tendrá su sitio: § 12.1.3), sino una figura intelec-
del poema para determinar una serie de rasgos, cuya polaridad -«animado»/ tual de primer orden, cuyas ideas provocarán las controversias y los debates
«inanimado», «masculino»/«femenino»- sirviera para interpretar los senti- (ideológicos siempre) más fructíferos de los años sesenta y setenta. Capita-
dos del texto 1•. neó los ataques que se dirigieron contra la «crítica universitaria», rechazan-
Esto es lo notable del pensamiento de Lévi-Strauss: no es sólo el méto- do los dogmatismos academicistas que pretendían defender «verdades» ina-
do que aplica y que revisa en cada una de sus incursiones epistemológicas, pelables, frente a las cuales proclamó la principal de sus consignas: en
sino el tratamiento, casi poético, con que es capaz de esbozar esos análisis. crítica, no se pueden alcanzar nunca verdades incontrovertibles, sino valide-
Nada de extraño tiene que, en la hasta ahora última de sus obras, Mirar, ces (revisables desde tantos planteamientos como se quieran esgrimir).
escuchar, leer 15 , haya logrado esbozar una perspectiva común para valorar
estas tres actividades, contando con que el arte es una forma de apropiación
de la naturaleza mediante sistemas culturales, cuyos signos se encuentran a 11.2.2.1. La asimilación del estructuralismo
mitad de camino entre el lenguaje (plano de confluencia imprescindible en
su metodología) y su objeto. Barthes va aquilatando, en sus libros de la década de los cincuenta, las
posibilidades del método estructuralista. Asimila el pensamiento de Sartre en
Le degré zéro de l'écriture (1953 11 ), en donde plantea uno de sus temas fun-
" Sobre la base de los fundamentos que establece en 1954: "Lugar de la Antropología entre hs Cien- damentales: la relación que debe establecerse entre la Historia y la lengua lite-
cias sociales y problemas planteados por su enseñanza'', ver Antropología estructural, ob. cit., pp. 3 L0-344
" En una línea de trabajo que será proseguida por la antropóloga Mary Douglas con su análisis del raria, teniendo en cuenta que la escritura es el producto de la moral del len-
Levítico (ver R. Selden, ob. cit., pp. 70-71 ). guaje, manifestada a través de formas literarias (en las que, claro es, la visión
" En el que establece una cautelosa aplicación al pensamiento estructuralista, con una nueva valora-
ción de la dimensión de lo histórico, categoría a la que restituye su verdadero valor, en cuanto que permite del escritor contará bien poco); en el principio de este estudio, señala:
multiplicar los niveles sincrónicos sobre los que habrá de operar el análisis concreto; ver "IX. Historia y dia-
léctica", El pensamiento salvaje, México, F.C.E., 1964, pp. 354-390; afirma: "Basta, pues, con que la histo- ... en las escrituras neutras, llamadas aquí «el grado cero de la escritura»
ria se aleje de nosotros en la duración, o que nosotros nos alejemos de ella por el pensamiento, para que deje
de ser interiorizable y pierda su inteligibilidad, ilusión que se vincula a una interioridad provisional", p. 370.
se puede fácilmente discernir el movimiento mismo de una negación y la
" Recogido en R. Jakobson, Ensayos de poética [1973], Madrid, F.C.E., 1977, pp. 155-178; publicado
también como libro: Buenos Aires, Signos, 1970.
" Varios artículos se escribieron a consecuencia de este trabajo inaugurador de los procedimientos estructu- " Estudios globales sobre su obra en Stephen Heath, Vertige du déplacement. Lecture de Barthes, París,
ralistas; buena parte de ellos, con otras teorías afines, fueron recogidos por el sociólogo José Vida! Beneyto, ver Fayard, 1974, Jonathan Culler, Barthes [1983], México, F.C.E., 1987, y Vincent Jouve, La littérature selon
Posibilidades y límites del análisis estructural, Madrid, Editora Nacional, 1981. Análisis de la polémica, también, Roland Barthes, París, Minuit, 1986.
en Fokkema-Ibsch, "El comentario de textos lingüístico-estructuralista", ob. cit., pp. 91-LO l. " Traducido en El grado cero de la escritura seguido de nuevo§ ensayos críticos, Buenos Aires, Siglo
" Madrid, Siruela, 1994. XXI, 1973.
152 La critica literaria del siglo xx El estructuralismo: fundamentos críticos 153
imposibilidad de realizarla en una duración, como si la literatura ... sólo ces una forma de significación y un modo de analizar las estructuras socia-
. encontrara la pureza en la ausencia de todo signo (pp. 14-15). les que los propiciaron. Éste es el cauce que luego aplicará a otros territorios
significativos como el de la moda 19 , un análisis ya practicado después de
El estilo de un escritor, manifestado en las formas de la escritura, sólo haber delimitado los elementos de la semiología, tal y como él la había for-
puede entenderse mediante la conexión entre sociedad y creación; el escritor mulado 20 • Un año antes, en 1963, publica su importante "La actividad
debe, continuamente, practicar unas selecciones, asumir unas intencionali- estructuralista" en donde perfila, con tintes programáticos, la identidad de
dades, reflejar el peso de la Historia sobre su propia conciencia. Así, piensa este movimiento:
la obra literaria que produce, fruto de una realidad lingüística que nunca
puede ser imparcial, porque lleva en sí misma una manera de ver las cosas, O sea, que el estructuralismo existe de un modo distintivo, en relación a
de pensarlas. Para Barthes, la escritura no es un instrumento de comunica- otros modos de análisis o de creación, en la medida en que los fines de Ja
ción, sino una especie de nebulosa, difícil de centrar en sus relaciones, con- actividad estructuralista están indisolublemente ligados a una técnica deter-
tinuamente sometida a movimientos (sociales, morales) que delimitan las minada: se recompone el objeto para hacer aparecer funciones, y, por decirlo
implicaciones simbólicas que impone sobre el escritor. No es lo mismo la así, es el camino el que hace la obra; éste es el motivo de que haya que hablar
escritura que la palabra, puesto que ésta carece de esa dimensión simbólica: de actividad, más que de obra estructuralista 21 •
en sí, es un signo vacío. De alguna forma, esta reflexión sobre la escritura
estará presente en la mayor parte de sus estudios. Con la que representaría la más clara absorción de las ideas de Lévi-
En Michelet par lui-méme, de 1954, explora las posibilidades del psico- Strauss:
análisis, tal y como G. Bachelard (§ 182.2.2) lo había puesto de manifiesto,
La actividad estructuralista comporta dos operaciones típicas: recorte y
buscando el modo en que puede practicarse un análisis temático de la imagi-
nación. ensamblaje. Recortar el primer objeto, el que se da a la actividad de simula-
cro, equivale a encontrar en él fragmentos móviles cuya situación diferencial
En Mythologies (1957 18), ya en clara dependencia con la obra de Lévi- engendra un determinado sentido ( ... ) Una vez propuestas las unidades, el
Strauss, Barthes explora la relación entre mito y naturaleza, probando que la hombre estructural debe descubrirles o fijarles reglas de asociación: ésta es la
cultura pequeñoburguesa había configurado una idea de naturaleza acorde actividad del ensamblaje, que sucede a la actividad de llamada (pp. 258-259).
con sus personales intereses (siempre ligados a las formas más triviales de
su vida cotidiana); en busca de esa noción de lo «natural» examina distintos
componentes sígnicos como una película, una exposición, las fotografías de 11.2.2.2. La defensa del estructuralismo
un semanario o artículos de prensa, para definir los modos ideológicos parti-
culares de esa burguesía. En buena medida -y lo apuntó en un Prólogo de Dos artículos de 1963 marcaron ya el punto de partida de una polémica
1970 para una edición de bolsillo del libro- lo que buscaba era desmontar a la que R. Barthes se vio arrastrado; en esa fecha publicó dos artículos
semiológicamente un lenguaje ideológico, cuyas imposturas habían alcanza- -"Les deux critiques", en Modern Languages Notes, y "Qu'est-ce que la
do la categoría de mito, entendiendo por esta noción lo que Hjelmslev lla- critique?", en el Times Literary Supplement 22- en que se enfrentaba a la
maba «Sistema connotativo», implicando a esta nueva corriente lingüística crítica de carácter positivista, que se desarrollaba en los ámbitos universita-
(ver luego§ 11.3.1) en esta forma de análisis. El método de Lévi-Strauss le rios, de donde surgirá la respuesta a ese modelo de «crítica de interpre-
sirve a Barthes para proponer, por primera vez, una suerte de «gramática» tación» que Barthes reclamaba para valorar eficazmente la obra literaria.
con la que poder describir el sistema de significado sobre el que se asientan Añádase que, en este mismo año, Barthes publica Sur Racine 23 , donde
los mitos. La mitología se convierte, así, en un universo de valores semioló- demuestra, con la obra del dramaturgo francés, las posibilidades del nuevo
gicos, detrás de los cuales es posible atisbar concretas ideologías. Barthes
aleja este terreno de los mitos de las abstracciones literarias con que solían
" Ver su Systeme de la mode, París, Seuil, 1967 [trad.: Barcelona, Gustavo Gili, 1978]
ser tratados y lo aproxima al campo de la Historia; los mitos resultan enton- "' "Eléments de la sémiologie", en Communications 4, París, Seuil, 1964, pp. 91-135.
" En Ensayos críticos [1964), Barcelona, Seix Barral, 1967, pp. 255-262; cita en p. 258.
" Ibídem, pp. 293-299 y pp. 301-307.
" Traducido en Mitologías, México, Siglo XXI, 1980. " París, Seuil, 1963 (2! ed.: 1979).
método interpretativo, ajeno a las valoraciones extrínsecas con que solían Incluso se propone una nueva aproximación al mundo de la literatura,
adornarse y conocerse estos textos. Fue Robert Picard --especialista preci- desde los elementos que han de intervenir en su creación:
samente en Racine- quien contestó a los «atrevimientos» de Barthes, en
1965, con un ensayo que daría ya -como suele suceder con estos términos El mundo existe, y el escritor habla, ésta es la literatura. El objeto de la
peyorativos- nombre a esta nueva tendencia de la crítica: Nouvelle criti- crítica es muy distinto; no es «el mundo», es un discurso, el discurso de otro:
que ou nouvelle imposture 2•, a la que el propio Barthes contestaría con uno la crítica es un discurso sobre un discurso (íd.)
de sus estudios fundamentales: Critique et vérité 25, verdadero manifiesto, ya
para 1966, en tomo al que se alinearían los jóvenes críticos que iban a reno- Piénsese que si la literatura no es más que «lenguaje», la importancia
var, profundamente, el campo de conocimiento de la literatura. que la crítica universitaria concedía al mensaje desaparece, siendo ahora lo
Barthes, en 1963, pretendía distanciarse de esa "crítica universitaria'', esencial el sistema de signos que se ha empleado para conformar esa obra;
supuestamente objetiva, preocupada sólo por la recopilación de hechos atin- Barthes no cree - y será uno de sus pocos asertos firmes- que pueda haber
gentes a la biografía del autor o a la transmisión de la obra, en la defensa ade- una relación entre la vida del autor y la obra que ha creado, como si los tex-
más de una ideología afirmada sobre un positivismo (o «lansonismo», que es tos tuvieran que depender de algún modo de la circunstancialidad biográfica
igual), proclive únicamente a admitir perspectivas de carácter psicoanalítico. de ese escritor (ver, luego,§ 12.1.3).
Frente a esta limitada visión de la obra literaria, Barthes revisa los distintos Esto es lo que los «críticos universitarios» no iban a estar dispuestos a
movimientos de la crítica francesa en los últimos quince años, determinando admitir. R. Picard, en 1965, censura sobre todo la inconsistencia de las for-
las novedades que él considera sustanciales para promover un nuevo plantea- mulaciones practicadas por Barthes y el afán de cientifismo que envuelve
miento analítico: el existencialismo de Sartre, el marxismo de L. Goldmann, sus escritos y que acaba por construir una jerga nueva, en la que se mezclan
el psicoanálisis de G. Bachelard y el estructuralismo al que ha dado ya forma diversas ciencias, y que, al final, nada dice porque nada encuentra. Picard
segura C. Lévi-Strauss; es importante comprobar que Barthes no se decanta defiende el método de G . Lanson porque permite configurar una serie de
por uno o por otro, sino que señala las ventajas de los cuatro, en un eclecticis- escalas ordenadas, en las que el hombre y sus obras adquieren sentido por lo
mo que se intensifica al señalar que la crítica nunca debe esforzarse en descu- que representan, mientras que la «nouvelle critique» entiende la obra como
brir «verdades» en la obra que analiza, porque ello comportaría actuar desde un documento o signo, a partir de la cual se realizan una serie de conjeturas.
unos «pre-juicios» que buscan, simplemente, ser ratificados 26 • Acierta Picard cuando señala que la nueva crítica es una «crítica de totalida-
La única realidad en la que Barthes cree es en el lenguaje: la literatura es des», porque en ello radica una de sus principales pretensiones.
un lenguaje-objeto y la crítica es un lenguaje que trata sobre ese lenguaje y, por Critique et vérité, de 1966, constituye, en su primera parte, una res-
tanto, es un metalenguaje, al que cumple sólo resaltar la «validez» del primero: puesta a Picard, en la que Barthes asume las «novedades» que se achacan a
su pensamiento, al tiempo de señalar la poca consistencia de seguir aireando
Porque si la crítica no es más que un meta-lenguaje, ello equivale a decir términos como «objetividad», «claridad» o «gusto», cuando no dejan de ser
que su tarea no es en modo alguno la de descubrir «verdades», sino sólo más que simples soportes de un orden antiguo . Frente a esa anquilosada
«valideces». En sí, un lenguaje no es verdadero o falso, es válido o no lo es: tradicionalidad, Barthes opone la noción de escritura que había perfilado
válido, es decir, que constituye un sistema coherente de signos ("¿Qué es la en 1953, implicando ahora al crítico en su realización; el crítico -señala-
crítica?'', p. 304). opera como el escritor, porque, al igual que éste, se enfrenta a un lenguaje,
responsable de la pluralidad de sentidos con que la obra existe; es más: esa
" París, J. J. Pauvert, 1965. obra conforma, con el paso del tiempo, un sistema de pensamiento de carác-
" París, Seuil, 1966 (trad.: México, Siglo XXI, 1972).
" En 1973, en una entrevista de L'Express, al responder a la cuestión de qué es la crítica, Barthes resu-
ter simbólico, no por lo que en ella hay en sí, sino por esa diversidad de sig-
mió estos principios: "Para mí es una actividad de desciframiento del texto y, al decirlo, pienso sobre todo en nificados que ha ido adquiriendo.
la «nueva crítica», como se ha dado en llamarla. Ya que, en el fondo, la antigua crítica no descifraba nada y Esa disposició.n plural de una obra implica una nueva conciencia críti-
ni siquiera se planteaba el menor problema de desciframiento. La «nueva crítica» puede situarse en relación
con este horizonte. Análisis de tipo marxista, análisis de tipo psicoanalítico, temático, existencial, en los esti- ca, no sola, sino también diversa en sus posibilidades. Barthes habla, así, de
los más diversos y según las diferentes vinculaciones ideológicas, el fin será siempre el mismo: tratar de cap- una ciencia de la literatura como discurso que tendría que intentar apropiar-
tar el verdadero sentido del texto, interrogarse sobre sus apariencias para descubrir su estructura, su secreto,
su esencia", en Conversaciones sobre la nueva cultura, Barcelona, Kairós, 1975, p. 126. se de todos los sentidos de la obra:
156 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo: fundamentos críticos 157 1
Desde el momento en que por fin se admite que la obra está hecha con la objeto acabado en sus significaciones, sino una forma plural, susceptible de ser
escritura (y se sacan de allí las consecuencias) cierta ciencia de la literatura
terminada en tantas lecturas como vaya a recibir. Estos dos principios -si es
es posible. Su objeto (si algún día existe) no podrá ser otro que imponer a la
obra un sentido, en nombre del cual se daría el derecho de rechazar los otros que lo son-, Barthes Jos convertirá en fundamento de S/Z, original e innovado-
sentidos (... ) No podrá ser una ciencia de los contenidos (pp. 58-59). ra lectura-crítica de la novela Sarrasine de Balzac, en donde el estructuralismo
alcanza una de sus más cumplidas manifestaciones (ver§ 12.1.3.1).
Por tanto, una ciencia de las formas, capaz de verificar las variaciones
de sentido que esa obra ha suscitado; una ciencia, en fin, que diera cuenta de
los modos en que la obra ha sido recibida y cómo esa comprensión ilumina 11.3. LA GLOSEMÁTICA Y LA TEORÍA DE LA LITERATURA
facetas inéditas del pensamiento humano (en una línea, como se comprueba,
cercana a la dimensión antropológica de Lévi-Strauss). Las variaciones que Louis Hjelmslev introduce en el modelo lingüístico
Un segundo discurso lo constituiría la crítica literaria, interesada en pergeñado por Saussure permitirán la aparición de una nueva corriente de teo-
iluminar sólo uno de los rasgos o sentidos de la obra; una crítica que explica rías literarias, basadas en el principio de que la lengua literaria no es una
el modo en que se producen esos sentidos y que desecha el análisis del con- dimensión distinta de la lengua cotidiana; la connotación -fundamento de la
tenido o del mensaje, puesto que no puede ser más que una «metáfora» de lingüística hjemsleviana 27-;- tiende puentes entre las dos formas del lenguaje,
esa obra a la que se acerca:. por cuanto a la lengua no le cumple sólo el denotar, sino rodear esas informa-
ciones con una serie de valores expresivos y complementarios que son las
La crítica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por enci- connotaciones, y que pueden llegar a convertirse en informaciones por sí mis-
ma del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos (p. 66). mas, en indicadores de actitudes o en registros concretos de expresión.
El tercer discurso lo representa la lectura, un discurso no escrito, pero

que es similar al de la crítica, puesto que produce también sentidos, aunque 11.3.1. LA SEMIÓTICA CONNOTATIVA DE L. HJELMSLEV
el «deseo» del lector sea distinto del del crítico, ya que éste se centra en el
lenguaje, mientras que el lector se dirige a la obra; la lectura es un acerca- Esta base es la que. le permitió a Hjelmslev señalar la existencia de una
miento, insustituible, al texto, hasta el punto de llevarle a Barthes a afirmar semiótica denotativa y de otra connotativa, afirmada sobre una nueva caracteri-
que el crítico no puede reemplazar de ningún modo al lector: zación del signo lingüístico: el significante se convierte en el plano de la expre-
sión (E) y el significado en el del contenido (C), a los dos les caracteriza contar
¿Por qué? Porque hasta si se define al crítico como un lector que escribe, con una sustancia (s) y una forma (f) 28 , de acuerdo con el siguiente esquema:
se está queriendo decir que ese lector encuentra en el camino a un mediador
temible: la escritura (p. 79). ·
1 Es ~ Ef !::; Cf f- Cs 1
Nótese, por tanto, que el empeño de Barthes, en 1966, no es otro que el
de articular una «Crítica» ajena a la dimensión de ciencia con que h_abía sido Se demuestra, de esta manera, la relación de interdependencia que exis-
revestida en círculos académicos. La crítica no es ciencia porque no quiere te entre el plano de la expresión y el del contenido, a través de la «forma» 29
«traducir» la obra que analiza; como mucho, lo que puede es descubrir algu- que los une.
no de los sentidos que surgen de su forma, de ese lenguaje plural que la ....
constituye. Éste, de hecho, será uno de los principios de la narratología (ver, " Ver para ello el cap. XXII de sus Prolegómenos a una teoría del lenguaje [1943], Madrid, Gredos,
enseguida, capítulo XII), pero también de otros métodos críticos, que desau- 1974 ', pp. 160-173.
" "El signo es una entidad con dos caras, con una perspectiva cual la de Jano, en dos direcciones, y
torizan la voz del autor y que consideran la importancia de la obra en el dis- con efecto «hacia afuera», hacia la sustancia de la expresión, y «hacia adentro», hacia la sustancia del conte-
curso general de !alengua del que obtienen su sentido. nido", ibídem, p. 86.
En resumen: una crítica, por ser sólo lenguaje, no puede hablar más que "' " ... parece más adecuado usar la palabra signo para designar la unidad que consta de forma de conte-
nido y forma de expresión y que es establecida por la solidaridad que hemos llamado la función del signo",
del lenguaje, siendo una «escritura de la escritura». Un texto, por ello, no es un ibídem, .p. 87.
El estructuralismo: fundamentos críticos 159
Esto determina que si la connotación es un registro de lengua y que si son

Ces
solidarias con cualquier signo del lenguaje denotativo, las dos formas de len-
guaje -denotativo y connotativo-- se relacionan estrechamente entre sí; es j,
más : la connotación tiene como expresión el contenido y la expresión del Cef
signo denotativo. Por lo tanto, una lengua nunca sería estudiada en su totali- i j, [ Signo connotativo
dad desde una semiótica denotativa, sino que es necesaria también una semió-
tica connotativa, en la que el plano de la expresión viene dado por el plano del Eef
contenido y por el plano de la expresión de una semiótica denotativa 30 • i
Por ello, no puede separarse la lengua cotidiana de la literaria, puesto que Ees
ésta viene --en general- manifestada por el signo connotativo que utiliza, a
su vez, como «expresión» el signo denotativo. Es decir, el contenido de la len-
gua literaria proviene de los componentes expresivos y de los contenidos Eds ~ Edf :; Cdf r Cds Signo denotativo
característicos de los signos denotativos. De este modo, un estudio de la len-
gua literaria tiene que partir, necesariamente, de un estudio del sistema lin-
güístico que, con todo, es algo que a Hjelrnslev no le cabe más que esbozar, Johansen asienta este modelo de «signo connotativo estético» en el ter-
señalando, eso sí, una lista de connotadores, con la que articula tres clases de cer tipo de semiótica connotativa que Hjelmslev había apuntado. Lo más
semióticas connotativas: una se ocuparía de las formas estilísticas (estudio del .importante del nuevo esquema no es sólo la consideración de que todo el
verso y de la prosa, y de sus conexiones), otra de los estilos, y una tercera de «signo denotativo» (por ejemplo, "amanecer") pueda servir de plano de la
las categorías estilísticas, sin llegar más lejos de estas precisiones: expresión para un «contenido connotativo» (así, "alba"), sino que cada uno
de esos cuatro niveles de que se compone el signo denotativo puedan tam-
La forma estilística, el estilo, el estilo axiológico, el medio, el tono, la bién servir como planos de expresión de la connotación estética, con el
lengua vulgar, la lengua racional, la lengua regional y la fisiognomía son siguiente resultado:
categorías solidarias, de modo que cualquier funtivo del lenguaje denotativo
ha de definirse respecto a todas ellas al mismo tiempo (p. 162).
11.3.2. EL SIGNO ESTÉTICO DE S. JOHANSEN __ cr

Svend Johansen fue el primero en desarrollar, en todas sus consecuen-
cias, la relación entre signo connotativo y signo estético, determinando que la
existencia del signo connotativo lo que pone en evidencia es que la lengua, en
un texto literario, sirve para algo más que para tejer una red de denotaciones 31•
Para Johansen, el signo connotativo establece una estrecha dependencia r 1_-I;=- -elle -¡¡
entre la forma de la expresión connotativa (Eef) y la forma del contenido (Eef) (Eef) 1 (Eef) (Eef)
connotativo (Cef), resultando entonces que el signo connotativo cuenta
como sustancia de la expresión a todo el signo denotativo, surgiendo así un Ees
nuevo esquema:
'
Eds Edf Cdf Cds
"' Ibídem, p. 166.
" Véase "La notion de signe dans la glossématique et dans l' esthétique'", en Travaux du Cercle Lin-
guistique de Copenhague, vol. V, 1949, pp. 288-303 .
De este modo puede haber «signos connotativos simples» (cuando el

signo se constituye sólo sobre uno de los niveles del signo denotativo) o Signo
«signos connotativos complejos» (cuando el signo se asienta, conjuntamen-
te, sobre el plano de la expresión y del contenido del signo denotativo). Expresión Contenido Expresión }
Signos connotativos simples serían la rima (cuando se conecta la sus-
tancia denotativa de la expresión [Eds: los sonidos] con el contenido conno- 1 Sustancia Forma Forma Sustancia 1
Símbolo
tativo [Ce]), el ritmo (que conecta la forma denotativa de la expresión [Edf: i i i Contenido
relaciones entre los elementos de la expresión denotativa] con el contenido Onomatopeyas Realidad Tropos
connotativo [Ce]), las licencias o libertades sintácticas (signo que conecta la
forma denotativa del contenido [Cdf: construcciones estróficas, por ejem-
plo] con el contenido connotativo [Ce]) y las particularidades materiales e
ideales del autor (signo que conecta la sustancia denotativa del contenido
[Cds: preferencias estilísticas de un autor] con el contenido connotativo Como se comprueba, el «contenido» del símbolo no es más que la rea-
[Ce]). Nótese, sin embargo, que con contenido connotativo [Ce] se desig- lidad en sí, mientras que su «expresión» es la totalidad del signo lingüístico.
nan variaciones singulares de la forma del contenido connotativo [Cef]. Se aparta de Hjelmslev y de Johansen al sustituir la «forma de relación con-
Por último, la totalidad del texto, lo que es la obra en sí, sería el signo notativa» (el intercambio que se producía entre la forma de la expresión y la
connotativo complejo. forma del contenido) por una relación «simbólica» (y motivada, tal como se .
La aportación más notable del signo estético de Johansen permite, ha indicado) establecida sólo a través de las sustancias.
sobre todo, comprobar que los elementos del contenido connotativo consti- La conversión del signo en símbolo ocurre sólo en la lengua literaria,
tuyen la forma misma de dicho contenido; o lo que es más: el receptor relación de la que surge la motivación que se produce entre signo y reali-
·entiende y acepta unos rasgos del lenguaje literario porque se afirman sobre dad; así se explican las onomatopeyas (como relaciones motivadas de soni-
su propio conocimiento y dominio de ese código. dos en el plano de la expresión) o los tropos (que son relaciones motivadas
de sentido en el plano del contenido).
Sobre estas indicaciones, L. Flydal acomete ya una ambiciosa cataloga-
11.3.3. LA VALORACIÓN SIMBÓLICA DE L. FLYDAL ción de efectos estilísticos (esos «instrumentos del artista»), divididos en
cuatro categorías: 1) Figuraciones, 2) Juegos de identidad, 3) Euglosias y
Cacoglosias y 4) Discordancias de sonido y de sentido 33 •
Leiv Flydal, aprovechando estas concepciones, introdujo una importan-
te complementación al señalar que el lenguaje literario no se conforma sólo
mediante signos de la lengua, sino también mediante símbolos, nueva pers-
11.3.4. EL MODELO GLOSEMÁTICO DE J. TRABANT
pectiva que él aprovechó para estudiar lo que llamó los «instrumentos del
artista», es decir, la selección de elementos que el uso ha fijado como perte-
En la línea de L. Flydal, Trabant pretende ordenar también los procedi-
necientes a la categoría que podría llamarse «estilo de artista» 32 •
mientos artísticos que caracterizan la lengua literaria, con una nueva valora-
Flydal parte del aserto de que el rasgo más importante del lenguaje lite-
ción de la .teoría hjemsleviana, desde las implicaciones que pone en juego
rario es la utilización del signo (inmotivado y sistemático) como «símbolo»
Johansen formulando las bases del signo estético 34 •
(motivado y analógico), ya que el símbolo absorbe al signo en todas sus
manifestaciones, tal y como señala con el siguiente esquema:
" Es de observar que este camino implica una nueva valoración de todos los procedimientos figurati-
vos del lenguaje, en una línea muy próxima a la que se estudiará en la «neorretórica» (cap. XVII). Habría,
así, estudios que podrían vincularse a uno u otro desarrollo crítico, como el emprendido por J. A. Martínez
" Ver "Les instruments de l'artiste en langage", en Lefranrais moderne, 30 (1962), pp. 166-172; deri- García en Propiedades del lenguaje poético, Oviedo, Archivum, 1975.
vación española de esta teoría en L. Nieto, "El símbolo como base de una poética actual", en Homenaje al " Ver su Semiología de la obra literaria (Glosemática y teoría de la literatura) [1970], Madrid, Gre-
profesor Muñoz Cortés, vol. II, Murcia, Universidad, 1977, pp. 448-461. dos, 1975.
Él pretende sistematizar los connotadores de sustancia y forma, tanto en embargo, esa posibilidad sí ha sido contemplada en el modelo glosemático
el plano de la expresión como en el del contenido; para ello, modifica el sig- de ciencia de la literatura que ha propuesto Gregorio Salvador 35 • El camino
nificado de esos términos, considerando que la forma de expresión de la queda abierto a otras posibles actualizaciones.
lengua ya no tiene nada que ver con la forma pura de la glosemática, sino
con la forma sustancial que corresponde a los planos de abstracción de la
«norma» y del «sistema». Por lo mismo, la relación que existía entre forma 11.4. EL POSTFORMALISMO ESTRUCTURALISTA:
y sustancia, Trabant no cree que pueda ser precisada como de determina- R.JAKOBSON
ción, sino como de interdependencia. Todo ello para ver cómo surge el texto
mediante la acción recíproca entre las distintas sustancias y formas sustan- R. Jak:obson (1896-1982), una de las cabezas visibles del formaiismo
ciales, de modo que el texto se vea como una suma de procesos: ruso (recuérdese§ 2.3.2.1), después de atravesar distintas corrientes lingüís-
ticas (singularmente la del estructuralismo checo: § 3.1.3), de contactar con
... el texto [queda] encauzado en los procesos, en las «paroles» de sus Lévi-Strauss en los años cuarenta (§ 11.2.1) y de impartir docencia en Esta-
«realizaciones» (sustancia de expresión del texto), de sus «lecturas» (sustan- dos Unidos (en donde fue para él crucial el conocimiento de las teorías lin-
cia de contenido del texto) y de sus «interpretaciones» (sustancia estética del güísticas de Hopk.ins), logró sistematizar casi cuatro décadas de pesquisas 36
contenido), gracias a las cuales se constituye la propia historia de la obra. La en la fijación de los elementos con los que, finalmente, determina la «teoría
interdependencia de la lengua histórica como el material (sustancia estética de la función poética», uno de los hitos más singulares de los análisis del
de la expresión) y el texto en cuanto modelo artístico y selección contiene un
momento histórico del origen del texto (pp. 338-339).
lenguaje literario. La ocasión fue la más idónea, puesto que, en 1958, se le
invitó a clausurar, en la Universidad de Indiana (Bloomington), un congreso
Esta modificación del signo estético introduce unas nuevas precisiones sobre el «Estilo del lenguaje»; Jakobson se encontró, por tanto, con una
de enorme valor, puesto que la sustancia de la expresión del signo literario oportunidad única de fundir, en un mismo plano, las dos áreas que, desde
ya no es la lengua denotativa, sino la lengua histórica, base sobre la que la 1919, buscaba integrar: los estudios de lingüística y los estudios de poética,
lengua literaria se constituye. Por tanto, la lengua histórica es la «sustancia de ahí que su ponencia llevara el título de «Lingüística y Poética» 37, y que,
de la expresión estética», y· el texto, a lo que procede, es a una suerte de desde su lectura, haya habido un cambio radicaJ en el tratamiento de las dos
selecciones que son las que configuran la «forma de la expresión estética» disciplinas, condenadas ya a entenderse de una manera fructífera.
(lo que en términos de Saussure sería la tangue). Es esta «forma de la expre-
sión estética» la que se convierte en asiento de la «forma del contenido esté-
11.4.1. R. JAKOBSON Y LOS ANTECEDENTES
tico» (mediante el aislamiento de algunas unidades vacías, interpretables en
DE LA FUNCIÓN POÉTICA
la realización textual a través de palabras o de secuencias). Por último, la
«sustancia del contenido estético» es impulsada por la experiencia estética En 1919, por tanto, comienza Jak:obson a interesarse por los rasgos que
del lector que, de este modo, puede objetivar y realizar su conocimiento a convierten al mensaje verbal en literario y, en 1929, había llegado ya a afir-
través de las interpretaciones que el texto engendra en él. mar (recuérdese p. 30) que "la poesía es el lenguaje en ·su función estética",
Trabant adopta de Coseriu, como se comprueba, los planos de sistema y precisando que esa función cumple el cometido de subrayar, de intensificar
de norma, ya que de hecho la sustancia de la expresión del signo literario es
el estado de posibilidades del sistema coseriano. Y ha de ser el lector, el
" En concreto, en "El signo literario y la ordenación de la ciencia de la literatura", en Revista Española
que, desde su conocimiento «normativo», pueda completar -o actualizar, o de Lingüística, 5 (1975), pp. 295-302.
recrear- esas «casillas vacías» de las que habla Trabant y que no son más " Desde 1919, año en que publica su Lengua poética de Xlebninov, en donde se plantea por primera
que la forma del contenido estético. vez qué es lo que otorga a un determinado mensaje la cualidad de literario.
" Ha sido reeditada en numerosos estudios: las actas del congreso, publicadas en 1960 por Th. A. Sebeok,
La gran aportación de Trabant a la teoría glosemática consiste en la Style in language, Cambridge, Mass., pp. 350-377 [trad.: Estilo del lenguaje, Madrid, Cátedra, 1974, pp. 124-
posibilidad de que la historia de la literatura pueda implicarse en la teoría 173], o bien en Jakobson, Ensayos de lingüística general [1975], Barcelona, Seix Barral, 1981, pp. 347-395 (obra
por la que cito). Incluso, la conferencia de Jakobson se ha publicado coma Libro: Lingüística y poética , Madrid,
del signo estético, cosa que él no hace, puesto que se detiene en el momento Cátedra, 1983, con un preámbulo de F. Abad Nebot (pp. 11-23), en el que desarrolla algunas de las posibilidades
en que. el signo estético abarca la estructura general de sólo una obra; sin del análisis formal que surgen de este estudio.
164 La crítica literaria del siglo XX \
los elementos formales o expresivos del enunciado, de modo que son esos
rasgos de la forma los que importan en el mensaje, los responsables de la
Recuérdense las nociones más elementales de estos esquemas, en tér-
significación que ese texto vaya a adquirir.
minos de Jakobson: un destinador envía un mensaje a un destinatario, que
Cuando Jakobson se encuentra colaborando en los trabajos del Círculo lin- '
para ser entendido requiere un código común, un contacto --o canal- que
güístico de Praga habla ya de «función poética» en 1929, inspirando el apartado
permita esa transmisión y un contexto al que poder referirse («referente»
e de la tercera tesis consagrado a la lengua poética; a esta lengua poética se la
por tanto). A cada uno de estos seis elementos se asocia una función distinta
distinguía por la capacidad de destacar el valor autónomo del signo: afinnación
del lenguaje, que podrían entrar en su totalidad en un solo mensaje verbal,
en que se apoyaba el concepta de «desautomatización» con que opera el lengua-
aunque también podría haber mensajes caracterizados por una sola de esas
je literario; a Jakobson cabe adjudicarle afirmaciones muy concretas: la función
funciones. Lo importante no es, sin embargo, el número de funciones com-
poética orienta la atención a la expresión verbal, mediante recursos de recurren-
prometidas, sino el orden, la jerarquía que guardan, de modo que la estruc-
cia como las repeticiones rítmico-sintácticas de que el verso es portador.
tura _verbal del mensaje depende, básicamente, de la función que predomina.
Con todo, a estas indicaciones les faltaba la sistematización que logra-
Así, si el mensaje se orienta hacia el referente, se habla de «función referen-
rá, precisamente, involucrando más componentes del campo de la teoría lin-
cial», si es hacia el hablante, de «función emotiva», si es hacia el oyente, de
güística.
«función conativa», si es hacia el contacto, de «función fática», si es hacia
el código, de «función metalingüística». Estas pautas tenían como misión
arropar la vieja formulación jakobsoniana de que la «tendencia hacia» el
11.4.2. «LINGÜÍSTICA Y POÉTICA» Y POSTERIORES
mensaje en sí la orienta la función poética, que no es la única que posee el
DESARROLLOS
arte verbal, pero que sí es la más importante, puesto que es la que pone en
evidencia la cualidad esencial de los signos y de los objetos estéticos.
Las propuestas de Jakobson nunca caerán en vacío, puesto que, por
Todo conduce a la definición de esta función:
ejemplo, en Praga, su influencia será muy beneficiosa en la fijación de la
«función estética» de Jan Mukarovskij (1932) que, a su vez, repercutirá en
La función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de
algunos de los postulados que después Jakobson desarrollará. · selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso consti-
Sin embargo, lo que le faltaba a Jakobson, realmente, era incardinar la tutivo de la secuencia (p. 369).
noción de «función poética» en una teoría más amplia de la comunicación
lingüística, a fin de distinguir el «mensaje de arte verbal» de otra suerte de Con esta concisión, Jakobson involucra modelos lingüísticos con los
conductas verbales 38 • Esto es lo que le lleva a trazar los seis factores que recursos estilísticos con los que siempre había trabajado (es decir, los para-
intervienen en todo acto de comunicación verbal, asociados, además, cada lelismos y las estructuras de recurrencia de la poesía). La conducta verbal se
uno de ellos a una precisa función, según el conocido esquema: rige por las selecciones que se operan en los ejes paradigmáticos (o cadenas
léxicas), de donde se extraen los términos adecuados a la intencionalidad
Factores de la comunicación Funciones del lenguaje expresiva con que vaya a formularse el lenguaje; una vez elegidos esos ele-
mentos se ordenan en los ejes sintagmáticos (o cadenas oracionales). En los
Contexto Referencial mensajes verbales comunes o cotidianos, el hablante, practkada la selección
Destinador --t Mensaje --t Destinatario Emotiva --t Poética --t Conativa y resuelta la combinación, olvida esas operaciones de «equivalencia», de
Contacto Fática búsqueda de palabras y de esquemas oracionales. En cambio, en la lengua
Código Metalingüística literaria no sólo no se olvidan esas equivalencias, esas pesquisas, sino que
se convierten en «rango de procedimiento constitutivo de la secuencia» 39 , es
'" Su base no será otra que la distinción de las funciones -en número de tres- precisada por Karl " Esto· ya dicho con palabras de F. Lázaro Carreter, a quien se debe una de las más lúcidas explicaciones
Bühler mediante su «modelo de 6rganon» (ver Teoría del lenguaje [1965], Madrid, Alianza Universidad, tlel modelo jakobsoniano, en "Función poética y verso libre", de sus Estudios de poética (La obra en sí), Madrid,
1979, § 2, 2, pp. 48-50). Taurus, 1979, pp. 51-62; cita en pp. 55-56. En el mismo libro expone una serie de problemas que, en buena medi-
da, descubren nuevas implicaciones de esta teoría; véase "¿Es poética la función poética?", pp. 63-73.
decir, que el poeta o el creador del lenguaje literario, una vez realizadas las La poética puede ser definida como el estudio lingüístico de la función
poética en el contexto de los mensajes verbales en general y en la poesía en
selecciones paradigmáticas y de haberlas orientado en sus correspondientes particular (p. 486).
construcciones sintagmáticas, vuelve a ellas y las proyecta de nuevo, en el
mensaje que está formulando, de ahí que las secuencias que conforman un Nótese que Jakobson, en ningún momento, abandona el campo de la
poema -delimitadas por los versos esencialmente- estén constituidas lingüística, puesto que entra, una y otra vez, en sus diversas estructuras para
básicamente por repeticiones fónicas, morfológicas, sintácticas y semánti- afirmar el modelo teórico propuesto. Así, en 1974, sobre la base de las rela-
cas, que constituyen la base de la mayor parte de los recursos literarios tra- ciones paradigmáticas (verticales) y sintagmáticas (horizontales), realiza
dicionales (tanto del ritmo como de la medida de los versos, de la rima importantes estudios sobre el problema de la afasia 4 3, señalando que los
como de los módulos estróficos). Es más, señala Jakobson que estas equi- niños afásicos lo eran porque perdían una de las dos capacidades organizati-
valencias no sólo rigen términos o series complementarias, sino también vas del lenguaje, bien la propiedad de seleccionar el término en las cadenas
opuestas (una antítesis o una antonimia operan de la misma manera) 40 • léxicas, bien la capacidad de combinar los distintos elementos seleccionados
Como se comprueba, la recurrencia se inserta, como eje fundamental, en la cadena oracional; de esta forma, hay dos tipos de afasias, la que
en la teoría de la función poética, en un cauce que será recorrido no sólo ya demuestra un desorden de «similitud», es decir, la incapacidad de reempla-
por otros teóricos, sino por el propio Jakobson, que diez años después, en zar un elemento por otro, y la que pone en evidencia un desorden de «conti-
1968, involucra, en este mismo proceso, los paralelismos gramaticales, güidad» , por tanto, la incapacidad para combinar los elementos en una
ampliando las nociones que había ligado, sobre manera, a las estructuras secuencia. Jakobson, entonces, relaciona estas dos dimensiones, la de la
fónica y rítmica del verso, hasta el punto de sugerir una curiosa correspon- similitud y la de la contigüidad, con las figuras retóricas de la metonimia y
dencia entre las funciones de la gramática en poesía y las relaciones geomé- de la metáfora; la metonimia surge al sustituir términos de similitud (en
tricas en la poesía: relaciones horizontales), mientras que la metáfora opera mediante la sustitu-
ción por contigüidad (en dimensión vertical). Lo mismo ocurre en el lengua-
El carácter constrictivo de los procedimientos gramaticales y de los con-
ceptos gramaticales pone al poeta en la necesidad de contar con esos datos; je literario, donde hay escritores que evidencian una preferencia por la
sea que él tienda a la simetría y se atenga a esos modelos simples, suscepti- metonimia, frente a otros de tendencias metafóricas, quizá no por ellos mis-
bles de repetición, perfectamente claros, fundados en un principio binario, mos, sino por el período literario al que pertenecen:
sea que él obre a la inversa, cuando busca un «bello desorden»".
El principio de la semejanza rige la poesía y el paralelismo métrico de
Incluso, pasados cinco años, en 1973 42 , confiesa haber comprobado su los versos o la equivalencia fónica de las palabras que riman suscitan la cues-
modelo teórico con análisis de cientos de poemas en quince lenguas distin- tión de la semejanza y el contraste semánticos; existen, por ejemplo, rimas
gramaticales y antigramaticales, pero nunca rimas agramaticales. La prosa, en
tas, sin que en ningún caso su virtualidad explicativa se hubiera visto puesta cambio, se desarrolla ante todo por contigüidad (p. 143).
en entredicho; en esta última ocasión, Jakobson formula el modo en que la
total construcción semántica del texto depende de estas recurrencias, alcan- Según esto, el realismo es metonímico, tanta es su pretensión de articu-
zando la siguiente síntesis: lar detalles descriptivos, que no son más que partes de un todo, mientras que
el modernismo o el simbolismo son metafóricos, puesto que provocan des-
plazamientos de una realidad a otra 44 • Véase, por tanto, el modo en que la
" Para más detalles de este modelo jakobsoniano, consú ltense Jos estudios de Lázaro Carreter, ya cita- teoría de la función poética acaba implicándose en una nueva organización
dos, el importante capítulo de Pozuelo Yvancos (ob. cit., pp. 40-47), más las precisiones que aporté en El
lenguaje literario (Teoría y práctica), Madrid, Edaf, 1994, pp. 32-4 J. Añádanse trabajos de M. Á. Garrido de la historia de la literatura.
Gallardo, "Todavía sobre las funciones externas del lenguaje", en Revista Española de Lingüística, 8 (1978),
pp. 461-480, o el importante libro editado por J. Vidal Beneyto, Posibilidades y límites del análisis estructu-
ral, Madrid, Editora Nacional, 1981 , para el que conviene la reseña de Darío Villanueva, "The legacy of
Jakobson's Linguistic Poetics", en Poetics Today, 7:2 (1986), pp. 231-239. " Ver "Dos tipos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos", en Fundamentos del lenguaje ,
Madrid, Ayuso, 1974, pp. 99- 143.
" Ver su estudio "Poesía de la gramática y gramática de Ja poesía" (19681. en Questions de poétique,
ob. cit., pp. 219-233; cita en p. 227. M Estas ideas fueron desarrolladas, en todas sus consecuencias, por David Lodge, The Modes of
" En el «Post-scriptum» de Questions de poétique, ob. cit., pp. 485-504. Modern Writing: Metaphor, Metonimy and the Tipology of Modern Literature, Londres, Amold, 1977.
11.4.3. LA CRÍTICA DE LA FUNCIÓN POÉTICA

referencias que se expusieron en el Congreso de Indiana, 1958, con las actas
El desarrollo de la teoría propuesta por Jakobson en el Congreso de de Sebeok ya publicadas en 1960) e interpretadas a la luz de las variaciones
Indiana de 1958 se va a ver alterada por las distintas corrientes lingüísticas, generativistas con que S. R. Levin quiso formular su teoría del lenguaje
en las que se imbricará como una pieza más de los modelos que intenten poético; incluso, el comentario textual-estructuralista de Jakobson y de
explicar la naturaleza del lenguaje literario. Serán los planteamientos estruc- Lévi-Strauss (sobre "Les chats" de Baudelaire) le proporciona pautas para
turalistas, desarrollados durante la década de los sesenta y los setenta, los intentar un nuevo desarrollo de comentario que él aplicará a un soneto de
más atentos a recoger las ideas de Jakobson y a convertirlas en asiento de Louise Labé (siglo XVI) 46 , determinando la necesidad de otorgar la misma
nuevos modelos de comentario de texto, fundamentalmente. Pero también el importancia al análisis de los factores semánticos que al de los sintácticos
generativismo, que ejerció una notable influencia en el Congreso de India- (plano en el que se detenía Levin).
na, tendrá que responder a una serie de formulaciones (Ruwet y Levin) que En 1968 Ruwet insistirá en la necesidad de devolver a la literatura su
Jakobson propiciará sobre la previsibilidad de los mensajes literarios. preeminencia dentro de los estudios de «poética estructural», confinando a
la lingüística a la categoría de disciplina secundaria, ya que, por sí misma,
no puede determinar de qué manera esos materiales resultan pertinentes
11.4.3 .1. La asimilación y el análisis de la función poética desde una perspectiva poética o simplemente estética. Para Ruwet, el gran
mérito de Jakobson fue el de construir un modelo que permitía valorar todas
La que aquí se ha denominado «Estilística funcional» (§ 7 .1) reúne a las operaciones que caracterizaban al lenguaje literario; ése será su camino,
dos críticos que asimilaron, en distinto grado, componentes diversos del indicando que, tras la sistemática señalización de equivalencias fonéticas,
modelo jakobsoniano de función poética. morfológicas, sintácticas, semánticas, debe obrarse en cada uno de esos
M. Riffaterre no dudó en asumir los planteamientos teóricos de la fun- niveles aislados, arriesgando la hipótesis de otras equivalencias posibles,
ción poética, considerando que explicaba la intrínseca vocación de perma- formuladas sobre las ya establecidas previamente; esta nueva vía la intenta
nencia del lenguaje literario: es la forma, tal y como ha sido fijada por el aplicar mediante el análisis del soneto "La Géante" de Baudelaire 47 •
autor, la que asegura los límites reales en que ese texto ha de vivir, de ahí, También, otro movimiento que se ha beneficiado de las tesis de Jakobson
que él, en vez de función poética, prefiera hablar de «función estilística», ha sido el Grupo µ, más en concreto J. Dubois, quien en su Rhétorique géné-
señalando: rale, de 1970 (ver§ 17.2.2), saludaba el modelo de determinación de la fun-
ción poética por las posibilidades que contenía para organizar los distintos
La forma no puede atraer la atención por sí misma si no es específica, es
decir, si no es susceptible de ser repetida, memorizada, citada ( ... ) La fo~a
niveles de la retórica; es más, él proponía hablar de «función retórica».
es preeminente P,Orque el mensaje y su contenido perderían su especificidad Por último, es importante mencionar los trabajos de 1975 de Femando
identificable y forzosa si se cambiara el número, el orden y la estructura de Lázaro Carreter, en los que, partiendo de las mismas prevenciones señaladas
los elementos verbales.,. por Jakobson '(la función poética no es exclusiva del lenguaje literario, pues-
to que las recurrencias se dan en otro tipo de mensajes, incluyendo algunos
Con todo, recuérdese que fue S. R. Levin -ya estudiado: § 7.1.2- de la lengua cotidiana), intenta arroparla con una nueva dicotomía, en la que
quien mejor asimiló la propuesta de Jakobson, vinculándola al bagaje lin- encuentre sentido la característica de la «memorabilidad» de ese lenguaje
güístico de Chomsky, con la pretensión de construir una «gramática de la literario. Para Lázaro no sólo hay que distinguir entre «recurrencias estruc-
poesía», de la que sería pieza maestra la noción de coupling (o aparejamien- turadoras» y «recurrencias expresivas», sino entre «lenguajes no literales» y
to), tan similar a la teoría de las equivalencias -fonéticas y semánticas- a «lenguajes literales», que son aquellos que están obligados a reproducirse
que el autor se ve arrastrado mediante la creación poética. en sus mismos términos, porque, si no, el mensaje se resentiría y perdería su
A Nicolas Ruwet le corresponderá asumir las ideas de Jakobson, pero efectividad comunicativa. Hay así, en este orden, lenguajes literales no lite-
enmarcadas en el contexto en que se produjeron (es decir, en el conjunto de rarios (un formulario oficial, por ejemplo) y literarios, en los que cabría
" En Essais de stylistique structurale, ob. cit., p. 148. " Ver "L' analyse sbUcturale de la poésie", en úingage, musique, poésie, París, Seuil, 1972, pp. 151-175
" Ver "Limites de l'analyse linguistique en poétique", en úingage, musique, poésie, Qb. cit., pp. 210-217.
teoría jakobsoniana: el formalismo ruso, del que extrae la noción de «domi-

plantear un nuevo orden entre los orales y los escritos. La función poética
nante» como el principio constructivo que debe explicar la estructura verbal
de Jakobson ayuda a comprender los mecanismos de este tipo de lenguajes
de los mensajes 51 • No es difícil, por tanto, admitir esa noción de «función»
literales literarios, por ejemplo, la atención que el emisor presta a determi-
que propone Jakobson, puesto que a él lo que le preocupa es incidir en los
nadas zonas del texto que produce, o la dimensión del cierre poético, es
valores formales o semánticos que resalta el mensaje cuando llama la aten-
decir, las articulaciones formales que se piensan -con su temporalidad y su
ción sobre sí mismo.
espacialidad- para configurar una unidad textual como un todo completo y
En resumen, hasta estas interpretaciones negativas del modelo de
orgánico; incluso, los desarrollos de los géneros literarios permitirían ser
Jakobson llevan, en sí, la capacidad de reflexionar sobre los procesos de la
enfocados desde esta nueva visión 48 •
comunicación lingüística y la teoría de las funciones.
En este último orden, cabría situar la propuesta de M. Á. Garrido
Gallardo de que la teoría de la función poética provee de bases suficientes
para desarrollar una tipología de mensajes, según predominen en ellos una u
otra función 49 •
Como se comprueba, en estas cinco complementaciones del modelo
jakobsoniano (Riffaterre, Levin, Ruwet, Lázaro Carreter, Garrido Gallardo)
hay una idea común: la capacidad que posee el lenguaje literario de generar,
por sí mismo, elementos suficientes para sostener el desarrollo de una teoría
poética.
11.4.3.2. Las contradicciones de la función poética
Como se ha comprobado, el propio Jakobson ya puso algunos reparos a

su modelo explicativo, incidiendo en que otro tipo de mensajes podían ofre-
cer recurrencias de distinto carácter; pero esa circunstancia no ha sido obs-
táculo para la aceptación de sus presupuestos (sobre todo, en la complemen-
tación que Lázaro Carreter ofrece del mismo).
Las críticas más negativas a la función poética han sido formuladas por
aquellos que le niegan su dimensión de «función lingüística», resaltando
que las operaciones de selección y de combinación no son mecanismos pro-
pios de una supuesta «función poética», sino de una más amplia, de la fun-
ción designativa 50 • Sin embargo, como ha señalado M. Á. Garrido, estos jui-
cios desestimativos no tienen en cuenta la tradición de la que proviene la
" Ésta es su conclusión: "Mi hipótesis es que la acción coactiva del cierre desencadena una lengua dis-
tinta por cuanto obedece a constricciones diferentes, las cuales imponen rumbos gramaticales y semánticos
también diversos", ver "El mensaje literal" [1976], en Estudios de lingüística, Barcelona, Crítica, 1980,
pp. 149-171; cita en p. 170.
" En "Las funciones externas del lenguaje" [1978], recogido en La musa de la retórica , ob. cit.,
pp. 63-78; señala, en concreto: "El rendimiento aún no explicitado que cabe esperar de este paradigma es el
de una tipología de mensajes establecida según el grado de dominancia de una u otra función", p. 78.
" Comentando estos aspectos, remacha Pozuelo Yvancos: "Es en este contexto donde debe entenderse
" Postura que, entre otros, han seguido G. Mounin, "Les fonctions du langage", en Word, 23 ( 1967),
el término de función. Por ello cuando Jakobson habla de «orientación hacia» ( Einstellung) no se está refi-
pp. 396-413, F. Frani;ois, "Les fonctions du langage", en El Lenguaje, ed. A. Martinet, Buenos Aires, Nueva
riendo a «designación de» sino a predominancia de. En la estructura verbal de algunos mensajes el factor
Visión, 1974. Añádanse las precisiones que aporta J. A. Martínez García, Propiedades del lenguaje poético, Ovie-
predominante es el propio mensaje en cuanto tal. Eso quiere decir función", ob. cit., p. 48.
do, Archivum, 1975.
Capítulo 12
El estructuralismo francés:
la narratología
En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crítica literaria,

hasta ahora revisadas, abrigan la pretensión de definir la naturaleza del len-
guaje literario, precisando nociones poéticas, sobre la base de aspectos de
carácter lingüístico, que luego suelen verificarse en el dominio concreto del
discurso poético, en el límite fijado por el verso y sus particularidades rítmi-
cas y fónicas, soporte excepcional para la demostración de los asertos y de
los modelos teóricos aducidos. En cambio, el área de la prosa y el discurso
narrativo apenas han merecido la atención de los estudiosos a lo largo de la
primera mitad de siglo; su amplia extensión, por una parte, y la ausencia de
claros rasgos formales -característicos de esos géneros prosísticos- ha
alejado a los críticos de tales textos, que han quedado, así, relegados a for-
mar parte de taxonomías descriptivas o de historias de literatura.
Este panorama cambiará bruscamente a partir de los presupuestos fija-
dos por los estructuralistas, como base desde la que se plantearán «gramáti-
cas del texto», tan interesadas en los poemas como en los desarrollos pro-
sísticos. Es más, el estructuralismo francés, en una investigación aún no
interrumpida, ha dedicado la mayor parte de sus esfuerzos a proponer mode-
los y patrones de análisis, ejemplificados con obras de todo tipo, no sólo
con cuentos (piénsese en el Sarrasine de Balzac glosado por Barthes), sino
en textos de envergadura mayor, como A la recherche du temps perdu de
Proust, que analiza G. Genette, o el Decamerón, sobre cuya base articula
Todorov una de las más polémicas «gramáticas» narrativas.
Este fenómeno -que permite denominar a la segunda corriente del
estructuralismo francés como «narratología estructuralista» 1- cuenta con
unos necesarios antecedentes (que tienen su asiento en el formalismo ruso)
y con una obvia evolución de las posturas epistemológicas del estructuralis-
' Véase, por ejemplo, Fokkema e Ibsch, ob. cit., p. 80.

