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ISSN: 1699-4949
nº 17, primavera de 2020
Çédille, revista de estudios franceses es una publicación electrónica de libre acceso que
edita la Asociación de Francesistas de la Universidad Española con la colaboración de
la Universidad de La Laguna.
Çédille da la bienvenida a cualquier propuesta original –ya sea en forma de
monografía, artículo, entrevista o nota de lectura– relacionada con los distintos
ámbitos que abarcan los estudios franceses y francófonos (lengua y lingüística,
literaturas, traducción, estudios comparados, metodología y didáctica, cultura y
civilización, etc.). Las contribuciones recibidas serán sometidas al arbitraje científico
de al menos dos especialistas en la materia (double-blind peer-review) y su aceptación o
rechazo se comunicará oportunamente a los autores. El Consejo Editorial se reserva el
derecho de desestimar aquellos trabajos que no se ajusten al ámbito de la revista, que
no alcancen la calidad mínima requerida o que no hayan sido redactados conforme a
las normas de edición que se detallan en su web.
URL: https://www.ull.es/revistas/index.php/cedille
DOI: https://doi.org/10.25145/j.cedille
Contacto: revista.cedille@gmail.com || cedille@ull.es
Dirección postal:
José M. Oliver Frade
Facultad de Humanidades (sección de Filología)
Universidad de La Laguna
Apartado 456
C.P. 38200 San Cristóbal de La Laguna
Santa Cruz de Tenerife (España)
© Asociación de Francesistas de la Universidad Española.

© Los originales publicados en Çédille, revista de estudios franceses son propiedad de
sus respectivos autores, quienes conceden a la revista el derecho de primera
publicación de los textos y su alojamiento en otros portales web con el fin de
garantizar su preservación y una mayor difusión. Se permite el uso para fines docentes
e investigadores de los artículos, datos e informaciones contenidos en la misma. Se
exige, sin embargo, permiso de los autores o del editor para publicarlos en cualquier
otro soporte, así como para utilizarlos, distribuirlos o incluirlos en otros contextos
accesibles a terceras personas. En todo caso, es necesario citar la procedencia en
cualquier reproducción parcial o total.
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020)
ISSN: 1699-4949
ÍNDICE
SUMMARY
José M. Oliver
Presentación del nº 17 de Çédille 7
Presentation of Çédille, 17
In memoriam Juan Herrero Cecilia 17
MONOGRAFÍA 10
Montserrat López Díaz & Annabelle Seoane, éd.
Les euphémismes dans les médias : entre voilements, démasquages et
discours qui les traversent
Euphemisms in Mass Media: Masking, Unmasking and Criss-Crossing
Discourses
Montserrat López Díaz & Annabelle Seoane 19
Les euphémismes dans les médias : entre voilements, démasquages et
discours qui les traversent. Présentation
Euphemisms in Mass Media: Masking, Unmasking and Criss-Crossing
Discourses. Introduction
Marc Bonhomme 25
Polyphonie divergente et mise en cause des euphémismes dans la presse
écrite
Diverging Polyphony and the Questioning of Euphemisms in Written Press
Montserrat López Díaz 45

Euphémisation du discours journalistique et cadrage dialogique
Euphemizing the Journalistic Discourse and Dialogic Framing
Alicja Kacprzak 65
Le discours polyphonique sur l’obésité
The Polyphonic Discourse on Obesity
https://doi.org/10.25145/j.cedille.2020.17.01 3
Ruggero Druetta 79
Euphémisation, conflit nominatif et ethos dans les entretiens politiques
médiatiques
Euphemization, Name Conflict and Ethos in Political Mediatic
Interviews
Annabelle Seoane 101
Euphémiser, se poser, s’opposer, s’imposer. Quelques stratégies
d’atténuation autour de l’affaire Fillon
Euphemizing, Taking Position, Opposing, Imposing: Some Attenuating
Strategies on Fillon’s affaire
VARIA
Áurea Fernández Rodríguez 115
La metáfora orientacional en traducción económica (fr-es-fr)
Orientational Metaphors in Economics Translation (fr-es-fr)
Flavie Fouchard 141
Lumières sur la guerre : ambivalence des symboles dans quatre récits de la
Grande Guerre
Enlightening War: The Ambivalence of Symbols in Four Tales of the Great
War
M.ª Ángeles García Aranda 167
La enseñanza de la pronunciación francesa en el Real Colegio de Santa
Isabel de Manila (1882)
Teaching French Pronunciation at the Real Colegio de Santa Isabel de Manila
(1882)
Violeta Garrido 197
La teoría literaria marxista en Francia: una revisión de las propuestas de
Lucien Goldmann y Pierre Macherey
Marxist Literary Theory in France: A Review of Lucien Goldmann’s and Pierre
Macherey's Approaches
Javier de la Higuera Espín 227
Ontologie de la littérature et subjectivité chez Foucault
Ontology of Literature and Subjectivity in Foucault
Nieves Ibeas Vuelta 243
Conciencia feminista, discurso literario y legitimación auctorial: Le Livre
de la Cité des Dames de Christine de Pizan
Feminist Consciousness, Literary Discourse and Auctorial’s Legitimacy: Le Livre
de la Cité des Dames by Christine de Pisan
Claire Laguian 267

Les défis de la traduction en français du poème « Patmos » d’Andrés
Sánchez Robayna
The Challenges of Translating the Spanish Poem “Patmos” by Andrés Sánchez
Robayna into French
María Teresa Lajoinie Domínguez 285
L’animal exotique comme vecteur historique : commerce, symbolique et
exhibition d’animaux dans la France du XIXe siècle
The Exotic Animal as a Historic Sign: Trade, Symbolism and Exhibition of
Animals in XIXth Century France
Lourdes Monterrubio Ibáñez 307
Escritura epistolar y posmodernidad literaria. L’Espérance de beaux voyages
de Yves Navarre
Epistolary Novels and Literary Postmodernity: L’Espérance de beaux voyages by
Yves Navarre
Maryam Sharif 347
Écriture-dévoilement ou la méthodologie historique au service de la
littérature : Mes soixante ans de Constance de Salm
Text-Unveiling or Historical Methodology Applied to Literature: Mes soixante
ans, by Constance de Salm
María Pilar Suárez 371
Matière historique et matière théâtrale : Jeanne dÁrc au Siège dÓrléans
History Matters and Theatre Matters: Jeanne d’Arc at the Siege of Orléans
Jorge Valdenebro Sánchez 391
La importancia de la fase de comprensión y la documentación en el
proceso traslativo: análisis de los errores surgidos en las aulas de LEA
(Langues Étrangères Appliquées) en la traducción (español-francés) de un
texto sobre natación artística
The Importance of Comprehension and Documentation in the Process of
Translation: An Analysis of the Mistakes Committed in LEA (Langues
Étrangères Appliquées) Courses Concerning a Text on Synchronised Swimming
Kateřina Valentová 411
La cruauté du geste dans L’Assommoir de Zola
The Cruelty of Gesture in Zola's L’Assommoir
Javier Vicente Pérez 439

L’ethos aux temps de la colère. Analyse de l’image d’Emmanuel Macron
dans son discours du 10 décembre 2018 face aux « gilets jaunes »
Ethos in the Time of Anger: An Analysis of Emmanuel Macron’s Image from
the Address Delivered on December 10, 2018 about the “Yellow Vests”
N OTAS DE LECTURA
Mª Elena Baynat Monreal 479
La gastronomía como punto de encuentro entre lenguas y culturas
Gastronomy as a Linkage between Languages and Cultures
José María Castellano Martínez 485
Reflexiones traductológicas en torno al concepto de error cultural en
extractos literarios comparados
Reflections on Translation: The Concept of Cultural Mistake in Contrastive
Literary Extracts
José María Fernández Cardo 491
A redropelo: cuerpo locuaz y lenguaje poético de la modernidad
Against Nature: Eloquence and Poetic Language of Modernity
Marina Pedrol-Aguilà 497
Anthologie évocatrice des études de littérature en langue française des
XIXe et XXe siècles
Suggestive Anthology of Literary Studies in French from the XIXth and XXth
Centuries
Presentación
En el volumen anterior, publicado el pasado otoño, anunciábamos una serie
de cambios, la mayoría de los cuales se plasman ya en este número que ve la luz en la
plataforma Open Journal System (OJS). Gracias, en buena parte, al Servicio de
Publicaciones de la Universidad de La Laguna alcanzamos un objetivo largamente
ansiado y que, por diversas razones, no ha podido materializarse de manera efectiva
hasta ahora. Se consolida, así, una nueva etapa de Çédille, que se caracteriza por la
actualización y modernización de su sistema de gestión y edición, por el incremento
del volumen de artículos que se publican, por la consolidación de su estructura
temática y, finalmente, por la renovación y ampliación de su Consejo Editorial.
Es de destacar que la publicación de Çédille en esta plataforma OJS no solo
conllevará su inclusión en el catálogo de publicaciones periódicas de la Universidad
de La Laguna, sino que permitirá que los contenidos de la revista se conserven
también en el repositorio de la institución académica 1 y que nos beneficiemos de su
asesoramiento técnico.
Estamos convencidos de que los servicios que nos proporciona este sistema
supondrán un notable avance no solo para la visibilidad y difusión de la revista, sino
también para la comunicación entre esta y sus lectores, así como con sus autores y sus
evaluadores. Confiamos, igualmente, en que la gestión del elevado número de
propuestas que recibimos se beneficie de los recursos que proporciona esta
herramienta.
Hemos aprovechado la ocasión para ofrecer en nuestro nuevo portal web una
amplia y detallada información sobre diversos aspectos que definen y caracterizan
Çédille: desde su orientación editorial, su estructura orgánica y de contenidos, su
sistema de evaluación, su procedimiento de envío de originales o su reconocimiento
en índices de calidad hasta su código ético, sus políticas de acceso abierto y derechos
de autor o de antiplagio. Asimismo, hemos procedido a actualizar, ampliar y clarificar
las normas de edición y redacción, al tiempo que se han rediseñado las hojas de estilo
correspondientes a los artículos y a las notas de lectura, todo ello tanto en la versión
española como en la francesa.
La revista seguirá publicando dos números al año: uno en primavera y otro en
otoño. En cada uno de ellos habrá una sección titulada «Monografía» (compuesta por
un mínimo de cinco artículos sobre un tema concreto) y otra con el nombre de
«Varia» (en la que se agruparán los trabajos de investigación sobre cualquier tema
relacionado con nuestra especialidad), además de las «Notas de lectura» (o reseñas),
pudiéndose incluir otros tipos de textos puntuales (entrevistas, obituarios, etc.).
Para emprender esta nueva etapa resulta imprescindible reasignar funciones y
tareas en el seno del Consejo Editorial, de modo que haya un reparto más equitativo
1
https://riull.ull.es/xmlui/handle/915/2160.
y eficiente de las mismas. Así, el Comité Científico Asesor, compuesto por

investigadores de reconocido prestigio internacional de diferentes áreas relacionadas
con los estudios franceses, tiene el cometido de hacer las oportunas recomendaciones
tanto en lo concerniente a la evolución y a la calidad científica de la revista como a la
hora de proponer evaluadores. Por su parte, el Consejo de Redacción, integrado por
una serie de expertos francesistas de diferentes universidades españolas y de distintas
especialidades y coordinado por el Director, se concibe como el principal órgano
gestor de la revista. Entre sus responsabilidades están la de garantizar el correcto
funcionamiento de la revista y, más en concreto, la de realizar el seguimiento
completo de cada una de las propuestas que se reciban.
No quiero acabar esta breve presentación sin expresar mi agradecimiento a
Manuel Bruña Cuevas y a Julián Muela Ezquerra por su participación en el Consejo
de Redacción de la revista desde sus inicios, haciendo siempre aportaciones
clarificadoras y de gran valor. Ahora han preferido no acompañarnos oficialmente en
esta nueva fase para, así, favorecer la incorporación de otros colegas más jóvenes.
José M. Oliver Frade

Director de Çédille
CONSEJO EDITORIAL
Director
José M. Oliver Frade (Universidad de La Laguna)
Consejo de Redacción
Esther Bautista Naranjo (Universidad de Castilla–La Mancha)
Maria Dolors Cañada Pujols (Universitat Pompeu Fabra)
Lourdes Carriedo López (Universidad Complutense de Madrid)
Tomás Gonzalo Santos (Universidad de Salamanca)
Adelaida Hermoso Mellado-Damas (Universidad de Sevilla)
María José Hernández Guerrero (Universidad de Málaga)
Juan Jiménez Salcedo (Universidad Pablo Olavide)
Mª Àngels Llorca Tonda (Universidad de Alicante)
Juan Manuel López Muñoz (Universidad de Cádiz)
Vicente E. Montes Nogales (Universidad de Oviedo)
Françoise Olmo Cazavielle (Universitat Politècnica de València)
Pedro Pardo Jiménez (Universidad de Cádiz)
Ignacio Ramos Gay (Universitat de València)
Ana Belén Soto Cano (Universidad Autónoma de Madrid)
Jorge Juan Vega y Vega (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria)
Marc Viémon (Universidad de Sevilla)
Comité Científico Asesor
Maria Hermínia Amado Laurel (Universidade de Aveiro. PT)
Susana Artal (Universidad de Buenos Aires. ARG)
Dolores Bermúdez Medina (Universidad de Cádiz. ES)
Alma Bolón (Universidad de la República. UY)
Maria de Jesus Cabral (Universidade de Coimbra. PT)
Philippe Caron (Université de Poitiers. FR)
Bernard Cerquiglini (Université Paris VII-Diderot. FR)
J. Fidel Corcuera Manso (Universidad de Zaragoza. ES)
Inmaculada Díaz Narbona (Universidad de Cádiz. ES)
María Luisa Donaire Fernández (Universidad de Oviedo. ES)
Dominique Faria (Universidade dos Açores. PT)
José María Fernández Cardo (Universidad de Oviedo. ES)
M. Carme Figuerola Cabrol (Universitat de Lleida. ES)

Francisco Lafarga Maduell (Universitat de Barcelona. ES)
Victorien Lavou (Université de Perpignan Via Domitia. FR)
Brigitte Leguen (Universidad Nacional de Educación a Distancia. ES)
Yves-Charles Morin (Université de Montréal. CAN)
François Moureau (Université de Paris IV-Sorbonne. FR)
Martine Reid (Université de Lille. FR)
Àngels Santa Bañeres (Universitat de Lleida. ES)
Marta Segarra Montaner (Conseil National de la Recherche Scientifique. FR)
Mª Ángeles Sirvent Ramos (Universidad de Alicante. ES)
André Thibault (Université de Paris IV-Sorbonne. FR)
Alfonso de Toro (Universität Leipzig. AL)
Bertrand Westphal (Université de Limoges. FR)
Alicia Yllera Fernández (Universidad Nacional de Educación a Distancia. ES)
Presencia en bases de datos, repertorios bibliográficos y plataformas de

calidad
En la actualidad Çédille figura en los catálogos de las más importantes
bibliotecas universitarias europeas, americanas, asiáticas y australianas.
Cabe señalar que, desde hace ya varios años, el grupo de investigación EC3 de
la Universidad de Granada (responsable de distintos sistemas de medición de la
calidad científica y académica) viene publicando distintas clasificaciones acerca del
llamado «Índice H» de las revistas científicas españolas a partir de Google Scholar
Metrics. En estos análisis se puede apreciar que Çédille se encuentra entre las primeras
revistas españolas del área de Filologías Modernas que reúnen los rigurosos requisitos
para ser tomadas en consideración en estos estudios 2. Asimismo, el pasado año la
Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología prorrogó el sello de calidad
otorgado en 2016 a la revista. Es de destacar, asimismo, que en el Ranking de
visibilidad e impacto de revistas científicas españolas de Humanidades y Ciencias Sociales
con sello de calidad FECyT 3 publicado en febrero de 2020, Çédille aparece en el
primer cuartil de las revistas del ámbito literario y en el segundo de las del ámbito
lingüístico.
A continuación, se ofrece un listado de repositorios, bases de datos y sistemas
de calificación en los que nos consta que nuestra revista se encuentra inscrita,
indexada, resumida o clasificada:
1
findr
Agence Bibliographique de l’Enseignement Supérieur
Agence Universitaire de la Francophonie
Archives de littérature du Moyen Âge
Bibliografía de Interpretación y Traducción
CAPES
2
En DIGIBUG, el repositorio institucional de la Universidad de Granada, pueden consultarse las
distintas ediciones de este estudio bajo el título de «Índice H de las revistas científicas españolas según
Google Scholar Metrics», que ofrecen hasta ahora los datos de los periodos 2007-2011, 2008-2012,
2009-2013, 2010-2014, 2011-2015, 2012-2016, 2013-2017, 2014-2018. El último muestreo está
disponible en: https://doi.org/10.13140/RG.2.2.36649.13923.
3
https://www.fecyt.es/sites/default/files/users/user378/2020_02_ranking_revistas_sello_fecyt_ok.pdf.
Carhus Plus+
Clasificación Integrada de Revistas Científicas
CiteFactor. Academic Scientific Journals
CNKI Scholar
Copac
Crossref
Dialnet
DICE (CSIC)
Directory of Open Access Journal
Dulcinea
EBSCO
ESCI (Web of Science – Clarivate Analytics)
European Reference Index for the Humanities
Fundación Española para la Ciencia y la Tecnología
Google Académico
IBZ Online
International Institute of Organized Research
Información y Documentación de la Ciencia en España
Infobase Index
IN-RECH
Journal Base [CNRS]
Journal Finder
Journal Metrics
Journal Table of Contents
Latindex
Literature Online
MIAR
Mir@bel
MLA Directory of Periodicals
Open Science Directory
ProQuest
Publons
Ranking of Excellence in Research for Australia
REDIB
Regesta Imperii
RESH
RETI
ROAD
Science Gate
Scientific Commons
SCImago Journal & Country Rank
Scopus
Serials Union Catalogue
Sherpa-Romeo
SOCOLAR
Système Universitaire de Documentation
Ulrichs’s Perodicals Directory
WorldCat
Zeitschriftendatenbank
Panel de evaluadores
Prosiguiendo con nuestra costumbre de hacer pública periódicamente la
identidad de los expertos que intervienen en el proceso de evaluación de los trabajos
que nos son propuestos, presentamos seguidamente el panel de especialistas que han
realizado esta labor entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 20194:
Adela Cortijo Talavera (Universitat de València. ESP), Adelaida Hermoso Mellado-
Damas (Universidad de Sevilla. ESP), Alfonso Saura Sánchez (Universidad de
Murcia. ESP), Alicia Alted Vigil (Universidad Nacional de Educación a Distancia.
4
Otros listados de evaluadores se han publicado en los números 4 (2008), 6 (2010), 8 (2012), 11
(2015), 13 (2017), 14 (2018) y 16 (2019).
ESP), Alicia Piquer Desvaux (Universitat de Barcelona. ESP), Amalia Rodríguez

Somolinos (Universidad Complutense de Madrid. ESP), Amelia Bogliotti
(Universidad Nacional de Córdoba. ARG), Amelia Gamoneda Lanza (Universidad de
Salamanca. ESP), Ana Alonso García (Universidad de Zaragoza. ESP), Ana Clara
Santos (Universidade do Algarve. PT), Ana Isabel Labra Cenitagoya (Universidad de
Alcalá. ESP), Ana Paiva Morais (Universidade Nova de Lisboa. PT), Ana Soler Pérez
(Universidad de Zaragoza. ESP), Ana Teresa González Hernández (Universidad de
Salamanca. ESP), André Bénit (Universidad Autónoma de Madrid. ESP), Ángeles
García Calderón (Universidad de Córdoba. ESP), Annick Louis (Université de
Reims. FR), Antonella Lipscomb (Universidad Antonio de Nebrija. ESP), Antonia
Pagán López (Universidad de Murcia. ESP), Antonio Gaspar Galán (Universidad de
Zaragoza. ESP), Beatriz Coca Méndez (Universidad de Valladolid. ESP), Beatriz
Mangada Cañas (Universidad Autónoma de Madrid. ESP), Benigno León Felipe
(Universidad de La Laguna. ESP), Brigitte Leguen (Universidad Nacional de
Educación a Distancia. ESP), Camino Álvarez Castro (Universidad de Oviedo. ESP),
Carles Besa Camprubí (Universitat Pompeu Fabra. ESP), Carlota Vicens Pujol
(Universitat de les Illes Balears. ESP), Carmen Alberdi Urquizu (Universidad de
Granada. ESP), Christina Deschamps (Universidade Nova de Lisboa. PT), Christine
Zurbach (Universidade de Évora. PT), Clara Curell Aguilà (Universidad de La
Laguna. ESP), Claude Benoît Morinière (Universitat de València. ESP), Concepción
Palacios Bernal (Universidad de Murcia. ESP), Cristina Boidard (Universidad de
Cádiz. ESP), Cristina Daniel Álvares (Universidade do Minho. PT), Cristina Robalo
Cordeiro (Universidade de Coimbra. PT), Daniel Gallego Hernández (Universidad
de Alicante. ESP), Daniela Ventura (Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
ESP), Danielle Dubroca Galin (Universidad de Salamanca. ESP), Domingo Pujante
González (Universitat de València. ESP), Elena Cuasante Fernández (Universidad de
Cádiz. ESP), Elena Llamas Pombo (Universidad de Salamanca. ESP), Encarnación
Medina Arjona (Universidad de Jaén. ESP), Esperanza Bermejo Larrea (Universidad
de Zaragoza. ESP), Estrella de la Torre Giménez (Universidad de Cádiz. ESP), Félix
J. Ríos Torres (Universidad de La Laguna. ESP), Flor Bango de la Campa
(Universidad de Oviedo. ESP), Francisco Aiello (Universidad Nacional de Mar del
Plata. ARG), Francisco González Fernández (Universidad de Oviedo. ESP),
Francisco J. Deco Prados (Universidad de Cádiz. ESP), Françoise Bacquelaine
(Universidade do Porto. PT), Guillaume Pinson (Université Laval. CAN), Irene
Aguilà Solana (Universidad de Zaragoza. ESP), Isaac David Cremades Cano
(Universidad de Murcia. ESP), Isabelle Richet (Université Paris Diderot. FR), Javier
de Vicente Pérez (Universidad de Zaragoza. ESP), Jean-Yves Mollier (Université de
Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines. FR), Jerónimo Martínez Cuadrado
(Universidad de Murcia. ESP), Jesús Camarero Arribas (Universidad del País Vasco.
ESP), Jesús Vázquez Molina (Universidad de Oviedo. ESP), José Andrés Santiago
Iglesias (Universidade de Vigo. ESP), José Antonio Pérez Bowie (Universidad de

Salamanca. ESP), José Domingues de Almeida (Universidade do Porto. PT), José
María Fernández Cardo (Universidad de Oviedo. ESP), José Miguel Pérez García
(Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. ESP), Josefina Bueno Alonso
(Universitat d’Alacant. ESP), Juan Manuel Ibeas Altamira (Universidad del País
Vasco. ESP), Juan Manuel López Muñoz (Universidad de Cádiz. ESP), Kelly Basílio
(Universidade de Lisboa. PT), Laurence Rouanne (Universidad Complutense de
Madrid. ESP), Leyre Ruiz de Zarobe (Universidad del País Vasco. ESP), Lorenza
Berlanga de Jesús (Universidad Autónoma de Madrid. ESP), Lourdes Carriedo López
(Universidad Complutense de Madrid. ESP), Lourdes Rubiales Bonilla (Universidad
de Cádiz. ESP), Luis Carlos Pimenta Gonçalves (Universidade Aberta. PT), M.
Carme Figuerola Cabrol (Universitat de Lleida. ESP), Mª Ángeles Millán Muñío
(Universidad de Zaragoza. ESP), M.ª Dolores Cañada Pujols (Universitat Pompeu
Fabra. ESP), Mª Isabel Corbí Sáez (Universidad de Alicante. ESP), Mª Loreto
Cantón Rodríguez (Universidad de Almería. ESP), Mª Luisa Mora Millán
(Universidad de Cádiz. ESP), Mabel Campagnoli (Universidad Nacional de La Plata.
ARG), Mar Garcia López (Universitat Autònoma de Barcelona. ESP), Marc Viémon
(Universidda de Sevilla. ESP), Marcella Leopizzi (Università del Salento. ITA), Maria
da Luz Correia (Universidade dos Açores. PT), Maria de Fátima Outeirinho
(Universidade do Porto. PT), María Lomeña (Université Rennes 2. FR), Marta
Estrada Medina (Universitat Autònoma de Barcelona. ESP), Mercedes Sanz Gil
(Universitat Jaume I. ESP), Miguel Ángel García Peinado (Universidad de Córdoba.
ESP), Myriam Mallart Brussosa (Universitat de Barcelona. ESP), Nadège Coutaz
(Université de Lausanne. SUI), Naima Benaicha Zaini (Universitat d’Alacant. ESP),
Nathalie Bittoun (Universitat Oberta de Catalunya. ESP), Nathalie Roelens
(Université du Luxembourg. LUX), Nicolas Prognon (Université de Toulouse Jean
Jaurès. FR), Nieves Ibeas Vuelta (Universidad de Zaragoza. ESP), Núria Rodríguez
Pedreira (Universidade de Santiago. ESP), Pedro Pardo Jiménez (Universidad de
Cádiz. ESP), Pere Solà Solè (Universitat de Lleida. ESP), Pilar Andrade Boué
(Universidad Complutense de Madrid. ESP), Rafael Padrón Fernández (Universidad
de La Laguna. ESP), Rosa de Diego Martínez (Universidad del País Vasco. ESP),
Soledad Díaz Alarcón (Universidad de Córdoba. ESP), Sonia Nathalia Gómez
Jordana Ferary (Universidad Complutense de Madrid. ESP), Sophie Babault
(Université de Lille. FR), Véronique Porra (Johannes Gutenberg-Universität. DE),
Vicente E. Montes Nogales (Universidad de Oviedo. ESP), Viorica Patea
(Universidad de Salamanca. ESP), Xavier Pla (Universitat de Girona. ESP), Yvette
Marcela García (Université de Strasbourg. FR).
ISSN: 1699-4949
In memoriam
Juan Herrero Cecilia (26/7/1945 – 3/1/2020)
Desde sus inicios estudiantiles en el
Colegio Público San Juan el Bautista de
Carbonero el Mayor (Segovia), Juan Herrero
demostró una predilección por los campos del
saber relacionados con las Letras y los Estudios
Humanísticos, en los que siempre destacó y
trabajó afanosamente. Marchó a Madrid para
matricularse en Filología Francesa y Filología
Hispánica, que estudiaba al mismo tiempo
siguiendo las clases de una y otra titulación
mañana y tarde. Su excelencia académica le
valió el Premio Extraordinario de Licenciatura
por la Universidad Complutense en 1974.
Realizó su tesis doctoral bajo la dirección del
Dr. Francisco J. Hernández Rodríguez en la
Universidad de Valladolid, bajo el título de La
modernidad artística en À Rebours de J-K
Huysmans en la literatura simbolista y
modernista, trabajo que fue calificado con Apto
cum laude.
Pasó después a ocupar diversos puestos docentes en la Universidad de
Valladolid y fue Catedrático de Bachillerato antes de llegar a la recién inaugurada
Facultad de Letras de Ciudad Real (Universidad de Castilla-La Mancha), en la que
desempeñaría la mayor parte de su actividad profesional, primero, como Profesor
Titular y, después, como Catedrático de Filología Francesa, hasta su jubilación en
2015. El profesor Herrero impartió a muchas generaciones de estudiantes asignaturas
de Pragmática textual y Análisis del discurso, así como de Análisis y crítica literaria,
materias que se convirtieron, además, en dos ejes principales de su extensa
producción científica.
Buena parte de sus investigaciones se orientaron también hacia la literatura
francesa de los siglos XIX y XX, en particular a la literatura fantástica y la mitocrítica,
así como hacia estudios de lingüística, por los que será muy recordado. De gran
utilidad y trascendencia son sus libros Estética y pragmática del relato fantástico: las
estrategias narrativas y la cooperación interpretativa del lector (2000), Teorías de

pragmática, lingüística textual y análisis del discurso (2006) o Reescrituras de los mitos en
la literatura contemporánea. El mito de don Quijote, de Pigmalión, del Inmortal, y otros
(2018).
En el ámbito académico deja una larga estela de profesores e investigadores
formados bajo su tutela. Con ellos solía acudir muy frecuentemente a los coloquios
anuales de la AFUE, donde otros colegas francesistas tenían la oportunidad de
compartir no solo los conocimientos, sino también la amistad y la cordialidad de
Juan. Al llorar su pérdida, Çédille se siente también en deuda con uno de sus más
excelsos y profusos colaboradores, tanto en su calidad de autor y editor como de
revisor. No tememos equivocarnos al afirmar que sus contribuciones son las más
citadas de la revista. Y, del mismo modo, queremos dar fe de su generosidad a la hora
de evaluar artículos: sus extensos y detallados informes eran unas magníficas guías
para que los autores mejoraran sus trabajos.
Por todo ello queremos ofrecer este número de Çédille como un sencillo
homenaje a una figura muy importante para los estudios franceses en España, a un
profesor íntegro, sabio, bondadoso, a un investigador inquieto, meticuloso,
excepcional, en definitiva, a un verdadero humanista. Hoy es el profesor Herrero
quien nos escucha «desotra parte en la ribera», mientras vive eternamente entre
nosotros el recuerdo emocionado de una vida dedicada a las Letras y de un carácter
plenamente humano.
ISSN: 1699-4949
nº 17 (otoño de 2020)
Monografías 10
Les euphémismes dans les médias : entre voilements, démasquages et discours qui les traversent
Montserrat López Díaz & Annabelle Seoane, éditrices scientifiques
Les euphémismes dans les médias :

entre voilements, démasquages et discours qui les traversent.
Présentation
Montserrat LÓPEZ DÍAZ Annabelle SEOANE

Universidade de Santiago de Compostela Université de Lorraine
montserrat.lopez.diaz@usc.es annabelle.seoane@univ-lorraine.fr
ORCID : 0000-0002-8637-1595 ORCID : 0000-0002-2114-7402
La question de l’euphémisme est abordée dans ce dossier à travers ses modes

de caractérisation et de fonctionnement dans le champ médiatique 1, en particulier
dans la presse et les interviews politiques. Adoptant une approche sémanti-
co-discursive et pragmatique, l’étude s’est effectuée à partir d’une collecte de données
dans des corpus récents issus de plusieurs médias francophones papier et numériques.
L’euphémisme en tant que figure du discours met en jeu une non-adéquation,
réelle ou ressentie, entre le signe et le référent : sollicité à la place d’une désignation
attendue, il naît d’une difficulté à nommer et caractériser un référent qui, à certains
égards, pose un problème. Des formulations en général imprécises 2 , jugées
« en-deçà », sont alors utilisées pour améliorer la perception du réel conformément à
l’étymologie grecque du mot euphémisme : eu ‘bien’ et phêmê ‘parole’. Une expression
neutre ou valorisante oriente ainsi le discours vers une représentation donnée comme
plus favorable, du fait même qu’elle tend à estomper ses contours, en édulcorer cer-
tains aspects. Ce fonctionnement canonique de l’euphémisme a été mis en évidence
depuis longtemps, tandis que d’autres dimensions de celui-ci ont été encore peu étu-
diées. Dans ces conditions, lorsque l’euphémisme est marqué, contesté ou commenté
dans le discours, au lieu de rester voilé, il s’inscrit dans une opération de démasquage,
qui va à l’encontre de son rôle initial édulcorant. Or, l’euphémisme contextualisé de
1
Les articles ont été partiellement réalisés dans le cadre des projets de recherche FFI2013-42249P et
FFI2017-85141P (FEDER, Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, AEI).
2
Notre but n’est pas d’en faire une typologie. Pour des classements des euphémismes, on pourra se
reporter à Jamet (2010 : 35-39), Horak (2010), López Díaz (2014 : 50).
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 19-24 M. López Díaz & A. Seoane
la presse et des médias en général offre de nombreux exemples de ces deux versants en
quelque sorte antagonistes.
Notre point de départ est que l’euphémisme s’ancre dans une « hétérogénéité
énonciative » qui est « constitutive » ou « montrée » (Authier-Revuz, 1984), du fait
qu’il est immanquablement traversé par des discours exogènes. Dans les discours
journalistiques, le locuteur (le journaliste, le sujet dont les propos sont reproduits ou
interprétés, ou bien un tiers) peut recourir à une énonciation euphémique socialisée
et allant de soi, qui relève de l’hétérogénéité constitutive, ou mettre en cause
l’utilisation même d’un euphémisme, au gré de l’hétérogénéité montrée.
L’euphémisme apparaît en effet tout autant comme du déjà-dit doxique, que comme
véhiculant des voix prises en charge à des degrés variables par le locuteur. C’est donc
une pluralité énonciative qui émerge des différents discours traversant les euphé-
mismes, qu’ils soient assumés ou critiqués.
Notre propos va de fait consister à appréhender cette hétérogénéité énoncia-
tive afin d’apporter un éclairage nouveau à l'euphémisme contextualisé en interro-
geant les rapports que celui-ci entretient avec le dialogisme et la polyphonie. Ces deux
concepts bakhtiniens ont été tantôt assimilés, tantôt dissociés, ou encore englobé l’un
dans l’autre. Des chercheurs comme Moirand, Jaubert ou les auteurs du courant
praxématique (Siblot, Bres, etc.) ont privilégié le concept de dialogisme, alors que
Ducrot, puis Anscombre, Nølke, Donaire, notamment, ont travaillé celui de poly-
phonie.
Dans ce dossier, nous nous plaçons dans le sillage d’Amossy (2005), de Vion
(2010) et surtout de Bonhomme (2012) en ce que nous prenons le dialogisme
comme un phénomène englobant et la polyphonie comme une manifestation locale,
sans qu’ils ne s’excluent nullement l’un l’autre. La polyphonie réside au niveau mi-
cro-textuel ou micro-énonciatif, dans la co-présence de voix concordantes (polypho-
nie convergente) ou discordantes (polyphonie divergente), les unes contribuant au
voilement de l’euphémisme et les autres à son démasquage. Le dialogisme en re-
vanche agit comme soubassement interactionnel qui s’établit au niveau global du
discours en ceci que les expressions euphémiques sont porteuses d’échos préalables
émanant d’autres discours où elles ont été employées et qu’elles sont également con-
çues en prévoyant l’éventuelle réaction du public à leur égard. À l’aune de textes de
presse et d’interviews politiques notre réflexion explore ainsi les enjeux sémantiques,
pragma-énonciatifs et communicationnels de l’euphémisme traversé par d’autres dis-
cours.
Les différentes contributions du dossier répondent toutes à ces prémisses et
dressent dans leur ensemble un éventail qui va des expressions euphémiques tenant
d’un avant-dire doxique et qui s’actualisent dans les productions linguistiques, jusqu’à
d’autres qui, elles, se créent au coup par coup dans et par le discours afin de dire en
principe moins que prévu.
Pour commencer, Marc Bonhomme dans « Polyphonie divergente et mise en

cause des euphémismes dans la presse écrite » prospecte, dans un cadre pragmatique,
des positionnements de contestation des euphémismes dans certains sous-genres
journalistiques tels les articles factuels et les éditoriaux. Selon l’auteur, le dialogisme
constitue un phénomène interactionnel et global, tandis que la polyphonie se pré-
sente comme un phénomène énonciatif et local. L’euphémisme acquiert alors une
dimension dialogique interdiscursive qui l’ouvre sur la circulation des discours et des
dires préalables, et une autre dimension interlocutive orientée sur des interactions
ultérieures possibles. Mais c’est surtout la polyphonie divergente qui est soigneuse-
ment examinée, les points de vue en désaccord, à l’instar de contestations apparais-
sant au fil du discours qui viennent écarter bien des fois l’effet d’atténuation qui ca-
ractérise a priori les euphémismes. Cette mise en cause du bien-fondé de ceux-ci va
jusqu’à entraîner leur stigmatisation et la restitution correspondante d’une dénomi-
nation donnée pour plus juste.
Montserrat López Díaz dans « Euphémisation du discours journalistique et
cadrage dialogique » s’attache à montrer comment, dans des textes journalistiques de
type informatif, l’euphémisme issu d’une difficulté à nommer un référent probléma-
tique peut être exploré dans l’optique du dialogisme bakhtinien. L’expression neutre
ou valorisante, étant porteuse d’échos extérieurs et antérieurs, d’empreintes des dis-
cours où le mot a été utilisé, va alors orienter le discours vers une vue plus favorable
de la réalité. Sans aucun marquage graphique particulier apte à attirer l’attention sur
lui, l’euphémisme est examiné dans deux perspectives dialogiques : un angle interdis-
cursif indexé sur une doxa plurielle, mais surtout en affinité avec la modération et la
dédramatisation du discours, et un autre angle interlocutif du fait que le locuteur est
censé aller à la recherche de la connivence avec autrui.
Alicja Kacprzak dans sa contribution « Le discours polyphonique sur
l’obésité » propose un panorama recoupant la terminologie et le contexte de percep-
tion de l’obésité comme imperfection physique, notamment dans certains articles de
presse. Ceux-ci reproduisent le discours de l’administration et de la sphère publique
en général qui circulent dans la société. Représentée défavorablement, l’obésité y ap-
paraît désignée avec des visées euphémisantes, dysphémisantes ou neutres. Les eu-
phémismes et les dysphémismes fonctionnent comme des figures dialogiques où
opère la polyphonie, qu’elle soit convergente ou divergente. La polyphonie conver-
gente induit une prise en charge contre la doxa négative environnante, et
l’euphémisme s’emploie alors à mitiger la parole, tandis que dans le cas du dysphé-
misme apparaît une péjoration parfois narquoise qui en amoindrit la portée déprécia-
tive. La polyphonie divergente se repère à la prise de distance de l’énonciateur et
lorsqu’il se met à produire un certain jugement : d’un côté, il peut juger l’atténuation
comme non appropriée et, de l’autre, il utilise le dysphémisme pour dénoncer
l’hypocrisie de la parole politiquement correcte.
L’article suivant, « Euphémisation, conflit dénominatif et ethos dans les en-

tretiens politiques médiatiques », de Ruggero Druetta prolonge, par une analyse mul-
timodale (segmentale, prosodique et mimo-gestuelle) sur un corpus oral, l’exploration
de dissensus de la part de personnalités politiques interviewées. Il explique le fonc-
tionnement d’un « dialogisme externe » qui entre en jeu sous la forme d’une négocia-
tion de la nomination des référents discursifs entre les partenaires de l’interaction,
tout en mettant l’accent sur les nominations en concurrence du même objet et sur la
bataille de chacun des interlocuteurs pour faire admettre son point de vue : d’une
part, la formulation dysphémique du journaliste et, de l’autre, celle du politique re-
formulant les propos de façon euphémique et politiquement correcte, selon son ap-
partenance idéologique. Les partenaires entrent ainsi en négociation pour imposer la
nomination qu’ils jugent appropriée du référent. Le processus de rectification relève
du dialogisme interdiscursif du fait qu’il régit des discours antérieurs, du dialogisme
intralocutif puisqu’il s’agit de mettre en lien les prises de parole préalables du poli-
tique avec l’ethos qu’il déploie lors de l’entretien et, enfin, il relève du dialogisme
interlocutif par la matérialité de l’échange intersubjectif en face à face. C’est dans ce
cadre qu’évolue la négociation polyphonique des points de vue antagonistes et des
positionnements argumentatifs.
Annabelle Seoane dans son article, « Euphémiser, se poser, s’opposer,
s’imposer. Quelques stratégies d’atténuation autour de l’« affaire Fillon », se focalise
sur un événement discursif saillant à un moment donné dans la sphère médiatique,
avec les stratégies d’évitement et de désamorçage qu’il a pu véhiculer. En réponse à un
contexte dysphémique médiatique, les partisans du candidat François Fillon à la pré-
sidentielle française de 2017 se sont lancés dans des contre-discours de mitigation à
visée euphémisante afin de réhabiliter le candidat. L’auteure fait apparaître une dialo-
gisation du discours qui va dans deux directions : soit comme renvoi à un interdis-
cours qui atténue, soit comme remise en cause de cet interdiscours. L’euphémisme
émerge alors comme résultatif, s’inscrivant entre langue et discours, alors que
l’euphémisation opère dans la dynamique entre discours et interdiscours.
Pour conclure, cette présentation a pour fil conducteur le postulat que
l’euphémisme ne se perçoit que dans un rapport complexe à son co(n)texte. La diver-
sité des contributions du dossier sur la problématique de l’euphémisme permet ainsi
de confronter des perspectives à travers la focale du discours qui ne peut dorénavant
s’envisager comme replié sur lui-même. Il appartient ensuite à l’analyste d’en explorer
les configurations et les ouvertures possibles. C’est tout l’enjeu de notre réflexion pré-
sente et à venir.
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ISSN: 1699-4949
Monografías 10
Polyphonie divergente et mise en cause des euphémismes

dans la presse écrite*
Marc BONHOMME
Universität Bern
marc.bonhomme@rom.unibe.ch
ORCID : 0000-0003-0494-5872
Resumen
Adoptando un enfoque pragmático, este estudio se centra en un caso particular de
asunción del eufemismo en la prensa francófona escrita: aquel en el cual, en lugar de adherir-
se a sus efectos atenuantes, el discurso periodístico manifiesta un posicionamiento crítico
contrario. Este es tratado en términos de “polifonía divergente”, definida como una confron-
tación de puntos de vista en desacuerdo. Después de haber situado la polifonía divergente en
relación con el funcionamiento general del dialogismo y de la polifonía, este artículo pone de
relieve cómo se ubica en el núcleo del cuestionamiento de los eufemismos en periódicos fran-
ceses y suizos francófonos recientes. Por una parte, analizamos sus principales modalidades
discursivas, ya sea las que se relacionan con su anclaje dialógico, su textualización o sus mar-
cas enunciativas. Por otra, examinamos las diferentes motivaciones (comunicativas, referen-
ciales o socio-discursivas) del rechazo polifónico de los eufemismos en los periódicos seleccio-
nados. Además, destacamos las estrategias argumentativas en las que se inscribe la polifonía
divergente con sus procedimientos para desenmascarar y estigmatizar los eufemismos perse-
guidos.
Palabras clave: Dialogismo. Eufemismo. Punto de vista, Polifonía divergente. Posiciona-
miento crítico. Estrategia argumentativa.
Résumé
Adoptant une approche pragmatique, la présente étude porte sur un cas particulier
de prise en charge des euphémismes dans la presse francophone écrite : celui où, au lieu
d’adhérer à leurs effets d’atténuation, le discours journalistique manifeste un positionnement
critique à leur encontre. Ce positionnement est envisagé en terme de « polyphonie diver-
gente », définie comme une confrontation de points de vue en désaccord. Après avoir situé la
polyphonie divergente par rapport au fonctionnement général du dialogisme et de la poly-
phonie, cet article montre comment elle est au cœur de la mise en cause des euphémismes
dans des journaux français et suisses romands récents. D’une part, nous analysons les princi-
pales modalités discursives de cette polyphonie divergente, qu’elles concernent son ancrage
* Artículo recibido el 17/10/2019, aceptado el 16/04/2020.

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 25-43 Marc Bonhomme
dialogique, sa mise en texte ou ses marquages énonciatifs. D’autre part, nous examinons les
différentes motivations (communicationnelles, référentielles ou sociodiscursives) du rejet
polyphonique des euphémismes dans les journaux retenus. Par ailleurs, nous mettons en
évidence les stratégies argumentatives dans lesquelles s’inscrit la polyphonie divergente avec
ses procédures de démasquage et de stigmatisation des euphémismes pris pour cible.
Mots-clefs : Dialogisme. Euphémisme. Point de vue. Polyphonie divergente. Positionnement
critique. Stratégie argumentative.
Abstract
Adopting a pragmatic approach, this study focuses on a particular case of taking
charge of euphemisms in the French-speaking print press : the one where, instead of adhering
to their mitigation effects, the journalistic discourse displays a critical position against them.
This one is envisaged in terms of “divergent polyphony”, defined as a confrontation of points
of view in dissension. After having located the divergent polyphony in relation to the general
functioning of dialogism and polyphony, this paper shows how it is at the heart of the ques-
tioning of euphemisms in recent French and Swiss French-speaking newspapers. On the one
hand, we analyze its main discursive modalities, whether they concern its dialogical anchor-
age, its setting in text or its enunciative marks. On the other hand, we examine the different
motivations (communicational, referential or sociodiscursive) for the polyphonic rejection of
euphemisms in the selected newspapers. Furthermore, we highlight the argumentative strate-
gies in which the divergent polyphony fits with its unmasking and stigmatizing procedures
against the euphemisms targeted.
Keywords : Dialogism. Euphemism. Point of view. Divergent polyphony. Critical position-
ing. Argumentative strategy.
0. Introduction
Habituellement défini comme « un procédé d’atténuation consistant à éviter
d’énoncer des idées désagréables ou déplaisantes » (Pougeoise, 2001 : 127),
l’euphémisme est une figure rhétorique en vogue, à en juger par les nombreuses pu-
blications qui lui ont été dernièrement consacrées 1. Par ailleurs, il donne lieu à des
approches disparates, qu’elles soient sociolinguistiques (Courthéoux, 2005), séman-
tiques (Casas Gómez, 2005) ou stylistiques (Jaubert (2008). Cependant, depuis
quelques années l’étude de l’euphémisme bénéficie d’un renouveau théorique avec le
courant pragmatique, attentif à ses conditions d’utilisation en contexte et à ses effets
d’estompage suivant les situations de discours 2.
1
Voir entre autres Druetta & Paissa (2009), Jamet & Jobert (2010) ou López Díaz & Sablayrolles
(2016).
2
Voir à ce propos Bonhomme, de la Torre & Horak (2012).
Adoptant cette approche méthodologique de la pragmatique, nous nous pro-

posons d’approfondir le fonctionnement de l’euphémisme dans l’un des genres dis-
cursifs qui l’exploite le plus : la presse écrite 3. Dans la majorité des cas, les euphé-
mismes de presse fonctionnent sous un régime consensuel selon lequel leur produc-
tion ou leur retraitement par les acteurs médiatiques s’accompagnent d’une adhésion
à leurs configurations dédramatisantes de la réalité. Mais il arrive également que
l’usage des euphémismes dans la presse alimente des positionnements critiques qui se
distancient de leurs effets d’atténuation. Ce sont ces positionnements critiques qui
feront l’objet de cette étude, à travers leur examen dans un cadre polyphonique sur la
base d’un corpus récent tiré de la presse écrite française et suisse 4. Après une présenta-
tion de ce cadre polyphonique dans lequel s’inscrivent un certain nombre
d’euphémismes de presse, nous verrons en quoi leur mise en cause constitue un phé-
nomène de polyphonie divergente. Puis nous analyserons les modalités discursives,
ainsi que les motivations et les stratégies argumentatives d’une telle polyphonie diver-
gente.
1. L’euphémisme comme constellation énonciative

Figure référentielle estompant certaines réalités problématiques, l’euphémisme
a longtemps été envisagé comme un procédé discursif individualisé, émanant de la
performance stylistique d’un locuteur, écrivain ou autre. Or il constitue fondamenta-
lement une constellation énonciative condensant en son sein des formes plurielles de
discours. Il est avant tout une figure sociodiscursive du fait qu’il naît généralement
dans l’énonciation d’un groupe ou d’une collectivité. On euphémise en effet sous la
pression d’autrui et à l’intention d’autrui, la voix de l’Autre étant omniprésente lors
de la production d’un euphémisme 5. Plus largement – et notamment avec la presse
écrite caractérisée par le flux continu de l’information, l’euphémisme est une figure
interdiscursive, en ce qu’il est indissociable de la circulation des discours et de leurs
3
Travail réalisé dans le cadre des projets de recherche FFI2013-42249P et FFI2017-85141P (FEDER,
Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, AEI).
4
Ce corpus est composé de cinq journaux et magazines français (Le Canard enchaîné, Le Figaro, Paris
Match, Le Point, Le Progrès) et de sept journaux suisses romands (La Liberté, Le Matin, Le Matin Di-
manche, Le Quotidien jurassien, Le Temps, 20 minutes et 24 heures) parus entre 2000 et 2017.
5
La nature sociodiscursive de l’euphémisme explique qu’il soit très difficile d’en identifier la source
première. Si l’on prend la formulation euphémique « dommages collatéraux » (pour désigner les ratés
des bombardements aériens) apparue dans les années 1990 avec la guerre du Golfe, on peut sans doute
cibler quelques-uns de ses énonciateurs, mais il est pratiquement impossible de savoir qui a créé ce
néologisme diffusé par les autorités militaires et la presse.
reprises dans des occurrences spécifiques 6. Tout ceci lui confère une dimension émi-
nemment dialogique, dans l’acception interactionnelle que donne Vion (1992) à ce
terme, à savoir une ouverture sur différents discours. Cette ouverture peut s’exercer
sur du dire antérieur, auquel cas on a affaire à du dialogisme « interdiscursif » (Détrie
et al., 2001 : 84). Mais l’euphémisme est aussi ouvert sur des interactions postérieures
toujours possibles, selon le processus du dialogisme « interlocutif » pareillement décrit
par Détrie et al. (ibid.). Si le dialogisme interdiscursif inhérent à l’euphémisme a été
mis en évidence, en particulier par Jaubert (2008), à travers ses recyclages de formula-
tions édulcorées produites dans l’énonciation partagée d’une communauté, son dialo-
gisme interlocutif pâtit encore d’un manque de considération, en dépit de quelques
études sur la réception euphémique (voir Krieg-Planque, 2004 ou Bonhomme,
2012).
Tout en ayant un fonctionnement dialogique global, l’euphémisme possède
une forte dimension polyphonique davantage localisée car elle opère au sein de son
noyau figural. En effet, si l’on se situe dans le cadre théorique élaboré par Ducrot
(1984) et Rabatel (2006), autant le dialogisme constitue un phénomène interaction-
nel, autant la polyphonie se présente comme un phénomène énonciatif, définissant la
coprésence de différents points de vue7 ou de plusieurs voix à l’intérieur d’un même
segment de discours 8. Cette imbrication de points de vue énonciatifs s’effectue selon
deux démarches.
D’un côté, il relève de la polyphonie convergente 9 lorsqu’un événement dis-
cursif, en l’occurrence un euphémisme, implique simultanément plusieurs points de
vue énonciatifs, certes hétérogènes, mais qui suivent une même orientation argumen-
tative, comme dans cet énoncé :
[1] Les CFF prennent mieux en compte la situation des personnes à
mobilité réduite (24 heures du 08/07/2015).
6
Sous cet angle, l’euphémisme apparaît comme un cas particulier de discours rapporté. Sa dimension
interdiscursive a été soulignée par Krieg-Planque (2003) lors de son enquête sur l’euphémisme « puri-
fication ethnique » et ses variantes dans les médias yougoslaves. De plus, par son interdiscursivité et par
sa relative stabilité à travers ses occurrences, l’euphémisme se rapproche de la notion de « formule »,
telle qu’elle a été théorisée par Krieg-Planque (2009).
7
La polyphonie combine ainsi les critères de la pluralité et de l’altérité énonciative.
8
Rappelons que les relations entre dialogisme et polyphonie sont confuses au regard de plusieurs lin-
guistes. En effet, les uns comme Perrin (2004) privilégient la polyphonie au détriment du dialogisme ;
les autres au contraire, tel Bres (2005), promeuvent celui-ci. Certains enfin, à l’exemple de Courlescu
(2014), ne différencient pas conceptuellement les deux termes. Notre hiérarchisation de ces derniers
d’après le double critère global/local et interactionnel/énonciatif rejoint la position adoptée par Amossy
(2005).
9
On trouve une première formulation de ce concept dont nous sommes l’instigateur dans Bonhomme
(2005).
La formulation « personnes à mobilité réduite » est identifiée comme un eu-

phémisme dans nos représentations communes, en ce qu’elle vise à édulcorer la dési-
gnation des personnes présentant un handicap physique. Dans cette occurrence, elle
met en jeu deux points de vue : le point de vue citant du journaliste et le point de vue
cité de la doxa actuelle en matière de handicap. Or ces points de vue sont en accord
ou co-orientés, le je-dis du journaliste assumant le on-dit de la doxa 10, tout en restant
en retrait par rapport à lui. S’intégrant dans le champ du dialogisme interdiscursif,
cette expression n’est qu’une reprise, à l’intérieur d’un nouveau contexte, de
l’interdiscours médiatico-médical prédominant. La responsabilité d’une telle expres-
sion est diluée dans une prise en charge plurielle, composée de l’ensemble des énon-
ciateurs (médecins, responsables politiques, journalistes, etc.) qui cherchent à
s’adapter au sentiment général prévalant dans le domaine de la santé depuis trois ou
quatre décennies. De surcroît, la prise en charge de cet euphémisme par une énoncia-
tion polyphonique convergente favorise sa réussite auprès de ses destinataires, vu que
ses effets modérateurs sont acceptés par le plus grand nombre, dans un consensus
conformiste qui préserve l’équilibre rituel de la communication médiatique.
Mais un événement discursif comme l’euphémisme peut également susciter
une polyphonie divergente lorsque l’énoncé met en scène plusieurs points de vue
énonciatifs qui sont en désaccord ou argumentativement anti-orientés. Soit l’exemple
ci-après du Progrès de Lyon :
[2] Les bourses chinoises ont fait les frais d’un nouveau mécanisme
mis en place après le krach de l’été. Ce dispositif prévoit que lorsque
l’indice CS1300 perd ou gagne 7%, les échanges sont suspendus pour
le reste de la séance afin d’éviter des « risques systémiques », c’est-à-
dire un mouvement de panique (Le Progrès du 05/01/2015).
Dans cet extrait, le journaliste reprend l’euphémisme « risques systémiques »

coutumier des milieux financiers, en le reformulant par le marqueur explicatif « c’est-
à-dire ». Mais c’est pour s’en distancier avec un positionnement critique. Au point de
vue dédramatisant associé à l’expression « risques systémiques » il oppose un point de
vue dramatisant, identifiable dans sa reformulation en « mouvement de panique »11.
Une telle polyphonie divergente, par laquelle le journaliste met en cause le bien-fondé
d’un euphémisme, désamorce inévitablement ses effets illocutoires d’atténuation, tout
en témoignant d’un détachement énonciatif qui en exhibe le caractère inapproprié.
10
L’absence de guillemets constitue un indice de la prise en charge de cet euphémisme, mais elle n’en
est pas un marqueur inhérent, dans la mesure où un euphémisme non assumé peut lui aussi être dé-
pourvu de signe typographique (voir les exemples [17] ou [25]).
11
Dans ce cas, la divergence polyphonique provient d’un désaccord concernant l’échelle de l’intensité
(« systémique » s’inscrit sur un seuil plus bas que « panique ») et secondairement l’échelle des affects, la
convocation des « risques » étant psychiquement moins traumatisante que celle de la panique.
Ce sont ces procédures de désamorçage qui retiendront désormais notre attention, à

travers leurs principales réalisations.
2. Modalités discursives de la polyphonie divergente dans les contextes euphé-

miques
Loin de répondre à des mécanismes simples, la polyphonie divergente contes-
tant les euphémismes de presse s’exerce sur plusieurs plans du discours, selon des mo-
dalités diversifiées et cumulatives. Quatre d’entre elles sont prédominantes.
Sur le plan dialogique régissant la dynamique des interactions verbales, la po-
lyphonie divergente prend place dans au moins trois relations énonciatives. D’une
part, elle se manifeste entre le discours du journaliste et l’interdiscours d’une source
énonciative antérieure ou de la doxa, à l’image de cette occurrence :
[3] Près de 40% des Sud-Soudanais risquent l’« insécurité alimentaire »
(20 minutes du 14/07/2015).
À travers son marquage graphique, le journaliste du quotidien 20 minutes

prend ses distances avec l’euphémisme médiatico-administratif conventionnel « insé-
curité alimentaire » qui voile la désignation de la famine en Afrique. D’autre part, il
arrive que la polyphonie divergente à l’encontre d’un euphémisme émane d’un acteur
de l’actualité dont le discours du journaliste relate les propos, à l’instar de cet énoncé :
[4] Le guide édité par la ville d’Amsterdam laisse Thérèse Moreau très
perplexe : « Je suis choquée d’apprendre qu’on incite les fonction-
naires à parler de “personnes roses” pour désigner les homosexuels…
Les auteurs de ce guide ont-ils conscience que cette couleur était celle
qu’avaient choisie les nazis, quand ils marquaient d’un triangle rose
les homosexuels envoyés dans les camps ? » (Le Matin Dimanche du
24/09/2017) .
Dans ce passage du Matin Dimanche, hebdomadaire de Lausanne, le journa-

liste Michel Audétat se contente de rapporter le point de vue critique (« je suis cho-
quée ») de la féministe suisse Thérèse Moreau sur l’euphémisme « personnes roses »
que le récent guide linguistique diffusé par la ville d’Amsterdam recommande pour
dénommer les homosexuels. Dans les deux cas précédents, l’énonciation polypho-
nique divergente se greffe sur du dialogisme interdiscursif, en ce qu’elle ne prend pas
en charge du discours antérieur à l’occurrence journalistique. Mais elle se développe
aussi dans le champ du dialogisme interlocutif 12, dès lors que le discours du journa-
liste anticipe l’hostilité des lecteurs à des euphémismes médiatiques. Ainsi en est-il
12
Conformément à la conception de Moirand (2002 : 176) suivant laquelle le dialogisme interlocutif
définit les relations « que tout énoncé entretient avec les énoncés de compréhension-réponse des desti-
nataires réels ou virtuels, que l’on anticipe ».
dans l’extrait suivant du Temps au sujet de l’euphémisme « dommages collatéraux »

pour dénommer les victimes civiles d’une guerre :
[5] Tout lecteur sensé trouvera sans doute monstrueuse l’expression
« dommages collatéraux » pour désigner les victimes des raids en Sy-
rie, dans la mesure où elle dénie tout droit à ces victimes (Le Temps
du 14/07/2016) .
Par ailleurs, sur le plan de sa textualisation, la polyphonie divergente à

l’encontre des euphémismes occupe des places privilégiées dans le discours de presse.
Elle apparaît naturellement dans le corps des articles factuels rendant compte de
l’actualité, comme on le constate avec les exemples [2] ou [3]. Mais elle est particuliè-
rement attestée dans les sous-genres journalistiques relevant du commentaire, avec la
subjectivité et la mise en débat qui les caractérisent 13. En plus du courrier des lecteurs
(voir les exemples [15] et [19]), les euphémismes créent de nombreux conflits poly-
phoniques dans le sous-genre de la titraille :
[6] Lavé de tout soupçon, le chômage s’appellera désormais « sous-
emploi » (Le Temps du 16/10/2000).
À travers le déploiement de ce titre du Temps, le point de vue asserté de non-

travail lié au terme « chômage » cède la place au point de vue euphémique, à la fois
détensif et mélioratif, de moins de travail associé au lexème « sous-emploi », lui-même
étant contesté par sa mise entre guillemets 14. Le sous-genre de l’éditorial abonde pa-
reillement en euphémismes insérés dans une contextualisation conflictuelle :
[7] Tamedia maîtrise comme personne la novlangue financière : « va-
lorisation du contenu et consolidation du positionnement régional ».
Derrière cette manipulation mentale et ce paravent d’euphémismes,
l’éditeur zurichois a annoncé hier une cure drastique au sein de la ré-
daction de 24 heures. Vingt-deux licenciements et une atteinte sévère
aux contenus (éditorial de Serge Gumy, 24 heures du 28/09/2016).
Au point de vue positif de la formulation euphémique « valorisation du con-

tenu et consolidation du positionnement régional » s’oppose le point de vue négatif
de sa réinterprétation journalistique en « cure drastique » et en « licenciements ». Le
sous-genre de la chronique comporte également beaucoup de clivages polyphoniques
analogues, à l’instar de celle de Martina Chyba dans Le Matin, dont le positionne-
ment humoristique démonte l’euphémisation outrancière de la novlangue actuelle-
ment en vigueur :
13
Constituant l’idéal de l’écriture journalistique (voir Agnès, 2002), la distinction entre faits et com-
mentaires doit être envisagée en terme de dominantes et non comme une opposition tranchée.
14
De plus, exprimant l’aspect non-accompli, la forme réfléchie utilisée (« s’appellera ») confère à la
formulation euphémique incriminée davantage de saillance que ne le ferait la forme passive (« sera
appelé »).
[8] Impolitiquement correct

Amatrice inconditionnelle de la novlangue pédante et politiquement
correcte, je me dois de partager les dernières découvertes. Déjà cet
été, j’ai adoré les campings qui ne veulent plus qu’on les appelle les
campings, mais qui demandent que l’on dise désormais « hôtellerie en
plein air »15. Haha. J’ai aussi appris que je n’étais pas petite, mais « de
taille modeste » et qu’un nain était une « personne à verticalité con-
trariée » Si, si. (Le Matin du 17/08/2017).
En outre, sur le plan de son actualisation discursive, la polyphonie divergente

touchant les euphémismes de presse oscille entre des réalisations explicites et d’autres
beaucoup plus diffuses. Tantôt en effet les points de vue antagonistes sont clairement
formulés dans l’énoncé journalistique, comme dans cet exemple de La Liberté, quoti-
dien de Fribourg :
[9] Le pape Benoît XVI demande pardon pour les « erreurs » de
l’Église commises dans le passé. Mais le terme dépénalisant « erreurs »
dissimule mal les exactions exercées par les catholiques contre les pro-
testants après la Réforme ou la participation des croyants au com-
merce des esclaves (La Liberté du 14/08/2010).
Cette occurrence met bien en évidence les deux points de vue conflictuels en
jeu autour de l’euphémisme « erreurs », à savoir son évaluation papale non-criminelle
impliquée par une telle dénomination et son évaluation criminelle qui découle de sa
recatégorisation journalistique en « exactions ». Tantôt les points de vue antagonistes
révélés par l’emploi d’euphémismes sont plus ou moins implicites et ne peuvent être
restitués qu’à l’issue de calculs interprétatifs basés sur leur contexte et les compétences
des lecteurs. C’est le cas pour cet énoncé euphémique :
[10] La Chine n’a toujours pas renoncé au fond d’elle-même à la « li-
bération » de Taïwan (Le Temps du 07/02/2014).
Dans cet exemple, le terme « libération » suscite visiblement les réserves du

journaliste, mais son statut sémantique et ses enjeux idéologiques n’apparaissent pas à
la surface de l’article. À partir de notre savoir sur l’histoire chinoise, nous avons ce-
pendant la capacité de mettre à jour le conflit polyphonique que ce terme engendre.
Dans la phraséologie édulcorante des autorités communistes chinoises, « libération »
signifie la reconquête, politique ou militaire, de Taïwan. Mais on peut présumer que
ce terme est considéré comme un euphémisme suspect aux yeux du journaliste pour
lequel la main-mise de la Chine sur l’île de Taiwan est nécessairement contraignante,
dans la mesure où ses habitants ne la souhaitent pas. De la sorte, le point de vue chi-
15
Cet euphémisme joue essentiellement sur l’axe mélioratif, « hôtellerie » supposant un standing plus
élevé que « camping ». Par ailleurs, son insertion dans un cotexte directif (« qui demandent que l’on
dise ») est symptomatique des contraintes sociales qui président à l’instauration d’un euphémisme.
nois de non-contrainte apparente et le point de vue journalistique de contrainte insi-

nuée sont non seulement donnés à entendre par cet énoncé, mais la restitution de ces
positionnements énonciatifs antithétiques ne pose pas de véritables difficultés, en ce
qu’ils sont déjà connus du public16, pour peu qu’il s’intéresse à la politique interna-
tionale.
De surcroît, la polyphonie divergente se matérialise dans le discours journalis-
tique par différents marqueurs énonciatifs qui peuvent se combiner. Ressortissant à
l’« hétérogénéité montrée » théorisée par Authier-Revuz (1982 : 91), ceux-ci consti-
tuent des indices essentiels pour une interprétation polyphonique clivante 17, voire
conflictuelle, des euphémismes qu’ils affectent. Dans l’ensemble, ils se répartissent en
trois catégories. Ils sont d’abord typographiques quand des guillemets, comme dans
les exemples [9] et [10] vus précédemment, isolent un euphémisme sur la page. De
tels guillemets sont foncièrement ambigus, opérant en même temps comme des si-
gnaux du discours euphémique rapporté, présenté sous la forme fragmentaire d’un
« îlot citationnel 18 » (Authier-Revuz, 1996 : 97), et comme des indices de la non-prise
en charge des euphémismes mentionnés par les journalistes. De fait, ces guillemets
font ressortir leur prudence, ce qui est de nature à éveiller la méfiance du public. La
mise en saillance d’euphémismes se concrétise aussi par des italiques qui marquent
alors un soulignement graphique attirant l’attention des lecteurs sur une formulation
euphémique estimée douteuse et les invitant à la réinterpréter dans sa véritable accep-
tion avec l’aide du cotexte :
[11] La paisible Newry reste traumatisée par trois décennies de
troubles, selon la terminologie officielle 19, et les 3500 morts dont ils
sont responsables 20 (Le Point du 22/06/2017).
Les marqueurs de décrochage énonciatif affectant les euphémismes sont en-

core lexicaux, quand un adjectif, comme « monstrueuse » en [5], ou un nom, comme
« manipulation » en [7], introduisent des jugements qui disqualifient des formula-
tions telles que « dommages collatéraux » ou « valorisation du contenu ». Le contraste
axiologique instauré entre la négativité des jugements exprimés et le point de vue
16
Ici et dans les pages qui suivent, le terme public est pris dans un sens générique qui n’exclut pas que
le lectorat de la presse écrite soit diversifié.
17
Une interprétation polyphonique est clivante lorsqu’elle établit une simple prise de distance avec une
tournure euphémique jugée tendancieuse.
18
Comme le montre Bonhomme (sous presse), si l’îlot citationnel déborde la figure de l’euphémisme,
il présente l’avantage de conforter son statut de formule et ainsi d’exhiber sa nature conventionnelle.
19
Référant au discours institutionnel, cette formulation constitue un procédé typique de distanciation,
grâce auquel les médias évitent de prendre position.
20
Dans cet énoncé, la mention de nombreuses victimes et de la ville irlandaise de Newry nous incite à
voir derrière les « troubles » en question la guerre civile qui a longtemps frappé l’Irlande du Nord.
lénifiant attaché aux euphémismes sur lesquels ils portent déstabilise inévitablement
ces derniers.
Les marqueurs de distanciation polyphonique prennent enfin la forme de lo-
cutions énonciatives plus étendues, à l’exemple de « comme on dit » qui reporte sur la
doxa la responsabilité de l’euphémisme concerné, indiquant sa non-prise en charge
par le discours journalistique :
[12] La guerre pour le Kosovo entre dans son troisième mois de
bombardements et de destructions. Le bilan de soixante jours de
« sorties », comme on dit à Bruxelles, est objectivement désastreux, et
les généraux ne parviennent plus à dissimuler leurs craintes (Le Temps
du 25/05/2000).
3. Motivations du rejet polyphonique des euphémismes

Il importe à présent d’analyser plus précisément les relations énonciatives
entre la polyphonie divergente et la critique des euphémismes dans le discours de
presse écrite. Ces relations mettent en jeu différentes motivations qui expliquent leur
rejet et qui mobilisent plusieurs points de vue dépréciatifs de la part d’énonciateurs-
évaluateurs21, qu’ils soient journalistes ou acteurs de l’actualité.
Ainsi, perçu suivant un point de vue communicationnel, l’euphémisme est
parfois refusé, en ce qu’il paraît constituer une entrave à la clarté et à la bonne trans-
mission du discours. C’est le cas quand un terme euphémique anglo-saxon comme
« outplacement » pour désigner un licenciement est jugé « obscur pour le grand pu-
blic » dans un article du Temps :
[13] La crise économique a fortement développé l’outplacement en
Suisse. Terme obscur pour le grand public et à éviter, l’outplacement
est un service de reclassement offert par une entreprise qui désire se
séparer d’un collaborateur (Le Temps du 11/06/2009).
Il en est de même lorsqu’une formulation euphémique comme « obstacles

techniques » pour dénommer des barbelés n’est pas assumée du fait qu’elle est tenue
pour « difficilement compréhensible » :
[14] La Slovaquie a annoncé hier son intention de mettre en place
des « obstacles techniques » – euphémisme difficilement compréhen-
sible et maladroit – pour mieux contrôler l’arrivée des migrants
(Le Matin du 12/11/2015).
En outre, évalué à l’aune d’un point de vue référentiel, l’euphémisme est cou-
ramment réprouvé comme étant fallacieux et à la source d’une désinformation qui
contrecarre les principes de base de la déontologie journalistique. Entre autres, la dé-
21
Source de points de vue, l’énonciateur – au sens de Ducrot (1984) – se fait évaluateur dès qu’il porte
un jugement (axiologique, esthétique ou autre) sur une réalité donnée.
nomination euphémique « globalisation » peut se voir non ratifiée, étant appréhendée

comme « un nom trompeur » :
[15] Il est temps que l’on se donne les moyens de mettre fin aux per-
versions nées de cette globalisation qui ne fait que cacher, sous un
nom trompeur et séduisant, les dérives du libéralisme (Jean-Paul Car-
teron, « Courrier des lecteurs », Le Temps du 23/06/2000).
Ou un verbe au sémantisme peu marqué, tel que « neutraliser » pour « tuer »,

est considéré comme du « double langage » nuisant à la vérité, ce qui motive sa non
prise en charge :
[16] Pour tuer, on dit « neutraliser ». Le double langage est tellement
ancré dans la presse que, quand la vérité apparaît par miracle, elle fait
l’effet d’une bombe (chronique de Frédéric Koller, Le Temps du
03/04/2012).
Sur un autre plan, envisageant un euphémisme selon un point de vue socio-

discursif en liaison avec la politesse, le journaliste peut s’en distancier, estimant qu’il
porte paradoxalement atteinte à l’image des personnes qu’il prétend réhabiliter. Soit
cet extrait du Point :
[17] On s’étonne du succès de la nouvelle expression à la mode,
LGBT, pour dénommer les lesbiennes, les gays, les bi- et les trans-
sexuels. Loin d’en améliorer la désignation, elle les transforme en une
sorte de matricules anonymes du plus mauvais effet (Le Point du
15/05/2016).
Résultant de stratégies d’évitement et de réparation 22 qui se traduisent par la

substitution d’un sigle neutre à la dénomination discriminatoire de diverses minorités
sexuelles, la formulation euphémique « LGBT 23 » répond chez ses initiateurs à une
volonté de revaloriser une communauté marginalisée et de favoriser une communica-
tion consensuelle à son sujet. Mais cet article du Point fait apparaître une polyphonie
divergente dans ce dispositif énonciatif 24, en mettant en relief un hiatus entre le point
de vue d’intégration sociale visé et le point de vue dépersonnalisant auquel aboutit la
siglaison, lequel est donné comme prépondérant.
Par ailleurs, la distanciation polyphonique à l’encontre d’un euphémisme,
surtout dans le domaine de la guerre, s’appuie fréquemment sur des points de vue
22
Ces stratégies correspondent respectivement à la politesse négative et positive d’après Kerbrat-
Orecchioni (2005). Pour les rapports entre euphémisme et politesse négative, voir aussi Allan & Bur-
ridge (2006).
23
Bien qu’elle ne repose pas sur un substitut adoucissant, cette formulation est en effet euphémique
par le simple fait qu’elle occulte des lexèmes désignant des groupes discriminés.
24
Ce dispositif est lui-même ambigu, en ce qu’il émane d’un « on » qui peut inclure un nombre indé-
fini d’énonciateurs, dont le journaliste.
éthiques, glissant vers la morale. C’est ainsi qu’un éditorialiste du Quotidien jurassien
de Delémont refuse de prendre en charge la vision rassurante offerte par ces euphé-
mismes militaires, la mettant sur le compte d’un positionnement hypocrite :
[18] Les mots font la guerre et la langue en crève. […] Pour masquer
l’horreur des combats, les bombardements ont des « frappes » aussi
anonymes que les avions « furtifs » qui en ont la charge. […]
L’hypocrisie est ici non plus l’hommage du vice à la vertu, mais le re-
fus de termes qui rappellent les horreurs du siècle (éditorial d’Albert
Zbinden, Le Quotidien jurassien du 27/04/2005).
Ou encore la vision technicienne que ces euphémismes induisent est rejetée

comme manifestant un positionnement cynique, source d’une manipulation mentale
par laquelle les pouvoirs en place confortent leur emprise :
[19] Cautionnées par les gouvernements de la coalition auprès des
opinions publiques, les frappes soi-disant chirurgicales 25 sont banali-
sées avec un cynisme déterminé (Patrizia Farina, « Courrier des lec-
teurs », Le Temps du 29/05/2011).
À travers la variété de leurs motivations, les clivages polyphoniques que nous

avons mis en lumière révèlent des désaccords profonds sur le traitement médiatique
des référents à risque, tout en posant la question de l’acceptabilité même des euphé-
mismes dans la presse écrite.
4. Polyphonie divergente et stratégies argumentatives à l’encontre des euphémismes

Par-delà ses motivations énonciatives, la polyphonie divergente mettant en
cause les euphémismes s’intègre dans des stratégies argumentatives qui visent à dé-
monter leur mécanisme et à dévoiler leur artifice, tout en restaurant les expressions
littérales qu’ils masquent. Le but est de réévaluer à la baisse les points de vue méliora-
tifs conférés à l’énonciation euphémique et d’assurer son échec dans la communica-
tion médiatique. Celui-ci commence dès que les formulations euphémiques ne sont
plus reçues dans leur usage référentiel, mais qu’elles sont retraitées comme des men-
tions inadéquates en face de réalités problématiques. Sur le plan polyphonique, ces
procédures argumentatives se traduisent par la confrontation d’un point de vue agent
surplombant, autrement dit le point de vue critique, et d’un point de vue patient
minoré, à savoir celui qui est associé à l’euphémisme. Une telle confrontation pro-
voque la neutralisation de ce dernier moyennant un travail de sape qui revêt deux
formes dans la presse écrite.
25
Inséré dans la formulation euphémique « frappes chirurgicales », le marqueur « soi-disant » en im-
plique ici la fausseté.
4.1. Stratégies de démasquage

La première forme, à dominante rationnelle, est celle du démasquage 26 qui
consiste à identifier un euphémisme et à le disqualifier par un commentaire selon
trois procédés. Le plus simple d’entre eux est le recours au métalangage rhétorique,
comme dans un reportage du Matin consacré à la situation catastrophique au Zim-
babwe :
[20] Dans le centre de Harare, la capitale, la police rafle les men-
diants pour les emmener dans les quartiers à haute densité de popula-
tion. C’est l’euphémisme développé par la langue de bois de
l’administration pour désigner ce qu’on appelle « township » en
Afrique du Sud (Le Matin du 14/12/2013).
Dans ce passage, les vocables « euphémisme », discrédité auprès de

l’opinion 27, et « langue de bois », connoté négativement 28, suffisent pour indiquer la
réticence du journaliste et pour engager le lecteur à ne pas accorder du crédit à la pé-
riphrase édulcorante « quartiers à haute densité de population » utilisée par
l’administration zimbabwéenne. L’emploi de cette terminologie métalinguistique
fonctionne comme un dispositif d’alerte médiatique, en ce qu’un euphémisme nom-
mé en tant que tel perd son efficacité pragmatique auprès du public. Au niveau poly-
phonique, on assiste à la confrontation entre un point de vue dissimulateur dénoncé
(celui de l’ « euphémisme ») et un point de vue factuel (la réalité des townships) mis
en saillance par le journaliste, ce dernier point de vue étant présenté comme devant
prédominer.
Une autre stratégie de démasquage consiste à utiliser des reformulations mé-
tadiscursives afin de rétablir le terme approprié, occulté par l’euphémisme. Le retour
à un « parler juste » (selon l’expression de Koren, 1996 : 171) se fait à l’aide de for-
mules rectificatrices, notamment pour les euphémismes portant sur le problème des
réfugiés :
[21] Selon l’Office Fédéral des Migrations, chaque vol « spécial »
– c’est-à-dire d’expulsion – affrété par la Suisse seule lui coûte entre
60000 et 100000 francs (24 heures du 05/12/2016).
On remarque aussi des reformulations par éclairage diachronique qui resti-

tuent le terme voilé, en particulier pour certains euphémismes dénommant des caté-
gories sociales dévalorisées :
26
À propos de cette stratégie liée à l’euphémisme, voir Bonhomme (2012).
27
Un tel discrédit s’explique par les stéréotypes négatifs (dissimulation, tromperie, etc.) ordinairement
associés au terme « euphémisme », ce qui n’est pas le cas pour d’autres figures comme la métaphore ou
la litote.
28
Pour les affinités entre euphémisme et langue de bois, voir López Díaz (2014).
[22] Monsieur le curé de Tournon partage le modeste presbytère avec

un confrère. Ils disposent d’une « aide-aux-prêtres » [autrefois on di-
sait plus précisément : bonne de curé] (Le Figaro du 24/12/2013).
La polyphonie divergente qui recouvre ces énoncés repose sur une stratégie
d’explication : le je-dis correctif des journalistes s’exerce en vertu d’une éthique de
l’adaptation du langage au monde. Cette éthique les conduit à déconstruire les effets
modérateurs des tournures euphémiques et à rétablir les dénominations convenant
aux situations exposées, en-deçà du dire jugé partial ou approximatif des énonciateurs
euphémisants. Ces reformulations métadiscursives sont davantage tranchées lorsqu’il
existe une grande distance entre l’euphémisme et les faits relatés, comme l’illustre
l’occurrence suivante rapportant les déclarations d’un militant tiers-mondiste alle-
mand à propos du drame des migrants en Méditerranée :
[23] « Il y en a qui parlent d’accidents en Méditerranée. Ce ne sont
absolument pas des accidents, mais des crimes […] qui se produisent
soi-disant en notre nom », a expliqué Philipp Ruch lors d’une confé-
rence de presse (Le Matin du 20/06/2015).
Cette occurrence comporte une forte dislocation syntaxique, avec un présen-

tatif initial (« Il y en a qui »), suivi de l’euphémisme dénoncé, et un second présentatif
négatif (« Ce ne sont pas »), lui-même étant renforcé par le modificateur « absolu-
ment ». Ce dernier met en relief la reformulation de démasquage consécutive. Dans
ce contexte, la critique de l’euphémisme se développe à travers l’antithèse entre le
point de vue relativiste du on-dit euphémique (« accidents ») et le point de vue délic-
tuel (« crimes »), rectificateur et à ce titre surplombant, du militant cité. De plus,
suggérant une intention coupable, cette réalité criminelle est accentuée par sa formu-
lation en position contre-argumentative après « mais ».
La mise en cause polyphonique des euphémismes s’effectue encore dans la
presse écrite par le biais de stratégies présuppositionnelles plus indirectes 29, comme le
montrent ces deux exemples :
[24] Les notions telles que optimisation et assouplissement du marché
du travail cachent souvent des idées comme celle d’un remplacement
des engagements régis par le droit public par des contrats de droit
privé (Le Temps du 07/03/2013).
[25] Le Kremlin prétend mener une guerre propre (titre de Paris
Match du 21/10/2002).
Les euphémismes qui font l’objet de ces énoncés cristallisent dans leur posé
un point de vue invariablement rehaussant sur la réalité qu’ils désignent, qu’elle soit
économique ou militaire : il y a une amélioration du marché du travail ; il y a une
29
On trouvera dans Biglari & Bonhomme (2018) une présentation détaillée de ces stratégies.
guerre menée dans les règles en Tchétchénie. Toutefois, les verbes présuppositionnels qui
les régissent dans le discours journalistique laissent entendre un point de vue réfutatif
à travers lequel la vision positive qu’ils véhiculent est soit réévaluée comme suspecte,
cacher ayant comme présupposé dissimuler des faits, soit niée, prétendre présupposant
ne pas dire la vérité.
4.2. Stratégies de stigmatisation
Au degré fort, l’euphémisme se trouve non seulement démasqué, mais stigma-
tisé à l’issue d’un traitement polémique qui en fait ressortir la dimension manipula-
toire. La stigmatisation de l’euphémisme adopte parfois la stratégie de l’ironie, à
l’image de cet extrait dans lequel un journaliste du Temps fait semblant d’apprécier
l’euphémisme « nettoyer » employé pour référer aux velléités génocidaires de certains
responsables politiques russes à l’encontre des Tchétchènes :
[26] Autrefois, les autorités russes parlaient vrai quand elles disaient
que tous les Tchétchènes devaient être éliminés du Caucase. Au-
jourd’hui les politiciens le disent d’une plus jolie manière : « Nous
devons les nettoyer » (Le Temps du 02/10/2012).
Dans ce passage, le jeu polyphonique s’articule sur des contrastes de nature

axiologique (valorisation des « autorités russes » vs dévalorisation des « politiciens ») et
surtout d’ordre véridictoire, avec l’opposition entre la franchise passée du discours
russe (« éliminer ») et son édulcoration euphémique présente (« nettoyer »). Par
l’antiphrase « jolie manière », le journaliste feint d’adhérer à ce point de vue méliora-
tif, mais le contexte de l’article (massacres en Tchétchénie) invite le lecteur à restituer
son point de vue réprobateur implicite. À travers l’ambivalence de l’ironie, la fracture
polyphonique s’incruste ainsi au cœur même de la parole journalistique. On relève
une stratégie ironique voisine dans un article du Canard enchaîné qui dénonce le dis-
cours euphémique lénifiant du monde de l’entreprise :
[27] Source inépuisable d’euphémismes sirupeux, le monde de
l’entreprise se gargarise du discours « bizounours » où tout le monde
est bienveillant. C’est le constat du magazine Stratégies (5/10) remar-
quant que « talents » a remplacé « collaborateurs ». Autres perles du
glossaire : « appliquer le process » signifie « faire ce qui est demandé
par un supérieur hiérarchique » et « licenciement » est remplacé par
« nouvelle aventure ».Veinard de licencié qui va pouvoir profiter de
son process ! (Le Canard enchaîné du 11/10/2017).
En plus de l’antiphrase (« veinard de licencié »), cet article recourt à l’ironie

par mention – au sens de Sperber et Wilson (1978) – à la dernière ligne : « qui va
pouvoir profiter de son process ». La polyphonie divergente se déploie alors entre le
on-dit euphémique du jargon des entrepreneurs à la mode (« appliquer le process ») et
le je-dis ironique du journaliste qui reprend ce jargon pour s’en distancier.
La stigmatisation de l’euphémisme est beaucoup plus violente lorsqu’elle ex-

ploite les procédés pathémiques du pamphlet dégagés par Angenot (1982), en parti-
culier quand elle s’en prend à la langue de bois appliquée aux conflits sociaux et ar-
més. En atteste ce passage d’un éditorial de Philippe Castella dans La Liberté, dont
l’objectif est de saper l’euphémisme « migrant », actuellement en pleine expansion
pour désigner les réfugiés de la guerre et de la pauvreté :
[28] Le débat en Europe sur la question des migrants est en train de
prendre une tournure folle. On a commencé par construire ce con-
cept fourre-tout, ce monstre juridique, qui ne veut rien dire et efface
la différence entre immigration économique et politique – la fameuse
« misère du monde » avec les survivants de l’oppression, de la terreur,
des massacres, à l’endroit desquels nous avons un devoir d’hospitalité
(La Liberté du 27/08/2015).
Dans cet extrait, l’euphémisme « migrant » se voit mis à mal par l’exhibition
de sa nature hétéroclite (« ce concept fourre-tout »), par sa recatégorisation au moyen
d’une métaphore tératologique (« monstre »), par des jugements véhéments (« tour-
nure folle ») et par des termes exacerbés (« terreur », « massacres »). Totalement dys-
phorique, ce discours affectif-conflictuel 30 met en scène une tension polyphonique
fondée sur une incompatibilité entre le point de vue indigné de l’éditorialiste et le
point de vue désensibilisé transmis par l’hyperonyme « migrant 31 ».
5. Conclusion
Si l’on évalue les résultats de notre étude réalisée à partir d’un corpus de
presse représentatif, on mesure la complexité de la polyphonie divergente liée à la
mise en cause des euphémismes dans le discours journalistique. Cette complexité
concerne ses relations fluctuantes avec le dialogisme interdiscursif et interlocutif, la
pluralité de ses modalités discursives et de ses marqueurs énonciatifs, ainsi que la di-
versité de ses motivations et des stratégies argumentatives qu’elle mobilise. Cepen-
dant, il est possible de dégager quelques constantes qui confèrent une homogénéité
d’ensemble au fonctionnement de la polyphonie divergente dans les euphémismes de
presse. D’un côté, on a relevé la forte conflictualité des points de vue énonciatifs
qu’elle confronte, essentiellement sur la tension et l’axiologie du discours. D’un autre
côté, on a constaté l’orientation immuable des procédures de cette polyphonie diver-
gente, puisqu’elles consistent toujours à déstabiliser le point de vue édulcorant des
euphémismes par un point de vue rectificatif, plus conforme à la pertinence de
30
Ce type de discours polémique a été décrit par Windisch (1987).
31
Pour la caractérisation hyperonymique de ce terme, on peut se reporter à la définition qu’en donne
Le Temps (31/08/2015) : « Migrant : Terme générique qui désigne celui qui quitte son pays, sans spé-
cifier pour quelle raison ».
l’information journalistique. De même, on a observé la permanence de sa visée perlo-

cutoire, étant donné qu’il s’agit dans tous les cas de contribuer à l’échec des euphé-
mismes pris pour cible, même s’il n’est jamais garanti d’avance. Enfin, on a pu perce-
voir une certaine uniformité thématique dans les euphémismes qu’elle met en ques-
tion, ceux-ci portant principalement sur des problèmes militaires, sociaux et écono-
miques. Au bout du compte, la polyphonie divergente à l’œuvre dans la presse écrite
témoigne d’une réaction salutaire de la part de celle-ci contre le préformatage déceptif
de la pensée euphémique, source d’une désinformation qui présente au public des
jugements faussement rassurants comme allant de soi. Ce faisant, elle dément l’idée
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Monografías 10
Euphémisation du discours journalistique

et cadrage dialogique*
Montserrat LÓPEZ DÍAZ

Universidade de Santiago de Compostela
montserrat.lopez.diaz@usc.es
ORCID: 0000-0002-8637-1595
Resumen
Desde la perspectiva socio-discursiva del dialogismo bakhtiniano, examinamos algu-
nos eufemismos que circulan en textos informativos de la prensa digital francófona actual.
Estos eufemismos forjan referencias difusas a lo que se dice según la doxa, al tiempo que con-
vocan opiniones y puntos de vista compartidos. En la designación de un objeto, las expresio-
nes eufemísticas resultan ser elementos con ecos externos que los hablantes usan a priori por
moderación de cara a los demás. Basándonos en un enfoque semántico y pragmático, vere-
mos cómo se elabora el significado y las palabras se minimizan. Así las cosas, el discurso oscila
entre decir lo que ya se ha dicho en otra parte y no decir realmente lo que está en juego en la
enunciación. Los eufemismos aparecen, además, desde el punto de vista formal, sin ninguna
marca gráfica particular que los aísle del resto del enunciado, tanto si pertenecen al periodista
como si se derivan de un discurso referido.
Palabras clave: Eufemismo. Dialogismo Texto periodístico. Doxa. Nominación.
Résumé
Dans l’optique socio-discursive du dialogisme bakhtinien, nous examinons quelques
euphémismes qui circulent dans des textes informatifs de la presse numérique francophone
actuelle. Ils tissent des renvois diffus au on-dit de la doxa tout en convoquant des opinions et
des vues partagées. Dans la désignation d’un objet, les expressions euphémiques s’avèrent des
éléments porteurs d’échos extérieurs que les locuteurs utilisent a priori pour des raisons de
retenue à l’égard d’autrui. En nous appuyant sur une démarche sémantique et pragmatique
nous verrons comment le sens s’élabore et le propos est minimisé. Le discours oscille de ce
fait entre dire ce qui a été dit ailleurs et ne pas vraiment dire ce qui est réellement en jeu dans
l’énonciation. En outre, les euphémismes apparaissent formellement sans un marquage gra-

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 45-64 Montserrat López Díaz
phique particulier qui les isole du reste de l’énoncé, tant s’ils appartiennent au journaliste que
s’ils dérivent d’un discours rapporté.
Mots-clés : Euphémisme. Dialogisme. Texte de presse. Doxa. Nomination
Abstract
In the socio-discursive perspective of Bakhtinian dialogism, we examine some eu-
phemisms that circulate in informative texts of the current French-language digital press.
They build diffuse references to what is said in the doxa, summoning shared opinions and
views. In the designation of an object, the euphemistic expressions turn out to be elements
carrying external echoes that the speakers use a priori for reasons of self-control with respect
to others. By relying on a semantic and pragmatic approach, we will see how the meaning
evolves and the subject is minimized. Thus, the discourse oscillates between saying what has
been said elsewhere and not really saying what is really at stake in discourse. In addition, the
euphemisms appear formally without any distinctive graphic mark which isolates them from
the rest of the utterance, whether they belong to the journalist or they derive from a reported
speech.
Keywords: Euphemism. Dialogism. Press text. Doxa. Naming.
1. Introduction
L’euphémisme a été défini par la rhétorique comme une « figure de pensée
par laquelle on adoucit l’expression d’une idée jugée brutale ou trop amère » (Morier,
1998 : 480). Issu d’une difficulté à nommer quelque chose qui pourrait heurter, il
épargne « une désignation attendue tenue pour normale à l’égard du référent » (Dé-
trie, Siblot, Vérine, 2001 : 116) et va de ce fait véhiculer des éléments linguistiques
saillants qui pourront bien entendu, le cas échéant, attirer l’attention du destinataire
ou, au contraire, rester lettre morte si celui-ci ne les remarque pas.
En tant qu’énonciation adoucie, l’euphémisation mitige la représentation du
réel, la rendant moins accessible et actionnant la minimisation de l’éventuel effet né-
gatif de l’acte de parole. Aussi les réalités embarrassantes, avec leurs dénominations
propres et habituelles 1, peuvent-elles voir celles-ci remplacées, le moment venu, par
des circonlocutions neutres ou valorisantes qui orientent le discours vers une vision
plus positive de la réalité. Cela permet également de déceler certains aspects de
l’idéologie et de la mentalité d’une époque, de ses transformations sociales, laissant
leur empreinte sur la langue.
Dans la perspective socio-discursive bakhtinienne, le dialogisme est un prin-
cipe général qui imprègne toute la langue :
Le mot n’est pas une chose, c’est le milieu toujours dynamique,
toujours changeant, dans lequel s’effectue l’échange dialogique.
1
Ce sont en l’occurrence les mots tabous ou dysphémiques (Allan & Burridge, 1991 : 151) mis en
quarantaine grâce à l’euphémisme.
Il ne se satisfait jamais d’une seule conscience, d’une seule voix.

La vie du mot c’est son passage d’un locuteur à un autre, d’un
contexte à un autre, d’une collectivité sociale, d’une génération
à une autre. Et le mot n’oublie jamais son trajet, ne peut se dé-
barrasser entièrement de l’emprise des contextes dont il a fait
partie.
Tout membre d’une collectivité parlante trouve non pas des
mots neutres [….], libres des appréciations et des orientations
d’autrui, mais des mots habités par des voix autres. Il les reçoit
par la voix d’autrui, emplis de la voix d’autrui. Tout mot de
son propre contexte provient d’un autre contexte, déjà marqué
par l’interprétation d’autrui. Sa pensée ne rencontre que des
mots déjà occupés (Bakhtine 1970 : 263).
Sur cette élaboration incessante des propos des locuteurs sur le fond du déjà-
dit, Vion (2010 : 2) conclut également, plus récemment, que « le principe dialogique
postule que les discours d’un locuteur sont habités de discours antérieurs, de voix qui
résonnent dans sa parole et qui constituent le background culturel et idéologique
permettant la communication entre les humains ».
L’hypothèse sous-jacente à notre réflexion est que tant le tabou (ou dysphé-
misme) que l’euphémisme s’avèrent foncièrement « habités », « occupés », mais pour
des raisons contraires : étant le mot interdit, quelle que soit la cause, et partant chargé
et négatif, le tabou pourra être banni du propos, même s’il s’agit du mot propre ou
prévisible, et faire place en conséquence à l’euphémisme neutre ou valorisant. Celui-ci
à son tour pourra d’ailleurs être senti dans le discours comme une désignation qui
remplace à l’occasion le mot attendu. C’est là son caractère figural, et même si
l’euphémisme n’est pas complètement nouveau, il s’avère certainement d’un usage
plus récent que le tabou qu’il remplace. Les expressions euphémiques s’inscrivent
ainsi dans ce principe dialogique général et apparaissent comme des éléments porteurs
d’échos extérieurs et antérieurs au discours que les locuteurs utilisent à l’égard
d’autrui pour des raisons de retenue et de dédramatisation. L’expression euphémique
pourra alors évoquer d’autres usages semblables dans lesquels elle se prête à
l’atténuation, tout comme des occurrences où elle ne possède pas de rôle adoucisseur
particulier. Cela dit, cette expression ne saurait nullement être a priori dépréciative,
autrement elle ne pourrait pas assurer le cas échéant sa capacité à tempérer le propos.
Le discours oscille alors entre dire ce qui a déjà été dit ailleurs dans des con-
textes semblables où l’on cherche à estomper le propos – car les euphémismes en
question sont pour la plupart assez habituels – et ne pas vraiment dire ce qui est réel-
lement en jeu dans l’énonciation. L’euphémisme participe en effet à un flou, ou tout
moins à une opacité du discours, dans la mesure où il dit moins que le mot propre
attendu en la circonstance et considéré comme dur. Et pour le destinataire qui saisit
l’euphémisation, il y a bien entendu une autre désignation que celle-ci vient rempla-
cer.
Selon Bakhtine, non seulement le discours entre en dialogue avec d’autres dis-
cours qui l’ont précédé et des discours à venir dont il pressent et prévient les réac-
tions, ce sont là les perspectives interdiscursive et interlocutive du dialogisme, mais il
faut encore tenir compte des commentaires du locuteur sur sa propre parole, qui
constituent la perspective intralocutive avancée par Bres (2005 : 52-53). Or, ce qui
nous intéresse surtout dans cette réflexion, c’est le dialogisme interdiscursif « qui ne se
montre pas » et qui « relève des mémoires collectives » (Moirand, 2010 : 6), et, éven-
tuellement, le dialogisme interlocutif, du fait que, calculant la portée de son dire, on
euphémise surtout « sous la pression d’autrui et à l’intention d’autrui » (Bonhomme,
2012 : 73). C’est la raison pour laquelle, lors de la production du discours, on peut
calculer la réaction possible du destinataire afin que le locuteur s’exprime de manière
conséquente. Le destinataire à son tour pourra réagir à l’euphémisme, si tant est qu’il
l’ait saisi.
Cette étude 2 se propose d’explorer le dialogisme 3 dans l’euphémisme à travers
l’analyse qualitative de quelques exemples de la presse numérique francophone ac-
tuelle en suivant une démarche sémantique et pragmatique. Les exemples sont issus
d’un corpus d’une centaine d’articles datés entre 2013 et 2018, dont certains de la
base de données Europresse. Du point de vue formel, les euphémismes apparaissent
dans des textes informatifs sans marquage graphique particulier apte à les signaler 4,
qu’ils relèvent du libre choix du journaliste ou que celui-ci reformule ou restitue les
propos d’autrui. Ils s’inscrivent par là même dans la trajectoire de la polyphonie con-
vergente au sens de Bonhomme (2012 et 2020), étant donné que les différentes voix
qui opèrent dans le discours journalistique euphémique s’avèrent consensuelles.
2. L’épaisseur dialogique des mots

On a évoqué l’« épaisseur dialogique » (Moirand, 2007: 138) et le « dialogisme de
la nomination » (Siblot, 2001:16) qui occupent le mot dans ce qu’il porte de charge
2
3
Nous suivons la distinction élaborée par Amossy (2005 : 69) entre polyphonie et dialogisme : « Le
locuteur est à la fois constitué par la parole de l’autre qui le traverse à son insu (il ne peut dire ni se dire
en dehors de la doxa de son temps : c’est le dialogisme), et sujet intentionnel mobilisant les voix et
points de vue pour agir sur son allocutaire (c’est la polyphonie) ». À l’instar d’Amossy et puis de Bon-
homme (2012 et ici même), le dialogisme s’avère un phénomène global et la polyphonie un fait local.
Mais nous ne nous occuperons pas des multiples discussions concernant les rapports entre les deux
concepts. On peut se reporter à ce sujet, entre autres, aux travaux de Nowakowska (2005), Bres
(2005), Rabatel (2006) et Vion (2010), figurant tous dans la bibliographie.
4
Nous précisons toutefois que dans cet article les euphémismes étudiés ont été mis en italique par nos
soins afin de les rendre plus aisément repérables.
sémantique, de représentations préalables et d’attitude énonciative relativement par-

tagées par les interlocuteurs:
L’acte de nommer est constitutivement dialogique, puisque
l’objet a été forcément déjà nommé par d’autres, pour d’autres,
et que l’on fait appel pour nommer un nouvel événement à ce
qu’on a emmagasiné en mémoire à propos d’autres événe-
ments, les mots qu’on a rencontrés dans d’autres situations,
tout en tenant compte de ceux à qui on s’adresse (Moirand,
2010 : 10).
Le mot possède des sens qui proviennent des discours où il a été utilisé, ce qui
contribue également à sa polysémie. Il exprime immanquablement un point de vue
sur la chose quand il la nomme en discours, autant qu’il fait partie d’un paradigme,
puisque « dans la nomination, s’ajoutent aux relations à l’objet nommé les relations
aux autres dénominations possibles du même objet » (Siblot, 2001:15).
Si l’on envisage alors, par exemple, le mot réforme quand on se rapporte ac-
tuellement au monde du travail, il peut renvoyer à « changement » en vue d’améliorer
quelque chose pour le bien de tout le monde ou bien a contrario, si l’occasion s’avère
moins propice, qui achemine les salariés à l’instabilité, la précarisation, de mauvaises
conditions. Les termes contribuent alors à la formation d’un paradigme, mais cela
s’entend, avec des valeurs différentes car le regard porté sur l’objet est tantôt rassu-
rant, tantôt défavorable. Dans l’exemple [1] le vocable réforme apparaît lié à des con-
séquences négatives pour l’emploi :
[1] Les ordonnances réformant le code du travail n’amèneront que
« précarité » et « dumping social », a estimé ce mercredi François
Hommeril, le président de la CFE-CGC […]. « Nous allons nous
retrouver face à une énième réforme libérale du marché du travail,
la voiture-balai des fantasmes du Medef, qui amènera de la préca-
rité supplémentaire et du dumping social », déclare M. Hommeril,
dans une interview aux quotidiens régionaux du groupe Ebra (Le
Figaro, 9/08/2017).
La question de la réforme va forcément mobiliser des représentations défavo-
rables sollicitées par le contexte proche en vertu du commentaire qui la met en pers-
pective, fait par le syndicaliste François Hommeril. Force est de constater que les en-
jeux ne sont pas les mêmes selon le choix convoqué par le lexème, car chaque façon
de nommer la chose est modelée par le contexte où elle se trouve et par les discours
où elle a été employée, c’est-à-dire par les usages que l’on en a faits (Authier-Revuz,
1984 : 100).
Tout en supportant un point de vue, le mot circule en effet empreint de son
passé, alors même que le locuteur a tendance à l’interpréter à partir de son présent à
lui. Les circonstances actuelles veulent ainsi que le mot réforme, qui a priori renvoie,
selon le TLFi, à « l’amélioration » d’un service, acquière de nouvelles acceptions, voire

en récupère de vieillies 5, en raison des politiques antisociales dont on fait part maintes
fois dans la presse actuelle comme « compression », « réduction », « instabilité » du
personnel et des dépenses dudit service. Ce qui peut provoquer, à l’instar de ce qu’il
est dit dans [1], de la « précarité » et du « dumping social ». C’est d’ailleurs dans
l’intervalle entre la mise en avant de l’acception positive du mot et celle négative, tout
de même présente ou bien en filigrane, que se place la valeur euphémique, qu’émerge
la figure. Autrement, si seulement la valeur positive était convoquée, sans un référent
posant un problème, il n’y aurait pas d’euphémisation.
Dans la mesure où le dialogisme repose sur le fait que le discours est porté par
d’autres discours et orienté vers d’autres discours, les usages préalables que chaque
lexème sédimente, y compris les euphémismes, sont inscrits dans les opinions com-
munes, le savoir collectif, les idées ayant cours dans une société à un moment donné :
La doxa constitue une dimension intrinsèque du dialogisme in-
terdiscursif: la relation que tout énoncé entretient avec les
énoncés antérieurs marque l’allégeance de la parole à la doxa,
c’est-à-dire aux représentations, opinions, croyances com-
munes. [….] La doxa introduit l’altérité au cœur même de ma
parole : le discours diffus et anonyme du on est en moi, il me
constitue, et je peux tout au plus en prendre conscience et me
débattre avec lui sans jamais parvenir à une utopique extériorité
(Amossy, 2005 : 66).
Selon cette doxa, en ce qui concerne réforme, circulent deux discours con-
traires dans la société également partagés, deux représentations dont les locuteurs
peuvent ne pas être strictement identifiables : un discours doxique affirme que les
réformes des organisations sont souhaitables parce qu’elles apportent des change-
ments avantageux et l’autre discours réfute cette idée, arguant qu’elles déstabilisent les
salariés et précarisent leurs conditions de vie. Ces deux idées coexistent à présent,
mais correspondent bien entendu à des « positions interprétatives » et des « idéolo-
gies » (Bakhtine, 1970 : 242) divergentes : ce sont globalement celle des employeurs
et celle des salariés 6. Selon les locuteurs et les circonstances de communication l’une
ou l’autre prendra le dessus ; stockées dans la mémoire, elles n’attendent qu’à être
activées.
5
Ce dictionnaire marque comme vieillie l’acception de réforme signifiant « diminution, restriction […]
des dépenses, du service, du train d'une maison », ainsi que la « réduction à un moindre nombre des
employés d'une administration ».
6
Aussi le même mot ne dit-il pas forcément la même chose pour les uns et pour les autres. Chaque
prise de position se fait l’écho d’une situation sociale et arbore une bataille, certes inégale, pour le
pouvoir, car déjà l’imposition de la façon de nommer est du ressort du plus fort (López Díaz, 2016).
Suivant l’approche de la sémantique du stéréotype mise au point par Ans-

combre (2005 : 78-80), on rappellera que les deux discours opposés relèveraient de la
signification du mot. Cette sémantique est basée sur des listes ouvertes de phrases de
la langue semblables à celles proposées supra, que les locuteurs sont capables
d’attacher au vocable réforme afin d’appuyer un raisonnement. Pouvant varier d’un
individu à l’autre, ces affirmations sont parfaitement identifiables par les locuteurs du
fait qu’elles représentent des opinions générales, même si elles peuvent éventuelle-
ment résulter de propriétés fausses ou contradictoires. Mais en tout cas elles servent à
exprimer des points de vue d’individus appartenant à une communauté et à assurer le
déroulement du discours et sa compréhension.
Comme la valeur des mots doit toutefois être appréhendée dans l’usage qu’on en
fait selon les contextes et les référents visés, nous sommes d’avis qu’il est nécessaire, en
plus, d’avoir recours à une sémantique proprement discursive et à la pragmatique afin
de rendre compte des nuances du texte, d’autant plus que l’euphémisme, disant à
mots couverts, tend à brouiller les contours du réel. La sémantique discursive
s’occupe du sens compte tenu des données instables fournies par le discours, « à tra-
vers les différentes dimensions dans lesquelles le texte se construit, en relation avec le
genre, l’interdiscours et les représentations sociales » ; ce qui induit que « le sens
d’une unité n’est pas un donné que l’on reprend tel quel, mais résulte nécessairement
d’un ajustement » (Lecolle, Veniard & Guérin, 2018 : 45). Cette sémantique est ac-
compagnée par ailleurs d’une approche pragmatique explorant la minimisation du
propos.
3. Euphémismes dans les textes journalistiques et dialogisme

Certains linguistes ont déjà décrit le fonctionnement dialogique de l’euphé-
misme. Celui-ci met en place une ouverture du discours qui l’oriente fondamentale-
ment vers d’autres discours déjà entendus : « l’euphémisme apparaît bien comme
l’absorption de la voix d’un interdiscours, voix éminemment socialisée, consensuelle,
rompue aux échanges propitiatoires qui règlent les échanges pacifiques » (Jaubert,
2008 : 114). Mais il est en même temps un élément remplaçant qui cherche
l’acceptation, voire l’anticipation de l’interprétation de l’autre. De surcroît, au dialo-
gisme interdiscursif s’ajoute ainsi le dialogisme interlocutif : « L’acte d’euphémiser
renvoie à un usage social, à un dire d’un autre, à un déjà dit, un dit-par-un-autre-que-
moi (doxique : dialogisme interdiscursif) et se fonde sur un travail de réappropriation,
de co-construction par l’énonciataire, de sa connivence (dialogisme interlocutif) »
(Seoane, 2016 : 272).
Il va de soi que les deux dimensions interdiscursive et interlocutive sous-
tendent le fonctionnement de l’euphémisme, et qu’il faut les prendre en considéra-
tion même si le moment venu on met davantage l’accent sur l’une ou sur l’autre.
Si on utilise des expressions de prime abord valorisantes ou neutres en tant

qu’euphémismes dans un contexte sensible, c’est bel et bien parce qu’elles peuvent
s’adosser à des énoncés antérieurs où elles véhiculent ces valeurs. Les mots sont por-
teurs de sens imputables à d’autres usages préalables euphémiques tout autant que
non euphémiques, c’est pourquoi l’euphémisme peut également faire venir à l’esprit
le tabou qu’il remplace.
Dans l’extériorité et l’antériorité du discours œuvre d’emblée la « mémoire
lexicale » en tant qu’ensemble d’hypothèses, sous forme de représentations, recou-
vrant toutes les facettes de l’expression, qui « font partie des champs sémiotiques for-
mant la culture d’une société au même titre que le savoir encyclopédique » (Lüdi,
1995 : 96).
Dans les exemples [2] et [3] on voit que l’orientation naturelle vers des dis-
cours déjà entendus opère ainsi, lorsque l’euphémisme est du domaine technique et
plutôt inhabituel pour l’usager ordinaire à l’instar de l’emploi de déprise agricole pour
se référer à l’« abandon des terres », qui serait une dénomination rude, de même que
si l’euphémisme est tout à fait banal comme dans l’utilisation de quitter au lieu de
« mourir ». Soit les titres :
[2] Un engagement financier contre la déprise agricole (Le Progrès,
26/01/2014).
[3] Simone Veil nous a quittés (20minutes.fr, 30/06/2017).
Ainsi, le nom déprise saisi comme technique, voire soutenu, et plutôt opaque
évoque l’action de se déprendre, l’idée de détachement de quelque chose. L’unité
polylexicale déprise agricole n’est pas alors nécessairement en mesure de déclencher un
automatisme conceptuel et référentiel chez le locuteur ordinaire. À l’opposé, le verbe
quitter signifiant « mourir » est largement partagé et complètement transparent pour
quiconque. Il relève pourtant d’un usage communicatif plus tempéré que « mourir ».
On ne peut pas soustraire le mot à sa polysémie : quitter pourra dès lors être occupé
par sa valeur euphémique contextuelle de départ définitif, mais sans exclure complè-
tement l’idée bien plus émoussée de « prendre congé », « délaisser » tout simplement
en accord avec son aspect itératif. Puisque les mots sont porteurs d’une mémoire,
l’expression euphémique, quand bien même elle serait lexicalisée, peut voir activé du
moins en partie son sens premier ou peut interagir avec lui, ce qui la rend en général
plus lisse que le terme ordinaire. Du coup, malgré la banalisation, l’euphémisme peut
amener un point de vue moins affirmatif, moins brutal sur un objet du monde sou-
mis en définitive à la « multi-dénomination » (Constantin de Chanay, 2001).
L’euphémisme traverse les discours, on l’a dit, qu’il soit employé sciemment ou
non, et prend sens en tant que stratégie qui cherche à arrondir les angles de la réalité
en adoucissant le propos. L’usage d’euphémismes répond en effet à cette nécessité
d’omettre un type d’expression commune, habituelle, censée être négative, au profit
d’une autre plus valorisée et plus facilement acceptable. On imprime alors au discours
un profil communicatif aseptique, conformément à l’attitude de réserve du locuteur.
Par conséquent, l’emploi d’un euphémisme implique autour du mot en question un
discours a priori positif, en dépit du fait qu’il puisse se localiser à proximité du tabou
qui le dévoile, voire qu’euphémisme et tabou soient convoqués par le même locuteur
(López Díaz, 2018). Ainsi, dans [4], il est dit non seulement que la réforme agit essen-
tiellement en faveur des employeurs, mais aussi qu’elle consiste en une avalanche de
mesures pro-employeurs, ce qui démasque sans ambages sa valeur euphémique :
[4] C’est la réforme majeure de ce début de quinquennat. Et sans
doute la plus importante des (nombreuses) retouches du code du
travail réalisées ces dernières années. Les cinq ordonnances « pour
le renforcement du dialogue social », en cours d’adoption défini-
tive par le Parlement, viennent bouleverser en profondeur la légis-
lation française, pour l’essentiel en faveur des employeurs. Et vont
beaucoup plus loin que les propositions du candidat Macron
avancées pendant la campagne présidentielle.
Ligne conductrice de la réforme : « lever les freins à l’embauche »,
selon la formule régulièrement utilisée par ses promoteurs. Soit les
mesures qui, dans le droit français, dissuaderaient les entreprises,
non pas de procéder à des recrutements, mais à des licencie-
ments… Car dans l’esprit du gouvernement, la peur de recruter
est liée aux difficultés à se séparer d’un salarié. Pour y remédier, le
texte s’attache donc, dans une première partie, à simplifier le li-
cenciement (avec des mesures relatives au motif économique et à
la procédure), mais aussi à l’encadrer financièrement (en plafon-
nant les indemnités prud’homales dues en cas de séparation abu-
sive). […..] Face à cette avalanche de mesures pro-employeurs, la
hausse de 25 % des indemnités légales de licenciement (pour les
dix premières années d’ancienneté), brandie par le gouvernement
comme contrepartie en faveur des salariés, aura du mal à con-
vaincre les organisations syndicales de se ranger du côté de
l’exécutif (Libération, 18/01/2018).
En même temps qu’il informe des tenants et aboutissants de la réforme, le
journaliste montre comment celle-ci traduit encore – comme dans [1] – deux expé-
riences du monde : celle de ses promoteurs et du gouvernement et celle des syndicats
et des salariés. L’euphémisme réforme apporte pourtant une coloration méliorative au
discours, ne fût-ce qu’au niveau de la simple désignation de l’objet visé : l’expression
édulcorée doit évidemment renvoyer plus ou moins subrepticement à un réel pénible
et, au moins dans l’énoncé où elle apparaît, celui-ci doit pouvoir rester un peu moins
saisissable. L’usage du désignant euphémique a une incidence sur la perception du
réel, peu importe qu’elle soit passagère, puisque son style aseptique donne à voir
comment on se représente le monde et on le communique, et quel lien on cherche à

nouer avec le destinataire.
Dans ce qui suit on va explorer deux types d’euphémisation à l’œuvre dans
des noms construits : d’une part celle des noms suffixés en -ion que sont les noms
d’action polysémiques modération et restructuration et, de l’autre, celle des substantifs
portant des préfixes privatifs contre-performance et insuccès, bâtis vraisemblablement
dans un souci de désignation bienveillante.
3.1. Noms d’action
À des noms comme modération, restructuration on attache aisément des asser-
tions doxiques, largement partagées par la communauté linguistique et corroborées
par le dictionnaire, soulignant que la modération est une vertu à laquelle on devrait se
conformer ou qu’une restructuration est menée quand quelque chose n’est pas bien
organisé, etc. Il s’agira alors d’explorer des collocations comme modération salariale et
plan de restructuration de l’entreprise fonctionnant comme des euphémismes. On
commencera toutefois par un exemple où modération salariale n’est pas à interpréter
comme une atténuation, car on fait référence bien entendu aux salaires colossaux des
PDG et membres des conseils d’administration. Dans l’exemple [5] en effet
l’expression est justement à prendre dans son sens littéral valorisant :
[5] La dette de SNCF Réseau atteint 45 milliards d’euros. Ça n’a
pas empêché Florence Parly d’y gagner 52.000 euros mensuels
avant d’être ministre […].
Selon l’hebdomadaire [Marianne], en 2016 elle avait touché
365.961 euros net de l’entreprise publique, soit 30 496 euros net
mensuels. En ajoutant ses revenus complémentaires issus de sa pré-
sence aux conseils d’administration de sociétés comme Ingenico,
Altran, Zodiac Aerospace ou BPI France pour un total de 139.119
euros, plus quelques milliers d’euros de dividendes perçus de ces
sociétés, Florence Parly avait touché au total 505.080 euros net en
2016, ajoute l’hebdomadaire, soit 42.090 euros net mensuels et
413.257 euros net de janvier à juin 2017, soit 68.876 euros net
mensuels. […]
Or « Marianne » rappelle que depuis 2012 et un décret adopté lors
du premier été du quinquennat Hollande, il existe un plafond li-
mitant les salaires des dirigeants dans le public.[…] Une limite qui
ne prend pas en compte les « jetons » de présence dans les conseils
d’administration. […]
En raison d’une faille dans le décret, les hauts cadres comme Flo-
rence Parly ne sont donc pas soumis à cet encadrement mais les
PDG sont néanmoins encouragés à la modération salariale. Une
consigne supposée s’appliquer à la SNCF, d’autant plus qu’elle
traîne une dette de 45 milliards d’euros (L’Obs, 9/10/2017).
On retrouve le sens habituel positif de modération, relevé, entre autres, dans le

TLFi, qui présente la modération comme une « qualité », un « comportement d’une
personne qui se tient éloignée de tout excès », en particulier « dans le luxe ou dans les
plaisirs ». Des synonymes en sont : discrétion, mesure, réserve, retenue, sagesse, etc.
La modération s’oppose alors à l’abus, l’excès, ce qui lui octroie une valeur éthique de
conduite qu’on devrait observer, de but à atteindre.
Or l’expression peut, bien entendu, être euphémique quand on dit modération
salariale pour évoquer la stagnation et l’abaissement des salaires ordinaires. Il n’est
plus question alors de corriger un excès quelconque puisque, envers les travailleurs, la
modération salariale les met en danger, sous pression et n’est pas une bonne nouvelle, dit-
on dans [6] où plane l’isotopie 7 de la menace. Celle-ci est d’autant plus probante que
la collocation modération salariale fait partie de groupes nominaux où elle est coor-
donnée à des lexies renfermant une signification nettement négative : la modération
salariale et les coupes budgétaires dans les services publics, ainsi que la modération sala-
riale et le démantèlement du service public.
[6] La classe moyenne belge mise en danger par la modération salariale
[titre].
La modération salariale et les coupes budgétaires dans les services
publics mettent la classe moyenne belge sous pression, a averti
mercredi l’Organisation internationale du travail (OIT) […].
Tant avant que pendant la crise financière, la Belgique a été pré-
servée de l’érosion de la classe moyenne européenne [...]. La pré-
servation de la classe moyenne belge est, d’après Daniel Vaughan-
Whitehead, la conséquence de plusieurs facteurs stabilisateurs tels
qu’une tradition de dialogue social, l’indexation automatique des
salaires et un secteur public qui a évité de lourdes économies. [...]
Mais, avertit l’auteur de l’étude, la tendance à la modération sala-
riale et le démantèlement du service public mettent cette classe
moyenne sous pression, y compris en Belgique. Celle-ci « fait
beaucoup appel aux services publics. Une plus petite offre
d’accueil des enfants signifie par exemple que les deux parents
vont moins travailler et donc disposer de moins de revenus », il-
lustre-t-il.
Cette pression supplémentaire sur la classe moyenne ne constitue
pas une bonne nouvelle, prévient l’OIT. C’est elle « qui finance le
modèle social européen et assure la croissance économique », af-
firme Daniel Vaughan-Whitehead (Le Vif, 24/11/2016).
7
L’isotopie rend compte de l’homogénéité du discours en ce qu’elle implique un ensemble récurrent
de traits sémantiques contribuant à la cohésion du texte et permettant son interprétation (cf. Greimas,
1966 ; Rastier, 1985).
L’expression modération salariale annonce moins que ce qu’elle signifie réel-

lement en vertu du référent, mais que l’euphémisme tend à cacher, tout comme dans
[7] où elle évoque les conditions de vie pénibles des travailleurs en raison des très
faibles augmentations qui les précarisent. Au référent virtuel positif vient se superpo-
ser le référent réel négatif de la situation pénible décrite : les salariés sont contre la
modération salariale, qui provoque leur mécontentement, leur colère et s’avère la cause
de la suppression de postes, de conditions de vie précaires, etc.
[7] Des salariés de Caterpillar Grenoble en grève contre la modéra-
tion salariale [titre]
Une cinquantaine de salariés de l’entreprise Caterpillar à Grenoble
se sont réunis ce 7 février au matin devant le portail de l’usine
pour manifester leur mécontentement. À l’origine de leur colère, la
remise en cause des acquis sociaux et les faibles augmentations sa-
lariales.
« On nous laisse dans la merde », estime Patrick Martinez, délégué
syndical de la CGT sur le site Caterpillar de Grenoble. Présent ce
matin aux alentours de 9 heures aux côtés d’une cinquantaine
d’ouvriers révoltés, devant l’usine située rue Léon Blum, celui-ci
entendait dénoncer des conditions de travail dégradées. Et appuyer
les négociations salariales, actuellement en cours avec la direction
de l’entreprise.
Le contexte est particulier puisque l’entreprise grenobloise se
trouve contrainte d’investir massivement pour prendre en charge
la production jusque-là réalisée sur le site belge de Gosselies, suite
à l’annonce en septembre de sa fermeture qui s’accompagne de la
suppression de 2 000 postes.
De nouvelles dépenses pour le site de Grenoble qui se traduisent,
de l’avis du syndicat, par une modération salariale affectant le ni-
veau de vie des salariés. « Carterpillar n’hésite pas à puiser dans les
acquis sociaux des ouvriers, qui vivent déjà dans des situations
souvent précaires », estime ainsi Patrick Martinez. Et celui-ci
prend pour exemple un salarié qui dort chaque soir dans sa voiture
(Place Gre’net, 7/02/2017).
Dans sa convocation diffuse de discours antérieurs, l’énoncé euphémique fait
entendre non seulement sa voix mais aussi celle des énoncés où le vocable modération
a été employé comme euphémisme ou non. Et il est sans doute calculé en même
temps, pour le moins d’entrée de jeu, à l’égard du destinataire potentiel, car le locu-
teur peut facilement imaginer les réactions à ses propos qui, aseptisés, devraient en
principe avoir plus de chances d’être acceptés.
Quant à l’emploi de restructuration dans le domaine de l’entreprise, il invite
au moins a priori à penser qu’il s’agit bel et bien de quelque chose de souhaitable,
étant donné qu’on restructure ce qui était au préalable mal structuré. Or, dans les
textes de presse, les occurrences de plan de restructuration de l’entreprise peuvent ap-
paraître dans des contextes où elles évoquent des faits pénibles comme la suppression
d’emplois, ce qui a comme corollaire la menace pour les salariés, qui vivent dans la
crainte et l’incertitude :
[8] La direction de l’entreprise ottintoise CP Bourg menace de
supprimer 88 emplois ! [titre]
Annoncé vendredi aux employés et ouvriers de la société ottin-
toise, le plan de restructuration sera bien mis en action. On parle
d’au moins 80 emplois menacés. Une nouvelle qui était dans l’air
mais qui tombe comme un coup de massue pour les 225 per-
sonnes travaillant aux sièges de l’entreprise.
« À demain… peut-être », une phrase qui s’est répétée à plusieurs
reprises à la fin de la journée de travail. Derrière ce trait d’ironie,
on sentait une réelle crainte chez tous les travailleurs de CP Bourg,
cette entreprise spécialisée dans la fabrication de matériel
d’impression.
C’est depuis vendredi que toute cette firme vit dans l’incertitude,
suite à l’annonce d’un plan de restructuration de l’entreprise qui
pourrait mener à la perte de 88 emplois, au bas mot. Ce lundi,
une réunion entre la direction et les différents groupes syndicaux
s’est tenue afin d’y voir plus clair et défendre les intérêts de tous les
travailleurs (Sudinfo.be, 5/10/2017).
Par surcroît, les noms d’action sont polysémiques en ce qu’ils peuvent dénoter
un procès et un état simultanément, ce qui déclenche une ambiguïté, comme dans les
deux occurrences de modération salariale de l’exemple [7] dans les énoncés : « Des
salariés de Caterpillar Grenoble en grève contre la modération salariale » et « De nou-
velles dépenses pour le site de Grenoble qui se traduisent, de l’avis du syndicat, par
une modération salariale affectant le niveau de vie des salariés ». Ils contiennent une
ambiguïté en ce qu’on peut interpréter à chaque fois modération salariale comme ren-
voyant à un fait soit déjà réalisé soit en cours de réalisation. En revanche dans
l’exemple [8] le contexte fait seulement émerger l’idée de procès dans les deux occur-
rences de restructuration de l’entreprise : « Annoncé vendredi aux employés et ouvriers
de la société ottintoise, le plan de restructuration sera bien mis en action » et pareil-
lement dans « C’est depuis vendredi que toute cette firme vit dans l’incertitude, suite
à l’annonce d’un plan de restructuration de l’entreprise qui pourrait mener à la perte
de 88 emplois, au bas mot ».
Dans le même ordre d’idée, on relève en plus, dans ces nominalisations, une
indétermination entretenue par l’absence d’agent effectuant l’action, en accord le cas
échéant avec l’indifférenciation entre procès et résultat 8 : on peut ainsi se demander

qui modère ou a modéré les salaires et qui restructure ou a structuré l’entreprise. Cela
étant, si des indices suffisants ne sont pas toujours apportés par le contexte linguis-
tique, ils peuvent l’être néanmoins par le savoir partagé et la connaissance du monde,
et nul n’est exempt de faire des supputations sur une interprétation au détriment
d’autres possibles.
3.2. Noms à préfixe privatif
Dans les substantifs à préfixes, on repère un autre type d’euphémisme qui n’a
rien à voir avec la polysémie, puisqu’un mot valorisant est orienté négativement par le
préfixe qu’on lui attribue. L’écho dialogique favorable vient dans ce cas uniquement
du mot simple qui sert de base et non d’un sens propre préalable du mot construit.
Le préfixe contre- marque l’opposition, l’inverse symétrique de la chose dési-
gnée par la base, comme dans contre-performance. Si on part de la base performance, le
discours lexicographique renvoie au résultat obtenu dans une épreuve sportive, et
notamment à la victoire, à l’exploit ; et par extension au succès remporté par
quelqu’un lors d’une exhibition qui demande des qualités exceptionnelles. Le mot
contre-performance est au demeurant défini par le TLFi comme « mauvaise perfor-
mance, résultat anormalement médiocre », ce qui traduit du coup l’orientation con-
traire en une sorte d’exception à la règle préalable que constitue le vocable de base.
Ainsi, selon Dal (2003), le préfixe contre- « dit du référent du dérivé qu’il
construit qu’il constitue une réplique du référent de la base à laquelle il s’applique,
supposant par la même occasion une occurrence liminaire de ce à quoi réfère la
base », ce qui va dans le sens du « présupposé de secondarité » mis en lumière par
Amiot et de Mulder (2003). On ferait dès lors mention d’une contre-performance
quand une « performance » a eu lieu préalablement ou a été prévue. Dans le domaine
sportif, par exemple, contre-performance est un euphémisme pouvant qualifier aussi
bien un match nul en [9] qu’une défaite en [10], mais c’est toujours le présupposé
que ce résultat serait anormal ou inattendu qui est sollicité. Cette utilisation en dis-
cours concourt du reste à amoindrir sa portée :
[9] Mondial 2018 : « C’est une contre-performance », reconnaît
Deschamps [titre]
[…] Après ce résultat [0-0]. « On peut toujours mieux faire. On
aurait pu mieux faire en première période et il nous a manqué de
la qualité technique et de la percussion. En seconde période, on a
fait tout ce qu’il fallait mais il nous a manqué l’efficacité. C’est ça
aussi le foot ». […] « En termes de résultat et sur le plan comp-
table, c’est une contre-performance. Mais on vient de livrer une
première bataille et il en reste neuf » […] (L’Express, 6/09/2016).
8
Sur ce sujet on peut consulter Benetti & Corminboeuf (2004) et Huyghe (2014).
[10] Gilles Depriester : « Notre première contre-performance de la

saison » [titre]
En déplacement chez le dernier du championnat, Harnes, Dun-
kerque avait toutes les armes pour l’emporter. Breakés de deux
sets, les hommes de Gilles Depriester ont finalement affiché un vi-
sage bien pâle : 3-1. « On n’a pas fait un gros match et en face ils
jouent les points à fond. Ils n’espèrent plus rien dans ce cham-
pionnat, juste se faire plaisir. C’est une contre-performance mais on
n’est qu’au deuxième match retour, donc il y a encore des points à
prendre », restait optimiste le coach maritime, Gilles Depriester
(La Voix du Nord, 4/02/2013).
En outre, les exemples [9] et [10] laissent apparaître des constructions simi-
laires en ceci qu’on qualifie un fait ayant eu lieu comme une contre-performance, et
ensuite l’argumentation est inversée au moyen du connecteur mais dans le but de
minorer ses dommages : mais on vient de livrer une première bataille et il en reste neuf
dans l’exemple [9] et mais on n’est qu’au deuxième match retour dans [10]. Cela con-
tribue, au demeurant, à mettre en avant le caractère accessoire du préfixe contre-, qui
ne nie pas déjà intrinsèquement le concept de base avec lequel il se combine 9.
En dehors du sport, en économie, ce même euphémisme est aussi productif
pour désigner un échec qui fait exception en quelque sorte. Mais, tandis que le carac-
tère « second » que contre- imprime au composé était seulement récupérable en [9] et
[10], dans l’exemple suivant il est parfaitement explicite. Dans [11] sont en effet con-
comitants le terme de base et le dérivé10, si bien qu’à l’occurrence du mot performance
fait écho quatre phrases après le GN la contre-performance, précédé par surcroît du
connecteur d’opposition toutefois. L’ensemble contribue alors à créer l’effet
d’exception de ladite contre-performance qui confirme la règle de la progression large-
ment majoritaire du groupe JCDecaux:
[11] Le groupe de communication extérieure JCDecaux a plus que
doublé son bénéfice net en 2014[…]. Fin janvier, le numéro 1
mondial du secteur avait publié un chiffre d’affaires annuel record
à 2,813 milliards d’euros (3 737 milliards de dollars), en hausse de
5,1 %, et une croissance organique atteignant 3,8 % [...]. « Cinq
régions sur six sont en progression. L’Europe a repris des couleurs
avec une croissance organique de 4,1 % après plusieurs années dif-
ficiles, ce qui est une belle performance », a tenu à souligner M.
9
« Le préfixe fonctionne systématiquement comme marqueur de subsidiarité : il programme les dérivés
qu’il construit à référer à des entités constituant des répliques à/de ce que désignent les bases sur les-
quelles il opère, sans que les répliques en question aient nécessairement pour vocation d’annihiler ou
de neutraliser ce à quoi réfèrent les bases » (Dal, 2003). On peut consulter également Van Goethem
(2006).
10
Cf. à ce sujet l’analyse de Dal (2003).
Decaux. La France a connu une croissance « molle » à 0,4 % en

organique et le Royaume-Uni a progressé de 1,6 % en cette année
post JO. En 2014, l’Asie-Pacifique est devenue la deuxième région
géographique du groupe (23,3 % de son chiffre d’affaires), devant
la France, et a affiché une croissance organique de 7,3 %, portée
par la Chine. Les pays à forte croissance représentent désormais un
tiers des revenus du groupe. A noter toutefois la contre-performance
de l’Amérique du Nord (-5,8 %) (La Correspondance de la publici-
té, 6/03/2015).
L’effet de secondarité par rapport à une situation usuelle ou attendue est déjà
inhérent au mot contre-performance, sans que le préfixe annule la base, ce qui convient
d’ailleurs parfaitement à son fonctionnement euphémique. Lorsque performance est
en plus cooccurrent, le caractère anecdotique de son dérivé semble encore davantage
sollicité.
Quant au préfixe négatif in-, il sert à indiquer la privation de quelque chose
(cf. Staaff, 1928). Insuccès est le manque de succès, de réussite 11. Le mot est par con-
séquent un synonyme doux d’« échec », mot qui a une valeur dénominative plus nette
et puissante. Mais tout comme « performance », « succès » est un mot très positi-
vement connoté, laissant des traces sur insuccès. Celui-ci peut d’ailleurs entrer en con-
currence dans certains contextes avec contre-performance et faire ainsi partie du même
paradigme, les deux confinés pour l’heure en général aux usages des professionnels.
D’après les exemples suivants le mot ne peut émaner que d’un locuteur indulgent :
[12] Tennis : Federer met fin à deux ans d’insuccès en Masters
1000 [titre]
Le Suisse Roger Federer a mis fin à une disette de tout juste deux
ans en Masters 1000 en remportant le tournoi de Cincinnati face à
l’Espagnol David Ferrer 6-3, 1-6, 6-2, dimanche (L’Express,
18/08/2014).
[13] Des records de fréquentation, une programmation cosmopo-
lite et pointue... Un an après une saison chaotique, marquée par la
grève des intermittents, le directeur du festival d’Avignon affiche
un bilan radieux, malgré l’insuccès critique de son adaptation trop
théorique du Roi Lear (Télérama, 24/07/2015).
[14] Pouvoir d’achat en berne et surtout multiplication des pro-
motions. Telles sont les causes profondes du relatif insuccès des
premiers jours des soldes d’hiver. La fréquentation des magasins
11
Il va sans dire que le sens compositionnel d’insuccès est loin de la polysémie de in- dans certains
adjectifs en -able, du fait qu’ils peuvent avoir une valeur compositionnelle ou bien superlative et hy-
perbolique, celle-ci prenant d’ailleurs le dessus : innommable veut dire ainsi « qu’on ne peut pas nom-
mer », mais surtout « indigne, dégoûtant », de même qu’inqualifiable signifie avant tout « odieux » et
incroyable « extraordinaire » (cf. Apothéloz, 2003 et 2005; Berlanga de Jesús, 2000).
constatée lors du premier week-end de 2015, soit les 10 et 11 jan-

vier, est inférieure de 3,8% à celles de la même période un an plus
tôt dans l’Hexagone (La Tribune, 15/01/2015).
Dans le dialogisme de la nomination, insuccès interagit avec les échos mémo-
riels de ses emplois préalables pour annoncer moins que « défaite » ou « échec ». Les
noms à préfixe privatif contre- et in- signifient la non-existence, le manque de perfor-
mance et de succès, mais non l’échec, la défaite, voire le désastre, la catastrophe,
puisque la base positive reste tout de même dans le nouveau mot et, ne fût-ce que de
manière diffuse, dans la mémoire des locuteurs.
Il est à rappeler en effet que « les rapports mémoriels fonctionnent souvent à
l’insu des locuteurs et que les mémorisations échappent partiellement à la conscience
des sujets » (Moirand, 2007 : 134) ; cela en vertu de l’action des usages des mots sur
leur interprétation. De tels propos minorés inscrivent en eux-mêmes des discours
autres, y compris le discours social, la vox populi, qui agissent au niveau de leur charge
sémantique et de leur potentiel pragmatique.
4. Conclusion
Dans son épaisseur dialogique, et en particulier sa dimension doxique,
l’euphémisme renvoie au déjà-dit, en le confrontant à d’autres emplois aussi divers
que les possibilités du mot, et au non-dit, car il est aussi opposé au tabou ou dysphé-
misme qu’il remplace. Comme il ressort des exemples examinés, sans marquage gra-
phique distinctif ni commentaire, l’euphémisme se fait simplement remarquer dans
un réseau de connexions interdiscursives par rapport à l’objet qu’il désigne et par rap-
port à d’autres désignations possibles que celui-ci pourrait accueillir, mais également
aux emplois préalables de l’expression en question. Ce sont des façons de dire parfois
relativement peu répandues car circonscrites à des milieux professionnels, parfois as-
sez communes puisque popularisées auprès d’un large public. Celui-ci peut éventuel-
lement les adopter peu ou prou par mimétisme, sans prendre nécessairement cons-
cience de leur portée discursive réelle.
Dans un milieu social et discursif déterminé, le locuteur élabore ainsi sa pa-
role à l’égard d’autrui en anticipant des réactions éventuelles selon le dialogisme inter-
locutif. Il fait des choix dénominatifs qui seraient a priori aptes à dire moins que pré-
vu. Dès lors, bien que le contexte indique la réalité négative, en tant qu’occurrence
linguistique ponctuelle, l’expression euphémique offre toujours la possibilité d’une
interprétation fluctuante ou diffuse. Elle favorise l’atténuation, même si d’autres élé-
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ISSN: 1699-4949
Monografías 10
Le discours polyphonique sur l’obésité*
Alicja KACPRZAK
Uniwersytet Łódzki
alicjakacprzak@wp.pl
ORCID: 0000-0002-3113-8534
Resumen
El dictado de la delgadez, que hoy en día parece ser, sin duda, un elemento ineludi-
ble del mundo occidental, da lugar a una opinión común dominante sobre la obesidad, es-
trictamente desfavorable. El modo negativo de percibir la obesidad encuentra su confirma-
ción sobre todo en el léxico, reflejando la manera de percibir y juzgar la realidad de los orado-
res. Cabe señalar a este respecto que el empleo de los eufemismos para hablar de un hecho,
incluso más que de los disfemismos, constituye una prueba innegable de la forma negativa en
la que este hecho es percibido dentro de la comunidad. Este principio se refiere especialmente
al discurso de carácter oficial. Así, en francés en particular, una amplia gama de palabras y
expresiones relativas a la obesidad y el sobrepeso están marcadas con una más o menos fuerte
evaluación, negativa o positiva. El uso que se le da en el discurso periodístico expresa puntos
de vista diferentes, lo que da como resultado un discurso polifónico, con voces enunciativas
heterogéneas basadas en las decisiones léxicas de los oradores que emplean los eufemismos y/o
los disfemismos, según el caso. En este artículo nos preguntamos sobre el papel preciso de los
eufemismos y los disfemismos en el discurso relativo al tema del estereotipo exclusivamente
negativo. Una serie de ejemplos de la prensa francesa en los años 2014-2017 demuestra que,
además de los términos eufemísticos, también los términos disfemísticos pueden ser emplea-
dos en el contexto de la polifonía convergente. Por otra parte, tanto los eufemismos, como los
disfemismos pueden ser cuestionados en el marco del régimen de la polifonía divergente.
Palabras clave: Polifonía convergente. Polifonía divergente. Eufemismo. Disfemismo. Obesi-
dad.
Résumé
Le diktat de la minceur qui apparaît sans doute aujourd’hui comme l’un des incon-
tournables du monde occidental donne lieu à une opinion commune dominante sur l’obésité,
strictement défavorable. La façon négative dont est perçue l’obésité trouve sa confirmation

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 65-77 Alicja Kacprzak
notamment dans le lexique reflétant la manière de percevoir et de juger la réalité par les locu-
teurs. Notons à ce propos que l’existence d’euphémismes pour parler d’un fait, encore plus
que de dysphémismes, constitue une preuve indéniable de la manière négative dont ce fait est
perçu au sein de la communauté, ce principe concernant surtout le discours ayant un carac-
tère officiel. Ainsi, en français notamment, un large éventail de mots et d’expressions concer-
nant l’obésité et l’obèse portent majoritairement une marque d’évaluation plus ou moins
forte, négative ou positive. L’usage qui en est fait dans le discours journalistique traduit diffé-
rents points de vue, ce dont résulte un discours polyphonique, comportant des voix énoncia-
tives hétérogènes, sous-tendues par les choix lexicaux des locuteurs qui euphémisent et/ ou
dysphémisent leur propos, selon le cas. Dans le présent article nous posons la question du
rôle précis des euphémismes et des dysphémismes dans le discours concernant un sujet dont
la stéréotypie n’est qu’exclusivement négative. Un nombre d’exemples provenant de la presse
française au cours de la période 2014-2017 montre qu’à côté des termes euphémisants,des
termes dysphémisants peuvent aussi être employés sous le régime de la polyphonie conver-
gente. D’autre part, aussi bien les euphémismes que les dysphémismes peuvent être mis en
cause sous le régime de la polyphonie divergente.
Mots-clés : Polyphonie convergente. Polyphonie divergente. Euphémisme. Dysphémisme.
Obésité.
Abstract
The diktat of thinness, which no doubt appears today as one of the essentials in the
Western world, seems to call for a dominant common opinion on obesity, which is strictly
unfavorable. The negative way in which obesity is perceived finds its confirmation notably in
the lexicon reflecting the way of perceiving and judging reality by the speakers. It should be
noted in this connection that the existence of euphemisms to speak of a fact, even more than
of dysphemisms, constitutes an undeniable proof of the negative way in which this fact is
perceived within the community. This principle concerns especially the speech having an
official character.Thus, in French in particular, a wide range of words and expressions con-
cerning obesity and obese mainly carry a more or less strong, negative or positive assessment
mark. The use made of it in the journalistic discourse expresses different points of view,
which results in a polyphonic discourse, with heterogeneous enunciative voices, underpinned
by the lexical choices of the speakers who euphemize and / or dysphemize their words, ac-
cording to the case. In this article we pose the question of the precise role of euphemisms and
dysphemisms in the discourse concerning a subject whose stereotype is only exclusively nega-
tive. A number of examples from the French press in the years 2014-2017 show that, in addi-
tion to the euphemising terms, dysphemistic terms can also be used in the context of conver-
gent polyphony. On the other hand, both euphemisms and dysphemisms can be questioned
under the regime of divergent polyphony.
Keywords: Convergent polyphony. Divergent polyphony. Euphemism. Dysphemism. Obesi-
ty.
1. Introduction
Parmi différents éléments constitutifs du canon de beauté (surtout féminin)
valable dans le monde occidental à l’époque actuelle, le diktat de la minceur apparaît
sans doute comme l’un des plus incontournables. Or, il est bien connu que le modèle
de la beauté corporelle change à travers les époques et les lieux. Au XVIe siècle
notamment, le tsar russe Ivan le Terrible voulant épouser l’une des trois filles du roi
polonais Sigismond Ier le Vieux aurait demandé « celle qui est la plus grasse » ; dans
les contes orientaux des Mille et Une nuits, un beau visage de femme est comparé à la
pleine lune. Aujourd’hui, la valorisation exclusive des formes féminines élancées relève
sans doute de la mode, sous-tendue par son industrie qui préfère, pour présenter ses
modèles de vêtements, des mannequins minces, voire maigres. En outre, c’est aussi la
médecine contemporaine qui promeut la santé d’un corps svelte, en proscrivant en
même temps les méfaits d’un poids excessif. Il est bien connu d’ailleurs, et les
statistiques le confirment, que l’obésité, causée par différents facteurs, tels les
mauvaises habitudes alimentaires, la qualité médiocre de la nourriture, le manque
d’exercices physiques, etc., devient l’un des problèmes majeurs des sociétés
contemporaines.
Des opinions venant du milieu de la mode et du milieu médical qui se
complètent (malgré quelques différences), répandues dans l’interdiscours
socioculturel, appréhendé après Maingueneau (1998 : 9) comme résultant de la
circulation des discours au milieu desquels se situe l’individu, appellent une doxa
dominante sur l’obésité, strictement défavorable. On connaît entre autres cette
comparaison littéraire, aussi érudite que cruelle de Francis Jammes, dans le roman Les
Robinsons basques (1925) : « Mieux vaut avoir la minceur du peuplier que l’obésité de
l’outre, fût-elle emplie du meilleur vin de Catalogne ». Presque cent ans plus tard, les
paroles du président de l’association GROS (Groupe de réflexion sur l’obésité et le
surpoids) dans l’exemple [1] rappellent que l’obésité est vue non seulement comme
inesthétique, mais aussi comme méritée par la négligence des individus qui en sont
concernés :
[1] L’obésité est plus que jamais assimilée à la laideur et à une
carence de la volonté. Ceux qui sont gros le sont par leur faute
et deviennent de mauvais citoyens, des délinquants alimen-
taires et des laissés-pour-compte (Le Monde, 11/01/2012).
Les paroles hyperboliques (de mauvais citoyens, des délinquants, des laissés-pour-
compte) du représentant du milieu des personnes obèses exagèrent la réalité dans un
sens négatif. Au contraire, le discours public qui se rapporte à ce problème semble
rassembler des voix énonciatives hétérogènes se cristallisant dans un discours de type
polyphonique qui, au niveau langagier, trouve son expression particulière, parfois
neutre, parfois dysphémique, parfois euphémique. Comme le remarque à juste titre
Montserrat López Díaz (2009 : 138), alors que l’euphémisme proscrit les thématiques
qui ne sont pas socialement acceptables, « le dysphémisme les réclame et les accentue
afin de dévaluer le référent ». Notons à ce propos que l’existence d’euphémismes pour
parler d’un fait, encore plus que les dysphémismes, constitue une preuve indéniable
de la manière négative dont ce fait est perçu au sein de la communauté. Ce principe
concerne essentiellement le discours ayant un caractère officiel, il est donc valable
pour les médias, l’administration et d’autres sphères de la vie publique.
Cependant, quant au lexique vu dans son ensemble, il est bien connu qu’il
constitue une sorte de dépôt dans lequel est emmagasinée la manière de percevoir et
de juger la réalité extralinguistique par les locuteurs d’une langue. Ainsi, la façon
négative dont est perçue l’obésité trouve sa confirmation en français, entre autres,
grâce à des syntagmes verbaux dans lesquels obésité apparaît en fonction de
complément d’objet. En effet, comme le montrent les résultats présentés par le
Dictionnaire de cooccurrences Termium Plus, à savoir : tourner à l’obésité, être atteint de
l’obésité, assumer son obésité, souffrir de l’obésité, cet état est non seulement vu comme
mauvais, mais en plus comme fatal (être atteint..., assumer...). Un seul syntagme lutter
contre l’obésité 1montre qu’une attitude active face à l’obésité est possible même si elle
est appréhendée en termes de lutte.
De nombreuses locutions figées apportent aussi une image uniquement
dépréciative de l’obèse, à commencer par des expressions comparatives, telles que gras
comme un cochon (un porc), grosse comme une vache, grosse comme une tour, gros comme
un (vrai) tonneau, sans oublier d’autres formules, par exemple un gros plein de soupe,
gras à lard, etc.
Pour ce qui est des appellations relatives à des personnes obèses, abstraction
faite du degré d’embonpoint, le Dictionnaire électronique des synonymes (DES) 2 en
énumère plusieurs : adipeux, bedonnant, bouffi, boulot, corpulent, empâté, gras,
grassouillet, gros, massif, mastodonte, pansu, paquet, poussah, rebondi, renflé, replet,
tonneau, ventripotent, ventru, personne en surcharge pondérale, personne en surpoids,
personne de vaste (de forte) corpulence. Remarquons que pour la plupart il est question
de dysphémismes évoquant l’obésité d’une manière directe et crue, comme dans le cas
de gros, gras, mastodonte, tonneau, paquet, etc. Les euphémismes sont moins
nombreux sur cette liste. Quelques-uns ont la forme de syntagmes relevant d’un style
administratif, construits autour du mot personne, comme personne en surcharge
pondérale, personne en surpoids, personne de vaste (de forte) corpulence. L’emploi de ce
mot pour former le noyau du terme composé est censé restituer une valeur humaine
au référent, déshumanisé par les dénominations dysphémiques. Dans quelques autres
1
http://www.btb.termiumplus.gc.ca.
2
http://www.crisco.unicaen.fr/des/synonymes.
cas, il est question d’euphémismes « édulcorants », comme boulot ou grassouillet, dont

la valeur quasi-positive s’accompagne d’un léger mépris.
Le même dictionnaire apporte aussi une liste de synonymes du mot obésité, à
savoir : adipose, adiposité, bouffissure, embonpoint, engraissement, excès de poids, graisse,
grosseur, lipomatose, polysarcie, rotondité, surpoids, surcharge pondérale. Quatre sur treize
noms simples et composés cités ont des formes savantes et par conséquent opaques, à
savoir adipose, adiposité, lipomatose et polysarcie, ce qui leur confère une valeur
euphémique. Le pôle opposé est occupé par les lexies à connotation négative,
appartenant au lexique commun, engraissement et surtout graisse, terme métonymique
ayant un caractère nettement péjoratif. Deux mots parmi les synonymes énumérés,
rotondité et embonpoint, semblent plus neutres. Le deuxième, au départ positif, issu
du syntagme en bon point ‘en bonne situation, condition’, a subi un glissement
sémantique, qui accompagnait sans doute un changement de la manière de percevoir
désormais des « formes bombées », si bien qu’aujourd’hui, comme le note Thibaut de
Saint Poldans le livre Le Corps désirable. Hommes et femmes face à leur poids (2010), ce
terme indique le poids en trop. Deux autres synonymes, plus récents, surpoids,
surcharge pondérale, comportant le morphème sur- qui marque ‘le dépassement d’un
seuil quantitatif ’, appellent l’état en question d’une manière quasi-officielle, tout
comme le composé excès de poids. Leur caractère « terminologisant » semble réduire
toute nuance négative que ces formulations pourraient inspirer et, au contraire, les
pourvoit d’une valeur atténuée, consacrée par l’usage technocratique officiel.
Cet éventail de termes relatifs à l’obèse et l’obésité ne comporte que peu de
termes neutres : bien au contraire, la plupart d’entre eux portent une marque
d’évaluation plus ou moins forte, positive ou négative. L’usage qu’en font les
énonciateurs exprime les points de vue, compris comme « une projection plus
abstraite de la subjectivité énonciative [...] une projection fondée sur ce qui est dit »
(Perrin, 2009 : 3), de différents locuteurs qui, selon le cas, euphémisent et/ ou
dysphémisent leur propos. Il en résulte un discours polyphonique, comportant des
voix énonciatives hétérogènes, sous-tendues par les choix lexicaux accomplis par les
locuteurs. Comme le souligne Ruth Amossy (2005 : 66), « les valorisations
accumulées par les mots à travers leurs usages en discours » constituent « des marques
plus ou moins tangibles de dialogisme », en ce sens qu’ils reflètent différentes voix
apparaissant au sein du discours public. Le mot est toujours dialogique en ce sens
qu’il est déjà utilisé par autrui. Il en résulte que « l’énoncé se produit toujours en
interaction avec d’autres énoncés, ce qui lui confère sa dimension dialogique » (Bres,
2017). Dans un énoncé polyphonique, le dialogisme permet la confrontation des
discours contradictoires, appuyés par les choix lexicaux déterminés, évoluant entre
l’euphémisation et la dysphémisation de la réalité problématique.
Marc Bonhomme considère que les locuteurs euphémisants présentent le plus

souvent un positionnement discursif concordant par rapport à l’ON-DIT de la doxa
environnante. Dans le cas où des voix énonciatives hétérogènes suivent la même
direction, il est question de la polyphonie dite convergente (Bonhomme, 2014 : 245).
Au contraire, dans le cas où « le locuteur refuse d’assumer la teneur des euphémismes
qu’il emploie, contribuant à leur échec » (Bonhomme, 2016 : 31), il s’agit de la
polyphonie divergente. Qu’en est-il donc des voix dysphémisantes ? Qu’en est-il plus
précisément dans le cas du discours officiel sur l’obésité ?
À la recherche des éléments de réponse aux questions formulées ci-dessus,
nous avons soumis à l’analyse un corpus d’une cinquantaine d’articles traitant de
l’obésité ou des personnes obèses et contenant une ou plusieurs appellations relatives
à des personnes obèses, citées ci-dessus. Les textes en question ont été tirés de la presse
française (les titres représentés sont surtout Le Figaro, Le Monde et L’Humanité 3),
accessible dans la base Europresse. La démarche adoptée consistait à inscrire dans le
moteur de recherche de cette base, outre le mot recherché, aussi la restriction
concernant la période analysée (les années 2014-2017). Force est de constater que
parmi les dénominations listées de l’obèse, indiquées plus haut comme euphémiques,
aucune n’attestait de présence particulière dans la base de données Europresse en
général, en démontrant en moyenne <10 apparitions, sauf celle de personne en
surcharge pondérale apparue 23 fois. Ce terme relevant du vocabulaire médical
présente sans doute un caractère atténué, dû à son caractère « terminologisant » et
parascientifique, ce qui le prédestine bien à apparaître dans le discours journalistique.
En même temps les termes indiqués plus haut comme péjoratifs (surtout gras et gros)
démontrent une fréquence très élevée, mais du fait de leur polysémie, il n’est pas
possible d’en donner des chiffres exacts. Nous avons vérifié aussi la présence du nom
obésité qui est attesté dans la même période 1574 fois, ce qui laisse supposer que le
thème en question est plus souvent abordé dans sa globalité qu’en visant directement
les personnes atteintes par l’obésité. De plus, dans ces articles, plus rares, qui traitent
des personnes en excès de poids, le problème est évoqué sous différents axes, en
rapportant des points de vue et des voix très variées, en formant une sorte de discours
polyphonique sur l’obésité. Le phénomène de superposition de voix et de sources
énonciatives relevant d’un même énoncé sera étudié sur la base des exemples
provenant d’une dizaine d’articles le plus représentatifs pour le sujet traité. En
soumettant à l’étude le vocabulaire évaluatif qui est utilisé dans ces articles pour parler
de l’obésité, nous nous questionnons en particulier sur le rôle des euphémismes et des
dysphémismes dans le discours concernant le problème dont la stéréotypie semble
exclusivement négative.
3
Notons qu’aucune relation entre la source et la fréquence de traitement du sujet en terme euphé-
miques / dysphémiques n’a été constatée.
2. Des termes euphémisants comme prise en charge du ON-DIT

En accord avec une règle tacite du contrôle social du langage, les opinions
négatives sur un phénomène, une personne, un événement entraînent, d’une manière
paradoxale, des façons atténuantes d’en parler. Ce principe devient presque incon-
tournable dans le cas des prises de paroles officielles. Dans ce type d’énonciation, des
procédures d’euphémisation constituent une sorte de prise en charge du ON-DIT
concernant un sujet qui suscite des réactions négatives. Différents instruments
langagiers servent à remplacer ou à policer des formulations qui pourraient heurter la
sensibilité du public.
Le genre journalistique connaît bien le procédé de la mise en scène d’une voix
rapportée, qui peut être renforcée par un argument d’autorité, à savoir celui qui est
avancé pour appuyer une thèse « en la rapportant à son auteur, considéré comme
digne de foi » (Robrieux, 2000 : 188). Dans l’exemple [2], en présentant les méfaits
de l’obésité, le journaliste de L’Humanité, met en scène une voix de chercheurs
(marquée par : une nouvelle étude internationale ; indiquent les chercheurs), ceci
probablement pour rendre le message plus véridique.
[2]Selon une nouvelle étude internationale, être en surcharge
pondérale peut augmenter la probabilité de développer des can-
cers de l’estomac et de l’appareil digestif, mais également des
tumeurs au cerveau ou aux organes reproducteurs. Le risque
d’un cancer du cerveau (méningiome) et d’atteinte à la moelle
osseuse (myélome) est également supérieur chez une personne en
excès de poids, indiquent les chercheurs (L’Humanité,
26/08/2016).
Une valeur d’atténuation des termes renvoyant à des personnes obèses (être en
surcharge pondérale, une personne en excès de poids) provient en partie de leur nuance
aspectuelle, car les deux suggèrent un caractère ponctuel de l’obésité : « une
surcharge » et « un excès » indiquent la présence d’éléments qui peuvent être
supprimés. Ce n’est pas le cas du terme obèse qui semble dénoter surtout une
caractéristique stable, ce que confirment les exemples [3] et [4]. En effet, le trait en
question qualifie dans le deux cas le mot population renvoyant à une communauté
entière dont l’obésité constitue un attribut permanent.
[3] Le risque de DMLA est aussi doublé chez la population
obèse. (Aujourd’hui en France, 24.03.2014).
[4] Selon les services de santé britanniques (NHS), près du
quart de la population adulte du Royaume-Uni (24 %) est
obèse (La Croix, 19/06/2014).
Les formulations être en surcharge pondérale, une personne en excès de poids, du
fait de leur signifiant connoté comme relevant du registre officiel, voire administratif,
bénéficient sans doute aussi d’une atténuation liée à ce type de propos. Mises dans la
bouche des chercheurs médecins, reproduites par la presse générale et par conséquent
assimilées par le public, elles sont employées sous le régime de la polyphonie
convergente, par réaction à la doxa négative qui, en accord avec un consensus social
concernant les imperfections physiques, se doit d’être tue.
La formulation personne en surpoids dans l’exemple [5] est sémantiquement
proche des deux précédentes. Le journaliste du Figaro, qui rend compte d’un nouveau
type d’assurance améliorant des conditions de prêt pour une certaine catégorie de
clients, met en scène une voix d’assureur intéressé par la vente de son produit (par le
tour : analyse Maël Bernier), dont les paroles citées sont marquées par les guillemets :
[5] « Toutes les personnes dont la situation de santé s’est amé-
liorée bénéficieront aussi de cette nouvelle mesure», analyse en-
core Maël Bernier. Ainsi de la personne en surpoids qui a fait un
régime, ou du fumeur qui a arrêté depuis plus de deux ans. Re-
négocier son assurance en cours de prêt devrait représenter
pour elles une réelle économie (Le Figaro, 22/03/2017).
Le passage en discours indirect libre qui suit, contenant le terme (Ainsi de
la personne en surpoids qui a fait un régime,…) dont l’atténuation est exigée par un
style « commercial », relève du même énonciateur. L’usage de l’euphémisme converge
ainsi avec des voix d’autres énonciateurs positionnant leur propos contre la doxa
négative environnante, sous-entendu, mais toujours en vigueur. Remarquons que la
personne en surpoids est mise à l’égalité d’un fumeur, représentant un autre délit
portant atteinte à la santé. Par contre, la position prise par le locuteur journaliste
semble neutre, à l’instar d’un compte-rendu des faits objectivement existants.
Encore un exemple d’euphémisation inéluctable dans des textes ayant un caractère
officiel provient d’un texte publié dans Le Monde [6], dont l’auteur rapporte la voix
d’un policier, contenue dans un PV d’interpellation, qu’il avait rédigé.
[6] Selon le PV d’interpellation signé par les fonctionnaires, il
est 20 h 38 quand un homme ouvre la porte d’un local où est
stocké du cannabis, au rez-de-chaussée d’un immeuble. À
l’intérieur, des policiers sont en planque. Ils se lancent à la
poursuite de celui qu’ils identifient comme étant B. L’homme
tombe et, selon les policiers, « porte un coup de pied au niveau
du nez du gardien de la paix S. ». Il poursuit sa course, se re-
tourne et trébuche encore, «tête en arrière». Pendant ce temps-
là, «un groupe d’une dizaine d’individus hostiles [...] arrive en
courant» vers les policiers, hurlant en ces termes "on va vous fu-
mer, bande de bâtards !" ». Parmi eux,« un individude type afri-
cain de forte corpulencese saisi[t]d’une pierre et arme son bras dans
[la] direction » des fonctionnaires, qui répliquent d’un tir de

Flash-Ball. Sur le PV, il est 20 h 40. (Le Monde, 4/11/2015).
La présence des guillemets démarque les passages cités provenant du PV,
authentifiés sans doute par un style individuel de son auteur. La valeur atténuante de
la formulation un individu [...] de forte corpulence est due à son caractère
« graduable », obtenu par la modulation de l’adjectif forte. La situation décrite se
déroule d’une manière très dynamique, « un groupe d’individus hostiles » lance des
menaces vulgaires (« on va vous fumer, bande de bâtards ! ») envers les fonctionnaires.
Ces derniers, quelle qu’ait été leur réaction réelle dans la situation vécue, dans le PV
observent les normes de style d’un document officiel et recourent dans leur
description des faits à l’euphémisation du lexique, en prenant en charge le ON-DIT
dépréciatif concernant les personnes obèses.
2. Des termes dysphémisants comme prise en charge du ON-DIT

Il est bien évident que malgré les règles sociales imposant une verbalisation
atténuée des jugements négatifs sur les handicaps physiques dans le discours public,
des formulations plus ou moins crues y sont notées aussi. Or, la pression sur le
politiquement correct des instances officielles est si forte que les termes
dysphémisants sont modulés par différentes procédures langagières, afin de montrer la
distance que prend l’énonciateur par rapport au dysphémisme utilisé. Cette
démarche, comme un clin d’œil, lui permet de prendre une position contraire, en
rejoignant celle de la collectivité euphémisante.
Dans l’exemple[7], l’auteur de l’article commente les résultats d’une étude
concernant la façon dont les personnes obèses évaluent la distance et l’effort physique
nécessaire pour la parcourir. Les noms péjoratifs appelant les obèses (les mastards, les
ventripotents) y sont utilisés sur un ton narguant qui résulte, entre autres, d’un
contraste entre un style scientifique (les dites, énergivores) et populaire (les mastards, les
ventripotents).
[7] Pour les auteurs de l’étude, […] les personnes massives […]
devraient moins prendre la voiture pour de courtes distances.
Mais si l’on considère que les mastards et les ventripotents esti-
ment mal les dites distances, leur choix devient tout à coup
compréhensible, fruit d’un cercle vicieux qui les pousse à opter
pour des modes de vie moins énergivores mais mauvais pour
leur santé (Le Monde,16/03/2016).
Les termes a priori dysphémiques (mastards, ventripotents), employés dans un
contexte de raillerie, produisent une dissonance stylistique amusante, dans laquelle
diminue leur valeur négative. La voix de l’énonciateur se range par conséquent du
côté de celles qui réagissent contre le ON-DIT négatif. La différence par rapport à
l’euphémisation dans le cas de la polyphonie convergente est qu’un terme

dysphémique, qui normalement sert à mettre en relief le côté négatif du référent, se
trouve tempéré, ceci grâce à un jeu de style particulier.
Signalons cependant que le ton de raillerie ne suffit pas toujours pour
atténuer un terme dépréciatif. Dans l’exemple [8], un effet ironique est obtenu en
opposant la façon dont Donald Trump se présente lui-même (le plus grand créateur
d’emplois que Dieu ait jamais créé) face à la description, faite par le journaliste, de son
aspect physique :
[8] Archange joufflu et un tantinet bedonnant, auréole capillaire
fixée à la laque, il descend de sa tour de la Ve Avenue pour ga-
gner Washington et, dit-il, devenir « le plus grand créateur
d’emplois que Dieu ait jamais créé » (Le Monde, 20/01/2017).
L’hyperbole dans l’évocation de Trump au moyen de mots relevant du sacré
(archange,auréole), ainsi que l’allusion à sa descente quasi divine (il descend de sa tour)
renforce la médiocrité de son image réelle (joufflu, bedonnant, auréole capillaire fixée à
la laque). La valeur dépréciative des adjectifs descriptifs (joufflu, bedonnant) s’inscrit
bien dans la doxa négative sur l’obésité qui fait d’ailleurs considérer les personnes
ventrues comme moins sérieuses, moins énergiques et moins fiables, voire incapables
de grandes actions. Les termes dysphémisants sont ainsi utilisés à leur propre compte
par l’énonciateur qui se range donc du côté de l’ON-DIT négatif.
3. Des termes euphémisants mis en cause

Dans le discours journalistique vu dans son ensemble, il arrive aussi que des
termes euphémisants soient mis en cause, probablement en accord avec le principe de
la déontologie du métier qui l’emporte parfois sur le politiquement correct. Ainsi,
dans l’exemple [9], le journaliste oppose un terme euphémisant qu’il juge déplacé à
un terme, selon lui, plus honnête :
[9] Une soixantaine de quidams ont donc été enrôlés dans
l’étude, […], un tiers se trouvant dans la catégorie « en sur-
poids » – ceux qu’on appelait les grassouillets à l’époque où les
mots ne faisaient pas peur […] (Le Monde, 16/03/2016).
La mise en cause de l’euphémisme relevant du langage médical est marquée
par les guillemets (un tiers se trouvant dans la catégorie « en surpoids »), ce « marqueur
d’hétérogénéité discursive », introduisant une rupture énonciative dans un énoncé,
comme l’écrit Grégoire Lacaze (2015). Cette forme de « jugement d’euphémisation »,
selon le terme d’Alice Krieg-Planque (2004), souligne la distance que prend le
journaliste par rapport au terme qu’il conteste à cause de son caractère inapproprié,
du fait de son marquage officiel. Qui plus est, le journaliste oppose à ce terme le mot
du lexique grassouillet, indiqué comme venant de « l’époque où les mots ne faisaient
pas peur », ce qui indique clairement sa position envers cette dénomination. Défini
dans le TLFi comme « dodu, potelé, rondelet », l’adjectif grassouillet apparaît comme
« autorisé » par le journaliste, tout au contraire de l’expression « en surpoids », qui la
conteste. C’est ainsi que son énoncé, et en particulier le terme « en surpoids »,
s’inscrit dans une polyphonie divergente, à côté d’autres voix antagonistes par rapport
à l’euphémisation d’office du discours sur l’obésité.
4. Des termes dysphémisants mis en cause

L’argumentation critique qui sous-tend la polyphonie divergente peut se
manifester aussi au moyen d’une voix distanciée face à un dysphémisme. Peu
d’exemples qui font preuve de la mise en cause de termes dysphémisants montre à
quel point la doxa négative et l’obligation de la contourner sont enracinées, ne
laissant pas de place à la négociation des points de vue officiellement admis. L’une des
rares voix est celle venant de l’association de personnes obèses :
[10] Ce n’est pas pour rien que des associations comme Allegro
Fortissimo utilisent sciemment le terme gros pour mettre en
avant les discriminations que subissent les personnes de forte
corpulence. Tout compte fait, gros n’est pas un gros mot
(http://www.lci.fr/sante du 8/10/2014).
La défense du terme dysphémique (gros) dénonce cette fois-ci l’hypocrisie
d’appellations euphémiques, qui ne concernent tout compte fait que le niveau
langagier, en laissant de côté bien d’autres manières de discriminer les obèses.
5. Conclusion
Dans le cas de l’obésité, que la doxa dominante actuellement considère
comme un état strictement négatif, les euphémismes et les dysphémismes, en tant que
figures dialogiques, donnent lieu au développement d’un discours polyphonique vif
soit sous le régime de la polyphonie convergente, soit sous celui de la polyphonie
divergente.
Les exemples de notre corpus de presse montrent que, pour parler de l’obésité
et de l’obèse, le plus souvent le recours est fait à des euphémismes, car les prises de
parole officielles exigent des formulations de contournement par rapport à des sujets
concernant les handicaps physiques. Les dysphémismes qui évoquent ces mêmes
sujets directement, voire crûment, sont de loin plus rares. Il appert aussi que, selon le
régime polyphonique, ces figures remplissent des rôles variés.
Ainsi, au sein de la polyphonie convergente, l’euphémisme marque la prise en
charge de la doxa négative et apparaît, par exigence du genre, dans des énoncés
attribués à des instances officielles (médecins, scientifiques, assureurs, fonctionnaires),
souvent sous forme du discours rapporté, raconté ou cité. En revanche, le
dysphémisme qui apparaît au sein de la polyphonie convergente relève plutôt d’un
commentaire journalistique. Son auteur, dont la présence est de ce fait moins visible,
recourt à la péjoration comme par antiphrase, dans un contexte construit sur un ton
de raillerie qui fait perdre au dysphémisme sa valeur dépréciative.
Dans la polyphonie divergente, l’euphémisme sert de support à la distan-
ciation de l’énonciateur par rapport à l’atténuation qu’il entraîne et qui est jugée par
lui comme non appropriée. Le dysphémisme mis en cause au sein de la polyphonie
divergente peut être employé, par contre, pour dénoncer l’hypocrisie qui concerne
son référent.
En résumant, force est de souligner que l’euphémisation ne relève pas
uniquement de la polyphonie convergente, mais peut servir aussi d’appui contre
l’opportunisme du discours « politiquement correct ». De même, la disphémisation
ne signifie pas toujours une position dépréciative, mais au contraire peut provoquer
une réaction salutaire consistant à révéler de vrais problèmes cachés derrière
l’effacement euphémique4.
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4
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ISSN: 1699-4949
Monografías 10
Euphémisation, conflit nominatif et ethos *
dans les entretiens politiques médiatiques
Ruggero DRUETTA
Università degli Studi di Torino
ruggero.druetta@unito.it
ORCID: 0000-0002-6117-3437
Resumen
Este artículo analiza la eufemización que se da en las entrevistas políticas mediáticas
como resultado de un conflicto nominativo. Llamamos conflicto nominativo a una secuencia
interactiva estructurada en la cual un locutor cuestiona y sustituye un término utilizado por
otro, hasta llegar a un nombre consensuado. Resulta así un número considerable de nombres
alternativos, vinculados a puntos de vista opuestos, lo que permite observar el dialogismo
inherente al conflicto nominativo y a la producción de eufemismos destinados a establecer o
restablecer la conformidad del discurso con una norma discursiva que refleja los valores de
una comunidad. Esto trae un beneficio para el ethos del locutor, que se ve valorado. Los fe-
nómenos suprasegmentales y coverbales constituyen marcas auxiliares de este trabajo dialógi-
co e indicios auxiliares de relevancia.
Palabras clave: Eufemismo. Retórica. Ethos. Multimodalidad. Discurso político.
Résumé
Cet article analyse l’euphémisation apparaissant dans les interviews politiques média-
tisées comme aboutissement d’un conflit nominatif. Nous appelons conflit nominatif une
séquence interactive structurée dans laquelle un locuteur conteste et remplace un terme utilisé
par un autre, jusqu’à parvenir à une nomination consensuelle. Il en ressort un nombre im-
portant de nominations alternatives, rattachées à des points de vue concurrents, qui permet
d’observer le dialogisme inhérent au conflit nominatif et à la production d’euphémismes
visant à établir ou rétablir une conformité du discours à une norme discursive reflétant les
valeurs d’une communauté. Cela apporte un bénéfice éthotique au locuteur, qui s’en trouve
valorisé. Les phénomènes suprasegmentaux et coverbaux constituent des marques auxiliaires
de ce travail dialogique et des indices auxiliaires de saillance.
Mots clé : Euphémisme. Rhétorique. Ethos. Multimodalité. Discours politique.

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 79-99 Ruggero Druetta
Abstract
This paper analyses euphemisms found in political interviews in the media as an
issue of a nominative conflict. Nominative conflict is an interactive structured sequence
where a speaker questions a term proposed by a conversation partner and where she proposes
another term in turn, until s/he finds a consensual nomination. This structure intrinsically
brings out many alternative terms, which depend on competing points of view: this allows us
to notice the dialogism inherent in nominative conflict as well as in the production of eu-
phemisms. This production aims to establish or re-establish the discourse compliance with a
discursive norm reflecting the values of a community. That provides an ethotic benefit to the
speaker, whose image is enhanced. Suprasegmental and coverbal phenomena represent auxil-
iary evidence of the dialogic work and auxiliary marks of saliency.
Keywords: Euphemism. Rhetoric. Ethos. Multimodality. Political discourse.
0. Introduction
Au début des entretiens politiques, ou après chaque nouvelle question de la
part du journaliste, on peut souvent assister à une négociation interlocuteurs (dialo-
gisme externe) au sujet de la nomination 1 appropriée du référent discursif, le journa-
liste proposant généralement des nominations axiologiquement et/ou connotative-
ment plus marquées (manifestant une orientation dysphémique et, en tout cas « poli-
tiquement incorrectes »), alors que le politique reformule, lui, de manière plus eu-
phémique et « politiquement correcte », cette nomination renvoyant à une source
énonciative collective (celle du gouvernement, des décideurs, du parti politique…) à
laquelle il revendique son appartenance. Ces séquences de rectification manifestent
donc un dialogisme interdiscursif (par rapport aux discours antérieurs de la même
formation politique ou d’autres sources énonciatives) et intralocutif (les prises de pa-
role antérieures de l’homme politique), qui se greffent sur le dialogisme interlocutif
(dialogisme externe) que nous venons d’évoquer.
Dans cet article 2, nous essaierons d’analyser la négociation nominative en tant
que lieu discursif où s’affrontent polyphoniquement plusieurs points de vue antago-
nistes : après avoir introduit les notions de nomination et de conflit nominatif et
avoir montré le rapport entre nomination, euphémisme et polyphonie, via la notion
de point de vue, nous présenterons notre approche méthodologique, notamment en
ce qui concerne la multimodalité et la représentation des euphémismes. Nous mon-
trerons l’intérêt d’appréhender le fonctionnement de ces notions dans le domaine
politique, à travers l’analyse de quelques cas de conflit nominatif dans des interviews
politiques.
1
Nous expliquons infra, § 1.1. notre choix du terme nomination de préférence à dénomination.
2
1. Nomination euphémique et polyphonie

1.1. Nomination, catégorisation et référenciation
Puisque l’acte d’euphémisation correspond au remplacement d’un lexème par
un autre, jugé moins choquant, l’approche de l’euphémisme exige que nous nous
penchions également sur l’opération de référenciation, à savoir sur la possibilité, pour
un mot, de désigner le référent d’un autre à travers l’imposition d’une relation de
synonymie déjà existante (catachrèses) ou attribuée discursivement. Afin d’en rendre
compte correctement, nous allons d’abord passer en revue les notions de dénomina-
tion et désignation (Kleiber, 1984), dont la distinction s’avère essentielle pour discri-
miner deux modalités d’accès au référent, et nous allons plaider ensuite en faveur du
terme hyperonyme de nomination (Siblot, 2001) comme mieux adapté à la situation
discursive qui est la nôtre.
La dénomination pose un lien référentiel stable et une relation métalinguis-
tique au référent, par l’intermédiaire du concept (le signifié). Sa stabilité vient d’une
opération de nomination préalable, ce qui entraîne la nécessité d’un apprentissage
avant de pouvoir l’utiliser de manière consensuelle, ainsi que de son stockage dans la
compétence lexicale du locuteur : en effet la référenciation est effectuée par voie
lexématique.
La désignation, en revanche, pose un lien occasionnel, en discours, qui ne re-
pose ni sur une nomination ni sur un apprentissage préalable. S’agissant d’un phé-
nomène non pas de compétence, mais de performance, sa modalité propre de réalisa-
tion et de référenciation est syntagmatique. Ce sont les « descriptions définies » de la
tradition philosophique (cf. notamment Frege, 1892 ; Russell, 1905 ; Strawson,
1950 ; Kripke, 1972), les « expressions complexes » de Kleiber (1984: 81) ou encore
les « périphrases » de la rhétorique, et il est tout à fait possible que la désignation
constitue cet acte premier de « baptême » suite auquel le statut de dénomination
pourra se mettre en place, au fur et à mesure que l’utilisation de telle expression se
stabilise et se répand auprès du plus grand nombre.
La convertibilité de la désignation en dénomination, d’une part, et la possibi-
lité concrète, pour le locuteur, d’utiliser indifféremment l’une ou l’autre des deux
modalités dans sa prise de parole, d’autre part, nous suggèrent d’utiliser un terme
hyperonyme des deux et qui permette, de plus, de souligner le positionnement du
locuteur vis-à-vis des référents dénommés ou désignés, ainsi que la prise en charge des
contenus énonciatifs rattachés à ses choix langagiers 3. Nous adhérons à la proposition
de Siblot (2001), qui suggère de distinguer entre le plan de la langue, qui enregistre
des associations stables entre unités lexicales et sens, pour lesquelles on utilisera le
terme de dénomination, et le plan du discours, où l’utilisation d’une expression lexi-
cale n’est pas forcément conventionnelle, calée sur des usages antécédents, mais cor-
3
C’est la notion de point de vue (désormais : PDV) telle que définie par Ducrot (1984) et Rabatel
(2003, 2005).
respond davantage au rapport actuel du locuteur à la réalité. Dans ce cas, on parlera

de nomination, terme par lequel on focalise l’aspect individuel de l’opération énon-
ciative de référenciation et l’engagement personnel du locuteur, à travers le point de
vue que celui-ci exprime dans et par ses choix langagiers. Dans la suite de ce travail,
nous allons donc adopter le terme de nomination pour nous référer aux unités lexi-
cales en compétition dans les échanges conflictuels des interviews politiques. Ce
terme indique pour nous la dimension processuelle de l’emploi discursif d’une expres-
sion simple (mot) ou complexe (SN ou périphrase) à finalité dénominative ou dési-
gnative qui comporte des opérations de réglage du sens lors de sa mise en discours 4. Ce
choix entraîne deux conséquences : d’une part, le degré de complexité des expressions
nominatives détermine un accès référentiel plus ou moins aisé en fonction du consen-
sus autour de cette catégorisation. D’autre part, la nomination – et la catégorisation
référentielle qui en découle – est la manifestation la plus directe du PDV du locuteur
ou de l’issue de la confrontation entre PDV aboutissant in fine à telle nomination,
dans la mesure où le nom ou le syntagme produit se situent par rapport au paradigme
ouvert des expressions pouvant commuter avec ceux-ci.
1.2. Conflit de points de vue et polyphonie
Dans l’interaction orale, la composition des PDV des interlocuteurs in prae-
sentia et d’énonciateurs divers et variés in absentia suscite une polyphonie abondante
qui se manifeste sur le plan syntagmatique notamment par des séquences de re-
cherche lexicale visant à sélectionner la nomination la mieux adaptée non seulement
par rapport au référent discursif, mais aussi et surtout par rapport aux PDV en jeu,
étant donné que, ici comme ailleurs, « on euphémise sous la pression d’autrui et à
l’intention d’autrui. » (Bonhomme, 2005 : 240). Lorsqu’elle est linéarisée sur l’axe
syntagmatique, cette recherche donne lieu à des entassements nominatifs, des « piles »
paradigmatiques (Gerdes & Kahane, 2009), éventuellement accompagnées de
disfluences verbales, de commentaires métalinguistiques et de marqueurs de reformu-
lation, tout cela permettant d’observer le travail de formulation sur le vif. La fonction
de ces séquences est d’ajuster la nomination à la catégorisation du référent visé, dans
la mesure où celle-ci correspond à une norme sociale à laquelle le locuteur veut adhé-
rer ou par rapport à laquelle, en tout cas, il doit se positionner. Que ce positionne-
ment prenne la forme du conflit nominatif (cf. infra, § 2.1.) ou pas, le choix d’une
nomination parmi d’autres revêt une importance argumentative primordiale, qui peut
éventuellement se doubler d’une argumentation explicite justifiant l’expression rete-
nue.
4
Nous précisons que nous appliquons le terme nomination aussi bien aux noms qu’aux adjectifs,
verbes et adverbes.
1.3. L’euphémisme comme issue possible du conflit

La polyphonie résultant de la multiplicité de PDV actualisés dans des discours
divergents et des nominations différentes peut déboucher, dans l’interaction orale, sur
l’affrontement agonal ou, tout en ayant conscience de ce « many perspectives view »
(Clark, 1997), sur la recherche d’une nomination partagée, en mesure de dépasser et
d’apaiser la tension attachée aux nominations alternatives. C’est ici que l’euphémisme
peut apparaître en tant que nomination détensive par rapport à une nomination mal-
séante et tendue (Bonhomme, 2005), voire carrément taboue, tout comme le politi-
quement correct (López Díaz, 2014), qui participe en effet de cette orientation. Le
fait que l’euphémisme puisse faire l’objet d’un conflit nominatif (cf. infra, § 2.1.)
atténue, sans l’infirmer pour autant, l’observation de Jaubert (2008), pour qui
l’euphémisme repose sur un dialogisme interdiscursif, tandis que la litote repose sur
un dialogisme interlocutif. En effet, la valeur lénifiante de l’euphémisme se fonde
bien sur le dialogisme interdiscursif, puisqu’elle se manifeste dans le contraste par
rapport à ce qui aurait pu être dit dans un discours reflétant un autre PDV, tandis
que le conflit nominatif avec l’interlocuteur in praesentia vise à défendre la légitimité
d’une telle nomination. Il apparaît cependant que, dans le cas de l’interaction orale, il
peut bien y avoir dialogisme interlocutif externe autour de l’euphémisme.
Quant au mécanisme de contournement du conflit potentiel autour de la
nomination d’un référent tendu, le locuteur euphémisant choisit une nomination
indirecte, soit en modifiant la catégorisation sémantique habituelle et, partant, la
référenciation, soit en opacifiant carrément la catégorisation, ce qui rend l’accès au
référent moins immédiat. Dans les deux cas, l’abandon du signifiant habituel et le
brouillage du parcours référentiel aboutissent – en même temps et dans une plus ou
moins grande mesure – d’une part à la réduction ou à la neutralisation de la tension
et, d’autre part, à la mélioration axiologique, qui sont les deux dimensions fondamen-
tales de tout euphémisme (Bonhomme, 2005).
2. Dans l’interview politique

L’entretien politique est un lieu d’observation privilégié de l’émergence des fi-
gures rhétoriques, d’une part parce que le débat public constitue l’un des champs
d’application fondamentaux de l’art rhétorique et, d’autre part, parce que cela nous
donne la possibilité d’observer ces figures à l’oral, avec toutes les manifestations qui
accompagnent leur performance, d’un point de vue verbal (piles paradigmatiques,
amorces de mots, hésitations, marqueurs de reformulation,…), suprasegmental (sail-
lances intonatives et micro-variations prosodiques) et coverbal (gestes volontaires ou
involontaires accompagnant l’élocution, dimension de l’Actio oratoire), ce qui devrait
aboutir à une meilleure appréhension de ces phénomènes.
Concernant l’euphémisme, les interviews et entretiens politiques sont des ob-
jets idéals pour cette observation, car ils sont intrinsèquement « euphémismogènes »
(Druetta, 2009) et, d’un point de vue énonciatif, l’étude de ces productions orales
permet aussi d’observer les différentes formes de dialogisme : en effet, le positionne-

ment idéologique et discursif des hommes politiques est affiché et notoire, et ils n’ont
de cesse de le manifester publiquement à chacune de leurs prises de parole, en préci-
sant les points de divergence avec d’autres positionnements. Par ailleurs, la présence
d’un collectif derrière le politique (le parti, les militants) se traduit dans des pratiques
matérielles, discursives et langagières partagées et, parmi celles-ci, il faut mentionner
tout particulièrement la présence de textes et de personnalités de référence, servant de
modèles, ainsi que la pratique de rédiger des argumentaires destinés justement à la
prise de parole publique, qui offrent des nominations toutes faites pour les référents
discursifs de l’actualité dont les politiques sont amenés à débattre. Enfin, la dimen-
sion agonale de l’engagement politique et du genre de l’entretien politique est le cadre
idéal pour le surgissement de nominations problématiques qu’il s’agit de mitiger ou
de désamorcer à des fins argumentatives (conflit nominatif, § 2.1.) ou éthotiques (§
2.2.).
2.1. Le format du conflit nominatif
D’un point de vue discursif, le conflit nominatif consiste en une séquence
dialogale de négociation de la nomination ou de la qualification d’un référent discur-
sif, pouvant être initiée par l’un des interlocuteurs et suscitant une boucle de rétroac-
tion (feedback) négative de la part de l’autre locuteur, qui propose une nomination
ou une qualification alternative. La négociation peut être abandonnée ou poursuivie
jusqu’à l’obtention d’un consensus ou à l’abandon du sujet (« victoire » de l’un des
deux ou diversion). La polyphonie se manifeste dans les nominations alternatives qui
se succèdent in praesentia (issues d’un seul locuteur ou des deux en confrontation), ou
dans la recherche lexicale in absentia, (éventuellement manifestée par des disfluences
verbales et coverbales).
Appliquée au cas de l’euphémisme, la dynamique prototypique du conflit
nominatif est généralement initiée par le journaliste, qui utilise une nomination et/ou
une qualification dysphémique ou problématique pour l’une des faces (positive ou
négative) du politique. Celui-ci réagit en contestant le journaliste et en proposant une
nomination euphémique visant à réparer cette atteinte ; le conflit continue tant que
l’un des deux n’a pas réussi à imposer sa propre nomination et, à travers celle-ci, son
PDV. L’exemple suivant 5, que nous avons considérablement écourté pour des raisons
de place, illustre ce conflit, au bout duquel le qualificatif d’insincère est remplacé par
la désignation prédicative de bonne guerre. La durée totale de la séquence est de 4
min. 30, sur une durée totale de l’entretien de 20 minutes, ce qui signifie que le con-
5
Interview de Manuel Valls par Jean-Jacques Bourdin, le 4 juillet 2017, BFM et RMC. Nous utilisons
une transcription orthographique, sans ponctuation et sans majuscules. En ce qui concerne les signes
additionnels, le « + » indique une pause, le tiret « - » les amorces de mot, les « : » l’allongement sylla-
bique. L’italique indique le chevauchement de parole entre deux locuteurs. Les initiales convention-
nelles J (journaliste) et P (politique) désignent les locuteurs.
flit nominatif a occupé 20% de l’entretien. On remarque aussi que, pendant le con-
flit, le recours à des expressions métalinguistiques est fréquent (je réfute totalement ce
terme d’insincérité ; il faut pas dire n’importe quoi ; je n’accepte pas moi le terme
d’insincérité) : le locuteur doit en effet argumenter en faveur du changement nomina-
tif.
[1]
J il manque au moins + huit milliards d’euros dans les caisses
de l’état ++ c’est ce que dit + la Cour des Comptes budget
insincère ce budget c’est vous qui l’avez préparé ++
P je je je refuse je je refuse […] je réfute totalement ce terme
d’insincérité + qu’i- qu’il y ait des difficultés pour boucler le
budget c’est incontestable […] il y a un certain nombre de
difficultés mais il faut pas dire n’importe quoi + […] je
n’accepte pas moi le terme d’insincérité […] c’est de bonne
guerre […] mon expérience m’amène à penser que c’est
bien joué (BFM et RMC, 04/07/2017).
2.2. Enjeux éthotiques
Il n’est pas nécessaire de rappeler ici qu’à côté de l’argumentation rationnelle,
les dimensions du pathos et de l’éthos contribuent à asseoir la crédibilité de l’orateur
et entraînent l’adhésion à ses propos. La preuve éthique s’avère particulièrement im-
portante dans le cas des politiques, car le caractère public de leur engagement, ainsi
que leurs prises de parole et leurs passages à l’antenne fréquents, contribuent à créer
un ethos préalable stable, qui interagit avec l’ethos discursif et surdétermine la récep-
tion de leurs discours. Cet « hologramme expérientiel » (Auchlin, 2000) doit être
continuellement entretenu, au risque de se dissoudre, et l’euphémisme y contribue de
manière essentielle, dans la mesure où la capacité de rester calme face aux adversités,
de garder un vocabulaire et un discours de sagesse et de modération dans toutes les
occasions étaie tout particulièrement la dimension éthique de la phronésis, considérée
comme essentielle chez un représentant politique ayant des fonctions de gouverne-
ment ou pouvant y prétendre.
L’adoption du politiquement correct ou de tout autre « code » ou « registre »
(ou « répertoire ») langagier dans une situation publique implique par ailleurs une
polyphonie et un positionnement par rapport à la multiplicité des sources énoncia-
tives et des formations discursives agissant dans l’espace public, ainsi que des ethé qui
leur sont associés, par-delà même les attitudes concrètes des locuteurs in praesentia. À
cause du poids du conformisme social qui lui est attaché, le simple recours à
l’euphémisme et au politiquement correct (tels que codifiés et partagés, à un moment
donné, par une communauté de locuteurs) vaut donc ethos : le locuteur peut très
bien avoir un ethos performé assez agressif, mais incarner, par son comportement
verbal, l’ethos de modération du politiquement correct, qu’il pourra, à l’occasion,
revendiquer pour lui.
3. Corpus et méthodologie
Pour notre analyse, nous utilisons des interviews diffusées à la télévision ou à
la radio, et dont la vidéo est disponible au téléchargement, de manière à pouvoir dis-
poser d’un enregistrement de bonne qualité. Étant donné notre volonté d’analyser la
composante coverbale, nous privilégions les interviews comportant peu de change-
ments de caméras. De ce point de vue, les plans fixes des interviews radio s’avèrent
être les meilleurs, car il n’y a jamais d’interruption dans l’enregistrement des gestes.
Nous n’avons pas constitué de corpus au sens strict, mais nous avons recueilli une
quarantaine d’interviews de mars à juillet 2017 et nous en avons extrait des séquences
significatives de conflit nominatif. Pour des raisons de place, nous n’en présentons
que deux.
3.1. Les traces syntagmatiques du dialogisme

La confrontation des PDV sous-jacents aux différentes nominations dans le
discours du locuteur euphémisant laisse des traces observables sur l’axe syntagma-
tique. Celles-ci sont de deux types. Le premier type fait appel à une caractéristique de
base de toute production orale spontanée, à savoir les disfluences (pauses vides et
remplies, amorces de mots, répétitions, listes paradigmatiques sur une place syn-
taxique), qui sont la conséquence – généralement involontaire – des opérations cogni-
tives liées à la programmation en temps réel du discours (Druetta, 2009, 2015).
Normalement inaperçues, du fait de leur caractère constitutif, tel un bruit de fond,
celles-ci deviennent significatives et se font remarquer dans la mesure où il y a des
variations importantes dans leur fréquence, ce qui détermine une accumulation, un
surplus de matériel verbal (entassement paradigmatique, Druetta, 2009). Si l’on admet
l’hypothèse que la production figurale mobilise des ressources cognitives importantes,
liées non seulement à la recherche lexicale, mais aussi au calcul de l’effet sur
l’interlocuteur, on comprend que les disfluences qui s’en ensuivent peuvent avoir une
valeur diagnostique importante. En effet, la disfluence apparaît lorsque le locuteur
essaie de remplacer une nomination dysphémique que celui-ci récuse mais qui ne s’en
impose pas moins à lui (le reparandum, dans la terminologie de Shriberg, 1994) et se
termine lorsqu’il aboutit à une nomination euphémique satisfaisante (le repair de
Shriberg). À ce titre, on remarque aussi que, chez certains locuteurs, les disfluences
peuvent entrer dans une stratégie de saillance. Elles sont alors produites délibérément,
afin d’attirer l’attention du destinataire sur la production de la figure, à des fins ar-
gumentatives ou éthotiques.
Le deuxième type de traces concerne des marqueurs métalinguistiques auto-
nymiques de reformulation ou de balisage (marqueurs de reformulation, Druetta,
2009), qui visent spécifiquement à délimiter le surgissement de la figure et à focaliser
l’attention du destinataire sur celle-ci ainsi qu’à signaler le travail accompli sur la no-
mination. Il s’agit d’expressions telles que : j’allais dire, c’est un euphémisme, pardon
pour les oreilles chastes, etc., ainsi que de phénomènes prosodiques et gestuels con-
nexes.
C’est pourquoi, dans notre analyse, nous allons signaler et regrouper systéma-
tiquement les éléments pouvant être rattachés aux entassements paradigmatiques et
aux marqueurs de reformulation, afin de déterminer les saillances segmentales et su-
prasegmentales de la figuralité, ainsi que la concordance ou discordance éventuelles
entre celles-ci.
3.2. Analyse multimodale
Nous considérons la production langagière comme une activité complexe,
s’appuyant à la fois sur des aspects neurologiques et cognitifs, d’une part, physiolo-
giques et corporels, d’autre part : l’activité cérébrale consciente, bien sûr, mais aussi
les organes phonatoires, le schéma corporel et la gesticulation, la proximité avec
l’interlocuteur, le regard, etc. Nous pouvons regrouper ces différentes composantes en
trois strates interconnectées mais répondant chacune à des contraintes et à des lo-
giques propres (principe de « Souveraineté-Association », cf. Martin, 2011) : la strate
verbale segmentale, la strate prosodique suprasegmentale et la strate mimogestuelle
coverbale.
Afin d’annoter les différentes composantes multimodales, nous nous sommes
servi du logiciel d’analyse prosodique PRAAT 6, ainsi que du script Prosogram 7, dans
lesquels nous avons aligné la transcription des séquences analysées au tracé proso-
dique de la fréquence fondamentale et de l’intensité (ou du spectrogramme, en fonc-
tion des cas). Nous avons ajouté dans cette transcription une annotation manuelle de
la gestualité coverbale, en utilisant autant de « tires » (lignes de transcription dans
PRAAT) que nous avons distingué de segments corporels, alignées elles aussi à la pa-
role transcrite, ce qui nous a permis de relever la cooccurrence ou le déphasage de
plusieurs marques de saillance. Nous avons ainsi identifié cinq segments corporels :
tête, yeux, bouche, mains, buste.
Concernant l’annotation de la gestualité, il nous semble bon de préciser que
notre approche de la gestualité coverbale se veut résolument distincte de la « synergo-
logie » (p. ex. Turchet, 2009), car nous ne nous aventurons pas dans une lecture à
visée psychologique des mouvements du locuteur se déployant de façon totalement
autonome et inconsciente par rapport au contenu de son vouloir-dire. Nous considé-
rons la gestualité produite simultanément à la parole et, en particulier, dans la proxi-
mité immédiate du surgissement des figures, comme l’ombre portée par le discours
sur le cinétisme de l’orateur, que ce soit de façon volontaire ou involontaire. Nous
nous y intéressons donc dans la mesure où celle-ci participe de l’action de communi-
cation, comme le font, p. ex. des chercheurs comme Bouvet & Morel (2002) ou
6
http://www.fon.hum.uva.nl/praat.
7
https://sites.google.com/site/prosogram/home.
Guaïtella (1995). C’est la spécificité de la performance orale, qui fait traditionnelle-

ment l’objet de l’Actio oratoire, la présence physique de l’orateur venant appuyer ou
contredire son discours verbal, à travers la coordination ou l’incohérence de ses mou-
vements de ponctuation rythmique, de figuration gestuelle, de son occupation de
l’espace, de son assurance corporelle par rapport à ce qu’il énonce discursivement.
3.3. Position relative des euphémismes et représentation par tenseur binaire radical
À l’opposé des approches substitutives du fait rhétorique, fondées d’une ma-
nière ou d’une autre sur le postulat de l’orthonymie, de l’existence d’un degré zéro de
la nomination, et sur celui de l’immanence du sens, la perspective énonciative dans
laquelle nous nous inscrivons fait fi de ces postulats et installe le dialogisme au cœur
de la signification. Celle-ci dépend de la relation du sujet parlant avec le monde et ses
praxis (Détrie, 2001), ainsi qu’avec les autres discours et leurs locuteurs/énonciateurs,
et associe de ce fait toute nomination concrète à un PDV particulier pouvant faire
l’objet d’une négociation sociale – consensuelle ou agonale – pour parvenir à un
« sens » partagé. Ainsi, pour un référent donné, y aura-t-il plusieurs possibilités de
nominations – euphémiques et dysphémiques – et leur valeur individuelle
n’apparaîtra que par l’établissement d’une relation entre les nominations concur-
rentes. Par conséquent, pour représenter les rapports dynamiques entre les différentes
nominations qui composent un conflit nominatif dans nos exemples, nous avons
réalisé un schéma constitué d’une ligne horizontale sur laquelle nous avons posé deux
vecteurs orientés, illustrant les deux cinétismes successifs opérant dans l’euphémisme :
la détension et la mélioration (§ 1.3. ; cf. Bonhomme, 2005). Suivant l’orientation
conventionnelle de gauche à droite, le premier cinétisme est dé-tensif. Le premier
ressort de l’euphémisation consiste en effet à réduire, de manière plus ou moins mar-
quée, la tension dysphémique. Le point d’aboutissement de ce cinétisme décroissant
n’épuise cependant pas la dynamique euphémique, qui, à partir de là, est relayée par
un cinétisme mélioratif croissant, qui consiste à attribuer des connotations positives
au référent à travers un lexique axiologiquement mélioratif. Sur la ligne horizontale,
nous avons ensuite placé les différents procédés euphémiques, en fonction de leur
position respective par rapport aux deux cinétismes de base. Lors de l’analyse, nous
avons rangé les nominations concurrentes mises en jeu par l’interaction verbale en
correspondance des différents points de cet espace tridimensionnel. Il en ressort une
cartographie permettant de mesurer les dynamiques entre les prises de parole succes-
sives et le travail accompli sur les nominations par les locuteurs impliqués. La repré-
sentation schématique que nous proposons se rapproche du tenseur binaire radical de
Guillaume (1929, 1973), qui constitue en effet un mécanisme fondamental du lan-
gage.
Figure 1 : Diagramme d’euphémisation
Nous attirons l’attention sur le fait que le point de neutralisation axiologique,

c’est-à-dire de tension phémique minimale et de mélioration minimale, ne corres-
pond pas à des substantifs « de base », mais aux expressions indéfinies – généralement
dépourvues de contenu axiologique – et aux hyperonymes, nominations générali-
santes abondamment utilisées à des fins d’euphémisation, car occultant les traits spé-
cifiques éventuellement dysphémiques dans l’indifférenciation de l’appartenance gé-
nérique. Dans le cadran du cinétisme détensif décroissant, on peut ranger les dys-
phémismes niés, les litotes et le lexique à dysphémie réduite, tandis que dans le ca-
dran où le cinétisme mélioratif prend le relais, nous pouvons ranger les euphémismes
proprement dits : catachrèses et lexique axiologiquement mélioratif. Le cinétisme
mélioratif, non borné, peut arriver jusqu’à l’hyperbole, qui apparaît comme le point
ultime de l’euphémisation 8. Les désignations périphrastiques peuvent bien sûr inter-
venir à tous les points de ce continuum.
4. Analyse d’exemples
Une fois les balises théoriques posées et après avoir défini les outils de
l’analyse, nous pouvons maintenant nous consacrer à l’étude multimodale de
quelques exemples concrets (Gérard Larcher, § 4.1. ; Christophe Castaner, § 4.2.),
afin de vérifier nos hypothèses et de montrer de quelle manière le conflit nominatif
peut être mis au service de l’euphémisation.
8
L’hyperbole constitue même une forme d’inversion de l’euphémisme, car l’atténuation d’un sème ou
d’une connotation négative cède le pas à l’amplification d’une caractéristique positive : si le dysphé-
misme fou peut être euphémisé par original, le superlatif génial peut constituer l’aboutissement de la
ligne de mélioration sur laquelle se trouve original aussi.
4.1. Gérard Larcher

Le premier extrait que nous proposons est tiré de l’interview, lors de la cam-
pagne présidentielle 2017, de Gérard Larcher, du parti Les Républicains, alors prési-
dent du Sénat et soutien du candidat François Fillon. C’est en effet au sujet de celui-
ci et des affaires judiciaires dans lesquelles il est impliqué que Gérard Larcher est in-
terrogé. Dans cette situation tendue, qui porte atteinte au camp du politique, un
journaliste (J4) évoque des faits (les costumes à 6500 euros) en y rattachant la dénon-
ciation d’Alain Chrétien et les réactions des salariés de Peugeot. Cette dénonciation
est signalée par l’emploi, a priori neutre, du verbe dire. C’est néanmoins le caractère
trop « objectif » et direct de la modalisation énonciative portée par ce verbe qui dé-
clenche le conflit nominatif. Larcher répond en recatégorisant euphémiquement la
dénonciation implicite dans le verbe dire par le syntagme une interrogation […] qui est
pas illégitime, dans une structure dont le verbe passe du moyen (se pose) au passif (est
posée), ce qui en atténue l’intentionnalité éventuellement malveillante, bien que
l’agent n’en soit pas effacé (des ouvriers de chez Peugeot). Ce début de conflit nomina-
tif est relancé par les journalistes, qui contestent le terme interrogation (ça fait quand
même beaucoup d’interrogations légitimes), et, bien que J2 s’en excuse ouvertement
(pardonnez-moi), il ne renonce pas à sa proposition nominative : les interrogations
redeviennent des affirmations et le verbe poser la question redevient dire. Contraint de
poursuivre le conflit, le politique reprend alors la parole : après une repartie atténuant
les affirmations (objectives) en jugement (subjectif), Larcher produit quelques entas-
sements paradigmatiques (hésitations, amorces de phrases, allongements syllabiques
et pauses vides) avant d’aboutir à une nomination euphémique qu’il juge d’autant
plus satisfaisante qu’elle constitue une paronomase de la forme rejetée (ils sont plutôt
INTERPELLÉS qu’INTERROGÉS).
[2]
J4 quand par exemple Alain Chrétien maire euh républicain de
Vesoul DIT dans Le Monde d’hier dans ma ville il y a une
usine Peugeot je me vois mal dé- je me vois mal défendre les
costumes à 6500 euros + vous lui dites quoi à Alain Chré-
tien
P que c’est UNE INTERROGATION de la part pas simplement
+ euh des ouvriers de chez Peugeot qui se pose et qui est po-
sée et QUI EST PAS ILLÉGITIME
J2 mais vous dites ça fait quand même beaucoup d’interrogations
légitimes sur votre candidat hein c’est la quatrième depuis le
début de: euh ++ de l’interview XX
J4 toujours ++++ oui + vous dites ce sont des interrogations
P oui mais parce que je suis un homme libre et je soutiens li-
brement François Fillon je pense que c’est l’intérêt de notre
pays c’est le seul qui porte
J2 Monsieur Larcher
P des réformes mais en même temps je n’ai jamais jamais été

quelqu’un d’aligné
J2 Monsieur Larcher vous dites ++ et Gilles le rappelait à
l’instant ‘interrogations’ CE NE SONT PAS DES INTERROGA-
TIONS PARDONNEZ-MOI + CE SONT À CHAQUE FOIS DES
AFFIRMATIONS + les gens NE POSENT PAS LA QUESTION ils
DISENT c’est pas possible +++
P c’est leur JUGEMENT ++ JE NE DIS + PAS QUE: + ÇA NE SOIT
PAS S:ANS INTERPELLER + EN FAIT ILS SONT plutôt INTER-
PELLÉS QU’INTERROGÉS (France Info, 28/03/2017).
Le conflit nominatif implique les verbes dire, poser la question, interpeller, in-
terroger, l’adjectif légitime et les noms interrogation, affirmations, jugement. La figure 2
montre comment se distribuent ces unités sur notre diagramme : la couleur rouge
indique les dysphémismes et les mouvements de dysphémie, tandis que le vert in-
dique les euphémismes ainsi que les mouvements d’euphémisation. On remarquera
que l’euphémisation se limite ici à réduire la tension : tous les éléments du conflit
nominatif se distribuent en effet dans le seul cadran dé-tensif, alors que le cinétisme
mélioratif n’intervient pas dans ce cas. Par ailleurs, il y a une répartition stricte entre
les locuteurs pour ce qui est de la production des euphémismes et des dysphémismes,
ceux-ci étant l’apanage des journalistes, alors que le politique a celui des euphé-
mismes.
Figure 2 : Conflit nominatif et euphémisation de G. Larcher
Concernant l’imbrication des plans segmental, supraségmental et coverbal,

nous nous focaliserons ici sur la dernière réplique de Larcher car c’est celle qui, d’une
part, montre le plus de disfluences et qui, d’autre part, clôt le conflit nominatif par
une validation forte du mot interpellés de la part du politique, que celui-ci estime
pouvoir être consensuel. En effet, après cette réplique, le journaliste passe à autre
chose.
Sur le plan segmental, on remarque la triple négation (je NE dis PAS que ça NE
soit PAS SANS interpeller) opacifiant l’opération de référenciation et visant à occuper le
temps de parole pendant la recherche (aboutie) de la nomination euphémique suscep-
tible de prendre la place d’interroger / interrogation dans le dialogisme interlocutif : il
lui faut en effet 5,3 secondes avant la production d’interpeller, qui est introduit par le
marqueur de reformulation plutôt.
Sur le plan suprasegmental, on remarque des stratégies de prise de temps
complémentaires de ce que nous avons remarqué au plan segmental : une occlusion
totale du canal vocal avant le premier pas (fermeture des lèvres pour la réalisation de
la bilabiale /p/, correspondant au blanc dans le spectrogramme), prononcé avec une
grande force expiratoire à l’issue d’une pause d’hésitation, le vibrato sur que (forme
d’allongement), l’allongement de la sibilante initiale de sans et plusieurs pauses silen-
cieuses. Nous signalons enfin le coup de glotte initial lors de la reprise du verbe inter-
pellés, destiné, dans ce cas, non pas à prendre du temps en vue de la recherche lexicale
mais à exercer l’autre fonction capitale de l’intonation : celle d’instaurer une prosodie
contrastive avec interrogés.
Sur le plan mimogestuel, enfin, on remarque des gestes de ponctuation ryth-
mique à faible amplitude (main gauche et tête) avant la production de l’euphémisme
interpeller, ainsi que la fermeture des yeux, qui constitue un indice d’autocentrage du
locuteur qui se coupe un instant de l’interaction afin de se concentrer sur la recherche
lexicale. Une fois la nomination trouvée, les yeux rétablissent le contact visuel avec
l’interlocuteur, alors que les autres gestes restent de même nature mais que leur am-
plitude est plus grande. La séquence se termine par un sourire de satisfaction pour la
trouvaille euphémique, qui ponctue la conclusion du conflit nominatif.
Figure 3 : Tracé prosodique et gestuel de G. Larcher
4.2. Christophe Castaner

Le deuxième extrait remonte à juillet 2017, quelques mois après l’élection
d’Emmanuel Macron et le renouvellement de l’Assemblée Nationale. Christophe
Castaner est à l’époque porte-parole du gouvernement d’Edouard Philippe et secré-
taire d’État chargé des Relations avec le Parlement ; la journaliste l’interroge au sujet
de l’actualité politique. Le conflit nominatif est déclenché par l’emploi, de la part du
politique, de la métaphore bisounours au détour d’une réponse. Dans cette première
occurrence, la métaphore est mise au service d’une litote euphémique : le monde de
l’économie n’est pas le monde des bisounours s’appuie sur le sème, axiologiquement posi-
tif, de /gentil/ attaché aux personnages des Bisounours (le monde de l’économie est
brutal). Or, la journaliste se saisit de cette métaphore, qu’elle va utiliser de façon dys-
phémique pour caractériser les élus LREM, ce qui suscite bien entendu la réaction de
C. Castaner. Dans ce cas, la métaphore est employée de façon ironique, ce qui est
signalé à la fois par la question rhétorique et la structure litotique (ils ne sont pas un
peu bisounours ?) et le sème sélectionné n’est par conséquent plus /gentil/ mais bien
/naïf/. Le changement d’orientation axiologique est manifesté, d’une part, par la répé-
tition de bisounours et la caractérisation des députés LREM comme marcheurs (ce
n’est plus la République qui est en marche, mais ses partisans qui entrent dans une
famille lexicale – celle des marcheurs – pas forcément positive, puisqu’elle contient
virtuellement des nominations telles que promeneurs, flâneurs, glandeurs…) ; d’autre
part, par une autre métaphore axiologiquement négative complétée par une litote : ça
flotte un peu – un peu beaucoup même. Castaner ne poursuit pas immédiatement le
conflit nominatif : d’abord il donne une réponse qui argumente en faveur de
l’efficacité de ces députés et ce n’est qu’ensuite qu’il oppose une nomination euphé-
mique pour catégoriser les épisodes auxquels la journaliste fait allusion lorsqu’elle
emploie l’expression litotique ça flotte un peu. Comme on peut le voir aussi dans
notre diagramme, le politique utilise d’abord le mot à dysphémie réduite maladresses,
puis des désignations indéfinies et indirectes (moments qui vont passer en boucle à la
télé) et des métaphores allusives (se prend les pieds dans le tapis) dont il cite la source
énonciative, qui s’assimile au ON-discours doxal (comme on dit : marqueur de refor-
mulation), comme une sorte de caution, de validation de son langage. Ce n’est
qu’après ces touches qui complètent le cinétisme dé-tensif que le politique s’autorise
un terme mélioratif, l’euphémisme femmes et hommes nouveaux (pour « inexpérimen-
tés »).
[3]
J partenaires italiens qui ont pas vraiment apprécié
P (expiration) c’est le principe de la négociation vous savez le
monde de l’économie c’est un peu comme le monde de la
politique c’est pas le monde des BISOUNOURS + de temps
en temps faut l’assumer
J alors puisqu’on parle des: des BISOUNOURS justement euh

est-ce que vous qui êtes en charge des relations avec le par-
lement euh vos députés marcheurs ils ne sont pas un peu
BISOUNOURS o:n a le sentiment quand on les voit à
l’assemblée nationale que ++++ ÇA FLOTTE UN PEU
P vous savez moi + comme vous l’avez dit comme
J UN PEU BEAUCOUP MÊME
P je suis ministre en charge des relations je regarde le calen-
drier
J oui
P on avait envisagé euh que la session extraordinaire pour vo-
ter tous les textes qu’on y a inscrits se termine le dix j’avais
même pensé un moment le dix-huit août + je pense qu’elle
se terminera la semaine prochaine + donc au bout du
compte ce qui compte c’est l’efficacité alors oui: il y a des
MALADRESSES + oui il y a des
J alors ça
P MOMENTS EUH QUI VONT: PASSER EN BOUCLE À LA TÉLÉ
et j’ai vu le reportage juste avant que vous me receviez avec
une vice-présidente qui À UN MOMENT DONNÉ EUH SE
PREND COMME ON DIT LES PIEDS DANS LE TAPIS mais +
vous savez c’est aussi le risque de demander à DES FEMMES
ET À DES HOMMES NOUVEAUX de prendre des responsabili-
tés (BFM et RMC, 12/07/2017).
Figure 4 : Conflit nominatif et euphémisation de C. Castaner
Venons-en maintenant à la manière dont s’articulent les plans segmental, su-

prasegmental et coverbal dans cette partie finale du conflit nominatif : du point de
vue segmental, cette séquence où se déploie l’euphémisation est de type concessif
(alors oui il y a des maladresses oui il y a des moments… mais vous savez…) et l’on voit
bien que la nomination est basée sur un dialogisme interdiscursif : Castaner essaie de
parler avec les mots de l’autre ou, plus précisément, d’une doxa dans laquelle est cen-
sée être comprise la journaliste aussi, mais il sélectionne dans cette doxa la nomina-
tion la moins dysphémique, donc la moins nuisible pour son camp. La recherche
lexicale est témoignée par la récursivité paradigmatisante de la structure il y a… qui
aligne des candidats lexicaux de plus en plus adéquats à obtenir un consensus (entas-
sement paradigmatique). Du point de vue suprasegmental 9, on remarque que la sé-
quence concessive comporte une amplitude nettement plus large (en termes
d’intensité) par rapport au contexte gauche, tandis que la fréquence fondamentale
(F0, la courbe prosodique) est globalement moins élevée, ce qui s’accorde avec la
phase de recherche lexicale. Du point de vue coverbal, enfin, on constate deux types
de geste : d’une part, des cillements fréquents pouvant être rattachés soit à un auto-
centrage du locuteur qui effectue la recherche lexicale, en vue de la programmation de
son dire, soit à une forme de malaise pour la concession qu’il est obligé de faire.
D’autre part, on a une augmentation du nombre de segments corporels en mouve-
ment, en particulier les mains, qui ponctuent le discours et dessinent des cercles. Ces
gestes ont une fonction phatique, de recherche de connivence avec son interlocuteur
au moment où la concession fait entrer le discours de l’autre dans son propre dis-
cours. Il s’agit en effet d’un moment extrêmement dangereux, car la concession peut
mettre en valeur le locuteur, qui se présente comme un individu tolérant et faisant
place aux arguments de l’autre, ou être considérée comme un aveu vis-à-vis des insi-
nuations de la journaliste. De ce point de vue, on remarquera que le geste iconique
d’arrondissement des lèvres au moment de la séquence concessive (la « bouche en
cœur ») est particulièrement appuyé, dans le but non seulement d’attirer l’attention et
la connivence de l’interlocuteur (en effet, ce geste permet de modifier l’émission du
son, dont la fonction d’appel se trouve renforcée), mais aussi d’atténuer mimique-
ment l’importance de la concession formulée verbalement, par une moue exprimant
conventionnellement une certaine forme de condescendance.
9
Dans ce tracé prosodique, nous n’avons pas inséré le spectrogramme pour des raisons de lisibilité et
parce que dans cet énoncé il n’y a pas de phénomène significatif à ce niveau.
Figure 5 : Tracé prosodique et gestuel de C. Castaner
5. Conclusion
À travers l’analyse de quelques exemples d’euphémisation, nous avons montré
que le conflit nominatif est un site interactionnel privilégié d’observation de la poly-
phonie énonciative : en effet, celui-ci concentre et révèle, en les faisant contraster, les
différents PDV en jeu, disponibles et actifs à un moment donné et par rapport à un
sujet et à des énonciateurs donnés. Dans l’interview politique, cela constitue même
une stratégie de questionnement que le journaliste utilise à bon escient pour mettre à
l’épreuve le politique : celui-ci peut en effet réagir de façon colérique ou s’engager
dans la négociation d’une nomination euphémique consensuelle, à travers une argu-
mentation qui peut l’amener à faire des révélations malgré lui. Dans les exemples que
nous avons analysés, c’est toujours la négociation qui se met en place : ses enjeux
éthotiques sont en effet très importants pour le politique, qui ne doit pas s’emporter
(eunoia), ni se dérober (aretê), mais au contraire faire preuve de sérénité et de bon
sens (phronésis). Lorsque le politique parvient à « gagner » le conflit, à imposer sa
propre nomination, cela met en valeur sa personne, le PDV dont il est porteur, ainsi
que ses qualités de négociateur.
Par ailleurs, le suprasegmental et le coverbal apparaissent comme des com-
pléments essentiels du conflit nominatif, à valeur diagnostique et fonctionnelle, dans
la mesure où ils constituent, pour l’orateur, des moyens de saillance additionnelle de
la figuralité (Actio oratoire : dimension fonctionnelle), alors que leur valeur diagnos-
tique permet au chercheur de se baser sur ces éléments en tant que symptômes d’un
travail dialogique lors de la recherche lexicale et de l’évaluation des PDV respectifs
(perturbation du phrasé, lenteur du débit, déconnexion du contact visuel avec
l’interlocuteur), tandis que d’autres symptômes (coup de glotte, retour à un débit
normal, sourire, rétablissement du contact visuel, etc.) indiquent l’issue positive du
conflit. Le dialogisme apparaît ainsi comme une interaction dynamique et évolutive
de points de vue au sein de l’interaction orale, et pas simplement comme un rapport
de places statiques.
AUCHLIN, Antoine (2000) : « Ethos et expérience du discours : quelques remarques », in M.
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Monografías 10
Euphémiser, se poser, s’opposer, s’imposer.

*
Quelques stratégies d’atténuation autour de l’affaire Fillon
Annabelle SEOANE
Université de Lorraine
annabelle.seoane@univ-loraine.fr
ORCID : 0000-0002-2114-7402
Resumen
El “caso Fillon” constituye un interdiscurso mediático disfemístico en el que cada in-
tervención permite preguntarse, oponerse o imponerse, mediante el uso de dispositivos eu-
femizadores. Nos centraremos en mostrar cómo funciona la eufemización en el discurso en la
medida en que esboza un movimiento interdiscursivo e interlocutivo de interpretación o
reapropiación, en que se convierte en un factor de decir sin decir y en el lugar de cristali-
zación de bazas político-mediáticas.
Palabras clave: Eufemismo. Eufemización. Dialogismo. Interdiscurso. Prensa. Intencionali-
dad.
Résumé
L’« affaire Fillon » a constitué un interdiscours médiatique dysphémique dans lequel
chaque prise de parole permet de se poser, s’opposer ou s’imposer, par le recours à des dispo-
sitifs euphémisants. On s’attachera à montrer comment l’euphémisation fonctionne en dis-
cours dans la mesure où elle esquisse un mouvement interdiscursif et interlocutif
d’interprétation ou de réappropriation, elle devient facteur d’un dire sans dire et le lieu de
cristallisation d’enjeux politico-médiatiques.
Mots-clés : Euphémisme. Euphémisation. Dialogisme. Interdiscours. Presse. Intentionnalité.
Abstract
The Fillon affair constituted a dysphemic media discourse in which each speaking
price allows one to ask oneself, to oppose or to impose oneself, by the use of euphemistic
devices. We will endeavor to show how euphemization works in discourse insofar as it ou-
tlines an interdiscursive and interlocutive movement of interpretation or re-appropriation, it
becomes a factor of saying without saying and the place of crystallization of political and
media issues.

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 101-113 Annabelle Seoane
Keywords : Euphemism. Euphemization. Dialogism. Interdiscourse. Press. Intentionality.
1. Introduction
La campagne des élections présidentielles françaises de 2017 a été marquée
par une série de scandales médiatiques qui a rapidement été appelée l’« affaire Fillon »
ou « les affaires Fillon ». François Fillon, candidat du parti Les Républicains, a en
effet été mis en cause par différents journaux quant à des emplois fictifs de son
épouse, Penelope Fillon (le « Penelopegate »), puis de conflits d’intérêts car il avait
accepté plusieurs costumes de luxe de la part de Robert Bourgi (« l’affaire des cos-
tumes »). Aux discours d’indignation et de condamnation circulant dans les médias,
les défenseurs de F. Fillon ont déployé des prises de parole souvent riches de procédés
d’atténuation. Les discours journalistiques ont d’ailleurs également relayé ou bien
pointé ces actes d’euphémisation. Il s’agira ici de s’appuyer sur l’analyse du discours
de tradition française pour mettre en évidence la manière dont certains d’entre eux
fonctionnent. Ce fonctionnement s’opère en discours et tâche de prendre en compte
la diversité des locuteurs présents dans la presse à ce moment-là.
Le procédé figural enclenché par l’acte d’euphémiser met en œuvre discursi-
vement une non-concordance entre la formulation utilisée et son référent. Cette non-
concordance constitue un acte d’atténuation. Cet acte peut être produit en réponse à
une difficulté, une mal-aisance à désigner le référent ou comme le produit d’une in-
tentionnalité plus ou moins forte d’adoucissement (López Díaz, 2013). Pour atténuer
l’effet négatif que pourrait produire le référent, le propos peut s’infléchir vers une
appréhension plus valorisante, moins dévalorisante ou même simplement plus neutre
de la réalité (Bonhomme, Horak, 2009). Il s’agit alors d’une bémolisation du propos.
Dans cette perspective pragma-énonciative, le discours est envisagé dans une
contextualité interdiscursive et interlocutive qui lui donne toute son épaisseur et qui
constitue ainsi un terreau fertile pour l’euphémisme. Le fonctionnement et les effets
pragmatiques d’un discours réalisé et/ou interprété comme en-deçà reposent sur
l’ouverture d’un espace dialogique bakhtinien vers des discours déjà tenus par d’autres
énonciateurs – avec une orientation interdiscursive vers l’amont – ou vers des dis-
cours potentiellement tenables par l’énonciataire -orientation interlocutive vers l’aval-
(Brès, 2017). Cette dialogisation vise à reprendre la main, à apaiser la tension ou à
développer un ethos de modération de la part du locuteur, journaliste ou « pro-
Fillon ». Si les euphémismes sont ainsi fonction de la prise en charge de la source
énonciative, nous partons du postulat que, dans ce corpus spécifique du moins, ils
sous-tendent une dimension potentiellement idéologisante dans la mesure où ils ap-
paraissent dans un contexte socio-médiatique de tension, dysphémique1.

Nous partirons donc de l’idée que les euphémismes sont les produits d’actes
euphémisants et qu’ils requièrent, pour prendre tout leur sens, une recontextualisa-
tion dans une actualité 2. Ils deviennent à cet égard des « moments discursifs » au sens
de Sophie Moirand (2007) : des moments où l’événement, ou l’enchaînement
d’événements, s’envisage comme un objet discursif à part entière et le lieu de mise en
œuvre de jeux langagiers, de mobilisation d’une mémoire collective interdiscursive.
Dans le cas de « l’affaire Fillon », cet événement a été un moment de fragmentation
au sein de la classe politique et d’interrogation sur les principes républicains du pays.
Ce cas d’étude sera abordé ici à partir d’un corpus constitué d’une quaran-
taine d’articles de presse datés entre janvier et mai 2017, puis en septembre 2017.
L’« affaire Fillon » commence en pleine campagne présidentielle, lorsque François
Fillon, candidat élu aux primaires des Républicains, est accusé par un premier article
de l’hebdomadaire satirique Le Canard enchaîné (24/01/2017) de soupçons d'emplois
fictifs pour son épouse Penelope Fillon pour des faits situés entre 1980 et 1981. Re-
prise massivement par l’ensemble de la presse, l’« affaire » a fait ensuite l’objet de mul-
tiples rebondissements entre janvier 2017 et fin juin 2018, lorsque l’enquête policière
s’est close (les juges ont rendu leurs conclusions en octobre 2018). Dans l’intervalle,
en mars 2017, François Fillon a été mis en examen avant d’être placé sous statut de
« témoin assisté pour escroquerie aggravée ». Il a obtenu 20% des voix au premier
tour de l’élection présidentielle.
Ce moment discursif nous a semblé d’emblée propice pour poser les jalons
d’une réflexion sur l’euphémisme. En effet, le caractère volontiers dysphémique de ces
textes et la polarisation des prises de parole montrent en filigrane un jeu complexe
entre, d’un côté, des stratégies d’adoucissement ou de désamorçage et, de l’autre, au
contraire, des stratégies d’exacerbation et de contre-bémolisation. Pour aborder la
question sous l’angle de sensibilités idéologiques divergentes, nous avons sélectionné
des articles tirés de titres de presse généraliste française : L’Opinion, Valeurs actuelles,
Le Figaro, Le Parisien, Libération, Le Canard enchaîné, à partir de la base
d’Europresse.
Notre démarche s’appuie alors sur trois postulats épistémologiques :
Premier postulat : d’un côté, l’euphémisme est associé à la politesse et à la
prudence et, de l’autre, à la volonté de tromper (López Díaz, 2013 : 378). Il est par
excellence un softener (Kerbrat-Orecchioni, 1994 : 67). Il a pour fonction de tenter
d’adoucir et de désamorcer au moins partiellement des menaces potentielles. Il entre
1
C’est-à-dire des situations potentiellement polémiques touchant à des thèmes sensibles de l’actualité
sociopolitique.
2
dans la « typologie axiologique » de Bonhomme (2005 : 244) qui tient compte de

trois réalisations de la réévaluation euphémique : l’atténuation (« dépréciation mino-
rée ») remplace le négatif par le moins-négatif, la neutralisation (« neutralisation axio-
logique ») substitue au négatif le neutre et la mélioration met le positif à la place du
négatif. A cela s’ajoute un quatrième type de positivation hyperbolique, l’éloge, qui
« préfère le plus-positif au positif » (Horak, 2016 : 227-228). Dans ce corpus, l’acte
d’euphémisation entre dans une stratégie de diversion et d’évitement ou bien dans
une stratégie de désamorçage dans un terrain médiatique où transparait une forte
polarisation des discours journalistiques. L’euphémisme agit au niveau micro et/ou
macro du discours, et a en contexte dysphémique un rôle important dans l’inversion
d’un discours environnant majoritairement négatif.
Second postulat : la lecture euphémique d’un discours se fonde sur un fonc-
tionnement dialogique interdiscursif. Le processus d’euphémisation repose ainsi sur
une interdiscursivité intrinsèque, afférant parfois à un socle doxique (Bonhomme,
2005 ou Jaubert, 2008). En cela, il relève d’un phénomène éminemment énonciatif
et situationnel et constitue un effet de discours souvent lié à un ensemble de valeurs
socio-historiques. L’acte d’euphémiser renvoie à un usage social, à un dire d’un autre,
à un déjà-dit, un dit-par-un-autre-que-moi (doxique, dialogisme interdiscursif) et
invite à un travail de réappropriation, de co-construction par l’énonciataire (dialo-
gisme interlocutif).
Enfin, troisième postulat : l’euphémisme peut avoir des effets pragmatiques
inverses de la bémolisation, en orientant le discours vers la dramatisation, la cristalli-
sation d’antagonismes (Seoane, 2016).
En préférant le terme d’« euphémisation » ici plutôt qu’« euphémisme », nous
mettons en exergue la dimension processuelle de modération vers le bas et les enjeux
médiatico-politiques qu’elle recouvre, ainsi que le caractère macrostructural de la
configuration. L’euphémisme s’inscrirait dans la dialectique langue/discours, l’euphé-
misation dans la dialectique du discours/interdiscours. L’euphémisation du discours
semble indissociable d’une dialogisation qui pousse vers deux directions : celle d’un
renvoi à un interdiscours pour reprendre, atténuer et adoucir et celle d’une remise en
cause de cet interdiscours pour minorer, lisser ou dédramatiser le propos. Cette duali-
té reprend l’opposition de « polyphonie convergente » vs « polyphonie divergente »
(Bonhomme, 2012). La question de l’intentionnalité constitue en cela un pivot dans
l’analyse des processus d’euphémisation. Chaque prise de parole devient un événe-
ment de communication organisé autour du dissensus d’une affaire politico-
judiciaire.
L'hypothèse d’un processus d’euphémisation pose une double orientation
possible du discours : la propension à ancrer le discours dans une axiologie (prise de
position, construction d'un ethos etc.) et/ou bien celle d'une « hétérogénéité énoncia-
tive » (Authier-Revuz, 1984) qui fait osciller le discours entre d’un côté, une dyna-
mique dialogique d'intégration opéré par l’interaction avec l’interdiscours et d’un

autre coté, un retravail intradiscursif de certains segments. Ces deux orientations ne
sont pas oppositives mais plutôt à fonctionnement dialectique. Elles s’ancrent dans
une logique d’« écart euphémique » (Beauvois, 1970 : 80) qui intègre en partie
l’opposition polyphonie convergente/polyphonie divergente. L’acte d’euphémisation
s’ancre alors dans un dispositif dialogique et ouvre potentiellement un paradigme. En
fonction de sa finalité pragmatique, se poser, s’opposer ou s’imposer, il met en place
une stratégie pragma-énonciative qui requiert un effort interprétatif du co-
énonciateur pour saisir les traces euphémiques émaillant le discours. Ce processus
interroge les mécanismes qui rendent l’énonciation sous-informative et leurs objectifs
sous-jacents.
Cette réflexion s’attachera à montrer que, par son fort écho dans la presse
française et européenne, l’événementialisation de l’« affaire Fillon » met en évidence
un fonctionnement complexe de l’euphémisation. Ces trois aspects constitueront
alors les trois étapes de notre démarche : d’abord, l’euphémisation se réalise par la
reprise interdiscursive convergente ou divergente qui euphémise ; ensuite par le tra-
vail métadiscursif qu’engage l’opération l‘euphémisation, puis nous saisirons
l’euphémisme comme le lieu de dialogisation du discours. L’acte d’euphémisation
peut se fonder sur un travail sur l’intentionnalité interprétative : (dés)euphémiser le
discours de l’autre ou son propre discours.
2. L’euphémisation par reprise interdiscursive convergente ou divergente

L’euphémisation se construit au creux d’une mémoire interdiscursive et se
réalise par reprise interdiscursive (Jaubert, 2008) convergente ou divergente. Il s’agit
là d’une stratégie discursive par laquelle le locuteur joue ou déjoue la tension issue du
contexte environnant : euphémismes substitutifs lexicaux, reprises anaphoriques con-
vergentes, reprises intertextuelles, euphémisation par l’entremise du lecteur-co-
énonciateur, euphémisation par une métaphorisation. Ces procédés sollicitent la con-
naissance de l’interdiscours pour en saisir le sens et ses incidences. La portée dialo-
gique s’appuie ainsi sur une intertextualité établie par de nombreuses reprises conver-
gente ou divergentes : d’un article à l’autre, d’un propos rapporté d’un politique à un
article de presse. Dans le cas de la reprise anaphorique convergente, l’énonciateur
adhère, s’inscrit dans la continuité échoïque de ces discours environnants (par
exemple en faisant mention du « Penelopegate »). Dans la reprise divergente, il s’agit
au contraire de s’en écarter, d’atténuer cet interdiscours dysphémique, par le biais de
reformulations euphémiques (comme en évoquant de simples « erreurs » de François
Fillon).
L’analyse quantitative réalisée à partir des données Europresse montre la sail-
lance de l’événement dans la sphère médiatique, avec notamment, 2600 documents
comportant l’occurrence « affaire Fillon », dont une grande partie « à la Une ». Le pic
médiatique est atteint le 29/01/2017. L’événement entre dans un processus de mise

en discours qui « met en lumière le rôle du langage en tant que lieu même de
l’événement » (Danino, 2012 : § 4). Son paradigme désignationnel tourne d’emblée
autour du terme d’« affaire », lui-même donnant lieu à une série de variations para-
digmatiques : « l’affaire François Fillon », « l’affaire Fillon », « l’affaire Pénélope » ou
« le Penelopegate » (concernant les emplois supposés fictifs de l’épouse de F. Fillon),
« l’affaire », « les affaires », « l’affaire des emplois fictifs de François Fillon », « l’affaire
des emplois présumés fictifs de François Fillon ».
Cette apparition du lexème d’« affaire », au singulier ou au pluriel, pose une
judiciarisation des discours et une mise en débat collective au sens de « scandale ».
L’événementialisation discursive d’un événement judiciaire en événement médiatique
suscite un « basculement social », une « mémoire polémique »3 qui « transforme un
fait divers en fait de société à travers une stabilisation nominative qui trouve son fon-
dement premier dans l’interdiscours ». Cette mise en interdiscours est génératrice de
sens car elle contribue à la cristallisation négative d’un événement médiatique. C’est
en cela que la nomination médiatique peut revêtir une « force performative » (Arêas,
2016 : § 12) par la circulation de sens qu’elle implique.
3. Euphémisation et travail métadiscursif

Utiliser la seule désignation d’« affaire » renvoie ainsi à l’arène médiatique
comme interdiscours. L’absence d’autre expansion nominale fait fonctionner le terme
sur le mode de l’élision, et donc potentiellement comme une forme d’atténuation
euphémique. Ce basculement vers une lecture interdiscursive dialogise le discours 4 et
favorise une institutionnalisation médiatique de « l’affaire » avec, en parallèle, les pro-
cédures judiciaires qui s’enclenchent au fur et à mesure.
Ces nominations dialogiques font appel aux discours antérieurs ou concomi-
tants : l’événement s’inscrit dans une mémoire interdiscursive (Moirand, 2001 : 34),
qui l’enrichit sémantiquement d’un préconstruit tensif, source de tensions.
L’évenement se construit alors par l’entremise d’une conflictualité, manifeste ou bien
latente. Ainsi, par exemple, la nomination de « l’affaire Penelope » relève d’une visée
en partie euphémisante, sans être réellement euphémique. En effet, l’utilisation du
seul prénom de l’épouse Fillon introduit la sphère du privé, presque de l’affectif, qui
tendrait à adoucir, au moins dans un premier temps, l’effet polémique de « affaire ».
Utiliser le terme « affaire » relève donc d’une volonté de lisser le propos car il évite le
recours à des termes comme « scandale », « polémique » ou « fraude ». Mais cet effet
d’adoucissement se trouve rapidement contrebalancé par la dénomination de « Pene-
lopegate » surgie des réseaux sociaux, qui, elle, infère une continuité interdiscursive
3
Simone Bonnafous (1999) : « La médiatisation de la question immigrée : état des recherches », Études
de communication, 22, « La médiatisation des problèmes publics », pp. 59-72, citée par Areas (2016).
4
« dialogisme de la nomination » de Paul Siblot (2001 : 204-205).
avec le scandale Watergate de 1972 à 1974. Europresse recense 7237 documents pour
« Penelopegate » alors que seulement 1376 pour « affaire Penelope Fillon » et 2206
pour « affaire Penelope » : « Penelopegate » frappe les esprits et circule aisément.
Ce processus de mise en interdiscours se matérialise également dans d’autres
tournures lexicales. Ces tournures émaillent les discours des défenseurs de François
Fillon, qui soutiennent des positions antagonistes par rapport au discours de presse
ambiant : les « erreurs » (Le Figaro, 05/03, Libération, 25/03), les « contre-vérités »
(Marianne, 30/01, Le Nouvel Observateur, 06/02) et autres « faits alternatifs » (Le
Parisien, 06/03) relèvent de tournures euphémiques, neutralisantes, si le lecteur averti
leur attribue une charge euphémique, eu égard à ce qu’il connaît de l’interdiscours
médiatique environnant, et de son propre positionnement idéologique. Ces désigna-
tions sont alors interprétées comme étant des euphémismes pour éviter de mention-
ner le mensonge (par opposition à un titre comme : « Fillon s’empêtre dans ses bo-
bards », Libération, 07/02).
Un autre exemple circulant est celui du « plan B », désignation par laquelle la
mention d’une éviction et d’un remplacement du candidat à la présidentielle est ex-
plicitement esquivée: « Affaire Fillon : Les Républicains ont-ils un plan B ? » (Eu-
rope1.fr, 01/02/2017), « Affaire Fillon. Un plan B comme François Baroin ? » (Ouest
France, 06/03/2017), « Présidentielle : comment Fillon a fait taire les partisans du
"plan B" » (L’Express, 07/03/2017). Il s’agit là d’une « stratégie d’atténuation dans la
référence à certaines réalités (plan tensionnel) » (Bonhomme et Horak, 2009 : 52)
dans la mesure où cette stratégie peut se combiner dans ce corpus avec « une stratégie
de mélioration de ces mêmes réalités (plan axiologique) » (Bonhomme et Horak,
2009 : 52).
Ainsi, l’emploi d’un substantif comme « résilience » (L’Opinion, 13/02/2017,
Libération, 05/03, France Soir, 07/03) en lieu et place de « détermination » (Rtl.fr,
16/03, Le Figaro, 05/03), d’« entêtement » (francetvinfo.fr, 08/05, Marianne, 02/03,
Le Point, 12/03) ou même pour « jusqu’auboutisme » (L’Opinion, 01/03, Rtl.fr,
02/03, Le Monde 23/04), place l’énonciateur et son lecteur face à un paradigme axio-
logique qui ne peut se déployer hors du discours ambiant. Le terme de « résilience »
implique ici une connaissance interdiscursive des déboires politiques et médiatiques
du candidat à la présidentielle mais il engage également une prise de position modale
de la part de l’énonciateur. Il n’est alors pas rare que le journaliste réoriente l’effet
d’atténuation que cette utilisation peut produire soit en mettant à distance polypho-
nique le terme par l’utilisation de guillemets, soit en mettant en balancement cette
« résilience » avec d’autres traits psychologiques ou émotionnels comme le « déni »
(« François Fillon entre déni et résilience », Libération, 05/04) ou l’« exaspération »
(« François Fillon tient bon, avec une résilience surprenante, voire pour certains exas-
pérante », Europe1.fr, 06/03).
C’est véritablement leur mise en interdiscours qui donne à ces

(re)formulations une charge euphémisante pour le lecteur qui y décèlerait des straté-
gies d’atténuation nées « d’un contraste entre l’univers référentiel et celui du discours
qui y renvoie de façon visiblement sous-informative » (Jaubert 2008 : 115).
S’il perçoit « un constat de décalage » (Krieg-Planque, 2004) dans ces expres-
sions, le lecteur, de son côté, accomplit en effet un travail métadiscursif à partir de sa
mémoire interdiscursive et considère alors ces tournures comme euphémisantes. Cette
réception interdiscursive fait que « l’euphémisme apparaît bien comme l’absorption
de la voix d’un interdiscours, voix éminemment socialisée, consensuelle, rompue aux
échanges propitiatoires qui règlent les échanges pacifiques » (Jaubert, 2008 : 114).
On peut ici s’interroger au passage sur la valeur de cette « voix » plus ou moins « con-
sensuelle » : où situer ici le curseur du consensus moralement, éthiquement ou politi-
quement acceptable ?
Il arrive que l’énonciateur-journaliste facilite ce travail métaréflexif du lecteur
par l’explicitation ou bien en créant un effet de contraste. En [1], par exemple, le
syntagme « signes de flottement » répond au syntagme « l’artisan de l’unité » :
[1] « L’après-midi, avant de se rendre à un meeting à Pertuis (Vau-
cluse), le candidat a fait un crochet dans les Bouches-du-Rhône pour
une rencontre avec Jean-Claude Gaudin. Selon un relais local de
François Fillon, le maire de Marseille avait « montré DES SIGNES DE
FLOTTEMENT 5 » ces derniers jours. Il n’en paraissait plus rien mer-
credi à Pertuis, quand Gaudin s’est présenté comme « L’ARTISAN DE
L’UNITÉ », sans laquelle « il n’y aura pas de victoire possible » (Le Figa-
ro, 16/03/2017).
Les deux syntagmes citationnels en italiques se répondent si bien que, en

creux, les « signes de flottements » s’interprètent comme des velléités de désengage-
ment de Jean-Claude Gaudin, jusque-là soutien de F. Fillon. Ce désengagement se
fait précisément à un moment où interviennent des défections dans l’équipe du can-
didat : démission de son directeur de campagne, Patrick Stefanini, le 05/03, précédée
des défections de Bruno Le Maire, Benoist Apparu, Edouard Philippe, et d’une majo-
rité de juppéistes. C’est par la compréhension de ce contexte extrêmement tendu que
le lecteur peut percevoir, en filigrane, une énonciation adoucie, détensive attribuée à
un énonciateur externe : les « signes de flottement » deviennent alors interprétables
comme une désignation euphémique eu égard aux discordances et aux démissions
successives. Ce contraste entre la désignation détensive et le contexte politique des
plus épineux laisse s’installer le processus interdiscursif d’euphémisation.
5
Nous mettons en petites majuscules les segments qui font l’objet d’un commentaire dans l’analyse de
cette citation et les suivantes.
Le locuteur peut également recourir à des « accompagnateurs lexicaux » (Ho-

rak, 2016 : 227), comme l’accompagnateur quantifiant « quelques » dont regorge ce
corpus regorge:
[2] « Ne nous laissons pas intimider par les attaques ni par les
QUELQUES manifestants qui voudraient nous empêcher de parler »
(Le Figaro, 20/02),
ou l’accompagnateur quantifiant-caractérisant « une poignée de » :

[3] « Tous les jours, UNE POIGNÉE DE manifestants d'extrême gauche
viennent perturber mes déplacements […] Leur objectif est simple :
perturber la campagne, décrédibiliser les élections, affaiblir la démo-
cratie » (communiqué de François Fillon sur lesrepublicains.fr,
27/02).
Ces accompagnateurs minimisent quantitativement l’adversaire et ne fonc-

tionnent comme des euphémismes que si le lecteur a connaissance des faits relatés
ailleurs par la presse 6. L’euphémisme fonctionne bien ici comme lieu de cristallisation
d’une dialogisation du discours.
4. L’euphémisme comme lieu de dialogisation du discours

« L’euphémisme est un procédé discursif et une figure consistant à positiver
l’expression d’un référent et/ou d’un concept qui, dans un contexte déterminé, appa-
raissent indésirables » (Horak, 2016 : 19). Nous nuancerons cependant cette analyse
en montrant que si l’euphémisation du discours peut déjouer la tension, elle peut
également jouer de cette tension par le travail sur l’interdiscours. Cette démarche
instaure des effets pragmatiques différents, de la raillerie à la dénonciation ou la dra-
matisation (Seoane, 2016). L’extrait [4] se fonde sur différents euphémismes pour
inférer une conflictualité latente et se teinter d’ironie. Il s’agit d’un extrait d’un édito-
rial qui est un genre à modalisation subjectivante (Moirand, 2007 : 89) du journal
Libération, classé à gauche idéologiquement :
[4] « Les amis de l’ancien Premier ministre protestent qu’il est ‘‘TROP
FACILE’’ de fouiller dans les archives pour dénicher, ça et là, des décla-
rations susceptibles de mettre un élu face à ses contradictions. IL EST
VRAI QUE, dans un parcours politique, LES VIRAGES, NE SONT PAS
NÉCESSAIREMENT des trahisons ni même des reniements.
Sauf que dans le cas de ce candidat-là, il n’est nul besoin d’explorer le
passé avec des INTENTIONS MALVEILLANTES. Il suffit de l’écouter.
Jusqu’à son écrasante victoire du 27 novembre 2016, quasi-
ment toutes ses prises de parole s’accompagnaient de l’énoncé de ce
que l’on pourrait appeler le pari Fillon : ‘‘c’est parce que je suis moi-
6
Remarquons du reste que le choix euphémisant de « une poignée de » et le pluriel « viennent », là où
l’euphémisation serait sans doute plus importante avec un singulier (« une poignée de … vient »).
même irréprochable que je saurai convaincre les Français de FAIRE DES

EFFORTS qui permettront le redressement national’’.
En septembre, cinq jours après le fameux discours dans lequel il se
demandait qui pouvait bien imaginer « de Gaulle mis en examen », Fil-
lon se désolait sur France Info de la complaisance du "système média-
tico-politique", trop prompt à ses yeux à oublier ‘‘les affaire’’ » (Libéra-
tion, 16/02/2017).
Les guillemets du groupe adjectival « trop facile » permettent d’attribuer le

segment à un énonciateur collectif pro-Fillon puis ce segment est reformulé par un
énoncé introduit par une concession : « il est vrai que… ». Ensuite, la locution adver-
biale « sauf que » ajoute une restriction à la concession précédente : « Sauf que [...] il
n’est nul besoin d’explorer le passé avec des intentions malveillantes ». L’énonciateur-
journaliste pose par là le segment « trop facile » comme euphémisant voire opaque.
L’insertion des guillemets induit un fonctionnement polyphonique et le journaliste se
propose alors de désopacifier l’énoncé par une tournure qui introduit une charge ten-
sive dans le discours. La mécanique interdiscursive installée dans cette polyphonie
divergente produit ici une conflictualité entre deux énonciateurs : celui qui euphé-
mise et celui qui décode l’euphémisme. A la stratégie de sous-énonciation du début
de l’énoncé (le journaliste commence par concéder), procède ensuite une stratégie de
dévoilement (le journaliste énonce ce qu’il pose comme sa vérité, à savoir que les vi-
rages sont des trahisons).
En plaçant en tête d’énoncé la construction conjonctive « il est vrai que »7, le
locuteur asserte un contenu préalable comme étant « vrai ». Ce contenu peut émaner
d’un tiers non désigné ou d’une opinion censée communément partagée (doxique).
Ensuite, au paragraphe suivant, le locuteur opère un renversement argumentatif
amorcé par la locution « sauf que ». En simulant une concession, le schéma syn-
taxique « il est vrai que […], sauf que […] » fait s’opposer un discours et un contre-
discours et opère cette transition dialogique en intégrant un discours exogène, éma-
nant d’un énonciateur extérieur. Cette dissociation énonciative, accentuée par le saut
à la ligne, établit deux visées rhétoriques distinctes : celle d’un « dit en-deçà » et celle
d’un dit éclairant. C’est de cette dissociation que nait l’ironie et la disqualification ici.
Par ailleurs, le syntagme « les virages » devient une reformulation anaphorique
et métaphorique de ce qui précède, elle s’y charge d’une dimension également iro-
nique et euphémisante en mettant en évidence la posture évolutive de F. Fillon. Cette
posture changeante de l’homme politique est explicitée par le lexème « ses contradic-
tions ». Dans le reste de l’énoncé (« ne sont pas nécessairement des trahisons ni même
7
Le fonctionnement polyphonique de « il est vrai que » est à rapprocher de l’adverbe « certes » qui
« transforme l’énoncé sur lequel il porte en point de vue, en le présentant comme une certitude parta-
gée (ou partageable) par l’énonciataire. Ce point de vue est opposable à d’autres points de vue : il peut
alors créer en discours un espace de dialogue. Cette altérité en langue rend possible la construction
d’effets dialogiques » (Garnier & Sitri, 2009 : §65).
des reniements »), l’adverbe associé à la négation (« pas nécessairement ») produit une
atténuation qui s’appuie sur un déjà-là, c’est-à-dire un point de vue d’un autre qui est
posé puis qui est nié 8. Cette lecture euphémisante est cependant pondérée par la res-
triction « sauf que » en tête de phrase et de paragraphe. Comme le montre cette ana-
lyse, l’euphémisme, comme lieu de dialogisation du discours, s’appuie par conséquent
sans cesse sur une cotextualisation et une contextualisation interdiscursive pour deve-
nir opérant.
5. Conclusion
Un contexte extrêmement négatif pour le candidat Fillon s’est constitué rapi-
dement par l’accumulation d’articles de presse, d’interviews, de reportages qui reve-
naient sans cesse sur les affaires des soupçons d’emplois fictifs de son épouse, puis de
ses enfants quand ils étaient étudiants en droit et enfin les soupçons de collusion avec
un homme d’affaire qui lui a offert des costumes de luxe. Cette multiplicité de dis-
cours médiatiques a ainsi peu à peu formé une sorte d’hyperdiscours à charge contre
le candidat à la présidentielle, sous l’effet d’un « feuilletonnage » pour reprendre
l’expression de certains journalistes. À ce discours dysphémique environnant, les par-
tisans de F. Fillon se sont lancés dans des contre-discours de mitigation afin de dé-
tourner la tension en se focalisant sur des éléments périphériques ou de dédramatiser
les enjeux en banalisant les faits. Ce contre-discours (polyphonie divergente) s’avère
volontiers euphémisfère, autrement dit, propice à des actes euphémisants. En effet, en
réponse à un interdiscours médiatique jugé tensif et disqualifiant, les défenseurs du
candidat, qu’ils soient personnalités politiques ou journalistes, ont recours à des prises
de parole qui abondent en euphémismes pour contrebalancer le discours de condam-
nation rapidement devenu circulant dans la presse. Comme outil de désamor-
çage d’une conflictualité latente mais également comme outil de déconstruction d’un
interdiscours médiatique majoritairement disqualifiant, la visée argumentative de
déminage du terrain politique pour un candidat à l’élection présidentielle s’installe
sur un « constat de décalage » (Krieg-Planque, 2004) propice à l’acte
d’euphémisation.
Ce processus d’euphémisation entre dans un mouvement interdiscursif et in-
terlocutif d’interprétation ou de réappropriation. Il devient facteur d’un dire sans dire
et le lieu de cristallisation d’enjeux politico-médiatiques. Loin de se confiner à un
adoucissement du discours, ces euphémisations sont le lieu où se mettent en scène des
prises en charge axiologisées, parfois idéologisées. Leur dimension processuelle, cons-
truite en et par le discours, se fonde sur le rôle potentiellement polarisant du cotexte
ainsi que sur une dynamique interdiscursive de circulation qui induit des effets de
sens particuliers et devient source de clivages. Cotexte, dynamique intradiscursive de
8
La négation est un marqueur canonique de dialogisme en ce sens qu’il véhicule plusieurs points de
vue ou un point de vue sous-jacent peut être réfuté par le locuteur (Fløttum, 2005 : 334).
l’énonciation et dynamique interdiscursive de l’euphémisation guident pragmatique-

ment la lecture. Le (re)travail endogène de la conflictualité ne s’entreprend que par
une actualisation exogène de l’énonciation euphémisante.
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ISSN: 1699-4949
nº 17 (primavera de 2020)
Varia
La metáfora orientacional en traducción económica (fr-es-fr)*
Áurea FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ

Universidade de Vigo
aurea@uvigo.es
ORCID: 0000-0003-4225-4925
Resumen
En el marco de un estudio contrastivo, en este trabajo tratamos de analizar algunas
estructuras metafóricas que se repiten con relativa frecuencia en un corpus de prensa española
y francesa para transmitir el movimiento ascendente o bajista de los mercados financieros o
de fenómenos económicos. Además de reseñar, caracterizar, agrupar y clasificar las expresio-
nes metafóricas denominadas orientacionales (Lakoff y Johnson, 1980, 1991), se pretende
desarrollar, desde la perspectiva pedagógica, la competencia terminológica y la competencia
traductora de los aprendices traductores y traductoras
Palabras clave: Economía. Finanzas. Metáfora. Clasificación. Traducción.
Résumé
Dans le cadre d’une étude comparative entre l’espagnol et le français, notre travail
vise à explorer les métaphores dites d’orientation (Lakoff et Johnson, 1980, 1991) qui se
répètent avec une relative fréquence pour transmettre le mouvement à la hausse ou à la baisse
des marchés financiers ou des phénomènes économiques. Notre but : le repérage, et la classi-
fication des dites expressions métaphoriques dans un corpus comparable de textes tirés de
quotidiens à caractère économique publiés en espagnol et en français. Il s’agit aussi, du point
de vue pédagogique, de développer la compétence terminologique et la compétence traduc-
trice des apprenti(e)s traducteurs et traductrices.
Mots clé : Économie. Finances. Métaphore. Classification. Traduction.
Abstract
In this paper, we try to analyze from a contrastive perspective some metaphorical
structures that are repeated with relative frequency in a Spanish and French press corpus to
convey the upward or downward movements of financial markets or economic phenomena.
We propose to review, characterize, group and classify the so-called orientational metaphori-
cal expressions (Lakoff and Johnson, 1980, 1991). From a pedagogical perspective, the aim is
also to develop the terminological competence and translation competence of translation
trainees.
Keywords: Economy. Finance. Metaphor. Classification. Translation.

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 115-139 Áurea Fernández Rodríguez
0. Introducción
En un ámbito en el que las cifras y los valores de los índices macroeconómicos
o de los distintos productos financieros desempeñan un papel esencial para represen-
tar y transmitir la información sobre el estado de la economía, la terminología plantea
problemas con frecuencia difíciles de resolver. Entre algunos de los problemas más
complejos con los que tienen que enfrentarse los traductores y las traductoras se en-
cuentran las expresiones metafóricas. En el año 2017 el Laboratoire Babel de la Uni-
versidad de Toulon (Francia) en colaboración con el grupo de investigación Biomet-
tico de la Universidad de Montreal (Canadá) celebró en Toulon un congreso interna-
cional titulado La métaphore et la traduction con el propósito de explorar las diferentes
formas de trasvasar la metáfora de una lengua a otra o de un sistema semiótico a
otro 1. Además de este congreso coorganizado por Richard Trim y Sylvie Vandaele, se
han publicado trabajos de investigación sobre la presencia, la función (e incluso algu-
nos sobre la traducción) de las expresiones metafóricas en el discurso económico y
financiero en general y la crisis en particular basados en corpus monolingües (Verlin-
de, 1997; Jean-Yves Archer, 2012; Augusto Soares da Silva, 2013; Arrese, 2015; Bar-
celó y Delgado, 2015; Gallego, 2016; etc.), en corpus comparables bilingües (Gila-
rranz, 2010; García, 2010; Gallego, 2012; Boulanger, 2016; Fernández, 2016, etc.) y,
aunque menos frecuentes, también se pueden leer análisis de algunos corpus multi-
lingües (Bielena-Grajewska, 2009 o Fernández y Galanes, 2015). Sin embargo, des-
conocemos la existencia de trabajos exclusivamente dedicados a la traducción de me-
táforas lingüísticas orientacionales en la combinación fr-es-fr. Pues ni Verlinde
(1997), que estudia el vocabulario de fluctuaciones en el discurso económico francés
y belga, ni Gallego (2016), que analiza los verbos de fluctuación en las noticias sobre
los mercados de valores en español, comparan dos lenguas. Por este motivo, centra-
mos nuestro estudio en las expresiones lingüísticas metafóricas que se usan en un cor-
pus de prensa española y francesa de carácter económico y financiero para representar
y transmitir el valor en términos de la orientación espacial (en adelante EMO): la
relación centro-periferia, dentro-fuera, profundo-superficial, cerca-lejos y, sobre todo,
el movimiento ascendente o bajista de los mercados financieros o de fenómenos eco-
nómicos.
La mayoría de las investigaciones anteriormente citadas trabajan con corpus
monolingües y no contrastan el léxico que expresan los movimientos en diferentes
lenguas; otras comparan pero lo hacen trabajando con corpus de traducciones y no
con corpus generados a partir de textos originales. Además, el idioma predominante
en la combinación lingüística, como es lógico, es el inglés porque como lingua franca
o lengua hipercentral, es la que genera la mayoría de los textos traducidos a las demás
lenguas. Por otra parte, estos trabajos dan preferencia al análisis de las denominadas
metáforas estructurales, siguiendo la tendencia cognitivista de Lakoff y Johnson
1
Cf. http://sites.univ-tln.fr/metrad/fr/presentation-du-colloque.
(1980, 1991)2. Finalmente, observamos que los corpus en los que se basan estas in-
vestigaciones contemplan periodos relativamente cortos y limitan la reflexión a un
tema concreto. Arrese (2015), por ejemplo, se centra en acontecimientos noticiosos
publicados en la prensa española entre 2010 y 2012, en el contexto de la crisis del
euro y/o de la deuda soberana en Europa, coincidiendo con la etapa de mayor dificul-
tad para la economía de España. Desde una perspectiva ontológico-estructural esta-
blece una categorización de seis tipos de metáforas: 1) salud, 2) natural, 3) mecánica;
4) guerra, 5) juego y entretenimiento y 6) organismo. Quedan, por lo tanto, excluidas
de su estudio empírico (Arrese, 2015: 24-25) las metáforas que Lakoff y Johnson
(1991: 50-62)denominan de orientación.
Así mismo, la mayoría de estos estudios llegan a la conclusión de que las dife-
rentes culturas comparten las mismas expresiones y que la diferencia radica simple-
mente en la frecuencia de empleo de unas u otras (Arrese, 2015: 25). Gallego parte de
un corpus paralelo de informes anuales emitidos en 2008, 2009 y 2010 de sociedades
internacionales francesas y su traducción en español para clasificar las colocaciones
formadas a partir de la palabra “crise” y constatar “una tendencia a traducir literal-
mente las colocaciones analizadas” (Gallego, 2012: 161). Si buena parte de las inves-
tigaciones concluyen que la estrategia de traducción más habitual es la traducción
literal y que las metáforas son universales, podemos deducir que esta es la forma más
adecuada. Sin embargo, ya existen manifestaciones que dudan del grado de universa-
lidad que defienden los seguidores de la lingüística cognitiva. Entre las voces que re-
conocen la existencia de casos de conceptualizaciones metafóricas particulares pode-
mos recordar la reflexión de Kövecses (2008: 182): la conceptualización metafórica es
un proceso en el que el hablante se encuentra bajo dos presiones que compiten, la
presión de una cierta encarnación expresiva universal (universal embodiment) y la de
factores de contexto local. A este respecto cabe señalar también el trabajo contrastivo
español-inglés de Rojo y Llopis. Mediante el análisis de expresiones metafóricas recu-
peradas en cuatro corpus (dos vaciados de El Economista y dos, de The Economist), las
autoras concluyen que “not only linguistic constructions are different between lan-
guages, but also the same economic reality may be very differently conceptualized at
different points of time, on account of very different socio-political, historical factors”
(Rojo y Llopis, 2010: 3311).
Por todo ello, creemos que nuestro análisis es necesario en el sentido de que
trabajamos no solo con un corpus comparable de textos originales que abarca una
década, sino que examinamos detalladamente algunas de las metáforas menos atendi-
2
Lakoff y Johnson (1980) establecen una tipología de las metáforas en tres sistemas metafóricos clara-
mente definidos: a) las metáforas orientacionales; b) las metáforas ontológicas, que incluyen las metá-
foras de entidades y de substancia, y las metáforas de continente; y finalmente c) las metáforas estruc-
turales. Seguimos la edición original en inglés (1980) y la versión española de Carmen González Marín
(1991). También cabe mencionar que existe traducción al francés de M. de Fornel (1985).
das en traducción, al menos en la combinación fr-es-fr, como son las expresiones me-
tafóricas orientacionales (EMO). Por otra parte, al analizar textos originales podemos
ver cómo funcionan las expresiones metafóricas en contexto y, al tiempo, creamos a
través del contraste una herramienta útil para la traducción de textos económicos. Los
aprendices adquieren competencias temáticas, aprenden a reflexionar sobre el dina-
mismo de la equivalencia y los problemas de traducción que ofrecen las variantes de-
nominativas.
Nuestro estudio se apoya en un proyecto dirigido por la doctora Iolanda Ga-
lanes Santos en el que colaboramos y cuyo objetivo final es la elaboración del Diccio-
nario de la Crisis Económica Mundial (DiCEM) a partir de unidades terminológicas
extraídas de un corpus de textos periodísticos. Esta herramienta está compuesta por
textos publicados todos los viernes entre 2007 y 2018 en tres de los periódicos espa-
ñoles más importantes y de mayor difusión: Expansión.com como medio semiespecia-
lizado y, como medios de carácter generalista, El País.com y El Mundo.com. Para po-
der trabajar con un corpus comparable bilingüe y contrastar los datos extraídos he-
mos creado, además, un subcorpus de textos publicados durante el mismo periodo, es
decir, entre agosto de 2007 y febrero de 2018 por otros tres periódicos franceses: Les
Échos.fr., Le Figaro.fr y Le Monde.fr sobre acontecimientos noticiosos similares.
1. Metodología
Para localizar y recuperar las expresiones metafóricas orientacionales en los
subcorpus, hemos realizado un vaciado semiautomático con la ayuda del programa de
generación de concordancias WordSmith Tools 7.0, teniendo en cuenta las distintas
variantes denominativas. Las gráficas que presentamos más abajo recogen una mues-
tra de unidades recuperadas de las concordancias en español y en francés. Las concor-
dancias en español se generaron, en primer lugar, desde las formas verbales “sal-ir”,
“sub-ir” y “baj-ar”, para incluir variantes como “sale” o “salió”, “sube(n)” o “subió” y
“baja” o bajó”. En francés, se parte de los substantivos “*sortie”, “entrée”, “introduc-
tion”, “hausse”, “baisse” y “chute” para extraer las variantes que van surgiendo en el
proceso de búsqueda. En segundo lugar, partimos de los principales indicadores para
comprobar cuáles son las expresiones que se refieren a cada uno de ellos. En cuanto a
las demás expresiones como delante-detrás, dentro-fuera, profundo-superficial, cen-
tro-periferia, etc., una vez clasificadas según su relación con el espacio, nos han per-
mitido generar nuevas concordancias.
A continuación, localizamos los párrafos en los textos con el propósito de ana-
lizar los contextos y comprobar que se trata de una EMO, como en los ejemplos si-
guientes de Les echos.fr y Le figaro.fr que etiquetamos con el nombre del diario, la
fecha, la sección si se especifica y el autor o autora del artículo 3:

L'année 2013 commence très bien pour l'Espagne. Pour sa
première émission obligataire jeudi, le pays a réussi à placer 5,8
milliards d'euros de titres à deux, cinq et treize ans, soit un
montant supérieur à son objectif. Et ce à des taux en nette
baisse (5,555 % contre 6,191 % pour le 13 ans, par exemple).
Il semble que l'ampleur du programme d'émissions à moyen et
long terme du Trésor en 2013 -121 milliards d'euros -n'a pas
effrayé les investisseurs, à la recherche de rendements (Ber-
thereau, 2013).
EDF est tombé hier à la clôture à sous 14 euros à un plancher
inconnu depuis son introduction en Bourse fin 2005 à 32 eu-
ros. Sur cinq jours le titre a cédé 9,65 %, ce qui porte ses pertes
depuis le début de l’année à plus de 25 %. Le géant français de
l’électricité a prévenu mardi que son résultat brut d’exploita-
tion risquait de ne pas croître en 2013. Alcatel-Lucent toujours
très chahuté en Bourse accuse toutefois la plus forte perte du
CAC 40 sur la semaine avec une chute de 12,72 % en cinq
jours (Rousseau, 2012).
Las expresiones extraídas y recogidas en un Excel se pueden clasificar según su
relación con el espacio: arriba-abajo; dentro-fuera; delante-detrás; profundo-
superficial; centro-periferia; según la frecuencia de su utilización, según la función
sintáctica en los enunciados (la frase u oración) y según su relación basada en la ex-
tensión de su significado (sinonimia, antonimia, hiponimia e hiperonimia, etc). Ante
la imposibilidad de ofrecer un análisis detallado de todas y cada una de las denomina-
ciones y dado que más del 75% de las EMO que aparecen en nuestro corpus están
relacionadas con la orientación arriba-abajo, hemos optado por contrastar estas metá-
foras y sus ocurrencias (o uso de frecuencia) en español y en francés mediante unas
gráficas. Al no trabajar con traducciones sino con textos originales, proponemos una
muestra de EMO en una tabla tanto en español como en francés para examinar el
valor que se le atribuye a determinados indicadores con el objetivo de orientar al tra-
ductor o traductora a reflexionar y buscar hipotéticas equivalencias. Seguimos así un
enfoque tanto cualitativo (menos explorado) como cuantitativo (más explorado en el
caso de la metáfora estructural).
2. Objetivos e hipótesis
Nuestros objetivos giran alrededor de los siguientes puntos: a) identificar y
dar a conocer cuáles son las expresiones metafóricas más frecuentes de carácter orien-
3
Todos los textos del corpus han sido enmarcados siguiendo el formato siguiente:
Inicio de texto: (<LF_16/11/2012_IND_ROUSSEAU_Hervé>
Fin de texto: </LF_16/11/2012_IND_ROUSSEAU_Hervé>).
tacional que se usan en cada cultura que nos ocupa, a saber, español de España y
francés de Francia; b) caracterizar dichas formas atendiendo a su función, a su signifi-
cado, (al discurso, a la situación de comunicación, etc.); c) comparar su uso en los
medios elegidos en las dos culturas mencionadas; en este sentido, se desea comparar
de manera especial cuál es el significado/connotación que vehiculan esas expresiones,
cómo se percibe o se interpreta el concepto que vehiculan (valor positivo o negativo,
misma percepción del movimiento, expresividad, etc.) y, por último, d) al observar el
funcionamiento de estas unidades, se aprende también a desarrollar las competencias
metodológicas, a detectar problemas puntuales de traducción y a buscar eventuales
equivalencias entre las diferentes opciones que ofrece cada lengua.
Si partimos de la hipótesis de que las metáforas son universales, admitimos
que todas las culturas comparten las mismas formas para representar los mismos con-
ceptos, por lo que sería necesario traducir cada metáfora por otra idéntica en forma y
en contenido, es decir, utilizar la técnica de la traducción literal. En nuestro trabajo
queremos comprobar si esta hipótesis es válida a la hora de traducir todas las expre-
siones metafóricas que nos ocupan tanto en la combinación lingüística del español al
francés como del francés al español o si, por el contrario, hay que refutar esta hipóte-
sis y buscar aquella forma metafórica más próxima al sentido y/o a la intención que se
desea transmitir en un contexto determinado.
3. Análisis de las expresiones metafóricas orientacionales (EMO): estudio cuantita-

tivo y cualitativo
La dificultad de traducir imágenes y metáforas ya ha sido expuesta por dife-
rentes autores como Klein (1969), Newmark (1988) o Gideon Toury (1995), entre
otros, que han ofrecido directrices útiles para su traducción. Según Dobrynska (1995:
599) el traductor puede optar por tres posibilidades para traducir las metáforas lin-
güísticas:
[...] he or she can use in his or her text an exact equivalent of
the original metaphor (this procedure can be represented as M-
-~M); he or she can look for another metaphorical phrase
which would express a similar sense (the procedure that can be
represented as M1--4M2); finally, he or she can replace an un-
translatable metaphor of the original with its approximate lit-
eral paraphrase (the M~P procedure).
Como ya hemos indicado, existen investigaciones que ofrecen resultados in-
dispensables para reflexionar sobre la traducción de determinadas unidades metafóri-
cas basadas en corpus, pero desconocemos la existencia de estudios específicos sobre la
traducción de las metáforas orientacionales que contrasten las dos lenguas que nos
ocupan (fr-es-fr). Sin embargo, en los artículos de carácter económico y financiero
que conforman nuestro corpus hemos extraído numerosas estructuras metafóricas
para expresar la cantidad así como el valor positivo o negativo de un título o de un
indicador que generan problemas a la hora de encontrar una forma equivalente usada
por los especialistas de otra lengua. En los enunciados “la inflación china baja y la
caída de los precios de los alimentos” (EFE, 9/12/2017), la naturaleza figurada viene
dada por el hecho de que la cantidad se concibe en términos de verticalidad, es decir,
se trata de metáforas orientacionales que dan una orientación espacial a un concepto.
Ni la inflación como entidad abstracta se puede desplazar hacia abajo ni los precios
pueden caer en un sentido literal sino en el figurado. La metáfora espacial o de orien-
tación no estructura un concepto en términos de otro, sino que organiza un sistema
global de conceptos con relación a otro:
So far we have examined what we will call structural metaphors,
cases where one concept is metaphorically structured in terms
of another. But there is another kind of metaphorical concept,
one that does not structure one concept in terms of another
but instead organizes a whole system of concepts with respect
to one another. We will call these orientational metaphors, since
most of them have to do with spatial orientation: up-down, in-
out, frontback, on-off, deep-shallow, central-peripheral (Lakoff
y Johnson, 1980: 14).
Un 75 % de los movimientos de Bolsa, la subida y bajada de los precios, por-
centajes, índices macroeconómicos, tipos de interés o tasa de desempleo se expresan
con unidades metafóricas referidas a ‘arriba’ y ‘abajo’ tanto en español como en fran-
cés:
SUBIR BAJAR
V. aumentar (3966), N. caída (5215),
V. subir (3685), N. subida (3308), N. descenso (3557),
V. crecer (3229), N. crecimiento V. perder (3130),
N. aumento (3090), V. bajar (2701),
V. elevar (2216), N. pérdidas (2656),
V. avanzar (1447), V. caer (2103),
V. incrementar (1335), N. a la baja (1060),
V. ascender (984), N. bajada (901),
V. repuntar (504), N. retroceso (713)- V. retroceder (511),
N. corrección (373)- V. corregir (415),
N. desplome (611)-V. desplomar (395)
Tabla 1: Frecuencia de EMO (ES), núcleo verbal y nominal
HAUSSE BAISSE
N. baisse (1674)- V. baisser (333) N. croissance (2242)- croître (73)- accroître-
V. reculer (394)- N. recul (363) s’accroître (72) ;
N. chute (370)- V. chuter (156) N. hausse (1920) ;
N. dégradation (164) V. augmenter (611)-N. augmentation (202) ;
N. retrait (84) V.progresser (421)-N. progression (259) ;
N. correction (59)-corriger (23) N. rebond (152)- V. rebondir (71) ;
N. rechute (44) N. bond (52)-V. rebondir (23) ;

N. performance négative/ sous-performance N. performance (203) ;
(35) N. flambée (44)–V. flamber (15)
N. plongeon (24)-V. plonge (88)
Tabla 2: Frecuencia de EMO (FR), núcleo verbal y nominal
Otras, menos frecuentes, están relacionadas con ‘delante’, ‘detrás’, ‘dentro’,
‘fuera’, ‘profundo’: avanzar (1447), empujón (52), salir (1174), ingresos (2628), incor-
poración (151), etc. Más adelante, analizamos de forma detallada algunos casos parti-
culares para contrastar el uso en cada una de las dos lenguas.
Las expresiones que se refieren a ‘abajo’ y ‘arriba’, además de ser las más fre-
cuentes, aparecen acompañadas con numerosos modificadores que intensifican el
movimiento. Estas formas pueden presentarse con un núcleo verbal (V) o nominal
(N), pero también son unidades que presentan variación denominativa a diferentes
niveles (léxico, gramatical, sintáctico…). La presencia de un mayor número de formas
nominales frente a las verbales se puede observar en las gráficas que clasifican por
frecuencia las distintas variantes denominativas extraídas en nuestro corpus para de-
signar baisse y hausse en francés:
Gráfica 1: Baisse (FR) N+V
Gráfica 2: Hausse (FR) N+V
Las gráficas de las denominaciones recopiladas en el corpus español arrojan los

resultados dispares en cuanto a la frecuencia de formas nominales y verbales se refiere:
Gráfica 3: Bajar (ES) N+V]
Gráfica 4: Subir (ES) V+N]

Entre los ejemplos de concordancias extraídos hemos podido observar:
1º Las dos culturas cuentan con un gran número de formas para el concepto de alza y
de descenso referido tanto a la evolución de la economía en general como a la infla-
ción, al desempleo, a los índices macroeconómicos, a los valores de los instrumentos
de los mercados financieros desde los mercados de divisas hasta los mercados de valo-
res, pasando por los mercados de renta fija. En el cuadro siguiente recogemos algunas
EMO referidas a estos indicadores en las dos lenguas. Para obtener estas concordan-
cias partimos de los respectivos indicadores a los que se refieren las EMO:
Índices macroeconómicos Indices macroéconomiques

El PIB de Alemania aumenta un 0,6% […] La croissance du PIB allemand s'élève à
El PIB alemán crece un 0,1% en el primer 0,4%.
trimestre y evita la recesión PIB américain en hausse de 2,8%
Un nuevo obstáculo: el incremento del IPC. Le produit intérieur brut (PIB) de la France a
Porque el IPC armonizado español aumenta crû de 0,6%
El IPC armonizado repunta dos décimas L'indice des prix à la consommation (IPC) a
El IPC escala cuatro décimas en effet de nouveau augmenté légèrement
El IPC mensual vuelve a crecer tras la caída «La hausse de l’IPC en août s’explique par
El IPC subió un 5,9%. L’indice total des prix à la consommation
El IPC cayó (IPC) a crû en moyenne de 1,8%
El IPC japonés retrocedió otro 0,9% L'indice des prix à la consommation (IPC) a
El PIB griego se desploma casi un 7% certes progressé de 0,2% d'un mois
respecto a... La chute du PIB a avoisiné 5% en cinq
France : recul du PIB de 2,2% en 2009
Le produit intérieur brut (PIB) a reculé de
4,4%
Desempleo Chômage
La tasa de desempleo escala hasta el 11,33% Faute d'emploi à temps plein, le chômage
El alarmante incremento del desempleo" grimpe de 14, 9 % en juin,
La elevación del desempleo y la disminución …ni à la hausse dramatique du chômage»
de los precios Le taux de chômage - très élevé
El creciente desempleo… En raison de la hausse du chômage en…
El desempleo crece a un ritmo… États-Unis : poussée du chômage en…
La montée du chômage, facteur anxiogène,
El mercado de desempleo de los jóvenes
menores de 25 años baja en julio Le taux de chômage a continué sa baisse
Es insuficiente para reducir el paro Le taux de chômage a ainsi reculé de 0,2
Salgado admite que la reducción del desem- point
pleo va a tardar un poco. Pour permettre au chômage de baisser
El índice de desempleo cayó del 7,8% al Le taux de chômage a ainsi reculé de 0,2
7,6% point
…et le recul du chômage en 2010 risquent
de peser lourdement
Divisas Devises
La enorme apreciación del franco En raison de la forte appréciation de la devise
Es la fuerte apreciación del euro frente al helvétique
dólar, L’appréciation inexorable de la devise euro-
El euro se ha apreciado frente a las divisas péenne
La escalada del dólar, en máximos Le dollar grimpe et anticipe la sortie de
La depreciación de las divisas L’euro grimpe à 1,2364 dollar.
Devaluada posición de la libra frente al euro, En cas de dépréciation de la monnaie,
Y la devaluación del real frente al dólar, Doit un peu à la dépréciation de l'euro face
Trichet conduce al euro a su mayor caída en au dollar

ocho años Publica La dévaluation de l'euro, présentée comme
Arrastrando al euro a su nivel más bajo Une dévaluation de leur monnaie,
Servía para frenar el descalabro del dólar, Et au plongeon de sa devise nationale, le
Hay mucho en juego: el desplome del dólar forint,
facilita la salida de la crisis Pour limiter le repli de sa devise
Le fléchissement de l’euro ne stimule pas
vraiment la demande intérieure
Tabla 3: Valores (ES y FR) según indicadores
2º Hay formas como rechute, muy utilizadas en francés, que, aunque se pueden en-
contrar en castellano bajo su forma verbal, son escasas en nuestro corpus de prensa
española con el significado de ‘volver a caer’ o ‘caer’:
El consumo recae por primera vez desde la salida de la recesión
de 2009.
El consumo de los hogares cayó en el segundo trimestre un
0,2% respecto al mismo periodo de 2010, su primera contrac-
ción desde que la economía española salió de la recesión en el
primer trimestre de 2010 (Pajares, 2011).
Rechute du Cac 40, l’Espagne inquiète
Paris repart à la baisse mercredi, l’essentiel des composantes du
Cac 40 cédant du terrain. Saint-Gobain et Alstom en signent
les deux plus fortes baisses, tandis que Lafarge est soutenu par
une recommandation d’achat et que Pernod Ricard profite des
bons résultats de Laurent Perrier. A 10h00, le Cac 40 perd
1,05% à 3.052 points (Wiburg, 2012).
3º Los términos no se pueden combinar de forma aleatoria. Así, las divisas se aprecian
o se devalúan, pero estas mismas expresiones no aparecen en otras combinaciones,
porque ni las bolsas *se aprecian ni *se devalúan; tampoco los tipos de interés *se de-
valúan ni *pierden ganancias… Lo mismo sucede con crecimiento o crecer (ES) y
croissance (FR) o croître que se refieren a la economía y a otros índices macroeconó-
micos pero no se han localizado casos combinados con Bolsa.
4º Existen formas para expresar la bajada o subida en francés que no se dan en la cul-
tura española. A modo de botón de muestra, recordamos algunos “clichés” como
dopé, performance o sous-performance que leemos en los ejemplos siguientes:
Les pressions déflationnistes pourraient peser sur les dettes pu-
bliques des deux pays, encore en hausse.
Mission accomplie, ou presque. Tant le Portugal que l'Espagne
se sont félicités hier de la performance de leurs comptes publics
en 2013. Le Portugal peut se targuer d'être parvenu à ramener
son déficit public de 6,4 % à 4,9 % de PIB, sous la limite de
5,5 % imposée par la troïka (Commission, FMI et BCE) qui
supervise la politique économique du pays depuis sa mise sous

tutelle financière en 2011 (Lucas, 2014).
La sous-performance des actions européennes face aux actions
américaines pourrait cesser en 2017. Les investisseurs «contra-
riés» avancent 5 arguments justifiant un potentiel de rebond du
Vieux Continent.
Depuis la crise de la zone euro, les actions américaines affi-
chent des performances près de deux fois supérieures à la zone
euro (Fay, 2017).
Ocurre lo mismo en español con expresiones como lastrar o lastre a las que se
le puede hacer alguna propuesta en francés:
Londres ha vuelto a contar con el lastre de las Wall Street a ouvert en nette baisse aujour-
empresas mineras. d'hui, plombée par les chiffres décevants de
l'emploi.
-El Ibex 35 cayó un 2,77%, lastrado sobre La Bourse de Paris est restée plombée par
todo por los grandes bancos. Axa, Crédit Agricole, BNP Paribas.
Y, de nuevo, es la banca la que lastra al selec- Les pertes aujourd'hui à l'ouverture, plombée
tivo. El cierre en negativo. par des craintes sur un étranglement.
Tabla 4. Propuesta para lastre-lastrar
5º Localizamos numerosas EMO equivalentes en forma pero para comprobar la equi-
valencia en contenido es necesario analizarlas de forma pormenorizada en su contex-
to. Pues a pesar de que la fiabilidad y la objetividad son dos pilares fundamentales
para los periodistas de las agencias encargadas de proporcionar las noticias a otros
medios de comunicación (Moreno et al., 2017: 52), la prensa sigue siendo una fuerza
generadora de tomas de posición (Bourdieu, 1972: 272) y en tiempos de crisis es to-
davía más influyente. La terminología que se usa en esos textos no es ni inocente ni
neutra (Galanes, 2017a) y ha sido objeto de traducción (Galanes, 2017b). Para com-
probar el empleo de unas y otras formas así como la existencia de variantes y eventua-
les similitudes o diferencias que se dan en los textos de las dos culturas conviene estu-
diar detalladamente algunos casos concretos. Nos detendremos así en cuatro ejem-
plos: “crecimiento negativo” y “crecimiento decreciente”; “países periféricos”, “caída
o subida de la prima de riesgo” y “salir a bolsa”.
3.1. Crecimiento negativo
Una de esas expresiones muy utilizada desde el comienzo de la crisis que
deseamos destacar por su formación y por su uso en las políticas económicas es “cre-
cimiento negativo” y que, además de ser una expresión en realidad falsa, funciona en
un sentido metafórico. Efectivamente, esta forma combina dos expresiones de signifi-
cado opuesto en una misma estructura (oxímoron) con el objetivo de generar un ter-
cer concepto. El primer elemento “crecimiento” implica un movimiento hacia arriba,
una curva que sube. En cambio, la expresión “negativa” parece contradecir lo ante-
rior. Lo que sucede es que una escalera se sube o se baja pero no se escala positiva ni
negativamente. Lo que se pretende expresar es que la curva baja. Con frecuencia, los
políticos acuden a este eufemismo con la intención de evitar términos que influirían
negativamente en la opinión pública y en la confianza de los consumidores o de los
inversores como “disminución de la actividad económica”, “declive persistente de una
economía” o incluso la expresión más temida de “recesión económica” 4. Los periodis-
tas se apropian de esa terminología por mimetismo e incluso la explican convirtiendo
sus artículos en lecciones pedagógicas como lo manifiesta Jean-Pierre Robin en el
fragmento siguiente de Le Figaro.fr:
En France, Christine Lagarde est la première à avoir popularisé
cet assemblage de deux mots contradictoires. Elle était alors, en
2008-2009, ministre des Finances. «Croissance négative» per-
met d'éviter le mot rugueux de «récession», autrement dit un
recul de la production (Robin, 2012).
Con el empleo del término “crecimiento negativo”, se está manipulando la in-
formación porque en 2009, Europa vivía una recesión grave del 2,5%; Francia, del
3% y en España el PIB cerró el año 2009 con una caída del 3,6% según el Banco de
España. En España se va más lejos, porque se trataba de evitar no solo el término
“recesión”, sino también la expresión “crecimiento negativo”, decantándose por su
antónimo “crecimiento positivo” para dar mayor optimismo a la audiencia:
En su tercer informe anual sobre la situación económica, Zapa-
tero pronosticó la “inminente recuperación y la vuelta al creci-
miento positivo [intertrimestral], a tenor de los datos más re-
cientes”, como la ralentización que se está produciendo en el
crecimiento del paro desde marzo, aunque también es verdad
que otros indicadores restan credibilidad a los vaticinios del
presidente.
De todos modos, Zapatero sabe que no se puede decir que una
economía ha salido de la crisis hasta que empieza a crear em-
pleo y, por eso, añadió que “si hacemos lo que debemos, si
aplicamos con rigor todas las reformas en marcha, el tren del
crecimiento aumentará su velocidad hasta recuperar la creación
de empleo” (Valverde, 2009).
3.2. Países periféricos
Otra expresión no menos usada es la de “países periféricos”. La relación peri-
feria-centro se utiliza para representar la relación antinómica entre países que se en-
4
Según el diccionario de ElEconomista.es, la recesión es “una caída significativa de la actividad econó-
mica que acontece en el conjunto de la economía y para un número suficiente de meses, y que se resul-
ta visible en términos de producción, empleo, renta real, y otros indicadores. La recesión comienza
cuando la economía alcanza su máximo y termina cuando alcanza su mínimo. Entre el mínimo y el
máximo, la economía se halla en expansión”.
cuentran en recesión o con deflación y los países con crecimiento económico incluso
en un contexto de inestabilidad económica como ha sucedido durante la crisis de la
deuda europea. El término “periférico” surgió en ese momento para calificar a los
países europeos con problemas financieros e inmersos en una grave recesión. Se opo-
nían así a los países centrales o “core” considerados en términos económicos más sol-
ventes. Esa misma relación figurada se establece con la denominación sur-norte, don-
de ni el “sur” ni el “norte” se refieren realmente a la posición geográfica de los países
sino a su desarrollo económico. La división se establece en este caso en función de los
factores económicos.
Para expresar ese concepto recogemos diferentes variantes en español: los paí-
ses periféricos (Adj.), los periféricos (N.), países del sur, el grupo de los llamados peri-
féricos (SN.), miembros periféricos de la eurozona, homólogos periféricos, PIGS-
PIIGS 5, etc. Además de los países periféricos, el adjetivo también se emplea para cali-
ficar otros sustantivos (agentes económicos, productos o instrumentos) añadiendo por
lo general un matiz negativo al mismo, como los “activos periféricos”, “los bonos
periféricos”, “bancos periféricos”, “mercados periféricos”, etc. En la prensa española
analizada recogemos más de 125 ocurrencias en los que se emplean otros ejemplos
con el mismo adjetivo “periférico” como antónimo de “central”: activos periféricos,
bancos periféricos como Monte dei Paschi, los bonos periféricos, préstamos a los ho-
mólogos periféricos de la zona euro, mercados periféricos, etc.
En los textos redactados en francés, el término también aparece como
antónimo de central y cuenta con variantes denominativas similares a las del español:
pays périphériques, États ‘‘périphériques’’, pays périphériques (Portugal, Italie, Irlande,
Grèce, Espagne), pays de la périphérie, Pays du Sud, PIGS-PIIGS, les pays fragiles (péri-
phériques), […] et les pays sains financièrement (core), comme l'Allemagne (Errard,
2010: en línea). A su vez, el adjetivo se usa para calificar los títulos de deuda: “Les
taux des obligations périphériques restent élevés malgré des levées de dette réussies”
(Couet, 2011: en línea) y cuando se refieren a los países indicados se emplean sinó-
nimos como “países frágiles”. Sin embargo, cuando Francia empieza a correr el riesgo
de bascular del centro hacia la periferia y se sitúa entre esos dos espacios junto con
otros países, que algunos medios de comunicación denominan los FABLES (Francia,
Austria, Bélgica, Luxemburgo, Estonia, Eslovenia-Slovenija), la expresión tiende a
adquirir el significado de falta de influencia. Si en los textos en español se asocia a las
medidas de austeridad y a la solvencia del país (al rescate, a la recesión económica), en
Francia se tiende a priorizar el matiz de fragilidad (para los países con dificultades
económicas) y sobre todo de falta de influencia, credibilidad y competitividad en el
marco europeo y/o internacional cuando se trata de su propio país.
5
La prensa anglosajona ha creado el acrónimo PIGS o PIIGS (Portugal, Italia, Irlanda, Grecia y Espa-
ña).
3.3. Prima de riesgo cae, se desinfla…; la prima de riesgo se dispara, repunta

El concepto “riesgo-país” se introdujo en el mundo financiero a principios de
los años 1980 a raíz de la crisis latinoamericana. A su vez, el concepto “diferencial” o
“prima de riesgo” (ES)/ “écart”, “spread”, “prime de risque” (FR) se empezó a divul-
gar en la prensa europea a raíz de la crisis para comparar el bono a 10 años de un país
europeo con el Bund alemán.
Algunas expresiones, presuntamente convencionales, como un negocio “sube”
cuando va bien y “baja” cuando va mal coinciden en casi todas las culturas. En el caso
de “la prima de riesgo” no se sigue el patrón de lo que es positivo sube y lo que es
negativo 6 baja, porque “cuanto mayor sea la prima de riesgo de un país, mayor riesgo
proyecta al exterior y, por tanto, más le cuesta financiarse, viéndose obligado a pagar
unos intereses mayores.” (Diccionario económico de Expansión, 2019: en línea). A
pesar de que las dos culturas cuentan con fundamentos económicos similares (el ries-
go de crédito, es decir, el riesgo de impago de la deuda; el riesgo de la liquidez y el de
la aversión al riesgo) para explicar las variaciones de este diferencial, los dos países
mantienen una relación diferente con Alemania cuyo bono a diez años se consideraba
como valor refugio durante la crisis por ser el país más solvente.
En francés se valora negativamente la subida de la prima de riesgo como se
hace en español, pero los redactores del país vecino no suelen recurrir a la denomina-
ción “prima de riesgo” para referirse a su diferencial, sino al término écart. En cam-
bio, emplean la expresión cuando aluden al sobrecoste que tiene que pagar España
por endeudarse, añadiendo siempre la explicación. “La prima de riesgo española” (o
de los demás países periféricos) hace referencia al diferencial entre el interés que tiene
que pagar España por colocar sus bonos a diez años y el que afronta Alemania, es
decir, se trata del “Rendimiento adicional que pide un inversor por soportar un riesgo
mayor respecto a una inversión libre de riesgo, como el bono alemán a diez años, y
con el mismo vencimiento” (Diccionario económico de Expansión, 2019: en línea).
De ahí que tengamos diferentes expresiones relacionadas con la subida de la prima de
riesgo y que se supone mide la confianza de los inversores en nuestro país: “la prima
de riesgo se dispara”, “una prima de riesgo por las nubes”, “una elevada prima de
riesgo”, “la prima de riesgo llegó a dispararse”, “mientras que la dichosa prima de
riesgo volvía a repuntar”, etc. También en el otro sentido: “la prima de riesgo se relaja
y cae hasta los 363 puntos básicos”, “la prima de riesgo se desinfla”, “la prima de ries-
go frena su escalada”, “la prima de riesgo regresa a los 345 puntos básicos tras la tre-
gua matinal”, etc.
En cambio, en Francia (que como dijimos no forma parte de los países perifé-
ricos) se utilizan por convención los tipos de los bonos a diez años como referencia de
tipos sin riesgo, por lo que resulta un tanto incoherente pensar ese instrumento en
6
Lakoff y Johnson (1991: 51) apuntan que el concepto de felicidad se interpreta como arriba (feliz es
arriba) tales como: “Me siento alto” o “Estás saltando de gozo”, “Eso me levantó el ánimo”.
términos de riesgo y utilizar de forma recurrente como se hace en castellano la deno-

minación “prime de risque française/prima de riesgo francesa” en el contexto de prés-
tamos de la deuda soberana. Su referencia es la OAT (la obligación asimilable del
Tesoro francés) por lo que a la hora de representar este concepto se usa con mayor
frecuencia la forma nacional écart (diferencial) y, en segundo lugar, el anglicismo
spread. En el corpus francés solo aparece una vez la expresión “prime de risque fra-
nçaise”. Además, “la prime de risque du marché actions”/“la prima de riesgo del mer-
cado de acciones” es más conocida y al formar parte del mercado de renta variable
cuenta con un grado mayor de riesgo por lo que el redactor tiende a recurrir a expli-
caciones e introducir algún marcador para evitar confusión entre la “prima de riesgo”
del mercado de deuda y la del mercado bursátil:
Nous allons voir comment la prime de risque (surcoût auquel
se finance l'Espagne par rapport à l'Allemagne, ndlr) évolue»,
a-t-il déclaré devant les députés à Madrid.
[…]
Levant une incertitude majeure sur la gestion de la crise finan-
cière, qui touche particulièrement l'Espagne, cette nouvelle
était bien reçue à la Bourse de Madrid, qui gagnait 1,13 % à 8
019,7 points en début d'échanges européens. Après avoir at-
teint des sommets cet été, à plus de 7 %, le taux d'emprunt des
obligations espagnoles à dix ans est ainsi retombé au niveau
plus raisonnable de 5,591 %
PRIME DE RISQUE AU PLUS BAS DEPUIS AVRIL
La prime de risque, soit le surcoût payé par l'Espagne vis-à-vis
de l'Allemagne, référence des investisseurs, pour se financer à
dix ans, était retombée mercredi sous la barre des 400 points de
base pour la première fois depuis avril, à 397 points (3,97
points de pourcentage) (Le Monde-AFP, 2012).
Inquiets, les investisseurs délaissent la dette française. L'écart
des taux entre l'obligation de référence du Trésor à 10 ans et le
Bund allemand a atteint 148 points de base. En Italie, le ren-
dement des titres de dette souveraine dépasse 7% […]. En con-
séquence, l'écart de taux avec l'Allemagne (le « spread ») a fran-
chi ce mercredi 9 novembre un nouveau record historique dans
l'après-midi (Les échos.fr, 2011).
Ahora bien, la subida del sobreprecio que España tiene que pagar por su bono a
diez años es una mala noticia para el país y los ciudadanos porque tienen que asumir
un mayor coste por endeudarse, pero es buena para aquellos agentes económicos que
ejercen de acreedores o inversores. En este caso se tiende a concebir la subida como
un rendimiento y por lo tanto un buen negocio para los acreedores:
Si la prima sigue subiendo hoy, España no tendrá más remedio
que estudiar la posibilidad de acogerse al programa del FEEF.
O eso, o asumir que el rendimiento de la deuda se va a dispa-

rar, y que si quiere financiarse sin ayuda tendrá que pagar las
rentabilidades que exija el mercado […].
La tesis germana sostiene que la prima de riesgo es el reflejo de
la salud de las finanzas públicas de un país y que tras un proce-
so de reformas y ajustes, la prima siempre baja. De este modo,
hacer bajar artificialmente la prima de riesgo, puede ablandar el
espíritu reformista de los gobiernos (Roig, 2012).
El empleo de “rendimiento” en la prensa en vez de la expresión “sobreprecio”
del bono o “subida” del tipo de interés de la prima de riesgo no es inocente. Según el
diccionario económico de Expansión (2019: en línea), “rentabilidad” significa “En
economía, obtención de más ganancias que pérdidas en un campo determinado; tam-
bién, beneficios o resultados en una inversión o actividad económica”. Queda claro
que son los acreedores los que se benefician de esas ganancias y el Estado (el emisor o
deudor) el que genera pérdidas ya que se ve obligado a pagar unos intereses más o
menos elevados por la colocación del préstamo. La noticia se enfoca, por lo tanto,
desde la perspectiva de los mercados acreedores y no desde el punto de vista del Esta-
do o de los ciudadanos. Esto nos lleva a concluir que además de la información existe
la marca del propio emisor y su intención o capacidad de influencia en el receptor. La
noticia se presenta desde la perspectiva positiva de los agentes económicos que invier-
ten y no desde la de los deudores o de los contribuyentes. En francés, en cambio,
cuando se trata del diferencial español (o prima de riesgo para la cultura española) se
siente la necesidad de explicar el concepto, recurriendo a términos como surcoût ‘so-
breprecio’, l'écart ‘diferencial’ de taux avec l'Allemagne o, incluso, el anglicismo “le
spread” e introduciendo marcadores.
Además del estudio morfológico, conceptual y semántico, nos parece relevan-
te observar esas formulaciones en contexto, en los textos y en los discursos. Como se
sabe, las expresiones metafóricas se inscriben en frases, en un contexto social y cultu-
ral, en un texto y un discurso. Unas expresiones como “una elevada prima de riesgo”,
“la dichosa prima de riesgo volvía a repuntar” y “la prima de riesgo se dispara” no
encierran el mismo matiz.
El sentido de los términos especializados y de las expresiones metafóricas ad-
quiere también un matiz o un valor en función del público al que van dirigidas, de la
situación de comunicación, del uso, del mensaje que el redactor o el autor desean
transmitir e incluso de la ideología. Todas estas variables influyen tanto en la selec-
ción de dichas expresiones por parte del emisor como en el valor que le pueden otor-
gar los receptores. Una expresión empleada en boca de un banquero que se dirige a
otro banquero puede adquirir un valor distinto cuando la utiliza para dirigirse a un
cliente. “Alzas de precio” puede resultar negativo para el comprador pero positivo
para el vendedor. De la misma manera, una expresión en la voz del acreedor o inver-
sor y del deudor puede llegar a manifestar un significado diferente.
3.4. Salir a bolsa/Introduction en bourse
Si comparamos las variantes que se usan en español y en francés, constatamos,
en primer lugar, y siempre según nuestro corpus, que en francés hay menos variantes
denomonativas para expresar este concepto que en castellano: “introduction en bour-
se”, “introductions en bourse”, “mise en bourse”, “entrée(s) en Bourse” (FR); en
cambio, en español, se da mayor variedad: “salida/salir al parqué”, “salida/salir a bol-
sa”, “salida/salir a los mercados”, “debutar en los mercados”, “estrenarse en la bolsa,
saltar a bolsa, dar el salto al parqué, comenzar a cotizar”, etc. La rica variación deno-
minativa en el caso de “salir a bolsa” ya ha sido constatada y descrita por Gallego
(2013: 49), que señala:
En este caso, pudimos ver variación tanto en el núcleo termi-
nológico (salir al mercado o salir al parqué) como en el eventivo
(saltar a bolsa), además de otras variaciones formales referidas al
uso prepositivo, consecuencia del uso de tal o cual verbo (estre-
narse en bolsa, debutar en bolsa, pero salir a bolsa, saltar a bolsa),
así como otras modificaciones morfosintácticas (salir a la bolsa,
dar el salto a la bolsa) o la inserción de otros elementos frásticos
(salida precipitada a bolsa, salir finalmente a bolsa) e incluso
terminológicos (salir a cotizar a bolsa, comenzar a cotizar en bol-
sa, empezar a cotizar en bolsa).
Dado que lo que nos interesa aquí son las similitudes o diferencias que se pre-
sentan entre las dos culturas, cabe apuntar una diferencia de calado: la perspectiva (en
la conceptualización de la metáfora). Efectivamente, mientras en español se percibe
como el acto de “pasar de dentro hacia fuera”, en la cultura francesa se concibe como
“pasar de fuera hacia el interior”, de ahí la denominación “introduction en bourse”,
“entrée en bourse”.
Comparamos dos fragmentos, uno en español sacado de la versión digital de
Expansión.com:
En este contexto, los analistas coinciden en asegurar que esta-
mos en un mal momento para entrar en bolsa. “El peor desde
hace veinte años”, según aseguró ayer el presidente de Ibercaja,
Amado Franco. Los problemas de Grecia, que se suman a la
desconfianza sobre los avances en España, vuelven a meter al
país en el foco del huracán” (Garea, 2011).
Con el siguiente fragmento que se puede leer en Les Echos.fr:
Gartmore veut faire son entrée en Bourse. Le gérant Gartmore
veut faire son entrée à la Bourse de Londres le mois prochain.
Objectif ? Récolter près de 250 millions de livres sterling afin
d'alléger sa dette, qui reculerait ainsi de 400 à 150 millions de
livres. Cela peut être aussi un moyen pour certains collabora-

teurs de la société associés au capital de céder tout ou partie de
leurs participations, en profitant d'une fenêtre de marché favo-
rable après le fort rebond des Bourses. Opération isolée ou dé-
but d'une tendance, cette introduction en Bourse traduit en
tout cas une amélioration dans l'état d'esprit des investisseurs,
prêts à prendre de nouveau des risques (Aït-Kacimi, 2009).
Comprobamos que las dos culturas cuentan con denominaciones similares.
No obstante, la apariencia formal es engañosa ya que estamos ante un falso amigo y,
por lo tanto, no transmiten el mismo significado. En español se emplea para designar
una práctica que permite que un inversor pueda rentabilizar sus ahorros comprando
acciones. En cambio, en francés se refiere a cuando los activos (acciones) de una em-
presa empiezan a cotizar en bolsa con la intención de conseguir financiación.
Otra diferencia que cabe destacar, como ya apuntamos en otros ejemplos, es
el uso de la nominalización en los textos en francés, ya que el núcleo de los enuncia-
dos localizados y extraídos en francés es exclusivamente un sustantivo 7. La falta de
verbo en francés responde a esa necesidad de concisión que exige la lengua francesa.
No obstante, en español, a pesar de que hay alternancia entre el empleo de formas
verbales y nominales, predominan los enunciados en las que el núcleo es verbal, con
lo que se consigue evitar ambigüedades.
La recopilación y posterior comparación de las metáforas orientacionales en
las dos culturas, española y francesa, permiten localizar variantes denominativas y
comprobar el sentido en contexto para establecer eventuales equivalencias lo que re-
sulta muy útil en la traducción económica.
4. Conclusiones
Las dos lenguas, francés y español, comparten formas similares que se pueden
traducir literalmente. No obstante, hemos visto como “entrada en bolsa” y “entrée en
bourse” no comparten el mismo significado.
Además, estas orientaciones metafóricas no son arbitrarias. Lakoff y Johnson
(1991: 50) recuerdan que “tienen una base en nuestra experiencia física y cultural”. Si
en francés la cotización se percibe como el paso de fuera hacia dentro (entrée en bour-
se), el español lo concibe como el paso de dentro hacia fuera (salir a Bolsa). Ello de-
muestra que cada cultura tiene su forma particular de concebir la realidad.
Algunas EMO que forman colocaciones no se aplican a todos los valores,
porque las palabras no se combinan de forma aleatoria. Cada idioma tiene su sintaxis
y si el francés que es una lengua sintética prefiere formas nominales, el español necesi-
ta usar verbos para evitar ambigüedades. Los verbos apreciarse-depreciarse (divisas) son
7
La frecuencia en español es de 1174 para verbos y de 174 para los nombres. En cambio, en francés
hay ausencia total de verbos frente a 39 enunciados con sustantivo.
muy frecuentes en español; en cambio, el francés recurre al sustantivo appréciation y a

su antónimo dépréciation (de la devise).
Por otra parte, existen formas específicas a cada cultura. Efectivamente, dife-
rentes formas (clichés) en francés no se utilizan en español: performance, performance
négative, sous-performance, dopé (par)…Otras formas como lastre o lastrar son formas
propias del español y para trasladarlas no es posible adoptar la estrategia de la traduc-
ción literal.
En definitiva, el traductor ha de tener en cuenta, a la hora de elegir la opción
más adecuada, que las metáforas y las expresiones metafóricas contienen un elevado
porcentaje de referencias culturales y no es tanto la igualdad formal como la equiva-
lencia de efectos en el receptor de la cultura meta que se ha de priorizar. Este tipo de
estudios contrastivos son de gran utilidad para la traducción de textos económicos
porque permiten también sensibilizar al sujeto traductor sobre la importancia de cote-
jar estas diferencias con ejemplos reales en uso.
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ISSN: 1699-4949
Varia
Lumières sur la guerre*: ambivalence des symboles

dans quatre récits de la Grande Guerre
Flavie FOUCHARD
Universidad de Sevilla
flaviefouchard@us.es
ORCID: 0000-0002-9895-8203
Resumen
En este artículo procedemos a una lectura atenta de algunos fragmentos de Gaspard
de René Benjamin, Le Feu de Henri Barbusse, Les Croix de bois de Roland Dorgelès et Clavel
Soldat de Léon Werth para analizar la manera en que sus autores tratan el motivo de la luz.
Nos permite acercarnos a estas obras que nacen de la experiencia, centrándonos en las distin-
tas interpretaciones del conflicto que construyen, a partir de una estética que va más allá del
realismo y que utiliza el símbolo de la luz para cuestionar los símbolos y las representaciones
tradicionales de la guerra, pero que también nos permiten atribuir diversos sentidos, a veces
ambiguos, a una experiencia inédita de la guerra.
Palabras clave: Representación. Símbolo. Naturaleza. Primera guerra mundial.
Résumé
Dans cet article nous procédons à une lecture attentive des notations de lumière dans
certains fragments de Gaspard de René Benjamin, Le Feu de Henri Barbusse, Les Croix de bois
de Roland Dorgelès et Clavel Soldat de Léon Werth. Cette analyse nous permet d’aborder
sous l’angle de l’interprétation du conflit qu’elles proposent ces œuvres qui prennent pour
point de départ l’expérience mais ne se réduisent pas à l’écriture réaliste. En effet, la symbo-
lique de la lumière leur permet de remettre en question les représentations traditionnelles de
la guerre, mais aussi de donner leur propre interprétation, parfois ambiguë, de cette expé-
rience guerrière radicalement nouvelle.
Mots clé : Représentation. Symbole. Nature. Première Guerre Mondiale.
Abstract
In this paper, we conduct a close reading of some fragments of Gaspard from René
Benjamin, Le Feu from Henri Barbusse, Les Croix de bois from Roland Dorgelès and Clavel
Soldat from Léon Werth to study the motif of light in their self-experience-based narration.
We focus on light’s symbolism that these non-exclusively realistic texts use to both express

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 141-166 Flavie Fouchard
critics on war’s traditional representation and give an own interpretation, sometimes ambig-
uous, of a whole new war experience.
Keywords: Representation. Symbol. Nature. First World War.
0. Introduction
Pour de nombreux soldats de la Grande Guerre, dont les écrivains que nous
allons évoquer, la nature est le cadre principal de la guerre. La campagne du Nord ou
de l’Est de la France, dans les récits qui prennent pour ancrage le front sur le territoire
français, occupe donc une place primordiale et recouvre par là-même de nombreuses
significations au sein de textes dont les orientations sont, elles aussi, variées, comme
l’explique Pierre Schoentjes (2011 : 123) : « La guerre de 14-18, première guerre in-
dustrielle et où la mécanisation a joué un rôle fondamental, illustre des rapports
complexes dans la mesure où cette guerre “moderne” a eu pour cadre essentiel un
univers rural et champêtre ». Ce critique propose une « typologie générale » des des-
criptions de la nature dans ces textes qui vise à mieux comprendre les différents rap-
ports entre guerre et nature, et montre que ces relations ne se réduisent en aucun cas
à une opposition stricte entre les deux termes (Schoentjes, 2011 : 125). Il dégage ainsi
cinq types d’images de la nature qui s’inscrivent dans le prolongement d’une tradition
bien ancrée : « la nature d’Arcadie, la nature de robinsonnade, la nature champêtre, la
nature primitive et la nature apocalyptique » et oscillent entre deux pôles, celui de la
nature idyllique, rappelant l’âge d’or d’avant le conflit ou se constituant en décor
propice à un bref moment de répit pour le guerrier ; et celui de l’image du conflit
représenté comme un enfer sur terre.
À partir des perspectives ouvertes par cette étude générale, nous avons souhai-
té étudier un élément de détail de la description, qui l’anime et qui participe du pou-
voir symbolique de celle-ci : la lumière. Tout comme la relation de l’homme avec la
nature, la portée symbolique de la lumière se voit affectée par le bouleversement
qu’introduit la guerre dans les représentations traditionnelles de l’héroïsme et du
combat. Tout comme le paysage, elle symbolise un large spectre de valeurs, concepts
et réalités humaines : elle est traditionnellement associée, dans notre culture, à la
connaissance, la gloire, l’héroïsme, la victoire, le sens, la clarté, le progrès ou encore le
renouveau annoncé par l’aube. Elle participe alors des anciens stéréotypes sur la
guerre, véhiculés avant et pendant le conflit, et qui circulent dans nos œuvres. La
lumière contribue également à la création de nouvelles images qui fonctionnent, elles
aussi, comme des clichés, dans des textes qui, pour mieux tenter de la représenter
mettent au cœur de leur projet littéraire « l’expérience sensorielle de la guerre » et
transforment tout en « symbole » 1 (Beaupré, 2006 : 158 et 192).