174 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo francés: la narratología 175
mo (la misma reacción de Barthes, a partir de 1966, contra esta visión del la naturaleza del lenguaje) y a los componentes funcionales que se pueden
mundo ha de enfocarse como camino de apertura de nuevas propuestas poner en juego en un proceso de este tipo.
narratológicas). Conviene, por tanto, antes de enumerar las principales apor- Incluso, en el desarrollo del formalismo, llegaron a esbozarse distintas
taciones de los Barthes, Todorov, Genette, Kristeva, Bremond, etc., a este manifestaciones del modo en que funcionan los motivos, ya vinculados a la
dominio, analizar esa previa «estructura» que los estructuralistas reciben, a trama, como determina Sklovsk:ij, ya como elementos individuales, deposi-
finales de los años cincuenta. tarios de una tradición que puede utilizarse en combinaciones diversas; esta
última postura -recuérdese- es la que formula V. Propp 4 , verdadero
soporte de una de las direcciones de la narratología estructuralista.
12.1. LOS PRESUPUESTOS DE LA NARRATOLOGÍA
Como se acaba de apuntar, una de las líneas del formalismo ruso se 12.1.1. EL COMENTARIO DE LÉVI-STRAUSS A V. PROPP
había ocupado ya del análisis de los textos narrativos y de sus componentes
(recuérdese § 2.3.2.3), señalando los elementos más característicos que Basta con indicar que fue Lévi-Strauss a quien correspondió introducir,
luego serán utilizados en el diseño de los modelos estructuralistas. Recuér- en los cauces del estructuralismo francés, la obra de V. Propp, reseñando la
dense, a este respecto, las precisiones de 1918 de B. Eichenbaum sobre la edición inglesa (1958) de su Morfología del cuento en un importante artícu-
noción de «trama», que recibidas por B. Tomachevskij le van a permitir lo en 1960 5, en el que, tras zafarse de cualquier adscripción a las ideas gene-
esbozar una teoría explicativa del modo en que los «motivos» (ya determi- rales de los formalistas y tras reprochar -injustamente- a Propp aceptar la
nados, ya libres) entran a formar parte de la estructura argumental; su acer- dicotomía forma/fondo para sostener sus análisis, enumera las principales
camiento a los conceptos básicos de la narratología [trama, motivo, fábula], novedades del trabajo del folclorista ruso, con las que coincidía esencial-
constituye una de las referencias más importantes en este dominio: mente; téngase en cuenta que entre los mitos (o comportamientos culturales
primitivos) que analiza Lévi-Strauss y los materiales folclórico-narrativos
... no basta inventar una cadena apasionante de acontecimientos, delimi- que estudia Propp apenas si hay diferencia, ya que, en sí, el estudio del fol-
tándolos con un principio y un fin. Es preciso distribuir estos acontecimien- clore es dominio en el que convergen planteamientos etnológicos y, por
tos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del sencillo material narrativo supuesto, antropológicos. De las afirmaciones de Propp, la que encajó mejor
una combinación literaria. La distribución, la estructuración literaria de los con las posturas de los estructuralistas fue la definición de «función» y el
acontecimientos en la obra, se llama trama [sjuzet} ... lugar que ocupa en el desarrollo de la trama; Propp señala que hay que tener
El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo ( .. .) Desde
este punto de vista, la fábula es un conjunto de motivos en su lógica relación
presente el sentido que se desprende de una determinada función, para
causal-temporal, mientras que la trama es el conjunto de los mismos motivos, poder definir cada acción en un determinado curso narrativo; muchas de las
en la sucesión y en la relación en que se presentan en la obra ... ' . ideas que, luego, Greimas, Bremond o Todorov precisan se encuentran ya
en ciernes en este estudio, en el que se apunta, in..cluso, que el motivo no es
Como apunta Pozuelo Yvancos 3, en estas indicaciones cabe encontrar la unidad mínima de ese proceso de la narración, sino la función sobre la
la base teórica que va a permitir distinguir entre «Historia» y «Discurso», que se desarrollan las acciones, que representan la dimensión estable, sobre
como los dos polos en que se centrará la teoría narratológica, siendo la His- la que se proyectan los personajes como categorías variables; por ello, cuan-
toria el material narrativo de carácter argumental, los acontecimientos, los do Propp afirma que lo que debe estudiarse son las funciones y no los moti-
hechos que se cuentan, mientras que Discurso designa los modos en que se vos, está alejándose del dominio de los folcloristas (siempre vinculado a las
organizan esos acontecimientos que conforman la Historia, en una dimen- clasificaciones y taxonomías) y prefigurando las bases del estructuralismo.
sión lingüística y comunicativa, que implica a los fenómenos del estilo (por
' De quien ya se dijo que no pertenece a ninguna corriente formalista, pero que, por el arco de fechas,
merecía su obra ser estudiada junto a los representantes eslavos; y, si no fuera por eso, sí que la recepción de
' Teoría de la literatura [ 1925], Madrid, Akal, 1982, pp. 185- 186. sus dos textos alinea a este folclorista junto a los formalistas.
' En otro de los capítulos de su fundamental Teoría del lenguaje literario, el cap. X, "Estructura del ' "La structure et la forme: Réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp", en Cahiers de l'Institut de
discurso narrativo", pp. 226-267. Science Économique Appliquée, 99 ( 1960), pp. 3-37.
Recogiendo algunas de las ideas de § 2.3.2.4, conviene recordar que lo que ladones de proceso de degradación y de ausencia de ese proceso de degra-
traza Propp es una «morfología» y que los narratólogos se empeñarán en dación).
alcanzar resultados similares; como descripción morfológica, Propp enume- La conexión -siempre hay una suerte de sintaxis- que se establece
ra treinta y una funciones, con un orden de aparición en los cuentos además entre esas secuencias da lugar a tres modalidades: 1) «por sucesión conti-
inalterable, y que propician la fijación de siete clases de personajes; sobre nua» (cuando una degradación llama a otra o cuando dos procesos de mejo-
esta base, tres tipos de combinaciones «funcionales» resultan posibles, ya ramiento estimulan la necesidad de otro distinto), 2) «por enclave» (cuando
sea por medio de una frase, ya de un sustantivo, ya de un símbolo. Se confi- se inserta un proceso inverso que impide que alcance su desarrollo normal
guran así las secuencias organizadoras de esas funciones, en una serie que una de las secuencias previsibles) y 3) «por enlace», cuando la serie de
permite ya existir al cuento como tal. De este modo, indica que un cuento fan- acontecimientos no puede, en relación con un mismo agente, caracterizarse
tástico es aquel que progresa desde la función primera (A: villanía) hasta la como mejoría o como degradación.
última (W: boda), formando todo este conjunto una secuencia mínima (puesto Tras esta base enumera los procesos de mejoramiento (en los que son
que aunque falten algunas de las funciones, en nada impiden el desarrollo o la necesarias secuencias como el cumplimiento de la tarea, la intervención del
presencia de las otras). A partir de aquí, pueden ya estudiarse fenómenos más aliado, la eliminación del adversario, la negociación, la agresión y, por
complejos de secuencias entrelazadas, con funciones dobles o triples. supuesto, las retribuciones, escindidas en recompensa y venganza) y los
procesos de degradación (que dan lugar a secuencias como la falta, la obli-
gación, el sacrificio, la agresión sufrida o el castigo). .
12.1.2. SECUENCIAS Y FUNCIONES EN C. BREMOND A pesar de las críticas de este modelo de análisis (considerado muy abs-
tracto, por ejemplo, por E. M. Meletinski 7 ), su importancia reside en la con-
Toda esta teoría de las funciones la desarrollará, con posterioridad, fluencia de diversas tendencias que, amalgamadas, se convierten en base de
Claude Bremond, incidiendo en el hecho de que las funciones resultan las nuevos planteamientos. El propio Bremond lo señala al final de su trabajo:
unidades mínimas de las estructuras ~arrativas, separándose del folclorista
ruso en el hecho de que las funciones no dan lugar a una cadena unilineal, ... definimos un marco de referencia para el estudio comparado de estos
sino a un entramado plural de secuencias, que conforman lo que él llama comportamientos que aunque siempre idénticos en su estructura fundamental
«ciclo narrativo», señalando: se diversifican al infinito, según un juego inagotable de combinaciones y de
opciones, según las culturas, las épocas, los géneros, las escuelas, los estilos
Todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de aconte- personales. En tanto técnica de análisis literario, la semiología del relato
cimientos de interés humano en la unidad de una misma acción. Donde no extrae su posibilidad y su fecundidad de su entroncamiento en una antropolo-
hay sucesión, no hay relato( ... ) Donde no hay integración en la unidad de una gía (p. 109).
acción, tampoco hay relato, sino sólo cronología, enunciación de una suce-
sión de hechos no coordinados 6• Sobre todo, esa última idea perfila el núcleo de conceptos de que se
nutre una parte importante del estructuralismo.
Por eso, para Bremond hay funciones que son necesarias y otras que no
lo son, ya que a él lo que le importa es clasificar los acontecimientos del
relato según dos tipos fundamentales (en los que se integran las secuencias 12.1.3. EL SEGUNDO R. BARTHES
narrativas), a los que denomina como «mejoramiento a obtener» (y aquí
caben secuencias que definen el proceso de mejoramiento o dan cuenta de Como ya se ha indicado, si algo caracteriza el pensamiento de R. Bart-
su. ausencia) y como «degradación previsible» (con las consiguientes formu- hes es la continua revisión a que somete él mismo a sus propias ideas; de
ahí, que tras una década larga de aceptación de los modelos estructuralistas
(inspirados en la antropología de Lévi-Strauss, por un lado, en los que llega
• Trabajos importantes de este estructuralista fueron "Le message narratif', en Communications, 4
(1964), pp. 4-32 y, sobre todo, "La logique des possibles narratifs", en Communications, 8 (1966), pp. 60-77,
traducido en el importante volumen colectivo Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contem-
' Así lo señalan Fokkema e Ibsch: "E. M. Meletinski, semiótico ruso que se basa firrnemente en la tra-
poráneo, 1970, pp. 87-111; la cita es de este trabajo, p. 90.
dición forrnalista, critica el carácter abstracto del modelo de Bremond", ob. cit., p. 85.
a influir el paradigma jakobsoniano de la lengua poética 8), Barthes com- mentos que encierra todo relato; provisionalmente, Barthes (asumiendo
prenda que, en el interior mismo del rigor metódico de los estructuralistas, otros modelos explicativos) propone hablar de tres niveles de sentido: 1)
se encierre la aporía, la creación de un metalenguaje que habla de otro len- funciones (tal y como Propp o Bremond habían fijado), 2) acciones (en
guaje sin posibilidad de intercambio entre ambos 9 • De ahí que, en torno a clara línea de dependencia con Greimas) y 3) narración (lo que Todorov
1966, comience a prefigurar los trabajos que identifican su etapa post- denominaba discurso).
estructuralista. En el apartado de las funciones, establece una previa definición:
La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una

12.1.3.1. El análisis estructural de los relatos unidad de contenido: es «lo que quiere decir» un enunciado lo que lo consti-
tuye en unidad formal y no la forma en que está dicho (p. 17).
Justo en esa fecha de 1966 aparece uno de los trabajos capitales de la
narratología, quizá la última de las sistematizaciones que Barthes intente Tal y como las concibe, las funciones podrán estar representadas por
realizar de una forma práctica: su "Introducción al análisis estructural de los unidades superiores a la frase (grupos de frases) o inferiores (un sintagma,
relatos"'º, en donde traza un sucinto panorama del problema, indicando la una palabra).
necesidad de identificar los elementos que constituyen la forma narrativa, lo Las unidades funcionales se dividen en distributivas (tal y como las
que exigía buscar la estructura de los relatos en los mismos relatos; el modo consideró Propp) e integradoras (que acogen a los «indicios», necesarios
de proceder ante millones de relatos es determinar un método deductivo, para la evolución de la historia, puesto que se refieren a la caracterización
concibiendo un modelo hipotético de descripción, para descender, después, de los personajes y a las informaciones relativas a su identidad); indicios
a las especies que participan y se separan de él; tal es la preocupación de que son, por tanto, unidades semánticas.
Barthes en este trabajo: plantear una «teoría» (en sentido pragmático) Sobre estos conceptos, Barthes propone una sintaxis funcional que
teniendo a la lingüística como modelo primario, desde esta base: intente dar cuenta de la ambigüedad que el relato instituye al confundir la
consecución y la consecuencia, el tiempo y la lógica; una sintaxis que inten-
La lengua general del relato no es evidentemente sino uno de los idio- te dar una descripción estructural de ilusión cronológica (teniendo en cuenta
mas ofrecidos a la lingüística del discurso, y se somete por consiguiente a la que el tiempo sólo existe bajo forma de sistema).
hipótesis homológica: estructuralmente, el relato participa de la frase sin Tras las funciones, el segundo nivel, el de las acciones, que Barthes
poder nunca reducirse a una suma de frases: el relato es una gran frase, así centra en la noción de personaje (con un recorrido histórico de tal catego-
como toda frase constatativa es, en cierto modo, el esbozo de un pequeño ría), para indicar que el análisis estructural se esfuerza en definir al persona-
relato (p. 13). je no como un «Ser», sino como un «participante», y en discutir la canónica
descripción de los protagonistas tradicionales de las obras literarias.
De la lingüística toma, además, sus principios organizativos, es decir, El tercer nivel es el de la narración y, en él,_Barthes acomete el relato
los niveles de descripción, con los que poder examinar la jerarquía de ele- como comunicación narrativa, deteniéndose en el narrador y el oyente y
reduciendo la categoría del autor a su mínima representación; señala, así,
que cada relato no es más que la expresión de su autor, que el narrador es
' Señala R. Selden: "En uno de sus primeros ensayos, define Ja literatura como «un mensaje de Ja sig-
nificación de las cosas, no su sentido (por «significación» entiendo el proceso que produce el sentido y no el una especie de conciencia total (interior a sus personajes y exterior) y que el
sentido mismo)». De este modo, se hace eco de la definición Jakobson de Ja «poética» como «Orientación narrador debe limitar su relato a lo que pueden observar o saber los persona-
hacia el mensaje» ... ", ob. cit., p. 9
' Fokkema e Ibsch lo explican del siguiente modo: "Pero aquí se presenta la siguiente complicación: lo jes; por resumirlo con brevedad:
que Barthes toma prestado del sistema antropológico como significado es, dentro de ese sistema, el signifi-
cante. Por eso el método de Barthes se caracteriza por Ja interferencia entre significado y significante. Como quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida), y quien escribe no
resultado, ambos sistemas aparecen reducidos a una sola dimensión; y queda claro el defecto de un estructu- es quien existe (p. 34).
ralismo literario que toma como precedente un sistema que a su vez es derivado (Ja antropología estructural
tiene como precedente al estructurali smo lingüístico)", ob. cit., p. 80.
'° Originalmente en Communications, 8 (J 966); trad. en Análisis estructural del relato, ob. cit., pp. 9- Con todos estos mimbres, Barthes intenta un "sistema del relato",
43; Juego reeditado en un libro clave para estos desarrollos: Poétique du récit, París, Seuil, 1977, pp. 7-57. basándose en los efectos de distorsión y de expansión de sus unidades, y
configurando los mecanismos de mímesis de la realidad y de articulación de carácter simbólico, como si el mundo subterráneo del autor (en una línea de
sus sentidos (en donde las isotopías greimasianas le son de gran utilidad: relación con el psicoanálisis) se dejara manifestar, de algún modo, en su
ver,§ 16.2.1). Todo converge a sus principales fundamentos: obra. La postura de Barthes es más tajante, por cuanto indica ahora que
el autor carece de toda capacidad de elección y de decisión, siendo sim-
El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamamos al leer plemente un punto en el tiempo y en el espacio, atravesado por el len-
una novela no es la de una «visión» (de hecho, nada vemos), es la del sentido, guaje, portador de toda suerte de significados, de mensajes, de citas, de
es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emo- repeticiones 13; por ello, señala que la «escritura» no es un proceso de crea-
ciones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: «lo que sucede» en el
relato no es, desde el punto de vista referencial (real), literalmente, nada; «lo
ción textual, sino, antes de ello, de comunicación intertextual. Cuando se
que pasa» es sólo el lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento escribe se crea un texto que se refiere a otros textos. De ahí que prefiera
nunca deja de ser festejado (p. 43). hablar de «escritura» frente a «literatura». La principal consecuencia de
estas novedosas posiciones es la valoración que obtiene también el lector,
Ésta es la gran «validez» que Barthes se aplicará a demostrar ya en sus en el interior de este sistema intertextual, ya que el receptor puede entrar y
siguientes trabajos: en qué consiste esa «aventura del lenguaje». salir del texto con total libertad, recorriendo la línea marcada por su signifi-
cante, sin tener presente los posibles significados que de la misma tuviera
que derivar. La muerte del autor implica, a la vez, la desaparición de su
12.1.3.2. La descomposición del modelo estructural «intencionalidad».
Dentro de este proceso, el siguiente paso le lleva a proponer la su-
Pero justamente, el aserto de que los relatos no son más que lenguaje es peración de la categoría canónica de «obra literaria», sustituida por la de
el que conduce a la evidencia de que el discurso crítico es también una «texto», en un trabajo de 1971 14, que busca, sobre todo, acabar con la con-
forma de lenguaje en la que queda atrapado el propio crítico 11 , y que ade- cepción de la «obra» como objeto concreto, definido, para hablar de
más, como todo discurso, no dejará de ser ficticio. De ahí que el pensamien- «texto», que, en sí, implica una actividad, una producción, que puede estar
to de Barthes cambie radicalmente en los años finales de los sesenta, des- presente no en una, sino en varias obras. Por tanto, esta categoría de «texto»
montando buena parte de sus planteamientos anteriores y convirtiendo a la permite trascender la más limitada de «género literario», remitiendo al
crítica en una «segunda literatura», inspirada por el texto, cuya precisión modo en que el lenguaje se construye y se destruye en múltiples operacio-
constituirá uno de sus principales objetivos. nes de creación, que carecen de centro y, por supuesto, de estructura. Al
Pero antes de ello, en un artículo de 1968 decreta "La muerte del texto lo define no el modo en que alcanza una relativa verdad (en la que
autor" 12 , recogiendo los principales argumentos anteriores: se trata de mos- Barthes nunca cree), sino la forma en que da cuenta de esa pluralidad de
trar cómo la lengua literaria no es producto de un individuo concreto, crea- factores significativos. Porque hay texto, no hay autor, ya que el texto,
dor de unos signos precisos, con lo que destruye los clásicos principios de como tal, carece de principio y de fin; y porque hay texto el lector obtiene la
que el autor sea la única autoridad a la que se deba acudir para posibilitar libertad esencial de descubrir y de describir las significaciones que él nece-
una interpretación del texto; el lenguaje no se refiere a la voluntad de su crea- sita, no las que supuestamente le dicten.
dor, sino sólo a sí mismo; el lenguaje es su propia referencialidad, dotada Esta última formulación -la de la actividad de la lectura- es la que
de una naturaleza funcional que consiste en «ser por sí mismo». Nótese que desarrollará en otra importante obra, Le plaisir du texte de 1973 15 , donde
va más lejos de los presupuestos estructuralistas, que niegan también la pre- distingue dos modos de entrar en el «texto», dos modos de placer diamétri-
sencia del autor en una obra dada, si bien admitían una dependencia de camente opuestos. El primero de ellos lo constituiría una forma de placer
" Una de las vías que recogerá J. Derrida para la formulación de sus tesis deconstructivistas; ver§ 19.2.2.
" Sobre esta base: "L' auteur, lorsqu' on y croit, est toujours con~u cornrne le passé de son propre livre: " Lo resume R. Selden: "La muerte del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya que considera
le livre et l'auteur se placent d'eux-memes sur une meme ligne, distribuée comme un avant et un apres: los enunciados individuales (hablas) en tanto productos de sistemas impersonales (lenguas)", ob. cit., p. 93.
14
l'auteur est censé nourrir le livre, c' est-a-dire qu'il existe avant lui, pense, souffre, vit pour lui; il est avec son Ver "From work to text", en Harari, J. V. , ed., Textual strategies. Perspectives in postestructuralism
oeuvre dans le meme rapport d ' antécédente qu'un pere entretient avec son enfant", ver "La Mort de criticism, Comell University Press, 1979, pp. 73-81.
l'auteur", en Manteia, 5 (1968), pp. 61-67; cita en p. 64. " Traducido en Buenos Aires, Siglo XXI, 1982.
general, muy vinculado a una especie de satisfacción erótica, que se consu- un fragmento corto que puede corresponder a unas pocas palabras o a algu-
ma en el momento en que el lector descubre las grietas y las articulaciones nas frases 19 ; la división de las lexias ha de determinar las unidades de senti-
formales que el texto produce en él, generando un ritmo, un movimiento do que el cuento pone en juego; Barthes no da más pautas sobre esta distri-
que transporta al lector hacia zonas de imprevisible significado. Frente a bución de lexias, puesto que -bien lo ha afirmado- cada lectura descubre
esta importante actividad de re-creación del texto, se alinea la lectura basada sentidos distintos y, si pusiera límites a esta operación, estaría falseando sus
en el «goce textual», casi místico, pendiente de los aspectos culturales que, anteriores formulaciones.
supuestamente, el autor ha tenido que meter en su obra, y ajeno a esa capa- Una vez que se han determinado las lexias, se fijan los códigos que las
cidad de transitar por el texto en entera libertad. atraviesan y que permiten comentarlas, puesto que esos códigos lo que hacen es
Porque es su libertad de crítico la que Barthes va a defender ya frente a conectar el «texto» que se está leyendo con el gran «texto de la cultura», el gran
cualquier (im)postura metodológica, como había dejado bien claro en una «libro de la vida», la realidad suprema del «lenguaje» 20 • Barthes establece cinco
de sus obras más célebres, S/Z de 1970 16, verdadera reconstrucción retórica códigos para multiplicar esa lectura: 1) el código hermenéutico, que apunta al
de un cuento de Balzac, Sarrasine (en cuya titulación se halla ya presente «enigma» que se plantea al comenzar el discurso (la pregunta inicial, la necesi-
esa oposición fonológica de las sibilantes sorda y sonora) 17 , que supera, por dad de buscar una respuesta, la exigencia de aplicar un desciframiento); 2) el
completo, todas las expectativas de análisis conocidas por la crítica hasta la código sémico, que alude al juego de precisiones caracterológicas, ambÍentales,
fecha '8 • De entrada, Barthes asume sus anteriores «valoraciones» sobre la psicológicas, que forman una red de connotaciones, con las que se configuran
individualidad del texto, manifestado en la práctica de la escritura, ante la ya los significados, los temas o los sentidos de la obra; 3) el código proairético,
que sólo cabe enfrentar una interpretación que dé cuenta de esa pluralidad que determina ya la secuencia lógica de acciones narrativas y de comporta-
de significaciones, de la movilidad de sus significantes, de la «indecibili- mientos; 4) el código simbólico, que permite configurar para cada texto una
dad» de sus códigos, de la infinita serie de diferencias que conforman su serie de símbolos propios (mediante los mecanismos de la metonimia, por cuya
naturaleza lingüística: base se formularían sentidos nuevos), y 5) el código cultural, que remite ya a
ese fondo colectivo del saber integrado por toda suerte de referencias a los
Interpretar un texto no es darle un sentido (... ) sino, por el contrario, apre- .
ciar el plural de que está hecho ( ... ) este texto no es una estructura de signifi- conocimientos y actitudes de una época: su literatura, su arte, su medicina, su
cados, es una galaxia de significantes; no tiene comienzo; es reversible; se ciencia, su psicología, etcétera. El proceso sería el siguiente:
accede a él a través de múltiples entradas sin que ninguna de ellas pueda ser
declarada con toda seguridad la principal; los códigos que moviliza se perfi- Los cinco códigos forman una especie de red, de tópico, a través del
lan hasta perderse de vista, son indecibles ... (p. 9) . cual pasa el texto (o mejor dicho: al pasar por él se hace el texto). Si no inten-
tamos estructurar cada código ni los cinco códigos entre sí, Jo hacemos de
manera deliberada para asumir la multivalencia del texto, su parcial reversibi-
Aún así, Barthes esboza una cierta metodología para analizar el cuento lidad. En efecto, no se trata de manifestar una estructura, sino, en la medida
de Balzac (que ya nada tendrá que ver con el modelo de análisis del relato de lo posible, de producir una estructuración (p. 1?).
propuesto en 1966) como si estuviera practicando una lectura del mismo.
Para ello distingue entre dos conceptos: la lexia y los códigos. Como en el De este modo, Barthes «encuentra» que Sarrasine, a pesar de su adscrip-
caso de las funciones de 1966, una lexia es una unidad variable de lectura, ción al realismo, es un texto que, una vez desmontado y vuelto a reconstruir,
lo que pone de manifiesto es una ambivalencia que demuestra las concepcio-
nes negativas de una época que encubre sus principales frustraciones 21 •
" París, Seuil (trad.: México, Siglo XXI, 1980).
" Como resume Pozuelo Yvancos, "el libro de Barthes presenta el estadio más desarrollado y extremo
de la ruptura con la lengua literaria como principio objetual y discernible y aún más: la ruptura del signo
como aliquid pro aliquo'', ob. cit., p. 148. Para un extenso resumen de esta obra, véase Domínguez Caparrós, " "El significante tutor será dividido en una serie de cortos fragmentos contiguos que aquí llamaremos
ob. cit., pp. 424-429. lexias, puesto que son unidades de lectura" (p. 9).
'" Lo que pretendía conseguir lo explica en la entrevista a L' Express de 1975: "Sarrasine es un texto- "' "El comentarista traza a lo largo del texto zonas de lectura con el fin de observar en ellas la migra-
límite en el que Balzac llega muy lejos, incluso hasta zonas de sí mismo que no entendía muy bien ( ... ) he ción de los sentidos, el afloramiento de los códigos, el paso de las citas ... ", p. 10.
querido trazar una especie de filtro formal a la lectura o, mejor, al conjunto de lecturas posibles de este texto. " Asentada en el tema de la castración. "En resumen, la novela representa( ... ) un desmoronamiento
He hecho como una película en ralentí. He dado una imagen de Sarrasine en ralentí. Igual que un director de generalizado de las economías (... ) ya no es posible representar, dar a las cosas representante individualiza-
cine, cuando descompone un movimiento ... ", ob. cit. , p. 123. dos, separados, distribuidos: Sarrasine representa la pef.hlrbación de la representación, la circulación desor-
denada (pandémica) de los signos, de los sexos, de las fortunas ... " (p. 181).
--,
En otro trabajo, situado dos años antes, titulado "El efecto de la reali- 12.2.1. A. J. GREIMAS
dad" 22, se encuentran ya en ciernes todas estas actitudes. Interesa destacar, Precisamente, Algirdas Julien Greimas es un ejemplo de síntesis de
de esta aportación, su idea final que sintetiza, de alguna manera, todo el métodos anteriores con los que pretende conformar una nueva estructura del
pensamiento barthiano de carácter postestructural: discurso (tanto poético: § 16.2.1, como narrativo) desde la base de su confi-
guración semántica, quizá uno de los aspectos más desatendidos por los
La desintegración del signo --que parece ser realmente el gran proble-
anteriores estudiosos. Para ello, asume el modelo de V. Propp, corregido
ma de la modernidad- está por cierto presente en la empresa realista, pero
de un modo en cierta forma regresivo, puesto que se lleva a cabo en nombre con la combinatoria de funciones dramáticas propuestas por Etienne Sou-
de una plenitud referencial, en tanto que hoy, por el contrario, se trata de riau 23 , más el cuadro de «actantes» que había determinado Lucien Tesniere
vaciar al signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta cuestionar, en el ámbito oracional24, definidos como «los seres y las cosas que partici-
de un modo radical, la estética secular de la «representación» (p. 101). pan en el proceso». Con estas corrientes concibe Greimas su Sémantique
structurale en 1966, en la que .reúne trabajos anteriores 25 , con el propósito
En esa «desintegración» se contienen las bases del pensamiento de de construir una gramática universal de los textos narrativos, mediante la
Derrida y de Lacan, mientras que en la valoración de la cultura como siste- ejecución del análisis semántico de la estructura de la frase, a fin de descri-
ma de signos se apuntan las distintas corrientes semiológicas de la crítica bir el mayor número de micro-universos semánticos.
literaria, que son las que intentan conseguir una nueva «estética de la repre- En este sentido, hay una notable diferencia con el modelo propuesto
sentación». por C. 'Bremond, ya que para Greimas el proceso narrativo es estático, por-
que se basa en la acción recíproca de las relaciones no temporales, mientras
que para Bremond el desarrollo narrativo es, fundamentalmente, dinámico y
12.2. MODELOS NARRATOLÓGICOS procura dar cuenta de las distintas variantes que pueden producirse en la
realización del mismo. Es lógica esta separación de posturas, ya que, aun-
Corresponde, por tanto, a los quince años que van de 1965 a 1980 la que los dos críticos partan de Propp leído por Lévi-Strauss, a Bremond le
delimitación de los principales modelos narratológicos por los representan- interesa diseñar un modelo «lógico» donde a Greimas le preocupa trazar un
tes de esta «nouvelle critique», en la que convergen, de forma excepcional, cuadro de relaciones «semánticas» (Bremond quiere prever o anticipar com-
tres manifestaciones metodológicas de las que se van a servir para pergeñar portamientos narrativos, mientras que Greimas sólo quiere explicarlos).
sus propuestas de análisis; recuérdese que estas tres vías son el formalismo Greimas monta todo un sistema de análisis para demostrar los funda-
ruso (con la figura de V. Propp como sujeto excepcional de las indagaciones mentos estructurales que han de relacionar a los «actantes»; así señala ya
narrativas), las sociologías neomarxistas (con la influencia destacada de como cierre de su teoría:
L. Goldmann) y el estructuralismo de corte antropológico, pero de implicacio-
... puesto que el discurso «natural» no puede ni aumentar el número de
nes lingüísticas (o sea, C. Lévi-Strauss más R. Jakobson y el comentario de
actantes ni ampliar la captación sintáctica de la ~ignificación más allá de la
1962 aplicado a «Les chats» ). Si a esto se añade la figura de R. Barthes, pri- frase, debe suceder lo mismo en el interior de todo microuniverso; o más bien
mero unificadora (hasta 1966), después disgregadora, se tiene ya un com- al contrario: el microuniverso semántico no puede ser definido como univer-
pleto retrato de las diversas líneas de evolución que orientan una serie de so, es decir, como un todo de significación, más que en la medida en que
«modelos narratológicos» que coincidirán en la distinción básica entre puede surgir en todo momento ante nosotros como un espectáculo simple,
«Historia» y «Discurso», como dos actividades diferenciales que permitirán como una estructura actancial 26 •
varias ordenaciones (todas posibles) de los elementos que configuran el pro-
ceso narrativo. " En su Les deux aents miles situations dramatiques, París, Flarnmarion, 1950, obra en la que llega a
proponer 2 L0.141 situaciones dramáticas posibles, en un verdadero alarde de articulación de seis funciones
esenciales, simbolizadas por los signos del Zodiaco.
" En sus Éléments de syntaxe structurale [ 1959], Ginebra/París, Georg Klincksieck, 1976. •
" Así, por ejemplo, "Le conte populaire russe. Analyse fonctionnelle" de 1965, que pasa a la Sémanti-
22
Forma parte de uno de los monográficos de Communications [11 (1968)]. traducido como Lo Vero- que, París, Larousse, 1966, pp. 172-221 (hay trad. en Madrid, Gredos, 1971).
símil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970, pp. 95-103. " Ver su Semántica estructural. Investigaciones metodológicas [1966], Madrid, Gredos, 1971, pp. 265-266.
186 La crítica literaria del siglo xx El estructuralismo francés: la narratología 187
La fijación de esa estructura actancial parte del examen de las propuestas Los actantes deben realizarse después en los actores y concretarse ya en
que Propp (quien hablaba de actores) y que Souriau habían desarrollado al res- fuerzas narrativas o modelos de personajes, movidos por esas funciones
pecto. Greimas adapta la terminología de estos dos críticos para asentar la orga- implicativas o disyuntivas.
nización sintáctica del discurso en los actantes «sujeto» y «objeto»; Propp Dos años después, en 1968, Greimas se adentrará en el terreno de la
hablaba de héroe y de persona buscada, mientras que Souriau se refería a fuerza mitología para determinar los "Elementos para una teoría de la interpreta-
temática y representante del valor; en todo caso, la relación que une a este par ción del relato mítico',,", en donde, teniendo en cuenta un mito de referencia
de fuerzas narrativas es la misma: el «deseo», la «búsqueda» como principio bororó («Le Cru et le Cuit») analiza la validez del sistema de Lévi-Strauss,
motor de la acción. Para determinar la segunda oposición binaria tiene en cuen- asentado sobre el armazón del mito, el código que desenvuelve y el mensaje
ta la pareja «destinador»/«destinatario» señalada por Jakobson, para hacerla que proporciona, concediendo especial importancia a la transcripción del
corresponder con dos de Jos actores de Propp (el padre y el mandatario, a quie- mito en unidades narrativas, distinguiendo los «enunciados narrativos» (en
nes reduce por tanto a uno solo) y con dos de las categorías de Souriau (atribui- donde incluye los actantes) y los «sintagmas narrativos» (verdaderos algo-
dor del bien y obtentor de ese bien); la relación que existe entre «destinador» y ritmos constituidos sobre esos enunciados):
«destinatario» es la del «saber», centrándose los dos elementos sobre el «obje-
to». Por último, para la tercera pareja actancial, «ayudante» y «oponente», El relato así transcrito no presenta, por consiguiente, más que el arma-
Greimas tiene en cuenta relaciones similares de Propp (donante auxiliar/ agre- zón formal del mito, abandonando provisoriamente al texto los contenidos
sor o malvado) y de Souriau (auxilio/ oponente), con una relación entre ele- del mensaje propiamente dicho (p. 57).
mentos configurada por el «poder», que se centra singularmente en el «sujeto».
La ventaja del modelo greimasiano sobre el de Propp y el de Souriau La ventaja de este método es perceptible en el hecho de que permite
consiste en que permite establecer una doble relación sintagmática que posi- descubrir las unidades narrativas y, con ellas, eliminar los elementos del
bilita todo tipo de combinación de estas parejas actanciales. El esquema de relato no pertinentes a la descripción y, Jo que es esencial, la identificación
este «modelo actancial mítico» quedaría como sigue: y la redistribución de las propiedades semánticas de esos contenidos que
proceden del modelo narrativo.
Transcribir un mito o analizar un relato acaban siendo, por tanto, para
[saber] Greimas operaciones que, a pesar de la abstracción de sus modelos, han de
centrarse en materiales narrativos concretos, detrás de los cuales es posible
Destinador Objeto Destinatario percibir referencias a universales semánticos (ámbito en el que sería ya
posible construir esa gramática general narrativa).
t [deseo] 1
12.2.2. T. TODOROV
Ayudante Sujeto Oponente
Varias son las perspectivas que se integran en el talante investigador de
[poder] este búlgaro exiliado en Francia: por un lado, conviene recordar su papel
como introductor de los principales escritos y posiciones de los formalistas
rusos en 1965 28 , justo cuando el estructuralismo comienza a sistematizar sus
El mismo proceso de reorganización ocurre con las treinta y una fun-
ciones que Propp había fijado y que Greimas -siempre con la pretensión
de lograr estructuras de relaciones binarias- reduce a veinte, que ponen en " Trabajo publicado en el monográfico de Communications, nº 8 (trad.: Análisis estructural del relato,
juego relaciones sintagmáticas (en las que los elementos se implican unos a ob. cit., pp. 45-86, por donde cito, y luego recogido en Du Sens. Essais sémiotiques, París, Seuil, 1970,
pp. 185-230 (también en En torno al sentido, Madrid, Fragua, 1973, pp. 219-269, con el título de "Contribu-
otros: interiores al cuento mismo) y paradigmáticas (o disyuntivas, en que ción a la teoría de la interpretación del relato mítico").
los elementos se excluyen unos a otros). 28
Théorie de la littérature: Textes des Formalistes russes, pról. de R. Jakobson, Paris, Seuil, 1965 (trad.:
Buenos Aires, Signos, 1970; ya usado a lo largo del cap. ll).
primeros modelos de análisis; precisamente, tal sería la segunda vertiente funcionamiento del discurso literario, una teoría que presente un cuadro de
desde la que acercarse a Todorov: fue discípulo directo de R. Barthes y tra- los posibles literarios, tal como las obras literarias existentes aparecen como
bajó con él en la École Pratique des Hautes Études; por tanto, su obra entera casos particulares realizados (pp. 19-20).
recoge las pretensiones esenciales de la «nouvelle critique»: el estudio del
texto, con independencia de la voluntad de autoría que lo ha alumbrado, Sobre esta definición de la «poética», Todorov propone su modelo de
como base para definir una gramática del relato. Ahora bien, en el caso de análisis literario, distinguiendo tre~ aspectos con los que, de alguna manera,
Todorov, el conocimiento directo de los formalistas (aquellos que se habían recupera la antigua división de la retórica: el aspecto verbal (elocutio ), el
ocupado de la narración: Tomachevskij, Tinianov, Sklovskij, sobre todo sintáctico (dispositio) y el semántico (inventio), al tiempo de reproducir los
Propp) le va a llevar a intentar una síntesis entre ambas corrientes críticas fundamentos de los formalistas cuando hablaban de estilo, composición y
muy fructífera; quizá la aportación más estimable de Todorov sea la recon- temática.
versión de los niveles narrativos de «fábula» y «sjuzet» [o 'sujeto'] por los En el aspecto semántico incluye los problemas de la significación, que
de «historia» y «discurso», fijando así una de las dicot9mías a las que todos afectan, por ejemplo, a los tropos y a las propiedades simbolizadoras del
los narratólogos remitirán necesariamente. Por último, como buena parte de lenguaje 30 ; sin embargo, Todorov concede mayor importancia a lo «que se
los estructuralistas, conviene apuntar la atención que Todorov concede a la significa», es decir, cómo el texto literario posee un referente, con el que
retórica y su papel como co-director de Poétique, la publicación en que se describe el mundo: una realidad que no pretende mostrarse como la única
divulgan las principales aportaciones de la «nouvelle critique». existente y verdadera, sino subrayar su transformación en ficción (área en la
que deben abordarse los problemas de la ilusión y de la verosimilitud tex-
tuales).
12.2.2.1. La poética estructuralista El segundo aspecto, el verbal, permite comprender cómo se produce
esa transformación del discurso en ficción, mediante la distinción de tres
T. Todorov participó en la obra colectiva de 1968, Qu 'est-ce que le tipos de propiedades: la categoría del «modo», que concierne al grado de
structuralisme ?, con un trabajo titulado "La Poétique" 29 , en donde fija los presencia de los acontecimientos evocados en el texto, la del «tiempo»,
componentes esenciales de lo que será su metodología investigadora: mucho más compleja porque conecta el discurso 'ficcional' con el universo
ficticio, y la de la «visión», es decir, el punto de vista desde el que se obser-
La poética es por tanto un acercamiento a Ja literatura a la vez «abstrae- . va el grado de validez de esa observación.
to» e «interno». Por último, el aspecto sintáctico es el que permitirá esbozar ya una sin-
No es Ja obra literaria por sí misma el objeto de la poética: lo que le pre- taxis narrativa, asentada en la transformación de los términos «motivo» y
ocupa son las propiedades de ese discurso particular que es el discurso litera- «función» en «proposición narrativa», donde los «actantes» adquieren la
rio. Toda obra no es entonces considerada más que como la manifestación de posibilidad de existir como funciones referenciales y, por ello, sintácticas,
una estructura abstracta y general, de la que ella no es más que una de sus
mediante relaciones y combinaciones muy cercanas a las mismas de la len-
realizaciones posibles. Por ello, esta ciencia se preocupa no tanto de la litera-
tura real, sino de la literatura posible, en otras palabras: de esta propiedad gua (en una línea más próxima a Bremond que a Greimas).
abstracta que fonna la singularidad del hecho literario, la literaturidad. Estos aspectos se ordenan en los dos planos que integran la textualidad:
si una obra es «historia», es porque se refiere a una realidad, en la que con-
Y ya, sobre esta declaración programática, la determinación que le va a vergen tanto unos hechos como los personajes que los encarnan, por tanto, a
permitir plantear variados análisis: este nivel le corresponden los aspectos semántico y sintáctico; y si una obra
es también «discurso», es porque alguien la refiere, la transmite al receptor,
El propósito de este estudio ya no es articular una paráfrasis, un resumen que ha de valorar el modo en que se le están contando esos hechos, de ahí
razonado de la obra concreta, sino proponer una teoría de la estructura y del que aquí quepa situar el aspecto verbal.
" Redactado en 1967, pero publicado en París, Seuil, 1968, pp. 97-166; luego apareció, en forma de "' Uno de los campos, precisamente, a los que luego Todorov concederá interés prioritario: Théories
libro, con algunas variaciones, en París, Seuil, 1973. du symbole, París, Seuil, 1977 y Symbolisme et interprétation, París, Seuil, 1978.
La crítica literaria del siglo XX
El estructuralismo francés: la narratología 191
190
acción, la segunda [b] indica la realización de una mala acción, la transgre-
12.2.2.2. La gramática narrativa sión de una ley, la comisión de un pecado, y la tercera [e] muestra el castigo
En 1969 Todorov aplica esta metodología al análisis de una serie de cuen- que surge de la anterior acción). Hay engarces varios entre estas relaciones
verbales: a consiste en evitar el castigo, b aparece siempre como intransiti-
tos del Decamerón 3 ', formulando una de sus obras más conocidas: Gramática
vo (un pecado se cumple en sí mismo), mientras que e es transitivo, ya que
del Decamerón, que parte de un aserto en el que se reúnen anteriores ideas:
siempre se castiga a alguien; e aparece siempre detrás de b y puede, pero no
Los cuentos particulares que encontramos en el Decamerón no los con- debe, estar seguido de otra oración 32 •
sideraremos en sí mismos sino en relación con el análisis de la narración, que Tres clases de categorías semánticas se determinan: 1) la negación y la
es una unidad abstracta. Cada cuento particular no es más que la manifesta- oposición (aunque en la narración no se hablará de oraciones negativas, sino
ción de una estructura abstracta, una realización que estaba contenida, en de atributos o de verbos negados); 2) el valor comparativo (ya que dos pre-
estado latente, en una combinatoria de las realizaciones posibles (p. 35). dicados presentes en una misma secuencia no se distinguen por su conteni-
do, sino por su grado de intensidad), y 3) los modos, que indican la relación
Es decir, Todorov, sobre la base de un reducido corpus de cuentos, que mantiene con la oración el personaje concreto (ese personaje juega
quiere definir su estructura, el sistema narrativo que los constituye; en cierto por ello el papel de sujeto de la enunciación), con dos subcategorías, la del
modo, el puente que se tiende entre el sistema lingüístico-verbal y la reali- indicativo, por una parte, y la del resto de los modos (con la dicotomía
dad transmutada en ficción. Por eso, indica que el objeto de su estudio no 'real/irreal'). Junto a éstas, otras dos categorías precisan los mecanismos
son las acciones, sino el relato de esas acciones, el modo en que están orga- voluntativos (una acción que ha ocupado un lugar en el universo del relato)
nizadas por un discurso, al que se llama relato. Todorov pretende recons- y los de la visión (cuando difiera de la visión habitual).
truir, a través de cada uno de los cuentos particulares, lo que él llama un La estructura del relato habrá de poner en juego nexos que permiten
«sistema abstracto de categorías». Para ello, vuelve a redefinir los tres configurarse, por sí mismas, a las secuencias y que propician la combina-
aspectos del análisis de 1968: 1) semántico (lo que el relato representa y ción de esas secuencias entre sí. Hay tres tipos de combinación: a) el enca-
evoca, los contenidos más o menos concretos que aporta), 2) sintáctico (la denamiento (la sucesión simple de dos secuencias), b) la inserción (una
combinación de las unidades entre sí y de las relaciones mutuas que mantie- secuencia intercalada aporta nueva información) y c) la alternancia (cuando
nen) y 3) verbal (las frases concretas a través de las que llega el relato). Esta el narrador pasa de un personaje a otro) 33 •
Gramática, por serlo, se ocupará sobre todo del aspecto sintáctico, muy El tiempo lo aborda desde una doble perspectiva: si se refiere al discur-
poco del semántico y nada del verbal. so, se ofrece un tiempo lineal; si es a la historia, el tiempo adquiere una
A la unidad sintáctica se la llamará «oración» (y corresponde a una manifestación pluridimensional.
acción «indescomponible»; él pone el ejemplo: 'el rey hace la corte a la Al discurso corresponde la precisión de las relaciones entre el personaje
marquesa', indicando que para realizarla se necesitarían varias oraciones y el narrador, registrando Todorov tres aspectos: a) la «visión por detrás»,
verbales). Varias oraciones, vinculadas entre sí mediante relaciones lógicas cuando el narrador sabe más que el personaje; b) la «visión con», cuando el
(una oración se manifiesta como consecuencia de la precedente), temporales narrador sabe lo mismo que el personaje (relato en primera p~rsona), y c) la
(unidas por una sencilla contigüidad temporal) o espaciales conforman la «visión por fuera», cuando el narrador sabe menos que el personaje.
«secuencia», que, en su conjunto, permiten percibir como acabada y suscep-
tible de constituir una historia independiente.
" Comentan Fokkema e lbsch: "Los tres verbos que forman el léxico de las acciones en Todorov
Todorov distingue tres categorías primarias en su gramática: a) el nom- muestran una inconsistencia parecida: «modificar, pecar y castigar» en realidad forman sólo dos grupos por-
bre propio (que corresponde al agente y que puede ser un sujeto o un obje- que sólo «modificar» tiene una función general de hacer avanzar la acción ... ", ob. cit., p. 90.
33
to), b) el adjetivo (que como predicado contiene información sobre las Las estructuras de estas secuencias se reproducen mediante fórmulas que abstraen las relaciones
de su s propiedades sintácticas; sólo por dar idea de la más simple, la atributiva, su estructura sería:
acciones o cualidades del agente) y, por supuesto, c) el verbo (divididos en X-A+(XA).,. Y"°' Ya"°'XA, "en que X e Y son agentes cualesquiera, A es un atributo y a corresponde a la
tres modalidades diferentes: la primera [a] señala las modificaciones de la acción de «modificar la situación»", p. 117. Lo ejemplifica con el cuento 1, 9: una dama de Gascuña (Y) es
ultrajada durante su estancia en Chipre; va a quejarse al rey de la isla (X), pero le dicen que es inútil porque ni
siquiera le molestan los insultos que le dirigen; a pesar de ello, va a verle y le dirige unas palabras conminato-
rias (a), que surten su efecto por cuanto modifican la conducta pasiva del rey (X-A) en otra más enérgica (XA).
" Trad. de M" Dolores Echeverría, Madrid, Taller de Ediciones, 1973.
La crítica literaria del siglo XX
192
oportunidad de hallar un método nuevo con el que articular las viejas ideas
12.2.2.3. Los estudios semánticos
sobre el lenguaje literario 39 • Basta con recordar la atención constante que
En 1971 Todorov publica Poétique de la prose 34 , libro en el que reúne Genette ha manifestado hacia la retórica, tanto la clásica 40 como la revisada
artículos varios aparecidos entre 19.64 y 1969, que vienen a conformar la desde otros presupuestos lingüísticos 41 , y que cuaja en las titulaciones de
estructura de ideas que le lleva a la Gramática de 1969: así, hay una "introduc- sus tres primer;os libros, en los que reúne trabajos de diversa naturaleza,
ción a la verosimilitud", una "gramática del relato", una "búsqueda del relato", pero que llevan todos el mismo epígrafe: Figures 42 • Quizá, a causa de esta
unas "transformaciones narrativas"; junto a éstos, otros aspectos señalan intere- pluralidad de concepciones críticas, Genette logrará sistematizar los proce-
ses diversos, como la "tipología de la novela policiaca", los planteamientos que dimientos renovadores del estructuralismo, con una mayor solidez. Frente a
constituyen el "relato primitivo" o los saberes de que se servían los "hombres- la actitud iconoclasta de Barthes, radical en su rechazo de todo lo anterior,
relato", con un último artículo, titulado "Comment lire?" (pp. 241-253), que le destaca la capacidad de integración de Genette, que es capaz de saludar los
lleva a recorrer varios tipos de discurso crítico: la proyección, el comentario, la hallazgos del formalismo, de atender a las propuestas de Lévi-Strauss y de
Jakobson, pero sin olvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarmé o
poética, la lectura, donde señala una limitación del estructuralismo:
Valéry.
Hay sin duda una parte inteorizable de la literatura( ...) si la teoría presu-
pone un lenguaje científico. Una función de la literatura es la subversión de
ese mismo lenguaje; es entonces extremadamente aventurado pretender que 12.2.3.1. Los límites del estructuralismo
se pueda leer exhaustivamente con la ayuda de ese mismo lenguaje que la
literatura cuestiona ( ... ) colocados frente a un poema, no podemos más que Ya en su contribución al volumen de 1966 (Communications), con un
contentarnos con el empobrecimiento aportado por un lenguaje diferente, o trabajo titulado "Structuralisme et critique littéraire" 43 determina cuáles han
bien, como solución facticia, escribir otro poema (p. 252). de ser las fronteras de la crítica literaria, enfocada desde los nuevos usos
que el estructuralismo propone y que él fundamenta en la caracterización
Quizá por ello, Todorov, a lo largo de las décadas de los setenta y de los con que Lévi-Strauss define el pensamiento mítico: «una suerte de bricolaje
ochenta, se haya aventurado por otros derroteros como la retórica y la semántica. intelectual», puesto que se procede a una doble operación de análisis (se
35
Al mismo tiempo, se ha interesado por definir los géneros literarios , por dar a extraen varios elementos de distintos conjuntos constituidos) y de síntesis
36
conocer las teorías de M. Bajtin en Occidente , por reflexionar sobre cuestiones (se reconstruye, desde esos datos, un nuevo conjunto). No encuentra Genette
históricas 37 y por deslindar los nuevos territorios de la crítica literaria, basada en mejor medio para explicar cómo ópera la crítica, sobre todo la literaria:
el diálogo, en la confrontación de diversos puntos de vista y en la búsqueda de la
verdad 38• Unas posturas bastante alejadas de los engranajes estructuralistas pri- .. . que se distingue formalmente de las otras especies de crítica por el
meros, y más cercanas a los componentes de la significación del texto. hecho de que utiliza el mismo material (la escritura) que las obras de que se
ocupa: la crítica de arte o la crítica musical no se expresan en sonidos o en
12.2.3. G. GENETTE " A. Yllera lo define perfectamente: "Con Genette hallamos un «nouveau antique» imbuido por la
presencia de autores-críticos: Valéry, por la crítica anterior, por la tradición . No hay aceptación pasiva;
Gérard Genette es un crítico formado en los principios tradicionales de hay un dinamismo que lleva a salvar del olvido, a recoger, reformar y reintegrar en su momento el pasado",
los estudios de la literatura, a quien el estructuralismo le va a conceder la ob. cit., p. 91.
"' Y ahí está para demostrarlo su trabajo como editor del manual de P. Fontanier, Les figures du dis-
cours, París, Flammarion, 1968 (ver,§ 17.2.1).
41
Es decir, la «neorretórica», a quien dedica un estudio titulado "La retórica restringida" [Communica-
" París, Seui 1, 197 J. tions, 16 (1970)], en Investigaciones retóricas Il, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 203-231.
" Les genres du discours, París, Seuil, 1978. " El título viene a cuento de la siguiente cita de Pascal: "Figure porte absence et présence, plaisir et
Mikhai"I Bakhtine. Le principe dialogique, París, Seuil, 1981. déplaisir" que encabeza el primer volumen: Figures /, París, Seuil, 1966; Figures Il, París, Seuil, 1969 [en
" La conquete de l'Amérique, París, Seuil, 1982. donde se incluye un importante trabajo titulado " Rhétorique et enseignement", pp. 23-42) ; y Figures lll,
" Critique de la critique. Un roman d 'apprentisage, París, Seuil, 1984; véase una de sus conclusiones:
París, Seuil, 1972, esencial por contener el modelo de análisis narratológico más importante de la «nouvelle
"Or, la critique est dialogue, et elle a tout intéret a !' admettre ouvertement; rencontre de deux voix, celle de
critique».
l'auteur et celle du critique, dont aucune n'a de privilege sur l'autre. Pourtant, les critique de diverses obé-
" Luego recogido en Figures /, pp. 145-170.
diences se rejoignent dans leur refus de reconnaitre ce dialogue", p. 185.
colores, pero la crítica literaria, en sí, utiliza la lengua de su objeto; es meta- de conjunto. En esta doble perspectiva, la literatura revela un estudio de
lenguaje, «discurso sobre un discurso»: hasta puede ser meta-literatura, es estructura, interna y externa (p. 165).
decir, «una literatura cuya literatura misma es el objeto impuesto» (p. 146).
Aquí cabe también la valoración de los géneros (desde los planteamien-
En esta cita, Barthes y Thibaudet le prestan las referencias con que se los de la retórica antigua), pero sobre todo (y con fundamentos formalistas
acerca al concepto de crítica que quiere definir, caracterizada por tres fun- tic Tomachevskij y de Sklovskij) una vía nueva para construir una historia
ciones: a) la «crítica» (o periodística: "que consiste en juzgar y apreciar las de la literatura de índole estructural:
obras recientes para aclarar las elecciones del público", p. 146), b) la «cien-
tífica» ("esencialmente ligada a la institución universitaria", íd.) y e) la La idea estructuralista, aquí, es seguir la literatura en su evolución glo-
«literaria», en el sentido barthiano de que el crítico acaba convirtiéndose en bal, practicando cortes sincrónicos en diversas etapas, comparando los cua-
escritor, si bien con unos límites: dros entre ellos. La evolución literaria aparece entonces en toda su riqueza,
en cuanto que es un sistema que subsiste modificándose sin cesar (p. 167).
La distinción entre el crítico y el escritor no estriba sólo en el carácter
secundario y limitado del material crítico (la literatura) opuesto al carácter ilimi- Se trataría, entonces, de alcanzar una «historia de un sistema», que mos-
tado y primario del material poético o novelesco (el universo); esta inferioridad lrara la evolución de las funciones y no de los elementos, y que permitiera
(...)puede ser compensada por otra diferencia: «El escritor opera a través de con- asistir a la relación entre la literatura y el conjunto de la vida social. De alguna
ceptos, el crítico por medio de signos» (...)Si el escritor interroga el universo, el manera, lo que podría llamarse la «historia de la función literaria» (p. 169),
crítico interroga a la literatura, es decir, a un universo de signos (p. 148).
capaz de dar cuenta de todas las transformaciones -por ejemplo, la vincula-
ción al cine o a los otros medios de comunicación- que la han constituido 45 •
Por eso, la crítica literaria puede contemplarse como una «actividad
estructuralista», cuyo método ofrecerá ventajas notables sobre las concepcio-
nes anteriores sobre el hecho literario. Así; su idea de construir una «nueva
12.2.3.2. Análisis narratológicos
retórica», una especie de trans-lingüística que acogiera el estudio de los ele-
mentos formales y estilísticos 44 • Aparte del hecho de que el carácter estructu-
Genette colaboró en el nº 8 de Communications, el dedicado al análisis
ral del lenguaje (admitido en todos sus niveles) facilite este acercamiento
estructural del relato, con un trabajo titulado "Frontiers du récit" 46 , en el que
estructuralista a la expresión literaria. Es uno de los medios para alejarse del
analiza sistemáticamente la siguiente definición del relato:
inrnanentismo y de las corrientes hermenéuticas, ya que la crítica estructural
pretende iluminar las estructuras que se encuentran en el interior de la obra y Si aceptamos, por convención, atenernos al campo de la expresión litera-
que forman su armadura latente, como principios de inteligibilidad objetiva, ria, definiremos sin dificultad el relato como la representación de un aconte-
sólo accesibles por vía de análisis y de transformaciones. Desde esta base, se cimiento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del
ofrece una nueva visión de la literatura entendida en su conjunto: lenguaje, y más particularmente del lenguaje escrito (p. 193) .
.. .la literatura no es sólo una colección de obras autónomas, o que se Una definición sencilla, pero que conlleva el problema de hacer creer
influyen por una serie de encuentros fortuitos y aislados; es un conjunto que el relato «fluye espontáneamente», con una naturalidad implícita al
coherente, un espacio homogéneo, en el interior del cual las obras se tocan y mismo acto de contar, cuando es justamente lo contrario. Y para demostrar-
se penetran las unas a las otras; es también, a su vez, una pieza ligada a otras
en el espacio más vasto de la «cultura», en el que su propio valor es función
lo, Genette recorre los principales juegos de oposiciones con los que, tradi-
cionalmente, se ha caracterizado al relato. Así, en primer lugar, examina la
pareja «diégesis»/«mímesis», articulada por Aristóteles en su Poética al
« "Entre el puro formalismo, que reduce las «formas» literarias a un material sonoro finalmente infor-
me porque es no-significante, y el realismo clásico, que concede a cada forma un «valor expresivo» autóno-
mo y sustancial, el análisis estructural debe permitirse atrapar la relación que existe entre un sistema de for- " Y que será uno de los campos de trabajo en que más ha destacado Genette en los últimos años: ver,
mas y un sistema de sentido, sustituyendo la búsqueda de las analogías literales por la de las homologías § 12.2.3.3.
globales", p. 151. " Reproducido en Figures//, pp. 49-69; trad. en Análisis estructural del relato, ob. cit., pp. 193-208.
afirmar que el relato (diégesis) es uno de los modos de imitación poética Con estos fundamentos, y como si fuera una preparación para tal tarea,
(mímesis), distinguiéndose entre la simple narración (cuando el autor habla Genette va a ofrecer uno de los más lúcidos análisis narratológicos del
él directamente) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un estructuralismo, en el que involucra nuevamente los dos términos anterio-
personaje); Genette afirma que la imitación literal no puede conseguirse: res: su Discurso del relato 41 , articulado como un medio de penetrar en A la
recherche du temps perdu, si bien con la finalidad de organizar un método
la imitación perfecta ya no es una imitación, es la cosa misma y finalmente la de conocimiento narratológico:
única imitación es la imperfecta. Mímesis es diégesis (p. 198).
Lo que yo propongo aquí es esencialmente un método de análisis: tengo
En segundo lugar, enfoca la dicotomía «narración»/«descripción», que que reconocer que buscando Jo específico he hallado lo universal, y que, que-
de siempre ha supuesto una diferenciación entre un aspecto activo de la riendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al servicio de Ja
narración (las acciones y los acontecimientos) y otro contemplativo (los teoría (p. 68).
objetos y los personajes), para indicar que, en cuanto modo de representa-
ción literaria, la descripción no se distingue con nitidez de la narración: Sobre esta base se ofrece un nuevo planteamiento asentado en la distinción
de tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: a) historia, el signifi-
Si la descripción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera cado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el signifi-
interior (p. 202). cante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, y c)
narración, el acto narrativo productor, o conjunto de la situación real o ficticia
Por último, examina la pareja «relato»l«discurso», con la que se ha en la que toma lugar. De este modo, se supera la dicotomía entre «historia»l«dis-
separado tradicionalmente un relato en el que nadie habla, de un relato en el curso» que, desde Propp hasta Todorov, había definido los comportamientos
que el lector es consciente de quién está hablando, para afirmar que estas narrativos 48 • Las relaciones son evidentes: la historia y la narración -afirma
diferencias nunca se encuentran en estado puro: Genette- sólo existen por la magia del relato, aunque, recíprocamente, el relato
sólo es tal en cuanto que cuenta una historia sin la que no sería narrativo.
hay casi siempre una cierta proporción del relato en el discurso y una cierta Considera después las tres categorías de Todorov para analizar el discur-
dosis del relato en el discurso (p. 205). so narrativo -tiempo, aspecto, modo--, aprovechándolas en su pretensión de
concebir el relato como una forma verbal en el sentido gramatical del término,
No hay una objetividad pura (y menos en el contexto del «nouveau como un verbo en continua expansión; por ello, aprovecha tres categorías
roman» al que Genette alude) ya que en todas las articulaciones del lenguaje extraídas de la gramática del verbo: 1) tiempo (relaciones entre relato e histo-
hay una presencia de subjetividad que se hace operativa en el curso de la ria), 2) modo (indica las formas y grados de la «representación» narrativa) y
lectura: 3) voz (manera en que la narración se implica en el relato).
Conviene, ahora, aun sucintamente, presentar.algunas de las ventajas de
El discurso puede «contar» sin dejar de ser discurso, el relato no puede
esta metodología, siguiendo los epígrafes que establece Genette.
«discurrir» sin salir de sí mism_o (p. 206).
El único momento en que relato y discurso han alcanzado un cierto 12.2.3.2.1. El orden narrativo
equilibrio ha sido en la novela decimonónica (de Balzac a Tolstoi), pero no
antes (en donde se ensayaron diversos modos de representación del discur- Plantea aquí los problemas derivados de la dualidad que impone la exis-
so) ni por supuesto después, en donde incluso cabe atisbar ecos de la propia tencia de un tiempo de la historia (el del desarrollo argumental) confrontado
destrucción de las voces narrativas: •
" Más en concreto: Discours du récit: essai du méthode, en Fig~res 11/, pp. 65-282.
Todo sucede aquí como si Ja literatura hubiera agotado o desbordado los " G. Genette, en Nouveau discours du récit, París, Seuil, 1983, ha hecho hincapié, una vez más, en las
recursos de su modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmullo ventajas de adentrarse en el universo narrativo desde estos tres factores; véanse, también, los comentarios de
Pozuelo Yvancos, ob. cit., pp. 230-232. Por último, yo he basado mi modelo de análisis narrativo (El lengua-
indefinido de su propio discurso (p. 208). je literario, ob. cit., pp. 132-239) en estos mismos postulados.
con otro del relato (de carácter instrumental: es el tiempo en que se cuentan bién se puede repetir (en lo que sería la recurrencia de un mismo aconteci-
las acciones); de esta tensión surgen continuas discordancias, que Genette cla- miento) y, a la vez, un enunciado narrativo puede ser reproducido una o
sifica en tres grupos: a) prolepsis (toda maniobra narrativa que consiste en varias veces en un texto. La gradación de posibilidades sería la siguiente:
contar o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior), b) analepsis (evo-
cación de un acontecimiento anterior al punto de la historia en que se encuen-
a) lR/lH: contar una vez lo que ha pasado una vez
tra) y c) anacronías (desacuerdos que no se someten a las dos formas anterio-
b) nR/nH: contar n veces lo que ha pasado n veces
res). Al centrarse Genette en A la recherche se va a fijar sobre todo en las e) nR/lH: contar n veces lo que ha pasado una vez
«analepsis» (si bien, indica que es el procedimiento esencial de la narrativa d) lR/nH: contar una sola vez lo que ha pasado n veces
occidental), distinguiendo entre 1) analepsis externas (su amplitud es exterior
a la del relato primario: la herida de Ulises que se refiere a un episodio ante-
rior al comienzo de la Odisea), 2) analepsis internas (cap. 6 de Madame El primer y el segundo caso se denominarían 'relato singulativo' (la
Bovary), 3) analepsis mixtas (la historia de los Grieux en Manan Lescaut). forma de relato más corriente), el tercero, 'relato repetitivo' (frecuente en
los procesos epistolares), y el cuarto, 'relato iterativo' ("Todos los días de la
semana... "; usual en descripciones) .
12.2.3.2.2. La duración narrativa
Centrado en la noción del «tiempo del relato», confronta su duración 12.2.3.2.4. El modo
con la de la historia, para dar cuenta de una gradación continua que iría de
la velocidad infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una dura- El modo narrativo aporta una variación en los grados narrativos; se
ción cualquiera de la historia) a la lentitud absoluta (un segmento cualquiera puede contar «más o menos» lo que se cuenta y contarlo «según tal o cual
del discurso narrativo corresponde a una duración de la historia nula). Cua- punto de vista»; de esta manera, el relato puede suministrar al lector más o
tro posibilidades destaca Genette: menos detalles y de manera más o menos directa, de forma que se mantenga
a mayor o menor «distancia» de lo que cuenta. Puede también regular la
información que presenta según las capacidades de conocimiento de las par-
Pausa: TR = n, TH = O. Consecuencia: TR oo > TH tes de la historia, en lo que sería la «perspectiva», posiblemente la cuestión
Escena: TR = TH más estudiada, puesto que engloba problemas como saber quién es el narra-
Sumario: TR < TH dor o quién el personaje cuyo punto de vista orienta esa perspectiva; como
Elipsis: TR =O, TH = n. Consecuencia: TR > oo TH
ya indicó Todorov, habría tres posibilidades a este respecto: a) el narrador
sabe más que el personaje, b) el narrador sabe lo mismo que el personaje y
En A la recherche no hay ni sumarios (en unos pocos párrafos resumir e) el narrador sabe menos que el personaje; Genette, con estas modalidades,
un tiempo largo de acción) ni pausas (visibles en las descripciones por habla de tres tipos de relato: a) relato no focalizado, b) relato de focaliza-
ejemplo), sólo elipsis (y es importante considerar la duración del tiempo eli- ción interna (en el que no se abandona nunca el punto de vista seleccionado)
dido: y habría elipsis explícitas e implícitas) y escenas (una de las grandes y e) relato de focalización externa (el lector nunca conocerá las motivacio-
novedades proustianas: puesto que la escena se convierte en un polo magné- nes que guían la conducta del héroe) .
tico para toda clase de informaciones y de circunstancias ajenas).
12.2.3.2.5. La voz
12.2.3.2.3. La frecuencia
Un enunciado cualquiera sólo se puede descifrar cuando se considera a
Al considerar las relaciones entre relato e historia, acoge Genette los quien lo enuncia y la situación en la que se enuncia; de ahí, la pertinencia de
problemas del aspecto, ya que un hecho no sólo se produce, sino que taro- la categoría de voz (aspecto de la acción verbal, considerada en sus relaciones
con el sujeto), que se dedica a determinar la relación del narrador con respecto
a lo que está contando; hay dos posibilidades básicas: el relato heterodiegético dad de la literatura», es decir, todos los tipos de discurso, modo de enuncia-
(el narrador está ausente de la historia) y el homodiegético (el narrador está ción, géneros literarios de los que depende cada texto singular. Para estudiar
presente como personaje de la historia) o autodiegético (por cuanto el narra- este tipo de relaciones, Genette aventura el término de «transtextualidad» y
dor es el héroe de su relato); estos dos niveles se distribuyen en dos relacio- esboza una clasificación de cinco categorías:
nes, extradiegética e intradiegética, conforme al siguiente esquema 49 :
1) La intertextualidad (tal y como J. Kristeva la había esbozado):
Nivel Extradiegético Intradiegético una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente
Relación y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro (p. 10).
Heterodiegético Homero (1) Scherezade (2) Sus modalidades serían la cita, el plagio (copia no declarada, pero lite-
Homodiegético Gil Bias (3) Ulises (4) ral) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro).
2) El paratexto, que supone una relación menos explícita y más dis-
(1) muestra al narrador en primer grado que cuenta una historia de la tante que el texto mantiene con esa serie de materiales que luego estudiará
que está ausente, (2) al narrador en primer grado que cuenta su propia histo- en Seuils: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, etcétera, que
ria, (3) al narrador en segundo grado que cuenta historias de las que está pueden ser esenciales para la recta comprensión de los significados de la
ausente y (4) al narrador en segundo grado que cuenta su propia historia. obra (el Ulises cuando apareció por entregas tenía títulos en los que se evo-
Como puede comprenderse, tras esta rápida valoración, el «Discours du caba la Odisea que luego Joyce eliminó, por ejemplo).
récit» que contiene Figures JI! constituye una de las más lúcidas interpreta- 3) La metatextualidad o «comentario» que une un texto con otro sin
ciones narratológicas, tanto por su capacidad de síntesis como por los dis- citarlo explícitamente, tal como sucede en La Fenomenología del espíritu
tintos caminos que inaugura. de Hegel con Le Neveu du Rameau; es, por tanto, una relación crítica.
4) La hipertextualidad (a la que se dedica el libro):
12.2.3.3. Análisis literarios extrínsecos Entiendo por ello toda relación que une un texto B (que llamaré hiper-
texto) a un texto anterior A (al que llamaré hipotexto) en el que se injerta de
una manera que no es la del comentario (p. 14).
Ya desde sus primeros acercamientos al hecho literario, Genette dejó el
camino abierto para el estudio de todos los problemas que rodeaban a la Es una forma de derivación, por tanto, de orden descriptivo o intelec-
obra una vez producida, es decir, las conexiones que los textos podían man- tual, que implica un grado de transformación; así, la Eneida y el Ulises
tener entre sí y, a la vez, el modo en que una obra se informa por una serie son, en grados distintos, dos hipertextos de nn mismo hipotexto : la
de elementos significativos que la rodean (prólogos, notas, dedicatorias, Odisea 53 •
títulos, subtítulos, etcétera). A estas dos cuestiones dedicará dos importantes 5) La architextualidad, que, en sí, es una relación muda, fijada en
libros en la década de los ochenta: Palimpsestes 50 y Seuils 5 '. menciones paratextuales (títulos o subtítulos) que cumplen funciones taxo-
En Palimpsestos obtiene una mirada más amplia de los procesos comu- nómicas, mediante las que el texto remite a unas informaciones de sus cuali-
nicativos que afectan a la literatura; propone que el objeto de la poética no dades genéricas (aspecto importante para abordar el estudio de las corrientes
habría de ser el texto en sí, sino el «architexto» 52 o lo que sería «la literarie- que desembocan en obras que resultan inclasificables: La Divina Comedia,
por ejemplo).
" Ver en Pozuelo Yvancos, pp. 266-267, una aplicación al sistema de términos españoles.
"' París, Seuil, 1982 (trad.: Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Tauros, 1989).
" París, Seuil, l 987.
" Y cabría recordar que dedicó a los géneros literarios un breve libro en donde esboza esta propiedad: " Ya al comenzar su estudio: "Llamo,.pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por
Introduction al'architexte, París, Seuil, 1979. transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos
imitación" , p. 17.
12.2.3.4. El análisis de la ficción pues, tan alejados uno del otro ni, cada cual por su lado, son tan homogéneos
como se puede suponer a distancia (p. 75).
En su última obra, Ficción y dicción 54 , Genette realiza una recapitula-
ción de las principales cuestiones a que ha dedicado su atención crítica: a En resumidas cuentas, entre 1965 y 1995, G. Genette destaca por su
los regímenes, los criterios y los modos de la literariedad, con el fin de pre- capacidad de síntesis y por la valoración de las anteriores posturas críticas;
cisar en qué condiciones puede percibirse un texto, ya sea oral o ya escrito, con él, la «nouvelle critique» ha logrado obtener sus mejores logros.
como una «obra literaria»:
... o, en sentido más amplio, como un objeto (verbal) con función estética,
género cuyas obras constituyen una especie particular, definida, entre otras
cosas, por el carácter intencional (y percibido como tal) de la función (p. 7) .
Jakobson, una vez más, informa las indagaciones de los críticos estruc-
turalistas. Genette propone hablar de dos regímenes de literariedad: 1) el
constitutivo (que estaría garantizado por un complejo de intenciones, con-
venciones genéricas y tradiciones de todas clases) y 2) el condicional (que
corresponde a una apreciación estética subjetiva, siempre del lector).
Junto al régimen, hay que tener en cuenta la categoría del criterio en
que se basa ese diagnóstico de literariedad: a) temático (relativo al conteni-
do del texto) y b) remático (formal, relativo al tipo de discurso).
De la conexión de estas categorías surge un cuadro que define los
modos de literariedad. El criterio temático desemboca en el modo de ficcio-
nalidad (es la propia actitud de lectura la que permite percibir ese aleja-
miento con respecto al mundo real) y el criterio remático determina dos
modos de literariedad por dicción : a) la poesía (sus rasgos formales se
encargan de asegurar ese reconocimiento) y b) la prosa no ficcional (que
sólo puede percibirse como lit~raria de forma condicional, es d,ecir, desde
un texto que remita a esos modelos). La dicción afecta, por tanto, a las cues-
tiones de estilo.
También, en esta obra, vuelve a incidir en los problemas narratológicos
de los relatos no ficcionales (caso de la historia, la autobiografía, el reporta-
je, el diario íntimo), desde la teoría de Figures III: aspectos temporales, dis-
tancia, punto de vista, «VOZ» narrativa, mostrando que hay una serie de
intercambios entre la literatura y esas «formas asociadas» que obliga a una
cierta prudencia a la hora de distinguir entre ficción y no ficción:
Si examinamos las prácticas reales, debemos admitir que no existe ni