L’étude du motif de la lumière va alors nous permettre de mettre en évidence
les marques des tensions à l’œuvre dans chaque texte : entre une volonté de représen-
ter la guerre dans sa réalité, de donner du sens à cette expérience et la difficulté à lui
en trouver un acceptable (au regard de la morale, de la religion, de l’éthique, des
idéaux républicains 2 ou d’une idéologie politique, selon les textes). Nous allons nous
pencher sur certains passages de Gaspard (1915) de René Benjamin, du Feu d’Henri
Barbusse (1916), des Croix de bois (1919) de Roland Dorgelès et de Clavel Soldat de
Léon Werth (1919), en cherchant à montrer comment les auteurs retravaillent les
images de la tradition à leur disposition pour rendre compte d’une expérience qu’ils
ont à la fois perçue comme extraordinaire et universelle. Nous nous inscrirons dans la
lignée de Michèle Touret (2001 : 219) quand elle explique que cette situation a pro-
duit « une littérature où la “défamiliarisation” était le fait de la situation et non celui
des formes qui, elles, effaçaient au contraire tout obstacle à la saisie immédiate et à
l’entente des lecteurs ». Il ne s’agit pas de faire des techniques employées dans ces
textes des moyens représentatifs de tous les récits écrits par des écrivains combattants,
mais de proposer une lecture approfondie de textes « classiques » à partir d’éléments
de détails révélateurs. Nous examinerons les différents récits dans une perspective qui
tentera de tenir compte des différences chronologiques (date d’écriture et de publica-
tion en relation avec le conflit) pour mieux appréhender les différentes occurrences
des images 3. Avant de commencer notre parcours, nous ferons un point sur les deux
grands types de lumière qui se retrouvent dans ces récits : la lumière naturelle et celle
qui émane des machines et de la guerre moderne. Ce qui nous permettra de contex-
tualiser le débat esthétique et moral au cœur de la représentation littéraire de la
guerre.
1. L’« aurore boréale du champ de bataille » (Duhamel, 1967 : 31)

Dans les récits que nous allons analyser, nous retrouvons deux types
d’éclairages : l’un émane de la nature, l’autre de la guerre moderne et de ses instru-
ments ou des situations qui lui sont propres. Nous allons d’abord brièvement évoquer
la seconde, plus citée et étudiée que la première, puisque les notations des lumières de
1
Dans la continuité de son travail dans Fictions de la Grande Guerre (2009), Pierre Schoentjes (2011 :
123) traite les images de la nature comme « lieu de cristallisation d’enjeux thématiques majeurs ».
2
La représentation des soldats en électeurs est fréquente dans Gaspard, comme pour mieux interroger
ce que la République attend de ses citoyens (Fouchard, 2017 : 146-147).
3
Nicolas Beaupré (2013 : 171) explique qu’au sein même de la guerre comme événement, il faut dis-
tinguer plusieurs périodes en ce qui concerne les récits qui en témoignent : « Les horizons d’attente de
1914 (où domine la croyance en une guerre courte, voire très courte) ne sont assurément pas les
mêmes qu’en 1916 pendant la bataille de Verdun ou qu’en 1917 après l’échec de l’offensive du Che-
min des Dames ».
la guerre moderne ont constitué l’un des clichés constitutifs de sa représentation. Cela
nous permettra de revenir sur les difficultés que le choix d’une posture esthétique a
posées à tous les auteurs ayant voulu témoigner de « leur » guerre car, comme
l’explique de nouveau Pierre Schoentjes (2009 : 44), « faire le récit de la guerre ne va
pas sans problèmes ».
La lumière qui illumine le front lors, notamment, des bombardements, est
présente dans de nombreux poèmes, romans, récits et articles ayant pris pour sujet la
première guerre mondiale. Nous la trouvons dans un texte de Colette daté de dé-
cembre-janvier 1915, « À Verdun », dans lequel l’auteure commente son voyage in-
cognito vers Verdun, qui n’est pas encore synonyme d’hécatombe, pour retrouver son
mari, officier cantonné dans cette ville : « Heures longues ? peut-être, à cause de
l’impatience d’arriver, mais heures remplies, inquiètes, illuminées par la lueur boréale
d’une canonnade incessante, une lueur rose qui halète au ras de l’horizon, au nord-
est » (Colette, 1984 : 490). C’est une image précoce, elle se généralise rapidement et
devient même un stéréotype. Mais, elle possède toujours également pour objectif de
faire voir la réalité de la guerre aux lecteurs qui ne connaissent pas le front, ressource
largement utilisée par de nombreux auteurs, comme l’explique Laurence Campa
(2010 : 33) : « Esthétiser la guerre ou tout autre sujet, c’est la rendre sensible au lec-
teur, par tous les moyens, et plus précisément produire des sensations. La poétiser,
c’est en faire un matériau poétique ». Les descriptions de cette lumière, étonnement
belle en regard de la destruction qu’elle annonce, est au cœur d’un dilemme plus large
auquel ont été confrontés les écrivains qui voulaient témoigner littérairement de la
guerre. En effet, comme l’explique Michèle Touret, cela constituait un véritable
« [d]éfi à la littérature » car il s’agissait de choisir entre deux postures antagoniques,
qui avaient nécessairement, au-delà des parti-pris esthétiques, des implications mo-
rales et des conséquences sociales : « abandonner la voie créatrice, peut-être indécente
et impuissante, et témoigner en renonçant aux ressources habituelles de la littérature ;
ou ne pas y renoncer mais courir le risque d’une création qui trahira ses objectifs et
pourra rendre la guerre belle et aimable… » (Touret, 2001 : 218). Cette voie autorise
la création d’images qui associent les lueurs de la guerre à des comparants naturels
comme dans ce poème d’Apollinaire « Carte postale »4, cité et commenté par Lau-
rence Campa lors de son analyse de la réception des textes de guerre du poète :
Je t’écris de dessous la tente
Tandis que meurt ce jour d’été
Où floraison éblouissante
Dans le ciel à peine bleuté
Une canonnade éclatante
Se fane avant d’avoir été (Campa, 2001 : 297)
4
Tiré de « La tête étoilée » dans Calligrammes.
Elle remarque que, pour appréhender une expérience aussi neuve, le poète
puise ici dans le répertoire traditionnel de la nature, « floraison, ciel à peine bleuté, se
fane », tout en le réinvestissant dans de nouvelles circonstances : « une canonnade
éclatante », ce qui confère au poème un mélange de proximité et d’étrangeté. Cette
technique rend également patent le scandale que peut représenter la comparaison
entre le cycle naturel, admiré par la tradition, synonyme de beauté grâce au terme
« floraison », avec les instruments de la guerre moderne. Seuls les termes « meurt » et
« se fane » semblent mettre à distance cette représentation « de carte postale », dont
nous ne pouvons éviter de penser qu’elle suggère une certaine ironie.
Dans certains récits, les auteurs se veulent parfois plus explicites quant aux
significations de ces lumières. Dans ce passage des Croix de bois c’est le paysage urbain
qui sert de comparant (« long boulevard de clarté » ; « enseignes lumineuses »), ainsi
que les célébrations de la fête nationale pendant les soirs d’été :
Dans un bourdonnement assourdi de voix étouffées, de clique-
tis et de pas fourbus, la compagnie entra dans le village noyé
d’ombre. Pas bien loin, les fusées barraient la nuit d’un long
boulevard de clarté, et, par instants, cela s’égayait de lueurs
rouges ou vertes, vite éteintes, pareilles à des enseignes lumi-
neuses.
Ce ciel de guerre fait penser à une nuit populaire de 14 Juillet.
Rien de tragique. Seul, le vaste silence (Dorgelès, 2013 : 34).
La comparaison avec le ciel de « nuit populaire de 14 Juillet » vise la vision
édulcorée et patriotique de l’événement, depuis l’extérieur5. Nous pouvons penser
qu’elle renvoie à un certain symbolisme attaché à l’événement, notamment au début
du conflit. Les deux phrases nominales suivantes contrastent toutefois fortement avec
cette imagerie, sans pour autant basculer vers le pôle du sensationnalisme (« Rien de
tragique »). À quoi attribuer ici « le silence » ? À une notation réaliste, au manque de
sens de l’événement, à l’indifférence qu’il provoque depuis la distance, à la sensation
des soldats au plus profond de la nuit ? Nous pouvons trouver une réponse dans la
perception de Demachy, qui vient d’arriver sur le front, assumée par le narrateur om-
niscient :
Les yeux tournés vers les premières lignes, il cherchait cepen-
dant à voir les fusées, entre deux murs. C’était pour lui une dé-
ception, cette première vision de la guerre. Il aurait voulu être
ému, éprouver quelque chose, et il regardait obstinément vers
les tranchées, pour se donner une émotion, pour frissonner un
5
Quelques pages plus loin, les camarades du narrateur regardent toutefois un bombardement avec « un
cri d’admiration » et « une clameur ravie de feu d’artifice » (Dorgelès, 2013 : 40). Dorgelès (2013 :
118) file la métaphore tout au long du texte. Ainsi, retrouvons-nous cette mention au feu d’artifice lors
de l’épisode du « mont Calvaire ».
peu. […] Il ne ressentait rien, qu’un peu de surprise. Cela lui

semblait tout drôle et déplacé, cette féérie électrique au milieu
des champs muets. […] Même ce village dévasté ne le troublait
pas : cela ressemblait trop à un décor. C’était trop ce qu’on
pouvait imaginer (Dorgelès, 2013 : 35).
Celui qui s’approche des lueurs de la guerre pour la première fois, désireux
pourtant de les connaître, éprouve une déception envers ce qui ressemble à un spec-
tacle au milieu du silence : « féérie, décor ». L’expérience est en effet teintée de ses
propres attentes, fabriquées au préalable par son « imagination », sûrement aidée par
les représentations circulant à l’arrière. L’indifférence de la nature et de la nuit à
l’agitation humaine n’évoque aucun pathétisme, sinon un sentiment d’irréalité :
« cette nuit, ce grand silence, ce n’était pas la guerre… » Nous touchons ici à la diffi-
culté de représenter la réalité guerrière pour ceux qui ne la vivent pas et ne la connais-
sent pas.
Alors, certains auteurs font le choix de traduire ce que signifient les dessins et
lueurs que tracent dans le ciel les « canonnades ». Ainsi, Duhamel, s’attache lui aussi à
l’« aurore boréale du champ de bataille » dans « Sur la Somme » (Civilisation), en
n’oubliant pas de faire intervenir le responsable humain de ce cataclysme :
Quel orage humain ! Quelle explosion de haine et de destruc-
tion ! On eût dit qu’avec des millions d’étincelles une troupe
de géants forgeaient l’horizon de la terre en frappant dessus à
coups redoublés. Faite d’une infinité de lueurs furtives, une
immense lueur continue vivait, palpitait, bondissait, éblouis-
sant le paysage et la nue. Des gerbes irisées fusaient en plein
ciel, comme le marteau-pilon en exprime de la fonte incandes-
cente.
Pour moi qui sortais de la tranchée, tous ces artifices signi-
fiaient quelque chose, des recommandations, des ordres, des
appels désespérés, des signaux d’égorgement, et je commentais
ce brasier comme s’il eût exprimé en toutes lettres la fureur et
la détresse des combattants (Duhamel, 1967 : 31).
Dans ce passage, Duhamel commence par évoquer la responsabilité humaine
dans ce déchaînement. Mais, comme si la haine et la destruction étaient incompa-
tibles avec les images lumineuses : « étincelles, lueurs, immense lueur continue,
éblouissant, gerbes irisées, incandescente » ou même vitales : « furtives, vivait, palpi-
tait, bondissant » ; Duhamel tente de faire revenir le lecteur à la vraie signification de
ce spectacle. Il interprète « ce brasier » pour ceux qui ne sortaient pas de la tranchée,
comme lui, et attache à son texte la fonction du « commentaire » qui permet à
l’écriture réaliste de dépasser le simple objectif de « rendre sensible » la guerre au lec-
teur. Dans cette entreprise, la lumière naturelle qui éclaire les scènes de ces récits joue
un rôle symbolique fort.
D’une part, elle a été contaminée par les nouveaux instruments de la guerre
moderne, plus guère absents des paysages, comme le montre ce passage des Croix de
bois, lorsque la compagnie du narrateur arrive dans la tranchée, à l’aube, pour la re-
lève :
Un joli soleil pâle de la Saint-Martin. Sur le ciel d’un bleu
tendre, les nuages étaient pareils à des flocons de shrapnells.
Un émouchet et un corbeau se poursuivaient à coups de bec,
sauvagement. On entendait une alouette, qui bougeait à peine.
C’était dimanche (Dorgelès, 2013 : 38).
La beauté de la matinée de ce dimanche de fête, faiblement ensoleillée, est ra-
pidement réinsérée dans le temps guerrier grâce au comparant associé aux nuages. La
brutalité envahit alors le paysage à travers la scène qui fait s’affronter, symbolique-
ment, un rapace et un charognard, ce dernier habitué des champs de bataille. Nous
voyons ici que les éléments de la guerre moderne envahissent logiquement les descrip-
tions de la nature et lui donnent, à cette occasion, une coloration inquiétante.
D’autant plus que la lumière solaire, éclatante, a traditionnellement symbolisé la vic-
toire et la gloire et a donc, à ce titre, fait l’objet d’un travail de mise à distance impor-
tant de la part de nos auteurs.
2. Les illusions de la victoire ensoleillée dans Gaspard

Dès Gaspard, roman écrit en 1914 et qui met en scène son personnage de la
déclaration de la guerre à l’immobilisation du conflit dans les tranchées, les effets de
lumière confirment, dans un premier temps, l’association qui se fait traditionnelle-
ment entre une victoire pressentie comme rapide et facile et le caractère étincelant.
Or, dans ce roman généralement considéré comme un modèle du genre patriotique,
le récit mène Gaspard à perdre ses illusions sur la guerre, ce qui s’accompagne d’un
changement d’éclairage, déjà présent dans les errements prémonitoires du temps au
cours de la « grande semaine d’août 1914, où chaque ville de chaque province offrit
un régiment à la France » (Benjamin, 1998 : 19). Ainsi, le soir du 2 août, premier
jour de Mobilisation Générale, la lumière donne une tonalité « heureu[se] » à la fin
de la journée : « la soirée était belle. Le soleil baissant, les toits devenaient roses. Un
rayonnement heureux caressait les maisons. Le bleu du ciel, en s’allégeant, donnait
des ailes à la soirée ; et il y avait des promesses dans la tiédeur de l’air » (Benjamin,
1998 : 21). Mais le lendemain, le temps a changé – « Le beau temps de la veille s’était
corsé et il faisait un soleil vigoureux qui coloriait de petits nuages ronds, sans poésie »
(Benjamin, 1998 : 22) –, au point d’entraîner un orage :
Mais dans la nuit le vent changea brusquement, et une averse
tomba drue sur la ville. Elle s’éveilla pourtant sous le ciel bleu.
Il ne dura pas. De nouveau, toute une bande de petites nuées
rapides s’en vinrent crever en trombes rageuses, dont l’eau sé-
chait, sitôt tombée. […] On ne savait si le temps riait ou pleu-
rait. Matinée nerveuse, de colères et de rayonnements (Benja-

min, 1998 : 22-23).
Les personnifications, dans ces deux exemples, (« heureux », « coloriait »,
« riait », « pleurait ») sont caractéristiques de la fonction symbolique que revêt la des-
cription du temps et de la nature, et par extension des notations de lumière. L’effet de
réel 6 n’est pas le seul but de ce commentaire qui annonce déjà des perturbations :
dans les plans tout tracés sur la guerre mais aussi dans l’ordre symbolique.
Avant de partir sur le front, encore à la caserne, Gaspard connaît le « réveil en
fanfare » du soleil :
Heureusement, les nuits d’août sont courtes, et les idées noires
des hommes ne résistent guère à un lever de soleil éclatant, qui
met d’abord le ciel en feu, puis qui lance à la terre tous ses
rayons ensemble, qui s’impose, qui ne laisse pas libre une seule
fenêtre, qui vient chercher le dormeur sur sa paille, l’éblouit
paupières baissées, lui sonne un réveil en fanfare, illuminant
toutes ses idées […] (Benjamin, 1998 : 36).
Ce lever du jour lui fait vite oublier l’épisode de la veille, au cours duquel un
sergent-major avait demandé aux recrues l’adresse de leur famille « en cas de décès »,
cynisme qui avait momentanément révolté Gaspard. Ce matin-là, il devient sem-
blable à ses compagnons « qui prenaient confiance dans ce bain de jour bienveillant et
prometteur » (Benjamin, 1998 : 37). En ce début de roman, l’idée d’une victoire fa-
cile circule dans les rues de la ville d’Alençon, où se trouve cantonné le régiment de
Gaspard, avant son départ. Plusieurs notations montrent que cette idée vient de la
presse, des communiqués officiels et de la rumeur publique. Gaspard ainsi que les
autres personnages se l’approprient et paradent dans la ville en la faisant circuler à
grand renfort de gestes et de fanfaronnades.
Le règne de l’aube se maintient malgré les premières offensives et les pre-
mières troupes de blessés qui passent en débandade devant Gaspard et ses compa-
gnons d’armes :
Le jour se levait ; l’horizon devenait gris ; les hommes, entre
eux, commençaient à distinguer leurs visages livides. Et sou-
dain, la campagne s’éclairant, le régiment s’aperçu qu’il n’était
plus seul dans cette marche en avant. […] Avec l’aube, plus de
blessés. Le soleil montait, face aux hommes. On marchait vers
l’Est, droit sur lui […]. On était dégagé. On respirait. On se
sentait une troupe neuve et forte. On s’en allait vers le Destin,
6
Nous retrouvons cette description du temps estival par exemple chez Colette dans le texte court « La
nouvelle » inclus dans Les Heures longues : « Quatre heures, un beau jour voilé d’été marin, les remparts
dorés de la vieille ville debout devant une mer verte sur la plage, bleue à l’horizon » (Colette, 1984 :
478).
et il paraissait devoir être la victoire plutôt que le massacre

(Benjamin, 1998 : 97-98).
De nouveau, le soleil instille sa force aux soldats, mais c’est ici encore un pré-
lude car ceux-ci n’ont pas encore vraiment fait l’expérience directe du combat. En
raison de leur manque d’expérience et de la puissance ascendante du symbolisme de
l’aube (« le soleil montait »), les hommes trouvent encore que le temps accompagne
leur désir de gloire. Ce n’est qu’après la première attaque que la lumière devient, pour
Gaspard, le rappel de l’extrême violence des combats qu’il a vécus et nimbe sa rémi-
niscence d’une « journée fantastique » :
Il faisait nuit, une nuit de lune pour contes de fées, et pourtant
il avait encore plein la tête, plein les yeux, la lumière violente
de la journée fantastique qu’il venait de vivre, et dont il lui res-
tait un enchevêtrement d’images atroces, avec une impression
durable de vacarme infernal (Benjamin, 1998 : 127).
L’astre qui accompagne son retour d’attaque, lors de laquelle il a perdu son
ami Burette et s’est vu infliger sa première blessure, est maintenant la lune. Tirée des
« contes de fées », elle ne parvient pas à faire oublier la « lumière violente de la jour-
née fantastique ». Ces deux caractérisations des notations lumineuses font allusion au
merveilleux et à l’étrangeté de l’expérience vécue. L’expérience semble se déréaliser via
la lumière qui s’en dégage. Ainsi, après avoir eu recours aux clichés sur l’aube glo-
rieuse, tout aussi éloignés de la réalité mais assumés comme vrais par le personnage,
au début de son aventure ; le narrateur éclaire cette scène et la réminiscence de
l’antérieure de lueurs surnaturelles. Nous pouvons alors nous interroger sur le symbo-
lisme de la lumière que projette la lune sur le récit, difficile à dégager, notamment en
raison de son rôle dans la suite du passage.
En effet, la lune est omniprésente dans cette scène où elle sert d’abord à éclai-
rer de manière singulière le trajet de Gaspard vers l’arrière, en compagnie des autres
blessés : « Têtes d’épopée, soudain toutes blêmes, ensuite dans l’ombre, à la fois ter-
ribles et comiques sous des képis drôlement juchés, qui donnaient des airs de fan-
toches à ces humains si pitoyables » (Benjamin, 1998 : 131). Elle révèle la nature de
la scène qui est en train de se jouer pour les hommes qui ont survécu au déchaîne-
ment de la violence : le passage de l’héroïsme au pathétisme et au comique. Par ail-
leurs, l’insistance du narrateur à mentionner l’éclairage continu de la lune, ce soir-là
« si brillante », lui permet de représenter de manière paradoxale la scène de l’arrivée
dans l’église qui abritera les soldats, avant leur rapatriement vers l’arrière.
La connotation de rêverie lyrique ou poétique que possède cet astre ne se
transmet ni au personnage principal, qui poursuit ses aventures de manière tout aussi
gaillarde ; ni aux autres soldats : « La lune, si brillante, devait paraître odieuse à ces
malheureux. Ils avaient fui sa clarté pâle » (Benjamin, 1998 : 131) ; ni à la scène. Une
fois entré dans l’église, Gaspard pousse en effet une statue du Christ pour s’installer
sur une botte de paille, à côté d’un autre blessé, et attendre. L’éclairage de la lune les
surprend mais aucune transcendance ne se dégage, bien au contraire : « Il s’étendit de
l’autre côté, dans le clair de lune qui donnait sur le Christ et sur eux ; ils avaient l’air
des deux larrons ; et ils se mirent à parler et à se plaindre par-dessus la croix » (Ben-
jamin, 1998 : 132). Malgré le commentaire relativement long du narrateur, à la page
suivante, sur la portée de cette scène visant à évoquer « la misère humaine, qui inter-
roge et qui supplie », grâce à sa représentation à l’intérieur d’une église à moitié dé-
truite, la construction du stéréotype du martyr, fréquemment utilisé dans la représen-
tation du soldat 7, a du mal à fonctionner auprès du lecteur. En effet, la trivialité de
Gaspard, et l’apparition soudaine du jour – « La lune disparut. Le jour commença de
naître » (Benjamin, 1998 : 133) – coupent court à toute envolée lyrique et marquent
le retour définitif à la réalité : « C’était, dans la première clarté lugubre du jour, une
mêlée à décourager les meilleurs » (Benjamin, 1998 : 134). Le soleil et les engoue-
ments qu’il suscitait ont disparu avec l’expérience du front, la lueur de la lune ne
semble pas être à même de lui redonner son brio perdu.
Au fil du texte de Benjamin, qui suit les premiers moments du conflit, de la
guerre de mouvement jusqu’à l’établissement des tranchées, le narrateur opère de
manière assez schématique mais aussi parfois subtile, un changement d’éclairage qui
fait perdre de son éclat à la gloire et transforme les paysages guerriers. Quand, après
six mois de convalescence, Gaspard revient sur le front au « “bois de la Tuerie” », il
découvre les tranchées qu’il n’a pas connues lors de sa première campagne. Ce nou-
veau paysage ne possède plus qu’une lumière tamisée. Il est « brumeux » et se com-
pose de « pluie », de « brume », de « brouillard » et de « grisaille de brume » (Benja-
min, 1998 : 221-222). Dorgelès reprendra également ces notations pour amalgamer
aux notations réalistes sur la temporalité de l’action les sensations d’épuisement des
soldats. Il décrit par exemple « un brouillard de fatigue et de pluie » qui enveloppe les
soldats de sa compagnie sur le chemin du cantonnement (Dorgelès, 2013 : 51).
Barbusse, lui, tirera un maximum d’effet de cet éclairage dans Le Feu, no-
tamment dans les contrastes que cette nouvelle lumière permet de construire. Ainsi,
dans le chapitre « Le Chien », alors que les soldats de l’escouade à laquelle appartient
le narrateur sont en cantonnement dans un village, le poilu Fouillade se lave à
grandes eaux au milieu du village, par un « temps épouvantable » (Barbusse, 1965 :
177). Lorsqu’il se met enfin à l’abri, Fouillade est pris d’une rêverie qui l’entraîne sur
le chemin de son Hérault natal : « Il revoit. C’est un de ces moments où le pays dont
on est séparé prend, dans le lointain, des douceurs de créature » (Barbusse, 1965 :
184). Après avoir placé la scène du bain sous une lumière des plus tristes, « le paysage
de ce matin-là était jaune sale, le ciel tout noir – couvert d’ardoises », le narrateur
7
Sur cette figure, lire le point « Le Martyre » dans Écrire en guerre, écrire la guerre France, Allemagne
1914-1920 (Beaupré, 2006).
insiste sur la beauté du paysage de l’enfance de Fouillade. Entre mer et montagne et,
surtout, baigné par un soleil éblouissant qui donne ses couleurs aux repas de famille,
« la lumineuse odeur d’ail de sa table lointaine » (Barbusse, 1965 : 186), et au souve-
nir de la rencontre avec sa femme : « La première fois, elle passait, luxueuse de soleil »
(Barbusse, 1965 : 185). Bien sûr, le contraste appartient ici au répertoire des repré-
sentations stéréotypées de la nature qui oppose l’abondance et la joie se dégageant
d’un paysage solaire, antérieur à la guerre, et la misère du soldat sous la pluie, loin de
sa terre natale et en proie au bourdon. Mais l’intérêt de ce retour aux souvenirs lumi-
neux de l’enfance ne réside pas seulement dans l’effet de pathétique que Barbusse
peut en tirer.
À l’occasion de cette évocation, il revient sur cette époque où l’âge d’or de
l’enfance coïncidait avec une conception erronée de la guerre, auréolée d’une gloire
lumineuse :
Il jouait, sur la terre dorée et rousse, et même il jouait au sol-
dat. L’ardeur de manier un sabre de bois animait ses joues
rondes qui sont maintenant ravinées et comme cicatrisées… Il
ouvre les yeux, regarde autour de lui, hoche la tête, et s’adonne
au regret du temps où il avait un sentiment pur, exalté, enso-
leillé de la guerre et de la gloire (Barbusse, 1965 : 184).
Le lexique de la lumière (« dorée ») et de la vitalité (« ardeur, animait »), ac-
compagnent la caractérisation du sentiment nostalgique et permettent le retour à
l’idéalisation passée de la guerre et de la gloire. La pureté de la vision de l’enfance
ancrée dans le jeu (« sabre de bois »), fait place à la réalité présente (« ravinées et
comme cicatrisées »). L’intense lumière du soleil sert donc à Barbusse à signaler deux
brèches ouvertes par le conflit, qui ne cessent de s’agrandir au fil du récit : celle qui
existe entre le temps de la guerre et celui du passé, présenté ici comme heureux ; mais
aussi entre la conception passée de la guerre et l’expérience réelle de celle-ci.
3. Pluie, brume, brouillard et aube blafarde : réalisme et temporalité du récit de

guerre
Dans le chapitre d’ouverture du Feu, le narrateur peint un tableau alpin où les
« lueurs sinistres d’[un] orage » accompagnent l’annonce de la guerre et éclairent
« une grande plaine livide » (Barbusse, 1965 : 27). Au deuxième chapitre, qui com-
mence in medias res, cet orage est transposé sur le front et l’aube se lève sur un pay-
sage dévasté : « La terre ! Le désert commence à apparaître, immense et pleine d’eau,
sous la longue désolation de l’aube » (Barbusse, 1965 : 28). À partir de ce moment, la
pluie et « la lumière blafarde » s’installent durablement sur le décor du récit8.
8
À ce sujet, Pierre Schoentjes (2011 : 134) signale que « malgré un titre qui promet “le feu”, l’ouvrage
de Barbusse créé un univers apocalyptique qui est d’abord fait d’eau. L’idée de déluge est constamment
reprise dans ce roman qui multiplie les paysages sous la pluie, l’évocation des fondrières et des torrents
Quelques pages plus loin, la lumière du jour ne parvient ni à percer, ni à donner de

l’espoir aux hommes :
La journée s’avance. Un peu plus de lumière a filtré des brumes
qui enveloppent la terre. Mais le temps est resté couvert, et voi-
là qu’il se résout en eau. […] Le brouillard et les gouttes empâ-
tent et ternissent tout […]. Sur la terre, champ de mort, se jux-
tapose étroitement le champ de tristesse du ciel (Barbusse,
1965 : 52).
L’expérience du temps de la guerre est ainsi rendue, notamment par les nota-
tions lumineuses qui accompagnent l’attente et la difficulté à occuper les journées sur
le front : « Ce sera dur, aujourd’hui, de venir à bout de la journée, de se débarrasser
de l’après-midi » (Barbusse, 1965 : 52). Dans des narrations qui s’effilochent 9, pour
mieux représenter une guerre où l’attente est omniprésente, « On attend toujours,
dans l’état de guerre. On est devenus des machines à attendre » (Barbusse, 1965 : 44),
la notation d’un effet de lumière, d’un changement d’éclairage, peut se présenter
comme un événement qui signale le passage du temps. Dorgelès (2013 : 179) nous
livre, à ce propos, ces pensées du narrateur : « Alors, on se rassied, le dos au mur, et
on attend. Faire la guerre n’est plus que cela : attendre. Attendre la relève, attendre les
lettres, attendre la soupe, attendre le jour, attendre la mort… Et tout cela arrive, à
son heure : il suffit d’attendre… ». L’arrivée du jour est bien considérée comme un
événement pareil à un autre.
Dans nos récits, il n’est pas rare que des chapitres ou parties de chapitre
commencent par une notation temporelle, accompagnée par une notation lumineuse,
pour situer l’action. Comme ici, au début de la dernière section du premier chapitre
de Croix de bois, intitulé « Frères d’armes » : « La nuit tombe vite, en novembre. Avec
l’ombre, le froid était venu et là-bas, aux tranchées, la fusillade s’était éveillée, à
l’heure des hiboux » (Dorgelès, 2013 : 20). Cette notation introduit la scène narrative
du coucher des soldats. Celui-ci clôt la scène de présentation des personnages, organi-
sée autour de l’arrivée de « trois soldats ahuris » (Dorgelès, 2013 : 12), fraîchement
sortis de la caserne, au cantonnement des « anciens », dont fait partie le narrateur.
Ce type de description, par sa récurrence, nous signale une des spécificités de
l’expérience guerrière des soldats du front, dont de nombreux auteurs et soldats, dans
leurs écrits privés, ont tenté de rendre compte :
À partir du moment où les soldats s’enterrent, descendent dans
le sol, s’installent dans une immobilité physique, le temps
semble également comme se figer. La perspective de la fin de la
guerre s’éloignant avec cette réalité stratégique nouvelle, les ho-
de boue ». Pour une étude du symbolisme de l’Apocalypse et du Déluge dans Le Feu, voir l’article de
Sylvain Ledda « Requiem ou symphonie funèbre ? Notes sur la mort dans Le Feu » (2015).
9
Pour Clavel Soldat, Jean Kaempfer parle de « déréliction anecdotique » (1998 : 262).
rizons d’attente, sans disparaître totalement, deviennent malgré

tout flous, brumeux (Beaupré, 2013 : 176).
Ainsi, les effets de lumière tentent-ils, dans ce cas, de symboliser un nouveau
sentiment face au passage du temps sur le front et à la monotonie des journées et de
la « répétition cyclique et interminable des jours de guerre » (Beaupré, 2013 : 178).
Expérience qui distingue le temps du front de celui de l’arrière en ce qu’elle semble à
certains moments suspendre le temps dans un présent sans issue (Beaupré, 2013 :
177). Comme l’exprime bien Dorgelès (2013 : 244), rétrospectivement, avec toute la
distance qu’a mis la fin de la guerre avec son expérience, dans le dernier chapitre de
son récit : « On parlait de sa vie comme d’une chose morte, la certitude de ne plus
revenir nous en séparait comme une mer sans limites, et l’espoir même semblait
s’apetisser, bornant tout son désir à vivre jusqu’à la relève ».
4. Le jour et la nuit : tensions symboliques

Mais au-delà de l’ambiance qu’elle imprime aux journées interminables
d’attente, la lumière de l’aube devient, dans certains cas, l’annonce du recommence-
ment de l’horreur, visible. Déjà, dans Gaspard, René Benjamin l’utilisait dans l’avant-
dernier chapitre pour signifier les changements de sentiments de Gaspard à l’égard de
la guerre. En effet, au moment où il se réveille juste avant de s’élancer pour ce qui
sera sa dernière offensive (il y perdra une jambe et rentrera donc chez lui), l’aube ne
lui livre plus aucune illusion :
Le petit jour qui revient sur ces grelottements, c’est l’heure bla-
farde plus sinistre que les nuits. À cet instant-là, on ne s’étonne
pas de mourir ; le voile de la mort vous frôle les yeux.
L’estomac vide et la bouche tremblante, on reçoit l’ordre de se
tenir prêt à l’attaque et de mettre baïonnette au canon. Le cli-
quetis des armes donne froid. Elles brillent dans l’air blême
(Benjamin, 1998 : 232).
Seule la lueur des armes brille encore, l’espoir de survivre à l’offensive n’est
plus apporté par cet « air blême ». Le paradigme s’est renversé au fil du roman et de
l’apprentissage du héros, qui ne sait plus ce qui est le pire, du jour ou de la nuit. Se-
lon les récits, le symbolisme de la nuit se teinte en effet de plusieurs nuances.
« Sinistre » chez Benjamin, nous la retrouvons chez Dorgelès (2013 : 23), tour
à tour menaçante, lors de la première nuit des nouveaux camarades, elle est « aux
aguets » et « écout[e] la tranchée » ; puis révélatrice du destin futur des soldats.
Comme ici lorsque le narrateur regarde longuement dormir ses camarades, qu’il dis-
tingue à peine dans la nuit, après avoir reçu l’annonce qu’ils devraient attaquer dans
deux jours :
Leurs respirations se confondent […]. Puis il me semble que je
ne les entends plus, qu’elles se perdent aussi dans le noir.
Comme s’ils étaient morts… […] Ces visages détendus ou

crispés, ces faces couleur de terre, j’ai vu les pareils, autour des
tranchées, et les corps ont la même pose, qui dorment éternel-
lement dans les champs nus (Dorgelès, 2013 : 74).
Aux « champs muets » font écho les « champs nus » qui évoquent, de nou-
veau, l’indifférence et la dureté de la réalité de la guerre. La nuit, qui est également le
moment où les soldats exécutent les travaux nocturnes de terrassement 10, effectuent
les relèves, font les « coups de mains », ou encore subissent les bombardements, rend
plus présentes la menace et la mort, dans la lignée de tout un pan de son symbolisme
traditionnel qui l’associe à la nuit éternelle de la mort. La seule lumière qui lui fasse
barrage est celle du foyer provisoire que les camarades ont trouvé dans une ferme. Ils
y reviennent périodiquement, pendant environ « deux mois » (Dorgelès, 2013 : 93),
alternant les jours sur le front et les séjours de repos dans cet endroit qui leur devient
familier. Un soir, à l’abri du moulin, les soldats oublient presque leur condition lors
d’un « vrai dîner de famille » (Dorgelès, 2013 : 98). Le narrateur ressent un sentiment
de sécurité rare :
Il suffit de tirer les gros rideaux et d’allumer la lampe pour se
sentir chez soi et ne plus rien craindre. Par prudence, on met
encore une toile de tente devant la fenêtre. La nuit n’aura rien
de notre chaleur, pas un fil de notre lumière. […] Mieux que
par tous les parapets on se sent défendu par cette lumière qui
vous semble si belle après la lueur jaune et dansante des bou-
gies, on se sent défendu par le feu qui ronfle […] (Dorgelès,
2013 : 97-98).
Lors de cette éclipse de la guerre derrière les rideaux, c’est une nuit tout aussi
menaçante que le jour que nous retrouvons.
Dans le dernier chapitre du Feu, Barbusse utilise l’aube comme un révélateur
des conséquences du cataclysme qui s’est abattu sur le front, la nuit antérieure : « À
demi assoupis, à demi dormants, ouvrant parfois les yeux pour les refermer, paralysés,
rompus et froids, – nous assistons à l’incroyable recommencement de la lumière »
(Barbusse, 1965 : 405). Paradis et lui peuvent alors mieux comprendre ce que le dé-
luge de la nuit a provoqué chez les hommes : ils sont « presque changés en choses »,
comparés à « des escargots » ou encore à une « une rangée immobile de masses gros-
sières, de paquets placés côte à côte » (Barbusse, 1965 : 406). Les deux personnages
ne se reconnaissent même pas, malgré leur familiarité, puis ils se montrent incapables
de distinguer les soldats allemands des français (Barbusse, 1965 : 408). Pour mieux
redoubler le motif de la prise de conscience, après cette vision dantesque, Barbusse
Il est question des « nuits dans la boue » que doivent endurer les soldats dans le chapitre « Notre-
10
Dame des Biffins » (Dorgelès, 2013 : 138).
fait se rendormir le narrateur puis il l’éveille de nouveau, en plein « cauchemar » cette

fois : « On se réveille. On se regarde, Paradis et moi, et on se souvient. On rentre
dans la vie et dans la clarté du jour comme dans un cauchemar » (Barbusse, 1965 :
412). Pour finir, il utilise le thème du monde inversé pour bien insister sur
l’incompréhension qui peut naître de la contemplation d’un paysage totalement en-
glouti par le violent orage, d’autant plus qu’un nouvel assaut des intempéries me-
nace : « Les autres, un à un, se dressent. L’orage s’épaissit et descend sur l’étendue des
champs écorchés et martyrisés. Le jour est plein de nuit » (Barbusse, 1965 : 434).
L’opposition fréquente entre le jour qui expose à l’ennemi, où la mort est
omniprésente, et la nuit est dépassée ici. En effet, dans certains cas, que nous n’avons
pas encore évoqués, celle-ci est certes « sinistre » mais peut-être plus favorable à
l’oubli de sa condition, comme dans ce passage : « Cependant les heures s’écoulent, et
le soir commence à griser le ciel et à noircir les choses ; il vient se mêler à la destinée
aveugle, en même temps qu’à l’âme obscure et ignorante de la multitude qui est là,
ensevelie » (Barbusse, 1965 : 73). Le rapprochement entre le soir et son obscurité et la
« destinée aveugle » pointe du doigt le caractère arbitraire de la destinée des soldats,
mais il semble également favoriser un oubli relatif, rendant plus cruelle encore la lu-
cidité qu’amène parfois l’aube :
La lumière du jour a fini par s’infiltrer dans les crevasses sans
fin qui sillonnent cette région de la terre ; elle affleure aux
seuils de nos trous. Lumière triste du Nord, ciel étroit et va-
seux, lui aussi chargé, dirait-on, d’une fumée et d’une odeur
d’usine. Dans cet éclairement blême, les mises hétéroclites des
habitants des bas-fonds apparaissent à cru, dans la pauvreté
immense et désespérée qui les créa (Barbusse, 1965 : 36).
Synonyme de prise de conscience quotidienne, après le répit relatif de la nuit,
la lumière du jour projette sur la guerre un éclairage qui ne permet plus d’enjoliver la
réalité, tout apparaît « à cru » et n’a plus rien à voir avec l’imagerie glorieuse et enso-
leillée que véhiculent, à travers la presse, les autorités et la propagande guerrière.
Comme le montre bien la réaction de Lambert, dans Les Croix de bois, qui s’emporte
contre un camarade qui vient de dire, simplement, en contemplant le beau temps,
que ce n’est pas un temps à se battre :
– Un temps pour se battre ! s’emporta-t-il. C’est dans le Pêle-
Mêle que tu as lu ça !... Ah ! ils connaissent de bonnes blagues
tous les petits coquins qui écrivent sur la guerre… Mourir au
soleil, tu parles d’une affaire !... Tiens, je voudrais bien en voir
un crever la gueule ouverte dans le barbelé, pour lui demander
d’apprécier le paysage… (Dorgelès, 2013 : 145).
« Mourir au soleil » n’est plus synonyme de mort glorieuse, mais simplement
de mort, dans son sens littéral. Nous trouvons un équivalent à ce passage dans le der-
nier chapitre du Feu dans lequel Barbusse fait parler le narrateur à la place de Paradis
dans une sorte de traduction de sa parole elliptique « “C’est ça, la guerre” » : « Il veut
dire, et je comprends avec lui : “[…] C’est cela, cette monotonie infinie de misères,
interrompue par des drames aigus, c’est cela, et non pas la baïonnette qui étincelle
comme de l’argent, ni le chant de coq du clairon au soleil !” » (Barbusse, 1965 : 413).
L’insistance à retravailler les images guerrières en utilisant la lumière solaire de la part
des auteurs pourrait signaler la puissance symbolique de cet élément auprès des
troupes et des populations. Ainsi, dans Gaspard, quand le narrateur analyse ce qui
pousse incidemment les hommes à oublier leur individualité pour se fondre dans la
masse sans pensée du régiment, utilise-t-il l’image de l’éclat lumineux :
Ce qui fait l’étrange beauté d’un régiment qui part, c’est
d’abord l’uniforme, cette première discipline qui éclate aux
yeux. Mais sous des képis pareils, la pensée elle aussi s’égalise,
et il semble à chacun que c’est le pas de la Fatalité qu’il em-
boîte, dès qu’on commande : « En avant… marche ! » […]
Que deviennent les amours, les intérêts, les peurs, dans cette
mise en route générale, où la cadence du corps emporte les
idées ? (Benjamin, 1998 : 40).
Or, c’est toute cette mise en scène qu’interrogent les récits qui nous intéres-
sent. Dans ceux-ci, la portée symbolique des discours établis ne fonctionne plus pour
les soldats dès lors qu’ils entrent en contact direct avec la bataille. Il s’agit alors, pour
certains écrivains, comme Barbusse, de créer une nouvelle symbolique à partir
d’éléments qui agissent de manière puissante sur notre imaginaire.
5. L’exemple du Feu : de l’aube blafarde à l’aube aux faibles rayons d’espoir

L’utilisation de la lumière chez Barbusse nous semble avoir pour fonction de
représenter les fluctuations de l’espoir chez les soldats dans cette guerre dont l’issue
est incertaine. Nous venons de montrer que la lumière de l’aube devenait synonyme
de recommencement, au mieux de l’ennui, au pire de l’horreur et qu’elle fonctionnait
alors comme la métaphore de l’éclairage réaliste que porte son récit sur les tranchées.
Toutefois, selon l’endroit où les soldats la voient naître, l’aube ne perd pas to-
talement son pouvoir de rassurer ou d’étonner les hommes, surtout quand ils
s’éloignent des premières lignes et semblent se rapprocher du temps d’avant la guerre,
en prenant physiquement leurs distances avec elle. Après une longue marche noc-
turne, qui doit les mener vers un nouveau cantonnement, derrière les lignes, voici la
perception qu’ont les personnages de Barbusse du lever du jour :
Après plusieurs haltes où on se laisse tomber sur son sac, au
pied des faisceaux – qu’on forme, au coup de sifflet, avec une
hâte fiévreuse et une lenteur désespérante à cause de
l’aveuglement, dans l’atmosphère d’encre – l’aube s’indique, se
délaie, s’empare de l’espace. Les murs de l’ombre, confusément,
croulent. Une fois de plus nous subissons le grandiose spectacle

de l’ouverture du jour sur la horde éternellement errante que
nous sommes (Barbusse, 1965 : 94).
Une nouvelle fois dans le récit, l’aube jette sa lumière crue sur la réalité des
hommes et permet de les identifier : pour le narrateur, qui s’inclut dans ce groupe, ils
sont devenus une « horde éternellement errante », tels des barbares. Cette lucidité leur
est imposée par le contraste entre la grandeur du spectacle naturel et le désordre et la
violence associés au terme « horde ». C’est pourtant ce caractère « grandiose » qui agit
sur les soldats, au-delà de la trivialité et des prophéties de « malheur » de certains
(Barbusse, 1965 : 95). Ils espèrent alors, de nouveau : « au sortir de la fièvre tumul-
tueuse de la nuit, il semble à tous que c’est d’une espèce de terre promise qu’on
s’approche à mesure qu’on marche du côté de l’orient, dans l’air glacé, vers le nou-
veau village que va apporter la lumière » (Barbusse, 1965 : 95). Très vite des tensions
sont à l’œuvre dans cet avènement de la lumière. La marche ne s’arrête pas au premier
village traversé et l’apparition du soleil devient un calvaire pour les soldats. L’image
« de la clairière féerique qui s’ouvre au milieu des nuages terrestres » (Barbusse, 1965 :
96) s’estompe vite pour faire place à une « route […] aveuglante », où il fait trop
chaud et qui semble éloigner les soldats de la réalité du cantonnement de par sa lon-
gueur.
Même s’ils finissent par y arriver, les soldats, qui nourrissaient l’espoir d’une
amélioration dans leur confort par rapport aux cantonnements antérieurs, voient
leurs chimères achopper rapidement sur la réalité (Barbusse, 1965 : 99). Ce qui ne les
empêche pas, lors de ce répit, de trouver un réconfort ponctuel dans un rayon de
soleil : « Parce que le soleil s’est montré, parce qu’on a senti un rayon et un semblant
de confort, le passé de souffrance n’existe plus, et l’avenir terrible n’existe pas non
plus…“On est bien maintenant.” Tout est fini » (Barbusse, 1965 : 122). Éloignés du
front, les soldats oublient l’expérience de la guerre. Mais nous pouvons aussi interpré-
ter ce « tout est fini » comme le soulagement éphémère de la bête de somme qui
donne une autre nuance à la guerre : elle semble totalement étrangère à la destinée
humaine.
De fait, la lumière et son renouveau quotidien, dans sa grandeur et sa tempo-
ralité propre sont aussi étrangers aux intérêts particuliers des hommes que l’est la
guerre. C’est ce dont fait l’expérience Lamuse lors des heures de liberté que lui octroie
ce premier jour au cantonnement. « Dans la clarté impitoyable de l’éternel prin-
temps » (Barbusse, 1965 : 119), il tente d’arracher de force un baiser à Eudoxie, une
jeune femme qui suit l’escouade car elle entretient une relation avec un des camarades
de Lamuse. L’excès de lumière et de chaleur – « La lumière éclate partout, chauffe et
cuit le creux du chemin, y étale d’aveuglantes et brûlantes blancheurs çà et là, et vibre
dans le ciel parfaitement bleu » (Barbusse, 1965 : 117) –, semblent avoir une in-
fluence sur la scène. Il augmente la séduction de la jeune femme à la « blancheur lu-
naire », « tentante dans le soleil » (Barbusse, 1965 : 118) aux yeux de Lamuse. De
plus, il renforce l’aveuglement du soldat qui s’est totalement mépris sur les raisons de
la présence d’Eudoxie au cantonnement. Incapable de contrôler ses désirs, il s’obstine,
malgré la répugnance évidente qu’il inspire à la jeune femme : « Il mourrait pour la
toucher avec sa bouche » (Barbusse, 1965 : 118). Elle arrive toutefois à se dégager
rendant inutile l’intervention – tardive – du narrateur, car Lamuse revient, avec ce
geste, à la raison.
Le déroulement de la scène conduit à une représentation pathétique de La-
muse – non exempte d’une victimisation certaine du personnage masculin de la part
du narrateur, qui rend la lecture de cette scène difficile aujourd’hui11. La violence
qu’il exerce sur la jeune fille est fortement atténuée par celle exercée par le printemps
et les désirs qu’il fait naître chez cet homme, dans un contexte où les femmes sont
absentes de la vie quotidienne des soldats. Il nous semble alors que le rapprochement
de la guerre et des cycles naturels, à travers la notation de la « clarté impitoyable » de
la saison et de la comparaison de ce moment avec le « commencement des âges »
(Barbusse, 1965 : 119), sert ici à esquisser l’image du soldat en martyr que Barbusse
élabore tout au long de son récit. Comme pour mieux assimiler l’indifférence de la
nature et de la guerre et rendre de nouveau possible un discours d’espoir. Si l’homme
ne capitule pas face au cycle des saisons et aux retours périodiques des cataclysmes,
pourquoi ne pas adopter la même attitude face à la guerre ?
Pour accentuer ce rapprochement entre deux forces aveugles, deux person-
nages sont emblématiquement placés sous le signe de la vitalité et de la lumière pour
« mieux » être anéantis par la guerre. Le premier personnage est Eudoxie elle-même :
la jeune femme était apparue pour la première fois aux soldats à l’orée d’un bois dans
un rayon de soleil telle une biche (Barbusse, 1965 : 89). Dans l’épisode avec Lamuse,
ses cheveux « d’une intense blondeur » ressemblaient à des « flammes » (Barbusse,
1965 : 118) et elle dégageait « la force lumineuse d’une enfant ». Ce sont ces cheveux
que Lamuse reconnaît – de manière encore bien symbolique – quand il découvre son
cadavre en creusant une sape (Barbusse, 1965 : 256-257). La mort de celle qui repré-
sente une incursion de l’amour et de la sensualité sur le front, permet à Barbusse
d’utiliser une nouvelle fois l’image de l’anéantissement aveugle des forces vitales par la
guerre.
Dans nombre de récits prenant pour sujet la Grande Guerre, les comparants
naturels servent aux auteurs à assimiler les déchaînements du front à un cataclysme
naturel. Rapidement considérée comme moderne, la guerre des machines rappelle
11
Nicolas Beaupré (2003 : 87) montre que, pendant le conflit, les institutions de la censure ont ren-
forcé l’image de victimisation des soldats véhiculée par les récits de témoignages : les passages évoquant
l’animalisation, la brutalisation des soldats, les moments de violence guerrière assumés étaient, eux,
plus susceptibles d’être supprimés. Il remarque le même mécanisme de gommage des « moments les
plus atroces de la violence infligée » dans les récits littéraires des années 20.
toutefois l’impuissance de l’homme face aux catastrophes naturelles : le titre du ro-

man de Jünger, Orages d’acier (1920) est, à ce titre, significatif, ainsi que celui du récit
de Barbusse lui-même, qui emploie la métaphore, attestée dès le XIXe siècle, du phé-
nomène naturel de l’incendie pour désigner le combat. Barbusse ne se contente pas de
cette métaphore et va plus loin dans ce passage où Porteloo retrouve son village com-
plètement anéanti : « À mesure qu’on avance, tout apparaît retourné, terrifiant, plein
de pourriture, et sent le cataclysme » (Barbusse, 1965 : 199).
Le même mécanisme qu’avec Eudoxie est à l’œuvre avec la destinée de Poter-
loo. La différence se situe dans la portée et la fin de l’épisode qui oriente la lecture
vers le sens sacrificiel de l’épreuve du soldat. Un matin, à la faveur du brouillard qui
permet d’éviter d’être repéré par les Allemands (qui continuent à bombarder réguliè-
rement le village perdu), Poterloo réussit à retourner à Souchez, dont il est originaire,
avec le narrateur. Il éprouve des difficultés à retrouver sa maison. Aucun point de
repère ne lui permet de la situer, sauf une pierre qu’il repère in extremis, juste avant
que le brouillard ne commence à se lever et les force à rebrousser chemin. Brisé par la
vision qu’il vient d’avoir : « – Tu vois, c’est trop, tout ça. C’est trop effacé, toute ma
vie jusqu’ici. J’ai peur, tellement c’est effacé » (Barbusse, 1965 : 205) ; il trouve pour-
tant des ressources dans l’apparition du jour sur Souchez, détruit au loin, et y voit
une promesse de renaissance future : « À la faveur de la distance et de la lumière, la
petite localité se reconstituait aux yeux, neuve de soleil ! » (Barbusse, 1965 : 211).
Petit à petit, il médite et en arrive à cette conclusion :
« Après tout, c’est la vie, et on est fait pour refaire, pas ? On
r’fera aussi la vie ensemble et le bonheur ; on refera les jours,
on refera les nuits.
Et les autres aussi. Ils referont leur monde. Veux-tu que je te
dise ? Ça sera peut-être moins long qu’on croit… » (Barbusse,
1965 : 213).
L’emploi du préfixe « re » martèle le discours de Porteloo qui semble vouloir
se convaincre lui-même tout en ne pouvant s’empêcher d’embrasser totalement le
symbolisme de l’aube et du renouveau – depuis une position géographique élevée –,
avant de redescendre définitivement vers les lignes :
Quand nous arrivâmes en haut de la côte, il se retourna et jeta
un dernier coup d’œil sur les lieux massacrés que nous venions
de visiter. […] Mieux encore que tout à l’heure, le beau temps
disposait sur ce groupement blanc et rose de matériaux une ap-
parence de vie et même un semblant de pensée. Les pierres su-
bissaient la transfiguration du renouveau. La beauté des rayons
annonçait ce qui serait, et montrait l’avenir. La figure du soldat
qui contemplait cela s’éclairait aussi d’un reflet de résurrection.
Le printemps et l’espoir y déteignaient en sourire ; et ses joues
roses, ses yeux bleus si clairs et ses sourcils jaune d’or avaient
l’air peints de frais (Barbusse, 1965 : 214-215).
Poterloo est transfiguré, il incarne ici une figure christique grâce au « reflet de
résurrection » qui colore son visage. Son espoir, né du renouveau du jour, s’est propa-
gé chez tous les soldats, y compris le narrateur, qui ont ressenti le même effet du « so-
leil » sur les tranchées :
Nous avons eu de mauvais jours, des nuits tragiques, dans le
froid, dans l’eau et la boue. Maintenant, bien que ce soit en-
core l’hiver, une première belle matinée nous apprend et nous
convainc qu’il va y avoir bientôt, encore une fois, le printemps.
[…] Oh ! La guerre va finir, on va revoir à jamais les siens […]
et on leur sourit dans cet éclat jeune qui, déjà, nous réunit
(Barbusse, 1965 : 215-216).
Après ce passage plein d’espoir, la progression des deux soldats dans leurs
lignes, côte à côte, se poursuit. Mais le temps change soudainement. Le narrateur et
Poterloo arrivent à leur tranchée juste à temps pour constater qu’il va pleuvoir pour la
relève, qui les éloignera une fois de plus du front et de la menace de la mort. Ils se
mettent en route sous une pluie battante, Poterloo « avec sa puissante carrure », son
« dos fort, solide comme une colonne d’arbre, comme la santé et l’espoir » (Barbusse,
1965 : 220) ; et le narrateur, convaincu que ce revirement météorologique n’affectera
pas son camarade, revenu des ruines de son foyer avec une force décuplée : « Ce n’est
pas une averse qui lui ôtera le contentement qu’il emporte dans son cœur ferme et
solide, et ce n’est pas une maussade soirée qui éteindra le soleil que j’ai vu, il y a
quelques heures, entrer dans sa pensée » (Barbusse, 1965 : 217). Comme pour éloi-
gner ce qui pourrait paraître un mauvais présage, le narrateur ne cesse de commenter
la transformation de Poterloo, une transformation que les aléas du temps ne pour-
raient amoindrir. Toutefois, juste avant la fin du trajet, Barbusse achève de construire
son contraste en faisant atteindre au chapitre le summum du pathétique, dans sa der-
nière phrase.
En effet, un obus fait voler Poterloo dans un « éclair de tonnerre » et le narra-
teur, encore sous le coup de l’étourdissement de l’explosion, de témoigner : « j’ai vu
son corps monter, debout, noir, les deux bras étendus de toute leur envergure, et une
flamme à la place de la tête » (Barbusse, 1965 : 220). Le parallèle christique s’achève
logiquement sur la mort du personnage, dont l’aspect spectaculaire dépasse claire-
ment la notation réaliste pour atteindre au symbole : grâce à l’ascension du corps et à
l’évocation des bras qu’on devine dessiner la posture du Christ sur la Croix12.
12
Au sujet de cette mort et de l’écriture de Barbusse, Jean Norton Cru écrit : « Barbusse se souvient
plutôt de la Bible illustrée que des faits réels du front » (Témoins. Essais d’analyse et de critique des sou-
venirs de combattants édités en France de 1915 à 1928, Presses Universitaires de Nancy, 1993 [réédition
de l’édition de 1929], p. 559). Cité par Esther Pinon (2015 : 859).
L’apparente facilité du symbolisme et du contraste masquent mal le besoin de redon-

ner un sens à un conflit qui l’a perdu sous l’action répétée de l’horreur. Ainsi, Esther
Pinon interprète-t-elle la mort de Poterloo comme entrant dans cette représentation
du recommencement incessant de l’horreur sur le front : « Les combattants tués sont
des Christs de l’échec, qui disent l’éternel recommencement de l’horreur et
l’impuissance de la fraternité » (2015 : 859). Nous suivons cette ligne, en ajoutant
que le texte n’est pas pour autant exempt d’ambigüité à cet endroit. En effet, elle
nous semble provenir du fait que l’image de la destruction prépare celle du recom-
mencement.
L’auteur du Feu exploite au maximum les notations de lumière et leurs varia-
tions dans des nuances qui traduisent parfaitement les hésitations d’un texte qui dé-
nonce la guerre tout en tentant de lui conférer un sens ultime. Ce qu’explique Nico-
las Beaupré quand il signale l’ambigüité des récits adoptant la « posture compassion-
nelle » qui, certes, montrent la souffrance des soldats, grâce au registre pathétique,
mais ne « remettent pas fondamentalement en cause la guerre elle-même » (2006 :
146). Dans le dernier chapitre du Feu, alors que la fin de la guerre n’est toujours pas
en vue, puisque le récit est publié en plein conflit, Barbusse fait naître une « aube
d’espoir » sur le paysage de fin du monde et de déluge dans la dernière phrase du ré-
cit :
Et tandis que nous nous apprêtons à rejoindre les autres, pour
recommencer la guerre, le ciel noir, bouché d’orage, s’ouvre
doucement au-dessus de nos têtes. Entre deux masses de nuées
ténébreuses, un éclair tranquille en sort, et cette ligne de lu-
mière, si resserrée, si endeuillée, si pauvre, qu’elle a l’air pen-
sante, apporte tout de même la preuve que le soleil existe (Bar-
busse, 1965 : 435).
L’idée du « recommencement » fait écho à la disparition de Poterloo ainsi que
cette assertion, « Le soleil existe », qui sert de conclusion à un texte qui insère les ef-
fets de lumière dans une représentation cyclique du temps. Ce qui autorise à considé-
rer les sacrifices consentis comme une nécessité pour pouvoir parler de renaissance ou
de recommencement. Celui-ci n’est pas toujours accordé à ceux qui sont en première
ligne, même s’ils croient en sa possibilité, envers et contre tout. Tout comme la na-
ture, la guerre est aveugle. Barbusse propose alors une manière de l’affronter qui uti-
lise tous les ressorts de la symbolique de l’aube nouvelle après l’épreuve et écrit un
texte « qui annonce métaphoriquement un ordre nouveau à bâtir (la thématique de
l’Aube (chap. XXIV) et de la Clarté si obstinément déclinée par Barbusse) » (Pudal,
2015 : 787). S’il est vrai qu’il contribue à lancer un type de récit (Compagnon,
2004 : 17), tous les écrivains ne donnent pas à leur texte ce halo d’espoir.
6. Ombres au tableau
Dans les deux textes publiés à la fin du conflit, en 1919, Les Croix de bois et
Clavel soldat, les auteurs portent un regard plus désabusé sur la guerre et ses consé-
quences. Contrairement à Barbusse, Dorgelès, utilise la symbolique de l’obscurité
pour clore son texte. Pour Werth, les effets de lumières permettent de mettre à dis-
tance très rapidement l’acte de représentation de la guerre et de relativiser ses signifi-
cations.
Dans le dernier chapitre des Croix de bois, le narrateur dresse un bilan rétros-
pectif de son expérience, à la lueur retrouvée de « la lampe tranquille » du foyer (Dor-
gelès, 2013 : 244), tout en tentant de regarder vers l’avenir : selon lui, l’oubli est iné-
vitable et il ensevelira une deuxième fois les soldats morts aux combats. Une seconde
mort, symbolisée par la « nuit éternelle », va s’étendre sur eux et prolonger leur mar-
tyre (Dorgelès, 2013 : 245). Pour lui, les morts seront exclus de la renaissance car elle
ne les verra pas revenir et participer du mouvement général de reconstruction. D’un
moment de la guerre à l’autre, les écrivains opposent à l’éclat d’une gloire promise sur
le champ d’honneur une aube qui transfigurerait le sacrifice des uns pour éclairer le
recommencement des autres ; ou une « nuit éternelle » qui anéantira définitivement
les promesses de survie des sacrifiés au-delà du conflit.
Léon Werth qui a écrit son texte entre 1916 et 1917 mais ne peut le publier
qu’en 1919, va plus loin encore et ouvre directement Clavel Soldat par une réflexion
sur ce qu’évoque le paysage chez le personnage principal dont on ne sait encore rien :
C’est un contraste de chromo, une petite rêverie bien sage sur
la guerre, qui va commencer : des vaches montent la route au
crépuscule, d’une marche dodelinante. […] Elles vont à
l’abreuvoir en contrebas, sous les arbres, sous de vieux arbres, à
l’abreuvoir de vieilles pierres. Le soir et l’ombre semblent une
image pacifique. André Clavel n’a pas vu cette image pour elle-
même. Elle s’oppose à d’autres images, qui sont en lui, très
vagues, et très fermement attachés : les images de la guerre, le
tumulte des batailles (Werth, 2006 : 7).
La notation de l’orage, pour signifier le début de la guerre de Benjamin et de
Barbusse se mue en réflexion ironique. Dans ce premier paragraphe du texte, le lec-
teur est d’emblée placé devant le fait que le paysage et sa lumière fournissent un sup-
port idéal au symbolisme : grâce aux contrastes qu’ils autorisent, à leur pouvoir
d’expression mais aussi à leur caractère stéréotypé, qui en facilite la circulation
(« chromo »). Cette image, que Clavel « ne voit pas pour elle-même » mais parce
qu’elle « s’oppose à d’autres images », nous montre que l’écrivain introduit son lecteur
dans un texte qui met à distance ses effets. Dès le seuil, Werth met en perspective
l’acte de figuration et d’interprétation des images de la guerre, notamment en insis-
tant sur les effets de lumières qui constituent, pour les personnages et, par extension,
pour les lecteurs, des indices ou des signes qui rappellent d’autres images et entrent en
résonnance avec elles.
À la fin du texte, comme en réponse à la fin proposée par Barbusse à son récit,
la présence d’un rayon de soleil ne fait pas espérer Clavel. Alors qu’il s’éloigne des
premières lignes, pour porter un message, et qu’il pourrait ainsi bénéficier de
l’éloignement du front dont nous avons parlé dans le récit de Barbusse, Clavel re-
garde la campagne environnante :
Entre les nuages passe un peu de soleil. […] Si ce n’était la
guerre, comme il accueillerait ce paysage ! Il tente de retrouver
cette bienveillance à la nature du citadin à la campagne. Il y au-
rait là la maison du paysan louée pour l’été. La fille de quinze
ans conduirait ses vaches. Il poserait ses yeux sur les champs et
la plaine, comme s’ils allaient être lavés d’une longue fatigue.
Malgré ce triste ciel lorrain, malgré ce ciel dévot, il sentirait
alors que la vie peut être neuve. Mais la campagne même se lie
pour lui à la guerre, est teintée de guerre (Werth, 2006 : 359).
Contrairement à la vision inaugurale, tout contraste entre la nature paisible,
« pacifique », et la guerre est aboli. Le conditionnel marque l’impossibilité pour le
personnage d’oublier la guerre. Il ne peut renouer avec son ancienne vision de la na-
ture, tout aussi artificielle – comme on le voit avec l’emploi du terme appartenant au
domaine de la peinture « paysage » et avec l’aveu de l’idéalisation de la campagne par
le citadin –, que les visions de la guerre qui lui sont venues à l’esprit dans l’incipit.
Contrairement au texte de Barbusse, le lien entre nature et guerre ne provoque au-
cune image de renouveau. Il implique seulement que certains se représentent ces deux
réalités sur un même plan pour mieux espérer, alors que d’autres n’en sont plus ca-
pables.
Dans ce récit, le lexique de la lumière est alors associé à plusieurs reprises à ce-
lui de la représentation (« chromo, image ») par le biais, notamment, de celui de la
peinture (« paysage, teintée »), car ce qui est en jeu pour Clavel, c’est le constant be-
soin de se représenter la guerre sous un jour ou un autre :
La réalité profonde de cette guerre n’est pas la tranchée, n’est
pas l’attaque. Elle est dans la façon dont chacun colore son idée
de la guerre selon la tranchée, selon l’attaque, l’embuscade dans
le régiment ou à l’arrière, le grade. (Werth, 2006 : 353-354).
Depuis la perspective de Clavel, la lumière qui « colore » la guerre s’assombrit
tout au long du texte :
Le petit jour aux tons cadavériques fait un paysage de réveil en
chemin de fer.
Sous un ciel de nuages noirs, sous un ciel sans nuances, un ciel

de manuel de météorologie, Clavel joue aux dames avec le curé
Évariste (Werth, 2006 : 358-359 et 360-361).
Avec ce rythme ternaire qui raille le lyrisme de la guerre et son tragique, ainsi
que cette image aux accents surréalistes avant la lettre, Léon Werth ne cesse de re-
mettre sur le métier une description qui puisse exprimer ce que son personnage tente
de faire, chaque matin, en se réveillant, que ce soit sur le front ou en cantonnement,
sous l’uniforme : comprendre. Comme l’exprime Georges Duhamel quand il mêle le
motif du réveil au « petit jour » à celui de la quête du sens dans un environnement
opaque : « Levé avec le petit jour, je voguais à travers le brouillard et cherchais à
comprendre » (Duhamel, 1967 : 25).
7. Conclusions
Le travail de ces quatre écrivains sur les représentations de la guerre, dans
toutes les tensions qu’il fait affleurer sur le sens individuel et collectif d’une telle expé-
rience, nous semble particulièrement visible dans l’utilisation du paysage, hautement
signifiant dans notre tradition littéraire, et de la lumière qui lui est liée. Dans ces deux
versants, artificiel et naturel, l’éclairage sert à signifier l’impression d’extrême étrange-
té. Il jette des lueurs fantastiques sur le texte, arrivant parfois, par une sorte d’excès de
réalisme, à la fantaisie la plus étrange, pour mieux figurer la difficulté à représenter un
espace du front totalement étranger au monde passé et au monde de l’arrière.
D’autre part, parmi les éclairages choisis par les écrivains, la lumière symbolise
tour à tour le faux éclat de gloire des discours officiels sur la guerre ; le regard réaliste
porté sur le conflit ; l’ennui attaché à l’expérience et le manque de perspectives,
d’horizon d’attente, quand elle est tamisée par les brumes ; quand elle éclaire de nou-
veau le champ de bataille, l’horreur répétée ; et parfois les fluctuations du sentiment
d’espoir chez les soldats. La communauté d’expérience s’instaure alors sur le partage
d’un même sentiment, ressenti lors des mêmes aubes tristes et désolées, comme le
suggère le narrateur de « Sur la Somme » de Duhamel :
Le matin vint. Ceux qui auront vu les aubes de la guerre, après
les nuits employées à combattre ou consumées dans la san-
glante besogne des ambulances, ceux-là connaîtront une des
plus grandes laideurs et une des plus grandes tristesses du
monde.
Pour ma part, je n’oublierai jamais cette lumière avare et verte,
cet aspect découragé des lampes et des visages, cette odeur suf-
focante des hommes envahis par la pourriture, ce frisson du
froid matinal, pareil au dernier souffle glacé de la nuit dans les
frondaisons engourdies de grands arbres (Duhamel, 1967 : 32).
Les aubes qu’ont connu les combattants deviennent une nouvelle image con-
sacrée, qui tente d’atteindre des lecteurs qui ne les ont pas forcément connues ; et
témoigne d’une expérience individuelle et surtout collective. Cette image met égale-
ment en doute la faculté des humains à se souvenir de tels événements : qu’en restera-
t-il après la mort des derniers survivants qui, eux, ne pourront l’oublier ? Leur expres-
sion littéraire, à n’en pas douter.
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*
Varia
La enseñanza de la pronunciación francesa

en el Real Colegio de Santa Isabel de Manila (1882)
M.ª Ángeles GARCÍA ARANDA

Universidad Complutense de Madrid
magaranda@filol.ucm.es
ORCID: 0000-0002-6758-6574
Resumen
En 1882 el Establecimiento Tipográfico de Ramírez y Giraudier publica el Manual
de ortología francesa dispuesto para las señoritas educandas del Real Colegio de Santa Isabel de
Manila compuesto por el pianista, musicólogo, crítico musical y profesor de francés Óscar
Camps y Soler. Con él pretende proporcionar a sus alumnas una forma fácil y sencilla de
adquirir la pronunciación francesa. Las siguientes páginas presentan el tratamiento que recibe
la enseñanza de los sonidos del francés a españoles con el objetivo de contribuir a la historio-
grafía de la fonética, pues se aproxima, en un país y en una etapa todavía poco explorados, a
descripciones articulatorias y a metodologías comparativas que constituyen un capítulo de la
historia lingüística.
Palabras clave: Pronunciación. Ortología. Manila. Francés. Óscar Camps y Soler.
Résumé
En 1882, l'établissement typographique Ramírez y Giraudier a publié le Manual de
ortología francesa dispuesto para las señoritas educandas del Real Colegio de Santa Isabel de Ma-
nila, composé par le pianiste, musicologue, critique musical et professeur de français Óscar
Camps y Soler. Grace à ce manuel, il entend fournir à ses étudiants un moyen facile et simple
d'acquérir la prononciation française. Les pages suivantes présentent le traitement que l'en-
seignement des sons du français aux Espagnols reçoit afin de contribuer à l'historiographie de
la phonétique, à son approche, dans un pays et à un stade encore peu exploré, des descrip-
tions articulatoires et des méthodologies comparatives qui constituent un chapitre de l'his-
toire linguistique.
Mots-clé: Prononciation. Orthologie. Manille. Français. Óscar Camps y Soler.
Abstract
In 1882, the Ramírez y Giraudier Typographic Establishment published the Manual
de ortología francesa dispuesto para las señoritas educandas del Real Colegio de Santa Isabel de
Manila composed of the pianist, musicologist, music critic and French professor Óscar

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 167-195 Mª Ángeles García Aranda
Camps y Soler. With him, he intends to provide his students an easy and simple way to ac-
quire French pronunciation. The following pages present the treatment that the teaching of
the sounds of French to Spanish receives in order to contribute to the historiography of pho-
netics, as it approaches, in a country and at a stage still little explored, articulatory descrip-
tions and comparative methodologies which constitute a chapter of Linguistic History.
Key words: Pronunciation. Orthology. Manila. French. Óscar Camps y Soler.
0. Introducción
La llegada de los Borbones al trono español, la Ilustración y otras circunstan-
cias políticas, económicas y sociales no menos importantes motivaron que, especial-
mente desde el siglo XVIII, la influencia del francés se hiciera cada vez más patente en
todos los ámbitos de la vida cotidiana española (lengua, costumbres, moda, corte,
artes, conocimientos científicos…), tanto que la lengua del país vecino llegó, gracias a
la Ley de Instrucción Pública de 1857 o Ley Moyano, a entrar en los planes de estu-
dio como materia obligatoria en la enseñanza secundaria 1. Este contexto tuvo impor-
tantes consecuencias sobre la enseñanza de lenguas y, aunque continuó la publicación
de gramáticas, diccionarios y ortografías tanto bilingües como monolingües iniciada
en los siglos precedentes, lo hizo con nuevos métodos y desde diferentes perspectivas.
En muchos casos estas obras lingüísticas se preocuparon también por la pro-
nunciación y, como había ocurrido en las centurias anteriores, incluyeron descripcio-
nes articulatorias de los sonidos de las dos lenguas e intentos varios por reproducir en
el texto escrito cómo habían de posicionarse los órganos articulatorios para reproducir
la interdental española, las vocales francesas o las palatales de las dos lenguas.
La investigación de la enseñanza de la pronunciación francesa en España
cuenta desde hace algunas décadas con una serie de valiosas aportaciones que permi-
ten conocer con detalle cómo se han enseñado los sonidos del francés a los españoles
gracias al análisis del contenido fonético a partir del correlato o de la relación entre
grafías y sonidos o de las pronunciaciones figuradas en gramáticas y diccionarios de
todos los tiempos (Liaño, Sotomayor, Billet, Jaron, Chantreau, Rueda y León, Gal-
mace, Cormon, Alarcón, Mariné, Gattel, Piferrer, Domínguez, Salvá, Gildo, Fernán-
dez Cuesta, Saint-Hilaire o el método Robertson) 2. Ahora bien, mientras que la ma-
1
Según la Ley Moyano las lenguas vivas se impartirían en el quinto y sexto año de los Estudios Gene-
rales de la Segunda Enseñanza; según el Real Decreto aprobando el ajunto programa general de estudios de
segunda enseñanza de 31 de agosto de 1858 el francés formaría parte de los Estudios Generales y el
resto de lenguas vivas (inglés, alemán o italiano) se enseñarían en los estudios de agricultura, artes,
industria y comercio.
2
Cf. Banegas Saorin (2012), Bruña Cuevas (1998, 2000a, 2000b, 2001, 2002, 2003a, 2003b, 2004,
2005), Espinosa Sansano (2001-2002), Fernández Fraile (2002), Fisher (1997), García Bascuñana
(2010), Gaspar Galán y Vicente Pérez (2016), Jiménez Domingo (2004, 2006, 2010a, 2010b), Luec y
yoría de trabajos han abordado este estudio en suelo europeo, poco se ha mirado to-
davía a las colonias españolas, en este caso a Filipinas, en donde también se estudiaba
francés.
En 1863 se aprueba un Real Decreto que, apoyado en la Ley Moyano, esta-
blecía, por un lado, la organización y funcionamiento de una Escuela Normal de
Maestros en Manila y, por otro, el reglamento para las escuelas de instrucción prima-
ria del archipiélago filipino, con el fin de asegurarse la escolarización, la alfabetización
y la castellanización de las islas. Aunque en estas escuelas se formaba a los niños en
doctrina cristiana, lectura y escritura, gramática y ortografía castellanas, aritmética,
geografía e historia de España (solo para niños), agricultura práctica (solo para niños),
reglas de urbanidad, música vocal y cosido y bordado (solo para niñas), podían conti-
nuar sus estudios en otras instituciones en las que también podían aprender francés.
Para uno de estos colegios, el de Santa Isabel de Manila, elabora Óscar Camps
y Soler un Manual de ortología francesa que se publica en el Establecimiento Tipográ-
fico de Ramírez y Giraudier3 en 1882 con el fin de proporcionar a sus alumnas “todas
las reglas posibles de explicar que conciernen a la pronunciación francesa, pero dis-
puestas de un modo sintético, metodizado, posiblemente lógico, y bajo una forma
que me parece nueva” (Camps y Soler, 1882: 3).
Las siguientes páginas están dedicadas, tras revisar el contexto en que fue
compuesta la obra, al análisis de la enseñanza de los sonidos del francés a españoles 4
con el objetivo de contribuir a la historiografía de la fonética, pues se aproxima, en un
país y en una etapa todavía poco conocidos, a descripciones articulatorias y a metodo-
logías comparativas que constituyen un capítulo de la historia lingüística.
1. Contexto: la enseñanza del francés en el Real Colegio de Santa Isabel de Manila

El Colegio de Santa Isabel se funda en 1632 para que la Hermandad de la
Misericordia atendiera a las niñas huérfanas de españoles dentro del plan programáti-
co de la Corona española que persiguió siempre una educación para las mujeres basa-
da en “unos aprendizajes imprescindibles para poder considerarse hijas, esposas y ma-
Solanich (2004), Martinet (1984), Sánchez Regueira (1979, Suso López (2002), Tomé Díez (1996) y
Viémon (2013, 2014a, 2014b, 2016).
3
De las prensas de esta imprenta salieron también el Vocabulario de la lengua tagala de Juan Noceda y
Pedro de San Lúcar (1860), el Vocabulario de la lengua pampanga en romance de Diego Bergaño
(1860), el Diccionario español-chamorro y la Gramática chamorra de Aniceto Ibáñez del Carmen
(1865), el Diccionario español-iabanag (1867), el Diccionario humorístico filipino de E. Rikr (1871), el
Método del Dr. Ollendorff para aprender a leer, hablar y escribir un idioma cualquiera adaptado al bisaya
de Ramón Zueco de San Joaquín (1871), el Diccionario ilocano-castellano de Gabriel Vivó y Juderías
(1873), el Vade-mecum filipino o Manual de la conversación familiar español-tagálog de Venancio María
de Abella (1874) o los Proverbios populares tagalo-español de John Browring (1876).
4
Las ortologías, como han mostrado para el español Satorre Grau y Viejo Sánchez (2013), resultan
unas fuentes muy interesantes para el conocimiento de la enseñanza de la pronunciación.
dres virtuosas” (Real Apolo 2002: 226). Con el paso del tiempo y debido a diversas
circunstancias, Santa Isabel se fusionó con el Colegio de Santa Potenciana (“primer
centro de prestigio que conoce Manila dispuesto para la educación femenina”, Real
Apolo, 2002: 228), acogió también a niñas filipinas, consiguió el título “Real” en
1733 por decreto de Felipe V, cambió su ubicación original intramuros y pasó a de-
pender de las Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl. Todo lo cual debió reper-
cutir en la formación de las mujeres manilenses, pues los testimonios conservados
detallan que a mediados del siglo XIX “concurría a las aulas 903 niñas solo en Mani-
la”, niñas que “saben leer, escribir, música, canto, danza y tareas domésticas” (Real
Apolo, 2002: 226).
Según el reglamento aprobado en 1880 por una reorganización de la Junta de
administradores del Real Colegio de Santa Isabel que se llevó a cabo, esta institución
estuvo destinada a enseñar la primera enseñanza elemental y superior a “niñas españo-
las y españolas filipinas [pensionistas, medio pensionistas, supernumerarias y colegia-
las de beca]” que cumplieran los siguientes requisitos: que tuvieran entre cinco y die-
ciséis años, “que no cuenten con pensión alguna, ni con recursos propios para su sub-
sistencia”, que “sean hijas, legítimas o naturales, de padres españoles o, al menos, de
padre o madre” y que “acrediten ser de buena conducta, estar vacunada y no padecer
enfermedad alguna contagiosa” (Reglamento, 1880: 17 y 18, artículo IX y artículo
XV).
En el centro se podía cursar enseñanza preparatoria, elemental y superior, esto
es, clases de lectoescritura, doctrina cristiana, historia y geografía, música y labores
fundamentalmente 5, y para las “colegialas más adelantadas habrá una escuela especial
de italiano o francés, cortes de trages y artes de cocina y repostería” (Reglamento,
1880: 22, artículo XXVI). Para impartir esas clases de francés fue contratado Óscar
Camps, quien, ante la ausencia de un texto satisfactorio para la enseñanza de la buena
pronunciación francesa, decide componer un pequeño manual que precise las defini-
ciones “generalmente emitidas en las gramáticas francesas conocidas” y que las reduz-
ca a “unas reglas generales que facilitasen su estudio, despojándolas de aquella cierta
vaguedad que se nota, de cierta falta de plan que creo observar en las gramáticas fran-
cesas hasta aquí publicadas en España” (Camps, 1882: 4).
5
La enseñanza preparatoria es la misma que se imparte en las escuelas de párvulos (Reglamento, 1880:
21, artículo XIV). Según el artículo XV (Reglamento, 1880: 22), “la elemental comprenderá las si-
guientes materias: lectura, escritura a la española y a la inglesa; doctrina cristiana, gramática castellana,
principios de solfeo; historia del antiguo y nuevo testamento y las costuras y labores más usuales” y,
según el artículo XVI (Reglamento, 1880: 22), “a la clase superior corresponderán las asignaturas si-
guientes: Religión y moral; historia sagrada, compendio de historia universal y particular de España y
de Filipinas; nociones de geometría plana, geografía astronómica, física y política; principios de histo-
ria natural, aritmética, dibujo de figura y paisaje, pintura, higiene y economía doméstica; música para
canto y piano; hacer flores artificiales. Y todas las labores propias del sexo, desde redecilla, zurcir y
remendar, hasta las más difíciles labores de bordado en piña, oro y tapicería”.
2. Vida y obra de Óscar Camps y Soler: el Manual de ortología francesa

Óscar Camps y Soler, en sus primeros años Oscar Di Campi y Dalmasse, na-
ció en Alejandría (Egipto) en 1837, ciudad en la que residía su familia por el cargo
como cónsul español que desempeñaba su padre.
Tras pasar sus primeros años de vida en Italia, Francia y Escocia formándose
como pianista con reputados profesores, componiendo sus primeras obras, dando
conciertos y colaborando como crítico musical con diferentes publicaciones, se esta-
blece en España, donde, además de continuar con sus anteriores labores, empieza a
desarrollar su magisterio como profesor de música en Palencia, Toro, Madrid y Va-
lencia. En 1879, se marcha a Manila para hacerse cargo del órgano de la catedral y en
esa ciudad imparte clases no solo de música, sino también de francés en el Real Cole-
gio de Santa Isabel. Falleció a finales del siglo XIX o principios del XX.
Escribió artículos, ensayos y libros técnicos musicales, compuso numerosas
obras de diversos géneros y temas: ópera, zarzuela, piezas para canto, para piano, para
banda, de salón, religiosas, como La Esmeralda (Valencia, 1863), Un duelo y una fiesta
(Madrid, 1873), ¡No hay nada más triste que el último adiós! (Madrid, 1859), La gra-
nadina (Madrid, 1860), El primer suspiro (Madrid,1860), Veni, sponsa Christi (Ma-
drid,1876), Ocaso de una estrella (Madrid, ¿1876?), Yoyo, conte rosé pour le piano (Ma-
drid,1895); tradujo el Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación de Louis Hec-
tor Berlioz (Madrid, 1860) y elaboró unos Estudios filosóficos sobre la Música (Palen-
cia, 1864), una Teoría Musical ilustrada (Madrid, 1867) y un Método completo y ele-
mental de solfeo (Madrid, 1873) 6. Y, para sus alumnas del Real Colegio de Santa Isa-
bel, un Manual de ortología francesa 7.
Aunque las ortologías no eran desconocidas en la tradición historiográfica, su
definición y su ámbito de estudio no solían estar claramente caracterizados. Depen-
dientes de la ortografía, pues “para poder escribir correctamente era necesario saber
reconocer con distinción los sonidos de la lengua que, lógicamente, deberían ser bien
pronunciados” (Satorre y Viejo, 2013: 347), las ortologías solían incluir una enume-
ración de las letras o caracteres existentes en la lengua, una descripción de la pronun-
ciación de vocales, secuencias vocálicas y consonantes, su equiparación gráfica, el uso
de mayúsculas y minúsculas, sílabas y división silábica, acentuación, puntuación y
vicios o errores, a los que, en numerosas ocasiones, se unían contenidos de caligrafía y
ejercicios de deletreo y silabeo, dado que “pronuncia bien el que sabe leer con correc-
ción” (Satorre y Viejo, 2013: 348).
6
Datos extraídos de la biografía elaborada por Fernando Rodríguez de la Torre para el Diccionario
biográfico electrónico de la Real Academia de la Historia (http://dbe.rah.es/biografias/55689/oscar-
camps-y-soler), de Saldoni (1880: 320-322) y de Casares (1993: 1003-1004).
7
Utilizo el ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacional de España con signatura HA/15113.
Era frecuente, además, que el contenido ortológico para el aprendizaje de una

segunda lengua apareciera dentro de gramáticas, métodos, compendios, guías, artes, car-
tillas, tratados, cursos, alfabetos, ortografías e, incluso, diccionarios, obras que solían
dedicar un apartado (llamado prosodia, ortografía u ortología) a cuestiones relativas a
las letras y su pronunciación o a presentar pronunciaciones figuradas que acercaran la
oralidad a sus destinatarios. Por ello, se entiende que Óscar Camps (1882: 4) afirme
que las gramáticas francesas publicadas en España hasta la fecha adolecen de “cierta
vaguedad”, “de cierta falta de plan en su parte ortológica”, pues en lo demás (se en-
tiende en el tratamiento de la morfología y de la sintaxis) son “excelentes e intacha-
bles”.
Por otro lado y aunque el interés por incluir la oralidad en la enseñanza de se-
gundas lenguas esté presente desde antiguo, es en esta centuria cuando los planes de
estudio incorporan de forma clara y manifiesta, entre los objetivos de la enseñanza de
las lenguas vivas, la lengua hablada, si bien “hay que tener presente que sigue sin con-
cretarse una concepción de la lengua como hecho eminentemente oral: la práctica
oral de la lengua es vista como un elemento añadido, deseable; el objeto principal del
trabajo debe consistir en la lectura, la traducción y la redacción” (Fernández Fraile,
1995: 250). Ello tendrá importantes consecuencias en las metodologías de aprendiza-
je de lenguas pues se impondrá, primero en Francia y después en Europa, el método
directo, la supremacía de la lengua oral, lo que
chocaba de frente, sin posibilidad aparente de compromiso,
con el método entonces imperante: este respondía a una con-
cepción de la lengua que primaba por un lado un objetivo for-
mativo y cultural, y por otro concretaba los objetivos prácticos
en un manejo escrito de la lengua (traducción, redacción), ba-
sado en el conocimiento gramatical, e ignorante de la lengua
hablada (solamente la lectura) (Fernández Fraile, 1995: 251).
En la Manila de finales del XIX, Óscar Camps intenta, a través de un manua-

lito encuadernado en 8º de apenas cuarenta páginas 8, enseñar la correcta pronuncia-
ción del francés a las señoritas españolas del Real Colegio de Santa Isabel a partir de
un método comparativo entre las dos lenguas.
2.1. Paratextos
En el “Proemio” de dos páginas, Óscar Camps (1882: 4) expone en primer
lugar las razones que lo han llevado a la composición de su Manual: “la [lengua] fran-
cesa sea la que mayor complicación ofrezca en la estructura de su ortología. Las hay
más difíciles, más escabrosas, pero más regularmente complicadas que ella, paréceme
8
No cuenta con más preliminares que el proemio, y no tenemos noticia de que se hicieran más edicio-
nes de la obra.
que no, ni más matizadas, ni más ricas en sonidos”. A continuación, y como es habi-
tual, destaca las virtudes de su “modesto opúsculo” (sintético, metódico y lógico),
que, según su autor, es una obra nueva en el panorama de manuales de enseñanza de
francés como segunda lengua, pues tal y como él la concibe no se ha publicado “en
España un libro que trate exclusivamente de la materia de que este trata, aplicable á
todos los sistemas gramaticales” (Camps, 1882: 4), esto es, un manual de pronuncia-
ción u ortología del francés en español. Se habían publicado, y es lógico suponer que
Camps los conocía, tratados de ortología del francés y del español, pero sin aplicación
a otras lenguas.
Tras insistir en la utilidad y originalidad de su obra, Óscar Camps (1882: 5)
promete una segunda parte con ejercicios de lectura desde el silabeo hasta textos fran-
ceses en verso y en prosa para “practicar una a una todas las dificultades mecánicas
prosódicas que el alfabeto francés reúne para los españoles”, palabras que manifiestan
claramente que, para nuestro autor, la enseñanza ortológica está encaminada a la lec-
tura en voz alta, “por lo que los ejercicios de deletrear y silabear serán necesarios para
poder pronunciar (leer) las palabras de la lengua con exactitud de articulación y pro-
piedad de acento” (Satorre Viejo, 2013: 348).
2.2. Contenidos
Para conseguir una buena pronunciación (lectura) del francés, Óscar Camps
diseña un Manual estructurado en 60 reglas que, a su vez, se reparten, en los siguien-
tes capítulos:
1) el “alfabeto”, en donde se repasan comparativamente los sistemas ortográ-
ficos y los sonidos del francés y del español, para hacer ver a las destinata-
rias los parecidos y las diferencias entre las dos lenguas;
2) la “pronunciación”, en donde, con más detalle y apoyándose en numero-
sos ejemplos, se revisan las letras cuya pronunciación difiere siempre de la
castellana y las que solo difieren a veces;
3) “vocales compuestas y combinación de consonantes”, en donde se detiene,
dada en este punto la importante diferencia entre las dos lenguas, en la ar-
ticulación de los diptongos franceses, así como en la articulación de ph
como [f];
4) “signos ortográficos”, en donde se ocupa, especialmente, de los usos en
francés de la cedilla, del guion, del apóstrofo y de los acentos graves, agu-
do y circunflejo;
5) “particularidades ortológicas”, en donde se detallan algunas excepciones y
se insiste en los casos en los que no hay coincidencia entre grafía y pro-
nunciación;
6) “excepciones de las consonantes”, en donde se detalla su pronunciación en

situación final, los casos de liaison o liga y explica dónde radica “el matiz
de la lengua francesa” y su correcta pronunciación.
3. La descripción fónica del francés

3.1. El alfabeto: número de letras
Según Óscar Camps (1882: 5), el alfabeto español está compuesto de 28 letras
y el francés, de tres menos, 25, aunque a ambos se les podría restar w porque “en cas-
tellano y en francés w y v son una misma letra” 9:
Español10 a, b, c, ch, d, e, f, g, h, i, j, k, l, ll11, m, n, ñ, o, p, q, r, s, t, u, v, (w), x, y, z
Francés a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n, o, p, q, r, s, t, u, v, (w), x, y, z
Tabla 1. Alfabetos francés y español
Pero, dada la necesidad de subrayar la correspondencia entre las unidades fó-

nicas y las ortográficas y hacerlas inteligbles a sus alumnas, es fundamental para
Camps (1882: 6) pormenorizar la relación letra-sonido que se produce en las dos
lenguas, de modo que “resultará que el alfabeto francés es más abundante en sonidos
[esto es, pronunciaciones] que el castellano, a pesar de serlo menos que este en signos
[esto es, grafías]”.
Las páginas siguientes están dedicadas a presentar en tres columnas (sonidos
del francés ǁ signos (letras) ǁ sonidos del español) estas relaciones, así como la suma
total: 39 sonidos para el francés, 31 para el español.
9
Con estas palabras, Camps iguala el sonido de w y de v, afirmación que está avalada por otras fuentes
lingüísticas, como la Real Academia (“con este carácter [w], que, por no ser necesario, no se incluye
entre las letras de nuestro alfabeto, se han escrito y se escriben en castellano algunos nombres propios y
otras palabras, que pronunciamos como la v doble fuera sencilla”, DRAE-1869: 803) o el lexicógrafo y
gramático Vicente Salvá (“esta letra inusitada hasta ahora en nuestro alfabeto empieza a usarse para las
voces extranjeras que la tienen en el idioma de donde se toman, y solo está comprendida en el alfabeto
de los pueblos del Norte. En alemán se la pronuncia como antiguamente se pronunciaba la v en nues-
tro idioma [como fricativa] y como actualmente se pronuncia en Francés”, Nuevo Diccionario de la
lengua castellana, 1879, 8ª ed., París, Garnier Hermanos, p. 325), referentes ambos para lingüistas,
filólogos y profesores de lenguas especialistas en la enseñanza del francés y del español.
10
El texto de Camps muestra para el español el momento de fijación ortográfica de la Real Academia
Española, institución que maestros y filólogos manejaron entre sus fuentes desde su fundación y a la
que mencionan con cierta frecuencia: en la Ortografía de 1754 los dígrafos ch y ll son considerados
como letras del alfabeto, y no como dígrafos, y entre 1815 y 1869 la k se excluyó del alfabeto. La w,
por su parte, no entró en la ortografía académica hasta 1969, cf. Real Academia Española y ASALE
(2010).
11
Aunque ll solo está incluida en la lista de segmentos que constituyen el alfabeto español, en su des-
cripción posterior se dice que es una letra que suena “delante de i muda” y la computa (Camps, 1882:
7).
Figura 1. Relación sonido-letra en francés y español
Ahora bien, si lo que se compara son los sonidos típicos o reales, esto es “los so-
nidos que resultan ser idénticos entre sí aunque sean representados por diferentes
signos” (Camps, 1882: 8), la suma total cambia: 33 para el alfabeto francés frente a
27 para el español, como se puede apreciar en esta tabla:
SONIDOS
SIGNOS SONIDOS TÍPICOS FRANCÉS-ESPAÑOL
FRANCÉS-ESPAÑOL
ch 0-1 1 (“resulta de la combinación de las consonantes c y h”) -1
j 1-1 0 (“el sonido es idéntico al de la g delante de e y de i”)-1
k 1-1 0-0 (“el sonido es idéntico al de la c delante de a, de o y de
u”)
ñ 0-1 1 (“resulta de la combinación de las consonantes gn”) -1
o 1-1 2 (“seguida de u suena u castellana”) -1
q 1-1 0-0 (“sonido idéntico al que produce la c delante de a, o, u”)
s 2-1 1 (en situación intervocálica, pues “suena como c delante de e
y de i”)-1
t 2-1 1 (“cuando se halla delante de las sílabas ie, ia, io su sonido es
idéntico a la c delante de e y de i”)-1
u 2-1 1(“cuando se halla delante de e y de i su sonido es idéntico al
de la i cuando se halla en el mismo caso”) -1
x 2-1 1 (“cuando es final es idéntico su sonido al que produce la s
entre vocales”)-1
y 2-2 1-1 (“cuando no va seguida de vocal es idéntico su sonido al
de la i”)
z 1-1 0-0 (“sonido idéntico al de la s entre vocales”-“sonido idénti-
co al de la c delante de e y de i”)
Signos que no a, b, c, d, e, f, g, h, i, l, ll, m, n, p, r, v (w)
cambian
Tabla 2. Relación de sonidos típicos o reales
Los treinta y tres sonidos típicos del francés que resultan de la nueva suma pue-
den agruparse, por sus características articulatorias o, como dice Camps, “ortológica-
mente”, en sonidos guturales, nasales, labiales, sibilantes, labio-dentales, linguo-
paladiales, linguo-dentales, linguo-guturales y aspirado 12, si bien la descripción se
realiza en función de las grafías (por ejemplo, uno de los sonidos guturales es el de “c
delante de a, o, u”)13.
Finaliza su descripción del alfabeto con una comparación entre las dos lenguas
que será la base de su enseñanza posterior. En ella parece solo hacer referencia a las
letras y sonidos de manera aislada, lo que en las páginas siguientes le obligará a incluir
numerosas precisiones y matizaciones 14:
Letras con pronunciación diferente j, u, v(w), z
Letras con pronunciación a veces diferente c, e, g, h, i, s, t, x, y
Letras con pronunciación casi igual a, b, d, f, k, l, m, n, o, p, q, r
Tabla 3. Cotejo letras-pronunciación
Lo habitual en las gramáticas y tratados gramaticales de la centuria15 era abor-

dar la pronunciación siguiendo el alfabeto y no, como hace Camps, a partir de los
parecidos y diferencias entre las dos lenguas. Este cotejo entre grafías y sonidos es, sin
12
Son las denominaciones habituales en la centuria en gramáticas y diccionarios para caracterizar letras
y sonidos.
13
Aunque Camps vuelve a servirse de secuencias gráficas para realizar esta tipología fonética, los soni-
dos a los que parece referir son:
guturales: [k], [g], [a], [ɛ], [e], [i + consonante no nasal]
nasales: [ɛ̃], [ã], [ŋ]
labiales: [b], [m], [p]
sibilantes: [s], [-ks-], [ʒ], [ʃ], [z]
labio-dentales: [f], [v]
linguo-paladiales: [l], [n], [r], [ɾ], [(il)l]
linguo-dentales: [t], [d], [vocal + j + vocal]
linguo-guturales: [ə], [ø], [y], [u], [o]
aspirado: [h].
14
Es evidente que no le interesan ni ch, ni ll, ni ñ.
15
Es lo que ocurre, entre otros, en el Arte de hablar bien francés o Gramática completa dividida en tres
partes de Pierre Nicolás Chantreau, reeditado y versionado en el siglo XIX abundantemente (unas
veces apareció como Chantreau, otras como Nuevo Chantreau, otras como Novísimo Chantreau y otras
como Chantreau reformado; unas veces con el nombre de los revisores y adaptadores) y otras sin ellos;
en la Gramática francesa para uso de los españoles de Francisco Tramarría (Madrid, Imprenta de Mo-
reno, 1829, 1ª ed.); en la Gramática para los españoles que desean aprender la lengua francesa de Vicente
Salvá (París, Vicente Salvá, 1847, 1ª ed.); en el método Ollendorff (adaptado por Eduardo Benot,
Cádiz, Revista Médica, 1851, 1ª ed., o por Luis Bordás, Barcelona, Imprenta y Librería Politécnica de
Tomás Gorchs, 1856, 1ª ed.) o en el método Ahn (adaptado por Luis Bordás, Imprenta y Librería
Politécnica de Tomás Gorchs, 1856, 1ª ed.).
duda alguna, una buena forma, sistemática y simplificada, de presentar las relaciones
gráficas y fónicas entre el francés y el español, pero impide, en cambio, percibir de
forma conjunta las diferentes pronunciaciones que tiene una misma grafía en función
de su contexto (no son tratadas a la vez ni de la misma manera todas las vocales nasa-
les, ni las pronunciaciones de c, de g o de u, por poner solo unos ejemplos), lo que
obliga a incluir incisos y observaciones aclaratorios.
3.2. La pronunciación
3.2.1. Pronunciaciones diferentes
Para la descripción con fines didácticos de los sonidos diferentes en francés y
en español (como se ha dicho, j, u, v(w), z), Camps recurre metodológicamente a la
oralidad, a la comparación con otras lenguas y a un intento de propuesta articulatoria
a partir del sistema fónico del español. La necesidad de la lengua oral la justifica así:
“no es susceptible de ser esplicada ni comprendida sino de viva voz, oyéndolas articu-
lar á persona que sepa bien pronunciarlas” (Camps, 1882: 13), recurso habitual, por
otro lado, en la mayoría de textos de todos los tiempos dedicados a la enseñanza de la
fonética.
La comparación entre lenguas diferentes, tampoco desconocida en los manua-
les de enseñanza de segundas lenguas, es utilizada para igualar la j francesa a los gru-
pos ge y gi toscanos y florentinos y a la ch española, esto es, igualando lugares de arti-
culación como postalveolar-prepalatal-alveopalatal; en el caso del italiano, además,
como sonora. Y también se utiliza para equiparar la u francesa a la ü alemana, es de-
cir, como vocales, cerradas, anteriores y redondeadas o labializadas.
Finalmente, la descripción articulatoria está presente en la descripción de v
como un sonido que se articula con “los incisivos superiores con el labio inferior,
quedando el superior independiente” (Camps, 1882: 14), esto es, como una labio-
dental fricativa que, según nuestro autor, en francés debe diferenciarse perfectamente
de b, bilabial y oclusiva. Las palabras que acompañan esta descripción son indicadoras
de la estecha relación, y casi dependencia, pronunciación-ortografía en la enseñanza
de los sonidos, pues reprocha Camps (1882: 14) a los españoles que diferencien gráfi-
camente lo que no distinguen oralmente: “en cuando a la V, que a los españoles nos
da por no emplearla hablando, por más que figure (de respeto sin duda) en nuestro
alfabeto” 16.
16
En otros textos ortográficos y ortológicos del español, se presentan diferenciadas también en la pro-
nunciación b y v, una como bilabial y otra como labiodental, lo que permite diferenciar entre “pro-
nunciación común” (correcta) y “pronunciación ortológicamente correcta” (Sattore y Viejo, 2013:
350).
3.2.2. Pronunciaciones a veces diferentes

Para las pronunciaciones diferentes de las dos lenguas solo en ocasiones, esto
es, las de c, e, g, h, i, s, t, x, y¸ Camps se sirve de la equivalencia gráfica y fónica entre
los dos sistemas lingüísticos y de unas pronunciaciones figuradas para completarla 17.
No presenta ninguna novedad en la igualación c y ç con la s española, esto es,
como alveolares fricativas sordas [s]; ni la e con la e española siempre que no sea mu-
da, abierta o cerrada; ni ga, go, gu con las mismas secuencias españolas, esto es, como
velares sonoras [g] 18; ni h como muda; ni i como la i española siempre que no esté en
contexto que implique nasalización o que sea muda (delante de g, l, n y precedida de
e, eu, ou, œ, ue); ni la s no intervocálica con la s española, es decir, como alveolar sorda
[s] 19; ni la t + io, ie, ia con la s castellana; ni la u no nasal con la u castellana cuando
las dos son vocales posteriores/velares cerradas/altas [u]; ni la x interior con la x caste-
llana, es decir, un grupo [ks]; ni la y en contexto no intervocálico como i castellana, es
decir, como vocal anterior/palatal cerrada/alta [i].
Por ello no extraña, para estos sonidos, que se sirva de pronunciaciones figu-
radas como las que siguen: cécité – [sesité], citron – [sitron], maçon – [mason], çà –
[sa], col – [col], canton – [canton], action – [acsion], patience – [pasians], grand –
[gran], gonflé – [gonflé], voisine – [vuasin], Sylvestre – [silvestre].
Es evidente que las páginas del Manual de Camps, a diferencia de lo que ocu-
rría con otros textos anteriores y coetáneos, son parciales e insuficientes en la descrip-
ción articulatoria de las letras del francés, pues se echan en falta alusiones a otros con-
textos y sonidos, pero su forma de presentar y clasificar las letras del francés y su pro-
nunciación en función de sus parecidos y diferencias con el español acarrea semejan-
tes deficiencias.
Más interesante es la pormenorizada explicación que le exigen las pronuncia-
ciones de los grupos cq y cce/cci, de g en contextos en que no se articula como velar
sonora, de h aspirada, de i nasalizada, de u nasalizada, de x final y de y intervocálica,
17
En la nota 2 del Manual de ortología, Camps (1882: 15) lo deja claro: “todos los vocablos que como
éste denotan la manera de pronunciar los vocablos franceses [con pronunciación figurada], se entiende
que han de leerse y pronunciarse como si fueran vocablos castellanos”. En estas páginas, y siguiendo la
forma convencional de hacerlo, utilizaremos para las pronunciaciones figuradas no la letra cursiva,
como hace Camps, sino los corchetes.
18
Exceptúa de esta regla las voces aiguille, aiguillon y aiguiser, en donde la pronunciación, con una
semiconsonante anterior/palatal labializada [ɥ] sin equivalente español, exige “viva voz”. Sus propues-
tas para la pronunciación figurada son, respectivamente, [egüille], [egüillon] y [egüisé].
19
Camps (1882: 21) diferencia, como es habitual, la pronunciación de [z] y de [s], la primera en con-
texto intervocálico y la segunda en contexto no intervocálico, la primera sonora y la segunda sorda, e
insiste en que es “sumamente esencial” distinguirlas, por lo que recomienda “la necesidad de estudiar
este mecanismo que no es susceptible de ser explicado sino de viva voz”. En nota a pie de página, no
obstante, incluye un interesante comentario sobre las diferencias fonéticas entre la s castellana y la s de
las principales lenguas europeas.
pues en algunos de estos casos no tiene con qué sonidos españoles igualarlos. En la
mayoría de ocasiones, y dados los problemas que surgen ante el desajuste entre las dos
lenguas, Camps se ve obligado o bien a realizar una igualación con sonidos del espa-
ñol, o bien a incluir una pseudodescripción articulatoria, o bien a recurrir a “viva
voz”, lo que era habitual en gramáticas de francés destinadas a españoles:
SECUENCIA GRÁFICA EN FRANCÉS SONIDO PRONUNCIACIÓN FIGURADA
cq muda acquerir [aquerir]
cce, cci [kse], [ksi] accès [acsé]
ge, gi “jota francesa”
“debe practicarse su estudio
oyendo la viva voz”
gea, geo, geu “jota francesa”
gt “no suena” vingt [ven] (nasal)
doigt [duá]
gge, ggi “g castellana delante de conso- suggèrer [suggerir] (viva voz)
nante”
gn ñ cagnard [cañar]
h- “se aspira ligeramente a veces” hennir [janir]
“con j castellana muy suave”
im, in “e nasal” cousin [cusen]
e, eu, ou, œ, ue + ig, eil, ein “i es muda” reine [rene]
bouillir [bullir]
seigneur [señeur] (viva voz)
infime [enfime]
cueillir [ceullir] (viva voz)
œil [œll] (viva voz)
um, un “e nasal” un [en]
une “viva voz”
u “de un modo que solo la viva
voz puede demostrar”
ou “como la u castellana”, esto es, pour [pur]
como [u] alta/cerrada, poste-
rior/velar
-x “como s entre vocales”, esto es,
relajada en posición de coda
final
vocal + y + vocal “dos ies” envoyer [anvuaié]
Tabla 4. Pronunciaciones diferentes en las dos lenguas
Es evidente que los recursos limitados de Camps para la descripción de la vo-

cal nasal [ɛ̃], de la vocal cerrada/alta anterior/palatal labializada [y], de la fricativa
palatal sonora [ʒ] y de la palatal aproximante sonora [ʝ] le exigen recurrir, como venía
siendo habitual, a la “viva voz”. La falta de correspondencia entre grafía y sonido solo
puede resolverse en estos casos a partir de la articulación real de los segmentos fóni-
cos.
Ahora bien, seguramente la pronunciación que más dificultades le genera a
Camps, y a la que por tanto le dedica una descripción más extensa y pormenorizada,
es la de e. Para enseñar sus diversas pronunciaciones, siempre representadas gráfica-
mente por e, a sus alumnas, Camps repasa articulaciones, equivalencias castellanas y
contextos siempre en función de la grafía.
La grafía e sin acento alguno es llamada muda, pero, como unas veces se arti-
cula como abierta, otras como cerrada y otras no suena, Camps ha de recurrir a los
contextos gráficos en que aparece para intentar sistematizar su variación articulatoria:
DESCRIPCIÓN
CASTELLANO CONTEXTOS PRONUNCIACIÓN FIGURADA
DEL SONIDO
muda no suena Final de dicción precedida de amie [ami]

vocal geai [gé] (viva voz)
En las sílabas gea, geu, geo Georges [Jorge] (viva voz)
mèdecin [mèdsen] (nasal)
Final de sílaba dilítera no final cepandant [spandan]
e muda final suena En medio de sílaba trilítera final mères [mère]

de polisílabo de polisílabo acabado en -s aimables [aimable]
abierta “è más sonora y Sílaba trilítera no final de polisíla- apercevoir [apèrsvuar]
más llena que la bo personne [pèrson]
e castellana” les [lè]
En medio de monosílabo trilítero mes [mè]
ces [cè]
cerrada “más débil y -er de infinitivos polisílabos de la porter [porté]
breve que la primera conjugación bouclier [buclié]
castellana” Sustantivos y adjetivos regulares
en la formación del plural y del
femenino
Delante de z, t chez [ché] (viva voz)
sujet [sujé] (viva voz)
Inicial seguida de consonante effacer [éfasé] (viva voz)
(salvo m, n)
nasal a nasal Delante de m, n no duplicada enfant [anfan]
remplir [ramplir]
ancienne [ansiene]
No sílaba final rien [rien]
citoyen [situaien]
Tabla 5. e muda
Ante esta situación se ve en la necesidad de aclarar que la e llamada muda no

lo es regularmente, de hecho “suena casi siempre”, por lo que considera “vicioso”
denominarla así y propone sustituir esta etiqueta (repetida en todos los manuales y
gramáticas anteriores y coetáneos) por la empleada por los franceses: semi-muda/mi-

muet (Camps, 1882: 16).
Además, en una extensa nota a pie de página insiste en la diferencia entre la e
muda de los monosílabos y la de los polisílabos, correspondientes a diferentes formas
de singular/plural y femenino/masculino, y de nuevo las dificultades para trasladar su
enseñanza a sus alumnas llevan a Camps (1882: 16) a utilizar un método comparativo
con otras lenguas, a intentar una descripción articulatoria 20 o a recurrir a la “viva
voz”.
Por su parte, la è con acento grave es abierta y se pronuncia “abriendo la boca
más que para pronunciar nuestra e castellana” (Camps, 1882: 18) y la é con acento
agudo es cerrada, lo que “requiere menor esfuerzo y volumen que aquella para ser
bien pronunciada y su sonido debe inclinarse un tanto hacia el de la i” (Camps,
1882: 18).
3.3.3. Pronunciaciones casi iguales
A las pronunciaciones igualadas en las dos lenguas de a, b, d, f, k, l, m, n, o, p,
q y r no les dedica comentario alguno.
3.3.4. Secuencias vocálicas y consonánticas
La tercera parte del Manual de ortología está dedicada a las “vocales compues-
tas y combinaciones de consonantes”, lo que, una vez más y debido a las diferencias
con el español, obliga a Camps a igualar sonidos para facilitar su enseñanza y su
aprendizaje, a recurrir a otras lenguas o a apelar a la “viva voz”:
GRAFÍA SONIDO PRONUNCIACIONES FIGURADAS
ai è en situación inicial maison [mèson]
é en situación final avait [avé]
ai a + -l, ll eventail [evantall]
volaille [volalle]
ou u castellana (posterior/velar, alta/cerrada, vous [vu]
labializada)
au “algo más oscura que la o castellana”, esto es, beau [bo]
eau cerrada21 mauvais [mové]
oi ua / ué + nasal poignard [poñar]
a + gn moignon [moñon]
eu, ue, œu, œ e muda final de monosílabo / viva voz / ö
alemana
20
Los fragmentos a los que se alude son: “el sonido de la e muda final de monosílabo corresponde al de
la o con dos puntos diacríticos de los alemanes, ö” (Camps, 1882: 16) y “el [sonido] de la e muda final
de polisílabo es muy débil y basta espresarlo de manera tal que se perciba muy distintamente la conso-
nante que la precede”, como petite que se articula [ptit] (frente a petit [pti])” (Camps, 1882: 16).
21
En las gramáticas anteriores y coetáneas, se dice que au y eau se articulan con o larga.
eu (verbo avoir) u francesa (anterior/palatal, alta/cerrada, no

labializada)
¨ puntos diacríticos Hiato/secuencia heterosilábica/“cada vocal haïr [jair]
en la segunda vocal recupera su natural sonido” Moïse [Moíse]
de una secuencia Aristonoüs [Aristonous]
vocálica (dipton-
go/secuencia tauto-
silábica)
ën en castellana (no an nasal)
Tabla 6. Vocales compuestas y combinación de consonantes
En cuanto a las consonantes dobles, y su relación con el sonido correspon-

diente, explica que ph suena como un labiodental, fricativo, sordo correspondiente a
la grafía f; que gn se articula como una palatal, nasal correspondiente a la grafía espa-
ñola ñ; que ill se pronuncia como ll “poco sensible” (Camps, 1882: 25), es decir, co-
mo una palatal, fricativa/aproximante, sonora [ʝ], más relajada y que exige menor
esfuerzo articulatorio, pues, que [ʎ] 22; y que para las articulaciones de ch, sch y de sc se
precisa la viva voz: la inexistencia en español de [ʃ], palatal, fricativa, sorda, lleva a
Camps (1882: 25) a recurrir al símil “imitando el susurrar del agua que corre”, esto
es, como una sibilante.
3.3.5. Los signos ortográficos
El cuarto capítulo de la obra de Camps está dedicado a los principales signos
ortográficos. A partir del cotejo con el español, equipara los usos de los dos puntos, el
punto, la coma, el punto y coma y los puntos suspensivos en las dos lenguas y recuer-
da que en francés solo se utilizan los signos de interrogación y exclamación finales.
Otra cuestión es el tratamiento que exige la cedilla, el guion, el apóstrofo y los
acentos, pues, al no encontrar equivalente en español, deben ser tratados de forma
más pormenorizada. La primera sirve para “apropiar a la c delante de a, o, u el sonido
de s castellana” (Camps, 1882: 27), esto es la articulación de ça, ço, çu es alveolar y no
velar como ca, co, cu, lo que la iguala a la de ce, ci.
22
Afirma al respecto Manuel Bruña (2003b: 51) que el siglo XIX, sobre todo la segunda mitad, y los
primeros decenios del XX constituyen una “période critique aussi bien pour le [ʎ] français que pour le
[ʎ] espagnol. La situation où [ʎ] français se trouvait alors devait être difficile à saisir par un observateur
hispanophone. D’une parte, celui-ci pouvait lire –ou remarquer directement– que [ʎ] français se per-
dait, mais, de l’autre, il pouvait lire aussi, dans ses ouvrages français, que [ʎ] était toujours un son de
cette langue, et peut-être pouvait-il même l’entendre encore. En outre, et en ce qui concerne
l’espagnol, la distinction entre ses deux palatales sonores orales –latérale et centrale– n’était plus prati-
quée par un nombre grandissant de locuteurs, mais ceux qui la conservaient étaient encore majoritaires
–du moins parmi ceux qui apprenaient une langue étrangère–. Le yeísmo ne faisait pas encore partie du
standard espagnol. L’identification de ce stade de l’évolution du phénomène en espagnol au stade,
différent, où se trouvait alors cette déphologisation en français a été un piège pas toujours évité”.
El segundo sirve para, en determinadas secuencias, pronunciar “en una sola

[palabra]” (1882: 27), esto es, el trait d’union que indica la imposibilidad de separar
palabras en el discurso. En los ejemplos, Camps incluye t euphoniques, liasons y com-
puestos con très, ci y le: A-t-il parlé? [atil parlé?], Venez, dit-elle alors [vené ditel alors],
Celà est très-bon [selá e trebon], Cette maison-ci est grande [set mesonsí e grande].
El tercero se utiliza para “evitar la cacofonía que produciría el contacto inme-
diato de dos vocales iguales, una final [de palabra] y otra inicial [de palabra]” y la
forma apostrofada y la siguiente “se pronuncian invariablemente como si ambos for-
masen una sola palabra” (Camps, 1882: 28), de manera que l’enfant, l’ami, c’est y
qu’avez vous? se pronuncian [lanfan], [lamí], [se] y [cavevú] respectivamente. Además
se apostrofan las vocales de si, presque, puisque y jusque, de forma que s’il vous plait y
jusqu’à present se articulan [sil vu plè] y [jusqa presan] con j y u francesas, respectiva-
mente.
Finalmente, los acentos son tratados en relación a la articulación que sufre la
vocal que se coloca bajo ellos: el acento grave se utiliza para las pronunciaciones abier-
tas de las vocales, salvo en el caso de déjà, que porta el acento grave “sin razón moti-
vada” (Camps, 1882: 29) y como signo diacrítico para diferenciar à de a, où de ou, là
de la, dès de des y çà de ça; el acento agudo, para las cerradas y el acento circunflejo
“prolonga el sonido de la vocal que lo lleve” (Camps, 1882: 29), esto es, aumenta o
alarga su duración, de manera que âpre de pronuncia [apr] “deteniéndose mayor
tiempo sobre la a” (Camps, 1882: 29).
3.3.6. Particularidades ortológicas
El apartado dedicado a las “Particularidades ortológicas” revisa, de nuevo
atendiendo a la relación sonido-grafía los casos en que vocales y consonantes, repre-
sentadas por sus respectivas grafías no “suenan” como se ha descrito en las páginas
precedentes, es decir, constituyen algún tipo de particularidad o excepción. Es un
capítulo obligado, como se ha dicho, por la estructura adoptada por el Manual, en
donde no se tratan todas las pronunciaciones de cada una de las letras, sino que se
opta por adoptar criterios en función de los parecidos con los sonidos y grafías del
español. El siguiente cuadro las muestra ordenadas y resumidas:
PRONUNCIACIONES
GRAFÍA CONTEXTOS PRONUNCIACIÓN EXCEPCIONES
FIGURADAS
c violoncelle, vermi- [ʃ], como ch
celle
ch los helenismos o [k]
“voces exóticas”
(1882: 30): archi-
tecture, monarchie
l fils Ø [fis]
ll illustre, illegitime [ll]
l -il ll castellana “muy suave”: avril, mil, babil
PRONUNCIACIONES
GRAFÍA CONTEXTOS PRONUNCIACIÓN EXCEPCIONES
FIGURADAS
[ʝ] (palatal, fricati-
va/aproximante, sonora)
n monsieur Ø
p Posición implo- Ø
siva: baptême,
baptiser, exempt,
compter,
symptòme, sept,
sculpter
r notre, votre, maî- r débil o relajada (apro-
tre, autre 23 ximante): [ʁ]
s est, mesdames, Ø [è], [medame],
mesdemoiselles [medmuaselle]
u qu: équateur, [u]
équilibre, aquati-
que, in-quarto,
quaker, équitation
a an [ã]
o on [õ]
il il parle [il] [il parle] según los
“franceses puris-
tas” (1882: 31)
ils ils parlent [i] [i parle] según los
“franceses puris-
tas” (1882: 31)
Tabla 7. Particularidades ortológicas
Todo ello le sirve para concluir que para articular once sonidos del francés es
imprescindible la “viva voz” ([ʒ], [z], [v], [ø], [ə], [e], [ã], [ɛ], [ʃ], [ɛ̃], [y])24 y para
resumir los posibles homónimos o doce representaciones gráficas del sonido e, “más o
menos matizadas” (Camps, 1882: 33), esto es, e muda no final, e abierta, e cerrada,
et, es, est, ai, aie, aies, ait, aient y eh!, y de o, a saber, o, oh!, au, aux, eau.
3.3.7. Reglas ortológicas
El volumen de Camps finaliza con un apartado dedicado a diversas pautas
para mejorar la pronunciación francesa. Los primeros párrafos los dedica a revisar la
23
Advierte, no obstante, que esta relajación no debe ser tenida en cuenta por el alumno aprendiz y
practicarla solo cuando “domine el difícil y complicado mecanismo de la pronunciación francesa”
(Camps, 1882: 32).
24
Él, con el peso de la tradición ortográfica muy presente, habla de “j y ge, gi; s entre vocales; v; e mu-
da final de monosílabo, eu, oeu, oe, ue; e muda final de polisílabo; e muda no final, é cerrada; e muda
antes de n o m; e abierta; ch, sc, sch; i delante de n o m, u delante de n o m; u no nasal” (Camps, 1882:
32).
articulación de las consonantes finales. En primer lugar, y, utilizando un truco mne-

motécnico (CaFiLa MiNeRa), recuerda que en francés solo se pronuncian c, f, l, m, n
y r. En segundo lugar, y a partir de listas inconexas de palabras y no siempre justifica-
das ni motivadas de forma clara, enumera los casos en que otras consonantes se pro-
nuncian: b (rumb, radoub), g (jug), p (cap), q (coq, cinq), s (aloés, bloqus, jadis, ours,
atlas, vis…) 25 y t (fat, dot, aspect, gratuit, infect…) 26. En tercer lugar, lista los casos en
que c, f, l, m, n y r no se emiten: arsènic, estomac, tabac 27, cerf, chef 28, baril, fusil, gentil,
persil, surcil, Bèarn, infinitivos en er de la primera conjugación, plurales y femeninos
regulares29 o monsieur y messieurs, entre otros. Finalmente, recuerda que el proceso de
adaptación de extranjerismos, “voces exóticas a la lengua francesa” (Camps, 1882:
36), se ha realizado manteniendo la grafía pero “articulando todas las letras de que se
componen, con pronunciación francesa (Jupiter, Venus, Mars)” (Camps, 1882: 36).
Continúa el capítulo con una reflexión sobre el acento, pues debe explicar a
sus alumnas la peculiaridad de su naturaleza en contraste con la del español. Al acento
francés lo denomina “tónico”, es decir, hace alusión a que la sílaba acentuada presenta
más intensidad, más duración y un tono más elevado que la sílaba inacentuada o áto-
na. Además, señala que en francés “recae invariablemente sobre la última sílaba”
(Camps, 1882: 37), esto es, se trata de una lengua de acento fijo. Y concluye infirien-
do que el “acento prosódico no existe en ella por ser innecesario o superfluo” (Camps,
1882: 37), lo que parece aludir al hecho de que el acento francés, a diferencia del
español, no tiene por esta última razón valor fonológico distintivo, y no servirá, pues,
para la distinción de significados, ni léxicos ni gramaticales, de voces que ortográfi-
camente sean iguales.
Los siguientes epígrafes están dedicados a la pronunciación de las consonantes
dobles y grupos consonánticos. Da cuenta de la inexistencia de geminación articula-
toria, pero sí gráfica: “suenan como si fueran una sola” (Camps, 1882: 37), salvo en
los casos de cce, cci, gge, ggi y lli, que sonarían, como se ha explicado en las páginas
precedentes, como [cse], [csi], [gʒe], [gʒi] y [ʎ]. Y del mantenimiento de los segundos
25
En el caso de s advierte de que en sens suena la consonante final pero en sens commun no, de que en
tous solo se articula si funciona como sustantivo y de que en plus solo se pronuncia si está en posición
de final absoluto o seguido de que.
26
En esta ocasión, Camps (1882: 35) señala que suena “muy débil”, es decir, alude a su posición de
coda silábica o situación implosiva, y alecciona en el caso de sot que solo se pronuncia en singular,
nunca en plural. Además, enseña que en la terminación, verbal o no, -ent tampoco se articula; así,
aiment o souvent suenan [em] y [suvan], respectivamente.
27
En el caso de c las excepciones, esto es, los casos en que se articula, incluyen, entre otras, arc, busc,
parc, Marc y turc, en donde c va precedida de consonante.
28
Se pronuncia cuando es epíteto, es decir, sustantivo, pero no en chef d’œuvre.
29
Exceptúa amer (amargo), bélvéder, cuiller, enfer, cáncer e hiver.
cuando se trata de voces derivadas, bien-faisant suena [bianfesan], loin-tain suena

[luenten].
Son párrafos poco originales, con descripciones y ejemplos repetidos en la
mayoría de gramáticas y manuales de enseñanza de francés destinados a españoles que
Camps reúne en un heterogéneo apartado llamado “reglas ortológicas” porque son
obligados para la pronunciación francesa, pero quedan fuera de la organización adop-
tada en el Manual.
Prosigue el Manual de ortología con unas páginas dedicadas al “mecanismo de
ligar las palabras”, concepto que trata de describir a partir de sus consecuencias para la
pronunciación:
Cuando una palabra acaba en consonante muda precediendo a
otra que empieze con vocal o h muda, se aúnan las dos como si
fuesen una sola, ligando, la consonante final muda de la prime-
ra con la vocal inicial de la segunda, cargando la voz en la últi-
ma sílaba de la segunda (Camps, 1882: 37).
Caracterización que apoya con la diferente pronunciación de las secuencias
nous avons y nous savons, con [z] y con [s] respectivamente; con la advertencia de que
el límite para ligar palabras solo puede practicarse en secuencias de tres vocablos se-
guidos: vous avez apporté [vusavesaporté] y con la observación de que la relajación de
[k] en situación implosiva o posición de coda silábica en el grupo consonántico [ks],
ortográficamente x, provoca que el enlace “tome el sonido de s entre vocales” (Camps,
1882: 38): six enfants [sisanfan].
Camps, dicho esto, se ve en la obligación de señalar las excepciones o casos
en que el enlace entre consonantes no se produce. Para ello, a veces se apoya en reglas
que refieren a palabras solas, es decir, casos inviduales como et o non, y otras veces
trata de generalizar las pautas a partir de clases, categorías gramaticales o grupos fóni-
cos 30 (sustantivo + adjetivo: il est un enfant aimable et Emile l’est aussi [iletenanfan
emable e Emile letosi], adjetivo + vocal inicial siguiente: qui est grand et fort? [qui e
gran e for]).
La dificultad de enseñar la liaison francesa lleva a Camps (1882: 39), una vez
más, a recurrir al único medio válido para su aprendizaje: “el buen oído”, que es, por
otra parte, el que “debe regular el uso más o menos frecuente de este bello mecanis-
mo, que, bien usado, presta galanura y colorido a la de suyo sonorosa lengua france-
sa” y cuyo mal uso tiene consecuencias nefastas: “resultaría insoportable su audición”.
30
Parece referirse a ellos cuando dice que “la liga es lícita entre partes de la oración homogéneas entre
sí, v. g., entre artículo y sustantivo, entre adjetivo y nombre, entre pronombre y verbo; siempre que
entre las dos palabras ligables no se interponga signo alguno ortográfico [es decir, una pausa]” (Camps,
1882: 39.
Finaliza el Manual con una alusión a la rótica gutural (uvular) francesa: lla-
mada gorge, descrita como una vibración al articular r “por medio de una posición
especial de la glotis” (Camps, 1882: 39) y no con vibración en la zona alveolar como
en español, característica de “especialmente los franceses de Lyon” y, para no caer en
ridículo y contribuir al estereotipo de la pronunciación francesa, articulada con “dul-
zura”.
4. Tradición y originalidad en el Manual de Camps: metodología, terminología,

fuentes y autoridades
Para Óscar Camps (1882: 40) conseguir una buena pronunciación francesa
implica adquirir “el matiz de la lengua”, es decir, aprender las características fónicas
que distinguen a la lengua del país vecino (y que desconoce el español). Y ello solo
puede conseguirse con el estudio, la atención, la imitación, la práctica y la aptitud 31.
A lo largo de estas cuarenta páginas, Camps, siguiendo la tradición y reprodu-
ciendo los contenidos que venían componiéndose sobre esta materia desde comienzos
del siglo XVI 32, trata de enseñar de forma simplificada y metódica la complejidad de
la pronunciación francesa.
Se sirve para ello, y como también es frecuente encontrar en otros textos lin-
güísticos, de una metodología contrastiva que yuxtapone nítidamente las diferencias
entre las dos lenguas (y a veces también del italiano y del alemán) en el nivel o código
escrito, reiterando las mismas dificultades y limitaciones que otros textos anteriores.
Antoine Galmace, autor del “premier système de notation simplifiée de la prononcia-
tion française proposé aux Espagnols désireux d'apprendre le français” (Bruña Cue-
vas, 2001: 55), y que como Camps tampoco era un teórico de la materia, también
afrontó el estudio de la pronunciación de una manera parecida:
Naturellement, renoncer à l'enseignement oral d'un maître et,
par conséquent, se servir uniquement de supports écrits pour
assimiler la prononciation française entraînait en premier lieu
qu'on devait affronter tout seul les difficultés de l'orthographe
française étaient considérées depuis toujours par les Espagnols
31
Las palabras finales del Manual son precisamente esas: “Su tono, su cadencia y su eufonismo están
en el buen oído, en el mucho y bien hablar, en fin, en la posesión del habla, todo lo cual se adquiere
con la imitación de los buenos modelos, con el estudio y el talento” (Camps, 1882: 40).
32
Cf. Viémon (2016), en donde aborda L’apprentissage de la prononciation française par les espagnols aux
XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles en las obras de, entre otros muchos, Berlaimont, Baltasar de Sotomayor,
Jacques de Liaño, Baltasar Pérez del Castillo, Gabriel Meurier, Antonio del Corro, Juan Ángel de
Sumarán, Fray Diego de la Encarnación, Antoine Fabre, Pierre-Paul Billet, Jean de Vayrac, Francisco
de la Torre y Ocón, José Núñez de Prado, Antoine Galmace, Sebastien Roca y María, Pierre Contaut,
Carlos Sarrió, Antonio González Cañaveras, Pierre-Nicolas Chantreau, Félix Martínez Saavedra…
Puede concluirse que Camps repite las descripciones, las metodologías y los ejemplos aparecidos en las
gramáticas anteriores y coetáneas.
comme les difficultés les plus redoutables dans l'apprentissage

du français. À notre avis, l'un des principaux inconvénients du
système de notation de Galmace dérive du fait que, quoique
destiné à un public espagnol, il était essentiellement fondé sur
les règles de lecture du français écrit, ne tenant compte que de
façon secondaire des habitudes acquises par son public dans la
lecture du code écrit espagnol (Bruña Cuevas, 2001: 56-57).
Esta forma de abordar la enseñanza de los sonidos predominó en los textos
lingüísticos franceses destinados a españoles en las siguientes centurias. Propone
Camps, pues, enseñar la pronunciación de los sonidos franceses inexistentes en espa-
ñol a partir de la ortografía y las reglas ortográficas del español, de modo que, por
ejemplo, vingt suena [ven], doigt [duà], enfant [anfan], ancienne [ansiene], pour [pur]
y hennir [janir]. Ello supone que, en los casos en que no hay equivalencia ortográfica
ni, por consiguiente, posibilidades de trascripción (j, u, z, e, ge/gi, i…), tenga que
recurrir a la viva voz. Lo que tampoco resultaba nuevo en la tradición 33.
El Manual de ortología es poco novedoso también en la nomenclatura que
utiliza: sonidos guturales, labiales, nasales, dentales, paladiales, aspirados, suaves, ásperos,
duplicados, débiles, suaves, vocales mudas, abiertas, cerradas, nasales, diptongos, sonar,
vocales compuestas o ligar palabras 34 son denominaciones habituales en los textos sobre
pronunciación. Y poco interesantes resultan también las descripciones articulatorias
de la labiodental v, de la e abierta, de la e cerrada o de la ch/sc/sch.
Más original es Óscar Camps cuando reflexiona sobre la s castellana y la s
francesa, sobre la vocal muda o sobre la r. En el primer caso, es habitual en gramáticas
y diccionarios con pronunciación bilingües con el francés y el español la identifica-
ción de la s francesa y la s española, y escasos son los autores que hacen alusión a dife-
rencias articulatorias o acústicas entre las dos lenguas 35. En este sentido, nuestro autor
33
Según explica Bruña Cuevas (2000b: 168) para el diccionario de Cormon, “todos los términos fran-
ceses que empiezan por las letras j o z, así como la mayoría de los que las contienen, carecen de pro-
nunciación figurada en su diccionario, ya que, en efecto, esas letras siempre se leen en francés como [ʒ]
y [z] respectivamente, sonidos desconocidos en español”.
34
Las descripciones sobre los procesos de fonética sintácticas franceses (enlaces, liaison) tampoco son
nuevas en la historia de los manuales de enseñanza de francés a españoles, tal y como demuestra Vié-
mon (2014a, 2014b).
35
Así explica Bruña Cuevas (2001: 59-60) cómo se simplificaron las diferencias entre las dos s desde
Galmace, pese a que una de sus fuentes, José Núñez de Prado (en su Grammática de la lengua francesa
dispuesta para el uso del Real Monasterio de Nobles, Madrid, Alonso Balvás, 1728), las distinguió perfec-
tamente: “Núñez de Prado est, parmi les auteurs de grammaires françaises à l’usage des Espagnols, l’un
des rares auteurs à être conscient que le [s] français n’a pas le même point d’articulation que le [s]
espagnol tel qu’il était -et qu’il est- prononcé en Castille. Lorsqu’il doit décrire le son de s français,
Núñez de Prado déclare: ‘Al principio, y en medio de dicción tiene el mismo sonido que en Caste-
llano; bien que el Francès no la pronuncia con tanto silvo, sino con algo de ceceo, esto es, como un
insiste en la similitud de la s francesa y la s castellana siempre que no sea intervocáli-

ca 36, pero apunta, en cambio, a claras diferencias entre la s castellana (“áspera o dura”)
y la “suave o dulce s –llamémosla así– no castellana y que poseen todas las lenguas
vivas menos la nuestra” (Camps, 1882: 21). Para el autor de nuestro Manual, la caste-
llana se articula con “menos esfuerzo, menos dificultad” y es más “tenue y más agra-
dable al oído, esto es, parece ser sensible, además de a la oposición sorda/sonora, a la
existencia de sibilantes apicales y predorsales/laminares, por lo que propone una re-
forma terminológica que somete “al juicio sano y discreto de toda persona competen-
te, de apropiar el adjetivo de suave a la s nuestra, y el de áspera a la s exótica” (Camps,
1882: 21).
Unos años más tarde, Maurice Grammont (1914: 73 y 74), discípulo de
l’Abbé Rousselot, señala que, al articular la s, “les Espagnols relèvent la pointe de la
langue au niveau des incisives supérieures, ce qui donne à leur s un son légèrement
chuintant”, frente a la s francesa en cuya articulación “la pointe de la langue s'appuie
contre les incisives inférieures, tandis que ses bords latéraux pressent contre les dents
molaires d'en haut”. Tomás Navarro Tomás (1918: 107), en el mismo sentido, señala
que:
Por lo que se refiere al modo de articulación, hay entre la s es-
pañola y la s corriente en otros idiomas una diferencia impor-
tante; esta diferencia se manifiesta, principalmente en la posi-
ción de la punta de la lengua, la cual, en la s española, se eleva
estrechándose por su línea más exterior y más próxima al ápice,
contra los alvéolos superiores, mientras que en la s común fran-
cesa, italiana, alemane, etc., la parte de la lengua que forma la
articulación es esencialmente el predorso, quedando pasivo el
ápice, el cual desciende a veces y se apoya más o menos con los
incisivos inferiores.
La consecuencia de esta diferencia es, según señala Navarro Tomás (1918:
107), una distinta posición adoptada por la lengua: en la s castellana “ligeramente
cóncava” y en la europea “más o menos convexa”, lo que implica un timbre también
diferente “el de la s española es más grave y más palatal que el de la otra s. El oído
extranjero cree hallar en nuestra s algo de timbre de la ch francesa” 37. Camps, sin los
medio entre c y s’ (1728: 35). Galmace, qui devait prononcer le s sourd espagnol selon ses habitudes
articulatoires françaises, n’a certainement rien compris aux explications de Núñez de Prado, éliminant
de ce fait ces nuances dans ses propres explications sur le s français, qu’il a identifié puremente et sim-
plemeny au [s] espagnol”.
36
Según Camps (1882: 21), “fuera de este caso [entre vocales], la s francesa es de idéntica pronuncia-
ción que la castellana”.
37
Las diferencias no son solo articulatorias, pues, sino también acústicas: la s predorsal o laminar pre-
senta una “zona de fuerte concentración e intensidad muy elevada en la banda de frecuencias situada
conocimientos, ni la formación, ni la precisión de Grammont ni de Navarro Tomás,

parece percibir también distintas variedades de s.
En el caso de la denominada e muda o francesa, Camps vuelve a tener pro-
blemas con la no correspondencia grafía-sonido, pues, en algunos casos, no suena lo
que sí se escribe 38, lo que, de nuevo, le hace plantearse un cambio en la nomenclatura
utilizada y llamarla semimuda, denominación desconocida en los textos gramaticales
anteriores.
La articulación de r, aunque en las primeras páginas aparece entre los doce
sonidos “cuya pronunciación no difiere, al menos de una manera muy sensible, de la
castellana” (Camps, 1882: 12), merece una atención especial en el último apartado
del Manual de ortología, en donde es caracterizada, como se ha visto, como rótica
gutural (uvular) sonora. Manuel Bruña Cuevas (2000a: 180-181), tras analizar un
corpus considerable de textos sobre la enseñanza de la r francesa a los españoles com-
puestos durante los siglos XVIII y XIX, concluye que:
[...] n’incluent pas l’r, en règle générale, dans l’ensemble des
sons français inexistants en espagnol. Qui plus est, un bon
nombre d’entre eux vont jusqu’à affirmer expressément ce
qu’on ne peut que déduire des explications moins explicites
d’autres auteurs: l’identité complète entre les sons qui corres-
pondent en français et en espagnol au graphème r (et très sou-
vent aussi au graphème rr).
De modo que habrá que esperar a finales de la centuria decimonónica para
encontrar “dans un manuel de français pour Espagnols la première allusion à l’r
uvulaire” (Bruña Cuevas 2000a: 185) 39. Las palabras de Camps contribuyen a la des-
alrededor de los 5000 Hz” y la s apical distribuye su energía “de forma mucho más difusa” (RAE-
ASALE, 2011: 182).
38
Cormon, casi una centuria antes, había tenido problemas parecidos para enseñar en su Diccionario
los tipos de e en francés a los españoles. La [ɛ] se resolvía con la grafía è, la [e] con la grafía é, pero la e
muda, que inicialmente es descrita como carente de pronunciación y que puede no representarse en las
pronunciaciones figuradas, presenta inconvenientes en los casos en que se articula. Esto es, en estos
autores, “el calificativo de muda tiene una base puramente gráfica. El autor analiza correctamente la
realidad fonética del francés, pero las clases de e que establece presentan como criterio de discrimina-
ción el tipo de tilde que aparece sobre la letra e (para la cerrada y la abierta) o la ausencia de tilde (para
la muda). Es otra prueba de la servidumbre a la lengua escrita a que se halla sometido Cormon -como
la mayoría de sus contemporáneos- en sus concepciones de la lengua hablada” (Bruña Cuevas 2000b:
169).
39
El texto en el que Manuel Bruña Cuevas encuentra la primera referencia a la r uvular es el de Juan
Galicia Ayala, Gramática francesa (Valladolid, Hijos de Rodríguez, 1883), en donde se lee: “R. Esta
letra en principio de dicción tiene el mismo valor que en español, si bien la pronuncian los franceses
un poco más suave y algunos pretenden hacerla un poco gutural; en que se la dé toda la suavidad posi-
ble estoy conforme, pero el pronunciarla gutural es un defecto que se debe evitar” (p. 78). Considera-
cripción del corpus textual de Bruña Cuevas, pues describen una articulación rótica
uvular aunque circunscrita a Lyon –un patois, pues el modelo lingüístico histórica-
mente se ha identificado con París 40– y desprestigiada si su pronunciación es erró-
nea 41.
Otra de las novedades del Manual de Camps se encuentra en los cuadros ini-
ciales sobre sonidos, letras/signos y sonidos típicos o reales en las dos lenguas. Lo más
frecuente en gramáticas y diccionarios bilingües es una presentación de los alfabetos
de las dos lenguas, seguida de una relación de parecidos y diferencias entre ellos.
Camps, a diferencia de otros autores pero coincidiendo con ellos en su dependencia
ortográfica, dedica varias páginas de su manualito a la atenta descripción de letras que
representan a un sonido en español y en francés, letras que representan a más de un
sonido en español y en francés y, utilizando de nuevo una metodología contrastiva
que plasma en varias columnas, al cotejo entre las dos lenguas. La anteposición de la
práctica didáctica a la teoría acarrea no pocos problemas que no siempre resuelve sa-
tisfactoriamente.
El Manual de ortología, finalmente, constituye una buena contribución a la
reflexión sobre las autoridades y sobre la norma seguida (corrección prescrita y varia-
ción) en las descripciones de la pronunciación francesa y, en menor medida, española.
A lo largo de las noventa páginas se determinan como modelos de la “buena” o “co-
rrecta” articulación francesa a las “personas que sepan bien pronunciarlas”, a los
“franceses puristas”, a los “buenos modelos” y a “los que poseen la lengua”, referen-
cias que parecen aludir a los hablantes cultos nativos que hablan con pureza el francés
y que constituyen la base del modelo lingüístico en este periodo, deudor por otro lado
ción normativa, esta última, que puede estar detrás de su no descripción en los manuales que preten-
den reflejar la pronunciación “correcta” del francés.
40
Rebourcet (2008: 111) en su trabajo sobre lengua estándar y norma del francés lo resume perfecta-
mente: “la capitale incarne le centre du prestige sociale, culturelle mais surtout de l’intellectualisme
français. Cette ville est le siège de l’élite sociale et intellectuelle et le foyer de la puissance de la France,
en particulier sur le plan historique. Paris est la ville de la monarchie dès le XVIe siècle, celle des gran-
des universités et surtout celle de l’État. Paris correspond au haut-lieu du savoir, du goût et de la ri-
chesse française. Or, c’est sur cette richesse, ce savoir et ce goût que s’opèrent les valeurs de l’identité
nationale du pays”.
41
Recordemos al respecto las palabras del trabajo clásico de Straka (1965: 572): “L’r latine était sans
acucun doute une r ‘roulée’, apicoalvéolaire. Cette articulation s’est longtemps conservée dans toute la
Romania et se conserve encotre de nos jours dans la pluplart des langues romanes. En fait, seul le fran-
çais parisien l’a perdue en lui substituant une r dorso-vélaire, dite ‘grasseyée’, qui est devenue par la
suite l’articulation habituelle de la langue générale, notamment dans les villes de la France septentrio-
nale; à l’époque contemporaine, l’r apicale ne cesse de reculer devant cette articulation non seulement
dans le français parlé à la campagne, même dans le Midi, mais aussi dans nos dialectes. Il est difficile
de préciser l’époque à laquelle l’r dorsovélaire est apparue. Il est toutefois probable qu’elle remonte non
pas au XVIIIe siècle comme on l’affirme parfois, mais jusqu’au XVIIe siècle”.
del proceso de estandarización iniciado con anterioridad y para el que se favoreció al

francés de París de escritores, gramáticos y traductores 42.
La obra de Óscar Camps, en suma y a pesar de su brevedad y de su escaso
aparato teórico, resulta una cursioa aportación para la historia de los materiales com-
puestos para la enseñanza escolar de la pronunciación francesa en Filipinas 43.
BANEGAS SAORIN, Mercedes (2012): «La description des sons dans les premières grammaires
pour l’enseignement du français diffusées en Espagne au XVIe siècle: Meurier et Sotoma-
yor», in M. Zuili y S. Baddeley (ed.), Les langues étrangères en Europe. Apprentissages et
pratiques (1450-1720), París, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 233-247.
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nols depuis le XVIIe siècle», in M. L. Casal et al. (ed.), La lingüística francesa en España
camino del siglo XXI. Madrid, Arrecife, 177-201.
42
Javier Suso López (2009: 82-83), a partir de las fuentes clásicas sobre el tema (Caput, 1975; Lodge,
1997), resume el proceso de estandarización, normalización y codificación del francés con estas pala-
bras: “le processus de standardisation du français connaît cependant, à notre avis, une particularité
frappante: la mise en cause, au XVIIe siècle, de la part des élites aristocratiques établies à Paris, de la
« norme spontanée » à suivre. La langue parlée ou écrite communément, héritée du processus de nor-
malisation (XIIe-XVIe siècles), est remise en question tout au long du XVIIe siècle, ce qui va produire
une indéfinition de la norme à suivre, puis une redéfinition de celle-ci. En conséquence, un deuxième
processus de normalisation se met en place, où le français prend la forme du «bon usage» ou de la
langue cultivée (XVIIe-XVIIIe siècles). Cette variété linguistique, limitée d’abord aux usages de la Cour
(communications, productions littéraires) devient le français « normalisé »: il étend son domaine
d’influence aux autres sphères de la vie publique (langue « haute » ou H : Parlement, Palais, Ville) et
acquiert le long du XVIIIe siècle le caractère de langue standardisée (et donc le statut de modèle à
suivre), de telle façon que le fossé entre cette langue H (le français cultivé) et la langue «basse» ou B (la
langue courante, celle du menu peuple) se creuse de plus en plus fortement. Toutes les histoires de la
langue française soulignent le rôle de Malherbe, de Vaugelas, des salons, de l’Académie française et des
écrivains classiques dans cette entreprise de « re-normalisation » du français, qui sera complétée par la
codification (et donc, par la grammatisation): il s’agit en fait d’une véritable contre-réforme linguis-
tique si on la compare aux idéaux sur lesquels s’appuyait le mouvement de « défense et illustration » de
la langue française prôné par La Pléiade un siècle plus tôt. La langue française est ainsi le résultat d’une
« institution »”.
43
Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto de Investigación «Biblioteca Virtual de la Filología
Española. Fase III: nuevas bibliotecas y nuevos registros. Información bibliográfica. Difusión de resulta-
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ISSN: 1699-4949
Varia
La teoría literaria marxista en Francia:

una revisión de las propuestas de*
Lucien Goldmann y Pierre Macherey
Violeta GARRIDO
Universitat de Barcelona
violetagasan@gmail.com
ORCID: 0000-0002-8678-8390
Resumen
Este artículo se propone hacer un recorrido exhaustivo por los aportes realizados por
dos de los teóricos marxistas franceses más recientes y a la vez menos divulgados en el ámbito
académico hispano, Lucien Goldmann y Pierre Macherey. Al confrontar sus ideas originales
con las tesis principales de las estéticas marxistas más clásicas y consolidadas (la adorniana y la
luckásiana), se observa la considerable influencia que estas ejercieron en otras escuelas y, para-
lelamente, lo condicionadas que estaban por el estructuralismo y el posestructuralismo.
Palabras clave: Lukács. Adorno. Althusser. Ideología. Producción literaria. Estructuralismo.
Résumé
Cette article se propose de faire un parcours exhaustif par les contributions qui on
fait deux des théoriques marxistes français les plus récents et à la fois les moins divulgués dans
le domaine académique hispanique, Lucien Goldmann et Pierre Macherey. En confrontant
leurs idées originales avec les thèses principales des esthétiques marxistes les plus classiques et
consolidées (la adornienne et la luckásienne), on observe qu’ils on exercé une influence con-
sidérable dans autres écoles et, parallèlement, qu’ils on été conditionnés par le structuralisme
et le post-estructuralisme.
Mots clé : Lukács. Adorno. Althusser. Idéologie. Production littéraire. Structuralisme.
Abstract
This paper makes a comprehensive explanation of Lucien Goldmann and Pierre
Macherey’s contributions to the marxist literary theory, whose thought has circulated very
poorly on the hispanic academic field. By confronting their original ideas with the principal
thesis of the most classical and consolidated marxist aesthetics (the adornian and the lucka-
sian), we observe the significant influence that they exercised in others schools of thought

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 197-226 Violeta Garrido
and, at the same time, how conditioned they were by the structuralism and poststructural-
ism.
Keywords: Lukacs. Adorno. Althusser. Ideology. Literary production. Structuralism.
0. Introducción
La teoría literaria de corte marxista en Francia, un campo al que por lo gene-
ral se le ha prestado poca atención a nivel académico en los países de habla hispana,
presenta un desarrollo fulgurante a partir de la segunda mitad del siglo XX. No hay
duda que, a tenor de las políticas culturales que se estaban implementando en la
Unión Soviética, el debate mantenido entre György Lukács y Theodor Adorno, Wal-
ter Benjamin y Bertolt Brecht, entre otros, a propósito del valor de la narrativa mo-
dernista en contraposición al realismo fue determinante para su desarrollo; prueba de
ello es la famosa «Querelle du Réalisme» de los años 30 en la que Fernand Léger y,
sobre todo, Louis Aragon expusieron la caracterización de la literatura como totali-
dad, como expresión consciente de la realidad social y parte integrante del combate
por modificar esa realidad (Aragon, 1987: 96), la obligación de preservar democráti-
camente el patrimonio cultural para las generaciones venideras y, por último, la nece-
sidad de fundar un «nouveau réalisme» que, reconociéndose sin dogmatismos en la
tradición de todas aquellas corrientes artísticas previas que hicieron de la realidad su
«grande affaire» (una cuestión de actitud ante los hechos más que de forma), efectuase
un «retour à la réalité» tras los experimentos surrealistas y dadaístas, del cual a su jui-
cio también forma parte el trabajo de escritores como Kafka o Maiakovski. Sin em-
bargo, a partir de los años 60 tiene lugar un despliegue teórico muy original influido
por el estructuralismo, la narratología y otras corrientes de pensamiento contemporá-
neas que pretende explicar la manera sutil en la que opera una instancia como la ideo-
logía en el texto literario. El propósito de este artículo es presentar e interrelacionar
los aportes teóricos de Lucien Goldmann y Pierre Macherey, dos coetáneos cuyos
trabajos fueron fundamentales para desprenderse del encorsetado esquema normativo
heredado de Lukács, incorporar un nuevo vocabulario conceptual e incluir ámbitos
de estudio como el de la recepción.
El primer bloque de este artículo está dedicado a las investigaciones llevadas a
cabo por Lucien Goldmann. En él rastreamos la presencia de la totalidad lukácsiana
en el sofisticado concepto goldmanniano de visión del mundo, que refiere un tipo de
conciencia colectiva coherente y estructurada presente en algunas obras literarias y
que, por medio de la ficción, formula los valores y esclarece la acción de ciertos gru-
pos sociales. El influjo de Lukács en Goldmann, de cuya obra era perfectamente co-
nocedor, se hace patente además en el estricto criterio normativo que maneja este
último: solamente gozan de visión del mundo y forman parte de la verdadera literatu-
ra (la única que es susceptible de estudiarse) las obras que exhiben una coherencia
fuertemente significativa. Después de hacer notar que para Goldmann la noción lu-
kácsiana de reificación es central en su consideración de que la estructura del género
novelesco y la del intercambio económico se vuelven análogas, repasamos la conver-
gencia con Adorno en lo concerniente a la pertinencia y a la fidelidad histórica de la
narrativa modernista, de la que Goldmann es un acérrimo defensor por cuanto consi-
dera que retrata con exactitud la deshumanización de la vida social en el capitalismo
tardío. Todo ello le lleva a teorizar que los escritores modernistas intentan deshacerse
del yugo del valor de cambio por medio de una escritura vanguardista «de la ausen-
cia» que no encarna ningún tipo de valor productivo o propositivo y que, debido a
este nihilismo, carece de la coherencia suficiente para articular una visión del mundo.
En el segundo bloque abordamos la trayectoria de Pierre Macherey, quien re-
flexiona sobre la singular presencia de la ideología en las obras literarias e intenta in-
tegrar las perspectivas brechtianas y benjaminianas sobre la literatura como produc-
ción –sin olvidar las aproximaciones narratológicas y estructuralistas propias de la
época– a una teoría pretendidamente holista de la literatura que quiere ser, a la vez,
marcadamente materialista. Lo primero que destacamos son las distintas críticas que
dirige hacia Garaudy, Sartre y Goldmann, que no han sabido incorporar eficazmente
a sus hipótesis la idea de que la literatura se caracteriza por ser el resultado de un pro-
ceso de producción en constante circulación, puesto que, entre otras cosas, sus tesis
han contribuido a sacralizar la figura del autor y de su creación. El hecho de que las
obras, en lugar de ser concebidas una vez y para siempre, se reproduzcan continua-
mente como discursos modificados y sean objeto de pactos subjetivos entre los auto-
res y los lectores explicaría por qué la literatura es capaz de pervivir y de seguir con-
moviendo más allá de su contexto histórico de surgimiento. Por otro lado, Macherey,
de formación althusseriana, sostiene que las obras literarias son formas ideológicas a
través de las cuales se demuestran, muchas veces inconscientemente y sin el conoci-
miento expreso del autor, y gracias sobre todo a las operaciones efectuadas sobre la
forma, las incongruencias y las inconsistencias del sistema de representaciones sociales
que llamamos ideología.
1. Estructuralismo genético y dialéctica forma-contenido en Lucien Goldmann

1.1 El análisis estructural de la creación literaria
En una época atravesada de punta a punta por los estructuralismos 1, Lucien
Goldmann se distancia metodológicamente de las afirmaciones meramente postulati-
1
El mismo Goldmann (1964: 338) definía su método como un estructuralismo porque parte de la
hipótesis de que «tout comportement humain est un essai de donner une réponse significative à une
situation particulière» y porque «les réalités humaines se présentent-elles comme des processus à double
face: destructuration des structurations anciennes et structuration de totalités nouvelles aptes à créer des
vistas de Lukács, Adorno y otros –aunque se apoye en ellos en otros aspectos, como se
verá más adelante– al poner en marcha un aparato argumentativo de finalidad proba-
toria (Sasso, 1979: 7) que, en lugar de perseguir el establecimiento de relaciones entre
los contenidos presentes en las obras literarias y aquellos albergados en la conciencia
colectiva (como pretendían en aquel tiempo la mayoría de escuelas de sociología lite-
raria 2), se consagra más bien a la comprensión honda tanto de las estructuras signifi-
cativas que conforman la conciencia de los grupos sociales existentes como de la ex-
presión práctica de dicha conciencia. De este modo, la obra literaria sería el producto
cultural que alcanza en el plano imaginario «une cohérence jamais ou rarement at-
teinte dans la réalité» (Goldmann, 1977: 29)3. El matiz, aunque pueda no parecerlo a
primera vista, es muy relevante: la obra literaria es uno de los elementos constitutivos
de la conciencia colectiva, y en absoluto su simple reflejo, puesto que faculta que los
miembros del grupo social sobre el que opera la obra en cuestión, cuya conciencia
individual es por lo demás caótica y está poblada de tendencias diversas y contradicto-
rias, se aproximen a desentrañar la significación objetiva –que hasta entonces perma-
necía más o menos inconsciente u oculta para el individuo– de su pensamiento, su
afectividad y su comportamiento (Goldmann, 1977: 23-24).
Este carácter avanzado de la obra literaria respecto a la conciencia individual
viene dado por el hecho de que en ella se expresa lo que Goldmann llama una «vision
du monde» coherente y significativa. Podría definirse como un tipo de conciencia
colectiva que aprehende la totalidad de las relaciones humanas y de las relaciones en-
tre los seres humanos y el conjunto del universo (Goldmann, 1977: 23)4. Aunque la
équilibres qui sauraient satisfaire aux nouvelles exigences des groupes qui les élaborent». Incluso consi-
dera que ciertos pensadores anteriores a la emergencia de dicha corriente de pensamiento, como Freud,
Hegel, Marx, Piaget, Gramsci o Lukács son representantes ya sea de uno u otro plano del estructura-
lismo genético (Goldmann, 1966: 123).
2
Goldmann somete a crítica las corrientes de la sociología de la literatura que alientan dicho procedi-
miento –como las encabezadas por Robert Escarpit, Alphons Silbermann o Edoardo Sanguineti, entre
otros– porque la recuperación por parte del escritor de elementos de contenido de la conciencia colec-
tiva o simplemente del aspecto empírico de la sociedad que lo envuelve no es casi nunca ni sistemática
ni general y se encuentra solamente en ciertos puntos de la obra; sostener lo contrario soslaya deja
escapar la unidad misma de la obra, es decir, su carácter específicamente literario (Goldmann, 1964:
344-345).
3
En este sentido, la función que cumple la creación literaria y artística en general es, a nivel colectivo,
análoga a la que posee el mecanismo de sublimación para el psicoanálisis en el plano individual: «ap-
porter sur le plan imaginaire cette cohérence dont les hommes sont frustrés dans la vie réelle, exacte-
ment comme, sur le plan individuel, les rêves, les délires et l’imaginaire procurent l’objet ou le substi-
tut de l’objet que l’individu n’avait pas pu posséder réellement» (Goldmann, 1970: 114).
4
La conciencia colectiva entendida por Goldmann como una entidad orgánica formada por un gran
número de individuos con su psiquismo, sus conductas, sus aspiraciones, etc. y por el conjunto de
teoría del reflejo no tiene cabida en el corpus teórico goldmanniano, la huella lu-
kácsiana es, en el sentido al que hemos aludido hace un momento, más que evidente:
en Goldmann la totalidad sigue revistiendo esa percepción histórica y dinámica de las
relaciones sociales que se encontraba originalmente en Lukács, con la salvedad de que
para el primero lo que la totalidad expresada en una determinada visión del mundo
acaba mostrando es la «conscience possible» del grupo social al que la obra literaria se
dirige o se refiere (Fabre, 2001: 21); es decir, las potencialidades de actuación trans-
formadora con las que cuenta, sin saberlo, dicho grupo. Así, la coherencia respecto al
mundo que una obra logra en el plano de la ficción (y que, como ya se ha señalado,
los miembros del grupo solo experimentan en su cotidianidad de manera lejana y
aproximada) no es de orden lógico o factual –afirmación que desafía claramente el
principio mimético tradicional–, sino en buena medida utópica o proyectiva. Las
nociones de «visión del mundo», «coherencia», «conciencia posible» o «estructura
significativa», tal y como las entiende Goldmann, llevan implícita la idea de que la
literatura encarna, representa o explora la posibilidad, y muy a menudo la presencia
efectiva, de un ideal de ser humano (Goldmann, 1977: 23).
Cabría puntualizar que el estructuralismo genético –método «monista» por
cuanto se niega a aceptar una separación radical «entre les lois fondamentales qui
régissent le comportement créateur dans le domaine de la culture et celles qui régis-
sent le comportement quotidien de tous les hommes dans la vie sociale et économi-
que» (Goldmann, 1977: 20)– presupone la incapacidad del individuo para elaborar
por sí mismo una «vision du monde». Como figura o imagen, si se quiere, filosófica
universal de la sociedad, la visión del mundo es confeccionada por una colectividad –
que Goldmann prefiere llamar «sujet transindividuel»– compuesta por «groupes so-
ciaux privilégiés» 5, pero es la «individualité exceptionnelle» del escritor (Goldmann,
reglas que son objeto de un consenso más o menos fuerte en la sociedad es, por cierto, una idea que se
hace eco de la postura durkheimiana de forma muy manifiesta: «L’ensemble des croyances et des sen-
timents communs à la moyenne des membres d’une même société forme un système déterminé qui a
sa vie propre; on peut l’appeler la conscience collective ou commune […]; elle [la conciencia colectiva]
est indépendante des conditions particulières où les individus se trouvent placés; ils passent et elle reste
[…]. Elle est le type psychique de la société» (Durkheim, 1967: 48).
5
Para Goldmann, el «privilegio» de un grupo social no lo es en un sentido material o jurídico. Basán-
dose tácitamente en la concepción lukácsiana, ya tradicional, de la ideología como falsa conciencia,
Goldmann (Goldmann, 1977: 23) establece una distinción sociológica entre la ideología (o conciencia
ideológica) y la visión del mundo. La conciencia ideológica de los grupos no privilegiados (familiares,
profesionales, etc.) los conmina a dirigirse colectivamente hacia la mejora de ciertas posiciones en el
interior de una estructura social dada. Por otro lado, los grupos privilegiados (que pueden identificarse
con la clase) poseen una visión del mundo porque se orientan hacia una reorganización global de las
relaciones humanas, o bien hacia una conservación global de la estructura social existente, por lo que
las preocupaciones de unidad y coherencia se vuelven muy importantes. Dada la complejidad de la
1977: 23) la que finalmente la transforma en obra de arte capaz de recoger estética-
mente las aspiraciones y las tendencias no necesariamente declaradas de la conciencia
colectiva. Sin negar el sentido eminentemente social de la creación literaria, Gold-
mann (1963: 345) hace énfasis a su vez en que se trata de un producto que manifiesta
la idiosincrasia altamente individual del escritor:
le caractère collectif de la création littéraire provient du fait que
les structures de l’univers de l’œuvre sont homologues aux
structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation
intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c’est-à-
dire de la création d’univers imaginaires régis par ces structures,
l’écrivain a une liberté totale.
Es en Le Dieu caché (1959) donde Goldmann asegura poder verificar estas hi-
pótesis, en parte inspirado por las consideraciones sobre la tragedia que hizo Lukács
en El alma y las formas (1911). En este estudio «matérialiste et dialectique» (Gold-
mann, 1959: 14) sobre la visión trágica proyectada en las tragedias de Racine y en las
Pensées (1669) de Pascal, la premisa principal –resumida y emancipada aquí de las
minuciosas observaciones historiográficas que son laterales al tema propiamente lite-
rario– es la siguiente: la «noblesse de robe» de la Francia del siglo XVII, excluida pro-
gresivamente del poder por la monarquía de Luis XIV y suplantada en sus funciones
por la nueva «bureaucratie des commissaires» centralizada, encuentra en la corriente
del jansenismo más radical de Port-Royal la cristalización ideológica de su situación
social; una cristalización que acaba desembocando en una «vision du monde» trágica
que propugna el aislamiento y la no participación en la vida pública. El postulado
jansenista de la existencia paradójica de un Dios siempre presente y siempre ausente,
mudo y riguroso, se halla latente en las obras de Pascal y de Racine, cuyas personali-
dades creativas consiguieron, con la expresión de la angustia trágica, depositar tam-
bién en sus creaciones la «conscience possible» de su clase, que para Goldmann impli-
ca
la compréhension rigoureuse et précise du monde nouveau créé
par l’individualisme rationaliste, avec tout ce qu’il contenait de
positif, de précieux et surtout de définitivement acquis pour la
pensée et la conscience humaines, mais en même temps par le
refus radical d’accepter ce monde comme seule chance et seule
perspective de l’homme (Goldmann, 1959: 43).
cuestión, solo puede existir un número limitado de visiones del mundo, que para Goldmann son el
racionalismo, el empirismo, la visión trágica y el pensamiento dialéctico (Fabre, 2001: 21).
1.2 La problematización del fundamento socio-económico de la novela

Entender, como hace Goldmann en Pour une sociologie du roman (1964), que
la novela es una «recherche dégradée de valeurs authentiques dans un monde inau-
thentique» (Goldmann, 1964: 30) comporta al menos dos cosas. La primera, el
enorme peso que adquieren en la propuesta teórica de Goldmann las tesis lukácsianas
de Die Theorie des Romans, y también, en menor medida, algunas de las de René Gi-
rard en Mensonge romantique et vérité romanesque (1961). Con Girard, quien a juicio
de Goldmann ofrece una precisión importante al análisis lukcásiano desde una retóri-
ca heideggeriana, coincide nuestro autor en que la degradación del mundo novelesco
se manifiesta a través de una mediación más o menos grande que acorta progresiva-
mente la distancia entre el deseo metafísico del héroe y su búsqueda auténtica
(Goldmann, 1964: 29-31). Ejemplos de este «mediador del deseo» (que puede ser
interno o externo) serían Amadís de Gaula para Don Quijote, las heroínas de las no-
velas románticas para Emma Bovary o Mme. de Rênal para Julien Sorel, entre otros
(Girard, 1985).
La segunda, como consecuencia de la anterior, es que el problema que debe
abordar entonces de forma primordial la sociología de la novela es el de la relación
existente entre la forma novelesca en sí y la estructura del medio social en el interior
del cual aquella se ha desarrollado. Al suscribir el análisis marxista de la reificación,
según el cual la sustitución del valor de uso por el valor de cambio provoca una suerte
de perversión en las relaciones de conciencia de los seres humanos que los lleva a
conducirse de manera degradada, «cuantitativa», y a concebirse como simples útiles
de trabajo, Goldmann da cuenta de la existencia de dos estructuras, la del género
novelesco y la del intercambio económico, que se vuelven, a su parecer, homólogas.
Goldmann asume que ha tenido lugar una transformación de la novela a partir de
Kafka y de los análisis marxistas de la reificación, pero conviene también en que para
los sociólogos de la literatura eso plantea un problema más que una explicación: si es
evidente que el mundo absurdo de Kafka o de L’Étranger (1942) de Camus, o el
mundo compuesto de objetos relativamente autónomos de Robbe-Grillet, se corres-
ponden con el análisis de la reificación tal como ha sido desarrollado por Marx y los
marxistas ulteriores, la cuestión sería saber por qué, si dicho análisis se elaboró duran-
te la segunda mitad del siglo XIX y concierne a un fenómeno cuya aparición se sitúa
incluso antes, este fenómeno no se manifestó en la novela más que a partir de la Pri-
mera Guerra Mundial (Goldmann, 1964: 34). Dicho de otro modo: la novela repre-
senta «la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société indi-
vidualiste née de la production pour le marché» (Goldmann, 1964: 36), y su comple-
jidad formal no es más que un intento por estetizar la complejidad que vive a diario el
ser humano en una sociedad regida por los intereses tiránicos del valor de cambio 6.
De ello se deriva que la novela como género no puede ser la expresión de una
experiencia puramente individual, sino que, por el contrario, ha nacido y se ha desa-
rrollado solo en la medida en que un descontento no conceptualizado, una aspiración
afectiva proyectada hacia los valores cualitativos –aquellos que se asocian con el valor
de uso (individualidad, artesanía, originalidad, necesidad, etc.)–, ha emergido tam-
bién en el conjunto de la sociedad –o tal vez únicamente entre las capas medias, de
donde provienen la mayoría de los escritores (Goldmann, 1964: 48). La contradic-
ción entre estos dos axiomas que propone Goldmann de forma consecutiva –por una
parte: la dinámica reificadora del capitalismo, al estar anclada en la vida económica,
es totalizadora y totalizante; y, por otra: la obra de arte, en tanto que expresión de
malestar, supone una negación de la realidad cuantitativa impuesta y de sus media-
ciones– se resuelve parcialmente en la persona del artista: a pesar de estar constante-
mente amenazada por la reificación, cuya acción es general en el conjunto de la es-
tructura social, la creación cultural no cesa porque los escritores son «individus essen-
tiellement problématiques» (Goldmann, 1964: 47) que subsisten aferrados a los valo-
res cualitativos en el seno de la sociedad mercantil (aunque sin poder sustraerse por
completo a la degradante existencia cuantitativa).
Esta condición hasta cierto punto discordante del sujeto creador hace que su
creación, la novela, surja –al menos en lo que, siguiendo a Lukács, se considera su
primer periodo, previo al modernismo– como resultado de la contradicción entre el
individualismo como valor universal engendrado por la sociedad burguesa y las im-
portantes limitaciones que esa sociedad aporta en realidad a las posibilidades de desa-
rrollo de los individuos (Goldmann, 1964: 48). Fruto de la inadaptación a su contex-
to que sufre la personalidad del escritor, la resistencia de la novela moderna a sumer-
girse por entero en el proceso de reificación sería justamente la prueba flagrante de lo
que Goldmann denomina las «vertus transformationelles» de la literatura (Fabre,
2001: 25). Una de esas virtudes es la que consigue –mediante el ejercicio de la cohe-
rencia y gracias al acto creativo emanado de la individualidad excepcional del crea-
dor– que la conciencia colectiva se corresponda al máximo con la conciencia posible
de los individuos y grupos en una situación histórica dada. Otra es la responsable de
6
En este sentido, el alcance de la reificación es tal que, para Goldmann (1964: 44), la antigua teoría
marxista según la cual el proletariado era el único grupo social capacitado para constituir el fundamen-
to de una nueva cultura desde el momento en el que no estaba integrado en la sociedad reificada se ha
demostrado –en vista de la ausencia de una verdadera oposición revolucionaria al sistema– errónea.
Este hecho demostraría una vez más que la novela, más que una transposición imaginaria de las estruc-
turas conscientes de un grupo social, es una búsqueda de valores que la vida económica tiende a hacer
implícitos para todos los miembros de la sociedad.
que la conciencia colectiva pueda inscribirse en una trayectoria progresista y de rup-

tura con la ideología dominante, trayectoria en la que la obra literaria representaría la
expresión misma de dicha ruptura.
Hasta ahora, Goldmann ha venido ampliando los comentarios tempranos de
Lukács sobre la forma novelesca sin contradecir el núcleo de los mismos. Sin embar-
go, se produce un cierto desacuerdo en torno a la esencia de la novela contemporánea
–tanto la del primer periodo como la del segundo, que comentaremos a continua-
ción– que lo acerca más a las posiciones adornianas sobre la naturaleza díscola del
artista. Aun admitiendo, con Lukács, que la novela del héroe problemático tiene un
origen inequívocamente burgués7, se percibe pronto cómo esta se convierte en una
«forme de résistance à la société bourgeoise en train de se développer» (Goldmann,
1964: 52) de carácter fuertemente crítico y oposicional que no es en ningún caso la
expresión de la conciencia real o posible de la burguesía. En realidad, con la excep-
ción de Balzac, apenas se han desarrollado otras expresiones literarias importantes que
acojan los valores conscientes y las aspiraciones efectivas de la burguesía 8, y ello es así
porque el pensamiento burgués, ligado como la sociedad burguesa a la existencia de la
actividad económica mercantil, es precisamente el primer pensamiento de la historia
radicalmente profano; el primer pensamiento cuya tendencia inherente es la de negar
todo lo sagrado. La sociedad burguesa habría creado la primera forma de conciencia
puramente aestética: el racionalismo, la característica esencial del pensamiento bur-
gués, ignora en sus expresiones extremas la existencia misma del arte –y por eso, dice
Goldmann, no han germinado las estéticas cartesiana o espinozista, por poner dos
ejemplos de corrientes racionalistas, y el artista se convierte por lo general en un ser
problemático y crítico con la sociedad (Goldmann, 1964: 55-56)9.
7
En efecto, Goldmann suscribe la tipología de la novela establecida por Lukács en sus primeros traba-
jos, a saber: la novela del «idealismo abstracto», representada por Don Quijote (1605) o Le Rouge et le
Noir (1830); la novela psicológica, cuyo exponente más claro sería L’Éducation sentimentale (1869); y
la novela educativa, como lo sería Wilhelm Meister (1795). Esta clasificación, por cuanto subraya la
preponderancia de los valores liberales, evidenciaría el origen burgués de la novela como forma y, en
concreto, la necesidad de expresión de la experiencia personal del héroe (Lukács, 2010).
8
En lo que concierne a la valoración de Balzac, Goldmann se adhiere a la línea clásica que va desde
Marx y Engels hasta el propio Lukács. También para él Balzac sería la gran expresión literaria del uni-
verso estructurado por los valores conscientes de la burguesía: individualismo, sed de poder, dinero,
erotismo que triunfa sobre los antiguos valores feudales del altruismo, la caridad y el amor, etc.
(Goldmann, 1964: 53).
9
Estas aseveraciones un tanto tajantes, que desde luego convendría contrastar, rebaten no solo la posi-
ción, ya conocida, de Lukács, sino también la de Henri Lefebvre, un pensador marxista coetáneo a
Goldmann y con quien el debate era habitual. Aunque considera que «l’art ne se réduit ni à une con-
naissance confuse, ni à une connaissance ou une idéologie appliquées», porque es una superestructura,
Lefebvre, más tradicional, mantiene que la novela es la forma de expresión adecuada de la sociedad
La explicación que acabamos de dar es la que le permite a Goldmann argüir

que no existe una «vision du monde» burguesa que se haya materializado en las obras
literarias de la época histórica correspondiente. De este modo, Goldmann estaría re-
futando la perspectiva lukácsiana, que sin embargo es absolutamente central en su
pensamiento, que encontraba en las obras de los realistas clásicos –por descontado
burgueses– la mejor radiografía de la totalidad, a partir de la cual es posible visualizar
y comprender las tendencias intrínsecas de la sociedad. Pero si, en realidad, según
Goldmann estas obras de los realistas clásicos no consiguen articular una visión del
mundo, va de suyo que no son suficientemente competentes para profundizar en las
intrincadas relaciones entre los grupos sociales y se limitan a describir los aspectos
meramente inmediatos de la realidad. De todos modos, en el fondo, se trata de la
conclusión o derivación que le es inmanente a una postura metodológica, en cierto
sentido elitista, desde la cual se oye resonar todavía el eco de Lukács: la noción gold-
manniana de coherencia –que es lo que fundamentalmente persigue Goldmann con
su análisis de las obras literarias10– precisa de tanto rigor que termina convirtiéndose
en un filtro que excluye del análisis sociológico a un gran número de obras que no se
consideran merecedoras, desde la posición subjetiva del crítico, de atención analítica.
A causa de su supuesta falta de coherencia, las obras «de niveau moyen» no pueden
expresar un verdadero universo preciso y unitario. Solamente «les grands écrivains»
logran crear un universo imaginario coherente cuya estructura corresponde a aquella
hacia la que tiende el conjunto del grupo (Goldmann, 1964: 345). Y solo así, en vir-
tud de este criterio tan estricto o reduccionista, se entiende, de hecho, que exista para
Goldmann un número tan limitado de visiones del mundo. Podría decirse, por tanto,
que el edificio teórico goldmanniano se apoya de algún modo en ciertos juicios de
valor que buscan sostener la hipótesis de que la «grandeur culturelle» (Fabre, 2001:
25) –y aquí se recupera el recuerdo de Lukács, a quien podían leérsele expresiones
similares– se tiene que caracterizar por los más altos niveles de coherencia.
1.3 Vanguardia de «l’absence», vanguardia de la «présence» y realismo
Goldmann considera que las creaciones literarias vanguardistas o modernistas
ofrecen, a través de la enunciación de la experiencia subjetiva del individuo, informa-
ciones valiosas sobre la evolución del mundo contemporáneo. Esta tesis lo lleva a
rechazar, por estrecha, la visión lukácsiana (cuya obstinación contra el irrealismo de
burguesa y que incluso puede «rebondir comme forme d’expression des luttes prolétariennes, de la
construction du socialisme, de la vie socialiste» (Lefebvre, 2001: 85-86).
10
El propio Goldmann postulaba que «es la coherencia interna del texto lo que le permite sobrevivir»
(citado en Sasso, 1976: 19), es decir, lo que facilita su transmisión, ya que en cada uno de los textos se
lleva a cabo un acto de creación literaria. No en vano, existe un consenso académico en que «le struc-
turalisme génétique teste la cohérence interne d’un roman» (Fabre, 2001: 21).
las formas «decadentes», además, deja de tener sentido una vez se ha refutado, como
hace Goldmann, la teoría del reflejo)11. El análisis efectuado en Pour une sociologie du
roman sobre la novela y los escritores del primer periodo se hace extensivo a la litera-
tura de vanguardia, que Goldmann bautiza como «les deux avant-gardes» por las ra-
zones que expondremos en seguida: siendo creadores preocupados por el valor de uso
del producto, los artistas de la vanguardia intentan escapar a la primacía del valor de
cambio propia del capitalismo (Goldmann, 1964: 25), pero sus intentos tropiezan
con la imposibilidad de expresar una conciencia colectiva, ya que su búsqueda de
valores no está defendida por ningún grupo social. La afirmación de que la búsqueda
de valores de la novela contemporánea del segundo periodo no representa la concien-
cia posible de ningún grupo social encaja con la idea, sostenida por Escarpit y Le-
febvre (1969: 22 y 122), de que la vanguardia nace para desesclerotizar una situación
estética determinada poniendo en tela de juicio los valores burgueses. Pero, al surgir
en y desde el seno mismo de la sociedad burguesa, sus mensajes de disconformidad
solo le llegan a una élite reducida, a diferencia de lo que sucede con la cultura de ma-
sas. Por eso la literatura modernista «n’aurait plus de valeur propre, positive, produc-
tive» (Fabre, 2001: 25), lo que para Goldmann (1964: 52) significa que dicha litera-
tura abandona todo intento de reemplazar al héroe problemático y a la biografía indi-
vidual –características iniciales de la novela– por otra realidad novedosa.
En otras palabras: los escritores vanguardistas se esfuerzan por escribir la no-
vela de la ausencia de sujeto, que es asimismo la de la inexistencia de una búsqueda
susceptible de progresar. Esta quietud ontológica de la novela modernista no puede
sino despertar la reminiscencia de esa literatura que según Adorno participaba apolíti-
camente de lo político 12. Goldmann precisa los términos: la vanguardia –desde Kafka,
11
En el ensayo-conferencia que pronunció en 1964 en el homenaje a Kierkegaard de la UNESCO,
Goldmann declara: «Aunque mi admiración por la obra de Lukács es muy grande, no me es posible
seguirle en su apreciación de la vanguardia del siglo XX; […] aunque fue uno de los primeros en per-
cibir la crisis de la sociedad europea occidental, nunca ha abandonado la esperanza de que los valores
positivos del humanismo clásico se realicen próximamente […], y no ha sido capaz de comprender los
aspectos positivos que […] han podido encerrar las actitudes negativas, las oposiciones y las críticas
radicales» (apud Martín, 1971: 177).
12
Pierre V. Zima, representante de la corriente sociocrítica y antiguo alumno de Goldmann, desarrolla
en Pour une sociologie du texte littéraire (1978) –título que a su vez recuerda al que eligió su maestro–
una interesante relectura de la teoría adorniana aderezada con las aportaciones de Jan Mukařovský,
integrante de la Escuela de Praga. Basándose en el doble carácter del texto (autónomo y fait social), el
crítico afirma: «Ce n’est pas la question: Que dit le texte? que devrait se poser le sociologue mais la
question: Comment dit le texte? (au niveau narratif, syntaxique, etc.). C’est sur le plan du comment de
l’écriture que se manifeste le sens social» (Zima, 2000: 56). Sorprende el nivel de similitud con un
comentario del Lukács temprano: «El defecto mayor de la crítica sociológica del arte consiste en que
busca y analiza los contenidos de las creaciones artísticas, queriendo establecer una relación directa
Beckett y Ionesco hasta Sarraute, Duras o Robbe-Grillet– se define por el hecho de

que su contenido esencial, el denominador común de las obras que la conforman, está
constituido por la ausencia «de l’essentiel, absence de tout ce qui pourrait être impor-
tant pour la vie et l’existence des hommes» (Goldmann, 1970: 168). O sea, los escri-
tores de la vanguardia expresan sobre todo no valores realizados o realizables, sino
justamente su vía negativa, «l’impossibilité de formuler ou d’apercevoir des valeurs»
(Goldmann, 1970: 172). Lo que Lukács veía de forma peyorativa en la vanguardia
pierde en Goldmann, en este asunto en concreto, la rémora del juicio de valor, puesto
que, una vez más como Adorno, considera que la vanguardia ofrece, en realidad, «une
perspective réaliste sur la société industrielle occidentale» (Goldmann, 1970: 186)
porque refleja la deshumanización de la vida social, cuyos aspectos más importantes
desde el punto de vista goldmanniano son la pasividad, las auto-regulaciones, la desa-
parición progresiva de los aspectos cualitativos de la existencia y, a partir de ahí, el
bloqueo particularmente potente de las fuerzas motrices de la transformación históri-
ca.
En este punto de la reflexión, la apelación al supuesto realismo de las van-
guardias invita a pensar que la definición de realismo es potencialmente aplicable a
cualquier corriente artística, y eso, más que delimitar ciertas características de un esti-
lo, puede acabar desdibujando toda pretensión de utilidad, claridad y distinción del
análisis. Es más, Goldmann no define el realismo en función de criterios estéticos o
en función del mayor o menor grado de proximidad de una obra respecto al ideal de
la mímesis, sino –desde una posición que aspira a ser sociológica y con un vocabula-
rio que le es usual– como la «création imaginaire d’un monde dont la structure est
homologue à la structure essentielle de la réalité sociale au sein de laquelle l’œuvre a
été écrite» (Goldmann, 1970: 186). En este sentido, a pesar de haberse desembaraza-
do de la acritud hacia las vanguardias, sigue otorgándole un valor positivo y ejemplar
al realismo, cuya quintaesencia se encuentra para Goldmann en el «nouveau roman»,
y más concretamente en los trabajos de Robbe-Grillet, que son el paradigma de un
«réalisme implacable» (Goldmann, 1970: 172). Así las cosas, la forma literaria –«un
ensemble de microstructures sémantiques, sémiologiques, phonologiques, etc.»
(Goldmann, 1966: 133)– se caracterizaría, antes que por ajustarse a los parámetros
tradicionales de un estilo (sea realista o no), por estar en relación funcional, más o
menos compleja pero siempre formulable, con la estructura global del universo de la
obra (lo cual remite a una visión del análisis literario que tiende a despegarse de las
entre ellos y determinadas condiciones económicas. Pero lo verdaderamente social de la literatura es la

forma. Solo la forma consigue que la vivencia del artista con los otros, con el público, se convierta en
comunicación, y gracias a esta comunicación establecida, gracias a la posibilidad del efecto y la apari-
ción verdadera del efecto el arte llega a ser –en primer lugar– social» (Lukács, 1968: 67).
cuestiones específicas de la escritura en favor de la captación general de los aspectos

sociológicos que, en todo caso, traslucen a través de la forma 13). Y, en fin, dado que la
literatura modernista puede ser en sí misma realista, lo opuesto a la vanguardia de la
ausencia en términos de valores no es el realismo crítico o socialista, como defendía
Lukács, sino otra vanguardia preocupada precisamente por «la présence de forces de
résistance à la réification et d’action qualitative menée dans le sens du devenir de
l’histoire» (Goldmann, 1970: 186)14. Goldmann admite que se trata, no obstante, de
una teorización que no se respalda en la práctica, ya que no habría creaciones litera-
rias de importancia –nuevamente según el estricto criterio goldmanniano– que inclu-
yan valores humanistas y que puedan ponerse de momento a la altura de los autores
modernistas antes citados.
El desarrollo de la estética lukácsiana en la sociología de la literatura de
Goldmann revela hasta qué punto la perspectiva hegeliana adoptada, favorable a la
coherencia y a la totalidad histórico-estética, engendra un pensamiento monológico
que impone la exigencia clasicista de la coherencia hasta a las obras de vanguardia, lo
cual llega a granjearle una discusión con Adorno a propósito de Beckett (Zima, 1999:
22-23). En un coloquio sobre sociología de la literatura celebrado en Royaumont en
enero de 1969, los dos pensadores cruzan algunas palabras en relación a la obra de
Beckett, que para Goldmann «intègre les antagonismes, les difficultés, les brisures
dans une visión malgré tout globale du monde qui peut être réduite en système».
Adorno, que considera el fragmento «comme une forme», opina sin embargo que el
arte de vanguardia es necesariamente contradictorio, fragmentario e inacabado, es
decir, abierto; por lo que proyectar el postulado hegeliano y clasicista de la completi-
tud y la autosuficiencia sistémica de una obra resulta inaceptable en el contexto de la
discusión contemporánea sobre la vanguardia (Goldmann y Adorno, 1973: 540).
13
Pero, aunque sea quizás la cuestión de la que menos se ocupa Goldmann en el conjunto de su obra,
la expresión literaria y la forma no carecen de importancia para él. Sus estudios sobre Pascal revelan,
por ejemplo, que la paradoja es el gran medio de expresión de su visión del mundo: «Il est évident que
l’équilibre et le balancement parfait des deux temps du Cogito ergo sum ou des deux temps du «Je pense
donc je suis», expriment à merveille l’optimisme et l’équilibre de la philosophie cartésienne, tandis que
la montée verticale du premier élément et la chute brusque de la fin dans “Le silence éternel des es-
paces infinis m’effraie”, concentrent et expriment l’essence même de la vision tragique» (Goldmann,
1970: 112-113). La visión trágica parte de la idea de que el ser humano es al mismo tiempo «grand et
petit», es decir, que el sujeto no puede definirse sino a través de dos atributos en apariencia contradic-
torios.
14
Pese a que Goldmann quiera hacer pasar su definición de los valores positivos de la vanguardia de la
presencia por una definición original o autónoma, ¿acaso no pueden reconocerse en ella plenamente las
aspiraciones humanistas de Lukács, quien depositaba en el realismo crítico y en el realismo socialista
justamente los mismos anhelos (combate de la alienación, progreso, racionalidad, cientificismo, etc.)?
2. La teoría de la producción literaria de Pierre Macherey

2.1 Autonomía y dependencia: ajustando cuentas con sus contemporáneos
Con la publicación de Pour une théorie de la production littéraire (1966) Pierre
Macherey aspiraba de algún modo a responder con una determinación integradora y
concluyente a muchas de las cuestiones expuestas por varios de sus compatriotas a
tenor de las diferentes teorías materialistas de la literatura que se habían venido exa-
minando hasta entonces. Su propuesta, centrada en elucidación de la «chose littérai-
re», no cede a la tentación de hacer de la literatura la expresión de una intencionali-
dad autorial, de la visión del mundo de un grupo social o de un inconsciente produc-
tor (como avanzaba el psicoanálisis), ni se conforma con posicionarla como un simple
elemento de la superestructura. La ambigua expresión «chose littéraire» pretende de-
finir y subrayar el carácter dual de la literatura:
Es […] lo que explica objetivamente cómo algo como la litera-
tura puede o ha podido ser producto, lo cual implica que se
tome en cuenta el conjunto de las condiciones materiales, his-
tóricas y sociales de esta producción. Pero es también, en se-
gundo lugar, indisociablemente, lo que produce la literatura
propiamente, es decir, el conjunto de efectos, de producciones
y, sobre todo, de producciones de significado de las que, en
tanto que tal, ella es potencialmente portadora, pero de la que
no se deducen mecánicamente causas a las que deba reportar su
producción en el primer sentido de la expresión (Macherey,
2009: 122).
Evitando incurrir en una reducción a lo singular (el autor) o en una reduc-
ción a lo colectivo (el contexto), Macherey hace del texto literario el resultado, jamás
definitivo, de un proceso de producción. Tal premisa obliga a desposeer al autor del
papel romántico que le atribuía una genialidad más o menos innata y a reconocerlo,
en cambio, como un productor a la manera benjaminiana. Según el propio Mache-
rey, ello polemiza abiertamente con la postura que sostenía el «filósofo oficial» del
PCF por aquel entonces, Roger Garaudy, quien, con su teoría del «réalisme sans riva-
ges», se enreda en una retórica místico-religiosa –que Macherey (1966: 71) apoda
despectivamente «la religion de l’art», «les spéculations sur l’homme créateur»– desde
la cual la creación permanece vagamente inexplicada y es vista como «une irruption,
une épiphanie, un mystère». Garaudy (1963: 57) sostiene que, en lugar de ser un
mero prolongamiento de los deseos primitivos y de las necesidades básicas de la espe-
cie, como lo sería el trabajo animal, lo peculiar del trabajo humano –y, según se sigue,
del arte– reside en que «n’est jamais copie de la nature mais création selon une loi
spécifiquement humaine», posición que a todas luces se ampara en las tesis de Marx15.
Para este pensador no existe la oposición de principio idealista según la cual el trabajo
estaría necesariamente sometido a las exigencias vitales serviles, mientras que la crea-
ción artística sería pura libertad y juego (la «finalidad sin fin» de Kant). Solamente en
la sociedad de clases, en la cual reina el trabajo alienado, tiene lugar esta escisión del
acto primitivamente único del trabajo, puesto que el trabajador no realiza sus fines
propios, sino aquellos que le son asignados por el propietario de los medios de pro-
ducción, quedando mutilada de este modo la dimensión propiamente humana del
trabajo (Perottino, 1974: 37-38). Se trata de una reflexión claramente influida por los
comentarios de Marx sobre la enajenación del trabajo en los Manuscritos de economía
y filosofía (1844) 16.
Así pues, para Garaudy el realismo no tiene por qué implicar el triunfo de lo
verosímil, sino que comporta, en un amplio sentido, una actitud: la de la toma de
conciencia de esa participación en la creación continuada del ser humano para sí
mismo, que es la forma más elevada de libertad. Se trata de una consideración que,
desde la imprecisión propia de la argumentación humanista, deja sin desarrollar la
idea que Macherey juzga fundamental: que la obra literaria es un proceso real de tra-
bajo que nace en y de unas condiciones materiales determinadas. El principal motivo
de divergencia se encuentra en la estructura «circulaire, tautologique (tout par
l’homme, tout pour l’homme), […] profondément réactionnaire» (Macherey, 1966:
70) de la ideología humanista esgrimida en última instancia por Garaudy: a pesar de
que ambos defienden la tesis, latente en la estética lukácsiana tardía, de que el arte no
es sino una forma de trabajo, la imagen del «homme-dieu» que se desprende la tesis
15
Concretamente, Marx defiende una concepción de trabajo que incorpora tres dimensiones: la acti-
vidad orientada a un fin (dimensión cognitivo-instrumental o teleológica), la interacción social y co-
municación (dimensión práctico-moral o social) y la autoexpresión práctica del ser humano (dimen-
sión estético-expresiva). Lejos de contener una simple glorificación del trabajo o una noción producti-
vista del mismo, la obra de Marx abandera la potencial «autorrealización activa» del ser humano a
través del trabajo (esto es, la sensación de autosuperación y desarrollo de las capacidades, que puede
significar esfuerzo pero también goce). El trabajo es la precondición material de la existencia humana,
pero se trata de una constatación empírica para Marx, y de ahí no se deriva que el trabajo sea fuente de
toda riqueza, de toda moral o de todo progreso. Su prioridad era el desarrollo humano, con el fin de
que el ser humano domine y controle la producción, en vez de verse controlado por ella: Marx solía
despreciar el goce de la acumulación para oponerlo a la acumulación de goces (Noguera, 2011: 171-173).
16
Esta perspectiva encuentra en general muchas similitudes con la sostenida por Fischer (1970: 99-
104), quien también caracteriza la actividad artística como un trabajo creador más libre que, al favore-
cer el desarrollo de la personalidad humana, sobrepasa el terreno de la producción material (necesidad)
y se instala más cerca del «reino de la libertad», lo cual vuelve a remitir al último Lukács.
garaudiana por la cual la creación artística opera como vehículo de la subjetividad

humana resulta profundamente alienante 17.
Tampoco la «littérature engagée» que propugnaba Sartre escapa a la revisión
de Macherey. Desde el enfoque sartreano, el compromiso intersubjetivo de una obra
con su época reviste de un carácter absoluto el acto literario: el autor sacrifica a su
«época» su propio deseo de inmortalidad (ensoñación esta última típicamente bur-
guesa para Sartre). En un fragmento titulado «Écrire pour son époque» de Qu’est-ce
que la littérature, finalmente desechado, Sartre es explícito en este sentido: «Un livre a
sa vérité absolue dans l’époque […]. C’est une émanation de l’intersubjetivité, un lien
de rage, de haine, ou d’amour entre ceux qui l’ont produit et ceux qui le reçoivent»
(apud Contat y Rybalka, 1970: 673). Macherey (2014: 48) observa que la estética
sartreana es esencialmente hegeliana porque retoma la idea presente en la Fenomeno-
logía del Espíritu (1807) según la cual el arte mantiene una relación privilegiada con
los tiempos pasados porque, en sí, este siempre se hace para los tiempos «qui sont
destinés à devenir révolus», siendo eso mismo lo que le concede importancia a su
presente (Hegel, 1991: 489). En suma, según Sartre, la literatura funciona sabiendo
que, para hacer resonar al máximo su potencialidad política, debe renunciar a repro-
ducirse en otras condiciones distintas a las de su origen. A su vez, al sacrificio del au-
tor le responde el compromiso del lector, que asume una posición histórica y lee el
texto atendiendo a su contexto de origen con vistas a poder restituir su significado
auténtico.
Macherey describe la actitud sartreana como una «poétique de l’identification
et de l’adhésion» bastante romántica que presupone la colaboración simultánea del
autor y del lector –uno en el plano de la producción (escritura) y otro en el plano de
la reproducción (lectura)– en la atribución del significado de la obra. Existiría, pues,
una identidad entre el acto de la lectura y la libertad creativa del autor que acaba con-
virtiendo la emergencia del texto en un acto creador común (Macherey, 2014: 47-
49). Frente a esta posición un tanto voluntarista, Macherey se alinea con el Foucault
17
La aversión que muestra Macherey hacia el humanismo procede del que fuera su maestro, Louis
Althusser. El filósofo consideraba que existía una «inégalité théorique frappante» entre el concepto de
socialismo, y todo lo que este encarna, y el de humanismo. El primero es de naturaleza científica por-
que, con Marx, rechaza los clásicos debates sobre la esencia humana, que son reemplazados por una
teoría de los diferentes niveles específicos de la práctica humana (económica, política, ideológica, cien-
tífica) fundada sobre las articulaciones de la unidad de la sociedad humana. El segundo es de naturale-
za ideológica por cuanto reproduce los juicios de valor del individualismo burgués para el que todos los
seres humanos son, sin distinción, libres (Althusser, 1977: 229-249). Véase el capítulo «Marxisme et
humanisme» en Althusser (1977). Además, Althusser señala asimismo que expresarse en los términos
de «creación», «creador», etc. forma parte del lenguaje «espontáneo», es decir, ideológico (Althusser,
1968: 10).
del prefacio de Histoire de la folie (1961), para quien el discurso es concebido ante
todo como un acontecimiento. De este modo, las obras no son simplemente «produ-
cidas» como tales de una vez y para siempre en un lugar y en un tiempo determina-
dos, sino que comienzan a existir a partir del momento en el que son «reproducidas»
en las múltiples lecturas que se hacen de ellas: «chaque lecture lui donne, pour un
instant, un corps impalpable et unique» (Foucault, 1972: 7), apareciendo así una
infinidad de posibilidades de variación del discurso. Esta posición se halla profunda-
mente influida por la lectura de las Ficciones (1944) de Borges, y particularmente por
lo manifestado en el popular relato «Pierre Menard, autor del Quijote», donde el te-
ma de la cita, la reescritura o la reproducción se constituye como un modelo de escri-
tura en sí mismo que revela la no identidad de lo repetido, o sea, la historicidad del
texto. Continuando el razonamiento, Foucault publicará algunos años después la
famosa conferencia «Qu’est-ce qu’un auteur ?» (1969), donde expone que la función
de autor es un efecto del discurso y, como tal, no universalizable; argumentos que,
junto con los de Barthes en «La mort de l’auteur» (1967), dibujan la famosa muerte
del autor.
En cuanto a Goldmann, Macherey desmonta buena parte del núcleo socioló-
gico de su proyecto teórico al criticar la idea misma de la existencia de un sentido
inmanente de la obra (o, lo que es lo mismo, la concepción de que la obra es el pro-
ducto de una intención unitaria, sea esta objetiva o subjetiva, consciente o inconscien-
te); crítica que, desde luego, bien podría inspirarse en la noción de «verdad no inten-
cional» desarrollada por Benjamin a partir de Husserl y secundada después por
Adorno. En su tesis El origen del drama barroco alemán (1928) es donde Benjamin
(1990: 18) sostiene que «la verdad es un estado no intencional del ser, configurado
por las ideas», queriendo significar con ello que los significados subjetivos atribuidos
por el sujeto a su propia obra no tienen por qué agotar ni coincidir con su contenido
esencial, ya que la actividad artística se despliega en un contexto histórico-social
abierto y heterogéneo que no depende exclusivamente del sujeto y está abierta a un
horizonte de significaciones y funciones sociales no previstas e incluso imprevisibles
(Mayorga, 1982: 121). Por necesario que sea destacar el influjo que sobre los escrito-
res ejercen los grupos sociales, los cuales contribuyen a fijar las grandes orientaciones
de las obras, la teoría de Goldmann adolece de una «certaine imprécision» (Macherey,
2013: 15) cuando se trata de hacer frente a la diversidad que está presente de forma
innegable en ellas, sobre todo teniendo en cuenta que «la Historia es un proceso sin
telos ni sujeto» (Althusser, 1974: 98), premisa que también hace suya Macherey y que
pone contra las cuerdas integralmente a Goldmann.
En efecto, es el autor literario quien decide sobre la obra, pero su decisión está
determinada por el hecho de que es, a su vez, su primer lector: la escritura es ya lectu-
ra y la decisión del escritor es, entonces, «l’illusion d’un choix», puesto que el movi-
miento del relato o de la narración depende de una causalidad propia –apreciación
que remite, otra vez, a Adorno– que el propio escritor va descubriendo (y tal vez re-
formando o modificando) a medida que lee (Macherey, 1966: 54). Para Macherey, la
obra literaria no es la realización de una necesidad inmanente, sino, al contrario, un
producto más bien aleatorio de motivaciones contradictorias que es conveniente deli-
near (Sasso, 1979: 16). Además, con el empleo del término «coherencia», Goldmann
está defendiendo implícitamente el postulado de la unidad de la obra, el cual recono-
ce por lo general la existencia de un sentido definitorio de esa unidad. Pero, en opi-
nión de Macherey (1966: 80), «plutôt qu’une plénitude idéale et illusoire», lo que en
realidad se manifiesta en la obra son «plusieurs sens» que demostrarían que lo literario
se erige como un artefacto incompleto e informe, nunca autosuficiente 18. Asumiendo
que la obra nunca detenta, más que en apariencia, la cohesión de un todo unificado y
predeterminado –como mucho revela una suerte de «nécessité libre […] à la rencon-
tre de plusieurs lignes de nécessité»–, Macherey sugiere que los relatos o novelas de
aventuras, al estar llenos de imprevistos, son como una alegoría de la obra literaria en
general (Macherey, 1966: 48-49). Por tanto, la tarea de la crítica literaria no es la de
«achever le livre», sino la de instalarse en su incompletitud «pour en faire la théorie»
(Macherey, 1966: 84) –posición que revela la influencia que sobre Macherey ejercen
los planteamientos de Barthes en Essais critiques (1964) y Critique et vérité (1966), en
particular la idea de que a la crítica no le corresponde «descifrar el sentido de la obra
estudiada, sino reconstruir las reglas y las sujeciones de elaboración de este sentido»
(Barthes, 2002: 350). Para eso es necesario deshacerse de ciertas convenciones que
Goldmann, entre otros, estimula: el postulado de la belleza (la obra se compone con-
forme a un modelo), el postulado de la inocencia (la obra se basta a sí misma y, con la
institución misma de su discurso, suprime todo recuerdo de lo que no es ella) y el
postulado de la armonía o la totalidad (la obra es perfecta, acabada, completa) 19.
En el fondo, la crítica de Macherey a sus contemporáneos encubre una vez
más ciertas discrepancias surgidas en el debate concerniente a la autonomía formal la
literatura, hecho que todos de una forma u otra ya admitían e intentaban explicar de
acuerdo con sus propios parámetros. La apuesta de Macherey pasa, ciertamente, por
18
El combate de Macherey contra la ilusión de totalidad en la literatura recuerda a la apreciación
hecha por Adorno en Minima moralia (1951): «El todo es lo falso» (Adorno, 1998: 48).
19
Macherey se muestra especialmente descontento con la función adquirida por la crítica literaria, la
cual, mediante la utilización de un lenguaje nuevo, hace resonar una diferencia respecto a la obra tal y
como era concebida por el autor: «La critique prétend traiter l’œuvre comme un produit de consom-
mation: ainsi elle tombe aussitôt dans l’illusion empirique puisqu’elle se demande seulement comment
recevoir un objet donné. Cependant, cette illusion ne vient pas seule: elle se double aussitôt d’une
illusion normative. La critique se propose alors de modifier l’œuvre pour pouvoir mieux l’absorber»
(Macherey, 1966: 40). Para un acercamiento a esta «crítica de la crítica», por tomar la expresión que da
título a la obra de Todorov, véase Delaveau y Kerleroux (1970).
el reconocimiento de que el texto literario posee o contiene una verdad propia. Amén
de ostentar la cualidad de ser el producto de un trabajo particular, su especificidad es
precisamente su autonomía –la obra «est à elle-même sa propre règle, dans la mesure
où elle se donne ses limites en les construisant» (Macherey, 1966: 57)–, la cual radica,
como se detallará más tarde, en el uso inédito que hace en su propio seno del lenguaje
y de la ideología, «les arrachant d’une certaine façon à eux-mêmes pour leur donner
une nouvelle destination, les faisant servir à la réalisation d’un dessein qui leur appar-
tient en propre» (Macherey, 1966: 57). Con todo, esa estrecha relación con el lengua-
je desvela también paralelamente un estado de dependencia (que en ningún caso con-
tradice la proclama de autonomía): como todo producto, la literatura es una «réalité
seconde» que se subordina, por ejemplo, a los diferentes usos teóricos e ideológicos
del lenguaje, a la historia de las formaciones sociales, al propio estatuto del escritor
(así como a los problemas que le acarrea su existencia personal) y, en definitiva, al
resto de la historia de la producción literaria, que le transmite los instrumentos esen-
ciales de su trabajo (Macherey, 1966: 59).
2.2 Producción y reproducción literaria
La investigación de Macherey que suscita las enmiendas referidas en el apar-
tado anterior y que tiene por objeto el esclarecimiento del hecho literario comienza
con una pregunta: ¿cómo pueden las obras, producidas en un momento histórico
preciso y dependientes de un condicionamiento social e ideológico determinado, sus-
citar un interés transhistórico en apariencia independiente de esa situación tempo-
ral? 20 Es decir, dado que la obra literaria «n’est pas seulement l’expression d’une situa-
tion historique objective, qui l’attribuerait une fois pour toutes, avant même qu’elle
soit faite, à un public déterminé» (Macherey, 2014: 73), resulta absolutamente perti-
nente fundar una teoría de la lectura «qui permît de comprendre comment et pour-
quoi des œuvres de la littérature, en dépit du fait qu’elles sont élaborées dans et pour
leur temps, sont en mesure de vivre au-delà de lui, dans des conditions qui sont
celles, non de leur simple production, mais de leur reproduction, qui leur commu-
nique une dimension dynamique» (Macherey, 2013: 22). Así, aunque las condiciones
de producción de una obra generan sus propias formas de comunicación, esta no se
cierra sobre sí misma en los estrechos límites que traza alrededor de ella una lectura
inmediata: la pervivencia temporal de la literatura viene dada por el pacto o contrato
subjetivo que se produce entre el lector y el libro. Para consagrarse a la actividad de la
20
La reflexión que motiva dicho interrogante se encuentra, por cierto, en los ya mencionados
Grundrisse de Marx (1857: 62): «La dificultad no está en comprender que el arte griego y la epopeya
están ligadas a ciertas formas de desarrollo social. La dificultad reside en el hecho de que nos procuran
todavía placer estético y que tienen todavía para nosotros en ciertos aspectos el valor de normas y de
modelos inaccesibles».
lectura, el lector –que «entre dans le livre comme dans un monde différent»– debe
admitir un cierto número de presupuestos implícitos o explícitos. En el horizonte de
tal compromiso todo estaría permitido, e incluso lo arbitrario sería verídico (Mache-
rey, 1966: 72-73). Como se ha podido ya intuir, la teoría de la producción de Ma-
cherey es también una teoría de la crítica y de la comunicación o recepción. El interés
demostrado por el papel activo del lector, quien recupera y se apropia en su lectura de
la vigencia del texto, está en sintonía con lo que sostenía Jauss también por aquellos
años en La historia de la literatura como provocación (1970): la conciencia histórica del
lector no existe como una posición inamovible, sino como un horizonte de expectati-
vas 21.
Una teoría como la de Macherey, cuyo afán reside en el esclarecimiento de la
«absence déterminée» constitutiva de las obras, se ampara asimismo en aquello que
Kristeva denominaba entonces intertextualidad, a partir de la cual la originalidad de
las obras se define siempre atendiendo a relaciones de influencia literaria: «On n’écrit
jamais, sinon en rêve, sur une page complètement blanche: la réalisation d’un texte
s’appuie nécessairement sur la reproduction de textes antérieurs, auxquels elle se réfè-
re implicitement ou explicitement» (Macherey, 2014: 55). En la noción de ausencia
determinada Macherey condensa la idea de que es la presencia alusiva de otros textos
lo que permite una lectura actualizada de las obras, puesto que, al construirse necesa-
riamente contra otros textos, los libros no se edifican sobre la prolongación de un
sentido, sino a partir de la incompatibilidad de muchos sentidos, hecho que favorece
una confrontación constantemente renovada con la realidad.
Al mismo tiempo, como discípulo y colaborador de Althusser, Macherey con-
sidera que lo que la literatura deja ver no son el mundo, el alma humana o la vida
social de una época como tales, sino el cuerpo de representaciones a través de los cua-
les esas «realidades» son inmediatamente percibidas, siempre parcialmente y de mane-
ra deformada, lo cual se debe al hecho de que esas representaciones están al servicio
de intereses particulares. La literatura no sería una representación más, sino una ma-
nera de poner en escena las representaciones ya impuestas por la historia. Su método
persigue, en fin, una especie de reconstrucción hipotética de los materiales –
contenido, paradigmas narrativos, prácticas estilísticas y lingüísticas– que tuvieron
que estar dados de antemano para que se produjera un texto particular en su especifi-
cidad única (Jameson, 1989: 47). En este sentido, uno de los motivos por los que en
la obra de Macherey apenas se encuentran referencias suficientemente desarrolladas a
las manifestaciones concretas de la literatura del siglo XX –a excepción de los comen-
21
Resultan igualmente interesantes, por la relación que mantienen con el propósito de este trabajo, los
comentarios que dedica Jauss en el cuarto capítulo de la obra mentada a las aporías de la estética mar-
xista. Véase Jauss (2013: 160-168).
tarios recurrentes sobre Borges, lo que destacan son sus estudios en torno a Verne,
Tolstoi, Balzac y Robinson Crusoe (1719)– podría ser el hecho de que, más que intere-
sarse por el grado y el tipo de contenido ideológico expresado mediante la forma lite-
raria pre-modernista y modernista, Macherey se propone estudiar lo que, a través de
su trabajo propio, produce realmente la literatura: a saber, no un doble de la realidad,
como lo quiere la temática ordinaria de la superestructura, sino ciertas formas de in-
tervención en el mundo que contribuyen a su Veränderung revolucionaria –puesto
que dichas formas no se desarrollan en una suerte de mundo paralelo ocupado sola-
mente por imágenes (sean estas verosímiles o no). El rol de Macherey, totalmente
carente de juicios de valor respecto a las obras concretas, se orienta hacia la definición
de la literatura en tanto que fenómeno ideológico propio de la superestructura pero
mucho más material, complejo, escurridizo, contradictorio y vacilante que la caricatu-
ra que ha podido hacer de ella una cierta concepción mecanicista y simplificada de la
teoría del reflejo. Lo que destaca de su tentativa –que ha influido tremendamente en
Eagleton, Jameson y en la crítica anglosajona en general– es, justamente, esa voluntad
por mostrar, más que ningún otro anteriormente, que las relaciones entre texto, ideo-
logía e historia son profundamente enrevesadas y no se trata, como lo quieren Lukács
y Goldmann (con su alusión a las homologías), de que cada uno de estos niveles «re-
fleje» de alguna manera los otros.
La intervención en el mundo a la que se aludía hace un momento se inscribe
en la estética «saturada de experiencia» (Brecht, 2004: 173) de Brecht y de Benjamin,
forzosamente práctica por cuanto, en lugar de preguntarse qué vínculo guarda cierta
obra con las relaciones de producción propias de su época, se interesa por «cómo está
en ellas» (Benjamin, 2012: 92): en efecto, al concebir la práctica literaria como pro-
ducción, Macherey le atribuye a la literatura una función material que no es la de
añadir una capa suplementaria a la esfera de la superestructura o perpetuar su funcio-
namiento idéntico, sino la de poner a prueba ese sistema más o menos coherente de
representaciones que forma parte de la existencia colectiva, para «le faire éclater en ses
disjecta membra, quitte ensuite à ramasser les morceaux pour en effectuer à distance,
librement, la recomposition» (Macherey, 2013: 18). Lo que se busca son transforma-
ciones reales, de efectos prácticos en sí mismos, ya sea en el modo de producción de
los textos literarios y de las obras de arte o en el modo de su consumo social (Mache-
rey y Balibar, 1974: 30). Así, en un pronunciamiento que recuerda al combate brech-
tiano contra la inercia de la catarsis aristotélica, Macherey (2013: 16-17) se inclina
por «appréhender la littérature comme une activité et comme un travail, ce qui inci-
tait à se débarrasser de la métaphore du “miroir”, qui la confine dans un rôle con-
templatif, passif en dernière instance, ou du moins à en affiner l’usage».
La fórmula lukácsiana del reflejo es de este modo desechada. Un capítulo
concreto de Pour une théorie de la production littéraire («Lénine, critique de Tolstoï»)
está dedicado a la refutación de la teoría del reflejo (o, mejor dicho, a su afinamien-
to), donde expone la cualidad consustancialmente tendenciosa o fragmentaria de la

imagen literaria: «le rapport du miroir à l’objet qu’il réfléchit (la réalité historique) est
partiel: le miroir opère un choix, sélectionne, ne réfléchit pas las totalité de la réalité
qui lui est offerte» (Macherey, 1966: 118). Althusser (1968: 8) ya había apuntado en
una ocasión que el arte no es en sentido estricto una forma de conocimiento –lo cual
contradice la intersección fundamental que se produce entre la epistemología y la
estética lukácsianas–, pero que no obstante mantiene una relación específica con el
conocimiento. Macherey desarrolla esa premisa: la forma particular de conocimiento
propia de la literatura no es de tipo contemplativo, ya que no se contenta con foto-
grafiar la realidad para proponer visiones conformes (lo que le conferiría, en el mejor
de los casos, un valor documental). Su «dimension de connaissance» revela las grietas
que minan los sistemas perceptivos, interpretativos, ideales. Más que redoblar la rela-
ción imaginaria de los individuos con sus condiciones materiales de existencia (con-
firmando así las apariencias al revestirlas de formas prestigiosas que las hacen más
fácilmente consumibles), la obra literaria despierta los interrogantes, mostrando las
fallas y las inconsistencias (Macherey, 2013: 19). Esta perspectiva, desde donde se
sienten los ecos de Adorno y de Brecht, y según la cual la literatura ayuda a ver las
cosas de otro modo y a iniciar procesos de transformación, conduce, por un lado, a
poner en valor la negatividad de la obra literaria (Adorno) y, por otro, propone una
manera específica de actuar sobre el mundo en el mundo, en lugar de considerarlo a
distancia como un espectáculo (Brecht).
Este acto de «bouleversement» epistemológico se realiza enteramente en el ni-
vel de los enunciados que componen el discurso del escritor. No se trata, por tanto,
de explicar el hipotético funcionamiento del reflejo de la realidad en la obra literaria,
sino de identificar el sistema de producción que utiliza el escritor: ¿qué hace la obra
con tales medios?, ¿para qué sirven?, ¿qué tipo de rigor instituye la lógica de las imá-
genes empleadas? (Macherey, 1966: 64). El lenguaje literario puesto en circulación en
el texto, que supone un cambio de naturaleza respecto al lenguaje ordinario, activa un
«mécanisme de l’illusion»: no hay literatura más que por la repetición y el desdobla-
miento en forma de variación de los elementos de estilo. Lo que caracteriza a la litera-
tura, para Macherey, es el uso especial del lenguaje en su vertiente paródica: imitando
el lenguaje cotidiano (que es el lugar por excelencia de la ideología) y mezclándolo
con enunciados «científicos», es a la vez conocimiento y caricatura de la ideología
usual. En definitiva, el lenguaje no permite una reproducción de la realidad: «Il
déforme plutôt qu’il n’imite» (Macherey, 1966: 65-66). Es algo muy similar a lo que
sostenía Genette en «Frontières du récit» (1966): en la literatura no hay mímesis, sino
diferentes grados de diégesis.
Los elementos que, reunidos, conforman un texto no sabrían tener realidad
independiente: contrariamente al concepto científico, que es susceptible de desplazar-
se (de una teoría a otra), los elementos literarios están ligados a un contexto particu-
lar, que define el único horizonte respecto al cual estos pueden ser leídos. Es en el
entorno del libro donde adquieren su poder de sugestión y se vuelven representativos
(Macherey, 1966: 50 y 62). Es decir, que el acto del escritor constituye un discurso y,
en tanto que artificio del lenguaje, dicho discurso no puede estar referido a nada exte-
rior: toda su verdad o su validez se encuentra cristalizada en la superficie del discurso,
de forma que «la “réalité” indiquée par le livre n’est pas arbitraire mais convention-
nelle: ainsi elle est fixée par des lois» (Macherey, 1966: 76). La realidad evocada en la
obra es el resultado de una actividad de fabricación que se halla conforme a las exi-
gencias de la obra, no de la realidad externa. Por ende, la ficción creada por la litera-
tura no se puede definir simplemente como figuración (realista), como apariencia de
una realidad, sino que es, de manera muy compleja, producción de una cierta reali-
dad y de un efecto social; no es ficción sino «production de fictions» o, mejor aún,
«production d’effets de fiction» y de los medios materiales para producirlos (Mache-
rey y Balibar, 1974: 42). Son reflexiones sin duda muy próximas a las de Barthes so-
bre el «effet de réel» y el realismo como código de representación convencional. En
S/Z, Barthes afirmaba que «ce qu’on appelle “réel” (dans la théorie du texte réaliste)
n’est jamais qu’un code de représentation (de signification)». La cuestión de la repre-
sentación se convierte en la cuestión de la verosimilitud: la referencia no posee reali-
dad, lo real no es más que un código, una ilusión de discurso verdadero sobre el
mundo real que podría llamarse «ilusión referencial». A su vez la referencia evocada
por el texto es un producto de la intertextualidad, la «subtile immensité des écritures»
(Barthes, 1970: 87 y 129).
2.3 La obra literaria y el «langage de l’idéologie»
Tres de las afirmaciones más destacadas hasta el momento: (1) que las obras
literarias son transhistóricas (esto es, que no quedan confinadas a ser solamente la
expresión de una situación histórica objetiva); (2) que la producción literaria goza de
una esencia marcadamente material; y (3) que el objeto sobre el que opera la literatu-
ra es el conjunto diversificado de discursos y de representaciones que constituyen
espontáneamente, el «lenguaje de la vida social» –por tomar una fórmula de Marx
(1974: 25)– dimanan directamente de las consideraciones realizadas por Althusser a
propósito de la ideología. Para Althusser, efectivamente, la ideología representa, en su
deformación necesariamente imaginaria, no las existentes relaciones de producción (y
las otras relaciones que de ellas se derivan), sino, sobre todo, la relación imaginaria de
los individuos con sus condiciones reales de existencia (Althusser, 2014: 125). Su
definición tiene, pues, un sentido positivo que la distancia de la descripción pura-
mente negativa aportada en La ideología alemana (1845-1846) y continuada por Lu-
kács –y por la Ideologiekritik de Adorno 22–: ahora la ideología puede ser productiva y
no solo una deformadora «cámara oscura» (Marx, 1974: 26); su condición «imagina-
ria» la convierte en una estructura representacional apta para la confección de fanta-
sías o relatos cotidianos que, interpelando a los individuos, justifiquen o den sentido
a las relaciones vividas por ellos en el seno de la estructura social establecida. De ella
dice Althusser que «no tiene historia» –o, en otras palabras, que es omnihistórica, en el
sentido de que, más allá de sus encarnaciones particulares (ideologías religiosas, mora-
les, jurídicas, políticas, etc.), su estructura y su funcionamiento están presentes en la
historia entera tal como la define clásicamente el materialismo histórico (la historia de
las sociedades de clases)– y se la sitúa en relación directa con la proposición de Freud
de que el inconsciente es eterno, entendiendo este atributo como «lo omnipresente, lo
transhistórico y por tanto inmutable en toda la extensión de la historia» (Althusser,
2014: 122-123).
A esta primera disensión respecto a la temprana idea lukácsiana de la falsa
conciencia, se le suma otra precisión de igual importancia: la ideología tiene una exis-
tencia material (perceptible en las prácticas de los aparatos ideológicos de Estado 23).
Como ya hemos sugerido en el apartado anterior, Macherey integra las enseñanzas
althusserianas al concebir la literatura como una forma ideológica cuya carga es ma-
yoritariamente inconsciente y contradictoria 24. Y no porque exprese, como los sueños
según Freud, las ambiciones soterradas de esa parte del psiquismo de su autor, sino
22
Tampoco en Adorno se percibe, en la crítica de la ideología contenida en su obra, un concepto
positivo de ideología. Se trata para él, como es ya tradicional, de un lugar ficticio donde se reconcilian
los intereses sociales antagónicos. En su traducción del conflicto político a términos espirituales, la
deformación que produce la ideología es doble: subjetiva como «falsa conciencia» y objetiva por cuanto
remite al fetichismo de la mercancía sistémico y constitutivo del modo de producción capitalista. En
resumen: «las ideologías propiamente dichas sólo se convierten en falsas a través de su relación con la
sociedad existente. Pueden ser verdaderas en sí tal como lo son las ideas de libertad, humanidad, justi-
cia, pero se comportan como si se hubieran realizado ya» (Adorno, 2004: 442).
23
A la clásica teoría marxista del Estado que lo concebía esencialmente como un aparato represivo,
Althusser –prolongando las reflexiones de Antonio Gramsci en los Cuadernos de la cárcel (1929-1935)
sobre la sociedad civil– agrega la presencia de otras instancias, los aparatos ideológicos de Estado (AIE),
pertenecientes la mayoría al ámbito privado. Algunos ejemplos serían: el AIE religioso (el sistema de
iglesias), el AIE escolar (las escuelas públicas y privadas), el AIE político (el sistema de partidos), el AIE
de información (los medios de comunicación) o el AIE cultural (literatura, arte, deportes, etc.), entre
otros. Véase Althusser (2014: 120 y ss.).
24
También para Althusser (1977: 239-240) la ideología es en sí misma «profondément inconsciente
[…], est bien un système de représentations: mais ces représentations n’ont la plupart du temps rien à
voir avec la «conscience»: elles sont la plupart du temps des images, parfois des concepts, mais c’est
avant tout comme structures qu’elles s’imposent à l’immense majorité des hommes, sans passer par leur
“conscience”».
por cuanto, precisamente, problematiza –en ningún caso solamente reproduce– de

modos no siempre conocidos o anticipados por el autor esa sustancia amorfa de la
vida cotidiana que es la ideología (Macherey, 2014: 91), un poco a la manera en la
que opera el «inconsciente político» de Jameson 25. Lo hace a través de prácticas histó-
ricamente constatables, de naturaleza lingüística en gran medida: por ejemplo, es la
época burguesa la que, mediante un proceso general de escolarización, establece una
lengua nacional común con la que producir los efectos de ficción necesarios para la
reproducción de la ideología burguesa como ideología dominante 26. Es el aparato
ideológico escolar, destinado a reproducir la división social del trabajo, el que genera
una división lingüística entre la lengua elemental y la lengua literaria (Macherey y
Balibar, 1974: 34-35)27. Comoquiera que sea, las prácticas lingüísticas no son utiliza-
bles como una mera materia prima: toda utilización es ya una intervención, lo cual
implica que la simple réplica ideológica queda en sí misma excluida. De acuerdo con
ello, la objetividad de la literatura radica en su intervención necesaria en el proceso de
determinación y de reproducción de las prácticas lingüísticas contradictorias de una
lengua común, donde se realiza la eficacia ideológica de la escolarización burguesa.
Macherey rechaza la falsa dialéctica de la forma y el contenido en la que mu-
chas de las discusiones marxistas se hallan atrapadas. Reconocer en la literatura una
forma ideológica determinada no significa reducir la literatura a las ideologías mora-
les, políticas, religiosas e incluso estéticas que son definibles fuera de ella; tampoco
significa hacer de esas ideologías el contenido al que la literatura vendría a aportar
25
En The political unconscious. Narrative as a socially symbolic act (1981), Jameson sienta las bases de su
método interpretativo de cariz alegórico, el metacomentario, que integra algunos de los hallazgos
postestructuralistas más sonados y a partir del cual se puede emprender «el desenmascaramiento de los
artefactos culturales como actos socialmente simbólicos (Jameson, 1989: 18). El reconocimiento her-
menéutico del inconsciente político quiere decir que no existe documento que no sea extracto de la
vida cotidiana y de la experiencia fantaseadora individual y, paralelamente, de carácter profundamente
social e histórico.
26
En el contexto del Estado español, el profesor Juan Carlos Rodríguez, quien fuera también discípulo
de Althusser y recibiera las influencias de Macherey, consideraba que la Literatura, en tanto que expre-
sión y producción de la idea del sujeto libre, «no ha existido siempre»; se trataría, más bien, de un
fenómeno inequívocamente burgués surgido entre los siglos XIV y XVI que opera en lo simbólico
gracias a la acción del «inconsciente ideológico»: «La literatura es la elaboración del trauma o de las
pulsiones psíquicas a través de la configuración ideológica; la manera de decir “yo”, “yo soy”» (Rodrí-
guez, 2016: 166-167).
27
Una tesis similar sostiene Pierre Bourdieu en Ce que parler veut dire. L’économie des échanges linguis-
tiques (1982), donde repasa los efectos de la legitimación e imposición de una lengua oficial en el con-
texto del sistema escolar francés, cuyo resultado es la distribución desigual del capital lingüístico y el
refuerzo de la «dominación simbólica» (Bourdieu, 1982: 33 y ss.), y su impacto en la constitución del
mercado literario.
una forma especial. El problema en realidad es otro: el de la especificidad de los efec-

tos ideológicos producidos por la literatura y el modo o mecanismo en que esta los
produce (Macherey y Balibar, 1974: 37). Entonces, el análisis materialista de la litera-
tura, habiendo recusado desde el principio la noción de «obra» –es decir, la represen-
tación ilusoria de la unidad del texto como una totalidad completa perfecta en su
género y que se basta a sí misma–, no ha de buscar en los textos los signos de su pro-
pia cohesión, sino los indicios de las contradicciones históricas que los producen, los
cuales se encuentran en ellos bajo la forma de conflictos irresueltos. Lo que produce
el texto literario son una o varias contradicciones ideológicas que no pueden ser re-
sueltas como tales en la ideología. Ello quiere decir que la literatura propone una solu-
ción imaginaria de esas contradicciones ideológicas irreconciliables realmente exis-
tentes «dans la mesure où elles sont formulées dans un langage spécial, à la fois diffé-
rent de la langue commune et intérieur à celle-ci […], réalisant et masquant, dans
une série de formations de compromis, le conflit qui la constitue» (Macherey y Bali-
bar, 1974: 39). En otras palabras: la literatura realiza por adelantado la ficción de su
conciliación posible. Pero, si la obra literaria subraya las contradicciones que se pro-
ducen en el seno de una ideología o da forma a aquello que, atendiendo a la defini-
ción althusseriana, es informe (la ideología), es precisamente porque, más que ser la
expresión de una ideología (su «mise en mots»), el texto literario es ante todo su exhi-
bición (su «mise en scène»). Así pues, son los procedimientos formales propios de la
literatura (el uso de la ficción, los temas, los motivos, las figuras, etc.) y sus estrategias
y operaciones de combinación –o sea, el hecho mismo de que la literatura sea emi-
nentemente un «affaire de forme»– los elementos que posibilitan una transformación
efectiva de la ideología sin llegar a ser jamás el reflejo exacto de una realidad material.
3. Conclusiones
A lo largo de las páginas precedentes hemos constatado la superación del mo-
delo normativo de Lukács que basaba la aceptabilidad del canon estético en el grado
de fidelidad temático-formal de las obras con respecto a la realidad, lo cual encum-
braba forzosamente al realismo del XIX y denostaba las creaciones vanguardistas vo-
luntariamente subjetivistas y distorsionadoras. Juzgado demasiado rígido y excesiva-
mente clasicista, este modelo es criticado abiertamente por Goldmann y por Mache-
rey, principalmente en lo que concierne a su condena moral al arte de vanguardia:
ninguno comparte la idea de que la literatura de vanguardia sea decadente y connote
deformación, declive o debilitamiento. Nombres como los de Proust, Woolf, Kafka,
o Beckett –y, como el debate adquiere casi por obligación coordenadas nacionales,
también los de Sarraute o Robbe-Grillet– son repetidamente alabados. Goldmann,
un lukácsiano explícitamente acérrimo por cuanto asume la validez de la noción de
totalidad, considera asimismo que, más que desfigurarla, el modernismo deviene la
expresión artística de la realidad histórica contemporánea.
En este sentido, la estética adorniana, cuya permanente apología del mo-

dernismo nace de la consideración de que este ofrece un retrato preciso de la expe-
riencia alienante y totalizadora de la vida social en el capitalismo tardío, es la que
mejor parece encarnar a este respecto la voluntad de los teóricos franceses. Goldmann
es quizás quien desarrolla con más cuidado los puntos de contacto con Adorno cuan-
do propone que la narrativa modernista de la ausencia plasma los valores negativos
asociados a la deshumanización de la vida social. Se observa, entonces, que la preocu-
pación por articular una visión histórica no disminuye –al fin y al cabo ambos se con-
sideran marxistas, y el marxismo puede calificarse como un tipo de historicismo ma-
terialista y dialéctico–, sino que cambia de orientación: si para Lukács la tipicidad
propia del realismo clásico garantizaba la verdadera comprensión de los entresijos de
la sociedad burguesa, lo que sucede ahora es que el modernismo es el nuevo escapara-
te de lo típico, y por tanto, en dichas circunstancias, su utilidad para transformar la
sociedad es la misma. Comoquiera que sea, el acuerdo existente en relación a la acep-
tación definitiva del modernismo es evidente y conlleva la proclamación sin ambages
de la libertad formal de los escritores. En última instancia, la causa responsable de ello
es el rechazo del carácter cognoscitivo de la literatura –o, lo que es lo mismo, el repu-
dio de la teoría del reflejo, que implica la conversión de una categoría gnoseológica en
una noción estética–, común a la mayoría y especialmente intenso en Macherey. El
arte no puede ser una forma de conocimiento porque, como había dicho Adorno, el
contenido de verdad expresado en las obras de arte no es de naturaleza documental,
sino estética (es decir, subjetiva o ideológica).
Macherey opta por desarrollar las ideas seminales de Benjamin y de Brecht
a propósito del autor como productor. Más que ofrecer una respuesta definitiva a la
pregunta sobre cuál es el rol productivo del autor literario y cómo se materializa este
en el consumo de las obras que hace el público lector, Macherey intenta esbozar có-
mo la literatura exhibe y problematiza, no siempre conscientemente, las contradic-
ciones ideológicas de los sistemas de pensamiento hegemónicos. Parece evidente que
la manera específica con que la literatura refleja la realidad no es objetiva desde el
punto de vista figurativo, pues los procedimientos formales constitutivos de la litera-
riedad incluyen mecanismos de deformación o desfiguración (lo fantástico, la parábo-
la, el símbolo…) que no obstante favorecen, como sostenían Brecht y aún antes
Sklovski, la captación de las incoherencias de la ideología dominante. A la vez, Ma-
cherey constata que las obras literarias están dotadas de cierta autonomía relativa que
impide su reducción a mero fenómeno ideológico, aunque ello tampoco es óbice para
que rechace la famosa finalidad sin fin del arte enunciada por Kant, o, en otras pala-
bras, la doctrina de l’art pour l’art. En definitiva, las repetidas alusiones de Macherey a
personalidades que de una forma u otra intervinieron o comentaron muchas de las
cuestiones que hemos analizado aquí –como Genette, Barthes, Jauss, Bourdieu o Zi-
ma, entre otros– , o el impacto que la noción de producción literaria tuvo en teóricos
marxistas de la literatura posteriores –como Terry Eagleton, que ha teorizado sobre el

«modo literario de producción» (MLP), Fredric Jameson, que en 2013 publicó The
Antinomies of Realism, un extenso trabajo sobre las contradicciones surgidas en la rela-
ción entre el realismo y la modernidad capitalista o, en España, Juan Carlos Rodrí-
guez–, demuestran en efecto que su propuesta teórica, al proponer colateralmente un
discurso general sobre la literatura y el arte, ha suscitado un interés exógeno que a su
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ISSN: 1699-4949
Varia
Ontologie de la littérature et subjectivité chez Foucault*
Javier DE LA HIGUERA ESPÍN

Universidad de Granada
jdelahiguera@ugr.es
ORCID: 0000-0001-9350-8580
Resumen
El objetivo de este artículo es reflexionar sobre la conexión entre el primer y el últi-
mo Foucault y presentar algunos elementos de continuidad que ligan su reflexión sobre la
literatura en los años sesenta y su investigación ético-política de la última época. Se estudia la
genealogía literaria de las prácticas de sí partiendo de la hipótesis de que Foucault ha maneja-
do un presupuesto ontológico unitario sobre el cual construye tanto la idea de la literatura
como la de la subjetividad ética, encarnada en el caso límite de la parrêsia filosófica del cinis-
mo antiguo.
Palabras clave: Giro lingüístico. Esoterismo estructural. Ontología del lenguaje. Cinismo.
Blanchot.
Résumé
Le propos de cet article est de réfléchir sur la connexion entre le premier et le dernier
Foucault et de présenter quelques éléments de continuité qui lient sa réflexion sur la littéra-
ture à sa recherche éthique-politique de la dernière époque. On étudie la généalogie littéraire
des pratiques de soi partant de l’hypothèse selon laquelle l’élément de continuité de cette
généalogie serait le présupposé ontologique unitaire sur lequel Foucault construit, d’un côté
son idée de la littérature dans les années soixante, et de l’autre côté, son idée d’une subjectivi-
té éthique, incarnée dans le cas limite de la parrêsia philosophique cynique.
Mots clé : Tournant linguistique. Ésotérisme structural. Ontologie du langage. Cynisme.
Blanchot.
Abstract
The aim of this article is to reflect on the connection between the first and the last
Foucault and to present some elements of continuity that link his reflection on literature in
the 1960s and his ethical-political research of the last period. The literary genealogy of self-
practices is studied on the basis of the hypothesis that Foucault has handled a unitary onto-
logical presupposition on which he constructs both the idea of literature and that of ethical
subjectivity, embodied in the extreme case of the philosophical parrêsia of ancient cynicism.

Çédille, revista de estudios franceses, 20 (2020), 227-241 Javier de la Higuera Espín
Keywords: Linguistic turn. Structural esotericism. Ontology of language. Cynicism. Blan-

chot.
La généalogie littéraire de la réflexion éthique du dernier Foucault parait

montrer comme élément de continuité un présupposé ontologique unitaire sur lequel
Foucault construit, d’un côté, son idée de la littérature dans les années soixante et, de
l’autre côté, son idée d’une subjectivité éthique porteuse de l’instance critique
transformatrice. Mais ce présupposé ontologique vise, non pas un substrat réel mais
une négativité. L’idée a quelque chose de contre-intuitive puis qu’elle signifie que la
clé de la subjectivité pratique dans son insertion au monde, telle qu’elle est pensée par
le dernier Foucault, se trouve dans la négativité structurale qui est caractéristique de
l’œuvre littéraire. Donc, il semble que « l’ésotérisme structural » dont parle Foucault à
cette époque-là, et qui caractérise l’œuvre littéraire, va se retrouver aussi comme étant
la propre structure de la subjectivité éthique-politique.
Une série de questions surgissent : si pour Foucault (2001 : 241) l’éthique de
soi antique est politiquement importante c’est, comme il reconnaît lui-même au
cours de l’année 1982, parce qu’elle permet de trouver dans le rapport à soi le point
d’appui « premier et ultime » des résistances au pouvoir politique. Mais le sujet est-il
réellement ce point d’appui ? Si le sujet qui se constitue à lui-même a son seul
substrat dans l’événementialité des pratiques, pliée sur elle-même, ne serait-il pas cette
extériorité pratique le point d’appui pour les résistances, le seul appui donc, pour
l’action politique radicale ? On pourrait ainsi se demander ce qui signifie le cynisme
en tant que cas limite de la parrêsia philosophique, étudiée par Foucault dans son
dernier cours au Collège de France. Le cynique est présenté comme le militant pur,
représentant un militantisme dans le monde et contre le monde, dont la force réside
dans l’incarnation du pouvoir d’une vérité qui agit comme différence dans le monde,
comme une altérité radicale par rapport à lui, irréductible aux vérités du pouvoir. On
pourrait penser que le cynique maintient un rapport au monde qui répète, à un autre
niveau, le désœuvrement qui est propre à l’œuvre littéraire.
Pour éclaircir ces questions il est nécessaire de se pencher sur le contexte dans
lequel Foucault pense la littérature dans les années soixante. Ce contexte est marqué
par une perception claire du signifié radical du « tournant linguistique »
contemporain. Dans une émission radiophonique de 1963, « Le langage en folie »
(Foucault, 2013a : 54-55), fait référence à la façon dont son intérêt pour la littérature
est inséré dans l’intérêt d’actualité pour le langage : « nous le confions [notre liberté,
notre possible] aux signes », « le langage est notre seule ressource, notre seule source ».
La parenté originale que Foucault trouve à ce moment-là entre folie et langage
résiderait dans la possibilité, commune à toutes les deux, d’une libératrice alternative
proposée au monde des significations constituées. Et avec une intuition à propos du
pouvoir ontologique du langage, qu’il n’a jamais abandonné, Foucault y fait référence
au « pouvoir absolu, originaire et créateur » du langage, crypté dans sa « loi
étonnante » :
Cette loi, je crois qu’on pourrait la formuler ainsi : le langage, il
n’est pas vrai qu’il s’applique aux choses pour les traduire; ce sont
les choses qui sont au contraire contenues et enveloppés dans le
langage comme un trésor noyé et silencieux dans le vacarme de la
mer (Foucault, 2013a : 55).
Un an plus tard, dans le « Débat sur le roman » organisé par Tel Quel,
Foucault (1994f : 380) affirme avec encore plus de force : « Pleynet considère, et un
certain nombre, je crois, d’entre nous, moi-même après tout, que la réalité n’existe
pas, qu’il n’existe que le langage et ce dont nous parlons c’est du langage, nous
parlons à l’intérieur du langage, etc. » 1. Il ne faut pas se surprendre de telles
déclarations puisqu’elles expriment peut-être le sens le plus authentique de ce
tournant linguistique – au-delà de son interprétation analytique –, qui représente
pour Foucault un vrai point de départ de toute sa pensée : la découverte du langage
comme fait transcendantal, dans sa réalité brute, comme unique principe ontologique
à la base de la réalité et, en même temps et pour cela, la négation de l’idée d’un
principe qui pourrait la fonder 2. Le langage comme seul arché, idée qui constitue « la
révolution copernicienne » héritée du nihilisme par la pensée contemporaine
(Agamben, 1985) et qui est aussi pour Foucault le point de départ de sa pensée.
L’expression « l’être du langage », fréquemment utilisée par Foucault pendant ces
années pour parler de ce caractère ontologique archique, fait référence au langage
étant le lieu de la genèse ontologique, langage dont l’être, réalité ou matérialité, se
trouve dans ce pouvoir de création ex nihilo. L’affirmation de l’être du langage est,
dans ce sens chez Foucault, l’affirmation d’une fictionnalité généralisée qui cependant
exige d’être pensée dans son propre être, exigeant en même temps une sorte
spécifique d’intervention pratique chez elle, différente de celle apportée jusqu’à
maintenant par la rationalité dialectique. Il ne doit pas étonner cette association de
l’ontologie et de la fiction maintenue par Foucault jusqu’à la fin : l’ontologie
historique – dira-t-il en 1983 – est une fiction qui est rapportée à un « principe de
liberté » (Foucault, 2008 : 285-6).
L’être du langage est la répétition, la seule loi de ce qui n’a pas d’être
(Foucault, 2013b : 114 ; 1994d : 252). Ou l’un des équivalents auxquels Foucault
conçoit l’être du langage, c’est à dire, l’être en tant qu’être : des équivalents de la
répétition, comme le double, le simulacre ou la fiction. À ce moment-là, Foucault
1
Un peu après, il déclare : « …je suis matérialiste, puisque je nie la réalité ».
2
Sur le langage comme factum de la critique, voir Naissance de la clinique (1963), « Préface ». Un
tournant linguistique qui, comme il y est clairement indiqué, doit davantage à la critique nihiliste qu’à
la critique positiviste.
esquisse le projet de ce qu’il appelle une « ontologie du langage » chargée d’étudier ses
diverses formes possibles de répétition (Foucault, 2013b : 115). Selon la formule
exprimée dans la conférence de 1964 « Littérature et langage », sa tâche serait de
« laisser venir au langage l’espace de tout langage » (Foucault, 2013b : 141), c’est à
dire, de montrer la manière dont les choses deviennent présentes dans l’espace fictif
du langage, compris comme « rapport universel » (Foucault, 1994e : 276).
Dans son sens le plus authentique, l’ontologie du langage doit s’interpréter
comme une ontologie générale, mais en même temps, comme une critique de portée
politique orientée vers une intervention dans l’existence radicalement finie. L’intérêt
théorique de Foucault semble se diriger justement à concevoir l’inséparabilité de ces
deux aspects, l’unité de l’ontologie et de la critique, dont il fait allusion déjà dans le
texte de 1963 dédié à Bataille ; ce souci est maintenu chez le dernier Foucault dont la
dénomination « ontologie critique », comme il a nommé son projet dans les années
quatre-vingt, fait preuve 3. La substitution qu’il fait du lexique ontologique – « l’être
du langage » – pour le lexique historique – « l’événement du langage » –, déjà dans
L’archéologie du savoir (1969), n’implique pas un abandon de l’ontologie en faveur
d’une recherche à caractère empirique : on ne doit pas oublier que l’histoire de
Foucault est ontologique et l’ontologie est, depuis le début, une « ontologie
historique » ou « événementielle ». D’autre part, l’archéologie du savoir semble être la
concrétisation que Foucault a donnée dans les années 1960 à cette ontologie du
langage, développée dans différents domaines historiques en relation avec différentes
archéologies – psychiatrie, médecine clinique, sciences humaines – et thématisée d’un
point de vue méthodologique et général en 1969 dans L’archéologie du savoir.
Dans le contexte de ces années soixante, la littérature est interprétée comme
une institution historique : la « littérature moderne », non la littérature en général,
c’est à dire, une expérience historique concrète dans laquelle notre contemporanéité
nihiliste est réfléchie en tant que telle et prends la mesure de ses possibilités. La
littérature est alors comprise comme le lieu dans lequel devient visible cette « loi
étonnante » du langage, nécessairement occulte parce que la réalité de ce qu’on
appelle réel y est pour nous cryptée. Mais elle est aussi le lieu privilégié où
actuellement se fait l’expérience politique de rupture avec ce qui existe. Ce qui
explique donc le caractère subversif que Foucault donne dans ces années à la
littérature, c’est son interprétation ontologique sur des bases avant décrites. Et si
l’intérêt de Foucault pour la littérature de ces années-là répond à son interprétation
3
Dans « Préface à la transgression » (1963): « Le jeu instantané de la limite et de la transgression serait-
il de nos jours l’épreuve essentielle d’une pensée de l’’origine’ à laquelle Nietzsche nous a voués dès le
début de son œuvre – une pensée qui serait absolument et dans le même mouvement, une Critique et
une Ontologie, une pensée qui penserait la finitude et l’être ? » (Foucault, 1994c : 239). Voir aussi
« What is Enlightenment? » (Foucault, [1984] 1994j : 575).
radicale du langage, on peut difficilement y voir une opposition à ses analyses

archéologiques du discours (Revel, 1994 et 2004).
« L’expérience littéraire fait pivoter le langage sur lui-même » (Foucault,
2013a : 55). Qu’est-ce que cela peut vouloir dire ? Tout d’abord, il paraîtrait que dans
l’expérience littéraire se met en évidence la matérialité du langage qui est
caractéristique à la littérature moderne, selon un mouvement qui affecte l’art
moderne en général : comme Ortega y Gasset a dit en 1925 dans La deshumanización
del arte, l’art moderne se définit par une « opération de déréalisation » ou de
« deshumanisation » qui est l’époché de sa traditionnelle fonction représentative et
par conséquent la mise au premier plan de son épaisseur matérielle (Ortega y Gasset,
1987). Foucault lui-même a traité cet aspect dans sa conférence de 1971, « La
peinture de Manet ». Mais il ne faut pas oublier que le privilège de la littérature se
trouve dans le fait que, dans ce premier plan où surgit la matérialité du langage, a
réellement lieu la manifestation de son pouvoir ontologique et critique, de sa capacité
d’originer et de rompre avec ce qui est établi. Pour cela, il n’est pas étrange que ledit
projet d’une « ontologie du langage » soit poursuivi dans les années soixante par
Foucault à travers l’idée d’une « ontologie de la littérature », tel qu’on la nomme dans
le texte de 1963, « Le langage à l’infini ». Les « phénomènes d’autoreprésentation »
constituent l’objet dans lequel devient visible la « structure de répétition » qui définit
le langage et qui est le « cœur même » de l’œuvre littéraire (Foucault, 1994d : 253 ;
2013b : 115-116). Cette ontologie de la littérature ou « analyse littéraire » – comme il
est aussi appelé à cette époque – signale pour Foucault la tâche actuelle de la
philosophie 4.
Même si l’ontologie de la littérature est définie en fonction d’une réflexivité
ou d’une structure de répétition, propre au langage, il semble clair que Foucault ne la
conçoit pas comme un intérieur clôturé mais, au contraire, comme un espace
connecté à l’extériorité ontologique et politique. Ainsi donc, on ne doit pas mal
interpréter le sens de l’autoréférence littéraire. Si la littérature imite, non pas la nature
mais le langage – comme dit Foucault dans le Rapport au Collège de France pour la
candidature de Barthes –5, ce n’est pas pour cela que le langage littéraire est un
langage narcissiste tourné vers son essence ou vers sa forme interne. En voulant peut-
être éclaircir cette incompréhension, Foucault déclarait en 1966 qu’il s’agit justement
4
Voir « Littérature et langage » (2013b : 119-120). Le nom « analyse littéraire » se trouve, en plus de
cette conférence à Bruxelles en 1964, dans la conférence « Structuralisme et analyse littéraire » à Tunis
en 1967 (sa transcription a été initialement publiée dans les Cahiers de Tunisie, vol. 39, nº 149-150,
1989, pp. 21-41. Maintenant, on dispose déjà de l’édition définitive de cette conférence, établie par
H.-P. Fruchaud, D. Lorenzini et J. Revel, dans le recueil Folie, langage, littérature (Foucault, 2019 :
171-222). Dans cette dernière, l’analyse littéraire est liée à une discipline, la « déixologie », avec la-
quelle Foucault anticipe l’idée d’archéologie qui sera définie dans deux ans à L’archéologie du savoir.
5
Voir les extraits du rapport inclus dans Eribon (1994 : 224-229).
du contraire, d’un « passage au ‘dehors’ » ou d’une « mise ‘hors de soi’ » (Foucault,

1994h : 519-520 ; 1994i : 793).
La question qu’il faut encore se poser – surtout à cause de la facilité avec
laquelle il est fréquent de mal le comprendre dans un sens antipolitique –, à savoir,
quel est le sens de cette « mise hors de soi », de ce « passage au dehors », ou
« transgression par auto-implication » – comme il dirait par ailleurs – qui fait que la
littérature va au-delà de ses règles établies. D’un côté, il semble clair que ce langage
qui, dans la littérature, est mis hors de soi, n’a pas une identité intérieure et il n’est pas
défini par une propriété essentielle ou pour couler d’une riche fontaine de sens. Ici
Foucault semble suivre les pas de Blanchot : la littérature n’est pas une identité, une
chose, elle n’a pas d’essence, elle est plutôt une expérience, et pas une expérience
parmi d’autres, mais une expérience en quelque façon originale puis qu’elle ne dérive
de rien et ne répond à rien, possédant une étrange forme d’autorité, une antériorité
ou pouvoir par rapport à tout 6. Ceci est confirmé par l’identification que fait
Foucault pendant ces années-là de l’être de la littérature avec le simulacre7, ou
l’invalidation d’une notion comme celle du métalangage qui finalement ferait appel à
un langage plus fondamental, et par conséquent à une signification transcendantale
ou à une réalité préexistante au langage lui-même 8. La fontaine dont coule la
littérature, qui anime et rend possible l’œuvre en donnant ce « passage au dehors »,
est paradoxalement son vide, sa distance intérieure. Dans « Le langage à l’infini », ce
rapport paradoxal entre vide intérieur et mise en œuvre est présenté, en suivant
Blanchot, comme le rapport entre la mort et l’écriture : « L’œuvre de langage, c’est le
corps lui-même du langage que la mort traverse pour lui ouvrir cet espace infini où se
répercutent les doubles » (Foucault, 1994d : 254).
Le vide ontologique, incarné dans la figure de la mort, est aussi la source du
« pouvoir » à travers duquel le langage « franchit la limite de la mort ». En sautant
par-dessus la mort dans l’expérience littéraire, le langage « se maintient debout en tant
qu’œuvre » et atteint une « verticalité » ou une « dimension sagittale » qui le font
sortir en dehors de lui-même vers l’espace de l’existence et de l’événement réel où le
corps du langage fait partie du monde et peut faire monde lui-même. La dimension
sagittale acquise par le langage dans la littérature fait référence au devenir présent
duquel le langage peut participer et où il peut intervenir singulièrement. Pour
Foucault, le sagittal est un lieu critique : il fait référence aux flèches qui traversent
6
Selon une idée de Blanchot que Bataille reconnaissait dans L’expérience intérieure qui lui avait donné
la clé : « Je posai la question devant quelques amis, laissant voir une partie de mon désarroi : l’un
d’eux*** [Blanchot] énonça simplement ce principe, que l’expérience elle-même est l’autorité » (Ba-
taille, 1954 : 19 ; voir aussi : 67).
7
« …il n’y a pas d’être de la littérature; il y a simplement un simulacre, un simulacre qui est tout l’être
de la littérature » (Foucault, 2013b : 92).
8
Sur ce sens de l’idée de métalangage, voir Foucault (2013b : 110-114) et Nancy (2015a : 79-80).
verticalement l’épaisseur temporelle faisant que ce qui est le plus ancien arrive comme
étant le plus superficiel, « haut lieu du renversement » (Foucault, 1994e : 276)9.
Celui-ci sera aussi le sens que Foucault (1994k : 681) donnera au « rapport sagittal »
au présent dans la leçon de 1983, « Qu’est-ce que les Lumières ? », quoique dans un
contexte problématique très différent. En résumant, il paraît évident que le passage au
dehors dont on a parlé doit être interprété comme l’entrée du langage dans l’existence
réelle. Le dehors est l’espace germinal des événements où le réel surgit et peut se
transformer.
L’appel de Foucault dans les années soixante à « l’ésotérisme structural » de la
littérature doit être compris dans ce contexte d’idées et doit être considéré comme clé
au moment d’éclaircir le rapport entre le concept ontologique de littérature et la
praxis éthique-politique (cf. Foucault, 2013b : 112-113 ; 1994g : 416-417 ; 2016 :
978-980). Le trait essentiel de la littérature, partagé avec la folie, selon Foucault
(2016 : 979), se trouverait dans la « mise en danger radicale de la langue par la
parole »: la littérature est constituée par la possibilité ou le risque que la parole puisse
établir depuis elle-même le code qui la rend compréhensible, en se réservant le « droit
souverain » (Foucault, 2013b : 113) de suspendre le code linguistique conventionnel.
L’ésotérisme est structural en ce sens qu’il s’agit d’une espèce de péril assumée a priori
par la littérature: « …à partir du moment où la littérature commence (pour l’écrivain
et le lecteur), le péril est là » (Foucault, 2016 : 978) 10. Cet ésotérisme littéraire est
considéré par Foucault (2016 : 978) comme un cas de « transgression par auto-
implication » – comme il l’appelle lors de la conférence de ces mêmes années « La
littérature et la folie ». Son sens n’est pas l’enfermement du langage sur lui-même,
mais le passage du langage vers la parole, sa mise au dehors comme parole souveraine
capable de subvertir les codes établis ; la source d’où provient cette parole est une
« prodigieuse réserve de sens », quoiqu’une « réserve lacunaire » qui fonctionne plutôt
comme un lieu vide pouvant être rempli infiniment, comme faisait remarquer « La
folie, l’absence d’œuvre » (Foucault, 1994g : 418). Dans cet ésotérisme structural,
entre en jeu la possibilité que la littérature se réalise, devienne une réalité, mais ce
genre de réalité propre à l’œuvre, irréductible à toute réalité empirique donnée et à
tout produit, réalité qui la met en excès par rapport à elle-même, et qui lui introduit
une vie. L’œuvre se rend ainsi capable de donner une nouvelle intensité au monde.
Une infinitude et une infinition essentielles empêchent l’accomplissement de l’œuvre
et ouvrent celle-ci à la nouveauté sans précédent du monde : « l’œuvre toute ensemble
9
Sur la verticalité ou dimension sagittale on peut voir, en outre: Foucault (2013b : 85, 128; 1994d :
254).
10
« Littérature et langage » parlait de « le péril et la grandeur » (Foucault, 2013b : 113).
pose et franchit la limite que la fonde, la menace et l’achève » (Foucault, 1994b :

198) 11.
L’ésotérisme structural, caractéristique de l’œuvre littéraire, indiquerait donc
l’unité de l’œuvre, comme œuvre accomplie, et de quelque chose qui lui est
radicalement étrangère, « l’autre que l’œuvre » : la folie, une vie. Dans cette unité que
la littérature moderne aurait découverte, Foucault (1994a : 163) voit l’énigme de
l’œuvre et l’absence d’œuvre, déjà formulée dans la préface d’Histoire de la folie
(1961) : « Le grand œuvre de l’histoire du monde est ineffaçablement accompagné
d’une absence d’œuvre, qui se renouvelle à chaque instant, mais qui court inaltérée en
son inévitable vide tout au long de l’histoire ». Mais pour Foucault cette énigme se
concentre sur l’œuvre littéraire. Dans l’essai de 1962, « Le ‘‘non’’ du père », dédié au
Hölderlin de Laplanche, il affirmait :
Cette énigme du Même en quoi l’œuvre rejoint ce qui n’est pas
elle, voilà qu’elle s’énonce dans la forme exactement opposée à
celle où Vasari l’avait proclamée résolue. Elle vient se placer
dans ce qui, au cœur de l’œuvre, consomme (et dès sa
naissance) sa ruine. L’œuvre et l’autre que l’œuvre ne parlent de
la même chose et dans le même langage qu’à partir du limite de
l’œuvre (Foucault, 1994b : 198).
La question de fond qui est posée ici à propos du rapport de la folie de
Hölderlin et de son œuvre littéraire, est celle de la possibilité d’un discours qui parle
d’eux d’une manière unitaire, un discours unique dans lequel l’unité de la vie et de la
littérature est enfermée, et dans lequel Foucault fixe désormais ce qui doit être pensé.
La référence aux Vite de Vasari est intéressante car on la retrouvera dans le dernier
cours de Foucault au Collège de France, en 1984, en rapport à une question
apparemment différente, celle des « postérités » du cynisme ancien (cf. Foucault,
2009 : 163-176). Dans les deux cas, Vasari incarne une position de contraste par
rapport à l’art ou à la littérature modernes: dans le texte de 1962, Vasari apparaît
comme celui qui a formulé la conception épique de la nouvelle figure de l’artiste à la
Renaissance, l’assimilant à celle du héros, identifiant le geste du premier à l’exploit du
second et considérant la qualité de l’artiste comme celle d’un démiurge capable de
produire le monde en exécutant ce qui était préétabli dès le début : « Et dans ce
retour, dans cette perfection de l’identique, une promesse s’accomplit » (Foucault,
1994b : 193). La vie des peintres que Vasari dépeint, comme celle des héros, serait
touchée par une mission qui se réalise à travers leurs actions et qui sert, en définitive,
à construire le monde, ce qui fait la coïncidence en eux sans différence entre œuvre et
vie. La supposition préalable de Vasari semble ne laisser aucune place au doute: le
monde est fondé en raison et en lui l’arché et le telos coïncident. C’est ce que dira
11
Voir sur cette idée de l’œuvre : Nancy (2015b), qui cite expressément l’essai de Foucault « La folie,
l’absence d’œuvre » à la page 96.
aussi la leçon de 1984 (Foucault, 2009 : 173): ce que nous trouvons en Vasari, c’est
l’idée que la vie des artistes n’est pas seulement une vie ordinaire, « sa vie n’est pas
tout à fait commensurable à celle des autres », elle n’est pas réductible à la vie
empirique parce qu’elle est touchée par une mission spéciale.
Avec cette perception de l’artiste, la Renaissance a introduit par rapport à son
identité épique un vide qui est celui de la subjectivité et de la représentation moderne
– « Le peintre est la première flexion subjective du héros » (Foucault, 1994b : 194) –,
une distance du héros à lui-même, propre à l’artiste, et que le héros ne pouvait pas
avoir, puisque son identité était complètement vidée dans ses actions. L’artiste est
désormais défini par un rapport de soi à soi qui met dans son œuvre un élément es-
sentiel d’altérité, une « maladie interne de prolifération » (Foucault, 1994d : 259).
Bien que Vasari « l’avait proclamée résolue », ce qui a été introduit depuis la Renais-
sance est donc « la possibilité de toutes les dissociations », c’est à dire la possibilité
d’une « extériorité » ou disjonction exclusive entre l’œuvre et « l’autre que l’œuvre »,
pourtant inscrite en elle comme sa vérité et son identité énigmatique, à laquelle
l’artiste s’identifie héroïquement. Incarné dans la figure exemplaire de Hölderlin dans
cet essai de 1962, ce qui serait enfermé dans cette identité est, selon Foucault, la réali-
sation concrète de la mort de Dieu sous la forme d’un langage souverain qui, soutenu
par ce vide – en parlant de lui et grâce à lui –, a le pouvoir de faire œuvre ou monde.
La littérature moderne se joue sur cette scène : un monde sans arché ni telos. Le « vide
ontologique » laissé par la mort de Dieu est donc essentiel. La mêmeté paradoxale de
l’œuvre et de l’autre que l’œuvre est l’énigme de la coïncidence du monde existant et
du monde sans raison. Si ce vide ontologique sur lequel repose le monde dessine un
extérieur, ceci est pensé par Foucault dans son opérativité immanente comme
l’externalité mutuelle de ce qui n’a aucune relation, insérée dans les choses, irrélation
ou absolu qui habiterait chaque chose et la mettrait en dehors d’elle-même.
La leçon sur les postérités du cynisme antique dans le cours de l’année 1984,
Le courage de la vérité, soulève des idées très proches ou convergentes de celles du
texte des années 1960 : l’apparition au XIXe siècle de « la vie artiste », quelque chose
qui est tout à fait nouvelle par rapport à Vasari, est un signe, selon Foucault, de la
réapparition ou de la survie de l’êthos ou manière d’être cynique à travers l’art mo-
derne. La « vie artiste », comme la vie du cynique, serait cette forme de vie qui est
conçue comme une manifestation corporelle de la vérité elle-même, à la fois comme
une vraie vie et comme une présence nue de la vérité. Mais, quelle vérité ? – nous
pouvons nous demander. Pas une vérité parmi d’autres, bien sûr, mais une vérité,
pour ainsi dire, d’ordre transcendantal : la vie de l’artiste serait « témoignage de ce
qu’est l’art en sa vérité », donc, manifestation ou présence matérielle de l’Idée de l’art,
de l’art comme absolu, maintenant pourtant identifié d’une manière scandaleuse à
une vie (Foucault, 2009 : 173). Mais le scandale de la vérité, qui est le noyau de
l’êthos cynique, est plus celui de la transgression de Bataille que celui de la négativité
hégélienne. Ce que le cynique et l’artiste affirment dans le monde, simplement par

leur mode de vie, vivant, c’est l’absolu d’une altérité radicale par rapport au monde
constitué, un absolu qui opère alors de manière pratique dans le monde, le contami-
nant d’une maladie en prolifération. Cette altérité absolue ne nie pas dialectiquement
le monde, mais elle y introduit une négativité plus radicale dans laquelle l’affirmation
sans précédent de l’impossible est mise en jeu. Dans le mode de vie du cynique ou
dans le geste contre-culturel de l’artiste, se réalise l’impossible coïncidence de l’œuvre
et de l’absence d’œuvre, qui définit la littérature, et pour laquelle Foucault s’est ques-
tionné dans les années soixante. Dans cette leçon de 1984, l’art moderne apparaît
comme un véhicule du cynisme à cause aussi de l’idée que le rapport entre l’art et la
réalité n’est ni imitatif ni représentatif, mais « de l’ordre de la mise à nu (...), de la
réduction violente à l’élémentaire de l’existence », et de l’« irruption de l’en-dessous,
de l’en-bas, de ce qui, dans une culture n’a pas droit, ou du moins n’a pas de possibi-
lité d’expression » (Foucault, 2009 : 173). Une manière de se relier à la réalité qui
était aussi celle de la « transgression par auto-implication » propre de la littérature.
Le passage du langage au dehors, caractéristique de la littérature, sera aussi la
question centrale des analyses de Foucault en 1983 sur la parrêsia philosophique pla-
tonique, et de ce qu’il considère alors comme la découverte platonique du « réel de la
philosophie » – thème qui est à la base de l’interprétation de la parrêsia cynique de
l’année suivante: le passage du logos à l’ergon, la mise en œuvre de la parole philoso-
phique dans le contexte politique – notamment, et par rapport à la Lettre VII de Pla-
ton, la réponse à la demande du tyran de Syracuse (Foucault, 2008 : 226-238). Dans
ce passage à l’acte, la philosophie représentera la « contestation » – c’est le mot de
Foucault – de la politique à cause de la différence irréductible que le vrai dire de la
parrêsia introduit à son égard (Foucault, 2008 : 313). Le cas limite de cette extériorité
par rapport à la politique sera représenté, selon Foucault, par les cyniques. Au-delà de
l’extériorité relative que l’on peut attribuer à Platon, l’extériorité cynique est « abso-
lue » ou « immédiate », comme dit Deleuze (1986a) 12. Si dans les dernières investiga-
tions que Foucault mène avant sa mort, le cas cynique revêt une importance particu-
lière, c’est qu’il incarne aussi l’aspect transgressif enfermé dans une altérité radicale
qui s’affirme immanquablement comme vraie vie : vie autre et monde autre (Fou-
cault, 2009 : 264). Alors une altérité qui, comme c’est le cas dans la vie du cynique,
se matérialise plastiquement et physiquement dans son corps même : « le cynique est
donc comme la statue visible de la vérité » (Foucault, 2009 : 284). Dans le cynique
on aurait le cas exemplaire d’une subjectivité résistante fondée dans l’expérience de
liberté à l’égard du monde dans le monde – une expérience que Foucault a trouvée
12
Sur cette différence, voir la leçon du 23 février 1983, deuxième heure (Foucault, 2008 : 265). Dans
d’autres passages du même cours, la parrêsia platonique et, en général, philosophique, est caractérisée
aussi en termes d’extériorité et d’irréductibilité en rapport à la politique, « une sorte d’extériorité rétive
et insistante à l’égard de la politique » (Foucault, 2008 : 323).
dans la littérature dans les années soixante et dans la philosophie dans les années 1983
et 1984. La subjectivité résistante du cynique a plié le dehors et l’a fait valoir immé-
diatement dans le monde, comme monde, en l’ouvrant à sa propre transformation:
« est-ce que – se demande Deleuze (1986a) – les points de résistances ne témoi-
gnaient pas d’un dehors direct ? D’un dehors immédiat ? ».
Gilles Deleuze a montré la centralité que Blanchot a dans la découverte que le
dernier Foucault fait de cette troisième dimension ou axe de l’expérience qu’est le
sujet éthique, rappelant les présupposés ontologiques radicaux de ce dernier Foucault,
pas toujours remarqués par les interprètes. Il souligne l’importance de son idée d’une
expérience immédiate du dehors. Mais Foucault lui-même avait fait remarquer dans
l’essai de 1962, « Le ‘‘non’’ du père », où réside la singularité de Blanchot pour lui :
Blanchot aurait placé son discours précisément « dans la posture grammaticale de ce
‘‘et’’ de la folie et de l’œuvre, un discours qui interrogerait cet entre-deux dans son
insécable unité » (Foucault, 1994b : 201). Dans « l’énigme du même », de l’œuvre et
du désœuvrement, ce que Blanchot trouve c’est « l’absolu de la rupture » (Foucault,
1994b : 202), la non-relation comme relation et comme relation absolue, constitutive
de tout ce qui existe. Blanchot aurait clairement vu cette structure ontologique fon-
damentale qui définit l’œuvre littéraire de façon privilégiée et que nous voyons aussi
incarnée dans l’êthos cynique. Dans cette structure coïncident l’« élémentaire de
l’existence » et la possibilité de sa transformation critique, l’être et la radicale finitude,
ontologie et critique.
L’« hégélianisme sans réserve » que Foucault emprunte à Blanchot et à Bataille
dans les années 1960 lui permet d’articuler ces deux plans à travers une radicalisation
de la négativité dans un sens non dialectique et nihiliste. Et si cette négativité a été la
matrice théorique dans laquelle s’est forgée la question ontologique de la littérature,
elle a aussi été la clé, dans le dernier Foucault, pour débloquer l’analyse du pouvoir et
l’ouvrir à une possibilité qui n’est pas seulement stratégique ou reproductive13. Dans
« Préface à la transgression » (1963), Foucault avait établi précisément le sens de cette
négativité. La transgression chez Bataille est l’expérience de transformation critique
qui a lieu dans un monde sans Dieu, où le vide ontologique constitutif du monde
devient la possibilité d’une expérience sans précédent de liberté ontologique et poli-
tique. La transgression est une expérience de finitude radicale, non plus considérée
comme une négation de l’infini, mais comme dotée d’une infinitude ouverte elle-
13
C’est ce déblocage que Gilles Deleuze voit très clairement dans le dernier Foucault. Voir « Les plis-
sements ou le dedans de la pensée. Subjectivation » (Deleuze, 1986b : 101-130). Dans le cours de
1986 dédié à Foucault, se demande Deleuze (1986a) : « Et on a vu la difficulté que ça posait dans la
perspective même de Foucault. D’où venaient ces points de résistances ? Et que dans Volonté de savoir,
il s’accrochait encore au second axe, en disant : ces points de résistances ce sont le simple vis-à-vis des
rapports de forces, mais que ça posait pour nous beaucoup de problèmes, comment pouvait-on dire
que c’était de simples vis-à-vis, alors que le vis-à-vis de la force affectante c’est la force affectée. C’est
pas la résistance. D’où pouvaient venir ces résistances, sinon du dehors ? ».
même, qui a été dépossédée de « la limite de l’illimité » (Foucault, 1994c : 235).

« Philosophie de l’affirmation non positive », Foucault appelle la pensée de Bataille :
la transgression n’est pas simplement négative, elle ne s’oppose pas à l’existant,
comme une simple résistance réactive, mais affirme son existence finie ; elle n’est pas
non plus positive, parce qu’elle affirme non pas la réalité donnée ou positive de ce qui
existe, mais sa singularité ou différence. Foucault trouve la formulation de cette phi-
losophie dans le « principe de contestation » de Blanchot – qui avait consacré à Ba-
taille un essai extraordinaire en 1962, « L’expérience-limite », dont Foucault se nour-
rit – : la contestation est complètement étrangère au démoniaque, qui « nie tout » ;
elle est une affirmation bien que de rien en particulier – « en pleine rupture de transi-
tivité » (Foucault, 1994c : 238).
Le pouvoir de contestation est pour Blanchot (1969 : 305) ce qui définit la
littérature. Il s’agit du questionnement permanent animé par une négativité radicale
qui est différente du « pouvoir de dire non » par lequel on renverse simplement les
choses. La contestation est « le cœur infini de la passion de la pensée » ; elle lui
donne, selon Blanchot, « le don essentiel, la prodigalité de l’affirmation », bien qu’il
s’agisse d’une affirmation « pure », qui n’affirme que l’affirmation elle-même : « pré-
sence sans rien de présent » (Blanchot, 1969 : 308, 310). Cette affirmation contient
une expérience qui tient le moment de l’autorité au-delà de tout ce qui est en vigueur
et établi. La négativité de la contestation est donc compatible avec l’acceptation de
l’existence des choses établies mais ce qu’elle fait est d’introduire dans le monde une
relation avec l’incommensurable, la non relation comme forme de relation absolue,
qui opère à partir de ce moment dans le monde comme facteur de son propre re-
commencement 14. Les analyses effectuées dans le cours de 1984 du principe cynique
« change la valeur de la monnaie » confirment peut-être la présence de cette logique
de la contestation dans le dernier Foucault. La façon dont les cyniques ont transformé
l’idée philosophique traditionnelle de la vraie vie n’a pas été la simple opposition à
elle. Ils ne se sont pas vraiment opposés à cette idée, mais ils l’ont poussée jusqu’au
bout dans une espèce de carnavalisation et d’extrapolation qui y introduit une au-
thentique transvaluation (Foucault, 2009 : 210).
14
Cette idée de négativité non-dialectique semble avoir accompagné Foucault jusqu’au bout et façonné
son idée de critique. La preuve en est la façon dont il a présenté en 1983 – dans la conférence « What
is Enlightenment ? », de Berkeley – l’« attitude de modernité » par rapport à « Le peintre de la vie mo-
derne », de Baudelaire, comme « exercice où l’extrême attention au réel est confrontée à la pratique
d’une liberté qui tout à la fois respecte ce réel et le viole » (Foucault, 1994j : 570). Et nous pouvons
nous demander si la caractérisation dans cette conférence de l’attitude de modernité comme « êthos
philosophique » de « critique permanente de notre être historique » ne peut pas être comprise comme
une reformulation du principe de contestation auquel il identifiait la littérature dans les années 1960.
Bien que dans cette conférence la critique soit définie en termes de « franchissement possible » (Fou-
cault, 1994j : 574), ce franchissement est toujours compris en termes de la transgression des années 60.
Le principe blanchotien de contestation apporte une certaine idée de la rela-

tion pratique avec la réalité, irréductible à sa simple négation logique mais résistant
aussi à l’assimilation dialectique de la part de la réalité établie. Dans « Les grands ré-
ducteurs », Blanchot (1965) avait présenté la contestation, en ce sens, comme
l’affirmation d’une irréductibilité de la littérature à la culture. C’est la distance radi-
cale du questionnement, caractéristique de la littérature, qui reste étrangère au « pou-
voir réducteur » de toute culture par lequel elle tend à assimiler tout ce qui rompt
avec le conformisme social, en en faisant son complice. La littérature est, au contraire,
« pouvoir d’infinie contestation » qui résiste au pouvoir édifiant de la culture et tra-
vaille contre les limites, aussi contre celles qu’elle contribue elle-même à fixer, « par-
lant toujours au-delà » (Blanchot, 1971a : 79-80)15. Malgré cette irréductibilité de la
contestation, sa manière de procéder n’est pas violente ; il s’agit, selon Blanchot
(1971a : 81), de transformer « la puissance de conformité » et la « proposition
d’accommodation » de la culture humaniste en un « processus explosif »16.
Ce « processus explosif » auquel participe la littérature comme contestation
est sans doute pour Blanchot la révolution. Et il est bien connu que sa conceptualisa-
tion de l’œuvre littéraire transpose celle qu’il avait faite dans les années 30 de
l’événement politique révolutionnaire (Jenny, 1999). Le parcours que Blanchot a fait
de la politique à la littérature, incarnant en elle une révolution conçue comme un
événement inouï et une nouveauté radicale, semble avoir été fait deux fois par Fou-
cault : une fois avec Blanchot, et une fois dans l’autre direction, passant de la littéra-
ture à la politique. Dans les deux cas, tant dans le cas de Blanchot comme dans celui
de Foucault, c’est la même radicalité qui permet les transferts, la même passion de la
pensée 17.
15
Je cite le passage essentiel: « La littérature est peut-être essentiellement (je ne dis pas uniquement ni
manifestement) pouvoir de contestation: contestation du pouvoir établi, contestation de ce qui est (et
du fait d’être), contestation du langage et des formes du langage littéraire, enfin contestation d’elle-
même comme pouvoir. Sans cesse, elle travaille contre les limites qu’elle contribue à fixer et quand ces
limites, indéfiniment reculées, disparaissent enfin dans le savoir et le bonheur d’une totalité réellement
ou idéalement accomplie, alors sa force de transgression se fait plus dénonciatrice, car c’est l’illimité
même, devenu pour elle la limite, qu’elle dénonce par l’affirmation qui parle en elle, parlant toujours
au-delà » (Blanchot, 1971a : 80).
16
Dans l’écrit politique de 1958, « Le refus », puis inclus dans L’amitié, le côté le plus catégorique de
cette attitude de déni est présenté: « il y a une apparence de sagesse qui nous fait horreur, il y a une
offre d’accord et de conciliation que nous n’entendrons pas. Une rupture s’est produite. Nous avons
été ramenés à cette franchise qui ne tolère plus la complicité » (Blanchot, 1971b : 131).
17
Este trabajo se ha desarrollado en el marco del proyecto de investigación, financiado por el Ministe-
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ISSN: 1699-4949
*
Varia
Conciencia feminista, discurso literario y legitimación auctorial:

Le Livre de la Cité des Dames de Christine de Pizan
Nieves IBEAS VUELTA

Universidad de Zaragoza
nibeas@unizar.es
ORCID: 0000-0001-8630-4467
Resumen
Cinco siglos después de la edición de sus obras, Christine de Pizan continúa interpe-
lando con su modernidad y transgresión. A esta autora, cuya cultura y saber fueron reconoci-
dos por sus contemporáneos, le debemos la entrada gloriosa de la conciencia femenina en la
escritura europea en un contexto condicionado por profunda tradición de hostilidades hacia
el sexo femenino. Para ello utilizó de una forma magistral una técnica basada, por una parte,
en la utilización de un sujeto enunciativo sexuado en femenino y por otra, en hábiles estrate-
gias discursivas que enlazaban todo un universo intertextual e intercultural, lo que contribuyó
específicamente a la legitimación de su escritura y a su entrada en la historia literaria.
Palabras clave: Análisis del discurso literario. Mujeres. Escritoras. Feminismo. Género. Se-
xualidad.
Résumé
Cinq siècles plus tard, Christine de Pizan continue de nous interpeller avec une
œuvre certes moderne et subversive par rapport à son temps. C'est à la lucidité de cette
femme de lettres, dont la culture et le savoir ont été reconnus par ses contemporains, que
nous devons l'entrée glorieuse de la conscience féminine dans la tradition littéraire en Europe
dans un contexte lourd du poids d'une longue tradition d'hostilités contre le sexe féminin. Le
choix d’une stratégie discursive fondée sur un sujet énonciateur sexué au féminin et sur des
scénographies réussies lui permettra d’entrer dans l’histoire littéraire à travers un jeu intertex-
tuel et interculturel qui renverse des valeurs traditionnelles qui concernent la place des
femmes dans le monde.
Mots clé: Analyse du discours littéraire. Femmes. Écrivaines. Féminisme. Genre. Sexualité.
Abstract
Five centuries later, Christine de Pizan continues to challenge us with a certainly
modern and subversive work compared to her time. It is thanks to the lucidity of this woman
of letters, whose culture and knowledge have been recognized by her contemporaries, that the

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 243-265 Nieves Ibeas Vuelta
glorious entry of the female consciousness of women writers in Europe was possible, in a
context loaded with the weight of a long tradition of hostilities against the female sex. The
choice of a discursive strategy based on a female gendered enunciator and on successful sce-
nographies would allow her to enter the literary history, while reversing traditional values
that concern women's place in the world through an interesting intertextual and intercultural
work.
Key words: Analysis of literary discourse. Women. Women writers. Feminism. Gender.
Sexuality.
Et ne me soit imputé a folie, arrogance ou presompcion d’oser, moy

femme, reprendre et redarguer aucteur tant soubtil et son oeuvre
amenuisier de louange, quant lui, seul homme, osa entreprendre a dif-
famer et blasmer sans excepcion tout un sexe (Débat: III, [10], 167)1.
0. Introducción
Mujer y laica, Christine de Pizan fue capaz de adaptar su escritura a las con-
venciones de la tradición literaria occidental y, al mismo tiempo, mantener una posi-
ción intelectual contraria al discurso hegemónico medieval concerniente a los funda-
mentos de la historia literaria y, en particular, al espacio que en ella se reserva a las
producciones culturales de las mujeres.
En su Livre de la Cité des Dames, escrito entre 1404 y 1405, la autora reivin-
dica un espacio propio como «fille d’étude» y como escritora, que es tanto un espacio
físico como metafórico. Sin duda es un lugar para el desarrollo personal, pero va más
allá de lo individual e implica un sujeto discursivo plural, puesto que el sujeto enun-
ciativo oscila entre el je sexuado («suis née femme») y un nous que integra a numero-
sas mujeres que la narradora ha conocido y que le han confiado «leurs pensées secrètes
et intimes» (Cité: I, 36). Aun remitiendo esencialmente al conjunto de damas que, en
el ámbito de relación de la escritora, forman parte de la élite cultural y social de
inicios del siglo XV, nous moviliza un innegable sentimiento de sororidad con todas
las mujeres y una perspectiva que, salvando las distancias históricas que nos separan,
hoy denominaríamos de género.
En este sentido, desde el marco epistemológico reconfigurado por las corrien-
tes de la crítica discursiva feminista, la relectura del hecho normativo que santifica a
los escritores y sus obras ha permitido una mejor comprensión de las críticas dirigidas
1
Con el fin de simplificar las referencias a las obras de Christine de Pizan que hemos utilizado, vamos
a citarlas en el texto con una palabra clave de su título que remite a cada una de ellas. Así La Cité des
Dames aparecerá como Cité; Le livre de l’Advision Cristine, como Advision; Le livre des epistres du debat
sus le Rommant de la Rose como Epistres; Le livre du Chemin de Longue étude como Chemin; y Le débat
sur Le Roman de la Rose como Débat.
por Christine de Pizan a las autoridades literarias que instauran y transmiten el dis-
curso sobre la inferioridad del sexo femenino, rebatido desde el inicio de la obra:
«l’excellence ou l’infériorité des gens ne réside pas dans leur corps selon le sexe» (Cité:
I, IX, 55).
La posición enunciativa adoptada en sus textos arroja luz sobre su discurso
comprometido y pone de relieve un estilo indisociable del deseo firme de escribirse a sí
misma e inscribirse doblemente, como mujer y como mujer de letras. La lectura de su
obra está condicionada desde el principio por la presencia del yo sexuado femenino
que convierte la obra en un texto sobre-marcado y que activa lo que Christine Planté
denomina «la sospecha del género» (1997: 81). Christine de Pizan propone dos solu-
ciones alternativas para que una mujer en su época pueda convertirse en escritora
(Cerquiglini-Toulet, 1994: 82-83): «transformarse en hombre», como sucede en el
Livre de la Mutation de Fortune, o «hacerse mujer de manera superlativa», que es la
opción elegida para la Cité des Dames. El presente trabajo se centra en el análisis de
esta segunda posibilidad, explora las estrategias utilizadas por una escritora para la que
experiencias y vivencias «sono parte integrante ed imprescindibile di tutta l’‘aventura’
nel campo delle lettere» (Soleti, 2015: 84), y tiene en cuenta el diálogo intertextual e
intercultural con textos y relatos anteriores (clásicos y religiosos) y con su propia pro-
ducción literaria anterior2, en la que hay una presencia privilegiada de lo femenino.
Desde este ángulo, el Livre de la Cité des Dames aborda la reevaluación de los textos
misóginos existentes (Ibeas Vuelta, 1990) y elabora un entramado discursivo de gran
complejidad en el que la construcción del relato, la edificación de la Ciudad de las
Damas, la fundamentación de su legitimidad como escritora y el paso a la posteridad
de su obra literaria representan un mismo objetivo.
1. Una escenografía para la legitimación de la propia escritura: la anunciación entre

libros
La posición discursiva de Christine de Pizan es significativa en el panorama
intelectual medieval que comparte con sus contemporáneos, frente al papel que estos
desempeñan en el proceso de legitimación de su escritura, y también en relación con
sus lectoras y lectores presentes y futuros. Su posición revela, por una parte, el com-
promiso moral de una escritura profundamente anclada en la idea de una construc-
ción de la feminidad a través del conocimiento; por otra, la elección poética y artística
de un proyecto literario llevado a cabo con éxito, que conlleva la fabricación de un
ethos de autora para garantizar su credibilidad (Amossy, 2010) y la identidad auctorial
en todos sus textos, y en particular en La Cité des Dames.
A partir de los siglos XII y XIII se produce un fenómeno que favorecería sin
duda la escritura de Christine de Pizan; se trata, en palabras de Jacques Le Goff
2
Para la definición de los conceptos de genericidad y diálogo intertextual como principios de análisis
véase Ute Heidmann (2011) y su aplicación al análisis comparativo de los cuentos.
(1996: 508), del «essor de l’autobiographie, de l’intériorisation de la vie morale». La

Cité des Dames nace tras un siglo XIV caracterizado por un discurso invadido por las
circunstancias y por la profusión de escrituras en primera persona en las que yo, esca-
samente narrativo, tiende a confundirse con la persona del autor (Zumthor, 1975:
179). Si bien La Cité des Dames no es presentada como una autobiografía, es cierto
que incorpora elementos autobiográficos reconocidos por la propia autora. Su recep-
ción, como ha ocurrido con otras obras de carácter autobiográfico escritas por muje-
res, ha resultado más compleja y diferente que en el caso de las autobiografías mascu-
linas, por el hecho de proceder de una pluma femenina, como explica Jude Long en
su interesante estudio Telling Women’s Lives (1999). En medio de los graves proble-
mas de transmisión y visibilidad para las obras escritas por mujeres, Christine de Pi-
zan, que busca pautas de decibilidad (Rivera-Garretas, 1994: 33) de su experiencia y
de su pensamiento para su discurso de autoridad, utiliza la primera persona narrativa
como estrategia de auto-legitimación de su escritura, para poder nombrar el mundo.
La coincidencia del nombre de la protagonista-narradora con el de la autora,
las referencias familiares o la evocación de la propia experiencia como mujer y como
escritora (Blumenfeld-Kosinski, 2001: 17) favorecen la identificación de autora y
narradora. Por una parte, la coexistencia de un yo-Christine-autora y un yo-Christine-
personaje genera fructíferas ambigüedades enunciativas para canalizar discursos trans-
gresores. Por otra, existe un efecto pseudo-autobiográfico que induce a interpretar la
obra como «the textual performance of the supposed lived life» de Christine de Pizan
a la que alude Laurence de Looze (1997: 154). Esta estrategia enunciativa y narrativa,
que la autora llevaba poniendo en práctica ya desde hacía una década (Brownlee,
2000: 19-20), acabará convirtiéndose en uno de los rasgos más característicos de su
estilo.
Christine de Pizan moviliza una extensa red de representaciones colectivas so-
bre las mujeres que intervienen en la composición del retrato de la protagonista. To-
das las que aparecen mencionadas a lo largo de la obra tienen algo en común: han
caído en el olvido o son víctimas de los malentendidos o del error de la Historia. Al
igual que en otros casos de autobiografías femeninas y a diferencia de las masculinas,
«women represent themselves as connected», como apunta Jane Long (1999: 56).
Christine de Pizan recurre a estas figuras femeninas para refutar y desmentir muchos
de los discursos contra las mujeres y contra lo femenino que se han consolidado en
estereotipos. Desmonta poco a poco tales representaciones gracias a la intervención de
tres Damas coronadas y de gran dignidad (Cité: I, II, 38) que, al inicio del relato,
llegan del Cielo para consolar a la protagonista del abatimiento en el que se encuentra
sumida tras la lectura de tantos ataques virulentos contra las mujeres. Su misión es
extraordinaria: ayudar a Christine a construir y fortificar la «Ciudad de las Damas»,
una urbe eterna y sin parangón que albergará a las mujeres ilustres (Cité: I, III, 42) y a
las virtuosas, de una belleza sin igual (Cité: I, IV, 43). La voluntad que muestra la
escritora transgrede las leyes de la norma patriarcal que regulan el valor de las obras
literarias, puesto que con la palabra de Christine y la de las tres Damas elabora un
discurso crítico contra los juicios misóginos de algunos textos que gozan de gran re-
conocimiento en su época. A la visión del mundo que traslada la sociedad en la que se
inscribe, la autora contrapone otra, bien diferente, en la que las mujeres sí tienen ca-
bida con pleno reconocimiento de sus posibilidades y de su valía.
Tanto la escenografía que utiliza la Christine de Pizan, como su opción narra-
tiva o la extensa galería de retratos femeninos que transitan por La Cité resultan indi-
sociables de las condiciones de enunciación del texto (Maingueneau, 2004: 34-35).
La autora, que aspira al éxito de su obra y a su gloria como escritora, se destaca y se
posiciona como mujer culta y escritora, operando reajustes en su ethos de escritora.
Sale al paso así del imaginario sociodiscursivo medieval sobre las mujeres de letras y,
por tanto, de su ethos previo que, sin duda, condicionaba la lectura de sus obras. La
posición del locutor es determinante para cimentar el grado de autoridad que el pú-
blico está dispuesto a reconocerle (Amossy, 2010: 73), y Christine de Pizan aprovecha
las técnicas y los códigos culturales, literarios e históricos que comparte con otros
escritores coetáneos, religiosos o no, para activar toda una serie de «escenas literarias»
que son esenciales para su necesaria legitimación. La autora realiza un reajuste de su
ethos preconstruido de mujer de letras, lo orienta hacia la captación de la benevolentia
de su público, y construye una posición dialógica alternativa a la historia literaria y a
la cultural hostil a las mujeres, desde un anclaje social, intelectual y artístico propio.
Una obra anterior, la Epistre au Dieu d’Amour, avanzaba ya en este sentido toda una
declaración de principios:
Car, entre moy et ma dame Nature,
Ne souffrerons, tant corn le monde dure,
Que cheries et amees ne soient
Maugré touz ceulz qui blasmer les vouldroient,
Et qu'a pluseurs meismes qui plus les blasment
N'ostent les cuers, et ravissent et emblent (vv. 297-302).
En el marco de una tradición literaria fuertemente misógina, el análisis del ré-
gimen de la mediación (lugar de enraizamiento y de enunciación) utilizada por Christi-
ne de Pizan muestra la preeminencia de lo simbólico para nombrar la realidad sexual
en femenino (Rivera-Garretas, 1994: 197). La mediación constituye un eficaz recurso
a la autoridad también simbólica de escenas-texto culturales preexistentes que impor-
ta del imaginario intelectual (como es el caso del étude, espacio de recogimiento in-
vestido de autoridad patriarcal) y de relatos-textos del universo religioso (como la
Anunciación), y confiere el máximo protagonismo a personajes femeninos. Desde este
punto de vista, nos interesan especialmente los elementos que forman parte de la es-
cenografía de la obra, entendida como escena narrativa construida por el texto y que,
a su vez, tiene la virtud de legitimar el propio texto que la engendra, en un movi-
miento circular en el que es «à la fois condition et produit de l’œuvre» (Maingueneau,

2004: 192).
1.1. El estudio cristiniano: una habitación apropiada
El íncipit de la Cité des Dames procura una primera imagen de la protagonista
dentro de una escena fundamental y fundadora: Christine, mujer sin vínculos matri-
moniales, solitaria, laica, entregada a la meditación y al estudio, aparece rodeada por
un conjunto de libros en un espacio de recuerdo y de saber. Esta construcción inter-
textual, que remite a escritos-textos anteriores, contribuye a dar consistencia a la para-
topía de la autora:3
Selon mon habitude et la discipline qui règle le cours de ma
vie, c’est-à-dire l’étude inlassable des arts libéraux, j’étais un
jour assise dans mon étude, tout entourée de livres traitant des
sujets les plus divers. L’esprit un peu las de m’être si longtemps
appliquée à retenir la science de tant d’auteurs (Cité: I, 35).
La escena de apropiación de lo masculino (en este caso, el étude) por parte de
una mujer es inusual en el imaginario medieval. En Le Livre de la Cité des Dames, el
estudio-biblioteca representa un lugar de acceso femenino al conocimiento, a la ciencia
y a la creación de opinión sobre asuntos que no solo conciernen a las mujeres. De este
modo, un espacio tradicionalmente masculino se transforma en un espacio femenino
de autoridad y de legitimidad4. La dimensión alegórica del cuarto de estudio encarna
la notoria inclinación de la autora-narradora al estudio incansable de las artes liberales
(Cité: I, I, 35) y a la búsqueda de la verdad (Cité: I, III, 41). El hecho de mostrar esta
escena como posible la hace posible en el contexto del pacto discursivo que Christine de
Pizan propone a su público. Sus lectoras y lectores reciben así la invitación para una
cooperación ineludible (Eco, 1979) que les hará cómplices de la cuestión fundamen-
tal y problemática que atraviesa los textos de la autora, es decir, la legitimación de las
producciones culturales de las mujeres y la lucha contra las barreras que impiden que
mujeres y obras de mujeres puedan ser referencia de autoridad: «C’était une fontaine
qui sourdait; un grand nombre d’auteurs me montaient en mémoire. Je les passais en
revue les uns après les autres» (Cité: I, I, 37).
Esta apropiación en femenino prepara el terreno para la denuncia de la segrega-
ción sexual y del desigual reparto de poder entre los sexos (Bard, 2004), a partir de
una escena que remite a otro texto-escena anteriormente utilizado por la autora en Le
Chemin de Long Estude:
Un jour de joye remise
Je m'estoie a par moy mise
En une estude petite,
3
Utilizamos el concepto de paratopía en los términos definidos por Maingueneau (2004: 124).
4
Véase a este respecto una revisión reciente realizada por Cristian Bratu (2019: 283 y ss.) de las fuen-
tes que pudieron servir de inspiración a Christine de Pizan para la redacción de sus obras.
Ou souvent je me delite
A regarder escriptures
De diverses aventures (vv.171-176).
En este sentido, el estudio de la Cité, centro neurálgico de la obra, se convierte
en un espacio básicamente femenino; no solo pertenece a una mujer, sino que solo las
mujeres lo visitan: Christine, heroína de la historia, su madre (metáfora de una pro-
funda conexión entre las mujeres), las tres Damas y una amplia congregación de mu-
jeres -históricas o ficticias- que construyen una red de filiaciones simbólicas dimanan-
tes, sobre todo, de la tradición cristiana y de la mitología greco-latina.
El imaginario de los escritos y de los libros ocupa un lugar importante en la
obra de Christine de Pizan5 y es crucial en la escenografía du Livre de la Cité. La cons-
trucción de la Ciudad comienza en el Campo de las Letras, ese «pays riche et fertile
[…] où l’on trouve tant de fruits et de douces rivières, là où la terre abonde en toutes
bonnes choses» (Cité: I, VIII, 48). En la escena inaugural, la autora se representa a sí
misma con un libro en la mano que actúa de «embrayeur narratif» en un juego inter-
textual (Cerquiglini, 1993: 77) enmarcado en un locus amoenus intelectual y literario
que enlaza con los temas tradicionales del diálogo consigo mismo (Delormas, 2015:
183) y la constante búsqueda «du vrai» de Christine, «qui [l’]a retirée du monde et
rendu ainsi solitaire» (Cité: I, III, 41-42). La actitud de la protagonista, la expresión
de su recogimiento, de su tristeza por los ataques contra las mujeres, de sus dudas
sobre la veracidad de tales opiniones, así como el ambiente de penumbra del estudio,
propician la luminosa visión-aparición de tres damas que la acompañarán hasta el
final del relato: Razón, Rectitud y Justicia. Con ellas entabla Christine la larga con-
versación que remite al nexo intertextual de la escena de la visita de Dama Filosofía a
Boecio en Consolatio philosophiae.
1.2. De la Anunciación de María a la Anunciación de Christine
La aparición de las tres figuras alegóricas (personificadas en tres Damas-
Virtudes: Razón, Rectitud y Justicia) en el espacio simbólico de conocimiento y con-
templación, en el instante en el que Christine se está lamentado ante Dios por haber
5
El panorama expuesto por los historiadores sobre las bibliotecas en la Edad Media y sobre la homo-
geneidad del conocimiento cultural durante este período, permite a Jacques Verger (1998: 86-89)
afirmar que «partout on retrouve les mêmes tendances et pratiquement les mêmes livres». Verger
(1998: 141) cita a Christine de Pizan, dado que forma parte del grupo de esos autores casi profesiona-
les a los que alude en su obra, «une de ces rares femmes assez averties au Moyen Âge des disciplines
savantes pour qu’on puisse l’associer au groupe des gens de savoir», pero no utiliza categorías de análi-
sis histórico que le hubieran permitido obtener resultados relativos a las circunstancias del acceso al
saber de las mujeres. Los trabajos históricos sobre los intelectuales o las gentes de saber en la Edad
Media suelen excluir a las mujeres. La ausencia del Livre de la Cité des Dames, o del Chemin de Long
Étude en el listado de títulos que conforman el índice de las obras clásicas y medievales realizado por
Jacques Paul (1998), que únicamente menciona el Livre des faits et bonnes moeurs du sage roi Charles
Quint, ilustra tal ocultación.
nacido en un cuerpo femenino que es objeto de vituperios, conlleva una anunciación.