ficción pura ni historia tan rigurosa, que se abstenga de toda «creación de
intriga» y de todo procedimiento novelesco, que los dos regímenes no están,
" París, Seuil, 1991 (trad. : Barcelona, Lumen, 1993).

Capítulo 13
Estilística y poética generativistas
Como ya se ha indicado(§ 11.4), el Congreso de Bloomington de

1958 estuvo dominado por la influencia de las propuestas gramaticales
de Chomsky ', discutidas y convertidas en la base de un modelo generati-
vo-transformacional que supondrá una de las más radicales transformacio-
nes en el campo de la teoría lingüística. Aunque en un principio a Noam
Chomsky no le preocupan los problemas relativos a la lengua literaria, ya
que él busca sobre todo explicar las reglas que permitan explicar los pro-
cedimientos oracionales de la lengua común o estándar, no es menos cier-
to que ese Congreso de 1958 se centró sobre el lenguaje literario y en él
tuvo R. Jakobson la oportunidad de definir el paradigma de la función
poética, en el que serían reconocibles algunos de los mecanismos trans-
formacionales de la gramática generativa (las recurrencias de paradigmas
y sintagmas manifiestan algunas de estas posibilidades) . El punto de
engarce es lógico, puesto que R. Jakobson trabaja en Estados Unidos y
allí entabla contacto con C. Lévi-Strauss. De alguna manera, ia recep-
ción, en Francia, de la teoría de la función poética propiciará que algunos
de los fundameqtos esenciales del estructuralismo reposen sobre los prin-
cipios esenciales del generativismo, combinado'S con otros modelos lin-
güísticos (de la misma forma que Bloomfield apoya los conceptos de
Chomsky, en Europa, Hjelmslev permitirá la transformación de las dico-
tomías básicas de Saussure). En Francia, fue R. Barthes el primero en
asumir algunas. de las ideas generati vistas 2, tal y como pone de manifies-
to en Critique et vérité de 1966 al indicar que la ciencia de la literatura
debería dar cuenta de las variaciones de sentido engendradas y engen-
drables por las obras, lo que presupone la reconversión de la propuesta
' N. Chomsky, Estructuras sintácticas [1957], Madrid, Siglo XXI, 1974.

' A pesar de la traducción tardía del segundo libro de Chomsky: Aspects de la théorie syntaxique [1965],
París, Seuil, 1971 (trad. española: Madrid, Aguilar, 1970).
206 La crítica literaria del siglo xx Estilística y poética generativistas 207
chomskyana de una gramática que genere todas las frases gramaticales de reglas gramaticales que suministran una descripción estructural de la cadena
una lengua determinada 3 • fónica, en sus distintos planos, a fin de saber si esa frase es gramatical o no lo
Sin embargo, la consecuencia más inmediata para los estudios literarios es. Recuérdese que éste es un modelo deductivo y que no se analizan los
de los modelos generativistas fue la ruptura de la misma metodología sobre hechos, sino que se determina un conjunto de reglas «generativas» que abarcan
la que reposaban tales indagaciones. En cierto modo, las teorías sobre el la sintaxis, la semántica interpretativa y la fonología. Todo esto, en principio,
lenguaje literario se fundamentaban en la determinación de la literariedad, nada tiene que ver con la lengua literaria, porque una gramática generativa no
en cuanto categoría esencial que permitiera distinguir la lengua literaria de produce frases, materiales lingüísticos; antes al contrario, describe la produc-
la qu~ no lo es•; en cambio, a partir de 1957 -y Jakobson contribuirá a . ción de cadenas abstractas, en un proceso de conexión con la teoría algebraica
ello- el objeto de estudio de la poética se centrará en el análisis de esa len- proveniente de los primeros balbuceos del campo de la teoría informática.
gua literaria enmarcada en un determinado modelo de comunicación, en el Ahora bien, en la distinción que Chomsky ofrece de «competencia lingüística»
que no sólo serán operativos los polos del emisor (punto de vista tradicional (noción equivalente a sistema, a modelo teórico) y de «actuación» (producción
de la crítica, aun a pesar del estructuralismo) y del receptor (ver, sobre todo, concreta y limitada por parte del hablante) es donde puede entreverse una posi-
capítulo XIII), sino el resto de los elementos que vinculan la obra creada a bilidad para englobar la creación de frases, impredecibles gramaticalmente,
todo un sistema cultural y social realmente complejo (capítulo IX para algu- pero posibles desde una dimensión expresiva del emisor que, de un modo o de
na de estas ideas) y que acabarán conformando líneas particulares de análi- otro, ha de ser también recogida por estas teorías. De la misma forma, es útil
sis, conocidas con el nombre de Pragmática literaria (para lo cual véase recordar que una gramática generativa no se interesa por describir el comporta-
capítulo XIV), en donde no interesan tanto los procedimientos concretos del miento lingüístico, sino los grados de conocimiento del lenguaje que un hablan-
lenguaje literario como la función misma de texto literario. te o un oyente ideal poseen, en lo que no sería más que una actualización de esa
Como puede constatarse, la década de los sesenta constituye una excep- estilística descriptiva en. la que creía Charles Bally (§ 5.2).
cional encrucijada, porque en ella no sólo se van a dar a conocer tendencias Además, en la propuesta de Chomsky de los modelos generativos-
críticas alejadas en el tiempo (formalismo ruso) sino que se van a entrecru- transformacionales había un reto para los teóricos de la literatura que será
zar otras manifestaciones metodológicas (la estilística, las varias direcciones aceptado: una gramática no ha de contentarse sólo con describir la estructu-
del estructuralismo, las formulaciones sociológicas del hecho literario) en ra profunda sobre la que las frases se asientan, sino analizar su estructura
un proceso que supondrá la modificación radical de los estudios dedicados a superficial; para Chomsky serán dos estructuras de índole diferente.
la lengua literaria. La teoría generativa constituirá uno de los pilares básicos Sin embargo, el generativismo formula una serie de conceptos que pue-
en esta continua renovación que sufre la crítica literaria. den permitir englobar los problemas que manifiesta el lenguaje literario; tal
es lo que sucede con la noción de grados de gramaticalidad (es decir, la
coincidencia entre las frases generadas y las regularidades gramaticales o
13.1. GRAMÁTICA GENERATIVA Y LENGUA LITERARIA sintácticas de una lengua) que, como grado abstracto, se opone al de acepta-
bilidad, plano que corresponde al nivel de la actuación; precisamente, algu-
Ya se ha señalado que Chomsky se ha sentido de siempre poco atraído por nos mecanismos de expresividad lingüística pueden ser explicados desde la
los problemas que suscita la lengua literaria y que, de hecho, los modelos gene- determinación de unos grados de gramaticalidad; por ejemplo, todos los
rativistas excluyen las «frases literarias» por agramaticales, ya que su propósito «desvíos» que puedan consistir en la transgresión de una categoría léxica,
es construir una gramática centrada en la lengua estándar, señalando las cade- en la infracción contra una subcategorización estricta (en un cierto contexto
nas de elementos básicos, permitidas en una lengua, conforme a un sistema de sintáctico) o contra un rasgo de selección; se entraría, así, en un terreno en
el que la lógica y la sintáctica compartirían procedimientos de análisis 5 •
' " ... la ciencia de la literatura( .. .) no dará, ni siquiera encontrará de nuevo ningún sentido, pero des-
cubrirá según qué lógica que los sentidos son engendrados de una manera que pueda ser aceptada por la
lógica simbólica de los hombres ... ", en Crítica y verdad, ob. cit., p. 65. ' Fue Chomsky el que planteó, en el cap. 4 de sus Aspectos, estos tres tipos de desviación; ver ob. cit.,
' Como explica Pozuelo Yvancos: "De modo explícito o implícito se admitía que el objeto de la Poéti- pp. 173-181 , donde reconoce que "difícilmente se puede ir más allá del mero arreglo taxonómico de los
ca era el estudio de los procedimientos lingüísticos que otorgaban especificidad a la lengua literaria frente a datos; si estas limitaciones son intrínsecas o si un análisis más profundo puede llegar a desenmarañar algunas
otros tipos o modalidades de la expresión artística y lingüística", ob. cit., p. 62. de estas dificultades, sigue siendo una cuestión pendiente", p. 181.
208 La crítica literaria del siglo xx Estilística y poética generativistas 209
Algunas de esas frases poseerían una indudable factura poética, que pueden que representan adiciones o rasgos suplementarios: la aliteración o la rima)
muy bien acogerse a la afirmación de Chomsky de que una gramática que y «desvíos negativos» (los que representan agresiones o atentados contra
engendra directamente la lengua compuesta de las frases no desviadas, esas reglas que determinan la gramática). Es claro, en esta primera pesquisa,
engendra también de manera derivada todas las otras secuencias, incluyendo un enfrentamiento entre lo que es la lengua común y los elementos que han
las relativas a las frases desviadas 6 • de caracterizar a la literaria, como señala en una de sus conclusiones:
Con todo, sobre este plano teórico, los distintos estudiosos de la lengua
literaria, desde implicaciones generativas, acabarán conformando modelos La estilística depende, en cierto modo, de la lingüística, puesto que el
exclusivos de ese lenguaje literario (como de hecho hizo Samuel R. Levin: estilo no puede ser definido con claridad sin hacer referencia a la gramática;
§7.1.2). pero, mientras que el objetivo del análisis gramatical es en esencia predictivo,
el del análisis estilístico es fundamentalmente clasificatorio (p. 60) .
13.2. LA ESTILÍSTICA GENERATIVA C. F. Voegelin 8 recomienda, también, la necesidad de formular una gra-
mática que atienda no sólo a lo que él llama «expresiones casuales» de una
Los conceptos esenciales de la gramática generativo-transformacional, lengua (estándar, por supuesto), sino que permita acoger las «expresiones
aun no pensados para explicar y predecir fenómenos de expresividad litera- no casuales» (donde tendrían cabida las literarias). Es la suya otra dirección,
ria, han sido usados bien en conjunto, bien parcialmente, para plantear acer- quizá más solitaria, puesto que quisiera valorar una gramática unificada
camientos al lenguaje literario. En el mismo Congreso de Bloomington para todas las estructuras lingüísticas. Es ésta la línea seguida por Samuel
(1958) se presentaron ya comunicaciones que intentaron una aproximación R. Levin, que, en el mismo año de sus Estructuras lingüísticas en la poesía,
entre los modelos propuestos en 1957 por Chomsky y los recursos que 1962 [§ 7.1.2], consagró un trabajo a diseñar la base de esa gramaticaJidad
determinan la condición de literariedad de una lengua. común 9 , incidiendo en los límites de la gramática generativa para engendrar
frases o reglas que produzcan esa fraseología característica de la lengua lite-
raria. Llega a sugerir que si la gramática generativa no explica ciertas frases
13.2.1. LAS COMUNICACIONES DE BLOOMINGTON es porque necesita de esas reglas concretas o bien porque precisa modificar
algunas de las ya establecidas.
En esta línea, Sol Saporta 7 apunta una dirección que será recorrida
luego por otros estudiosos: el lenguaje poético es, sobre todo, un lenguaje
en el que predomina la visión artística sobre la dimensión lingüística, por lo 13.2.2. RICHARD OHMANN
que nunca podrá ser estudiado con los.mismos procedimientos que se apli-
can a la lengua estándar; él es el primero en recurrir al concepto chomskya- Se debe a este crítico uno de los estudios más completos en el intento
no de «grados de gramaticalidad», para señalar que al lenguaje de la poesía de aprovechar los procedimientos de la gramática generativa -en concreto,
le correspondería el nivel más bajo de todas las secuencias gramaticales; por la noción de «transformación»- para estudiar el estilo .literario.
otro lado, recomienda la extensión de algunas de las reglas gramaticales a Ohmann, en "Generative Grammars and the Concept of Literary Style" 10 ,
las frases que se han tenido por agramaticales; de este modo, las «desviacio- de 1964, caracteriza el estilo como un modo de expresión de un contenido
nes poéticas» se explican como eliminaciones de las restricciones de la gra- determinado, parejo a otros modos posibles de manifestar ese contenido. Es
mática estándar y permiten sustentar una nueva base de gramaticalidad, en importante esta concepción del estilo como un uso característico de la lengua,
la que resulta posible explicitar conceptos como el ritmo, la rima o el módu- porque permite determinar un sistema que pueda explicitar ese uso concreto.
lo estrófico, por ejemplo. Habría así, «desvíos positivos» (figuras o recursos
• "Expresiones casuales y no casuales dentro de una estructura unificada" [ 1960], en Estilo del len-
guaje, ed. de Th. A. Sebeok, ob. cit. , pp. 63-83.
' Ibídem, p. 210, n. 2. · ' "Poetry and Grarnmaticalness" [1962], recogido en Proceedings ofthe Ninth lntánational Congress
' "La aplicación de la lingüística al estudio del lenguaje poético" [19601 trad.: Sebeok, ed., Madrid, of Linguistics, La Haya, Mouton, 1964, pp. 308-314.
Cátedra, 1974, pp. 39-61. '° En Word, 20 (1964), pp. 423-439.
210 La crítica literaria del siglo XX Estilística y poética generativistas 211
Es más: señala que el estilo no es más que una forma de escribir, que exige su conocimiento de la lengua estándar. Al fin y al cabo, piensa Ohmann, el
una recepción específica, ya del lector, ya del crítico, basada en la intuición escritor no abandona esa lengua, aunque recuse algunos de sus modelos gra-
estilística; es decir, no hace falta conocer un conjunto de reglas determinado maticales. Hay aquí una conversión de la descripción formal de los estilos a
para poder percibir la literariedad de un texto dado. Por ello, señala Ohmann, la interpretación crítica y semántica.
se multiplican sin fin las metodologías de análisis, lo que no ocurriría si se Es esa perspectiva la que, en trabajos posteriores de 1971 y 1972, lleva-
fijara una adecuada base de teoría lingüística y semántica. Piensa Ohmann rá a Ohmann a interesarse por la teoría de los actos de lenguaje de Austin y
que la gramática generativa permite, por primera vez, describir el estilo sobre Searle (§ 14.2) a fin de intentar definir la literatura sobre tales presupuestos
el que llegue a perfilarse ese sistema, y para ello se servirá de las reglas trans- (ver, en concreto, § 14.2.3).
formacionales -obligatorias y facultativas- de los modelos de análisis
chomskyano; quiere, de este modo, clarificar la teoría estilística y, sobre todo,
lograr una forma de conocimiento analítico. 13.2.3. JAMES P. THORNE
Tres serán las perspectivas que propondrá en su investigación: 1)
demostrar que muchas de las transformaciones lingüísticas son facultativas, Otra es la valoración con que J. P. Thome concibe el fenómeno del esti-
2) comprobar cómo una transformación se realiza sobre una o más cadenas lo; si Ohmann creía que, a la hora de crear una secuencia estilística, el autor
y 3) utilizar los mecanismos generativo-transformacionales para engendrar podía elegir entre las distintas posibilidades que le ofrecía una lengua, Thor-
oraciones compuestas y descubrir las relaciones que guardan con las oracio- ne conjetura con la posibilidad de que el estilo sea un dialecto diferente de
nes simples. la lengua estándar 12 , ya que la mayor parte de las frases literarias son ajenas
Un determinado estilo puede explicarse, entonces, construyendo lo que a una descripción gramatical, ajustada a los modelos de esa lengua común.
él llama «oraciones nucleares», mediante la abstracción de las oraciones del Éstá es la paradoja en la que él repara: la mayor parte de los poemas están
texto que se esté analizando, para después, sobre esa base, generar oraciones constituidos por oraciones que no resisten un mínimo análisis lingüístico,
no nucleares, que serían ya oraciones alternativas con respecto a las oracio- pero esas oraciones poseen una coherencia que no es exclusiva de ese texto,
nes originales. Como se comprueba, Ohmann concibe el estilo como una sino que podría verificarse en otra serie de construcciones poemáticas;
forma característica de utilizar el aparato transformacional de una lengua; por tanto, si todas las frases poéticas remiten a un prototipo similar de
por eso, cuando habla de contenido es el «contenido cognitivo», que es el desviación 13, aunque en la lengua común no sean correctas, en cambio sí lo
que no se ve alterado por las transformaciones. son en el contexto del poema. En resumidas cuentas, la estilística debe
En 1966, en "Literature as sentence" 11 , abre una nueva dirección para el poner en juego otras preocupaciones sintácticas, descubrir los límites de su
estudio de estos problemas al señalar que no debe perseguirse la especifici- gramaticalidad, determinar las leyes que le permita describir esas frases
dad de las frases literarias, sino que debe determinarse en qué grados esas «incorrectas» para la gramática estándar.
frases literarias pueden resultar pertinentes para el estudio de la literatura. Thome, incluso, avanza algunas de las bases para construir esa gramáti-
Ohmann establece que Ja dimensión de la frase es la única a la que, real- ca de la lengua poética, a la que se deberá de recurtir para explicar las cons-
mente, tiene acceso el teórico para conocer una estructura gramatical que le trucciones formales de cada poema. Eso sí, indicando que tanto esta gramá-
permita acceder al sentido y a la comprensión del texto. De ahí que deban tica restringida de la lengua literaria como la de la lengua común han de
aprovecharse los avances de la gramática generativa -su delimitación de remitir a los mismos principios teóricos, a fin de que los criterios y procedi-
estructura profunda y estructura superficial: similares a fondo y forma- en mientos de análisis sean compartibles.
el estudio de la frase para acercarse al dominio de la expresividad literaria,
caracterizado por el concepto de desviación (visible, sobre todo, en la
" El trabajo básico que contiene sus postulados es "StyListics and Generative Grarnmar", en Journal of
estructura profunda). Es esa base la que llama la.atención del receptor y la Linguistics, l (l 965), pp. 49-59, conceptos ampliados en "Poetry, Stylistics and Imaginary Grammars", en
que orienta su capacidad de percepción literaria, que actúa sobre el fondo de Journal of Linguistics, 5 (1969), 147-150; versión española: "Gramática generativa y análisis estilístico", en
Lyons, J., ed., Nuevos horizantes de la lingüística, Madrid, Alianza, 1975, pp. 195-208.
" Y esto es importante notarlo, como han hecho Albaladejo Mayor y Chico Rico: "Las propuestas gene-
" En Change. La critique générative, 16-17, París, Seghers/Lafont, 1973, pp. 101-113 (traducido rativo-transformacionales acerca del estilo suponen la reactivación de la noción de «desvío» como base de la
como "Littérature phrastique"). especificidad literaria", ob. cit., p. 23 L
El método es progresivo. Thorne parte del análisis de un texto particu- 13.3. LAS POÉTICAS GENERATIVISTAS
lar y una vez esbozadas las leyes de gramaticalidad poemática que rigen ese
texto, comprueba que esas frases, aun dentro de los límites de su incorrec- En la aplicación de las metodologías generativistas a los estudios del
ción, pueden sentirse parte de la lengua común que el escritor ha empleado lenguaje literario se van sucediendo, por tanto, una serie de fases que se pre-
como base de su creación. Esto es así porque Thorne cree que la diferencia suponen la una a la otra. Hay, como se ha visto, un primer momento en el
entre la lengua estándar y su dialecto poemático se sitúa en la estructura que los teóricos se preocupan por tantear las posibilidades de incluir la len-
profunda; Thorne advierte que esto sólo ocurre con los buenos poemas, por- gua literaria dentro de los modelos lingüísticos descritos por Chomsky; se
que su método apura al máximo los grados de calidad estética, llegando a trataba, así, de valorar las posibilidades de construir una gramática literaria
aseverar que un mal poema puede reconocerse porque las diferencias lin- o de verificar la existencia de unos mecanismos o grados particulares de
güísticas que presentan con respecto a la lengua común son fácilmente per- gramaticalidad, que, en buena medida, equivaldrían a los «desvíos», ya
ceptibles en la estructura superficial. estudiados por la estilística; de ahí que algunos de estos autores -como
De ahí que una de las opiniones de Thorne que más importancia haya Levin: § 7.1.2, o Cohen: § 7.2.1- hayan sido estudiados en ese otro epígra-
llegado a adquirir sea la de que leer un poema equivalga, de hecho, a apren- fe, como podían haber sido incluidos también aquí, ya que sobre ellos pesa
der una lengua; en ambos casos, hay que desarrollar la capacidad de tener la misma renovación metodológica.
intuiciones sobre su estructura; por ello, puede afirmar que una gramática Con todo, habría un segundo paso en este proceso que llevaría a estu-
particular de ese lenguaje poético es el único marco en que pueden ser veri- diar no tanto los fenómenos de gramaticalidad de un determinado lenguaje,
ficables esas intuiciones. como los recursos de competencia literaria que se manifiestan en la creación
En última instancia, si hay una gramática independiente 1•, que sostiene de un texto. La teoría literaria, con esto, reproduce la misma evolución que
una lengua también particular, es porque la poesía determina un modo dife- sufre la lingüística generativa que acaba siendo arrastrada hacia el desarro-
rente de ver la realidad. llo de la pragmática, en el momento en que entran en juego los factores que
intervienen en el proceso de la comunicación (lo que llevaría, una vez más,
a valorar la intervención de Jakobson en el Congreso de Bloomington). En
13.2.4. WILLIAM O. HENDRICKS todo caso, el análisis del lenguaje literario cede su puesto a la valoración del
texto literario, siendo ponentes de esta nueva dirección de las teorías gene-
Cabe recordar en este punto la cautela crítica con que William O. Hen- rativistas M. Bierwisch y, fundamentalmente, Teun A. van Dijk 17 , uno de los
dricks 15 advirtió sobre los límites de este «dialectalismo estilístico»; por una artífices de la llamada «lingüística del texto» (véase, luego, § 14.1.l), pero
parte, señalaba el desacierto de considerar un poema como parte de un dia- que, por consideraciones metodológicas, se presenta vinculado a los proble-
lecto de una lengua estándar, ya que ello produciría una inevitable reduc- mas de los que emergen sus postulados esenciales.
ción de los valores literarios de un texto, al que le condicionaría en extremo
su adscripción a unas determinadas categorías metodológicas; por otro lado, 13.3.1. M. BIERWISCH
Hendricks indica que la dispersión -a tantos poemas, tantos dialectos-
sería la consecuencia última de este tipo de análisis 16 • La labor fundamental de Bierwisch gira sobre problemas relacionados
con el análisis semántico de los constituyentes del texto 18 ; para Bierwisch,
" "No se trata aquí de una «gramática de la poesía», como la que proponía Levin, sino del estudio del
en clara correspondencia con algunas de las ideas de 1965 de Chomsky,
código generativo del lenguaje de un autor para compararlo con el código general'', como matiza Pozuelo los rasgos semánticos han de valorarse como expresión de las diferencia-
1
Yvancos, ob. cit., p. 33.
" El camino lo muestra ya en "Sobre la noción «más allá de la oración»'', en Semiología del discurso
literario (Una crítica científica del arte verbal) (1973), Madrid, Cátedra, 1976, pp. 25-64.
" Ver "Tres modelos para la descripción de la poesía" (1969) en Posibilidades y límites del análisis " Es fundamental Ja revisión que, de estos dos autores, ofrece V. M. Aguiar e Silva, Competencia lingüísti-
estructural, ed. de J. Vida! Beneyto, Madrid, Ed. Nacional, J981, pp. 201-232; al final, intenta una solución ca y competencia literaria (Sobre la posibilidad de una poética generativa) [ 1977), Madrid, Gredos, 1980.
de compromiso: "Una alternativa posible al sistema de evaluación de Riffaterre para el análisis de una obra " Pueden así verse estudios como "Strukturalismus. Geschichte, Probleme und Methoden", Kurbusch
literaria sería utilizar las interpretaciones dadas por los críticos literarios", p. 224, en lo que sería la figura del 5, ed. H. M. Enzensberger, Frankfurt, 1966, pp. 77-152, o "On classifying semantic features", en Semantics,
<<archicrítico». ed. Steinberg, D. D.-Jakobovits, L., Cambridge, CUP, 1971 , pp. 410-436.
ciones del medio ambiente a las que el individuo puede llegar desde su nen tes generativo-transformacionales 20 a la fijación de los presupuestos de la
constitución perceptiva; por ello, los rasgos semánticos no cambian de una lingüística textual, ya en la década de los ochenta 21 • Y este tránsito es pareci-
lengua a otra, sino que resultan elementos de la capacidad general del habla do al que efectúa Bierwisch, puesto que se trata de reemplazar el estudio de
humana; de ahí que no se aprendan, sino que se susciten o liberen por la una competencia lingüística por el análisis de una competencia textual.
experiencia innata al mismo desarrollo del lenguaje; por tanto, para Bier- El libro de 1972, de hecho, plantea una teoría generativa del texto poé-
wisch los rasgos semánticos aparecen ordenados jerárquicamente, de acuer- tico; para ello, distingue entre «macroestructura textual» (que equivaldría
do con unos principios de subordinación. a estructura profunda textual) y «microestructura textual» (o lo que es lo
Con estos fundamentos, Bierwisch acomete un original análisis de mismo, estructura de superficie textual, en donde sería perceptible un nivel
la competencia literaria 19 , entendiéndola como capacidad para generar de estructura profunda oracional y otro de estructura de superficie oracio-
estructuras poéticas y, a la vez, como aptitud para comprender y asumir nal). Éstos son los pasos que van a convertir a la poética generativa en otra
los efectos de esas construcciones literarias. De ahí que Bierwisch se de carácter textual, más circunscrita a los problemas generales planteados
desentienda de los estudios con que otros generativistas habían cercado el por la pragmática. Un poco también como Bierwisch su campo de trabajo
problema del estilo, que él no reduce sólo a consideraciones de desvío; él será el de la semántica generativa, aunque con aplicaciones ligadas a la des-
piensa que debe hablarse de una competencia poética, constituida por un cripción de carácter textual; por ello, define la «competencia literaria» como
sistema propio, que permita determinar criterios de regularidad poética, la capacidad del ser humano para generar y descifrar textos literarios. La
con los que poder abordar una escala de poeticidad, que pueda ser aplica-· diferencia con el semantista alemán estriba en que van Dijk hace depender
da a cualesquiera descripciones textuales. Al contrario de lo que ocurre la noción de competencia de la de aceptabilidad, para afirmar que sólo son
con los rasgos semánticos, este sistema de rt?COnocimiento debe adquirirse literarios aquellos textos que una determinada cultura pueda admitir como
de una forma metódica, es decir, no se trata de una cualidad innata, sino tales; la competencia no depende sólo de los individuos, por tanto, sino que
que se halla relacionado con una serie de condicionantes sociológicos e su fijación es el resultado de planteamientos pragmáticos y de mecanismos
históricos que pueden llegar a intervenir como factores de la propia cons- contextuales. De alguna manera, podría afirmarse que, por un lado, se
trucción textual. encuentran las cuestiones gramaticales (que afectarían, por ejemplo, a la
Bierwisch no aclara cuál es la naturaleza de los constituyentes de siste- serie formal de los textos literarios) y, por otro, las consideraciones pragmá-
ma poético y reclama una serie de estudios para precisar la identidad de ticas, que permiten comprender el funcionamiento de esos textos dentro del
tales factores (un poco en la línea de la forma en que funcionan los procedi- marco de una teoría de Ja comunicación más amplia 22 • Un texto para van
mientos descriptivos de la Gramática generativo-transformacional). Lo que Dijk no es sólo un objeto estético, sino un producto de recepción, de ahí que
sí llega a reconocer es que muchos de estos elementos serán de carácter ' cualquier estudio que se centre en el mismo deba atender a sus constituyen-
extralingüístico y muy difíciles de contener en un único modelo explicativo tes formales y a sus elementos contextuales. Por eso, en 1979, reclamaba
(y pone el ejemplo del ritmo poético). Quizá, lo más importante de esta una teoría de la comunicación literaria que englobara a la disciplina más
aproximación sea la valoración de la «competencia poética» como una suer- particular que podía constituir una teoría del texto 23'.
te de habilidad que puede ser determinada tanto por procedimientos contex- Van Dijk define el texto como un conjunto ordenado de oraciones, que
tuales como por mecanismos ya propios de los textos literarios. para ser reescritas precisarán de reglas de desviación de carácter opcional que
13.3.2. TEUN A. VAN DIJK "' Ver, así, "Sorne problems of Generative Poetics", en Poetics, 2:1 (1971), pp. 5-35, y sus dos libros
básicos de este período: Sorne Aspect.s of Text Grammars. A Study in Theoretical Linguistics and Poetics, La
Haya, Mouton, 1972, y Per una poetica generativa [ 1972], Bolonia, 11 Mulino, 1976.
De alguna manera, los trabajos del holandés van Dijk describen el proce- " Con el eje que constituye Texto y contexto. Semántica y pragmática del discurso [1977] , Madrid,
Cátedra, 1980, que lleva a dos obras fundamentales que son La Ciencia del texto. Un enfoque interdiscipli-
so que lleva del aprovechamiento, en 1971 y 1972, de algunos de los compo- nario, Barcelona, Paidós, 1983, y, del mismo año, Estructuras y funciones del discurso. Una introducción
interdisciplinaria a la Lingüística del texto y a los estudios del discurso, México, Siglo XXI, 1983.
" Como señala Pozuelo Yvancos, citando a van Dijk, "una pragmática literaria así entendida se defini
" Ya planteado en una fecha muy temprana: "Poetics and Linguistics" [1965], en Linguistic and lite- ría como una teoría de los contextos", ob. cit., p. 75 .
rary Style, ed. de D. C. Freeman, Nueva York, Rinehart and Winston, 1970, pp. 96-115 . " V~r "Advice on theoretical poetics", en Poetics, 8 (1979), pp. 569-608.
puedan dar cuenta de los fenómenos formales que acontecen en la estructura

de superficie (por ejemplo, la ausencia de algunos elementos oracionales):
El discurso de la lengua natural, frente al discurso formal, no es plena-

mente explícito. Las relaciones entre frase y proposiciones pueden existir sin
que se expresen. Ésta es la razón por la que la construcción teórica de un texto
es necesaria para mostrar cómo los discursos pueden interpretarse coherente-
mente incluso si la mayor parte de las proposiciones necesarias para establecer Capítulo 14
la coherencia permanecen implícitas, por ejemplo, como las proposiciones vin-
culadas de proposiciones expresadas explícitamente en el discurso". Pragmática literaria y lingüística del texto
Ahora bien, un conglomerado de oraciones no es garantía suficiente
para afirmar que un texto pueda existir; es necesario, por ello, poner en eje-
cución un estructurador relacional, que opere sobre los niveles fónico, Suelen las corrientes de crítica literaria reflejar los avances y las contra-
sintáctico y sémico del texto y defina las relaciones que existen entre las dicciones que se suceden en el terreno de la lingüística: entre los formalis -
oraciones de ese texto ; sería este estructurador el que funcionaría como mos y los estructuralismos caben todas las opciones de desarrollo que ha
componente transformacional de la producción del texto poético. De la conocido la ciencia del lenguaje y todas las perspectivas que ha suscitado
misma manera, en su estructura profunda un texto lleva ya incorporados para analizar esa realidad denominada «lengua literaria», pensada con una
aspectos relativos al valor comunicativo de ese texto, de modo que se vean identidad contraria a la de la «lengua común». Ninguna de estas pesquisas,
unidas la actividad productiva con la elaboración textual. sin embargo, ha llegado a satisfacer todas las preguntas que la creación lite-
Van Dijk no comparte los estudios que consideran el estilo desde una raria -y su resultado más evidente: la literatura- suscita. De ahí que el
perspectiva de desvío de la lengua estándar. Él postula una «gramática tex- proceso de indagación inmanentista haya tocado fondo sin llegar a dar una
tual literaria» cuyas categorías y reglas se encuentren dentro de una «gramá- verdadera respuesta de los límites y características que definen el lenguaje
tica textual general», aunque no coincidan con las de una gramática norma- literario. Es más, como se ha señalado ya en§ 13.3, en las tres últimas déca-
tivizada; si ello ocurre es porque no están previstas, simplemente; entonces das, la cuestión esencial no apunta hacia la esencia de una supuesta «litera-
lo que procede es plantear unas «extensiones complementarias» de esa gra- riedad», sino todo lo contrario, hacia las condiciones tangibles y materiales
mática normativa, que den cuenta de las modificaciones propuestas, así en que sucede el proceso de la comunicación literaria. No es así el lenguaje,
como de las categorías específicas del texto poético (desde la rima a la sino el texto el objeto de investigación propuesto, del mismo modo que no
estrofa). Las relaciones entre estos dominios gramaticales le llevan a van es sólo el emisor de la obra, sino el receptor, el canal, el código o el contex-
Dijk a proponer una gramática textual general que englobe a la gramática to los elementos de la pesquisa.
normativizada (y que podría servir de asidero para muchas de las explica- Este cambio en las orientaciones de la crítica literaria viene impulsado,
ciones de un texto literario) y a la gramática literaria. sobre todo, por las distintas direcciones que adopta el estructuralismo, no en
Por ello, se comprende ahora que van Dijk haya trazado el camino que su perspectiva narratológica (capítulo XII), sino en sus fundamentos filosó-
permite superar la gramática generativa, pero sin que ésta pierda sus compo- ficos, sociológicos y antropológicos. En el estructuralismo se encuentran no
nentes esenciales (reglas de reescritura, reglas de transformación, diferen- sólo las bases de la semiología o semiótica, sino a la vez los procedimientos
cias entre estructura profunda y superficial, más la noción de competencia que harán girar, sobre sí mismos, opciones como la estilística (tanto da la
textual); antes al contrario, son puestos de nuevo al servicio de la nueva dis- europea como la americana: capítulo XII) o algunas de las sociologías lite-
ciplina que resulta la lingüística del texto. rarias de corte marxista(§ 9.2), amén de posibilitar las bases para el resurgi-
miento de los métodos formalistas . Después de la década de los sesenta, ya
nada es igual en el terreno de la crítica literaria; cambian los puntos de vista
y aparecen nuevas preocupaciones, que vienen alentadas, además, por la
"' ·Texto y contexto, ob. cit., p. 149.
¡\
i
218 La crítica literaria del siglo xx Pragmática literaria y lingüística del texto 219
constitución de o'tros dominios lingüísticos. Esto es lo que sucede con la sólo unos pocos 2 • De inmediato, la aplicación de estas propiedades y valores al
pragmática, en la que confluirán líneas de investigación estructuralistas con estudio de la literatura descubre una trama de significaciones y de procedimien-
manifestaciones derivadas de la evolución que sufre el generativismo (y que tos que permiten hablar, por vez primera, de un análisis del «uso literario». Se
cuajan en esa denominada lingüística del texto). trata, ahora, de definir la cualidad de lo literario poniendo en juego los factores
Este capítulo, por tanto, recogerá los problemas a que se enfrentará la comunicativos que lo hacen posible. Desde esta orientación, lo que importa no
pragmática(§ 14.1), incidiendo de modo especial en la teoría de los actos de es conjeturar con las circunstancias que afirman la literariedad, sino determinar
lenguaje (§ 14.2) como principal derivación -entre filosófica y lingüísti- el sistema de convenciones literarias que permitan asegurar que un producto
cade estos nuevos métodos. A la vez, se reservará un epígrafe (§ 14.3) lingüístico es literario o no lo es 3• Éste es el planteamiento que involucra a la
para dar cuenta de los principales logros de las investigaciones textuales. teoría de la comunicación en el análisis pragmático de la literatura.
14.1. PRAGMÁTICA Y CRÍTICA LITERARIA 14.1.1. LA COMUNICACIÓN LITERARIA
Al menos por el nombre, esta disciplina de la pragmática cuenta ya En la estela de la conferencia de Jakobson (§ 11.4.2), a lo largo de los años
con varias décadas de desarrollo, puesto que fue formulada, en 1938, por el setenta, varios teóricos se han ocupado por señalar el modo en que los factores
filósofo Charles Morris, al intentar dividir las orientaciones de que se de- de la comunicación literaria intervienen en el trazado de las condiciones y pro-
bería de ocupar una «semiótica», concebida como verdadera ciencia de los piedades de que se ve beneficiado el texto, entendido como producto, pero tam-
signos'; Morris establecía tres cauces de investigación: la «sintáctica», o el bién como resultado de una recepción. Recuérdese la afirmación de van Dijk
estudio de la relación formal de los signos entre sí; la «semántica», o el aná- según la cual sólo puede ser considerado literario aquello que es recibido --o
lisis de las relaciones que los signos establecen con los objetos a que son tolerado- como tal, siendo las cualidades extrínsecas a la creación textual las
aplicables, y la «pragmática», o el estudio de las relaciones de los signos que, en última instancia, deben decidir sobre la «aceptabilidad» del hecho lite-
con los intérpretes. Incluso, Morris precisaba que esta dirección pragmática rario 4. Por este camino, la literariedad queda reducida a unos estrechos límites,
no sólo debería de atender a construcciones lingüísticas que escapaban de ya que lo único que importa son las convenciones que regulan ese uso de lo
un análisis normal (como las interjecciones, por ejemplo) sino a los meca- literario 5• La cautela, con todo, h,a de perfilar estas pesquisas. F. Lázaro Carre-
nismos que regulaban el lenguaje literario, manifestaciones tanto retóricas ter, en una conferencia de 1976, titulada "¿Qué es la literatura?" 6 , señaló los .
como poéticas.
De algún modo, la pragmática se ha convertido en una lingüística de la 2
Buena introducción es la que traza Stephen C. Levinson, Pragmática [1983], Barcelona, Teide, 1989, o el
actuación y se ha visto fomentada, sobre todo, por las investigaciones de carác- manual de M' Victoria Escandell, Introducción a la pragmática, Barcelona, Anthropos, 1993, sin dejar de lado el
ter sociológico, que son las que han posibilitado el estudio de las expresiones fondo de ideas que determina Brigitte Schlieben-Lange, Pragmática lingüística [1975], Madrid, Gredas, 1987.
' "Para la teoría del texto literario no se trata de proponer un nuevu tipo de recepción sino de describir
como resultado de casos situacionales (entre los que cabría incluir procedimien- (y enumerar) las condiciones bajo las cuales todo acto de recepción es posible", ver W. Mignolo, Elementos
tos psíquicos o factores sociales). Estos elementos son de enorme interés por- para una teoría del texto literario, Barcelona, Crítica, 1978, pp. 51 y 53.
• Así lo señala en "La pragmática de la comunicación literaria" : " ... la específica fuerza ilocutiva ritual
que la pragmática parecía orientada a ocuparse de trazar una teoría del texto,
de la literatura puede venir indicada por convenciones textuales propias en los niveles gráfico/fonológico,
superando las limitaciones formales que llevaba implícita una investigación sintáctico, estilístico, semántico y narrativo. Tal vez ninguna de estas estructuras típicas sean exclusivamente
centrada sólo en el lenguaje literario; la pragmática arrumba los esquemas posi- literarias, consideradas aisladamente, pero en conjunto y dadas ciertas propiedades del contexto (presenta-
ción, situación de lectura, etc.) pueden constituir indicaciones suficientes para la apropiada interpretación
tivistas de la lingüística, para atender a otros factores como los condiciona- pragmática del texto", en Pragmática de la comunicación literaria, ed. de José Antonio Mayoral, Madrid,
mientos y consecuencias sociales del lenguaje, los mecanismos interactivos de Arco/Libros, l987, pp.171-194;citaenp.193.
' Señala John M. Ellis: "Cuando la utilización de la lengua para comunicarse con alguien en un contexto
la conducta de los emisores-receptores, las implicaturas conversacionales, las concreto deja de ser algo evidente, y deja de considerarse que el discurso lingüístico sólo posee interés para su
presuposiciones, los actos de habla o la estructura de la conversación, por citar emisor original, para aquellos a quienes se dirige y para quienes tengan algún interés en esa situación (... ), esa
lengua está siendo tratada como literatura'', ver su Teoría de la Crítica literaria. Análisis lógico [ 1974], Madrid,
Taurus, 1988, p. 49; también, C. D. Girolamo, Critica della letterarieta, Milán, JI Saggiatore, 1978.
' Reproducida en "La literatura como fenómeno comunicativo", ver sus Estudios de lingüística, Barcelona,
' Ver. al respecto, Signos, lenguajes y conducta [1938], Buenos Aires, Losada, 1968. Crítica, 1980, pp. 173-192, y en Pragmática de la comunicación literaria, ed. cit., pp. 151-170 (se cita por 1980).
220 La crítica literaria del siglo XX Pragmática literaria y lingüística del texto 221
aciertos, pero también las desventajas, de una investigación exclusivamente En el mismo año, Maria Corti señalaba que la literatura debe ser con-
pragmática; hay un punto que no conviene olvidar: templada como un sistema de relaciones entrelazadas, no como una suma de
textos, sucesivos unos a otros y ajenos a una organización de codificaciones
La. obra literaria -es decir, el producto concreto en que la literatura se y de convenciones de las que, esas producciones concretas, son resultado 9 •
manifiesta- es un sistema significante y un mensaje. En el primer aspecto, Éste ha de ser uno de los valores innegables que la Pragmática puede poner
cae dentro del ámbito de la semiología, como ya hemos dicho; en el segundo, en juego: la existencia de una red de circunstancias que envuelven al emisor
es investigable por la teoría de la comunicación. Ambas perspectivas deben
combinarse para lograr el deslinde que perseguimos (pp. 178-179).
y que proceden de la abstracción de las reacciones y sentimientos de los
receptores posibles de ese texto'º.
Así, Lázaro define características singulares tanto del emisor de una Similar desarrollo es el que plantea Cesare Segre como marco de acce-
obra concreta 7 como del receptor de la misma 8, que han de orientar algunas so a sus Principios de análisis del texto literario, con un capítulo titulado
de las propiedades del fenómeno literario, que no conviene disociar del "La comunicación"", en el que evalúa el plural juego de perspectivas
texto en sí, salvo que se quiera correr el riesgo de perder la perspectiva sobre -autor implícito, lector implícito, puntos de vista de los personajes y de los
lo que ha de ser la literatura; son bien claras estas matizaciones: narradores- que supone la interacción de voces fuera y dentro del texto,
partiendo de una premisa básica:
La inasistencia del autor al acto comunicativo implica que no existe un
contexto necesariamente compartido por el destinatario y el emisor. Pero, si El texto constituye, en definitiva, un diafragma sígnico: antes de él está
por definición, el contexto es preciso para que la comunicación se produzca, el esfuerzo del emisor para traducir significados a signos literarios; después
¿dónde habremos de buscarlo? Sólo en un lugar: en la obra misma ( ... ) El de él el esfuerzo del destinatario para recuperar los significados recluidos en
mensaje literario remite esencialmente a sí mismo (p. 182). los signos. La segunda operación se conoce mejor, ya que cualquier lector la
puede experimentar; además, realiza estrategias que se pueden programar y
Con esto, Lázaro insiste en el hecho de que no se ha de buscar la mejorar, al contrario de lo que ocurre con el procedimiento asistemático, y en
«Situación» que define la literariedad en factores ajenos a la propia obra; el gran parte misterioso, del emisor( ...) En cualquier caso los modelos textuales
de la crítica son en general modelos de lectura (pp. 18-19).
lector tiene que entrar en ese texto y puede hacerlo desde la circunstancia
concreta en la que habita, por supuesto, pero tiene fundamentalmente que
Sobre todo, la última aseveración es la que le ha permitido a la teoría de
dejarse atrapar por el marco de lectura que atraviesa. Pero, ahora bien, del
la literatura saltar desde el plano del emisor al del receptor, apropiándose de
lector nunca dependerá el valor literario del producto textual, como mucho a
las características que en el texto hay previstas para desarrollar el potencial
él habrá que atribuirle la «cualidad estética» que esa obra adquiera y que sí
de la lectura. Bajo esta óptica, el texto no es más que uno de los elemen-
puede ser perfilada por medio de elementos contextuales. Porque si es cierto
tos de la comunicación literaria, y no siempre el más importante, porque
que lo artístico es algo que está en un texto determinado para un hipotético
no es el único depositario del contenido de esa comunicación, que se super-
lector, que es el único que puede valorarlo como tal (y, en consecuencia,
pone a la realidad textual por remitir, por sí misma·, a un mundo de valores
inventarlo o re-crearlo), no hay tampoco que dejar de lado el verdadero
-nocionales, sociológicos, religiosos, etcétera- que es el que otorga senti-
soporte de la indagación crítica:
do a la lectura. John M. Ellis arriesga con esta afirmación:
Sin embargo, al margen de esa invención (...), la obra literaria puede ser
reconocida como tal en términos estrictamente semióticos y lingüísticos, con ras- ... en un sentido importante es la comunidad quien convierte los textos
gos muy bien definidos frente a otras formas de comunicación (pp. 191-192). en literatura, no los autores. Ciertamente, éstos les confieren las calidades que
son la causa (... ) de que la comunidad los trate así. Pero lo que los convierte
9
' "El escritor( ... ) no tiene interlocutor, ni puede aspirar, por tanto, a convertirse en receptor. Su comu- Ver Principi della cómunicazione litteraria, Milán, Bompiani, 1976.
nicación es centrífuga, y no espera respuesta, sino acogida( ... ) Pero se dirige a receptores sin rostro; muchos " En un recorrido que le ha llevado a M. Riffaterre a sugerir que han de ser respuestas del receptor las
no han nacido: tal vez acojan el texto cuando él ya no exista", p. 180. que se valoren a la hora de fijar los códigos de producción textual; véase su La production du texte, París,
' "En principio, no es solicitado por una obligación práctica, si excluimos de esta calificación la exi- Seuil, 1979.
gencia de placer o ilustración", p. 181. " Barcelona, Crítica, 1985, pp. 11-35.
222 La crítica literaria del siglo xx Pragmática literaria y lingüística del texto 223
en literatura es el acuerdo de la comunidad, toda vez que la categoría se defi- estos desarrollos es el análisis de la interrelación entre lenguaje y pensa-
ne como aquellos textos que la comunidad utiliza de ese modo 12 • miento, al que la filosofía ha dedicado siempre un gran interés y buena serie
de sugerencias de lenguajes simbólicos y lógicos.
Por supuesto, esta vía de estudio conduce ya a las distintas orientacio-
nes que adoptará la Estética de la recepción (ver capítulo XV).
Como cierre de este epígrafe, conviene el resumen con que José Mª . 14.2.1. J. L. AUSTIN
Pozuelo Yvancos determina los límites y las posibilidades de esta nueva dis- En el seno de estas orientaciones, nace la teoría de los actos del lengua-
ciplina: je, como una corriente sobre todo de implicaciones filosóficas, tal y como
La Pragmática Literaria sería, en conclusión, la parte de la Semiótica sucede en la propuesta de su principal inspirador, el profesor de la Universi-
textual literaria encargada de definir la «comunicación literaria» como tipo dad de Oxford, J. L. Austin 16 •
específico de relación entre emisor y receptor. Su punto de partida no puede La teoría de Austin parte del hecho de que, en el uso del lenguaje, debe
ser el de la negación de la literariedad, sino el de su afirmación, sólo que distinguirse entre enunciados constatativos, que pretenden describir un
situando la literariedad fuera de su simple reducción al plano de los índices acontecimiento, y expresiones «realizativas», que no pretenden describir
textual-verbales y dentro de los rasgos que afecten a la Emisión-Recepción nada, salvo dar a entender la realización de una acción; por lo que no son ni
y al modo concreto que el signo adopta en función de tal situación comu- verdaderas ni falsas, sino que se circunscriben, sin más, a la función de
nicativa 13 •
decir simplemente algo, como, por ejemplo, "Te aviso de que mañana llove-
Esto es lo que propicia la Pragmática: un estudio más riguroso de las rá", que para su cumplimiento requiere que las circunstancias a que remiten
condiciones que intervienen en la producción y en la recepción del texto, esas palabras sean apropiadas, lo que sólo podrá saberse considerando la
aparte de explicar los grados de presencia del autor y del lector en la obra y situación en que esa frase ha sido emitida, o lo que Austin denomina el acto
el modo en que ésta se relaciona con los contextos reales o literarios. Un de lenguaje total.
campo de investigación del que se tendría que beneficiar, sobremanera, la Para determinar la relación que se establece entre utilizar una expresión
historia literaria 14 • y ejecutar un acto concreto, Austin, en ese hecho de decir algo, diferencia el
cumplimiento de tres actos distintos:
1) Acto locutivo o locucionario, referido a la simple emisión de soni-
14.2. LA TEORÍA DE LOS ACTOS DE LENGUAJE dos, ajustados, eso sí, a unas normas gramaticales o semánticas 17 ; se trata
del «acto fonético», que encauza esos sonidos hacia la formación de unas
Más que de la lingüística, en la delimitación de esta teoría cabe hablar palabras, pertenecientes a un vocabulario y dotadas, por tanto, de una carga
de direcciones filosóficas en las que se integrarían ciertos presupuestos hei- intencional, a la que Austin denomina «acto fático», del mismo modo que la
deggerianos, recogidos en la hermenéutica de Hans Georg Gadamer, con las utilización de esas palabras como soporte de un significado constituye un
concepciones de la acción comunicativa, prefiguradas en la obra de Witt- «acto rético» (en el fondo, acto fático es el estilo directo, mientras que el
genstein (Investigaciones filosóficas de 1953) y recogidas en los plantea- rético se refiere al estilo indirecto).
mientos de la Pragmática universal de J. Habermas 15 • El marco común de 2) Acto ilocutivo o ilocucionario, condicionado por el modo en que se
está llevando a cabo el acto locutivo; determina, por tanto, l;:t acción que se
realiza cuando se dice algo según las convenciones o las particularidades
" Teoría de la Crítica literaria, ob. cit., pp. 51-52.
" Ob. cit., p. 77.
" Además de los trabajos hasta aquí reseñados, convendría ampliar estas consideraciones con buena
" Autor del importante Cómo hacer cosas con las palabras. Palabras y acciones [1962], Buenos Aires,
parte de las aportaciones de L. Dolel'el, como "Extensional and lntensional Narrative Worlds'', en Poetics, 8
Paidós, 1971, no escrito de hecho por él, puesto que aparece póstumamente compilado por J. O. Urmson con
(1979), pp. 193-2 11 , o "Semiotics ofLiterary Communication", en Strumenti Critici, 1:1 (1986), pp. 5-48,
los materiales de doce conferencias.
estudios que acaban cuajando en Occidental Poetics. Tradition and Progress, Lincoln, University of Nebras-
" "Llamo al acto de «decir algo», en esta acepción plena y normal, realizar un acto locucionario (locu·
ka Press, 1990.
tionary act) y denomino al estudio de las expresiones, en esa medida y en esos respectos, estudio de las locu-
" De quien se puede leer en castellano su Teoría de la Acción Comunicativa [1981], Madrid, Taurus,
ciones, o de las unidades completas del discurso", ob. cit., p. 138.
1987, y Teoría de la Acción Comunicativa: complementos y estudios previos [1984], Madrid, Cátedra, 1989.
Pragmática literaria y lingüística del texto 225
que el acto locutivo precisa, por ejemplo, preguntando o respondiendo,