Dama Razón trasmite a Christine la encomienda de defender a las mujeres frente a
los discursos misóginos medievales, con el fin de crear una Ciudad para «chasser du
monde cette erreur» y lograr que «les dames et autres femmes méritantes puissent
désormais avoir leur place forte où se retirer et se défendre contre de si nombreux
agresseurs» (Cité: I, III, 42). El texto de esta escena conecta con el intertexto evangéli-
co de la Anunciación del ángel Gabriel designado por Dios para comunicar a María
que se iba a convertir en la madre del Mesías (Caraffi, 1998), y con la rica tradición
iconografía que dicho episodio generó:
Y entrando le dijo: «Alégrate, llena de gracia, el Señor está con-
tigo.» Ella se conturbó por estas palabras, y discurría que po-
dría significar aquel saludo. El ángel le dijo: «No temas, María,
porque has hallado gracia delante de Dios» (Lucas, 1, v. 26-
30).
[j]e vis soudain descendre sur mon giron un rayon de lumière,
comme si le soleil était venu en ces lieux. Mais mon cabinet
étant obscur, et le soleil ne pouvant y entrer à cette heure, je
m’éveillai en surtaut, comme d’un profond sommeil. Levant la
tête pour regarder d’où venait cette lumière, je vis se dresser
devant mois trois dames couronnées, de très haute dignité […].
Alors la première des trois dames me sourit et s’adressa à moi
en ces termes : « Ma chère enfant, ne crains rien, nous ne
sommes point venues ici pour te nuire ou te porter préjudice,
mais plutôt pour te consoler » (Cité: I, II, 38).
Aunque los términos del contenido del anuncio son obviamente diferentes, el
alcance de la inmensa responsabilidad atribuida a Christine recuerda el precedente
bíblico de la dimensión colosal de la profecía del ángel:
No temas, María, porque has hallado gracia delante de Dios;
vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pon-
drás por nombre Jesús. Él será grande y será llamado Hijo del
Altísimo, y el Señor Dios le dará el trono de David, su padre
(Lucas, 1, v. 30-32).
[t]u dois savoir que [notre venue] c’est pour chasser du monde
cette erreur dans laquelle tu étais tombée, afin que les dames et
autres femmes méritantes puissent désormais avoir une place
forte où se retirer et se défendre contre de si nombreux agres-
seurs. [...] et c’est pour cela que tu nous vois ici toutes trois.
Nous t’avons prise en pitié et venons t’annoncer la construc-
tion d’una Cité; c’est toi qui as été choisie pour construire et
fermer, avec notre aide et conseil, cette citadelle hautement for-
tifiée (Cité: I, III, 42).
Christine de Pizan revisa la tradición literaria y pone en escena una trinidad

de peso conformada por Raison, Droiture y Justice, al tiempo que instituye una sacra-
6
lidad, también simbólica, que abre la puerta al discurso de defensa de las mujeres
mediante una palabra profética laica que viene autorizada por la encomienda divina
(Cité: I, III, 41). Como recuerda Bernard Ribémont (2014: 153-154), no es la prime-
ra vez que esta tríada aparece en escena; ya en el siglo XII está presente en el Policra-
ticus de Jean de Salisbury, pero en el caso de La Cité, la novedad consiste en la alego-
rización que utiliza la autora para mostrar agrupadas a estas tres figuras.
La misión que Christine-personaje recibe de boca de las Damas concuerda
con el proceder de Christine-escritora y mujer de letras, muy crítica con los detracto-
res de su sexo, tanto en su obra como en sus escritos personales. Los trabajos para
asentar los cimientos de la nueva Ciudad consisten en la formulación retórica de una
larga serie de preguntas de Christine, a las que volveremos más adelante, acerca de la
opinión generalizada de tantos varones sobre la supuesta «incapacidad intelectual» de
las mujeres, que les impide acceder a las ciencias más elevadas. Las palabras de Dama
Razón al personaje le hacen ver su ingenuidad y su error en la interpretación de los
hechos; le aportan seguridad en sí misma como mujer y como pensadora, al igual que
la lucidez necesaria para contemplar el mundo de otra manera («Reviens donc à toi,
reprend tes esprits et ne t’inquiète plus pour de telles billevesées», Cité: I, II, 40) y
para decirlo con ojos y palabras de mujer. La conversación con Dama Razón legitima
la palabra de Christine-personaje-autora gracias de nuevo al recurso a una mediación
de autoridad femenina incuestionable, pues la dama ha sido enviada por Dios. Chris-
tine acaba comprendiendo la falsedad de los agravios misóginos y compartiendo la
opinión de las Damas: «Car vous m’avez déjà fait comprendre qu’ils [les hommes qui
blament les moeurs des femmes] ont tort» (Cité: I, VIII, 48).
La estrategia de la primera persona narrativa favorece igualmente la asociación
del je-Christine con la figura de María y proporciona pilares sólidos para una esceno-
grafía que contiene las condiciones discursivas adecuadas al objetivo trazado: poner en
valor lo femenino y a su sexo. El decir es un elemento de primer orden en la constitu-
ción de la escenografía como escena de palabras: las de Christine-narradora, las de las
Damas y en particular las de Christine-personaje cuando asume el encargo encomen-
dado. En este último caso, Christine dice y se muestra siguiendo el modelo de María
durante el episodio de la Anunciación, en un relato que recurre a una mediación fe-
menina mixta, religiosa y profana. La presencia femenina laica, conformada por esas
tres figuras femeninas alegóricas, es incorporada a una escena religiosa, conocida y
reconocible en torno a la María de los textos bíblicos y evangélicos:
Dijo María: «He aquí la esclava del Señor; hágase en mí según
su palabra». Y el ángel dejándola se fue (Lucas 1, v. 37-38).
6
En un pasaje de su Infierno, también Dante evoca a tres mujeres que le han ayudado (la Virgen Ma-
ría, Beatriz y Lucía), como recuerda Anne Slerca (1995: 221).
Puis je leur adressai cette supplique: «Oh ! Dames de souve-

raine dignité […] Voici votre servante prête à vous suivre.
Commendez, j’obéirai. Et qu’il soit fait de moi selon vos pa-
roles» (Cité: I, VII, 47).
Christine de Pizan utiliza escenas, imágenes y discursos poderosos para resti-
tuir a su sexo, y María representa el referente femenino ideal que, como señalara Nora
Catelli (1991: 102), no solo es y dice, sino que es pura potencia. En la parte final del
libro, las últimas referencias a María, como «impératrice et princesse» eterna (Cité:
III, III, 241), y el paralelismo establecido con la protagonista, funcionan una vez más
como recurso legitimador para este universo utópico femenino, considerado como la
primera ginecotopía7 conocida de la historia: María es la representante femenina de la
delegación del poder divino para toda la eternidad en una ciudad ideal habitada úni-
camente por mujeres, cuya construcción ha sido encomendada por las tres Damas a
Christine, siguiendo una arquitectura propiciada por una genealogía femenina inédi-
ta.
Si la Anunciación de María es un texto profético de la concepción de Jesús, la
escena enunciativa de La Cité des Dames está en el origen de la concepción del libro,
un paralelismo que Jacqueline Cerquiglini-Toulet (2006: 293) interpreta como una
«homología» entre el útero de la Virgen y la biblioteca de Christine del que nace la
Cité des Dames, «lugar y libro» simultáneamente. En este sentido, el anuncio que reci-
be Christine abre la perspectiva de la escritura del Livre de la Cité des Dames, que
realmente está ya en proceso de elaboración: la escritura constituye el acto fundacio-
nal de la Ciudad y el relato justifica a su vez el propio libro que lo contiene.
1.3. Un yo demiúrgico «con ojos de mujer»
La escritura en primera persona de La Cité se estructura esencialmente en
torno a un proceso enunciativo en el que yo (la enunciadora protagonista y enuncia-
dora principal del relato) desempeña un papel fundamental como principio generador
de un relato cosmogónico sobre la hermosa Ciudad, nueva y eterna, que es en reali-
dad el relato de un nuevo mundo. Esta decisión narrativa, que confiere verosimilitud
a las ficciones (Hubier, 2003: 135), reafirma el discurso de Christine.
La posición de la autora desde el punto de vista social y cultura facilita ob-
viamente la formulación de su proyecto8. Christine de Pizan disfrutaba a principios
7
El término ginecotopía fue introducido por Ursula K. Le Guin en la década de los años 80, y poste-
riormente utilizado por Mercè Otero i Vidal en la introducción de su traducción de La Cité des Dames
al catalán, en 1990, entre otras.
8
Christine de Pizan fue una escritora respetada en su tiempo, pero su reputación no fue más allá de un
siglo, como explican autoras como Jude Long (1999) y Susan Schibanoff (1983), recogiendo no solo la
excepcionalidad que representa tal reconocimiento, por ser mujer, sino también los agravios sufridos,
los «redescubrimientos» posteriores de que fue objeto o los obstáculos editoriales que impidieron una
impresión más temprana de sus textos escritos en primera persona.
del siglo XV en Francia de una reputación de mujer erudita que Érick Hicks atribuye
a su obra lírica (edición de la La Cité, 1977: XLI) y que Margaret Wade Labarge ex-
tiende hasta Inglaterra (1986: 235). En su edición crítica del Livre de l’Advision Cris-
tine, Christine Reno y Liliane Dulac (2001: XII) hacen mención a la fama interna-
cional de Pizan cuando en 1405 comienza a escribir la obra y fundamentan esta afir-
mación en la cantidad de mecenas que se interesaban por sus trabajos tras la publica-
ción de Mutacion de Fortune (1403), la Cité des Dames (1405) et le Livre des trois Ver-
tus (1405). La colaboración conjunta con Jean Gerson incrementó el prestigio de
Christine de Pizan como escritora en los círculos académicos y varios contemporá-
neos suyos no dudaron en reconocerle en vida una autoridad que apreciaron incluso
aquellos intelectuales con los que mantuvo diferencias. Es el caso de Maître Gontier
Col, quien, en una de sus cartas recogidas en la edición de Andrea Valentini (2014),
se dirige de este modo a la «prudent, honnouree et sçavant damoiselle Cristine»:
Femme de hault et eslevé entendement, digne d'onneur et re-
commandacions grans, j'ay ouy parler par la bouche de plu-
sieurs et nottables clers que, entre tes autres estudes et oeuvres
vertueuses moult a louer (Espistres: [II], [6] et [7] p. 152).
Si el espacio y el entorno de la heroína de la Cité des Dames denotan un eleva-
do nivel cultural, la escritura de Christine de Pizan es la prueba clara de su profundo
conocimiento de diversas disciplinas, en particular de la producción de libros y la
compilación de obras (Bratu, 2019: 322). Su participación activa en la elaboración
material de los manuscritos y en su difusión la ha llevado a ser considerada como la
primera escritora profesional. En la introducción a su edición crítica del Chemin de
Long Estude, Andréa Tarnowski (2000: 11) subraya que los conocimientos de Chris-
tine de Pizan en el campo de la edición de libros fue acrecentándose paulatinamente.
Así lo demuestran sus transcripciones y anotaciones, al igual que el esmero con el que
se ocupó de las ilustraciones, que fue reuniendo en cuidadas recopilaciones para ga-
narse el favor de influyentes mecenas. En esta historia de compromiso personal y ar-
tístico, el amor por la lectura que ella confiesa una y otra vez en sus escritos epistola-
res - «[...] j'aimme biaux livres et subtilz, et biaux traitiés, et les quiers et les cerche et
les lis voulantiers si rudement comme les sache entendre» (Hicks, 1997: 147, v.
1047-1049)- lo traslada a las protagonistas de sus libros, como se muestra no solo en
La Cité des Dames, sino también en otras obras como Le Chemin de Long Estude:
Comme il racompte en son traictié
Ou je leu toute la seree;
Mais se j'eusse eu longue asseree,
L'i eusse, croy, voulu user,
Tant me plaisoit m'i amuser,
Car moult m'estoit belle matiere
Et de moy conforter matiere (104, vv. 284-290).
Con gran habilidad, Christine de Pizan aprovecha su posición social para lle-
gar a un amplio público desde su experiencia personal como mujer. La atribución de
su propio nombre a la protagonista de su libro contribuye a nutrir el ethos que otorga
voz al discurso (Maingueneau, 2004: 55), permite a la autora ocupar una posición en
el campo literario y le confiere una postura que constituye su «identidad literaria»
(Soleti, 2015: 126; Meizoz, 2017: 18-19).
La Cité está concebida según claves culturales de su época que la hace posible y
legible, como puede apreciarse en la construcción de la narradora/personaje a través de
la cual Christine de Pizan forja una imagen irrefutable de sí misma, asociando su per-
sona con la figura mediadora de María y la Ciudad de Dios, jugando con la similitud
entre su nombre, Christine, y el de Cristo, presente ya en poemas anteriores:
Os vous ay dit de mes parens,
Lesquieulx sont assez apparens,
Os vous diray quel est mon nom,
Qui le vouldra savoir ou non,
Combien qu’il soit pou renommé,
Mais, quant pour estre a droit nommé
Le nom du plus parfait homme,
Qui oncques fu, le mien nomme,
I. N. E. faut avec mettre,
Plus n’y affiert autre lettre (Mutacion: vv. 369-378).
Las metarreflexiones sobre el propio proceso de la invención literaria son
constantes. También lo son a propósito de la construcción del yo y la técnica dialógi-
ca, expuesta fundamentalmente en tres niveles: en las conversaciones entre yo y mí
misma, yo y las damas; en la evocación de intercambios anteriores con otras mujeres; y
entre yo y el público de la obra, sus lectoras y lectores. El proceso de subjetivación
enunciativa y el juego epónimo que Christine de Pizan lleva a cabo en varias de sus
obras contribuyen a con-fundir la identidad de la instancia narrativa y discursiva para
hacerla converger en la figura de la autora: Le Chemin de Long Estude, Le Livre de la
Mutacion de Fortune y, muy especialmente, en Le Livre de l’Advision Cristine.
En un periodo histórico y cultural en el que la voz de las mujeres permanece
restringida, la libertad es la escritura, el hecho de escribir y hacerlo público, como
apunta Mercè Otero Vidal (2004: 197). El ejercicio de esta libertad para configurar
una ginecosociedad le permite a la autora desvelar y poner de relieve muchos de los
límites que reprimen las posibilidades de actuación de las mujeres. Frente a esos lími-
tes, Christine de Pizan utiliza la pluma para plantear en La Cité una alternativa ima-
ginaria que transgrede los discursos que los sustentan. A este respecto, su voluntad de
trasladar su propia experiencia, como mujer y como escritora, reposa de hecho en una
estrategia discursiva que configura un nuevo modelo hermenéutico que posee no solo
dimensiones literarias sino también filosóficas (Soletti, 2015: 84) y políticas.
2. Un anclaje en el interdiscurso y una posición sociodiscursiva a contracorriente

La voz auctorial problematiza en La Cité las consecuencias nefastas de asociar
el «cuerpo» a la «naturaleza femenina», porque tal naturaleza es la que niega a las mu-
jeres la condición de sujeto de la palabra dicha o escrita (Oberhuber, 2013: 5). A con-
tracorriente, Christine de Pizan toma la palabra y escribe en un escenario doblemente
condicionado por las reglas de la institución discursiva y por el imaginario social. Su
posicionamiento como enunciadora literaria desde el punto de vista del sexo, es decir,
su deseo expreso de mostrar el género/sexo de la instancia enunciadora, tiene dos con-
secuencias importantes: por una parte, la inscribe a ella en el discurso y la hace partí-
cipe del discurso, en el sentido definido por Østenstad (2013: 115); por otra, obliga a
su público lector a definirse, a construirse una imagen del yo textual à partir del ethos
de autora, en un proceso que es el resultado de un intercambio verbal en el que el yo
se presenta necesariamente frente al vosotros/vosotras (Amossy, 2010: 7).
En este sentido, La Cité des Dames construye un imaginario simbólico cuya
intertextualidad asegura la legibilidad de la obra (Ibeas Vuelta y Millán Muñío, 1998)
y permite a Christine de Pizan tomar posiciones en el universo discursivo vigente,
utilizando múltiples referentes para legitimar su escritura, para protegerse frente a
cuestionamientos sobre su conocimiento y sobre el valor de su palabra. Así, la autora
extrae de De Claris Mulieribus de Boccaccio algunos de los temas más importantes
(Slerca, 1995: 221) y los reaprovecha en una nueva situación. Como apunta Lori J.
Walters (2018: 279), tanto Boccaccio como Christine de Pizan son conscientes de la
utilidad pública de su escritura. Ahora bien, las perspectivas de uno y otra respecto de
las mujeres son muy diferentes, y sus estrategias responden a posicionamientos discur-
sivos distintos. De entrada, Boccaccio escribe en latín -lengua de autoridad propia del
modelo clerical masculino- y utiliza la tercera persona narrativa que permite borrar las
connotaciones sexuales del locutor y conlleva una menor implicación discursiva.
Christine de Pizan, escritora laica a quien le ha sido reconocido un papel relevante en
el desarrollo de las lenguas vernáculas tras la irrupción de los laicos en el campo polí-
tico del siglo XV (Blanchard, 1990: 201-202), utiliza la lengua vernácula, y la prime-
ra persona gramatical; con ellas programa la construcción de un sujeto sexuado en
femenino, acorde con la reescritura de la mitología griega y romana que su obra lleva
a cabo en el marco de la tradición cristiana (Hall y Visser, 1997: 31). Christine de
Pizan readapta escenas y discursos bíblicos para su proyecto laico, con el fin de per-
suadir a las mujeres para que «reorienten» en beneficio propio los escritos de acusa-
ción que reciben, consejo que le ha transmitido Dama Razón, «verdadera sibila»: «Je
te recommande donc de tourner à ton avantage leurs écrits là où ils blâment les fem-
mes, et de les prendre ainsi, quelles que fussent leurs intentions» (Cité: I, II, p. 39).
Este consejo abre un extenso espacio intertextual en la obra, que pone en cuestión
algunas obras de su tiempo y el renombre de sus autores.
El pre-texto que da pie a las evaluaciones críticas de Christine es un opúsculo

que no le pertenece -Les lamentations de Mathéole- pero que desea leer por tratarse de
una obra que tiene fama «de dire grand bien des femmes» (Cité: I, I, p. 35). Pronto
comprueba que el libro no contribuye en nada a la edificación moral y a la virtud, y
censura la indecencia del lenguaje utilizado y de los temas introducidos (Cité, I, I,
36). Esta pequeña obra, de la que la protagonista ya se había prudentemente desvin-
culado antes incluso de nombrarla (protegiendo de este modo su ethos) se convierte
en símbolo del conjunto de textos ofensivos contra las mujeres y en motor narrativo
de la Cité:
Mais la lecture de ce livre, quoiqu’il ne fasse aucunement auto-
rité, me plogea dans une rêverie qui me bouleversa au plus pro-
fond de mon être. Je me demandais quelles pouvaient être les
causes et les raisons qui poussaient tant d’hommes, clercs et
autres, à médire des femmes et à vitupérer leur conduite soit en
paroles, soit dans leurs traités et leurs écrits (Cité: I, I, 36).
Christine-personaje-narradora formula entonces una duda retórica sobre la
veracidad o falsedad de las palabras misóginas que da pie a profundas reflexiones:
¿Acaso Dios se equivocó al crear a las mujeres?: «Car, comment serait-il possible que
tu [Dieu] te sois jamais trompé?» (Cité, I, I, p. 37). ¿Debe fiarse del análisis de su
propia conducta y de la de las mujeres que le han dado a conocer sus pensamientos
(Cité: I, I, 36)? O, por el contrario, ¿debe seguir las tesis que sustentan los textos mi-
sóginos escritos por autores que gozan de tanta relevancia? La mera formulación de
estos dilemas produce el desplazamiento de las «lamentaciones de Mathéole» a las
«lamentaciones de Christine», gracias a un discurso igualmente retórico de consola-
ción que se origina súbitamente con la visión de las tres Damas y las secuencias dialo-
gadas que conforman la base estructural del relato alegórico.
Tampoco era la primera vez que Christine de Pizan echaba mano de este tipo
de pretextos: en Le Livre du Chemin de Long Estude había ya presentado los efectos,
esta vez beneficiosos, que la lectura casual de De consolatione de Boecio le había pro-
ducido cuando se encontraba en un estado de desolación.
Et lors me vint entre mains
Un livre que moult amay,
Car il m'osta hors d'esmay
Et de desolacion:
Ce ert De Consolacion
Böece, le prouffitable
Livre qui tant est notable (98-100, vv. 202-208).
En general, todas las argumentaciones de Christine de Pizan parten de saberes
y textos anteriores que constituyen una referencia de autoridad y cuya legitimidad
quedará convenientemente valorada en la Cité des Dames; la autora contribuye así a
engrosar conscientemente el denominado archivo histórico del saber de las mujeres se-
gún Margaret Zimmermann (1999: 88). En la mayoría de los casos, sus críticas alcan-
zan a numerosos y prestigiosos autores latinos detractores de las mujeres, como es el
caso de Ovidio, a quien rechaza por los planteamientos misóginos de su Ars amandi o
de sus Remedia amoris, (Cité: I, IX, 52); a Cecco de Ascoli (Francesco Stabili), que
tenía a todas las mujeres «en abomination, haine et dégoût» (Cité I, IX, 53); a Cice-
rón, para quien «un homme ne doit jamais servir une femme, car ce serait s’avilir que
de se mettre au service de moins noble que soi» (Cité, I, IX, 55); o a Catón de Útica,
que opinaba que «si le monde avait été créé sans femme, nous fréquenterions les
dieux» (Cité: I, IX, 56).
Ahora bien, si hay una figura que Christine de Pizan pone en cuestión es la de
Jean de Meun, autor de la segunda parte del Roman de la Rose, que goza en aquel
entonces de una reputación similar a la de los autores latinos, como recoge la edición
de La Cité de Andrea Valentini (2014: 109). Christine valora el texto traído a cola-
ción por Dama Razón en los primeros momentos del diálogo (Cité: I, II, 39) y se
enfrenta a las reglas literarias, sociales y morales de la época, abriendo la primera dis-
cusión histórica sobre el valor estético y moral de un texto literario (Greene, 2007:
297). La escritora asume en primera persona el riesgo de ser acusada por los defenso-
res de los valores hegemónicos misóginos. Lo hace mediante un intercambio de escri-
tos personales y cartas con defensores de Jean de Meun que llegarán hasta nuestros
días, gracias a ella, y que conoceremos bajo la denominación de «Debate sobre el Ro-
man de la Rose».
Es cierto que en su edición del Livre des epistres du debat sus le Rommant de la
Rose, Andrea Valentini aclara las diferencias entre su edición y la anterior de Érick
Hicks (1977) y niega que en los manuscritos originales existiera un «debate» propia-
mente dicho, como sostiene Hicks (2014: 9) en la suya. Ahora bien, los textos, super-
visados por la propia Christine de Pizan, dan cuenta de una controversia que le pro-
porcionó defensores de su causa y el desprecio de no pocos adversarios, como Pierre
Col y Jean de Montreuil9, quienes le negaron incluso el derecho a intervenir directa-
mente en la polémica (por lo tanto, el derecho a la palabra) por el hecho de ser una
mujer. Sea como fuere, Christine de Pizan aprovechó La Cité para legitimar su posi-
ción como mujer de letras, consolidada como autora y como pensadora social gracias
a las palabras de Dama Rectitud: «Ma chère enfant, je ne sais plus quoi te répondre,
9
Atacada por las difamaciones de quienes no aceptan que una mujer pueda cuestionar a las autoridades
culturales y releer los textos legitimados, la escritora será comparada por Jean de Montreuil a «la cour-
tisane grecque Leuntion, qui, ainsi que nous la rappelle Cicéron, osa écrire contre le grand philosophe
Théophrastre», como señala Hicks (1977: 154, vv. 9-11, 43) en su edición del Débat. Montreuil nun-
ca llegó a reconocer públicamente la autoridad de Christine de Pizan y se negó a dirigirse directamente
a ella por el hecho de ser una mujer. En cualquier caso, a ella se debe el primer debate literario que
tiene lugar en Francia.
car tu les as toi-même suffisament réfutées dans ton Épître au Dieu d’amour et tes
Épîtres sur le Roman de la Rose»10.
3. La conciencia de una identidad femenina en un «ser de mujer»

La investigación feminista ha cumplido expectativas importantes, como la de
hacer visible la producción literaria de las mujeres y su lugar en la cultura común
(Marini, 1990: 56). Es, precisamente, la perspectiva feminista la que nos permite
resaltar el deseo de afirmación femenina de Christine de Pizan que, en su defensa de
las mujeres, ha sido calificada como feminista de «ola cero» (edición de La Cité de
Valentini, 2014: 134-138), precursora feminista o incluso feminista ante litteram
(Laurenzi, 2009). Aun cuando como hemos señalado al inicio de este trabajo, la ex-
presión «sexo femenino» está lejos de poseer en una obra del siglo XV un valor gene-
ralizante para remitir a todas las mujeres, Christine de Pizan contraviene el discurso
dominante de las convenciones medievales de representación y se hace transgresora y
provocadora al mostrar un yo-mujer que comienza a contarse y a reclamar autoridad y
un espacio propio en el ámbito sociocultural. Por ello mismo es posible hablar en su
caso de una actitud feminista fundada en una doble conciencia: la de haber nacido en
un cuerpo de mujer y la lucidez de reconocer la utilización política y ética masculina
para justificar la subordinación social de las mujeres (Rivera-Garretas, 1994: 27), que
obstaculiza, y en muchos casos impide, el desarrollo intelectual, social y cultural de las
mujeres en la Baja Edad Media.
La construcción discursiva sobre la subjetividad femenina en La Cité des Da-
mes se centra en la experiencia de un cuerpo sexuado en femenino, que está en el ori-
gen de todo tipo de restricciones entre las mujeres medievales: «je me mis à réfléchir
sur ma conduite, moi qui suis née femme» (I, I, 36); «je me désespérais que Dieu
m’ait fait naître dans un corps féminin» (I, I, 38), etc. Estas premisas retóricas juegan
un papel sustancial como punto de arranque de un compromiso personal y artístico
que acompañará a Christine de Pizan a lo largo de su viaje vital e intelectual, como
ella misma afirma en el Épître dédicatoire à Isabeau de Bavière:
[...] pourrés entendre la diligence, desir et voulenté ou ma ma
petite puissance s'estent a soustenir par deffences veritables
contre aucunes oppinions a honnesteté contraires, et aussi
l'onneur et louange des femmes, la quelle plusieurs clercs et au-
tres se sont efforciez par leurs dictiez d'amenuisier, qui n'est
chose loisible a souffrir ne soustenir (Debat: [4b], p. 150).
Las epístolas con motivo del debate anteriormente mencionado sobre el Ro-
man de la Rose, «qui jouit d’un plus grand crédit en raison de l’autorité plus grande de
Tal y como recogen las ediciones de Éric Hicks (1977) y de Andrea Valentini (2014), fue la propia
10
Christine de Pizan quien se encargó de resumir el debate y de hacerlo público, convirtiéndolo de este
modo en una de sus obras literarias, bajo el título Epistres du debat sus le Rommant de la Rose.
son auteur» (Cité: I, II, 39), ofrecen una información palmaria sobre la propia expe-
riencia («l’expérience de ton propre corps»; «les femmes peuvent savoir par expérience
que certaines choses dans ce livre [Du Secret des femmes] n’ont aucune réalité», Cité: I,
IX, 53). Además, ponen de manifiesto la conciencia sexuada y solidaria de Christine
de Pizan con el resto de las mujeres. Su «Ciudad nueva y eterna» de las Damas está
construida a imagen de la nueva Ciudad de Jerusalén. Pero contrariamente a lo que
sucede en la Jerusalén ideal, cuyas puertas permanecen siempre abiertas («Sus puertas
nunca serán cerradas de día, pues allí no habrá noche», Apocalipsis: 21, 25), la Ciudad
de las Damas es de naturaleza defensiva porque, según explica Dama Razón a la pro-
tagonista, se construye como una alegoría del cuerpo femenino, y, por lo tanto, debe
tener sólidas defensas para repeler los ataques:
Ainsi, ma chère enfant, c’est à toi entre toutes les femmes que
revient le privilège de faire et de bâtir la Cité des Dames. Et,
pour accomplir cette oeuvre, tu prendras et puiseras l’eau vive
en nous trois, comme en une source claire; nous te livrerons
des matériaux plus durs et plus résistants que n’est le marbre
massif avant d’être cimenté [...] afin que tu fasses de solides
fondations, que tu lèves tout autour les grands murs hauts et
épais avec leurs hautes tours larges et grandes, les bastions avec
leurs fossés. Les bastides artificielles et naturelles, ainsi qu’il
convient à une place bien défendue (Cité: I, IV, 43-44).
Según María Milagros Rivera Garreta (2003: 94), esta Ciudad, ideada a ima-
gen de la polis griega y en parámetros de la religión cristiana, es una comunidad polí-
tica original de doble inspiración, clásica y europea, espiritual y laica que, combinada
con la «originalidad intelectual» de Christine de Pizan, acrecienta la posibilidad de
libertad que se ofrece a las mujeres en la vida monástica cristiana. A la particular utili-
zación de tres figuras femeninas laicas para dirigir la construcción es innovadora, se
une, por tanto, esa idea de «comunidad política»; se une, igualmente, la puesta en
valor que realizan Colette T. Hall y Derk Visser (1997: 32) sobre el desarrollo de un
nuevo mito basado en la idea de una comunidad femenina capaz de cruzar los siglos,
«invencible y eterna», para «inspirar y sustentar las utopías de numerosas escritoras de
las últimas décadas, Monique Wittig, Marie Cardinal, Michèle Sarde o Charlotte
Perkins Gilman».
Christine de Pizan comparte con todo el sexo femenino la terrible carga de ser
objeto de acusaciones milenarias («je ne pouvais ni comprendre ni admettre le bien-
fondé de leur jugement sur la nature et la conduite des femmes», Cité: I, I, 36) y pro-
tagoniza el primer intento femenino de revisión de los mitos dañinos que confinaban
a las mujeres en una serie de estereotipos inquebrantables (Hall y Visser, 1997: 21),
cosificando sus cuerpos y desproveyéndolas de humanidad. La Cité recoge esta doxa y
la readapta «en un nuevo y poderoso contexto feminista» (Brownlee, 2018: 256).
Gracias al poder narrativo de las preguntas-pretexto que va formulando a las Damas,
Christine de Pizan re-construye un sujeto femenino otro respecto del que produce el
discurso normativo. El relato de La Cité se convierte así en relato de legitimación de
la palabra/escritura de la autora y, por tanto, de la palabra/escritura de las mujeres.
Christine de Pizan sabe que el ingreso en el Olimpo de las letras es más exi-
gente con las escritoras que con los escritores. Ellos pueden extraer sus modelos de
entre el amplio repertorio de opciones consolidadas a lo largo de una «dilatada tradi-
ción patrilineal» (Østenstad, 2013: 115), pero su Christine se duele de la ausencia de
modelos sobre los que forjar su identidad como enunciadora del relato: «Philosophes,
poètes et moralistes –et la liste en serait bien longue-, tous semblent parler d’une
même voix pour conclure que la femme est foncièrement mauvaise et portée au vice»
(Cité: I, I, 36).
La autora reclama el derecho a la palabra desde una conciencia de la diferencia
sexual que separa a hombres y mujeres. Para llevar adelante este propósito, se ampara
una vez más en el obligado topos medieval de la humilitas de la protagonista, que se
refiere a sí misma como «simple, indigne de poser [des] questions aux Dames», dueña
de un cuerpo débil de mujer o pobre de espíritu, a quien «Dieu a accordé la parole
[…] pour mieux servir sa gloire» (Cité: I, X, 61). Son numerosas las expresiones que
hacen referencia a esta lectura negativa del cuerpo-experiencia para legitimar su escri-
tura, acatando así los principios retóricos obligados que están en el origen de las fór-
mulas de captatio benevolentiae para la transmisión de la palabra escrita. Sin embargo,
este tipo de alusiones a la naturaleza para excusar una supuesta imperfección del texto
y preparar un pacto de lectura que predisponga a una interpretación favorable del
público, son comunes a muchas escritoras a lo largo de siglos. De hecho, constituye
una práctica específicamente femenina que abunda sobre todo en prólogos, dedicato-
rias y demás elementos peritextuales autorales: el ser mujer forma parte del elenco de
razones irracionales por las que las escritoras necesitan excusarse para hacer pública su
palabra sabia y evaluadora.
Deseosa de la gloria que le es negada a las mujeres, en un siglo en el que tanto
el acceso al conocimiento como las posibilidades intelectuales y artísticas de las muje-
res son casi inexistentes, Christine de Pizan atribuye a su condición de mujer la causa
fundamental de los problemas que encuentra para que su palabra –literaria y no lite-
raria– siente autoridad (Cabré i Pairet, 1993: 42) y no duda en rebatir los discursos
patriarcales gracias a un argumento extraordinariamente moderno sobre las condicio-
nes de la educación de las niñas:
Si c’était la coutume d’envoyer les petites filles à l’école et de
leur enseigner méthodiquement les sciences, comme on le fait
pour les garçons, elles apprendraient et comprendraient les dif-
ficultés de tous les arts et de toutes les sciences aussi bien
qu’eux (Cité, I, XXVII, 91-92).
El último capítulo de La Cité des Dames propone un giro enunciativo: concluido el

diálogo con las tres damas, una vez finalizada la Ciudad, Christine interpela abierta-
mente a un público expresamente femenino, a las lectoras, sus «hermanas», mujeres
de toda condición, del pasado, del presente y del futuro, para que se mantengan uni-
das y vigilantes ante las agresiones motivadas por su condición femenina:
Enfin, vous toutes, mes dames, femmes de grande, de moyenne
ou d’humble condition, avant toute chose restez sur vos gardes
et soyez vigilantes pour vous défendre contre les ennemis de
votre honneur et de votre vertu. […] Daignez, mes très véné-
rées dames, accroître et multiplier les habitantes de notre Cité
(Cité: III, XIX, 275-278).
4. Conclusiones
En La Cité des Dames, tanto la escritura en primera persona, que revela una
estrecha relación entre el lenguaje y el cuerpo, como la intervención de las tres damas
y el desfile de la galería de figuras femeninas, cobran su sentido pleno en una percep-
ción colectiva del «ser mujer» que es considerada por una parte importante de la críti-
ca feminista como una perspectiva de género primigenia. La escritura del yo sexuado
tiene la particularidad de presentar el texto atravesado por una subjetividad femenina
que desvela el proyecto de la autora de escribirse a sí misma. Por otra parte, el ethos
discursivo de Pizan como narradora-autora se convierte en una identidad colectiva
entre un yo, que se refiere al auctor, y un nosotras que acaba arrastrando a todas las
mujeres en un ejercicio de sororidad manifiesta.
Christine de Pizan mueve los hilos narrativos en torno a una narradora-
personaje que lleva su mismo nombre, se denomina a sí misma mujer y se sirve de
técnicas y estrategias literarias, claves culturales, históricas y retóricas, así como de un
régimen de mediación femenino para construir un nuevo orden social ideal: su gine-
cotopía. Se trata de una visión del mundo que parte de una experiencia sexuada en
femenino (otra, no hegemónica) en el conjunto de los textos medievales e instaura un
espacio para el debate sobre las condiciones de las mujeres en la Edad Media. Para
ello, Christine de Pizan construye su yo como «sujeto consciente» a través de una es-
critura autodiegética y reflexiva que la faculta para exponer muchas de las objeciones
sociales y culturales formuladas contra la autonomía de las mujeres como sujetos de
pensamiento y de acción, rebatiendo de este modo construcciones degradantes de lo
femenino.
Este universo simbólico que instituye Le Livre de la Cité des Dames es posible
gracias al juego intertextual e intercultural que asegura la legibilidad de la obra. Chris-
tine de Pizan desarrolla una escenografía específica sobre la que cimienta la auctoritas
de su escritura y de su relato; la construye valiéndose de la tradición clásica y del ám-
bito religioso, dos mediaciones incontestables en la época, pero siempre en femenino.
Dicha escenografía reposa sobre escenas enunciativas ya validadas, como la de la
Anunciación de Gabriel a María para hacerle saber su próxima maternidad, que

Christine-autora reescribe como aparición-anunciación de las Tres Virtudes a la pro-
tagonista, Christine-personaje, con el fin de encomendarle la construcción de una
Ciudad nueva y eterna para mujeres virtuosas, lo cual, a su vez, da pie a la escritura
del Livre de la Cité des Dames. Todo ello, en un espacio propio, en un estudio, lugar
tradicionalmente masculino, que se reconstruye discursivamente para reconvertirse en
lugar de conocimiento y acción exclusivamente femenino.
El pacto de lectura que propone Christine de Pizan a su público lector conlle-
va también una instancia lectora femenina que se siente concernida por los problemas
que inquietan a la autora. De este modo, el relato prevé la lectura marcada de una
lectora que, bien desde su propia experiencia personal o bien a partir de la lectura del
texto revelador, sospecha de la falsedad de las opiniones vertidas contra su sexo: todas
las mujeres que aparecen en La Cité des Dames ponen de manifiesto que los únicos
obstáculos que les impiden ir más allá de los límites de sus ocupaciones no provienen
de sus cuerpos, sino del significado de dichos cuerpos de mujer en el discurso hege-
mónico de su tiempo.
Christine de Pizan, mujer y laica, se posiciona de este modo en una perspectiva
sorprendentemente moderna a propósito del carácter construido de las identidades
culturales y promueve, más allá de los tópicos medievales, una concepción de la femi-
nidad que tiene en cuenta el carácter construido del discurso sobre el cuerpo y sobre
el sexo. La interpelación final al público femenino, lectoras de su obra, no ofrece lu-
gar a dudas: todas las mujeres de «alta, media o baja condición» tienen que estar
siempre vigilantes para defender su valía. La conclusión del relato coincide también
con la finalización de la construcción de la Ciudad de las Damas, cuyo éxito como
proyecto social para las mujeres conllevará a su vez la entrada de la obra literaria de
Christine de Pizan en el Olimpo de la escritura y, por ende, el entroncamiento de su
autora como escritora y como mujer de letras y de ciencia, siguiendo un movimiento
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ISSN: 1699-4949
Varia
Les défis de la traduction en français du poème « Patmos*»

d’Andrés Sánchez Robayna
Claire LAGUIAN
Université Gustave Eiffel
clairelaguian@yahoo.fr
ORCID: 0000-0002-6694-566X
Resumen
La traductología, además de una teoría, es una praxis, y en este artículo proponemos
una reflexión sobre las distintas dificultades que surgen al traducir del español al francés un
poema largo tal como “Patmos” de Andrés Sánchez Robayna (La sombra y la apariencia,
2010). La presencia central del trabajo sonoro y métrico en esta composición obliga al tra-
ductor a realizar una serie de compensaciones y de recreaciones en francés, sin olvidarse del
peso importante de la metafísica y de la intertextualidad, que ponen a prueba la práctica de la
traducción.
Palabras clave: Traducción poética español-francés. Poesía española contemporánea. Estrate-
gias de traducción. Intertextualidad. Hipotexto.
Résumé
Si la traductologie est une théorie, elle est également une praxis, et cet article vise à
tresser une réflexion sur les diverses problématiques que met à jour la traduction de l’espagnol
vers le français d’un poème long tel que « Patmos » d’Andrés Sánchez Robayna (La sombra y
la apariencia, 2010). La forte présence du travail sonore et métrique dans ce poème oblige le
traducteur à effectuer une série de compensations et de recréations en français, sans oublier le
poids important de la métaphysique et de l’intertextualité dans ce poème qui, toutes deux,
interrogent la pratique de la traduction.
Mots clé : Traduction poétique espagnol-français. Poésie espagnole contemporaine. Straté-
gies de traduction. Intertextualité. Hypotexte.
Abstract
If translatology is a theory, it is also a praxis, and this article aims to weave together a
reflection on the various issues involved in the translation from Spanish into French of a long
poem such as “Patmos” by Andrés Sánchez Robayna (La sombra y la apariencia, 2010). The
strong presence of sound and metric work in this poem obliges the translator to carry out a
series of compensations and recreations in French, without forgetting the important weight

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 267-284 Claire Laguian
of metaphysics and intertextuality in this poem, both of which question the practice of trans-
lation.
Keywords: Poetic translation Spanish-French. Contemporary Spanish poetry. Translation
strategies. Intertextuality. Hypotext.
1. Le poète, le poème et sa traduction en français

Andrés Sánchez Robayna, né en 1952 à Grande Canarie (Espagne), est un
poète de langue espagnole dont la place dans le panorama de la création littéraire
espagnole depuis plusieurs décennies n’est plus à prouver. Ses recueils ont été traduits
dans de nombreuses langues, dont le français, et notamment par Jacques Ancet (cf.
Sánchez Robayna, 1995, 1997, 2004b et 2008b) ou Claude Le Bigot (cf. Sánchez
Robayna, 2011). Le poème « Patmos », dont il est question dans cet article 1, a été
traduit en français par nos soins ; il est issu de la section Urnas y fugas qui vient clore
la deuxième poésie réunie d’Andrés Sánchez Robayna publiée en 2010 sous le titre de
La sombra y la apariencia. À l’occasion de la parution du numéro 29 de la revue
Tropelías: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (cf. Laguian,
2018), numéro monographique consacré à l’œuvre d’Andrés Sánchez Robayna et que
nous avons coordonné, nous avons décidé de traduire en français ce poème central
qu’est « Patmos » pour que sa « recréation » (dans le sens traductologique) serve de
base à une création collective sous forme de vidéopoème 2. Quelques mois plus tard, la
traduction de ce long poème, presque 100 vers – une longueur assez peu commune
chez le poète canarien et signe d’un cheminement poétique épiphanique édifiant – a
été publiée dans les numéros 1075-1076 d’Europe. Revue littéraire mensuelle.
Chez Andrés Sánchez Robayna, et de manière particulièrement prégnante
dans « Patmos », les images de la contemplation insulaire sont certes immédiates,
mais l’importance de la tradition littéraire, de la veine métaphysique et du travail
sonore et métrique rend la traduction d’un tel poème particulièrement complexe. Ses
multiples activités gravitant autour de la poésie (traducteur, philologue, essayiste,
éditeur, professeur de littérature espagnole à l’Université de La Laguna) nourrissent
1
Travail réalisé au sein du laboratoire de recherche « Littératures, Savoirs et Arts (LISAA, EA4120) »
de l’Université Gustave Eiffel.
2
Œuvre collective (Suzanne Boisvert : voix en français ; Danielle Boutet : piano et réalisation sonore ;
Marie Chastel : gravure sur pierre ; Jeanne Crépeau : montage et effets spéciaux ; Claire Laguian : idée
originale, traduction poétique vers le français, voix en espagnol ; Laurence Prat : images), intitulée
Patmos. Ainsi le commencement, et à visionner en ligne : https://vimeo.com/251545076. Texte réflexif
sur ce vidéopoème dans le numéro 29 de la revue électronique Tropelías: Revista de Teoría de la Litera-
tura y Literatura Comparada : https://papiro.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/article/view/2564. Ce
vidéopoème a par ailleurs été sélectionné pour le numéro 6 de la revue Caja de resistencia, Revista de
poesía crítica, février 2019, en ligne : http://cajaderesistencia.cc/entre-cajas/caja3-numero6/laguian.
en effet son érudition et sa praxis poétique, telle une synthèse entre la méditation
sensible et la sphère intellectuelle. La question phénoménologique de l’appréhension
de la réalité est centrale chez le poète, d’autant plus que ce poème « Patmos » est ins-
piré d’un séjour sur l’île grecque mythique du Dodécanèse. Si l’écriture se fonde sur
l’expérience physique et sensorielle dans la suspension de l’instant, l’héritage johan-
nique et hölderlinien est aussi fondateur dans « Patmos » puisque l’Apocalypse selon
saint Jean a été écrite à Patmos, et que Friedrich Hölderlin s’en est inspiré pour écrire
le célèbre hymne qui porte le nom de l’île. En tout cas, l’ensemble de ces caractéris-
tiques forme des piliers soutenant notre propre approche du texte poétique, dont la
traduction ne peut reposer que sur une connaissance fine de l’intégralité de l’œuvre
robaynienne, mais aussi sur une explication fouillée de ce poème précis dans lequel
l’aspect métadiscursif, comme modalité d’une possible resacralisation du langage, est
un axe dominant.
Tout comme Andrés Sánchez Robayna l’explique dans ses articles, ses entre-
tiens, ou à travers les choix de textes théoriques traductologiques qui ponctuent les 34
bulletins du Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna (cf. Sán-
chez Robayna y Díaz Armas, 2011→) il nous semble que la traduction de la poésie
doit être une recréation, à la suite de ce qu’ont pu affirmer Roman Jakobson, Yves
Bonnefoy, Henri Meschonnic, Octavio Paz, ou encore André Lefevere, Claude
Esteban et Efim Etkind. Réécrire, recréer, cela suppose de prendre en compte les as-
pects sémantiques bien sûr, mais aussi phoniques, métriques, rythmiques, et de les
transposer à la langue cible en trouvant un équilibre toujours précaire, comme la poé-
sie, entre pertes et compensations. C’est dans cette optique que nous avons nous-
même tenté de traduire ce long poème, traduction que nous vous proposons ci-
dessous en regard de la version originale en langue espagnole, avant de la commenter
dans un second temps :
PATMOS
PATMOS
1 Al principio fue un nombre, su sordo resonar.
Au commencement, un nom, sa muette résonance.
2 ¿Tan sólo un nombre? Bien sabes que así empieza,

y tal vez así acaba,
Rien d’autre qu’un nom ? Tu sais bien qu’ainsi commence,
et peut-être ainsi finit,
3 la vibración del sol en la ladera, en los atardeceres
de septiembre,
la vibration du soleil sur le versant, dans le couchant
de septembre,
4 sobre el color del cardo,
sur la couleur du chardon,
5 un color indistinto,
une couleur indistincte,
6 entre la aceptación y el abandono, como
entre l’acceptation et l’abandon, comme si
7 si se tratara de una luz final, brillando en los espinos,
dans l’aubépine brillait la lumière finissante,
8 y que nadie contempla. Empieza así.
que personne ne contemple. Ainsi le commencement.
9 Es el comienzo. Un nombre, dos sílabas que fluyen

Le commencement. Un nom, deux syllabes qui jaillissent
10 como la lengua de agua en las orillas.
comme la langue de l’eau sur le rivage.
11 Se deslizan lo mismo que dos olas pequeñas
Elles glissent ainsi que deux petites vagues
12 en la playa desierta,
sur cette plage déserte,
13 y hacen sonar guijarros,
et font tinter des galets,
14 entrechocar callaos bajo la luz del tiempo.
s’entrechoquer des cailloux sous la lumière du temps.
15 El nombre. ¿No te deslizas tú, en la sombra,

Le nom. Ne glisses-tu pas, toi, à l’intérieur de l’ombre,
16 entre nombres y orillas, entre los puros nombres
entre noms et rivages, entre les noms véritables
17 y la luz que redime?
et la lumière qui sauve ?
18 No digas, pues, que un nombre es sólo un nombre,
Mais ne dis pas qu’un nom n’est rien d’autre qu’un nom,
19 hay la mañana en él, la tarde que se extingue, cernida
por el tiempo,
il contient le matin, et le soir qui s’éteint, tamisé
par le temps,
20 dos sílabas que arden en el fulgor de julio.
deux syllabes s’enflammant dans le brasier de juillet.
21 Se agita el viento en ellas, y la caña silbante.
Le vent s’agite en elles, et dans la canne sifflante.
22 El nombre te llamaba. Conocías el signo.

Le nom te convoquait. Tu connaissais le signe.
23 Tal vez no haya otra cosa que conozcas,

Il n’y a peut-être rien d’autre que tu ne connaisses,
24 ese sonido oscuro de los nombres, las palabras

oscuras,
ce son obscur des noms, les paroles
obscures,
25 los arquetipos,
les archétypes,
26 como en la página de Hölderlin,
comme sur la page de Hölderlin,
27 leída en julio,
lue en juillet,
28 cuando el sol es un rapto.
quand le soleil est un ravissement.
29 Vete a las sílabas

Va aux syllabes
30 indestructibles.
indestructibles.
31 Es el sonido oscuro que así llama

C’est le son obscur qui convoque ainsi
32 en las montañas de la isla.
dans les montagnes de l’île.
33 Empieza así, en el cardo polvoriento.

Ainsi le commencement, sur le chardon de poussière.
34 Cercano,
Tout proche,
35 pero difícil de alcanzar, el dios.
mais difficile à atteindre, le dieu.
36 Esas palabras fluyen como el agua. Memoria,

Ces paroles jaillissent comme l’eau. Mémoire,
37 tráenos,
apporte-nous,
38 danos agua inocente.
donne-nous l’eau innocente.
39 Agua clara en los ojos, en el rostro,
Clarté de l’eau dans les yeux, sur le visage,
40 y que la seque, poco a poco,
qu’elle soit asséchée, peu à peu,
41 el sol,
par le soleil,
42 mientras, con avidez,

tandis que nous parcourons
43 recorremos senderos,
avidement des sentiers,
44 los pasos
nos pas
45 sobre piedras calientes,
sur des pierres qui s’embrasent,
46 y crece así la sed, el deseo de la tierra,
c’est ainsi que croît la soif, le grand désir de la terre,
47 el anhelar que es una forma
l’aspiration qui est une forme
48 del ver, y bajo el cielo devastado, sin nubes,
du voir, et sous le ciel dévasté, sans nuages,
49 conoces otro modo de ignorancia.
tu connais une autre sorte d’ignorance.
50 ¿Y a qué dios has venido a buscar en la isla,

Et quel dieu es-tu venu chercher dans l’île,
51 qué peregrinación estás haciendo
et quel pèlerinage accomplis-tu
52 entre los tamariscos y las olas?
entre tamaris et vagues ?
53 Nada,
Rien,
54 el sol,
le soleil,
55 el inviolado sol es el testigo,
l’inviolable soleil est le seul témoin,
56 nada
rien
57 te será revelado.
ne te sera révélé.
58 Conocerás tan sólo el signo

Tu ne connaitras rien d’autre que le signe
59 del sol.
du soleil.
60 Las cabras bajan hasta los guijarros.

Les chèvres descendent vers les galets.
61 Memoria de palabras,
Mémoire de ces paroles,
62 como el agua que fluye.
comme de l’eau qui jaillit.
63 Al pie de montes inmutables,
Au pied des monts immuables,
64 pegadas
collées
65 al paladar, como salivas
au palais, comme des salives
66 de adhesión a los mundos,
d’adhérence aux mondes,
67 palabras que nos salvan,
des paroles qui nous sauvent,
68 pardos, carbonizados pastos,
et des pâturages bruns, carbonisés,
69 el cáliz calcinado
le calice calciné
70 del girasol altivo en la ebriedad.
du tournesol se dressant dans son ivresse.
71 Duros signos,
Des signes durs,
72 esos que ves entre las piedras,
ceux que tu aperçois là entre les pierres,
73 mientras caminas, y la sed aumenta,
quand tu marches, et quand la soif s’accentue,
74 y buscas el refugio de unas parras resecas.
tu cherches le refuge de treilles sèches.
75 Tendrá piedad su sombra,
Leur ombre aura pitié,
76 te dará, cuando menos, un espacio
elle te donnera, du moins, un espace
77 para cerrar los ojos, la cabeza apoyada
pour fermer les yeux, le visage appuyé
78 contra el muro. El blancor de la cal, alrededor,
contre le mur. Le blanc de la chaux, autour,
79 te envolverá lo mismo que aguas invisibles,
t’enveloppera comme des eaux invisibles,
80 oh Patmos de inocencia y de ignorancia.
oh Patmos d’innocence et d’ignorance.
81 Nada,
Rien,
82 salvo ella misma,

sauf elle-même,
83 la tierra silenciosa,
la terre tout en silence,
84 te será dado,
ne te sera accordé,
85 el aire que desciende de los pinos,
ni l’air qui descend des pins,
86 el silencio que rompe, súbitamente, un asno,
ni le silence que rompt, si subitement, un âne,
87 bronco, por los barrancos,
ni le braiement déchiré,
88 el roznido que rasga
rauque, à travers les ravins, et effacé
89 y apaga la pinocha.
par les aiguilles du pin.
90 Las montañas del tiempo

Et les montagnes du temps
91 miran pasar tus pasos.
regardent passer tes pas.
92 Caminas otra vez. Regresas a los pastos

Tu chemines à nouveau. Tu reviens aux pâturages
93 de la palabra, cruzas, en la tarde,
de la parole, et traverses, dans le soir,
94 hasta las aguas del principio,
les eaux du commencement,
95 oh pastor de silencios, de la nada
oh berger des silences, du néant
96 ávida de una paz, la paz de Patmos.
avide d’une paix, la paix de Patmos.
(Sánchez Robayna, 2010 : 219-223)
(Sánchez Robayna, 2018 : 242-245)
2. De l’intertextualité et la métrique
Andrés Sánchez Robayna structure en permanence son œuvre poétique au-
tour de la transtextualité et, par conséquent, pour un lecteur avisé, le titre du poème
s’inscrit à la suite des textes sacrés et poétiques qui chantent le lieu de l’écriture de
l’Apocalypse, que ce soit par saint Jean, Hölderlin, Rilke ou Gaspar. Le titre du
poème est un indice intertextuel, tout comme l’allusion directe faite à l’œuvre du
poète allemand, « como en la página de Hölderlin » (v. 26), ou les recréations chez le
poète canarien du célèbre hymne romantique allemand, « Cercano, / pero difícil de
alcanzar, el dios » (v. 34-35), « danos agua inocente » (v. 38) et « Las montañas del
tiempo » (v. 90) qu’un lecteur de poésie sait reconnaitre. Par ailleurs, le premier hé-
mistiche heptasyllabique du premier vers, « Al principio fue un nombre » (v. 1) est
une très claire réécriture de l’Évangile selon saint Jean (En el principio era el Verbo).
Ainsi, face à une telle présence de l’intertextualité, se posait à nous une inter-
rogation traductologique primordiale : comment traduire en français les quatre frag-
ments d’Andrés Sánchez Robayna que nous citions ci-dessus ? S’agissait-il de citations
intertextuelles issues des hypotextes lus directement par Andrés Sánchez Robayna
dans leur version traduite en espagnol, potentiellement celle de Federico Gorbea issue
de la poésie complète publiée en version bilingue chez Ediciones 29 en 1977 ?
S’agissait-il au contraire d’une recréation à partir du poème en langue allemande,
voire d’une de ses traductions en langue française, une langue que le poète canarien
lit et traduit souvent ? Si la version en français et en espagnol de l’Évangile selon saint
Jean nous étaient bien sûr connues (Au commencement était le Verbe / En el principio
era el Verbo), dans un premier temps, il nous a semblé absolument indispensable de
consulter les traductions espagnole et française de l’hymne « Patmos » de Hölderlin,
ainsi que sa version originelle en allemand, afin de les comparer et de faire émerger les
choix de traduction qui avaient été réalisés à l’époque par les traducteurs du poète
allemand romantique. En effet, si le poète canarien s’inspire de l’hymne hölderlinien,
nous ne savons pas en quelle langue il a lu cette fameuse page qui apparait au vers 26
dans son propre « Patmos », d’autant plus que la langue allemande ne lui est pas si
familière. Et dans tous les cas, il s’agissait de nous inscrire dans une lecture intertex-
tuelle qui dialogue avec les connaissances des lecteurs francophones à qui serait diri-
gée notre propre traduction, d’où la nécessité de consulter les traductions françaises
de ce « Patmos » du début du XIXe siècle, afin de pouvoir créer un écho intertextuel
avec l’hypotexte hölderlinien en version française. Nous avons trouvé de nombreuses
traductions françaises du « Patmos » de Hölderlin, réalisées à diverses époques
(Maxime Alexandre, 1942 ; Henri Stierlin, 1950 ; Roger Dextre, 1984). Mais il nous
a semblé que la version la plus diffusée, reconnue et canonique était celle de Gustave
Roud de 1942 que reprend La Pléiade (dont la première édition est de 1967), et c’est
celle-là qui nous a donc servi de référence.
Quant à l’Apocalypse selon saint Jean écrite à Patmos, elle est bien sûr cen-
trale du fait de la convergence qu’elle met en place avec la thématique du Liber Mun-
di dans le poème d’Andrés Sánchez Robayna qui choisit le même lieu diégétique,
mais un autre élément a également attiré notre attention : l’importance du chiffre
sept. En effet, ce chiffre structure l’intégralité du texte apocalyptique avec ses sept
Églises, ses sept chandeliers d’or, ses sept étoiles, ses sept lampes ardentes, ses sept
tonnerres, ses sept sceaux, ses sept anges, ses sept trompettes, et les sept cornes et sept
yeux de l’Agneau. Quant au poème d’Andrés Sánchez Robayna, ce n’est pas le mot
« sept » qui apparait en tant que lexème, mais bien la mesure heptasyllabique puisque
les alejandrinos (divisés en deux hémistiches heptasyllabiques), les hendécasyllabes

accentués sur la sixième syllabe (et formant donc deux périodes internes de sept et
quatre syllabes), et les heptasyllabes dominent dans le « Patmos » robaynien.
L’équivalent français de ces heptasyllabes espagnols devrait être un hexasyllabe, mais
la prégnance de ce chiffre dans l’hypotexte johannique ainsi que dans l’intégralité de
l’œuvre robaynienne, nous a fait reconsidérer cette correspondance habituelle entre
heptasyllabe espagnol et hexasyllabe français.
En effet, le chiffre sept est symboliquement celui de la perfection et de
l’harmonie, et Andrés Sánchez Robayna l’utilise fréquemment dans sa poésie (les sept
couleurs de l’arc-en-ciel, les sept collines de Rome, les soixante-dix-sept fragments du
recueil El libro, tras la duna, autrement dit deux chiffres sept juxtaposés, de nombreux
poèmes divisés en sept fragments tel « Cifra del arrecife », dont le titre lui-même est
un heptasyllabe), puisque ce chiffre sacré lui permet de s’inscrire dans la tradition
philosophique. En effet, Aristote avait déjà relevé sept couleurs pour l’arc-en-ciel, à
l’image de la gamme mélodique qui est composée de sept notes pour une octave (cor-
respondant aux sept cordes que contenait généralement la lyre, instrument symbole
du poète). Quant à la mystique pythagoricienne, elle instaure également des réseaux
de correspondances entre les sept orifices du visage, « les sept voyelles grecques, les
sept planètes de Ptolémée, les sept couleurs primaires, les sept tons de l’octave, les
sept métaux connus des Anciens et les sept organes ou parties du corps » (Laszlo,
1996 : 23). Le temps lui-même est divisé en sept jours selon les traditions hébraïques
liées à la Genèse (six jours de Création et un jour de repos), mais aussi, donc, à
l’Apocalypse de saint Jean. Par ailleurs, cette dimension sacrée du chiffre sept s’associe
à la tradition des heptagrammes, tradition alchimique prégnante dans les textes poé-
tiques et critiques robayniens. Ce chiffre magique est aussi, au niveau de l’espace ca-
narien, un nombre important puisque l’archipel des Canaries se compose de sept îles
qui dialoguent avec la tradition mythique médiévale liée à la recherche de l’île
d’Antilia, autrement appelée l’Île des Sept Cités. Andrés Sánchez Robayna accorde
lui-même de l’importance au chiffre sept au sein de son travail critique lorsqu’il
commente l’œuvre de Seferis dans son essai Deseo, imagen, lugar de la palabra : « el
número de fragmentos de cada poema obedece a una numerología mágica fundada en
el guarismo siete » (Sánchez Robayna, 2008a : 91).
Par conséquent, lorsque nous avions des heptasyllabes en espagnol (ou bien
des unités heptasyllabiques dans les hémistiches des alejandrinos, mais aussi dans les
hendécasyllabes a majore ou a minore), nous avons décidé de garder la présence de ce
chiffre sept, qui aurait sinon totalement disparu dans notre traduction française. Le
tétradécasyllabe n’est certes pas très courant en français, mais des poètes comme Jules
Supervielle (franco-uruguayen) l’utilisent, souvent pour marquer justement une
proximité avec le mètre espagnol. Lorsqu’il y avait des dodécasyllabes en espagnol,
nous avons parfois tenté de conserver ce même format métrique, ce qui correspond à
l’alexandrin français.
3. Sonorités et études de cas

Avant de passer à l’analyse de la traduction de fragments ayant posé des pro-
blématiques traductologiques intéressantes, nous nous attarderons sur les allitérations
et les assonances qui, comme souvent chez Andrés Sánchez Robayna, reposent sur le
titre de son poème. Ainsi, les phonèmes consonantiques /p/, /t/, /m/ et /s/ dominent,
et c’est une donnée que nous avons gardée en tête pour établir nos choix lors de la
traduction lorsque plusieurs substantifs pouvaient être utilisés en français, d’autant
plus que le titre en français est le même, « Patmos ». Là où les choses se sont compli-
quées, c’est à propos des assonances en « a » ou « o », souvent présentes sous forme de
rimes ou rimes internes (en « á-o », comme dans « Patmos », mais aussi en « ó-a », « á-
a » et « ó-o »). En effet, si les consonnes constituant le nom de l’île grecque sont aussi
fréquentes en espagnol qu’en français, les voyelles « a » et « o » sont beaucoup moins
fréquentes en langue française, d’autant plus si on souhaite qu’elles fonctionnent en-
semble. Suite à un premier jet de la traduction, nous nous sommes rendu compte que
les voyelles nasales en français, très courantes et spécifiques à cette langue, pouvaient
jouer le rôle d’équivalence des deux voyelles espagnoles les plus utilisées. Ainsi, nous
avons tenté de réintroduire par compensation les sonorités /ɑ̃/, /ɛ̃/ et /œ̃/, ou /ɔ̃/. Par
ailleurs, nous avons essayé d’inclure les mots contenant la graphie « oi », comme fu-
sion potentielle des deux voyelles « o » et « a » en un « oa » rappelant les deux voyelles
espagnoles de marques du genre. Par conséquent, en plus de modeler la traduction en
français par le prisme du fragment heptasyllabique, nous avons conservé la préférence
pour les consonnes constituant le titre « Patmos », et décidé de procéder à une sorte
de translation vocalique du « a » et du « o » vers les « an », « in » et « on », sans oublier
le « oi ».
L’intérêt des compensations et des déplacements est d’autant plus important
que certaines spécificités du travail poétique robaynien, pourtant centrales dans le
poème espagnol, sont impossibles à traduire en français. C’est le cas notamment avec
le hiatus devant le substantif « isla », un empêchement de la synalèphe qui structure
l’intégralité du poème (et qui apparait dans d’autres poèmes robayniens devant
« isla », mais également pour « oro » et « Uno » dans leurs acceptions symboliques et
ontologiques) afin de mettre en valeur ce mot, qui est de plus en position épipho-
rique, et de lui conférer un caractère absolu et divin. L’emploi de la majuscule en
français à « île » aurait pu être une possibilité, mais cela aurait entrainé une trop
grande rupture typographique par rapport au texte original. Les jeux sonores
qu’Andrés Sánchez Robayna utilise très souvent entre « sed » et « deseo », grâce à une
symétrie axiale entre ces deux substantifs que l’on retrouve dans « la sed, el deseo de la
tierra » (v. 46), ne sont pas traduisibles en français, tout comme la synérèse au sein du
substantif « deseo » qui amplifie le mouvement de rapprochement et

d’interpénétration symbolisant la célèbre « pulsión de espacio » (Sánchez Robayna,
2004a : 433) du poète canarien. C’est pourquoi les pertes obligatoires que suppose la
traduction en français d’un tel poème nous incite à penser aux multiples compensa-
tions possibles pendant l’acte de traduction.
Venons-en au premier hémistiche heptasyllabique du premier vers où l’on re-
connait immédiatement une réécriture de l’Évangile selon saint Jean : « Al principio
fue un nombre » (v. 1). Par rapport à la version originelle du texte sacré (En el princi-
pio era el Verbo), nous pouvons constater que la préposition espagnole « En » est mo-
difiée au profit de « A » qui, contrairement à « En », se place sur un seuil inchoatif,
suspendu dans l’instant. La modification du temps verbal qui passe de l’imparfait au
passé simple est également une marque de la volonté d’Andrés Sánchez Robayna de
conférer un aspect ponctuel à cette action, au lieu de l’inscrire dans la durée. La subs-
titution de l’article défini par l’article indéfini est une autre modalité de la suspension
dans l’instant, puisque cet article ne permet pas une actualisation complète. C’est
aussi le cas par l’effacement de la majuscule et par la mutation du substantif transcen-
dant en un nom commun immanent. Quelle que soit la préposition initiale espa-
gnole, la traduction en français serait forcément « Au commencement », c’est-à-dire
exactement la même version que le texte sacré, ce qui induit une perte par rapport au
travail intertextuel de transformation d’Andrés Sánchez Robayna. En effet, on perd le
degré de réécriture par l’instantané que souhaitait le poète canarien. C’est pourquoi
nous avons décidé d’enlever le verbe conjugué en français, selon la technique de com-
pensation, afin de pouvoir marquer une différence entre la version johannique et celle
robaynienne qui tend vers une actualisation moins complète. Par conséquent, notre
proposition recrée une phrase nominale, pratique particulièrement courante chez
Andrés Sánchez Robayna et dans la poésie française contemporaine dans le sillage de
laquelle il s’inscrit, ce qui donne « Au commencement, un nom » 3, où la virgule vient
marquer la trace graphique du verbe supprimé. Cette proposition nous semblait
d’autant plus fonctionner qu’elle formait un ensemble heptasyllabique où résonnaient
les phonèmes vocaliques nasaux. Dans les phrases très courtes, composées d’une seule
proposition indépendante pentasyllabique de type « Empieza así. » (v. 8) ou « Es el
comienzo. » (v. 9), nous avons également appliqué cette nominalisation lors du pas-
sage vers le français, à savoir et respectivement « Ainsi le commencement » (v. 8) et
« Le commencement » (v. 9). Dans le premier cas, nous retrouvons un fragment hep-
tasyllabique, alors que dans le deuxième cas, nous conservons l’unité pentasyllabique
3
Au moment où nous écrivons cet article, et en consultant d’autres traductions de l’Évangile selon
saint Jean, nous découvrons que dans la traduction de La Bible. Nouvelle Traduction publiée chez
Bayard en 2001, et coordonnée par Frédéric Boyer d’après une perspective littéraire et poétique assu-
mée, les premiers vers par Alain Marchadour sont précisément « Au commencement, la parole »
(2376).
qui, chez Andrés Sánchez Robayna, est le signe de la suspension dans l’apaisement de
l’instant de la méditation. Si nous introduisons une répétition entre ce vers 8 et ce
vers 9 qui n’existait pas originellement en espagnol, c’est dans l’optique de tenter de
compenser la perte de la saturation de l’espace poétique par les voyelles « a » et « o ».
Pour les deux vers suivants (v. 6-7), « entre la aceptación y el abandono, como
/ si se tratara de una luz final, brillando en los espinos », la question de
l’enjambement était bien sûr centrale car aller à la ligne après « comme » supposait de
renoncer au rythme doublement heptasyllabique de l’espagnol avec « entre
l’acceptation et l’abandon, comme ». C’est pourquoi le fait de réintroduire le « si »
dans le vers précédent permettait d’obtenir un hémistiche heptasyllabique (« et
l’abandon, comme si »), également possible dans le premier hémistiche en accomplis-
sant une diérèse au sein d’« acceptati/on ». Le problème suscité par la formule in-
cluant le « si » dans le vers 6, « entre l’acceptation et l’abandon, comme si », était que
la suite (« se tratara ») allait créer un retour à la ligne au milieu d’une forme contrac-
tée avec apostrophe (« comme s’ / il s’agissait »), ou séparant le sujet de son verbe
« comme s’il / s’agissait ». Pour sortir de l’impasse dans laquelle nous avait mis la
structure heptasyllabique, restait la possibilité d’inverser l’ordre et la fonction des
syntagmes dans le vers 7. C’est ainsi que nous avons choisi de traduire par « entre
l’acceptation et l’abandon, comme si / dans l’aubépine brillait la lumière finissante ».
Cette solution, qui singularise l’aubépine par rapport à la version espagnole et qui
choisit l’adjectif « finissante » au lieu de « finale », permet l’assonance en /ɑ̃/ et deux
hémistiches heptasyllabiques. Il est par ailleurs intéressant de constater que la réparti-
tion des « e » possiblement muets (comme l’indique Jacques Réda à propos de la pro-
priété pneumatique de la voyelle « e » en français) pouvait donner lieu à deux alexan-
drins français. Le lecteur reste donc suspendu en puissance entre un mètre de tétradé-
casyllabe ou d’alexandrin, ce qui permet de compenser les dodécasyllabes espagnols
que nous avons dû traduire par des tétradécasyllabes en français.
Dans le long vers ternaire, composé de trois fragments heptasyllabiques en es-
pagnol « hay la mañana en él, la tarde que se extingue, cernida por el tiempo, »
(v. 19), nos choix de traduction nous ont permis de former des unités de six syllabes,
et d’introduire des rimes en /ɛ̃/ et /ɑ̃/ : « il contient le matin, et le soir qui s’éteint,
tamisé par le temps, ». Nous aurions pu former des fragments heptasyllabiques, mais
comme nous avions traduit l’hendécasyllabe du vers 18 (« No digas, pues, que un
nombre es sólo un nombre ») par un alexandrin français formé à partir du schéma 6/6
(« Mais ne dis pas qu’un nom n’est rien d’autre qu’un nom, »), nous avons décidé de
prolonger le rythme hexasyllabique français par ce prolongement ternaire lui aussi
hexasyllabique, tel un déploiement de ce « nombre ». La traduction du participe passé
« cernida » pouvait s’orienter en français vers diverses possibilités qui risquaient de
trahir le sens premier. Si nous avions déjà écarté « observé » et « séparé » qui nous
semblaient peu convenir, « menacé » aurait pu être satisfaisant. Mais un échange avec
le poète nous a permis de confirmer qu’il s’agissait bien d’une occurrence ayant le
sémantisme de « depurar » ou « cribar », qui correspond ainsi à la métaphore de la
fragmentation récurrente dans les poèmes robayniens : cela nous a donc permis de
traduire par « tamisé », ce qui reproduit par ailleurs les consonnes rappelant « Pat-
mos ».
Dans l’alejandrino du vers 20, « dos sílabas que arden en el fulgor de julio. »,
le champ lexical de l’incendie domine et nous avions remarqué que dans l’hypotexte
de l’Apocalypse en français, le verbe « s’embraser » était récurrent. Nous aurions pu
traduire « que arden » par « qui s’embrasent », mais le substantif « fulgor » nous sem-
blait pouvoir adopter le « brasier », ce qui nous a donc poussée à traduire le verbe
espagnol par « s’enflammer ». Le choix du participe présent « s’enflammant », au lieu
de la proposition relative espagnole, s’appuie sur cette possibilité particulièrement
idiomatique du français d’utiliser le participe présent, qui présente l’avantage dans
notre cas d’ajouter une rime interne en /ɑ̃/ à la fin du premier hémistiche heptasylla-
bique.
D’un point de vue sémantique, le substantif « rapto » (v. 28) se traduit com-
munément par « enlèvement », mais il nous semblait que la polysémie du terme, entre
enlèvement physique, sensible, intellectuel, mais aussi mystique, était mieux rendu
par le nom commun « ravissement » qui pouvait à la fois inclure la notion
d’enlèvement, d’élévation mystique, mais aussi celle d’émerveillement dans la con-
templation.
Dans le vers 46, autre alejandrino (« y crece así la sed, el deseo de la tierra, »),
l’inversion sujet-verbe particulièrement simple en espagnol est moins fluide en fran-
çais, c’est pourquoi nous avons choisi la structure emphatique « c’est…que » qui nous
permet de conserver le substantif « soif » en fin du premier hémistiche. Le son voca-
lique « oi » correspond aux pistes que nous avions choisi d’explorer, et pour obtenir
également des unités heptasyllabiques en français, nous avons décidé de traduire
« crece » par « croît » afin d’avoir une seule syllabe et d’introduire une assonance en
« oi », d’autant plus que ce verbe apparait dans la traduction du « Patmos » hölderli-
nien par Gustave Roud. Dans le deuxième hémistiche en espagnol, le substantif
« deseo » subit une synérèse afin d’atteindre sept syllabes, mais c’est le mouvement
inverse qui se produit en français car « le désir de la terre » ne forme que six syllabes.
Ainsi, nous avons introduit l’adjectif « grand » qui ajoute une syllabe, contient le
phonème nasal qui structure notre traduction française, et dialogue avec le verbe
« crecer » que nous avions renoncé à traduire par « grandir », ce qui nous donne
« C’est ainsi que croît la soif, le grand désir de la terre. »
Dans l’ennéasyllabe et l’heptasyllabe « al paladar, como salivas / de adhesión a
los mundos » (v. 65-66), le substantif « adhesión » a attiré notre attention puisque sa
position est mise en avant du fait du rejet en début de vers, ce qui par ailleurs crée
une tension avec son sémantisme lié à l’adhérence physique, contraire à l’enjambe-
ment qui sépare. L’union physique et morale, et même mystique, est plutôt rendue
par « adhérence » en français plutôt qu’« adhésion », ce qui ne posait pas de problème
particulier puisque le nombre de syllabes est le même et les voyelles nasales présentes
dans les deux cas, ce qui nous a poussée à choisir « adhérence ».
À la fin du poème, les vers suivants (« Nada, / salvo ella misma, / la tierra si-
lenciosa, / te será dado, / el aire que desciende de los pinos, / el silencio que rompe,
súbitamente, un asno, / bronco, por los barrancos, / el roznido que rasga / y apaga la
pinocha. » (v. 81-89)) nous posaient un problème en termes de mètre puisque « la
terre silencieuse » ou « l’air qui descend des pins » formaient des hexasyllabes. Pour le
premier cas, le passage par le substantif (qui permet une rime finale en /ɑ̃/, amplifiée
par la préposition « en ») avec l’ajout de l’adverbe « tout » suscite l’obtention d’un
heptasyllabe en français : « la terre tout en silence ». Quant à l’occurrence « el aire que
desciende de los pinos », la longueur de la phrase et sa complexité nous suggéraient la
possibilité d’introduire une conjonction de coordination du type « et ». Cela permet-
tait en effet d’ajouter une syllabe et d’atteindre sept syllabes, mais ce « et » devait for-
cément être transformé en « ni » du fait du mot négatif « Nada » en tête de phrase.
L’énumération poursuivie de vers en vers supposait ainsi que nous reproduisions
l’emploi anaphorique du mot négatif « ni » de la sorte : « ni le silence que rompt,
subitement, un âne », ce qui permettait d’obtenir un premier hémistiche heptasylla-
bique. Afin de rééquilibrer le tout et d’avoir également un deuxième hémistiche hep-
tasyllabique, nous nous sommes appuyée sur l’allitération en « s » du vers, qui dia-
logue avec le « s » de « Patmos », et nous avons ajouté un « si » devant « subitement »
qui renforce l’assonance anaphorique en « i » en français. Afin de poursuivre
l’anaphore du « ni », il nous fallait inverser l’ordre des vers dans la traduction fran-
çaise entre les vers 87 et 89 en commençant par le « braiement » et en déplaçant sa
caractéristique « rauque » au vers suivant. Si l’espagnol a tendance à favoriser la forme
active, nous avons privilégié la forme passive en français pour les deux verbes « rasga »
et « apaga » qui nous permettait ainsi d’harmoniser la question métrique grâce à « dé-
chiré » et « effacé » (se substituant à un « éteint » qui ne comportait pas assez de syl-
labes). Enfin, puisqu’il y a une grande différence de nombre de syllabes entre « pino-
cha » et « par les aiguilles de pin » (différence aggravée par l’ajout de la préposition
« par » du fait de la voix passive), nous avons déplacé le participe passé « effacé » à la
fin du vers précédent (ce qui permet la rime avec « déchiré ») : « ni le braiement dé-
chiré, / rauque, à travers les ravins, et effacé / par les aiguilles du pin ».
4. Mise en abîme de la recréation du traducteur

Les difficultés liées à la traduction des passages intertextuels apparaissent tout
d’abord aux vers 34 et 35 où l’on reconnait les premiers vers de l’hymne « Patmos »
de Hölderlin : « Cercano, / pero difícil de alcanzar, el dios » (v. 34-35). Si l’on com-
pare cette version réécrite par Andrés Sánchez Robayna avec la version espagnole tra-
duite par Federico Gorbea, on constate que l’enjambement ne se fait pas au même
endroit (Cercano está el dios / y difícil es captarlo), au contraire de la version allemande
originale (Nah ist / Und schwer zu fassen der Gott.), et sa traduction française par Gus-
tave Roud (Tout proche / Et difficile à saisir, le dieu ! »). La proposition en français
nous intéresse particulièrement pour traduire le poète canarien car le monosyllabe
« Proche » serait problématique en raison de la trop grande différence de syllabes avec
l’espagnol. C’est pourquoi nous avons retenu la version de Gustave Roud
d’introduire l’adverbe « Tout », du fait de la question métrique, mais également pour
entretenir la démarche intertextuelle d’Andrés Sánchez Robayna afin que le lecteur
francophone qui connaitrait la version de La Pléiade puisse reconnaitre l’hymne alle-
mand.
L’intuition que nous avons que la page d’Hölderlin qu’a lue le poète canarien
n’était pas en langue espagnole se confirme avec le vers 90 situé à la fin du poème,
« Las montañas del tiempo », puisque Federico Gorbea utilisait quant à lui « Las
cumbres del tiempo » pour traduire Hölderlin (alors que Gustave Roud traduit bien
par « Les montagnes du temps »). Afin d’obtenir un heptasyllabe dans cette citation
intertextuelle, nous avons donc ajouté la conjonction de coordination « Et » en début
de vers pour donner plus d’emphase en cette fin de poème, et pour signaler la ferme-
ture et l’ouverture du cercle temporel du poème à travers ce « Et les montagnes du
temps. »
Ce qui a été pour nous un véritable renoncement face à notre tentative de
conserver la référence intertextuelle à Hölderlin en français à travers la traduction de
Gustave Roud, se situe au niveau du vers robaynien « danos agua inocente » (v. 38).
En effet, si la version espagnole de Gorbea semble bien proche de celle d’Hölderlin
(¡oh, dadnos tu agua inocente; / So gib unschuldig Wasser), la version de la Pléiade pro-
pose « Ouvre-nous l’étendue des eaux vierges, ». En consultant les autres versions
proposées par les traducteurs (« Prête-nous une eau innocente » par Maxime
Alexandre ; « Donne-nous une eau sans faute » par Roger Dextre ; « Donne-nous un
lac tranquille » par Henri Stierlin), les traductions nous semblaient trop éloignées
pour pouvoir être utilisées dans le cas de la traduction de la réécriture robaynienne.
Par conséquent, nous nous sommes contentée de traduire littéralement, sans convo-
quer l’intertextualité en français, mais en enlevant le partitif « de » en français qui
rompait l’heptasyllabe : « donne-nous l’eau innocente. »
5. Conclusion
La traduction d’un poème si complexe, du fait de son travail rigoureux de la
forme, de ses multiples références intertextuelles et philosophiques, est vertigineuse
quand l’on pense que le travail de réécriture de traduction que nous avons réalisé
venait en réalité redoubler la propre recréation d’Andrés Sánchez Robayna qui lit
vraisemblablement Hölderlin en allemand, et le retraduit lui-même. Cette mise en
abîme de l’acte de traduction est finalement pour nous le fondement même de la

poésie qui tente de retranscrire l’expérience du monde, et c’est pourquoi notre propre
création au sein de la traduction du texte ne peut être déconnectée de la réflexion
poétique. La tâche du traducteur, telle que l’entend d’ailleurs Andrés Sánchez Robay-
na, est de poursuivre l’acte de traduction du monde sensible dans le langage, en resa-
cralisant perpétuellement ces mots en crise du fait du retrait des dieux.
HÖLDERLIN, Friedrich (1950) : Aux poètes ; Patmos et Souvenir. Traduction de Henri Stier-
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HÖLDERLIN, Friedrich (1967) : Œuvres... Publié sous la direction de Philippe Jaccottet.
Traduction de Gustave Roud. Paris, Gallimard (La Pléiade).
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HÖLDERLIN, Friedrich (1977) : Poesía completa. Edición bilingüe. Traduction de Federico
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HÖLDERLIN, Friedrich (1987) : Carrières de grèves. Traduction de Roger Dextre. Seyssel,
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SÁNCHEZ ROBAYNA, Andrés (2018) : « Patmos ». Traduit et présenté par Claire Laguian.
Europe. Revue littéraire mensuelle, 1075-1076, 242-245.
ISSN: 1699-4949
Varia
L’animal exotique comme vecteur historique*:

commerce, symbolique et exhibition d’animaux
dans la France du XIXe siècle
María Teresa LAJOINIE DOMÍNGUEZ

Universitat de València
maria.t.lajoinie@uv.es
ORCID: 0000-0001-6808-6734
Resumen
El objetivo del presente artículo es restablecer las dinámicas que condujeron a la
constitución del imperio francés en el siglo XIX, este último entendido en cuanto espacio, así
como una historia, todo ello desde una perspectiva animal. Se trata de reconstruir los despla-
zamientos, acontecimientos, símbolos e instituciones en los que el animal se inscribió y que
lo hacen emerger como vector histórico. El trabajo analizará tres ejes principales, a saber, su
valor político-diplomático, simbólico y comercial. En última instancia, lo que se busca es
mostrar la participación activa y efectiva del animal en la edificación de la noción de imperio
y así restituir su papel de actante en la historia industrial, científica, teatral, sino en la Histo-
ria misma.
Palabras clave: Animal exótico. Historia animal. Imperio. Espectáculos zooescenográficos.
Résumé
L'objectif du présent article est de retracer les dynamiques au cœur de la construction
de l'empire français au XIXe siècle, celui-ci compris en tant qu'espace et histoire, à partir
d'une perspective animale. Il s'agit en outre de reconstruire les déplacements, événements,
symboles et institutions au sein desquels l'animal s'est inscrit, émergeant de ce fait en vecteur
historique. Le travail portera sur trois axes principaux, à savoir, sa valeur politique-
diplomatique, symbolique et commerciale. Le but ultime est donc de montrer la participa-
tion active et effective de l’animal dans la construction de la notion d'empire et ainsi restituer
son rôle d'actant dans l'histoire industrielle, scientifique, théâtrale, voire dans l'histoire tout
court.
Mots clé : Animal exotique. Histoire animale. Empire. Spectacles zooscénographiques.
Abstract
The objective of this article is to establish the dynamics that led to the constitution
of the French Empire in the nineteenth century, the latter understood as a space, as well as a
history, from an animal perspective. We will reconstruct the displacements, events, symbols

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 285-306 María Teresa Lajoinie Domínguez
and institutions in which animals were registered and that make them emerge as a historical
vector The work will analyze three main axes, the political-diplomatic, symbolic and com-
mercial value of animals. Ultimately, what is sought is to show the active and effective partic-
ipation of animals in the construction of the notion of Empire and thus restore their role as
actors in industrial, scientific and theatrical history, as well as in History itself..
Keywords: Exotic animal. Animal History. Empire. Zooscenopgraphic spectacles.
L’intérêt porté sur l’animal est, à l’heure actuelle, dans son apogée. Tradition-
nellement abordé dès une perspective philosophique, biologique, puis ethnologique,
le domaine des sciences sociales et humaines s’est ouvert, de nos jours, à l’analyse du
rôle que les animaux ont occupé dans leurs respectifs espaces d’étude. Le droit,
l’histoire ou la littérature se penchent sur l’animal dans des travaux ayant pour objec-
tif de le restituer en tant qu’être agissant qui, avec ses innumérables déplacements, a
participé activement à la construction de l’histoire. Ainsi, l’omniprésence de l’animal
non-humain a été relevée par des auteurs comme Isabelle Martin (2007) qui souligne
la variété d’espaces et de formats que le XVIIIe siècle a développé pour le
(re)présenter. En ce sens, l’ouvrage résulte extrêmement intéressant dans la mesure où
il évoque la valeur spectaculaire de l’animal, puis les degrés de théâtralisation dont il
est objet, mais aussi parce qu’il met en évidence sa quotidienneté, puisque constam-
ment côtoyé par l’humain. Cette tendance est héritée du XIXe siècle où il est présent
dans les ménageries, les jardins zoologiques et aquariums, dans les spectacles zooscé-
nographiques, dans les premiers Muséums d’histoire naturelle, dans les livres de
voyage, de zoologie, dans les rapports de spécialistes et/ou de sociétés spécialisées,
voire dans la famille humaine elle-même. D’ailleurs, c’est l’assiduité de l’animal non-
humain qui conduit Scott Miltenberger (2013 : 263) à créer le concept de « ville an-
throzootique » avec lequel il entend définir « an urban environment, society, and
culture defined by the interactions between humans and animals, a city made by the
close interaction and interdependence of human and animals ». Cette notion permet
donc de mettre en lumière une réalité historique, à savoir, la cohabitation inte-
respèces. Bien qu’étant une constante tout au long des siècles, celle-ci s’intensifie no-
tablement pendant le XIXe siècle.
En effet, le XIXe siècle s’affirme comme une des périodes les plus intéressantes
pour l’étude du rôle de l’animal en tant qu’actant d’une histoire à la construction de
laquelle il participe. Comme le souligne Éric Baratay dans Le point de vue animal :
une autre version de l’histoire (2012), face à la profusion et profondeur des études vi-
sant à la compréhension de l’histoire considérée dès la perspective humaine, l’animal
a été durant un long temps relégué à l’ostracisme. Cependant, toujours avec Baratay
(2012 : 11), ce silence imposé ne correspond pas au rôle éminemment actif que les
animaux ont eu dans les échanges d’ordre géopolitique, culturel et symbolique entre-
pris, dans le cas qui nous occupe, par la France du XIXe siècle. De son côté, Ulrich
Raulff dans son ouvrage Das letzte Jahrhundert der Pferde : Geschichte einer Trennung
(2016) 1 conçoit espace et histoire comme le résultat des dynamiques qui s’établissent
entre les différents éléments qui composent ces notions. L’histoire ne serait donc
autre chose que le produit du mouvement des animaux humains, mais aussi des ani-
maux non-humains et de la technique, qui agissent en agents modificateurs de
l’espace (Raulff, 2018). En conséquence, la construction de la France, cette dernière
comprise en tant qu’un territoire-espace fondé sur une histoire propre, exige
l’inclusion de la perspective animale tant de fois oubliée.
Immergée dans le projet colonial, le XIXe siècle français est marqué par la di-
versification des rapports entretenus avec les territoires extraeuropéens. Le processus
d’industrialisation promeut l’amélioration des conditions techniques, puis des
moyens de transport, et incite à la consolidation d’anciennes routes commerciales,
voire à la création d’autres nouvelles. Ceci permet de rapprocher des espaces géogra-
phiques inconnus et inexplorés d’une France qui, se constituant en empire, cherche à
les annexer. Dans le même temps, la période dix-neuviémiste reconfigure les para-
digmes en vigueur pendant les étapes précédentes, parmi lesquels le statut de l’animal.
Ce dernier, se heurte alors à une ambivalence ontologique qui permet sa caractérisa-
tion parallèle en tant qu’être doué de sensibilité, abandonnant progressivement le
concept cartésien d’animal machine, puis en tant qu’objet au sein du système indus-
triel, colonial et scientifique émergeant. De ce fait, il est possible d’affirmer que
l’animal, et plus particulièrement les animaux provenant de contrées lointaines,
émergent en marqueurs historiques en mesure de dévoiler les événements ayant con-
duit à la construction de l’empire français pendant le XIXe siècle.
L’objectif du présent article est donc de retracer la diversité des connexions
qui se sont développées au XIXe entre la France et autres pays, ceci au travers des dé-
placements dont les protagonistes ont été les animaux non-humains. Dans quelle
mesure la présence d’animaux sauvages dans la scène française, et plus largement leur
exhibition, permet de mettre en lumière des réseaux commerciaux ? Quelles sont les
connexions existantes entre la demande croissante d’animaux et la consolidation
d’une industrie réelle autour de l’animal exotique ? Pourrions-nous parler d’un usage
politique et/ou diplomatique de l’animal ? Ces réseaux favorisent-ils la création
d’espaces symboliques entre les territoires concernés ? Quelles réalités ont déterminé
les nouvelles significations que les animaux revêtent ? Ces questions sont autant
d’axes d’analyse sur lesquels se fonde cette étude. Pour ce faire, le travail abordera la
présence de l’animal à partir de trois points différents. Dans un premier temps, il
s’agira de reconstruire les réseaux politiques-diplomatiques mis en place par le biais
du recours à l’animal non-humain, ainsi que les connotations qui en dérivent.
1
La version consultée est la traduction à l’espagnol de Joaquín Chamorro Mielke : Adiós al caballo.
Historia de una separación, parue en 2018 aux éditions Taurus.
L’étude se penchera alors sur les valeurs symboliques qu’il revêt au sein des spectacles,
ainsi qu’autres formes de (re)présentations, qui le situent en tant que vedette princi-
pale. Finalement, les réseaux commerciaux et industriels surgis autour de l’animal, et
notamment des espèces exogènes, seront abordés.
1. Animal politique : du pouvoir royal à l’empire colonial

Avant le XIXe siècle, pendant lequel débute la période connue sous le nom de
« seconde colonisation » ou « second empire colonial » (1830-1950), l’exploration et
l’annexion de territoires de la part de la France est déjà une réalité. En effet, comme
Gilles Manceron (2003 : 27) le souligne, « la colonisation des XIXe et XXe siècles se
situe dans le prolongement de l’expansion européenne des trois siècles précédents ».
Ceci vient en partie expliquer que la présence d’animaux dits exotiques puisse être
constatée bien avant la période dix-neuviémiste 2, l’époque médiévale et ses ménage-
ries royales3 se situant parmi l’un des exemples les plus paradigmatiques. Cadeaux de
rois et pour les rois, la girafe des Médicis 4, Hanno l’éléphant blanc 5 ou le rhinocéros
de Dürer6, les deux derniers offerts au pape Léon X par Manuel I de Portugal (qui à
son tour les avait achetés et/ou reçus en présent d’autres monarques) attestent de
l’ancienneté de cette pratique. En effet, pendant cette première période, les bêtes sau-
vages remplissent un rôle politique, et par extension symbolique, prééminent. En ce
sens, l’échange d’animaux permet la création, réaffirmation ou reprise de relations
2
L’on retrouve déjà des exemples de ménageries dans l’Égypte ancien où les animaux étaient apprivoi-
sés dans des parcs, dans la Grèce antique qui développa les « parques paradis » dans lesquels les ani-
maux étaient gardés pour la chasse royale ou les défilés (Kalof, 2007 : 26) ou pendant l’époque ro-
maine. Les romains continuent d’entretenir des ménageries, celle d’Auguste se situant comme la plus
emblématique, bien que cette période soit principalement retenue par la popularisation des cirques,
avec lesquels la théâtralisation et mise en scène de l’animal est définitivement confirmée (Grant, Ra-
mos-Gay & Alonso, 2018 : 106).
3
Pour en savoir plus sur les ménageries au Moyen Âge, voir Buquet (2013).
4
La girafe est arrivée en Italie en 1486. Elle est envoyée par Al Ashraf Kait-Bey, sultan d’Égypte, à
Lorenzo le Magnifique.
5
Hanno retrouve la cour papale en 1514. Utilisé pour les grands défilés dans lesquels il apparaît recou-
vert d’or, l’éléphant meurt par étouffement, précisément comme conséquence de cette pratique, en
1516 (Baratay, 2003 : 21).
6
Le rhinocéros de Dürer fait généralement allusion à une gravure en bois d’Albretch Dürer représen-
tant un animal de cette espèce débarqué à Lisbonne en 1515 et qui aurait été un cadeau du sultan de
Cambay, Muzaffar Shah II, à Manuel I de Portugal. L’animal, qui fut postérieurement envoyé au pape
Léon X à Rome, meurt dans le voyage à cause d’un naufrage. Cependant, le rhinocéros acquiert une
grande popularité, étant le premier individu de cette espèce qui avait été vu en Europe dès l’époque
romaine. D’autres rhinocéros seront alors exhibés, parmi lesquels Clara qui, au XVIIIe siècle, sera
transportée à travers le continent européen, entreprenant son propre tour. Elle sera présentée en Alle-
magne, en Autriche ou en France. Ici elle se rend à la ménagerie de Versailles pour être montrée devant
la noblesse du pays, le roi Louis XV inclus, mais aussi, comme Glynis Ridley (2005) l’affirme, à la
populaire foire Saint-Germain où le Tout-Paris est attiré en foule.
personnelles entre les monarques. Ces rapports s’étendent métaphoriquement à

l’ensemble de l’État seulement dans la mesure où les monarques en sont leur person-
nification, idée que Louis XIV résuma dans la maxime : L’État, c’est moi.
Toutefois, la perception reste essentiellement individualiste, l’acquisition ou
possession de ce type de spécimens étant généralement associée à l’institution monar-
chique, ainsi qu’aux classes aisées de l’époque, aristocratie et noblesse. L’exhibition de
rhinocéros, éléphants ou girafes s’affirme donc comme mécanisme de mise en scène
du pouvoir, éminemment individuel ou dynastique, car lié en première instance à la
personne du roi. Avec l’apprivoisement de l’éléphant Hanno, ou encore des animaux
de la ménagerie de Versailles au XVIIe siècle, les princes et monarques exhibent leur
force. La spectacularisation de l’animalité devient ainsi le moyen de montrer au grand
public la position privilégiée qu’ils détiennent à l’intérieur même de leurs respectives
sociétés, en même temps qu’elle participe de la consolidation de leur pouvoir. Le
commerce étant une réalité, il n’est cependant pas possible de parler encore d’une
industrie pleinement consolidée d’animaux exotiques7.
L’utilisation à des fins diplomatiques continue durant le XIXe siècle, comme
le prouve l’arrivée en 1827 de la girafe Zarafa (nom qui lui fut donné a posteriori)
offerte à Charles X par le vice-roi d’Égypte Méhémet Ali. Cependant, tout au long de
la période dix-neuviémiste, la portée symbolique évoquée par l’animal exotique déte-
nu atteint, et ce de manière explicite, l’ensemble de la nation. La première des raisons
à l’origine de ce processus de glissement qui va de l’individuel au collectif, de la dy-
nastie à la nation, s’explique du fait de la constitution des pays européens en États-
nation, puis en empires, parmi lesquels ressortent la France mais aussi la Grande Bre-
tagne. Avec la Modernité que la Révolution française inaugure, le concept de nation
se substitue à celui de royaume, puis l’idée de citoyenneté et de peuple aux catégories
de serfs et/ou vassaux. La notion de nation, qui se fonde sur la reconnaissance de la
société dans cette entité abstraite qui est censée la définir, fait de la question identi-
taire, à savoir la mise en place d’un modèle de francité, une question cruciale qui
trouve des échos aussi sur le plan géographique (établissement et/ou effacement de
frontières). Rappelons à cet effet que la nation émerge en tant qu’élément qui agglu-
tine les différents membres (ou individus) qui la composent, créant ainsi une cons-
cience collective qui les unie (Ortiz, 1995 : 17). En conséquence, à partir de ce mo-
ment, la possession de telle ou telle autre espèce n’évoquera plus uniquement la do-
mination de la figure royale et/ou impériale, mais également celle de la nation, à
7
Comme le relève bien Éric Baratay (2006) dans « Ramenez-les vivants » : de la savane au zoo, les es-
pèces animales font partie des produits ramenés des territoires par les explorateurs de l’époque qui
profitent des routes maritimes alors ouvertes, en même temps que des expéditions princières sont
envoyées à ce propos. À cet égard, le spécialiste souligne le rôle capital du port d’Amsterdam, ainsi que
de la Compagnie hollandaise des Indes orientales, qui, au XVIIe siècle, installe des étables dans le port
pour y loger les animaux jusqu’à leur vente ultérieure.
l’occasion française, sur les colonies. Parallèlement, la valeur de marqueur déictique

d’espace que les animaux véhiculent permet de les reconnaître comme symboles des
territoires auxquels ils appartiennent, voire comme agents de l’empire (Cowie, 2014 :
72). Leur exhibition confirme la supériorité de l’homme sur la nature (Losano, 2017 :
131-132), de même que, par effet de synecdoque, le pouvoir de la France sur les lieux
colonisés. Par ailleurs, cette transposition métaphorique est accompagnée d’une ten-
dance généralisée pendant le XIXe siècle à la démocratisation de la vision et mise en
scène de l’animal sauvage. Ceci rend possible la participation de l’ensemble de la so-
ciété – classes populaires inclues – dans l’appréhension de l’altérité exotique animale,
et par extension, géographique et humaine.
En ce sens, la prolifération de jardins zoologiques et aquariums tout au long
du siècle rejoint ce courant que nous pourrions définir de « collectiviste ». Considé-
rons donc l’exemple de la capitale. Paris compte un des zoologiques européens les
plus anciens, situé seulement après celui de Schönbrunn, en Autriche. La ménagerie
du Jardin des Plantes est inaugurée en 1793 sous la Convention qui décide la ferme-
ture de la ménagerie de Versailles, érigée en symbole synonymique du pouvoir abso-
lutiste, et le transfert des animaux qu’elle détenait encore à ce nouvel emplacement
qui acquiert un statut national. C’est à cette époque que ces institutions deviennent
en France, dans une grande majorité des cas, des lieux dépendants de la municipalité
et/ou de l’État (Baratay, 2002 : 31). Et, même lorsque les initiatives sont d’ordre pri-
vé, étant de ce fait plus proches des ménageries royales des périodes précédentes, dès
la deuxième moitié du XIXe siècle elles vont s’ouvrir progressivement au grand public,
faute d’autres moyens efficaces de financement.
L’éclosion définitive des zoologiques se produit à partir de la décennie de
1850-1860 avec des villes comme Marseille, Lyon ou Mulhouse qui se procurent
leurs propres établissements. C’est par ailleurs en 1860 que la capitale joint à la mé-
nagerie du Jardin des Plantes un nouvel espace : le Jardin Zoologique
d’acclimatation. Parmi les espèces présentées des kangourous, zèbres, girafes, guépards
ou antilopes qui attirent le premier jour de son fonctionnement des personnalités
comme Alexandre Dumas, Théophile Gautier ou Prosper Mérimée. Seulement un an
après, en 1861, le Jardin d’acclimatation est enrichi d’un aquarium. Dans un premier
temps, y sont exhibés des espèces de la zone tempérée – donc celle où se trouve la
France – pour après y présenter aussi des espèces exotiques provenant de zones géo-
graphiques lointaines, retrouvant ainsi la logique qui régit les jardins zoologiques. Or,
ce que les zoologiques et aquariums publics mettent en lumière est que la possession
de ces animaux n’est plus exclusive des élites, se rapportant désormais à la totalité de
la population qui peut également jouir et participer de leur exhibition. À cet égard,
les propositions de tarifs réduits, lorsqu’il ne s’agit pas directement de gratuité des
entrées comme dans le cas du zoologique de Lyon (Baratay, 2009 : 166), exemplifient
à quel point la question animale était devenue un enjeu collectif conduisant à
l’élargissement des significations associées aux bêtes sauvages 8. Ces dernières transpo-
sent et recréent les colonies favorisant leur connaissance de la part de la société fran-
çaise qui peut alors identifier ces territoires comme partie intégrante de l’empire, et
par conséquent, de son identité. Dans cette ligne s’inscrivent également les exposi-
tions universelles qui s’étendent jusqu’au XXe siècle et dans lesquelles la représenta-
tion des colonies s’avère une des principales attractions. Le pavillon de la section algé-
rienne correspondant à l’exposition universelle de 1878 montre à quel point la pré-
sence animale – ici sous forme de reconstruction taxidermique – résulte de liens his-
toriques, politiques, économiques et symboliques entre les deux pays. Ces espaces, qui
émergent en succédanés des voyages, offrent à la totalité de la société française
l’opportunité d’explorer, de découvrir puis de connaître les territoires, mais aussi la
faune, la flore et les populations, ces dernières notamment avec la popularisation des
exhibitions ethnographiques, qui composent la France de l’au-delà de l’hexagone.
Finalement, il est possible de relever une dernière valeur politique dans ces
institutions publiques qui, comme dans le cas du Jardin Zoologique d’acclimatation
parisien, sont nées autour de Sociétés spécialisées. Fondée en 1854 par Isidore Geof-
froy Saint-Hilaire, la Société Zoologique d’Acclimatation – à l’origine du parc zoolo-
gique de 1860 – a pour objectif ultime l’apprivoisement d’espèces exotiques, qui
adaptées au climat et à l’environnement français, contribueraient au développement
de l’agriculture et de l’industrie de la métropole. Le caractère pragmatique que revêt
la Société dès sa création se traduit dans un groupe hétéroclite d’adhérents : profes-
seurs, naturalistes, commerçants, diplomates, aristocrates ou politiques figurent parmi
ses membres. La volonté universaliste du projet, en écho avec le courant collectiviste
plus haut mentionné, et qui rejoint également l’idée de bénéfice collectif cultivé par
les milieux des élites bourgeoises, se laisse sentir dans la présence de membres étran-
gers qui, entre 1854 et 1860, représentent 17,4% du total (Aragon, 2005 : 174). Les
connexions entre Sociétés se développent, la Société française désignant des délégués
dans les principales villes européennes, parmi lesquelles Londres, Turin ou Madrid.
Ceci permet également l’échange de spécimens qui viennent élargir leurs collections,
tel le cas des espèces ibériques envoyées par la Sociedad española de aclimatación
(1855) à son équivalent français.
Plus largement, la Société met en place des rapports avec les colonies via les
membres qui y sont inscrits, des liens qui seront renforcés lors de sa dénomination
comme entité d’utilité publique. Prise sous la protection de l’empereur Napoléon III
8
À cet égard, il est intéressant de noter que la création de la ménagerie du Jardin des Plantes se produit
au milieu d’un débat politique et social autour de concepts comme ceux de domination et liberté, alors
situés au centre du nouveau régime postrévolutionnaire. En ce sens, certaines voix s’élèvent en faveur
d’une plus grande liberté pour les animaux détenus à la ménagerie royale, ces derniers étant identifiés à
la population française dont les sujets se caractérisent, comme les animaux eux-mêmes, par leur statut
d’opprimés.
en 1855, donc seulement un an après sa création, la Société est déclarée impériale et

l’empereur lui-même la rejoint en tant que membre. La multiplication d’hauts digni-
taires adhérant à la Société 9 est en mesure de relever des rapports diplomatiques et/ou
politiques qui rapprochent les institutions scientifiques, et par conséquent, les nations
(ou territoires) qui y sont représentés par le biais de leurs respectives autorités. Ainsi le
prouve l’envoi en 1857 de zébus du Soudan de la part du prince Halim d’Égypte, lui-
même sociétaire. D’ailleurs, la superposition de missions diplomatiques aux intérêts
de la Société reste pleinement exemplifiée, comme Robert Aldrich (2005 : 60) le sou-
ligne, par les figures consulaires de M. Delaporte ou Charles de Montigny. Consul au
Caire et agent consulaire à Shanghai respectivement, ils obtiennent pour les collec-
tions gérées par l’institution que Saint-Hilaire préside des animaux africains et égyp-
tiens, le premier, et des espèces du sud-est asiatique, puis l’inscription à la Société du
roi de Siam, le second. En conséquence, il est possible d’affirmer qu’au cours des
siècles, et surtout pendant la période dix-neuviémiste, l’animal sauvage permet
l’exploration – physique ou figurée – de nouveaux territoires en même temps qu’il
diversifie leurs rapports. Les animaux exotiques maintiennent la valeur politique et
diplomatique qu’ils possédaient pendant les périodes historiques précédentes, le sur-
gissement et postérieure popularisation de jardins et sociétés zoologiques mettant en
lumière le passage du privé au public, donc au collectif. La question animale participe
de ce fait de la consolidation et création de réseaux politiques qui, en dernière ins-
tance, sont à l’origine de la construction de l’entité qu’est l’empire colonial français
et, plus largement, de l’histoire de la nation qu’ils intègrent.
2. Animal symbolique : exotisme, zooscénographie et mise en scène animale

Parallèlement à la valeur politique octroyée à l’animal sauvage, ce dernier
émerge au sein de la société française du XIXe siècle en signe porteur de significations
multiples et variées. Cette valeur symbolique ressort notamment lors de son utilisa-
tion dans les représentations zooscénographiques présentées, entre autres, au boule-
vard du Temple dans lesquelles l’animal exotique devient protagoniste. Héritier des
exhibitions d’animaux savants et autres spectacles forains très en vogue pendant
l’Ancien Régime 10, le Cirque Olympique est officiellement reconnu le 13 août 1811
9
Parmi les plus remarquables peuvent être cités : les rois de l’Espagne Isabelle II de Bourbon et Don
Francisco de Assis (respectivement décorés par la Société en 1857 et 1858), le prince de Wurtemberg,
l’empereur du Brésil, l’archiduc Ferdinand Maximilien d’Autriche, le roi des Belges, le prince Albert
d’Angleterre ou les deux rois de Siam, tous s’ayant inscrits en 1857.
10
Les représentations zooscénographiques antérieures au XIXe siècle se déroulent principalement aux
foires situées aux alentours de la ville de Paris, parmi lesquelles les foires Saint-Germain, Saint-Laurent
et Saint-Ovide. De son côté, à la capitale, c’est le Pont Neuf qui émerge en tant qu’espace, évidement
public, privilégié pour l’exhibition et la spectacularisation de l’animal. Cependant, une des principales
différences réside dans le fait que, dans ces premiers temps, les espèces animales mobilisées étaient
généralement facilement accessibles. Chiens, chats, chèvres, chevaux ou oiseaux se situent parmi les
en tant que « théâtre où l’on joue des pantomimes » (Lepec et al., 1839 : 286). Fondé
par Philip Astley en 1782, puis transféré à la famille Franconi lors de l’éclat révolu-
tionnaire, cet établissement devient très rapidement une des salles les plus fréquentées
par le public parisien, qui, au fil du siècle, sera élargi des spectateurs provenant de la
province. Le nombre croissant de spectacles, puis la variété d’acteurs quadrupèdes
engagés, prouvent le succès et du Cirque et des produits dramatiques qu’il propose à
un public avide de nouveautés. À cet égard, un des concepts clés autour duquel
s’articule la mise en scène de l’animal sauvage est, précisément, l’idée d’exotisme.
Cette dernière est à mettre en rapport, d’une part, avec un contexte colonialiste qui
découvre des réalités lointaines (dans le sens le plus ample du terme), puis avec une
esthétique romantique en quête d’originalité, d’un ailleurs permettant d’échapper à la
quotidienneté. Dans le même temps, les pantomimes zoologiques résultent de la
constitution du théâtre en une industrie à part entière qui, de plus en plus, tend vers
la prépondérance du visuel qui défie directement l’hégémonie du texte. En ce sens, les
animaux s’affirment comme signes récurrents et privilégiés par une dramaturgie qui
repose principalement sur la spectacularité et l’ocularité, le théâtre étant conçu
comme un art fait autant de texte que d’images.
Traditionnellement érigé en contraire absolu de l’humain, l’animal connote
per se les idées de rareté et d’inouï véhiculées par le concept d’exotisme. Ce dernier, en
accord avec Lionel Gauthier (2008), est marqué par une connaissance seulement par-
tielle de l’altérité qui permet de jouir de cette différence qu’elle représente. Les spec-
tacles zooscénographiques situent alors « le public dans un face à face avec la diffé-
rence morphologique, mais aussi psychologique des figures animales » (Lajoinie,
2019 : 301). Le recours à l’animal sauvage permet donc d’accroître cette sensation
d’étrangeté car, comme dans le cas des jardins zoologiques, il s’affirme en symbole
métonymique de l’espace géographique auquel il reste attaché. Ainsi, ce sont les lions,
tigres et panthères Antony, Buridan, Mudarrha et Richard d’Arlington (Revue de Pa-
ris, 1839 : VIII, 227) qui permettent d’ancrer dans l’Orient colonial des œuvres
comme La Fille de l’émir (1839) que Maillant et Jemma présentent au théâtre de la
Porte Saint-Martin. L’exotisme de la pièce est de ce fait redoublé de la présence de ces
fauves qui viennent apporter une touche exotique, non plus textuelle et/ou artificielle,
mais vivante.
Par ailleurs, la mise en scène de bêtes exogènes au continent contribue à la
consolidation et diffusion du projet colonial, et plus largement, de la pensée impéria-
liste. En ce sens, le recours aux mêmes valeurs définitoires, à savoir les idées de passé,
plus récurrents, bien que d’autres espèces comme les ours et les cerfs soient aussi requis. À cet effet,
l’exception semble être le singe qui, exogène au continent européen, introduit une vraie touche exo-
tique aux représentations foraines. En tant qu’exemples peuvent être cités : Fagotin, singe du montreur
de marionnettes Jean Brioché, et Turco, singe appartenant à Jean-Baptiste Nicolet, tous deux ayant
connu le succès au XVIIe et XVIIIe siècle respectivement.
d’infériorité ou de sauvagerie, favorisent l’établissement d’analogies entre l’altérité

animale et humaine des spectateurs français. Cette identification, à la base des trans-
positions métaphoriques relevées par Diana Snigurowicz (1999), permet de recon-
naître dans l’animal le symbole évoquant l’altérité humaine avec laquelle il partage
caractéristiques et origines. Les numéros de dressage mettent en scène la domination
humaine sur la nature sauvage que représentent ces animaux, mais aussi
l’appréhension de l’espace colonial ainsi que des populations qui l’habitent. En con-
séquence, les éléphantes Mademoiselle Djeck ou Miss Betzy, toutes deux engagées
dans les représentations de la pièce à grand spectacle de L’Éléphant du roi de Siam
(1829-1861) du Cirque Olympique, émergent en signe sémiotique relevant de nou-
veaux rapports entre la France et les pays qu’elle cherche à annexer ou à situer sous
son influence.
Avec la disparition du boulevard du Temple en 1862, à la suite des travaux de
réaménagement urbanistique entrepris par le baron Haussmann, la mise en scène de
l’animal exotique continue de se produire dans les ménageries, parfois même dans les
music-hall 11, mais surtout dans les hippodromes et les cirques. Ces derniers connais-
sent un vrai essor à partir de la seconde moitié du siècle avec la construction dans
toute la France, et plus spécialement dans la capitale, de cirques en dur. En témoi-
gnent la création du Cirque des Champs Élysées (1840-1900), plus tard nommé
Cirque d’Été, du Cirque Napoléon (1852), après connu comme Cirque d’Hiver, ou
de l’Hippodrome de l’Alma (1877-1892). Ainsi, durant le dernier tiers du siècle,
l’animal exotique abandonne définitivement l’emplacement du Boulevard et ses
théâtres. Il est désormais transféré aux cirques, qui participent également du deu-
xième âge d’or que vit l’épopée napoléonienne sous le Second Empire. En ce sens,
Nicole Wild (2010 : 381) affirme à l’égard du Cirque Napoléon que :
L’équitation tient une place privilégiée avec la grande figure de
François Baucher […] des dompteurs de toutes catégories font
leur apparition : des numéros exotiques comme celui de Pau-
line Borelli qui présente un groupe d’animaux réunissant trois
11
À cet égard, abordant les convergences existant entre le cirque et le music-hall, Patrick Désile (2011 :
17), affirme que la proximité entre les deux genres se traduit, entre autres, dans des tentatives de la part
du music-hall de présenter des animaux dans ses scènes. En ce sens, l’iconographie populaire que re-
présentent les affiches publicitaires, de plus en plus communes pendant la seconde moitié du siècle,
viennent confirmer l’affirmation de P. Désile. En témoignent les nombreuses affiches du populaire
établissement des Folies Bergère, inauguré en 1869 à Paris. En guise d’exemple seront citées diverses
affiches correspondant à de différents spectacles s’ayant produit aux Folies Bergère, tels documents
publicitaires datant tous de la période 1880-1890. Ainsi figurent Les Lions de Bostock (1880-1890), La
séance de magnétisme donné par Mr. de Torcy et Mlle. Lucia au milieu des Lions du dompteur Giacometti
(1880-1890) ou L’orchestre des éléphants de Sam Lockart (1890) dans lequel les pachydermes, débout
sur leurs pattes arrière, jouent diverses instruments. Toutes les affiches sont disponibles dans le site
web des Musées de la ville de Paris, qui situe ces documents dans l’institution du Musée de Carnavalet.
lions, un ours et une hyène ; les éléphants nains dressés par

John Cooke, les chiens sauteurs de Leroy.
La notion d’exotisme subsiste donc dans les représentations de cirque dans
lesquelles elle est toujours clé car permettant d’offrir au public un spectacle fondé sur
les idées de nouveauté et d’originalité. Cependant, comme le fait noter Ariane
Martínez (2002 : 14), face à la dramaturgie hydride et fortement théâtralisée des
spectacles de boulevard avant mentionnés, le cirque traditionnel, quant à lui, répond
à une logique fragmentaire ou séquentielle faite de micro-unités indépendantes. Dans
ces cas, l’exotisme, et plus largement la pensée impérialiste sur laquelle il s’articule,
perdure dans la musique et les costumes inspirés de contrées lointaines, mais surtout
dans l’exhibition des différents animaux. Comme dans les représentations théâtrales,
les animaux et les exercices de domptages dont ils sont protagonistes, renforcent la
conception de la supériorité de l’homme – bien entendu de l’homme blanc, car mo-
dèle de l’humanité (Martin, 2007 : 119) – à l’égard de la nature, puis de tous ceux
qui, comme les populations des colonies, se situeraient dans la scala naturae plus près
de l’animal que de l’humain.
Toutefois, il est encore possible d’avertir à cette époque des spectacles main-
tenant la mixité générique entre le cirque et le théâtre qui avait auparavant caractéri-
sée les représentations zooscénographiques boulevardières. Celle-ci permettait l’inclu-
sion des numéros et exercices avec animaux à l’intérieure d’une trame prenant majori-
tairement place dans des espaces géographiques reculés, sinon directement dans des
lieux objet de colonisation française. Tel est le cas de la pièce La Jeunesse d’Abd-el-
Kader présentée en 1866 au Cirque du Prince Impérial. Notons que dans ce cas con-
cret, l’exotisme et le caractère colonialisant de la pièce sont véhiculés, non pas telle-
ment par les animaux eux-mêmes, car s’agissant ici de chevaux, mais par la figure
protagoniste d’Abd-el-Kader, symbole de la résistance algérienne contre la colonisa-
tion du pays entreprise par la France entre 1830 et 1847. Néanmoins, la présence de
fauves comme principal élément d’exotisation, s’apparentant plus de ce fait aux pièces
théâtrales du boulevard du Temple, est constatable dans plusieurs pantomimes. Par-
mi les œuvres pouvant être citées figure Une caravane dans le Désert, présentée au
Cirque d’Hiver le 21 novembre 1876, dans laquelle sont mêlés aux ballets et aux évo-
lutions de chevaux, celles de dromadaires et deux girafes. Ressort aussi le spectacle
Boule de Siam (1894) du Nouveau Cirque (1886-1926), qui a été décrit comme
Fiction « exotique » qu’alimente une actualité bienveillante
pour les affaires coloniales et que le décorateur M. Ménessier
dote d’un cadre généreux de plantes tropicales frémissant de
créatures étranges, fakirs et « parias », ou inquiétantes comme
un serpent colossal et des éléphants savants (Bibliothèque Na-
tionale de France, 2009 : sn).
La question de l’exotisme est également capitale dans la composition des jar-

dins zoologiques qui, comme nombreux spécialistes l’on déjà souligné, permettaient
de réunir un des enjeux majeurs de l’époque propre à l’élite bourgeoisie, à savoir, la
conjugaison du divertissement et de l’instruction, c’est-à-dire, des loisirs et de la cul-
ture, de la spectacularisation et de la science. Comme dans le théâtre, le rôle du spec-
tateur-visiteur devient prééminent, arrivant à se constituer en un vrai moteur de créa-
tion déterminant l’affiche pour le premier, la disposition et l’acquisition d’espèces de
plus en plus rares pour le second. L’on voit donc comment,
Les directeurs multiplient les efforts pour bien montrer. Le mi-
lieu du XIXe siècle voit l’abandon des palissades en bois, ini-
tiées à l’époque moderne, au profit des grillages en fils de fer
qui paraissent libérer le regard. Puis, le verre remplace les bar-
reaux dans les salles de visite des zoos des capitales. […] Cela
accentue la transformation de l’animal en tableau vivant et
donne aux lieux une allure de musée des beaux-arts (Baratay,
2002 : 32).
Ainsi, la question oculaire se situe au centre des préoccupations même lors-
qu’elle ne permet plus de garantir un classement en accord avec des critères scienti-
fiques. De même, les espèces sont présentées en fonction de l’attrait qu’elles relèvent
pour le public, les plus visitées occupant alors les espaces principaux et centraux du
zoologique. Les jardins zoologiques émergent de ce fait en dispositif spatial visant à la
mise en scène de l’animal exotique au point que, au cours du siècle, toute une scéno-
graphie sera développée pour (re)contextualiser les différentes espèces à partir d’un
décor qui est censé reproduire les territoires d’origine. Cependant, les parallélismes
théâtre-zoologique continuent. Cette reconstruction spatiale s’inscrit dans le para-
digme impérialiste dominant qui, tel que relevé par Edward Said (1980), ne re-
cherche pas l’exactitude et le réalisme, mais la reproduction, évidemment stéréotypée,
de ce que les colonies étaient pour le public français de l’époque. La spectacularisation
de l’animal dans les jardins zoologiques, tout comme dans les pièces théâtrales, se
situent bien dans ce qu’Étienne Soriau a considéré comme une première variante
d’exotisme. Cet exotisme est fait simultanément d’imaginaire et de réalité, notions
qui se mélangent dans un vague syncrétisme, la réalité historique étant donc sacrifiée
au profit de la bizarrerie, du splendide et du curieux (Soriau, 1998 : 550-551). En
conséquence, il est possible d’affirmer que la mise en scène de l’animal sauvage – que
ce soit dans un contexte théâtral ou au sein d’institutions a priori scientifiques comme
les jardins zoologiques – relève plus des sociétés (humaines et occidentales) qui la
construisent que de ceux qui y sont présentés. Ils participent pleinement de la pensée
impérialiste, puis du projet colonial, qui ont caractérisé une partie de la pensée fran-
çaise et occidentale du XIXe siècle.
De plus, ces critères de spectacularisation continueront d’être appliqués pen-

dant le XXe siècle, pouvant encore aujourd’hui relever l’omniprésence d’animaux
exotiques, et parmi ceux-là de certaines espèces comme les fauves, dans les zoolo-
giques. Reste à poser la question d’un exotisme inversé qui ferait présenter des espèces
européennes dans les institutions se situant dans les anciennes colonies, ce qui, par
ailleurs, ne se produit pas et montre combien le paradigme de zoologique s’est cons-
truit par rapport à la norme que constituait au XIXe siècle l’Occident.
Finalement, la démarche qui vient d’être décrite peut s’appliquer aux aqua-
riums qui, eux aussi, étaient « souvent perçu[s] comme un tableau, une composition
de formes et de couleurs, toujours recréée par les mouvements des plantes et des ani-
maux aquatiques dans le réservoir » (Lorenzi, 2009 : 259). Comme les zoologiques ou
les pièces à grand spectacle du Cirque Olympique et autres établissements, l’aquarium
s’avérait la porte d’accès à un monde inconnu, et de ce fait exotique, désormais ouvert
à l’exploration (ou exploitation). La mise en scène se relève également importante
comme le montre l’exposition universelle de 1867. Le réservoir est agrandi, par rap-
port à celui du Jardin d’acclimatation, en même temps que les espèces marines sont
inclues dans un décor en forme de grotte qui invite le public à se submerger dans les
profondeurs d’un océan contenu derrière les vitres pour être vu. Notons à cet effet
que Jules Verne s’est inspiré précisément de cet aquarium pour son roman Vingt mille
lieues sous les mers (1900), dans lequel le Nautilus et l’océan qui se déploie derrière
sont comparés, à deux reprises, aux vitres d’un aquarium.
Or, les divers exemples de mise en scène de l’animal exotique permettent de
mettre en lumière la convergence dans les stratégies utilisées. Indépendamment du
contexte – scientifique ou théâtral – l’animal sauvage, de même que les poissons et
autres espèces marines, rejoignent le concept d’exotisme auquel ils restent intimement
liés. Élancée dans une politique impérialiste, la participation de l’animal dans le cou-
rant esthétique de l’exotisme rend compte des nouveaux paradigmes régissant les rap-
ports entre la France et ses colonies, et plus concrètement entre leurs sociétés respec-
tives. En conséquence, il est possible d’affirmer que la manière dont l’animal sauvage
est présenté souligne les goûts de la société française du XIXe siècle, voire début du
XXe siècle. Les connotations que revêtent les animaux sont également en mesure de
relever la construction identitaire par laquelle transitait alors la France. Au cœur du
système colonial, l’animal permet de représenter l’altérité puis, par opposition, de se
représenter soi-même. Ainsi, les rapports politiques mis en lumière par les bêtes trou-
vent ici leur écho sur le plan symbolique.
3. Animal commercial : industrie

À la suite de l’omniprésence d’animaux exotiques que relèvent les divers dis-
positifs d’exhibition précédemment évoqués, ainsi que les échanges d’ordre politique
et diplomatique, il est possible d’envisager une dernière valeur associée aux animaux
sauvages. Celle-ci est conçue en termes commerciaux, ce qui prouve définitivement

leur rôle d’actants, puis leur participation active dans la construction de la France du
XIXe siècle. Symboles du pouvoir, agents impériaux, vecteurs de l’esthétique exotique,
objet d’étude scientifique et de théâtralisation, voire spectacularisation, le recours
incessant à l’animal suppose une hausse dans la demande qui doit être satisfaite. Or,
la colonisation permet le contrôle de territoires, puis des matières premières suscep-
tibles d’être utilisées dans le système industriel à l’hexagone, élargissant de ce fait le
pouvoir de la métropole (capitale de l’Empire). À cet égard, il est important de noter
que l’industrialisation, la croissance démographique expérimentée pendant le XIXe
siècle par les pays européens, parmi lesquels la France, puis les progrès dans les
moyens de transport, ont à leur tour favorisé la démarche colonialiste. Ces modifica-
tions rapprochent physiquement les territoires « outre-hexagonaux » qui apparaissent,
autant comme échappatoire pour les esprits aventuriers et/ou romantiques à la re-
cherche de mystère, de couleurs et spectacles excitants, car lassés de la monotonie et
du familier (Levin, 1986 : 271), que comme une opportunité de faire fortune.
La consolidation du nouveau système de production, voire système écono-
mique, suppose l’implantation d’un réseau industriel dont la survie passe, tel que
relevé par F. W. J. Hemmings (1993) pour le cas du théâtre, par trois piliers fonda-
mentaux. D’une part, l’existence d’un marché de consommateurs stable, ayant des
perspectives de grandir. D’autre part, la disponibilité, aussi bien des matières, que de
la main d’œuvre nécessaire pour donner réponse à la demande de production. Fina-
lement, pour parler d’une industrie, des producteurs sont également nécessaires. En
ce sens, la consolidation de la société bourgeoise, la généralisation des loisirs et de leur
accessibilité – qui atteint finalement les classes populaires – assurent un marché con-
sommateur de produits comme les spectacles zooscénographiques et jardins zoolo-
giques qui se nourrissent principalement d’animaux exotiques. Ces derniers bénéfi-
cient, nous l’avons vu, de la vogue de l’exotisme, notamment par influence du mou-
vement romantique, mais aussi comme réaction au processus d’aliénation dans lequel
se trouve alors enraciné l’homme industriel. L’implantation d’une administration
coloniale intègre définitivement les colonies dans un système impérial commun dans
lequel elles remplissent le rôle de fournisseuses de biens, parmi lesquels les bêtes sau-
vages. Les consommateurs et les animaux étant assurés, le nombre de personnes qui
conçoivent l’animal en termes économiques, ce dernier apparaissant comme une
niche de marché à exploiter, augmente exponentiellement.
La popularisation d’espèces étrangères s’avère alors une vraie opportunité
commerciale comme le prouvent les figures de Carl et Wihelm Hagenbeck. Ces en-
trepreneurs, qui suivent le chemin de leur père Claus Gottfried, construisent leur
réputation dans le vieux continent grâce à la commercialisation et la spectacularisa-
tion d’animaux sauvages. Connu comme l’un des principaux fournisseurs de bêtes
pour les parcs zoologiques, ménageries et cirques, aussi bien d’Europe que des États-
Unis, Carl Hagenbeck est également considéré comme l’un des plus importants pro-
moteurs d’exhibitions ethnographiques qu’il inaugure, en 1874, avec des individus
samoans et samis. De même, il est à l’origine du premier parc zoologique sans bar-
reaux qui ouvre ses portes en 1907 à Stellingen. Cette conception s’imposera par ail-
leurs dans un grand nombre de parcs zoologiques actuels, dont celui de Paris ou celui
de Valencia (Espagne). Soulignons que la disparition des barreaux permet l’illusion de
voir l’animal dans un milieu qui leur est supposé naturel. Ceci est à son tour à con-
necter avec la conception de mise en scène ou d’exhibition de la nature qui devient
ainsi un tableau vivant. Comme il a été auparavant signalé, cette idée de tableau
évoque, autant l’espace du muséum et/ou du cabinet de curiosités, que le genre théâ-
tral lui-même qui, dès le XVIIIe siècle, inclut de la main de Diderot la notion de « ta-
bleau vivant », récurrente dans les spectacles zooscénographiques de la première moi-
tié du XIXe siècle.
Aux marchands d’animaux comme Hagenbeck, il faut aussi ajouter domp-
teurs (parmi lesquels le français Henri Martin), dresseurs et autres personnes chargées
de leur capture, transport, apprivoisement et maintien, ainsi que les vétérinaires qui,
avec la création en 1762 de l’École Vétérinaire de Claude Bourgelat, se substituent à
la figure de l’expert, la clinique vétérinaire atteignant alors le degré de science (Raulff,
2018). Par ailleurs, les jardins zoologiques profitent directement de l’exhibition
d’animaux, certains bien plus attrayants que d’autres, ce qui garantit l’assistance de
visiteurs ou, en termes économiques, assure leurs recettes. Ces jardins ne sont plus
(uniquement) des espaces scientifiques, mais bien des entreprises gérées en accord
avec l’idée de bénéfice monétaire. L’animal devient donc au XIXe siècle un vrai enjeu
économique articulant des échanges commerciaux multiples et multilatéraux entre la
France et les colonies. Il promeut, par ailleurs, le surgissement de professions direc-
tement connectées avec lui ; entrepreneurs, dompteurs ou vétérinaires subsistant
grâce à l’animal. Sur ce point, il est nécessaire de souligner que la prise en considéra-
tion des bêtes sauvages, et par extension de l’animal non-humain, en tant que bien ou
possession met en lumière la réification à laquelle il était souvent assujetti. Il cesse
ainsi d’être vu en tant qu’un être et devient un objet ou bien 12, rejoignant de ce fait,
tel que relevé par Fanny Dupas (2005 : 13), le statut juridique de non-sujet de droit
que les codes civil, pénal et rural lui accordent, au moins, durant toute la première
moitié du XIXe siècle 13.
12
Pour voir le processus d’objectification de l’animal sauvage dans les zoologiques, ainsi que la valeur
économique qu’il en revêt, voir Estebanez (2014).
13
La première loi de protection contre les mauvais traitements envers les animaux est approuvée en
1850, sous le nom de « loi Grammont ». Cependant, la répression de la violence publique infligée aux
animaux est encore conçue comme mesure préventive pour les humains, et plus particulièrement, pour
les classes populaires qui, exclues du savoir et de la culture que les élites possèdent, peuvent reproduire
ces comportements mais, cette fois, contre leurs propres congénères. L’animal ne sera reconnu explici-
Plus largement, cette valeur monétaire de l’animal sauvage est aussi repérable
dans l’industrie manufacturière florissante autour des acteurs quadrupèdes exhibés
dans les représentations zooscénographiques plus haut évoquées, notamment celles du
boulevard du Temple. À cet égard, le caractère industriel s’étend au-delà de la figure
de l’animal vivant en soi-même, c’est-à-dire de l’animal sauvage compris comme pro-
duit de consommation, et atteint aussi la création de marchandises qui, dans un pre-
mier temps, dérivent de leur succès sur les planches. Notons à cet effet, en écho avec
Pierre-Henri Biger (2013), que la prolifération de produits, tels les éventails, émerge
en moyen de médiatisation littéraire ou, autrement dit, en stratégie de propagation
des œuvres théâtrales alors en vogue. Ceci montre que, non seulement l’animal était
en train de générer un réseau commercial grandissant autour de lui, mais que l’art
dramatique lui-même se trouvait au XIXe siècle en pleine conversion en une industrie
à part entière. Ainsi, ces produits sont un moyen de promouvoir et d’accroître la po-
pularité des pièces animalières et de leurs protagonistes, et par extension, celle des
établissements dans lesquels ils se produisent, voire des dompteurs, dresseurs et autres
propriétaires auxquels les acteurs quadrupèdes sont associés.
Les éventails, pipes, chapeaux et robes « à la Jocko 14 » s’inscrivent dans cette
ligne d’objets surgis à la lueur du succès des pièces théâtrales mettant en scène des
animaux. Il est également possible de souligner les dessins qui présentent des domp-
teurs comme Isaac Van Amburgh 15 ou le français Henri Martin, celui-ci apparaissant
généralement entouré de ses principaux fauves, parmi lesquels le lion Néron ou le
tigre Atyr. Le cas d’Henri Martin reste spécialement emblématique puisqu’il sera
immortalisé, non seulement sur un support papier, mais aussi dans des éventails ou
dans des figurines de porcelaine 16. Par ailleurs, suivant Jamie James (2016 : 77), son
lion Néron inspirera Raden Saleh dans la peinture Wounded Lion ou Lion blessé
(c.1838), actuellement exposée dans la National Gallery de Singapour. Fasciné par un
tement comme « être sensible » par la législation française qu’en 1976, puis en 2015 comme « être
vivant doué de sensibilité » dans le code civil.
14
Le nom vient du personnage principal du drame à grand spectacle Jocko ou le singe du Brésil (1825)
donné à la Porte Saint-Martin. Le protagoniste, un singe de l’espèce des orang-outans, est représenté
par l’acrobate Charles-François Mazurier, le spectacle étant un succès immédiat en France, mais aussi
en Grande Bretagne ou en Espagne où il sera traduit, puis mis en scène.
15
Le British Museum et le National Portrait Gallery, à Londres, possèdent, parmi leurs collections, des
gravures et lithographies présentant le portrait de Van Amburgh, ainsi que certains des numéros qu’il
exécutait dans les théâtres parisiens, et plus largement européens, où il se produisait. Quelques-uns de
ces dessins peuvent être consultés dans les sites webs desdites institutions.
16
Un éventail présentant trois scènes différentes a été vendu aux enchères à la maison Drouot. Divisé
en trois parties, l’éventail offre au centre une image d’Henri Martin allongé avec deux de ses fauves, le
lion Néron et le tigre du Bengale Atyr (ou Atir, la graphie variant en fonction de la source consultée).
Dans les parties gauche et droite sont reproduites des scènes de domptages d’une lionne et d’une hyène
respectivement.
animal qu’il voyait pour la première fois, Saleh réalisera la peinture après avoir assisté
à la représentation du spectacle Les Lions de Mysore (1831) au théâtre du Cirque
Olympique. De plus, il convient ici de rappeler que le XIXe siècle, notamment à par-
tir de la seconde moitié, connaît l’essor de l’art animalier avec des peintres comme la
française Rosa Bonheur, cette dernière possédant une ménagerie privée qui lui permet
de côtoyer, voire de cohabiter avec les modèles qu’elle reproduit après dans ses ta-
bleaux. L’animal devient ainsi matière – dans le sens étymologique du terme – de
création artistique et manufacturière, étant en conséquence pleinement intégré dans
les mouvements et dynamiques d’ordre économique.
Finalement, les bêtes sauvages présentées sur les planches sont aussi l’objet
d’estampes et lithographies qui reprennent différentes scènes des pièces théâtrales
dans lesquelles elles apparaissent, comme dans le cas de Les Éléphants de la pagode
(1845) 17 ou L’Éléphant du roi de Siam (1829). Prenons l’exemple de ce dernier spec-
tacle qui connaît deux reprises : la première en 1829 et la seconde en 1861.
L’Éléphant du roi de Siam compte un recueil, composé d’un total de six estampes 18,
attribué aux lithographes Fauconnier et Jean Georges Frey puis édité par Osterwald
aîné, Rittner & Goupil et Hautecoeur-Martinet en 1829, donc l’année même du
début de la représentation. Lors de la reprise, c’est-à-dire en 1861, le spectacle, mais
surtout l’éléphant qui remplit un des rôles principaux et donne le titre à la pièce, est
de nouveau évoqué dans une lithographie reprenant une des scènes emblématiques de
l’œuvre : la mise à table de l’animal. L’estampe est cette fois réalisée par le graveur
Stock pour le journal Le courrier de Paris19. Cependant, parmi les dessins pouvant être
cités, le plus intéressant est certainement l’estampe publiée à l’occasion de la première
mise en scène de 1829 dans les Annales dramatiques (1829) et qui reprend explicite-
ment la figure de Mlle Djeck. Cette « éléphant femelle », tel que précisé dans
l’original, est qualifiée de « 1er sujet du théâtre du Cirque Olympique [dans] le rôle de
l’Éléphant du Roi de Siam » 20. Ce qui reste remarquable c’est que dans ce cas concret
le support artistique de l’image focalise d’avantage l’individualité de l’animal que
l’ouvrage dramatique. Il met ainsi en lumière que la publicité que les lithographies,
gravures, figurines, peintures ou éventails supposent au XIXe siècle s’intéresse égale-
ment à l’être, à l’animal per se. Dépassant l’effacement que la catégorie d’espèce voue
17
La pièce théâtrale est représentée pour la première fois en 1845 au Cirque Olympique. Une estampe,
dont l’auteur est le lithographe et dessinateur Alexandre Lacauchie, apparaît cette même année dans le
recueil Galerie dramatique évoquant le déjeuner des éléphants, scène qui correspond au deuxième acte
de l’œuvre. La lithographie est disponible sur : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b10541201t.
18
Le recueil se trouve actuellement disponible dans le site web de la Bibliothèque Nationale de France,
les estampes étant accessibles de manière individuelle et en noir et blanc. Elles sont également retrou-
vables dans le site du Musée de Carnavalet, où les lithographies en couleur peuvent être consultées, de
même que la une de l’ensemble et l’explication des différentes scènes représentées.
19
Pour voir ladite lithographie, consulter : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8437441c.
20
Pour consulter l’estampe, voir: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8437440z.
aux animaux, tel dans le cas des jardins zoologiques où ils sont majoritairement vus à
l’intérieur du groupe, ces exemples prouvent que la singularité de chaque individu-
animal est aussi à prendre en compte. Ils deviennent ainsi « 1ers sujets », donc actants
de plein droit dans la construction de l’histoire théâtrale, et par extension, de
l’Histoire tout court.
4. En guise de conclusion
En accord avec ce qui vient d’être exposé, nous pouvons conclure que
l’animal trouve une place prépondérante dans la naissance, mise en place et évolution
de l’empire français, et plus largement de l’histoire de la France dix-neuviémiste. Par-
courir de nouveau les chemins avant transités par les animaux exotiques et, en termes
derridiens, suivre leur trace, permet de reconstruire les liens historiques, mais aussi
économiques, politiques et symboliques au cœur desquels se trouve une présence
animale à l’égard de laquelle l’histoire peut être relue. Ainsi, l’utilisation de l’animal
exotique comme cadeau entre les monarques et/ou empereurs montre la valeur poli-
tique de laquelle il était revêtu, usage que le XIXe siècle hérite de périodes précé-
dentes. Les bêtes sauvages, nous l’avons vu, apparaissent alors comme le moyen de
créer, de renforcer ou de restaurer des rapports entre monarchies, et par extension,
entre les territoires que ces gouverneurs représentent. Par ailleurs, cette approche à
l’animal dans son versant politique met en lumière les changements et bouleverse-
ments subis par la nation française, tout au long du XIXe siècle. Des institutions
comme les jardins zoologiques et aquariums que les administrations publiques, état et
municipalité principalement, prennent en charge, émergent en symbole des trans-
formations sociales alors en cours. La constitution de la France en un État-nation, se
soutenant sur une identité et une histoire nationales fortement marquées par des
principes hérités de la Révolution, promeut un courant collectiviste que les tarifs ré-
duits, voire la gratuité de certains zoologiques, exemplifient de manière embléma-
tique. La superposition de missions diplomatiques avec l’approvisionnement des jar-
dins ou de collections privées de nouveaux animaux exogènes prouvant à quel point
ces derniers se constituent en agents d’un empire qu’ils aident à créer, mais aussi à
(re)présenter pour l’ensemble de la société française. L’animal est ainsi un moyen de
rapprocher et d’appréhender un espace, une nature, voire une réalité impériale, aux
contours autrement éphémères et intangibles. En tant que signe sémiotique, l’animal
est aussi l’occasion de montrer, dans un premier temps, la puissance du roi, après
l’avènement de la modernité, celle de la nation puis de l’empire sur l’altérité, que ce
soit d’ordre géographique, ethnique ou d’espèce.
En ce sens, l’analyse de la symbolique associée aux bêtes sauvages dans le
cadre des représentations et spectacles zooscénographiques confirme qu’elles doivent
être considérées en signes porteurs de signification. Requis sur les planches ou dans la
piste de cirque, l’animal exogène s’avère être la métaphore vivante d’une notion
d’exotisme que l’idéologie impérialiste, le mouvement romantique et l’entreprise co-

loniale répandent au XIXe siècle en France. En conséquence, les animaux que le bou-
levard du Temple accueille, mais aussi ces autres que les cirques et zoologiques
(re)contextualisent dans leurs différentes enceintes, s’affirment comme témoignages
des goûts et préférences esthétiques d’une société déterminée. Leur étude est donc
indispensable pour comprendre les raisons, de même que les événements, aux origines
de ces nouveaux produits spectaculaires qui situent l’animal exotique au centre de
leur dramaturgie. Par ailleurs, puisque produits artistiques destinés à la consomma-
tion plus ou moins massive, les représentations animalières, ainsi que les jardins zoo-
logiques et aquariums, participent de la construction symbolique de l’empire. Fina-
lement, il est possible d’affirmer que la consolidation des divers formats de mise en
scène de l’animal exotique sus-cités prouvent la mise en place d’une industrie réelle et
efficace d’importation d’animaux qui sont, en définitive, leurs principales attractions
(Tait, 2016). Ces animaux sont importés des colonies et transportés jusqu’aux mé-
tropoles européennes, un échange qui aura aussi lieu entre les colonies elles-mêmes.
L’estimation monétaire des bêtes sauvages, avec l’exemple des lithographies, gravures,
éventails et autres produits manufacturiers, souligne, aussi bien la réification à la-
quelle est soumis l’animal exotique que l’extension de sa valeur commerciale qui
prend des formes multiples et variées. Finalement, l’apparition de professions en rap-
port direct avec les animaux confirme qu’ils sont pris dans une chaine de transactions
économiques emblématique du XIXe siècle (Tait, 2016 : XIII), celle-ci s’étendant au-
delà de leur être.
L’analyse réalisée à partir de ces trois axes différents a finalement montré la
perméabilité entre les aspects abordés, les uns ayant des conséquences directes et évi-
dentes sur les autres, la réciprocité étant une caractéristique indubitablement clé. Les
liens doivent donc être pris de manière globale, l’animal émergeant comme un vec-
teur multidirectionnel capable de relever les dynamiques qui ont construit l’espace et
l’histoire de la France impériale du XIXe siècle. En conséquence, il semble nécessaire
de tirer de l’oubli l’empreinte animale d’une histoire qui fut édifiée par la participa-
tion de l’animal humain, mais aussi de l’animal non-humain car, comme il a été
montré, Hanno, Zafara ou Mlle. Djeck sont, au même titre que Saint-Hilaire, Napo-
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ISSN: 1699-4949
Varia*
Escritura epistolar y posmodernidad literaria.