de «decoloración» implícita en algunos actos lingüísticos, como puede ser
advirtiendo, ordenando, prometiendo, etcétera 18 • Es un acto que se formula
una representación teatral, la composición de un poema o la recitación de
«al» decir algo, operación distinta de la «de» decir algo; de alguna manera,
unos textos (en lo que vendría a suponer una verdadera recuperación de la
configura el contexto en el que una expresión es emitida, desarrollando lo
«actio» de la antigua retórica). Sin embargo, al incidir en el valor que han
que Austin denomina «fuerza ilocucionaria», que como tal ha de ser percibi-
de adquirir las circunstancias como resortes interpretativos del hecho litera-
da por el receptor de esa frase. Una lengua ha de fijar las condiciones de
rio, Austin, quizá sin pretenderlo, está apuntalando uno de los cauces más
idoneidad para estos segmentos ilocutivos, prescribiendo las inadecuadas.
singulares para interpretar un texto, puesto que propicia análisis que pueden
3) Acto perlocutivo o perlocucionario, o consecuencias o efectos
intentar reconstruir las situaciones externas a la obra e, incluso, aquellas en
sobre los sentimientos, pensamientos o acciones del oyente cuando se dice
que se desenvuelven los propios actos lingüísticos de los personajes o de las
algo, por ejemplo, «asombrar», «entristecer», «enfadar», ya que casi siem-
voces que tienen encomendada la narración.
pre que algo es dicho procura generar esa serie de efectos 19 •
La teoría de Austin demuestra cómo el acto lingüístico total, entendido
en la situación lingüística total, constituye el único fenómeno real al que 14.2.2. J. R. SEARLE
tiene que atender una ciencia del lenguaje 20 • Ahora bien, aplicando estos
aspectos a la literatura, la cuestión que se formula es qué tipo de acto pone El discípulo más directo de J. L. Austin no es que despliegue muchas
en juego una obra literaria, fundamentada, como lo está, en el desarrollo de consideraciones sobre el fenómeno del lenguaje literario, pero tampoco
la escritura. Sin embargo, el dominio del discurso dramático posibilita la puede evitar enfrentarse a este «uso mimético» que es lo que, de hecho,
aplicación de algunos de estos principios. El propio Austin marca la utilidad resulta un texto literario 21 • No se trata de afirmar que la creación literaria
de analizar las «expresiones realizativas» según se encuentren dichas desde representa un acto ilocutivo, sino de determinar los factores en que se pro-
el escenario, o bien se encuentren situadas en el interior de un poema. Todas duce ese «USO» específico de la situación literaria, denominados por Searle
las expresiones pueden sujetarse a cambios que lo desvían de su uso normal, «axiomas de la referencia»; el primero aludiría a la condición de existencia
determinando una serie de modos o de maneras expresivas a las que Austin . (cualquier cosa a la que se hace referencia debe existir) y el segundo a la de
denomina «decoloraciones» del lenguaje. El lenguaje literario no posee, ·identidad (si un predicado es verdadero de un objeto, entonces es verdadero
entonces, unas peculiaridades lingüísticas sistemáticas; hay una suerte de de todo lo que sea idéntico a ese objeto, con independencia de las expresio-
«uso parásito» del lenguaje cuando éste no es tomado en serio; por ello, las nes que se usen para hacer referencia a ese objeto); muchas de las paradojas
expresiones realizativas pierden su fuerza, adquiriendo las expresiones lin- a que dan lugar estos axiomas tienen que ver con los fundamentos de la fic-
güísticas un sentido especial y característico. La literatura resulta ser, así, un ción literaria 22 ; así, llega a afirmar:
uso, una circunstancia especial del lenguaje.
A pesar de estas matizaciones, lo cierto es que J. L. Austin se ocupa Las referencias a entidades de ficción (y también a entidades legenda-
muy tangencialmente de la literatura, sólo cuando habla de esa posibilidad rias, mitológicas, etc.) no constituyen contraejemplos. Se puede hacer refe-
rencia a ellas como personajes de ficción, precisamente porque existen en el
mundo de la ficción. Para clarificar esto necesitamos distinguir el hablar nor-
LK "Expresé que realizar un acto en este nuevo sentido era realizar un acto «ilocucionario». Esto es, lle- malmente sobre el mundo real de formas parásitas de discurso tales como la
var a cabo un acto al decir algo, como cosa diferente de realizar el acto de decir algo. Me referiré a la doctri- ficción, el actuar en el teatro, etc. 23 •
na de los distintos tipos de función del lenguaje que aquí nos ocupan, llamándola doctrina de las «fuerzas
ilocucionarias»", ibídem, p. 144.
19
. "A menudo, e incluso normalmente, decir algo producirá ciertas consecuencias o efectos sobre los Es importante esa distinción de que en el babia sobre el mundo real sólo se
sentimientos, pensamientos o acciones del auditorio, o de quien emite la expresión, o de otras personas. Y es puede hacer referencia a lo que existe, mientras que en el habla sobre el mundo
posible que al decir algo lo hagamos con el propósito, intención o designio de producir tales efectos (. .. ) Lla-
maremos a la realización de un acto de este tipo la realización de un acto perlocucionario o perlocución",
ibídem, p. 145.
'° Como recuerda B. Schlieben-Lange, la diferencia entre acto perlocutivo e ilocutivo le costó mucho " Ver sus Actos de habla. Ensayo de filosofía del lenguaje (1969), Madrid, Cátedra, 1980.
trazarla a Austin, "y finalmente llega a la formulación de que el acto ilocutivo es convencional, y en cambio " Uno de los campos a los que luego Searle dedicó un estudio particular: "Statuto logico della fizione
el perlocutivo, indeterminado, no determinado convencionalmente", ob. cit., p. 47. narrativa" (1975], Versus, 19-20 (1978), pp. 148-162.
" De Actos de habla, p. 86.
-
de ficción se puede hacer referencia tanto a lo que existe en ese mundo de fic- ble un acto ilocutivo y, por eso mismo, carece de fuerza ilocutiva, pero, sin
ción como a situaciones y cosas del mundo real, que se incorporan a esas histo- embargo, la acción concreta de escribir que despliega un autor es, en sí, un
rias de ficción. La proximidad entre ambos dominios parece lógica: acto ilocutivo; de esto, Ohmann saca una importante consecuencia para
entender la situación comunicativa en que se enmarca Ja obra: del mismo
Las convenciones de ficción no cambian el significado de palabras u modo que un autor finge relatar un discurso, el lector construye a un hablan-
otros elementos lingüísticos (p. 87). te para que le reproduzca ese discurso; por este motivo, la obra literaria
posee una fuerza ilocutiva mimética, ya que imita intencionadamente una
A pesar de estas incursiones en ámbitos más específicos de lo literario, serie de actos de habla que carecen de otro tipo de existencia real26 •
Searle no se desvía un punto de la opinión austiniana de que la literatura Mary Louise Pratt llevó a cabo una indagación similar 27 , planteando la
representa un uso parásito, «decolorado» del lenguaje, sin ninguna marca impropiedad de separar el lenguaje literario del no literario, recusando todas
concreta ilocutiva. las investigaciones basadas en esta tipificación, sobre todo las de corte for-
malista o las de Jos estructuralistas de Praga, posturas a las que achaca la
creación de la que llama «falacia de la literariedad». Para M. L. Pratt el len-
14.2.3. APLICACIONES DE LA TEORÍA DE LOS ACTOS guaje literario no es una clase especial del lenguaje, sino un «USO» del len-
DE LENGUAJE A LOS ESTUDIOS LITERARIOS guaje, sin reglas específicas que lo identifiquen como tal; por ello, puede ser
perfectamente englobado en una lingüística del uso, o lo que es lo mismo,
La teoría de la acción constituía un dominio que, por pura lógica, iba a en una teoría de Jos actos del lenguaje. El eje de su investigación se asienta
acabar absorbiendo los productos textuales, como señalaba van Dijk en la en la imposibilidad -así Jo afirma- de distinguir una narración natural
presentación de la «Pragmática»: (por tanto, no literaria) de otra literaria, puesto que coinciden en los mismos
elementos, a saber, resumen, orientación, complicación de la acción, evalua-
No hace falta decir que un sólido análisis de los actos de habla (speech ción, resultado y coda; si estos mecanismos acuerdan de esta manera, no es
acts), que es la tarea central de la pragmática, no puede emprenderse sin un porque el lenguaje no literario los haya imitado de las obras literarias, sino
previo entendimiento de la noción de acto o acción. El estudio de la estructu- al revés, es decir, porque esos principios no representan ninguna especifici-
ra de la acción proporciona al mismo tiempo una base para la interpretación
dad que permita hablar de «literariedad», sino porque derivan de una cate-
semántica del discurso de acción, es decir, el discurso en que las acciones son
descritas, los relatos por ejemplo 24 • goría más amplia que es la de los actos del lenguaje. Por tanto, la literatura
debe de ser estudiada dentro de una lingüística del uso, ya que sólo la distin-
El primero que intentó definir la literatura empleando los modelos teó- gue la situación comunicativa concreta en la que se produce ese mensaje;
ricos de los actos ilocutivos fue Richard Ohmann 25 • Con bastante originali- pero, por lo demás, los mismos términos que se utilizan para describir cual-
dad distribuyó las corrientes de la crítica literaria en función de los tres quier tipo de discurso valen también para el llamado literario. Tres son las
«actos» austinianos, señalando que a los formalistas les había preocupado propiedades de esa situación lingüística de la literatura: 1) se trata de un dis-
estudiar el texto por sí mismo (por tanto, COI) una visión «locutiva» ), mien- curso producido por un solo interlocutor (y en ello coincide con los modos
tras que los sociólogos habían llamado la atención sobre los efectos del de la narración oral o con algunas intervenciones públicas como las confe-
texto (siendo la suya, una postura «perlocutiva» ); frente a ellos, Ohmann
plantea una indagación «ilocutiva», puesto que las obras literarias transgre-
den constantemente las convenciones señaladas por Austin para los actos " Ibídem, pp. 28-29. Son importantes las siete ideas con que acaba este trabajo: 1) la literatura es miméti-
ca (en el sentido que él propone, no en el aristotélico), 2) la obra literaria crea un mundo (pero "proporcionando
ilocutivos. En este sentido, se produce una paradoja; según Ohmann, un al lector actos de habla insuficientes e incompletos que éste completa agregando las circunstancias adecuadas",
texto literario es un discurso separado de las circunstancias que hacen posi- p. 33), 3) la literatura es retórica (dislocada), 4) toda literatura es dramática (de donde «acto» de habla), 5) la
literatura es juego ["Una obra literaria es una serie de actos sin consecuencias, y una liberación de la tensión
que acompaña normalmente a los actos de habla", p. 34], 6) la literatura es simbolismo representativo (porque
" Texto y contexto , ob. cit., p. 241. los actos de habla se esgrimen para ser contemplados, no para ser realizados) y 7) la literatura es autónoma
" "Actos de habla y la definición de la literatura" [ 1971 ], en Pragmática de la comunicación literaria, (posee su propio conjunto de convenciones, diferentes de las de otros discursos), pp. 33-34.
ed. cit., pp. 11-34. Para los orígenes generativistas de Ohmann, recuérdese§ 13.2.2. " En Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington, Indiana University Press, 1977.
rencias o los mítines); 2) a diferencia de esos modos, la obra literaria es un mático" y, por otra, aplicaciones al campo de la teoría de la comunicación 32,
discurso de carácter definitivo, inmodificable, condicionado por una cir- que acaban conduciendo, no obstante, hacia estudios, ya en la década de los
cunstancia institucional y normativa, y 3) con criterios de la teoría lógica de ochenta, en los que se valora, sobre todo, el componente de la textualidad
H. P. Grice 28 , aborda cuestiones relacionadas con la cooperación entre autor como eje de desarrollo de una Ciencia Empírica de la Literatura, en la que
y lector, más los elementos que intervienen en las reglas de la conversación. los textos aparezcan conectados con los factores que los posibilitan 33 •
En efecto, esta Ciencia Empírica parte del texto para analizar el sistema
social de las acciones literarias que giran en tomo a él, ampliando así su pro-
14.3. LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO puesta de 1978 de que una teoría de la comunicación literaria de lo que se ha de
ocupar no es sólo de los textos aislados, sino del conjunto de condiciones,
La lingüística del texto es, por tanto, resultado de la confluencia de los estructuras, funciones y consecuencias de los actos que se concentran en esos
modelos generativo-transformacionales con las opciones más evolucionadas textos y que son perceptibles en las relaciones que esas obras mantienen con
del estructuralismo lingüístico (caso de Hjelmslev y de Coseriu, pero tam- sus contextos 34 • Y no hay sólo acciones literarias de producción o de recepción,
bién Martínet y Jakobson), que cuajan en una nueva propuesta de acerca- sino también de mediación y de transformación, con las que es preciso contar
miento al lenguaje desde la unidad superior del texto, para el que se llega a para comprender algunas de las propiedades que pueden llegar a ser reflejadas
diseñar un nuevo ámbito de conocimiento como es el de la pragmática 29 • La en un texto, ya que se trata de valoraciones ideológicas o incluso de normas
existencia de esa realidad textual es la que permite, por vez primera, un literarias a las que un determinado autor c;lebe de amoldarse; con los transfor-
intercambio, muy enriquecedor, entre lingüística y te~ría de la literatura 30 • madores, Schmidt se refiere, sustancialmente, a los críticos a quienes cumple el
Hay dos hechos que resultan inexcusables: por una parte, hablar de dominio juicio y la valoración, tareas que les convierten a su vez en productores de otros
textual permite incorporar al análisis factores de la comunicación literaria, textos {incluso, la traducción podría incluirse aquí) referidos a los literarios.
hasta ahora ajenos a esta metodología, y por otro, convertir ese texto en pór- Propugna Smichdt que la única manera de conocer, en su integridad, el
tico de acceso hacia componentes sígnicos superiores -de carácter contex- fenómeno de lo literario consiste en pensar el «texto» desde la constelación
tual: es evidente- como pueden ser los géneros literarios, las periodizacio- de acciones que giran en tomo a él, por lo que preconiza la formulación de
nes o el propio trazado Je unll. historia de la literatura. En cierto modo, todo teorías centradas en las acciones literarias de producción, en las de media-
se resume en la postura de van Dijk (§ 13.3.2) y en su formulación de una ción, en las de recepción y, por supuesto, en las de transformación. Esta
teoría literaria que tenga que comprender tanto una teoría de textos literarios Literatura empírica debe de apoyarse en metodologías muy variadas, como
como una teoría de la comunicación literaria. una filosofía de la ciencia, una teoría de la literatura, una psicología social y
una historia de la recepción literaria.
14.3.1. SIEGFRIED J. SCHMIDT

" Así, su libro de Teoría del texto de 1973, o "Sorne Problems of Communicative Text Theories"
[1978], en Current Trends in Textlinguistics, ed. de W. U. Dressler, Berlín/Nueva York, Walter de Gruyter,
Los primeros estudios de este teórico alemán demuestran la vincula- 1978, pp. 47-60.
ción de métodos antes apuntada: por una parte, análisis de carácter prag- " Así, su inicial "On the Foundation and the Research Strategies of a Science of Literary Communication",
en Poetics, 7 (1973), pp. 7-35, o "Towards a Pragmatic Interpretation ofFictionality", en Pragmatics of Language
and Uterature, ed. de T. A. van Dijk, Amsterdarn, North-Holland Publishing Company, 1976, pp. 161-178.
" Éste es el resultado de un grupo de trabajo llamado NIKOL. Por citar unos pocos de estos trabajos, con-
" Logic and conversation. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1967. vendría comenzar por Fundamentos de la Ciencia Empírica de la Literatura. El ámbito de actuación social
" Como señala E. Bailón en las páginas de introducción a la Teoría del texto [1973] de Siegfried LITERATURA [ 1980], Madrid, Tauros, 1990, que da lugar a "Fictionality in Literary and Non-Literary Discour-
J. Schmidt, "la lingüística del texto se cristaliza como una tendencia interdisciplinaria surgida desde la teoría se", en Poetics, 9 (1980), pp. 525-546, "Empirical Studies in Literature: Introductory Remarks", en Poetics, 10
lingüística de los modelos lingüísticos de comunicación, que está dirigida al estudio de los signos en su pro- ( 1981 ), pp. 317-336, y ''The Fiction is that Reality Ex.ists. A Constructivist Model of Reality, Fiction and Literatu-
pio sistema discursivo (la estructura de las lenguas), pone de relieve las características semióticas de los re'', en Poetics Today, V:2 (1984), pp. 253-274.
enunciados textuales y utiliza los métodos de simplificación (esto es, de descripción científica) del objeto 34
Ver "La comunicación literaria" [1978], en Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco, 1987,
real descrito, desde los modelos de la teoría de la información", Madrid, Cátedra, 1977, p. 14. pp. 195-212. Afirma: "El texto literario está referido igualmente al modelo de realidad del receptor en la medida en
'° Como indican Albaladejo y Chico Rico, "la Poética lingüística está en la base del nacimiento y de la que el receptor debe poner en práctica su sistema de presuposiciones para poder desarrollar una lectura coherente
los primeros pasos del desarrollo de la Lingüística del texto ( ... ) y, por otro, la propia Poética lingüística se para él( ... ) el objetivo del receptor debe ser comprender lo que sucede en el mundo textual en las condiciones cons-
beneficia del avance de la Lingüística del texto", ob. cit., p. 232. truidas por el propio texto; constituir, en consecuencia, el mundo textual de manera intensional", pp. 208-209.
Quizá la dificultad de este sistema radique en la dispersión del mismo de Ja estructura del texto y de la estructura del mundo» 36 , que parte de una
concepto de literatura, al ser concebido como «sistema social de acciones»; noción de «texto» próxima a los presupuestos de S. J. Schmidt:
en previsión de esta ambigüedad, Schmidt diferencia la estructura llamada
«LITERATURA» 35 mediante dos convenciones internas-externas: 1) la estéti- La delimitación del texto depende sencillamente de la intención comuni-
cativa del hablante, de lo que él conciba y quiera comunicar como conjunto
ca (asociada a implicaciones de carácter lógico y que determinarían que las de unidades lingüísticas vinculadas en un conglomerado total de intención
acciones fueran descritas como verdaderas o falsas, por ejemplo, lo que presu- comunicativa (p. 56).
pone una ampliación de las posibilidades de actuación de los receptores) y 2)
la polivalente (con la función de encauzar líneas de acción y de comporta- Aprovechando los trabajos de van Dijk, distingue un macrocomponente y
miento que permitan dotar de significado a la estructura de los textos litera- un microcomponente textuales, a fin de analizar los mecanismos de cohesión
rios, lo que supondría la realización plurisignificativa de los comunicados textual en la estructura de superficie 37 ; puede así, por ejemplo, distinguir
estéticos de carácter lingüístico). El hecho es que, en esta nueva ciencia, la «novelas de personajes» (en donde la recurrencia de los rasgos de superficie
«LITERATURA» abandona el antiguo marco de la literariedad textual (objeto va encadenando la acción) de «novelas de acontecimientos» (en donde el
de la «literatura»), es decir, de la base lingüística de lo literario, para atender hecho narrativo desplaza a la unidad de carácter); en cambio, en un texto líri-
al «comunicado» del texto, el único elemento en el que se pueden percibir los co o en un mensaje verbal no literario es el «concepto» o el «tema» el que, de
valores estéticos y las normas poéticas. Para ello, es preciso distinguir entre el modo fragmentario, «recurre» a lo largo del espacio comunicativo.
«texto» en cuanto producto de comunicación material, vinculado a las opera- En 1975 es cuando presenta, ya ideada en sus aspectos esenciales, la
ciones fonéticas, léxicas y gramaticales de una lengua natural, del conjunto de «Teoría de la estructura del texto, estructura del mundo» (simbolizada TeS-
las operaciones cognitivas que son las que permiten distinguir el «comunica- WeST), con un apartado de gramática textual y otro de semántica extensio-
do literario» de que la obra es portadora. Son los intervinientes en esos proce- nal o semántica del mundo (entendiéndose «mundo» por sus implicaciones
sos comunicativos que el texto libera los que le asignan un significado y una lógicas); la unidad de los dos le permite a Petüfi determinar dos tipos de
literariedad, no en virtud de las condiciones en las que la obra fue creada en operaciones de sentido contrario, el análisis -si es la «interpretación» del
su período histórico concreto, sino en función de sus personales conocimien- texto la que se desea- y la síntesis --cuando lo que se busca es la «proyec-
tos de esas posibilidades de identificación poética y estética. Lo que llevaría al ción» de esos valores sobre la estructura gramatical que produce un texto.
extremo de afirmar que sólo los agentes que reciben (porque a ellos se orien- Todo esto se apoya en una teoría lógico-semántica de las lenguas naturales
ta) una determinada obra tienen el derecho de considerarla o no literaria. como teoría textual, que da lugar a un lenguaje simbólico muy complejo
Como mucho, Schmidt propone forjar un concepto de «Iiterariedad histórica» con el que se pretende dar cuenta de todas las relaciones que el texto man-
basado en el conjunto de normas poéticas válidas para un grupo de receptores tiene con la estructura del mundo; piénsese que Petüfi habla de un sistema
en una situación de comunicación determinada. de reglas canónico-sintácticas, de otro de reglas comunicativas, de otro de
Se comprende ahora porque Schmidt afirma que «LITERATURA» no reglas léxicas, más un sistema de reglas de inferencia, con los que ambicio-
tiene nada que ver con 'obras literarias ordenadas cronológicamente', sino na construir un componente gramatical, otro de semántica del mundo y un
con 'actividades que asignan significado a unos textos'. De ahí que esta tercero de léxico; con estos elementos, Petofi concibe una lingüística del
Literatura empírica sea más una ciencia social que casi lingüística, preocu- texto capaz de enfrentarse a textos reales, a textos integrados en su contexto,
pada, sobre todo, por la interpretación que se haya de dar a un texto. de propiciar una interpretación unívoca de la base textual y de propiciar una
economía de la representación teórica y de la formalización.
14.3.2. JANOS S. PETÓ.FI
" Sus primeros trabajos se ordenan en Vers une théorie partielle du texte, Hamburgo, Helmut Buske,
A este lingüista húngaro, afincado en Alemania, se debe el trazado de 1975; sin embargo, los componentes básicos de su teoría se encuentran ordenados en el importante Lingüís-
uno de los más complejos modelos de lingüística textual: la llamada «teoría tica del texto y Crítica literaria, en colaboración con Antonio García Berrio, Madrid, Comunicación, 1978.
" Ésta es una línea que ha desarrollado con aprovechamiento M. Casado Velarde, Introducción a la gra-
mática del texto del español, Madrid, ArcofLibros, 1995 (2" ed.). Para las «macro-estructuras», ver van Dijk,
" En mayúsculas siempre para diferenciar este concepto del tradicionalmente denominado «literatura». Texto y contexto, ob. cit. , pp. 195-238.
'
Pragmática literaria y lingüística del texto 233
Aunque todo esto parezca muy complejo, en el fondo Petüfi recupera El postulado básico que ha inspirado nuestro esquema es el generalizado
buena parte de los argumentos de la Poética y de la Retórica tradicionales, principio de la lingüística textual de que en la base de todo texto opera un
más preocupadas por el texto artístico de los que hoy se tiene en cuenta 38 ; plan textual, manifestable, en virtud del principio de la isomorfía lingüística
hasta el punto de que Aristóteles, por ejemplo, resulta mejor comprendido según una fórmula básica de predicación, en la que se combinan unfuntor de
desde estos planteamientos pragmáticos de lo que había sido a lo largo de predicación y una serie de variables argumentos, actantes o casos•• .
siglos enteros de paráfrasis de su Poética. Éste es el vínculo que propició la
participación de A. García Berrio en una de las más lúcidas aplicaciones de García Berrio examina el macrocomponente semántico de unos qui-
esta teoría de la estructura del texto y del mundo a obras literarias. nientos sonetos amorosos (de Garcilaso, Herrera, Quevedo, Góngora), para
determinar una fórmula inicial básica presente en todo soneto: [0] {S,O},
en donde hay un lexema verbal que actúa como funtor ([0]) y que es el
14.3.3. ANTONIO GARCÍA BERRJO verbo amar, con dos argumentos obligatorios que serían el sujeto (S), es
decir, el poeta, y el objeto o término directo (O), que sería la amada, por lo
El modelo lingüístico-textual del profesor Petofi ha contado con esca- que la fórmula antes expuesta equivaldría a 'El poeta ama a la dama' .
sos análisis prácticos que intentaran mostrar la validez de los presupuestos Éste sería el primer nivel de predicación, que daría acceso a uno segun-
teóricos; de hecho, puede indicarse que sólo los trabajos de García Berrio do donde se diversifican los predicados; si el poeta ama a la dama, ésta
pueden ser considerados como los únicos planteamientos que han pretendi- puede amar al poeta, en una situación de correspondencia/reciprocidad, o
do conectar estructura del texto y estructura del mundo. Se trata del conoci- bien puede no amarle, con un planteamiento de no correspondencia/no reci-
do estudio sobre el soneto amoroso del Siglo de Oro 39 , desplegado sobre procidad, con el resultado del «canto» en el primer caso y de la «queja» y el
más de mil sonetos de los siglos XVI y XVII y practicado a la par de los aná- «sufrimiento» en el segundo; con «canto» se alude a todas las comunicacio-
lisis con que García Berrio iba desvelando las líneas esenciales de las poéti- nes positivas que no incluyen lamentación, «queja» se refiere a las varieda-
cas clásicas de este período 40 • El resultado de estos largos años de investiga- des posibles de acusación, mientras que «sufrimiento» significa lamento sin
ción pone de manifiesto la estrecha relación que existía en el Siglo de Oro acusación (con un número de composiciones 1p.ayor).
entre la creación textual y los modelos de Teoría y de Crítica literarias, que En un tercer nivel, se especifican los actantes en variables con el mismo
podían normar esa producción lírica: valor actancial (o sea, los actores), por lo que el esquema inicial [0] {S,O}
se amplía en una serie de nudos que implican estas variantes:
[cantar] {el poeta, la dama}
" En lo que coincidiría con otra de las líneas de constitución de la Neorretórica (ver cap. XII). Así
señala Petofi que "el olvido en que hoy se hallan es un desafortunado lujo que consiente el precario pensa- [cantar] {el poeta, el Amor}
miento actual de la ciencia del texto. Así, los tratados de dispositio de las retóricas clásicas, y el apartado [quejar (se)] {el poeta, (de) la dama}
correspondiente a estructura de la fabula en las poéticas, constituye una fuente continua de antecedentes
desatendidos", p. 260. [quejar (se)] {el poeta, (de) el amor}
" En trabajos muy diversos, que merecerían ser recogidos en un libro: "Lingüística del texto y texto [quejar (se)] {el poeta, (de) el poeta}
lírico. La tradición textual como contexto", en Revista Española de Lingü(stica , VIII:! (1978), pp. 19-75;
"Tipología textual de los sonetos clásicos españoles sobre el carpe diem", en Dispositio, III:9 (1978), Nota García Berrio que la especificación facultativa de un actante
pp. 243-293, "A Text-Typology of the Classical Sonnets", en Poetics, 8 (1979), pp. 435-458; "Construcción
textual en los sonetos de Lope de Vega: tipología del macrocomponente sintáctico", en Revista de Filolog(a suplementario puede poner en juego un nuevo tipo poemático, desatendido
Española, 60 (1978-1980), pp. 23-157; "Estatuto del personaje en el soneto amoroso del Siglo de Oro", en en general por la crítica: se trata de los 'sonetos de confidente', que resulta-
Lexis, IV: 1 ( 1980), pp. 61-75; "Macrocomponente textual y sistematismo tipológico: el soneto amoroso
español de los siglos xv1 y xvu y las reglas de género", en Zeitschrift für romanische Philologie , XCVII
ría un actante término indirecto, lo que daría lugar a una nueva formulación:
(1981), pp. 146-171 , y "Definición macroestructural de lírica amorosa de Quevedo. (Un estudio de «forma (c) [0] {s/o/c}, o lo que es igual: el poeta canta/se queja a/de la dama/el
interior» en los sonetos)", en ll Homenaje a Quevedo. Actas de la ll Academia Literaria Renacentista, Sala- amor con alguien/algo.
manca, Universidad de Salamanca, 1982, pp. 261-293. Algunas de estas ideas las aprovecha en su Teor(a de
la literatura, ob. cit., pp. 135-171. Quedaría un último nivel de carácter semántico que englobaría el
"' Con trabajos tan fundamentales como Formación de la Teoría literaria moderna, /. La tópica hora- inventario de las posibilidades temáticas desplegadas en estas formas poéti-
ciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977; Formación de la Teoría literaria moderna, /l. Teor(a poética del
Siglo de Oro, Murcia, Universidad de Murcia, 1980, y, por supuesto, su Introducción a la Poética clasicista.
Comentario a las «Tablas poéticas» de Cascal~s. Madrid, Taurus, 1988.
" Cito por Petofi-García Berrio, ob. cit., p. 316.
cas; así, por ejemplo, en los sonetos de canto, las modalidades serían las de ,
la proclamación amorosa y las de la perseverancia; en los sonetos de presen-
tación se incluyen los de modalidades en la visión de la dama (englobarían
los de retrato y los de peripecia), más los de galanteo. Con estos criterios,
García Berrio recorre las ramas abiertas en los anteriores niveles (queja y
sufrimiento) para dejar constancia de las equivalencias temáticas plantea-
das. Las conclusiones son valiosas desde cualquier punto de vista; a la hora Capítulo 15
de enfocar el tema de la «muerte», García Berrio constata que para Garcila-
so está muy marcada en el cancionero, mientras que para Herrera se produ- La estética de recepción
ce una ambivalencia curiosa, puesto que nunca deseó la muerte por causas
unitivas; todo lo contrario de Quevedo, que desplegó los más sofisticados
componentes del sentimiento deleitoso de la muerte; frente a él la cara
opuesta: Góngora, que se desentendió, por menos enamorado, del tema. La «estética de la recepción» es el nombre que recibe el movimiento
Conviene, al menos, una última reflexión para potenciar estos análisis: que, ligado a la Universidad alemana de Constanza, y a lo largo del quinde-
nio que va de 1965 a 1980, orienta sus principales esfuerzos a dilucidar las
Forma, autor y poema son productos y precipitaciones de una energía, funciones que cumplen al receptor en el proceso de la creación literaria; o lo
que, a falta de nombre más afortunado, vamos denominando tradición (p. 342). que es lo mismo: de qué manera la recepción propicia unos constituyentes
formales que se inmiscuyen en el desarrollo de la textualidad. Por tanto, la
Lo que implica el tránsito de la estructura del texto a la del mundo: Escuela de Constanza va a estudiar la obra como texto, como producto pen-
sado para un consumo, para una utilización determinada por un grupo de
Nuestro esquema nos permite contemplar sin posibles dudas el limitadí- receptores; ello implica una nueva serie de problemas: la temporalidad
simo margen de libertades creativas en que se desenvolvía el poeta clásico como marco en el que esa obra se desarrolla, la historicidad que envuelve al
( ... ) Por ello hemos querido en esta ocasión destacar el valor fundamentalísi-
planteamiento de un conjunto sígnico variable y lo que realmente es la base
mo del contexto interno, literario, la gravitación del peso de la propia serie
general sobre los productos individuales de la serie (pp. 342-344).
de este movimiento: la estética del efecto receptivo, plano por donde el
papel que desempeña el lector en la comunicación literaria adquiere su ver-
Texto, contexto y tradición acaban formando una unidad metodológica, dadera importancia.
sólo visible desde esta teoría de la estructura del texto y de la estructura del Por supuesto, estas cuestiones son intrínsecas a la misma crítica litera-
mundo 42 • ria y, de un modo o de otro, han interesado a los principales grupos hasta
aquí estudiados; es más, puede considerarse que la estética de la recepción
es el resultado lógico de algunas de esas perspecti~as que iban apuntando al
papel que debía desarrollar, funcionalmente, el plano de la recepción en la
construcción de la textualidad: el formalismo ruso, el Círculo lingüístico de
Praga (con su impronta semiótica) y, sobre todo, el estructuralismo de la
década de los sesenta configuran el mosaico de ideas con que, en 1967,
Hans Robert Jauss lanzará la que luego ha sido tomada como declaración
programática del grupo, una conferencia titulada "La historia de la literatura
como provocación de la ciencia literaria" '; más adelante, Jauss revisará
" Un similar planteamiento guió los Aspectos de Semántica lingüístico-textual del prof. E. Ramón Tri- ' Así se tradujo al castellano en 1970: en La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976,
ves, Madrid, Istmo-Alcalá, 1979, comparando poemas de Unamuno, Quevedo y Lupercio Leonardo de pp. 131-211; puede verse, también, en La actual ciencia literaria alemana, ed. de H. U. Gumbretch, Sala-
Argensola. manca, Anaya, 1971, pp. 37-114.
236 La crítica literaria del siglo XX La estética de recepción 237
alguno de los planteamientos aquí esbozados, pero el camino quedaba ya 15.1.1. DEL FORMALISMO AL ESTRUCTURALISMO CHECO
abierto para que un grupo de investigadores -Wolfgang lser es el más
conocido, pero no hay que olvidar a Rainer Warning, Wolf-Dieter Stempel, Este enfoque está ya formulado en algunos de los trabajos del formalis-
Karlheinz Stierle o Hans Ulrich Gumbrecht- asentara las líneas maestras mo ruso, sobre todo en los que se enfrentan a la posibilidad de definir una
de esta «estética» o «poética» de la recepción, que lo es, sobre todo, por las nueva visión histórica del fenómeno de la literariedad (§ 2.3.2.4), como la
nociones teóricas y abstractas con que ha sido formulada, y no tanto por la que plantea Tinianov al poner en correspondencia las formas artísticas inter-
señalización de unos problemas concretos, apuntados ya por otros movi- nas de una obra con otros planteamientos estructurales que las posibilitan
mientos críticos, cuyas principales ideas conviene formular como antece- (sobre todo, los sociales). Estas perspectivas serán asumidas por los teóricos
dente necesario de esta escuela 2 • de Praga en su intento de delimitar una amplia concepción estructural para
englobar los problemas que suscita el lenguaje literario. Serán, sobre todo,
15.1. LOS FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA los estudios de J. Mukarovskij (§ 3.1) los que aporten el dinamismo necesa-
DE LA RECEPCIÓN rio para incluir, en el sistema teórico con que se analiza el lenguaje literario,
las normas de recepción que intervienen en ese proceso comunicativo; no
La recepción, hasta 1967, había interesado como circunstancia socioló- sólo importa la relación del autor con la sociedad en la que vive, sino la de
gica a un grupo de investigadores -tales como Auerbach, Escarpit o Sar- los receptores con ese grupo social, cuyas leyes y cuyas circunstancias se
tre- atentos al papel que el público (entendido en su dimensión global) convierten en un código de significaciones del que la obra, bien por rechazo
desempeñaba en la construcción de unos marcos históricos que podían o bien por aceptación, debe dar cuenta. La fusión de estos dos planteamien-
permitir trazar las líneas esenciales de una historia de la literatura, por tos -que son estructuralista y semiótico- son los que permiten la inclu-
ejemplo 3 • Pero estos planteamientos consideran al receptor como un factor sión de la perspectiva histórica en este desarrollo; esta última consideración
más del mecanismo de la construcción literaria, no una perspectiva que es la que interesa, de modo singular, a R. Ingarden (§ 3.2) que formulaba
interviene en la formación del proceso textual, que es el plano en el que van una teoría de la obra .de arte como un objeto intencional, cuyos valores sólo
a incidir los alemanes de Constanza. podían ser completados por el receptor. Los dos teóricos divergen en que
A grandes rasgos, puede señalarse que la temía de la recepción es con- Mukarovskij piensa en un lector variable, situado en la línea de la trama
sustancial al fracaso con que las distintas metodologías lingüísticas (estruc- temporal y condicionado por ella, mientras que Ingarden concibe un recep-
turalismo, glosemática, generativismo) se habían venido ocupando del fenó- tor ideal y abstracto. Pero, como se puede comprobar, dos de los principales
meno de la literariedad. Al no encontrar ninguna de ellas una fórmula válida problemas de la recepción están ya aquí esbozados: a) la función de ese
para explicar el funcionamiento del lenguaje literario, se plantearon nuevas receptor como parte activa de la construcción literaria y b) el valor de la his-
perspectivas que buscaban incluir el proceso histórico y el factor valorativo toria en este desarrollo.
en la determinación de una teoría literaria más acorde con la realidad de la
literatura como proceso de comunicación (textual y extratextual, por tanto).
15.1.2. LA FENOMENOLOGÍA Y LA HERMENÉUTICA
Ocurre que en los teóricos de Praga -sobre todo en Ingarden, más

' A parte del volumen de Gumbretch de 1971, es indispensable la consulta de dos volúmenes que compar-
ten el mismo título: Estética de la recepción, el primero lo compila J. A. Mayoral, Madrid, Arco/Libros, 1987, y
tarde en Vodicka- hay una influencia notable del pensamiento fenomeno-
se centra sobre todo en los autores alemanes, mientras que el segundo lo edita R. Warning [1979], Madrid, Visor, lógico de Husserl y de las valoraciones con que Heidegger orienta la activi-
1989, interesándose por los fundamentos teóricos de esta corriente. Buen planteamiento de conjunto en Elrud dad hermenéutica. Recuérdese que es a la fenomenología a quien cabe inci- ·
Ibsch, "La recepción literaria", en Teor(a de la literatura, ed. cit., pp. 287-313.
' Ver, así, E. Auerbach, La literatura y el público en la Baja Edad Media [recuérdese§ 6.1 y nota l]; dir en el valor que el receptor desempeña a la hora de desentrañar los
R. Escarpit, Hacia una sociología del hecho literario [1970], Madrid, Edicusa, 1974;1. P. Sartre, Situations //, sentidos de la obra de arte, base sobre la que Ingarden construye lo que él
París, Gallimard, 1948. Para el caso de la literatura española, conviene la importante aproximación de R. Senabre,
literatura y público, Madrid, Paraninfo, 1986. En este sentido, es importante el número monográfico dedicado a denominó «estructura esquemática» de significados (la cual el lector debía
la Teor(a de la Historia de la Literatura y el Arte por Teoría/Crítica, 1 (1994), ed. de P. Aullón de Haro, donde de rellenar). Fue Husserl quien llamó la atención sobre el contenido de la
destaca un trabajo "Sobre las Categorías de la Historiografía Literaria" de J. M. Cuesta Abad en pp. 329-346.
conciencia individual como soporte de conocimiento de la realidad, alejan-
La estética de recepción 239
do la investigación filosófica de la pretensión de definir «objetivamente» ra, tanto los procedimientos de interpretación como las condiciones de com-
ese mundo exterior; no existen las «cosas», sino los «fenómenos» con que prensión que pone en juego un sistema de conocimiento de los textos 1 • Esta
la conciencia percibe los objetos reales. Esto significa que la conciencia es el línea de investigacfón aúna trabajos de R. Ingarden y de L. Spitzer, confor-
origen y el centro de todos los sentidos con que el ser humano se acerca al mando un conjunto de perspectivas con las que W. Iser ha construido su teo-
mundo circundante. La consecuencia más evidente de estos planteamientos ría del «lector implícito» (ver§ 15.2.2.1) 8 •
filosóficos en el dominio de la crítica literaria es la nueva concepción de la
objetividad textual; por un lado, se tiene en cuenta el valor de la subjetivi- l5 .l.3. EL POSITIVISMO HISTÓRICO Y EL ESTRUCTURALISMO
dad con que se muestra la personalidad del crítico (idéntica, entonces, a la
del autor; y marco en el que se produce un intercambio de valores) y, por Uno de los principales valores que la estética de la recepción ha devuel-
otro, se formula un concepto de objetividad metodológica, pensado como to a la crítica literaria es la noción de historicidad como factor intrínseco al
un repertorio de verificaciones intersubjetivas (que permiten la inclusión de desarrollo textual. Ha de notarse, en este sentido, que la mayor parte de las
los receptores entendidos como grupo colectivo). metodologías que se han sucedido a lo largo del siglo XX, al centrarse en la
Mayor importancia, en la gestación de las ideas que conforman la base base lingüística del lenguaje literario, han acabado por privar a la obra de su
de la estética de la recepción, adquiere la denominada hermenéutica históri- situación histórica, de su circunstancia temporal. Aún, en los primeros
ca del significado literario, que se asienta en la noción de conciencia perfila- movimientos críticos, es decir, del formalismo a la estilística (y no siempre),
da por Martin Heidegger, con la negación de cualquier forma de objetivi- el autor contaba en su función de creador o de emisor de ese texto; pero
dad; el conocimiento del mundo se realiza desde una conciencia interior, a enseguida, distintas orientaciones de corte estructuralista, acabaron por des-
la que está subordinada el valor mismo de la existencia humana. Estas ideas terrar al autor del proceso de la conformación literaria; sólo quedaba así el
son convertidas en un sistema de análisis literario por Hans Georg Gadamer, texto, entendido como un mensaje configurador de un sistema, cuya estruc-
de quien Jauss va a adoptar la fundamental concepción del «horizonte de tura interna debía de analizarse para comprender las relaciones que la obra
expectativas»•; para Gadamer, una obra literaria n.o posee, en ningún determina y que nada tienen que ver con las intenciones que un supuesto
momento, un significado acabado, sino que se incluye, como un signo más, autor (intérprete de una gramática universal: Barthes) podía haber tenido.
en un horizonte cultural del que proceden los valores con que es interpreta- Por esta línea, parecía inevitable que el estructuralismo acabara abocando al
da en cada momento histórico: es decir, lo que Gadamer llama la «verdad» estudio del receptor de ese texto; pero no ha sido así, precisamente porque
de la obra 5 ; la lectura implica un proceso de interpretación, una especie de los análisis verificados sobre las relaciones internas de esos textos no han
«círculo comprensivo», conformado por pre-juicios y componentes de una acabado de satisfacer todas las cuestiones que propone una mínima com-
axiología que impiden a los textos adquirir un contenido que pueda llamarse prensión del lenguaje literario 9 • De algún modo, las limitaciones de la críti-
«objetivo»: se lee en función del mundo en el que se habita 6 • ca estructuralista son superadas por estos nuevos procedimientos interpre-
Por ello, esta rama de la hermenéutica literaria se ha convertido en uno tativos, que no se quedan en el interior del textQ, sino que lo trascienden
de los asideros esenciales de la estética de la recepción al convertirse en un fundiéndolo con otros esquemas sígnicos que explican buena parte de sus
estudio de todas las circunstancias que intervienen en el proceso de la lectu-
' Gadamer señala que "la hermenéutica romántica y su culminación en la interpretación psicológica,
es decir, el desciframiento y fundamentación de la individualidad ajena, plantea el problema de la compren-
' Señala R. Warning que Jauss "se vincula a Gadamer defendiendo una refundación hermenéutica de
sión de modo excesivamente unilateral. Nuestras consideraciones nos prohíben dividir la problemática her-
la historia de la literatura. Sorprendentemente se subordina en Jauss el concepto de historia de la recepción al
menéutica entre una subjetividad del intérprete y la objetividad del sentido que hay que comprender", ver
de historia de los efectos, entendiendo el efecto de una obra en dependencia de la participación activa del
"Historia de efectos y aplicación", en Estética de la recepción, ed. cit., pp. 81-88; cita en p. 88.
receptor'', ver "La estética de la recepción en cuanto pragmática en las ciencias de la literatura", Estética de
' Un estudio global de estas derivaciones lo plantea Manuel Asensi en Theoría de la lectura. Para una
la recepción, ed. R. Warning, ob. cit. , pp. 13-34; cita en p. 22.
crítica paradójica, Madrid, Hiperión, 1987, quien resume: "Es evidente que si toda interpretación participa in-
' Pueden verse, a este respecto, sus dos volúmenes Verdad y Método. Fundamentos de una filosofía
evitablemente de la tradición y el prejuicio, no es posible hablar de una reconstrucción del significado unívoco
hermenéutica [1960], Salamanca, Sígueme, 1977, y Verdad y Método fI [1986], Salamanca, Sígueme, 1992.
de un texto, porque toda comprensión de éste ya es una precomprensión (Heidegger)'', p. 97.
' Postura que vuelve a repetir como cierre de su estudio La dialéctica de Hegel: " ... en la relación del len-
' Lo ha señalado con acierto Pozuelo Yvancos: "La poética de la recepción a quien viene a combatir no es a
guaje al mundo, aquello de lo que se habla se articula a sí mismo sólo merced a la estructura constitutivamente
la de la emisión, sino a la otra: a la del texto, que se había convertido ahora en la fuente y destino de la investiga-
lingüística de nuestro ser-en-el-mundo. El hablar permanece ligado a la totalidad del lenguaje, a la virtualidad her- ción literaria", ob. cit., p. 107. .
menéutica del discurso, que sobrepasa, en todo momento, lo que se ha dicho", Madrid, Cátedra, 1981 , p. 146.
'
sentidos. Si lo que los estructuralistas buscaban era una reconstrucción del cas más los códigos de sentido que las lecturas llegan a configurar; b) la
significado textual, mediante el análisis de los elementos que actuaban atención que se va a conceder a la noción de consumo literario, como pers-
como significantes del mismo, esa posición sincrónica es ahora superada pectiva desde Ja que se puede entrar en el problema que plantea el lenguaje
mediante el contraste de varios sistemas entre sí, porque a la estética de la literario; e) la verificación de los distintos puntos de vista con que la recep-
recepción lo que le interesa no son los orígenes de esos significados, sino ción interviene en el proceso de la comunicación literaria: no sólo el lector
las relaciones que se desprenden de los mismos y que sólo son perceptibles real, sino el lector ideal, o el narratario de G. Prince, o aquel «archilector»
en el proceso receptivo 10• del que hablaba M. Riffaterre (§ 7.1.1); d) la determinación de un marco de
Por ello, se debe a los cóticos de Constanza una recuperación del factor sentidos, surgido de esos procesos de lectura, que son los que indican qué
de historicidad textual, si bien muy alejado de las valoraciones del positivis- grado de literariedad recibe cada obra en cada momento histórico (lo que
mo decimonónico, contra el que reaccionó precisamente el formalismo ruso podóa llamarse horizonte de lectura: y que puede explicar por qué Góngora
o, décadas más tarde, el estructuralismo barthiano. No se trata de un historien un momento es considerado un escritor renovador y en otra un autor
cismo que quiera descubrir valores universales y eternos, por tanto atem- marginado), y e) la utilización del concepto de tradición literaria para ilumi-
porales en una obra literaria, sino de un relativismo histórico que se des- . nar el problema de los géneros literarios, entendidos corno un producto his-
preocupa de la fijación de grandes cuadros diacrónicos (épocas, peóodos, tórico y no como una simple taxonomía de textos.
sistemas en fin de significado) para atender, sobre todo, a la dimensión No todas estas cuestiones interesan a todos los autores de Constanza,
dinámica del texto entendido como proceso histórico. Una de las primeras pero sí que señalan las direcciones con que este movimiento ha transforma-
circunstancias de estos planteamientos es la inclusión en la actividad inter- do las líneas esenciales de la crítica literaria. Conviene, ahora, glosar las
pretativa de la noción de «época del crítico», como elemento configurador aportaciones más importantes de cada uno de estos pensadores.
de los valores que intervienen en el proceso de conocimiento de la obra; el
texto, en su transmisión temporal, lleva incorporadas lecturas y valoraciones
críticas que Jo codifican de alguna manera; hay un uso comunitario de la 15.2. LOS TEÓRICOS DE LA TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
obra literaria que define ya sus sentidos, siendo esos elementos factores
extónsecos a la misma obra. Éste es el valor de relativización histórica que Como ya se ha indicado, corresponde a Hans Robert Jauss la apertura
los autores de Consh;mza fijan en sus trabajos y que proceden también de la de los «horizontes» teóricos que van a acoger las discusiones y posturas
teoóa de Gadamer: pensar la historia como un estudio del pasado, condena- más significativas de esta nueva tendencia cótica. Él, desde la distancia de
do a cambiar sistemáticamente, en el momento en que se incorporen nuevas diez años, lo resume del siguiente modo:
estructuras de ideas al análisis histórico; ésta es la base de la teoría del
«efecto estético» que ha de ser tenida en cuenta en el diseño de una historia Los filólogos contratados por la Universidad de Constanza tuvieron una
participación muy activa en la revisión de los postulados científico-teoréticos,
literaria: una obra es portadora siempre de una futura revalorización, no pre-
al constituir Ja primera especialidad alemana de la ciencia de la literatura y al
visible por supuesto, pero sí al menos aplicable a la hora de inquirir la tra- orientarse hacia la estética de la recepción y del efecto, introducida por mi
yectoria que esa obra ha cumplido hasta el corte sincrónico en que va a ser Literaturgeschichte als Provokation (1967) y por Die Appellstruktur der
estudiada. Por ello, se habla de «contextos de sentido» 11 surgidos de las Texte (1970) de Wolfgang lser".
relaciones que han sido comparadas en varias obras.
Cinco son, por tanto, los fundamentos sobre los que la estética de la En esos últimos años de los sesenta, en pleno auge de los procedimien-
recepción advierte en la construcción de su metodología: a) la nueva valora- tos de análisis estructuralista, los pensadores de Constanza se van a llevar la
ción del concepto de «historia literaria», que engloba valoraciones diacróni- realidad del texto hacia la perspectiva de la recepción, lo que fue tomado
como una provocación contra los nuevos métodos cóticos, sobre todo por la
pretensión de Jauss de recuperar el marco del historicismo:
" Como subrayan Fokkema e lbsch: "El sistema relacional de los varios elementos (de tipo fonológico,
léxico, sintáctico o temático) de un texto es el punto de partida (sincrónico) para la investigación en la teoría de
la recepción", ob. cit., p. 173.
" En Experiencia estética y hermenéutica literaria (Ensayos en el campo de la experiencia estética)
" Ver Heide Gtittner, Logik der Interpretation, Munich, Fink, 1973. [1977], Madrid, Tauros, 1986, p. 15.
I
242 la crítica literaria del siglo XX la estética de recepción 243
... vi la oportunidad de una nueva teoría de la literatura, pero no en la 15.2.1.1. La literatura como provocación
superación de la historia, sino en el reconocimiento inagotado de aquella his-
toricidad, que es propia del arte y que caracteriza su comprensión (íd.). Sin embargo, estas posiciones serán discutidas en "La historia de la
literatura como provocación de la ciencia literaria" de 1967, y despreciadas
Una nueva «teoría-histórica», entonces, alejada del positivismo, de los algunas podas limitaciones con que se acercan al fenómeno de la comuni-
modelos abstractos estructuralistas y del comparativismo, en lo que suponía cación literaria; así, por ejemplo, ve insuficiente la idea formalista de una
un rechazo de las taxonomías decimonónicas, de los sistemas de signos historia literaria, articulada como sucesión de sistemas pero desconectada
cerrados, de los modelos de descripción formalista. Todo gira en torno al de la historia general 15 , del mismo modo que rechaza el objetivismo socio-
nuevo concepto de «historia» que acogerá estas ideas: lógico de las corrientes marxistas 16 ; en cierta manera, Jauss pretende fundir
ambas concepciones:
... una historia que tuviera en cuenta el proceso dinámico de producción
y recepción, de autor, obra y público, y que utilizara una hermenéutica de Mi intento de superar el abismo existente entre literatura e historia, entre
pregunta y respuesta (íd.) . conocimiento histórico y conocimiento estético, puede comenzar en el límite
ante el cual se han detenido ambas escuelas. Sus métodos conciben el hecho
En esta última declaración, sobre todo, se contienen las líneas esencia- literario en el círculo cerrado de una estética de la producción y de la presen-
les de la que luego se llamaría «Escuela de Constanza» y que debe comen- tación. Con ello quitan a la literatura una dimensión que forma parte impres-
zar, por tanto, a estudiarse con la figura de H. R. Jauss. cindiblemente tanto de su carácter estético como de su función social: la
dimensión de su recepción y efecto (p. 162).
15.2.1. HANS ROBERT JAUSS Es decir, se trata de integrar de nuevo la literatura en la historia, para
preservar el carácter artístico de la primera, a través de la vertiente de la
Un poco como Barthes hiciera contra la crítica académica francesa, Hans recepción; los hechos literarios no se conectan sólo con su historia particu-
Robert Jauss, a mediados de la década de los sesenta, se enfrenta contra los lar y diacrónica, sino con los efectos que esos textos causan en la sociedad a
modelos teóricos en que está sustentada la filología alemana, acercándose por la que se dirigen. De una forma clara, Jauss otorga al público su concepción
una parte a los principales aspectos del formalismo ruso (a quienes critica, no de fuerza creadora e histórica, tan importante como la que representan el
obstante, su rechazo de la historia), principalmente en las líneas de su deriva- autor y el texto. Tal y como indica, la obra literaria posee una vida histórica
ción praguense 13, y a las distintas posturas sociológicas, que habían llamado la que sólo puede conocerse desde el papel activo que desempeña el receptor
atención sobre el valor del texto como objeto de sus análisis. Es el propio (p. 163). Una lectura de un texto presupone una implicación estética, puesto
Jauss el que reconoce la impronta que en él causaron la semiótica de Muka- que un lector pone en juego, aunque no quiera, toda la serie de lecturas que
rovskij, la teoría de la concretización de Vodicka, el debate que en Alemania anteriormente ha hecho, y con ello contribuye a la constitución de una tradi-
enfrentaban a Habermas (crítica ideológica) con Gadamer (defensor de la her- ción de recepciones, que funciona como una impliéación histórica (pp. 164-
menéutica), la consideración de «sentido histórico» propuesta por Paul Ri- 165). Ésta ha de ser la base que se adopte para la construcción de una histo-
coeur 1•, más la noción de «paradigma» de T. S. Kuhn. ria literaria, atenta sobre todo a la función creadora con que el receptor
piensa y transmite la obra literaria.
" "El estructuralismo de Praga - como desarrollo ulterior del formalismo ruso( ... )- se adelantó a
mis intentos de hacer una nueva historia de Ja literatura y del arte partiendo de Ja preeminencia hermenéutica
de la recepción'', ibídem, p. 16. " "La historicidad de Ja literatura no se agota en la sucesión de sistemas estético-formales, la evolu-
" La defensa de la «historicidad», criticada por los estructuralistas caracteriza el pensamiento de este ción de la literatura, como la del lenguaje, no sólo ha de determinarse de un modo inmanente por su propia
filósofo francés; ver su Historia y Verdad [ 1955], Madrid, Encuentro, 1990. En Hermenéutica y estructura- relación de diacronía y sincronía, sino también por su relación con respecto al proceso general de la histo-
lismo, en pleno 1969, señala: "El acto de hablar no sólo es excluido como una ejecución exterior, como reali- ria", p. 161.
zación individual, sino como libre combinación, como producción de enunciados inéditos ( ...) Al mismo " Con un duro ataque a las tesis de Lukács: "Estas contradicciones se observan tanto en su explicación
tiempo se excluye la historia, no sólo el cambio de uno a otro estado del sistema, sino la producción de cultu- de la validez normativa del arte antiguo como en su canonización de Balzac para la literatura moderna, pero
ra y del hombre en la producción de su lengua", Buenos Aires, Megalópolis, 1975, p. 94. también en su concepto de la totalidad y su correlativo, el «Carácter inmediato de Ja recepción»", pp. 151-152.
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Con estas ideas,. Jauss propone siete tesis para la formulación de una Esta función productiva de la comprensión progresiva que necesaria-
historia literaria sostenida en una estética de la recepción: mente contiene también la crítica de la tradición y del olvido, debe funda-
mentar a continuación el bosquejo relativo a la estética de la recepción de una
1) Rechazo del objetivismo histórico que acababa valorando la obra historia de la literatura (p. 188).
literaria como un objeto clásico y universal, ajeno por tanto a los mecanis-
mos de producción y de recepción: 5) Es la variedad de estas recepciones la que posibilita la comprensión
del sentido y de la forma de la obra literaria; la única línea de historicidad
La historicidad de la literatura no se basa en una relación establecida que puede desarrollarse 18 • Con una idea importante: lo nuevo no es sólo una
post festum de «hechos literarios», sino en la previa experiencia de la obra categoría estética, sino que ha de convertirse en categoría histórica.
literaria por sus lectores (p. 166). 6) Sobre este progreso diacrónico que tienden los distintos modos de
recepción descubiertos, pueden ya realizarse cortes sincrónicos, que corres-
2) Propuesta de la noción de «horizonte de expectativas» (que toma de ponderían a épocas o períodos históricos, pero que permitirían explicar el
19
Gadamer 11 ) para señalar el sistema de ideas que el público desenvuelve en cambio de estructura literaria en sus momentos trascendentes •
el ejercicio de su lectura; son esos principios --construidos a base de lectu- 7) Por último, habría que conectar esos marcos de recepción con los
ras- los que impiden que la recepción sea un proceso neutral; todo lo que modelos de la historia general, para dar cuenta del modo en que la experien-
se lee acaba convirtiéndose en expectativa de una nueva lectura: cia de la lectura le ha servido al receptor para interpretar el mundo e influir
en su comportamiento social:
Un proceso correspondiente de establecimiento continuado del horizonte
y de cambio de horizonte determina también la relación de cada texto con La función social. de la literatura sólo se hace manifiesta en su genuina
respecto a la serie de textos que forman el género. El nuevo te~to evoca para posibilidad allí donde la experiencia literaria del lector entra en el horizonte de
el lector (oyente) el horizonte de expectaciones que le es familiar de textos expectaciones de la práctica de su vida, preforma su comprensión del mundo y
anteriores y las reglas de juego que luego son variadas, corregidas, modifica- con ello repercute también en sus formas de comportamiento social (p. 201).
das o también sólo reproducidas (p. 171).
Se trata, por tanto, de organizar dos «horizontes»: uno literario interno,
3) Ahora bien, el «horizonte de expectativas» no es fijo, sino modifica- implicado por la obra, y otro 'entornal' o contextual, aportado por el lector
ble, en cuanto la forma de una obra nueva se entromete en ese sistema de de una época y de una sociedad determinadas.
ideas, que son prejuicios, valores y normas estéticas; de ahí que Jauss hable
de «distancia estética» para fijar los grados de modificación de ese sistema;
una «distancia» que se evidencia, sobre todo, en el alejamiento entre los gus- La revisión del horizonte de expectativas
15.2.1.2.
tos del público y los juicios de la crítica. El carácter artístico de una obra lite-
raria lo determina la distancia entre el horizonte de expectación y la obra. Planteamiento que no deja de tener dificultades como reconoce en 1977:
4) Es posible, entonces, reconstruir el «horizonte de expectativas» de
cualquier época si se reconstruyen las preguntas a las que ese texto contestó; La organización de un horizonte de expectativa literario interno, al ser
de esta manera, se puede comprender cómo ese público de otro tiempo histó- deducible del propio texto, es mucho menos problemática que la de un hori-
rico interpretó la obra; además, se elimina así el riesgo de implicar normas zonte de expectativa social, ya que éste no está tematizado como contexto de
receptivas actuales en la comprensión de otros períodos literarios; se desecha un entorno histórico (p. 17).
la creencia de que la poesía posee una carga estética eternamente presente en
la obra; frente a esta idea (de claro clasicismo), Jauss alza su noción de una
" "Exige también situar la obra en su «sucesión literaria>>con objeto de reconocer su posición y signi-
historia de la literatura concebida como una sucesión dialéctica de preguntas y
ficación histórica en la relación de experiencia de la literatura", pp. 188-189.
respuestas entre creador y receptor en el marco interior de la obra: " "No obstante, la dimensión histórica de la literatura, su continuidad trascendental que se perdió tanto
en el tradicionalismo como en el positivismo, sólo podrá recuperarse si el historiador de la literatura descubre
puntos de intersección y hace resaltar unas obras que articulen el carácter de proceso de la «evolución literaria»
" La valoración de Verdad y método, con su aceptación y crítica de sus postulados, en pp. 184- 188 en sus momentos formadores de historia y en las separaciones de diversas épocas", p. 200.
La estética de recepción 247
... nos lleva a otros mundos de la fantasía, eliminando, así, la obligación

Esto dicho en 1977 presupone la consecuente revisión de algunas de
del tiempo en el tiempo; echa mano de experiencias futuras y abre el abanico
aquellas ideas de 1967, que ya en 1975 20 propician tres cauces para el desde formas posibles de actuación; permite reconocer lo pasado o lo reprimido
arrollo de futuras investigaciones: a) por una parte, la tensión que se consti- y conserva, así, el tiempo perdido (p. 40).
tuye en los procesos de recepción y acción, a fin de averiguar qué procedi-
mientos intervienen en la construcción del sentido de una obra dada; b) por Pero la experiencia estética posee, también, un aspecto comunicativo al
otra, el modo en que una experiencia estética acaba integrándose en las dos posibilitar que el receptor se identifique con lo que le gustaría ser:
áreas complementarias de la tradición (surgida de la sedimentación cultural
inconsciente) y de la selección (operada a través del consciente ejercicio de ... permite saborear lo que, en la vida, es inalcanzable o lo que sería difí-
la lectura); c) por último, deben incardinarse el horiwnte de expectativa cilmente soportable; ofrece un marco eje¡nplar de relaciones para situaciones
(conformado en el momento de un presente histórico) con la función de y funciones, que pueden adoptarse mediante una mímesis espontánea o una
comunicación, que en última instancia es una de las realidades sobre las que imitación libre, y, por último, ofrece la posibilidad -frente a todas las fun-
se sostiene la historia 21 • Por eso, en este mismo año de 1975, proponía Jauss ciones y situaciones- de comprender la realización en sí misma como un
considerar la figura del «lector» como instancia firme para trazar una histo- proceso de formación estética (íd.).
ria de la literatura, frente a las ideas marcadas por la tradición:
Concurren, en estos principios, elementos ya señalados en 1967, cuan-
Si es verdad que el concepto de obra de arte envuelta por un aura queda do indicaba que la literatura y el arte sólo pueden alcanzar una dimensión
confinado, en su validez histórica, principalmente al período idealista de la histórica a través de las experiencias que ponen en juego los receptores de
sociedad burguesa, habría que preguntarse desde ahora cómo se puede expli- esos productos sígnicos; de ahí que ahora se preocupe por averiguar cuáles
car el que, post festum, toda la historia del arte haya sido concebida y presen- son las categorías con que se ha relacionado ese placer estético que produce
tada bajo el signo de la primacía de las obras sobre su impacto, y de los auto- la recepción de la obra de arte 23 •
res sobre los lectores 22 • Jauss rescata tres conceptos de la tradición estética para intentar perfilar
esta historia del placer estético: la poiesis, la aisthesis y la catarsis, defi-
niéndolas de la siguiente manera:
15.2.1.3. Efecto estético y experiencia .estética
La primera, la poiesis, en el sentido aristotélico del «saber poético», se
E~perienciaestética y hermenéutica literaria de 1977 constituye el pri- refiere al placer producido por la obra hecha por uno mismo ( .. .) La segunda,
mer estudio sistemático en el que Jauss intenta examinar esos procesos de Ja aisthesis, puede designar aquel placer estético del ver reconociendo y del
recepción y acción, integrados en la noción de «efecto estético» o de «expe- reconocer viendo, que Aristóteles explicaba a partir de la doble raíz del pla- ·
riencia estética», valorado desde los aspectos receptivo y comunicativo. cerque produce lo imitado( ...) En cuanto a la tercera, la catarsis, es -a juz-
Desde su comportamiento receptivo, la experiencia estética impone a las gar por las definiciones de Gorgias y de Aristóteles- aquel placer de las
funciones de la vida una especial temporalidad, porque obliga a ver esa vida emociones propias, provocadas por Ja retórica o la poesía, que son capaces de
de una manera especial, con una dimensión descubridora, afirmada sobre el llevar al oyente y/o al espectador tanto al cambio de sus convicciones como a
placer que produce el objeto de esa recepción: la liberación de su ánimo (pp. 75-76).
Estos tres planteamientos clásicos conforman las tres categorías básicas

de la experiencia estética, siendo, de hecho, una relación de funciones inde-
20
En un apéndice a un trabajo titulado "De l 'lfigénie de Racine a la de Goethe" y publicado en Pour une
esthétique de la réception, París, Gallimard, 1978, pp. 243-262.
pendientes, porque, por ejemplo, un artista puede, con su obra, adoptar el
" Como resume R. Selden, "el horizonte de expectativas original sólo nos dice cómo fue valorada la papel de observador y de lector (poiesis y aisthesis, por tanto), igual que un
obra en el momento de su aparición, pero no establece definitivamente su sentido ( ... ) Esto significa, por lector puede interpretar un texto como si lo creara (poiesis) o bien valorarlo
supuesto, que nunca seremos capaces de examinar los sucesivos horizontes desde el momento de la aparición
de una obra hasta nuestros días, para luego, con total despego y objetividad, llegar a su sentido o valor defi-
nitivos ... ", p. 137.
22
" En un proceso, como se comprueba, de nuevo cercano a R. Barthes, quien ya en J973 abogó por la
Ver "El lector como instancia de una nueva historia de la literatura" [1975], en Estética de la recep-
ción, ed. cit., pp. 59-85; cita en p. 85.
necesidad de estudiar lo que él llamó Le plaisir du texte (§ 12.1.3.2 y nota 15).
-
desde su personal horizonte de expectativas (aisthesis), que puede quedar Teoría del «efecto estético», por tanto, encaminada a explicar los efec-
superado en el ejercicio de esa lectura (catarsis). La función comunicativa tos que el texto causa en el lector, no a dilucidar los elementos formales o
ha de sostener el eje de la recepción literaria: significativos que intervienen en la constitución del texto como objeto.
La comunicación literaria mantiene, en todas sus dependencias funcio-

nales, el carácter de experiencia estética, siempre y cuando la actividad poié- 15.2.2.1. Una teoría de la lectura
tica, aisthésica o catártica no deje de producir un comportamiento placentero
(p. 78). Conviene recordar que a Jauss le preocupaban, sobre todo, los proble-
mas de historia literaria y que, en la línea de Gadamer, consideraba la obra
Poiesis equivale, por tanto, a un mecanismo productivo de la experien- como un signo más de un entramado cultural más amplio; en cambio, lser,
cia estética que pone en juego los aspectos de construir la obra y de conocer en la trayectoria de R. Ingarden, evalúa el texto sólo en función de las rela-
a través de ella; aisthesis designa el aspecto receptivo de la experiencia esté- ciones que mantiene con el lector; es la suya una perspectiva fenomenológi-
tica, en un proceso que permite ver más cosas de las que un lector cualquie- ca (revísese § 15.1.2) antes que culturalista o historicista, amparada en la
ra puede tener delante; por último, la catarsis explica la función comunicati- idea de que un texto literario sólo puede desarrollar su efecto cuando es
va de la experiencia estética, por la que un receptor se ve transformado y, a leído y, de ahí, que una de las orientaciones posibles de la crítica haya de
la vez, transforma los horizontes de expectativas de los que participa. tender al análisis de ese proceso de lectura, que es el que le permite al texto
Jauss, en este volumen de 1977, realiza un recorrido histórico, plagado convertirse en obra, como había señalado ya en 1972:
de ejemplos, para demostrar estos principios de análisis de la experiencia
estética, valorando los modelos interactivos que intervienen en la identifica- Es la virtualidad de la obra la que da origen a su naturaleza dinámica, y
ción con el héroe y discurriendo sobre los elementos que causan placer en la ésta a su vez es la condición previa para los efectos que la obra suscita.
recepción del héroe cómico (desde el siglo XVII hasta Dickens). Por último, A medida que el lector utiliza las diversas perspectivas que el texto le ofrece
practica varios análisis de la lírica del siglo XIX a fin de determinar las a fin de relacionar los esquemas y las «visiones esquematizadas» entre sí,
transformaciones en los horizontes de expectativas de esa época concreta. pone a la obra en marcha, y este mismo proceso tiene como último resultado
Un conjunto de datos, entonces, que funciona como una singular historia un despertar de reacciones en su fuero interno 25 •
literaria, planteada desde la vertiente de la recepción.
Piénsese, y en ello acierta lser esencialmente, que sólo en la lectura el
texto se elabora en cuanto potencial de efectos, y que esa lectura no es ajena
15.2.2. WOLFGANG ISER a una serie de capacidades intelectivas y cognoscitivas. Conviene conocer
esas posibilidades, entonces, para comprender algunos de los mecanismos
No coinciden las perspectivas de este teórico alemán con las de Hans del acto literario, ya que no sólo están en el polo d~ la recepción, sino, a su
R. Jauss, y él mismo lo señala en la introducción de su ensayo El acto de vez, puede tenerlas presente el autor al crear su texto. De alguna manera, la
leer, síntesis de todo su pensamiento: significación textual depende de la competencia con que actúe el lector y no
de la previsibilidad con que opere el autor; nótese cómo Iser va más allá de
El efecto estético, por tanto, debe ser analizado en el triple avance dia- Ingarden (§ 3.2) puesto que éste pensaba en una obra de arte como una
léctico del texto y el lector, así como de la interacción que acontece entre estructura o un esquema que debía de ser completado en el acto de su recep-
ellos. Se llama efecto estético porque -aunque causado por el texto- exige ción, en cambio, lser conjetura con el hecho de que es el lector el que crea y
la actividad de representar y percibir del lector, a fin de conducirle a una dife- el que reconstruye el texto, sin preocuparse por esa supuesta realidad llama-
renciación de actitudes. Con esto queda dicho que se entiende este libro como da «literatura»; de ahí la originalidad de sus perspectivas:
una teoría del efecto y no como una teoría de la recepción 24 •
" Ver "El proceso de lectura: enfoque fenomenológico", en Estética de la recepción, ed. cit., pp. 215-
" El libro es de 1976; trad. esp.: Madrid, Taurus, 1987, p. 12. 243; cita en p. 216.
250 La crítica literaria del siglo XX La estética de recepción
- 251
La teoría de la recepción, por el contrario, siempre tiene que ver con lec- que Iser piense que una operación como la de la lectura presuponga continuas
tores que se constituyen históricamente, mediante cuya reacción debe experi- transformaciones y ajustes de ese lector real a todo aquello que se va encontran-
mentarse algo acerca de la literatura. Una teoría del efecto está anclada en el do en el texto (marcado con una precisa intencionalidad) y que va reconstruyen-
texto; una teoría de la recepción, en los juicios históricos del lector (p. 12). do con su imaginación; es más, en una lectura, es casi seguro que las primeras
impresiones se vean modificadas por los nuevos hechos y las nuevas circunstan-
15.2.2.2. Lector implícito y lector real cias a las que el lector real se va enfrentando.
El significado posible de un texto se realiza mediante la interacción de

la capacidad receptiva del lector y de las previsiones que pueda plantear el 15.2.2.3. Repertorios y estrategias
autor en el ejercicio de su creación. Ahora bien, si un lector, para reconstruir
ese texto, se adecua a las perspectivas que en su interior existen, conviene A fin de explicar el modo en que la lectura se realiza, Iser acuña dos
pensar que el texto es ya portador de una imagen concreta de lector que es términos con los que pretende describir el proceso por el que el lector es lle-
al que lser denomina «lector implícito» 26 ; es decir, un texto contiene un vado al interior del texto. Para ello, es preciso presuponer que ese texto no
conjunto de estructuras que permiten que sea leído de un modo determina- existe sólo por sí mismo, sino que pertenece a un universo de referencias
do, o lo que es lo mismo: que su significado potencial aparezca ya organiza- extratextuales que, de algún modo, lo determinan; a ese mundo referencial
do y, sobre todo, personificado en una suerte de «modelo trascendental» que es al que Iser denomina «repertorio», claramente conectado con los princi-
.es el que se pone en juego en la lectura; un modelo que no coincide con el pios de intertextualidad:
de ningún lector concreto; antes al contrario, sirve de guía a esas operacio-
El repertorio de los textos de ficción no sólo consta de aquellas normas
nes particulares que representan las lecturas: · extratextuales, sacadas de los sistemas de sentido de una época; en más o
menos relevante medida, también introduce en el texto la literatura preceden-
El concepto del lector implícito circunscribe, por tanto, un proceso de te, frecuentemente incluso todas las tradiciones, en la condensación de las
transformación, mediante el cual se transfieren las estructuras del texto, a tra- citas. Los elementos del repertorio se ofrecen siempre como una mezcla de la
vés de los actos de representación, al capital de experiencia del lector. Porque
literatura precedente y las normas extratextuales (p. 132).
esta estructura es la generalizada en la lectura de los textos de ficción, puede
reclamar un carácter trascendental (p. 70).
Es al repertorio entonces al que cumple organizar una estructura de sen-
Frente al texto se sitúa, por tanto, el «lector real» 7, es decir, el individuo
2 tido (por su carácter energético y dinámico: Mukarovskij) que es la que
que pone en funcionamiento una determinada cantidad de experiencias para debe realizarse mediante la lectura, cauce en el que intervienen los conoci-
reconstruir las «imágenes» de que el texto es portador. Es muy importante con- mientos del lector y su capacidad por dejarse atrapar e impresionar por ese
cebir, como lo hace Iser, la lectura como una tensión surgida entre el lector real y conjunto de referencias, que es al que Iser denomina «estrategias del texto»:
el lector implícito en el texto; este «modelo implícito» de significaciones obliga ... las estrategias organizan la previsión del tema del texto, así como sus
a que el ser real, que se encuentra fuera del texto, se enfrente ante un determina- condiciones de comunicación. Por tanto, no deben equivaler exclusivamente
do código de valores que coincidirá o que se opondrá al suyo propio 28 • De ahí ni a Ja presentación ni al efecto del texto. Más bien, son ya siempre previas a
esta separación de carácter realísta de la estética. Pues en ellas coincide la
" Y que fue además uno de los primeros objetos de su investigación, al analizar la novela moderna
organización del repertorio inmanente al texto con la iniciación de los actos
norteamericana; surgió así, en 1972, su Der Implizite Leser [trad. inglés: The lmplied Reader: Patterns of de comprensión del lector (p. 143).
Communication in prose Fictionfrom Bunyan to Beckett, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1974].
27
!ser prefiere no inmiscuir en su teoría conceptos como el de «lector ideal», el de «archilector» (Rif-
faterre; § 7. Ll.2), el de «lector informado» (Fish, § 15.2.4) o el de «lector pretendido» (Wolff) por la vague-
Sólo mediante las «estrategias» se configuran los objetivos del texto y
dad que comportan sus planteamientos; ver pp. 55-60. sus orientaciones y son esas «estrategias» las que proyectan las condiciones
" "En este sentido se le propone al lector una determinada estructura del texto, que le obliga a tomar de la experiencia de ese texto. Así, Iser logra explicar los cambios que se pro-
un punto de mira, que a su vez permite producir la integración solicitada de las perspectivas del texto, Sin
embargo, el lector no se halla libre en la elección de este punto de visión, pues éste se deduce de la forma de ducen en el lector real al tener que adaptarse continuamente a las «estrate-
presentación del texto, provista de perspectiva", p. 65. gias» con que el texto ha seleccionado datos del «repertorio» global del que
'
proviene. Es más, Iser no piensa en la lectura como en un acto seguro y con- los pasajes vacíos que como determinados espacios en blanco marcan encla-
creto, sino como en un fenómeno lleno de dudas y de incertidumbres; un lec- ves en el texto, y de esta manera se ofrecen así a ser ocupados por el lector
tor ha de estar continuamente sometiendo al texto a preguntas que proceden (p. 263).
de las nuevas «estrategias» a las que se enfrenta; de ahí, que Iser indique que
lo que se asume al leer sea un conjunto de perspectivas _cambiantes y no una Esos espacios vacíos son los que regulan la actividad representadora
serie de conocimientos cerrados e inmodificables; y es que, además, tiene que del lector y le permiten, sobre todo, coordinar las perspectivas dentro del
ser así para que el texto se convierta en «objeto estético», a partir del juego de texto. Por ello, toda lectura es un acto ·creativo y cada lectura es diferente;
las «perspectivas internas» con que continuamente es configurado: no sólo la de un lector con respecto a la de otro, sino la de un mismo lector
que separara dos lecturas por un determinado lapso de tiempo: habría un
... es estético en cuanto que lo ha producido el lector mediante la direc- conjunto de experiencias nuevas que se integrarían en la función de rellenar
ción trazada por la constelación cambiante de puntos de vista (p. 161). esos «vacíos» desde los que el texto acaba de estructurarse.
Hay siempre en juego una dualidad, una oposición que convierte a la
Leer implica evaluar los sentidos que se reciben, dar consistencia al lectura en un acto de imprevisibles consecuencias: no es sólo la realidad que
mundo en el que se entra, configurar las realidades que se describen. Un aguarda agazapada entre las «estrategias» del texto, sino las imágenes de lo
texto nunca se encuentra cerrado como sistema, sino abierto y pendiente de real con que el lector se enfrenta a ese mundo referencial. En ese choque se
la capacidad reconstructora del lector. producen modificaciones singulares en el lector, porque el mundo en el que
penetra siempre es superior al mundo en el que vive, aunque sólo sea por-
que posee una estructuración más consistente:
15.2.2.4. El acto de leer: los vacíos del texto
Si, por tanto, los espacios de indeterminación dejan espacios libres, en el
Si un texto selecciona, por tanto, normas o valores es para que el lector mejor de los casos de ellos procede un estímulo sugestivo, pero apenas la
reaccione ante ese conjunto ideológico, completándolo de acuerdo con sus solicitud de disponer a la complementación necesaria a partir de nuestro cau-
posibilidades y organizando, de esta manera, su particular visión del mundo. dal de conocimientos (p. 274).
Es de suponer que un individuo puede ordenar sus experiencias a través de
las lecturas que realiza, lo que no deja de ser un proceso que, en sí, pre- De este modo, Iser demuestra cómo el lector modifica su realidad expe-
supone ciertas contradicciones, ya que cuando se lee no sólo se entra en el rimental (para bien o para mal) y cómo, en virtud de esas transformaciones,
mundo de ficción que representa cada obra, sino que se lleva al mismo el el texto adquiere unos significados que, de otra manera, no hubiera podido
conjunto de lecturas ya asumidas antes de esa nueva realización de signifi- obtener. Por ello, además, los textos de ficción no pueden ser idénticos a las
cados. El lector opera desde su particular memoria de lecturas. situaciones reales, ya que, si lo fueran, el lector carecería de la capacidad de
Por ello, un texto es un espacio inconcreto, lleno de posibilidades signi- reconstruir (es decir, re-vivir) ese mundo en el que se le invita a entrar 29 •
ficativas y de remisiones extratextuales que se encuentran a la espera de su Una nueva diferencia, por tanto, con respecto a Jmiss ya que éste piensa en
concreción. Para explicar la multiplicidad de probabilidades que un texto el texto como un objeto que ha de ser incardinado en el curso de la historia
ofrece, Iser indica que al lector se le entrega un sistema de indeterminacio- de donde proviene y a la que da sentido.
nes --o de «vacíos» de significado-- que tendrá que rellenar en conformi- Con todo, ya dentro del texto, ya dentro del curso histórico, lser y Jauss
dad con su experiencia; porque, al fin y al cabo, en un texto es tan importan- determinan un nuevo modo de configurar el efecto estético que ha de des-
te la parte escrita como la no escrita, es decir, todo ese conjunto de ideas y prenderse del acto literario. Las posibilidades son varias.
de valores que se ponen en funcionamiento en cuanto se comienzan a reco-
rrer las primeras líneas de un texto:
" Aspecto desarrollado por Karlheinz Stierle, en "¿Qué significa «recepción» en los textos de fic-
ción?" [1975], en Estética de la recepción, ed. cit., pp. 87-143; señala: "El horizonte que se abre con cada
Si el texto es un sistema de estas combinaciones, entonces debe ofrecer ficción particular es un momento del horizonte de la ficción en general, que lo supera. El carácter de hori-
un espacio sistémico a quien deba realizar la combinación. Éste es dado por zonte de la ficción se resuelve en un horizonte de ficciones que se articula en perspectivas siempre nuevas y
variadas", p. 142.
254 La crítica literaria del siglo xx La estética de recepción 255
15.2.3. HANNELORE LINK: EL TRATAMIENTO SEMIÓTICO literario ha de ser portador. Antes al contrario, toda frase que extrañe y
llame la atención del receptor ha de merecer ser considerada por el crítico
Las obras de Jauss y de Iser, publicadas en los años setenta, suscitaron (en una línea muy cercana a las evaluaciones que Riffaterre pretendía des-
todo tipo de reacciones: desde los que creyeron en la fundación de una cien- arrollar mediante la figura del «archilector» ), ya que no hay conexión direc-
cia nueva, capaz de explicar los comportamientos más imprevisibles del ta entre el significado de un texto y las palabras que lo constituyen.
lenguaje literario, hasta los que criticaron los postulados hermenéuticos y Fish asume algunos de los patrones de la lingüística generativa, puesto
fenomenológicos de los teóricos de Constanza. Cabe destacar entre estas que pretende subordinar la «competencia lingüística» de un lector informa-
posiciones, la evaluación ponderada con que Hannelore Link juzgó las líneas do con la «competencia literaria» que ha de adquirir el lector mediante la
generales del pensamiento de W. Iser 30 , mostrando la dependencia de Iser práctica de la lectura (por la que, sospecha este teórico, habrá de interiorizar
con respecto a las antiguas orientaciones de la crítica, puesto que no en vano los correspondientes valores de ese.lenguaje literario), una lectura, por cier-
se preocupa de definir las características internas que aseguran la legibilidad to, que habrá de irse haciendo gradualmente, palabra por palabra, a fin de
del texto y que provocan los efectos estéticos correspondientes; ahora bien, dejar que el lenguaje provoque, con su carga afectiva, los mecanismos de
la novedad de Iser, según señala Link, la subraya el concepto de indetermi- interpretación literaria, ya que el significado de un texto sólo se corresponde
nación que pone en juego la capacidad recreadora del lector, a quien corres- con el grado de experiencia que haya podido suscitar en el lector 32 •
ponde rellenar los «vacíos» con que un texto se articula. Como puede comprenderse, Fish teoriza desde sus personales valora-
Link, sin embargo, a pesar de reconocer las ventajas de un análisis de ciones de la lectura, cuya normativa es la que considera exportable a otros
estos sistemas de indeterminación, recomienda devolver al emisor su papel receptores, cuyo mundo empírico quiere determinar a imagen y semejanza
de creador, dentro de una teoría más amplia de la comunicación; hay que del suyo propio: crear lo que él llamaba un «informed reader», capaz de
reconstruir previamente el código que ha podido operar sobre el emisor del generar respuestas interpretativas que determinen una especie de contexto,
texto para, luego, oponerlo al que puede plantear el receptor; arguye Link cuyo último resultado sería el de vislumbrar una comunidad de compren-
que éste será el procedimiento más adecuado para valorar las distintas adap- sión; esa conjunción de valores y de efectos producidos por el texto coinci-
taciones que un texto puede sufrir al cambiar de contexto cultural y de situa- dirían con el significado que la obra ha podido adquirir en un determinado
ción histórica. Quizá sea ésta la aportación más valiosa de esta visión momento de su vida temporal.
semiótica: devolver a la obra literaria su impronta histórica, lo que significa
conjuntar de nuevo la orientación teórica con el planteamiento práctico.
15.2.5. JONATHAN CULLER: LA TEORIZACIÓN DE LA LECTURA
15.2.4. STANLEY FISH: EL MUNDO EMPÍRICO DEL LECTOR En un camino que lleva de la pragmática a los mismos lindes de la
deconstrucción 33 , J. Culler -feroz crítico de los postulados de S. Fish-
Dentro de planteamientos cercanos a la pragmática cabe situar la obra apunta la posibilidad de construir una teoría de la l~ctura, que asuma, preci-
de este crítico norteamericano, preocupado, como Iser, por las reacciones samente, las múltiples variaciones que el acto de leer determina. Es cierto
que el texto suscita en el lector y el modo en que éste debe ir acomodándose que cada lector pone en juego su personal experiencia a la hora de enfren-
a la carga de significaciones con que la obra, continuamente, le sorprende 3 1; tarse al texto, ahora bien eso no implica que sea imposible determinar una
ahora bien, Fish sitúa esta serie de expectativas en el plano de la fraseolo- teoría del fenómeno de la lectura; lo que debe hacerse es partir de esa dis-
gía, negando que un lector genere estrategias distintas de las que utiliza en
sus actos lingüísticos coloquiales para asumir los valores de que el lenguaje " Postura que había afirmado en un primer trabajo: "Literature in the Reader: Affective Stylistics", en New
Literary History, 2 (1970- 1971), pp. 123- 162 (vers. esp.: Estética de la recepción , ed. R. Warning, ob. cit., pp.
111 - 131). Fish señala que ante un texto hay que plantear la cuestión de "¿qué es lo que hace esta palabra, esta
" ·En "«Die Appellstruktur der Texte» und ein «Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft»'', en frase, enunciado, párrafo, capítulo, novela, pieza o poema? Y su aplicación exige un análisis de las respuestas
Jañrbuch der deutschen Schillergesellschaft, 17 ( 1973), pp. 532-583, que conduce a su importante Rezep- sucesivas del lector en relación con las palabras, tal como se suceden un~s a otras en el tiempo", p. 113.
tionsforschung. Eine Einführung in Methoden und Probleme, Stuttgart, Urban Tabu, 1976. " Y habría que seguir así la trayectoria marcada por sus dos obras más conocidas: La poética estructu
" Su ensayo más conocido es Is There a Text in this Class?, Cambridge, Mass., Harvard University ralista.. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura [1975], Barcelona, Anagrama, 1978, y
Press, 1980. Sobre la deCOf!Slrucción [1982], Madrid, Cátedra, 1984.
persión de interpretaciones para buscar lo que es común a ellas. Resulta, de Queda, con todo, como mérito de su análisis, la valoración del texto
este modo, que puede plantearse una cierta unidad cuando diferentes lectu- como un fenómeno formal y estético que puede ser reproducido en cada lec-
ras descubren unos mismos sentidos; es más, lo que muchas veces se mues- tor de un modo coherente y homogéneo. Así, en el caso del poema conside-
tra como aleatorio en el nivel de la realidad, llega a encontrar una cierta sis- ra el rasgo de la «distancia e impersonalidad» para señalar que ese texto no
tematización en el curso de la lt;ctura. Culler, ante esto, se·pregunta si lo que debe ser leído desde un supuesto contexto real, sino desde la situación ficti-
entorpece la posibilidad de alcanzar una misma valoración receptora es la cia que el propio texto genera y en la que es atrapado el lector, sea cual sea
existencia de diversos modelos de, unidad, aprehendidos por el lector de su situación.
forma previa al enfrentamiento con los textos (o bien, surgidos como conse-
cuencia de su práctica lectora). Y esto es lo que se puede corregir. O al
menos, intentar determinar una «competencia» desde la que se realice la 15.2.6. MICHEL CHARLES: LA RETÓRICA DE LA LECTURA
lectura. Esa «competencia» existe, porque los autores (y quizá los críticos)
la utilizan a la hora de decidirse por unas ciertas posibilidades u ori.entacio- Esta línea de investigación hermenéutica ha de ponerse en relación con
nes textuales. No puede, por menos, Culler que ironizar: los trabajos pioneros de Wayne Booth 37 y su planteamiento de que el texto
integraba una serie de recursos retóricos, pensados para controlar al lector,
Así pues, hablar, como voy a hacerlo, de competencia literaria como en clara dependencia con los modelos de la retórica de la persuasión.
conjunto de convenciones para leer los textos literarios no es dar a entender
M. Charles afirma que el texto no existe solo y que no se puede aislar el
en modo alguno que los autores sean idiotas congénitos que se limitan a pro-
ducir cadenas de oraciones, mientras que toda la obra creativa la hacen los libro del lector; para demostrarlo, escoge textos-límite en los que se inscribe
lectores, que disponen de remedios habilidosos para elaborar dichas ora- la figura del lector, a fin de que cualquier receptor se vea a sí mismo leyen-
ciones ". do el libro que lee (lo que sucedería, por ejemplo, en Niebla de Unamuno 38 ) ,
en lo que no es más que la delimitación del modelo de lectura que ha de ser
De ahí que Culler propugne la enseñanza de un sistema formador de aplicado a ese texto concreto. Por ello, M. Charles sostiene que la lectura
esa «competencia» que debería, por supuesto, de encauzar la escuela 35 • forma parte de la textualidad, no sólo en esas obras especiales que él.anali-
Se tra~aría de enseñar una serie de convenciones para que el lector pudiera za, sino en cualquier producción que haya surgido de un consecuente pro-
entrar con seguridad a desentrañar las significaciones con que un texto ha ceso de escritura. Cualquier texto es interpretable desde las estrategias pre-
sido formado . Uno de los problemas a que se enfrenta esta «teoría» del acto vistas para guiar al lector. De ahí, el título de su obra, Rhétorique de la lec-
de la lectura es la de distinguir cuáles han de ser las convenciones que han ture 39, con esa apelación a una «retórica» a la que él otorga el sentido de
de enseñarse para analizar un poema, una novela o una obra de teatro (con «arte de leer», de teoría del discurso-efecto, impulsor de esos mecanismos
los rasgos genéricos pertinentes). Asimismo, también plantea una especial textuales que propician la configuración del modelo de lector y su integra-
dificultad convertir esas convenciones en categorías históricas que permitan ción en el desarrollo de la trama textual (más amplia, por supuesto, que la
salvar el alejamiento que comporta una obra de otro período temporal. Tres argumental). ·
perspectivas guiarían este método de lectura: a) subrayar la dependencia de En el momento en que el lector recorre la primera frase de un texto ya
la literatura con respecto a modos particulares de lectura 36 , b) explicitar lo está construyendo sentidos y, sin saberlo, se está dejando envolver por ellos,
que se lee para adquirir conocimiento de la naturaleza de la literatura como puesto que las siguientes frases en las que entre serán iluminadas por los
institución, y e) ampliar esta capacidad receptiva hacia textos más provoca- significados de las anteriores y, lo que es más, determinarán unas expectati-
tivos e innovadores.
" La retórica de la ficción [1961], Barcelona, Bosch, 1978.

" En La poética estructuralista, ob. cit., pp. 169-170. " Cuando Augusto Pérez arrastra al lector al interior de la discusión que mantiene con su creador: "¡Se
" "El tiempo y el esfuerzo dedicados a la formación literaria por generaciones de estudiantes y profe- morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia,
sores crea una firme presunción de que hay algo que aprender, y los profesores no vacilan a la hora de juzgar todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo!. Se morirán todos, todos, todos.
el progreso de sus alumnos en una competencia literaria general", ibídem, p. 174. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros", ed. de Mario
" .. . simplemente podemos partir del hecho de que podemos leer textos como literatura y después
36
J. Valdés, Madrid, Cátedra, 1982, p. 284.
preguntarnos qué operaciones entraña eso'', ibídem, p. 185. " París, Seui 1, 1977.
vas sobre las que no han sido aún leídas. M. Charles indica, con razón, que cido a lo que Iser llamó «~ctor implícito»); ahora bien, Eco apoya en el
leer presupone viajar a lo largo del texto, transportando los significados ya «lector modelo» el principio de «cooperación interpretativa» a fin de rela-
descifrados y adivinando los que aún no se han realizado; al lector le guía el cionar las categorías de textualidad y de estructura con las de infinitud y
sentido de la anticipación y el autor, que lo sabe, puede jugar con esas posi- de apertura. La consecuencia es previsible: sólo desarrollando esas posibi-
bilidades, quebrando o confirmando las esperanzas que su receptor haya lidades de la teoría de la recepción podrá plantearse una teoría del texto,
formado . libre así de las subjetividades interpretativas con que un solo individuo
A este respecto, conviene notar que a M. Charles no le interesa tanto el podía considerarlo.
lector concreto, como la figura del lector de que el texto es portador, lo que Las semejanzas con lser vuelven a plantearse en el concepto de «ele-
invita a creer que la suya más que una teoría de la lectura sea, en el fondo, mentos no dichos» (que el teórico alemán denominaba «vacíos») que el
una teoría de la escritura, que, en algunos aspectos, coincidirá con los plan- texto incorpora a su estructura y que el lector tiene que actualizar, no de un
teamientos de Eco en los que concibe el texto como una «máquina» que no modo arbitrario, sino en función de las previsiones que ese texto ha ido ya
aguarda más que a un lector .que sepa ponerla en marcha. desplegando en forma de «lector modelo»:
«No dicho» significa no manifiesto en la superficie, en el plano de la
expresión: pero precisamente son esos elementos no dichos los que deben
15.2.7. UMBERTO ECO: EL LECTOR MODELO actualizarse en la etapa de la actualización de contenido. Para ello, un texto
(con mayor fuerza que cualquier otro tipo de mensaje) requiere ciertos movi-
Como se viene comprobando, las líneas de desarrollo de la que hoy se mientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector (p. 74).
denomina «estética de la recepción» son bien diversas y no dependen exclu-
sivamente de los trabajos renovadores de Jauss (1967 como punto de parti- Un texto entrega al lector un conjunto de significantes y una buena
da) y de Iser (1976, en este caso como punto de llegada). Tanto en la estilís- suma de espacios en blanco, que ese lector tiene que rellenar; el autor obra,
tica -<le Riffaterre a Fish poca distancia hay- como en la pragmática y en así, conscientemente, requerido quizá por el propio texto que está constru-
la semiótica, hay orientaciones preocupadas por evaluar la actividad recep- yendo, al que desea dotar de una dimensión de legibilidad, por dos razones:
tora como parte esencial del proceso de la comunicación literaria. Y es justo
en la semiótica donde debe enmarcarse una de las direcciones de análisis de Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico)
U. Eco, ajena, en principio, a los postulados de la Escuela de Constanza (ver que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en él ( ... ) En
segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estéti-
§ 16.3). En efecto, aunque Lector in fabula sea un texto de 1979 40 , buena
ca, un texto quiere dejar al lector la iniciativa interpretativa, aunque normal-
parte de sus ideas se encuentran ligadas a los procedimientos estructuralistas mente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un
de su Opera aperta de 1962 y 1967 41 , como muy bien ha considerado texto quiere que alguien lo ayude a funcionar (p. 76).
Pozuelo Yvancos 42 •
Eco juzga que es posible trazar una teoría de la lectura que explique los Un texto, por tanto, es una secuencia generativa de virtualidades inter-
mecanismos que el lector ejecuta al enfrentarse a un texto; la dirección es pretativas que conforman al «lector modelo». La función de éste no es otra
muy similar a la de los estudiosos alemanes, puesto que la teoría textual se que la de desarrollar unas estrategias de «apertura» del universo de ficción
sostiene sobre una teoría de la recepción. que el texto va a entregar a su receptor. Ahora bien, a diferencia de Iser, Eco
Eco formula la noción de «lector modelo» como la estructura inter- concibe la lectura como el desarrollo fruitivo de unas expectativas que se
pretativa que está unida al mecanismo de producción del texto (algo pare- van consumando en una relación de entrega verdaderamente asombrosa; por
ello, define:
"' Trad. española: Barcelona, Lumen, 1981.
" Con dos traducciones entonces: Barcelona, Seix Barral, 1963, y Barcelona, Ariel, 1979. El lector modelo es el conjunto de condiciones de felicidad, establecidas
" "Creo que Lector in fabula cierra algunas de las intuiciones de Opera aperta. Cuando digo cierra textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un
sostengo que al mismo tiempo las culmina y da forma teórica y simultáneamente cercena o limita las exten-
siones no deseadas que había adquirido el rasgo de apertura como sinónimo de «uso libre» del texto", ob.
texto quede plenamente actualizado (p. 89).
cit., p. 121.
La cooperación presupone un intercambio '1e informaciones del que se

nutre la propia evolución de los géneros literarios, atentos, en el marco de
sus n~alizaciones, a las expectativas que han de satisfacerse. El contenido de
un texto tiene que ser continuamente actualizado en función de unos niveles
de cooperación textual -p. 103- que Eco llama «intensiones» (que ven-
drían a ser estructuras ideológicas, actanciales, narrativas y discursivas) y
«extensiones» (posibilitadas, sobre todo, por estructuras de mundos). Éste Capítulo 16
ha sido el camino que le ha llevado a Eco a interesarse por las formas más
variadas de la literatura de masas (folletines, novela rosa, novela policiaca) La semiótica
puesto que es en esa paraliteratura en donde se percibe, con mayor eficacia,
la estructura interpretativa que constituye el «lector modelo» 43 • Quizá por
esta vía, Eco haya llegado a defender el plano del sentido literal como uno
de los mecanismos más seguros para percibir los valores de que consta un Como si de una sombra se tratara, la presencia de la semiótica --es decir,
texto 44 • de la ciencia general de los signos, de la teoría que aborda las propiedades de
esos signos- ha sido constante en la mayor parte de los capítulos de este
libro. Y no podía ser de otra manera, cuando esta línea de investigación lin-
güística atraviesa toda la centuria, desde que F. de Saussure, en 1915, perge-
ñara la necesidad de determinar una disciplina que estudiara la vida de los sig-
nos en el marco de la vida social ', recobrando algunas de las posiciones de la
filosofía de Locke, a quien cabe la recuperación de este término, «semiótica»,
y su adscripción al dominio de la lógica 2• Saussure no llegó más que a esbo-
zar unos pronósticos que, pocas décadas después, se demostrarían plenamente
ciertos. En efecto, todas las corrientes de la lingüística que se han ido suce-
diendo a lo largo de este siglo han tenido que hacer frente a la condición de
«signo lingüístico», asumiendo la posibilidad de que en el término «signo»
quepan no sólo palabras, sino una serie de fenómenos culturales (desde una
pieza musical al ábside de una columna, desde una prenda de vestir a una
novela policiaca), organizados en sistemas jerárquicos, de acuerdo con unos
códigos o reglas de funcionamiento. El ser humano describe las relaciones
que mantiene con la realidad en la que habita en función de esos sistemas.
16.1. CRÍTICA LITERARIA Y SEMIÓTICA
Por ello, una de las líneas de la evolución sufrida por la crítica literaria
la ha determinado el interés que ha ido adquiriendo el estudio del texto y de
" Puede verse, al respecto,¡¡;¡ superhombre de masas [1978], Barcelona, Lumen, 1995. ' A lo que añade: " Nosotros la llamaremos semeiología (del griego semefon, ' signo' ). Ella nos enseña-
"' En Los límites de la interpretación [1990], Barcelona, Lumen, 1992, obra en la que recupera la rá en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se
noción de intentio operis para superar las limitaciones que se pueden encontrar en la relación del autor y del puede decir qué es lo que ella será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar está determinado de antema-
lector con el texto. La validez de la interpretación ha de ser atestiguada por la coherencia textual, proceso no. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general", Curso, p. 60.
que se percibe, sobre todo, en el curso de una traducción: traducir implica producir un texto cuya construc- ' En historia que está perfectamente resumida por A. Yllera en su "Cap. 3: La semiótica poética", ob.
ción sólo puede ser validada en referencia al texto original. cit., pp. 103-105.
262 La crítica literaria del siglo XX La semiótica 263
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sus componentes desde valoraciones semiológicas; recuérdese que la forza- 16.1.1. SEMIOLOGÍA Y SEMIÓTICA
da prolongación del formalismo ruso en el estructuralismo checo da lugar a
uno de los más importantes análisis semiológicos de la obra artística, el que Hasta la construcción del ámbito global del estructuralismo, los térmi-
formula Jan Mukarovskij, partiendo del dominio de la función estética nos semiología y semiótica designan rea!idades, en principio, diferentes. Se
(§ 3.1.1); lo mismo ocurre con la estilística, alguna de cuyas plasmaciones habrá observado que el primero está vinculado a la corriente europea que
arranca directamente de las posibilidades interpretativas latentes en el signo arranca de Saussure, mientras que el segundo refleja las perspectivas de
lingüístico (el caso de Dámaso Alonso: § 6.3.1); y, por supuesto, los plan- investigación de los teóricos americanos. Semiología tiene que ver, enton-
teamientos semiológicos sostienen algunas de las propuestas sociológicas con ces, con el estudio particular de lenguajes concretos, mientras que la semió-
que se ha querido vincular el texto literario a un modelo de conocimiento tica se orienta hacia sistemas comunicativos, sobre todo 6 • Sin embargo, en
histórico o político, del mismo modo que varias de las directrices del post- la década de los sesenta se procuró buscar una denominación común para
formalismo ruso consideran que el texto literario ha de ser analizado funda- una disciplina que adquiría, entonces, unos objetivos supra-lingüísticos, que
mentalmente como un signo (recuérdese que Lotman -§ 10.2.1- es el ins- debían de quedar definidos con una identidad precisa; para ello, en 1969, la
pirador de la escuela semiótica de Tartu). «lnternational Association for Semiotic Studies» optó por el término de
Sin embargo, hay que aguardar a la conformación de las bases del estruc- «semiótica», sin que tal decisión resolviera el problema de la ambigüedad
turalismo (§ 11.1) para que puedan ponerse en juego todas las posibilidades terminológica 7 • Con todo, parece que «semiología», concepto más amplio
interpretativas de la ciencia del signo, facilitadas además por los trabajos del en su orientación designativa, se adscribe al dominio de la lingüística, mien-
norteamericano Charles S. Peirce, quien amplió su estudio hacia otras formas tras que el de «semiótica» adquiere un perfil en el que resulta esencial el
de significación, como las señales, los iconos o los símbolos, incidiendo en el análisis de los signos culturales y de sus variados componentes. Ésa es la
valor comunicativo del signo 3 • Y no se debe olvidar que esta dimensión prag- dirección con que aquí se van a resumir algunas de las propuestas de esta
mática fue puesta de manifiesto por Charles Morris (§ 14.1) en su concepción corriente crítica, que sólo puede serlo si es pensada desde la evolución que
de la Semiótica, ciencia en la que distinguió un componente sintáctico, otro lleva de Praga a Tartu, o lo que es igual: de Mukarovskij a Lotman, en el
semántico y otro pragmático, señalando que de ella dependía la base de la umbral de los llamados post-estructuralismos. Si se hablara de semiología,
comprensión de las formas principales de la actividad humana, así como de habría que poner en juego los planteamientos perfilados por Eric Buyssens 8,
sus mutuas dependencias, reflejada en una serie de signos que cumplen la fun- desarrollados por Luis Hjelmslev 9 y potenciados, de manera singular, por
ción de transmitirla•. Todas estas direcciones se formulan en la década de los Luis J. Prieto'º; ésa sería una dirección de estudios semánticos que, ocasio-
cuarenta y entran en confluencia con las orientaciones antropológicas que nalmente, se enfrentan a la obra literaria como signo que debe ser clasifica-
conducen a la determinación de las bases del estructuralismo; es lo que suce- do en un cuadro de códigos comunicativos. Por supuesto, ésta no es la pre-
de con Lévi-Strauss y con Barthes (verdadero ideólogo de una de las más tensión de este libro" y, de alguna manera, todos los aspectos que esa
ambiciosas orientaciones de la semiología como ciencia interpretativa de los
signos que conforman la trama de la cultura: § 11.2.2.1, n. 18) 5 •
• Para estas disquisiciones terminológicas ver el resumen que ofrece Jenaro Talens, en Elementos para
una semiótica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 26-30. ·
' Ver sus Collected Papers, Cambridge, Harvard University Press, 1931-1935. Trad. en Obra lógico- ' Así, Greimas, en Du Sens de 1970, propone distinguir entre una «forma semiótica» y otra «forrna
semiótica, ed. de Armando Sercovich, Madrid, Taurus, 1987, pp. 157-429, donde se encuentran conceptos científica» (trad. española: En torno al sentido. Ensayos semióticos, Madrid, Fragua, 1973, pp. 40-42).
esenciales: "Un signo representa la idea que produce o modifica. Es un vehículo que transmite a la mente ' En Les Langages et le discours, Bruxelles, Office de la Publicité, 1943, donde forrnulaba una semiolo-
algo desde afuera. Aquello que representa se llama su objeto; aquello que transmite, su significado, y la idea gía que permitiera analizar todos los sistemas de comunicación.
que origina, su interpretante", p. 167. ' Recuérdese su «semiótica connotativa» como cauce de este desarrollo(§ 11.3.1), concebida como
' En 1938 ya había publicado su Foundations of the Theory of Signs en la lnternational Encyclopedia cualquier estructura que sea análoga a la de la lengua.
of Unified Science, determinando el cauce que conduce a Signs, Language and Behavior, Nueva York, Pren- " A quien se debe la articulación definitiva de los elementos que intervienen en el «acto sémico», basa-
tice-Hall, 1946. Como breve apunte, conviene tener presente que para Morris la obra de arte es un signo dos en un nuevo planteamiento de la «señal», que es pensada como el instrumento que permite conectar (e
integrado por una estructura de signos (de ahí que pueda haber una semiótica estética) y por un significado intercambiar inforrnaciones) entre un emisor y un receptor; véanse sus Principes de noologie. Fondements de
(él dice designatum) que puede dar lugar a una axiología estética. la théoriefonctionnelle du signifié, La Haya, Mouton, 1964, más Messages et signaux, París, P.U.F., 1966.
' Un sucinto repaso histórico de estas líneas que llevan de la filosofía a la lingüística lo ofrece José " Y conviene remitir una vez más al porrnenorizado análisis que presenta A. Yllera, ob. cit., pp. 105-
Romera Castillo, en El comentario de textos semiológico, Madrid, S.G.E.L., 1977, pp. 32-42, siendo pionero 136, a lo que puede añadirse el "Cap. Y: Literatura: semántica y temática", de Luisa Capecchi, en Métodos
en muchas de las propuestas que luego, en los ochenta, se desarrollarían plenamente. de estudio de la obra literaria, coord. de J. M" Díez Borque, Madrid, Taurus, 1985, pp. 355-390.
«Semiología lingüística» ha prestado a la crítica literaria han sido ya valora- revisada: y aquí cabrían desde los estudios sobre el texto lírico, llevados a
dos en sus correspondientes secciones, con los hitos ya perfilados de Muka- cabo por Greimas (ver a continuación § 16.2.1), hasta los planteamientos
rovskij, Bogatirev, Barthes, Jakobson o Lotman. Frente a esta orientación, sobre la estructura dramática (de un É. Souriau 14 ) o esa abundante conjun-
aquí se apuntarán, simplemente, dos de las direcciones más provechosas ción de modelos narratológicos que ya mereció capítulo propio (capítulo 12;
de la que puede denominarse «semiótica literaria»: por una parte, se atende- en donde se contó también con la presencia de Greimas).
rá a una de las líneas de evolución del estructuralismo, representada por Quedan, por tanto, para este epígrafe dos autores que, en ningún
A. J. Greimas y Julia Kristeva, y por otra, se expondrán algunas de las ideas momento, han abandonado el perfil de la investigación semiótica, al contra-
del que puede considerarse gran artífice de esta disciplina: Umberto Eco. rio de la evolución sufrida por el propio Barthes, o por Todorov, Bremond o
Entre uno y otro quedarán apuntadas buena parte de las posibilidades de Genette.
análisis de esta ciencia de las significaciones.
Tampoco hay que dejar de lado la perspectiva que, sobre todo en la crí-
tica hispánica, ha venido desarrollándose a lo largo de los ochenta: «semió- 16.2.1. ALGIRDAS J. GREIMAS: LAS ISOTOPÍAS DISCURSIVAS
tica literaria» equivale a «teoría de la literatura», quizá la única que pueda
llegar a plantearse; vale con leer el denso trabajo de M. Á. Garrido Gallar- Posiblemente con la noción de «función poética» de R. Jakobson, sea
do, "Sobre una semiótica literaria actual: la teoría del lenguaje literario", este concepto de la «isotopía discursiva» la más importante de las aproxi-
para darse cuenta de esta posibilidad, que él bosqueja del siguiente modo: maciones a la estructura del texto poético. Buena parte de su Semántica
estructural 15 se dedica a mostrar cómo una «isotopía» posee una orientación
¿Y por qué llamar Semiótica a esto?: La Estilística como precedente, la sintagmática, no sintáctica, dependiendo de ella la conformación de un con-
Poética como denominación ornnicomprensiva, las Teorías del texto literario junto jerárquico de significaciones:
como último desarrollo. Sencillamente porque todos estos caminos tienen en
común su atención central al signo y porque una Teoría del lenguaje literario
... el discurso se nos ofrece, en su desarrollo y a pesar de su carácter
o Poética de fundamentación lingüística es quizás la única disciplina en este
lineal, como una sucesión de determinaciones, y como creador, por ese
campo que lleva a sus últimas consecuencias la intuición saussureana de la
mismo hecho, de una jerarquía sintáctica (p. 105).
posible semiología: «la vida de los signos en el seno de la vida social» 12 •
Si un texto es un signo poético puede ser tratado, por tanto, como un
16.2. SEMIÓTICA ESTRUCTURALISTA
objeto poético y, así, ser descompuesto en una serie de niveles -prosódico
y sintáctico-- para extender el concepto del isomorfismo desde el plano de
Todo Barthes, como ya se ha visto, está atravesado por una teoría de los
la expresión al del contenido, sobre esta base:
signos artísticos; no hay en su pensamiento otra preocupación que el estudio
de la significación, considerando como significantes cualquier objeto o El discurso poético aparece en el plano de la expresión como un lengua-
hecho, aunque no tengan una clara intención comunicativa 13 • El estructura- je formado simultáneamente' por ruidos y sonidos ( ... ) La gramática de la
lismo francés (o «formalismo»} al asumir los presupuestos de Barthes expresión poética sería la teoría de este lenguaje (1972, p. 24).
asume también sus modelos de análisis; de ahí, Ja primacía que adquiere el
texto -como nivel de componentes sígnicos, desligados de una voluntad de «lsotopía» se relaciona, entonces, con redundancia, equivalencia, repe-
autoría- y los diversos métodos con que esa construcción textual ha sido tición de unos mismos fenómenos en una serie sintagmática, es decir, un
conjunto de ideas que va evolucionando, siguiendo un tanto la estela del
" En sus, precisamente, Estudios de semiótica literaria, Madrid, C.S.I.C., 1982, pp. 69-89; cita en p.
89. Por lo mismo, existe una Sociedad de Estudios Semióticos, que publica unas actas bajo este rótulo de " Y sin olvidar la excelente linea de investigación que en España ha protagonizado M' del C. Bobes
«Semiótica», que aparece, también, sin ambages, en volúmenes como Ensayos de semiótica poética, bajo la Naves, de quien puede consultarse, con provecho, su Semiología de la obra dramática, Madrid, Taurus, 1987
dirección de A. J. Greimas (ver Barcelona, Planeta, 1976), o en propuestas como la llevada a cabo por el y sus Estudios de Semiología del Teatro, Valladolid, Aceña-La Avispa, 1988.
Departamento de Lengua y Literatura de la Univ. de Valencia, dirigida por Jenaro Talens (ver n. 6). " Recuérdese: de 1966, con trad. en Madrid, Gredos, 1971; ver, "La isotopía del-discurso'', pp. 105-155.
" Ver, en sus Ensayos críticos, ob. cit., "La imaginación del signo", pp. 247-253, y "Literatura y signi- Ha de consultarse también "Hacia una teoría del discurso poético" [1972], en el ya citado Ensayos de semiótica
ficación", pp. 309-330. poética, pp. 9-34, o, en el mismo volumen, de Fran9ois Rastier, "Sistemática de las isotopías", pp. 107-140.
i:'