L’Espérance de beaux voyages de Yves Navarre
Lourdes MONTERRUBIO IBÁÑEZ

Universidad Complutense de Madrid
loumonte@ucm.es
ORCID: 0000-0003-0566-3666
Resumen
La obra literaria de Yves Navarre es una de las máximas representantes del uso de la
materia epistolar en la literatura francesa de la posmodernidad. L’Espérance de beaux voyages
(1984) es su única obra propiamente epistolar, exclusivamente compuesta por misivas. El
presente artículo pretende analizar cómo el autor crea un roman épistolaire indécidable en el
que la carta materializa los diferentes elementos de la posmodernidad literaria
–renarrativización, discontinuidad e hipertextualidad– hasta alcanzar su saturación. Navare
genera así una experiencia límite del género epistolar donde el diversel posmoderno surge de
la transformación de la ficción y la autoficción en una auto/alter-ficción que permite explorar
la alteridad escritural.
Palabras clave: Carta. Literatura francesa. Posmodernidad. Novela epistolar. Autoficción.
Alteridad.
Résumé
L’œuvre littéraire d’Yves Navarre est l’une des plus grandes représentantes de
l’utilisation de la matière épistolaire dans la littérature française postmoderne. L’Espérance de
beaux voyages (1984) est son seul roman proprement épistolaire, composé exclusivement par
lettres. Le présent article se propose d’analyser comment l’auteur crée un roman épistolaire
indécidable dans lequel la lettre matérialise les différents éléments de la postmodernité litté-
raire – renarrativisation, discontinuité et hypertextualité – jusqu’à atteindre sa saturation.
Ainsi, Navarre genère une expérience limite du genre épistolaire où le diversel postmoderne
surgit de la transformation de la fiction et l’autofiction en une auto/alter-fiction qui permet
l’exploration de l’altérité scripturale.
Mots clé : Lettre. Littérature française. Postmodernité. Roman épistolaire. Autofiction. Alté-
rité.
Abstract
Yves Navarre’s oeuvre is one of the greatest representatives of the use of epistolary
material in French postmodern literature. L’Espérance de beaux voyages (1984) is his only

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 307-345 Lourdes Monterrubio Ibáñez
epistolary novel, exclusively composed of letters. The present article aims to analyse how the
author creates a roman épistolaire indécidable in which the letter materialises the different
elements of literary postmodernity –renarrativization, discontinuity and hypertextuality–
until reaching its saturation. Thus, Navarre generates an experience of the epistolary genre in
which the diversel postmoderne arises from the transformation of fiction and autofiction into
an auto/alter-fiction that allows to explore the writing alterity.
Keywords: Letter. French Literature. Postmodernity. Epistolary Novel. Autofiction. Alterity.
0. Introducción. Posmodernidad literaria

La obra de Yves Navarre, una de las mayores representaciones de la literatura
posmoderna francesa, incluye una constante, crucial e innovadora presencia de la
materia epistolar:
La forme épistolaire présente plusieurs caractéristiques aux-
quelles l’auteur est sensible : elle exige une certaine concision ;
elle interpelle de façon directe, puisqu’elle s’adresse à un desti-
nataire précis et invite généralement à une réponse ; elle fixe
l’instant ; enfin, elle se prête aisément au mode de la confi-
dence, à l’aveu, à l’expression de soi (Lannegrand, 2000: 334).
La diversidad de sus formas –su inserción dentro de la obra literaria– y sus
usos –su instrumentalización en la narración– convierten al autor en máximo expo-
nente de la escritura epistolar en la literatura de la posmodernidad. El presente artícu-
lo pretende analizar los diferentes elementos y procedimientos a través de los cuales la
materia epistolar se convierte en práctica literaria posmoderna en la obra L’Espérance
de beaux voyages (1984), para alcanzar su experiencia límite. Con este objetivo, reali-
zamos a continuación una breve descripción de los elementos definitorios de la pos-
modernidad literaria para a continuación analizar la presencia de los mismos en la
obra elegida.
La posmodernidad literaria se gesta, según diferentes autores, como la réplica
a la experiencia limite que supuso el Nouveau Roman desde finales de los cincuenta
hasta finales de los setenta. Para Marc Gontard (2013: 12), las prácticas escriturales
que conforman esta respuesta se caracterizan por la presencia de tres efectos narrati-
vos: “discontinuité, hypertextualité, renarrativisation”. La renarrativización posmo-
derna se caracteriza por una sucesividad que no implica necesariamente ni una vuelta
a la supremacía de la intriga ni a una cronología de tipo realista, sino que define la
aprehensión de la realidad posmoderna discontinua:
Ces tentatives de renarrativisation se construisent sur l’illusion
psychologique de la continuité. D’une continuité postulée et
recréée individuellement, en opposition avec la continuité im-
posée, elle, par les idéologies […] Le réel, c’est le discontinu ;
dès lors, la question se pose s’il est possible de construire le ro-

man, réaliste, du discontinu (Bertho, 1993: 96).
Esta discontinuidad se materializa en el ámbito de la literatura a través de
procedimientos como el collage, la fragmentación y la hibridación. En lo que a la
fragmentación se refiere, Gontard (2013: 102-103) denomina su práctica posmoder-
na como fragmental:
Une première chose est de différencier le texte fragmentaire du
texte fragmental. Dans le premier cas, ce qui est en cause c’est
soit l’inachèvement (œuvre posthume) soit l’incomplétude
(manuscrit endommagé ou partiellement perdu). Dans le se-
cond cas, l’adjectif fragmental désigne une écriture consciente
d’elle-même, une esthétique concertée […] L’écriture fragmen-
tale apparaît au contraire comme une écriture spontanée, dis-
continue, qui ne délivre que des vérités provisoires […] C’est
en ce sens que l’écriture fragmentale peut intéresser le postmo-
dernisme au même titre que le cut-up ou le collage.
La hipertextualidad posmoderna, por su parte, practica la cita, la reescritura y
la metatextualidad. Gontard (2001: 289) precisa nuevamente el concepto de metatex-
tualidad: “Il s’agit donc d’un mode de réflexivité distinct de la mise en abyme ins-
trumentalisée par le Nouveau Roman, où le texte tout en s’écrivant se commente
dans le métatexte”. Se configura así una escritura regida por “l’état d’incertitude ex-
trême qui double tout acte d’écriture. L’affirmation par le doute, la défiance face à
toute forme de systématisme […] À époque incertaine, récits indécidables”
(Blanckeman, 2000: 11). El principio de incertidumbre posmoderno aboca entonces
a los relatos irresolubles que así define Blanckeman (2000: 13):
La notion de récit indécidable désigne alors un texte aux degrés
de fictionnalité différenciés, qui subvertit les catégories litté-
raires établies en surimprimant leur protocole […] Pluralité,
différences, simultanéités, paradoxes : tels en seraient les para-
digmes structurels. Fictions problématiques, par attraction et
détraction indivises du romanesque ; identités simultanément
instituées et destituées, par des écritures autobiographiques
inédites ; langage à la fois ordonné et subordonné, dans des
œuvres qui font de sa domination leur dynamique essentielle :
tels en seraient les opérateurs littéraires.
En torno a les écritures de soi, Viart y Vercier (2005) evidencian las prácticas
posmodernas de l’autofiction, le journal y le carnet, los relatos de filiación y las deno-
minadas fictions biographiques. Fictions de soi, para Blanckeman, que este define y
organiza a través de tres prácticas que encontramos en la obra de Navarre:
Ces récits de soi s’apparentent, dans certains cas, à un exercice
d’autodiction : l’auteur y donne de la voix, l’écriture calque sa
recherche d’une parole spécifique, qui dégage des événements

vécus et des sentiments éprouvés un ethos singulier, une ligne
de conduite existentielle. D’autres récits relèvent d’un authen-
tique travail d’autoscription. Seule l’édification littéraire de la
langue permet à celui qui écrit de s’instituer une identité sub-
jective. Par la surdétermination rhétorique et l’exubérance sty-
listique, l’écriture comble des structures personnelles fuyantes
autant qu’elle dénoue des anxiétés intimes. Quelques récits de
soi constituent, enfin, des phénomènes d’autofabulation. Subs-
tituant à l’énonciation des faits vécus un ordre de représenta-
tion ouvertement romanesque, la fable engage une approche de
la personnalité intime à l’oblique et piège le sujet acquis en
multipliant des substituts de soi, en inventant quelque étrange
zone de non moi (Blanckeman, 2002: 9-10).
La práctica posmoderna de l’autofiction es indispensable para comprender las
transformaciones de la escritura del yo en este periodo y del uso de la materia episto-
lar dentro de esta expresión literaria. Autoficción que se genera al aplicar el principio
de incertidumbre a la cuestión identitaria: “Enfin, l’une des voies actuelles de cette
renarrativisation pourrait être l’autofiction qui installe le principe d’incertitude et la
loi d’altérité au cœur de la question du sujet, dans le contexte fortement codé de
l’autobiographie” (Gontard, 2001: 291). Autores como Vincent Colonna (1989),
Marie Darrieussecq (1996), Philippe Forest (2007), Philippe Gasparini (2004, 2008),
Philippe Vilain (2010) o Claude Burgelin (2010), entre otros, han profundizado en el
concepto de la autoficción y su desarrollo en la teoría literaria. Así, si Colonna estudia
la autofiction definida como fictionnalisation de soi, Darrieussecq, por su parte, abor-
da el estatuto pragmático de l’autofiction entre fiction y récit factuel entendiendo la
autoficción como una práctica de la novela en primera persona. Su doble pacto
–autobiográfico (“veuillez croire que”) y de ficción (“veuillez imaginer que”)– define
su naturaleza: “Le texte autofictif est donc un texte indécidable en bloc. « Fictionnali-
sation » du factuel et « factualisation » du fictive” (Darrieussecq, 1996: 378).
Retomando la exposición de Blanckeman sobre les récits indécidables, el autor
explica así la mutación de la autobiografía en autoficción y su relación con la alteri-
dad:
Le récit autobiographique bascule d’une dominante –récit de
vie/discours sur soi– à une autre –figuration/défiguration d’une
identité subjective, dans des cheminements romanesques ou
méditatifs qui mettent à mal l’idée de personnalité constituée.
Ces récits posent l’inconnue de soi comme équation,
l’apprivoisement de sa propre altérité comme mire. Récits in-
décidables –la vérité autobiographique se distingue mal de la
fiction Romanesque–, ils accélèrent ainsi la représentation d’un
sujet indécidable. Les ambiguïtés littéraires qui en procèdent
pourraient se formuler de la façon suivante : connaître l’autre

du moi, par le biais du récit autofictionnel ; connaître le moi
en l’autre, par le biais du récit transpersonnel (Blanckeman,
2002: 21).
Lyotard (1979) es el primero en teorizar la relación entre la ciencia posmo-
derna y el principio de alteridad (bajo la doble modalidad de lo heterogéneo y lo dis-
continuo) que domina el imaginario posmoderno. La física cuántica, la teoría del caos
o la geometría fractal, basadas en el principio de discontinuidad, se trasladan al pen-
samiento posmoderno mediante la cuestión de la alteridad. Se produce entonces la
desaparición del sujeto absoluto moderno y la aparición del sujeto posmoderno, some-
tido a la discontinuidad, aleatoriedad e incertidumbre de nuestra realidad (Gontard,
2013: 67).
El principio de alteridad en relación con la cultura contemporánea es am-
pliamente estudiado en los ochenta y noventa. Paul Ricœur (1990) lo estructura en
tres dimensiones: altérité propre o altérité prime, altérité d’autrui y altérité de la cons-
cience. Julia Kristeva define esta alteridad a partir del concepto freudiano de
l’inquiétante étrangeté (1988, 278). Marc Augé (1992: 29-30), por su parte, la vincula
al estudio etnográfico y la define como altérité intime, entendida como una “nécessité
au cœur même de l’individualité, interdisant du même coup de dissocier la question
de l’identité collective de celle de l’identité individuelle”. Zygmunt Bauman (1991:
101) la aborda desde la concepción de la extrañeidad como la ambivalencia existencial
y mental universalizada en la posmodernidad:
It seems that in the world of universal ambivalence of stranger-
hood, the stranger is no more obsessed with the ambivalence of
what is and the absoluteness of what ought to be. This is a new
experience for the stranger. And since the stranger’s experience
is one most of us now share, this is also a new situation for the
world.
Esta fértil diversidad de estudios sobre la experiencia de alteridad converge en
la noción de diversel como realidad posmoderna frente al universel de la modernidad:
“si la modernité rêve l’universel, la postmodernité qui affirme une réalité discontinue,
fragmentée, archipélique, postule un diversel dont la loi essentielle reste celle de
l’hétérogène” (Gontard, 2013: 41).
Finalmente, la discontinuidad, hipertextualidad y renarrativización de esta es-
critura de la incertidumbre se inscribe bajo el signo de la inevitable ironía posmoder-
na: “… l’homme qui désire se réconcilier avec le monde narrable ne peut le faire
qu’ironiquement. Il parle, il juge, il aime « sans critères » : c’est l’ironie qui protège les
fils encore ténus de son récit” (Kibédi Varga, 1990: 16). Esta ironía de la literatura
francesa de la posmodernidad se materializa a través de tres elementos clave: la poli-
fonía, la parodia y la alegoría (Zhao, 2012).
En la escritura de Navarre, la renarrativización, discontinuidad e hipertextua-

lidad generan una densa prolijidad y complejidad narrativa de la que también forma
parte la materia epistolar que aportan sus personajes:
Within the restrictions of family and society, Navarre’s charac-
ters harbor a deep distrust of language; writing is a means of
discovery for them only to the extent that it opposes the bour-
geois drive to tame the idiosyncrasy of desire by appropriating
all language to itself […] almost all of his characters are driven
to write; they produce, but do not necessarily share, letters,
novels, or journals (Kingcaid, 1988: 303).
En lo que respecta a la misiva, hallamos la actividad epistolar de forma recu-
rrente hasta convertirse en elemento protagónico de la narración en varias de sus
obras, ya que permite desarrollar “le motif central du Même et de l’Autre” (Lanne-
grand, 2000: 81). Hasta la creación de L’Espérance de beaux voyages, la materia episto-
lar siempre ha aparecido insertada en las narraciones, en grados diversos de hibrida-
ción (Lannegrand, 2012) con la enunciación diarística –Le Petit Galopin de nos corps
(1977)–, la metadiscursiva –Le Temps voulu (1979)– o la propiamente literaria –Le
Jardin d’acclimatation (1980)–. Con Biographie (1981), esta hibridación se traslada al
espacio de la autoficción, donde seguirá evoluacionando en obras posteriores –
Romans, un roman (1988), La terrasse des audiences au moment de l’audieu (1990), La
Vie dans l’âme (1992)–.
1. Roman épistolaire indécidable

L’Espérance de beaux voyages es el único texto de Navarre propiamente episto-
lar, es decir, construido exclusivamente mediante cartas. Sin embargo, la obra consti-
tuye una suerte de jeroglífico que desborda la definición canónica de lo que denomi-
namos novela epistolar, ya que su densa prolijidad y discontinuidad destruye toda
posibilidad de generar una narración, como postularía este género:
Il apparaît clairement que seule la construction romanesque
crée le roman épistolaire. Un ensemble de lettres ne peut être
lu comme un roman que si l’organisation de ces textes autorise
cette lecture. Il faut que l’ensemble du texte se construise par
les lettres, et que celles-ci soient le support de la narration et le
moteur de l’action […] Il faut aussi que les lettres forment une
suite permettant à l’action de se développer ou de se construire,
soit en donnant naissance à une confidence épistolaire, soit en
libérant une action dont les lettres seront le moteur et le sup-
port (Calas, 1996: 42-43).
Se trata, bien al contrario, de una experiencia límite de la literatura epistolar
que complejiza al máximo su intelección mediante su discontinuidad, fragmentación
y saturación. “C’est un univers de monades arbitrairement rapprochées par une vo-
lonté chaotique et imprévisible, c’est un monde de dissemblance et d’isolement qui

est figuré par la désorganisation” (Joye, 1990: 128).
L’Esperance de beaux voyages presenta dos volúmenes divididos en las cuatro
estaciones; 366 misivas fechadas cada una de ellas en cada uno de los días del año.
Una escritura epistolar diaria que se inicia el 24 de junio de 1983 con el primer vo-
lumen Été-Automne (EA), y que concluirá en el segundo, Hiver-Printemps (HP), el 23
de junio de 1984. Se presenta así una colección epistolar que no pertenece a un nú-
mero limitado y abarcable de remitentes y destinatarios y que tampoco construye una
narración a través de su ordenación. Bien al contrario, la obra multiplica sus persona-
jes por encima del umbral memorístico del lector. Remitentes y destinatarios de todas
las edades y condiciones –apelados por sus nombres, apelativos familiares o amorosos,
iniciales, etc., o que permanecen anónimos– generan igualmente textos epistolares de
ilimitados contenidos, como avanza la reseña de la contraportada del primer volu-
men:
En France. De nos jours. Des personnes différentes écrivent à
des personnes différentes, tout au long de quatre saisons […] A
chaque lettre, un univers, un rapport, une demande, une situa-
tion, une attente. Ce roman, composé de lettres écrites chaque
jour, au fil des saisons, pressent et sollicite le lecteur comme
collecteur et auteur de correspondances. Chaque jour, une ren-
contre avec une personne qui, l’instant d’une lettre, n’a pas le
temps de devenir un personnage qui joue ou se joue la comé-
die. Ce qui compte c’est la foule, les rencontres, la multiplicité
des demandes. Chacune, chacun se présente, dit, appelle, ex-
prime. Chacune, chacun espère vivre sa vie ou une autre vie,
c’est selon les rêves. Chacune, chacun voyage à sa manière
(EA).
Ante semejante planteamiento, el lector será incitado, a partir de diversas ca-
racterísticas del texto, a buscar unidad y sentido a la obra, a resolver esta suerte de
jeroglífico epistolar. Si analizamos la red de envíos de las 366 misivas (anexo 1), ob-
servamos que en ningún caso se produce un intercambio epistolar entre los interlocu-
tores identificados, es decir, ninguna de las cartas en las se identifica al remitente y al
destinatario recibe respuesta. Además, solo dos interlocutores (Bruno e Yves/Y.) es-
criben más de una misiva a un mismo interlocutor. Sin embargo, una lectura inquisi-
tiva podrá descubrir algunas correspondencias en las cartas no identificadas, como
tendremos oportunidad de observar. Por otra parte, muchos de los nombres de los
remitentes y destinatarios aparecerán en el texto de otras misivas, provocando un efec-
to de resonancia que incita nuevamente al lector a descubrir las posibles coincidencias
entre los interlocutores y las narraciones que estas contienen. En este sentido, la misi-
va 23 (M23) relata una celebración en la que se dan cita numerosos personajes, cuyos
nombres iremos encontrando en las sucesivas cartas ¿podría ser esta reunión el epicen-
tro de la narración epistolar? Algunos de los personajes que allí se dan cita: Bernard,
Betty, Lulu, Jacquline, Pipo, Esther, Jean, Tony, Antoine, Martin, Sandro, Jean-Paul,
Clara, Marcel o Elise ¿son los mismos remitentes y destinatarios de algunas de las
misivas de la obra?
Frente a los 326 nombres, iniciales, apelativos o apellidos (anexo 2) –de los
cuales el 60% solo se presentan fugazmente en una única carta–, 53 remitentes y 140
destinatarios permanecen no identificados para el lector. Si nos centramos en los in-
terlocutores identificados, su identidad se complica nuevamente. ¿Un personaje iden-
tificado con su inicial puede corresponderse con algunos de los nombres completos?
Es decir, L., personaje masculino que escribe tres misivas y recibe una, ¿podría identi-
ficarse con Laurent, Laszlo, Léo, Léon, Léonard, Léopold, Loïc, Louis, Luc, Lucien,
Luciano, Lucio, Ludo o Lulu? ¿Un nombre y su apelativo pueden corresponder al
mismo personaje?: Anne y Annette; Jean y Jeannot; Catherine, Cat y Catou; Louise y
Louisette; Luce y Lucette; Pierre y Pierrot; Sam y Samuel; Suzanne, Suzy y Suzie; etc.
Las posibilidades del lector de dar sentido y unidad al texto, de resolver este
potencial jeroglífico epistolar, disminuyen aún más al comprobar que ni tan siquiera
los nombres o iniciales pertenecen siempre a un mismo personaje. Tras la inicial C.
encontramos el género masculino en la M197 y el femenino en la M211. Lo mismo
ocurre con K. o B. Algunos nombres e iniciales, además, no se corresponden con un
único personaje sino con varios. X. es un joven en la M13, un escritor en la M32 y
un empleado del ayuntamiento en la M89. Bruno es un joven en las misivas 18, 19 y
20 y un adulto en la M188. Roger es policía en la 31 y profesor en la 179. Suzanne es
hija en la 62 y abuela en la 350. Y este desdoblamiento se produce de forma evidente
con al menos una octava parte de los interlocutores epistolares.
Junto a la improbable resolución intratextual de la obra epistolar, surge otra
posibilidad de interpretación, esta vez intertextual. Sévy Erravan –anagrama de Yves
Navarre, suerte de pseudónimo del autor, y personaje protagonista de Niagarak
(1983)– es el remitente de la M146, en la que envía un texto, Femme flattée, femme
perdue d’avance, a una revista. Por tanto, ¿podrían algunas de estas cartas pertenecer a
personajes de otras obras de Navarre? Otros nombres protagónicos de obras anterio-
res, que surgen de forma reiterada en el texto epistolar, crean esta nueva posibilidad
de sentido. El lector puede intentar descubrir si el Julien de las M218 y 273 se podría
identificar los protagonistas de Lady Black (1971) o de Portrait de Julien devant sa
fenêtre (1979); si el Luc de las M210 y 302 se corresponde con el personaje de Les
Loukoums (1973); los Pierre de las M116, 225, 275, 327 y 360, con los protagonistas
de Le cœur qui cogne (1974), Le Temps voulu (1979) o Kurwenal ou la Part des êtres
(1977); los Jacques de las M85, 174, 202, 235, 336 y 346 y las Clara de las M30, 67,
75, 122, 144 y 359, con los personajes de Le cœur qui cogne; si el Poupée (Paul) de
cuya muerte informa la M325 evoca e invoca al Poupée (Robert) de Killer (1975); si
los Henri, Suzanne y Suzie, Bertrand, Romain y Claire son los Prouillan de Le Jardin
d’acclimatation (1980); si la Lola de Première pages (1983) recibe ahora tres cartas; si
los David de las M201, 204 y 265 se corresponden con los personajes de Evolène
(1972) o Kurwenal; si el Elie de las M183 y 272 es también aquel de Evolène.
Esta escritura epistolar fragmental va evolucionando a lo largo de su realiza-
ción. Como podemos observar en el apéndice 1, en el primer volumen (M1 a 181) las
diferentes identidades escriben varias cartas y también reciben otras, y el número de
remitentes y destinatarios no identificados es muy numeroso. Es decir, el lector tiene
una mayor percepción de una red epistolar por descubrir. Sin embargo, en el segundo
volumen (M182 a 366) la escritura epistolar se atomiza. Los remitentes y destinata-
rios aparecen en la mayoría de los casos en una única carta y el anonimato de los pri-
meros desaparece casi en su totalidad. La obra epistolar, por tanto, se va autodefi-
niendo paulatinamente como una de las máximas expresiones del récit indécidable
posmoderno que, en este caso, se genera a través de la saturación de la estructura epis-
tolar lograda mediante los elementos posmodernos analizados anteriormente: densa
renarrativización del contenido epistolar, discontinuidad –escritura fragmental e hi-
bridación con diferentes formas textuales– e hipertextualidad –la cita, el intertexto, y,
muy especialmente, el metadiscurso–. Se materializa así un roman épistolaire indécida-
ble que, como hemos señalado, destruye su propia naturaleza. El principio de incerti-
dumbre es definitorio entonces en la obra, ya que, pese a todo lo expuesto, el lector
continuará percibiendo diferentes resonancias que le incitarán a reanudar la investiga-
ción, a rastrear el texto en busca de la resolución parcial de la escritura epistolar. Así
ocurre con el personaje de Alexis, que, tras recibir una carta de Hélène sobre las ser-
pientes (M310), le responde sobre el mismo tema (M363). Aunque la destinataria
permanece anónima, el contenido de la misiva permite la identificación y la construc-
ción del relato.
En lo que concierne al contenido de las cartas, este jeroglífico epistolar está
constituido mayoritariamente por una correspondencia de carácter personal, aunque
también las encontramos de carácter profesional. Misivas entre familiares, amigos y
amantes que se alternan con cartas del ámbito literario (escritor-editor, lector-
escritor), laboral (empleado-empresario), educativo (padre-profesor), médico (pacien-
te-médico), vecinal o contractual (inquilino-propietario) hasta presentar incluso una
misiva de la cadena de la felicidad o un legado vital. Una prolijidad y densidad episto-
lar que abarcará, por tanto, desde las cuestiones más cotidianas y banales hasta las
expresiones más íntimas y los acontecimientos más trágicos, convirtiéndose en un
catálogo veraz de las formas epistolares posibles en el inicio de la posmodernidad, y,
por ende, en representación sociológica, donde el desarrollo temporal de su escritura a
lo largo de un año permite también incluir algunas de las cuestiones de la realidad de
la época. La discontinuidad se produce entonces gracias también a una suerte de co-
llage tonal, donde la emoción más intima de algunas cartas se juxtapone con la mera
cotidianidad de otras y también con la ironía posmoderna materializada mediante la
polifonía epistolar para generar la parodia de diferentes ámbitos de la realidad, como

analizaremos más adelante. La hibridación, finalmente, provendrá de la inclusión de
todo tipo de textos (artículos de revistas, relatos, citas de periódicos, canciones, poe-
mas, etc.).
Como indica el propio autor en la contraportada, la obra aborda así el con-
cepto de alteridad de la posmodernidad, la experiencia del ser otro, que también tras-
lada al lector al convertirlo en “collecteur et auteur de correspondances”. Navarre
traslada el diversel posmoderno de la diseminación y la heterogeneidad a la novela
epistolar para transformar el relato por cartas en sucesivas e irresolubles experiencias
de alteridad, tanto del autor literario que las crea como del lector que las recibe:
Pour Yves Navarre, chaque être pris individuellement vient en-
richir le kaléidoscope de l’existence humaine de la parcelle de
vérité que constitue sa propre vie. La foule multicolore des per-
sonnages de L’Espérance de beaux voyages en fournit un excel-
lent exemple : chaque expérience est présentée dans son unicité
et sa spécificité, mais aussi comme élément d’un tout
– l’ensemble riche et foisonnant de l’aventure humaine (Lan-
negrand, 2000: 65).
Ya en la conclusión del texto, se presenta una definición acerca del encuentro
de la actividad epistolar y la literatura, del género epistolar como “rencontre de
l’esthétique et de l’existentiel” (Navarre, HP: 266), y de la particular interpretación
de la obra que concluye: “n’importe quelles lettres, même de rédacteurs tous diffé-
rents, donneraient une sorte d’écho du monde, fût-ce sans autre lien que de se succé-
der” (HP: 267). Una definición certera de esta experiencia epistolar de la posmoder-
nidad literaria.
2. Auto/alter-ficción epistolar y metadiscusividad literaria

Dentro de esta indescifrable telaraña epistolar, iniciamos nuestro análisis con
las misivas firmadas por un remitente, Y. o Yves, que se identifica con Navarre. De
esta forma, la autoficción irrumpe en el espacio ficcional del relato con la inclusión de
las misivas atribuibles al autor, en un uso de su correspondencia que ya se produjera
en Biographie (1981) y que ahora se hibrida con la ficción. La obra incluye 15 cartas
escritas por el autor:
1. M47 – 9 août: A Marie-Claude
2. M80 – 11 septembre: A su madre
3. M87 – 18 septembre: A Marie-Claude
4. M139 – 9 novembre: A Chérie
5. M149 – 19 novembre: Diario
6. M156 – 26 novembre: A Catherine
7. M157 – 27 novembre: A Egmont Verlag-Henkel
8. M164 – 4 décembre: A su madre
9. M190 – 30 décembre: A Mon moi, mon toi…

10. M212 – 21 janvier: A Jean-Jacques
11. M251 – 29 février: A R. (masculino)
12. M264 – 13 mars: A Arnold
13. M305 – 23 avril: A Marie-Claude
14. M346 – 3 juin:
15. M353 – 10 juin: A Co (femenino)
De ellas, siete se centran en el metadiscurso de la creación literaria. En la pri-
mera, el autor se dirige a Marie-Claude en una carta que gira en torno a la obra de la
que forma parte, y a la que decide titular L’Espérance de beaux voyages, utilizando una
frase de Charles-Albert Cingria en Vingt-cinq lettres à Adrien Bovy: “Cher Ami. On ne
doit pas avoir du noir […] contre ça, il n’y a que le travail, ou l’espérance de beaux
Voyages” (EA: 89). Reconocemos entonces a la amiga de Navarre, cuya correspon-
dencia ya apareciera en Biographie, lo que ofrece al lector un nuevo elemento que
alimenta la posibilidad de que el relato epistolar pueda ser parcialmente resuelto. Na-
varre reflexiona entonces sobre la esencia epistolar de la obra y su instrumentaliza-
ción: “Il nous faut redécouvrir le chaos. Les seules vraies lois sont celles du chaos”
(EA: 90). De esta forma, la escritura epistolar sería la enunciación literaria más acorde
con el principio de incertidumbre, ya expuesto en la introducción, que rige este pe-
riodo: “… c’est une écriture du chaos, du discontinu, qui introduit le vertige du par-
ticulaire et de l’aléatoire dans un contexte marqué par l’effondrement des méta-récits
et par un horizon de crise” (Gontard, 2013: 103). En la tercera, nuevamente dirigida
a Marie-Claude, Yves continúa y profundiza en su reflexión metadiscursiva sobre la
obra en curso:
Le projet me tenait depuis des années. Écrire des lettres. Rien
que des lettres. Un projet imprécis et tenace. Je ne savais pas
sous quelle forme […] Le projet qui me tenait était hors pro-
gramme, hors jeu, et, comme il m’est arrivé de l’écrire dans une
précédente lettre, hors je. Comme si d’autres que moi pou-
vaient écrire les lettres que je suis le seul, et seul, à écrire.
Comme si. Comme si un autre que l’auteur pouvait être
l’auteur (EA: 156).
Navarre describe así lo que podríamos denominar como la experiencia de la
alteridad escritural, que permitiría abandonar la ipseidad (Ricœur, 1990) para percibir
su escritura en cada misiva como ajena, perteneciente a innumerables remitentes. La
auto-ficción –ficcionalización del yo– se transforma así en una alter-ficción –fabulación
del ser otro–, mediante una escritura epistolar fragmental de la incertidumbre que se
convierte en testimonio de la concepción identitaria de la posmodernidad: “Au-
jourd’hui il ne s’agit plus que de lettres et que de l’être, l’être chacune, l’être chacun.
Des lettres que je souhaite, en fait pour l’autre, celle ou celui, destinataire, qui lira,
recevra, ou bien prendra comme s’il avait lui-même ou elle-même écrit” (EA: 156).
Una tarea de creación literaria de la alteridad que se revela extenuante, debido a las
exigencias de su máxima densidad y prolijidad:
… chaque lettre je me sens accusé de ne pas fournir l’effort
normalement honoré, alors que chaque lettre coûte plus qu’un
premier chapitre, plus qu’un roman et c’est chaque jour com-
mencer, chaque jour dater, chaque jour donner la parole à
quelqu’un d’autre, et chaque fois une nouvelle situation, un
nouveau lieu de paroles, et toujours la même situation deman-
deresse, toujours la même parole (EA: 157).
Se trata, por tanto, de una escritura literaria epistolar del caos posmoderno
que solo se percibe como unitaria a través del concepto de lo efímero, de la aprensión
del instante furtivo. La carta de Yves definiría aquí la esencia de una literatura episto-
lar propiamente posmoderna, y la creación de una nueva auto/alter-ficción:
Seul le temps présent, le temps qui se déroule, éphéméride,
peut donner à l’ensemble une allure d’ensemble. Je me dis
qu’après, l’ensemble, dans sa fragile continuité, constituera un
ensemble, une fiction mêlant autant de voix que de prénoms et
de noms. Un passage. Dans le temps. Dans un temps précis.
Comme si. Comme si l’auteur à ne parler apparemment que
des autres ne parlait jamais de lui-même. Et vice versa. Le seul
fait d’écrire est un outrage. Ici, même, je n’ai pas le droit de me
présenter. De faire acte de présence. Comme si. Comme si un
autre que moi pouvait être lui ou elle. L’autre. Peut-être. Je
continue. A bientôt. Y. (EA: 157).
En la cuarta, Navarre se dirige a una anónima “chérie”, que si bien podríamos
identificar con Marie-Claude, ya que continúa con la temática metadiscursiva, se
dirige metafóricamente a la literatura, para expresar su concepción de la creación lite-
raria, exigente y extenuante, que rechaza la comodidad de los espacios conocidos y
que obliga a la constante exploración de los propios límites, del espacio de alter-
ficción:
… je suis l’auteur de cette lettre. Je suis l’auteur de toutes ces
lettres. Comment pourrai-je être l’autre ? Jamais nous ne le se-
rons. Je n’ai plus rien à t’écrire. Je t’ai tout dit. Tu as épuisé en
moi toutes les patiences. Toi, précisément. Que j’ai aimée
d’amour, puis d’amitié alors que tu n’aimais que toi. Ne
m’empêche pas de continuer à écrire cette lettre et ces lettres.
Pour d’autres, les autres, que je ne serai jamais, qui ont tout à
dire, alors. J’ai également tout à dire. L’important est de ne
plus rien attendre et d’essayer. De tenter (EA: 216).
La misiva concluye con una frase en la que se cifraría la necesidad de esta es-
critura, cuyo objetivo se opondría al de la novela epistolar canónica, para definir la
meta de este roman épistolaire indécidable: “Quand les lettres n’ont plus de sens alors
le sens commence” (EA: 218). Una vez aceptada la imposibilidad de generar una na-
rración unitaria a través de la lectura epistolar, surge entonces una nueva experiencia
de este laberinto; la de la alteridad.
La quinta misiva se convierte en diario, ya que su enunciación no está dirigida
a un tú y tampoco está firmada. Sin embargo, su contenido identifica el texto como
perteneciente a Yves, ya que relata las novedades sobre la publicación del texto que
leemos. Una nueva reflexión metadiscursiva acerca del origen y naturaleza de la obra
y sobre el proceso creativo diario que esta impone:
Il y aura donc un an de lettres. Un fil de temps. Une suite de
romans à l’état naissant. Tant de paroles échangées ou deman-
dées, ne serait-ce que demandées, à leur commencement […]
L’important est de savoir qu’il y aura du courrier, au moins
une lettre, le lendemain. Et quatre saisons. Au moins cela. En-
core un peu cela (EA: 230-231).
En la novena, de nuevo anónima, reconocemos nuevamente a Yves por su
contenido. El destinatario se identifica con la alteridad en su más amplio sentido:
“Mon moi. Mon toi. Mon émoi. Ma tribu. Mon brut. Mon inconnu. Mon singulier.
Ma différence. Mon fatal. Ma passante, Mon inconnu. Toi, mon couple” (HP: 24).
A esta alteridad le expone la indécibilité de la obra en progreso: “Je ne peux pas expli-
quer toutes les lignes, de toutes les lettres, de tout ce que j’ai écrit pour toi, pour te
redonner le sourire et la parole. Je ne peux même pas t’expliquer pourquoi tout cela
est inexplicable” (HP: 24-25). La obra así concebida se configura como misión impo-
sible; una actividad literaria sin propósito y sin destinatario identificable: “Cette lettre
du milieu de la nuit était à toi, pour toi, sans nom, sans prénom. Qui es-tu ? Ce pro-
jet est de ne jamais nous rencontrer” (HP: 27).
En la décimo tercera, dirigida nuevamente a Marie-Claude, el autor confiesa
que la escritura de L’Espérance de beaux voyages es una fuga existencial frente a la
realidad posmoderna, también en la experiencia literaria:
J’ai fait une fugue. Je fais une fugue depuis des mois. Je ne sais
pas où je vais […] je ne fabrique pas, je ne compose pas, je ne
corrige pas […] Mes beaux voyages et leur espérance sont per-
dus d’avance […] Même cette lettre me rend coupable. Elle ne
serait donc pas vraiment nécessaire. Mais d’où vient cette idée
de nécessité ? Qui peut croire, sinon toi, tant de toi, que je me
suis égaré et que c’est peut-être là le sujet ? Peut-être. Si je me
retourne, je m’arrête pétrifié […] Je ne peux pas me retourner.
Je ne peux plus m’arrêter. C’est toujours la même solitude. Et
la même course de fond. Pour tout le monde (HP: 191-192).
En la última carta de Yves, dirigida a Co., a dos semanas de la conclusión de
la obra, el autor visualiza ya el vacío que esta provocará, solo asumible mediante la
gestación de un nuevo proyecto literario, siempre en oposición a los cánones clásicos:

“Je ferai mille projets du roman au passé simple, prêt à porter, beau produit de con-
sommation, que je suis bien incapable d’écrire” (HP: 264). De esta forma, compro-
bamos cómo la escritura epistolar de Yves se genera, en gran parte, en relación a la
reflexión metadiscursiva sobre la propia obra y a las disquisiciones sobre la naturaleza
de la escritura epistolar.
La cita a Cingria por parte de Yves genera una vez más la posibilidad de desci-
frar nuevos elementos del jeroglífico epistolar. En la M144, Clara se dirige a un des-
conocido amigo al que le cita un pasaje de Cingria. En la M211, la remitente, ahora
identificada como C., hace referencia nuevamente al pasaje (identificamos entonces a
Clara con C.) y nos desvela el destinatario, Navarre, al hacer alusión a su actual acti-
vidad epistolar: “C’est sans doute ce vertige-là qui t’a saisi à l’écriture des lettres, la
capacité qui t’est offerte de te glisser dans des foules de peaux et de tisser ta trame
entre elles. Tu écris, tu avances ?” (HP: 52-53). Navarre ofrece así una nuevo ejemplo
y definición de este espacio escritural de auto/alter-ficción. Un personaje de la obra
escribe al autor de la misma (auto-ficción) y describe la tarea literaria de este: conver-
tirse en otro epistolar cada día que a su vez se dirige a otras infinitas alteridades (alter-
ficción). Una experiencia literaria que se identifica con la construcción posmoderna de
la identidad descrita por Bauman: “… constructing their identities, but theirs were
‘momentary identities’, identities ‘for today’, until-further-notice identities, […] do
not bind the time/space, they move through it, and so they move through identities”
(1992: 167). Una búsqueda que aboca a la frustración donde la alteridad parece
igualmente inalcanzable. En la M343, K. narra el reencuentro fortuito con Jürgen en
un bar, sin embargo, pasados siete años, no está seguro de reconocerle. Le hace llegar
entonces una nota: “Est-ce toi, ou un autre toi ?”, a la que sigue una segunda: “Alors,
est-ce toi, ou un autre toi ? Sosie”, y de las que recibe como respuesta “Sosie” (HP:
245). Así, una vez más, los conceptos relacioneados con la alteridad se metamorfo-
sean. El otro semejante a uno que define al sosias se convierte en un otro/nuevo yo.
3. Metadiscursividad epistolar
Si analizamos la metadiscursividad a lo largo de la obra, encontramos múlti-
ples reflexiones sobre el hecho epistolar. Una suerte de caleidoscopio reflexivo del
diversel posmoderno.
Yves, en su sexta misiva (M156), se dirige a Catherine para ofrecerle un texto
nunca publicado, Le Bureau des enfants perdus, en torno a las cartas que el autor recibe
de sus lectores. Se genera así una lúcida reflexión sobre esta particular corresponden-
cia, donde la misiva del lector es también acto de creación literaria. Esta reflexión
evidencia la importancia que la escritura epistolar, en todas sus expresiones, tiene para
el autor:
[…] une lettre à l’auteur n’appelle pas de réponse parce qu’elle
est une réponse en soi. Et souvent, les auteurs des lettres le sen-
tent et le savent : en bas de la lettre il n’y a qu’un prénom, pas

de nom et pas d’adresse. C’est alors une vraie lettre, comme un
roman, livrée au secret de deux et à une intimité que rien ni
personne ne pourra jamais nommer […] La lettre, souvent, est
écrite avant la fin de la lecture d’un roman. Parce que, le ro-
man terminé, celle ou celui qui écrit a peur de ne plus avoir le
courage d’oser. Peut-être aussi parce que la lectrice ou le lec-
teur, dans la foulée d’une lecture, dans un élan, sincère,
s’insère, insère son propre chapitre, son propre dire, et se dit.
C’est une constatation (EA: 242).
La carta concluye con una postdata que podríamos considerar como sucinta
definición de la auto/alter-ficción: “Typographiquement le mot « autre », l’autre, est
une coquille du mot « auteur », l’auteur. En fait c’est le même mot. L’auteur se doit
autre” (Navarre, EA: 243). Esta máxima ambición del autor de alcanzar la alteridad se
identifica con el concepto de fraternidad: “Une fraternité sans âge, de tous les sexes et
de tous les amours” (EA: 242) y se pone en práctica también respecto de esta corres-
pondencia lector-escritor en varias cartas (M41, 52 y 98) hasta generar la de un no
lector en la M281. La carta se convierte también en metáfora del vínculo del lector
con el autor: “La maladie de celle ou celui qui attend une lettre […] Le lecteur
voudrais le quitter, mais il envoie toujours la lettre qu’il faut, ou bien la lettre arrive
toujours au moment opportun, pour que tout recommence de plus belle” (HP: 243).
En su decimo tercera misiva, Navarre incluye una cita de Lady Black (1971),
ya que es el fragmento subrayado por un amigo durante su lectura. A continuación,
Yves reflexiona sobre la persistencia de la materia epistolar en su obra. Trece años
después de la publicación de su primera novela, la carta sigue siendo el origen del
texto, el punto de partida de la escritura literaria:
Julien a toujours mis des lettres dans ses romans. Irène tirait de
grands coups de crayon sur ces pages ratées. « Une lettre ne peut
vivre que si elle arrive dans une enveloppe. Tes lecteurs
n’achèteront pas ton roman dans une enveloppe, ils ne le recevront
jamais par la poste. Une lettre tue un roman. Ou bien le roman
ne doit être fait que de lettres », ajouta Irène pour devancer la ré-
plique de Julien. « Une lettre dans un roman, c’est un roman qui
meurt », confiait plus discrètement Alice, en marge, en petit, et au
crayon pour qu’on puisse le gommer. Il n’y a pas de hasard.
L’éternel retour à la case départ. Ou bien, quinze ans plus tard,
suis-je en train de me tenir à la lettre, tout simplement, trop
simplement, ce roman à l’état naissant (HP: 192-193).
El abundante metadiscurso epistolar de los diferentes remitentes gira en torno
a unos cuantos conceptos clave que se interrelacionan: la esencia del acto epistolar; su
propósito; la reflexión sobre su capacidad de comunicación y el cuestionamiento de
su autenticidad; y las disquisiciones acerca del envío, la destrucción o la devolución

de la correspondencia. El a priori diálogo diferido epistolar: “Je ne suis plus seule. Je
t’écris. Tu n’es plus seul. Je t’écris” (EA: 19), “J’ai un peu de mal à te parler. Écrire
c’est parler. Parler à voix haute. La voix du dedans. A toi. Maintenant” (EA: 30), se
transforma de maneras diversas. En primer lugar, la no necesidad o la imposibilidad
de respuesta:
Sans doute vaut-il mieux adresser une lettre quand l’autre ne
s’y attend pas. Une lettre qui serait non pas une demande mais
une réponse en soi. Donc une vraie lettre (EA: 26).
Cette lettre est comme un chien d’aveugle : laisse-toi guider.
[…] C’est une vraie lettre puisqu’elle n’appelle d’autre réponse
que ta lecture (EA: 93).
Le seul moyen que j’ai de lire tes lettres, c’est de les recopier.
Ainsi, je m’arrête à chaque mot. Et je comprends ce que tu as
essayé de me dire. Mais après avoir recopié, c’est comme si je
t’avais répondu. Et je ne sais plus jamais quoi t’écrire (EA:
225).
Je t’écris. Je n’attends plus aucune réponse, en retour. Tu étais
présent puisque j’ai pensé à toi, et puisque j’éprouve le besoin
de t’adresser cette lettre (HP: 97).
En segundo lugar, el peligro de la incomprensión:
C’est d’ailleurs le danger de toute lettre quand le destinataire
n’est plus ami ou amoureux, amant ou tout simplement atten-
tif. L’auteur de la lettre passe pour un plaintif, un froissé, un
maniaque de l’échec, un larbin, un geignard, tout sauf ce qu’il
est : quelqu’un qui dit, se dit, crie si besoin est, et parle obsti-
nément un langage qu’aucune confiance en lui-même ne fa-
çonnera jamais (HP: 127).
Se llega entonces al cuestionamiento de la autenticidad del acto epistolar. Su
realización se convierte en ocultación: “Quand tu m’écris, tu me caches quelque cho-
se. Tu me tiens à distance pour que je ne le sache pas” (HP: 212), impostura: “Et si
j’aménage cette lettre, je la détruis. Si je compose, si je fignole, si je modèle, je détruis
notre site, s’il existe encore, s’il a existé” (HP: 18), o procedimiento a través de la cual
dirigirse a uno mismo:
Tu t’adresses, en fait, les lettres que tu m’envoies. Tu les écris
pour toi. Et je ne veux plus m’écrire en t’écrivant. L’écriture est
une imposture. Chacun reste soi. Et c’est pourtant nécessaire.
[…] II ne peut y avoir de correspondance qu’avec ce que nous
avons perdu. Et la correspondance est permanente. Chacun
écrit pour soi. Nul ne sera jamais l’autre […] Tu n’écris qu’à
toi. […] Ne m’écris plus. Ou bien écris-moi et garde les lettres

pour toi, car elles te sont destinées (HP: 19-21).
Se produce incluso el ritual de la auto-correspondencia. En la M53, el remi-
tente se escribe a sí mismo para recibir su carta al regresar del viaje que está a punto
de iniciar. En ella se dirigirá a su esposa, Olga, sospechando que esta pueda abrirla en
su ausencia, y que finalmente se revelará como prueba de la inseguridad amorosa:
Je m’écris. Je m’écris cette lettre. Je la posterai sans l’avoir relue
[…] Je m’écris. Je trouverai cette lettre en rentrant. […] Je
m’écris, je t’écris. Je voudrais être là quand tu déchireras
l’enveloppe de cette lettre. Il s’écrit. Il m’écrit. Il me fait « ça »
chaque année, au retour de vacances (EA: 97-99).
La sinceridad epistolar se puede situar entonces en su irrealización: “Je ne
compte plus les lettres que je commence à vous écrire et que je n’achève pas. Lettres
vivantes. Ébauches. Les lettres achevées, vous en recevrez parfois, sont lettres mortes”
(EA: 14). Incluso una realización vaciada de contenido, al enviar sobres vacíos, como
ya ocurriera en Le cœur qui cogne: “Je te prie d’arrêter de m’envoyer des enveloppes
vides. Si tu n’as plus rien à me dire, ne dis plus rien” (EA: 220). Surge así la reflexión
en cuanto al propósito del acto epistolar:
Les lettres qui servent à quelque chose sont lettres mortes.
Cette lettre est perdue. Je te la donne (EA: 78).
Les lettres qui ont une raison d’être sont les seules envoyées.
Elles détruisent. Elles éloignent. Elles ont raison. Je ne vais
même pas jeter celle-là. Je vais l’oublier (EA: 29).
Su finalidad llega a identificarse con el autocastigo: “Voici la lettre disgracieu-
se qui me tient à cœur et que j’écris pour me faire mal” (HP: 119). Se vincula tanto al
recuerdo: “Je vient de t’écrite égoïstement parce que j’ai peur de perdre la mémoire
du temps. De mon temps de vie” (EA: 154), como al olvido: “La vocation d’une let-
tre c’est l’oubli, écrire de l’oubli, et le temps de l’écrire ou le temps de la lire, au
moins ce temps-là, exister” (EA: 27). Y entre ambos se establece la dialéctica: “Je sais
que tu jettes mes lettres et tu sais que je garde les tiennes. Je sais que tu ne les oublies
pas et tu sais que je ne retiens rien de toi […] Cette lettre ne serve à rien” (EA: 160-
163).
El sentido del acto epistolar puede limitarse entonces a su escritura, omitien-
do un envío que haría fracasar la intención del remitente:
Et tant mieux si cette lettre ne te parvient pas, puisqu’elle est
sans adresse, et son espoir intact (EA: 22).
Je garde cette lettre pour moi (EA: 52).
Je ne vous enverrai pas cette lettre. Mais je l’ai écrite. J’ai refait
la pelote (EA: 271).
Voici donc une de ces lettres que je t’écris et que je ne t’envoie

jamais (HP: 58).
C’est une lettre sans destination. Je vous l’écris en pure perte.
Vous ne la recevrez jamais (HP 199).
J’écris cette lettre jusqu’au bout. Je ne te l’enverrai pas (HP:
219).
El beneficio del acto epistolar se situaría en su escritura y no en su envío:
“Même si je ne pense pas t’expédier cette lettre, je te parle et ça me fait du bien” (HP:
117). Y, ante el fracaso de la comunicación, surge la necesidad de su destrucción:
Mon intention n’est pas de les relire, de me relire donc, mais
simplement de les détruire, et d’être sûre de leur destruction.
En effet, je me demande si ce courrier accumulé depuis tant de
temps n’est pas de nature à nous séparer alors que chaque lettre
avait pour but une meilleure connaissance de nous-mêmes et le
rapprochement. Ainsi va le désir. La correspondance a un effet
contraire (HP: 37).
J’ai toujours déchiré cette lettre en moi. Déchire-la (HP: 71).
Esta destrucción de la carta puede adquirir valor simbólico de liberación:
“Déchirer une lettre c’est libérer le temps du poids du souvenir. C’est accepter la vie.
Garder une lettre, c’est garder la mort, lente, habituelle” (HP: 144). La actividad epis-
tolar parece entonces irrenunciable, a pesar de ser consciente de su fracaso: “Il y a des
jours où je ne crois plus au projet de t’écrire quand je t’écris. Et je t’écris chaque jour”
(EA: 200). El fracaso epistolar es preferifle a la ausencia: “J’ai peur, un jour, de trou-
ver ma boîte aux lettres vide” (EA: 185). La misiva llega a convertirse en metáfora del
ser humano, de los vínculos interpersonales protagónicos en toda la obra de Navarre,
que explica así su recurrente presencia a lo largo de su obra:
… dans cette correspondance les rôles sont instables, la lecture
mobile, qui est le lecteur ? l’envoyeur ? le destinataire ? le destin
à taire ? Il arrive qu’on soit tout cela à la fois : la lettre prend
corps, on est la lettre en souffrance ou le déchet de lettres que
nul n’a lues, que tous éludent (EA: 211).
4. Hibridación y cita: el collage epistolar

Numerosos y diversos materiales son insertados en las cartas. El intertexto y la
hibridación se convierten así en rasgos indispensables y característicos de esta escritura
epistolar de la posmodernidad. Además de la inclusión del texto Le Bureau des enfants
perdus y la cita de Lady Black ya expuestas, hallamos otros elementos de hibridación e
intertextualidad de la obra del escritor. En su cuarta misiva, Yves le envía a su editor
alemán una suerte de prólogo/epílogo para la publicación de Les Loukoums, donde
recoge un nuevo apunte sobre los antecendentes de esta escritura de la auto/alter-
ficción: “[…] une jeune femme m’a fait remarquer que j’étais à la fois Luc, Rasky et
Lucy. Et que le mon Lucy n’était que la contraction de noms de Luc et de Rasky. Je
ne le savais pas. L’auteur n’est qu’un et il est tous” (HP: 244). Otra cita de la misma
obra aparece en la M69: “L’enfer, on y entre de plain-pied sans le savoir” (EA: 126).
En su primera carta, Yves alude a Premières Pages para explicitar su dubitación sobre
la intelección de la presente obra: “… je doute donc si fort qu’il n’y aura même plus
dans […] ces lettres […] une Peggy et une Lola de Premières Pages pour donner à
l’ensemble une allure d’ensemble” (EA: 89). Esta misma duda es la que incita al lector
a esa búsqueda de unidad del relato, de interconexión de las cartas, de hacer el texto,
aunque sea parcialemente, décidable. En la quinta (M149), alude a Biographie para
explicar su estado anímico tras una pesadilla en en torno a la silla eléctrica: “A la fin
de Biographie, j’appelais cela la trajectoire du javelot” (EA: 231).
Si analizamos el conjunto epistolar, la hibridación se produce, en primer lu-
gar, al convertir la carta en continente necesario para el envío de otros textos: litera-
rios (profesionales: M3, 10, 146, y amateurs: M81 y 171); periodísticos (M36);
diarísticos (M275); poemas (M321); canciones (M171); u otras misivas (M69 y 247).
E incluso el envío de fotografías (M37, 78, 257, 259 y 343). En segundo lugar, la
hibridación se produce a través de las citas que los remitentes incluyen en sus textos
epistolares: citas literarias, periodísticas, musicales y cinematográficas.
En la M10, el texto La Gloire selon la voisine de parlier, escrito por Léon Du-
pont y rechazado por la revista, se constituye como una mise en abyme autoficcional.
El autor se convierte en personaje para narrar la escritura del texto que leemos, el
propuesto por la revista. La narración incluye una reflexión en torno al concepto de
alteridad sobre el que se construye: “La gloire, c’est les autres, comme l’enfer. Ce
qu’ils imaginent et s’imaginent, ce qu’ils vous prêtent pour pouvoir vous tenir” (EA:
25). El intertexto con Huis Clos (1944) reaparece en la M68, ahora en palabras de
Fabrice: “« Et bien, continuons » comme dit le rideau qui tombe sur Huis Clos” (EA:
123), y Sartre es de nuevo aludido en la M350 por Suzanne: “Et je cite Sarte dans Les
Mots : Nous avions la honte de nous accommoder de notre misère, des rutabagas
qu’on servait à table” (EA: 259). La teleraña de citaciones que se va tejiendo, como ya
ocurriera con Cingria, es otra posible herramienta de descifrado del jeroglífico episto-
lar que va a resultar nuevamente fallido.
La hibridación y la citación continúan. En la M71, S. le ofrece a Betsy el
inicio de una novela, escrito hace doce años, que una vez más se centra en un perso-
naje y su escritura. En la M181, su padrino le envía a Sylvain un cuento infantil co-
mo regalo navideño. En la M36, el texto Eh, bien, faites votre liste, de Antoine Sarpe,
responde a la invitación de una publicación en torno al silence des intellectuels prota-
gonista en el verano de 1983 en Francia. La crítica de Sarpe a esta concepción de la
falta de engagement, incluye nuevamente una cita, en esta ocasión de Lucien Leuwen
(1834) de Stendhal: “Adieu, ami lecteur : songez à ne pas passer votre vie à haïr et à
avoir peur” (EA: 76). Navarre crea así una respuesta ficcional a la demanda generada
en la actualidad social de su escritura literaria. En la M275, Pierre le ofrece a Claire su

antiguo diario, escrito treinta años antes, cuando tenia veinte. Este enfrentamiento
con la mismidad (Ricœur, 1990), genera una nueva reflexión en torno a la autofic-
ción: “Voilà la plus grande des tentations : être son propre personnage” (HP: 144).
En la M69, de Jérôme a Sandro, la descripción de la tragedia del SIDA del remitente
incluye una carta escrita a Léonore, tras la muerte de Gregory, que no le enviará: “Je
ne peux pas écrire à Léonore. Je n’ai pas de réponse à lui donner” (EA: 126). En la
247, Léonard le envía a su padre una nota que este le escribió a su hijo hace años
(HP: 100). En la M321, Roland le envía a Nicolas un poema de Mathias, encontrado
en entre sus pertenencias tras su suicidio. En la M17, Arnaud le envía una canción
por él compuesta a su cantante favorita. En la M143, J.S. incluye en la carta a su ex-
pareja el discurso de un hombre en el metro de Paris, en el que este va declarando
multiples identidades: “Je suis juif, de Hongrie […] En fait, je suis polonais […] Je
suis palestinien […] je suis bulgare, je suis irlandais […] je suis Kabyle […] Je viens
du Biafra” (EA: 221-222). En la M343, Jean-Marc le transcribe a Henri la entrevista
que le realizó a Paul meses antes de su muerte. En la M345, Nicolas le transcribe a
Laurent, el que fue su pareja hace diez años, una anotación hecha en el margen de un
libro y hallada por casualidad: “Je viens de rompre [...] C’est du fond de mes états
d’âme que j’ai eu envie de noter cela” (HP: 252-253). Todos estos textos, insertados
en las cartas, hibridando su discurso, materializa la afirmación de la M31, tras citar a
Henry James: “La Folie d’écrire c’est pour tout le monde et pas seulement l’écrivain.
Le seul fait de dire un mot en le pensant, en le voulant, en le sentant, en le humant
est déjà une folie” (EA: 67). La locura de escribir, de la que adolece Navarre, es por
tanto la causa de esta renarrativización posmoderna del exceso que define su obra,
caracterizada por el diversel y el fragmental que, en esta ocasión, genera una saturación
narrativa del relato epistolar que lo convierte en irresoluble.
Los diferentes remitentes recurren a la literatura como soporte vital que
desean compartir en sus cartas: “… j’aime ce texte de Duras où il est écrit que la litté-
rature nous est d’un grand secours pour l’existence” (EA: 35). Las citas de Henry Ja-
mes (M31), Sseu-ma Tsien (M42), Nerval (M159), René Char (M175), Rilke
(M175), Laclos (M227), Montaigne (M251), Tchekhov (M251), Philonenko
(M348) Jacques Sternberg (M355) o Colette (M366) ayudan a los remitentes a ex-
presar sus emociones y pensamientos. Lo mismo ocurre con obras cinematográficas
(M182), o musicales (M278 y 352), textos de graffittis (M241), e incluso la anota-
ción de una partitura musical (M55).
5. Récits du réel y faits divers

Constatamos igualmente una importante presencia de las citas periodísticas
que introducen la realidad de 1983-1984 en la escritura epistolar de Navarre, vincu-
lando la obra con la écriture du réel analizada por Viart y Vercier (2005), y en la que
ambos autores constatan la importancia de la polifonía y del uso de la segunda perso-

na: “… le monologue narratif devient ainsi comme une caisse de résonance qui fait
entendre la voix d’autrui et installe du pluriel dans le singulier” (2005: 212). Así,
hallaremos en este diversel épistolaire las declaraciones de Roland Castro sobre arqui-
tectura (M31); el programa estadounidense de agricultura PIK (M59); el manifiesto
de los creadores polacos por su libertad de expresión (M90); el enfrentamiento sobre
las armas nucleares entre EE.UU y la URSS (M160); el trágico accidente aéreo en el
que murió el escritor Manuel Scorza (M163); la muerte del escritor Richard Lle-
welllyn (M168); la noticia del hundimiento de un barco con inmigrantes ilegales
(M343), campañas no gubernamentales contra la hambruna (M328), un folleto anó-
nimo (M254), o el testimonio de un experto en salud mental sobre la violencia insti-
tucional (M366).
En las cartas de Yves correspondientes a Hiver, el autor abandona el metadis-
curso literario para expresarse también acerca de su realidad y de la actualidad social y
política. En la décima (M212), se dirige a Jean-Jacques para expresar su visión de la
situación política del país: “L’insolente mauvaise humeur et l’efficace mauvaise foi des
politiciens, quand ils sont hantés par l’idée de plaire et le désir de convaincre, me
ramènent au discours automatiquement éjecté du rêveur et du solitaire au sentier”
(HP: 53). La duodécima (M264) supone la reflexión que Yves dirige a su colega Ar-
nold en torno a la firma del Appel des intellectuels pour la paix y su visión del engage-
ment des intellectuels en la actualidad de 1983:
Les intellectuels ne se fréquentent pas. Ils font place forte im-
prenable. Ils sont harcelés. Et je les plains comme je me plains
parfois. Nous ne sommes pas très mobiles. Nous ne nous mo-
bilisons pas entre nous. Nous signons comme des aveugles des
« appels » qui ne réunissent que nos noms. Il n’y a pas courant
de pensée. Chacun pense pour lui. Et je me méfie des intellec-
tuels qui se prennent pour des intellectuels (HP: 124).
La experiencia de Navarre se identifica con el individualismo posmoderno y la
disolución del lazo social, que define igualmente la práctica literaria actual: “Les écri-
vains ont pris acte de la défection envers tous les systèmes d’explication globale du
monde, défection à laquelle ils ont du reste largement contribué. Aussi la littérature
critique ne peut-elle plus s’écrire sur fond de système de pensée” (Viart y Vercier,
2005: 262).
La realidad se filtra también a través de los faits divers que Navarre convierte
en experiencia personal de los remitentes epistolares, instrumentalizando así otro ele-
mento relevante de la literatura de la posmodernidad: “Dans l’effort pour proposer
une nouvelle saisie du réel effectif, les fictions contemporaines se sont emparées de
faits divers susceptibles d’éclairer les manifestations les plus aiguës de la société actue-
lle” (Viart y Vercier, 2005: 228). En la M27, Jessica, una joven de veinte años, es
testigo del atentado acaecido el 15 de julio en el aeropuerto de Orly, en el que murie-

ron ocho personas. En las misivas 18, 19 y 20, Bruno Schmink, de 17 años, le relata a
su abogado el robo cometido con una pistola de juguete, y la posterior huida rete-
niendo a un motorista. En la M106, Suzanne le narra a Jocelyne el asesinato de seis
personas (abuelos maternos, padres y dos hijos) a manos de un joven, de oficio carni-
cero, enamorado de la hija. En la M323, Lucio le cuenta a Tobi su encuentro con el
cadáver de un joven, en medio de la ciudad. De este modo, Navarre introduce otra
vertiente del diversel postmoderne: “Ce que le fait divers révèle, c’est l’état douloureux
du réel commun, susceptible de se fracturer à tout moment sous les pressions sociales
et psychiques que chacun subit” (Viart y Vercier, 2005: 244).
6. La presencia de la muerte como alteridad absoluta

La inmanencia de la muerte y el proceso del duelo en el espacio íntimo es otra
temática esencial de la posmodernidad. Como indica Bauman, la muerte se convierte
en “the ‘absolute alterity’ of non-being” en tanto que “the total, absolute unknowabi-
lity of death” (2006: 50, 42). La obra de Navarre explora su inmanencia a través de
esa muerte en primer grado:
And so it is only one kind of death, the death of “thou”, of the
“second” not a “third”, of the near and dear, of someone whose
life intertwined with mine, that paves the ground for a “privi-
leged philosophical experience”, since it offers me an inkling of
that finality and irrevocability which death, every and any
death, and only death, is about. Something irreversible and ir-
reparable happens to me, something akin in this respect to my
own death, even if this death of another is not yet my own
(2006: 43).
La presencia de esta alteridad absoluta surge en la escritura epistolar mediante
diferentes procedimientos. Hallamos, en primer lugar, las misivas enviadas a destina-
tarios desaparecidos, como ya ocurriera en Le Petit Galopin de nos corps y Le Jardin
d’acclimatation. Yves le escribe dos cartas a su madre –segunda (M80) y octava
(M164)–, cuyo recuerdo, ausencia y presencia, está íntimamente vinculada a la acti-
vidad escritural del autor:
Tu me manques. Et je suis perdu […] Alors, tu es là, tu sais
que je t’écris. Tu sais que j’écris toi. Et c’est toujours un coup
de foudre. […] En fait tu es vivante. Tu es là. Tu écris cette
lettre. J’ai ton écriture. Elle est lisible […] j’ai l’encre de ton
encre, tes pleins et tes déliés. Tu me manques. Dors bien. Je
vais encore te chercher dans la foule […] Que cette lettre te
borde (EA: 145-146).
La potencia del recuerdo hecho presente: “Un souvenir diraient les uns.
D’autres murmurent un survenir et je suis de ceux-là : tu surviens” (EA: 255), es la
única defensa frente a la ausencia: “J’ai toujours eu peur de te perdre. Et maintenant

que tu es emportée, emmenée, perdue, je ferme les yeux, tu es là. Je glisse ma menotte
dans ta main” (EA: 256).
Otros personajes se dirigen igualmente a los que ya no están. En la M7, una
presa de sesenta y cuatro años, cuya identidad permanece anónima, escribe a su mari-
do, con el que lleva casada cuarenta y tres, bajo prescripción de su asistente social. Le
narra su día a día en prisión, condenada a una sentencia de quince años, y rememora
su vida en común hasta revelar su crimen: “… mon loup, ma terreur, mon ours, toi,
mort, étouffé par moi”, sin que exponga otro motivo que: “J’avais peur de partir
avant toi”. De nuevo, la carta permite combatir la ausencia: “Je ne suis plus seule. Je
t’écris, Tu n’es plus seul. Je t’écris”, e identificar su verdadera naturaleza como la del
diálogo con la propia alteridad: “… quand on aime, c’est toujours la même personne
qui écrit les mêmes lettres, qui les reçoit, qui les lit” (EA: 18,19).
En la ya mencionada M23, un hombre le escribe a su pareja, Bobby, narrán-
dole la reunión de amigos a la que ha asistido, y a los que no ha informado de su
muerte: “Je n’ai pas osé lui dire que tu étais mort. D’ailleurs, plusieurs personnes
m’ont demandé de tes nouvelles. J’ai dit que tu étais en voyage” (EA: 53). En la M63,
Pilou escribe a su padre fallecido, expresando el miedo a la ausencia que, una vez más,
la carta transforma en presencia:
J’arrête. Je pense à toi, je ne dors pas […] J’ai peur de
m’allonger. Couché, j’ai peur. Je t’écris. Je devrais arrêter.
J’arrête […] Cette lettre, tu l’as lue au-dessus de mon épaule.
Par-dessus mon épaule. Comment dire ? Tu es debout, derrière
moi, partout (EA: 118).
La enunciación en torno a esa muerte en primer grado se convierte inevita-
blemente en reflexión identitaria: “whenever being speaks of that other, it finds itself
speaking through a negative metaphor, of itself” (Bauman, 1992: 2).
También hallamos cartas de despedida ante el suicido, es decir, en el momen-
to de afrontar voluntariamente la alteridad absoluta de la propia desaparición, que en
diversas ocasiones “peut aussi être considéré comme le moyen d’atteindre une vérité
et une totalité perdues, comme la renaissance enfin accomplie à laquelle Yves Navarre
aspirait tant” (Lannegrand, 2000: 138). El propio autor, ya cercana la conclusión de
la obra, expresa su desasosiego ante una realidad de la que ya no podrá huir a través
de la escritura epistolar. En este estado, Yves escribe a Jacques y Nicole tras asistir a
una representación teatral de otra obra de Tchekhov, Ivanov (1887) para confesar sus
ideas suicidas:
Hier, en sortant de la représentation de la pièce Ivanov, je vou-
lais me tuer, comme Ivanov. Je renonçais à la noce finale. Je ne
jouais plus. Je suis rentré chez moi. Je voulais me tuer. Il faut
croire que je suis lâche ou que j’ai de l’instinct : je vous ai appe-
lés au téléphone. C’est tout. Merci. Le théâtre est dangereux et

bon. Y. (HP: 253-254)
En la M321, Roland escribe a Nicolas para enviarle el poema que Mathias ha
dejado entre sus pertenencias, antes de suicidarse: “Quand quelqu’un disparaît volon-
tairement, s’en va, décide de s’en aller, décidément, se supprime, les autres de
l’entourage, alors, s’interrogent, cherchent des explications. Or, c’est inexplicable. Cet
adieu est un acte en soi” (HP: 217-218). En la M77, Renée escribe a Mia, ambas
actrices ya veteranas, antes de someterse a una operación que cree no superará. En la
M209, François Lapierre se despide de sus amigos mediante su textament:
Amis et proches. Ceci est mon textament, mon textamentir,
mon textamant, mon textaimant, mon textaimanté […] Je
nomme légataire universel l’enfant en moi qui ne sait pas en-
core le métier et les manières d’homme : les rivalités et les cal-
culs, l’opinion des autres. Je nomme légataire universel l’enfant
qui dort en moi alors que je trouve de moins en moins le
sommeil. Je le veille. Je le quitte. Je ne récupère plus. Je le lègue
tout ce que j’ai, c’est-à-dire tout ce que je n’ai jamais obtenu
(HP: 49).
El testamento vital se convierte así en texto, en actividad escritural asociada
tanto a la mentira como al amor. Su autora traslada su legado a esa alteridad de ori-
gen. Frente a la alteridad absoluta de la muerte, la alteridad primera de la infancia
revela la traición consumada a lo quisimos ser.
Otras cartas informan de la desaparición de seres queridos. En la M69 Jérôme
escribe a Sandro en torno al “cancer gay”, la virulencia e incomprensión en torno al
SIDA en esos años. Jérôme le informa de la muerte de Gregory, su primera pareja
hace ya veinte años, por la enfermedad. El desconocimiento de Léonore, hermana de
Gregory, sobre la homosexualidad de este, hace reflexionar a Jérôme sobre lo que se
deja tras la desaparición y quema todas sus fotos y recuerdos de naturaleza sexual:
“J’ai fait le vide ici pour que rien ne raconte mes nuits après ma mort” (EA: 127). En
la M285, Jean-Marie escribe a Gabrielle sobre la muerte de la prima política de am-
bos, Madelaine. Tras una semana ordenando sus pertenencias y realizando los trámi-
tes de la herencia, Jean-Marie se siente extraño ante la intimidad de la fallecida. No
ha encontrado sus diarios ni sus poemas. Madelaine ha borrado todas sus huellas an-
tes de su partida.
En todos estos casos, la pérdida implica la transformación de la propia identi-
dad:
Each death is a loss of a world – a loss forever, an irreversible
and irreparable loss, it is the absence of that world that will
never end – being, from now on, eternal. It is though the sock
of death, and the absencce that follows it, that the meaning of
finality, as much as the meanings of eternity, of uniqueness, of
individuality in its twin facets of la mêmeté and l’ipseité, are re-

vealed to us, mortals (Bauman, 2006: 42).
Finalmente, otras cartas toman cierta distancia para reflexionar sobre otro
aspecto asociado a la muerte, el de los vínculos sociales. En la M45, Colette informa a
su hermana Suzy del fallecimiento de su vecino, Monsieur Leibkowiez, hallado en su
apartamento dos días después de la muerte, en la soledad de la falta de familia. En la
M205, Bernard le cuenta a Alain que ha acompañado a Ulf al entierro de su pareja,
Billy. De nuevo surge la soledad; nadie a reclamado el cuerpo del joven. En la M290,
Lulu le narra a sus primos los preparativos de los servicios funerarios y el entierro de
Agustin. En la M352, Frédéric se dirige a un/a destinatario/a anónimo/a para hacer
referencia a la muerte de Lukas mediante una vacua anécdota hospitalaria, sin revelar
la relación entre ambos.
7. Polifonía e ironía posmoderna: parodia, sátira y absurdo

La irresoluble polifonía de este jeroglífico epistolar posibilita una expresión de
la ironía que se materializa principalmente a través de la parodia, una de las formas de
renarrativización de la literatura posmoderna (Zhao, 2012: 71-74). Hallamos la pa-
rodia lúdica de la propia comunicación epistolar: “… la parodie marque une distance
critique par rapport au répertoire littéraire à force de jouer avec les codes littéraires et
de les déjouer” (Zhao, 2012: 275), como expresión del individualismo posmoderno,
del fracaso de la comunicación interpersonal y de la disolución de los vínculos sociales
de la realidad contemporánea: “les thématiques de l’ironie réunissant en effet les prin-
cipales caractéristiques de cette société” (Zhao, 2012: 273). En la M24, dirigida a una
asociación de antiguos alumnos, J.P.P., el secretario de la misma, se pregunta sobre el
sentido de esta, treinta años después de haber finalizado los estudios y once desde su
última reunión. La excusa para esta demanda es la noticia de la muerte de su antiguo
profesor de Filosofía. De nuevo, un anciano fallece sin que su cuerpo sea reclamado
por familiar alguno. El homenaje a la vocación docente se mezcla con la parodia sobre
la asociación. En la M25, los Dubost se dirigen a los vecinos del piso de abajo a fin de
llamarles la atención acerca del ruido que hacen al levantarse a las siete de la mañana,
del volumen que utilizan al hablar por teléfono, o de su mala educación a la hora de
saludar. De nuevo, lo colectivo fracasa frente al individualismo y este naufragio se
relata a través de la parodia epistolar, en la que la carta se instrumentaliza como
vehículo de una pretendida corrección social basada en la asepsia emocional:
Vous parlez également si fort au téléphone que nous ne pou-
vons pas ne pas savoir que votre nouveau travail est plus rému-
nérateur mais c’est du bureau, vous n’avez rien à faire et vos
vertèbres « ont repris », je cite […] Que les gens de l’immeuble
ne sont pas à la hauteur de l’immeuble (?), etc. (EA: 60).
En la M112, el nuevo propietario de una casa le escribe al antiguo, Monsieur

Pock, para narrarle el encuentro con su vecina, la “veuve Wilson”, y desestimar los
consejos que el destinatario le dio acerca de no entablar relación con ella. En la
M224, L.R. le pide a un conocido que no le salude en los entreactos de los conciertos
a los que ambos asisten. La misiva se convierte entonces en absurdo sustituto de la
comunicación oral, evidenciando el fracaso de la misma. En la M9, un sucinto análi-
sis de un discurso genera una pincelada paródica en torno a la comunicación política,
definitivamente extraviada en la forma del mensaje y olvidando su contenido. La ca-
lidad del mismo se pondera mediante parámetros como la velocidad de la enuncia-
ción, el nivel de lengua del vocabulario utilizado o la naturaleza de los términos más
repetidos. La medicalización de la salud mental es otra de las cuitas posmodernas
abordadas en dos cartas. En la M99, V. Quentin-Rochut escribe a su médico con la
intención de que le haga una visita domiciliaria y le derive a un médico especialista.
El paciente relata entonces su depresión de soltero jubilado, que abusa de la medica-
ción ansiolítica recetada.
La parodia se desplaza también a otros procedimientos de la ironía. En la
M121, esta se convierte en paradoja. R. Germain escribe a su médico para para con-
sultarle su situación actual. Ahora que su ira ha desaparecido gracias al tratamiento,
su familia le teme aún más en este nuevo estado. La parodia en torno al caos y la in-
certidumbre de la posmodernidad se transforma en absurdo en la M161. Lucette
envía una carta a todos sus familiares para informarles acerca de la situación de Al-
bert, su marido, quien se ha instalado en el zoológico, en la fosa de los chimpancés.
Ante el éxito de público, las autoridades le permiten permanecer allí, y se convierte en
la noticia de la ciudad. La parodia social se transforma en sátira en la M92, donde
una mujer, E., le escribe a su hermano Tony para informarle: su hermano y su cuña-
do han sido encarcelados por profanar la tumba de su padre, de donde tomaron la
dentadura del cadáver. Creían que en ella estaría inscrita la cuenta en suiza que los
herederos buscan desde hace tres años, tomando por verdadera una broma al respecto
de Tony.
La carta de temática amorosa haya su parodia en la M26, utilizando el proce-
dimiento irónico de la enumeración (Zhao, 2012: 44), a través de la cual generar
también el absurdo. Christophe le enumera a Lydie las siete razones por las que desea
cancelar la cita acordada: “Les raisons à ce renoncement sont multiples. J’en évoque-
rai quelques-unes. Aucune ne sera la bonne. Il n’y a plus de bonne raisons à rien”
(EA: 60). La modalidad epistolar del telegrama es parodiada también en la M274,
donde su forma sintética se convierte en una extensa y anodina carta que enfatiza la
expresión íntima mediante la inserción de los Stop: “Je n’aime que ce que j’invente.
Stop. Je suis seul. Et je n’invente que si j’oublie. Stop. Je suis seul, je le sais, je le sens
et je le vis. Au printemps on peut en parler hardiment. Stop” (HP: 142).
Finalmente, en la M281, Timothy Waterfield, un joven estudiante de veinti-

cuatro años, le escribe a un reconocido escritor para hacerle entender lo absurdo de
sus lecturas públicas, de sus encuentros con los lectores, narrando al que Waterfield
ha asistido. La carta se convierte en crítica sobre el discurso del creador literario, sobre
su distancia frente a los lectores, sobre las respuestas dadas a sus preguntas. Entre
ellas, la dedicada a la alteridad escritural genera la autoparodia de Navarre, al conver-
tir su irrefrenable anhelo de auto/alter-ficción y su convicción acerca del texto fragmen-
tal en lugares comunes banales del discurso autoral: “A celui qui vous a posé la ques-
tion de la reproduction de vous-même dans tous vos personnages et de votre feint
détachement, vous avez répondu que vous étiez forcement tous et personne […]
Vous moquiez-vous de nous ?” (HP: 149).
El tratamiento irónico y paródico de la actividad epistolar, otra vertiente de
este diversel fragmental épstolaire, describe una realidad posmoderna donde se produce
el fracaso de la comunicación e interacción social debido a la disolución del lazo so-
cial que describía Jean Baudrillard (1982). “L’ironie représente la division entre l’idéal
et le réel, l’essence et l’apparence, la totalité et la fragmentation” (Zhao, 2012: 276),
siendo el ideal una experiencia de comunidad y comunicación que no parece factible
en la sociedad líquida de la posmodernidad.
8. Evolución de la materia epistolar del Nouveau Théâtre a la literatura de la pos-

modernidad
El uso que de la materia epistolar hace Navarre a lo largo de su obra lo con-
vierte en un autor determinante para el estudio de la evolución del uso de la misiva en
la literatura francesa contemporánea. Durante la renovación literaria promovida por
el Nouveau Roman y el Nouveau Théâtre, la carta se convirtió:
… en herramienta de las prácticas de ruptura de estas nuevas
experiencias literarias, en vehículo de radical expresión de una
conflictuada subjetividad que el ser humano no es capaz de
transmitir, en materialización de la imposibilidad de narrar y
narrarse, de comunicarse […] hasta consumar su destrucción
[…] la carta se genera como negación de sus características co-
municativas y de sus posibilidades de auto-objetivación (Mon-
terrubio, 2018a: 475).
En este sentido, son imprescindibles tanto la obra de Robert Pinget como la
de Marguerite Duras. Los personajes de Pinget “experimentarán la dolorosa realidad
de la imposibilidad epistolar”: “la imposibilidad de comunicarle al otro la propia sub-
jetividad a través de la escritura” (Monterrubio, 2018b: 373). Por su parte, Duras
materializa una paulatina deconstrucción del dispositivo epistolar que alcanzará su
destrucción en Aurélia Steiner (1979) al generar “un relato-carta que dinamita los
cimientos de la novela epistolar canónica: su dispositivo discursivo y su funcionalidad
narrativa. La destrucción del dispositivo epistolar es la constatación de la imposibili-

dad de explicar el mundo o explicarse a otro” (Monterrubio, 2019: 454).
De este modo, se produce una evidente ausencia de la novela epistolar que,
sin embargo, presenta una reveleradora excepción, el díptico de Louis Palomb, Co-
rrespondance y Réflexions (1968). La obra:
[…] instrumentaliza las diferentes instancias de la misiva para
materializar su descomposición mediante la práctica del absur-
do, generando así un nouveau roman épistolaire que pone el
dispositivo epistolar al servicio de la búsqueda y experimenta-
ción lingüística propia de la renovación literaria (Monterrubio,
2018a: 473).
Con el advenimiento de la posmodernidad y su necesidad de renarrativiza-
ción, el dispositivo epistolar va a conocer una muy notable proliferación en la litera-
tura francesa de la que Yves Navarre es claro representante. Es preciso señalar que las
expresiones límites de la instrumentalización de la materia epistolar en ambas prácti-
cas literarias se producen de forma casi simultánea. Si Duras llega al límite de la des-
trucción del dispositivo epistolar con Aurélia Steiner en 1979, mediante el vaciado de
las instancias epistolares, en consonancia con las búsquedas literarias del Nouveau
Roman ya en el momento de su extinción, Navarre alcanza el límite opuesto, el de su
saturación, para generar un roman epistolaire indécidable en 1984 con L’Espérance de
beaux voyages, en consonancia también con las inquietudes de la literatura posmoder-
na, pero en este caso en el inicio de su andadura.
La obra de Navarre se convierte así en máxima representante y también pre-
cursora de las múltiples instrumentalizaciones que de la materia epistolar va a realizar
la literatura de la posmodernidad (Monterrubio, 2015: 623-791). Tras la experiencia
límite de este romain épistolaire indécidable, llegarán novelas epistolares que instru-
mentalizarán las características de la literatura posmoderna, como pueden ser Les
Amies d’Héloïse (1990) de Hélène de Monferrand, Lettres à Mademoiselle Blumenfeld
(1991) de David McNeil, Lettres mortes (1999) de Michel Jourdain, Jessica ou l’amour
affranchi (2002) Michel Mohrt o La Dernière Lettre (2002) de Pierre Lhast. De igual
manera, se desarrollará la hibridación de la escritura diarística y la epistolar (presente
en varias obras de Navarre) hasta conformar lo que denominamos journal épistolaire
cuyos máximos representantes serán la obra de Christian Bobin, los textos de Yann
Andréa o las novelas Comme avant Galilée (1993) de Cathérine Safonoff y Un peu de
désir, sinon je meurs (2006) de Marie Billetdoux. Muchos de estos textos estarán aso-
ciados a la escritura del duelo, como lo harán igualmente otras obras epistolares: Let-
tre à mon père qui aurait eu cent ans (1986) de Alain Bosquet, Lettre à Laurence
(1987) de Jacques Bourbon-Busset o Lettre à l’océan (1994) de Anne-José Lemonnier.
Una escritura epistolar dirigida al ausente que también evolucionará para interpelar a
destinatarios inalcanzables: Douze lettres d’amour au soldat inconnu (1993) de Olivier
Barbarant, Lettres à des morts plus vivants que les vivants (1999) de René Pons o Lettre
d’été (2001) de Pascale Roze, entre otras. Además, se genera un roman lettre que vehi-
cla una suerte de testamento vital: Je marie Françoise (2001) de Paul Zu, Rien n’est
plus secret qu’une existence féminine (2001) de Jean-Pierre Lebrun o Lettre à D. Histoi-
re d’un amour (2006) de André Gorz. Finalmente, la misiva se instrumentalizará tam-
bién dentro de la autoficción –Lettres d’amour (1982) y Lettres en Égypte (1994) de
Hervé Guibert; La Correspondante (2000) de Eric Holder o Une Forme de vie (2010)
de Amélie Nothomb– y de los récits du réel –Viol. Six entretiens, quelques lettres et une
conversation final (1997) de Danièle Sallenave, L’Adversaire (2000) de Emmanuel
Carrère o Comment peut-on être français? (2006) de Chahdortt Djavann. Todas estas
obras evidencian la recuperación de las prácticas epistolares como elemento de la re-
narrativización posmoderna y como espacio de autorreflexión íntima de sus remiten-
tes.
9. Conclusión
L’Espérance de beaux voyages representa la experiencia límite del uso de la ma-
teria epistolar bajo los parámetros de la posmodernidad. Navarre crea una obra única
que se constituye como roman épistolaire indécidable mediante la saturación de los
procedimientos de la literatura posmoderna: una renarrativización convertida en pro-
lija densidad epistolar; una hipertextualidad cifrada en el constante uso del intertexto
y en la obsesiva reflexión metadiscursiva en torno a la obra en curso y a la naturaleza
de la escritura epistolar; una discontinuidad límite del fragmental posmoderno que
imposibilita la reconstrucción por parte del lector de un supuesto relato epistolar,
aunque numerosos elementos lo inciten a ello. De esta forma, la obra de Navarre
ejecuta la destrucción del género epistolar en su definición canónica a través de la
saturación del mismo, en una práctica literaria del diversel posmoderno del caos y la
incertidumbre en el que ficción y autoficción se transforman en una auto/alter-ficción
donde “l’auteur se doit autre” y en la que cada carta constituye así una nueva y diaria
experiencia de alteridad tal y como la posmodernidad la percibe y define.
El abundante metadiscurso en torno a la misiva permite extraer una suerte de
fenomenología posmoderna de la actividad epistolar. En primer lugar, se reivindica su
escritura como espacio de autorreflexión realizable y positivo –en oposición a lo que
ocurría en el Nouveau Roman– cuando la carta no tiene como objetivo el ser leída por
el destinatario. En este sentido, las misivas dirigidas a destinatarios desaparecidos evi-
dencian esa necesidad de diálogo interior. Por tanto, y en segundo lugar, es la recep-
ción y lectura de la misma por parte del destinatario la que conlleva el fracaso, con-
firmando así la enorme dificultad de la comunicación íntima con el otro, especial-
mente en el terreno amoroso y familiar: “Entre moi et l’Autre, le contact ne peut
s’établir. Autrui demeure celui dont je tente désespérément de m’approcher mais qui
reste toujours aussi lointain” (Lannegrand, 2000: 105). Si la carta no enviada supon-
dría un espacio de expresión de la sinceridad, su envío la transforma en herramienta

de la ocultación, la impostura y la mentira. En tercer lugar, el dramático naufragio de
la comunicación en el espacio íntimo conllevaría diferentes reacciones que alcanzan el
estatus de rituales de supervivencia: la no lectura o la lectura compulsiva, la conserva-
ción o la destrucción. En cualquier caso, y a pesar de su fracaso, no se renuncia a ella:
se espera la misiva y se experimenta el miedo a no recibirla. Finalmente, solo frente a
dos remitentes la carta logra realizarse como saludable y exitoso medio de comunica-
ción: los amigos y los lectores. Estos últimos suponen para Navarre un espacio de
refugio y comprensión, además de considerarlos parte de la obra, completando así
una premisa crucial para el autor: la identificación entre misiva y creación literaria. La
carta sería punto de partida y meta de la escritura, la novela perfecta dirigida a un
único lector. Esta identidad, expresada en diversas obras del escritor, evidencia la cru-
cial importancia de la escritura epistolar en su concepción de la literatura, siempre en
busca de la alteridad: familiar, amorosa, de amistad y, en L’Espérance de beaux voyages,
de la alteridad escritural.
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ANEXO 1. Aparición de cada identificación como remitente, destinatario o citado en

las misivas
NOMBRE REMITENTE DESTINATARIO CITADO EN OTRAS MISIVAS
EA / HP
1. R. (masc.) 1, 65 251, 348
2. C. (masc. / fem.) 2, 22, 197, 211
3. B.L. (masc.) 3
4. K. (masc. / fem.) 4, 57, 145, 173, 178, 220, 82
342
5. L. (masc.) 5, 101, 103 15
6. Bertrand 8, 57, 135, 177
7. S.B. (fem.) 10
8. Léon Dupont 10
9. Léa 97 12
10. X. (masc.) 13, 32, 89
11. Bruno 18,19, 20, 188, 334, 339
12. J. (fem.) 21
13. Monique 276 21, 138, 152 pp. 54, 229 / pp. 40, 128
14. Bobby 23
15. J.P.P. (masc.) 24
16. Les Dubost 25
17. Christophe 26 pp. 199, 227 / p. 65
18. Lydie 200 26
19. Jessica 27
20. Clara 30, 67, 75, 122, 144 359 p. 56
21. Roger 31, 235, 311 130, 179, 325 pp. 140, 202 / pp. 12, 112, 252
22. Roland 242, 321 31, 150 pp. 69, 108, 227 / pp. 28, 69, 165
23. Lucien 34, 179 362 p. 216 / p. 40
24. Dora 34 p. 110
25. J.B. (masc.) 35
26. Antoine Sarpe 36, 176 186 pp. 55, 232 / pp. 97, 204
27. F. (masc.) 37 p. 263
28. Martha 37 p. 41
29. Carla 38, 167 p. 40
30. Elise 286 38 p. 57 / p. 49
31. Robert 39 pp. 43, 227, 260 / pp. 49, 192
32. Tonio 39 p. 228

33. Léo 40, 215, 297, 356 51, 59 p. 57
34. Enrique Stoppani 41
35 y 36. Charlotte y 42 p. 27: Charlotte, pp. 58, 75: Ludo
Ludo
37. Jean-Albert K. 43
38. Laurent 44, 76, 196 306, 345 p. 26
39. Anouk 44
40. Colette 45, 114, 354 136, 214 pp. 200, 237
41. Suzy 45
42. Yves / Y. 47, 80, 87, 139, 149, 156, 144.211
157, 164, 190, 212, 251,
264, 305. 346, 353
43. Marie-Claude 47, 87, 305
44. A. Ramblas 48
45. Olga 53 p. 37
46. Régis Creyac 54 p. 82
47. Henri 55, 227, 355 76, 339, 343
48. Loïc 237, 294, 314 57 pp. 227, 257
49. J. / N. (masc.) 58
50. F.M. (masc.) 59
51. Lulu (masc.) 60, 290 145 pp. 54, 140
52. Chris 252 60 ¿ p. 234
53. Vincent 61, 86, 292 p. 65
54. Pieric 61
55. Pilou (hombre) 63 al padre muerto 168
56. Suzanne 62, 106, 350 289
57. Sylvie 64 216 p. 148
58. Olivier 64 p. 209
59. Pierre 116, 225, 275, 327, 360 67 pp. 43, 224, 274 / pp. 141, 155, 162
60. Fabrice 68 332
61. François 68, 187, 357 pp. 78, 102, 150, 275 / pp. 15, 49, 69, 166,
209
62. Jérôme 69, 91 350
63. Sandro 69 p. 55 / p. 218
64. Angeline 70 p. 152
65. Jacqueline 70, 258, 295 pp. 26, 48, 53, 76 / pp. 15, 188, 270
66. S. (masc.) 71, 233
67. Betsy 71
68. Wilfrid 72 p. 228
69. Lou (fem.) 142 73, 107, 163
70. B. (masc. / fem.) 74, 232 259
71. Renée 77
72. Mia 77
73. Tatie 78 p. 152
74. Liliane 79 p. 164
75. Tienot 79 p. 118
76. José 81, 162, 254 p. 82
77. Pierrot 81, 297 pp. 40, 43, 52, 260 / p. 40
78. Raymond Bescaille 83 p. 156
79. Esther 84 p. 54
80. Tola 84
81. Jacques 85, 174, 202 235, 336, 346 p. 222 / pp. 95, 156
82. Enrique 85
83. Barbara 86 p. 244
84. Raymond Salcon 88
85. Josy 90
86. Tilou 90, 194
87. E. (fem.) 92
88. Tony 249 92 p. 55
89. Pierre-Étienne 94, 238 p. 102
90. André 239 94 p. 98 / p. 222
91. Roberte 97
92. V. Quentin (masc.) 99
93. Yann 100 222
94. Tonia 194 100, 267
95. J.-L.W 102
96. Éric 216, 230 103 p. 188 / pp. 133,189, 190, 269
97. Stevan 104
98. Théo 105 228 p. 126
99. Jocelyne 106
100. V. (masc.) 111, 123
101. Cat (fem.) 111, 239 p. 268 / pp. 56, 188
102. Monsieur Pock 112
103. Josette 114 p. 56
104. Caro (fem.) 115
105. Man (fem.) 115
106. Marie 341 116 pp. 25, 102, 123, 150, 234, 237, 274 /
pp. 44, 49, 82, 272
107. Kathy 117 p. 121
108. Sam 119
109. R. Germain 121
(masc.)
110. Antonia 126, 221 p. 257
111. Jonathan 126
112. Étienne 127 pp. 100, 102, 159, 219 / pp. 49, 66, 155
113. Jean 243, 295 127 pp. 43, 44, 48, 117, 179, 224, 23 / pp. 49,
65
114. Alice 128 p. 193
115. Z. (masc.) 128
116. Pipo 234, 278 129, 262 pp. 54, 228
117. Nicky (fem.) 130
118. Marcel Pride 131 pp. 38, 56, 184 / pp. 77, 179, 194
119. R.C. (masc.) 133
120. Elsa 134 p. 71 / pp. 12, 108
121. Samuel 135 p. 61
122. Maurice 138 p. 227
123. Bob 140 197
124. Christine 140 pp. 26, 143
125. Nicolas 141, 195, 345 173, 321 p. 218
126. Viviane 141
127. J.S. (masc.) 143
128. Sévy Erravan 146
129. M. (fem.) 147
130. Sébastien 147 p. 224
131. Jean-Philippe 148, 187, 191 p. 31
132. René Perrac 148
133. Charles 150, 169, 357 198, 276 p. 28
134. Marie-Claire 151
135. Léopold 153
136. Jimmy 154
137. Raoul 155 p. 127 / p. 13
138. Marthe 312 155 p. 143
139. Catherine 184 156, 200, 351
140. Egmont 157
141. Lise 158 pp. 43, 71 / p. 209
142. Christian 158, 238

143. Frédéric 159 p. 72
144. Paolo 159 p. 78
145. Lucette 161
146. Guillaume 163
147. J.-P. (masc.) 165, 177 p. 68 / p. 31
148. Xavier 165 p. 89
149. Mina 167 p. 277
150. Mutti (fem.) 168 p. 10
151. Michel 253 169 p. 25 / p. 69
152. Claude 170
153. Rudy (masc.) 170 p. 71
154. Arnaud Lehonzec 171
155. Corinne 172
156. Rocky 172 p. 109
157. Jean-Paul 174, 207 p. 56 / p. 31
158. Hervé 175 258 p. 228 / p. 215
159. Lola 175, 254, 280
160. Maria 176 pp. 43, 258
161. Annie 177 p. 34
162. Erik 206, 261 178
163. Sylvain 181
164. Elie (masc.) 183, 272 p. 185
165. Jo (fem.) 207 183
166. Natacha 185
167. H. (masc) 186
168. Lisa 339 188
169. Yannick 189
170. Mona 189 p. 44
171. Thierry 191, 349 p. 256
172. Emilie 192 p. 233
173. Rolande 193 356 p. 225
174. Anne 214 195, 304 p. 237
175. Gérard Kantor 300
176. Patricia 196
177. Kantor 196
178. Daniel 199
179. Patrick 256, 288, 364 199 p. 148
180. David 201, 204 265 p. 158
181. Philippe 201 pp. 150, 163, 204 / p. 82
182. Odile 202, 320
183. Raymond 203
184. Louis 241 203 pp. 56, 170
185. Simon 204
186. Bernard 205 317 pp. 53, 227, 264 / pp. 46, 49, 104, 117, 166
187. Alain 205, 221, 291 pp. 43, 48 / pp. 46, 168
188. Martin 206 p. 199
189. François Lapierre 209
190. Louise 210 229
191. Luc 210, 302 p. 244 / p. 112
192. Jean-Jacques 212 p. 264
193. Victor Salvetti 213
194. Clo (fem.) 215, 273
195. Paulo 217 p. 78
196. Mounette 217
197. Julien 218, 273 p. 192
198. Tom 218
199. Jeannot 219, 325 p. 227
200. Bepsy 219

201. Odette 222 p. 95, 196
202. Federico 223
203. Marc 223 pp. 140, 228 / pp. 134, 186, 193, 231, 270
204. L.R. (masc.) 224
205. Édouard 225, 333
206. Annette 226
207. Harry 227
208. Carine 228
209. Edith 229 pp. 166, 185 / pp. 73, 119, 166
210. Catou 230
211. Josette Monsh 231
212. Anna 232 p. 272
213. Willy 257 233
214. Renaud 237, 272 p. 228 / p. 69
215. Baptiste 240
216. Marco 241 p. 179
217. Andrée 243 p. 222
218. Clément 244 p. 265
219. Marcel 362 244
220. Hélène 245, 310 260 pp. 88, 95
221. Lilou (fem.) 245
222. Stan Berezski 246
223. Monsieur Falzetti 246
224. Léonard 247, 289
225. René 248
226. Stan 248
227. Niky 249
228. W.K. (masc.) 250
229. Poupie (fem. / 252, 278
masc.)
230. Adrien 344 253, 366 pp. 89. 157 / p. 72
231. Gabrielle 255 285
233. Monsieur Kharg 256
234. Guy 257 p. 227
235. Philou 258
236. Paul 258, 271 pp. 26, 76, 142, 192, 234 / pp. 21, 197, 222,
246
236. Virgilio 259
237. Riquet 260
238. Lily 261
239. Juan 262
240. Pitou (masc.) 262
241. Elisa 263
242. Arnold 264 p. 125
243. Jean-Robert 265
244. Romain 266
245. Fulvio 267
246. Éric V. 268
247. Justin Correa 269
248. Denis 270
249. Gilberte 270 p. 204
250. Luciano 271
251. Jean-Luc 274 319
252. Stephen 274
253. Claire 308 275 pp. 9, 97
254. Palou (masc.) 277
255. Jules Joffrin 279
256. Stéphane 280 p. 187

257. Timothy Water- 281
field
258. Laura 282
259. Emilio 282
260. Jean-François 284, 303 p. 228
261. Noëlle 284
262. Jean-Marie 285 p. 166
263. Flo (fem.) 289 p. 192 / pp. 15, 21
264. Laszlo 291
265. Sophie 293 pp. 98, 272
266. Annick 293
267. Richard 294 p. 261 / p. 130
268. Karl 296
269. Fabienne 296
270. Gilles 298 344
271. Betty 298 pp. 20. 53
272. Ginou (fem.) 299
273. Paulette 299 p. 166
274. Suzie 301
275. Nicole 301, 346 pp. 150, 272
276. Manu 302 p. 26
277. Béatrice 304 p. 24 / p. 166
278. Sabine 306
279. Filou (masc.) 307
280. Bastien 307
281. Gilbert 308
282. Arlette 308
283. Emile Pavoit 309 pp. 150, 227 / p. 43
284. Galuchet 309
285. Alexis 363 310
286. Nanno 311
287. Louisette 312
288. Martial K. 313, 347
289. Dave 315
290. Elma 315
291. Zou 316
292. Ma Toune 316
293. Rita 317
294 y 295. Raphaël y 318 pp. 20. 226 / pp. 95, 212, 272
Françoise
296. Rémi 319, 320
297. Julia 322
298. Lucio 323
299. Tobi 323
300. Nella 324
301. Mathurin Lebard 326
302. Co (fem.) 327, 353
303. Cyrille 328
304. Cécile 328 p. 240
305. L.B. (masc.) 329
306. Pascal 330 pp. 240, 265
307. Niho 330
308. Francis 331
309. Luce 331
310. Maïté 332
311. Bénédicte 334
312. Mathieu 335 pp. 43, 45
313. Patrice 335

314. Mathurin V. 336
315. Juliette 337
316. Charles Roussel 338
317. Marcel Cohen 340
318. Jean-Marc 343
319. Rodolphe 351 p. 271
320. Fréderic Berg 352
321. Madame Smadja 358
322. Steph 359 p. 227
323. J.-F. (masc.) 361
324. Agnès 364 p. 119
325. Eugenio 365
326. Diva 365
Sin identificar REMITENTES DESTINATARIOS
6, 7, 8, 9, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 23, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 13, 14. 16, 17, 18, 19, 20, 22, 24,
28, 29, 33, 42, 46, 49, 50, 51, 52, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 33, 35, 36, 40, 41, 43, 46, 49, 50,
53, 56, 73, 82, 93, 95. 96, 98, 104, 52, 54, 55, 56, 58, 62, 63, 65, 66, 72, 75, 78, 83. 88. 89.
107, 108, 109, 112, 113, 118, 120, 91.95, 96, 98. 99. 101, 102, 105,108, 109, 110, 113, 117,
124, 125, 132, 136, 137, 152, 154, 118, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 128, 131, 132, 133,
160, 166. 180, 181, 134, 137, 139, 142, 143, 144, 146, 149, 151, 153, 160,
162, 166, 180
182, 208, 217, 236, 283, 287, 306,
322 182, 184, 185, 190, 192, 193, 208, 209, 211, 213, 220,
224, 226, 231, 234. 236. 240. 242, 247, 250, 255, 263,
266, 268, 269, 277, 279, 281, 283, 286, 287, 290, 292,
300, 303, 313,
314, 318, 326, 329, 337, 338, 340, 341, 342, 347, 348,
352, 354, 355, 358, 360, 361. 363
ANEXO 2. Identificadores de los remitentes y destinatarios de las misivas

A. Ramblas Colette Hélène Liliane Noëlle Sandro
Adrien Corinne Henri Lily Odette Sébastien
Agnès Cyrille Hervé Lilou (fem.) Odile Sévy Erravan
Alain Dave J. (fem.) Lisa Olga Simon
Alexis David J. / N. (masc.) Lise Olivier Madame Smadja
Alice Daniel J.B. (masc.) Loïc Palou (masc.) Sophie
André Denis J.S. (masc.) Lola Paolo Stan
Andrée Diva Jacqueline Lou (fem.) Pascal Stan Berezski
Angeline Dora Jacques Louis Patrice Stéphane
Anna Les Dubost Jean Louise Paul Steph
Anne E. (fem.) Jeannot Louisette Paulette Stephen
Annette Édith Jean-Albert K. Luc Paulo Stevan
Annick Édouard J.-F. (masc.) Lucien Patricia Suzanne
Annie Egmont Jean-François Luce Patrick Suzie
Anouk Elie (masc.) Jean-Jacques Lucette Philippe Suzy
Antoine Sarpe Elma J.-L.W. (masc.) Luciano Philou Sylvain
Antonia Elisa Jean-Luc Lucio Pieric Sylvie
Arlette Elise Jean-Marc Ludo Pierre Tatie
Arnold Elsa Jean-Marie Lulu (masc.) Pierrot Théo
Arnaud Lehonzec Emile Pavoit J.-P. (masc.) Lydie Pierre-Étienne Thierry
B. (masc. / fem.) Emilie J.P.P. (masc.) M. (fem.) Pilou (masc.) Tienot
B.L. (masc.) Emilio Jean-Paul Maïté Pipo Tilou
Baptiste Enrique Stoppani Jean-Philippe Man (fem.) Monsieur Pock Timothy Waterfield
Barbara Enrique Jean-Robert Manu Pitou (masc.) Tobi
Bastien Éric Jérôme Marc Poupie (fem./ Tola
masc.)
Béatrice Éric V. Jessica Marcel R. (masc.) Tom

Bénédicte Erik Jimmy Marcel Cohen R.C. (masc.) Tonia
Bepsy Esther Jocelyne Marcel Pride R. Germain (masc.) Tonio
Bernard Étienne Jonathan Marco Raoul Tony
Bertrand Eugenio Jo (fem.) Maria Raphaël Toune
Betsy F. (masc.) José Marie Raymond V. (masc.)
Betty F.M. (masc.) Josette Marie-Claire Raymond Bescaille V. Quentin (masc.)
Bob Fabienne Josette Monsh Marie-Claude Raymons Salcon Victor Salvetti
Bobby Fabrice Josy (fem.) Martial Régis Creyac Vincent
Bruno Monsieur Falzetti Juan Martha Rémi Virgilio
C. (masc. / fem.) Federico Jules Joffrin Marthe Renaud Viviane
Carla Filou Julia Mathieu René W.K. (masc.)
Carine Flo (fem.) Julien Mathurin René Perrac Wilfrid
Lebard
Caro (fem.) Francis Juliette Mathurin V. Renée Willy
Cat François Justiin Correa Martin Richard X. (masc.)
Catherine François Lapierre K. (masc. / fem.) Maurice Riquet Xavier
Catou (fem.) Françoise Kantor Mia Rita Yves / Y.
Cécile Frédéric Karl Michel Robert Yann
Charles Frédéric Berg Kathy Mina Roberte Yannick
Charles Roussel Fulvio Monsieur Kharg Mona Rocky Z. (masc.)
Charlotte Gabrielle L. (masc.) Monique Rodolphe Zou (masc.)
Chris (masc.) Galuchet L.B. (masc.) Mounette Roger
Christian Gérard Kantor L.R. (masc.) Mutti (fem.) Roland
Christine Gilbert Laura Nanno Rolande
Christophe Gilberte Laurent Natacha Romain
Claire Gilles Laszlo Nella Rudy
Clara Ginou (fem.) Léa Nicky (fem.) S. (masc.)
Claude Guillaume Léo (masc.) Nicolas S.B. (fem.)
Clément Guy Léon Dupont Nicole Sabine
Clo (fem.) H. (masc.) Léonard Niky (fem.) Sam
Co (fem.) Harry Léopold Niho Samuel
ISSN: 1699-4949
*
Varia
Écriture-dévoilement ou la méthodologie historique au service

de la littérature : Mes soixante ans de Constance de Salm
Maryam SHARIF
Kharazmi University
maryam.sharif@khu.ac.ir
ORCID : 0000-0001-6395-0255
Resumen
Cuando una obra literaria no pretende mezclar realidad y ficción, sino escribir lo real
con las operaciones cognitivas que esto implica, la literatura se convierte en una herramienta
para explicar y comprender el mundo. Mes Soixante ans de Constance de Salm es un texto
literario que, a pesar del discurso que ejemplifica, se asemeja a una obra histórica. Tras anali-
zar la naturaleza híbrida de la obra con la ayuda de diferentes elementos del método histórico
–como la posición del “yo” del investigador, la movilización de referencias y evidencias, la
estructuración cronológica del documento– y del comparatismo, nos proponemos demostrar
la inteligibilidad científica del poema.
Palabras clave: Escritura del yo. Estudios interdisciplinares. Escritora francesa. Historia. Siglo
XIX.
Résumé
La littérature devient un outil d’explication-compréhension du monde lorsqu’une
œuvre littéraire ne vise pas à mélanger le factuel et la fiction mais à écrire le Réel avec les
opérations cognitives que cela suppose. Mes soixante ans de Constance de Salm est un texte
constitutivement littéraire qui pourtant, par le discours qu’il exemplifie, s’apparente à un
ouvrage historique. Après avoir analysé le caractère hybride de l’œuvre, à l’aide de divers élé-
ments de la méthodologie historique comme la position du « je » de chercheur, la mobilisa-
tion des sources et des preuves, la structuration chronologique du document ainsi que le
comparatisme, nous allons démontrer l’intelligibilité scientifique du poème.
Mot-clés: Écriture du moi. Études interdisciplinaires. Écrivaine française. Histoire. XIXe
siècle.
Abstract
When a work of literature doesn’t aim to mix fact with fiction but aims to write the
reality with the cognitive operations that it’s assumed, the literature becomes a tool of expla-
nation and comprehension of the world. Mes soixante ans is a literary text which can present

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 347-370 Maryam Sharif
itself as a historical work by using the type of discourse that it illustrates. After analyzing the
hybrid character of the work, the position of the “I” of the method, the movement of the
sources and the evidence, the chronological structuring of the document as well as compara-
tism, are the various elements of the historical methodology; with the help of which the his-
torical intelligibility of the poem is then demonstrated.
Keywords: Narrating the Self. Interdisciplinary study. French women writer.. XIXth century.
0. Introduction
Si la production de connaissances est le propre d’une démarche scientifique,
un texte littéraire dont le sujet serait sociologique, anthropologique, psychanalytique
ou historique, peut être considéré comme une œuvre scientifique. C’est moins la visée
de l’énoncé que la méthodologie de l’énonciation qui oriente l’horizon d’attente du
chercheur en littérature et peut rendre un texte, dont la fonctionnalité principale est
esthétique, porteur de savoir. Si au premier regard le roman, par son désintéressement
relatif à l’égard du monde réel semble difficilement se livrer à une lecture objective et
scientifique, les textes comme l’autobiographie, les mémoires, le carnet de route, etc.
intéressent le lecteur non seulement par leur contenu, mais aussi par la connaissance
qu’ils engendrent dans le domaine des sciences dites sociales.
Qu’en est-il d’un récit de vie en vers ? D’une part, de quelque manière qu’on
définisse la forme poétique, « un poème, comme dit Gérard Genette (2004 : 7), est
toujours une œuvre littéraire, parce que les traits formels (variables) qui le marquent
comme poème sont, de manière non moins évidente, d’ordre esthétique ». D’autre
part, un récit de vie dans lequel la frontière entre l’objectivité, l’historicité et la fictio-
nalité n’est point étanche (Thion Soriano-Mollà et al., 2016 : 7), est censé produire
un contenu fondé essentiellement sur le réel ; or la fiction est le caractère thématique
par excellence de la littérarité.
Néanmoins le réel, depuis le premier XIXe siècle, est un thème de la grande
littérature comme l’Histoire au sens latin de « connaissance acquise par l’enquête » est
une manière de penser. Ainsi, le rhématique d’un texte, comme le veut Genette
(2004 : 7), c’est-à-dire le type du discours qu’un texte exemplifie, pourrait en faire un
objet à fonction non esthétique mais scientifique : producteur de connaissance. Un
texte dont le contenu est la non-fiction et dont la forme est la poésie est-il de la litté-
rature ou de l’Histoire ? Par et dans le discours qu’il engendre, aide-t-il à mieux con-
naître le monde ?
La théorie du texte-dévoilement d’Ivan Jablonka (2014) semble pouvoir ré-
pondre à la question : dès lors qu’une méthodologie est perceptible dans l’élaboration
d’un texte constitutivement littéraire, on est en face d’une œuvre aussi scientifique
qu’esthétique :
[La littérature du réel est] caractérisée avant tout par son rap-
port au monde. Elle n’est pas définie par son objet (les « faits »)
ni par son manque (la « non-fiction »), mais par son désir de
compréhension, sa potentialité explicative. En d’autre terme, si
littérature du réel il y a, elle est plus cognitive que réaliste.
Théorie d’une écriture-dévoilement : au lieu d’imiter le réel ou
d’inventer des histoires, la littérature peut tenter de dire vrai au
sujet du monde (Jablonka, 2014 : 312).
Ainsi, l’autobiographie, les mémoires ou les journaux intimes, en raison de leur ten-
tative d’explication-compréhension du monde, sont des textes qui se prêtent par excel-
lence à une lecture interdisciplinaire historico-littéraire. Car réfléchir sur le passé, fut-
il même récent, et établir le lien entre le présent de l’écriture et le passé exige une
méthode :
Écrire sous le signe de la mémoire, c’est aller du présent vers le
passé, du moins vers certains moments ou événements du pas-
sé, en les invoquant ou en les convoquant dans le présent. Ce
passé, on peut l’embrasser et le présentifier ou rencontrer
l’irrémédiable distance qui nous en sépare, ou faire les deux.
Pour mener cette opération, le recours à une démarche histo-
rienne a toute sa place comme technique d’enquête (Hartog,
2013 : 28).
Mes soixante ans, ou mes souvenirs politiques et littéraires (1833) de Constance
de Salm est l’exemple type d’un texte hybride où une intelligibilité historique se fait
voir à travers ses 1272 vers. Son étude démontrerait comment la réminiscence du
passé est imprégnée d’argumentation. Citons d’emblée l’article paru en Çédille, inti-
tulé « Mes soixante ans y sus referentes políticos y literarios: las memorias en verso de
Constance de Salm » (Romera Pintor, 2015b), lequel offre déjà l’analyse de ce texte et
en fait largement connaître les enjeux historiques et politiques afin de démêler
l’intelligibilité scientifique du poème. On vise, ici, le même objectif mais pour y at-
teindre, on entreprend une approche autre et une méthodologie différente.
Le triple « je » de recherche du sujet écrivant (de position, d’enquête,
d’émotion), l’usage des sources et des preuves ainsi que le comparatisme sont des mé-
thodes d’historien auxquelles l’écrivaine a fréquemment et inconsciemment recours
pour produire sa version de l’Histoire. Après avoir présenté le texte en vue de clarifier
son hybridité, nous y décèlerons la démarche d’historienne pour conclure sur non
seulement la viabilité mais également la nécessité des études interdisciplinaires appli-
quées aux textes littéraires pour en révéler les aspects objectifs et scientifiques.
Constance de Salm fait partie de ces nombreuses femmes écrivains du passé
qui, publiées et reconnues de leur vivant, ont laissé peu de traces dans l’histoire litté-
raire. Ce n’est depuis les années quatre-vingt, que ces dernières sont au cœur d’un
mouvement de réhabilitation et de reconnaissance académique 1 et (dans une moindre

mesure) publique. L’entreprise commence d’ailleurs à révéler ses résultats : en ce qui
concerne Constance de Salm, Éliane Viennot (2016 : 5516) tient compte de « la
grande poétesse Pipelet » 2 dans une position égale à Germaine de Staël étant en soi un
canon littéraire et, à la librairie, son roman se trouve traduit en différentes langues
(anglais, allemand, espagnol, catalan, italien).
Née le 7 novembre 1767 à Nantes et décédée le 13 avril 1845 à Paris, Salm a
vécu plus de trois quarts de siècle : élevée sous l’Ancien Régime, mariée l’année de la
Révolution avec Monsieur Pipelet de Leury, divorcée sous le Consulat (ou à la fin du
Directoire), remariée sous l’Empire avec le comte de Salm Dyck, élevée au rang de
princesse sous la Restauration (par le roi de Prusse) elle appartient ainsi aussi bien au
siècle des Lumières qu’au premier XIXe siècle.
À la suite de son mariage avec M. Pipelet, elle s’installe à Paris, fait désormais
partie des milieux lettrés ; Marie-Joseph Chénier la surnomme « la muse de la rai-
son ». En 1795, elle est la première femme admise au Lycée des Arts. Elle a eu une
longue carrière littéraire avec des œuvres assez variées. Ses premières publications
datent de 1785 dans le Journal général de France et dans l’Almanach des Grâces sous
son nom de jeune fille incomplet : Constance de TH***. La poésie constitue la plus
grande partie de ses œuvres (épître, éloges, boutades, discours, souvenirs en vers) et
son Épître aux femmes, réponse à la querelle des femmes poètes suscitée par Écou-
chard Lebrun dans les pages de la Décade philosophique durant l’année 1797 est au-
jourd’hui reconnue comme un des textes fondateurs du féminisme avant-garde 3.
1
En 1989 sont publiés l’ouvrage de Geneviève Fraisse La Muse de la raison : la démocratie exclusive et la
différence des sexes, qui présente Salm comme une pionnière féministe, et l’article de Christine Planté
« Constance Pipelet : la Muse de la Raison et les despotes du Parnasse », qui étudie sa poésie. Depuis
lors les travaux universitaires s’enchaînent. Le colloque de Toulouse (2009) consacré à l’ensemble de
l’œuvre et de la carrière de l’écrivaine et dont les actes sont publiés dans les Cahiers Roucher André-
Chénier (n° 29) fut un tournant dans les études sur Salm. Constance de Salm est aujourd’hui une
auteure incontournable dans les études consacrées aux femmes, auteures et autres, du premier XIXe
siècle. Outre celles et ceux dont les articles sont publiés dans les Cahiers Roucher-André Chénier (com-
me Seth, 2010a) et qui ne cessent d’enrichir la littérature critique sur Salm, l’auteure a trouvé sa place
aussi bien dans l’histoire des femmes (Viennot, 2016 ; Christine le Bozec, 2019) que dans l’histoire de
l’art (cf. Fend, Hyde & Lafont, dir., 2012). Des chapitres des livres lui ont été consacrés (cf. Reid,
2012). Les universitaires francophones ont aussi abordé les divers aspects de son œuvre : les travaux de
Á. M. Romera-Pintor en est l’exemple significatif, notamment son ouvrage Constance de Salm y la
modernidad de su discurso feminista. Epístolas y otros escritos (1767-1845) (2015a). L’écrivaine est aussi
le sujet de différents mémoires et thèses, par exemple : Luzon (1997), Mattos (2007) ou Sharif (2014).
2
Le corpus auquel Viennot donne référence est écrit et publié avant le divorce de l’écrivaine quand elle
s’appelait donc Constance Pipelet.
3
Quelques-uns de ses poèmes sont publiés dans des anthologies dès années soixante du XXe siècle :
Huit siècles de Poésie féminine. Anthologie (de Jeanine Moulin, Paris, Seghers, 1963, 117-120), Le Grief
des femmes. Anthologie des textes féministes du Moyen Âge à la seconde République (de Maïté Albistur et
Daniel Armogathe, Paris, Hier et demain, 1978, 193-194), The Defiant Muse. French Feminist poems
Elle a aussi écrit deux pièces de théâtre : la première, en 1794, est Sapho, une
« tragédie mêlée de chants » et mise en musique par Martini (1741-1816), qui fut un
succès et eut environ cent représentations au théâtre des amis de la patrie (cf. Letzter,
1999; Adelson & Letzter, 2000; Sharif, 2015 ou Perazzolo, 2018). Sa seconde tenta-
tive était avec un drame appelé Amitié et Imprudence (1799) qui semble avoir suscité
des critiques et qui fut retiré après une seule représentation. Salm a écrit des éloges de
savants contemporains, parfois à leur propre demande (Joseph de Lalande, astronome
1732-1807), ce qui atteste encore de sa réputation dans les milieux savants. Elle a
aussi écrit et lu dans des séances de la société des savants ou du lycée des arts, des rap-
ports sur l’œuvre de ses contemporains 4. Elle a aussi publié les fragments d’un essai de
comparaison : Les Allemands comparés aux Français (cf. Berenguier, 2017 et 2018). La
correspondance de l’écrivaine rend aussi compte non seulement de la continuité de
ses réflexions littéraires et politiques mais également de ses échanges intellectuelles
avec ses contemporain.e.s des milieux de lettres et de sciences 5.
Elle a également publié un roman : Vingt-quatre heures d’une femme sensible
(1824) réédité, avec succès, en 2007 chez Phébus et en 2012 chez Flammarion dans
la collection « Étonnant Classique ». Sa traduction dans diverses langues ainsi que son
adaptation sur la scène ont fait connaitre l’auteure en dehors des milieux acadé-
from the Middle East to Present (de Domna C. Stanton, The Feminist Press at CUNY, 1986, 108-128)
ou Femmes poètes du XIXe siècle. Une Anthologie (dirigée par Christine Planté, Lyon, PUL, 2010
[1998], 51-65) et qui font aussi paraître des extraits de ses épîtres ou ses poésies diverses. Désormais il
semble difficile d’ignorer Salm, qui prend aussi place dans des anthologies non-exclusivement consa-
crés aux femmes poètes (Anthologie de la poésie française, t. II, éd. de Martine Bercot, Michel Collot et
Catriona Seth, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, 414-422).
4
Son Rapport sur un ouvrage du Cen Théremin, intitulé : De la condition des femmes dans une République
(Paris, impr. de Gillé, an VIII ) est largement commenté par Viennot (2016).
5
La correspondance de Salm a largement intéressé les chercheurs et les chercheuses. Les premières
recherches universitaires consacrées à Salm ont notamment abordé cette correspondance : Robert Bied,
« Le rôle d’un salon littéraire au début du XIXe siècle : les amis de Constance de Salm » (Revue de
l'Institut Napoléon, 133, 1977, 121-160 ; Robert Bied & Henri Coulet, « Une partie d’échecs de Cons-
tance de Théïs » (Le jeu au XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Édisud, 1976, 141-156). Les années quatre-
vingt-dix sont marquées par les travaux anglo-saxons : Elizabeth Colwill, « Law of nature / rights of
genius : the drame of Constance de Salm » (Going public : Women and publishing in early modern
France, Cornell University Press, 1995, 224-242) ; « Epistolary passions : friendship and the literary
public of Constance de Salm » (Journal of Women’s History, 12/3, 2000, 39-68). La monographie
d’Ellen McNiven Hine, Constance de Salm, her influence and her circle in the aftermath of the French
Revolution : a mind of no common order (New York, Peter Lang, 2012) se fonde aussi sur la corre-
spondence de Salm, laquelle est aussi étudiée dans le cadre de deux thèses : celle de Marie-Thérèse
Raguet, Correspondance de Constance de Salm (1795-1811). Édition critique (Université Aix-Marseille I,
2008) et celle de Eve-Marie Lampron, Entre cohésions et divisions : les relations entre femmes auteures en
France et en Italie (1770-1840) (Université de Montréal, 2012). Une base de données de l’abondante
correspondance de Salm est aussi mise en ligne par l’Institut Historique Allemand (disponible sur :
https://dhiha.hypotheses.org/1336) qui avait aussi organisé en 2011 un colloque autour de ce sujet.
miques 6. Un recueil de pensées sur différents sujets dont une partie sera publiée à
titre posthume, clôt la carrière artistique d’une femme qui se vante elle-même d’être
restée toujours la même tout au long de sa vie : raisonneuse, analytique, attachée aux
idéaux des Lumières et aux principes littéraires classiques.
1.2. L’œuvre
Mes soixante ans, les souvenirs en vers de Salm, est un témoignage sur la vie
d’une écrivaine qui définit son entreprise littéraire en étroite relation avec l’Histoire.
L’œuvre se présente comme une chronologie de l’histoire politique de la France :
commençant par le moment glorieux de la Révolution, elle parcourt la Terreur,
l’Empire, la Restauration pour finir avec la Monarchie de Juillet. S’entremêlent avec
l’histoire politique les événements de la vie littéraire de l’écrivaine, c’est-à-dire les
moments où, en tant que femme auteur, elle présente une œuvre au public et voit
accepté et applaudi le fruit de son travail (cf. Crogiez Labarthe : 2010).
Le texte est accompagné d’un sommaire (Salm, 1842 : 266) qui affirme la
double appartenance de Mes soixante ans au privé et au public et expose les titres des
ses différentes séquences, résumant ainsi les sujets et les matières traités. Cette classifi-
cation respecte les grandes dates de l’histoire de la France à partir des années qui
s’écoulent depuis la Révolution de 1789. Elle adopte en effet une pratique devenue
courante parmi les mémorialistes de l’époque :
L’individu se découvre sujet historique ; il s’observe, déroule
son existence comme une durée intérieure et publique à la fois ;
ce faisant, il sort le temps public de son abstraction et lui
donne l’épaisseur d’un vécu. Rien ne signale mieux ces phéno-
mènes que la pratique de la datation comparée à laquelle les
mémorialistes ont fréquemment recours : depuis 1789, le mor-
cellement du devenir politique en périodes découpées stricte-
ment par la scansion de révolutions, coups d’État et revers mili-
taires fournit un calendrier commun qui impose à chacun de
réfléchir sur la matière dont est faite la durée propre de son
existence (Zanone, 2006 : 141).
L’exemple d’une telle datation se trouve à cette époque chez Madame la du-
chesse d’Abrantès qui intitule son ouvrage : les Mémoires de Madame la duchesse
d’Abrantès, Souvenirs historiques sur Napoléon : la Révolution, le Directoire, le Consulat,
l’Empire et la Restauration (1831). Constance de Salm n’agit pas différemment : Révo-
lution, Terreur, Empire, Guerres de 1813, 1814 et 1815, Restauration, séparation
des provinces de Rhin, Congrès de Vienne et Révolution de 1830 répartissent les
différentes séquences de Mes soixante ans et leur servent de titres. Trente-sept sé-
quences de longueurs différentes scandent ainsi le texte. Si on exclut l’introduction et
6
Salm romancière a également tirée l’attention de différents chercheurs, notons entre autres Paquin
(1998), Seth (2010b) ou Planté (2012).
la conclusion, seules douze séquences abordent, d’une manière directe ou indirecte,

les œuvres de l’écrivaine ou ses réflexions littéraires et philosophiques ; les vingt-trois
autres relatent les événements historiques. Par conséquent, le texte est marqué par
l’articulation entre le factuel et l’intime, donnant un récit de vie qui flotte entre mé-
moires et autobiographie.
Selon Philippe Lejeune (1998 : 10), l’autobiographie est « un récit rétrospectif
en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur
sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité ». Or, non seulement
Mes soixante ans est écrit en vers mais la vie personnelle de l’écrivaine n’y occupe
qu’une place mineure. L’on n’y trouve aucun éclaircissement sur la famille de
l’écrivaine ni sur ses racines, aucune explication au sujet de son enfance ou de sa for-
mation, aucune révélation à propos de ses relations avec autrui. S’agit-il d’une « auto-
bio-graphie » au sens où l’entend George Gusdorf (1991 : 245) lorsqu’il dit :
« l’autobiographie ne devrait plus être considérée comme un genre littéraire parmi les
autres, mais comme un mode de lecture applicable aux œuvres littéraires les plus di-
verses » ? Ou s’agit-il plutôt de mémoires, genre en plein essor durant les années qui
précèdent et qui suivent la publication de Mes soixante ans ? Entre 1815 et 1845
« quelque six cent titres de Mémoires paraissent, dont à peu près quatre cent cin-
quante inédits consacrés à l’époque récente (les autres étant des rééditions de Mé-
moires des siècles antérieures) » (Zanone, 2006 : 15). Dans des mémoires, selon Le-
jeune (1998 : 11), « l’auteur se comporte comme un témoin : ce qu’il a de personnel,
c’est le point de vue individuel, mais l’objet du discours est quelque chose qui dépasse
de beaucoup l’individu, c’est l’histoire des groupes sociaux et historiques auquel il
appartient ». Alors que l’autobiographie vise la vie privée de l’individu, les mémoires
se penchent sur la vie publique, et si dans le premier c’est le moi intime de l’écrivain
qui est exposé, dans le second c’est le moi social qui transmet ses expériences.
Pourtant est-il possible, dans ce début du XIXe siècle, de parler du « moi »
toujours haïssable depuis Blaise Pascal ? La répugnance à s’attarder sur un récit intime
en plein tumulte de l’histoire mène parfois les auteurs à rejeter toute tentative d’écrire
leurs mémoires, comme Benjamin Constant qui, à la suite de la publication de
l’ouvrage de Louis Bignon (1771-1841), Histoire de France depuis le 18 brumaire
jusqu’en 1812 fait publier ses Souvenirs historiques de février à juin 1830 dans la Revue
de Paris. Il écrit :
Écrire des mémoires me répugne. Les hommes les plus spiri-
tuels, les plus distingués par le tact et la mesure, sont, à leur in-
su, entraînés par ce genre de travail à parler beaucoup de ce qui
les concerne personnellement. Je ne les en blâme pas ; je lis
sans ennui ce qu’ils nous apprennent de leur naissance, de leur
éducation, de leurs amours, même de leurs maladies ; mais je
ne m’intéresse pas assez à moi pour en occuper si longuement
les autres, et il me serait impossible de dire comme un général
d’ailleurs célèbre (Dumouriez) : « Tandis que la France était en

feu, j’étais enrhumé au fond de la Normandie » (Constant,
1992 : 84).
Parfois pour se justifier d’écrire et de publier leurs souvenirs personnels, les
écrivains revendiquent leur utilité publique. Germaine de Staël (1996 : 207) com-
mence ses Dix années d’exil par ces mots :
Ce n’est point pour occuper le public de moi que j’ai résolu de
raconter les circonstances de dix années d’exil ; les malheurs
que j’ai éprouvés, avec quelque amertume que je les aie sentis,
sont si peu de chose au milieu des désastres publics dont nous
sommes témoins, qu’on aurait honte de parler de soi, si les
événements qui nous concernent n’étaient pas liés à la grande
cause de l’humanité menacée.
Relier son histoire personnelle à celle du monde sert ainsi de justification
pour avoir pris la parole à la première personne. En l’occurrence, certains écrivains
essaient d’effacer leur « je » tout en relatant leur propre histoire. Madame de Staël
(1996 : 208) écrit qu’« [elle se] flatte de [se] faire souvent oublier en racontant [sa]
propre histoire ». Plus qu’un discours sur soi, l’écriture des mémoires est ainsi un
geste historique de témoignage. S’entremêlent ainsi l’écriture de soi et celle du
monde :
Par convention littéraire et sociale, le « moi » est encore
haïssable au début du XIXe siècle ; mais dans le même temps, la
curiosité pour l’histoire contemporaine saisie sous forme de
témoignages vécus devient obsédante à la suite de la Révolution
et de l’Empire. Il faut composer avec les deux exigences ‒ ou
alors se taire comme Constant (Zanone, 2006 : 24).
Ainsi dans ce début du XIXe siècle, pour une écrivaine attachée aux valeurs
classiques, voire opposée au romantisme naissant 7, le caractère impersonnel des évé-
nements dignes d’être rapportés semble tellement aller de soi que lorsque Salm se
trouve obligée de suggérer quelques traits de sa vie privée, elle se sent contrainte
d’expliquer ce choix :
J’ai cru même devoir y rappeler, lorsque mon sujet m’a paru
l’exiger, les différentes situations dans lesquelles le sort m’a pla-
cée, et, en général, m’y livrer librement à toutes mes inspira-
tions, et m’y montrer dans mon caractère et dans mes senti-
ments comme dans mes opinions (Salm, 1842 : II).
L’expression de ses sentiments sert à clarifier les conditions concrètes de son écriture
et ne relève jamais d’une situation privée. La seule fois où elle suggère une étape de sa vie
7
Son poème « Sur le romantique », paru en 1824, est un manifeste contre le romantisme (Salm, 1842,
II : 197).
privée, c’est en raison de l’impact de ce changement sur sa vie de femme de lettres. Il s’agit de
son second mariage qui l’introduisit dans la noblesse d’Empire : elle pouvait désormais obser-
ver de près les événements politiques et le caractère de l’homme au pouvoir. Dans une pers-
pective d’autojustification, elle essaie alors d’opérer un raccord entre l’Histoire, son entreprise
littéraire et sa vie privée. En outre, Salm qualifie Mes soixante ans de « simple exposé » et
d’« aperçu rapide » : employant ainsi des adjectifs qui réduisent le texte à un résumé laco-
nique, elle tente de minimiser l’audace de prendre la parole à la première personne.
Par ailleurs, dans l’avertissement de son texte, tout en exposant son projet,
Salm écrit « Je n’ai jusqu’à présent parlé de moi dans aucun de mes ouvrages », phrase
qui engendre l’attente d’un récit autobiographique où elle donnerait des renseigne-
ments sur sa vie intime mais cette attente est vite déçue, puisqu’elle poursuit ainsi :
« J’ai éprouvé le besoin de me retracer ces temps si beaux et si extraordinaires que j’ai
traversés, de me rendre compte de l’influence presque continuelle qu’ils ont eu sur ma
longue carrière, […] ». Et elle continue :
Ces souvenirs, […] sont enfin un tableau fidèle de ce que j’ai
vu, de ce que j’ai pensé, de ce qui, pendant plus de quarante
ans, a occupé ou agité mes esprits. Celui qui les aura lus m’aura
vue vivre ; il aura parcouru avec moi cette longue série
d’événements qui rendent ce siècle si célèbre, et, si je ne me
trompe, il aura une idée juste de l’impression qu’ils produi-
saient sur nous, et de l’esprit qui nous animait dans ces temps
de grandeur et gloire, si différents de ceux que nous voyons au-
jourd’hui (Salm, 1842 : II).
L’accent est mis sur l’ordre du monde et sur le vécu historique de toute une
génération. Salm affirme sa double position comme objet et comme sujet et à ce titre
désire transmettre son expérience et ses jugements. Elle est d’abord en position
d’objet, puisque ce sont les événements extérieurs qui influencent son comporte-
ment ; et sa position de sujet ne dérive que de son rôle de témoin face à l’histoire.
Pourtant, existe-elle une opposition substantielle entre l’individu et la société ?
D’après Pierre Bourdieu (1982 : 38) le social est inscrit dans l’individuel :
[Le Principe de l’action historique] ne réside ni dans la conscience
ni dans les choses, mais dans la relation entre deux états du social,
c’est-à-dire entre l’histoire objective dans les choses, sous forme
d’institutions, et l’histoire incarnée dans les corps, sous la forme de
ces dispositions durables que j’appelle habitus.
L’habitus qui résulte de la socialisation de l’auteur permettrait non seulement
une meilleure compréhension de l’œuvre mais également celle du processus de la
production littéraire. Ce processus ressemble à une quête artistique lorsque les diffé-
rentes opérations cognitives, conscientes ou inconscientes, s’accumulent pour retracer
les expériences que les corps séparés ont partagées.
Ce partage se révèle d’ailleurs dans la conversion, dans la dernière citation, du

« je » à « nous ». Le moi ne se tient pas jusqu’au bout de l’exposé et cède la place à
« nous », l’individuel fait place au collectif : conversion qui renforce la prétention de
produire un récit qui sort des frontières du moi pour aborder le monde. Cette con-
version montre aussi que trancher entre la subjectivité et l’objectivité est inconce-
vable. Ce qu’on retrouvera presque deux siècle après, explicitement chez Annie Er-
naux dont les œuvres se construisent sur un « je » qui cède, certes avec une claire
conscience méthodologique, la place à « elle », « on » ou « nous. » Dans Écrire la vie,
elle explique : « J’ai toujours écrit à la fois de moi et hors de moi, le ‘‘je’’ qui circule
de livre en livre n’est pas assignable à une identité fixe et sa voix est traversée par les
autres voix, parentale, sociales, qui nous habitent » (Ernaux, 2011 : 7-8). De même,
dans l’excipit des Années, elle écrit : « Aucun ‘‘je’’ dans ce qu’elle voit comme une
sorte d’autobiographie impersonnelle – mais ‘‘on’’ et ‘‘nous’’ –, comme si à son tour,
elle faisait le récit des jours d’avant » (Ernaux, 2008 : 252).
Les formules de Genette (2004 : 68) pour schématiser les relations entre
l’Auteur, le Narrateur et le Personnage confirment également cette double apparte-
nance du récit à l’intime et au factuel :
Parfois les trois angles d’auteur, de narrateur et de personnage sont dans une
relation d’égalité : ils constituent donc une autobiographie ; parfois, l’auteur et le
narrateur sont le même mais le personnage n’est ni auteur ni narrateur mais un
« nous » ou un « on » qui s’apparente à « je » ; dans ce cas, le texte est un récit histo-
rique.
Si c’est la proportion entre l’intime et le social qui permet de décider du genre
littéraire de cette œuvre, Mes soixante ans relève des mémoires, et d’ailleurs c’est bien
ainsi que l’appelle Constance de Salm elle-même qui dit : « mes mémoires moraux, ».
C’est l’histoire vécue et sentie par elle ou comme dit Gusdorf (1991 : 252) « la chro-
nique personnelle du devenir historique »8.
Récit de vie ou récit du monde, l’utilisation du « je » est tabou mais c’est ce
qui « fait passer du mode objectif au mode réflexif, du vérisme hyalin au récit
d’enquête, de l’impersonnalité académique au carnet de recherche, à l’autobiographie
critique » (Jablonka, 2014 : 290). Et c’est à partir de ce constat qu’on va étudier Mes
soixante ans, en tant que témoignage personnel du fait historique.
8
Le genre de cet ouvrage est également étudié par Ángela Magdalena Romera Pintor (2015).
2. La Littérature aux prises avec la méthodologie historique

Dans tout travail de recherche en Histoire le moi du chercheur remplit trois
fonctions. Premièrement, le « je » de position qui indique la situation de chercheur :
il s’agit de se définir par rapport au contexte socio-politique, de préciser les motiva-
tions et les filiations ainsi que de déterminer un système de valeurs. Deuxièmement,
le « je » d’enquête qui déploie le raisonnement et les argumentations de recherche :
décrire l’expérience, avancer des preuves, faire proliférer ou détruire les hypothèses et
se justifier. Troisièmement, le « je » d’émotion qui témoigne d’un cheminement :
faire état des infra-découvertes, des surprises, des bouleversements intérieurs qui,
certes, influencent le résultat final. Faire abstraction de cette instance de production,
considérer l’énoncé objectivement tout en négligeant la part de subjectivité du cher-
cheur, serait se priver d’une partie de la science (Jablonka, 2014 : 290).
Ainsi, lire un manuel d’Histoire exige cette prise de conscience que ce qu’on
découvre n’est pas l’Histoire, la réalité pure et dure, mais c’est le chercheur et son
point de vue sur un objet. L’énonciateur est aussi important, et même plus que
l’énoncé. Notre attente face à un ouvrage d’écriture du soi qui prétend créer des con-
naissances sur la réalité du monde, la présenter, l’expliquer et la faire mieux com-
prendre aux autres, devrait être modulée de la même façon que face à un ouvrage
scientifique. Voyons maintenant comment opèrent ces trois « je » de la méthodologie
historique dans Mes soixante ans.
2.1. Le « je » de position
Femme poète républicaine : dès l’épigraphe, Salm affiche son identité de poé-
tesse inspirée et son attachement aux valeurs de la Révolution. Elle sollicite les muses
pour qu’elles associent leurs voix à la sienne afin de retracer les moments magnifiques
de la Révolution de 1789, « ces temps tumultueux » et pourtant « glorieux », dont le
souvenir revivifie son talent créateur tout au long de sa vie :
Muses ! redisons-les ces temps tumultueux
Dont la seule pensée et m’enflamme et m’oppresse ;
Ces temps de gloire, de détresse,
Qui seront admirés par nos derniers neveux ;
Muses ! redisons-les ! Au déclin de ma vie,
Lorsque des ans encore je brave les rigueurs,
Muses, que je consacre à ma noble patrie,
A son double réveil ce reste d’énergie ;
Muses! redisons ses grandeurs (Salm, 1842 : 270-71)9 !
Inspiratrices du poète ‒ toujours incarné dans un corps masculin ‒ les Muses
sont toutefois invoquées ici pour inspirer la femme poète. Ces vers mis en épigraphe
9
Toutes les références sont données à la dernière édition du texte publiée du vivant de l’écrivaine en
1842, qui se trouve numérisée sur le site de Gallica : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/-
bpt6k204684m.r=Constance%20de%20salm%20oeuvres%20compl%C3%A8tes?rk=21459;2.
rappellent aussi la lutte de Constance de Salm pour faire reconnaître son statut de
femme poète inspirée et pour contester les canons qui n’acceptent les femmes dans le
domaine de la poésie que comme inspiratrices10.
La double identité de l’écrivaine est aussi révélée dans les premiers vers du
texte, lorsque pour justifier l’audace de parler de soi, Salm n’avance ni l’argument du
témoignage historique ni celui de servir « la cause de l’humanité » comme disait
Germaine de Staël. Angoissée par les atteintes de l’âge, elle écrit le récit de sa vie pour
se rassurer sur la vivacité de sa capacité créatrice. Elle fouille donc sa mémoire et in-
terroge sa source d’inspiration :
Le voilà donc ce triste hiver de l’âge
Que, jeune, je croyais le moment du repos,
De ce repos forcé que doit subir le sage ;
[…]
Ne me trompé-je point pourtant?
Quand aussi sur mon front j’aperçois son ravage,
Mon esprit se sent-il de vains troubles exempt ?
Au mot de gloire, de patrie,
Un généreux, un noble sentiment
En moi s’élève-t-il encore subitement ?
[…]
L’espoir d’orner mon nom des lauriers du talent,
Est-il toujours l’orgueil, le besoin de ma vie,
Son ivresse de chaque instant ?
[…]
Oui, je 1e sens, je me sens inspirée … (Salm, 1842 : 267-68).
Si la notion de gloire englobe son désir de renommée dans le présent et de
survie dans la postérité, la mention de la patrie peut suggérer son envie de servir une
cause commune par son écriture. En effet, le mot, depuis la Révolution, est chargé
d’un sens aussi politique et idéologique qu’affectif ; il incarne à lui seul les idéaux de
liberté et de bonheur ainsi que le peuple révolutionnaire cherchant dans sa terre na-
tale un facteur d’unification en face des monarques de l’Europe entière (Tulard,
1998 : 1023).
Par ailleurs, du côté des para-textes aussi, l’avertissement et les notes ajoutées
aux différentes éditions du texte montrent la volonté de l’auteure de définir sa posi-
tion dans un contexte politiquement tendu, lequel a d’ailleurs causé la publication
différée de l’œuvre. En fait, née en 1767, Constance de Salm a soixante-six ans lors-
qu’elle publie en 1833, Mes soixante ans. Quoique ce nombre rond paraisse plus
La querelle sur les femmes poètes en 1797, déclenchée par Écouchard-Lebrun dans les pages de la
10
Décade philosophique, pendant laquelle l’écrivaine défend le droit des femmes à l’instruction et à la
participation dans la sphère publique, reste le moment le plus important de la carrière littéraire de
Constance de Salm.
propre à servir de titre à un ouvrage, Salm a tenu à expliquer ce choix. La première