La semiótica 267
modelo jakobsoniano de función poética. Prueba de esto es que la noción de desarrolla el nivel de las «isotopías semiológicas», que divide, muy jakob-
«isotopía» no llega· a adquirir una definición clara hasta 1970, en Du sens, sonianamente, en horizontales (semémicas, lo que podrían ser los paradig-
en donde llega a definirla del siguiente modo:
mas léxicos) y verticales (metafóricas, que tienen en cuenta campos perifé-
Por isotopía entendemos el conjunto redundante de categorías semánti-
ricos en relación con otros sernas nucleares), cruzados en ocasiones entre sí.
cas que hace posible la lectura uniforme del relato, tal éomo resulta de las Analiza un texto de Mallarmé, "Salut", a fin de descubrir en él las isotopías
lecturas parciales de los enunciados y de la resolución de sus ambigüedades semémicas enmascaradas; se trata de un soneto en arte menor, en el que el
que es guiada por la investigación de la lectura única (p. 222). poeta alza su copa para brindar en un banquete; Rastier descubre un campo
isotópico en esa designación del «banquete», que como lexía no aparece en
Es el paralelismo, entonces, o la reiteración de unos fenómenos lingüís- ningún momento, pero que gobierna el sentido del texto, de la misma mane-
ticos (fónicos y sémicos) los que permiten establecer esos contextos coinci- ra que el concepto de «navegación» va vinculando una serie de lexemas
dentes que, de alguna manera, otorgan al texto su consistencia y su coheren- (por ejemplo, la "coupe", 'copa', que se alza, con la "poupe", 'popa', sobre
cia significativas. Aquí es donde cabe establecer la diferencia con la teoría de la que se siente navegar el poeta). Esto, verticalmente (valor metafórico),
Jakobson, puesto que Greimas insiste en que sólo se produce una isotopía permite que la "proa" remita a la "cabecera de lá mesa", la "popa" al "extre-
cuando se repite un contenido semántico (a través de los clasemas 16 o de los mo posterior de la mesa", el "balanceo" se confunda con el "titubeo" al
sememas, es decir, cuando en un mismo discurso se reitera una serie de brindar y la "espuma del champán" con una "tropa de sirenas".
sernas -o figuras de contenido-). Ese contenido semántico, al reproducir- Las posibilidades son notables e interesaron sobre todo a los teóricos
se, integra en un mismo plano distintas secciones del discurso poético, del Grupo µ, quienes asentaron su nueva división de la retórica (ver §
determinando una jerarquía o un orden del que depende la progresión del 17 .2.2) en esta formulación greimasiana. También U. Eco saca notable pro-
sentido de ese texto. El procedimiento de análisis consiste en hallar los vecho de estas "recurrencias semánticas" a la hora de definir -en Lector in
haces de isotopías que conforman las líneas de desarrollo del contenido de fabula: § 15.2.7- los mecanismos de cooperación interpretativa con que un
ese texto y, por tanto, que delimitan sus cauces de lectura 17 • texto se presenta ante el lector, incluyendo, dentro de las estructuras discur-
Greimas, con todo, no dedicó un gran interés al desarrollo de estas sivas, esta noción de isotopía, de la que indica:
posibilidades. Quizá la más completa articulación de un método de análisis
isotópico se deba a Fran9ois Rastier, quien recoge las líneas greimasianas, De hecho, isotopía siempre se refiere a la constancia de un trayecto de
ampliando alguno de sus componentes: sentido que un texto exhibe cuando se le somete a ciertas reglas de coheren-
cia interpretativa, aunque esas reglas de coherencia cambian según se quiera
Una isotopía puede establecerse en una secuencia lingüística de dimensión reconocer isotopías discursivas o narrativas, desambiguar (sic) descripciones
inferior, igual o superior a la de la oración. Puede aparecer en cualquier nivel definidas u oraciones y realizar correferencias, decidir qué hacen determina-
de un texto. Tenemos ejemplos muy simples en el nivel fonológico: asonancia, dos individuos o establecer cuántas historias diferentes puede producir la
aliteración, rima; en el nivel sintáctico: concordancia por redundancia de ras- misma conducta por parte de los mismos individuos 18•
gos; en el semántico: equivalencia de definición, triplicación narrativa... De ahí
la posibilidad de una estilística de las isotopías (1972, p. 110).
16.2.2. J. KRISTEVA: EL SEMÁNALISIS
El propio Rastier, en una consecuente aplicación de esta teoría, mencio-
A esta búlgara, afincada en Francia, discípula de L. Goldmann (§ 9.2.1)
na las «isotopías clasemáticas» (las únicas de que se ha ocup,ado (\Jreimas) y
y de R. Barthes, le cumple desarrollar una de las más radicales evoluciones
del pensamiento estructuralista, apoyada precisamente en el conocimiento
" O términos de categorías sémicas que intervienen en la sintaxis.
" Así lo señala Pozuelo Yvancos: "El principio es de que el discurso se configura como tal por la exis-
de la semiótica soviética, que le ha llevado a proponer una nueva ciencia, el
tencia de un eje vertebrador, la isotopía, que ordena una estructura mediante la recurrencia de sernas", indi- «semanálisis», que venclija a ser una mezcla de lingüística, de psicoanálisis
cando además una importante diferencia con respecto al otro modelo de redundancias, el de los «apareja- y de marxismo. La historia de esta propuesta, a pesar de la heterogeneidad
mientos» de S. R. Levin (§ 7.1.2): "1) la isotopía tiene .una definición lingüística y semántica y no sólo
extralingüística referencial , como ocurría en los paradigmas semánticos de Levin; 2) la isotopía lo es de
«categorías semánticas» (se mueve en el plano de la sustancia del contenido)", ob. cit., pp. 207-208.
'" Ver "5.3: La isotopía", ob. cit., pp. 131-144; cita en p. 144.
,...
de sus componentes, sigue un proceso perfectamente delimitado y presente semiótica, incluyendo las propias contradicciones que necesariamente el
ya en sus primeros trabajos de 1969 19 • modelo debe soportar; así, indica que el objeto de la semiótica es la produc-
ción de modelos, los cuales, a semejanza de los de las ciencias exactas, son
representaciones que requieren para su existencia unas coordenadas espa-
16.2.2.1. Geno-texto y feno-texto cio-temporales; por otra parte, afirma que la semiótica es un tipo de pensa-
miento en que la ciencia se vive -lo que significa: se hace consciente-
Para Kristeva fue determinante el conocimiento del generativismo por el hecho de que es una teoría, lo que implica que la semiótica está conti-
soviético del que extrajo las nociones de geno-texto y feno-texto, determi- nuamente pensando su objeto, su instrumento y su relación, hasta el punto·
nadas en su colaboración de 1972 en el volumen greimasiano Ensayos de de señalar que toda semiótica no puede hacerse más que como crítica de la
semiótica poética 20 ; el genotexto equivaldría a «Significancia», o la infinita semiótica 22 • Se comprende ahora por qué Kristeva acaba saliendo del reduc-
generación sintáctica y/o semántica de un feno-texto (un poema, por ejem- to de una «ciencia limitada» para sustituirla por el «semánalisis».
plo); con estos aspectos busca una nueva orientación para designar la reali- Sea una u otra disciplina, el objetivo principal que ha de proponerse es
dad «texto», base de todo su pensamiento: comprender cómo se produce el «sentido» en una determinada «práctica
significante», o cómo hay unos tipos de «prácticas significantes» que posi-
Llamaremos texto a toda práctica del lenguaje mediante la cual se des- bilitan esos tipos de producción de sentido. En este aspecto, es donde tiene
pliegan en el feno-texto las operaciones del geno-texto, intentando el primero cabida la valoración de la literatura, en un principio bastante extraña puesto
representar al segundo, e invitando al lector a reconstruir la significancia. El que se asienta, precisamente, en la no existencia de la literatura:
concepto de texto se aplicará sobre todo a un tipo de literatura llamada moder-
na, que rompe con el código de la representación clásica; y también a los tex- No existe en tanto que un habla como las demás y menos aún como
tos antiguos que, inconsciente y no tan insistentemente, practiquen esta trans- objeto estético. Es una práctica semiótica particular que tiene la ventaja de
posición del geno-texto al feno-texto (p. 284). hacer más comprensible que otras esa problemática de la producción de senti-
do que se plantea una semiótica nueva .. . (p. 52).
La valoración de esa «significancia» es la tarea esencial de esta
<<nueva» semiótica tal y como la impulsa Kristeva desde sus primeros traba- La suya, por supuesto; es decir, el «semanálisis», desde donde puede
jos; cuando aún no había echado mano del término «geno-texto» afirmaba: plantearse el modo de significar del texto literario:
Designaremos por significancia ese trabajo de diferenciación, estratifi- Una semiótica completa del texto tendrá que dilucidar por lo menos dos
cación y confrontación que se practica en la lengua, y deposita en la línea del problemas más, a los que sólo hemos podido conceder poco espacio:
sujeto hablante una cadena significativa comunicativa y gramaticalmente - la redistribución del material mítico, propio de nuestra cultura, en el
estructurada. El semanálisis que estudiará en el texto la significancia y sus espacio del texto (cómo está concebida la sexualidad, la muerte, el espacio, el
tipos, tendrá, pues, que atravesar el significante con el sujeto y el signo, así
tiempo, etc.); ·
como la organización gramatical del discurso, para llegar a la zona en la que - la articulación del modo de significar con el de la producción especí-
se reúnen los gérmenes de lo que significará en presencia de la lengua 21•
fica simultánea (1972, p. 285).
De este modo, la labor de Kristeva, desde sus primeros compases, está El texto, como se observa, nada tiene que ver con la lengua; resulta ser un
marcada por una noción muy clara del objetivo que ha de perseguir «SU» objeto translingüístico, de ahí la eficaz colaboración que puede prestar el psico-
análisis, para comprender todas las operaciones significantes que se producen en
" La mayor parte de sus estudios los reúne en este año en dos volúmenes (París, Seuil, 1969) traducidos el interior de un texto. Y, en este sentido, son indudables los aciertos de esta
al español: Semiótica 1y2, Madrid, Fundamentos, 1976. metodología, puesto que permite conectar el «texto literario» con las otras cir-
20
"Al emprender una tentativa así, se impone un modelo que recuerda a la gramática generativa:
el modelo en dos niveles. Los hemos llamado geno-texto y feno-texto, adoptando la terminología de cunstancias contextuales que intervienen en la producción de su «significancia».
Saumjan/Soboleva", ver "Semánalisis y producción de sentido", en ob. cit., pp. 273-306; cita en p. 281.
Nótese que es una dualidad que recuerda la de genotipo y fenotipo del campo de la biología.
" De "El texto y su ciencia", en Semiótica 1, ob. cit., pp. 7-33; cita en pp. 9-10. miótica ciencia crítica y/o crítica de la ciencia", en ibídem, pp. 35-54; en concreto, pp. 38-39.
16.2.2.2. El texto de la novela Las nuevas orientaciones se entienden desde la siguiente definición:
~
Quizá el análisis más conocido de Kristeva, practicado con estos funda- ... un actante no es otra cosa sino el discurso que asume o por el que está
mentos, sea su estudio sobre el texto de la novela 23, afirmada su especifici- designado en la novela. Nuestra característica de las transformaciones actancia-
dad en su «estructura de transformación»: les se apoyará, pues, en las relaciones entre los discursos de los distintos actan-
tes, tal como se establecen en el interior de un mismo enunciado actancial 24 •
Cuando definimos el texto novelesco como una transformación, se trata, en
primer lugar, de un método de lectura y de interpretación. El texto de la novela Similar valor posee su acercamiento a una de las más fértiles líneas de
puede ser, sin duda, objeto de múltiples lecturas. Una de ellas, la más corriente, la teoría y de la crítica literarias: la intertextualidad, que además en el caso
es la lectura «lineal» (... ) La otra lectura, transformacional, consistiría en leer el de Kristeva es más que lógica puesto que piensa en una productividad tex-
texto novelesco como la trayectoria de una serie de operaciones transformaciona- tual en la que pueden estar presentes otros textos anteriores 25 ; en este caso,
les, lo que supone que: (a) cada segmento es leído a partir de la totalidad del además, el desarrollo que sigue es histórico, puesto que se trata de analizar
texto y contiene la función general del texto; (b) se accede a un nivel anterior a la las corrientes de conformación de las líneas que entran en el Jehan de Sain-
forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva, es decir, al nivel de
tré de 1456, novela de Antoine de la Sale que Kristeva utiliza como com-
su generación como una infinidad de posibilidades estructurales (pp. 23-24).
probación de sus fundamentos teóricos; para ello tiene que describir toda la
El método es sumamente complejo y, en este caso, busca asideros en la «productividad textual» (entre ella la carnavalesca) que entra en ese texto,
lingüística norteamericana; importa, aquí, sólo apuntar las nociones de texto con conclusiones tan curiosas como la siguiente:
cerrado, la operatividad de las líneas sincrónica y diacrónica, la función no-
En Antoine de Ja Sale encontramos el trayecto completo de este movi-
disyuntiva que cumple a la novela y el modo en que debe entenderse la «pro- miento relativo al Otro (la mujer), es decir, Ja positividad junto a Ja negati~idad.
ductividad textual», concepto que señala la medida inherente a la literatura (o La no-disyunción queda así esbozada; digamos que el enrejado de Ja ambiva-
sea, al texto), pero sin ser la literatura misma (ese texto). Podrían pecar de lencia ha aparecido, y que con él ha nacido la novela. Su lugar de nacimiento:
abstrusas estas nociones, pero no así las ideas que despliega sobre «la trans- Ja mujer. Mejor: el Sic y Non (escolástico) de la mujer, por consiguiente su fun-
formación actancial», en donde señala la destrucción del modelo mítico del ción no-disyuntiva de ser el Mismo y/o el Otro, el pseudo-Otro (p. 225).
estructuralismo (Propp, Lévi-Strauss, Greimas: ver gráfico), para sustituirlo
por uno nuevo que refleje el hecho de que en un relato no hay oposiciones
radicales entre sujeto y objeto, destinador y destinatario, ayudante y oponente, 16.2.2.3. Psicoanálisis y poesía
sino una serie de contradicciones asumidas en un todo; el diagrama quedaría
como sigue (y «R» señala la transformación de un término en otro): De este trazado de ideas nace la obra más radical de Kristeva, La révolu-
tion du langage poétique 26 , en donde el psicoanálisis se convierte en el plano
operativo más importante de su pensamiento; Kristeva propone una nueva
Objeto forma de «conocer», ajena a la conciencia unificada en la que se ha asentado
R la cultura occidental, generando, de esa forma, una mirada distorsionada que
Sujeto
impedía apreciar los objetos de la realidad con claridad. El sujeto, como
,¡,
medio de comunicarse con su entorno, crea una «sintaxis» con la que ordena
1 destinador 1 . . ..... R R R ... .. .. 1 destinatario 1 su mente, amenazada por una serie de subversiones (el placer, las drogas, el
i sexo) que no sabe muy bien cómo controlar. Precisamente, la poesía ha cons-
Ayudante tituido uno de los medios de acceso a esos planos de irrealidad, que le pueden
R permitir al sujeto llegar a ser lo que no es, convertirse en otro. De ahí lo de la
Oponente
" Cita en p. 118; el gráfico reproducido en p. 117.
" Recuérdese que ésta era la base que formulaba Genette en sus Palimpsestos(§ 12.2.3).
" De 1970; versión española: Barcelona, Lumen, 1974. " París, Seuil, 1974..
272 La crítica literaria del siglo xX
La semiótica 273
«revolución» que puede inspirar el lenguaje poético. Kristeva intenta una Resumiendo, la semiótica estudia todos los procesos culturales como
suerte de psicoanálisis de los núcleos inspiradores del lenguaje humano, como procesos de comunicación; tiende a demostrar que bajo los procesos cultura-
la familia o los diversos grupos sociales por los que el individuo va pasando les hay unos sistemas; la dialéctica entre sistema y proceso nos lleva a afir-
en su proceso de formación; a pesar de las normas y de los controles aprendi- mar la dialéctica entre código y mensaje (p. 40).
dos, en el ser humano persiste una etapa preedípica, compuesta de gestuali-
dad, música, ritmo, dinamismo que choca contra la maduración lingüística De esta manera, estudia la relación entre señal y sentido, con la preten-
(social, coercitiva) y que precisamente la poesía puede revelar en su totalidad. sión de definir lo que él llama «el universo del sentido», compuesto por un
Como demostración de estos asertos, Kristeva pretende vincular los sonidos sistema semántico, que otorga al contexto el valor de estructura sintáctica;
de la poesía con los impulsos sexuales primarios, detrás de los cuales descu- puede explicar así el mensaje estético como un mensaje ambiguo y autorre-
bre valores simbólicos de enorme complejidad. . flexivo, con unos significantes que adquieren significados adecuados sólo
Como se comprueba, esta vertiente crítica conduce, por una parte, a la por una interacción contextual (que fuerza que ese significado .entre en
psicocrítica y, por otra, a la deconstrucción. Ambas se van a abordar en los conexión con una múltiple red de interpretaciones); es importante su valora-
capítulos siguientes. ción sobre la materia de los significantes, ya que, en ningún caso, es arbitra-
ria con respecto a los significados y esa relación contextual; es más, en la
línea de Hjelmslev, afirma Eco que, en el mensaje estético, incluso la sus-
16.3. LA TEORÍA SEMIÓTICA DE U. ECO tancia de la expresión tiene una forma; por otro lado, este tipo de mensaje
puede abarcar varios niveles de realidad, unificados en un solo código gene-
La complejidad del pensamiento de U. Eco cuaja en una riquísima obra ral que los estructura a todos. Por esto, Eco hace equivalentes sistema
centrada en desvelar todas las posibilidades de la ciencia de las significacio- semiótico y visión del mundo, indicando que la semiótica conduciría, inexo-
nes culturales, cauce que le ha llevado, además, del ensayo a la ficción por los rablemente, a la muerte de las ideologías. De ahí, su consideración del len-
más sorprendentes conductos: la historia, la ideología, la erudición, pero tam- guaje como «estructura ausente», puesto que el lenguaje precede al hombre
bién la postura crítica. Desde su Opera aperta de 1962 21 a I limiti dell'inter- y lo constituye como a tal y, quizá más importante, porque el hombre no
pretazione de 1990 28 , Eco ha desgranado los múltiples problemas de la crea- «habla» el lenguaje, sino que es el lenguaje el que habla al hombre:
ción y de la recepción (recuérdese § 15.2.6) con una valoración continua del
texto como producto sígnico, integrado en otra serie de sistemas significantes El lenguaje no es el que es pensado, es aquel en que se piensa. Hablar
de los que depende tanto su sentido como su dimensión estética. del lenguaje no quiere decir elaborar estructuras explicativas o referir reglas
del hablar a situaciones culturales precisas. Quiere decir dar al lenguaje todo
su poder connotativo, hacer del lenguaje una operación artística, a fin de que
en este hablar surja, aunque nunca completamente, la llamada del ser. La
16.3.1. LA ESTRUCTURA AUSENTE
palabra no es signo. Es abrirse al mismo ser. Si existe una ontología del len-
guaje, desaparece toda semiótica. En lugar de la -semiótica sólo hay una cien-
En La estructura ausente de 1968 29 , Eco fija su primera «Introducción cia del lenguaje: la poesía, la écriture creadora (pp. 444-445).
a la semiótica» tal y como reza el subtítulo del libro; la fecha es importante
puesto que coincide con los primeros trabajos de Kristeva, las reuniones de
Tartu y la decisión de denominar «semiótica» a esta disciplina valorativa de 16.3.2. La semiótica como teoría
los signos culturales (1969). Eco, por tanto, participa con este tratado en la
construcción de la trama de principios de esta ciencia universal; valga, de A pesar de estas contradicciones, muy similares a las que había formu-
muestra, esta síntesis sobre las fronteras de la semiótica: lado Kristeva al señalar que una semiótica presupone la negación de sí
misma, Eco logra articular, en 1976, un Tratado de Semiótica general3°,
" Versión española: Barcelona, Ariel, 1979.
dedicado a indagar el comportamiento dinámico del signo, único modo de
28
Milán, Bompiani, 1990.
" Versión española: Barcelona, Lumen, 1974.
"' Versión española: Barcelona, Lumen, 1977.
274 La crftica literaria del siglo XX
poder valorar las modificaciones que se producen en los sistemas sígnicos.

Quizá, por ello, prefiera hablar de «función sígnica» en vez de «signo»,
puesto que considera que un signo -y lo demuestra cualquier palabra en su
devenir histórico- no puede constituir una entidad semiótica fija, antes al
contrario: es una confluencia de elementos independientes, puesto que la
expresión y el contenido son sistemas ajenos entre sí, forzada por una corre-
lación codificante. Frente a esta dispersión que representa el signo, la «fun- Capítulo 17
ción sígnica» aparece como el resultado de la fusión de varios códigos, que
son los que proporcionan las condiciones de intercambio que llevan a cabo La neorretórica
esas «funciones sígnicas».
Es preciso también definir lo que es un «código», pensado por Eco
como un conjunto compuesto por una jerarquía de subcódigos de diverso
valor; los hay fuertes y estables (asumibles por una comunidad: una bande- Como introducción a esta materia, conviene señalar que la retórica no
ra, por ejemplo) y los hay débiles y pasajeros (ligados a circunstancias de es un simple repertorio de figuras o de procedimientos estilísticos, sino la
temporalidad inconcreta). Son los signos que integran esos códigos los que única disciplina que, desde la Antigüedad clásica, ha podido servir de
debe investigar la semiótica, puesto que ellos constituyen fuerzas sociales. soporte para la construcción de la trama de signos y de valores sobre las que
La literatura cabe en este planteamiento, pensada como «supercódigo», se asienta la llamada «cultura occidental». En efecto, si un saber se mantuvo
ya que aparece como un proceso generador de significados adicionales, inalterable, una vez desaparecidas las instituciones políticas y sociales de
mediante la convergencia de varios códigos en un producto particular como Grecia y de Roma, éste fue precisamente el de la retórica, abrazando ade-
es la obra. más las enseñanzas de la gramática y, pasando el tiempo, propiciando las de
Pero, en 1976, Eco encuentra posible el estudio de los discursos ideoló- la poética 1• De este modo, la retórica, hermanada con la oratoria hasta el
gicos desde los textos literarios, por la posibilidad -Kristeva también lo punto de confundirse en ocasiones, sostuvo, durante los siglos medios, una
apuntó- de que esos textos remitieran a otros textos, siendo la suma de mínima estructura educativa y generó los cauces para que el conocimiento
todos la realidad que se denomina cultura, el único ámbito en el que se de los autores grecolatinos se mantuviera, aunque sólo fuera como auctori-
puede conocer el espacio semántico 31 • tates de unos «comentarios» que permitían el desarrollo de un conjunto muy
Eco otorga a la semiótica el valor de ser una teoría de conocimiento del variado de cuestiones, para las que acabó requiriéndose el término de.«lite-
mundo. Quizá la única posible como demostrara luego en su obra literaria. ratura». Por supuesto, cuando se produce el advenimiento del humanismo la
retórica será uno de los fundamentos de la recuperación filológica del pasa-
do y garantizará la integración de los nuevos ideales con los esquemas de
pensamiento que se intentarán restaurar 2 • Por ello,' en los siglos XVI y xvn,
que es cuando esos ideales humanísticos pueden plantearse con firmeza, la
' Para una revisión histórica de esta evolución puede consultarse la síntesis de J. A. Hemández Gue-
rrero y M' del C. García Tejera, Historia breve de la retórica, Madrid, Síntesis, 1994, más los clásicos
G.A. Kennedy, Classical Rhetoric and its Christian and Secular Tradition from Ancient to Modern Times,
Londres, Croom Helm, 1980, o A. Kibedi Varga, Rhétorique et Littérature. Étude de structures classiques,
París, Didier, 1970, de quien puede verse ahora "Retórica y producción del texto", en Teoría de la literatura,
ed. cit., pp. 230-269. Por supuesto, el más completo conocimiento de la tradición clásica lo ofrecen los tres
volúmenes de H. Lausberg, Manual de Retórica literaria, Madrid, Gredos 1966-1968.
" Plano en el que luego indagó el fenómeno de la recepción con su Lector in fabula de 1979 ' Así comienza Kibédi Varga su Rhétorique et littérature: "Des qu ' on aborde, en historien ou en criti-
(§ 15.2.6), precisamente fundiendo, como se ha explicado ya, los conceptos de «lectura» y de «isotopía» que, l'étude d'une époque révolue, on doit essayer, pour éviter des anachronismes, de la saisir telle qu'elle
greimasiana, ya que leer no deja de ser un mecanismo de absorción de las posibilidades semánticas que un fut comprise et jugée en son temps. Cela implique que le chercheur abandonne des points de vue, des manie-
lexema contiene. res de voir qui lui sont farniliers et se pose des questions devenues inactuelles", p. 7.
La neorret6rica 277
base de esa conformación de principios será, indudablemente, la retórica, sí que lo son y que lo son con todas las de la ley, pues son auténticas realiza-
determinándose una serie de corrientes -ramismo, ciceronianismo, antici- ciones de esa capacidad que posee el animal social que es el hombre para
ceronianismo- que fraguaron en duras polémicas y en enfrentamientos comunicarse e influir en sus semejantes, en sus conciudadanos, mediante pro-
entre órdenes religiosas, que veían cuestionadas formas de pensar y de con- cesos de interacción o acción recíproca, que resultan de la función primordial
cebir, por ejemplo, la enseñanza universitaria y el «acceso» a la literatura del lenguaje'.
3
sagrada • Y, por esta línea, puede también comprenderse que el esplendor
«áureo» a que una pléyade de escritores da lugar tiene que ver con este
mantenimiento, constante y progresivo, de la enseñanza retórica•. Llegado 17.1. LA RETÓRICA COMO SISTEMA DE PENSAMIENTO
el siglo XVIII, esta disciplina procuró la form~ción de un sistema de crítica
literaria (todo lo normativo y escolástico que se quiera, pero muy efectivo) Una de las razones por las que la retórica ha ·escapado del angosto
contra el que se alzó el romanticismo, momento en el que la retórica perdió, cauce a que la preceptiva la había conducido es la de la recuperación de su
por primera vez, su papel nuclear tanto en el discurso académico como en el complejo sistema organizativo, que, aplicado a una serie de áreas de cono-
meramente literario 5 • El positivismo de la segunda mitad del siglo XIX tam- cimiento, se ha revelado de gran utilidad. No sólo en aquellas que tienen
poco ayudó gran cosa a recuperar esta serie de conocimientos, condenando que ver con el lenguaje o la creación literaria (piénsese, por ejemplo, en la
a la retórica a ser esa mera taxonomía de recursos y de figuras, reunidas con publicidad), sino en otras actividades que se asientan sobre el poder de la
una finalidad simplemente preceptiva 6 • Sin embargo, a pesar de la estrechez palabra: los discursos político y forense (en su vinculación con la ciencia
de los cauces a que se la había confinado, la retórica adquiere, en el siglo xx, jurídica), pero también el desarrollo de la misma filosofía (marco de con-
una nueva valoración en contacto con las distintas metodologías críticas que cepción de los lenguajes lógicos). Además, la revitalización de la retórica
vuelven sus ojos a esta antigua rama de la elocuencia para encontrar res - tiene mucho que ver con la súpuesta crisis a que, en ocasiones, se ve some-
puestas a problemas que ya habían sido planteados en Grecia y en Roma. tida la pervivencia y la enseñanza de la cultura clásica; en esos momentos
De ahí que se pueda hablar de un resurgimiento de la retórica -por tanto, singulares es cuando se comprueba la incombustibilidad de una materia tan
de una «neorretórica»- auspiciado por las distintas líneas de que se nutre sólida y coherente como es la de la retórica, capaz de adaptarse y de servir
hoy en día la actividad crítica: la filosófica, la lingüística y la metodológica 7, a cualquier circunstancia cultural, como muy bien ha señalado Miguel
tal y como plantea Antonio López Eire: Ángel Garrido Gallardo:
En el fondo, el discurso literario y el discurso retórico entran, quiérase La Retórica no ha dejado de existir nunca y las incidencias señaladas
o no, en el área de la Lingüística, si es que son actos de habla, y yo diría que han contribuido, sin duda, a llamar la atención de los teóricos . Por otra parte,
la crisis de la racionalidad que ha caracterizado una parte del llamado pensa-
miento postmoderno debilita las objeciones tradicionales ( ...) de la mentali-
' Son problemas que, en este manual, no vienen a cuento, pero que hay que tener presente y de los que dad dominante de la modernidad, sin que, a este respecto, y para una discipli-
ofrece un buen panorama Luisa López Grigera, La Ret6rica en la España del Siglo de Oro (Teoría y prácti-
ca), Salamanca, Ediciones Universidad, 1994. na de más de veinticinco siglos, la crisis mencidnada se pueda caracterizar
• Sólo otro ejemplo, el volumen con el que Kenneth Krannenhoft estudia la presencia de la «inventio» más que como mera escaramuza 9 •
y de la «dispositio» en Quevedo y Gracián: El precio de la cortesía: Quevedo y Gracián, Salamanca, Uni-
versidad, 1994.
' Lo explica perfectamente Dámaso Alonso cuando, al prologar la Teoría literaria de Wellek y
Y es así. La retórica siempre ha estado ahí y, en los períodos de mayor
Warren, advierte que ha sido frecuente, en la primera mitad del siglo, una pregunta al analizar el poema: "No confusión epistemológica, su ordenado aparato de materias y de cuestiones
«por qué, cómo se ha originado», sino «qué es». Ya la Retórica le había preguntado eso mismo: pero quería ha aportado orden y claridad al trazado de nuevas orientaciones y de meto-
saber qué era el poema, sólo para enseñar a hacer nuevos poemas. El fracaso y descrédito de la Retórica se
llama siglo xvni. Por eso el romanticismo proclama su «guerrea la Rhétorique». Y el historicismo del siglo x1x dologías de trabajo. Por ello, puede hablarse de una «Retórica arte» y de
hace lo demás", ob. cit., p. 8. , una «Retórica ciencia»'º, como planteamiento renovador que inspira algu-
' Como puede verse en dos manuales muy conocidos de principios de este siglo: M. Flórez Villamil y
R.ives, Nociones de Ret6rica o Literatura Preceptiva, Madrid, G. Guste, 1896, y J. Surroca y Grau, Elemen-
tos de Estética y Teoría Literaria, Madrid, lmpr. F. Marqués, 1900.
' Ver su importante Actualidad de la Retórica, Salamanca, Hespérides, 1995, pp. 17-18.
' Uno de los mejores estudios sobre este tema lo ofrece J. M. Pozuelo Yvancos, Del Formalismo a la
' Ver su "Horno rhetoricus", en La Musa de la Retórica (Problemas y métodos de la ciencia de la lite-
Neorret6rica, Madrid, Taurus, 1988, algunas de cuyas ideas resume en el "Cap. VIII. La Neorretórica y los ratura), Madrid, C.S .I.C., 1994, pp. 182-197; cita en pp. 192-193.
recursos del lenguaje literario", en su Teoría del lenguaje literario, ob. cit., pp. 159-194.
" Tal y como plantea Tomás Albaladejo en su ya clásico estu.dio Retórica, Madrid, Síntesis, 1989.
278 La crítica literaria del siglo XX La neorretórica 279
nas de las preocupaciones actuales de la filosofía 11 y de la práctica jurídica 12 , carácter programático, como los que dedica R. Barthes a glosar la actuali-
dadas las posibilidades de enfocar las diversas estrategias comunicativas dad de esta metodología de análisis; por una parte, en 1964, señaló la utili-
que intervienen en esos lenguajes concretos. dad de algunos de estos procedimientos para llevar a cabo un estudio de la
connotación, como sistema ideológico 16, y por otra, ya en 1970, ofreció un
completo panorama de la «antigua retórica», con el propósito de demostrar
17.2. LA NUEVA RETÓRICA: DIRECCIONES DE ESTUDIO que numerosos aspectos que la crítica considera novedosos estaban ya plan-
teados en esa disciplina 11 ; es más, establece la necesidad de recuperar el
La Retórica puede servir, entonces, de soporte y de marco,para muy «código retórico» sobre el que se asientan buena parte de los principios de
diversas ciencias, razón por la cual también distintas corrientes lingüísticas la enseñanza y del conocimiento de la literatura, a fin de entender, por ejem-
(propiciadoras de esos discursos científicos) han intentado apropiarse de los plo, los mecanismos con que se rige una tradición literaria, normativamente
materiales, los recursos y las ideas que la retórica alberga. Esto es lo que le sedimentada sobre el concepto de «verosimilitud» de Aristóteles, hacia el
ha llevado a Ángel López García a considerar a la Retórica como una «cien- que Barthes muestra unas prevenciones que, de alguna manera, inauguran el
cia universal», dado el tratamiento metalingüístico que proporciona y dado, camino de los análisis de Lacan y de Derrida; además, señala Barthes que la
además, que sus procedimientos pueden aplicarse a cualquier lengua o a práctica de la creación textual ha tenido, históricamente, un entronque retó-
cualquier asunto 13 • rico que habría que sustituir por una nueva condición de texto, desligado así
de las formulaciones judiciales, políticas o sociales con que han venido per-
petuándose unas mismas valoraciones.
17.2.1. ESTRUCTURALISMO Y RETÓRICA Parece así que la negación del autor que practica el estructuralismo,
empuja a estos críticos a indagar en la fenomenología que comportan los
La eclosión de estudios retóricos ha sido impulsada por las nuevas pre- actos lingüísticos y, en los cuales, son perceptibles los esquemas de ordena-
ocupaciones que la lingüística ha puesto en juego. Cabe encontrar en los ción y de multiplicación de sentidos previstos por la retórica, asunto éste
fundamentos del estructuralismo nociones para esta recuperación de algunos indagado por T. Todorov (recuérdese § 12.2.2), quien propone entender la
principios retóricos. Puede tratarse de estudios parciales, como los que la retórica como una ciencia general de los discursos, puesto que, como él
revista Poétique ha dedicado a la ironía 14 o el que Jakobson dedica a la señala en su Poétique de 1968, la lingüística contemporánea tiene que
metáfora y a la metonimia 15, o bien de planteamientos generales, casi de enfrentarse a dos cuestiones esenciales: «¿cómo un texto significa?» y
«¿qué significa?»; indica Todorov que la primera pregunta ha de ser respon-
" Tal como ocurre con la teoría de la argumentación: ver Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca, Tratado dida por la semántica lingüística, teniendo en cuenta las valoraciones que la
de la argumentación. La nueva Retórica [1958), Madrid, Gredas, 1989, formulado con la finalidad de supe- retórica despliega sobre los procesos de significación y de valoración 18 ; y lo
rar el empobrecimiento que había supuesto la aplicación de la teoría cartesiana del pensamiento. Razonar
implica, sobre todo, argumentar: "Este tratado se ocupará únicamente de los medios discursivos que sirven
mismo ocurre con lo que Todorov denomina el grado de «figuralidad del
para obtener la adhesión del auditorio, por lo que sólo se examinará la técnica que emplea el lenguaje para discurso» para incidir en la necesidad de redefinir todo el edificio de figuras
persuadir y para convencer", p. 39. Igual de importancia tiene el trabajo de Ch. Perelman, Rhétoriques, Bru- legadas por la tradición:
xelles, Éditions de l'Université de Bruxelles, 1989, muestrario de las perspectivas lógica y gnoseológica que
se encierran en la retórica.
12
También de Ch. Perelman, La lógica jurídica y la nueva Retórica [1976), Madrid, Civitas, 1988. Si numerosas teorías han buscado un denominador común a todas las
" Es fundamental, en este sentido, el estudio contenido en el "Cap. 111: Retórica y lingüística: una figuras, se han visto casi siempre obligadas a excluir ciertas figuras de su
fundamentación lingüística del sistema retórico tradicional", en Métodos de estudio de la obra literaria,
campo para poder explicar las otras por la definición propuesta. De hecho,
coord. por J. M. Díez Borque, Madrid, Taurus, 1985, pp. 601-654; López García señala: "El interés cre-
ciente que en las últimas décadas suscitan los estudios teóricos viene justamente de ahí: si los procedi-
mientos inventariados por los rhetores grecolatinos se encuentran en todos los textos de todas las lenguas,
es de esperar que un análisis detallado de los mismos conduzca a conclusiones importantes relativas al
" Ver "Rhetorique de l'image", en Communications, 4 (1964), pp. 40-51.
hombre como usuario del lagos en general", p. 605.
" Ver "L'ancienne rhétorique", en Communications, 16 (1970), pp. 172-229.
" Con un número especial -el 36 (1978)-- en el que se contienen trabajos de B. Allemann, "De l' iro-
'" "Lo que se conocía relativamente mejor es la variedad abstracta de las relaciones que se establecen
nie en tant que principe littéraire'', pp. 385-398; el Groupe µ, "Ironique et iconique", pp. 427-442; L. Hut-
entre los dos sentidos: la retórica clásica les daba los nombres de sinécdoque, metdfora, metonimia, antifra-
cheon, "Ironie et parodie: stratégie et structure", pp. 467-477, etcétera.
sis, hipérbole, lítotes; la retórica moderna ha querido interpretar esas relaciones en términos lógicos de inclu-
" Recuérdese: como medio de indagar el fenómeno de la afasia; ver§ 11.4, p. 167.
sión, de exclusión, intersección, etc.", París, Seuil, 1968, pp. 33-34.
La neorretórica
281
Esta postura no pretende que ni la poesía -ni la poética- renuncien al

esta definición no debería ser buscada en la relación de la figura con otra cosa
empleo de las figuras, por supuesto, pero, como señala Genette, es preferi-
distinta de ella misma, sino en su existencia misma: es figura lo que se deja
describir como tal (p. 41). · ble plantear el acercamiento a la retórica como si se tratara de una semiótica
de los discursos.
Postura renovadora desde la que se pueden organizar las categorías des-
criptivas de la elocutio; así, si las relaciones de dos palabras son de identi-
dad, hay figura (la repetición, por ejemplo); si son de oposición, habrá que 17.2.2. EL GRUPO DE LIEJA
hablar de antítesis; si se determinan niveles de cantidad deberá señalarse
una gradación. Debe, además, destacarse la clasificación de figuras que pro- Desde las prevenciones apuntadas por Genette, puede señalarse como
puso Todorov asumiendo el repertorio de Fontanier, editado dos años antes rasgo distintivo de esta escuela, conocida también como «Grupo µ», la pre-
por Genette, distinguiendo entre «anomalías» (cuando una figura se desvía tensión de utilizar la retórica tradicional como medio de conseguir una
en relación a una regla del lenguaje) y «figuras» (aquellas que no se apartan «totalización poética» 22 • El interés de estos estudiosos se centra, sobre todo,
de una serie de principios normativos, sino que intensifican algunos aspec- en el campo de la elocutio 23, plano en el que pueden establecerse estrechas
24
tos del lenguaje, como el ritmo poético). relaciones entre Retórica y Poética •
Esta preocupación por las figuras (o «estilemas intencionales de expresi- El grupo de Lieja considera que la literatura es un uso especial del len-
vidad» en términos de García Berrio), y los problemas que entrañan en un guaje y que, por ello, a la retórica le cumple la descripción de ese uso, sobre
análisis del discurso literario, es perceptible, sobre todo, en Gérard Genette, la base de la noción de «desvío» proveniente también de la retórica tradicio-
como se señaló en § 12.2.3 (recuérdese la emblemática titulación de sus tres nal, puesto que en esto consiste el trazado de una retórica general, en una
recopilaciones de ensayos: Figures). Interesa destacar ahora el modo en que codificación de los desvíos; la idea la defiende Jean Cohen en su "Teoría de
Genette se propuso recuperar el rico fondo de la tradición retórica reeditando, la figura" de 1970:
como ya se ha recordado, el clásico manual de Pierre Fontanier, Les figures
La norma ya no se funda en el uso, indefinidamente variable a nivel de
du discours (1818), en el que se podían apreciar ya nociones como la de «des-
la palabra. Se basa en un conjunto limitado e invariante de reglas operativas.
vío» 19 o la esencia «sustitutiva» de la figura, que incorpora a este estudio una En consecuencia, la noción de desvío como transgresión sistemática de la
dimensión paradigmática de las unidades del discurso 2º. No se entienda, desde norma, en la que he propuesto encontrar el rasgo característico de la poetici-
este interés, que Genette propugna una recuperación de todos estos procedi- dad, toma también una significación lógica. Desvío lingüístico y desvío lógi-
mientos expresivos; antes al contrario, en "La retórica restringida" de 1970 co tienden a confundirse y, a partir de esto, se vuelve teóricamente posible
critica algunas de las formulaciones del grupo de Lieja (ver el§ 17.2.2) de construir un modelo lógico de las figuras del lenguaje poético, un algoritmo
construir una «retórica generalizada», recordando que ni el mismo Aristóteles susceptible quizás, por un desarrollo posterior, de darnos las bases de un cál-
pretendía tal planteamiento y señalando con rotundidad: culo de las figuras 25 •
Hoy nosotros hemos llegado a titular Retórica general lo que de hecho

es ún tratado de las figuras. Y si tenemos tanto que «generalizar» es evidente-
.extos básicos para el conocimiento de este grupo: Retórica general [ 1970], Barcelona, Pai-
mente porque hemos restringido demasiado: de Corax a nuestros días, la his- dós, 1987, y Rhétorique de la poésie, Bruxelles, Complexe, 1977. Se ha denominado al grupo como el «autor
toria de la Retórica es fa de una restricción generalizada 21 • hexacéfalo» puesto que integra a J. Dubois, F. Edeline, J.-M. Klinkenberg, Ph. Minguet, F. Pire y H. Tri non.
" Señala A. López Eire: "La segunda Retórica moderna - la Retórica General (Rhétorique Générale)
del «Grupoµ.>>- ve en la Retórica un instrumento de la Poética y, acogiéndose asimismo a la Retórica Anti-
" Y así, por ejemplo, recuerda la definición de Fontanier: "«Las figuras del discurso son los rasgos, las gua( .. .) y Renacentista (.. .).hace del resultado de este momento del quehacer retórico denominado elocución
formas o los giros ... por los que el lenguaje .. . se aleja más o menos cie lo que hubiera sido la expresión simple y -esa búsqueda de la mejor vestimenta formal para el discurso- la base y fundamento del Arte Retórica",
común». Se ve inmediatamente que la figura es aquí definida, como el «hecho de estilo» por los estilistas de
hoy, como un desvío" , París, Flammarion, 1968, p. 9. Para la importancia de Fontanier, como antecedente de ob. cit., p. 107.
" En la línea de Genette, conviene señalar las limitaciones que Domínguez Caparrós apunta sobre este
nociones estructuralistas, véase Michel Charles, "Le discours des figures", en Poétique, 15 (1973), pp. 340-364. grupo: "Vemos, pues, que el Groupe µ. intentaría una «estilística» de la comunicación lingüística, quedando
"' "Identificar una unidad de discurso implica necesariamente compararla y oponerla, de forma implí- un tanto relegados el autor y el código, como lugares exclusivos donde se situaría el análisis estilístico", en
cita, a lo que podría ser, en su lugar, otra unidad «equivalente», es decir, a la vez parecida y diferente", p. 12.
su Crítica literaria, ob. cit., p. 510.
" Ver Investigaciones retóricas lI [ 1970], Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 203-222; " En Investigaciones retóricas /l, ob. cit., pp. 11-43; cita en p. 13.
cita en pp. 203-204.
La neorretórica 283
La retórica, entonces, no tiene que contentarse con la idea de que las la idea de cambio que imprime a una determinada construcción lingüística;
figuras suponen una adición ornamental, sino realmente un desvío con de ahí que conecten los diversos planos de articulación del lenguaje -el
respecto a un uso normativo. Para el grupo de Lieja, la retórica ha de vin- morfológico, el sintáctico, el semántico y el referencial- con los dos nive-
cularse al lenguaje literario, mientras que la poética ha de pretender exa- les de estructuración del discurso -el de expresión y el de contenido-
minar las características globales de la poesía (en su sentido aristotélico: para construir unos ejes de ordenación en el que las figuras queden descritas
literatura). por su funcionalidad lingüística y no sólo expresiva. El cuadro siguiente
28
La idea de que la creación poética parte del lenguaje como material puede servir para recoger_esta clasificación :
para la conformación de la obra de arte es valiosa y resulta la base sobre la
que se establece la concepción del «desvío»; ahora bien, los autores del Metáboles
grupo de Lieja no llegan a precisar, con claridad, ese nivel de lengua común
con respecto al que se produce la transgresión del lenguaje figural. Con
Nivel Figuras de Figuras del
todo, es importante notar que la efectividad de un estilo no depende de sí
mismo, sino de esa relación de desvío en la que puede llegar a ser aprecia- lingüístico la expresión contenido
ble la voluntad creadora de un autor. No puede extrañar que Jean Cohen
(recuérdese§ 7.2.1) sea uno de los inspiradores de esta metodología cuando GRAMATICAL Metaplasmos Metasememas
él insistía en la «antigramaticalidad» del verso como uno de sus rasgos dis- [Morfología] [Semántica]
tintivos; es una idea que coincide con uno de los principios del grupo: la
dimensión anticomunicativa del texto poético 26• Metalogismos
ORACIONAL Metataxis
Las figuras se revisan, por tanto, desde una valoración lingüística, pero
[Sintaxis] [Lógica
en la que intervienen también concepciones semióticas y poéticas. Quizá, lo
extraordinario de estas nuevas propuestas de ordenación de las «antiguas» referencial]
figuras de la elocutio sea la demostración del innegable valor de este fondo
de procedimientos literarios, mantenido casi inalterable desde la Antigüedad
clásica 27 • Y éste ha sido el principal campo de trabajo del grupo de Lieja, Los «metaplasmos» equivalen a las figuras de dicción, ya que son
dirigido por Jean Dubois: por una parte, una valoración singular del concep- metáboles que afectan al nivel de la construcción morfológica -es decir,
to de «figura» y, por otra, una clasificación de todos estos fenómenos de expresiva- de la palabra, en sus componentes fónico o gráfico; los «meta-
«desvío» lingüístico. sememas» son los tropos, puesto que afectan al plano del contenido semán-
Para el Grupo µ la función poética de Jakobson equivale a lo que ellos tico de la palabra; las «metataxis» se refieren a las figuras de construcción,
denominan función retórica, por cuanto el poeta -que actúa como un rhe- ya que se ligan a los cambios que en el nivel sintáctico sufre la expresión;
tor- orienta la atención del receptor hacia determinadas zonas del mensaje, por último, los «metalogismos» acogen las figuras ·de contenido, ligadas a
mediante esos intencionados «desvíos», que modifican los niveles del códi- las modificaciones sintácticas que se practican en los planos oracionales o
go lingüístico. Ahí es donde tiene cabida la denominación de «metábole» en supraoracionales.
sustitución de «figura», puesto que lo que se quiere poner de manifiesto es Esta distribución de las «metáboles» se completa con la noción de
«operación retórica» o, lo que es lo mismo, con la serie de modificaciones o
de desvíos lingüísticos que pueden producirse y que muestran el modo de
" Tal y como han sabido sintetizar Albaladejo y Chico Rico: " La lengua poética no es referencial
como tal lengua poética, es referencial en cuanto que no es lengua poética, es decir, en lo que tiene de lengua
funcionamiento de cada una de estas figuras; estas operaciones son cuatro:
estándar, por lo que el texto poético no constituye un acto de comunicación, entendida ésta como comunica- 1) la de «supresión» (que se correspondería con la de la antigua detractio) y
ción de contenidos; el texto poético solamente se comunica a sí mismo y comunica consigo mismo; por con- que determina la eliminación de elementos morfológicos o sintácticos; 2) la
siguiente, el poeta cierra el discurso sobre sí mismo y esta clausura constituye lo que se llama «obra»",
ob. cit., p. 264.
" Lo señala, de este modo, Domínguez Caparrós: "La mayor parte de las neorretóricas admiten e
incorporan las principales divisiones (como la de figuras y tropos) y en cuanto al inventario de recursos no " Y en él doy otro valor a las relaciones que el Grupo µplantea en su Rhétorique générale, ob. cit., p. 33.
añaden mucho, salvo terminologías", ob. cit., p. 172.
de «adición» (es decir, la adiectio), que implica la inclusión de elementos; 17.2.3. OTRAS CORRIENTES
3) la de «supresión-adición» (o inmutatio), en la que se mantiene la misma
cantidad de información, y 4) la de «permutación» (o transmutatio ), en la Este interés de la retórica es perceptible en cualquier planteamiento de
que se altera el orden de las unidades. Cualquier figura puede ser descrita en carácter lingüístico que se quiera formular. No puede, así, dejar de mencio-
función de estas indicaciones y, lo que es más importante, enmarcados sus narse a la Escuela de Iowa, preocupada por la dimensión pragmática del
31
procedimientos expresivos, según el nivel lingüístico que se vea involucra- lenguaje, que ve, en la retórica, una excelente técnica de propaganda , o
do en el «desvío» figural, desde esta base: poner de manifiesto, porque también vale la omisión, el desinterés de algu-
nos generativistas por estos procedimientos figurales, dada la pretensión de
En el sentido retórico, entendemos el desvío como alteración evidente no aceptar desvíos que no puedan ser explicados por mecanismos transfor-
del grado cero (... ) y convendremos en llamar retóricas a las únicas operacio- macionales (recuérdese, sobre todo, § 13.2.2). La perspectiva pragmática ha
nes provocadoras de efectos poéticos (en sentido jakobsoniano) y que se sido la elegida por F. Chico Rico para analizar los textos narrativos y argu-
encuentran notablemente en la poesía, el humor, el argot, etc. (p. 41). mentativos valorando las conexiones que se establecen entre los espacios
compositivo y pragmático 32 •
Una vez constituido este nivel de la elocutio, el Grupo µinicia el estu- Conviene, también, hacer referencia a algunos modelos descriptivos, aje-
dio pragmático del discurso literario, explicando, por ejemplo, el modo en nos a una orientación metodológica, pero que poseen un gran valor. Es lo que
que el escritor procura generar una serie de efectos determinados en los sucede, por ejemplo, con la clasificación que propone Kurt Spang, también
receptores de su obra, desviándose del plano del lenguaje referencial. Sin teniendo presente los cuatro niveles de la partición retórica clásica, y aten-
embargo, han sido los trabajos sobre la Rhétorique de la poésie los que han diendo no sólo a los procedimientos descriptivo-estilísticos, sino, a la vez, a
centrado los intereses del grupo de Dubois, aceptando las propuestas grei- recursos del lenguaje publicitario". Spang conforma, así, seis planos: 1). figu-
masianas de «isotopía» y de <<isomorfía de la expresión y del contenido», ras de posición, que afectan a la distribución del orden sintáctico o métrico; 2)
como nuevos ejes de organización estilística. figuras de repetición, tanto de elementos que pueden ser idénticos (una anáfo-
Sin embargo, las aplicaciones pueden ser muy diversas como pone de ra) como semejantes (una aliteración); 3) figuras de amplificación, en donde
manifiesto el estudio sobre los "títulos de filmes", "la clave de los sueños" incluye las adiciones de pensamiento o de palabras que no son necesarias; 4)
(de corte freudiano: con incidencia en las metáforas y las metonimias) o "las figuras de omisión, cuando se suprimen elementos que sí son necesarios; 5)
biografías de París-Match", ámbitos en los que son también perceptibles las figuras de apelación, que son aquellas que captan de inmediato la atención de
metáboles antes tipificadas 29 • Además, en la introducción a estas aplicacio- los oyentes, y 6) los tropos, que serían los mismos de la retórica clásica.
nes -al fin y al cabo, denominadas «retóricas particulares»-, estos autores
de Lieja dejaron apuntada una posibilidad de análisis, que haría además que
la retórica trascendiera la valoración simple de la poesía: 17.3. APORTACIONES ESPAÑOLAS: A. GARCÍA BERRIO
Y JOSÉ M. POZUELO YVANCOS
Por último, la teoría lingüística de las figuras es válida, mutatis mutan-
dis, para modos de expresión que no son lingüísticos en sí; la teoría del rela- Dejando de lado la propuesta de «Retórica universal» formulada por
to, por ejemplo, es tributaria de la retórica (p. 107). Antonio López García (n. 13) y algunas de las direcciones de la llamada
«retórica filosófica», el siglo xx no se diferencia en mucho de los períodos
Queda ahí apuntado un planteamiento que demuestra la dimensión anteriores en que de las cinco partes artis sólo la elocutio era la que verdade-
explicativa que la poética actual puede encontrar en estos sistemas retórico- ramente interesaba, por todo ese bagaje de procedimientos que contenía. El
lingüísticos, así como en los icónico-visuales 'º.
" Una plasmación de estos estudios en Rhetoric: A Tradition in transition, ed. de W. R. Fisher, Michi-
gan, State University Press, 1974.
32 Ver Pragmática y construcción literaria. Discurso retórico y discurso narrativo, Alicante, Universi-
" Apareció en el ya citado Investigaciones retóricas 11, pp. 107-J 53.
"' Véase del mismo Grupo µsu Tratado del signo individual: para una retórica de la imagen, Madrid, dad, 1988.
" Ver sus Fundamentos de Retórica, Pamplona, Eunsa, 1979.
Cátedra, 1993.
resto de las partes del discurso quedaba relegado a un segundo plano: la Según esto asociar la inventio [recuérdese: la búsqueda de ideas, ejem-
inventio, la dispositio, la memoria y la actio. De ahí, el gran valor que presen- plos, pruebas] a la semántica y la dispositio [ordenación del discurso] a la
ta el modelo de «Retórica general» esbozado por Antonio García Berrio y en sintaxis le parece a García Berrio bastante pobre, puesto que reduce el ver-
el que se ven involucrados planteamientos pragmáticos (revísese § 14.3.3), dadero alcance de estas partes artis: todos los mecanismos de intencionali-
poéticos e históricos (sus dos volúmenes dedicados a la recuperación de la dad expresiva de las estructuras más extensas de la argumentación (en la
poética clásica). En diez años, de 1983-84 a 1994, García Berrio ha intentado dispositio ), así como las selecciones de contenido temático que se producen
conformar una estructura de ideas que otorgue solidez y consistencia a una en la inventio.
teoría, también general, de la literatura, dedicada al análisis de la expresividad Frente a esto, García Berrio propone una adecuada articulación de la
literaria, de la convencionalidad artística y de la universalidad poética 34 • sucesión teórica en las partes del discurso retórico con la simultaneidad de
La Retórica general se ofrece como base de desarrollo de la Ciencia de l.as operaciones de enunciación verbal; de este modo, puede recuperarse la
la expresividad artística, lo que implica una recuperación de todo el fondo doble perspectiva onomasiológica y semasiológica del discurso 37 • Además,
de cuestiones y de posibilidades encerradas en el antiguo ~istema de pen- debe tenerse en cuenta un «plan real» de producción-recepción del discurso,
samiento y de creación literaria que era la retórica clásica, considerada su- que se base en un principio de simultaneidad de operaciones, y no en un
perior, doctrinalmente, a cualquiera de los métodos de la Poética formal «orden no lineal-terminal fijado» (en una línea ya apuntada por J. Petüfi).
moderna. Incluso, la retórica no se liga sólo a los textos puramente litera- Debe, por tanto, otorgarse una nueva orientación a las dos partes artis
rios, sino a cualquier clase de discurso, de ahí que García Berrio haya reser- más desatendidas históricamente:
vado el nombre de «Poética general» a la parte de la Retórica que se ocupe
exclusivamente de los textos artísticos 35 • Se trata de cobrar conciencia desde la amplitud de la dispositio y de la
El método para fundamentar esta «Retórica general» requiere una com- inventio macrotextuales de sus capacidades retóricas de expresividad en el
pleta investigación histórica, orientada hacia el estudio de la mayor parte de total del texto (p. 237).
los textos retóricos existentes, desde la Antigüedad griega hasta finales del
siglo XIX; se trata, así, de señalar los errores y las estrechas perspectivas a Para señalar un poco más adelante:
que esta disciplina ha sido sometida en el curso de su evolución. Se podrían,
La Retórica general de la expresividad literaria ha de nacer a la concien-
de este modo, redistribuir los conceptos de contenido y forma (tradicional- cia de esa inexactitud mediante su ampliación y recuperación como propios
mente representados por la pareja «res»/«verba») entre las tres operaciones de los efectos expresivos de la dispositio y de la inventio (p. 240).
retóricas básicas de «inventio», «dispositio» y «elocutio»:
Como es bien sabido la identificación de res con inventio y de verba con ¿Cuáles son esas posibilidades? Antonio García Berrio señala que se
elocutio, sin señalar estatuto preciso para la dispositio, fue casi permanente debe investigar el complejo mundo de relaciones entre la inventio 38 retórica
en el entendimiento clásico de las disciplinas del discurso (...) La responsabi- y la disciplina de la dialéctica, para profundizar en los actuales cuestiona-
lidad de esta disfunción es máxima en la fisonomía interna de ciencias como mientos científicos entre lógica y lingüística. José M"' Pozuelo Yvancos con-
la gramática clásica, cada vez menos semántica y textual, y más morfológico- creta tres vías de investigación para la inventio: a) considerar la inventio
sintagmática. A ella corresponde también la parcelación de la misma Retóri- como el conjunto de «universales operacionales» de naturaleza semántico-
ca, progresivamente alejada de los problemas dialécticos-dispositivos y más hermenéutica (en la línea de las ideas esbozadas por Angel López García),
concretada en los elocutivos 36 •
que no deben limitarse sólo a los tradicionales loci de la cultura occidental,
puesto que pueden ampliarse hacia ámbitos más actuales y servir, así, para
" De este modo, el primer acercamiento a este asunto es "Il ruolo della retorica nell' analisi/interpreta-
zione dei testi Jetterari" [1983], trad. en "Retórica como Ciencia de la expresividad. (Presupuestos para una
explicar el principio de recurrencia, o el universal comunicativo --en el que
Retórica general)", en Estudios de Lingüística (Univ. Alicante), 2 (1984), pp. 7-59; son ideas que Juego vuel-
ve a plantear en su Teoría de la Literatura (La construcción del significado poético), Madrid, Cátedra, 1989,
pp. 140-179, y en Ja 2' ed.: Madrid, Cátedra, 1994, pp. 198-244. " "Contra el hábito tradicional de la propia Retórica, que había tributado su atención paritariamente a
" Ver, en concreto, "Retórica general literaria o poética general", en Investigaciones semióticas III Ja producción y a Ja recepción, a través de su atención a los efectos persuasivos del discurso (detectare,
(Retórica y lenguajes), Madrid, UNED, 1990, pp. 11-21 ; en concreto, p. 20. docere, movere) en cualquiera de Jos tres géneros básicos", p. 214.
" Esto así en Ja ed. de 1989, p. 151; este pasaje lo suprime García Berrio en la 2' ed., ver p. 213. "' En ob. cit., pp. 163-167.
288 la crítica literaria del siglo xx
trabaja la semiótica-, o asentar las bases de una nueva descripción tipoló-