édition du texte contient une note qui éclaire la raison de ce décalage entre l’âge an-
noncé et l’âge réel de l’écrivaine :
Je venais d’avoir soixante ans (en 1827) lorsque j’ai commencé
cet ouvrage. La difficulté d’exprimer alors librement tout ce
que j’avais à dire sur les grands événements que je rappelais, me
l’avait fait abandonner, et ce n’est que l’année dernière, et après
avoir publié mon Épître aux souverains absolus, que je m’en
suis occupée de nouveau. Il ne m’a point paru que cette diffé-
rence de quelques années m’obligeât à renoncer au titre de Mes
Soixante Ans auquel se rapportent le début, la fin et même le
plan général de ces souvenirs : mais pour l’exactitude des dates,
mon âge se trouvant indiqué dans quelques biographies, j’ai cru
devoir donner cette explication (Salm, 1833 : 72).
Justifier le choix de garder le premier titre en s’appuyant sur la logique interne

du texte (« le début, la fin et même le plan général ») ne semble pourtant pas tout à
fait exact. Mes soixante ans s’achève sur la Révolution de 1830 lorsque l’écrivaine avait
soixante-trois ans et non pas soixante. D’ailleurs, dans une autre note relative à la
deuxième édition du texte (1835) 11, Constance de Salm écrit qu’elle avait pensé con-
tinuer le récit de ses souvenirs jusqu’au moment de leur publication, mais que fina-
lement elle y a renoncé :
Lorsque j’ai fait le plan de cet ouvrage, mon intention avait été
de ne m’arrêter dans mes récits qu’au moment où je le ferais
paraître. J’y avais, en conséquence, parlé avec quelques détails
des années écoulées depuis la révolution de 1830 ; mais m’étant
aperçue que tout ce que j’ajoutais à ce grand tableau en affai-
blissait l’effet, je me suis décidée à supprimer ces nouveaux ré-
cits (Salm, 1835 : 279).
En fait, c’est faute de pouvoir « s’exprimer librement » qu’elle suspend
l’écriture de Mes soixante ans. Évidemment en 1827, trois ans après le sacre de
Charles X et la liquidation quasi-totale des acquis de la Révolution de 1789,
l’apologie de ses principes et la critique sévère de la Restauration étaient assez déli-
cates, d’autant plus inconcevables que par une nouvelle ordonnance du 24 juin, la
censure venait d’être rétablie. Cette ordonnance créait un bureau de censure et un
conseil de surveillance de la censure et envisageait des dispositions si sévères que sur
les six censeurs trois refusèrent ce poste. Ces mesures suscitèrent la réaction de Cha-
teaubriand qui écrivit Du rétablissement de la censure par l’ordonnance du 24 juin
11
La deuxième édition du texte est parue dans le second tome des Ouvrages en prose suivi de Mes
soixante ans, 207-278.
1827. Plutôt que de pratiquer une autocensure massive de ses pensées et de ses senti-
ments, l’écrivaine préfère abandonner – provisoirement du moins – son projet.
Dans tous les cas, autant dans le texte que dans les para-textes, Salm procède à
une opération de contextualisation de soi. Notons d’ailleurs qu’un tel souci
d’exactitude révélerait également l’attitude du chercheur qui définit sa position face à
son objet, qui se met dans le contexte pour mieux montrer l’orientation de sa pensée
ainsi que sa méthode.
2.2. Le « je » d’enquête
« N’avancer rien sans preuve » (Bayle, 1720 :1077) est le cœur de la méthode
historique. L’intelligibilité et la fiabilité d’un récit sur l’Histoire sont avant tout fon-
dées sur les sources dont le chercheur se sert ainsi que sur les preuves qu’il accumule.
En ce qui concerne la source, la réminiscence du passé à la lumière du savoir présent
est la principale source de Mes soixante ans. Femme, écrivaine, héritière des Lumières,
salonnière, princesse d’Empire, obligée de vivre en Rhénanie allemande, elle a, de la
sorte, parcouru une période mouvementée de l’Histoire et possède donc une sorte de
profonde connaissance préalable de la matière qu’elle traite, ou comme dit Alain
Corbin, elle dispose de ses « archives intérieures » (Corbin, 2006 : 6).
L’utilisation fréquente du « je » (presque 150 fois) suivi des verbes de percep-
tion, d’argumentation et d’évaluation témoigne de ses tentatives pour donner une
image aussi claire que juste de l’Histoire. Elle revit et fait revivre ce qu’elle-même et
les autres, morts ou vivants, ont vécu. Le « je » cède fréquemment la place au « on » et
au « nous » (au total environ 90 fois, corrélés tantôt au peuple français tantôt aux
Françaises seules). Il s’agit donc de présenter et d’expliquer un certain nombre
d’expériences, de sentiments et de souvenirs communs. Le texte comme d’autres mé-
moires vise « explicitement à construire une représentation des événements passés sur
laquelle puissent s’accorder les lecteurs contemporains et leurs successeurs et à ce titre,
il offre un véritable cadre de remémoration partagée » (Jannelle, 2012 : 3). La capaci-
té de co-sentir étant « un maillon essentiel de connaissance [selon] Ricœur, Corbin,
Monod [historien français], Dilthey [historien allemand] » (Jablonka, 2014 : 168), le
recours aux souvenirs collectifs pour corroborer les faits et les jugements serait donc
fiable.
Par ailleurs la preuve n’est pas préétablie et restrictive ; « il n’y a pas de source
en soi, il y a seulement des objets qu’on attire, qu’on transforme en preuve, par le
regard que l’on porte sur eux. Inversement, n’importe quel objet peut servir de
preuve, pourvu qu’on ait l’intention de démontrer quelque chose avec » (Jablonka,
2014 : 174). De ce fait, chaque fois que Salm évoque les institutions politiques et
juridiques ou qu’elle rappelle les idées philosophiques et les idéaux révolutionnaires,
elle avance méthodologiquement ce qu’Aristote (2007 : 76), dans sa Rhétorique, ap-
pelle des preuves extra-techniques :
Entre les preuves, les unes sont extra-techniques, les autres

techniques ; j'entends par extra-techniques, celles qui n'ont pas
été fournies par nos moyens personnels, mais étaient préala-
blement données, par exemple, les témoignages, les aveux sous
la torture, les écrits, et autres du même genre ; par techniques,
celles qui peuvent être fournies par la méthode et nos moyens
personnels ; il faut par conséquent utiliser les premières, mais
inventer les secondes.
Le rappel de la « tribune » au premier temps de la Révolution, peut être une
référence aux assemblées des états généraux ou de la Constituante et un signe du
changement du régime politique : « Que l’on se trouvait grand lorsque la voix du
sage/ Du haut de la tribune éclairait l’univers» (Salm, 1842 : 272). L’évocation de la
nouvelle organisation du pouvoir politique sert aussi de preuve pour distinguer
l’Ancien Régime de la modernité politique :
Quand, d’une nation partageant les transports,
On croyait presque sans efforts
Entre tous les pouvoirs établir l’équilibre,
Et par de nouveaux droits effacer de vieux torts (Salm, 1842 : 271).
Faut-il voir là une allusion à la théorie de la séparation des pouvoirs de Mon-
tesquieu, à l’article seize de la Déclaration des droits de l’homme qui affirme
que «Toute société dans laquelle la garantie des Droits n’est pas assurée, ni la sépara-
tion des pouvoirs déterminée, n’a point de constitution » ou au titre trois de la Cons-
titution de 1791 (des pouvoirs publics) qui aspire à consolider la souveraineté natio-
nale et la division entre les pouvoirs législatif, exécutif et judiciaire ?
Faisant l’éloge de Napoléon soutenu alors par les savants et les artistes (allu-
sion aux Instituts), Salm rappelle tour à tour les tentatives d’unifier juridiquement la
France (évocation du Code Civil), de construire des édifices géants en vue de perpé-
tuer le souvenir des victoires de l’armée française (comme l’arc de triomphe) et de
stabiliser la société par la réconciliation avec le catholicisme (souvenir du Concor-
dat) :
S’entourer de savants, d’artistes, de guerriers,
Frapper l’improbité, rechercher le mérite,
Attacher son grand nom au code, aux monuments,
Relever les autels en traçant leur limite,
Honorer les mœurs, les talents (Salm, 1842 : 291).
Soit par leurs convictions sincères, soit en raison des exigences propagandistes
des gouvernements, tous les artistes furent alors poussés à mettre en œuvre l’actualité
ou l’idéal politique ; écrivant « Quand le peintre, en son beau délire, / Retraçait le
haut fait qui l’avait transporté » (Salm, 1842 : 282) elle fait évidemment allusion au
peintre David dont la mort de Marat et le sacre de Napoléon, tout comme la liberté
guidant le peuple d’Eugène Delacroix, sont inséparables de l’imaginaire collectif de la

première moitié du XIXe siècle. La Marseillaise et la cocarde tricolore sont également
d’autres emblèmes de la République évoqués lors de la mémoration de la révolution
de 1830 :
Grâce te soit rendue, ô destin généreux
Qui, sur le déclin de ma vie,
Encore as permis que mes yeux
Revissent ces couleurs, symbole de la gloire ;
Qu’encore mon oreille entendît
Ce chant de liberté proscrit (Salm, 1842 : 324).
S’ajoutent à ces références aux institutions, aux objets, voire aux personnes,
celles aux idées et aux principes fondateurs de la France régénérée : la liberté, la rai-
son, la philosophie, l’égalité, la citoyenneté, la république, la nation et la patrie ; les
mots portent de lourdes charges symboliques dès le lendemain de la Révolution.
La liberté paraît dans Mes soixante ans le principe primordial qui distingue la
France post-révolutionnaire de l’Ancien Régime. La liberté de l’individu, la liberté de
la nation et celle de la circulation des idées sont les aspects divers d’un principe de la
République singulièrement cher à Constance de Salm. Évoquée d’abord, aux côtés de
« la clarté nouvelle », de la « civique vertu » et de la « sage égalité » (Salm, 1842 : 269)
pour singulariser la France régénérée, par la suite « l’auguste liberté » surgit seule (et
souvent au pluriel) pour récapituler tous les autres principes.
Le premier épisode qui traite de la Révolution s’achève sur l’affirmation des
« pactes et des serments » entre le peuple et le pouvoir qui seront « Du despotisme la
barrière, / et de nos libertés le principe et l’appui » (Salm, 1842 : 272) ! À la fin du
Directoire, pour glorifier la France et le succès des Français, sont saluées aussi bien les
victoires de l’armée que les « libertés » :
Sûre encore de ses libertés,
Sans cesse triomphante et sans cesse agrandie,
Partout elle portait ses armes, ses clartés (Salm, 1842 : 282).
Sous l’Empire et la Restauration encore, c’est la liberté qui rappelle la Révolu-
tion de 1789, ses acteurs et ses acquis et la révolution de 1830 est aussi saluée pour sa
reconquête de la liberté :
Et dans tout son éclat, toute son énergie,
La liberté superbe, imposante, agrandie,
Sous un roi citoyen promettant le bonheur ;
La liberté conquise par l’honneur (Salm, 1842 : 322).
La libre expression de la pensée constitue un autre aspect de la liberté à la-
quelle est attachée l’écrivaine qui déplore que la censure napoléonienne l’ait res-
treinte. La dénonciation de la censure se transforme en profession de foi sous la
plume d’une femme qui attribue à la littérature le pouvoir d’influencer les esprits et
d’orienter les vœux du peuple :
Le grand vainqueur, osons le dire,
Redoutait de la vérité
La lumière, la force et la sévérité ;
Dans ses vastes desseins craignant de laisser lire,
Le droit de parler et d’écrire
Sur le présent, l’avenir, l’alarmait ;
Son esprit juste lui disait
Qu’un sage écrit dure plus qu’un empire ;
Il observait les lettres qu’il flattait ;
Par leur puissance en secret oppressée,
Son âme enfin s’en irritait,
Et ne pouvant étouffer la pensée,
Sa main de fer la comprimait (Salm, 1842 : 300).
Les Français ne sont plus de simples sujets des rois, ils sont des citoyens
« égaux et frères » (Salm, 1842 : 272). Si les mots évoquant la « citoyenneté » (ci-
toyen, civique) figurent fréquemment dans le poème, le mot de nation (souvent
« grande ») se répète aussi abondamment. La Nation incarne l’ensemble des liens
complexes entre les individus et fonde entre eux le sentiment d’une appartenance
commune. Ils s’y reconnaissent dans un corps unique avec la volonté durable de le
protéger et de protéger ses valeurs, ils y trouvent aussi l’emblème de leur pouvoir poli-
tique, comme le dit l’article trois de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen :
« Le principe de toute souveraineté réside essentiellement dans la Nation. Nul corps,
nul individu ne peut exercer d’autorité qui n’en émane expressément ». À l’occasion
des fêtes révolutionnaires, Salm (1842 : 278) écrit :
Quand je chantais enfin la grande nation,
La grande nation dans les siècles célèbre,
Oubliant ses malheurs pour soutenir ses droits ;
Que l’on venait de voir sous le crêpe funèbre,
En imposer encore aux despotes, aux rois ;
La grande nation de gloire environnée,
Alors sans alliés, sans appui, sans secours,
Bravant les factions, l’Europe déchaînée,
S’égarant quelquefois, mais s’illustrant toujours.
Si les objets matériels, les documents, les concepts philosophiques font ainsi
communiquer le poème – le texte esthétique – avec le hors-texte – le Réel – et ren-
dent par conséquent possible une lecture scientifique du texte, le comparatisme est un
autre pilier de la méthode historique auquel a recours l’écrivaine pour avancer son
argumentation. Pour être capable de raconter l’Histoire, il est essentiel de « s’ouvrir à
d’autres périodes, d’aller et venir entre passé et présent, de circuler à travers le
monde » (Jablonka, 2014 : 171). La capacité de confrontation, le souci de ne pas s’en

tenir à son seul sujet ni de l’idolâtrer garantissent la scientificité de la démarche et du
résultat final.
La nostalgie envers les « temps de grandeur et gloire » de la décennie révolu-
tionnaire que Salm regrette et l’accent mis sur leur différence avec « ceux qu’ [elle
voit] aujourd’hui » dominent Mes soixante ans. Chaque épisode de l’histoire est com-
paré à la période révolutionnaire, au cours de laquelle l’écrivaine avait vu la réalisation
de ses idéaux. Les critères tirés de cette période sont les facteurs d’évaluation des gou-
vernements successifs. Le témoignage historique cède ainsi la place au jugement de
valeur et le texte nous permet à la fois de capter le regard de l’historienne et
d’examiner ses convictions idéologiques.
Le retour des manières de l’Ancien Régime sous l’Empire est retracé lorsque
l’écrivaine évoque « la soif des titres » ou « le luxe, le flatteur, l’or, l’hôtel magnifique »
(1842 : 297) 12 :
Tout devint noble et fier, tout devint sombre et triste ;
Tout fut classé ; le grand, l’homme en place, l’artiste.
Ils n’étaient plus ces heureux temps
Où les lettres, où les talents,
Sur les titres, les noms remportaient la victoire (Salm, 1842 : 298).
L’enthousiasme de Constance de Salm face à la décennie révolutionnaire, ca-
ractérisée par l’espoir, la raison, le bonheur et l’honneur, se confirme lorsqu’elle décrit
la Restauration comme une décadence :
Ah ! sans doute, des maux que peut souffrir l’honneur,
Il n’en est point de plus terrible.
Mais voir sur de vieux préjugés
S’établir la vieille puissance ;
Par la nullité, l’ignorance,
Voir le droit, le mérite et la force outragés ;
Voir méconnaître avec audace
Les lois et la foi des serments ;
Voir une cour, un roi s’occuper d’une chasse,
Quand la honte menace au dehors, au-dedans ;
Voir l’erreur, la sottise altière,
Sans cesse élever leur barrière
Entre elles et la vérité,
Et forcer enfin la lumière
À reculer devant l’obscurité (Salm, 1842 : 305).
12
Reste à mesurer la sincérité de Salm qui, sous l’Empire, s’est ralliée au régime napoléonien et a
même écrit une Épître à l’empereur Napoléon en le comparant avec Achile ! Cette question est aussi
abordée par Romera Pintor (2015).
L’affirmation de la suprématie de l’armée française sous la Révolution et

l’Empire, et par comparaison le constat des défaites de la fin de l’Empire et de la Res-
tauration, permettent de voir dans les prises de positions de l’écrivaine sinon un na-
tionalisme radical du moins un patriotisme convaincu. En 1833, elle salue toujours
les guerres révolutionnaires et glorifie la France qui, s’emparant d’autres pays, étend
aussi bien son territoire que ses idéaux :
Sans cesse triomphante, sans cesse agrandie,
Partout elle portait ses armes, ses clartés
Elle faisait une même patrie
Des riches bords du Rhin, de la belle Italie (Salm, 1842 : 282).
Le ralliement de Constance de Salm à la politique de guerre des gouverne-
ments français apparaît encore lorsqu’elle regrette, en évoquant l’occupation de la
France, le temps où les pays « des bords de l’Elbe aux bords du Tibre » faisaient partie
de la France, qui n’est désormais plus libre que « dans ses étroits remparts » (Salm,
1842 : 316). Elle fait ici allusion au Congrès de Vienne dont l’acte final ramène la
France à ses frontières de 1791.
Ainsi, quoique le texte soit sous le signe de la poésie, de l’émotivité, le projet
de donner une image juste qui empêche d’oublier une France révolutionnée par la
philosophie et moderne par ses nouvelles institutions politiques, l’envie de peindre le
Réel et de dire le vrai, poussent l’écrivaine à recourir inconsciemment aux méthodes
historico-scientifiques.
2. 3. Le « Je » d’émotion
Constatons d’emblée que Constance de Salm est une écrivaine formée dans la
pure tradition didactique des Lumières et la poésie est pour elle, comme elle l’était
pour Voltaire, une argumentation versifiée. Le « je » chez elle, est « un je résolument
référentiel » (Planté, 2010 : 32) qui évoque les personnes et les événements. Elle envi-
sage le langage poétique « comme traduction, vêtement, ornement – ou traves-
tissement – d’une pensée préalable qu’il s’agit de retranscrire au plus juste » (Planté,
2010 : 19). Toutefois parler de la poésie c’est rencontrer l’émotion profonde qui
ébranle le cœur de l’artiste. Mes soixante ans est constitutivement sous le signe de la
littérature et ce n’est qu’accessoirement qu’on le lit d’un regard historique. Donc qu’il
y ait, dans ce poème, de l’émotion, de l’ébranlement joyeux ou de la mélancolie
semble évident.
S’affirmant redevable de l’enthousiasme de la période révolutionnaire, elle at-
teste elle-même que l’Histoire lui était une source d’inspiration poétique :
C’est que le transport qui m’enflamme
En moi s’est retrempé dans ces temps de grandeurs,
D’enthousiasme, de terreurs,
[…]
C’est que par ces hautes pensées
Sans cesse ranimant mes esprits et mes sens,

Je vis, j’existe encore dans ces splendeurs passées
Que ne peut atteindre le temps (Salm, 1842 : 269).
La séquence conclusive du poème – la conclusion n’est-elle pas l’aboutisse-
ment d’une réflexion scientifique ? – est écrite sous le signe du regret : alors que la
France, sous la règne du « roi-citoyen » Louis-Philippe Ier, retrouve l’espoir d’incarner
les idéaux de 1789, l’écrivaine avance dans l’âge et craint de ne plus voir l’accom-
plissement de ses vœux de liberté :
OUI ! le monde verra cette grande lumière ;
Mais dans tout son éclat, hélas!
Dans toute sa splendeur, je ne la verrai pas.
[…]
Et l’âge vient, et j’aperçois
Déjà la fin de ma carrière :
Je ne le verrai pas le triomphe des droits,
Il n’enchantera point ma course passagère ;
Mais je saurai qu’un jour il brillera,
Que chaque instant nous en rapprochera,
Et je pourrai me dire à mon heure dernière :
L’œuvre de la justice enfin s’accomplira (Salm, 1842 : 328).
Sa position de républicaine accentuée par celle de poétesse, mettent inévita-
blement la réminiscence du passé sous le signe de l’émotivité. Prenons l’exemple du
passage où Salm se souvient de la querelle des femmes poètes et reprend la défense des
droits de son sexe à l’écriture de la poésie. S’opposant à l’infériorité imposée aux
femmes, elle argumente en terme politique :
Nous devions végéter dans un obscur état ;
Despotes du Parnasse, ils y faisaient renaître
Ces féodales lois que leur raison brisait,
Et nous devions subir les caprices du maître,
Quand à ce mot encore la France frémissait (Salm, 1842 : 279).
Si les hommes poètes ne tolèrent que difficilement, et de façon exception-
nelle, les femmes poètes, s’ils voient en elles des rivales et les condamnent à
l’invisibilité, Constance de Salm voit dans leur attitude les mêmes rapports de domi-
nation qui existaient dans la société civile. Elle dénonce la volonté masculine de can-
tonner les femmes dans la sphère privée. Par l’emploi des mots « despotes », « lois
féodales », « maître », elle lie son sujet à l’histoire vécue de la France et insiste sur la
charge politique de la querelle des femmes poètes. La modernité de sa pensée réside
dans le fait qu’elle a bien saisi le caractère politique de la domination masculine. Tout
cela n’empêche pas pour autant son emportement envers les hommes qu’elle qualifie
de « jaloux », d’ « ingrat[s] » ou d’ « orgueilleux ». Si en 1797, dans l’Épître aux
femmes, elle écrivit « L’homme injuste, jaloux de tout assujettir, / Sous la loi du plus
fort prétend nous asservir » (Salm, 1842 : 6), en 1833 elle réitère :
Tout à coup on vit le jaloux,
Du haut de sa grandeur factice,
Au saint nom du devoir s’élever contre nous.
Dans son orgueilleuse colère,
L’ingrat, il outrageait ce sexe qui naguère
A l’homme prodiguait de si tendres secours ;
Ce sexe si sublime et si grand dans ces jours
Où le sang inondait la terre (Salm, 1842 : 278).
La « colère », même si Virginia Woolf la juge nuisible à la qualité de
l’argumentation, motive l’écrivaine qui depuis 1794 (tragédie-lyrique de Sapho), dé-
nonce les différentes formes du patriarcat aussi bien dans la sphère publique que pri-
vée. L’argumentation politique n’exclut point l’émotion.
Poétesse inspirée elle ne dissimule ni sa sympathie ni son antipathie, pourtant
cela n’influence guère sa volonté de justesse et d’impartialité pour avancer ses juge-
ments (l’éthique de recherche). Le rappel des « discordes civiles » au premier moment
de la Révolution paraît d’abord contradictoire avec les vers qui viennent juste
d’insister sur l’unanimité et la fraternité des Français, mais il montre la volonté de
transmettre une image fidèle des événements qui ont marqué la France et l’esprit de
l’écrivaine. Le même souci d’objectivité se révèle dans l’épisode de la Terreur où mal-
gré l’attachement que l’écrivaine porte à la République, le régime de Robespierre est
décrit comme un « civisme en fureur. » Malgré toutes les allusions aux bienfaits de
l’Empire, il n’échappe pas à l’écrivaine qu’il s’agit d’un régime despotique : elle quali-
fie Napoléon de « déserteur de la liberté » et écrit en majuscules que « LA GRANDE
NATION, / TRIOMPHANTE PARTOUT, EST CHEZ ELLE VAINCUE »
(Salm, 1842 : 295). La majuscule parait aussi le signe graphique du cri d’alarme et de
détresse que Salm souhaite faire entendre.
3. Conclusion
Si le but de toute démarche scientifique est d’enrichir la connaissance hu-
maine, la littérature du Réel qui dévoile la vérité sur le monde et le moi, pourra se
doter du statut scientifique. Quand Salm (1842 : 288) écrit : « Qu’il m’est doux de
les peindre encore / Ces jours qui ne reviendront plus ; / […] / Ces jours qu’on mé-
connaît parce qu’on les ignore », elle affiche l’ambition de peindre l’inconnu,
d’élucider en détail le factuel non exploité et resté incompris ; cela montre bien son
désir d’ajouter aux connaissances du monde. Sa démarche est celle d’Annie Ernaux
qui, presque deux siècles après, l’explique en ces mots :
[…] ce que représente écrire pour moi [est] descendre dans la
réalité de ce que nous avons vécu d’une façon collective mais
au travers de ce que j’ai vécu personnellement. Il y a dans le vé-
cu quelque chose d’immense, qui demande à être questionné

sans cesse. C’est cela l’écriture qui vise à la connaissance, qui
exsude la connaissance du vécu et du réel (Ernaux, 2014 : 83).
La prise de distance par rapport aux faits et aux expériences passés, leur expli-
cation à la lumière des informations futures, tout autant que l’agencement chronolo-
gique du réel, l’organisation taxologique de la réalité selon des catégories historiques,
sont des attitudes scientifiques. D’ailleurs, doter le texte d’une introduction et d’une
conclusion, comme aussi recourir à diverses preuves pour argumenter en faveur des
principes philosophiques ou pour accentuer le témoignage historique, concourent à
renforcer la qualité scientifique du texte. Quoique Salm ne pense pas écrire de
l’Histoire dans Mes soixante ans, retracer ses souvenirs et partager ses impressions la
conduisent à laisser une version de l’Histoire de la France vue et vécue par elle et ses
contemporains. Ce faisant, pour appuyer la justesse de son témoignage et de ses ju-
gements, elle argumente insciemment avec les outils de la méthodologie historique et
fait de la littérature un outil d’explication-compréhension du monde, un texte appa-
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Varia
Matière historique et matière théâtrale*:

Jeanne d’Arc au Siège d’Orléans
María Pilar SUÁREZ

Universidad Autónoma de Madrid
pilar.suarez@uam.es
ORCID: 0000-0002-2045-7628
Resumen
En el marco estético de los Misterios del siglo XV –piezas cíclicas cuya finalidad es ma-
terializar sobre la escena los grandes acontecimientos bíblicos considerados como fundamen-
tos del orden moral y social de los espectadores–, Le Mystère du Siège d’Orléans (1456) contri-
buye a la elaboración del personaje de Juana de Arco. Compuesto a partir de documentos y
testimonios, a menudo contradictorios, que pertenecen a un período histórico contemporá-
neo de la obra, esta no ignora la materia sagrada, con cuya ayuda, y desde la concepción dra-
mática del Mystère, los acontecimientos históricos de los últimos años son orientados en la
construcción de la memoria de Francia.
Palabras clave : Mystère du Siège d’Orléans. Juana de Arco. Teatro medieval. Materia históri-
ca.
Résumé
Dans le cadre esthétique des Mystères du XVe siècle – des pièces cycliques dont el but
est de mettre en scène les grands épisodes bibliques, envisagés comme fondement des struc-
tures spirituelles, voire sociales, partagées par les spectateurs –, Le Mystère du Siège d’Orléans
(1456) contribue à l’élaboration du personnage de Jeanne d’Arc. Façonnée à partir de témoi-
gnages et de documents, souvent contradictoires, appartenant à une période historique con-
temporaine de la pièce, celle-ci n’ignore pas cependant la matière sacrée, à la lumière de la-
quelle, et à partir de la conception dramatique du Mystère, les événements historiques des
dernières années sont réorientés dans la construction de la mémoire de France.
Mots clé : Mystère du Siège d’Orléans. Jeanne d’Arc. Théâtre médiéval. Matière historique.
Abstract
In the aesthetic framework of the fifteenth-century mysteries –cyclical pieces whose
purpose is to materialize on the scene the great Biblical events considered as foundations of
the moral and social order shared by the spectators–, Le Mystère du Siège d’Orléans (1456)
contributes to the construction of the character of Joan of Arc. Composed from documents

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 371-389 María Pilar Suárez
and testimonies, often contradictory, which belong to a contemporary historical period of the
work, it does not ignore the sacred matter, with whose help, and since the dramatic concep-
tion of the Mystère, the historical events of recent years are oriented in the construction of the
memory of France.
Key words : Mystère du Siège d’Orléans. Jeanne of Arc. Medieval Theater. Historical matter.
0. Introduction
Les Mystères cycliques par personnages prennent corps au XVe siècle dans le
contexte de la civilisation urbaine : dans ces pièces la matière biblique – la « matière
de Jérusalem » 1 –, nommément la Passion du Christ, fournit le canevas pour la créa-
tion de scènes qui montrent l’intervention de Dieu dans l’histoire, de manière à rap-
peler les fondements spirituels et anthropologiques du public. En vue de façonner des
tableaux dramatiques en consonance avec la sensibilité de celui-ci, bon nombre des
œuvres enrichissent l’Écriture canonique avec des textes patristiques, des légendes
pieuses ou des passages de l’Écriture apocryphe, même si au Moyen Âge les frontières
entre canonique et apocryphe sont poreuses.
Et pourtant d’autres Mystères, d’une manière exceptionnelle, ont recours à
d’autres matières, dont la matière antique 2, mais aussi la matière de France : c’est le
cas du Mystère du Siège d’Orléans. Or, le composant biblique n’est nullement ab-
sent dans cette pièce-ci, bien au contraire il pourvoit des clés fondamentales pour sa
configuration, et celle de son personnage, Jeanne d’Arc.
1. Le drame cyclique et la « matière de France » : Le Mystère du Siège d’Orléans

Le Mystère du Siège d’Orléans met en scène une série d’événements faisant par-
tie de l’histoire de France, mais il ne s’agit pas cependant d’un passé révolu : bien au
contraire, la pièce récrée un épisode dont certains de ses protagonistes sont en vie au
1
À l’aube de la littérature en langue vernaculaire, au XIIe siècle, Jean Bodel avait identifié trois types de
matières dans les grands récits de l’époque: la matière de Rome, reprise par les premiers romans, ainsi
que la matière de Bretagne. Il parle également d’une « matière de France », qui concernait plutôt des
événements « historiques » recréés dans les textes épiques. Michèle Szkilnick, en allusion à la présence
croissante d’épisodes de l’Écriture – canonique et apocryphe – dans les romans appartenant au Cycle
du Graal, proposait le terme « matière de Jérusalem» (Szkilnick, 1991 : 35) Des études postérieures ont
abordé la problématique des différentes « matières » qui interviennent dans la construction des œuvres
littéraires, leur diversité et leur convergence, nommément au XVe siècle (Traschler, 2000 : 24 et sq.).
2
A part l’existence du Mystère de la destruction de Troie la grande, écrit entre 1450 et 1452 par Jean
Millet qui recrée le récit d’Homère, Jean Michel dans son Mystère de la Passion, joué en 1455, caracté-
rise Judas comme Œdipe afin d’avancer, ou de justifier, sa trahison comme une sorte de conséquence
du Fatum dont il ne peut pas s’affranchir.
moment de sa représentation 3. L’action principale du drame, la victoire de Jeanne

d’Arc 4, avait été remémorée par des œuvres littéraires presque contemporaines de
l’exploit, dont Le Ditié de Jeanne d’Arc de Christine de Pisan (1429). Pour ce qui est
du Mystère, des études récentes considèrent qu’il aurait pu être élaboré vers 1456,
après la réhabilitation de Jeanne, à partir de compositions et de manifestations – des
processions, des tableaux – destinés à célébrer le triomphe de la ville d’Orléans sur les
ennemis de la France (Hamblin, 1999) 5, que la pièce présente comme des ennemis de
Dieu.
Le drame s’enracine dans le mythe biblique, et cela permet la réorientation
positive d’un personnage né dans le cadre d’une confrontation franco-anglaise, aggra-
vée par un conflit civil6. Jeanne d’Arc apparaît depuis le début sous le signe de la con-
tradiction : certains de ses traits caractéristiques – ses vêtements et ses cheveux, sa
condition de femme guerrière, parmi d’autres –, avaient été interprétés par nombre de
ses contemporains comme une transgression de la morale chrétienne. À partir de
l’interaction de la matière sacrée et de témoignages de l’époque (cf. Hamblin, 1999,
2002) – des documents tels que le Journal ou la Chronique du siège 7 –, le Mystère rap-
3
Telle serait la définition de l’objet de « l’Histoire du Temps Présent » (Rousso, 2012). Or, celle-ci est
une conception historiographique aux antipodes de celle qui régit la construction du discours histo-
rique pendant la seconde moitié du XVe siècle, où la pièce est composée et jouée.
4
Nous avons étudié le développement du personnage de Jeanne d’Arc aux XVe et XVIe siècles dans
différentes productions littéraires françaises (Suárez, 2016). Nous y reviendrons pour certaines ques-
tions concernant Le Mystère du Siège d’Orléans.
5
Pour approfondir au sujet de la configuration du Mystère voir les études de Vicki Hamblin (2002) et
Gérard Gros (2002).
6
C’est la confrontation franco-anglaise qui est plutôt mise en relief dans la pièce, passant sous silence
les luttes entre les différentes factions françaises. Nous ne pourrions cependant pas oublier que Jeanne
avait été condamnée au bûcher par un tribunal ecclésiastique français : capturée par les bourguignons,
elle a été jugée par un tribunal présidé par l’évêque de Beauvais, Pierre Cauchon, et dont la plupart des
membres étaient des partisans des Anglais. Les interventions des chanoines Jean d’Estivet, Nicolas
Loyseleur et Nicolas Midy, envoyé par l’Université de Paris, seraient parmi les plus virulentes. Le Pro-
cès de Jeanne fut un procès « d’inquisition en matière de foi » : l’accusation de porter des vêtements
d’homme tombait sous le coup d’une interdiction canonique. Ses visions étaient considérées comme
une imposture et une preuve de son refus de l’Église militante. Il s’ouvrit à Rouen le 9 janvier 1431.
Sans le soutien du roi, elle fait des protestations de sa foi en Dieu et de sa fidélité aux instructions de
ses « Voix ». Après une abjuration, dont elle se rétracte, elle subit un deuxième procès où elle est con-
damnée comme relapse. Le 30 mai elle est brûlée. Après sa mort trois enquêtes se sont succédé : le 15
février 1450, une deuxième en juin 1455. Le 11 juin le Pape Calixte III autorise la mère de Jeanne à
rouvrir la cause de sa fille et un nouveau procès en révision est instruit. Le 7 juillet 1456 les juges dé-
clarent Jeanne innocente. Pour ce qui est du personnage de Charles VII, la pièce focalise sa « conver-
sion » initiale.
7
Journal du siège d’Orléans, 1428-1429 : augmenté de plusieurs documents, notamment des comptes de
ville, 1429-1431. Éd. de Paul Charpentier et Charles Cuissard, éd. de 1896, réed. Hachette, 2014 ;
Chronique de la Pucelle. Éd. Vallet de Viriville, Caen, Paradigme 1992 (1859). Chronique du Siège
pelle et célèbre la victoire des Français à Orléans à la lumière du drame du salut. C’est
ainsi que la pièce façonne l’icône de la Pucelle 8 à travers une argumentation qui met
en valeur sa condition messianique et son triomphe, sans pour autant ignorer les ac-
cusations de ses détracteurs, reprises et canalisées au profit du personnage : nous
pourrons en fait reconnaître dans l’élaboration de nombre de dialogues et scènes la
présence, explicite ou implicite de certains de ces arguments contenus dans les docu-
ments des Procès 9.
2. La condition messianique de Jeanne : l’Annonciation et le Procès de Paradis

Le Mystère commence par la défaite de l’armée française et le constat d’un
échec moral et politique : cette situation prépare l’apparition du personnage de
Jeanne, évoquée pour la première fois dans le contexte du dessein salvifique de Dieu
en faveur de la France. Sa voix annonce l’avènement de la Pucelle dans une scène qui
rappelle les « Procès de Paradis » des Mystères de la Passion (Bordier, 1992 : 61), des
tableaux dramatiques composés à partir d’un sermon de Saint Bernard 10 où les per-
sonnages des Vertus – des figurations allégoriques de la polyphonie divine – discu-
taient sur le salut du monde devant Dieu. Une délibération à la suite de laquelle Il
manifestait sa volonté d’envoyer un Messie. Ces compositions, qui répondraient au
besoin de figurer l’insaisissable, de mettre de la chair sur les os (Kaestli, 1995 : 123),
encadraient l’annonciation de l’ange Gabriel à Marie. Dans Le Mystère du Siège
d’Orléans, Dieu lui-même se déclare le sauveur des Français et Jeanne l’instrument –
d’Orléans et de l’établissement de la fête du 8 mai 1429, Pub. André Salmon. Bibliothèque de l’École de
Chartres, vol. 8, nº 1, pp. 500-509.
8
Vicki L. Hamblin (2014 : 143 et sq) aborde cette question en détail.
9
Nos éditions de référence pour les citations concernant les procès sont : Procès de condamnation de
Jeanne d’Arc, éd. P. Tisset ; Y. Lanhers, Paris, Klincksieck, 1960-1971, et Procès en nullité de la con-
damnation de Jeanne d’Arc, Éd. Pierre Duparc, Paris, Klincksieck, 1977-1979, 2 vols. Pour ce qui est
de la conservation des documents, nous renvoyons au travail de Georges et André Duby (1995). En ce
qui concerne l’influence de ces documents dans la composition du Mystère, Déborah Fraioli (2012 :
227) considère que « si certains passages du Mystère permettent d’évoquer l’hypothèse d’un remanie-
ment du texte original vers1467, bien après la date des deux procès, on n’y note aucune allusion aux
actes d’accusation de Rouen ». De notre côté, et tel que nous venons de le signaler, nous essaierons
d’identifier dans la pièce la présence – explicite ou implicite – d’arguments contenus dans ces docu-
ments, ainsi que la manière dont ils sont exploités dans le cadre de ce projet discursif et dramatique.
10
Sermons de Saint Bernard sur l’avènement du Christ. Dans son commentaire du Psaume 85(84),
nommément des versets « Amour et Vérité se rencontrent, Justice et Paix s’embrassent ; la Vérité ger-
mera de la terre, et du ciel se penchera la Justice » (vv 11-12), l’auteur crée une scène où les quatre
Vertus (Vérité, Justice, Paix, Amour) discutent sur la chute et le salut d’Adam. Eustache Mercadé
recrée ce texte pour l’introduire dans son Mystère de la Passion, jouée à Arras entre 1420 et 1430, et à
Metz 1437. Le tableau est à son tour repris et amplifié par son « successeur » Arnoul Greban dans son
Mystère de la Passion (avant 1452), mais ce scénario aurait été mis au point par Guillaume de Digoulle-
ville (Le Boutelier, 2008 : 142).
surprenant, car dépourvu de force – dont il prévoit se servir. La scène aboutit ainsi à
une nouvelle « annonciation » 11.
Dans tous les deux cas, il est question d’un projet fondé sur l’action média-
trice de la femme, exercée à partir de dynamiques affranchies aux présupposés qui
émanent de la logique naturelle ou sociale. Une tension soulignée par les questions
que Jeanne pose à l’ange Michel, qui ne sont pas sans rappeler celles de la Vierge-
Mère à Gabriel :
LA PUCELLE : En armes je ne me congnois (M.S.O., v.
7121)12.
MARIE : Comment se pourra cecy faire/ que je soye mere, au
parfaire, /quant homme ne congnois au monde ? (M.P.A.G., v.
3464-3466)13.
Jeanne reçoit deux invitations de la part de l’ange : dans la première, celui-ci
lui annonce sa mission ; dans la deuxième le messager lui rappelle qu’elle doit partir à
la rencontre de Robert de Baudry, se procurer des vêtements masculins et se faire
conduire auprès du roi. C’est à l’occasion de cette dernière annonce que l’ange Mi-
chel reprend d’une manière presque littérale la salutation que Gabriel avait faite à
Marie : « Dieu vous sault, Jeanne, douce amie » (M.S.O., v. 9073). La scène situe la
mission de Jeanne dans le domaine du sacré, et fournit des arguments solides, con-
traires aux imputations de ses détracteurs et ses juges : ses cheveux, sa tenue… sont
présentés dans le cadre de l’accomplissement d’une mission confiée par Dieu.
Comme nous l’avions avancé, nous reconnaissons dans la pièce des échos des
accusations portées contre Jeanne 14 : certaines scènes montrent ces attaques explici-
tement, nommément les différents moments de la confrontation entre Jeanne et les
Anglais. Or, ces jugements négatifs sont aussi le point de départ pour la construction
de tableaux dramatiques qui se donnent pour but d’exalter le personnage de la Pucelle
et de contredire les invectives à la base de sa condamnation à mort : même de façon
implicite, celles-ci sont reformulées et niées par la voie démonstrative à partir du
moment où Dieu lui-même apparaît comme le garant ultime des actions de Jeanne,
voire de ses décisions les plus discutées 15. La scène de l’annonciation « répond » en
11
Par rapport au scénario de l’annonciation faite à Marie, le messager Gabriel est remplacé par Michel,
l’ange qui terrasse le diable, et l’ange gardien de la France. La sienne est la seule voix que Jeanne écoute
dans la pièce, au détriment de celles des saintes Marguerite et Catherine évoquées dans le procès.
12
Notre édition de référence du Mystère du Siège d’Orléans est celle de Vicky L.Hamblin (2002).
13
Notre édition de référence du Mystère de la Passion d’Arnould Greban est celle d’Omer Jodogne
(Greban, 1983).
14
Soixante-dix articles lus le 27 et le 28 mars, reformulés en douze, lus à Jeanne le 5 avril.
15
En réponse aux questions posées par ses juges concernant sa mission et ses décisions les plus contro-
versées (quitter sa famille, se rendre auprès du roi, s’habiller en homme…) Jeanne déclarait suivre les
instructions de ses « voix ». Ses réponses figurent dans les documents du procès de condamnation, ainsi
quelque sorte à certaines des questions posées par les juges lors du procès, concernant
la nature de sa mission :
Interroguee s’elle cuide pas que, en creant qu’elle soit envoyee
de par Dieu, qu’ilz aient bonne creance : Respond, s’ilz croient
qu’elle soit envoyee de par Dieu, ilz n’en sont point abusez
(Procès de Condamnation, Interrogatoire samedi, 3 mars, t. I, p.
99) 16.
Le tableau dramatique rapproche Jeanne de Marie la Vierge à partir de leur
condition commune de « pucelle » 17 : telle est d’ailleurs la rubrique sous laquelle est
toujours introduit son personnage dans la pièce, et c’est ce nom qu’elle affiche d’après
les documents du procès de condamnation 18 :
Interroguee se ses voix l’ont point appellee : fille de Dieu, fille
de l’Église, la fille au grand cueur : Respond que, au devant du
siege d’Orleans levé et depuis, tous les jours, quant ilz parlent a
elle, l’ont plusieurs fois appellee : Jehanne la Pucelle, fille de
Dieu. (Procès de Condamnation, Interrogatoire lundi, 12 mars,
t I, p. 126).
La pièce montre également le rapport entre l’intervention divine et la prière
que les réactions des juges, qui l’accusent de suivre les indications de l’Église Triomphante – ses
« Voix » –, au détriment de l’Église Militante – les autorités ecclésiastiques. « Cette réponse, et
d'autres, elle dit ne les avoir point faites en les prenant en sa tête ; mais elle fit et donna ces réponses du
commandement de ses voix et des révélations à elles faites, bien que les juges et autres personnes pré-
sentes eussent souvent exposé à cette femme cet article de la foi : Unam sanctam Ecclesiam catholicam,
en lui expliquant que tout fidèle pèlerin de la vie est tenu d'y obéir, de soumettre ses faits et dits à
l'Église militante, principalement en matière de foi, en ce qui concerne la doctrine sacrée et les sanc-
tions ecclésiastiques » (Procès de condamnation, 5 avril, article XII).
16
Comme nous venons de le signaler, l’une des accusations les plus graves, et récurrentes, portées
contre Jeanne c’est qu’elle «… se vante d’avoir eu et d’avoir plusieurs révélations et visions » (Procès de
condamnation, 27 mars, article IV, et 28 mars, articles XXXI, XLIII, XLIX et LI).
17
Lors du procès de réhabilitation, certains témoignages avaient rappelé une affirmation de Jeanne où
elle s’appréhendait elle-même à partir de l’archétype de la femme virginale opposée à une éventuelle
« Ève »: « N’a-t- il pas été dit que la France serait perdue par une femme, et qu’elle devait ensuite être
restaurée par une vierge ? » (Déposition de Durand Laxart pendant le procès de réhabilitation à partir
des paroles qu’il aurait entendu dire à Jeanne). Cette femme fatale pourrait être Isabeau de Bavière…
ou Catherine, la sœur de Charles VII, qui avait épousé Henri V : ce mariage justifiait les prétentions
de celui-ci au trône français.
18
Jeanne avait fait l’objet d’un examen de virginité à Poitiers. Elle subit un autre examen pendant sa
captivité. L’examen était destiné à vérifier que Jeanne n'avait pas eu « commerce » avec le diable et
n'‘était donc pas une sorcière. Se faisant appeler « Jeanne la Pucelle », elle aurait été immédiatement
discréditée si elle n'avait pas été vierge : sa virginité était par conséquent gage de sa sincérité.
du roi, encouragée par les saints patrons d’Orléans 19. La force visuelle de cette scène,
fondée sur l’interaction des plans dramatiques 20, contredit l’accusation d’hérésie por-
tée non seulement contre Jeanne elle-même, mais contre le Roi, envisagé dans les
documents du procès comme une victime de la manipulation de la jeune fille, ciblée
de « séductrice de princes et de populaires, en permettant et consentant, au mépris et
dédain de Dieu » (Admonition préliminaire aux réquisitoires lues à Jeanne le 27
mars).
La scène du « Procès de paradis » et les actions qui s’ensuivent rendent expli-
cite une nouvelle intervention de Dieu dans l’histoire, dans un moment presque con-
temporain du public. Le temps de la ville s’enracine dans le temps mythique et met
en relief une série d’événements qui contribuent à la cohésion du groupe : la Pucelle
est façonnée selon la perspective du plan de Dieu, et ses actions, et ses éventuels écarts
par rapport aux normes, se voient désormais justifiés.
3. Le personnage et ses contradictions : la formation de l’icône

Le personnage se développe ainsi progressivement sans pour autant cacher ses
contradictions. Celles-ci sont évoquées non seulement par ses ennemis anglais, mais
par d’autres personnages, dont le Roi : il reprend dans un échange avec Jean de Metz
(Jehan de Mes), certaines des accusations proférées postérieurement par les juges lors
du procès :
LE ROY : on dit que amenee avez/une pucelle fort honneste,
dont l’abit d’elle, vous savez/a fille il est deshonneste (vv. 9845-
9848).
LE ROY : comment vous estes vous dont mis/a mener ceste
fille en France ? (M.S.O., vv. 9859-60).
Des doutes que Jeanne essaie à son tour de dissiper21 :
LA PUCELLE : Chier sire, vueil a vous parler/comme il n’est
en commandement,/que Dieu m’a volu reveler/de ses secretctz
aucunement (M.S. O., vv. 10037-40).
19
Dans la pièce il n’est pas question de Sainte Catherine et Sainte Marguerite, que Jeanne évoque
cependant dans son procès : il n’y a que l’ange Michel, celui-ci accompagné des patrons d’Orléans, de
manière à mettre en valeur la ville et ses valeurs.
20
Cette alternance n’est pas un exemple isolé : tel que des études précédentes n’ont pas manqué de
l’indiquer, l’action du Mystère du Siège d’Orléans se déroule, comme les autres pièces du genre, à partir
de l’interaction des plans du Transcendant et de l’Immanent. Nous reviendrons sur cette question
dans les scènes qui évoquent la bataille.
21
Les juges pressaient Jeanne de leur dire quel était le signe qu’elle avait donné au roi pour le con-
vaincre de sa condition messianique : Jeanne, qui avait dès le début refusé de leur répondre, déclare,
lors du troisième interrogatoire privé, avoir été le témoin d’une scène miraculeuse concernant le Roi (II
article de sa condamnation, 5 avril). Une telle « épiphanie » est absente du Mystère.
LA PUCELLE : que par moy le siege d’Orleans/soit levé, sans

quele nul die (M.S. O., vv. 10047-8).
D’autre part, la pièce recrée l’examen dont la jeune fille avait fait l’objet par un
tribunal ecclésiastique à Poitiers (M.S. O., vv.10181-10464). Le Mystère en propose
une reconstruction 22 à partir des questions concernant ses origines, les objections,
voire la méfiance, que sa condition de paysanne suscitait, ainsi que les interdits mo-
raux que les « ordres » censés être reçus du Ciel l’avaient obligée à briser dès le début
de sa mission :
III PRÉSIDENT : Fille, vous dictes choses horrible/et ne sont
point vos diz a croire (M.S. O., vv. 10277-8).
Et vous qui de simple manière /estes et de simple main-
tien,/contre anemis tenir frontiere ?
IIII PRESIDENT : tous les princes et les suppoux/le roy a en-
voye dedans/ et encoires n’y font il riens (M.S. O., vv. 10288-
90).
L’INQUISITEUR DE LA FOI : pour quoy vous prenez l’abit
d’omme (M.S. O., v. 10318).
L’Inquisiteur souligne aussi la capacité des hommes d’armes du roi de défendre
la France de la présence des Anglais -« sans vous, ne sans vostre presence, les faire
fouÿr (les Anglais) et retraire » (M.S. O., vv. 10307-8)-, ce qui reviendrait à remettre
en cause la pertinence de la mission, et du discours, de la Pucelle.
Ces questions rappellent celles que les juges auraient posées pendant le procès ;
de même que les réponses de Jeanne dans la pièce sont des échos de celles qu’elle au-
rait données à ses accusateurs. Tel que nous venons de le signaler, le livre de Poitiers a
été perdu (voir note 22), mais l’épisode de l’examen permet de créer une scène où les
paroles de l’héroïne, récupérées des documents des procès, réussissent à persuader ses
interlocuteurs : aussi bien l’Inquisiteur que les Présidents du Jury profèrent des affir-
mations laudatives, qu’ils réitèrent pendant les 448 vers suivants et qu’ils reprennent
devant le roi :
II PRESIDENT : que c’est euvre Dieu, je le croy (M.S. O., v.
19368).
22
Les questions et les réponses de l’examen seraient contenues dans le « livre de Poitiers » (en fait, dans
l’interrogatoire du 27 février Jeanne précise qu’elle voudrait bien que « son interrogateur eût copie de
ce livre qui est à Poitiers, pourvu que ce soit le plaisir de Dieu »). Or, le livre a été perdu, et seulement
les conclusions ont été conservées (Clin, 2003 : 34). On a pu aussi en connaître certaines des questions
posées à travers les dépositions que certains des enquêteurs, nommément Frère Séguin, doyen de la
Faculté de Théologie de l’Université de Poitiers, et maître Guillaume Aymeri, frère prêcheur et profes-
seur de théologie sacrée, ont faites à l’occasion du procès de réhabilitation. Il est également à rappeler
que pendant son interrogatoire, Jeanne renvoie ses juges à l’examen subi à Poitiers et à ses réponses.
D’autre part, parallèlement à cette enquête et, tel que nous l’avons signalé (voir note 18), Jeanne avait
été également soumise à un examen de virginité.
III PRÉSIDENT : C’est une notable pucelle/fort honneste,

prudente et saige (M.S. O., vv. 19373-4).
IIII PRÉSIDENT : et croy que c’est chose divine (M.S. O., v.
19382).
La fonction de ce tableau, façonné par une redondance à dessein amplificateur,
est de montrer Jeanne approuvée par une instance investie du pouvoir canonique
(cette Église militante évoquée par ses accusateurs). Nous pourrions parler d’une
contre-argumentation par rapport au verdict.
En effet, après avoir présenté Jeanne sous des traits qui la rapprochent de Marie
et la ramènent au plan du surnaturel, après avoir montré le verdict positif qui émane
de l’autorité ecclésiastique, le drame met l’accent sur les aspects les plus controversés
du personnage : sa tenue masculine et sa condition de femme-guerrière23. Des argu-
ments contenus dans les documents de l’accusation, que la pièce reprend a contrario :
les scènes exaltent ces aspects-là, et les présentent comme des éléments distinctifs d’un
personnage qui agit en trait d’union entre le ciel et la France.
3.1. L’adoption des vêtements masculins.
La transformation physique de l’héroïne par l’adoption des vêtements mascu-
lins devrait provoquer chez le public une impression d’étrangeté. Son aspect n’avait
pas toujours été totalement restitué par l’iconographie contemporaine: un croquis par
Clément de Fauquembergue qui date du 10 mai 1429 la représente comme une
femme portant une épée et une bannière, habillée d’une robe longue, sans armure et
aux cheveux longs. Une illustration postérieure du Champion des Dames (1442) la
représente avec épée, bannière, armure, mais aux cheveux longs 24.
À part d’autres témoignages, ses accusateurs offrent un portrait qui coïncide
avec l’image devenue traditionnelle de Jeanne d’Arc, l’image qui aurait été mise en
scène :
Item, et pour mieux et plus apertement entreprendre son pro-
pos, ladite Jeanne a requis du dit capitaine de lui faire faire des
habits d'homme, avec des armes à l'avenant ; ce que fit ledit
capitaine, bien malgré lui, et avec grande répugnance, acquies-
çant enfin à la demande de ladite Jeanne. Ces vêtements et ces
armes étant fabriqués, ajustés et confectionnés, ladite Jeanne
rejeta et abandonna entièrement le costume féminin : les che-
23
Procès de Condamnation, Réquisitoire 17 mars, préambule aux 70 articles de l’accusation.
24
« Interrogée s’elle avaoit point veu ou fait faire aucuns ymaiges ou painctures d’elle et a sa sem-
blance : Respond qu’elle vit a Arras une paincture en la main d’un Escot ; et y avoit la semblance d’elle
toute armee, et presentoit unes lectres a son roy et estoit agenoullee d’un genoul. Et dit que oncques ne
vit ou fist faire autre ymaige ou paincture a la semblance d’elle » (Procès de Condamnation, 3 mars, T.
I, p. 99). Dans Les Vigiles de Charles VII, elle apparaît habillée en femme guerrière, la tête protégée par
un casque qui cacherait ses cheveux.
veux taillés en rond ; à la façon des pages, elle prit chemise,

braies, gippon, chausses, joignant ensemble, longues et liées
audit gippon par vingt aiguillettes, souliers hauts lacés en de-
hors, et robe courte jusqu'au genou ou environ ; chaperon dé-
coupé, bottes ou houseaux serrés, longs étriers, épée, dague,
haubert, lance et autres armures; ainsi elle s'habilla et s'arma à
la façon des hommes d'armes ; et avec eux elle exerça faits de
guerre, assurant en cela qu'elle remplissait le commandement
de Dieu par révélations à elle faites, et qu'elle faisait cela de par
Dieu. (Procès de Condamnation, 27 mars, article XII, vol. I, p.
315).
La description, reprise par le cinquième article des accusations finales (5
avril), est envisagée dès le début du procès comme la transgression d’un interdit, ce-
lui-ci fondé sur l’Ecriture : « Que la femme ne soit point vêtue d'un habillement
d'homme, et que l'homme ne mette point de vêtements de femme ; car quiconque
fait ces choses est en abomination à l'Éternel son Dieu » (Deutéronome XXII). Des
idées contenues également dans l’Épître de Saint Paul aux Corinthiens I (11, 6), ainsi
que dans différentes dispositions doctrinales et théologiques. En effet, l’adoption de
vêtements masculins de la part de Jeanne a été l’un des arguments décisifs pour sa
condamnation 25. Or, comme les documents du procès ne manquent pas de le signa-
ler, si ses avocats essaient de justifier la convenance de porter un habit d’homme dans
un monde éminemment masculin, Jeanne n’invoque pour sa défense que la voix de
Dieu lui-même, qui l’invite à embrasser cette dissonance :
Interroguee se elle vouldroit avoir habit de femme, respond : - Si
vous m'en voulez donner congié, baillez m'en ung, et je le pren-
dray, et m'en yray. Et aultrement non. Et suis contente de cestuy
cy, puisqu'il plaist a Dieu que je le porte. (Procès de Condamna-
tion, Interrogatoire 24 février, vol. I, p. 67).
Il y a également de nombreuses allusions aux vêtements masculins dans les
séances du 3, 12, 17 et 21 mars, où Jeanne réaffirme la pertinence morale de sa te-
nue :
Interroguee se, en prenant habit d’omme, elle pensoit mal faire :
respond que non ; et encore de present, s’elle estoit en l’autre
party et en cest habit d’omme, luy semble que ce seroit ung des
grans bien de France de faire comme elle faisoit au devant de sa
prinse. (Procès de Condamnation, Interrogatoire 12 mars, vol. I,
p. 128).
25
Le 24 mai elle s’engage à quitter les habits masculins ; et pourtant elle se voit obligée à les reprendre
à cause de l’harcèlement dont elle fut l’objet de la part de ses geôliers. Le 27 mai elle est accusée de
relapse d’avoir porté des vêtements d’homme : c’est l’accusation définitive qui justifie sa condamnation
à mort.
Le Mystère crée des scènes qui viennent renforcer cette question: l’un des
premiers tableaux montre Jeanne en train de demander à Robert de Baudricourt de la
conduire auprès du roi et de lui procurer des habits d’homme (Procès de Condamna-
tion, 5 avril, article VII)26:
JEANNE : En nom Dieu, sire, y vous convient… et convient
aussi, sans delay, / que m’abillez en abit d’omme, / bien en
point, ainsi que je voy / pour guerroyer en ceste forme
(M.S.O.,v. 7204-8).
Dans la didascalie qui rend compte de ce travestissement, l’écart par rapport
aux présupposés attribués à son statut de femme est atténué par l’adverbe « honnes-
tement » : « lors se abillera en abit d’omme et luy aydera on honnestement de tous les
abillemens a homme » (M.S.O.,int v. 9140-9141). Tel que l’indication scénique le
suggère, le changement devrait avoir lieu sur la scène, et à la vue du public, qui assis-
terait, plein d’onction et d’étonnement, à la métamorphose de la jeune fille en hé-
roïne.
D’autre part, ce changement de vêtements a lieu après la deuxième annoncia-
tion dont nous avions rendu compte plus haut, qui finissait sur ces mots, proférés par
l’ange : « Jehanne, avec vous Dieu sera,/et allez par tout seurement » (M.S. O., vv.
9095-9096).
3.2. La femme guerrière
La deuxième étape dans cette construction correspond au moment où Jeanne
apparaît pour la première fois parée de son armure 27, un objet dont la pesanteur est
signalée par le roi :
LE ROY : Vollez vous donques estre armee ?/vous sentez vous
assez agille/que vous n’en soyez point grevee ? (M.S.O., v.
10481-10483).
Pose. Lors sera vestue d’un hornoiz tout blanc devant le roy,
puis dit… (M.S.O., int. v. 11108-11109).
Avec l’armure blanche, une couleur qui évoquerait la pureté et la lumière, les
autres attributs guerriers sont introduits dans la scène par le roi à travers une deixis
récurrente, au fur et à mesure qu’il en revêt la Pucelle dans un rituel susceptible de
26
Les dépositions des procès, nommément de réhabilitation, permettront de constater la raison pour
laquelle elle avait décidé de porter des vêtements masculins. Ce n’est pas d’ailleurs Baudricourt qui les
lui procure, mais ses proches, dont Jean de Metz. (Procès de Réhabilitation, Déposition de Durand
Laxart).
27
Jeanne d'Arc n’aurait pas été la seule femme de son temps à prendre les armes pour faire triompher
une cause jugée juste. Une autre femme, Piéronne la Bretonne guerroya aux côtés des Armagnacs avec
une de ses amies. Toutes les deux furent prises par les Anglo-Bourguignons près de Corbeil et jugées à
Paris en 1430 (Vauchez, 1982 : 166).
rappeler l’adoubement 28 :
LE ROY : Prenez harnoiz qui il vous plaise/ a vostre disposi-
tion/ et n’en prenez qui vous desplaise, mes selon vostre in-
tencïon (M.S.O., v. 11113-11116).
LE ROY : Voicy vostre espee abillee, vous estes elle bien faicte
ainsi et a vostre gré ordonnee ? (M.S.O., v. 11126-11128).
LE ROY : Voicy les esperons dorez (pareillement que je vous
baille, ainsi qu’a ung bon chevalier qui est ordonné en bataille »
(M.S.O., v. 11133-11136).
LE ROY : Apres, voyez vostre estandart (M.S.O., v. 11141).
L’énumération de ces éléments et leur présence scénique ouvre la porte à une
intégration progressive de l’élévation chevaleresque et de l’esthétique du flamboyant
avec l’image féminine. L’icône est d’autre part enrichi par la présence du sacré : l’épée
retrouvée dans un sanctuaire par inspiration divine, les cinq croix qui ornent son poi-
gnet, ainsi que sa bannière avec les mots « Ave Maria » et la Majesté flanquée de deux
anges, la fleur de lys et un soleil. Ils font tous l’objet d’une amplification dramatique
–la pièce montre comment l’épée est miraculeusement découverte (vv. 10573-
10620)-, tout en répondant, dans leur construction discursive et scénique, aux témoi-
gnages de l’époque :
Interroguee de quoy servaient ces cinq croix qui estoient en
l’espee qu’elle trouva à Saincte Katherine de Fierboys : respond
qu’elle n’en sçait rien. Interroguee qui la meust de faire paindre
angles, avecques bras, piés, jambes, vestemens : Respond : Vous
y estes respondus. Interrogue s’elle les a fait paindre tielz qu’ilz
viennent a elle : Respond que elle les a fait paindre tielz en la
manière qu’ilz sont pains es eglises […] Interroguee se ces deux
angles qui estoient pains en son estaindart, representaient Saint
Michiel et saint Gabriel : Respond qu’ilz n’y estoient fors seu-
lement pour l’onneur de nostre Seigneur qui estoit painct en
l’estaindart [… ] qui estoit figuré tenant le monde. (Procès de
Condamnation, Interrogatoire 17 mars, t. I, p. 183)29.
La scène se construit sur une démarche paradoxale justifiée par Dieu, dont la
voix, dans le « Procès du paradis », avait souligné la faiblesse efficace de sa messagère.
L’image de Jeanne investie des attributs guerriers prend alors d’autant plus de sens. Le
tableau se clôt sur son départ pour la bataille, pendant que le Roi prie agenouillé,
exauçant la requête de celle-ci de reconnaître l’intervention de Dieu en faveur de la
28
C’est une scène qui a fait l’objet de bon nombre d’études en raison de sa transcendance pour la
construction du personnage de la Pucelle. Voir Hamblin (2014) et Suárez (2016).
29
« Elle a connu par révélation, sans autre instruction, des gens quelle n’avait jamais vus; elle a révélé et
manifesté une épée cachée » (Procès de Condamnation, 25 avril, article V).
France. Ce geste, avec la prière du monarque dans la scène initiale dont nous avions
fait mention plus haut, répondrait au dessein de façonner une image irrécusable de
Charles VII, de réhabiliter son image après son attitude passive à l’égard de la jeune
fille, et peut-être de contester des accusations portées contre lui par les juges pendant
le procès 30.
3.3. La bataille et la confrontation
La construction de l’icône de la Pucelle dans la salle du trône, investie des at-
tributs guerriers, précède sa présentation dans l’espace de la bataille, aussi bien verbale
que physique31, avec les Anglais. C’est dans ce cadre que le personnage s’accomplit
définitivement.
L’œuvre met en scène la force illocutionnaire de son discours qui adopte un
style tantôt sublime lorsqu’elle agit en messagère du Très Haut, tantôt bas, truffé de
déprécations quand elle s’adresse aux ennemis qu’elle enjoint à lever le siège. Le mode
exhortatif est d’abord montré lors de la lecture sur la scène d’une lettre dont les con-
tenus reproduisent ceux d’une missive que Jeanne avait, elle-même, fait écrire : « Roy
d’Engleterre, faictes raison au Roy du ciel, rendez les clefz a la Pucelle » (M .S. O., int.
v.11300-11301). Ce document, qui avait fait partie du procès, est reproduit littéra-
lement dans la pièce. Les termes « rendez les clés à la Pucelle », auraient été à la base
de l’accusation portée contre Jeanne de vouloir s’emparer du triomphe, au détriment
de la figure royale ; et même si elle n’avait pas manqué de contester la véracité de
cette phrase, la lettre montrée et lue dans le Mystère ne semble pas se faire l’écho de
ses protestations, peut-être dans le but de souligner le côté épique du personnage:
Interroguee quelles lectres elle envoya aux Engloys qui estoyent
devant Orleans, par lesquelles elle leur escrivoit q’il falloit que
ilz se partissent de la. Et dist que en ces lectres, ainsy qu’elle oy
dire, on a changé deux ou trys motz ; c’est assavoir : « Rendez a
la Pucelle » ; et il y doibt avoir : « Rendez au roy » ; ou il y a :
« corps pour corps » et « chef de guerre », cela n’estoit point es-
dictes lectres (Procès de Condamnation, Interrogatoire 22 fé-
vrier, t. I, p.57)32.
30
« O maison de France, tu n’as jamais eu jusqu’ici de monstre, mais maintenant, en adhérant à cette
femme sorcière, hérétique et superstitieuse, tu t’es diffamée » (Procès de Condamnation, 9 mai). Ce sont
des mots proférés par Guillaume Erard : il assiste à un seul interrogatoire, celui du 9 mai, et il participe
aux votes. Chargé de la prédication à Saint-Ouen, Jeanne le qualifie de « faux prêcheur » et l’accuse de
mensonge.
31
« Ladite Jeanne, usurpant l’office des anges, a dit et affirmé qu’elle a été et qu’elle est envoyée de par
Dieu, même pour les actes qui tendent entièrement à la voie de fait et à l’effusion du sang humain ».
(Procès de condamnation, 27 mars, art. XXV).
32
C’est un aspect du procès qui n’apparaît pas dans la pièce. Les déclarations de Jeanne, et de certains
de ses amis, soutiendraient que la lettre aurait fait l’objet d’une manipulation. La lettre a été considérée
comme authentique. La missive lui valut également l’accusation « d’abuser des noms sacrés, mis de
De manière à créer une progression dramatique du conflit entre Jeanne et les

anglais, les scènes postérieures présentent leur affrontement verbal direct.
Puisque dans le Mystère la condition d’ennemis de la Pucelle est strictement
réservée aux Anglais, bon nombre des accusations jadis proférées par les juges dans le
procès de condamnation, sont prises en charge par leurs capitaines, nommément Gla-
sidas et Tallebot 33, qui lancent des attaques contre Jeanne au cœur de la confronta-
tion. Dans les prolégomènes de la bataille, ils retracent un « anti-portrait » de la Pu-
celle, dans un discours plein d’allusions à sa condition de paysanne : « Va gader tes
berbiz et bestes/ en Barois avecques ta mere ! » (M.S.O., vv. 11933-11934). Ils y re-
prennent certains aspects des témoignages de Jeanne concernant la vie qu’elle menait
auprès de ses parents, mais à partir d’une perspective dénigrante :
Interroguee si elle menoit point les bestes aux champs, dit
qu'elle a respondu ; et que, depuis qu'elle a esté grande, et
qu'elle a eu entendement, ne les gardoit pas ; mais aidoit bien a
les conduire es prez en ung chastel, nommé l'Isle, pour doubte
des gens d'armes ; mais de son jeune aage, si elle les gardoit ou
non, n'en a pas la memoire. (Procès de Condamnation, Interro-
gatoire 24 février, t. I, p. 66).
Leurs attaques deviennent de plus en plus violents : « Toy, faulce, truande,
vachiere,/comment ose tu cy venir » (M.S.O., v. 11917-11918), sans épargner les
accusations d’immoralité :« Tu es une putin prouvee » (M.S.O., v. 11965). Ces inter-
ventions, qui, comme nous venons de le signaler, ne sont pas sans rappeler les at-
taques portés contre Jeanne pendant le procès 34, mettent en relief la violence des An-
glais, mais aussi l’impertinence de leurs paroles : la pièce souligne le contraste entre
les discours truffés de menaces et les scènes finales où ils sont montrés dans leur
échec, réduits au silence ou abandonnés au désespoir 35.
part et d’autre du signe de la croix en donnant pour signe à certains des siens que, lorsque dans ses
lettres envoyées de sa part ils trouveraient ces motifs avec la croix, ils crussent le contraire de ce qu’elle
écrivait et fissent aussi le contraire » (Procès de Condamnation, 27 mars, article XXIV ; Procès de Con-
damnation, 5 avril, art. VI).
33
John Talbot (v. 1387-1453), 1er Comte de Shewsbury et de Waterford ; William Glasdale, égale-
ment connu sous le nom Glassidas (ou Glacidas) meurt dans la bataille du Siège d’Orléans.
34
Ce ne serait pas la première fois que Jeanne serait l’objet d’insultes. Il est à rappeler l’attitude de l’un
des juges français, Jean d’Estivet qui, d’après les documents, avait lancé des invectives contre Jeanne :
« Tu parles mal ! C'est toi, paillarde, qui as mangé harengs et autres choses qui te sont contraires! »
(Témoignage de Jean Tiphaine, médecin de Jeanne, lorsqu’il interrogea les gardiens de Jeanne sur ses
malaises). Jean d’Estivet a été le rédacteur des 70 articles du libelle qui lui furent lus les 27 et 28 mars
1431.
35
Les premières scènes de la pièce, dont la Pucelle est encore absente, montrent la défaite systématique
des français: des tableaux qui expriment la violence et le vacarme de manière à souligner la force écra-
sante des Anglais. Le public regarde leur violence arrogante, d’autant plus naïve, que cette attitude
Cette démarche revient à mettre en relief l’action de la Pucelle : l’icône se des-

sine dans le contexte de la lutte à travers la parole, où nous reconnaissons une domi-
nante de la fonction appellative (« Vous vallez pis que sarrazins » v. 2161)36, et le
geste. Tout en saisissant son épée d’une main et sa bannière de l’autre, parée de son
armure blanche, flamboyante, elle encourage les siens à engager une lutte contre des
adversaires dont la basse condition morale, montrée dans les premières scènes, permet
de les situer au rang des ennemis de la foi:
LA PUCELLE : Y fault nestoyer le paÿs /et les vider de ceste
terre,/qu’i soient par vous mors et pris/et renvoyez en Engle-
terre (M.S. O., vv. 13053-13056)37.
Afin de rendre visible la portée spirituelle de la pièce, la lutte, de même que
certaines des scènes précédentes, a lieu sur deux plans dramatiques simultanés : la
bataille se prépare dans une scène où les habitants de la ville d’Orléans, portant des
torches, composent un tableau lumineux et puissant autour de Jeanne. En même
temps les saints patrons de la ville signalent d’une croix les maisons des Français, dans
ce qui serait une nouvelle évocation de la matière biblique, cette fois-ci l’Exode. Une
autre scène vient souligner cette interaction d’espaces : avant d’engager la deuxième
bataille, Jeanne dépose son étendard contre la muraille, et se met en prière. Michel,
l’archange, l’encourage à reprendre le combat lorsqu’elle constatera le déplacement de
la queue de sa bannière vers le rempart. Un signe en apparence trivial est envisagé
comme le signal pour adopter une décision « stratégique », même en dépit de l’avis
des chefs de guerre « LA PUCELLE : Et se vous voyez qu’elle y aille/l’estandart, et
que soit si pres/qu’elle y touche, comment qu’il aille, venez a moy tout par expres »
(M.S. O., vv. 13233-13.237). Les Chroniques du Siège font en effet mention d’un
précède une défaite imminente. Certaines de leurs réactions, les attaques initialement portées contre
Jeanne, ainsi que leurs réactions après la défaite rappellent les diableries et les jurons de Satan et des
siens lorsqu’ils se découvrent vaincus par le Christ (Bordier, 1992 : 57). Nous pourrions d’ailleurs
reconnaître un certain élément charivarique dans ces scènes qui contribuent à rendre d’autant plus
visible le triomphe du Juste sur ses ennemis.
36
La pièce montre l’attitude morale des Anglais et présente leur défaite comme une conséquence de
leur péché –leur violence et leur arrogance. À travers la simultanéité des plans la pièce rend compte
d’une contraposition d’ordre plutôt moral que nationaliste. En fait la conscience nationaliste ne se
développe que le long du XVIe siècle, et cela se laissera sentir dans les constructions postérieures du
personnage.
37
Nombre de scènes qui évoquent la bataille (Hamblin, 2014 : 151) rehaussent sa condition de trait
d’union entre le ciel et la terre et mettent l’accent sur le double plan où la guerre a lieu. Comme nous
l’avions signalé dans des travaux précédents, cette superposition des espaces est d’ailleurs soulignée par
une superposition des temps où il y a l’identification entre la libération d’Orléans et l’épisode de l’ange
exterminateur de l’Exode, un aspect que nous reconnaissons dans le Ditié de Jeanne d’Arc de Christine
de Pisan (Suárez, 2016).
changement dans l’orientation du vent que la pièce réélabore dans le cadre drama-
tique du mystère.
Aux scènes de bataille succèdent des scènes de victoire dont le but est de ma-
gnifier la mission de la Pucelle, une sorte de deposuit des « infidèles ». Si les Mystères
de la Passion montrent le triomphe du Christ sur Satan à travers sa mort, dans Le
Mystère du Siège d’Orléans c’est une jeune fille habillée en guerrier qui, par sa seule
obéissance à la volonté de Dieu, et sans tuer personne, rend possible la victoire de
Dieu sur ses ennemis 38. Ces tableaux dramatiques sanctionnent l’accomplissement du
plan annoncé dans les scènes du « Procès de Paradis » 39. D’autre part, en dépit de sa
victoire, Jeanne fait toujours preuve de pitié à l’égard des vaincus et des prisonniers :
la pièce semble ainsi contester certaines pratiques guerrières de l’époque40, mais sur-
tout l’image d’une Jeanne violente et « avide de sang » que ses détracteurs –et ses
juges-, avaient essayé de créer :
LA PUCELLE: Tous prisonniers vous recommande/que leur
soyez douz et traytis ;/et est vertu tres noble et grande/estre en-
vers cil qui est sommis,/quant il s’est rendu a mercis (M.S.O.,
vv. 20277-20281).
4. Discours canonique et action de Dieu

Le personnage prend corps dans une pièce appartenant à un genre qui se
donnait pour but de dramatiser la matière biblique, où viennent se greffer des « aper-
çus » d’une matière historique récente. Dans ce cadre nous identifions un jeu drama-
tique fondé sur l’opposition entre deux points de vue : le premier est attribué aux
Anglais, dont l’action est marquée par la violence et l’impiété, même s’ils affichent
comme garant argumentatif et moral de leurs paroles et de leurs décisions, des pas-
sages de l’Écriture et la tradition ecclésiastique ; le second rend explicite le point de
vue que l’auteur de la pièce semble établir comme clé de voûte de son argumenta-
tion : l’intervention de Dieu auprès de Jeanne, auprès d’Orléans et de la France toute
38
L’une des questions que les juges auraient posées à Jeanne était si Dieu haïssait les Anglais : « Item
que Dieu aime certains [princes] déterminés et nommés encore errants, et les aime plus qu’il n’aime
ladite femme. Elle le sait par révélation desdites saintes, qui lui parlent français et non anglais, n’étant
pas du parti de ces derniers » (Procès de Condamnation, 5 avril, article X). Nous avons signalé dès le
début, que le conflit posé par le Mystère est d’ordre exclusivement moral.
39
Bien que la victoire de Jeanne ne passe pas à ce moment-là par sa mort (sa mort serait postérieure
aux événements montrés par la pièce, et elle n’y est même pas évoquée), Le Mystère du Siège ne montre
pas moins la dynamique paradoxale envisagée par les premiers Mystères de la Passion de la victoire d’un
agent, dépourvu de « force », sur la force brute.
40
A la bataille d’Azincourt (1415) tous les prisonniers avaient été massacrés par les Anglais.
entière, peut renverser -ne serait-il qu’exceptionnellement- certains des présupposés

censés se dégager de quelques textes canoniques41.
Nous n’avons pas manqué de le souligner, le Mystère montre le personnage de
l’héroïne guerrière, façonnée sous les paramètres du messianisme chrétien, sans cacher
des aspects certes contradictoires : la femme habillée en homme, qui habite parmi des
hommes… qui prend éventuellement en charge un discours truffé d’injures et com-
mande une armée mortelle pour ses ennemis. Or, les discours de Jeanne, ses actions,
apparaissent sur la scène comme une reprise explicite et continuée des ordres qu’elle
reçoit du Très Haut, que les autres personnages de la pièce, à la différence du public
omniscient, ne peuvent pas écouter. C’est pour cela que le personnage cite constam-
ment – et d’une manière presque littérale – les ordres reçus, ces arguments que la
Pucelle avait affichés devant ses juges.
Par la gestion de ce carrefour de discours que nous venons de signaler, Le siège
d’Orléans crée un personnage complexe : investie de la fonction guerrière, avec ses
armes pesantes, Jeanne incarne aussi la souplesse. Une souplesse qui terrasse la force
arbitraire des envahisseurs et l’arrogance initiale des envahis, de telle sorte qu’elle rend
possible, et sensible, l’intervention divine.
La mise en scène de la Gesta Dei par Jeanne a lieu dans le contexte d’une ville
qui dépasse le statut de support physique, pour devenir un espace exemplaire en rai-
son de sa fidélité à Dieu et au roi, et par conséquent moralement digne d’accueillir
l’action divine. Orléans se révèle comme acteur et témoin d’un jeu dramatique desti-
né à construire une mémoire collective enrichie par la présence du sacré : l’image de
Jeanne sur le bûcher est oblitérée dans le Mystère 42 et sa figure est désormais identifiée
à une ville qui affichera son rôle dans la reconstruction de la France autour de la mo-
narchie 43. La pièce se clôt sur la harangue de l’héroïne, qui invite les nobles à prêter
serment au roi, la ville à remercier Dieu, et le public à participer au Te Deum et à une
procession qui rappelle le triomphe des Orléanais, des Français, de Dieu lui-même.
Un rituel de cohésion où s’intègrent les plans local, national et surnaturel :
LA PUCELLE: Louer en devez haultement/le glorieux Dieu et
s amere;/que c’est luy mesmes proprement/qui vous a donné la
victoire (M.S. O., vv. 20325-20328).
LA PUCELLE : Si vous en charge faire processions/et louer
Dieu et la ViergeMarie (M.S. O., vv. 20521-2).
41
Nous avions évoqué l’une des accusations principales : Jeanne n’obéit qu’aux instructions fournies
par ses « Voix », au détriment des préceptes de l’Église « militante » (voir notes 15 et 16).
42
La mort de la Pucelle, ses luttes intérieures, ne seront montrées sur la scène qu’à la fin du XVIe
siècle.
43
Le système de valeurs du Mystère du Siège d’Orléans anticipe en quelque sorte celui qui régit La Vie
de Monseigneur Saint Louis par personnages de Pierre Gringoire, où ce sont les bourgeois qui soutien-
nent le roi face à l’attitude révoltée de certains nobles.
L’invitation de Jeanne, trois fois, à la fin de la pièce (M.S. O., vv.20521-2 ;

20527-8 ; 20533-4) tient à désavouer, encore une fois, l’accusation « d’usurpatrice du
culte et des honneurs divins ».
Le personnage de La Pucelle est façonné par une interaction de sources reli-
gieuses, mythiques, historiques, de souvenirs et de témoignages, souvent controversés,
car ils répondent à des appréhensions élaborées à partir de points de vue divergents
aussi. Cela donne lieu à une dissonance, qui façonne la structure centrale de la pièce,
finalement réorientée par le truchement de l’économie dramatique du mystère.
Le Mystère du Siège d’Orléans se nourrit d’un matériau susceptible d’être con-
sidéré comme historique, contemporain de la pièce, même si son utilisation ne ré-
pond pas à un essai de restitution du « temps présent » (voir note 3). En fait, la re-
création de cette matière dans un espace dramatique aménagé sur un fond biblique et
dans le cadre des actes commémoratifs de la victoire du Siège, obéit au dessein de
rehausser l’exploit de Jeanne et des Orléanais au rang du mythique. La représentation
des événements donnerait l’occasion de les revivre à partir de la perspective du peuple
élu, vainqueur de ses ennemis. La pièce contribue ainsi à l’élaboration d’un discours
qui justifie les fondements du présent où s’inscrivent ses auteurs et ses destinataires.
Au-delà de Jeanne, des témoignages et contre témoignages historiques,
l’action scénique se développe de manière à devenir « matière de France ».
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Varia
La importancia de la fase de comprensión y la documentación

en el proceso traslativo: análisis de los errores de traducción
(español-francés) de un texto sobre natación artística*
Jorge VALDENEBRO SÁNCHEZ

Université de Lorraine
jorge.valdenebro-sanchez@univ-lorraine.fr
ORCID: 0000-0001-5647-924X
Resumen
El proceso traslativo cuenta con una serie de fases. La fase de comprensión es la pri-
mera de este proceso y si no se realiza eficientemente, el resto de las fases tampoco podrá
efectuarse adecuadamente, lo que dará lugar a errores graves de traducción como el falso sen-
tido. Además, la fase de comprensión y la documentación están estrechamente relacionadas,
pues, a veces, para comprender será necesario una documentación apropiada capaz de solven-
tar aquellas carencias que impiden seguir apropiadamente con el proceso traslativo. Creemos
que los alumnos que inician su formación en traducción descuidan estas etapas decisivas de la
actividad traductora y que estiman que este trabajo se reduce a una actividad meramente
lingüística de trasposición de una lengua a otra. Por ese motivo, para corroborar esta idea,
hemos llevado a cabo un análisis con los errores de traducción más frecuentes que han come-
tido, a causa de una falta de comprensión y documentación, los alumnos de primer año de
Langues Étrangères Appliquées (LEA), de la Univeristé de Lorraine (Nancy), en la asignatura
de Initation à la traduction, en la traducción de un texto hacia el francés cuya temática es la
natación artística. En el análisis se podrá ver el fragmento original que se ha de traducir, una
selección de propuestas de traducción del alumnado, la gráfica con los porcentajes de errores
más recurrentes, un apartado con comentarios acerca del origen u orígenes de los errores y los
pasos que se debería hacer para solventarlos y, finalmente, nuestra propuesta de traducción
final.
Palabras clave: Traducción. Comprensión. Documentación. Errores de traducción. Natación
artística.
Résumé
Le processus de traduction comporte une série de phases. La phase de compréhen-
sion est la première de ce processus et si elle n’est pas effectuée efficacement, la suite des
phases ne pourra pas être effectuée correctement non plus, ce qui entraînera de graves erreurs
de traduction telles que le faux sens. En outre, la phase de compréhension et la documenta-

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 391-410 Jorge Valdenebro Sánchez
tion sont étroitement liées, car pour pouvoir comprendre, une documentation appropriée
sera nécessaire pour résoudre les problèmes qui entravent le suivi du processus de traduction.
Nous pensons que les étudiants qui commencent leur formation en traduction négligent ces
étapes décisives du processus de traduction et ils croient que ce qui est essentiel c’est la simple
activité de transposition linguistique d’une langue vers une autre. Pour cette raison, pour
corroborer cette idée, nous avons effectué une analyse avec les erreurs de traduction les plus
fréquentes, en raison d’un manque de compréhension et de documentation, des étudiants de
première année de Langues Étrangères Appliquées (LEA), de l’Université de Lorraine (Nancy),
dans le cours d’Initation à la traduction, dans la traduction d’un texte en de l’espagnol vers le
français ayant pour sujet la natation artistique. Dans l’analyse, nous pourrons voir la phrase
d’origine à traduire, une sélection de propositions de traduction des étudiants, le graphique
avec les pourcentages d’erreur les plus récurrents, une section avec des commentaires sur
l’origine ou les origines des erreurs et les étapes à suivre et ce qui devrait être fait pour les
résoudre et, finalement, notre proposition de traduction finale.
Mots clé : Traduction. Compréhension. Documentation. Erreurs de traduction. Natation
artistique.
Abstract
The translational process has a series of phases. The comprehension phase is the first
of this process and if it is not carried out efficiently, the rest of the phases cannot be carried
out properly either, which will lead to serious errors of translation such as false sense. In addi-
tion, the comprehension phase and the documentation are closely related, since in order to
understand, an appropriate documentation will sometimes be necessary to solve those defi-
ciencies that prevent the proper follow-up of the translational process. We believe that stu-
dents who begin their translation training neglect these decisive stages of the translational
process and that they consider that what is essential is a purely linguistic activity of transposi-
tion from one language to another. For this reason, to corroborate this idea, we have carried
out an analysis with the most frequent translation errors that have been committed, due to a
lack of understanding and documentation, by the first-year students of Langues Étrangères
Appliquées (LEA), from the Université de Lorraine (Nancy), in the subject of Initation à la
traduction, in the translation of a text into French whose theme is artistic swimming. In the
analysis you can see the original fragment to be translated, a selection of student translation
proposals, the graph with the most recurring error percentages, a section with comments
about the origin or origins of the errors and the steps that it should be taken to solve them
and, finally, our final translation proposal.
Keywords: Translation. Understanding. Documentation. Translation errors. Artistic
Swimming.
0. Introducción
La traducción es un proceso complejo. Dicho proceso cuenta con un conjun-
to de fases. No obstante, ocurre a menudo (sobre todo en aquellas personas que se
inician en el ámbito de la traducción) que el traductor suele centrarse en traspasar,
simplemente, la palabra u oración de una lengua a otra; es decir, el traductor realiza

una actividad puramente lingüística, sin entrar en la más profunda complejidad de
dicha tarea. Pero, como hemos dicho anteriormente, hay un gran trabajo que es fun-
damental y que se debe realizar antes de pasar a la fase de reexpresión1 (Seleskovitch,
1968). Se trata de la fase de comprensión y la documentación. El hecho de no traba-
jar cuidadosamente ambos pasos da lugar a graves errores como el falso sentido o,
incluso, el sin sentido, entre otros. Por ese motivo, para corroborar aquello que los
diferentes estudios manifiestan (Quezada Gaponov, 2004; Schmidhofer, 2012; etc.)
sobre la importancia de ambas fases y el problema que estas presentan en estudiantes
que inician su formación traductora, en el presente trabajo se estudian los diferentes
errores que han surgido por parte del alumnado de primer año de los estudios univer-
sitarios en Langues Étrangères Appliquées (en adelante, LEA) de la Université de Lo-
rraine, en Nancy (Francia). Estos estudios están enfocados a la adquisición y perfec-
cionamiento de, al menos, dos lenguas extranjeras (el inglés suele ser idioma obligato-
rio), pero aplicadas a distintos ámbitos como la economía, el comercio, el marketing o
la traducción. En concreto, este estudio se ha realizado con el alumnado de la asigna-
tura de Initiation à la traduction (español-francés). Es la primera asignatura de traduc-
ción directa del plan de estudios y lo que se pretende es introducir al alumnado en
esta disciplina (qué es la traducción, las competencias necesarias en traducción, etc.),
enseñarle a cómo hacer frente a un texto que se ha de traducir, qué técnicas puede
emplear, etc. Al ser la primera asignatura de traducción, los textos con los que se tra-
baja no pertenecen a una disciplina concreta (se trabajan varios campos como depor-
te, cine o noticias divulgativas). Para llevar a cabo este análisis, abordaremos, en pri-
mer lugar, una parte teórica en la que veremos las distintas fases de traducción, los
tipos de errores de traducción según diversos autores, así como una explicación sobre
el deporte en cuestión con el fin de poder sustentar nuestra parte práctica. Posterior-
mente, analizaremos los errores cometidos a causa de la incorrecta documentación y
comprensión del texto origen. Todo este análisis se plasmará en unas tablas cuyo con-
tenido se explicará en el punto 1 y 5.
1. Objetivos y metodología empleada en el presente estudio

Con la realización del presente trabajo se pretende corroborar lo que los dife-
rentes estudios existentes (Quezada Gaponov, 2004; Hurtado Albir, 2011; Selesko-
vitch y Lederer, 1984 y 1989; Delisle, 1980, etc.) afirman: la importancia que tiene la
fase de comprensión y la documentación en el proceso traslativo. Además, pretende-
mos mostrar, igualmente, que los estudiantes que inician estudios de traducción (o
relacionados con esta disciplina) por lo general no le dan la importancia que se mere-
1
Esta fase es propuesta por la “teoría interpretativa” de la École Supérieure d’Interprètes et de Traduc-
teurs (en adelante ESIT) de la Université Sorbonne Nouvelle - Paris III y se explicará más adelante
junto al resto de fases propuestas por esta escuela.
ce a las fases antes mencionadas y suelen catalogar la traducción más bien como un
acto puramente lingüístico.
Para alcanzar tales objetivos, se realizó un estudio en 2018 de los principales
errores de traducción que el alumnado ya citado había cometido en uno de los textos
trabajados en clase. Se trata de un alumnado con un nivel B1 en teoría (el nivel con el
que finalizan los estudios de terminal 2), aunque en la práctica encontramos gran dis-
paridad de niveles. En esta asignatura se habían matriculado unos doscientos alumnos
(la mayoría, franceses; aunque también había de otras nacionalidades como españoles,
colombianos o mexicanos) y los textos con los que se suelen trabajar son de carácter
más general. Por ese motivo, seleccionamos un texto divulgativo que no contuviese
demasiados tecnicismos y con una estructura simple. Además, el hecho de escoger
una noticia sobre la natación artística pretendía captar la atención de los alumnos, ya
que el ámbito deportivo es un tema que les suele interesar y, al mismo tiempo, dar a
conocer un deporte minoritario. El texto con el que hemos trabajado hablaba de la
contratación de una nueva seleccionadora, Mayuko Fujiki, para el equipo nacional
español (Synkrolovers, 2017), así como los objetivos que se pretende conseguir para
el nuevo ciclo olímpico que culmina en 2020.
Antes de proporcionarle el texto que debían traducir, los alumnos tuvieron
una clase introductoria sobre técnicas de documentación y sobre la temática en cues-
tión. Posteriormente, se les dio un plazo de 8 días para traducir el texto en casa antes
de realizar la corrección en clase. Luego, con las traducciones que habían entregado,
se hizo una primera selección manual con los diez errores más recurrentes que habían
cometido los alumnos a causa de los problemas en la comprensión y en la documen-
tación. Una vez extraída la primera lista, se realizó una segunda selección con los cin-
co pasajes que presentaban una mayor frecuencia de error de la primera lista, ya que,
por motivos de espacio, la totalidad de los errores seleccionados no hubiesen tenido
cabida en el presente artículo. Para seleccionar, finalmente, los cinco pasajes que iban
a ser objeto de este estudio nos basamos en la recurrencia del error. A continuación,
gracias al programa informático SPSS (Statistical Package for the Social Sciences)
para realizar estadísticas, comprobamos el porcentaje de los errores más frecuentes
que se habían producido en cada uno de los cinco pasajes y que serían, posteriormen-
te, objeto de un análisis que veremos a continuación. Dicho análisis cuenta, en pri-
mer lugar, con el fragmento original que se debía traducir; en segundo lugar, con una
selección (tres en concreto) de alguna de las traducciones propuestas por los alumnos;
en tercer lugar, con la gráfica porcentual de los errores que el alumnado ha cometido
en dicho pasaje; en cuarto lugar, comentarios que se realizan acerca del origen u orí-
genes de los errores, el porqué de la equivocación, así como los pasos que se debería
haber seguido para solventar las carencias de la comprensión o mejorar la documenta-
2
El equivalente a segundo de bachillerato en España.
ción y, en último lugar, la propuesta de traducción definitiva que nosotros propone-

mos que, a nuestro modo de ver, sería la correcta (aunque entendemos que existen
también otras posibilidades).
2. La relevancia de la fase de comprensión y la documentación en traducción

Como ya sabemos, la traducción es un acto de comunicación y una operación
textual (Hurtado Albir, 2011). Además, para traducir se desarrolla un proceso mental
que hay que tener en cuenta y, por ende, esto conlleva una serie de pasos que se ha de
seguir para poder realizar una traducción correctamente. Existen numerosos autores
que hablan acerca de las fases del proceso traslativo. Nosotros nos vamos a centrar en
los trabajos más destacados en este ámbito, que son aquellos de Sleskovitch y Lederer
(1984 y 1989) y Delisle (1980). Seleskovitch y Lederer (1984 y 1989) se enmarcan
en la teoría interpretativa de la ESIT. Según esta escuela, el proceso traslativo está
íntimamente relacionado con las fases de comprensión y expresión. No obstante, este
modelo añade, además, otro paso intermedio entre la comprensión y la reexpresión,
que sería la desverbalización. Para poder entender mejor dichas fases, procedemos a
explicarlas como a continuación se describe:
– Comprensión: fase en la que se necesita un conjunto de conocimientos (de-
nominados complementos cognitivos) para poder captar el sentido de lo que
se está traduciendo o interpretando. Dichos complementos cognitivos se
componen de los conocimientos generales (bagaje cognitivo) y del almacena-
miento mnésico (contexto cognitivo). Esta fase, desde nuestro punto de vista,
resulta fundamental y marcará la evolución del proceso traslativo. Dentro de
esta fase entra en juego la documentación (de la que hablaremos más adelan-
te).
– La desverbalización: se trata, según Seleskovitch y Lederer (1984 y 1989), del
resultado de la fase anterior; es decir, la fase intermedia entre la captación del
sentido y su materialización en el idioma meta. Esto queda latente sobre todo
en la interpretación simultánea.
– La reexpresión: se trata de realizar una formulación lingüística en la lengua
meta del sentido que se ha captado en las fases anteriormente mencionadas.
– Por su parte, Delisle (1980) divide las fases del proceso traslativo en tres:
– Comprensión: se trata de captar el sentido. Para este autor, comprender sería
también interpretar.
– Reformulación: se trata de reverbalizar los conceptos de un idioma a otro.
Sería, tal y como dice Delisle, una fase donde el traductor «procède à une ex-
ploration analogique des ressources de la langue d'arrivée afin de découvrir
des signes linguistiques capables de recouper ces idée» (Delisle, 1980: 81).
– Verificación: consiste en el análisis y la comprobación de las elecciones toma-

das en la traducción. El objetivo sería que la equivalencia que se ha propuesto
sea garantizada y se corresponde al sentido que se expresa en el texto original.
Como vemos, a pesar de las ligeras diferencias, ambas propuestas coinciden en un
aspecto: la comprensión. Y es que esta etapa es clave y, como hemos mencionado ante-
riormente, marcará la evolución de las fases posteriores. La comprensión supone la
captación del sentido, aquello que según nuestro punto de vista es lo primordial. To-
do lo demás, aunque cuente con una importancia igualmente incuestionable, tiene un
rango inferior a la fase comprensiva de un documento. No porque no sea importante,
sino porque el hecho de que se comprenda un texto conlleva que el sentido de este sea
respetado como se debe. Es cierto que la elección de la terminología adecuada (hecho
enmarcado en la fase de reexpresión o reformulación) determina la calidad de una
traducción y el grado de profesionalidad del traductor, pero nosotros sostenemos lo
que la ESIT defiende en su modelo interpretativo (Sleskovitch, 1968, 1975; Delisle,
1980; Seleskovitch y Lederer, 1984, 1989, entre otros): la base del proceso traslativo
es el sentido. Además, la documentación jugará un papel fundamental dentro de la
fase de comprensión, pues para poder subsanar aquellos desconocimientos (ya sean
lingüísticos o extralingüísticos) debemos hacer uso de una documentación adecuada.
La importancia, asimismo, de la documentación queda latente en la propuesta de la
competencia y subcompetencias traductoras que ofrece el grupo PACTE (Hurtado
Albir, 2011: 395) donde se manifiesta que el traductor no solo debe contar con cono-
cimientos lingüísticos, sino con una serie de subcompetencias como, por ejemplo, la
instrumental, que sería la relacionada con la documentación y las TIC (Tecnologías
de la información y la comunicación) aplicadas a la traducción. Y es que el traductor
no puede ser un experto de cada una de las temáticas existentes en el mundo, por lo
que, para la comprensión correcta de un texto, la subcompetencia antes mencionadas
es esencial.
3. Errores en traducción
La noción del error3 en traducción está altamente ligada a la de problema,
pero presentan una serie de características que hacen de ambos conceptos algo dife-
rente. Si prestamos atención a la definición de problema de Nord 4 (1991), este sería
el problema objetivo que todo traductor tiene (independientemente de las competen-
cias técnicas con las que cuente) y que, evidentemente, ha de resolver. No obstante,
3
Muchos autores, como por ejemplo Gile (1992) o Delisle (1993) lo denominan falta o inadecuación.
4
Esta autora diferencia, igualmente, entre problema y dificultad. Para Nord, las dificultades son subje-
tivas y dependen de la figura del traductor, mientras que los problemas, por muy fáciles o difíciles que
sean de resolver, siempre serán problemas, independientemente de la dificultad que estos presenten
para el traductor.
por errores de traducción comprendemos el hecho de adjudicar una equivalencia no

correcta en la traducción en cuestión.
Aunque muchos son los autores que abordan este concepto, nos hemos cen-
trado en la definición y en la categorización de errores que propone Delisle.
Delisle (1993) no emplea la palabra error, sino falta y, a su vez, divide entre
faltas de lengua y faltas de traducción. Para dicho autor, las faltas de lengua hacen
referencia a aquellos errores que figuran en el texto meta y que se deben a una falta de
conocimiento de la lengua de llegada (Delisle, 1993). Las faltas de lengua serían, por
lo tanto, las siguientes:
– La ambigüedad: se produce cuando el interlocutor no conoce la situación
comunicativa.
– El barbarismo: no escribir o pronunciar las palabras como es debido. Puede
ser, igualmente, el uso de vocablos impropios o inventados.
– La formulación incomprensible: realizar una formulación que no sea com-
prensible para el lector.
– El equívoco: enunciado que puede entenderse de varias maneras.
– La impropiedad: dar a una palabra un sentido erróneo.
– El pleonasmo: utilizar demasiada redundancia.
– La repetición: utilizar la misma palabra varias veces dentro de una misma ora-
ción o párrafo.
– El solecismo: usar una construcción sintáctica incumpliendo con las normas
gramaticales de la lengua en cuestión.
– El zeugma: utilizar solo una vez una palabra que es necesario que se utilice
más veces.
En lo que concierne a las faltas de traducción, el autor considera que estas son
un error que aparece en el texto meta y que se producen por una interpretación inco-
rrecta de un segmento del texto original. Esta interpretación errónea suele dar lugar al
falso sentido (Delisle, 1993). Las faltas de traducción serían, por tanto, las siguientes:
– El anglicismo: emplear palabras o giros de la lengua inglesa en otro idioma.
– El falso sentido: falta de traducción debido a la incorrecta apreciación del sen-
tido de la palabra u oración del texto original.
– El contrasentido: dar a una palabra o enunciado un sentido contrario al origi-
nal.
– El falso amigo: considerar como equivalentes dos palabras de idiomas distin-
tos que se parecen, a priori, en su escritura o pronunciación, aunque realmen-
te son totalmente diferentes.
– El sin sentido: traducir un segmento del texto original de una manera carente
de sentido.
– La interferencia: introducir en la traducción elementos de la lengua origen.
– La adición: añadir injustificadamente elementos o informaciones en la tra-

ducción que no estaban presentes en el texto original.
– La omisión: al contrario que la adición, esta falta consiste en no traducir, sin
justificación, elementos que estaban en el texto origen y que son fundamenta-
les para el sentido del enunciado.
– La perífrasis: traducir de manera demasiado extensa un enunciado del texto
origen.
– La hipertraducción: elegir de entre las varias posibilidades que existen de tra-
ducción aquella que menos se aproxima al enunciado o palabra original.
– La sobretraducción: traducir de manera explícita algo que en la lengua de lle-
gada podría dejarse implícito.
– La subtraducción: omitir las compensaciones, ampliaciones o explicitaciones
que exigiría una traducción idiomática y que se corresponden con el texto
origen.
– La traducción libre: traducir el sentido del texto origen, pero sin ser fiel a su
forma.
4. La natación artística
Desde julio de 2017 se denomina natación artística, pero antes de que la FI-
NA (Federación Internacional de Natación), a sugerencia del COI (Comité Olímpico
Internacional), aprobara este nombre, siempre se le ha conocido como natación sin-
cronizada. Se trata de un deporte multidisciplinar cuya historia se remonta a finales
del siglo XIX y principios del siglo XX en el que se combinan la natación, el ballet, la
expresión corporal, la educación musical, la flexibilidad y la musculación. Actualmen-
te, la natación artística es considerada como un deporte olímpico. En lo concerniente
a las diferentes pruebas, consideramos oportuno mencionar que existen cuatro: solo,
dúo, equipo (8 nadadoras generalmente), combo y highlight (diez nadadoras general-
mente). Todas estas pruebas, salvo el combo 5, se dividen en ejercicios técnicos y ejer-
cicios libres, por lo que cada prueba contará con dos ejercicios distintos. Los ejercicios
técnicos consisten en coreografías que la nadadora o nadadoras deben realizar, pero
incluyendo una serie de elementos obligatorios dictados por el reglamento de la FINA
en un orden establecido. Por su parte, los ejercicios libres, de manera general, son
coreografías en las que se tiene absoluta libertad para hacer durante el tiempo estable-
cido lo que se quiera. Asimismo, hemos de mencionar que es un deporte practicado
principalmente por mujeres y que hasta 2015 no se permitió a los hombres que parti-
ciparan en una competición de alto nivel e internacional. No obstante, la participa-
ción de estos aún no está permitida en los Juegos Olímpicos.
5
Esta prueba es un ejercicio exclusivamente libre, no técnico.
4.1. La natación artística en España

En España (especialmente en Cataluña), este deporte llegó aproximadamente
en los años 50 del siglo XX. En 1981 tiene lugar el primer Campeonato de España
por Grupos de Edad (Alevín, Infantil y Juvenil) y en 1984, las nadadoras españolas
Anna Tarrés y Mónica Antich acuden a los Juegos Olímpicos de Atlanta (Estados
Unidos). A partir de ese momento, este deporte en España fue creciendo poco a poco.
Anna Tarrés, nadadora olímpica, se convertiría años más tarde en seleccionadora del
equipo nacional de natación artística. Poco a poco, el equipo fue escalando puestos y
consiguiendo numerosas medallas a nivel europeo e internacional. Su momento más
importante fue las dos medallas de plata conseguida en los Juegos Olímpicos de Pekín
en 2008. Estas medallas y la figura indiscutible de Gemma Mengual dieron una gran
visibilidad a nivel nacional a este deporte, lo que dio lugar a un crecimiento brutal en
la natación artística española. Desde entonces, este deporte no paró de cosechar éxi-
tos. No obstante, después de que la Real Federación Española de Natación decidiera
prescindir de su entonces seleccionadora Anna Tarrés (su sustituta fue Esther Jaumà)
después de los Juegos Olímpicos de Londres de 2012, donde se consiguieron dos
medallas (bronce en equipo y plata en dúo), la natación artística española empezó a
decaer, viéndose relegada del podio en prácticamente todas las modalidades (salvo en
solo) e incluso no logrando clasificarse en la modalidad de equipos para los Juegos
Olímpicos de Río de Janeiro 2016. Tras los muchos esfuerzos realizados por parte de
la Federación para intentar que la sincronizada española volviera a lo más alto, para la
temporada 2017-2018 se decidió dar un giro y nombrar como seleccionadora a una
antigua entrenadora del equipo español, la japonesa Mayuko Fujiki, que trabajó con
Anna Tarrés desde 2003 hasta 2011, y que ha sido seleccionadora del equipo nacional
de natación artística de Estados Unidos (2011-2012) y de China (2014-2017) (con el
que consiguió seis medallas de plata y una de bronce en los Campeonatos del Mundo
de Kazán 2015 y dos medallas de plata en los Juegos Olímpicos de Río de Janeiro
2016).
5. Análisis de los errores

Como hemos explicado en el apartado número 1 (Metodología empleada en
el presente estudio), el texto con el que hemos trabajado se ha obtenido de la página
web Synkrolovers y habla sobre la contratación de Mayuko Fujiki como nueva selec-
cionadora del equipo nacional de natación artística español. El análisis de los cinco
principales errores cometidos por los alumnos de Initiation à la traduction (español-
francés) de LEA de la Université de Lorraine, se ha plasmado en unas tablas que in-
corporan los siguientes contenidos:
– Fragmento original: en este apartado vemos la oración del texto original que
se debía traducir.
– Traducción propuesta por los alumnos: selección de tres propuestas de tra-

ducción de los alumnos. La selección de esta se basa en aquellas que presentan
los errores de traducción cometidos con mayor frecuencia.
– Errores de traducción más frecuentes. Para ello, se muestra un gráfico con el
porcentaje de los errores de traducción más recurrentes.
– Comentarios acerca del origen u orígenes de los errores, el porqué de la equi-
vocación, así como los pasos que se deberían haber seguido para solventar las
carencias de la comprensión o mejorar la documentación.
– Propuesta de traducción que proponemos para la versión final.
5.1. Unidad 1
FRAGMENTO ORIGINAL
Desde Synkrolovers […] os informamos de que, como ya sabréis, España está a punto de
vivir otro cambio de grandes dimensiones. ¡Mayu va a ser la nueva seleccionadora del equipo
de sincronizada!
TRADUCCIÓN PROPUESTA POR LOS ALUMNOS (SELECCIÓN)
1. Depuis Synckrolovers (http://www.synkrolovers.com/que-es-synkrolovers-2) nous vous infor-
mons, comme vous le savez sûrement, que l’Espagne est sur le point de vivre d’autres change-
ments de dimensions importantes. Mayu va être sélectionneuse de l’équipe nationale
d’Espagne de natation artistique !
2. De Synkrolovers (http://www.synkrolovers.com/que-es-synkrolovers-2) nous vous informons
que, comme vous le savez déjà, l’Espagne est sur le point de connaître un grand changement.
Mayu sera la nouvelle entraîneuse de l’équipe national de natation artistique Espagnol !
3. Depuis Synkrolovers (http://www.synkrolovers.com/que-es-synkrolovers-2), nous vous infor-
mons, comme vous le savez déjà, que l’Espagne est sur le point de vivre un grand changement.
Mayu va être la nouvelle sélectionneuse de l’équipe nationale de natation synchronisée !
ERRORES DE TRADUCCIÓN MÁS FRECUENTES
COMENTARIOS
Dejando de lado los errores gramaticales y ortográficos y centrándonos en aquellos errores de
traducción, debemos comentar los siguientes aspectos. En primer lugar, tenemos que afirmar
que casi la mitad del alumnado tradujo correctamente este fragmento. No obstante, no po-
demos pasar por alto que más de la mitad no consiguió traducirlo de manera apropiada, lo
cual es bastante significativo, pues se trata de una oración que, a priori, no supone gran difi-
cultad si se ha realizado una buena documentación para que la comprensión sea lo suficien-
temente buena. De entrada, llama la atención a la traducción que han dado a «otro cambio
de grandes dimensiones». Como vemos, han puesto d’autres changements, un grand change-
ment, etc., como propuesta de traducción. Podríamos decir, a simple vista, que el sentido
está, que traducir o no «otro» no es tan grave. No obstante, esta omisión es debida a un error
en el proceso de documentación. Si nos remontamos a los sucesos de 2012, después de los
Juegos Olímpicos de Londres, podemos descubrir que la entonces natación sincronizada
española vivió uno de sus momentos más amargos. La Federación despidió a la que había
llevado a este deporte en España a lo más alto, Anna Tarrés. Además, el mismo día en el que
se hizo público el nuevo equipo técnico que dirigiría a las nadadoras en el nuevo ciclo olímpi-
co, quince antiguas nadadoras hicieron pública una carta en la que anunciaban insultos y
vejaciones por parte de Anna Tarrés, lo que produjo un gran revuelo. En esa dinámica de
noticias, la entonces capitana del equipo, Andrea Fuentes anunció en enero de 2013 su reti-
rada, a seis meses de un mundial en Barcelona, debido al ambiente de negatividad que se
respiraba en aquellos momentos y que le hicieron perder su motivación. Lo que siguió en
aquel ciclo fue una pugna constante dentro del mundo de la sincro 6 entre quienes defendían
a Anna Tarrés y los que no. Además, la no clasificación del equipo en los Juegos Olímpicos
de Río 2016 produjo, igualmente un gran revuelo. Para la temporada 2017-2018, se decidió
prescindir de quien fue el relevo de Tarrés, Esther Jaumà. Ahora, la apuesta es la japonesa
Mayuko Fujiki (ya trabajó anteriormente con el equipo español y estuvo al mando de la se-
lección China, con la que logró grandes triunfos); un cambio y una apuesta para intentar a
acercarse a lo más alto y recuperar lo que se perdió. Por todos estos motivos, no podemos
pasar por alto y omitir autre, pues aquí es fundamental, ya que claramente hace referencia al
primer cambio de gran envergadura que vivió la natación sincronizada española en 2012.
Este error podría haberse solventado con hacer un breve recorrido en, por ejemplo, la prensa,
para ver cómo ha evolucionado este deporte en España y familiarizarse con todos los sucesos.
Comprobamos, pues, que la documentación te lleva a una buena comprensión y que una sola
palabra como autre puede llevar detrás un alto contenido extralingüístico que se ha de cono-
cer. Igualmente, algunos estudiantes, como vemos en el ejemplo, han optado por traducir
«seleccionadora» por entraîneuse. De entrada, en el mundo de la sincro en Francia, aunque
sea una mujer y la palabra entraîneuse sea correcta, se utiliza entraîneur. Y, asimismo, no po-
demos olvidar que «entrenadora» y «seleccionadora» no es lo mismo. Un seleccionador es un
entrenador, pero un entrenador no tiene por qué ser un seleccionador, así que decir que Ma-
yu ha sido contratada como entrenadora no es que sea del todo incierto, pero sí que es impre-
ciso, pues no ha sido contratada como una entrenadora más, sino como la cabeza del cuerpo
técnico del equipo nacional.
PROPUESTA DE TRADUCCIÓN FINAL
Depuis Synkrolovers (https://www.synkrolovers.com/que-es-synkrolovers-2/), nous vous informons
que, comme vous le savez déjà peut-être, l’Espagne est sur le point de vivre un autre changement de
6
Nombre con el que se le conoce familiarmente a la natación artística.
grande envergure. Mayu va être la nouvelle sélectionneuse de l’équipe nationale de natation syn-
chronisée !
5.2. Unidad 2
FRAGMENTO ORIGINAL
Estuvo [Mayuko Fujiki 7] en nuestra época dorada en la que se consiguió la 1a medalla mun-
dial (Barcelona 03) hasta el año 2011 sin parar de estar en el pódium europeo, olímpico y
mundial.
1. Elle s’est trouvé dans une époque dorée où elle a obteu la médaille mondiale (Barcelone 2003)
jusqu’à l’année 2011 sans manquer d’être sur le podium européen, olympique et mondial.
2. C’était dans notre âge d’or dans lequel la 1ère médaille mondiale (Barcelone 2003) a été
réaliée jusqu’en 2011 sans s’arrêter pour être sur le podium européen, olympique mondial.
3. C’était pendant l’âge d’or qu’elle a obtenu la médaille mondiale (à Barcelone en 2003)
jusqu’à ne plus s’arrêter d’être sur le podium européen, olympique et mondial en 2011.
COMENTARIOS
Es bastante llamativo en este caso la poca cantidad de respuestas correctas (13,04 %) y el alto
porcentaje de falso sentido (71,74 %). Esto se debe a una mala apreciación del sentido del
texto original. La gran mayoría del alumnado, a pesar de que en todo momento se haga refe-
rencia a Mayuko Fujiki como seleccionadora y entrenadora, no ha entendido cuál era su
papel en la etapa liderada por Anna Tarrés. En la etapa de Anna Tarrés, Mayuko Fujiki no
era nadadora, sino entrenadora. En ejemplo número 1 y 2, por ejemplo, no queda claro cuál
era su papel dentro del equipo. Es más, al traducir elle a obtenu la médaille mondiale da la
sensación de que la actual seleccionadora del equipo formaba parta de las nadadoras en aque-
lla «época dorada». Además, en el fragmento original se apunta que Fujiki estuvo en «nuestra
época dorada». El uso del pronombre posesivo no es arbitrario, pues la autora, Andrea Fuen-
7
Lo que aparece entre corchetes no figura en el texto original, pero el contexto daba a entender que
hablaban de Mayuko Fujiki. Aquí se ha decidido poner el nombre de la seleccionadora entre corchetes
para que el lector del presente artículo que no lea el texto original pueda saber quién es el referente en
esta oración.
tes, fue nadadora en el equipo nacional. Esto es otro indicio de que se habla de Fujiki desde
otra perspectiva, no como nadadora, sino como entrenadora. No obstante, para salir de du-
das, solo basta con acceder a plataformas como YouTube y buscar vídeos del equipo nacional
de natación artística de España en el periodo dorado indicado (2003-2011) y comprobar que
en ninguno de los ejercicios realizados por el equipo español figura Fujiki como nadadora; en
efecto, siempre aparece al borde de la piscina junto al resto de entrenadoras. Igualmente, si
accedemos a la página oficial de la Real Federación Española de Natación, encontramos una
sección dedicada exclusivamente a la natación artística (https://rfen.es/section/noticias-
natacion-artistica). Ahí, podemos comprobar que existe un apartado denominado «convoca-
torias», donde aparecen las convocatorias desde 2010. Aunque no sean convocatorias desde
2003, sí que aparecen algunas que formaban parte de la denominada época dorada de la sin-
cro española y en dichas convocatorias nunca aparece Mayuko Fujiki como nadadora convo-
cada, sino como entrenadora. Todo esto nos lleva a pensar que nuestra actual seleccionadora,
efectivamente, formó parte del equipo en esa fecha, pero desde fuera de la piscina y, aunque
las medallas conseguidas también eran suyas, realmente quienes se las colgaban en el cuello
eran las nadadoras. Y, por último, en lo concerniente a la propuesta número 2, hemos de
remarcar el error principal: en esta propuesta ni siquiera queda constancia de Mayuko Fujiki.
Es cierto, se dice que se ganaron medallas en esa época, pero no nos hace pensar en Fujiki en
ningún momento, lo cual sería un error gravísimo también, a nuestro modo de ver, fruto de
una inapropiada comprensión del texto original y una escasez en el proceso de documenta-
ción que se debía llevar a cabo.
Elle a fait partie de notre âge d’or durant laquelle nous avons remporté la médaille mondiale
(Barcelone 2003) jusqu’en 2011 sans cesser d’être sur le podium européen, olympique et mondial.
5.3. Unidad 3
FRAGMENTO ORIGINAL
China le [a Mayuko Fujiki] ofreció en 2014 ser su seleccionadora […]. Consiguió el objetivo
que le había marcado la federación: conseguir que China se desmarcara con estilo propio sin
perder e incluso mejorar su ejecución 8. Buenas coreografías, para asegurar que esta vez no
perderían la plata olímpica ante nadie, tal y como había pasado en Londres 2012 contra Es-
paña.
1. Ils ont donc développé une bonne chorégraphie afin de s’assurer de ne pas perdre l’argent aux
Jeux Olympiques contre n’importe qui comme cela s’était passé à Londres en 2012 contre
l’Espagne.
2. Des bonnes chorégraphies pour garantir que cette fois-ci ils ne perdraient pas la médaille
d’argent olympique devant qui ce soit, comme la dernière fois aux Jeux de Londres en 2012
contre l’Espagne.
3. Des belles chorégraphies pour s’assurer que cette fois ils ne perdraient pas la médaille d’argent
olympique avant personne, juste comme ça s’est passé à Londres en 2012 contre l’Espagne.
8
Esta primera parte del fragmento no es objeto de estudio en este trabajo. No obstante, lo mostramos
en la presente tabla para ayudar a contextualizar la oración que analizamos.
COMENTARIOS
En este caso, es de destacar el alto porcentaje de falso sentido (63,04 %) frente al bajo (aun-
que algo mejor que la unidad anterior) porcentaje de respuestas correctas (32,61 %). Esto se
debe, en gran parte, a un error bastante común del alumnado: confusión del género del suje-
to. En la selección que hemos tomado para este artículo vemos que las tres propuestas han
optado por un sujeto masculino (ils). A priori, podríamos entender el porqué, pues, como ya
sabemos, mientras que en español el uso del sujeto es en la mayoría de los casos facultativo,
en francés es obligatorio. Esto crea en los alumnos franceses una confusión, lo que implica
que su comprensión no sea lo suficientemente adecuada. Por ese motivo, la documentación
aquí juega un papel fundamental. Para solventar esta carencia comprensiva, solo basta con
acceder a las convocatorias a los Juegos Olímpicos de las distintas federaciones. En las convo-
catorias españolas, por ejemplo, no hay ningún hombre convocado. Esto ya nos da muchas
pistas del género del sujeto cuando hablamos de la selección China. Además, si accedemos a
la página web del Comité International Olympique (https://www.olympic.org/fr) encontramos
todos los deportes olímpicos (con curiosidades, características, historia, etc.). En dicha página
web podemos conocer que, junto a la gimnasia rítmica, es el único deporte olímpico que es
exclusivamente femenino. Por todos estos motivos, damos por hecho que quienes pierden o
ganan la medalla, como se dice en el fragmento original, es un grupo integrado exclusivamen-
te por mujeres, por lo que el sujeto debería ser elles en lugar de ils. Asimismo, otro de los
errores frecuentes en el alumnado ha sido la traducción al singular de lo que en la oración
original se expresaba en plural: «buenas coreografías». De entrada, si volvemos a acceder en la
página web del Comité International Olympique vemos que hay dos modalidades en esta
competición: dúos y equipos. Esto desmonta cualquier idea de que solo pueda existir una
coreografía, ya que, con estos datos, mínimo se necesitan dos. Asimismo, la página web de la
Real Federación Española de Natación, en la sección de natación artística, ofrece un apartado
denominado «resultados». En dicho apartado podemos ver los resultados de los Juegos Olím-
picos. Al acceder, por ejemplo, en el documento de los Juegos Olímpicos de Londres 2012,
vemos que tanto dúos como equipos tienen dos rutinas cada uno: rutinas técnicas y rutinas
libres para las dos modalidades. Igualmente, aunque en este estudio nos centramos en los
errores de traducción ligados a la comprensión y documentación, no queremos pasar por alto
una falta gramatical que se ha reproducido con bastante frecuencia: des bonnes coréographies.
La gramática francesa dice que cuando el adjetivo se posicione delante de un sustantivo plu-
ral, ya no se usa un artículo indefinido plural (des), sino la preposición de. Por lo tanto, aque-
llas opciones como des bonnes coréographies, des belles coréographies, etc., tienen un error gra-
matical que no se podría pasar por alto tampoco. Y, por último, otro error ligado a la docu-
mentación y la comprensión de este fragmento es la traducción de «buenas coreografías» por
de belles coréographies. ¿Podríamos intercambiar belles y bonnes manteniendo el mismo senti-
do? Para ello, nos basamos en lo que el Centre Nationale de Ressources Textuelles et Lexica-
les (en adelante, CNRTL) dice. El CNRTL define bon(ne) de la siguiente manera: «[…] bon,
bonne indique que l’être, l’obj. concr. ou abstr. désigné par le subst. répond positivement à ce qui
est attendu de lui, sous le rapport de sa nature, de sa fonction, de son efficacité, etc. (CNRTL,
2018)». Por su parte, beau/belle, lo define de la siguiente manera: «Qui cause une vive impres-
sion capable de susciter l’admiration en raison de ses qualités supérieures dépassant la norme ou la
moyenne (CNRTL, 2018)». Aunque en las dos definiciones se hace referencia a la buena cali-
dad de algo o alguien (aspecto que en unos Juegos Olímpicos ya se da por hecho), vemos que
la bon(ne) incide más en el aspecto de lo respuesta positiva de lo que se espera de algo o al-
guien, mientras que beau/belle incide más en la impresión que se percibe de algo o alguien. Es
un pequeño matiz, pero que nos deja entrever una diferencia. No obstante, para poder elegir
la traducción óptima sin ningún tipo de dudas, habría que conocer el sistema de puntuación
de las coreografías de natación artística. Si accedemos a la FINA, página web oficial de la
Federación Internacional de Natación, podemos obtener el reglamento que explica el sistema
de puntuaciones en natación artística. En él descubrimos lo siguiente:
– Ejercicios técnicos: ejecución (30 %), impresión artística (30 %), elementos (40 %).
– Ejercicios libres: ejecución (30 %), impresión artística (40 %), dificultad (30 %).
Vemos, por lo tanto, que aquello que hacía referencia a la impresión, aquello que sería beau o
belle, solo es una parte de las tres notas. Lo que se espera de los ejercicios no es que artística-
mente dé una buena impresión, sino que se tenga una ejecución correcta y unos elementos
(en el caso de los ejercicios técnicos) y una dificultad (en el caso de los ejercicios libres) ade-
cuados al nivel que se exige. La realización, mejor o peor, de todo este conjunto, marcará la
diferencia. Por estos motivos, consideramos que belle no contiene todos los matices necesarios
para lo que realmente se espera de una coreografía que artísticamente puede tener una calidad
brutal y dar una impresión magnífica, pero la dificultad, por ejemplo, no es la esperada para
poder estar en el medallero.
Elle a créé de bonnes chorégraphies pour s’assurer que, cette fois-ci, elles ne perdraient pas la mé-
daille olympique d’argent face à qui que ce soit, comme cela s’était passé en 2012 contre l’Espagne.
5.4. Unidad 4
FRAGMENTO ORIGINAL
Será una tarea ardua y difícil, Italia y Japón están arriba asentados y hay poco tiempo.
1. Ce sera une tache rude et difficile, l’Italie et le Japon se sont établis en tête du classement et il
reste peu de temps.
2. Ce fut une tâche ardue et difficile, l’Italie et le Japon se sont positionnés dans une meilleure
position il y a peu de temps.
3. Ce sera une tâche lourde et difficile, l’Italie et le Japon sont en pleine ascension et il reste peu
de temps.
COMENTARIOS
Uno de los principales errores por parte del alumnado que ha llevado al falso sentido es no
tener claro a la hora de traducir la posición que ocupa Italia y Japón a nivel internacional. La
propuesta número 1 afirma que la clasificación a escala internacional está encabezada por
Italia y Japón. La opción 3 afirma que están en plena ascensión, pero, a diferencia del texto
original, no queda claro si están o no por delante de España. Para salir de dudas, sería conve-
niente acceder, por ejemplo, a la página web de la Federación Internacional de Natación y ver
los resultados en las diferentes competiciones de natación artística. Tras esta búsqueda, saca-
mos las siguientes conclusiones:
– Desde el año 2000, Rusia ocupa la primera posición en prácticamente todas las discipli-
nas.
– España entró en el pódium mundial en 2003 y salió de él en 2015 (salvo en la disciplina
de solo).
– Japón salió del pódium en 2009 y volvió a colocarse en él en 2015.
– Japón y Ucrania pelean por el tercer puesto mundial desde 2015.
– Italia superó a España solo en la disciplina de equipos a partir de 2016, pero se encuentra
lejos de la cuarta plaza mundial y España, desde 2017, cada vez está más cerca de Italia.
Por todo ello, consideramos que las propuestas 1 y 3 no respetan lo que se manifiesta en el
texto original, pues ninguno de estos países encabeza el ranking mundial y aunque no es del
todo incierto que estén en plena ascensión, vemos que España pisa los talones de nuevo a
Italia. La traducción de la propuesta 2 nos resulta más cercana (no del todo correcta) al texto
original, aunque el empleo del passé simple rompe el sentido manifestado en la oración espa-
ñola, en donde se habla de una acción futura, mientras que la traducción propuesta se refiere
a una acción pasada.
Ce sera une tâche très difficile. L’Italie et le Japon sont placés devant et le temps est compté.
5.5. Unidad 5
FRAGMENTO ORIGINAL
La técnica japonesa más artística.