gica de los actantes; b) la inventio puede ser un instrumento adecuado para
determinar una nueva tipología temática y formal, o lo que podría llamar-
se una «tópica temática», aprovechando el principio de García Berrio de
«macroestructura» semántica y sintáctica; así, de la misma manera que
había unos «topoi» clásicos, podría trazarse una tipología semántica por
géneros 39 , y e) la inventio puede propiciar describir el conjunto de los ideo- Capítulo 18
logemas de que los textos se nutren.
En cuanto a la dispositio, como señala García Berrio, debe atender a la Crítica y psicoanálisis
estructuración del «macrocomponente» textual, asumiendo las viejas formu-
laciones relativas al ordo. Hay una dimensión pragmática que está implícita
en esa dimensión constructiva del discurso, aunque sólo sea por la clásica
división que suponía la estructura de la causa: exordio, narración, argumen- Aunque sólo fuera por el hecho de que, en su origen, la creación literaria
tación (que podía escindirse en «probatio» y «refutatio») y conclusión; lo es un fenómeno de difícil explicación, y de que no puede saberse a ciencia
que no hay que hacer, como subraya García Berrio, es limitar estos cauces a cierta qué es lo que ocurre en el momento en que un lenguaje común o están-
la única función de allegar argumentos •0 • José Mª Pozuelo Yvancos reco- dar está convirtiéndose en lenguaje literario, un acercamiento, como el que el
mienda, a su vez, convertir el orden del discurso en una estrategia de acota- psicoanálisis determina, al interior del escritor o de la obra, está plenamente
ción sobre el oyente-lector; el resultado sería extraordinario: justificado. Es cierto, con todo, que la prudencia debe guiar estos plantea-
mientos críticos, mucho más que en el caso de otras corrientes que o trabajan
La Dispositio es en definitiva un proceso de serniosis que incluye en sí con los materiales lingüísticos o bien con los elementos que conforman la
misma una Semántica, una Sintaxis y una Pragmática 41 • estructura de una obra. Pero una indagación formalista, estilista o narratológi-
ca nunca pierde de vista el objeto de su investigación, ya sea la obra, ya el
Lo interesante es que la dispositio pueda permitir la construcción de proceso creador que la ha alumbrado. El único riesgo de una pesquisa enfoca-
repertorios o de esquemas de construcción textual, operativos, como indicada con métodos psicoanalíticos es que se acabe tomando el texto como «pre-
ba García Berrio, en los niveles macroestructurales de la obra literaria. texto» para demostrar cualesquiera teorías sobre la conducta humana o las
Por último, la memoria y la actio son también recuperadas por esta pro- reacciones que guían los actos del individuo. De ahí que sea cierto que se
puesta de Retórica general. Son sumamente interesantes, para la construc- haya cometido más de una tropelía a la hora de intentar penetrar en la «psi-
ción poética, los procedimientos mnemotécnicos, del mismo modo que el que» del autor o bien se hayan intentado desvelar los sentidos de algunas
plano de la actio se revela fundamental para la construcción de una teoría creaciones, pero no es menos cierto que hay escritores que son mejor enten-
dramática 42 • didos después de una aproximación patográfica (piénsese en los orígenes de la
misoginia de don Pío Baroja y en la protección que él siempre halló en la
figura de la madre, mientras que era enteramente hostil a la del padre) y textos
que descubren una riqueza sorprendente mediante la demostración de la trama
" Pozuelo Yvancos: "Trascender el espacio del fragmento textual para acoger el del género temático de símbolos y de imágenes que los sostienen (sobre todo, en el caso de la poe-
(pastoril, policíaco, comedia de honor, etc.) aseguraría la concepción de la lnventio como corpus económico
de fuerte capacidad explicativa", ibídem, p. 165. sía y no sólo la inspirada por las audacias del surrealismo).
"' "El énfasis sobre la dimensión persuasiva de la Retórica, que favorece las aplicaciones de la misma
tanto a una Retórica general del discurso como, sobre todo, a una Retórica literaria fundamentalmente forma-
lista, implica desatender la dimensión más propiamente de inventio en la teoría de las partes de la causa, y
fijarse preferentemente en el encadenamiento y sucesión de tales partes, con sus subcomponentes respecti- 18.1. PLANTEAMIENTOS DEL PSICOANÁLISIS CRÍTICO
vos, dentro de una perspectiva argumentativa que se vincularía claramente a intereses de dispositio", p. 234.
" En ob. cit., p. 167.
" Así lo planteé en "El personaje dramático como signo retórico: «Tres sombreros de copa»", en
Nótese que esta metodología ha de estar ligada fundamentalmente a las
Investigaciones semióticas 111 (Retórica y lenguajes), Madrid, UNED, 1990, pp. 477-486. técnicas del psicoanálisis en las diversas tendencias que, a lo largo de este
Crítica y psicoanálisis 291
siglo, se han ido sucediendo. Como es sabido, el libro fundacional de estos
procedimientos es La interpretación de los sueños de Sigmund Freud, de produciendo una «para-literatura» que intentaría ocupar el lugar que se ha
1900, derivando luego sus teorías hacia distintas zonas de análisis según sea de reservar para el texto en sí 1•
el tratamiento que los Otto Rank, Karl Jung o Alfred Adler hayan estableci- Otra cuestión es que la biografía de un escritor sea hecha por otro autor,
do. Ésta sería la primera consideración que debe ser asumida: del mismo ya que en ese caso se estaría ante una curiosa absorción de la literatura por
modo que no hay una sola línea de investigación de psicoanálisis, tampoco la literatura misma, y pueden llegar a ser sorprendentes los aspectos que
hay una sola aplicación de estos procedimientos a la crítica literaria. Quizá este tipo de obras puede llegar a encerrar 2 •
todo lo contrario, puesto que puede hablarse de una verdadera dispersión de Sin embargo, el mayor valor lo ponen de manifiesto las autobiografías,
técnicas y de enfoques, o incluso de una inexistencia de métodos en muchos los diarios, la correspondencia (aunque casi siempre suela ser privada) o los
casos, fiado el comentarista a su sola intuición (o elucubración). retratos personales que un escritor fija de sí mismo. No sólo porque conten-
Es conveniente, por ello, mostrar los ámbitos en que puede resultar gan datos que quizá no hubieran podido ser conocidos de otra manera, sino
efectiva una valoración crítica, apoyada en el psicoanálisis, para después porque el autor selecciona aquellos aspectos a los que él concede una mayor
desarrollar las principales propuestas que se han planteado. Al menos, en el importancia. No obstante, en este caso debe actuarse siempre con cautela
proceso de la creación y de la comunicación literarias, habría cuatro planos ante este tipo de «confesiones» por lo subjetivas que suelen ser; es muy difí-
que podrían ser alumbrados con gran eficacia por estas perspectivas. cil pensar que el escritor pueda llegar a crear la distancia necesaria con res-
pecto a su vida como para enfocarla con objetividad 3 , aunque siempre
pueda decir algo de interés•.
18.1.1. EL BIOGRAFISMO En otra línea, habría que incluir las reacciones de los escritores ante los
estudios dedicados a su obra. Hay para todos los gustos: desde el que reco-
Es innegable el aprovechamiento de los datos biográficos de un autor noce que en un determinado trabajo ha encontrado aspectos insospechados
para poder comprender tanto el proceso evolutivo que ha seguido su pro- que se le habían pasado por alto 5 , hasta el que rechaza radicalmente cual-
ducción escrita, como para enmarcar algunos de los significados que pueden quier interpretación sobre su obra 6 •
encontrarse en esos textos. Como siempre ocurre, no todo puede ser expli-
cado desde una sola perspectiva y, por ello, una obra literaria no puede sólo
encomendarse a la circunstancia biográfica por muy atrayente que ésta
resulte: si no se tienen presentes las vicisitudes amatorias de Lope de Vega, ' Es paradigmático el caso de Cervantes. Hay biografías suyas que rozan la ficción a pesar de la
monumentalidad de su documentación, como ocurre con los siete volúmenes que le dedicó Luis Astrana
por poner un caso, mal podrían leerse sus Rimas profanas o sus Rimas Marín, Vida ejemplar del heroico soldado don Miguel de Cervantes, Madrid, Reus, 1948-1958, o el Cer·
sagradas, pero indudablemente estos poemas sólo adquieren su último sen- vanees de Bruno Frank, Madrid, Espasa-Calpe, 1941. Frente a ellos, conviene recordar el rigor de un estu-
dio biográfico de calidad como el de Jean Canavaggio, Cervantes, Madrid, Espasa, 1987; y por poner un
tido cuando se enmarcan en el contexto cultural de ese humanismo barroco ejemplo de una interpretación extremista, el Asco/tare Cervantes, Roma, Riunitti, 1987 [vers. esp.: Valla-
que Lope despliega en su creación. dolid, Ámbito, 1988].
2
El positivismo decimonónico privilegió este tipo de pesquisas y, de Por lo común son materiales de primera mano para indagar no en el biografiado sino en el biógra-
fo , que revela sus preferencias, sus lecturas, los aspectos de un autor que mayor impacto le han podido
alguna manera, las historias de la literatura de esta centuria son deudoras de causar; piénsese, por ejemplo, en el Larra de Francisco Umbral o en las biografías de Ramón Gómez de la
esa línea de investigación. Interesaba delinear un repertorio de fechas, docu- Serna.
' Un caso curioso lo ofrecen las introducciones a algunas ediciones de textos preparados por el mismo
mentos y títulos para ordenar, sin más interpretación, los datos externos que escritor, que se ve forzado a hacer un estudio de sí mismo, en el que lo menos valioso suelen ser las informacio-
se pudieran reunir sobre un autor. El aprovechamiento de las biografías nes ligadas a su obra (véase la presentación que escribe Miguel Mihura a Tres sombreros de copa, Madrid, Cas-
talia, 1977, o los perfiles irónicos con que Bias Otero introduce su Verso y prosa, Madrid, Cátedra, 1980).
comenzó a revelar su utilidad en las introducciones a algunas de las colec- • Véase de Javier del Amo, Literatura y psicología. La neurosis del escritor español, Madrid, Cuader-
ciones anotadas de clásicos, como simple preámbulo a la lectura de esos nos para el Diálogo, 1976.
textos. Es un nivel adecuado para este tipo de informaciones. En el extremo ' Por ejemplo, Álvaro Cunqueiro señala, en la presentación de La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro
de Diego Martínez Torrón, que ese estudio "comienza por aclararme a mí mismo diversas parcelas de mi
en el que no debe caerse es en la construcción de «biografías anoveladas», propia obra, y quizás su sentido último" (La Coruña, Ediciós do Castro, 1980, p. 5).
salvo que ése sea el propósito perseguido, puesto que ahí se estaría invitan- ' Así, en una entrevista que se le hizo a José Donoso, en la presentación de Donde van a morir los
elefantes ( 1995), al ser preguntado por su parecer ante las interpretaciones de la crítica señaló: "Me
do a confundir la vida de ese autor con la obra que ha creado y se estaría muero de risa o de susto, porque han entendido la novela más de lo que lo he hecho yo" (ABC, 3-10-95,
p. 53).
18.1.2. LA PSICOLOGÍA DEL ESCRITOR 18.2. FUNDAMENTOS PARA UNA CRÍTICA PSICOANALÍTICA
El biografismo es, por tanto, útil, sobre todo si lo pone en juego el autor
Desde sus primeros compases, el psicoanálisis ha descubierto en la pro-
(piénsese en el Valladolid de Miguel Delibes, en la Salamanca de Carmen ducción literaria, y en los elementos que la envuelven (proceso de creación,
Martín Gaite, en la Mágina de A. Muñoz Molina), pero debe ser enfocado de recepción), un material de primera mano para sus investigaciones, puesto
como un aspecto más de los que intervienen en el proceso de formación de
que no en vano el territorio de la ficción se nutre directamente de la con-
la obra. Porque debe tenerse presente que, en el curso de la creación, el
ciencia de unos autores y de los personajes que lo habitan, arrastrando siem-
escritor se ve sometido a múltiples presiones -externas al texto, pero tam-
pre situaciones problemáticas y complejas. Por ello, parece acertado atender
bién provenientes del mismo- que se reflejan en el desarrollo de las líneas
a los vínculos que han mantenido el psicoanálisis y la literatura desde que
argumentales o en el trazado de algun.as características formales. Hay un
Freud planteara las primeras relaciones entre el mundo de los sueños y algu-
intercambio entre creación y" creador, del mismo modo que lo puede haber nas producciones literarias. Como ha glosado recientemente Carlos Castilla
entre creador y criatura, que puede ofrecer una serie de posibilidades sor- del Pino, pueden potenciarse cuatro planos en este desarrollo:
prendentes: a) un escritor crea una obra porque necesita volcar en ella una
serie de circunstancias personales, que desea que queden ahí fijadas, por lo ... la incidencia del psicoanálisis en la literatura ha sido constante, aun-
general negativas 1 ; b) un escritor inventa un personaje o crea una serie de que, a decir verdad, no siempre hecha con el rigor y los criterios exigibles a
peripecias que le permitan superar limitaciones en que su vida puede andar toda investigación. Esta incidencia ha tenido cuatro aspectos: 1) la dilucida-
sumida 8, o e) un escritor puede llegar a enfrentarse con el mundo en el que ción del proceso de creación; 2) la significación del texto, es decir, de Ja obra,
habita y encerrarse en el literario (la vida interior que pone en pie Marcel en tanto biografía «profunda» -oculta, inconsciente- del autor; 3) las signi-
Proust); o al contrario, alzar un universo referencial para tratarlo con cruel- ficaciones y metasignificaciones --es decir, sobre Ja simbólica- del conteni-
do del texto referidos a problemas genéricos del ser humano, y 4) la relación
dad y mostrar el mayor desprecio hacia los personajes que lo pueblan (pién-
del tema del texto para el lector, incluido el hecho del goce estético 9 •
sese en la novelística de Camilo José Cela). En estos casos, es la psicología
del escritor la que actúa como factor determinante de la obra creada y no se De algún modo, si estos aspectos han sido apuntados en§ 18.1, es porque
puede renunciar a ella, ya que el lector se ve arrastrado de bruces hacia una lo han sido, antes, por las distintas corrientes del psicoanálisis de este siglo.
serie de planteamientos que le afectan, de modo muy personal, en el curso
de su lectura, puesto que los re-vive, los re-crea; es así, oportuno conocer el
origen de esos rasgos psicológicos del autor para saber qué es lo que la obra 18.2.1. SIGMUND FREUD
puede contener (la angustia metafísica de Unamuno impregna sus novelas,
de la misma manera que el nihilismo inunda las primeras obras de Ramón Sin dedicarle una atención exclusiva, en la obra de Freud puede perci-
Pérez de Ayala, aunque en su segunda época lo sustituya por un iluminismo birse un interés creciente hacia el universo literario como campo de verifi-
culturalista: todo ello, indudablemente, se convierte en clave de creación y cación de algunas de sus hipótesis. Bastaría con recordar que a él se deben
ha de ser usado como perspectiva de interpretación). denominaciones como «complejo de Edipo» o «narcisismo» que demues-
Con todo, la interpretación psicológica ha de tener el límite que marca tran la atención que concedió hacia algunos universales literarios o mí-
la reunión de aspectos que puedan servir para interpretar la obra, pero no ticos io. En su análisis sobre la interpretación de los sueños 11 es donde perfila
han de convertirse en fenómenos que expliquen los valores estéticos de que la existencia del inconsciente, como ámbito en el que se manifiestan los
ese texto es depositario, porque éstos suelen depender del lenguaje funda- deseos, las represiones, los impulsos latentes, los instintos, en suma, del indi-
mentalmente. viduo, pero siempre disimulados, disfrazados en otras imágenes o alusiones
' Piénsese en el caso de Pío Baroja, que le entregó a Andrés Hurtado, el protagonista de El árbol de la ' Ver "El psicoanálisis, la hermenéutica y el universo literario", en Teoría de la crítica literaria, ed. de
ciencia, buena parte de sus desilusiones para librarse de ellas. Pedro Aullón de Haro, ob. cit., pp. 295-386; cita en pp. 297-298.
' Sin salir de don Pío, habría que recordar la figura de Eugenio de Aviraneta, ese aprendiz de conspira- " Como introducción, puede verse "Freud et la ' création littéraire"', en Tel Quel. Théorie d 'ensemble,
dor, que le permitió al novelista vasco redactar unas prolijas «Memorias de un hombre de acción». París, Seuil, 1968, pp. 148-174.
" Ver Madrid, Alianza, 1967.
294 La crítica literaria del siglo XX Crítica y psicoanálisis 295
que remiten indirectamente al deseo del individuo; por ello, la secuencia de Lo que Freud buscaba, esencialmente, era señalar que la vida anímica
planos de que consta un sueño puede ser susceptible de un análisis ·y de una poseía menos libertad y arbitrariedad de lo que solía creerse. Además, implica-
interpretación, del mismo modo que lo puede ser una obra literaria 12 • Por ba, en el conocimiento del material literario, la capacidad interpretativa de los
ello, en este libro de 1900 se ocupó de dilucidar algunas escenas de Hamlet símbolos, con la diversidad de significados a que puede dar lugar esta línea.
y acometió el análisis de Edipo, como demostración de algunos procedi- De 1908 es su principal trabajo dedicado a la literatura: "El poeta y la
mientos de dramatización y de figuración. fantasía" 16 , en donde se entretiene con unas disquisiciones preliminares
En 1905, en El chiste y su relación con lo inconsciente 13 , Freud deter- sobre la potencia de la fantasía, en general, para detenerse después en la
mina los mecanismos por los que se rigen la comicidad y el humor, algunos fantasía literaria (con el gobierno que ejerce sobre significados poéticos,
de los cuales pueden ser aplicados al análisis de la obra literaria; los resortes símbolos temáticos, selecciones estéticas) 17 • Aquí es donde se plantea la
de brevedad, intensidad, contraste suscitan una suerte de placer estético cuestión del origen de la creación literaria y de las reacciones que ocurren
tanto en un chiste como en una pieza literaria cómica; Freud llama la aten- en el interior del creador. Freud echa mano de tres actividades para compa-
ción sobre las «técnicas de ahorro» que gobiernan esos procedimientos, rar la creación poética: a) el juego de un niño, en el que se crea también un
señalando que de ellas depende la absorción de la idea comunicable por mundo, muy similar al que el poeta pone en pie, eso sí, con una seriedad
parte de la conciencia del receptor. Luego, en 1927, volverá a incidir en como base de desarrollo; sin embargo, el niño opera con objetos reales a
estos aspectos para señalar que lo cómico viene a representar el triunfo del los que aplica su fantasía, mientras que el poeta trabaja sólo con irrealidades
yo sobre un medio en general hostil y amenazador, sobre el que se permite a las que pretende otorgar visos de realidad; b) la fantasía, que como el
la burla. juego representa una huida de la realidad más inmediata, la externa, un
Las primeras obras que analiza Freud, ya de un modo completo, son un marco de realización de deseos que conduce al placer de la suposición de su
cuento de Carl Ferdinand Meyer, "La señora juez" 14, y una novela de Wil- cumplimiento; la fantasía en el adulto no es más que la sustitución del juego
helin Jensen, Gradiva 16, en la que destacó, sobremanera, las obsesiones y del niño; los deseos que se quieren ver satisfechos o se refieren al yo del
sueños que sufría el protagonista, Norbert Hanold, enamorado de una veci- individuo (en su ámbito de realización de ambiciones) o son eróticos; en
na, aunque él se empeñara en reprimir ese deseo; demostraba, de esta mane- todo caso, en la creación literaria ocurre una liberación de fuerzas muy
ra, que la estructura argumental de la obra y las ideas que pone en juego son parecida a la que propicia el ejercicio de la fantasía; c) el sueño, ligado al
similares a las que rigen la conformación de una trama de imágenes oníri- ámbito de la noche, puesto que la fantasía sería una especie de sueño diur-
cas. Las leyes que gobiernan la ficción literaria y el sueño resultan ser las no; para Freud la poesía vendría a ser una especie de sustitución de esos
mismas: sueños nocturnos e incontrolables desde el plano de la razón:
Nuestro procedimiento consiste en la observación consciente de los pro- En cambio, cuando el poeta nos hace presenciar sus juegos o nos cuenta
cesos psíquicos anormales de los demás, con objeto de adivinar y exponer las aquello que nos inclinamos a explicar como sus personales sueños diurnos,
reglas a que aquéllos obedecen. El poeta procede de manera muy distinta: sentimos un elevado placer, que afluye segura1J1ente de numerosas fuentes.
dirige su atención a lo inconsciente de su propio psiquismo, espía las posibili- Cómo lo consigue el poeta es su más íntimo secreto; en Ja técnica de la supe-
dades de desarrollo de tales elementos y les permite llegar a la expresión ración de aquella repugnancia, relacionada indudablemente con las barreras
estética en lugar de reprimirlos por medio de la crítica consciente (p. 195). que se alzan entre cada yo y los demás, está la verdadera ars poetica (p. 18).
En 1913 Freud, en "El tema de la elección del cofre" 18 , plantea un aná-

" Conviene la puntualización de M' Grazia Profeti: "Algunas sugerencias para la interpretación de los
sueños bien pueden aplicarse a la obra literaria, pero teniendo en cuenta que ésta nace para comunicar un
lisis de tipo comparatista, aplicado al drama de Shakespeare El mercader de
mensaje a los otros a través de un procedimiento de comunicación consciente; mientras que el sueño nace Venecia; Freud estudia el episodio en que Porcia elige pretendiente median-
para comunicar un mensaje al mismo soñador, pero escondiéndolo a través de los símbolos en un procedi-
miento de comunicación inconsciente", ver "Cap. IV. Literatura y estudio biográfico. Psicoanálisis y literatu-
ra", en Métodos de estudio de la obra literaria, ob. cit., pp. 313-352; cita en p. 317.
" Ver Psicoandlisis aplicado y técnica psicoanalítica, Madrid, Alianza, 1972, pp. 9-19.
" Madrid, Alianza, 1969.
" Con otro planteamiento, es de interés el trabajo de María Rubio Martín, "Fantasía creadora y com-
" Incidiendo en el valor que puede tener modelar la biografía de un personaje para conocer los impul-
ponente imaginario en la obra literaria", en Estudios de lingüística, 4 (1987), pp. 63-76.
sos que lo guían.
" Ver Psicoandlisis del arte, Madrid, Alianza, 1970, pp. 105-199. '' Ibídem, pp. 20-31
te la argucia de ofrecerles tres cofres (de oro, de plata, de plomo) en uno de 18.2.2. CARL G. JUNG
los cuales se encuentra su retrato; aquel que elige el de plomo es el que
triunfa en la prueba y el que puede casarse con Porcia; Freud rastrea este Conviene recordar que las líneas fundamentales de este psicólogo suizo
motivo en otros textos literarios y en el ámbito de la mitología, deduciendo surgen de las teorías de su maestro Freud, del que pronto se apartaría para
que la elección del pretendiente comportaba, también, la elección de la desarrollar un cuerpo doctrinal dedicado al análisis del inconsciente colecti-
muerte (de ahí el valor del plomo, asociado a la palidez de la novia) precisa- vo; Jung pensaba que, en los sueños, no sólo se manifestaban los deseos o
mente para superarla, en lo que sería la sublimación del deseo amoroso 19 • las frustraciones, sino una memoria ancestral, materializada en una comple-
En sus últimos trabajos, Freud se ocupa, sobre todo, del análisis de los ja red de símbolos o de «arquetipos», en los que se encarnan los contenidos
caracteres literarios 20 , planteando la posibilidad de realizar psicoanálisis de de una conciencia cultural 25 •
personajes para establecer una tipología de su conducta y de sus móviles de Jung, a diferencia de Freud, postulaba que la única relación que podía
actuación: hay, así, héroes que arrastran sentimientos de culpabilidad, otros mantener el creador con su obra se producía en ese nivel del «inconsciente
que se consideran excepcionales o bien los que persiguen el triunfo, fraca- colectivo», donde los arquetipos se encargan de establecer certeras relacio-
sando en el empeño. Analizando Los hermanos Karamazov, Freud, por nes entre el ser humano y el mundo del que procede, actuando como fuerzas
ejemplo, se da cuenta de la importancia del tema del parricidio, detrás del que gobiernan la creación artística y, de resultas, al mismo creador:
que se escondería el odio que podía sentir Dostoievski hacia su padre, cauce
por el que pudo derivar su pasión hacia eljuego 21 • Lo inconsciente colectivo es cualquier otra cosa antes que un sistema
personal encapsulado; es objetividad amplia como el mundo y abierta al
mundo. Soy el objeto de todos los sujetos, en una inversión total de mi con-
ciencia habitual, en la que siempre soy un sujeto que tiene objetos 26 •
IR 2.1.1. Seguidores de Freud
Ello es lo que determina, por ejemplo, que Jung piense en el símbolo
Como se comprueba, en Freud, realmente, .se encierran buena parte de
como manifestación de todo ese proceso cultural que, como pensamiento
las posibilidades que el psicoanálisis brinda para el conocimiento del autor,
vivo, precisa plasmarse en los signos concretos que conforman las obras de
de su psicología y del reflejo de su carácter en la obra escrita. No es de
arte 27 ; en cambio, Freud veía en el símbolo justo lo contrario: la disimu-
extrañar, entonces, que algunos ~e sus discípulos se hayan planteado estas
lación, el engaño, el ocultamiento de aspectos de la personalidad del artista 28 •
mismas opciones, como ocurre con el caso de Otto Rank, quien llegó a
El aprovechamiento, entonces, del análisis jungiano afecta a estudios
incluir un capítulo sobre la poesía y el sueño en posteriores ediciones de La
de carácter simbólico 29 , que resultan de enorme eficacia aplicados a los
interpretación de los sueños, y que desarrolló interesantes teorías sobre el
períodos literarios en los que la construcción de la trama argumental de la
incesto en la poesía y el motivo del doble en la literatura 22 •
Con todo, el mayor desarrollo de estos estudios ha correspondido a los obra reposaba sobre una trama de símbolos 30 •
de carácter biográfico 23 , del tipo de los que ha merecido, por ejemplo, Gar-
cía Lorca en el caso de la literatura española 2•.
" Puede consultarse Símbolos de transformación [1912] , Buenos Aires, Paidós, 1962, o Simbología
del espíritu. Estudios sobre fenomenología psíquica, México, F.C.E., 1962.
" Véase un trabajo de similares proporciones, aplicado además al dramaturgo inglés, propuesto por " Ver Arquetipos e inconsciente colectivo, Buenos Aires, Paidós, 1981 , p. 27.
27 Es fundamental la obra colectiva que él inspiró, El hombre y sus símbolos, Madrid, Aguilar, 1966.
Manuel Ángel Conejero, Eros adolescente. La construcción estética en Shakespeare, Barcelona, Península,
1980, en donde demuestra un aserto que parece fundamental: "La literatura, el teatro, superan a la vida. Ésta " Lo resume con acierto M' Grazia Profeti con este ejemplo: " Para Freud una serpiente sería un
sería la lección. La retórica hace cambiar los planes más serios", p. 118. símbolo del falo, algo bien conocido por el sujeto que lo elabora; para Jung sería símbolo de la libido, o de la
20
En "Varios tipos de carácter descubiertos en la labor analítica" [1915-1916], ibídem, pp. 32-57. sabiduría o de Dios, que son factores no conocidos directamente y por esto indecibles", art. cit., pp. 322-323.
" Ver "Dostoievsk:i y el parricidio", en Psicoanálisis del arte, ob. cit., pp. 213-231 . " Véase, como muestra, el Diccionario de símbolos de Juan-Eduardo Cirio! (Barcelona, Lábor, 1985)
22
Ver Das Inzes-Motiv in Dichtung und Sage, Viena-Lepzig, 1912 y El doble, Buenos Aires, Orión, 1976. o algunos de los trabajos de Mircea Eliade, del tipo de Images et Symboles, París, 1952.
" Una buena enumeración la ofrece Anne Clancier, "Los trabajos de los psicoanalistas", en Psicoaná-
30 La Edad Media es preciosa para este tipo de trabajos. Sobre todo, la materia caballeresca, como
lisis, Literatura, Crítica [1973], Madrid, Cátedra, 1976, pp. 57-84. Por citar uno de los más conocidos: Marie podría verse de manifiesto en El Rey Arturo y su mundo. Diccionario de mitología artúrica, de Carlos Alvar
Bonaparte, Edgar Poe, París, 1933, 2 vols. (Madrid, Alianza, 1991), o en un volumen como Lecturas y fantasías medievales, de Carlos García Gua]
" Así, la valoración que ofrece Carlos Fea! Deibe, Eros y Larca, Barcelona, Edhasa, 1973. (Madrid, Mondadori, 1990).
18.2.2.1. Northrop Frye zar el mito de una dirección humana y, no obstante, en contraste con el «rea-
lismo», a convencionalizar el contenido en una dirección idealizada (p. 182).
Una de las aplicaciones más conocida de la teoría de los arquetipos sim-
bólicos e imaginarios a la literatura la ha diseñado Northrop Frye, mediante Frye asemeja el ciclo de la vida con el ciclo solar del día y el del año,
un método que ha llegado a conocerse como «mitocrítica» 3 '. Frye parte del proponiendo un modelo de relato mítico organizado alrededor de la figura
hecho de que una obra de arte es una obra «muda», primero porque nada del héroe, del que se muestran así cuatro facetas, según se pongan en juego
puede decir de sí misma y segundo porque el poeta tampoco es capaz de decir las cuatro fases de esos ciclos del día, del año o de la vida. El siguiente
todo aquello que podría poner en juego en su creación. Una obra exige, por esquema puede resumir estos planteamientos:
tanto, un discurso crítico que se ocupe de ella, que la pueda situar en el espa-
cio referencial en el que se inscribe, en suma, un «camino crítico»: a) ALBA
b) primavera
c)nacjmiento
El camino crítico que yo buscaba consistía en una teoría de la crítica
que, en primer lugar, diese cuenta de Jos fenómenos más importantes de la HÉROE
experiencia literaria, y en segundo Jugar me condujera a una visión del puesto Mitos: resurrección yvictoria contra
que Ja literatura ocupa dentro de Ja civilización considerada como un todo": las tinieblas, Ja muerte yel invierno
Padre Z S: Madre
Arquetip<J literario: Ja comedia y Ja novela lírica
De alguna manera, el discurso poético necesita del crítico para poder
existir, para poder expandir su significación e influencia en la red de signos Ogro Esposa
que constituyen una cultura. Por tanto, si la creación literaria conlleva un a) NOCHE Mitos: diluvio, Arquetipo: a) MEDIODÍA
«silencio», inherente a la obra, el crítico debe procurar llenar ese vacío b) invierno -> HÉRO regreso al caos el ronurncey ÉROE b) estío
yderrota el idilio c)casamiento
c)disolución
abriendo el mundo de significados de que esa creación es portadora; no se Bruja Amigo
trata de dilucidar el componente estético, sino la serie de imágenes que le
permiten al individuo vincularse al entorno que puede conocer, precisamen-
~============~Mujerseductora
te, a través de esa obra, puesto que una estructura literaria puede remitir a
Mitos: caída, muerte violenta,
un componente de base mitológica y religiosa. Hay una relación que Frye sacrificio, alejamiento
explota en sus análisis: un mito proyecta sus arquetipos sobre el rito, y esos
rituales, como las secuencias temporales que constituyen, se plasman en los c)muerte
cuentos y se difunden en un estrato referencial de carácter folclórico, tal y -b)otoño
a) OCASO
como se pone de manifiesto, por ejemplo, en los textos sagrados de la
Biblia 33 , con esta idea en ciernes:
Sólo con pensar en un conjunto narrativo como el de las Sonatas de
El mito, pues, es un extremo del diseño literario; el naturalismo es el Valle-Inclán, puede comprenderse la eficacia de un método de análisis
otro; y entre Jos dos se extiende el área entera del romance, usando este tér- de este tipo; es cierto que no todas las novelas o las creaciones literarias
mino para significar no el modo histórico (...) sino la tendencia ( ... ) a despla- se dejarían dilucidar por estos procedimientos, pero desde luego aquellas
que giran en torno a la vida de un héroe constituyen un material excelen-
te para la aplicación de un modelo de esta naturaleza 34 • De alguna mane-
" O "Crítica arquetípica". como propone en su Anatomía de la crítica [1957], Caracas, Monte Ávila, 1977,
pp. 173-315, en un ensayo en el 4ue eshoza una "Teoría de los Modos" a la que llama 'Crítica histórica', una
"Teoría de los símbolos·· o ·crítica ética. la "Teoría de los mitos" ya referida, más una "Teoría de los géneros", " De hecho, las aplicaciones de las técnicas de análisis jungiano siempre han girado sobre ciclos narrati-
que merece el nombre de 'Crítica retórica' (valorada, por cierto, negativamente por Antonio García Berrio en Los vos ligados a héroes o a novelas de formación («bildungromans»); véase, como ejemplo, La estructura mítica
géneros literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 73-76). del héroe, de Juan Villegas,,dedicada a Camino de perfección, Nada y Tiempo de silencio. Sobre el Amadís de
32
Ver El camino crítico [1971] , Madrid, Taurus, 1986, p. 13. Gaula, Juan Manuel Cacho Blecua ha publicado un excelente análisis titulado Amadís: heroísmo mítico corte-
" Un poco en la línea del clásico estudio de J. G. Frazer, El folklore en el Antiguo Testamento [1975], sano, Madrid, Cupsa, 1979, en el que se despliegan estas ideas. Del propio Frye: Poderosas palabras. La Biblia
México, F.C.E. 1981. y nuestras matáforas, Barcelona, Muchnik, 1996.
pasado y también, sin cesar, desembarazarse del pasado. Para vincularse al

ra, habría que asumir la condición de mitólogo de que se inviste el gran pasado es menester amar la memoria. Para desligarse del pasado es preciso
novelista 35 • imaginar mucho. Y esas obligaciones vivifican el lenguaje 39 •
Él era consciente de que su posición era bastante heterodoxa dentro de

18.2.2.2. Gaston Bachelard las líneas de la crítica literaria, pero lo cierto es que él nunca quiso hacer
crítica, a pesar de que su obra quedara como manifestación de un método
La obra de este crítico francés gira sobre el valor del simbolismo de la que acabó denominándose «crítica temática» 40 •
imagen en las obras literarias 36, representada no en un nivel inconsciente,
sino en el plano de la conciencia; esta postura aleja sus propuestas de las
teorías de Freud 37 • Él habla de dos ejes en la determinación del control de la 18.3. LA PSICOCRÍTICA DE CHARLES MAURON
imaginación: a) el de la inspiración formal, al que se deben los hallazgos
novedosos que la obra puede plantear, y b) el de la imaginación material, Dentro de las orientaciones del estructuralismo, los planteamientos
cauce que penetra en el interior del individuo en busca del fondo de imáge- sobre «psicocrítica» (término que se ha reservado para este autor) de Char-
nes y de ideas con que materializar el texto. les Mauron 4 1 fueron, en su momento, muy bien recibidos por R. Picard,
G. Bachelard explora la visión del mundo en el horizonte figurativo que quien los esgrimió contra la actitud renovadora de R. Barthes, en el agrio
se proyecta ante el ser humano y que, en buena medida, lo convierte en debate que los enfrentó al comienzo de la década de los sesenta (revísese
«figura» de ese mundo natural, manifestada a través de su gestualidad y de § 11.2.2.2); venían a representar el testimonio de que había otros métodos
tantas otras representaciones espaciales 38; de ahí, su indagación de figuras de análisis, preocupados también por el «más allá» de la obra y no por posi-
matrices como el agua o el fuego, soporte de las variadas articulaciones que ciones inmanentistas al texto. Es cierto que este planteamiento hace flaco
producirán la diversificación cultural de la humanidad. favor a la obra de Charles Mauron 42, puesto que su método pretendía descu-
La originalidad de Bachelard consiste en distribuir esas figuraciones brir las relaciones de ideas involuntarias escondidas bajo las estructuras de
simbólicas de acuerdo con los cuatro elementos (el aire, el fuego, la tierra y un texto; así introduce su Mythe personnel:
el agua), para señalar que su aparición lo que pone de manifiesto son los
complejos de culpabilidad de la cultura, de la sociedad: Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra comprensión de las obras
literarias y de su génesis: tal es el propósito de esta obra( ...) En 1938, consta-
Una de las acciones más directas del lenguaje es preciso encontrarla en té la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una red de «metáforas obse-
el lenguaje imaginativo. Al soñar entre abundantes imágenes poéticas, el sivas». Nadie hablaba entonces, en crítica literaria, de redes y de temas obse-
fenomenólogo puede suplantar al psicoanalista. Es posible incluso que un sivos, expresiones ahora banales. En 1954, y a propósito de Racine, formulé
doble método que enlace dos métodos contrarios, uno que vuelva hacia atrás la hipótesis de un «mito personal» propio de cada escritor y objetivamente
y otro que asuma las imprudencias de un lenguaje no controlado, uno dirigido definible. Entre estas dos fechas, yo no he dejádo de interrogar a los textos.
hacia la profundidad y otro dirigido hacia las alturas, produjera oscilaciones Así se ha formado el método de la psicocrítica (p. 9).
útiles y permitiera hallar el punto de unión entre las pulsiones y la inspira-
ción, entre lo que empuja y lo que aspira. Es preciso remitirse siempre al Se desentiende, por ello, de los instrumentos del psicoanálisis, acercán-
dose, por contra, a los métodos de una crítica literaria. Son efectivas sus
" Que tal es la propuesta de Carlos Blanco Aguinaga, en De mitólogos y novelistas, Madrid, Tumer, 1975.
" Ver, por ejemplo, su Psicoanálisis del fuego [1938), Madrid, Alianza, 1966, más L'eau et les reves. " Ver su Fragmentos de una poética del fu ego [ 1988), Buenos Aires, Paidós, 1992, p. 61 .
Essai sur l'imagination de la matiere, París, Corti, 1942, 'y'L 'air et les songes, París, Corti, 1943. "' Así lo señala A. Yllera, ob. cit., pp. 173-174, resumiendo la extensión de sus posturas, en autores como
" Como señala A. Clancier: "Bachelard renuncia al psicoanálisis para adoptar el método fenomenoló- Barthes, Genette, Guiraud. Precisamente, su concepción teórica aparece ahora recogida en Epistemología
gico. Lo que le importa en lo sucesivo es subrayar la falta de causalidad de la imagen poética, operando una [1971], Barcelona, Anagrama, 1989.
apertura del lenguaje, sobrepasando los datos psicológicos de la razón, de la percepción, de la memoria, así " Ver A. Clancier, ob. cit. , pp. 241-282.
·como del inconsciente", ob. cit., p. 176. " Su primera aportación fue Des Métaphores obsédantes au Mythe personnel. lntroduction a la Psy-
" Exploradas en La poética del espacio [ 1957), Madrid, F.C.E., 1994, sobre esta base: ''Tratando más chocritique, París, Corti, 1962; después publicó Psychocritique du genre comique (Aristophane, Plaute,
simplemente los problemas de la imaginación poética, es imposible recibir la ganancia psíquica de la poesía Térence. Moliere), París, Corti, 1970.
sin hacer cooperar sus dos funciones de psiquismo humano: función de lo real y función de lo irreal", p. 27.
aportaciones al género dramático y los mejores análisis se circunscriben a la

obra de Racine (de quien estudia el desarrollo del inconsciente en sus tex-
tos) y al sentido de la comicidad de Moliere.
El acuerdo con el estructuralismo lo evidencia el hecho de que Mauron
no busca temas o símbolos directamente, para ver si en ellos se refleja una
determinada personalidad. No es la soledad de una palabra o de una metáfo- Capítulo 19
ra en lo que Mauron se fija, sino en el tejido, en el sistema de relaciones que
se establece entre las palabras o las imágenes cuando se superponen varios La deconstrucción
textos de un mismo autor; al eliminarse las particularidades de cada uno, los
elementos resultantes constituyen la manifestación del inconsciente del
autor, puesto que conforman la red de motivos que le ha impulsado a la crea-
ción literaria: La deconstrucción viene a representar la última de las tendencias con
que la crítica ha ido evolucionando a lo largo de esta centuria. Ello signifi-
Desde el instante en que admitimos que toda personalidad comporta un ca, por una parte, que la deconstrucción puede, y debe, explicarse por las
inconsciente, el del escritor debe ser contado como una «fuente» altamente orientaciones que estaban ya apuntadas en otros desarrollos epistemológi-
probable de la obra. Fuente exterior en un sentido: porque para el yo cons- cos; pero, también, tiene que considerarse que esta corriente constituye un
ciente, que da a la obra literaria su forma verbal, el inconsciente francamente
verbal es «un otro» -Alienus-. Pero fuente interior también, y secretamente
verdadero callejón sin salida, puesto que su principal fundamento es la
ligada a la consciencia por un flujo y reflujo perpetuo de intercambios ( ... ) negación absoluta y radical de todos los valores sobre los que se había asen-
Dejamos de utilizar una relación de dos términos --el escritor y su medio-- tado la noción crítica; de esta manera, categorías como lenguaje, significa-
para adoptar una de tres términos: el inconsciente del escritor, su yo cons- ción, significado poético, texto, voluntad de autoría, efectos de recepción o
ciente y su medio (p. 31). desaparecen o resultan reconvertidas en nuevas perspectivas, que, por lo
común, son reemplazadas por otras posibilidades de análisis en cuanto son
Nótese que no se pretende plantear un análisis de rasgos biográficos, ni utilizadas. Es más: no se puede decir que la deconstrucción sea una forma
una patología de un cierto carácter, sino construir un «mito personal» al que de «análisis», ya que este «anti-método» crítico no persigue desvelar ni los
obedecen las imágenes del texto, Ja estructura de su personalidad. Su méto- valores que puede encerrar el lenguaje literario ni fijar las estructuras opera-
do comprende cuatro operaciones: 1) la superposición de Jos textos que tivas del texto ni señalar los modos de conexión de la obra con el entorno
revelan las estructuras en que se expresa el inconsciente, 2) el estudio de social o con el ámbito de recepción al que pertenece.
esas estructuras y sus metamorfosis, 3) la interpretación del mito personal y Si hubiera que buscar una manera rápida de presentar Jo que esta postu-
4) la correspondencia biográfica. ra (supuestamente y a su pesar) crítica persigue, pQdría, de un modo muy
Es cierto que Mauron, pretendiendo desmarcarse de la subjetividad de simple, indicarse que la deconstrucción no es más que una forma de leer el
otros planteamientos psiconalíticos, otorga a sus estudios un aire «positivis- texto, ahora eso sí, sin el menor «pre-juicio» estético: lectura concebida
ta» que es el que supo apreciar Picard, con la pretensión de configurar unas como un acto de totaf libertad «re-creativa» del universo de referencias y de
perspectivas de conocimiento objetivo 43 • ideas que, en el interior del texto, se albergan. Por ello, da que pensar que
esta actividad crítica haya logrado imponerse sobre otras manifestaciones de
la teoría literaria; precisamente, un movimiento que es anti-teórico y que
nace desligado de las preocupaciones por la creación textual. Ello puede
deberse a dos causas: a) las últimas tendencias de la teoría de la literatura
" Lo supo muy bien ver G. Genette en un comentario titulado "Psycholectures'', Figures l. ob. cit., pp. -de carácter postestructuralista- propician que este libre ejercicio de la
133-138; señala: "[Mauron] ve en la creación artística no una expresión directa del inconsciente, sino una mente humana -no otra cosa es la deconstrucción- haya reemplazado a
especie de auto-análisis implícito, o de regresión controlada hacia los traumatismos primarios y los estadios
infantiles, un «examen de inconsciencia» en el cual el «yo órfico» representará poéticamente el papel de sín-
unas elucubraciones que se demostraron inútiles o, cuando menos, insufi-
tesis situado por el analista entre lo consciente y el inconsciente", p. 136.
304 La crítica .literaria del siglo XX La deconstrucción 305
cientes para dar solución a los problemas planteados', y b) la deconstruc- Esto ocurre, además, en Estados Unidos, en donde Jacques Derrida
ción, en consecuencia, triunfa por esa «crisis» de la investigación de la lite- encontrará el marco más adecuado para que sus teorías sean discutidas y,
rariedad y por esa continua insuficiencia y limitación de los resultados obte- sobre todo, asimiladas. Por una parte, debe pensarse que, aún a principios de
nidos. O lo que es lo mismo: la deconstrucción, que niega tajantemente los los setenta, las universidades americanas no han conocido otro discurso crí-
fundamentos de la crítica literaria, quizá sólo demuestre eso, que la teoría de tico distinto al del New Criticism, puesto que ni siquiera las posturas del
la literatura no es más que una suma de discursos vacíos. generativismo han cuajado aún en formulaciones claras de análisis del len-
Conviene, para entender esta problemática, atender al modo progresi- guaje literario (recuérdese§ 13.2.1). Ese vacío lo vino a colmar Derrida,
vo en que se ha ido desenvolviendo y, ya en la década de los ochenta, mediante su magisterio desarrollado entre 1971 y 1975 en Yale, universidad
constituyéndose en uno de los principales movimientos del pensamiento en la que se producirá la transformación de las teorías derrideanas de carác-
crítico. ter más o menos filosóficos a conceptos de análisis -siempre sui generis-
literarios. Esta docencia viene a coincidir con la exploración de los métodos
estructuralistas que propone J. Culler, lo que no viene a ser más que una
19.1. ANTECEDENTES Y DESARROLLO DECONSTRUCTIVO verificación de algunas de las ideas de Derrida 4 •
A partir de 1979 5 , puede hablarse de una constante, aunque atípica,
Aunque se haya nombrado la década de los ochenta, la deconstrucción actividad de un grupo de críticos, de las más diversas tendencias, al que se
cuenta, casi, con un acta fundacional y una fecha muy concreta, 1966, desde va denominar precisamente «grupo de Yale», al que darán sentido agrias
la que se pueden plantear antecedentes y desde la que se pueden perseguir polémicas (la defensa de los ataques de W. Booth 6) y revistas ligadas al
evoluciones posteriores. De la misma manera, detrás de todo este tinglado, ámbito de los estudios francófonos (caso de los Yale French Studies, lo que
hay un artífice, el filósofo francés Jacques Derrida, responsable de la mayor no hace más que señalar las direcciones de la formación del grupo). .
parte de estos planteamientos 2 • En cambio, Europa no asimila estas perspectivas de «supra-conoci-
En efecto, en octubre de 1966, en la John Hopkins University se cele- miento» crítico más que al final de los ochenta y como consecuencia del
bró un encuentro sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre», vacío antes señalado. La adscripción de Derrida a la revista Tel Que! no sir-
en el que participaron filósofos, lingüistas, sociólogos y estructuralistas en vió para que germinará en Francia su pensamiento 7 • Por tanto, parece lógico
general: R. Barthes, J. Derrida, E. Donato, L. Goldmaim, J. Lacan, G. Pou- etiquetar como deconstructivistas a los que sólo pueden serlo, es decir, a los
let, N. Ruwet y T. Todorov. En principio, y dada la fecha, se podría pensar críticos americanos, reservando, eso sí, un epígrafe para sistematizar, en la
que la ocasión se aprovecharía para el desarrollo de algunas de las tesis medida de lo imposible, algunas de las ideas de Jacques Derrida.
principales del estructuralismo; pero no fue así; en cierta manera, en la John
Hopkins quedaron ya apuntadas las direcciones post-estructuralistas que, a
lo largo de los setenta, se determinarían; y no sólo eso, sino que Jacques
19.2. JACQUES DERRIDA
Derrida presentaría una ponencia, con el título "Estructura, signo y juego en En la ponencia que Derrida lee, en 1966, en la John Hopkins, se
el discurso de las ciencias humanas"', que, de algún modo, poseía ya el encuentran resumidas las líneas maestras de su De la Grammatologie de
carácter integrador con que luego la deconstrucción absorbería al resto de
las orientaciones conectadas al estructuralismo.
' Véase, sobre todo, La poética estructura/ista [ 1975], Barcelona, Anagrama, 1978, p. 189
' Año de la publ icación de Deconstruction and Criticism, ed. H. Bloom, Nueva York, Seabory.
' Es importante, a este respecto, el estudio evolutivo de Antonio Bolívar Botia, El estructuralismo: de ' Quien los llegará a tildar de terroristas de la crítica; véase su Critica[ Understanding. The powers ans
Lévi-Strauss a Derrida, Madrid, Cincel, 1985. limits ofpluralism, Chicago, Chicago University Press, 1979.
2
Y aquí, como medio de acercamiento a estas posiciones, caben dos posturas: o la consulta directa de ' José M• Pozuelo Yvancos ha visto las líneas de este desarrollo con claridad: "La adscripción a aquel
los textos derrideanos, o el riesgo de las valoraciones que sobre él se han hecho, que en ocasiones resultan grupo de R. Girard, J. Kristeva o de J. Starobinski muestran la convivencia en el seno del postestructuralis-
bastante «deconstructivas» ; resulta sugerente el trabajo de Jonathan Culler, "Jacques Derrida", en Structura- mo francés de varias tendencias en que las lecturas deconstruccionistas conviven con las psicoanalíticas, los
lism and Since:from Lévi-Strauss to Derrida, ed. J. Sturrock, Oxford, Oxford University Press, 1979, pp. 150- lingüístico-textuales, o el tematismo. Si acaso, como luego defenderé, la obra de R. Barthes es la más repre-
180. Una buena presentación de estos problemas en Christopher Norris, Deconstruction: Theory and Practice, sentativa de una asimilación de las tesis deconstructivistas", ob. cit., p. 132. Esta última idea, ya recogida
Londres-Nueva York, Methuen, 1982. aquí en su sitio(§ 12.1.3.2), es fundamental, porque demuestra cómo la deconstrucción no depende sólo del
' Recogido, luego, en La escritura y la diferencia [ 1967], Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 382-401 . pensamiento de Derrida, sino que está ya en ciernes en las mismas líneas de desarrollo que conducen ul
estructuralismo a principios de los años sesenta.
306 La crítica literaria del siglo XX La deconstrucción 307
1967 8 ; en ese mismo año aparece la miscelánea titulada L'écriture et la dif- ... la estructura, o más bien, la estructuralidad de la estructura, aunque
férence 9 ; estos dos textos presentan la base conceptual de su pensamiento. siempre haya estado funcionando, se ha encontrado siempre neutralizada,
reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a un
punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo
la de orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se
19.2.l. LA RUPTURA DE LAS «ESTRUCTURAS» puede pensar una estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer
DEL PENSAMIENTO que el principio de organización de la estructura limitase lo que podríamos
llamar eljuego de la estructura. Indudablemente el centro de una estructura,
Todo gira en tomo al concepto de «estructura» y a las falsedades que ha al orientar y organizar la coherencia del sistema, permite el juego de los ele-
sostenido esta noción; si se habla de una «estructura», explica Derrida, es por- mentos en el interior de la forma total ".
que se supone la presencia de un «Centro» que otorga sentido y orden a los
elementos que forman parte del sistema, impidiendo que ninguno se desvíe o Son los individuos los que crean los «centros» para apoyar en ellos su frágil
alcance un desarrollo autónomo. Este planteamiento se ha mantenido, sin existencia y con ellos han llenado el lenguaje de la filosofía (sustentado en
cambios, en los sistemas sígnicos con los que el individuo ha construido la implicaciones religiosas y mitológicas que arrastra como un lastre); es lo que
imagen de una cultura fundamentalmente integradora. Los «centros» de las sucede con conceptos como «verdad», «esencia», «presencia», «principio»,
estructuras aseguran el orden, limitan el caos, afirman la realidad. Esos «cen- «verdad», «final», «hombre», «ser» y un largo etcétera que demuestra que el
tros» surgen del deseo del «YO» de sentirse también «centro» del mundo refe- pensamiento occidental es una impostura y, lo que es peor, llena de limitaciones.
rencial en el que se encuentra y en el que lo único que pretende es «ser en El lenguaje se llena, entonces, de oposiciones, de parejas binarias, de
cuanto presencia», expandir su circunstancialidad por medio de esas «estruc- «diferencias» (bien/mal, presencia/ausencia, significante/significado) que
turas» inventadas. Una «estructura» es el lenguaje, por ejemplo, base de lo implican un dualismo que reduce, drásticamente, la capacidad de conoci-
que Derrida ha denominado «logocentrismo», apelando al hecho de que la miento humano, la posibilidad de ser más allá de ese lenguaje «reduccionis-
civilización occidental reposa sobre el lagos evangélico, en donde la «pala- ta». La identidad verdadera a que puede llegar el ser humano se ve entorpe-
bra» se muestra henchida de esa «presencia» que, enseguida, adquiere carta cida por la delimitación de las «diferencias» que impone el lenguaje. Hay
de naturaleza metafísica. Y como indica Derrida, ese «logocentrismo», embe- que tener presente que «diferencia» remite también a «diferir»: el lenguaje
bido en la teoría del signo lingüístico bosquejado por Saussure, es el principal «difiere» el encuentro -tanto espacial como temporal- del individuo con
obstáculo para la exposición del pensamiento directo y puro'º. su ser, acotado por los actos lingüístices de que se rodea. Y lo mismo ocurre
con la «escritura», contra la que Derrida lanza feroces acusaciones, en la
19.2.2. FILOSOFÍA Y LENGUAJE: CONCEPTO DE «DIFERENCIA» línea de Nietzsche o de Heidegger. Si el lenguaje oral se asienta en el «logo-
centrismo», Derrida encuentra que el escrito da lugar al «fonocentrismo»: •
Derrida desmonta la convicción de que toda «estructura» se apoye en. en el momento en que una palabra se escribe, parece que su «presencia»
un «centro» y de que, además, éste pueda ser conocido de alguna manera, queda salvaguardada por los signos gráficos, cuando en verdad lo que ocu-
ya que ello implicaría «estructurar el centro» y poner en juego otro «centro» rre es que el pensamiento puro se ve entorpecido en su desarrollo al verse
para explicarlo. O determinar la «estructuralidad» de la «estructura»: plasmado por los signos !imitadores que constituyen el lenguaje escrito.
Derrida señala que tanto lo escrito como lo hablado carecen de presen-
cia, apoyándose en los ataques que Nietzsche lanzó contra la metafísica
' Que, por cierto, aparecerá antes en castellano - De la gramatología, México, Siglo XXI, 1971-
que en inglés ( 1976).
-reemplazando los conceptos de ser y de verdad por los de juego e inter-
' París, Seuil, 1967. pretación- o en el término de Destruktion con el que Heidegger intentó
" La extremada revisión derrideana de Saussure ha sido censurada, en un trabajo inteligente, por Ray- minar la ontología clásica (y que fue, por cierto, el que inspiró a Derrida
mond Tallis, quien desmonta buena parte de los presupuestos deconstruccionistas; por ejemplo: "Experience is
incorporated into discourse and discourse is reduced to system-values; values in tum are differences, or diffe- para proponer el concepto de «deconstrucción»).
rences from difference; the whole of signifying and signified reality becomes a kind of double negation or
absence. This - the reduction of reality to differing difference and of structuralism to absurdity- is the road
taken by Derrida", ver Not Saussure. A Critique of Post-Saussurean Literary Terms [1988], Londres, MacMi-
llan, 1995, p. 75. " En La escritura y la diferencia, ob. cit., p. 384.
Nótese esta importante actividad liberadora del lenguaje filosófico. Por 19.2.3.1. La deconstrucción del signo lingüístico
una parte, se trata de revelar la condición tropológica de ese discurso (de
siempre enfrentado a las fugas de la realidad que propician las metáforas o Sin embargo, no es menos cierto que la actividad enjuiciadora de Derri-
las metonimias) y de constituirla en base del nuevo «libre-juego-pensamien- da no se ha ocupado de la creación literaria 14 , aunque haya propiciado diver-
to», que se dedicará, así, a destruir los sagrados axiomas de unos núcleos de sos acercamientos a los textos. Ello es así porque Derrida se aplicó, de un
significado que no hacen más que diferir el encuentro con las categorías de modo consecuente, a «deconstruir» uno de los fundamentos de buena parte
ese pensamiento. Por ello, a veces, se ha señalado que la deconstrucción es de las posturas críticas de esta centuria: la teoría del signo lingüístico de
una filosofía retórica -en la línea de la sofística- o una retórica de la filo- Saussure. De ahí que, con posterioridad, se hayan fijado nuevos acerca-
sofía, cuando lo que pretende, en realidad, es liberar al lenguaje de sus coer- mientos al hecho literario.
ciones significativas 12 • Derrida señala el desacierto de Saussure al construir el modelo de
signo lingüístico como un sistema de diferencias , siempre exteriores al
lenguaje, sin tener en cuenta la vida interior de los actos lingüísticos.
19.2.3. LA «META-CRÍTICA» DECONSTRUCCIONISTA Derrida responsabiliza a Saussure de perpetuar el fonocentrismo y la creen-
cia de que existe un <<logos» asentado en la presencia del ser que otorga
Si la deconstrucción ha demostrado algo, ha sido precisamente la vacie- verdad y sentido al lenguaje. Y nada más lejos de lo contrario; como ya se
dad que amenaza a los discursos críticos, puesto que no son más que pala- ha indicado, la diferencia saussureana entre significante y significado
bras sobre otra secuencia de palabras, el texto, del que supone desvelar unos implica una distinción entre lo sensible y lo inteligible, supuesto ámbito
significados, que no hace más que ocultar, generando un segundo texto, que en donde tuvieron que haberse originado los significados, antes de mate-
transmite la ilusión de hablar del primero, cuando no puede más que hablar rializarse en la palabra, como soporte comunicativo. Derrida llega hasta
de sí mismo. afirmar que Saussure concibió la palabra como una «unidad atómica de
Y a evitar estas falsificaciones se aplica la deconstrucción, que si algo sonido y sentido» (por ser portadora de verdades irrefutables o de trans-
pretende es alcanzar lo que Derrida llama la «traza» de la razón, el momen- cendentales mensajes); de ahí la tarea de la deconstrucción de tener que
to previo en que el pensamiento no se ha hecho aún lenguaje y en que la deshacer esas ilusorias presencias de una verdad incierta 15 • Es necesaria
expresión oral conserva toda su pureza (sin contaminarse, por ejemplo, con una «gramatología» que revise los componentes sobre los que se han for-
la escritura; en un estadio muy cercano al que se supondría para la poesía). mulado los «significados», para descender hasta el nivel pre-lógico del
Deconstruir, entonces, significa destruir esas inciertas estructuras con lenguaje, justo hasta el punto en que su referencialidad no ha sido aún
que el lenguaje se ha apropiado del mundo, lo ha cosificado, lo ha llenado determinada.
de «centros» inexistentes. Deconstruir presupone quebrar los haces de las Y lo mismo viene a ocurrir con la otra dicotomía saussureana de «len-
falsas oposiciones del pensamiento filosófico y, por ende, del lenguaje gua» y «habla», ya que, según Derrida, el lingüista suizo concede a esta
humano. Y por este cauce es por donde se posibilita la aplicación de esta categoría del «habla» un carácter primario desde "el que se constituye la rea-
«meta-crítica» a los lenguajes literarios (el plural es premeditado) 13 • lidad de la escritura. Derrida propone lo contrario: es la lengua el soporte de
los textos y no el habla, porque un texto contiene en sí una estructura infini-
" Comentando estos aspectos, Antonio García Berrio señala que, en este hecho, "puede alojarse lo ta de referencias desde las que remite a otros textos. De aquí surge una
más positivo y enriquecedor del pensamiento «poético» derrideano, mediante una positivación posible del nueva valoración del concepto de «escritura».
concepto de significa~ión poética, que han desconocido sistemática y desafortunadamente, en mi opinión, las
traslaciones crítico-literarias de la filosofía deconstructivista", en su Teoría de la Literatura, ob. cit., p. 330.
El profesor García Berrio ofrece, en este ensayo, una de las mejores valoraciones del movimiento de la
deconstrucción; ver "2.2: El alojamiento deconstructivo de la experiencia poética", pp. 316-377.
" Bien que con cierta ironía lo resume muy bien Félix de Azúa en su Diccionario de las Artes, en la " A. García Berrio: "Derrida es más coherente con el principio de relativismo de sentido, negándoselo
entrada correspondien.te: "Para la deconstrucción, la obra de arte literaria no es una envoltura retórica en por igual a la propuesta autoridad de significación del texto y a cualquier iniciativa construida de lectura. En
cuyo interior duerme la sabiduría oculta de una idea a la que el crítico debe despertar con un beso semiológi- conocida fórmula de Derrida, lo que falla en origen es el sistema lingüístico que crea el texto como reflejo de
co. Muy al contrario, la envoltura retórica es todo lo que hay, y precisamente por no haber nada más que un orden metafísico vaciado de dualismos", p. 339.
figuras y figuras y juegos y juegos retóricos, la obra de arte literaria es irreductible a una idea o concepto. La " Luego, J. Derrida dedicará a este asunto un ensayo titulado La voz y el fenómeno , Valencia, Pre-
obra de arte literaria es un vacío maravillosamente sonoro", Barcelona, Planeta, 1995, p. 122. texto, 1985.
19.2.3.2. Escritura y texto busca de los significados supuestos que el texto encierra, ni siquiera se ha
de hablar de lectura «correcta» o «incorrecta», porque ello presupondría la
De alguna forma, es lo que persigue Derrida: plantear una «Ciencia de delimitación de una «verdad» o «falsedad» aplicables al texto, lo que no
la escritura» que oponer a las tradicionales corrientes de la lingüística y, deja de ser un ejercicio de impostura metodológica. La prueba la ofrece
sobre todo, a las «diferencias» con que el lenguaje filosófico ha comparti- Derrida señalando que ninguna interpretación de un texto dado ha satisfecho
mentado el pensamiento humano. Un nuevo valor de la «escritura» para todas las expectativas sobre ese texto y que la mayor parte de esas interpre-
desmontar la vieja concepción del «logos» 16 • Las imágenes de la realidad taciones se ha dedicado a corregir otras lecturas previas, dejando el texto de
externa han sido configuradas desde el fonocentrismo, cauce desde el que se lado. Y si alguna noción puede aplicarse al texto es, precisamente, la de que
han delimitado las «diferencias» entre lo interior y lo exterior; por eso la no es portador de ninguna verdad, sino de una dispersión de significado;
escritura se ha venido considerando un sistema de representación secunda- Derrida, en vez de polisemia, prefiere hablar de «diseminación» 18 , concepto
ria, base de esos sentidos lógicos. con el que garantiza la pluri-significación textual y determina uno de los
Más que de «escritura» habría que hablar de «archiescritura», como el más seguros cauces para penetrar, por ejemplo, en la esencia de la creación
ámbito de producción originaria en donde los significantes no han adquirido poética.
aún la carga existencial que presuponen los significados; una escritura en la Como ha planteado A. García Berrio, a este concepto negativo y
que se produce el infinito desplazamiento del lenguaje que permite que unos deconstructivo de «diseminación» se le puede dar la vuelta para iluminar
textos remitan constantemente a otros, como si fueran huellas de sí mismos: una de las vías de acceso más felices para explicar la naturaleza y la verdad
artísticas 19 :
No puede pensarse la huella instituida sin pensar la retención de la dife-
rencia en una estructura de referencia donde la diferencia aparece como tal y La escritura es sobre todo índice espacial que se revela en la poesía,
permite así una cierta libertad de variación entre los términos plenos. La esquema de recorridos pulsionales del subconsciente, diseño de espacio que
ausencia de otro aquí-ahora, de otro presente trascendente, de otro origen del traduce los campos respectivos donde se compartimentan las unidades fantás-
mundo apareciendo como tal, presentándose como ausencia irreductible en Ja ticas por las que se regula la esencial orientación cósmica del hombre en el
presencia de Ja huella, no es una fórmula metafísica que sustituiría un con- espacio. Gracias a ese valor poético, la escritura preserva aún el ámbito críp-
cepto científico de la escritura". tico donde resuenan los misteriosos ecos de significaciones incógnitas y
necesarias. Por eso creo yo que persiste en Derrida el concepto de escritura,
más allá de todos sus innegables riesgos antieconómicos (p. 349).
En la «escritura», concebida tradicionalmente, todo es relativo, mien-
tras que, en la noción que él propone, se intentan sobrepasar esos límites, Aunque sólo fuera por esta «lectura» de Derrida, practicada por García
impuestos por los moldes de una cultura logocéntrica. De ahí, su noción de Berrio, la revisión de conceptos de la deconstrucción bien merece la pena.
que la escritura sea el lugar de una ausencia, porque un signo escrito puede
reproducirse en ausencia de su emisor y del receptor para quien fue pensa-
do; en consecuencia, la escritura rompe los contextos de su producción 19.3. LA DECONSTRUCCIÓN EN ESTADOS UNIDOS
-desde el mismo momento en que se supera el límite temporal de la inten-
cionalidad de un autor- y se expande en una ilimitada espacialidad -por Corresponde, por tanto, al grupo de Yale encauzar las nociones derri-
supuesto, sostenida por otros textos- por la que repite y reproduce su deanas de «texto», «escritura», «traza», «diferencia» hacia la constitución
dimensión referencial. de una especie de discurso crítico, que pueda atenerse a la voluntad del filóso-
Esta concepción de la «escritura pluri-textual» es la que desmorona fo francés de desmontar las caducas categorías con que el lenguaje y el pen-
todas las bases de la interpretación crítica tradicional: ya no se puede leer en
'" Aspecto que puso en juego en La diseminación [1972], Madrid, Fundamentos, 1975.
" "La «racionalidad» que dirige la escritura así ampliada y radicalizada, ya no surge de un lagos, e " Y añade: "Esta recuperación positiva de la negatividad deconstructiva ha sido siempre superficial-
inaugura la destrucción, no la demolición, sino la des-sedimentación, la deconstrucción de todas las signifi- mente evitada por sus seguidores, los deconstruccionistas americanos", p. 337, siendo quizá lo más aprove-
caciones que tienen su fuente en este lagos. En particular la significación de verdad'', ob. cit., pp. 16-17. chable de su teoría como demuestra el propio García Berrio al aplicar las nociones de «traza», «diferencia» y
" En De la gramatología, ob. cit., p. 61. «diseminación» a la poesía.
La deconstrucción 313
samiento le han impedido al ser humano alcanzar su «diseminada» y

construido una cierta imagen de lo que significaba la literatura; de ahí, el
«dispersa» identidad (huella de otras identidades, por supuesto). La hetero-
extraordinario valor de enfrentarse a la estética del Romanticismo en busca
geneidad del grupo, más la heterodoxia de sus concepciones, determina que
de las falsas formulaciones con que estos creadores montaron sus produc-
las direcciones de análisis sean múltiples, sin que acuerden, entre sí, salvo
ciones literarias, coincidentes en la pretensión de atrapar con el lenguaje
en las posturas revisionistas con que se acercan a textos o épocas consi-
tanto la naturaleza como lo~ signos y objetos a que el escritor se refería.
derados trascendentales para el pensamiento occidental. Todos intentan
En cierto modo, el Romanticismo, al negar los fundamentos racionalistas
«deconstruir» algún aspecto del conocimiento humano, sin compartir méto-
de la cultura occidental, había construido nuevos «centros», igual de ilu-
dos ni coincidir en resultados, aunque la mayor parte de los discursos gene-
sorios, hacia los que el lenguaje tendía desde el caos de la actividad cog-
rados por estas pesquisas acaben conformando una extraña «textualidad»,
noscitiva humana. Y nada más alejado de las posturas deconstruccionistas,
que abraza a la obra de la que parte, pero con implicaciones filosóficas,
empeñadas en quebrar, como ya se ha dicho, esa seguridad designativa del
literarias y, de algún modo, críticas. El lenguaje expande su ambigüedad y
lenguaje 23 •
su retoricidad a todos los actos que produce, sean creativos o sean especula-
tivos 20 •
Sólo dos razones, ajenas a la actividad crítica, pueden considerarse
19.3.1.1. La ceguera crítica
comunes a los miembros del «grupo de Yale». Por una parte, la actitud polé-
mica a que se ven abocados al defender sus posiciones radicales (frente, por
Éstas son las bases con que De Man formula su Blindness and lnsight,
ejemplo, a los ataques de la llamada crítica formalista y tematista, heredera
de 1971 24 , justo el año en que comienza Derrida a impartir docencia en
del «New Criticism» ). Por otra, la coincidencia de que su área de trabajo
Yale; como se precisa en el título, De Man sostiene que los críticos más que
preferida sea el Romanticismo, movimiento en el que pueden rastrearse
construir un método de análisis generan una continua ceguera en sus apre-
algunas similitudes con esta forma de «re-leer» los textos literarios en busca
ciaciones, de la que acaban apresados y que les obliga a plantear una misma
de nuevos valores 2 1•
serie de respuestas con independencia del texto que examinen; su método
no es otro que el de la «ceguera» particular que acaban por construir y que
se asienta, además, en verdades metafísicas, surgidas de una sostenida y
19.3.1. PAUL DE MAN
«ciega» percepción crítica; así, la relación de forma interior y forma natural
en la poesía romántica o la unidad del creador en su obra; nada de eso se
Es posiblemente el crítico más importante de la deconstrucción norte-
puede justificar por los textos, resultando simplemente imposiciones críticas
americana y no sólo por su original lectura de las tesis derrideanas 22 , sino
que el tiempo consagra como verdades indelebles. El crítico, indica de Man,
por su obstinada voluntad de construir un discurso metacrítico que permi-
debe darse cuenta de que la «forma literaria» surge de su particular percep-
tiera invertir buena parte de las categorías básicas sobre las que se había
ción, es dictada por sus «pre-juicios», procede de)a manifestación «re-crea-
dora» de su lenguaje. Frente a estas desviaciones críticas, de Man propone
20
El libro básico para comprender los cauces de constitución de estos «críticos» es el estudio de una nueva investigación sobre la lengua literaria, que atienda fundamental-
J. Culler, Sobre la deconstrucción, Madrid, Cátedra, 1982. mente a su carácter tropológico y a su dimensión metafórica; de nuevo, la
" Lo indica A. García Berrio de este modo: "En el pensamiento estético romántico se reproduce, en
cierta medida, la misma evolución antinómica que se ha dado en la crítica actual, que acoge la deconstruc-
huella de Nietzsche es perceptible en la recomendación de que la metáfora
ción como uno de sus síntomas extiemos, frente a la Poética textual e inmanentista del estructuralismo", en no ha de ser evitada por el discurso crítico, sino asumida como su carácter
ob. cit., p. 344. específico.
" Si bien, las encauzó desde una terminología específica; el propio Jacques Derrida destacó la revisión
que de sus ideas había llevado a cabo de Man en Mémoires pour Pau/ de Man, conjunto de conferencias de
1988; destaca Derrida de su pensamiento el peculiar tratamiento que de Man concede a la memoria: "La
memoria es el nombre de lo que ya no es sólo una «capacidad» mental orientada hacia una de las modalida-
des del presente, el presente pasado, que se podría disociar del presente presente y el presente futuro . La " Lo resume Pozuelo Yvancos: "Paul de Man combate la metafísica unitiva del Romanticismo e impone
memoria se proyecta hacia' el futuro, y constituye la presencia del presente. La «retórica de la temporalidad» en su lugar una realidad de extrañamiento producido por la inevitable ausencia del ser que se sigue de la natura-
es esta retórica de la memoria. Paul de Man tendía cada vez menos a describirla en términos dialécticos", ver leza arbitraria del signo; la unión del símbolo romántico es falaz, un proceso de autoengaño", ob. cit., p. 251.
Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 67-68. "' Blindness and lnsight: Essays in the Rhetoric of contemporary criticism, Nueva York, Oxford Uni-
versity Press, 1971 (vers. esp.: Puerto Rico, Univ. de Río Piedras, 1991).
La deconstrucción 315
llevar, con entera libertad, por el interior del texto, plegándose a las impre-
19.3.1.2. La lectura alegórica
visibles alegorías con que ha sido formulado 26 •
A este aspecto dedica de Man Allegories of Reading de 1979 25 , en la
que elabora una singular teoría de la lectura, que le permite valorar la retori- 19.3.2. HAROLD BLOOM
cidad del lenguaje. Ello es así porque De Man afirma que un texto literario
es portador de su propio sistema retórico, en el que se esconden los funda- Partiendo de algunas de las formulaciones derrideanas, encauzadas por
mentos de su comprensión errónea, como base de la ambigüedad y del De Man (como la noción de «mala lectura» o tergiversación), este crítico
juego de «diferencias» (en la línea derrideana) que el lenguaje comporta elabora un sistema de acercamiento al texto multidisciplinar, en donde las
y por los que el texto escapa, continuamente, a ser atrapado en un solo sig- limitaciones críticas se superan por la aportación de otras áreas de conoci-
nificado. miento; así ocurre que la condición tropológica y evanescente del lenguaje,
Toda interpretación, afirma De Man, conduce a una tergiversación, pro- Bloom la convierte en corredor para aplicar concepciones psicoanalíticas de
piciada por el hecho insoslayable de que la base del lenguaje literario es la la naturaleza del lenguaje e incluso apreciaciones que provienen del misti-
alegoría, entendida como el medio de convertir las categorías conceptuales cismo cabalista 27 •
del ser humano en mecanismos lingüísticos que permitan su comunicabili- Sus trabajos giran en tomo a la poesía, creación a la que niega toda origi-
dad y su asimilación. Todo texto es portador de una cadena de signos pensa- nalidad, en cuanto que el poeta no es dueño de su pensamiento, por sus vincu-
da para sustituir a otra cadena de signos y ocupar su lugar. Lo mismo sucede laciones --obligadas, inconscientes en casi todos los casos- con los poetas
con la lectura: los procedimientos interpretativos, sígnicos en sí, pretenden del pasado, cuya obra actúa como tenaza de la que no puede liberarse el crea-
desplazar a la secuencia de signos del texto para apropiarse de ella. La críti- dor (de ahí la valoración de las técnicas freudianas, para llegar a entender esa
ca tiene que asumir estas limitaciones e incertidumbres y convertirlas en su frustrada dependencia con unos «padres» poéticos). Resulta, así, que cuando
esencial sustancia: un discurso crítico es un discurso textual que intenta un poeta formula una determinada obra lo que está haciendo, en realidad, es
ocupar el lugar de la obra hacia la que se dirige, o lo que es igual: la crítica «deconstruir» la historia de la poesía a la que se encuentra encadenado y que
es una «mala lectura» que puede ser correcta (si no rechaza los juegos de le obliga a luchar para definir un «espacio» creador personal. Ésa es la «ansie-
significaciones imprevisibles que el texto libera) o incorrecta (si reprime la dad de la influencia» de la que habla en 1973. Hay, así, seis etapas en la con-
carga alegórica, multiplicadora de interpretaciones, con que el lenguaje lite- formación de una obra poética: a) el poeta joven es absorbido por el padre-
rario se muestra). Lo resume De Man precisando que el crítico tiene que modelo antiguo, b) que fuerza que adquiera una visión poética concreta, e)
aprender a leer también alegóricamente, sabiendo que el texto se desplaza, que habrá de enfrentarse a la concepción de la realidad que el poeta-joven
se expande, se pierde en el ejercicio de su lectura; no debe, por ello, aplicar posee de su entorno, d) por lo cual este poeta-joven debe revisar todo su pen-
«pre-juicios» de su formación academicista o tematista intentando reducir la samiento, e) para reemplazar una forma por otra,f) de donde surja por fin la
sorprendente fuga de sentido con que la obra se muestra. obra liberadora y libre de su verdadera y personal visión de la poesía.
Una de las consecuencias más evidentes de este proceso metacrítico es En el libro de 1975, Bloom traza ese «mapa de la tergiversación» estu-
la negación de la historia literaria, suma de malas lecturas incorrectas, en diando los procedimientos tropológicos con que los que él llama «poetas
cuanto que todas las obras que puede recoger un manual de esta naturaleza fuertes», los que se han liberado de la influencia de los modelos que vampi-
han sido forzadas y sometidas a una interpretación única de sentido. Es rizaban su obra y su vida. Al fin y al cabo, esos tropos no son más que
comprensible esta radical afirmación de De Man, y manifiesta un aspecto defensas de la identidad creadora. Bloom, en una percepción muy cercana a
positivo en el que tiene plenamente razón: los textos literarios más singula-
res son los que dan lugar a las lecturas críticas más enfrentadas y disparata-
das en sus resultados, ya que no se dejan reducir fácilmente a esas imposi- " De alguna manera estas ideas pueden aplicarse a la creación literaria; véase, de muestra, U. Eco, La
isla del día de antes, Barcelona, Lumen, 1995, p. 125.
ciones de sentido. De Man recomienda, en suma, que el crítico se deje " Dos son los textos básicos de Bloom: The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry, Nueva York,
Oxford University Press, 1973, y A map ofmisreading, Nueva York, Oxford University Press, 1975. Sin
olvidar su papel de editor del volumen Deconstruction and Criticism (ver n. 3), o su papel de provocador: El
" Allegories of Reading: Figura/ language in Rousseau. Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven, Yale canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1996.
University Press, 1979 (vers. esp.: Barcelona, Numen, 1990).
la psicocrítica, conecta los seis tropos fundamentales -metáfora, metoni- metonimia es el procedimiento más habitual en la formulación del ámbito
mia, sinécdoque, ironía, hipérbole y lítotes- con la capacidad de construir de la ficción, por la contigüidad con que encadena esos valores «reales» alu-
un yo creador, afirmado en las malas interpretaciones que, de forma delibe- didos; señala que la metáfora es técnica poética, por su capacidad sustitutiva
rada, el poeta realiza del pasado que en él influye. de un término por otro; en los dos casos, siempre hay una «mala interpreta-
ción» en el desarrollo de la lectura, pero que debe ser asumida como plano
esencial de ese <<juego multiplicador» de las significaciones que el lenguaje
19.3.3. GEOFFREY HARTMANN literario lleva consigo.
Miller lo que pone en evidencia es que la línea que los deconstructivistas
La labor de este crítico se orienta a revalorizar, precisamente, el trabajo americanos han trazado a donde conduce es a la anulación de la actividad crí-
creador que la crítica comporta. También apoyado en algunas nociones de tica como una posibilidad de conocimiento del texto. Bastante es que se salve
De Man, Hartmann señala que no hay distancia entre el creador y el crítico, la dimensión de la «lectura -mala, correcta o incorrecta- crítica», como
dueños y víctimas los dos de la condición aleatoria y caprichosa con que se cauce de conformación de otro texto, tan o más importante que el literario.
manifiesta el lenguaje, común en sus procedimientos 28 • Puede, incluso, evi-
denciarse que algunos discursos críticos -y Hartmann pone el ejemplo de
la lectura de Rousseau practicada por Derrida- son más interesantes que
los supuestamente literarios. Ésa es la vía que él elige: dejarse llevar con
entera libertad en la determinación de juicios y de ideas que la obra libera
en él, sin reparar en alusiones y referencias a cualquier otro texto o tradi-
ción. El producto resultante de esta actividad metacrítica no ha de ser inter-
pretativo, sino acumulativo de las diversas posiciones textuales que en su
fijación han intervenido: la obra que sirve de base, pero también todas las
lecturas que ha ido acumulando a lo largo de su evolución.
19.3.4. J. HILLIS MILLER
Tan radical como Hartmann, Miller lleva a sus últimas consecuencias la

invitación derrideana de que el crítico ha de explorar el «libre juego» que
representa una creación literaria, cuyas palabras han sabido generar peculia-
res «diferencias» que invitan a formular múltiples imágenes de realidad; por
ello, la obra de Miller se ha consagrado al análisis de la ficción y de sus
componentes 29, sobre la base de obras realistas; afirma, así, que el realismo
no es un efecto de la mímesis, sino de la dimensión figurativa del lenguaje;
la ficción se asienta sobre la reciprocidad metonímica y metafórica con que
se perfilan las descripciones en una novela; leer implica sustituir los térmi-
nos que el novelista concibe por las imágenes con que esa realidad adquiere
una naturaleza propia, pero personal para cada lector. Miller indica que la
" Como obras más importantes conviene citar Beyond Formalism, New Haven, Yale University Press,
1970, que conduce a la más radical The Fate of Reading and other Essays, Chicago University Press, 1975.
" Véase Nature and the Victorian Imagination, Berkeley, University of California Press, 1977.
Capítulo 20
Conclusiones
Capítulo tras capítulo, se ha ido desgranando un conjunto de observacio-

nes, las que se han creído fundamentales, para conocer la pluralidad de las
tendencias críticas que se han ido sucediendo a lo largo del siglo XX. Como
cierre de este recorrido, se ha creído conveniente recoger aquí, de los capítu-
los anteriores, esas dispersas -quizá «diseminadas»- ideas, a fin de ofrecer
un panorama coherente de una «crítica literaria», a la que se ha intentado
dotar de una consistencia cronológica y que ha sido organizada de acuerdo a
una serie de planteamientos que, ahora, se podrán comprender mejor' .
[<J( 1] En buena medida, ese hilo ininterrumpido de metodologías interpre-
tativas desvela una de las características fundamentales sobre las que se sostie-
ne la llamada cultura occidental: la dispersión de ideas, o lo que es lo mismo, la
imposibilidad de alcanzar un solo modelo de conocimiento crítico, que pudiera
explicar todos los problemas atingentes a la creación literaria y a su resultado
más fehaciente: un lenguaje artístico resuelto en una textualidad plural.
20.1 . LOS ANÁLISIS INMANENTISTAS
Los tres primeros rriovimientos -formalismo ruso, estructuralismo

checo, «New Criticism»- comparten unas mismas posturas teórico-lingüís-
ticas, que se manifiestan en la realización de estudios que merecen ser lla-
mados lingüístico-inmanentistas.
[<J( 2] La herencia formalista. Esta visión común la ponen de manifies-
to los últimos trabajos de Tinianov y de Tomachevskij, los que se encuen-
tran situados ya en la etapa final de este movimiento, cercana la década de
' Obsérvese que este apartado distribuye en cuatro epígrafes toda la materia del libro, aunque cada
capítulo queda resumido por su numeración correspondiente, así 'i 1 o 'j[ 17 recogen el resumen de las ideas
esenciales de esos epígrafes.
320 La crítica literaria del siglo XX Conclusiones 321
los treinta. Permiten, por ello, comprobar que, a pesar de la disparidad de época. Con tres direcciones, la descriptiva parte de la concepción saussureana
los «círculos» que conforman el grupo formalista y de la ruptura que supone
la Revolución de 1917, había una progresión lógica y consecuente en sus
J de la lengua como sistema y es desarrollada principalmente por Ch. Bally,
para quien «los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto
planteamientos analíticos, quizá no pretendida, pero sí conseguida por los de vista de su contenido afectivo» constituyen el campo de estudio de esta
problemas y los asuntos tratados. Recuérdese que a las iniciales valoracio- ciencia. Esos hechos expresivos permiten estudiar los «caracteres afectivos»,
nes sobre la naturaleza del lenguaje literario, siguieron importantes determi- los «medios» con que se producen y el «sistema expresivo» del que forman
naciones sobre el concepto de 'literariedad' y sobre la función estética de parte. A él le interesaba la estilística relacionada con la lengua concreta, no la
la lengua. Este nivel pareció permitir el acceso al más general de la poesía que se hubiera ocupado del lenguaje literario; atiende a los hechos expresivos
-el discurso formal más estudiado- y al de las estructuras narrativas, cau- de un idioma particular, en un proceso diacrónico, como manifestación de la
ces por el que podía llegar a articularse la cuestión de los géneros literarios colectividad; de ahí que procure, ante todo, describir fenómenos lingüísticos,
y el valor que debía concederse a la historia de la literatura. materiales en estado neutro, ajenos a la subjetividad particular de los hablan-
El formalismo posibilitó una compleja teoría de la literatura y de los tes; distingue unos efectos naturales y otros de evocación, enumerando sus
lenguajes poéticos que necesitaría aún varias décadas para desarrollarse. diversas posibilidades. Fueron los seguidores de Bally los que intentaron
Pero lejos ya de la Unión Soviética. determinar las estilísticas de las «hablas» concretas de los autores, menos
[131 El Círculo lingüístico de Praga. Una de las aportaciones más Marouzeau, que propone analizar «monografías de procedimientos estilísti-
significativas de este grupo la establece la fijación de cauces lingüísticos cos», perseguidos a través de una época o de una escuela; Bruneau prefiere
para el estudio de la lengua literaria, prolongando, de esta manera, algunas ocuparse de la «estilística aplicada» y Cressot ahondar en las selecciones
de las indagaciones de los formalistas rusos, que encuentran, en el estructu- -voluntarias y conscientes- de los rasgos de estilo de un autor, en otro
ralismo checo, Ja posibilidad de propagar sus teorías más allá de una Up.ión camjno muy alejado de las propuestas descriptivas de Bally.
Soviética, hostil a sus perspectivas investigadoras. [1 61 La estilística genética. Ocupada en describir los mecanismos que
Una nueva manera de observar el arte nace en Praga en los años treinta: desarrollan los autores en el curso de su creación literaria; una de las bases
la valoración semiológica de la obra artística, que acaba envolviendo a la de desarrollo la muestra la formulación de Croce de que el lenguaje consti-
literaria. Como signo que es, sus componentes permitirán esbozar una: de las tuye un dominio en el que convergen intuición y expresión, es decir, el len-
más completas teorías funcionales (con varias propuestas según sea la rela- guaje genera la representación que expresa, negando la posibilidad de que
ción que se considere entre lengua poética y función estética). pueda reconocerse un sistema llamado «lengua» y, por ende, una estilística
El estructuralismo checo se prolonga en Occidente mediante la renovación descriptiva; en todo caso, lo que interesa es la lengua como energeia, como
de algunas de las primeras posturas de R. Jak:obson y, sobre todo, como antece- creación, cauce que permitirá el desarrollo qe las teorías estilísticas alema-
dente directo de buena parte de los planteamientos de la «estética de la recep- nas, de carácter sincrónico.
ción». Incluso, la «semiótica poética», en lo que tiene de semántica subjetiva Vossler, desde 1904, determinaba ya la necesidad de estudiar el lenguaje
(L. Dolefol) se asentaría en las doctrinas lingüísticas del Círculo de Praga. como creación individual y artística, reflejo de una·voluntad creadora: las for-
l
[141 La renovación del «New Criticism». Dos consideraciones positivas mas del lenguaje reflejan intuiciones que expresan una impresión espiritual;
pueden formularse sobre este movimiento. En primer lugar, la atención que se sobre esta base, Vossler orienta su indagación hacia los aspectos del lenguaje
concede al texto como objeto literario, portador en su interior de los principios que puedan identificarse con la creación artística, pero concebidos en su tota-
suficientes para ser examinado, y en segundo orden la autonomía que adquiere lidad, no referidos a obras particulares, sino, por ejemplo, a la obra de todo un
la crítica literaria, como acti~tdad que puede explicar el funcionamiento de la autor o de un período concreto, en una línea más filosófica que lingüística.
obra, alejada ésta de tod,a implicación sociológica, histórica o filosófica. Sin Leo Spitzer intentará otro acercamiento --'--aunando, en lo posible, sus raf-
embargo, este extremismo es el que autorizó el diseño de una nueva metodolo- ees positivistas con las novedades freudianas- para demostrar cómo algunos
gía -la de la Escuela de Chicago- centrada en Ja revisión de las posturas rasgos de estilo se relacionan con los núcleos afectivos del alma del escritor;
estéticas más seguras del humanismo: el pensamiento de Aristóteles. determina un doble mecanismo para analizar una obra: inductivamcnl c, Sl'
[1 51 La estilística descriptiva. En principio, la Estilística se centra seleccionan rasgos estilísticos, característicos de un texto, que, dcspuC-s, dt•
sobre la expresión lingüística que caracteriza a una ciencia, un autor o una una manera deductiva, habrán de verificarse: «círculo filol óg ico», Jllll' S, q111 •
lleva del exterior al centro de la obra para volver de nuevo a su superficie, unas determinadas zonas del texto; de ahí que al crítico le interese recons-
pero ya con el principio creador que alienta en esa producción artística; en truir esa «función del lector», lo que conduce a la hipótesis del «archilector»
1948, Spitzer, ante el ataque de los «new critics», se va a centrar en el examen como instrumento crítico. Otro orden de investigación .,.--el del generativis-
particular de la obra y no tanto en la realidad an(mica del escritor. mo- conduce a las propuestas de Samuel R. Levin, que estudia los «apare-
La Estilística española de los dos Alonso coincide con la alemana en el jamientos» como rasgos estructuradores del lenguaje literario; estos cou-
rechazo a la historia literaria y en la valoración de la intuición, para conocer la plings ordenan procedimientos en series sintagmáticas y paradigmáticas,
génesis y desarrollo de la obra literaria. Poesía española de Dámaso Alonso siendo fundamentales para la construcción poética las recurrencias semánti-
intenta penetrar, a fuerza de intuiciones, en el misterio de la poesía, para dejar cas y fonéticas; el poeta crea y utiliza estas equivalencias.
a su autor en la orilla de tal proceso; tres conocimientos ordena: el de la lectu- La que se ha llamado aquí estilística estructural acoge a aquellos investi-
ra, el de la crítica y el de la estilística, a la que cumple analizar las relaciones gadores que no creen que la lengua literaria sea distinta de la ordinaria y que
que se producen entre «significante» y «significado» en un poema (la valora- el estilo, por tanto, puede plantearse como un «desvío» de esa lengua están-
ción de este último plano marca el límite del conocimiento científico que dar; es lo que ocurre con Jean Cohen, que atiende a la naturaleza antigramati-
puede aplicarse a la obra). Amado Alonso sintetiza la estilística de la lengua cal de la poesía, definiendo el verso como la «antifrase» y señalando las rup-
con la del habla, para relacionar «significación» (la referencia intencional al turas que la rima provoca en la secuencia poética; lo mismo sucede en el nivel
objeto) con «expresión» (ya que las palabras sugieren); esa estilística del de la predicación, del que depende la construcción semántica del poema,
habla es la que permite hablar de una ciencia de los estilos, que permite valo- puesto que la poesía es, ante todo, connotativa (en términos hjemslevianos).
rar desde la estructura de una obra hasta usos expresivos particulares. Por En esta línea, P. Guiraud conforma un modelo de estructura, basado en la obra
encima de los análisis particulares, realizados en obras, autores o épocas, esta completa de un autor, para analizar el estilo de ese creador.
Estilística generativa ha puesto de manifiesto las posibilidades de acercamien- No a estos propósitos, pero sí como cierre al estudio de la estilística
to a la realidad que conforma el estilo de un autor y a la plataforma que ese valdría esta última idea de Poesía española de Dámaso Alonso:
estilo constituye para acercarse a la noción más amplia del lenguaje literario.
PlI 7] La estilística funcional y estructural. La dispersión de posturas ... la estilística trasciende el análisis puramente sincrónico de los signifi-
caracteriza a estos dos últimos grupos de la estilística, que sólo coinciden en cantes y de los significados y recobra una dimensión diacrónica e ideológica,
el hecho qe partir de posturas lingüísticas afines, desarrolladas en los años transformándose en un instrumento de dilucidación de la propia historicidad
cincuenta ysesenta, y que se convertirán a su vez en base de nuevos desarro- de la obra literaria (p. 459).
llos críticos: estructuralismo y semiótica poética fundamentalmente, por lo
que estos teóricos hubieran merecido ser estudiados también bajo esos epí- Quizá la pretensión de Dámaso Alonso de que la estilística pueda con-
grafes. Sin embargo, la preocupación esencial que guía su trabajo es la vertirse en la única «Ciencia de la Literatura» llegue a cumplirse algún día.
determinación de métodos y de análisis centrados en el estilo,.es decir, vincu-
lados a los fenómenos expresivos del lenguaje literario (superada, eso sí, la
limitación de lengua y de habla, que había afectado a los dos primeros gru- 20.2. LAS SOCIOLOGÍAS LITERARIAS
pos de la estilística: la descriptiva y la generativa).
Estas consideraciones son las que permiten señalar la pervivencia de Lejos de las preocupaciones por el lenguaje literario, se han analizado
esta estilística en una serie de estudios que sólo comparten la preocupación otra serie de movimientos, cuyo desarrollo transcurre paralelamente a los
por los rasgos formales del estilo, ya sea por su origen, ya sea por sus fun- anteriores.
[<J[ 8] Las teorías marxistas. El marxismo, que pretendía superar las con-
ciones, sin que tenga que sospecharse una identidad teórica común. La esti-
lística funcional conecta las teorías del formalismo con las de la nueva críti- tradicciones radicales sobre las que se asentaba la sociedad decimonónica, tuvo
ca americana; M. Riffaterre sostiene su sistema interpretativo en el modelo que enfrentarse a las propias contradicciones que albergaba la obra literaria
jakobsoniano de las funciones del lenguaje, insistiendo en la importancia como sistema estético. Marx y Engels, desde su formación clásica, no pod f:in
del «contexto» para determinar la intencionalidad de los rasgos de estilo, ya renunciar a una valoración positiva de algunas obras, de las que deni graban prn
que el autor desarrolla una serie de previsiones para llamar la atención sobre su contenido; lo mismo le ocurre a Lenin, a quien, sin embargo, se dt• lw l'I d1 w
ño de la noción de «relativismo histórico» que permite la fijación de un juicio [<JI 10] El postformalismo ruso. Lejos ya del período turbulento de 1925-
estético, condicionado por componentes sociales y políticos; éste fue el plano 30, las ideas esenciales de los formalistas rusos encuentran un marco propicio
que comprimió la apreciación de la obra literaria, sometiéndola a una fuerte de desarrollo en la década de los sesenta, justo cuando las principales concep-
censura de carácter ideológico. Ni se llegó a crear una cultura verdaderamente ciones del marxismo atenúan su virulencia dogmática. Por un lado, la obra de
proletaria, ni siquiera se diseñó un modelo de crítica -salvo la restrictiva- Bajtin contendrá uno de los más lúcidos -y heterogéneos- modelos de inter-
que pudiera alumbrar las bases de conformación de un nuevo estilo. Fue preci- pretación crítica, síntesis de concepciones marxistas' y de peculiares postulados
so rescatar el espíritu original del Marx decimonónico para encauzar una nueva de base inmanentista. Lotrnan, a partir de 1964, abrirá uno de los caminos más
concepción artística de la obra de arte: éste es el mérito esencial de la labor de extraordinarios para adentrarse en lo que él llama «texto artístico».
Georg Lukács, ideador de un nuevo modelo de «realidad» en el que cabía una El Círculo de Bajtin aporta un tratamiento sociológico al análisis del
muy distinta concepción -social y humana- de la literatura y del estilo. hecho literario, vía por la que se propiciarán posteriores desarrollos semióti-
[<JI 9] La evolución de las corrientes marxistas. El desarrollo del marxis- cos; el objetivo de estas pesquisas es la naturaleza literaria de la obra, en la
mo en Occidente presupone un período de incierto enfrentamiento con sus que el lenguaje puede ser considerado portador de facetas ideológicas, pero
contradicciones, agravado por las turbulencias políticas y bélicas que arrasan también de consideraciones estéticas. Bajtin acepta del formalismo el valor
Europa en la primera mitad de este siglo. Varias metodologías críticas se del lenguaje como naturaleza activa y dinámica, lo que le permite enfrentarse
construirán con la intención de descubrir la consistencia de los valores sobre a la consideración marxista de la obra como fuerza social. A un tiempo, lega a
los que se asienta la cultura occidental y adoptarán algunos de los presupues- la crítica literaria uno de los más ambiciosos proyectos de análisis narratológi-
tos del marxismo. Surge en Alemania una nueva concepción de análisis, de co, por el que la novela puede ser considerada un mecanismo contextual, inte-
base sociológica, que requerirá la función testimonial que puede aportar la grado por una serie de fuerzas internas, trasunto de la realidad social, que el
obra literaria. Adorno defiende una nueva relación dialéctica ~alejada de la dialogismo del texto y sus esquemas cronotópicos han logrado absorber. Lot-
propuesta por Lukács- entre la obra y la realidad social, preconizando la man, por su parte, propone un nuevo modelo de cultura, integrador de todos
necesidad de salvar a la creación artística de la «contaminación ideológica» los signos y reglas que conforma el ser humano en su proceso de socialización
del lenguaje; o, cuando menos, apuntar la dimensión negativa de que es porta- o de comprensión de las estructuras del mundo. Lotrnan enseña que todo texto
dora una obra de arte como signo que es de los comportamientos contradicto- artístico (incluido el literario) manifiesta un carácter textual, en el que se com-
rios de la sociedad. Walter Benjamin muestra otras preocupaciones al valorar binan su dimensión icónica o figurativa con una capacidad de integrar mate-
la obra de arte, en su dimensión historicista, como una forma de producción y riales sistémicos y extrasistémicos; por ello, un texto artístico fiinciona siem-
a su creador como un productor, por tanto; Benjamin sostiene el valor de la pre con dos códigos. Una nueva concepción del lenguaje literario apunta
obra de arte en el criterio de reproducción, que es el que determina la visión Lotman al valorar la función cognoscitiva, creadora de una visión del mundo
práctica de la creación artística, que acabará por cuajar en una distinta «técni- mediante la integración de los códigos que alberga la obra.
ca». Con todo, las transformaciones más importantes de la metodología crítica
marxista se producen en la década de los sesenta, inspiradas por L. Gold-
mann, el gran rescatador de la figura de Marx; este pensador rumano preten- 20.3. CRÍTICA LITERARIA Y LINGÜÍSTICA
dió vincular los conceptos de «vida social» y «creación literaria» en el ámbito
de las «estructuras mentales». En otra línea, Althusser explicará la obra de Cuando las consideraciones lingüísticas de Saussure (más las de sus
arte desde el funcionamiento «material» de la ideología, que regula los mar- continuadores: el estructuralismo) y de Chomsky se utilizan para desvelar
cos de producción y de reproducción a que ha de ajustarse esa obra; base ·que los enigmas del lenguaje literario o comprender el funcionamiento de la
utilizará para criticar los mecanismos de la sociedad capitalista. Como se construcción textual, los resultados son tan dispersos que ocasionan casi la
deduce; Goldmann y Althusser, aun con las disparidades de base que los desaparición de la actividad crítica (sin contar con la del autor).
enfrentan, han dado lugar a una profunda revisión de los métodos de análisis [<JI 11] Fundamentos críticos del estructuralismo. El estructuralismo
y de crítica culturales, construyendo marcos de conocimiento que siguen per- representa, primeramente, un método de análisis lingüístico, vinculado al
filándose de un modo muy fructífero, si no en el orden práctico de la concep- nacimiento de la fonología como ciencia y a los presupuestos con que Tru-
ción textual, sí al menos en el teórico de la valoración de la obra literaria. betzkoy (1933) fija una seguridad epistemológica, basada en la configura-
ción de un sistema integrado por constituyentes funcionales, agrupadores de Strauss, verdadero descubridor, a pesar de la polémica de su lectura, de
unidades que caracterizan a ese sistema y que definen los niveles que han V. Propp; T. Todorov propició la recuperación de las ideas de Sklovskij y de
intervenido en su formación. Conforme a estos principios, se examinan gru- Tomachevskij. En este marco, han de encuadrarse las «gramáticas textua-
pos de materiales (mitológicos, antropológicos, literarios) con la finalidad les» que intentarán trazar, con distinta fortuna, Bremond y el primer Todo-
de descubrir su «gramática», es decir, las reglas que expliquen su funciona- rov; sin embargo, la mejor sistematización de estas propuestas corresponde-
miento como «sistema». Consecuencias inmediatas de estos análisis supo- rá a la "Introducción al análisis estructural de los relatos" de un R. Barthes
nen la negación de la historia, como trama ordenadora de hechos, y la anu- que, en 1966, se estaba ya alejando de los presupuestos del estructuralismo;
lación de la voluntad de estilo de un autor. Lévi-Strauss logra, con estas Barthes perseguía un modelo hipotético de descripción, de orientación
ideas, construir un método de conocimiento que aplicará a diversos campos, deductiva, para poder identificar los elementos constituyentes del relato,
incluyendo los textos literarios. La influencia en Barthes será determinante, mediante tres niveles de sentido: funciones, acciones y narración. Ahora
corrio lo demuestra la pretensión del francés por describir una gramática de bien, Barthes llevará a sus últimas consecuencias las previsiones del estruc-
los mitos ya en 1957, amén de su enfrentamiento con R. Picard, a principio turalismo: ya declarando la muerte del autor, ya la sustitución del concepto
de los sesenta, en defensa de esa «nouvelle critique» que no pretende descu- de obra literaria por el de texto, superior incluso al de género literario.
brir ninguna verdad, sino confirmar valideces de sentido; una crítica que, De 1965 a 1980 se desarrollan los principales modelos narratológicos de
por ser sólo lenguaje, no puede hablar más que del lenguaje, siendo una la «nouvelle critique», asentados sobre la diferencia de Historia/Discurso.
«escritura de la escritura»; recuérdense dos de sus ideas esenciales: la críti- Aquí debe situarse el modelo lógico de Bremond o el cuadro de relaciones
ca, al ser sólo lenguaje, no puede hablar más que del lenguaje, siendo una semánticas de Greimas, en el que sostiene su cuadro de actantes, más la com-
«escritura de la escritura»; en consecuencia, un texto no es un objeto acaba- pleja «gramática narrativa» con la que Todorov analiza el Decamerón, suma
do en sus significaciones, sino una forma plural, susceptible de ser termina- de anteriores formulaciones sobre el valor -casi retórico-- que debía desem-
da en tantas lecturas como vaya a recibir. peñar la poética. Genette, por último, es ejemplo de síntesis, de integración de
Otra vertiente del estructuralismo la representa la teoría del signo conno- actitudes críticas: atento a las nuevas posturas del estructuralismo, pero sin
tativo de L. Hjelmslev, con la delimitación de una semiótica connotativa, que perder de vista las concepciones más clásicas del fenómeno literario (de ahí
luego será desarrollada por S. Johansen, quien encuentra en el signo connota- que en 1966 fuera el primero en señalar los límites de este movimiento críti-
tivo una estrecha dependencia entre la forma de la expresión connotativa co); a él se debe la idea de que la crítica opera mediante signos, donde el
(Ecf) y la forma del contenido connotativo (Ccf), de donde deduce que el escritor se enfrentaba a conceptos; sus análisis narratológicos revisan perspec-
signo connotativo cuenta como sustancia de la expresión a todo el signo deno- tivas como «mímesis»/«diégesis», «narración»/«descripción» y «relato»/«dis-
tativo; una variación a este sistema la proporcionó L. Flydal indicando que el curso», planteamientos en los que apoya su propio modelo que, en sí, puede
lenguaje literario no lo integran sólo signos de la lengua, sino también símbo- considerarse el más completo de los postulados por el estructuralismo.
los, perspectiva que él aprovechó para estudiar lo que llamó los «instrumentos ['I! 13] El generativismo. De los modelos generativo-transformacionales
. ~r
del artista»; J. Trabant cambia algunas ideas -en vez de «forma» habla de propuestos por Chomsky, surge una línea de análisis.del lenguaje literario, que
«forma sustancial»- para demostrar que el texto surge de la acción recíproca sostiene una nueva estilística, pendiente de la predecibilidad de algunos de los
entre las distintas sustancias y formas sustanciales, como consecuencia de una fenómenos de expresividad literaria, siempre dentro de unos límites, fijados,
suma de procesos (apuntando la posibilidad de que la historia de la literatura por ejemplo, por Sol Saporta, quien indica que la poesía constituye una
pueda ser absorbida por una teoría del signo estético connotativo). secuencia gramatical extraña, llena de desviaciones con respecto a los «grados
Por último, se ha mostrado la influencia que el paradigma jakobsoniano de gramaticalidad» formulados por Chomsky; unos desvíos serían positivos
de función poética ha ejercido sobre las teorías que pretendían describir los (puesto que involucran adiciones) y otros negativos (ya que plantean agresio-
mecanismos de literariedad, los procesos de transformación que sufre una nes contra las reglas gramaticales); en esta línea, Voegelin piensa en la necesi-
realidad lingüística para convertirse en otra literaria. dad de una gramática unificadora de estas construcciones lingüísticas, mien-
['I! 12] La narratología. Uno de los hilos que el formalismo dejó suelto tras que Levin aboga por una ampliación de los modelos iniciales
-el del análisis narratológico-- vuelve a anudarse en el discurso estructu- chomskyanos. Otra es la línea de análisis de R. Ohmann, para quien el estilo
ralista a lo largo de la década de los sesenta. El responsable fue Lévi- es un modo de expresión de un contenido determinado, lo que le permite ser
explicado por la gramática generativa. Thome, por su parte, piensa que el esti- las condiciones y consecuencias que intervienen en esos actos textuales (de
lo es un dialecto de la lengua estándar, con la particularidad de que todo ahí, el valor que otorga a lo que él llama «LITERATURA»: conjunto de acti-
poema genera un contexto de peculiar corrección gramatical. Sólo cuando la vidades que asignan significado a los textos). Conectada a esta idea se halla la
indagación deja de analizar el lenguaje literario para interesarse por el texto, «teoría de la estructura del texto y de la estructura de mundo" de J. S. Petofi
puede hablarse de poética generativa; así hay que entender los trabajos de (o TeSWeST), cuya principal aplicación la ha formulado Antonio García
Bierwisch sobre los constituyentes del texto y sobre la competencia literaria, Berrio en su estudio del soneto amoroso del Siglo de Oro, en el que demuestra
entendida como capacidad de producción de estructuras poéticas; van Dijk el peso del contexto literario sobre el producto de la creación lingüística.
llevará estos planteamientos más lejos al pretender distinguir una m.acroes-
tructura de una microestructura textuales, a fin de explicar la competencia
literaria como la capacidad del ser humano por producir frases y textos litera- 20.4. LA VALORACIÓN GLOBAL DEL TEXTO
rios. Pero será el mismo van Dijk el que amplifique estos métodos de análisis,
involucrándolos en la nueva disciplina que constituye la pragmática textual. El principal logro de los análisis del lenguaje literario consiste, sobre
[<JI 14] La pragmática literaria. Con la pragmática se habla, por primera todo, en configurar una realidad textual, sumamente compleja, hacia la que
vez, del «uso literario», plano que permite involucrar, en un método de análi- se han dirigido las últimas metodologías críticas.
sis, los factores comunicativos que lo determinan. La valoración de los ele- [<JI 15] La Estética de la Recepción. La Estética de la Recepción, que
mentos que intervienen en la comunicación literaria aporta singulares pers- comenzó en 1967 -Jauss- planteando serias críticas hacia los modelos
pectivas para el conocimiento de la literatura como específico acto de habla, formalistas y las interpretaciones sociológicas de la literatura, incidía en una
determinando una línea que no estaba prevista en los estudios inmanentistas de las preocupaciones que estructuralistas y semióticos venían considerando
que se centraban sólo en el «lenguaje literario» como realidad en sí. Ahora la como pieza fundamental para analizar el texto: la función que el receptor
obra se valora por el sistema de relaciones que la contiene y que la significa; desempeñaba como fuerza activa y participativa de la creación textual. De
es más, se ha llegado a afirmar que el texto no es siempre el elemento más este modo, lo que en manos de Jauss constituyó un planteamiento interpre-
importante de la comunicación literaria, porque no es el único soporte del tativo de la historia literaria, poco a poco fue convirtiéndose en un medio de
contenido literario, dependiente de los factores extratextuales, responsables de analizar los textos, desde el ámbito de su re-creación, es decir, desde «el
1.. los sentidos que ha de adquirir la lectura. J. L. Austin desarrolla buena parte acto de leer» (W. lser). La clasificación de los lectores ~lector implícito y
de las posibilidades de esta teoría pragmática aplicada a los textos literarios, lector modelo han sido aquí los dos polos examinados- y la consideración
mediante la que él llama «teoría de los actos del lenguaje», con la que de los mecanismos retóricos que han de guiar la lectura descubren un impre-
demuestra que la ciencia del lenguaje ha de ocuparse del acto lingüístico total, visto conjunto de posibilidades para interpretar los textos como productos
enmarcado en una, también, situación lingüística total (las obras dramáticas, de significación, como series abiertas de sentido. En última instancia, la
la recitación de textos, las circunstancias que envuelven a un poema pueden consideración de los grupos sociales como grupos receptores de unas deter-
beneficiarse de estos planteamientos). En esta línea, a Searle le interesa determinadas obras se constituye en otra de las vías más"felices a la hora de plan-
minar los factores en que ocurre ese «USO» específico de la situación literaria, tear una indagación sociocrítica sobre el fenómeno de la literatura.
es decir, lo que él llama «axiomas de la referencia», soporte de un peculiar [<JI 16] La semiótica. La semiótica constituye, por tanto, la ciencia de .
análisis del estatuto de la ficción y de sus convenciones lingüísticas. las significaciones, conformando un dominio progresivamente formulado
De las aplicaciones de esta teoría, destaca la indagación de R. Ohmann so- por las distintas direcciones lingüísticas del siglo xx; por esta razón, todo lo
bre la situación comunicativa de los actos literarios: si un autor finge relatar un que representa una obra literaria --desde el lenguaje litetario hasta sus ele-
discurso, un lector inventa a un hablante para que le entregue y le apodere de mentos de producción y de recepción- ha interesado a esta actividad críti-
ese discurso; similares planteamientos esboza M. L. Pratt, para quien no existe ca, muy cercana a los presupuestos del estructuralismo -con el inefable
lenguaje literario, sino «USO» de un lenguaje, lo que demuestra, además, la im- Barthes como mentor de direcciones que luego él no recorrió- y de las
posibilidad de distinguir una narración natural de otra supuestamente literaria. ideas postformalistas. De ahí el valor de una noción como 'la de «isotopía»,
Más lejos llegó S. J. Schmidt con su propuesta de una Ciencia Empírica formulada por Greimas para explicar cómo un texto se construye como un
de la Literatura que habrá de ocuparse no sólo de los textos, sino de todas conjunto jerárquico de significaciones; series de paralelismos y de redun-
dancias que conceden al texto su coherencia significativa. Sin embargo, la motivo, la consulta del viejo manual de retórica o la revisión de algunos
más radical propuesta de análisis de esta naturaleza la plantea J. Kristeva principios lingüísticos y literarios desde ese bagaje conceptual se demuestra
con el «semanálisis», en clara conexión con las formulaciones de la Escuela como una tarea necesaria e imprescindible.
de Tartu; Kristeva persigue definir la noción de «significancia», como una [<J[ 18] Crítica y psicoanálisis. La relación entre crítica y psicoanálisis la
cadena significativa, comunicativa y gramaticalmente estructurada, que justifica la realidad de que parte el lenguaje literario: ese reducto interior que
envuelve a los textos, a sus hablantes e intérpretes; sus análisis sobre la conforma la conciencia del creador y que es la base sobre la que se sostiene el
novela y la poesía conducen a terrenos cercanos al psicoanálisis y la decons- edificio de su obra. De ahí que las diversas posturas psicoanalíticas que arran-
trucción. Por último, se ha pretendido, con el estudio de la obra de U. Eco, can de 1900 (Freud) hayan aportado variadas perspectivas de conocimiento,
mostrar el repertorio más complejo de formulaciones con que esta ciencia aplicables al proceso de formación de la obra. Resultan, así, útiles las referen-
de la semiótica puede atrapar significativamente cualquier producto cultu- cias biográficas del autor, como cauce de información psicológica que puede
ral, en cuanto sistema (con esa idea crucial de que el hombre no es el que desvelar aspectos imprevistos de un texto, aunque no los estéticos.
habla el lenguaje, sino que es el lenguaje el que habla al hombre). Freud entrega a la crítica literaria el ámbito del inconsciente, como
[<J[ 17] La neorretórica. Constituyendo la retórica una disciplina ordena- plano evaluador de algunas de las características extremas que desde el sim-
dora de los procedimientos expresivos del lenguaje, era lógico que dos corrien- bolismo se venían practicando en literatura; a Freud se debe la correspon-
tes lingüísticas del presente siglo como el estructuralismo o la pragmática se dencia entre el sueño y la obra literaria (producciones que acuerdan en la
interesaran por ese ingente repertorio de mecanismos y de artificios de litera- secuencia de planos que los conforman), la determinación de los mecanis-
riedad, ya para demostrar que muchos de los postulados modernos estaban pre- mos por los que se rige la comicidad y el humor. A Carl Jung se debe la
vistos en los antiguos tratados de retórica (Barthes), ya para considerar que delimitación del inconsciente colectivo como espacio en el que residen los
esta área de la antigua elocución encierra, en verdad, una ciencia general de los símbolos y los arquetipos con que el individuo traza sus nexos de conexión
discursos, cauce en el que es posible adivinar un rastro de figuralidad (Todo- con el mundo en el que habita. Combinación singular de estas dos posturas
rov) o incluso una semiótica de expresividad (Genette). Con todo, corresponde es la que ofrece el método de «mitocrítica» de N. Frye, que intenta rellenar
al Grupo de Lieja («Groupe µ»),dirigido por Jean Dubois, articular la pro- los silencios de la obra, abriendo el mundo de significados que la obra
puesta más compleja para restaurar el sorprendente edificio de la elocutio clá- encierra. Otra es la perspectiva de exploración de G. Bachelard, puesto que
sica, sobre la base de concebir la figura como un procedimiento de desvío lin- a este crítico le interesa la influencia de la obra en el plano de la conciencia
güístico (J. Cohen); una nueva ordenación de estos recursos -«metáboles»- humana. Lo que ha de llamarse psicocrítica conviene reservarlo para el
manifiesta la eficacia de sus posibilidades estructuradoras del discurso (no sólo método de análisis de Ch. Mauron, encaminado a descubrir las relaciones de
ornativas). Por último, Antonio García Berrio ha dedicado diez años a cons- ideas involuntarias escondidas bajo las estructuras de un texto.
truir un verdadero modelo de Retórica general que funcione como una verda- [<J[ 19] La deconstrucción. La deconstrucción, dentro de unos ajusta-
dera «teoría de la literatura», consagrada al análisis de la expresividad literaria, dos límites. críticos (que niega una y otra vez), no pretende ser más que un
de la convencionalidad artística y de la universalidad poética. método de lectura, ajeno a cualquier prejuicio estético y preocupado, única-
El estudio de la retórica queda, entonces, plenamente justificado por mente, por desvelar la libertad con que ese texto, una vez constituido, remi-
varias razones. La primera la determinaría la posibilidad de reconstruir el te a un universo de referencias del que participa y del que procede.
entramado de ideas y de principios metodológicos con que cada época inter- Como corriente crítica, sus orígenes se vinculan al mismo desarrollo
pretó el viejo legado de la cultura clásica y lo convirtió en cauce de desarro- del estructuralismo, con Barthes como propiciador de buena parte de estos
llo literario. La segunda la señalaría esa capacidad de mantener el contacto discursos y con J. Derrida como postulador de unas bases conceptuales,
directo con el fondo conceptual en que se inspiraron los monumentos retóri- desde las que va a negar los fundamentos mismos de la cultura occidental:
cos de Grecia y de Roma, luego una y mil veces interpretados y reescritos al el concepto de estructura (del que va a eliminar, por imprecisa, la noción
socaire de los nuevos tiempos . La tercera, y quizá la más importante, la de centro), la visión «logocéntrica», las «diferencias» en que se sostiene la
apuntaría la firmeza y solidez que obtienen las corrientes críticas actuales capacidad de conocimiento humano, las limitaciones que representa la escri-
--del formalismo a la pragmalingüística- en contacto con los sistemas de tura para lo que, en sí, debería de constituir el lenguaje filosófico: una libe-
pensamiento incorporados en las partes artis del discurso. Por uno u otro ración del pensamiento. La aplicación de estas pautas de «re-conocimiento»
textual configuran un modo de leer en el que se pretende destruir las incier-

tas estructuras con que el lenguaje intenta apoderarse del mundo, cosificar-
lo, llenarlo de «centros» inexistentes. Derrida propone, entonces, hablar de
«archiescritura», para referirse a ese infinito desplazamiento del lenguaje
que permite que unos textos remitan a otros; la escritura no viene a ser más
que un acto pluritextual, lo que incapacita la posibilidad de que un texto
adquiera unos significados concretos o siquiera correctos (aun desde una
valoración estilística). Un texto no es portador de verdad alguna, sino de
una dispersión de significados, de ahí que esta concepción de la «escritura Bibliografía básica
descentrada» sirva, sobre todo, para valorar las líneas constituyentes de la
poesía (campo en el que destacarán los trabajos de H. Bloom).
Derrida ejerce su influencia, de modo fundamental, en la Universidad
de Yale, a través de una docencia de la que salen varias de estas direcciones A lo largo de los veinte capítulos de este libro se ha ido citando la
«anti-críticas», empeñadas en «re-leer» los textos en busca de otras implica- bibliografía esencial y particular de cada uno de los asuntos en ellos estudia-
ciones significativas. Destaca Paul de Man, al señalar que los críticos, más dos; se ha creído conveniente no repetir aquí esa serie de referencias y limi-
que desvelar las significaciones de que un texto puede ser portador, acaban. tar este apartado bibliográfico a los libros fundamentales que poseen una
apresados por la ceguera de unos juicios, de unas estimaciones, que buscan orientación similar a la del presente ensayo: un análisis de los movimientos
demostrar a toda costa; lo peor es que de esas valoraciones surgen «verda- críticos de este presente siglo. Se incluyen, por tanto, manuales que revisan
des» que se acaban aceptando de tanto repetirlas. Ante ello, De Man cons- varias de estas tendencias, algún diccionario animado de este propósito,
truye un método de «lectura» que sea capaz de dar cuenta de los juegos estudios, en fin, de carácter general, con los que pueden ampliarse las pers-
de significaciones imprevisibles que un texto libera, ajeno, por tanto, a pectivas aquí apuntadas.
imposiciones de carácter extra-textual, ya sean académicas, ya críticas.
[<J( 20] Conclusión. Tres ideas, por último, para sintetizar los valores Abad Nebot, Francisco, Crítica literaria (Curso de adaptación), Madrid,
que puede aportar un conocimiento mínimo, como el que este libro ha pre- U.N.E.D., 1993.
tendido, de la crítica literaria: Alburquerque, Luis y M. Á. Garrido Gallardo, Mil libros de teoría de la
literatura, Madrid, C.S.I.C., 1991.
1) No hay otra forma de describir, de reconocer y de valorar los proce- Culler, Jonathan, La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüísti-
dimientos del lenguaje literario (plano que correspondería a lo que de siem- ca y el estudio de la literatura [1975], Barcelona, Anagrama, 1978.
pre se ha llamado Poética, ámbito del que se han adueñado algunas de estas Domínguez Caparrós, José, Crítica literaria, Madrid, U.N.E.D., 1990.
corrientes). Fokkema, D. W. y Elrud Ibsch, Teorías de la literQ.tura del siglo XX (Estruc-
2) Tanto la producción textual como la significación de la obra depen- turalismo. Marxismo. Estética de la recepción. Semiótica) [1977],
den de una serie de factores (voluntad de autoría, mecanismos de recepción, Madrid, Cátedra, 1981.
factores contextuales) que sólo con una adecuada Teoría del lenguaje litera- García Berrio, Antonio, Teoría de la Literatura (La construcción del signi-
2
rio pueden llegar a comprenderse. ficado poético), Madrid, Cátedra, 1994 •
3) El conjunto de reflexiones, pareceres y opiniones que suscita la crea- Garrido Gallardo, Miguel Ángel, Introducción a la teoría de la literatura,
ción literaria conforma un discurso crítico, que influye no sólo en el escritor o Madrid, SGEL, 1976.
en el receptor de un determinado texto, sino que se convierte en pieza impres- - , La Musa de la Retórica. Problemas y métodos de la ciencia de la litera-
cindible para el análisis de la mentalidad artística de una determinada época. tura, Madrid, C.S.I.C., 1994.
Porque si para algo ha de valer la «crítica literaria» ha de ser, precisa- Girolamo, C. Di, Teoría crítica de la Literatura [1978], Barcelona, Crítica, 1982.
mente, para configurar un modelo de conocimiento de la obra literaria lo Marchese, Angelo y Joaquín Forradellas, Diccionario de retórica, crítica y
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Poulet, Georges, ed., Los caminos actuales de la crítica [1967), introduc-

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Yllera, Alicia, Estilística, poética, semiótica literaria, Madrid, Alianza Uni-
versidad, 1974.
l
i
s
1
La propia actividad en que se centra ia crítica literaria i
- el estudio y el análisis de la literatura, es decir, de la
subjetiva creación artística del lenguaje- impide que
pueda hallarse una metodología única para discernir
algo tan ambiguo y tan evanescente como son los
valores estéticos del texto literario.
Hoy no se puede hablar de "literatura" sin un
mínimo conocimiento de la "actividad crítica". Tal es el
objetivo de este manual de "crítica literaria": describir
cronológicamente los métodos y las orientaciones de
esta disciplina a lo largo del presente siglo, con la sola
finalidad de valorar las posibilidades y advertir los
límites que contienen los discursos interpretativos:
formalistas, estilísticos, generativistas, psicoanalíticos,
estructuralistas, sociológicos, semióticos, neorretóricos,
pragmáticos, deconstructivistas, etcétera.
ISBN: 84-414-0118-7
9 "788441 "401181
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A Miguel Ángel Garrido Gallardo.

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni

Depósito legal : M. 37.570-1996

PRINTED IN SPATN IMPRESO EN ESPAÑA

• l. OBSERVACIONES PRELIMINARES ................................. ........ 15

2. EL FORMALISMO RUSO... ......... ..... ..... ................ ........ ......... ..... 23

• 3. EL ESTRUCTURALISMO CHECO ............ :.......... ..... ................. 37

Un manual de «crítica literaria» como el present~. que pretende recorrer

la creación literaria, ya sean de orden político, ya sociológico o ya moral.

Por un lado, Alexander Potebnja (1835-1891) consideraba la lengua

En cuanto a la noción de género literario, se vincula a la función dife-

3.2. LA INTENCIONALIDAD TEXTUAL: R. INGARDEN

tiene que rechazar la tesis de «concretización ideal» de Ingarden, sustitu-

Todas estas tareas sectoriales están mutuamente conexionadas y entrela-

4.1. ACTITUDES Y RASGOS COMUNES

El carácter sureño de estos críticos se manifiesta en su talante conserva-

48 La crítica literaria del siglo XX El «New Criticism» 49

que éstos son, precisamente, los planteamientos que adoptará la llamada,

El origen de la estilística moderna:

El Romanticismo, entre otras herencias, orienta los estudios literarios

5.2. ESTILÍSTICA DESCRIPTIVA

5.2.2. CONTINUADORES DE CH. BALLY

tos no significa que sean de naturaleza distinta a los de la comunicación

La preocupación por reconocer los procedimientos particulares del esti-

Cuando producimos nuevas palabras, transformamos, por Jo común, las

Sin Croce, entonces, no pueden entenderse las líneas maestras de esta

época concreta 11 , ya que la base de su investigación no es otra que la de

cómo funcionan en la obra constructivamente, como valiosos materiales en

El mejor estudio estilístico consiste en soplar en esos rescoldos de goce

Incluso, aun reconociendo "que nunca llegaremos a la ardiente brasa de

La estilística funcional y estructural

El ámbito de la Estilística, bajo el amparo de la lingüística de Saussure,

Esta diversidad terminológica no significa la existencia de disciplinas

elementos sustanciales de la poesía 18 • No obstante, a Levin sí se le admite el 7.2.1. JEAN COHEN

7.2.2. PIERRE GUIRAUD

. En Pierre Guiraud debe destacarse su función como estudioso de una

extraordinaria. Importa su consideración de que esa estética puede seguir

Como se comprende, estas afirmaciones fueron las que suscitaron la

ter, University Press, 1980. Madrid, Espasa-Calpe-Instituto de España, 1992.

Evolución de las corrientes marxistas:

Las posiciones adoptadas por Lukács ante el marxismo abren ya los

9.1. LA ESCUELA DE FRANKFURT

En realidad, esta escuela representa el conjunto de actividades que se

Nótese que la valÜración de Benjamín es historicista, pensada para

En todo caso, su pensamiento llega .tarde a Occidente, y sólo a lo largo

El estructuralismo: fundamentos críticos

El estructuralismo es, antes que nada, una confluencia de métodos lingüís-

El tercer discurso lo representa la lectura, un discurso no escrito, pero

Esto determina que si la connotación es un registro de lengua y que si son

11.3.2. EL SIGNO ESTÉTICO DE S. JOHANSEN __ cr

De este modo puede haber «signos connotativos simples» (cuando el

11.4.3. LA CRÍTICA DE LA FUNCIÓN POÉTICA

teoría jakobsoniana: el formalismo ruso, del que extrae la noción de «domi-

11.4.3.2. Las contradicciones de la función poética

Como se ha comprobado, el propio Jakobson ya puso algunos reparos a

En buena medida, la mayor parte de las tendencias de la crítica literaria,

' Véase, por ejemplo, Fokkema e Ibsch, ob. cit., p. 80.

La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una

184 La crítica literaria del siglo XX El estructuralismo francés: la narratología 185