1. La technique japonaise la plus artistique.
2. Une technique japonaise plus artistique.
3. La technique japonaise, très artistique.
COMENTARIOS
Llama la atención el bajo porcentaje de respuestas correctas (4,35 %) frente a la elevada cifra
de errores por falso sentido (86,96 %). Esto se debe a un problema lingüístico que ocultaba
en sí un problema extralingüístico: la traducción de la palabra «técnica». El Diccionario de la
Lengua Española (en adelante, DLE) define técnico, en su tercera acepción, de la siguiente
manera: «Persona que posee los conocimientos especiales de una ciencia o arte» (DLE, 2018).
No obstante, la mayoría del alumnado ha comprendido la palabra «técnica» con el significado
que propone el DLE en su quinta acepción: «Conjunto de procedimientos y recursos de que
se sirve una ciencia o un arte» (DLE, 2018). En español, la dificultad que les supone a los
alumnos franceses es que se utiliza un mismo término para dos conceptos diferentes. No
obstante, en francés, se establece una diferencia y se denomina technicien a lo que el DLE
propone en su tercera acepción, mientras que technique es la palabra empleada para hacer
referencia a lo que el DLE define en su quinta acepción. Para saber exactamente a qué se hace
referencia aquí debemos tener en cuenta varios aspectos. En primer lugar, si pensamos que se
hace referencia a technique en el fragmento original, deberíamos suponer que la técnica tiene
un componente artístico. Sin embargo, al revisar el sistema de puntuaciones (explicados en la
unidad 3), vemos que lo técnico y lo artístico van por separados. Con lo cual, no existen téc-
nicas artísticas, ya que son dos aspectos diferentes en natación artística. Asimismo, vemos que
la técnica es evaluada a todos los equipos por igual. Es una misma técnica ejecutada por dis-
tintos países. La técnica de las japonesas puede ser mejor o peor que la de las españolas; esta
sería la diferencia, el nivel de cada país, pero en ningún momento se habla de una técnica
propia de Japón. Este sería otro de los motivos que nos llevan a deducir que no sería una
technique japonaise. Podemos preguntarnos por qué hablamos entonces de una «técnica» que
es «artística». La razón es que Mayuko Fujiki se caracteriza por su capacidad creativa a la hora
de montar coreografías. Prueba de ello es su trabajo realizado en China. China era un país
técnicamente muy potente, pero al que siempre se le achacaba su capacidad artística. Mayu-
ko, si leemos la prensa hablando de su trabajo realizado en este país, consiguió que China
mantuviese el nivel técnico y, además, mejoró considerablemente el nivel artístico de sus
coreografías. Por este motivo, la mayoría de las propuestas de traducción del alumnado no
son correctas (como vemos en la selección de la presente unidad).
La technicienne japonaise la plus artistique.
6. Conclusiones
La realización del presente estudio nos ha llevado a las conclusiones que a
continuación se enumeran.
En primer lugar, confirmamos nuestra idea de partida sobre la errónea con-
cepción de los alumnos que se inician en el mundo de la traducción. Estos suelen
considerar que el proceso traslativo es una actividad meramente lingüística, tal y co-
mo hemos visto en nuestro análisis, lo que da a lugar a errores en la traducción como
el falso sentido o el sin sentido, entre otros. Esta falsa idea por parte de los alumnos
que comienzan a estudiar asignaturas de traducción no es más que un reflejo repre-
sentativo de la concepción general de nuestra sociedad. El alumnado en cuestión
nunca había tenido contacto, hasta su entrada en los estudios de LEA, con el mundo
de la traducción y esto nos hace ver que nuestra sociedad aún sigue creyendo que
traducir es sinónimo de hacer uso de un diccionario y que para ello solo basta con el
conocimiento de, al menos, dos idiomas. No obstante, como hemos podido compro-
bar, el mero uso del diccionario, sin respetar cada una de las fases traslativas (en espe-
cial la fase de comprensión) no consigue en absoluto que la traducción de un texto
sea de lo óptima posible.
En segundo lugar, cabe destacar que los alumnos de Initiation à la traduction
(español-francés) de primer año cuentan, antes de iniciarse en la traducción de textos,
con clases de documentación en la que se estudian diversos aspectos, como aprender a
utilizar diferentes fuentes documentales, técnicas de búsquedas documentales por
internet (por ejemplo, búsquedas booleanas), saber seleccionar aquellos documentos
de fiabilidad, etc. Además, antes de proporcionar el texto que se debe traducir, se
dedica una parte de la clase a la temática pertinente para que el proceso documental
sea más llevadero. No obstante, podemos percatarnos, gracias a los resultados obteni-
dos, que los alumnos no han llevado a cabo una documentación que les permitiese
solventar aquellas dudas relativas a la comprensión del texto meta. Por un lado, esto
nos lleva a pensar que, a pesar de incidir en la importancia de la documentación para
la comprensión de un texto que se ha de traducir, los alumnos han primado la mera
transposición lingüística y han descuidado los primeros pasos que se deben realizar en
el proceso traslativo. Por otro lado, los resultados nos hacen creer que, asimismo, hay
alumnos que han estimado equívocamente dar por hecho que comprenden elementos
del texto origen y que, por consiguiente, la tarea documental no era necesaria. Corro-
boramos por lo tanto que la traducción es un proceso complejo en el que, a nuestro
modo de ver, la duda constante, salvo en aquellos casos en el que podemos afirmar
que conocemos un concepto a la perfección, puede convertirse en nuestra gran aliada.
Debemos estar seguros al 100 % de que comprendemos algo; de lo contrario, debe-
mos proceder a asegurarnos de la correcta comprensión del texto origen por vía de la
documentación.
Y, en tercer lugar, las razones antes evocadas nos llevan a considerar que de-
bemos seguir concienciando a los alumnos que se inician en una formación en tra-
ducción sobre la importancia de la comprensión y la documentación. A pesar de ha-
ber dedicado parte de la asignatura a poner de relieve estos aspectos, vemos que no ha
sido suficiente, por lo que creemos que deberíamos buscar otros mecanismos, además
de los ya trabajados, para conseguir nuestro objetivo deseado. Pensamos que, además
de la corrección de la traducción, una actividad interesante sería la realización de fi-
chas de análisis de sus propios errores una vez concluida las correcciones. El hecho de
que ellos mismos clasifiquen sus errores, establezcan el origen de estos y expliquen los
pasos que se deberían haber realizado podría ser de gran ayuda de cara a futuras tra-
ducciones y al respeto de cada una de las etapas fases que se han de seguir en el proce-
so traslativo.
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ISSN: 1699-4949
Varia
La pertinence du geste dans L’Assommoir de Zola*
Kateřina VALENTOVÁ
Universitat de Lleida
katerina.valentova@udl.cat
ORCID: 0000-0001-5252-9473
Resumen
Una parte esencial de la no verbalidad es la kinésica que abarca movimientos del
cuerpo humano y la gestualidad articulada en el rostro. En un acto comunicativo, los gestos
adquieren una importancia clave en la interpretación de mensajes emitidos, pudiendo llegar,
incluso, a contradecir lo dicho. En un texto literario, especialmente de índole realista, estos
gestos se corresponden con las actitudes de los personajes y aportan una imagen fidedigna de
su comportamiento y personalidad. La elección del aparato kinésico en una obra concreta
genera en el lector unas determinadas simulaciones perceptivas que, además, completan la
interpretación literaria cognitivamente. El presente artículo se dispone a examinar las mani-
festaciones kinésicas en la novela L’Assommoir de Émile Zola y a relacionar sus características
con la estética naturalista.
Palabras clave: Naturalismo. Kinésica. Bestia humana. Clase obrera.
Résumé
Une partie essentielle de la non-verbalité est la kinésie qui englobe les mouvements
du corps humain ainsi que les gestes articulés sur le visage. Dans un acte de communication,
les gestes acquièrent une importance capitale dans l'interprétation des messages émis, pou-
vant même aller à l’encontre de ce qui a été dit. Dans un texte littéraire, surtout de nature
réaliste, ces gestes correspondent aux attitudes des personnages et fournissent une image
fiable de leur comportement et de leur personnalité. Le choix de l'appareil kinésique dans un
travail spécifique génère chez le lecteur certaines simulations perceptuelles qui, en outre,
complètent l'interprétation littéraire cognitivement. Cet article est sur le point d'examiner les
manifestations kinésiques du roman L'Assommoir d'Émile Zola et de relier ses caractéristiques
à l'esthétique naturaliste.
Mots clé : Naturalisme. Kinésie. Bête humaine. Classe ouvrière.
Abstract
An essential part of nonverbal manifestations is the kinesics that encompasses
movements of the human body and the gestures articulated in the face. In a communicative
act, the gestures acquire a key importance in the interpretation of emitted messages, being

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 411-437 Kateřina Valentová
able even to contradict what has been said. In a literary text, especially those of a realistic
nature, these gestures correspond to the attitudes of the characters and provide a reliable
image of their behaviour and personality. The choice of the kinesic apparatus in a specific
work generates in the reader particular perceptual simulations that, in addition, complete the
literary interpretation cognitively. The present article aims at examining the kinetic manifes-
tations in the novel L'Assommoir by Émile Zola and to relate its characteristics to the aesthet-
ics of naturalism.
Keywords: Naturalism. Kinesics. Human Beast. Working Class.
Quand il revenait soûl, il lui fallait des femmes à massacrer. Il ne

s’apercevait seulement pas que Lalie était toute petite ; [...] un loup enra-
gé tombant sur un pauvre petit chat, craintif et câlin, maigre à faire pleu-
rer, et qui recevait ça avec ses beaux yeux résignés, sans se plaindre
(L’Assommoir : 689).
0. Introduction
La citation en tête de cet article ressemble à une scène de chasse qui décrit
l’attaque d’une bête sauvage à un pauvre animal sans défense. En réalité, il s’agit d’un
épisode quotidien chez les Bijard où le père, soûl et enragé, bat sa propre fille. La
description des mouvements du corps humain, subtiles ou violents, fournit au narra-
teur l’un des moyens les plus efficaces pour nous de transmettre avec précision les
nuances de l’action et les sentiments des personnages, ce qui nous évite les malenten-
dus, l’incertitude ou la fatigue de devoir les imaginer par caprice ; en somme, la kiné-
sie dans un récit littéraire comprend « la réalité physique de la fiction » (Vanoosthuyse,
2010 : 158). La faculté de sémantiser mais surtout de comprendre les mouvements
corporels s’appelle, selon Ellen Spolsky, l’intelligence kinésique et dans la littérature,
elle occupe un lieu très pertinent, parce qu’elle fournit au texte une dimension multi-
sensorielle, notamment celle de la perception motrice (en Bolens, 2008). Cela ne veut
pas forcément dire que le prurit d’une exhaustivité minutieuse rende plus compré-
hensible la conduite et le caractère des personnages ; mais dans le cas de la littérature
naturaliste, en général, ces détails ne sont pas gratuits. Ces traits kinésiques font le
sujet de cet article.
L’étude de la kinésie dans le domaine de l'anthropologie remonte aux années
1950, où Ray Birdwhistell publie son œuvre Introduction to kinesics (1952), mais les
expressions faciales ont déjà été étudiées dans les années 1940 par le psychologue Da-
vid Efron dans Gesture and environment (1941). La personne qui approche le langage
nonverbal au récit littéraire est Fernando Poyatos dans le troisième volume de son
œuvre Nonverbal Communication (1994) dédié au théâtre et récit littéraire en prose.
Son apport aux études kinésiques a une longue tradition, mais il y a d’autres auteurs
intéressés dans la non-verbalité comme Marie-Thérèse Jaquet (1995) ou Barbara

Korte (1997).
Grâce aux indicateurs kinésiques, on peut voir bouger les personnages et con-
templer les scènes comme s’il s’agissait d’un film C’est à dire que de telles représenta-
tions kinésiques dans un texte littéraire sont significatives et importantes, d’une part,
ils obéissent à une sélection réfléchie que l’auteur fait parmi les possibles ressources
non verbales afin d’offrir une image sensible et précise de ce qu’il raconte ou décrit.
D’autre part, nous pouvons également insister sur l’importance des éléments kiné-
siques pour enrichir l’interprétation ou la compréhension de l’œuvre : émotions et
pensées, caractéristiques personnelles ou attitudinales des protagonistes (Korte,
1997).
Par ailleurs, Zola lui-même se prononce sans équivoque lorsqu’il écrit, dans
Le roman expérimental (1880) : « Puisque l’imagination n’est plus la qualité maîtresse
du romancier, qu’est-ce donc qui l’a remplacée ? Il faut toujours une qualité maî-
tresse. Aujourd’hui, la qualité maîtresse du romancier est le sens du réel » (Zola,
1890 : 208). Dans la doctrine naturaliste, l’expression la plus parfaite en ce qui con-
cerne la représentation de la réalité est accentuée moyennant des descriptions méticu-
leuses qui soulignent les aspects vraiment les plus affreux, montrant une réalité ex-
trêmement laide, brutale et sale. Véronique Cnockaert (2003 : 135) ajoute :
Les agonies dans Les Rougons-Macquart sont nombreuses. Cha-
cune d’elles, dans son individualité et ses caractéristiques, ré-
sume le projet de la série qui était de pointer nûment et avec
force les délinquances du Second Empire. [...] La tare qui
frappe l’ensemble de la famille des Rougons-Macquart méta-
phorise [...] la dégénérance morale que Zola impute à l’Empire.
Cette dégénérescence, représentative d’un épuisement et inva-
riablement tournée vers la mort, devient le moteur de la fic-
tion. Le texte zolien trouve sa force et prend forme à l’intérieur
d’un mouvement en voie d’extinction, il puise son souffle, son
énergie et son mode dans l’agonie du milieu qui lui sert de
modèle. L’agonie en tant que principe esthétique, le façonne.
La dégénérance ou bien les agonies du corps, dans leurs différentes modalités,
sont aussi les exemples kinésiques les plus fréquents dans L’Assommoir. Le calcul
d’Étienne Brunet (1985 : 323) dans son étude sur le vocabulaire de Zola confirme
que la fréquence avec laquelle l’auteur se réfère aux aspects corporels est significative-
ment plus élevée que d’habitude : « Au total la liste des 27 éléments retenus compte
chez Zola 32511 occurrences, soit presque deux fois plus qu’on n’en trouve, propor-
tionnellement, dans le corpus du XIXe-XXe siècles ». Nous ne pouvons pas être sur-
pris par ce fait chez un auteur tellement persuadé que « l’homme ne peut pas être
séparé de son milieu et il est complété par son vêtement, par sa maison, par sa ville,
par sa province » (Zola, 1890 : 228). On dirait que le corps, qui, du point de vue
naturaliste, épuise presque entièrement la personne, est la partie la plus immédiate du

milieu, ou la frontière entre celui-ci et l’intérieur de l’être même. Borie (1971 : 15)
n’exagère pas quand il affirme que « Zola, dans ses romans ne s’intéresse qu’au corps,
c’est-à-dire, à la moitié ‘sauvage’ de l’homme, aux appétits, aux instincts ».
Les résultats du chapitre que Brunet consacre à la présence du corps dans la
saga Les Rougon-Macquart ne sont pas surprenants par son haut nombre ; mais ce qui
peut susciter la curiosité sont les parties du corps les plus fréquemment représentées et
qui appartiennent pour la plupart au corps féminin : « C’est donc la gorge qui préoc-
cupe le plus l’imagination de Zola, mais aussi le cou, l’épaule, la hanche. C’est-à-dire
que Zola regarde surtout les femmes. Il est sensible à la peau et à la chair et quant au
visage son attention s’arrête d’abord aux lèvres » (Brunet, 1985 : 325).
Mais nous insistons : ce qui est important, plutôt que la préférence pour cer-
taines parties du corps, c’est la façon dont le corps et le geste fonctionnent comme
une preuve matérielle du déterminisme. Ce déterminisme social et biologique qui
s’impose sur le destin de l’individu situé dans un milieu défini, c’est la méthode expé-
rimentale que l’écrivain naturaliste utilise pour observer les phénomènes en action,
dans la classe sociale basse qui subit les conséquences des politiques sociales du Se-
cond Empire. En ce qui concerne les limites imposées par la classe sociale, ils mettent
en évidence le comportement primaire et instinctif de la bête humaine, avec toute la
cohorte de vices qui l’accompagnent, la violence, les appétits sexuels et alimentaires,
et la dégradation morale qui cristallise la déformation physique. Selon Cnockaert
(2018 : 72), « la notion de ‘sauvage’ [...] est intimement liée au monde animal, à
l’univers corporel, et notamment à celui d’une sexualité non contenue, non domesti-
quée [...] qui se moque des conventions et rituels, alors que les conventions structu-
rent l’identité bourgeoise au XIXe siècle ».
1. Le corps et le monde ouvrier

Dans cette littérature,
L’homme du peuple, fruste, simple, vit […] au niveau des ins-
tincts. Il est l’homme naturel, c’est-à-dire à peu près la brute.
[…] Dans un tel milieu, en effet, on ne peut concevoir
« d’explication psychologique du crime », mais simplement
« un déchaînement ignoble de bestialité, rien de plus » (Borie,
1971 : 17).
C’est pour cette raison que la gestualité remplace souvent le mot, parce que
les personnages ne savent pas quoi dire, ou parce qu’ils sont trop fatigués pour parler
à cause du travail ou parce qu’ils n’ont pas de voix du tout comme un ensemble dans
la société de l’époque. Il est nécessaire de clarifier la relation entre le comportement
bestial donné par le manque d’éducation et celui à cause de la fatigue due au dur tra-
vail. La deuxième, que les psychologues définissent comme alogia peut leur donner
une certaine apparence animale par le contenu réduit du discours : les réponses aux
questions peuvent être brèves et concrètes, avec une réduction du discours spontané.
Dans L’Assommoir, la classe sociale qui est représentée est celle des ouvriers :
Au loin, des cloches d’usine sonnaient ; et les ouvriers ne se
pressaient pas, rallumaient des pipes ; puis, le dos arrondi,
après s’être appelés d’un marchand de vin à l’autre, ils se déci-
daient à reprendre le chemin de l’atelier, en traînant les pieds
Ils agissent comme une masse, anonyme et muette. On pourrait dire qu’ils
ressemblent à des automates, absorbés dans leurs pensées obsédantes et des rêveries
diurnes, des rêves éveillés et involontaires. On est d’accord avec Fanny Audibert
(2018 : 163) qui affirme que « [l]a perte de la volonté signale un symptôme plus gé-
néral, qui est l’activité automatique de l’esprit (et du corps) » dont la manifestation la
plus éloquente est offerte par les ouvriers.
Selon Simone Bonnafous (1981 : 53), « Zola est le premier à faire entrer
l’ouvrier dans la littérature. Balzac n’en avait parlé qu’incidemment. La vision de
George Sand manquait de réalisme, et même Les misérables parus 15 ans avant
L’Assommoir, n’étaient pas une peinture de la classe ouvrière ». Cette masse des ou-
vriers est représentée comme une foule qui piétine et se coudoie :
Dans les cinq évocations de foule […] dont il n’est pas anodin
de remarquer que deux d’entre elles ouvrent et ferment le ro-
man, un premier fait nous frappe : l’abondance des substantifs
abstraits : envahissement, un continuel piétinement de foule,
un écrasement de foule, l’étranglement étroit des maisons, une
hâte de pas, un coudoiement sans fin, etc. (Bonnafous, 1981 :
53).
Le coudoiement, compris comme un mouvement habituel et fréquent des
ouvriers, correspond à la catégorie des alter-adaptateurs, car il s’agit d’un contact
entre deux ou plusieurs personnes. Il est significatif que les actions qui exigent le con-
cours de la multitude n’apportent rien qui élève les personnages au-dessus de
l’animalité pure, celle d’un animal domestique ; nous n’y trouvons pas une personna-
lité réelle, une intervention rationnelle de la volonté, mais le simple et mécanique
résultat des forces matérielles extérieures, « des forces supérieures, impersonnelles et
irrésistibles qui gouvernent les êtres » (Bonnafous, 1981 : 53-54); pas vraiment des
personnes, mais une masse agitée et bruyante 1 : « Sur les deux trottoirs, dans
l’étranglement étroit des maisons, c’était une hâte de pas, des bras ballants, un cou-
doiement sans fin » (L’Assommoir: 406).
1
En plus, pour Jacquet (1995 : 103), ce type de bruit symbolise une organisation d’une « colonne
sonore, la voulant, la créant cacophonique mais pas confuse, soulignant toute valeur collective » et
l’accéleration de rythme donne la sensation d’une forme de militarisation.
Cette vision de la foule, dit Bonnafous, est plus qu’une description, une im-
pression pour les yeux ; on peut dire que c’est un héritage des amis impressionnistes
de Zola ; peindre de manière impressionniste, c’est représenter ce que l’on voit avec
les yeux, la réalité telle qu’elle apparaît devant le regard de l’artiste, comme le pro-
clame la doctrine naturaliste. En dépit du dessein positiviste ou naturaliste, il est dif-
ficile de nier le caractère métaphorique (fantomatique) de cette image de la multi-
tude :
Une lecture rapide nous pousserait peut-être à voir une menace
dans ce troupeau humain, du fait de la situation de ceux qui le
regardent ; c’est-à-dire de Gervaise, dans la plupart des cas.
Sauf à la fin, elle n’est jamais mêlée à la foule : elle la con-
temple de sa fenêtre (Bonnafous, 1981 : 54).
En effet, la maison de Gervaise est une sorte de forteresse qui la protège, mais
à la fin elle sera engloutie par la foule :
Et Gervaise laissait couler la cohue, indifférente aux chocs,
coudoyée à droite, coudoyée à gauche, roulée au milieu du
flot ; car les hommes n’ont pas le temps de se montrer galants,
quand ils sont cassés en deux de fatigue et galopés par la faim
Les ouvriers qui intègrent cette masse uniforme déploient leur mobilité ani-
male, dont l’expression corporelle est exprimée moyennant des formules qui exhalent
un air atrabilaire : il faut souligner « les bras ballants », leur marche « en traînant les
pieds » et leurs corps « cassés en deux de fatigue », ainsi que « le dos arrondi » des
citations antérieures qui décrivent la fatigue à cause de leur dur travail, leur malheur
et la faim dont ils souffrent dans une société où ils ne sont que des esclaves qui les
exploite et les méprise.
Le ton ne change pas quand on passe de la foule à l’individu. Le personnage
secondaire du père Bru est un ouvrier en retraite, mais qui a travaillé « le demi-siècle
passé à peindre des portes et à blanchir des plafonds aux quatre coins de Paris ».
Maintenant il n’a rien à manger, parce que le gouvernement ne prend pas soin de ses
citoyens âgés. C’est donc Gervaise qui s’occupe de son voisin : « souvent […] le for-
çait à manger un morceau de pain avec du fromage ». Les traits physiques du père
Bru ne sont pas singuliers, mais propres d’un vieillard délabré : « le corps voûté, la
barbe blanche, la face ridée comme une vieille pomme, demeurait des heures sans rien
dire » (L’Assommoir : 552). Quand il entre chez Gervaise le jour de sa fête, Zola le
décrit « courbé, roidi, la face muette » (L’Assommoir : 572). Et les mouvements limités
de son faible corps caractérisent encore mieux sa décrépitude. Il ne parle jamais ; au
lieu de mots, il utilise le geste symbolique de hocher la tête si on lui demande quelque
chose : « –Asseyez-vous là, mon brave homme, dit la blanchisseuse. Vous voulez bien
manger avec nous, n’est-ce pas ? Il hocha simplement la tête. Il voulait bien, ça lui
était égal » (L’Assommoir : 572). Courbé, roidi, hochant la tête : ce sont les indications
corporelles et kinésiques précises qui nous font bien sensible sa misérable condition
d’ouvrier en retraite, fatigué, dépouillé de toute espoir, ne voulant pas gaspiller ses
énergies à parler.
D’un autre côté, Gervaise est présentée au début comme une bonne ouvrière
qui s’occupe soigneusement de son linge ; la façon dont elle manipule les vêtements
nous révèle sa vigueur et sa propreté :
Gervaise le replongea dans le baquet, le reprit pièce par pièce
pour le frotter de savon une seconde fois et le brosser. D’une
main, elle fixait la pièce sur la batterie ; de l’autre main, qui te-
nait la courte brosse de chiendent, elle tirait du linge une
mousse salie, qui, par longues bavures, tombait (L’Assommoir :
388).
Sa gestualité souligne l’attention qu’elle donne aux détails, un signe indé-
niable de responsabilité et de satisfaction. Mais à la fin de l’histoire, quand elle suc-
combe aux tentations de son milieu et aux vices de son mari alcoolique, elle
s’abandonne à la paresse et à la saleté : « cette nouvelle assit Gervaise dans la mare
d’eau sale qui emplissait la boutique » (L’Assommoir : 733). Outre la victoire du dé-
terminisme sur l’individu, Kate Griffiths (2003 : 68) estime que Gervaise devient une
autre victime du mimétisme que Zola applique aux personnages féminins qui adop-
tent le comportement des figures masculines les plus proches. Cela se produit dans
l’exemple donné par l’auteur lorsque « Gervaise imite son mari, mais est incapable de
se distancier de tel mimétisme, elle adopte l’identité qu’elle imite et finalement ab-
sorbe la folie de Coupeau comme la sienne »2. De toute façon, dans le cas de
l’alcoolisme et l’abandon, Zola a voulu faire intervenir le milieu et les prédispositions
héritées de son père, selon les principes d’hérédité qu’il a lues et étudiées.
Lorsqu’au début Gervaise était bonne ouvrière, au lavoir, elle répondait à ma-
dame Boche hochant la tête, trop concentrée à laver les linges pour lui donner une
réponse verbale : « Gervaise, les reins en deux, les mains enfoncées et crispées dans le
linge, se contenta de hocher la tête ». Elle « s’essuya le front de sa main mouillée. Elle
tira de l’eau une autre pièce de linge, en hochant de nouveau la tête. Un instant,
toutes deux gardèrent le silence » (L’Assommoir : 390). Mais vers la fin du roman,
Gervaise ne fait que bavarder et rester assise, les bras croisés ou dans ses jupes, au lieu
de travailler. C’est bien une modification des habitudes kinésiques qui nous parle de
la décadence morale et physique. Pour Zola, la paresse est un vice qui ne peut pas
rester impuni. Aussi Coupeau reçoit son châtiment : après son accident, il « restait les
bras croisés en face des maisons en construction, avec des ricanements, des hoche-
ments de tête ; et il blaguait les ouvriers qui trimaient, il allongeait sa jambe, pour
leur montrer où ça menait de s’esquinter le tempérament » (L’Assommoir : 489) ; c’est
2
Citation traduite de l’anglais.
la fin du bon ouvrier (Hammon, 1983), l’annonce préalable de sa chute dans

l’alcoolisme.
L’image de la bonne ouvrière sert également à caractériser la mère de Goujet
qui est présentée « grave, un peu triste, son calme visage penché sur son tambour »
(L’Assommoir : 491). Zola met l’emphase sur le travail et montre de bonnes ouvrières
qui, au lieu de bavarder, travaillent en silence. Il semble que le divertissement est plus
propre aux bourgeois qu’aux ouvriers. Il y a quelque chose d’équivoque dans la mora-
lité insinuée par Zola avec ce mélange d’honnêteté et d’intégrité du caractère, d’une
part, et d’épuisement et de décrépitude physique, d’autre part : le travail est à la fois
la racine de la vertu et la cause de la ruine. La forme de vie que les personnages mè-
nent est imprimée sur leur visage, triste et grave ; il est généralement admis que Zola
transmet ainsi une sorte de dénonciation sociale et que le geste gagne une valeur idéo-
logique (Jacquet, 1995).
Voilà l’entière image kinésique du monde ouvrier : physiquement et morale-
ment fatigué. Ils ne font que travailler toute leur vie ; alors, quand ils sont placés hors
de leur milieu, au musée du Louvre par exemple, leur conduite ne peut être que gro-
tesque, grossière, propre aux gens simples. Pendant la noce, ils visitent le musée, mais
ils ne comprennent pas l’art ; alors ils restent nigauds devant les tableaux : « Et, tout
au bout, le ménage Gaudron, l’homme la bouche ouverte, la femme les mains sur son
ventre, restaient béants, attendris et stupides, en face de la Vierge de Murillo »
(L’Assommoir : 445). La même attitude effrontée et fruste, voire obscène quand M.
Madinier leur montre la Kermesse de Rubens :
Il se contenta d’indiquer la toile, d’un coup d’œil égrillard. Les
dames, quand elles eurent le nez sur la peinture, poussèrent de
petits cris ; puis, elles se détournèrent, très rouges. Les hommes
les retinrent, rigolant, cherchant les détails orduriers
Le geste grivois de Madinier (« d’un coup d’œil égrillard »), indiquant les
corps nus, acquiert ici une signification très concrète en relation avec les aspects les
plus vulgaires de la noce, mais au-delà de cette circonstance, il révèle toute la bassesse
et friponnerie que Zola veut transmettre comme caractéristique générale de ces gens.
Les femmes se scandalisent, parce qu’elles ne sont pas capables d’apprécier l’art, elles
voient seulement la nudité qui doit être cachée dans leur petit monde ignorant 3. Au
contraire, les hommes se montrent comme des pervers, en se récréant de l’obscénité.
3
On se souvient de cette scène racontée par Baudelaire (Mon cœur mis à nu, XLVI) : « Tous les imbé-
ciles de la bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots : ‘‘immoral, immoralité, moralité dans l’art’’
et autres bêtises me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m’accompagnant une fois
au Louvre, où elle n’était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque ins-
tant par la manche, me demandait, devant les statues et les tableaux immortels, comment on pouvait
étaler publiquement de pareilles indécences ».
En définitive, l’art et la culture en général ne peuvent pas servir comme passe-

temps à la classe sociale décrite, et plus encore, quant au milieu, Zola présente ce mur
insurmontable de la culture comme une preuve incontestable du déterminisme social
qui pèse sur la vie des misérables. Hormis le travail, les femmes s’amusent surtout à
raconter des potins à propos de ce qu’il se passe dans le quartier. C’est pour cette rai-
son qu’on trouve des femmes penchées ou accoudées à leurs fenêtres, une posture
habituelle dans L’Assommoir qui démontre leur curiosité pour les ragots et leur pen-
chant à s’occuper des affaires d’autrui. Notamment dans la scène de l’accident de
Coupeau, nous trouvons cette figure archétypique de la femme accoudée à la fenêtre,
qui témoigne tout :
Dans la rue de la Nation, large, déserte, leurs paroles, lancées à
toute volée, avaient seulement fait mettre à sa fenêtre une pe-
tite vieille ; et cette vieille restait là, accoudée, se donnant la
distraction d’une grosse émotion, à regarder cet homme, sur la
toiture d’en face, comme si elle espérait le voir tomber d’une
minute à l’autre (L’Assommoir : 480).
L’action de regarder l’homme en travaillant est pour la femme l’équivalent
vulgaire de l’expérience esthétique-morale du grand spectacle qui est une tragédie.
Elle le vit avec émotion, parce qu’il y a la possibilité qu’il tombe du toit. Pour les gens
simples comme cette femme-là, tout le morbide est amusant. Cette fois, la femme
reçoit le spectacle qu’elle désirait, parce que Coupeau subit vraiment cet accident.
2. Le corps et les mauvais sentiments

D’ailleurs, on trouve des gens corrompus moralement qui agissent selon leurs
instincts primaires de survivance. Dans la misère, il n’y a pas de place pour les nobles
vertus. C’est juste le contraire : la jalousie et l’avarice apparaissent lorsqu’un individu
a plus qu’un autre. Les avaricieux sont ici pleinement représentés par les Lorilleux,
qui depuis le début se montrent hostiles envers Gervaise : « elle hochait la tête, pas-
sant de la figure de la jeune femme à ses mains, à ses pieds, comme si elle avait voulu
la déshabiller, pour lui voir les grains de la peau. Elle dut la trouver mieux qu’elle ne
comptait » (L’Assommoir : 429). Plus éloquente que n’importe quelle apostrophe éla-
borée, cette manière de regarder de Mme Lorilleux, est intimidante, parce qu’il peut
être aussi compris comme un désir de la déshabiller ontologiquement (Worth, 2003),
ce qui met Gervaise mal à l’aise ; il est à peine possible de trouver de meilleurs
exemples où un geste épargne tout discours.
Sans motif apparent, les Lorilleux détestent Gervaise, et ils ont besoin de
trouver des défauts pour se moquer d’elle. Et tout cela s’exprime sans paroles, sim-
plement par des gestes ou des regards. Au premier moment, c’est sa jambe : « Ils ne
parlèrent pas de sa jambe. Mais Gervaise comprenait, à leurs regards obliques et au
pincement de leurs lèvres, qu’ils y faisaient allusion » (L’Assommoir : 429). Cette im-
perfection physique de Gervaise deviendra l’objet de leurs railleries qui donnent lieu
aussi à son surnom méprisant (qui encore une fois fait allusion à une caractéristique
kinésique, le balancement de la boiteuse) :
Madame Lorilleux s’oublia, se tourna d’un mouvement
brusque. –Ça, c’est plus fort ! Cria-t-elle. Tu vas coucher dans
la chambre à la Banban ! Gervaise devint toute pâle. Ce sur-
nom, qu’elle recevait à la face pour la première fois, la frappait
comme un soufflet (L’Assommoir : 461).
Aussi sensible qu’un mouvement ostensif est ce soudain blêmissement de
Gervaise en écoutant son outrageant surnom : une réaction thermique causée par une
émotion fortement négative et qui compte comme un vrai geste adaptateur, dont
l’évidence physiologique est rehaussée par la description métaphorique de l’offense
qui frappe sa face « comme un soufflet ».
En plus, ils agissent toujours d’une manière tout à fait irrespectueuse :
« [Mme Lorilleux] tourna le dos, elle se remit à tirer son fil d’or, en affectant
d’ignorer la présence de sa belle-sœur » (L’Assommoir : 522) ; puis, son mari fait le
même : « il reprit le bout de chaîne, tourna le dos à son tour » (L’Assommoir : 523).
Cette attitude littérale du ménage devient métaphorique au bout du roman, quand
Gervaise vient emprunter de l’argent et ils lui « tournent le dos » en refusant de
l’aider : « Alors, les Lorilleux pincèrent les lèvres et échangèrent un mince regard. La
Banban mendiait, à cette heure ! Eh bien ! Le plongeon était complet » (L’Assommoir :
755). Le geste très symptomatique, très révélateur, que le ménage fait de « pincer les
lèvres » ainsi que « l’échange d’un mince regard » correspondent à leur satisfaction de
voir Gervaise malheureuse. Sans rien dire, les deux se communiquent et se compren-
nent parfaitement 4.
Leur attitude constitue une sorte de vengeance contre le bonheur dont Ger-
vaise jouissait, comme dans la scène de la grande fête : « les Lorilleux ne pouvaient
pas se contenir. C’était plus fort qu’eux, ils louchaient, ils avaient le bec de travers »
(L’Assommoir : 569) ; et aussi : « Lorilleux et madame Lorilleux pinçaient le nez, suf-
foqués de voir une oie pareille sur la table de la Banban » (L’Assommoir : 576). Dans
cette scène, les gestes de « loucher » et d’avoir « le bec de travers » agissent d’une ma-
nière caricaturale mais aussi morale selon Zola, parce que la convoitise, comme un
des péchés capitaux, déforme leur visage. En vertu de sa propre nature irrationnelle,
cette rancœur –l’exact complément de la Schadenfreude qui finalement les Lorilleux
4
Cette intime et parfaite intelligence mutuelle parmi les époux est un fait presque naturel et bien
commun, pas seulement dans la malice, mais aussi dans la douceur. Dans Anna Karénine (4e partie,
chap. XIII), Tolstoï nous montre un exemple d’exacte compréhension sans paroles. Cet exemple ne
fait pas référence à la substitution des mots par des gestes, mais plutôt à des indications minimales (les
initiales) des mêmes mots ; pourtant, d’une perspective quelque peu plus large, il s’agit de la même
chose : il y a des signes, que ce soit conventionnels ou naturels, auditifs, visuels ou verbaux, qui sont
compris en vertu d’une intuition mutuelle, d’une intimité.
savoureront– est exprimée par ces démonstrations physiologiques bien mieux qu’avec
des paroles.
Leur fausseté pendant les temps de bonheur de Gervaise est trahie par leur
comportement non verbal. Pendant la fête, ils mangent et ils boivent, mais la jalousie
et l’avarice leur rongent les entrailles : « Les Lorilleux, devant la prospérité du mé-
nage, étaient devenus très aimables, faisaient un éloge outré de Gervaise, en laissant
échapper de petits gestes restrictifs, des hochements de menton, des battements de
paupières, comme pour ajourner leur vrai jugement » (L’Assommoir : 469), qui arrive
alors avec la chute de Gervaise.
Le comportement des Lorilleux ne souffre aucune évolution, parce que dès le
début leurs attitudes non verbales sont suscitées par la pingrerie et la convoitise envers
Gervaise. Ils ne supportent pas qu’elle soit heureuse et ils se réjouissent finalement
quand elle souffre.
3. Le corps et la violence
La violence dans L’Assommoir est le leitmotiv qui traverse toute l’histoire de-
puis que Gervaise confronte Lantier son infidélité et lui se montre violent en lui
criant à la face et en la menaçant des poings : « Lantier leva les deux poings ; puis,
résistant au besoin de la battre, il lui saisit les bras, la secoua violemment, l’envoya
tomber sur le lit des enfants, qui se mirent de nouveau à crier » (L’Assommoir : 382) ;
jusqu’à la fin quand Gervaise se laisse entraîner dans le tourbillon de la cohue ou-
vrière qui la « coudoie et roule au milieu du flot » (L’Assommoir : 766).
De même, Lantier dans la première scène se montre violent quand elle se dis-
pose à ramasser ses vêtements sales pour les laver : « il ferma la malle brutalement,
s’assit dessus, lui cria : Non ! dans la figure » (L’Assommoir : 385). Encore une fois, ce
sont les attitudes corporelles qui portent toute la signification de la scène. L’action de
fermer la malle, sobrement et précisément caractérisée, intensifiée par l’adverbe « bru-
talement », ainsi que les cris d’une proximité menaçante, « dans la figure » de Ger-
vaise, montrent l’homme agissant de manière violente devant une femme qui ne peut
pas se protéger ; c’est la transformation soudaine de l’homme en bête, qui montre sa
supériorité virile – mais aussi sa faiblesse, son intempérance – moyennant la violence.
Coupeau après son accident devient pareil ou pire :
Elle voulut rire, le coucher, comme elle faisait les jours où il
avait le vin bon enfant. Mais il la bouscula, sans desserrer les
lèvres ; et, en passant, en gagnant de lui-même son lit, il leva le
poing sur elle. Il ressemblait à l’autre, au soûlard qui ronflait là-
haut, las d’avoir tapé (L’Assommoir : 557).
Les lèvres serrées, ainsi que l’action de la bousculer et de lever le poing sur elle
sont des gestes presque typifiés qui soulignent la colère. Il ne s’agit pas de faits occa-
sionnels et sans conséquences ; au contraire, ce sont des symptômes d’une course ir-
rémédiable, voire naturelle, vers la brutalité ; ce manque de respect mutuel finit par
des agressions chaque fois plus violentes pendant les disputes du ménage : « Un vrai
bousin, leur chez eux, à cette heure. La journée entière, ils s’empoignaient. Pourtant,
ils ne se tapaient pas encore, à peine quelques claques parties toutes seules dans le fort
des disputes » (L’Assommoir : 685).
D’ailleurs, la bagarre entre Gervaise et Virginie au lavoir qui, par sa descrip-
tion explicite, approche le point maximal du réalisme, passe en égalité de conditions,
parce que les deux sont des femmes. La scène est longue, presque sept pages de coups,
claques, tapes, accompagnés d’insultes et de cris de rage et de douleur. Elle com-
mence avec Gervaise pleurant en voyant la clé de la chambre de l’hôtel Boncœur ap-
portée par ses fils et qui annonce l’abandon de Lantier. Virginie qui est présente au
lavoir, chuchote avec d’autres femmes sur l’infidélité de Lantier avec sa sœur Adèle, ce
qui met Gervaise en colère : « Les bras en avant, cherchant à terre, tournant sur elle-
même, dans un tremblement de tous ses membres, elle marcha quelques pas, rencon-
tra un seau plein, le saisit à deux mains, le vida à toute volée » (L’Assommoir : 395). La
bataille s’engage avec des insultes que se lancent les deux femmes mutuellement ;
alors, il s’agit, au début, d’une bataille plutôt verbale. Mais quand les mots enragent
davantage Gervaise, au lieu de mots, elles se lancent de l’eau l’une sur l’autre : « Elles
courent toutes deux le long de baquets, s’emparant des seaux pleins, revenant se les
jeter à la tête » (L’Assommoir : 397). Puis, quand le courroux monte, « Virginie venait
de sauter à la gorge de Gervaise. Elle le serrait au cou, tâchait de l’étrangler. Alors,
celle-ci, d’une violente secousse, se dégagea, se pendit à la queue de son chignon,
comme si elle avait voulu lui arracher la tête » (L’Assommoir : 398). Pendant la ba-
taille, les deux femmes se déchirent les robes et elles montrent leurs chairs : « son cor-
sage, craqué au cou, montra sa peau, tout un bout d’épaule ; tandis que la blonde,
déshabillée, une manche de sa camisole blanche ôtée sans qu’elle sût comment, avait
un accroc à sa chemise qui découvrait le pli de sa taille » (L’Assommoir : 398). La lutte
continue chaque fois plus brutale, moins féminine, les deux femmes ressemblant à
deux bêtes enragées :
Un moment, elles restèrent là, agenouillées, à se menacer. Les
cheveux dans la face, la poitrine soufflante, boueuses, tumé-
fiées, elles se guettaient, attendant, reprenant haleine. Gervaise
porta le premier coup ; son battoir glissa sur l’épaule de Virgi-
nie. […] Alors, mises en train, elles se tapèrent comme les la-
veuses tapent leur linge, rudement, en cadence (L’Assommoir :
399-400).
Finalement, Gervaise gagne en pliant Virginie et en lui arrachant le pantalon
sous les jupes : « les cuisses nues, les fesses nues […] elle se mit à battre » le derrière de
sa rivale. « À chaque tape, une bande rouge marbrait la peau blanche » (L’Assommoir :
400).
Dans cette scène, Zola montre la violence atténuée des femmes, moins bru-
tale, plus sensuelle, qui laisse entrevoir les parties intimes cachées sous les vêtements.
L’agressivité passe des regards menaçants aux attaques verbales et, finalement, aux
attaques physiques. Les autres ouvrières ne se conduisent pas mieux :
Alors, la grande Clémence se rhabilla en bougonnant. En voilà
des giries ! Avec ça que les passants n’avaient jamais vu des né-
nais ! Et elle soulagea sa colère sur l’apprentie, ce louchon
d’Augustine, qui repassait à côté d’elle du linge plat, des bas et
des mouchoirs ; elle la bouscula, la poussa avec son coude.
Mais Augustine, hargneuse, d’une méchanceté sournoise de
monstre et de souffre-douleur, cracha par-derrière sur sa robe,
sans qu’on la vit, pour se venger (L’Assommoir : 505).
C’est la violence des femmes ordinaires, stupides, pas dans le sens d’un trait
de caractère individuel, mais comme la conduite propre des gens de cette classe so-
ciale, dans le monde zolien. Elles se poussent du coude, se crachent par derrière, mais
sans jamais arriver au degré de violence masculine, comme dans le cas qui suit, où un
ivrogne bat brutalement sa femme et sa fille. Gervaise écoute des cris et des bruits de
tapes, elle monte chez les Bijard et trouve la femme :
les jupes encore trempées par l’eau du lavoir et collées à ses
cuisses, les cheveux arrachés, saignante, râlait d’un souffle fort,
avec des oh ! oh ! prolongés, à chaque coup de talon de Bijard.
Il l’avait d’abord abattue de ses deux poings ; maintenant, il la
piétinait (L’Assommoir : 556).
Cette brutalité dont Bijard fait preuve en battant sa femme, soulignée par les
cheveux arrachés, le sang, les coups des poings et de talon, est le résultat de
l’alcoolisme qui transforme l’homme en une bête enragée ; après avoir tué sa femme,
il décharge sa colère sur sa petite fille Lalie, dont on a déjà parlé auparavant : « Non,
jamais on ne se douterait des idées de férocité qui peuvent pousser au fond d’une
cervelle de pochard » (L’Assommoir : 691), c’est l’amère commentaire de Zola à la fin
d’une de ces scènes terrifiantes.
La grande quantité de ces gestes brutaux, des coups, des tapes, des gifles, des
soufflets, des calottes, etc., ne fait que souligner l’énorme violence du milieu dont
Gervaise provient 5. Gervaise en a reçu lorsqu’elle était jeune, de son père : « le père
Macquart, pour un oui, pour un non, m’allongeait des coups de pied dans les reins »
(L’Assommoir : 388), raconte-elle ; mais la dureté et le venin semblent héréditaires, ou
mimiques selon Griffiths (2003), et c’est aussi elle qui en donne à sa fille : « Elle dis-
tribua des taloches, souffleta Nana sur les deux joues, flanqua un coup de pied à Pau-
line, cette grande dinde qui laissait prendre le sabot de sa mère » (L’Assommoir : 520).
5
Selon Jacquet (1995), le verbe « taper » répresente une sorte de bruit-obsession de Zola, ensemble
avec les autres verbes comme « frapper » et « battre » qui apportent, en plus, de la sonorité au roman.
De nouveau, on observe la règle absolue des lois de l’hérédité génétique, qui oblige
Gervaise à reproduire ce qu’elle avait reçu. Coupeau traite son beau-fils de la même
mauvaise manière : « Trois jours après, il lançait des coups de pied au derrière du
petit, matin et soir, si bien que l’enfant, quand il l’entendait monter, se sauvait chez
les Goujet, où la vieille dentellière lui gardait un coin de la table pour faire ses devoirs
» (L’Assommoir : 489), et puis, sa propre fille Nana aussi : « Coupeau avait ramené
Nana à coups de pied au derrière » (L’Assommoir : 713). Il semble que dans le milieu
décrit par Zola, la maltraitance des enfants est bien habituelle.
4. Le corps et l’addiction
La violence extrême présente dans L’Assommoir transforme les personnages en
vraies bêtes humaines. Mais ce n’est pas la seule caractérisation de leur ressemblance
avec les animaux. Pendant la visite du Louvre, hors de leur milieu, ils sont décrits
comme « un troupeau débandé » par son comportement non verbal qui contraste
avec la sacrée solennité du lieu qu’ils sont en train de visiter. Ils n’ont pas l’éducation
nécessaire pour savoir comment se conduire, alors ils tapent leurs souliers fortement,
faisant sonner le parquet (geste kinésique auditif), comme des sauvages : « Et la noce,
déjà lasse, perdant de son respect, traînait ses souliers à clous, tapait ses talons sur les
parquets sonores, avec le piétinement d’un troupeau débandé, lâché au milieu de la
propreté nue et recueillie des salles » (L’Assommoir : 446).
Dans la scène où Bijard témoigne la mort de sa fille Lalie 6, son expression
corporelle montre un être incapable de gérer ses émotions, qui le laissent paralysé : «
Lui, abruti, repris par les fumées de l’ivresse, roulait la tête en la regardant passer de
ses yeux ronds. Ça remuait en lui toutes sortes de choses ; mais il ne trouvait plus
rien, et avait la couenne trop brûlée pour pleurer » (L’Assommoir : 758). Son état
d’ivresse le réduit à émettre le geste caractéristique et symptomatique de « rouler la
tête » sans pouvoir rien dire : « Bijard, stupide, les yeux sur ce cadavre qu’il avait fait,
roulait toujours la tête, du mouvement ralenti d’un animal qui a de l’embêtement »
(L’Assommoir : 760). Cette scène montre Bijard comme une bête humaine impuis-
sante, empêchée de parler, anéantie par les faits et limitée à l’expression gestuelle hé-
bétée, ce qui contraste avec son comportement quand il battait sa femme dans l’état
d’ivresse : « il se retournait, muet, une écume aux lèvres ; et, dans ses yeux pâles,
l’alcool flambait, allumait une flamme de meurtre » (L’Assommoir : 556-557), ou, de
6
La saga Les Rougon-Macquart, comme les études sur la mort du XIXe siècle, nous révèlent une pré-
dominance de la figure féminine autour de l’agonisant comme « le signe d’une réappropriation du
mort par la famille, dont les femmes garantissent l’unité. Cette effective féminisation dans l’œuvre de
Zola, si elle resulte de la transposition d’un fait social en fait littéraire, ne suffit pas à expliquer la per-
sistance du personnage féminin qui, lorsqu’il n’est pas spécifiquement la mère, en livre souvent
l’image » (Cnockaert, 2003 : 137). L’episode de Lalie est brutale, non seulement parce qu’elle n’est
qu’un enfant, mais aussi parce qu’elle incarne la maternité, malgré son jeune âge (« Lalie, la petite
mère »).
même, quand il battait sa fille ; toutes les deux maintenant mortes : « une légère
écume lui venait aux lèvres, ses yeux jaunes sortaient de leurs trous noirs »
L’alcool est donc la cause principale qui mène les personnages à se comporter
comme des animaux. Quand ils sont soûls, leur conduite se réduit aux instincts pri-
maires, et ceci se reflète surtout dans leur attitude kinésique. Gervaise est bien cons-
ciente des effets que l’alcool exerce sur les ouvriers et elle songe à ne jamais tomber
sous son influence. Zola exprime la peur que l’héroïne a de l’alcool en utilisant un
oxymoron puissant : « Alors, Gervaise, prise d’un frisson, recula ; et elle tâchait de
sourire, en murmurant : –C’est bête, ça me fait froid, cette machine… la boisson me
fait froid… » (L’Assommoir : 412). La réaction thermique que lui produit la machine
à distiller est toute contraire à celle que l’eau-de-vie produit normalement dans la
gorge. Cette aversion joue le rôle d’un présage selon lequel l’alcoolisme sera respon-
sable de sa chute :
Gervaise s’était prêtée à ce jeu ; et, quand elle lui lâcha le bras,
les camarades trouvèrent la blague si bonne, qu’ils se jetèrent
les uns sur les autres, braillant et se frottant les épaules comme
des ânes qu’on étrille. Le zingueur avait la bouche fendue par
un tel rire, qu’on lui voyait jusqu’au gosier (L’Assommoir :
703).
Zola compare leur comportement aux « ânes qu’on étrille », hébétés par
l’alcool, riant comme des brutes, comme dans la scène où ils observent Gervaise boire
pour la première fois : « Et lorsqu’on lui eut apporté un verre de vitriol, et que sa
mâchoire se contracta, à la première gorgée, le zingueur reprit, en se tapant sur les
cuisses : –Hein ! Ça te rabote le sifflet !… Avale d’une lampée » (L’Assommoir : 706).
Le geste de se taper sur les cuisses répond aussi à une gestualité de moquerie, de nou-
veau confirmant leur stupidité.
Ils agissent toujours en compagnie, comme un troupeau de bêtes : « ils se ri-
canaient dans la figure, le soir, après le dîner, les coudes posés au bord de la table ; ils
se frottaient l’un contre l’autre toute la journée, comme les chats qui cherchent et
cultivent leur plaisir » (L’Assommoir : 647). Pour ces individus, rien n’est sacré ; ce qui
prouve le geste blasphémateur de Coupeau en se croisant : « Justement, Coupeau se
leva pour faire le signe de croix des pochards. Sur la tête il prononça Montpernasse, à
l’épaule droite Menilmonte, à l’épaule gauche la Courtille, au milieu du ventre Ba-
gnolet, et dans le creux de l’estomac trois fois Lapin sauté » (L’Assommoir : 627).
Bientôt, Gervaise adoptera leur comportement lorsqu’elle se mettra à boire
aussi :
elle laissa tomber son menton sur ses mains, elle ne vit plus que
Coupeau et les camarades ; et elle demeura nez à nez avec eux,
tout près, les joues chauffées par leur haleine, regardant leurs
barbes sales, comme si elle en avait compté les poils. Ils étaient
très soûls, à cette heure (L’Assommoir : 707).
En rentrant à la maison complètement soûle, elle est regardée par la petite La-
lie, qui est prise par une terrible peur de la ressemblance de Gervaise avec son père :
Mais, en face du visage hébété de la blanchisseuse, elle recula et
trembla. Elle connaissait ce souffle d’eau-de-vie, ces yeux pâles,
cette bouche convulsée. Alors, Gervaise passa en trébuchant,
sans dire un mot, pendant que la petite, debout sur le seuil de
sa porte, la suivait de son regard noir, muet et grave »
Le visage de Gervaise lui rappelle celui de son père qui la bat brutalement
chaque fois qu’il revient de la taverne : « Et elle se tut, tremblante, écoutant un pas
lourd qui montait l’escalier. Brutalement, le père Bijard poussa la porte. Il avait son
coup de bouteille comme à l’ordinaire, les yeux flambant de la folie furieuse du vi-
triol » (L’Assommoir : 757). Un autre jour, la fille de Coupeau et de Gervaise trouve
ses parents dans un état déplorable : « Coupeau, tombé en travers du lit, ronflait.
Gervaise, tassée sur une chaise, roulait la tête avec des yeux vagues et inquiétants ou-
verts sur le vide » (L’Assommoir : 727).
L’alcool dénature le visage des gens, les yeux deviennent pâles, sans expres-
sion, la bouche fendue, toute la physionomie convulsée. Le contraste ne peut pas être
plus grand avec la description de la petite fille qui s’apparente à l’ange, pure et inno-
cente :
Non, jamais Lalie ne se révoltait. Elle pliait un peu le cou, pour
protéger son visage ; elle se retenait de crier, afin de ne pas ré-
volutionner la maison. Puis, quand le père était las de l’envoyer
promener à coups de soulier aux quatre coins de la pièce, elle
attendait d’avoir la force de se ramasser ; et elle se remettait au
travail, débarbouillait ses enfants, faisait la soupe, ne laissait pas
un grain de poussière sur les meubles. Ça rentrait dans sa tâche
de tous les jours d’être battue (L’Assommoir : 689-690).
Dans le cas de Coupeau, on peut aussi observer la marche parallèle de
l’évolution de son alcoolisme et son expression corporelle : « Coupeau traversait jus-
tement la rue. Il faillit enfoncer un carreau d’un coup d’épaule, en manquant la
porte. Il avait une ivresse blanche, les dents serrées, le nez pincé » (L’Assommoir :
557). Chaque jour davantage son attitude n’est expliquée que par cette seule cause.
Malgré son visage déformé par l’ivresse, il garde toujours des traits humains. Néan-
moins, il arrive un moment où il ressemble complètement à un monstre ; et voilà la
description qui en résulte :
Quand elle le regarda sous le nez, les bras lui tombèrent. Était-
ce Dieu possible qu’il eût une figure pareille, avec du sang dans
les yeux et des croûtes plein les lèvres ? Elle ne l’aurait bien sûr
pas reconnu. D’abord, il faisait trop de grimaces, sans dire

pourquoi, la margoulette tout d’un coup à l’envers, le nez fron-
cé, les joues tirées, un vrai museau d’animal (L’Assommoir :
782-783).
Ce portrait correspond à la même personne qu’on a trouvé au début du ro-
man, avant de tomber du toit, en prenant soin de sa femme qui a accouché de sa
fille : « Il lui avait glissé délicatement sous le dos une de ses grosses mains, et il
l’attirait, il lui baisait le ventre à travers le drap, pris d’un attendrissement d’homme
rude pour cette fécondité endolorie encore » (L’Assommoir : 471). En plus d’avoir
accordé à l’alcoolisme la causalité exclusive de la bestialité, Zola a offert la démonstra-
tion de cette métamorphose progressive à travers de descriptions corrélatives et bien
balancées du comportement corporel.
En somme, l’animalisation de l’homme devient plus évidente surtout dans
cette section, où les personnages sont déshumanisés à cause de leur extrême brutalité.
« Les personnages sont des pantins qui empruntent à l’animal un comportement gro-
tesque ; ou bien ce sont des monstres qui incarnent le mythe redoutable de l’union de
l’homme et de la bête » (Bonnefis, 1968 : 98). L’obsession de Zola d’animaliser les
personnages est soumise à tout malaise existentiel. Par conséquent, la plupart des
exemples des métaphores animales apparaissent dans le sens négatif.
5. Le corps et ses appétits

« La dévoration est universelle, les hommes et les femmes se mangent entre
eux dans toutes les combinaisons possibles », a déclaré sentencieusement Borie
(1971 : 65) à propos de L’Assommoir. En effet, il est impossible d’éviter la sensation
que l’humanité dépeinte dans L’Assommoir est pénétrée par un agacement corporel,
un spasme universel, une agitation permanente et véhémente, comme un frelon ; et
cette impression est particulièrement intense lorsqu’il s’agit du désir sexuel ou de la
gourmandise, les deux grands thèmes qu’on traitera à continuation.
Dans L’Assommoir, la sexualité est explicite, et elle est entendue principale-
ment comme une sorte de violence des hommes sur les femmes. Borie (1971 : 47)
affirme : « La violence virile du héros, elle est aussi le monstre menaçant », parce que
les hommes sont poussés par un appétit qui les transforme en bêtes qui surgissent par-
derrière ; l’impulsion érotique cristallise dans des mouvements fébriles, des agitations
véhémentes : « baiser la nuque, haleine brûlante qui vient faire trembler les cheveux
follets et frissonner la nuque désirée » (Borie, 1971 : 47).
Au total, il y a trois hommes principaux qui lutteront pour séduire Gervaise.
Le premier est Coupeau qui, après l’abandon de Lantier, tente de séduire Gervaise,
d’abord verbalement :
Alors, lui, les coudes toujours sur la table, avançant la face da-
vantage, la complimenta en risquant les mots, comme pour la
griser. Mais elle disait toujours non de la tête, sans se laisser
tenter, caressée pourtant par cette voix câline (L’Assommoir :

408).
L’expression non verbale de Gervaise est bien explicitement contradictoire :
bien qu’elle dise « non » de sa tête, elle se laisse mignoter, elle aime ce qu’elle écoute ;
comme elle n’est pas capable de s’exprimer verbalement, sa gestualité parle d’elle-
même.
Gervaise, au début, ne comprend pas pourquoi Coupeau veut l’épouser :
–Vous n’y songez pas, vraiment. Je suis une vieille femme,
moi ; j’ai un grand garçon de huit ans… Qu’est-ce que nous fe-
rions ensemble ? –Pardi ! Murmura Coupeau en clignant les
yeux, ce que font les autres ! Mais elle eut un geste d’ennui
La communication non verbale entre eux arrive plus loin que les mots : de
son clignement d’œil, Coupeau exprime qu’il veut la posséder sexuellement, et Ger-
vaise répond d’un geste qui n’a pas besoin de mots.
Le langage corporel a aussi son développement, ses phases, sa dialectique. À
mesure que son désir s’intensifie, Coupeau passe des compliments au contact phy-
sique : « Elle allait suivre le boulevard. Mais il lui avait pris la main, il ne la lâchait
pas, répétant : –Faites donc le tour avec moi, passez par la rue de la Goutte-d’Or, ça
ne vous allonge guère… » (L’Assommoir : 412). Si Coupeau avance à grands pas vers
la consommation de la relation, Gervaise rétrocède dans son attitude non verbale :
« Pourtant, Coupeau, en la quittant devant l’atelier de madame Fauconnier, put gar-
der un instant dans la sienne sa main qu’elle lui abandonnait en toute amitié »
(L’Assommoir : 416), jusqu’au moment où Coupeau devient malade du désir :
il lui parut pâle, les yeux rougis, le visage marbré. Et il restait
debout, bégayant, hochant la tête. Non, non, il n’était pas ma-
lade. Il pleurait depuis deux heures, en haut, dans sa chambre ;
il pleurait comme un enfant, en mordant son oreiller, pour ne
pas être entendu des voisins (L’Assommoir : 418).
Cette attitude d’enfant qui ne peut pas avoir ce qu’il désire adoucit Gervaise,
et Coupeau profite du moment pour attaquer : « Coupeau, voyant la jeune femme à
bout d’arguments, silencieuse et vaguement souriante, avait saisi ses mains, l’attirait
vers lui » (L’Assommoir : 420). Alors, l’envie de la posséder est si fort qu’il agit d’une
manière violente, en empoignant la femme et la baisant rudement : « Il s’était levé,
l’avait empoignée par la taille, lui appliquait un rude baiser sur la figure, au hasard »
(L’Assommoir : 420). Puis, le jour de la noce, il sent un désir charnel de passer la nuit
de noce tête à tête avec elle : « Cependant, Coupeau ne disait rien ; il venait derrière
Gervaise, la tenait à la taille, la sentait s’abandonner. Lorsque, brusquement, on ren-
tra dans le jour, il était juste en train de lui embrasser le cou » (L’Assommoir : 449).
Bien que cette expression corporelle possède une évidente connotation sexuelle, elle
n’est pas exprimée ouvertement, mais presque métaphoriquement, avec une certaine
atténuation, au moyen de ce mouvement « d’embrasser le cou », qui contraste avec la
tension inspirée par le trope (hypallage) qui déplace l’adverbe « brusquement » de
l’action corporelle à l’éclosion des premières lueurs de l’aube.
Après le mariage et son accident, Coupeau se sent en possession de Gervaise,
alors un jour qu’il rentre ivre à la maison, il agit ainsi :
Non, il voulait l’embrasser, il avait besoin de ça, parce qu’il
l’aimait bien. Tout en balbutiant, il tournait le tas des jupons,
il butait dans le tas des chemises ; puis, comme il s’entêtait, ses
pieds s’accrochèrent, il s’étala, le nez au beau milieu des tor-
chons. Gervaise, prise d’un commencement d’impatience, le
bouscula, en criant qu’il allait tout mélanger. […] Il l’avait
empoignée, il ne la lâchait pas. Elle s’abandonnait, étourdie par
le léger vertige qui lui venait du tas de linge, sans dégoût pour
l’haleine vineuse de Coupeau. Et le gros baiser qu’ils échangè-
rent à pleine bouche, au milieu des saletés du métier, était
comme une première chute, dans le lent avachissement de leur
vie (L’Assommoir : 509).
Cette scène serait suffisante pour illustrer cette exagération méthodique que
nous avons remarquée à plusieurs reprises sur la manière naturaliste de démontrer
l’évolution absolument irrémédiable des événements. Zola profite de l’occasion pour
montrer comment l’ivrognerie prend le dessus, infestant toutes les manifestations et
moments de la vie des personnages, en particulier leurs relations amoureuses, en les
jetant dans l’ordure de leur destinée sans appel. On pourrait même dire que la scène
prend un sens métaphorique : Coupeau, soûl, avec mauvaise haleine, la baise au mi-
lieu du linge sale ; la saleté de l’endroit se mêlant à la saleté de l’homme, acquiert une
valeur morale et présage l’effondrement du couple.
Le deuxième homme qui tente de séduire Gervaise est Lantier, lorsqu’il réap-
paraît dans la vie de Gervaise dix ans après son abandon. D’abord, ses intentions sont
loin d’une préoccupation érotique ; il n’est pas motivé par le désir de la posséder,
mais de récupérer ce qu’un jour était sien et pour s’assurer un logement et la pitance.
Toutefois, le transport passionnel, l’instinct animal effréné va bientôt apparaître. En
négligeant le fait que Gervaise est mariée, il la poursuit avec son regard et un jour il
l’embrasse contre sa volonté : « Mais, un soir, se trouvant seul avec elle, il la poussa
devant lui sans dire une parole, l’accula tremblante contre le mur, au fond de la bou-
tique, et là voulut l’embrasser » (L’Assommoir : 613). C’est aussi de la saleté morale
qu’il s’agit, de la violence agressive, de l’abus de force ; comme les bêtes, soumises à
l’impulsion charnelle ; « Le besoin charnel de l’autre ouvre la voie à une animalité
dans laquelle la raison risque de s’abîmer » (Cnockaert, 2018 : 77). À ce point de
l’histoire, Gervaise se montre encore décidée à rester fidèle à son mari, mais le jour où
Coupeau revient soûl, quelque chose dans son intérieur se casse, et Lantier n’hésite
pas à profiter de l’occasion :
Lantier, qui avait un petit rire en voyant bien qu’elle ne ferait
pas dodo sur son oreiller cette nuit-là, lui prit la main, en di-
sant d’une voix basse et ardente : –Gervaise… écoute, Ger-
vaise… […] –Auguste, laisse-moi, tu vas les réveiller, reprit-
elle, les mains jointes. Sois raisonnable. Un autre jour, ail-
leurs… Pas ici, pas devant ma fille… (L’Assommoir : 631-632).
Dans les premiers instants d’abord Gervaise résiste aux séductions de Lantier :
Elle luttait, elle disait non de la tête, énergiquement. Dans son
trouble, comme pour montrer qu’elle resterait là, elle se désha-
billait, jetait sa robe de soie sur une chaise, se mettait violem-
ment en chemise et en jupon, toute blanche, le cou et les bras
nus (L’Assommoir : 632)
mais finalement elle succombe à la pression insistante. Aussi, les états d’ivresse
de Coupeau la font perdre toute l’affection qu’elle avait éprouvée ; encore une fois,
c’est grâce aux modifications d’une attitude corporelle que Zola transmet l’évolution
des relations : « Il ne parlait plus, il restait souriant ; et, lentement, il la baisa sur
l’oreille, ainsi qu’il la baisait autrefois pour la taquiner et l’étourdir. Alors, elle fut sans
force, elle sentit un grand bourdonnement, un grand frisson descendre dans sa chair »
(L’Assommoir : 632). C’est le point de départ de ce ménage à trois qui éveillera des
rumeurs dans le quartier.
Le troisième homme dans la vie de Gervaise est Goujet. Il est le seul qui est
vraiment amoureux d’elle. La sympathie, le penchant tendre, sont mutuels : « Alors,
tous deux baissèrent la tête. Il y avait entre eux quelque chose de très doux qu’ils ne
disaient pas » (L’Assommoir : 491). À cause d’une tension sexuelle entre les deux, des
rougissements involontaires se produisent. Dans la scène où Goujet entre sans frapper
à la porte, « il la surprit à moitié nue, se lavant le cou ; et, de huit jours, il ne la regar-
da pas en face, si bien qu’il finissait par la faire rougir elle-même » (L’Assommoir :
474). L’émotion passe de l’un à l’autre, créant une situation à moitié incommode.
Ainsi, Gervaise rougit aussi, lorsqu’elle entend parler de Goujet : « Tout le monde
disait en riant à Gervaise que Goujet avait un béguin pour elle. Elle le savait bien, elle
rougissait comme une jeune fille, avec une fleur de pudeur qui lui mettait aux joues
des tons vifs de pomme d’api » (L’Assommoir : 518). C’est cette marque physiolo-
gique, le rougissement, ce qui nous indique qu’elle connaît bien les sentiments de
Goujet et aussi qu’elle sent la même chose, comme dans la scène où elle parle avec sa
mère :
Elle avait rougi légèrement, en balbutiant la fin de la phrase.
Elle craignait de laisser voir le plaisir qu’elle prenait à repasser
elle-même les chemises de Goujet. Bien sûr, elle n’avait pas de
pensées sales ; mais elle n’en était pas moins un peu honteuse
Ensuite, on trouve une expression nouvelle des sentiments à travers le corps :
le contact à travers des mains entre Gervaise et Goujet devient le signe de l’amour qui
ne pourra jamais fleurir. Les contacts physiques entre eux acquièrent une très grande
signification psychologique, affective ; les rapprochements minimes deviennent
l’expression parfaite d’une vraie délicatesse, les manifestations plus éloquentes de
l’intimité et la douceur de l’amour. Il y a peu d’occasions où l’efficacité communica-
tive des contacts physiques soit démontrée d’une manière plus convaincante, où l’on
montre comment la dialectique corporelle peut remplacer complètement les discours.
Quand Gervaise vient visiter Goujet dans son atelier et il vainc son collègue dans le
duel des marteaux : « Il lui prit la main comme s’il l’avait conquise » (L’Assommoir :
535). Mais le vrai contact de leurs mains plein d’affection apparait quand Gervaise et
Goujet restent seuls, après avoir témoigné le baiser violent de Lantier. C’est la scène
où Goujet finalement exprime ses sentiments pour Gervaise et lui propose d’échapper
avec lui : « Et elle avait, en parlant, une si belle figure, toute pleine de franchise, qu’il
lui prit la main et la fit rasseoir. Maintenant, il respirait à l’aise, il riait en dedans.
C’était la première fois qu’il lui tenait la main et qu’il la serrait dans la sienne »
(L’Assommoir : 615). Les expressions corporelles suivent exactement la marche des
sentiments et des pensées, jusqu’au point où l’on pourrait presque faire abstraction
des paroles. Ainsi, nous voyons changer soudainement cette tendresse quand Gervaise
mentionne l’argent emprunté :
Il lui secoua la main, à la briser. Il ne voulait pas qu’elle parlât
de l’argent. Puis, il hésita, il bégaya enfin : –Écoutez, il y a
longtemps que je songe à vous proposer une chose… Vous
n’êtes pas heureuse. Ma mère assure que la vie tourne mal pour
vous… (L’Assommoir : 616).
Après sa proposition, Goujet se montre sensible et extrêmement timide, ce
qui démontre une vraie impuissance, parce que son comportement réel contredit ses
intentions : « Il l’aurait prise contre lui pour l’embrasser, qu’elle aurait eu moins de
honte » (L’Assommoir : 616). Il souhaite gagner son cœur, mais en même temps il sait
que leur amour est impossible, ce qui le rend violent et le conduit finalement à se
comporter comme les autres hommes dont on a parlé :
Brusquement, dans le grand jour, il la prit entre ses bras, la ser-
ra à l’écraser, lui posa un baiser furieux sur le cou, comme s’il
avait voulu lui manger la peau. Puis, il la lâcha, sans demander
autre chose ; et il ne parla plus de leur amour. Elle se secouait,
elle ne se fâchait pas, comprenant que tous deux avaient bien
gagné ce petit plaisir (L’Assommoir : 617).
Il vaut la peine que nous nous arrêtions pour examiner la scène de la dernière
rencontre entre Gervaise et Goujet, parce que cette troublante relation offre l’un des
motifs les plus intéressants pour montrer comment les paroles se font inutiles ou inef-
ficaces pour exprimer l’attroupement des émotions contrariées, et alors seulement les
allures, les mouvements nerveux, les regards, bref, le corps seul peut en rendre
compte. On sait déjà que Goujet était vraiment amoureux de Gervaise et qu’il était le
seul homme qui voulait toujours l’aider. Quand Gervaise se jette dans la prostitution,
c’est donc Goujet qui la sauve pour la dernière fois, apparaissant dans la rue où Ger-
vaise était prête à se prostituer. Quand elle voit Goujet, elle se jette à ses jambes,
blême et suppliante. Il la ramène chez lui, et lui donne à manger. Puis, « sans une
parole, pris d’une rage, il voulut la saisir et l’écraser entre ses bras » (L’Assommoir :
775), ce que Gervaise interprète comme une faveur de retour, et le contenu moral de
toute la scène est partagé entre les mots et les gestes, avec une prépondérance claire de
ces derniers :
Puis, croyant voir une flamme s’allumer dans ses yeux, elle por-
ta la main à sa camisole, elle ôta le premier bouton. Mais Gou-
jet s’était mis à genoux, il lui prenait les mains, en disant dou-
cement : —Je vous aime, madame Gervaise, oh ! Je vous aime
encore et malgré tout, je vous le jure ! (L’Assommoir : 777).
Sans doute, la poésie nous offre d’innombrables exemples où les mots seuls
donnent pleinement compte des nuances infinies de la tension émotionnelle dans des
cas similaires, mais on comprend bien que l’auteur d’un roman réaliste ne fasse pas
parler ses personnages avec cette rare inspiration verbale qui ont, disons, les Dido et
Énée, Hippolyte et Aricie, Roméo et Juliette… Toute rhétorique peut être parfaite-
ment remplacée par l’éloquence des gestes. Les sentiments de Goujet sont purs, il est
le seul qui aime Gervaise réellement et inconditionnellement, et ce penchant tendre
lui impose un comportement corporel très différent des autres amants, plus timide,
plus chaste ; lorsqu’il a la possibilité de la posséder, il se limite juste à lui donner une
bise sur le front, comme un geste de respect et de protection : « Il la baisa sur le front,
sur une mèche de ses cheveux gris. Il n’avait embrassé personne, depuis que sa mère
était morte. Sa bonne amie Gervaise seule lui restait dans l’existence » (L’Assommoir :
777). Gervaise, surprise par la pureté de ses sentiments, est aussi émue et ce sont éga-
lement ses gestes qui expriment ses sentiments : « Et elle se mettait à genoux, toute
secouée d’un désir qui la pâlissait. Jamais elle ne s’était ainsi roulée aux pieds d’un
homme » (L’Assommoir : 779).
Il convient de noter qu’en général Zola décrit les hommes comme des êtres
dépravés, qui ont un esprit sale. Charles, le garçon du lavoir, « jouissait des morceaux
de peau que les deux femmes montraient » (L’Assommoir : 399) pendant leur bagarre.
Les hommes au musée du Louvre cherchaient « les détails orduriers » (L’Assommoir :
446) dans le tableau de la Kermesse de Rubens et « chatouillaient » les femmes « leur
pinçaient les jambes » (L’Assommoir : 448) pendant la noce de Gervaise. Même mon-
sieur Boche, un homme marié, ne cesse pas de flirter avec les femmes prenant leur
genou sous la table, comme avec madame Vigouroux pendant la fête de Gervaise ou
la taille de madame Lerat :
Madame Boche, à voix basse, accusa Boche de pincer les ge-
noux de madame Lerat […] Et le vacarme s’accrut d’un acte de
vigueur de madame Boche. Elle guettait toujours Boche, elle le
vit, dans un coin, pincer la taille de madame Lerat
(L’Assommoir : 454-459).
Mais les hommes ne possèdent pas le patrimoine exclusif du dévergondage.
Nana, la fille de Coupeau et Gervaise, est aussi incline à l’impudicité : « Elle avait de
grands yeux d’enfant vicieuse, allumés d’une curiosité sensuelle » (L’Assommoir : 632).
Ceci est révélé pendant la scène, témoignée par Nana, où Gervaise succombe à la
séduction de Lantier :
Le visage de Nana apparut à la porte vitrée du cabinet […] La
petite venait de se réveiller et de se lever doucement, en che-
mise, pâle de sommeil. Elle regarda son père roulé dans son
vomissement; puis, la figure collée contre la vitre, elle resta là, à
attendre que le jupon de sa mère eût disparu chez l’autre
homme, en face (L’Assommoir : 632-633).
Alors, elle apprend bien tôt ce dont les hommes ont besoin. En plus, à cause
de l’alcool, son père agit d’une manière équivoque avec elle, ce qui semble un haras-
sement sexuel :
Nana faisait la modeste, parce qu’elle trouvait ça gentil, ce
jour-là. Elle continuait à regarder les cadeaux sur la commode,
en affectant de baisser les yeux et de ne pas comprendre les vi-
lains propos de son père. Mais le zingueur était joliment ta-
quin, les soirs de ribote. Il lui parlait dans le cou (L’Assommoir :
678).
La loi du déterminisme impose la répétition de ce qu’elle voyait toujours dans
son milieu ; Nana commence à utiliser son corps pour séduire les hommes ; la géné-
tique présente sa meilleure démonstration dans l’inventaire des petits gestes, même
s’ils sont médités et préparés :
Ce qui la rendait surtout friande, c’était une vilaine habitude
qu’elle avait prise de sortir un petit bout de sa langue entre ses
quenottes blanches. Sans doute, en se regardant dans les glaces,
elle s’était trouvée gentille ainsi. Alors, tout le long de la jour-
née, pour faire la belle, elle tirait la langue (L’Assommoir : 709).
Elle est jeune et son expression corporelle est orientée – tout comme nous
l’avons vu dans le cas des vêtements – vers le seul but d’attirer l’attention des
hommes. Lorsqu’elle se promène avec son amie Pauline,
elles balançaient les hanches, se pelotonnaient, se dégingan-
daient, histoire d’attrouper le monde et de faire craquer leur
corsage sous leurs formes naissantes […] les yeux vifs, coulant
de minces regards par le coin pincé des paupières, elles voyaient
tout, elles renversaient le cou pour rire, en montrant le gras du
menton (L’Assommoir : 711).
Outre la pulsion sexuelle – et, bien sûr, l’alcoolisme –, la gourmandise est
l’autre grand appétit corporel qui traverse la galerie d’attitudes grossières chez
L’Assommoir. Borie (1971 : 39) n’exagère pas quand il souligne l’impression de saleté
matérielle et morale que Zola nous transmet quand il décrit l’attitude des personnages
envers la nourriture :
Il n’y a pas que l’alcoolisme dans L’Assommoir: il y a aussi qua-
rante pages au milieu du roman où l’on mange. Les dîneurs à
table sont toujours très absorbés par leur assiette : ils nous
tournent le dos, et aussi à l’auteur. C’est alors que celui-ci peut
se retirer sur la pointe des pieds et que, seuls derrière les con-
vives, nous pouvons vraiment les voir : litière de porcs vautrés
dans le bonheur abominable de leur fange.
De nouveau, on revient au sujet de la bête. Les convives pendant la fête de
Gervaise réduisent ses actions au comportement non verbal. Ils ne parlent pas, ne
peuvent pas parler, soit parce que leur bouche est pleine, soit parce que leur attention
est focalisée sur les assiettes. Ils mangent comme des bêtes, comme s’ils devraient
remplir leurs ventres pour passer tout l’hiver sans manger. Dans ce cas-ci,
l’animalisation des personnages qui mangent de cette façon est « l’instrument d’une
satire, parce qu’elle sanctionne les ridicules d’une humanité au sang pauvre, dépossé-
dée des splendeurs solaires de sa nudité, et sclérosée par le labeur, la lâcheté ou
l’inintelligence » (Bonnefis, 1968 : 99) :
Les hommes déboutonnaient leur gilet, les dames s’essuyaient
la figure avec leur serviette. Le repas fut comme interrompu;
seuls, quelques convives, les mâchoires en branle, continuaient
à avaler de grosses bouchées de pain, sans même s’en apercevoir
Et aussi :
Autour de la table grasse, dans l’air épaissi d’un souffle
d’indigestion, s’ouvraient des horizons d’or, passaient des cous
d’ivoire, des chevelures d’ébène, des baisers sous la lune aux
sons des guitares, des bayadères semant sous leurs pas une pluie
de perles et de pierreries ; et les hommes fumaient béatement
leurs pipes, les dames gardaient un sourire inconscient de jouis-

sance, tous croyaient être là-bas, en train de respirer de bonnes
odeurs (L’Assommoir : 586-587).
Le lecteur peut trouver jusqu’à 15 fois l’allusion aux mâchoires, presque
toutes liées à l’action de manger. Pendant la noce : « Elle expliquait ses poupées à
Mes-Bottes, dont les mâchoires, lentement, roulaient comme des meules. Il
n’écoutait pas, il hochait la tête, guettant les garçons, pour ne pas leur laisser empor-
ter les plats sans les avoir torchés » (L’Assommoir : 454). Ensuite, ce sont les tapes sur
le ventre – partie du corps qui est mentionnée, par des motifs divers, plus de 60 fois –
le geste qui exprime le mieux le comportement primitif des personnages, parfaitement
illustré dans l’action de trop manger :
Au milieu de cette débâcle, Coupeau et Lantier se faisaient des
joues. Les gaillards, attablés jusqu’au menton, bouffaient la
boutique, s’engraissaient de la ruine de l’établissement ; et ils
s’excitaient l’un l’autre à mettre les morceaux doubles, et ils se
tapaient sur le ventre en rigolant, au dessert, histoire de digérer
plus vite (L’Assommoir : 611).
6. Le corps et la bête humaine

Sous ce titre, on voudrait faire une sorte de récapitulation de tout ce qu’on a
vu jusqu’au moment. Une caractéristique remarquable du naturalisme zolien est le
récit de ce qui arrive au corps dans la vie réelle, sa dégradation progressive au fil du
temps. Dans le roman, on a pu suivre le vieillissement de Gervaise, depuis sa jeunesse
reflétée dans son doux visage, jusqu’à sa fin, où elle contemple son ombre qui est
« énorme, trapue, grotesque tant elle était ronde. Cela s’étalait, le ventre, la gorge, les
hanches, coulant et flottant ensemble. Elle louchait si fort de la jambe, que, sur le sol,
l’ombre faisait la culbute à chaque pas ; un vrai guignol ! » (L’Assommoir : 771-772).
Mais ce n’est pas un vieillissement normal, naturel, mais une déchéance à la fois so-
matique et morale accélérée par l’influence constante du milieu destructeur pendant
une vingtaine d’années. Ce procès de dégradation corporelle se révèle spécialement au
moyen de la transformation des manifestations kinésiques : « Gervaise traîna ses sa-
vates dans le corridor, alourdie, pliant les épaules » (L’Assommoir : 756).
Vers la fin du roman, toute expression corporelle devient accentuée, voire
même exagérée. Gervaise boite de plus en plus, ses mouvements sont plus lourds et
maladroits :
dépeignée, montrant par les trous de sa camisole l’enflure de
son corps, un débordement de chairs molles qui voyageaient,
roulaient et sautaient, sous les rudes secousses de sa besogne ; et
elle suait tellement, que, de son visage inondé, pissaient de
grosses gouttes (L’Assommoir : 731-732).
Elle pâlit plus souvent à mesure que ses malheurs s’intensifient, et ses émo-
tions sont parfois accentuées par la réaction physiologique au milieu matériel, comme
le contraste thermique lorsqu’elle se promène dans les rues de Paris : « Elle s’arrêtait
toute pâle de désir, elle sentait monter du pavé de Paris une chaleur le long de ses
cuisses, un appétit féroce de mordre aux jouissances dont elle était bousculée, dans la
grande cohue des trottoirs » (L’Assommoir : 726).
Finalement, elle devient une autre bête, en s’unissant à la compagnie chez le
père Colombe : « Gervaise, empêtrée là-dedans, les bras cassés par cette addition, se
fâchait, donnait des coups de poing sur la table, ou bien finissait par pleurer comme
une bête » (L’Assommoir : 651). On se souvient ici de ce que Gervaise disait au début
du roman : « L’eau est joliment dure à Paris » (L’Assommoir : 388). En effet, la vie,
comme l’eau, s’écoule durement en misère et en froid, « un froid aigu et mortel
comme jamais elle n’en avait éprouvé. Bien sûr, les morts n’ont pas si froid dans la
terre. Elle souleva pesamment la tête, elle reçut au visage un cinglement glacial »
(L’Assommoir : 773). Bientôt, elle pourra faire son dodo éternel et finir, ainsi, sa mal-
chance d’être pauvre à l’époque du Second Empire.
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ISSN: 1699-4949
*
Varia
L’ethos aux temps de la colère.

Analyse de l’image d’Emmanuel Macron
dans son discours du 10 décembre 2018 face aux « gilets jaunes »
Javier VICENTE PÉREZ

Universidad de Zaragoza
jvicente@unizar.es
ORCID : 0000-0002-4791-9204
Resumen
La crisis de los «chalecos amarillos» en Francia ha causado un importante deterioro
de la imagen política de un presidente de la República, Emmanuel Macron, que, tres semanas
después del inicio de la movilización popular, pronuncia un discurso televisado con el fin de
presentar una serie de medidas destinadas a restablecer la paz social y a mejorar la situación
del país. Tomando como punto de partida la hipótesis de que uno de los objetivos funda-
mentales de dicho discurso es la reparación del ethos dañado del jefe del Estado y la creación
de un ethos favorable de líder ideal, nos proponemos en este artículo analizar las distintas
imágenes de sí mismo que el orador va ofreciendo a lo largo de su discurso y las diferentes
estrategias utilizadas para la creación de esos ethè favorables.
Palabras clave: Discurso del presidente de la República. Discurso político. Imagen pública.
Ethos discursivo. Reparación de la imagen.
Résumé
La crise des « gilets jaunes » en France a provoqué une détérioration importante de
l’image politique du président de la République, Emmanuel Macron, qui, trois semaines
après le début du mouvement de contestation, prononce une allocution télévisée destinée à
présenter des mesures visant le rétablissement de la paix sociale et l’amélioration de la situa-
tion du pays. Partant de l’hypothèse que l’un des buts fondamentaux de ce discours est de
réparer l’ethos endommagé du chef de l’État et de créer un éthos favorable de leader idéal, cet
article se propose d’analyser les différentes images que l’orateur offre de lui-même tout au
long de son allocution et les différentes stratégies utilisées pour la création de ces ethè favo-
rables à sa personne.
Mots clé : Allocution du président de la République. Discours politique. Image publique.
Ethos discursif. Réparation de l’image.

Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 439-478 Javier Vicente Pérez
Abstract
The «yellow vest» crisis in France has caused an important damage in the political
image of the President of the Republic, Emmanuel Macron, who, three weeks after the popu-
lar mobilization started, makes a televised address in order to present a series of measures
destined to re-establish social peace and to improve the country’s situation. Starting from the
hypothesis that one of the main goals of the speech is repairing the Head of State’s damaged
ethos, as well as creating a favourable ethos that portrays him as the ideal leader, we mean, in
this article, to analyse the different images of himself that the orator offers along the speech
and the different strategies used to create those favourable ethè.
Key words: Address by the President of the Republic. Political speech. Public image. Discur-
sive ethos. Image repair.
1. Introduction
L’image publique constitue un bien précieux pour ceux qui occupent un
poste à responsabilité politique, surtout si leur continuité ou leur réélection dépen-
dent de l’opinion des citoyens. Une grande partie de leur activité et de leurs efforts
sont alors consacrés à s’identifier à une image idéale de dirigeant afin d’obtenir
l’opinion favorable et les voix des membres et des collectifs de la société.
Cette préoccupation augmente et les efforts se multiplient si l’image s’est vue
endommagée par un événement ou par une situation qui la séparent de cet idéal ca-
pable d’attirer l’adhésion des citoyens. On assiste dans ces cas à une opération de ré-
paration de l’image endommagée afin de récupérer la faveur de l’électorat.
Quelques situations adverses produisent non seulement la désaffection popu-
laire mais aussi un mouvement de refus, plus ou moins intense, capable de provoquer
des épisodes de violence qui peuvent saper la paix sociale et détruire l’image publique
du responsable publique et, en conséquence, sa carrière.
Dans ce type de circonstances, la prise de décisions visant le rétablissement de
l’harmonie collective doit être accompagnée de la mise en place d’une série d’actions
cherchant à réparer l’image endommagé. Ces actions impliquent un effort important
de la part de la personne concernée et de toute une équipe de conseillers dont le tra-
vail est destiné, pour une bonne part, à la création et à l’entretien d’une image en
accord avec les objectifs politiques de leur chef et de l’organisation à laquelle il appar-
tient.
L’une des activités qui mérite le plus d’attention est la communication pu-
blique, notamment la communication véhiculée à travers des médias capables
d’atteindre de larges couches de la société et de produire une influence décisive sur la
population. Cette attention et cet effort ont un reflet évident sur une mise en scène
dont les éléments principaux sont la présentation physique de la personne, la disposi-
tion du décor qui l’entoure et l’élaboration et énonciation d’un discours cherchant à
aborder d’une façon adéquate les éléments essentiels de la situation et l’image pu-
blique du responsable politique qui comparaît devant les citoyens dans ces moments
difficiles de crise collective.
La récente crise des « gilets jaunes » en France constitue un bon exemple de ce
type de situations qui menacent la paix sociale, la cohabitation citoyenne et l’image
publique des autorités responsables d’assurer le bien-être de l’ensemble de la popula-
tion. Ce mouvement, né « officiellement » le 17 novembre 2018, a mis en difficulté le
gouvernement d’Emmanuel Macron. Les mobilisations, liées initialement à une
hausse de la taxe sur les carburants, ont continué après la suspension annoncée par le
Premier ministre le 4 décembre 2018 et l’annulation définitive avancée par l’Élysée le
5 décembre et confirmée par le Premier ministre le lendemain sur TF1, au JT de 20
heures.
Il devient évident que ces mesures n’allaient pas mettre fin à l’agitation so-
ciale, que les revendications ne se limitaient plus au prix du carburant et que les cri-
tiques contre le gouvernement et contre le chef de l’État ne faisaient qu’augmenter,
menaçant de ruiner l’image politique d’un président qui s’était présenté comme le
seul capable d’apporter à la France le renouveau nécessaire. Le 10 décembre, trois
semaines après le début des mobilisations, Macron prononce une allocution télévisée
afin d’apaiser la colère populaire et de rétablir une l’image présidentielle détériorée 1.
C’est à l’analyse de cette allocution que nous avons consacré la présente étude,
dans le but d’examiner comment le président de la République gère son image tout
au long d’un discours destiné à présenter les mesures que le gouvernement pense
adopter afin d’améliorer les conditions de vie des plus défavorisés, à essayer d’apaiser
le climat social et à offrir une image favorable de lui-même en tant que chef de l’État.
Pour mener à bien cette étude, nous allons nous baser sur les principes de
l’analyse du discours et tout spécialement sur les travaux de Patrick Charaudeau
(2001 ; 2014 ; 2019) ainsi que sur la notion d’éthos qui provient de la rhétorique
classique et qui a été reprise et retravaillée par des analystes du discours tels
qu’Amossy (2010), Charaudeau (2000 ; 2014), ou Maingueneau (2002). Nous pre-
nons aussi en compte des concepts de la théorie de la polyphonie énonciative, à partir
de travaux de Ducrot (1980 ; 1984), Anscombre (2005 ; 2010) et Donaire (2016)
principalement.
Tel que le rappelle Amossy (2010 : 25), la réflexion moderne récupère en
grande partie la tradition aristotélicienne qui considère l’ethos comme « l’image que
l’orateur construit de lui-même dans son discours afin de se rendre crédible ». Cette
image, destinée à « assurer l’efficacité de sa parole et sa capacité à emporter l’adhésion
1
La vidéo ainsi que la transcription du discours sont disponibles sur le site web de la Présidence de la
République française, à l’adresse : https://www.elysee.fr/emmanuel-macron/2018/12/10/adresse-du-
president-de-la-republique-du-lundi-10-decembre-2018.
du public » apparaît à partir de ce que l’orateur « montre de sa personne à travers les

modalités de son énonciation ». Amossy (2010 : 25) rappelle également que l’ethos,
ainsi conçu, « fait partie d’une entreprise de persuasion délibérée dans laquelle il est
mobilisé au même titre que le logos et le pathos ». L’ethos est donc de l’ordre du sa-
voir-faire et a un caractère délibéré, en effet :
Il renvoie nécessairement à un sujet intentionnel qui pro-
gramme sa présentation de soi en fonction de ses objectifs
propres. Il apparaît donc comme l’activité délibérée d’un indi-
vidu qui se doit de gérer l’impression qu’il lui faut produire
dans une situation donnée : il est le résultat d’un projet cons-
cient, sinon le résultat d’un art maîtrisé (Amossy, 2010 : 25).
L’ethos est ainsi lié à l’autorité de la parole, sa fonction première étant « de
rapporter le discours à une source fiable et à un locuteur digne de confiance » (Amos-
sy, 2010 : 185).
C’est à partir de cette définition de la notion que nous nous sommes fixé les
objectifs qui vont guider notre analyse du discours présidentiel. Nous partons de
l’hypothèse qu’une allocution du type que nous abordons dans ce travail, qui consti-
tue un discours complexe présentant des buts divers, doit forcément procéder à
l’élaboration de différents ethè cherchant à adapter l’image du locuteur au message
qu’il veut transmettre dans chaque partie de sa déclaration. Nous nous proposons
donc d’identifier ces ethè construits dans et par le discours afin d’offrir cette image
optimale nécessaire aux desseins de l’instance émettrice.
À cette fin, nous allons partir de la classification de l’ethos proposée par Cha-
raudeau (2014) pour l’analyse de l’image des individus dans le domaine du discours
politique, qui est celui qui nous intéresse ici. Charaudeau distingue tout d’abord les
ethè de « crédibilité » parmi lesquels il range l’ethos de « sérieux », l’ethos de « vertu »,
et l’ethos de « compétence ». Ces ethè sont destinés à montrer que l’orateur est digne
de la confiance de son auditoire. Dans le discours politique, « la crédibilité est fon-
damentale puisque l’enjeu consiste à tenter de persuader un certain public que l’on a
un certain pouvoir » (Charaudeau 2014 : 92). Les ethè de crédibilité, qui sont émi-
nemment liés au comportement et à l’attitude des individus, se construisent aussi
souvent à l’aide de certains moyens linguistiques, tout spécialement à l’aide de décla-
rations que l’orateur fait sur lui-même. Il s’agit de cas de ce que Maingueneau
(2002 :15) appelle « ethos dit », qui se manifestent à travers ce que l’orateur affirme à
propos de sa personne. L’énonciation élocutive, qui s’exprime à « l’aide des pronoms
personnels de première personne accompagnés de verbes de modalité, d’adverbes et
de qualificatifs qui révèlent l’implication de l’orateur et décrivent son point de vue
personnel » (Charaudeau, 2014 : 135), est un outil fondamental pour la création de
ce type d’ethè.
Charaudeau propose aussi la catégorie des ethè d’« identification », « destinés

à toucher le plus grand nombre » (Charaudeau 2014 : 105). Ces ethè d’identification
sont fondamentaux à la persuasion, objectif fondamental de tout discours politique
car, comme Maingueneau (2002 : 3) l’expose clairement :
la persuasion n’est créée que si l’auditoire peut voir, en
l’orateur, un homme qui a le même ethos que lui : persuader va
consister à faire passer dans son discours l’ethos caractéristique
de l’auditoire, pour donner l’impression à celui-ci que c’est l’un
des siens qui s’adresse à lui.
Dans cette deuxième catégorie, nous trouvons l’ethos de « puissance », l’ethos
de « caractère », l’ethos d’« intelligence », l’ethos d’ « humanité », l’ethos de « solidari-
té » et l’ethos de « chef ». Cet ethos de « chef », sans doute fondamental pour un lea-
der politique, se manifeste selon Charaudeau (2014 : 118) à travers diverses figures2 :
le « guide », le « chef-souverain » et le « commandeur ».
L’ethos de « puissance », rapporté à l’énergie physique, s’exprime à travers des
comportements liés à la virilité, à la force masculine, tandis que l’ethos de « carac-
tère », qui ne participe pas de l’imaginaire de la force du corps mais de celui de la
force de l’esprit, se construit principalement à partir de déclarations cherchant à vitu-
pérer, à provoquer quelqu’un ou à entrer en polémique avec lui. L’énonciation allo-
cutive, orientée vers l’interlocuteur, est un élément linguistique fondamental pour la
création de cet ethos de « caractère ». Elle « s’exprime à l’aide de pronoms personnels
de deuxième personne, […] accompagnés de verbes de modalité, de qualificatifs et de
diverses dénominations, qui révèlent à la fois l’implication de l’interlocuteur la place
que lui assigne le locuteur, et la relation qui s’instaure entre eux » (Charaudeau,
2014 : 136). Mais ces déclarations provocatrices doivent être tempérées par une atti-
tude de modération qui montre le sang-froid de l’orateur et évite de le percevoir
comme quelqu’un de violent. Cet ethos de « caractère » se construit également à tra-
vers des énoncés qui révèlent le courage, « la tenácité combative de celui qui
n’abandonne jamais ses engagements et la volonté à aboutir » (Charaudeau, 2014 :
110). Ces deux types de déclarations, reliées respectivement à la polémique et à la
volonté, vont jouer un rôle important dans le discours de Macron.
L’ethos d’« intelligence », pour sa part, est lié fondamentalement au style em-
ployé dans le discours, qui fait apparaître l’orateur comme une personne cultivée dé-
tenant une formation académique de niveau supérieur, tandis que l’ethos
d’« humanité » présente celui qui parle comme une personne capable de montrer ses
2
Charaudeau ne définit pas formellement la notion de figure d’ethos, mais quand il présente ces « ethos
d’identification » (2014: 105) il parle des « types d’images qui caractérisent » cet ethos. La lecture de ce
travail de Charaudeau permet de considérer les figures comme des images concrètes adoptées par
l’orateur, qui manifestent l’ethos qu’il prétend montrer et qui sont en rapport avec des représentations
sociales.
goûts, ses sentiments ou même ses propres faiblesses. Évidemment l’énonciation élo-
cutive, centrée sur le locuteur et basée sur des énoncés à la première personne joue un
rôle de premier plan pour la création de cet ethos d’« humanité ». Cet ethos
d’humanité a une place importante dans cette allocution, qui veut montrer le Prési-
dent comme un dirigeant doté d’une grande sensibilité et même capable de recon-
naître des erreurs.
L’ethos de « solidarité » est destiné à montrer « la volonté d’être ensemble »
(Charaudeau, 2014 : 125), de faire corps avec les autres. Il se construit à partir de
comportements et d’actions effectives mais aussi à travers des déclarations. Dans ce
dernier cas, l’énonciation élocutive constitue un procédé linguistique fondamental
qui se traduit très souvent par l’emploi d’énoncés à la première personne du pluriel
qui mettent au premier plan l’emploi du pronom personnel nous. La construction de
cet ethos, qui vise à rapporcher l’orateur de son audience, constitue l’un des princi-
paux objectifs de l’adresse présidentielle.
Finalement, l’ethos de « chef », qui est encore plus que les autres « tourné vers
les citoyens » (Charaudeau, 2014 : 118), se sert de différents procédés énonciatifs
pour construire les figures à travers lesquelles il se manifeste. Ainsi, l’énonciation élo-
cutive, basée sur l’emploi de la première personne, permet d’exprimer la modalité
d’« engagement » aidant à composer la figure d’un « guide-suprême » grâce à l’emploi
de verbes comme « vouloir » ou « s’engager ». Ou encore la modalité de « rejet » qui,
au moyen de verbes d’opposition, manifeste le refus des propos de l’adversaire, pré-
sentant le locuteur comme un « souverain » qui protège son peuple contre le men-
songe.
De son côté, l’énonciation allocutive aide à créer, grâce à diverses modalités,
certaines figures de l’ethos de « chef ». Ainsi, la modalité d’« adresse », exprimée au
moyen de certaines formules rituelles d’adresse qui légitiment le discours de l’orateur,
permet à celui-ci d’adopter la figure d’un « chef-souverain ».
En ce qui concerne la figure de « commandeur », plus agressive que celles de
« guide » et de « souverain » et liée à l’image du chef de guerre, elle est construite à
partir de « déclarations guerrières contre des ennemis proches ou lointains, circons-
crits à un pays ou formant une coalition plus ou moins déterminée » (Charaudeau,
2014 : 122). À l’exception de cette figure de « commandeur », qui n’a pas de place
dans l’allocution, l’éthos de « chef » fait l’objet d’un intense travail de construction
tout au long du discours.
Nous n’allons donc pas trouver tous ces ethè dans le discours qui nous oc-
cupe, mais seulement ceux qui conviennent le mieux à la situation de crise et à la
réparation de l’image présidentielle. Grâce à cet appareil théorique, nous allons pro-
céder à repérer les ethè que l’allocution de Macron s’efforce de façonner de préfé-
rence. Il nous semble également nécessaire d’analyser le moyens linguistiques et dis-
cursifs utilisés pour leur construction afin de déceler comment l’élaboration d’images
discursives différentes fait appel à des éléments et à des techniques de nature distincte.
Pour mener à bien cette analyse, nous allons partir des réflexions d’Amossy
qui, en se référant à l’aspect procédural de l’ethos (Amossy, 2010 : 24), rappelle que
la dimension morale, qui se rapporte à des qualités du caractère comme l’honnêteté
ou la bienveillance, ne suffit pas à la création d’un ethos performant, « ces qualités
générales doivent […] être complétées par des traits appropriés à l’entreprise de per-
suasion dans laquelle se lance l’orateur, et donc au genre institutionnel dont relève
son discours ». Amossy (2010 : 25) conclut que l’ethos efficace ne peut donc être
défini de façon absolue. En nous appuyant sur ces considérations, nous partons de
l’hypothèse que la création de l’ethos dépend d’une façon déterminante de certains
éléments de ce que l’analyse du discours appelle la situation de communication. La
construction de l’ethos dépendrait ainsi de la ré-création de certains facteurs fonda-
mentaux de ce que Charaudeau (2001) appelle la scène d’énonciation. L’éthos n’est
donc pas créé de façon absolue mais appelle la création parallèle d’autres images dis-
cursives. Il s’agit tout d’abord de l’image du destinataire, mais aussi d’autres compo-
santes essentielles de la situation de communication. Nous nous proposons
d’identifier quelles sont ces composantes dans le cas du discours de Macron et com-
ment l’ethos présidentiel s’appuie et s’articule sur la construction de ces images.
Depuis la rhétorique classique jusqu’aux conceptualisations contemporaines,
on considère que la persuasion ne dépend pas seulement de l’ethos. Le logos et le
pathos jouent aussi un rôle fondamental. C’est-à-dire que le pouvoir de conviction
d’un discours se fonde aussi sur le raisonnement et sur l’appel aux passions et aux
sentiments de l’auditoire. Il nous semble essentiel d’observer comment l’ethos
s’articule avec ces deux autres dimensions constitutives de l’activité discursive. Pour
ce faire, nous allons partir de l’hypothèse que certains types d’ethos se construisent de
préférence sur le logos, tandis que d’autres sont créés par le locuteur en s’appuyant
particulièrement sur le pathos, ces deux dimensions s’appuyant elles aussi sur la créa-
tion d’images de certains aspects de la situation de communication. Le discours tisse
ainsi tout un réseau de relations entre l’ethos, le logos, le pathos et un ensemble
d’images qui configurent une réalité discursive que le locuteur essaie d’identifier à la
réalité du monde extérieur.
Cette constellation de relations permet au locuteur de créer une image très
riche et complexe de lui-même, formée par tout un ensemble de facettes qui caracté-
risent le personnage discursif. Amossy (2010 : 25-33) reprend la notion de « présenta-
tion de soi », proposée par le sociologue américain Goffman (1973) dans le cadre de
son analyse de la construction de l’identité sociale. Amossy (2010 : 27) rappelle que
Goffman perçoit l’dentité comme « un processus dynamique qui se réalise en situa-
tion, plutôt que comme un ensemble fixe d’attributs caractérisant une personne en
soi ». Ainsi considérée, l’identité « est par définition changeante et multiple, formant
un kaléidoscope qui présente toute identité comme plurielle et comme incessamment

négociable – dans le cadre, bien sûr, des contraintes que comporte le type de situation
définissant les possibles d’une expérience individuelle donné » (Amossy, 2010 : 27).
Il est vrai que l’étude Goffman porte sur les comportements sociaux dans des
situations où les participants sont en présence physique les uns des autres et non pas
sur l’aspect verbal des interactions, mais Amossy (2010 : 30) rappelle que cette notion
de « présentation de soi » « s’avère particulièrement instructive pour l’étude de l’ethos
discursif ». Même si, dans le cas qui nous concerne, il n’y a pas de contact physique
entre l’auditoire et Macron, l’ethos du locuteur est tout de même négocié avec ce
destinataire multiple virtuel, le Président essayant toujours d’adapter son image à cet
auditoire auquel il attribue des valeurs, des croyances et des opinions 3. Nous allons
donc tenter d’offrir une vue d’ensemble de l’image de sa personne que le chef de
l’État construit à travers son discours. Nous allons partir, dans ce cas, de l’hypothèse
que les différentes facettes de cet ethos sont destinées à réparer les composantes de
l’image présidentielle que la crise des « gilets jaunes » avait le plus dégradé. Nous es-
timons que Macron reprend les éléments les plus importants de la caractérisation
d’un véritable leader politique afin de les réparer et d’offrir une image présidentielle
digne de confiance non seulement pour l’obtention des objectifs déclarés du discours,
mais aussi – et peut-être surtout – pour la captation de la volonté des citoyens en vue
de la prochaine élection présidentielle. La création de l’ethos serait ainsi au service de
la persuasion du discours, mais la configuration et l’émission du discours seraient
aussi au service de la réparation d’un ethos préalable endommagé et de la création
d’un ethos favorable capable de soutenir l’avenir politique d’Emmanuel Macron.
Notre analyse se compose de quatre étapes. Nous examinons tout d’abord les
éléments qui constituent le cadre formel, c’est à dire le décor qui entoure l’émission et
l’énonciation de l’allocution, ainsi que la tenue vestimentaire de l’orateur.
Nous abordons ensuite les aspects de la gestualité et de la déclamation du dis-
cours contribuant d’une façon non négligeable à la construction de l’ethos de Ma-
cron.
À partir de la position adoptée par le Président par rapport à son audience et
aux événements de la crise, nous cherchons à voir par la suite comment ce position-
nement aide l’orateur à adopter différents ethè favorables à son image politique. Pour
ce, nous abordons la première partie du discours, où l’orateur offre son point de vue
par rapport à la situation de crise et à ses causes.
3
Comme l’expliquent Gaspar et Ibeas (2015 : 34), ce manque de contact physique n’implique pas une
attitude passive de la part d’un auditoire qui va réinterpréter le message « a partir de sus propios códi-
gos, por lo que el resultado puede ser muy diferente del que pretendía el locutor ». C’est justement ce
résultat que les rédacteurs du discours ont essayé de prévoir, lorsqu’ils ont composé un texte « minu-
ciosamente construido de acuerdo con el público al que se dirige » (Gaspar et Ibeas (2015 : 34).
Dans la deuxième partie du discours, où sont présentées les mesures que le

Président compte adopter pour résoudre la situation, nous considérons finalement
comment l’orateur complète cette image de leader idéal grâce à l’ajout d’autres ethè.
1. Analyse de l’ethos présidentiel dans l’allocution télévisée

1.1. Le cadre formel de l’allocution
Forcé par les évènements des trois semaines précédentes, le Président s’adresse
à la Nation dans une allocution de treize minutes, télévisée le 10 décembre 2018 à 20
heures. L’émission du discours est encadrée par les formalités télévisuelles accoutu-
mées pour ce type d’acte. Sur l’écran, l’acte est parfaitement identifié au moyen du
titre « Déclaration du Président de la République », présentant également l’instance
responsable du discours, qui n’est autre que le chef de l’État. Sous le titre apparaît le
sceau de la Présidence de la République, le tout sur un fond dynamique occupé dans
son entier par la façade du palais de l’Élysée. Cet ensemble visuel est accompagné par
le symbole sonore de la France : on écoute les premières mesures de l’hymne national.
Ces éléments légitiment le discours en tant qu’acte émanant du représentant
suprême de la Nation. Emmanuel Macron se présente devant les citoyens en tant que
responsable principal de la République, ce qui revêt son discours d’une autorité qui
émane du peuple lui-même.
Apparaît ensuite l’image du Président assis à son bureau de travail. Le décor
intérieur, très simple, reflète aussi le caractère symbolique de la mise en scène. Der-
rière le Chef de l’État, à sa droite, apparaît l’emblème national, le drapeau tricolore,
accompagné du drapeau européen. Sur la table, où il n’y a pas de documents, on voit
un encrier doré, orné du coq gaulois.
Emmanuel Macron est habillé sobrement. Il porte ce que l’on pourrait appe-
ler son uniforme habituel pour les événements officiels : costume bleu marine, che-
mise blanche et cravate bleu marine. Il porte la rosette de la légion d’honneur à la
boutonnière. L’image du Président est tout à fait conforme à la nature de l’acte qu’il
accomplit. Toute cette organisation visuelle, parfaitement protocolaire, contribue à
transmettre à l’auditoire la nature de l’émission à laquelle il va assister. Cette mise en
scène vise à légitimer l’allocution en la présentant comme émanant du plus haut re-
présentant du peuple français. Elle fait partie de ce que Goffman (1973 : 23) appelle
une « représentation », définie comme « la totalité de l’activité d’une personne don-
née, dans une occasion donnée, pour influencer d’une certaine façon un des autres
participants » ; ou encore comme « la totalité de l’activité d’un acteur qui se déroule
dans un laps de temps caractérisé par la présence continuelle de l’acteur en face d’un
ensemble déterminé d’observateurs influencés par cette activité » (Goffman, 1973 :
29). Pour Goffman (1973 : 29), l’un des éléments essentiels de la représentation est
constitué par ce qu’il appelle la « façade », comprise comme « la partie de la représen-
tation qui a pour fonction normale d’établir et de fixer la définition de la situation
qui est proposée aux observateurs ». Ainsi définie, la façade « n’est autre que
l’appareillage symbolique, utilisé habituellement par l’acteur, à dessein ou non, du-
rant sa représentation ». La façade est composée par deux types éléments : il y a
d’abord le « décor », « qui comprend le mobilier, la décoration, la disposition des
objets et d’autres éléments de second plan constituant la toile de fond et les acces-
soires des acte humains qui se déroulent à cet endroit » (Goffman, 1973 : 29). En-
suite la « façade personnelle » qui englobe l’« apparence » et la « manière ».
L’apparence désigne les éléments de la personne de l’acteur qui révèlent son statut
social. Elle inclut, entre autres, les signes distinctifs de la fonction ou du grade et le
vêtement. Les éléments qui font partie de l’apparence nous parlent du type de rite
auquel l’acteur participe : activité sociale officielle, activité liée au travail, aux loisirs,
etc.
Quant à la manière, elle comprend les éléments qui indiquent le rôle que
l’acteur veut jouer pendant la représentation. On pourrait y ranger, parmi d’autres
éléments, l’attitude, la façon de parler, les mimique et les comportements gestuels,
des éléments que nous allons aborder dans le paragraphe suivant.
1.2. Les aspects gestuels et para-verbaux de l’allocution
Comme Goffman (1973 : 30-31) l’explique clairement, si les éléments du dé-
cor et de l’apparence sont relativement fixes et stables, les manières peuvent se modi-
fier au cours de la représentation. Ainsi, l’acteur peut adopter des manières arrogantes
ou agressives pour donner l’impression qu’il a la volonté de prendre l’initiative. Il
peut aussi adopter des manières humbles pour faire savoir à ses partenaires qu’il est
disposé à s’effacer derrière eux. Pour notre part, nous considérons que décor et appa-
rence sont imposés, dans une large mesure, par le type de représentation et offrent des
possibilités très limitées, tandis que la manière laisse à l’acteur une liberté d’action
beaucoup plus grande. C’est cette partie de la façade personnelle, liée d’une façon
plus directe à la parole, qui peut à notre avis être reliée à la notion d’ethos discursif.
Même si Goffman n’utilise pas cette notion, étant donné qu’il « ne s’attache pas à la
parole » (Amossy, 2010 : 26), nous considérons que les éléments qui font partie de la
manière contribuent à la création et à la gestion de l’ethos de l’acteur, qui a la possibi-
lité d’adopter un type de comportement mimo-gestuel et des attitudes en accord avec
l’image qu’il veut transmettre à son auditoire.
Goffman (1973 : 31) met en relief le fait qu’« habituellement, l’apparence et
la manière sont congruentes ». Ainsi, l’attitude, le comportement, la gestualité, la
déclamation du discours, doivent normalement être cohérents avec l’aspect visuel que
l’acteur présente devant son auditoire. À leur tour, ces deux éléments, l’apparence et
les manières, sont habituellement congruents avec le décor, à tel point que « notre
attention est immédiatement attirée par le moindre désaccord entre les différents
éléments de la représentation » (Goffman, 1973 : 32).
Le début du discours d’Emmanuel Macron illustre parfaitement cette cohé-

rence de la représentation. Si l’apparence physique du Président et le décor qui
l’entoure s’accordent parfaitement, les manières du locuteur ne contribuent pas
moins à cette harmonie globale. En effet, le chef de l’État commence son allocution
en adoptant une attitude sérieuse, contenue, presque grave. Il apparaît sur l’écran assis
à son bureau, les avant-bras et les mains posés sur la table, dans une posture assez
raide qui facilite le contrôle des mouvements non désirés qui pourraient contrevenir
les manières attendues pour la représentation en cours. L’expression du visage est
neutre, grave, presque inexpressive. Il commence son discours par la formule rituelle
initiale habituelle dans ce type de discours : « Françaises, Français ». En même temps
qu’il commence à prononcer la première phrase de son discours, « Nous voilà en-
semble au rendez-vous de notre pays et de notre avenir », il lève les mains, les paumes
l’une en face de l’autre, les doigts légèrement entrouverts, et commence à les remuer
de haut en bas, comme s’il voulait éviter une rigidité excessive, mais tout en laissant
les avant-bras appuyés sur le sous-main, ce qui empêche l’exécution d’un mouvement
plus ample. Après le mot « rendez-vous », la caméra, qui avait adopté initialement le
plan rapproché taille, effectue un raccord dans l’axe en avant, passe au plan rapproché
poitrine et les mains disparaissent de la vue des téléspectateurs. On voit la face du
locuteur de plus près et le visage acquiert une importance encore plus grande.
L’expression ne change pas et on perçoit de légers mouvements de tête qui accompa-
gnent l’accent mis sur certaines syllabes. C’est cette attitude fondamentale de conte-
nance gestuelle, montrée par l’orateur dès les premières secondes de son apparition
télévisuelle, qui va prédominer tout au long de la représentation. Évidemment, nous
allons trouver des passages du discours où les manières du Président pourront présen-
ter des déviations par rapport à ce modèle gestuel fondamental, des déviations qui
sont au service de la production de certains ethè, comme l’ethos de « caractère » ou
l’ethos de « solidarité ». C’est justement cette déviation qui va renforcer la création de
ces ethè, tout en mettant en relief l’attitude de l’orateur à ces moments précis.
Dans le discours de Macron, le ton de la voix et le rythme du débit, éléments
clé de la façade personnelle de l’acteur et plus particulièrement de sa manière,
s’accordent parfaitement, avec les autres éléments de la manière, avec les composants
de l’apparence et avec le décor qui entoure la représentation. Le ton est un facteur
essentiellement lié à la parole qui participe directement à la création de l’ethos discur-
sif. En effet, Macron commence son discours en adoptant ce que Charaudeau (2014 :
133) appelle le « parler tranquille », qui « se caractérise par un débit lent mais accom-
pagné par un ton de voix qui ne soit ni terne ni éclatant ». Ce « parler tranquille »,
qui fuit les extrêmes, se correspond parfaitement avec la sobriété et le contrôle de la
gestualité corporelle et de l’expression faciale que l’on peut constater dans le discours
de Macron. D’après Charaudeau, la vocalité du parler tranquille contribue à cons-
truire un ethos de « souverain paternel ». À notre avis, c’est cet ethos, construit dès le
début de l’allocution, grâce à l’apparence de Macron et tout spécialement grâce à la

manière, qui constitue l’ethos fondamental du discours et qui forme le soubassement
sur lequel viennent s’édifier d’autres ethè tout aussi essentiels pour les objectifs de
l’allocution. En effet, le discours vise surtout à présenter Macron comme le leader qui
prend soin de son peuple, afin d’inhiber les effets provoqués par l’absence publique
du Président et les aspects para-verbaux aident d’une façon remarquable à la création
de cet ethos de « souverain paternel ». C’est justement ce « parler tranquille » qui
constitue le mode fondamental d’expression de Macron tout au long de son adresse.
Évidemment, nous allons trouver aussi des variations de ton et de rythme, qui con-
tribuent, par contraste, à la production d’autres ethè comme celui de « caractère » ou
celui de « solidarité.
1.3. Le positionnement du Président
Mais ce n’est pas seulement le ton de l’allocution. Le discours du Président
contient aussi des éléments, exigés par la situation d’énonciation, qui sont la manifes-
tation verbale du protocole visuel et qui sont cohérents avec le décor, avec la présen-
tation visuelle du chef de l’État et avec ses manières. Nous nous référons aux formules
rituelles utilisées pour ouvrir et pour clore le discours. Au tout début de l’allocution
nous entendons la formule d’adresse habituelle « Françaises, Français », qui indique le
caractère rituel de l’acte de communication (cf. Leblanc, 2017). Elle sert à identifier
l’allocutaire : le discours est destiné à la Nation dans son ensemble. Toutes les per-
sonnes qui l’écoutent doivent se sentir concernées puisque leur Président s’adresse
directement à elles. Cette formule d’introduction, qui manifeste l’énonciation allocu-
tive adoptée par l’orateur, cherche à impliquer l’auditoire d’une façon active. Elle
identifie les citoyens qui l’écoutent comme membres d’une collectivité nationale et
crée une image de ceux-ci en leur attribuant une identité basée sur leur appartenance
au peuple français.
Si, au début de l’acte de communication, nous retrouvons des symboles vi-
suels de la souveraineté nationale qui fonde la légitimité du Président de la Répu-
blique, les deux premiers mots s’adressent directement aux membres de la Nation
dont il tire cette légitimité par mandatement (cf. Charaudeau, 2014 : 56-57). Cette
formule est destinée à rendre manifeste le lien qui existe entre le locuteur et son audi-
toire. En effet, si Macron emploie cette formule cérémoniale c’est parce sa position
lui permet de le faire. Le chef de l’État se dirige à la Nation par laquelle cet État
existe ; le « souverain » légitime s’adresse au peuple qui l’a élu. L’identité du locuteur
et l’identité de l’allocutaire collectif dépendent donc étroitement l’une de l’autre.
Une fois ce lien mobilisé et les identités des deux instances fondamentales
établies, le discours peut commencer. S’il est vrai que la formule initiale permet
d’identifier clairement les deux instances, il est vrai aussi qu’elle crée un fossé entre
ces deux entités. Le locuteur adopte la figure d’un souverain légitime mais, par là
même, se distingue de son auditoire. Le cérémonial qui configure les deux images
instaure aussi une séparation grâce à laquelle elles acquièrent leur substance. Macron
veut combler le fossé qui le sépare de ces Françaises et de ces Français et commence
son vrai discours par un nous qui réunit les deux instances en un même ensemble :
« Nous voilà ensemble au rendez-vous de notre pays et de notre avenir ». L’orateur
configure ainsi une entité qui réunit le je qui le représente et le vous qui correspond à
son auditoire. L’adverbe ensemble et les substantifs pays et avenir déterminés par le
possessif notre renforcent cette impression de communion engendrée par le pronom
nous. Cette entité englobante est marquée non seulement par une patrie commune
(notre pays) mais aussi, et peut-être surtout, par une destinée commune (notre avenir).
Tel que l’énonce Amossy (2010 : 156) :
La relation du « je » au « nous » comporte des enjeux sociaux et
politiques importants. Elle marque la volonté du sujet parlant
de se voir et de se montrer en membre d’un groupe qui fonde
son identité propre. En retour, elle signifie aussi qu’il entend
représenter tous ceux que recouvre le pronom « nous », qu’il se
donne comme leur porte-parole officiel (le chef de l’État par-
lant au nom de la France) ou comme un représentant auto-
mandaté (un particulier déclarant « nous les Français »).
Le premier de ces deux cas correspond parfaitement au discours de Macron.
En effet, le locuteur de l’énoncé, identifié au chef de l’État, se présente comme
membre d’un groupe formé par tous les citoyens français avec lesquels il partage une
identité collective. C’est à partir de cette identification avec le groupe qu’il s’érige en
porte-parole de la collectivité et qu’il s’attribue la légitimité pour s’adresser à
l’ensemble de la Nation. Il est vrai que son rôle de Président de la République le légi-
time pour prononcer ce discours institutionnel, mais il est vrai aussi que les événe-
ments qui se sont produits au cours des trois semaines précédentes lui ont fait perdre
une partie de sa légitimité ou, du moins, de sa crédibilité vis à vis des citoyens. Cet
emploi du nous et la création de cet ensemble discursif qui réunit en une seule entité
le président et le peuple français vise sans doute à rétablir les liens brisés et à réparer,
du moins partiellement, l’image présidentielle endommagée par ces mêmes événe-
ments. En effet, tel que le rappelle Amossy (2010 : 158), l’ethos projeté par ce pas-
sage du je au nous, « est lié à la capacité de créer ou de renforcer un collectif » ; ce nous
correspondant à je + tu/vous n’est pas « une simple addition d’individus, mais […] un
élargissement du noyau initial que constitue le moi, […] une ouverture vers l’autre
que le pronom pluriel englobe dans la constitution d’une nouvelle entité » (Amossy,
2010 : 159). Cette entité collective ainsi créée dans et par le discours va se voir attri-
buer un ethos positif qui, comme on verra par la suite, aura un effet bénéfique sur
l’ethos du locuteur.
Une fois ce lien étroit établi, Macron se réfère aux événements qui, sans
doute, ont provoqué son apparition publique. Évitant toute responsabilité, il évoque
ces faits au moyen de la modalité élocutive du « constat » : « Les événements de ces
dernières semaines dans l’Hexagone et Outre-mer ont profondément troublé la Na-
tion. Ils ont mêlé des revendications légitimes et un enchaînement de violences
inadmissibles ».
Comme l’explique Charaudeau (2019 : 599), au moyen de cette modalité du
constat, le locuteur « reconnaît un fait à propos duquel il dit qu’il ne peut qu’observer
son existence de la façon la plus extérieure et la plus objective possible ». En effet, le
fait d’exprimer un constat « est une manière de prendre acte de cette existence […]
mais c’est aussi une manière de signifier qu’il [le locuteur] refuse d’évaluer » (Charau-
deau, 2019 : 599). Grâce à ces énoncés, Macron adopte un ethos de « chef-
souverain » qui, prenant une position au-dessus de la mêlée, décrit les faits d’une fa-
çon objective. En fait, son constat se présente sous une configuration implicite, c’est à
dire sans un verbe de modalité du type je constate, qui a été omis, ce qui renforce le
désengagement du locuteur et de l’interlocuteur que cette modalité permet de mon-
trer4. Ce type de configuration implicite du constat rapproche cette façon de présen-
ter les choses de la modalité délocutive 5 de l’« évidence » (Charaudeau, 2019 : 620),
marquée linguistiquement au moyen d’adjectifs, comme évident, certain, vrai, em-
ployés dans des tournures impersonnelles (Il est évident que...), ou d’adverbes comme
évidemment, effectivement, certainenemt.
S’il est vrai que Macron utilise des termes axiologiques comme revendications
légitimes ou violences inadmissibles, il est vrai aussi qu’il présente cette description
comme comme faisant partie d’une réalité objective qu’il ne fait que constater. Cette
vision des choses n’apparaît pas comme un jugement de la part du locuteur, mais
comme un témoignage de la véritable nature des événements observés.
La réalité constatée est ainsi présentée sous un double aspect, ce qui va per-
mettre à l’orateur de déployer par la suite deux types d’ethos opposés mais tout à fait
complémentaires pour la création de l’image d’un leader idéal capable de faire face à
la situation de crise que subit la nation.
4
Comme Charaudeau (1019 : 599) l’explique, « tout énoncé à la forme affirmative, décrivant un fait
objectif, sans verbe de modalité est susceptible de correspondre à cette modalité de “constat” ».
5
L’énonciation délocutive « présente ce qui est dit comme si le propos tenu n’était sous la responsabili-
té d’aucun des interlocuteurs en présence et ne dépendait que du seul point de vue d’une voix tierce,
voix de la vérite » (Charaudeau, 2014 : 138). Dans ce type d’énonciation le propos existe en soi et
apparaît comme délié du locuteur et de l’interlocuteur, s’imposant aux interlocuteurs dans son mode
de dire (Charaudeau, 2019 : 619). L’énonciation délocutive ne se présente jamais sous une forme
implicite ; elle a toujours besoin d’une marque linguistique qui permette d’identifier l’intention du
locuteur. Les principales marques sont les tournures impersonnelles, les adverbes comme, probable-
ment, vraisemblablement, ou les phrases qui constituent des slogans.
Tout d’abord, le Président exprime sa position par rapport au deuxième volet

de la réalité, les violences inadmissibles. En adoptant un mode élocutif explicite, il
parle à la première personne et, au moyen de la modalité volitive, il exprime sa volon-
té de répondre aux possibles doutes par rapport à son attitude face à ces comporte-
ment intolérables. En effet, son énoncé « et je veux vous le dire d’emblée », présup-
pose un questionnement de la part de son auditoire, de ce vous auquel il veut ré-
pondre immédiatement. En fait, juste avant de le prononcer, il fait une légère pause,
comme pour laisser à son auditoire le temps de se demander à propos de l’attitude du
Président. L’emploi de l’expression modale je veux et de la locution adverbiale
d’emblée cherchent à produire une impression de détermination dans sa réponse et
dans sa conduite. L’énoncé qui suit constitue la réponse à ce questionnement mais
constitue aussi, et peut-être avant tout, un « avertissement » aux responsables de ces
troubles sociaux, qui font sans doute partie de l’audience : « ces violences ne bénéfi-
cieront d’aucune indulgence ». Cette stratégie de l’ « avertissement » permet à Ma-
cron d’adopter ce que Charaudeau (2014 : 107) appelle un « ethos de caractère », qui
participe d’un imaginaire de force d’esprit. Macron se présente ainsi, par sa réponse et
par sa position vis à vis de ces violences, comme un leader résolu capable d’affronter
le défi de ceux qui menacent la paix collective. En outre, cette dernière affirmation-
avertissement prend la forme de ce que Ducrot appelle une « négation polémique »,
destinée à contester un point de vue opposé. Selon la description polyphonique clas-
sique de Ducrot (1984 : 214-224), ce type d’énoncés négatifs polémiques présentent
deux points de vue attribuables à deux énonciateurs différents 6 : un énonciateur E1,
qui se voit imputer la responsabilité du point de vue positif et un autre énonciateur
E2, à qui on impute le point de vue opposé, c’est à dire le point de vue négatif. Le
locuteur 7 s’associe à cet énonciateur E2, responsable du point de vue négatif 8. Grâce à
cette association du locuteur, être discursif, à ce point de vue qui s’oppose à E1, la
personne réelle que le locuteur représente dans le discours peut adopter l’image d’un
orateur « combatif » « s’élevant contre ce qu’il considère être des contre-vérites »
(Charaudeau, 2014 : 138). Macron se présente ainsi comme s’opposant à des voix,
qu’il met en scène dans son discours même, qui accepteraient l’idée selon laquelle il
6
Les énonciateurs sont des êtres de discours responsables non pas de paroles précises mais de points de
vue.
7
Le locuteur est un autre être discursif à qui est imputable l’apparition de l’énoncé. C’est à lui que
réfèrent habituellement les marques de la première personne. Il ne s’agit pas de l’être réel qui a pro-
noncé effectivement cet énoncé, c’est-à-dire, le sujet parlant.
8
Comme on sait, Ducrot (1984 : 217) reconnaît l’existence de deux autres types de négation bien
moins fréquents : la « négation métalinguistique », destinée à contredire les « termes mêmes d’une
parole effective à laquelle elle s’oppose », et la « négation descriptive », destinée à « représenter un état
de choses, sans que son auteur présente sa parole comme s’opposant à un discours adverse » (Ducrot,
1984 : 216).
faudrait être indulgent vis à vis de ces violences. Cette mise en scène et cette opposi-
tion permettent à l’orateur d’accentuer l’ethos de caractère capable de combattre ceux
qui commettent des actes violents et ceux qui les justifient.
Mais si Macron réalise un acte d’avertissement et s’oppose fermement aux
violents et à ses défenseurs, il le fait sans emportement, sans abandonner son attitude
modérée, son éthos de chef souverain capable de garder son sang-froid. Il durcit un
peu le geste et le ton et il ralentit légèrement le débit en prononçant l’énoncé, mais il
n’abandonne pas le « parler tranquille » lié à cet éthos de « chef souverain ». Grâce à
ces deux énoncés, très concis et qui forment une véritable unité, Macron peut confi-
gurer un ethos de chef résolu et combatif. Ainsi, ces secondes initiales de son allocu-
tion, depuis la formule initiale jusqu’à cet avertissement, préparent le terrain pour le
reste du discours. Les différents ethè adoptés par le Président s’appuient sur cette
partie initiale qui constitue ainsi le germe à partir duquel va se déployer une image
composite de l’orateur.
Immédiatement après cette affirmation-avertissement, il récupère aussitôt un
ton presque amical pour adopter à nouveau le nous qui lui permet de s’identifier à son
auditoire, de s’inclure dans cette entité dont il s’était séparé pour en devenir le porte-
parole. Ainsi, il recourt à la première personne du pluriel pour créer un effet de com-
plicité avec cet auditoire, un effet qui lui permet de justifier cette position ferme à
l’égard des instigateurs de ces violences. Si au début de l’allocution il avait évoqué
« les événements » à la troisième personne, sans se référer aux responsables de ces vio-
lences, maintenant il qualifie les responsables politiques de ces actes. Ce sont des op-
portunistes et des irresponsables : « Nous avons tous vu le jeu des opportunistes qui
ont essayé de profiter des colères sincères pour les dévoyer. Nous avons tous vu les
irresponsables politiques dont le seul projet était de bousculer la République, cher-
chant le désordre et l’anarchie ».
Un aspect remarquable de cette description des événements et de leurs res-
ponsables, c’est le fait qu’on la présente sous un aspect d’évidence. En effet, nous
avons deux énoncés introduits par le verbe voir, qui présuppose l’existence de la réali-
té constatée de visu par l’ensemble formé par l’orateur et son audience. Selon la des-
cription polyphonique de la présupposition (cf. Ducrot, 1984 : 231-233), le locuteur,
être de discours responsable de l’apparition d’un énoncé, met en scène deux énoncia-
teurs responsables de deux points de vue différents. Un énonciateur E2, assimilé au
locuteur, est le responsable du contenu posé. Dans le cas des deux énoncés qui nous
occupent, il s’agit du point de vue objet de l’affirmation selon laquelle « nous avons
tous vu… ». Un autre énonciateur E1 se voit attribuer la responsabilité du point de
vue objet du présupposé selon lequel il existe un « jeu des opportunistes qui ont es-
sayé de profiter des colères sincères pour les dévoyer » et il existe des « irresponsables
politiques dont le seul projet était de bousculer la République, cherchant le désordre
et l’anarchie ». L’énonciateur E1 responsable du point de vue présupposé est assimilé
« à un certain ON, à une voix collective, à l’intérieur de laquelle le locuteur est lui-
même rangé » (Ducrot, 1984 : 231). Ces contenus présupposés apparaissent ainsi
comme quelque chose de tout à fait évident, comme un point de vue qui fait l’objet
d’un consensus préalable de la part d’une collectivité au sein de laquelle se rangent le
locuteur et ses allocutaires, qui ont pu être témoins de cette réalité. En mettant en
scène ces êtres discursifs, responsables de ces points de vue, l’orateur impose ce con-
sensus à son auditoire, lui fait assumer ces idées sur lesquelles il fonde son avertisse-
ment et d’autres affirmations qui viendront ensuite.
Il faut remarquer aussi que ces contenus présupposés contiennent des termes
comme opportunistes ou irresponsables politiques, qui constituent une dégradation de
l’image des adversaires et qui contribuent à créer un ethos tout à fait négatif de ceux-
ci. La mise en scène par le locuteur, assimilé à la personne de Macron, des points de
vue contenant ces termes constitue un acte de « vitupération » qui contribue à renfor-
cer l’ethos de caractère adopté par l’orateur (cf. Charaudeau, 2014 : 107).
Immédiatement après cette présentation présuppositionnelle des faits violents
comme le résultat de l’action des opportunistes et des irresponsables politiques qui
ont cherché à déstabiliser la France, l’orateur adopte un mode délocutif pour intro-
duire une série d’énoncés qui se présentent sous la forme de phrases génériques et qui
constituent des vérités générales. Il s’agit des énoncés « Aucune colère ne justifie
qu’on s’attaque à un policier, à un gendarme, qu’on dégrade un commerce ou des
bâtiments publics » ; « Notre liberté n’existe que parce que chacun peut exprimer ses
opinions, que d’autres peuvent ne pas les partager sans que personne n’ait à avoir
peur de ces désaccords » ; « Quand la violence se déchaîne, la liberté cesse ».
Comme Charaudeau (2014 : 138) l’explique, l’énonciation délocutive
« s’exprime à l’aide de phrases qui effacent toute trace des interlocuteurs, pour se pré-
senter sous une forme impersonnelle 9 ». Introduit sous une forme délocutive, le pro-
pos apparaît comme existant en tant que tel. Selon la description de Charaudeau
(2019 : 619), « les modalités délocutives sont déliées du locuteur et de l’interlocuteur.
Le propos émis existe en soi, et s’impose aux interlocuteurs ». En effet, ce procédé
permet à celui qui parle « de présenter ce qui est dit comme si personne n’était impli-
qué » (Charaudeau, 2014 : 134). Grâce à l’énonciation délocutive, ces faits sont pré-
sentés « comme si le propos tenu n’était sous la responsabilité d’aucun des interlocu-
9
Il ne faut pas confondre l’énonciation délocutive, marquée par l’emploi de tournures impersonnelles
ou, comme c’est le cas ici, par des phrases génériques qui constituent des énoncés de type slogan et qui
apparaissent comme des vérités générales communément admises, avec la modalité élocutive du « cons-
tat » marquée par la présence d’un verbe de constat (cf. Grossmann, 2018) et d’un pronom de pre-
mière personne qui indique la prise en charge par le locuteur du contenu objet de ce constat. Il est vrai
que, très souvent, cette modalité du constat se présente sous une forme implicite qui omet le verbe et
les marques de la première personne, mais il est vrai aussi que ces éléments pourraient être facilement
restituées, explicitant ainsi la position du locuteur, ce qui n’est pas le cas pour l’énonciation délocutive.
teurs en présence et ne dépendait que du seul point de vue d’une voix tierce, voix de
la vérité » (Charaudeau, 2014 : 138). Les événements sont donc introduits comme
une vérité ne dépendant pas du locuteur mais ayant une valeur en soi, ce qui a
comme effet que « l’énonciaton délocutive fait entrer l’auditoire dans un monde
d’évidence » (Charaudeau, 2014 : 138).
Ce procédé énonciatif est très fréquent dans le discours politique où il
s’exprime souvent au moyen d’« énoncés slogans » et de « petites phrases » qui per-
mettent à l’orateur d’adopter « une figure de souverain parce que se mettant au-dessus
de la mêlée il se fait le porteur d’une vérité établie » (Charaudeau, 2014 : 138).
Dans ces conditions, il est raisonnable de se demander à qui est attribuable
cette assertion dont le contenu est présenté comme évident. Comme nous venons de
le voir, Charaudeau (2019 : 138) attribue le propos ainsi présenté à une « voix
tierce », à la « voix de la vérité ». À notre avis, cette notion peut être mise en rapport
avec la notion de ON-vérité proposée par Berrendonner (1981) dans son analyse de la
présupposition. Anscombre (2005 : 78) reformule dans les termes suivants la descrip-
tion de Berrendonner : « Pour une proposition p, /p est ON-vrai/ signifiera que ‘p est
généralement considéré comme vrai’, ou encore ‘l’opinion générale est que p est
vrai’ ». Pour Berrendonner (1981 : 51), ce ON réfère à
[…] un signifié susceptible de renvoyer déictiquement à
n’importe quel ensemble d’individus parlants, de manière par-
faitement indéterminée […] ON peut inclure, aussi bien que
ne pas inclure, le locuteur, et/ou le destinataire, et ceci reste af-
faire de conjecture : les contours de l’opinion publique sont
toujours moins nets que ceux des individus.
Et un peu plus loin Berrendonner (1981 : 59) se réfère à nouveau à ce ON
qu’il appelle, « faute de mieux “l’opinion publique”, parce que son rôle est le plus
souvent de dénoter une doxa anonyme ».
Ce ON, cette opinion publique, cette doxa anonyme peuvent être facilement
mis en rapport avec la voix tierce, la voix de la vérité dont parle Charaudeau dans le
cas des énoncés à la modalité délocutive.
À partir de cette notion de ON-vérité, Anscombre (2005), dans le cadre de la
théorie des stéréotypes, propose le concept de ON-locuteur pour désigner l’ensemble
d’individus présenté comme la source qui se trouve à l’origine du point de vue consi-
déré comme vrai. Cette source est identifiée à une communauté linguistique qui as-
sume la véracité de ce point de vue. Cette notion de ON-locuteur est liée, selon Ans-
combre (2010 : 34) à des phénomènes comme la présupposition, l’opposition
thème/rhème et des phénomènes doxatiques comme les parémies et autres formes
sentencieuses.
Donaire (2016) applique cette notion de ON-locuteur à l’analyse du discours
politique, qui privilégie certaines formes de polyphonie. Ce « ON désigne une com-
munauté linguistique à laquelle le locuteur peut se présenter comme appartenant ou

non » (Donaire, 2016 : 63). La source désignée par ce ON « peut prendre des formes
diverses, en particulier celle d’un savoir (présenté comme) partagé (des “vérités” géné-
rales) ou d’un discours présenté comme assumé par la communauté linguistique »
(Donaire, 2016 : 63). Pour Donaire, cette catégorie inclut souvent « les “petites
phrases” qui caractérisent le discours politique » ainsi que des phrases contenant
des « expressions linguistiques comme “devoir” ou “falloir”, qui font appel à ce qui
est admis par la communauté linguistique » (Donaire, 2016 : 66).
Ces trois énoncés, que Macron introduit au moyen de l’énonciation délocu-
tive, constituent des phrases génériques qui pourraient parfaitement être précédées
par des expressions du type « comme on dit », « comme on sait », indiquant l’origine
du discours et, surtout, sa considération comme une vérité généralement admise. Ces
expressions prouvent que la responsabilité des trois énoncés est attribuée à un ON-
locuteur identifié à une communauté qui partage ces vérités générales et qui inclut
Macron lui-même et son auditoire. À partir de ces trois vérités générales, le Président
prononce un quatrième énoncé, « c’est donc désormais le calme et l’ordre républicain
qui doivent régner », qui est présenté comme la conclusion tirée à partir des énoncés
antérieurs. Cet énoncé adopte aussi un mode d’énonciation délocutive, marquée par
le verbe devoir et apparaît également sous la forme d’une vérité générale dont la
source est un locuteur identifié à une collectivité dont Macron et son auditoire font
partie. Cette vérité se présente sous la forme d’une obligation impérative qui permet à
l’orateur de revêtir cette image, cet ethos de « chef souverain » qui, adoptant le rôle de
porte-parole de la communauté, véhicule ce devoir qui constitue une vérité générale.
Juste avant la prononciation de cet quatrième énoncé, et sans doute pour ren-
forcer son contenu, la caméra effectue un raccord dans l’axe en arrière, l’image
s’éloigne et on récupère le plan initial où l’on voit les mains du Président posées sur la
table, les doigts légèrement séparés. L’orateur appuie ces affirmations au moyen de
petits mouvements de la main droite.
Après la présentation de ces vérités générales, le discours récupère
l’énonciation élocutive et introduit une affirmation à la première personne du pluriel
« nous y mettrons tous nos moyens ». Ce nous ne correspond plus à un je + vous, mais
à un je + ils, ce ils étant composé par les membres du gouvernement. Le locuteur
identifié à Macron se présente comme le porte-parole d’un collectif englobant les plus
hauts responsables politiques de l’État. La réalisation de cet acte de promesse permet
au Président d’adopter un éthos de caractère, un ethos engagé montrant la volonté de
ne pas épargner d’efforts afin de récupérer l’harmonie collective. Cet engagement est
immédiatement justifié au moyen d’un cinquième énoncé adoptant une forme délo-
cutive, qui introduit une autre vérité générale attribuée au même ON-locuteur res-
ponsable des quatre énoncés délocutifs précédents. Il s’agit maintenant de « rien ne se
construira de durable tant qu’on aura des craintes pour la paix civile ». Pour boucler
cette séquence d’énoncés, l’orateur adopte à nouveau l’énonciation élocutive, mais

cette fois-ci à la première personne du singulier. Un locuteur identifié à la personne
du Président se voit attribuer la responsabilité de l’énoncé « j’ai donné en ce sens au
gouvernement les instructions les plus rigoureuses ». Le ton de la voix chute, souli-
gnant cette affirmation catégorique destinée à renforcer l’ethos d’un chef souverain
qui dirige fermement le gouvernement. Le mouvement de la caméra accompagne
cette affirmation en adoptant à nouveau le plan rapproché poitrine.
On voit bien la stratégie mise en place par l’orateur : au début de son dis-
cours, il met en place une communauté réunissant sa personne et son auditoire au
moyen de l’énonciation élocutive exprimée grâce au nous, qui lui permet d’adopter
un ethos de solidarité envers ses allocutaires. Une fois cette communauté établie, elle
est présentée comme l’origine d’un point de vue partagé qui, grâce à la présupposi-
tion liée au verbe voir, apparaît comme tout à fait évident et qui offre une image né-
gative des responsables des actions violentes et de ceux qui en ont profité pour tirer
un bénéfice politique. Immédiatement après, cette collectivité initiale se voit attri-
buer, au moyen de la modalité délocutive, la responsabilité d’une série de vérités gé-
nérales qui portent sur la violence sociale. Ces ON-vérités justifient l’adoption de la
modalité élocutive de la part d’un orateur qui se présente d’abord comme membre du
gouvernement et ensuite comme leader de ce groupe dirigeant, apparaissant ainsi
comme un chef engagé, possédant le caractère nécessaire pour sortir la nation de la
situation affligeante où elle se trouve.
Si cet éthos de caractère et de chef est lié à la création d’une image vraiment
négative de la situation de violence et de ses responsables, face auxquels il adopte une
position ferme, Macron veut aussi se montrer solidaire de ceux dont la protestation
répond à une situation de difficulté, voire de pénurie. Il arrête son discours, fait une
pause et reprend aussitôt son allocution par un mais qui marque l’opposition, et le
changement d’orientation argumentative du discours (cf. Ducrot, 1980 : 93-130).
L’adoption d’un nouveau positionnement est indiquée aussi par un mouvement du
corps : le tronc et la tête se redressent légèrement et le ton de la voix monte. Une
nouvelle pause suit ce mais laissant ainsi à l’auditoire prendre conscience du déplace-
ment argumentatif et créant des expectatives par rapport à la suite du discours.
Si Macron s’est référé jusqu’ici aux violences inadmissibles, il reprend main-
tenant le volet des revendications légitimes pour se montrer solidaire des personnes
qui les ont effectuées. Afin de projeter une image humaine de lui-même, le Président
a recours à la figure du « sentiment » (cf. Charaudeau 2014 : 114) et montre sa com-
passion envers ceux qui éprouvent des émotions douloureuses comme la colère et
l’indignation. S’exprimant à la première personne, il affirme son sentiment
d’acceptation de ces émotions : « au début de tout cela, je n’oublie pas qu’il y a une
colère, une indignation ». Il montre aussi sa compréhension envers ceux qui partagent
ces émotions, qui sont une partie intégrante de ce nous qu’il a établi au début de son
allocution : « beaucoup de Français, beaucoup d’entre nous peuvent la partager ». En

effet, il considère cette indignation comme admissible, puisqu’il refuse de la réduire
aux « comportements inadmissibles » qu’il vient de dénoncer.
L’orateur crée ainsi une deuxième réalité, qui s’oppose à la violence intolé-
rable et qui ne reçoit pas de traits négatifs cette fois-ci, par rapport à laquelle il se
positionne adoptant un ethos différent de ce premier ethos de chef doté d’un carac-
tère fort. Il crée aussi une image aimable des citoyens liés à cette deuxième réalité et
adopte à leur égard un éthos compréhensif et solidaire. La figure du sentiment con-
traste ainsi avec la figure de l’avertissement et avec celle de la vitupération auxquelles
l’orateur avait eu recours se référant aux responsables de la violence.
Une fois présentée cette deuxième réalité, le Président procède à la décompo-
ser en de multiples facettes qui lui permettent de renforcer cet ethos humain et soli-
daire. Ces différentes facettes son introduites dans le discours sous la forme de consta-
tations commençant par le présentatif c’est. Comme nous avons vu plus haut, la mo-
dalité élocutive du constat permet au locuteur d’adopter une apparence d’objectivité
en présentant les faits comme évidents. En outre, cette modalité confère à l’orateur
un ethos de chef souverain, qui prend acte d’une réalité qu’il connaît bien et qui la
présente à son auditoire. Ceci permet au Président de s’opposer aux voix qui le criti-
quent d’avoir disparu pendant trois semaines, et contribue à la réparation de son
éthos préalable, détérioré par le mécontentement populaire. En effet, le présentatif
c’est reprend anaphoriquement la colère évoquée par Macron pour introduire à conti-
nuation, sous une apparence objective, méthodique, presque scientifique, les diffé-
rents aspects de cette réalité, qui apparaissent ainsi comme déliés de la responsabilité
de l’orateur.
Les six occurrences de cette expression présentative forment un enchaînement
d’anaphores rhétoriques et confèrent un rythme particulier à cette partie de
l’allocution, qui adopte presque la forme d’une litanie et qui martèle l’esprit de
l’auditoire (cf. Magri-Mourgues, 2015) accentuant l’impact de chacun des volets
choisis par l’orateur pour développer la réalité mise en avant.
Dans le premier énoncé de cette série, le chef de l’État constate la colère
contre la taxe sur les carburants, une colère qui est présentée comme non-justifiée au
moment de l’élocution puisque le Premier ministre avait déjà procédé à l’annulation
de l’impôt. Mais cette colère est instrumentalisée par l’orateur qui, montrant un ethos
humain et compréhensif, exprime son ressenti à la première personne et accepte ce
sentiment comme « juste à bien des égards ». Et non seulement il accepte cette co-
lère ; transformant sa charge négative en espérance, il affirme sa croyance : « elle peut
être notre chance ».
À continuation, il évoque différentes facettes de cette colère liées à l’image de
certains membres de la société. Macron choisit précisément ces Français et ces Fran-
çaises pour leur valeur prototypique liée à la détresse et à la souffrance, ce qui lui
permet de montrer à leur égard un ethos d’humanité et de solidarité qui se voit ac-
centué par un ton de la voix et par un geste du visage qui essaient de refléter la com-
passion que ces personnes provoquent chez l’orateur.
L’image correspond à celle du couple de mariés en difficulté économique, de
la mère de famille qui peine à élever toute seule ses enfants, des retraités modestes qui
aident leur famille avec le peu qu’ils ont, des personnes en situation de handicap dé-
laissées par la société. Le choix de ces figures prototypiques et du lexique de la dé-
tresse qui les accompagne constituent un appel aux émotions de l’auditoire. Si
jusqu’ici c’était surtout le logos qui avait été mis en jeu par le Président, c’est mainte-
nant le recours au pathos qui prend une place importante dans son discours. Mais ce
recours est subordonné à la création d’un ethos favorable à l’orateur. En effet, s’il
choisit ces images prototypiques de ce que Charaudeau (2000) appelle la « topique de
la douleur », c’est pour accentuer une image compatissante de lui-même. Le pathos
est ainsi mis au service de l’ethos. Ceci est spécialement perceptible quand, à propos
des mères de famille seules, il affirme : « Je les ai vues, ces femmes de courage pour la
première fois disant cette détresse sur tant de ronds-points ! » Au moyen de cet énon-
cé à la première personne, l’orateur mobilise une figure fondamentale de l’ethos de
solidarité : il s’agit de « l’écoute » (Charaudeau, 2014 : 127). En ayant recours à cette
figure, qui suppose que l’homme politique est capable de « se mettre à l’écoute de ses
administrés », Macron montre qu’il peut adopter « une attitude de prise en considéra-
tion des autres, de leurs problèmes, de leurs souffrances mais également de leurs de-
mandes » (Charaudeau, 2014 : 127). Mais non seulement il a écouté ces mères de
famille ; il les aussi a vues sur les ronds-points, ce qui implique que le chef de l’État
connaît la réalité de très près, qu’il parcourt les rues et les routes de France. L’image
présidentielle créée par cette affirmation est sans doute destinée à parer aux critiques
qui présentaient Macron comme un Président absent et à contribuer à la réparation
d’un ethos préalable endommagé par le manque de réponse à une crise plus
qu’évidente déjà. Le ton pitoyable adopté lors de l’énonciation de cette phrase est
sans doute destiné à accentuer les effets pathémiques, c’est à dire les effets émotion-
nels recherchés, en laissant transparaître les sentiments d’un orateur sensible à la souf-
france de ces mères.
Une fois établie cette liste des malheureux qui ressentent la colère admissible,
Macron introduit un constat fondamental à propos de l’origine de l’affliction qui
touche ces personnes : « leur détresse ne date pas d’hier ». Cet énoncé, qui éloigne la
responsabilité de la figure du Président, de son présent et, en conséquence, de l’action
du gouvernement actuel, ouvre quand même la voie à une figure fondamentale de
l’ethos d’humanité : il s’agit de « l’aveu » (cf. Charaudeau 2014 : 114-116). Mais
l’aveu que cet énoncé rend possible n’affecte pas seulement l’image du chef de l’État ;
en effet, cette reconnaissance d’une culpabilité n’est pas assumée par l’orateur à la
première personne : elle fait l’objet d’un énoncé dont le sujet est un nous qui englobe
le je du locuteur et le vous de son auditoire. Il s’agit alors d’une culpabilité dont la

responsabilité est partagée par la société dans son ensemble. Si Macron assume une
partie de cette responsabilité c’est en tant que membre de cette société qui a fini par
« s’habituer lâchement » à la détresse et non en tant que leader politique. Ni lui ni
son audience ne sont coupables de la douleur des plus défavorisés mais de les avoir
traités comme s’ils avaient été « oubliés, effacés ». Ces deux énoncés coordonnés par
mais , « Leur détresse ne date pas d’hier mais nous avions fini par nous y habituer »,
sont renforcés par les mouvements de la caméra qui, juste avant, fait un raccord en
arrière pour adopter un plan rapproché taille et laisse voir, encore une fois, les mains
du Président posées sur la table, les doigts séparés, et, immédiatement après, se rap-
proche à nouveau pour adopter le plan poitrine.
Macron tente ainsi de réparer son ethos abîmé en éloignant l’origine de cette
crise de son action politique et en assumant uniquement une partie de la responsabili-
té collective par rapport au traitement des personnes les plus touchées par l’adversité.
En fait, il met une date au début de cette situation : « Ce sont quarante années de
malaise qui ressurgissent ». Les causes de cette colère sont donc bien lointaines et le
malaise affecte bien des secteurs de la société : les travailleurs, les territoires, villages
ou quartiers, la vie démocratique, tous ceux qui subissent les changements de la socié-
té par rapport à des éléments fondamentaux comme la laïcité mise en péril par « des
modes de vie qui créent des barrières, de la distance ». Le débit de la parole s’accélère
en énumérant toutes ces facettes du malaise qui jaillissent comme en cascade.
Face à tout cela, le Président ne se présente pas comme responsable mais qua-
siment comme une victime, ce que confirme le ton de sa voix. Le discours fait une
pause. La caméra reprend le plan taille, on voit les mains du président toujours posées
sur la table et il prononce l’énoncé : « Cela vient de loin, mais c’est là maintenant ».
Un double mouvement vertical de la main droite appuie les mots « là » et « mainte-
nant », séparés par une pause importante. Macron ne se présente pas comme cou-
pable de la situation, mais c’est à lui que revient le devoir de la résoudre.
Nous assistons ainsi à ce que Charaudeau (2014 : 96-105) appelle le « dis-
cours de justification », utilisé habituellement par les responsables politiques afin de
« se laver des critiques ou accusations qui [leur] sont adressées » (Charaudeau, 2014 :
97). Ce type de discours tente de récupérer la crédibilité mise en péril par des événe-
ments ou par des adversaires qui mettent en doute la fiabilité des responsables poli-
tiques. Parmi les stratégies que ce discours peut mettre en place, « la récusation », « la
raison supérieure » et « la non-intentionnalité », Macron base cette partie de son allo-
cution sur la non-intentionnalité de son comportement, en recourant à deux argu-
ments : « l’argument des circonstances » qui se sont imposées à son action politique et
qui viennent de loin et « l’argument de la responsabilité collective » qui dilue sa res-
ponsabilité individuelle.
Il est certain qu’au moment de l’allocution cela fait déjà un an et demi que
Macron est au pouvoir et, s’il n’accepte pas la responsabilité des motifs qui ont pro-
duit le malaise, il effectue un nouvel aveu. Il s’agit cette fois-ci de ne pas avoir su « y
apporter une réponse suffisamment rapide et forte ». Mais cette constatation, intro-
duite et renforcée par le marqueur épistémique sans doute, qui modalise la prise en
charge de l’énoncé, n’est pas assumée par Macron à la première personne du singu-
lier ; c’est encore une fois un nous qui apparaît comme sujet de la phrase. Il s’agit ici,
de toute évidence, d’un nous englobant le je du locuteur et un ils qui inclurait d’autres
responsables politiques, probablement les membres du gouvernement dirigé par
Édouard Philippe. L’orateur dilue ainsi sa responsabilité politique dans un ensemble.
C’est à nouveau une assomption de culpabilité partielle, ce que confirme l’énoncé « je
prends ma part de responsabilité », appuyé par un rapprochement de la caméra qui
reprend le plan poitrine. Mais il y a une faute que le chef de l’État accepte en entier.
Et ce qui est frappant par rapport à cet aveu, c’est la référence explicite que l’orateur
fait à son propre ethos : « Il a pu m’arriver de vous donner le sentiment que ce n’était
pas mon souci, que j’avais d’autres priorités ». En effet, ce que Macron regrette, c’est
d’avoir transmis une mauvaise image de lui-même, l’image d’un leader qui aurait
délaissé les plus faibles pour se centrer sur d’autres priorités (probablement le main-
tien du pouvoir). Mais même cet aveu est présenté d’une façon particulière destinée à
protéger l’image présidentielle : la phrase est construite à la forme passive afin de pré-
senter le locuteur non pas comme l’agent de l’action mais comme l’objet qui la subit.
En plus, la forme impersonnelle choisie pour cette construction efface les traces de
l’agent, comme si l’action s’était produite d’elle-même, sans aucune intervention de
l’orateur. La marque de la première personne n’apparaît qu’à la place du complément
d’objet indirect, présentant le locuteur identifié à Macron comme le récepteur passif
d’une action dont il n’est aucunement responsable. Encore une fois, le Président ap-
paraît non comme coupable mais comme victime des événements
Si tout cela n’était pas assez pour éloigner de l’orateur la responsabilité du
comportement objet de cet aveu, la périphrase modale « il a pu m’arriver », qui mo-
dalise la certitude, confère à ce comportement un caractère incertain qui le fait appa-
raître comme une simple possibilité, ce qui atténue la prise en charge par le locuteur
de ses propos.
Face au caractère incertain de cette possibilité, l’énoncé suivant, construit à la
première personne, exprime l’assurance et la clarté de la parole du Président. En effet,
en prononçant « Je veux ce soir être clair avec vous », Macron réclame la crédibilité
nécessaire pour présenter l’ethos qu’il va confirmer comme authentique à continua-
tion. Par opposition au caractère douteux de l’ethos négatif objet de l’aveu, cet ethos
présenté comme authentique par l’orateur, apparaît comme évident et avéré grâce à sa
nature présuppositionnelle liée à l’emploi de la conjonction si suivie du passé compo-
sé. Grâce à ce présupposé, le locuteur met en place encore une fois une voix collective
qui admet hors de tout doute raisonnable qu’il s’est « battu pour bousculer le système
politique en place, les habitudes, les hypocrisies ». Le courage nécessaire pour tenter
cette lutte confirme l’ethos de caractère adopté par un Président qui se manifeste
comme quelqu’un doté de la force d’esprit nécessaire pour réaliser un tel exploit.
L’attribution par l’opinion générale d’un tel comportement, fait apparaître Macron
comme une espèce de héros, ce qui annule absolument les conséquences que le com-
portement négatif avoué pourrait avoir sur l’image présidentielle. Nous assistons ainsi
à un travail de réparation de l’ethos préalable vraiment méthodique et consciencieux
destiné à compenser l’image négative générée au cours des semaines précédentes et à
créer l’ethos d’une personnalité capable de conduire la Nation à un état libre des dé-
fauts du système politique antérieur.
Macron justifie ce comportement presque héroïque en confirmant sa con-
fiance en la France et son amour pour « notre pays », renouant ainsi les liens qu’il
avait établi au début de son allocution avec le peuple français dans son ensemble et
basant la crédibilité qu’il réclame sur cet amour qu’il ressent pour la Nation.
Mais s’il est préoccupé par sa crédibilité, la légitimité constitue aussi pour le
Président un élément essentiel. En effet, il rappelle à son audience que c’est
l’ensemble de la Nation qui fonde cette légitimité. La forme négative de cette asser-
tion : « et ma légitimité, je ne la tire d’aucun titre, d’aucun parti, d’aucune coterie ; je
ne la tire que de vous, de nul autre », indique l’opposition du locuteur à une autre
voix qui affirmerait qu’il y a d’autres groupes de pouvoir, un parti, une coterie, qui
assureraient le pourvoir du chef de l’État, ce qui laisserait sous-entendre que Macron
sert des intérêts autres que ceux de la Nation française. L’orateur se montre ainsi tota-
lement solidaire de ses concitoyens, au service desquels il exercerait ses fonctions. Des
mouvements de tête et l’accentuation de certaines syllabes appuient la conviction de
l’orateur par rapport à sa loyauté envers ce vous qui le légitime. Ce vous reçoit préci-
sément un accent spécialement intense.
Si Macron étend dans le temps le malaise qui se trouve à l’origine de la colère
et donc de la crise actuelle, éloignant de sa personne, de son action politique et de son
image publique les causes de cette crise, il étend aussi dans l’espace cet état de diffi-
culté. L’orateur fait une longue pause et la caméra s’éloigne à nouveau. Constatant
que « nombre d’autres pays traversent ce mal vivre qui est le nôtre », il évite l’image
d’une France qui subirait une situation exceptionnelle et il évite aussi l’image d’un
dirigeant politique responsable de cette situation exceptionnellement négative dans
son pays. En effet, il ne peut pas être le responsable direct d’une crise qui affecte aussi
nombre d’autres pays. Cependant, le mais qui introduit l’énoncé suivant veut opposer
la France à ces pays et reconnaît pour elle une situation exceptionnelle en ce qui con-
cerne les possibilités de sortie de cette crise. Cet énoncé, exprimant la conviction sans
réserve, la certitude totale du locuteur assimilé à Macron, « je crois profondément que
nous pouvons trouver une voie pour en sortir tous ensemble », compose l’image d’un
chef de l’État qui a une confiance absolue dans les possibilités de la Nation qu’il pré-
side. Cette confiance est appuyée par deux mouvements des mains qui renforcent la
prononciation des mots vous et ensemble.
Les chances de réussite qu’ouvre cette voie reposent donc sur une condition
essentielle : l’unité du peuple français. L’orateur veut ainsi insister sur le lien qu’il a
créé dès le début de son discours avec les membres de son auditoire, cherchant ainsi à
combler le fossé que la crise des « gilets jaunes » a creusé entre le Président et le
peuple et à offrir un ethos de solidarité totale envers ce peuple. Cet énoncé sert de
relais entre la première partie de l’allocution, destinée à offrir une vision de la situa-
tion et à créer une image bien définie des deux collectifs par rapport auxquels Macron
se positionne, les violents et les souffrants, et la suite du discours, consacrée fonda-
mentalement à présenter une batterie de mesures que le Président propose comme
solution à l’état actuel de la Nation.
Cette première partie de l’allocution construit des ethè de Macron qui le pré-
sentent comme un dirigeant capable de traiter convenablement ces deux collectifs :
ethos de caractère et de chef souverain d’un côté ; ethos d’humanité et de solidarité
de l’autre. La suite du discours devra permettre à l’orateur la construction d’ethè qui
lui permettent d’apparaître comme le leader capable d’amener la Nation à l’état de
bien-être qu’elle mérite.
1.4. Les mesures annoncées par le Président

La caméra se rapproche à nouveau. Tout d’abord c’est la détermination qu’il
veut montrer et il prononce trois séries d’énoncés commençant par je le veux qui
transforment sa conviction et sa confiance par rapport à l’amélioration de la situation
en volonté ferme d’action. C’est à nouveau l’ethos de caractère qui apparaît ici, appli-
qué cette fois-ci non pas à des personnes qui auraient mal agi mais à l’état d’urgence
que vit la France. Ici encore, c’est l’anaphore rhétorique qui permet de souligner cette
volonté résolue. En effet, comme Mayaffre (2015 : par. 20) le souligne, les anaphores
verbales à la première personne du singulier et construites autour d’un verbe fort,
comme vouloir, « ont pour vocation de construire l’éthos charismatique du candidat,
qui exhibe son ambition voire son entêtement par une posture énonciative sourde,
ostensible, assumée ».
Chacun des trois je le veux est justifié par une subordonnée commençant par
parce que qui ouvre des possibilités capitales par rapport aux stratégies mises en place
par les concepteurs du discours. L’énoncé « c’est notre vocation au travers de
l’Histoire d’ouvrir ainsi des chemins jamais explorés pour nous-mêmes et pour le
monde » justifie le premier je le veux, rappelant le rôle fondamental de la France dans
le progrès des nations. Si la France apparaît ainsi comme un guide pour l’ensemble
des nations, sur son leader retombe l’image du « guide-berger », l’une des figures de
l’ethos de chef selon Charaudeau (2014 : 119). Cette figure fait du chef un « rassem-
bleur, celui qui réunit le troupeau, l’accompagne et le précédant, éclaire sa route avec
une tranquille persévérance ». Il devient ainsi un « conducteur d’hommes ».
Le deuxième je le veux est justifié par une phrase sentencieuse qui marque le
passage de l’élocutif au délocutif. Cette affirmation, « un peuple qui se divise à ce
point, qui ne respecte plus ses lois et l’amitié qui doit l’unir est un peuple qui court à
sa perte », émerge dans le discours comme une vérité générale qui réclame l’unité et
dont le responsable est un locuteur collectif, un ON-locuteur qui inclut le locuteur
du je le veux et son audience et qui soutient de façon incontestable la volonté inébran-
lable du guide.
La justification du troisième je le veux, « c’est en pressentant cette crise que je
me suis présenté à votre suffrage pour réconcilier et entraîner et que je n’ai pas oublié
cet engagement et cette nécessité », introduit une triple vision hautement positive du
Président. En premier lieu, Macron adopte l’image d’un « guide-prophète », une
autre des figures de l’ethos de chef 10, qui, pressentant déjà la menace, s’est présenté
aux élections afin de pouvoir y remédier. Deuxièmement, sa volonté de « réconcilier
et entraîner » confirme l’éthos de « guide-berger ». Troisièmement, en affirmant « je
n’ai pas oublié cet engagement et cette nécessité », il renforce son ethos de solidarité
envers le peuple français dans son ensemble.
Muni de cette image composite qui fait de lui un modèle exemplaire de leader
capable de conduire la Nation à l’état de bonheur souhaité, le Président peut com-
mencer à énumérer les mesures qu’il compte mettre en place afin d’accomplir son
dessein. C’est ainsi que le guide-berger, le guide-prophète doté d’un caractère excep-
tionnel et solidaire de son peuple commence à faire connaître à celui-ci son plan sal-
vateur. Il commence par une mesure forte : « l’état d’urgence économique et sociale »
qui reflète la volonté ferme qu’il vient de montrer. Et cette volonté, ce caractère dé-
terminé apparaît aussi dans la présentation même de la mesure qui adopte la forme
volitive : « je veux décréter aujourd’hui ».
La caméra s’éloigne pour adopter le plan taille et le je laisse immédiatement la
place au nous qui le relie à son auditoire et qui reprend l’ethos de solidarité pour af-
firmer que « nous voulons bâtir une France du mérite, du travail, une France où nos
enfants vivront mieux que nous ». Il se fait le porte-parole de la Nation et proclame
ce désir général d’un futur meilleur. Se basant sur cette communauté, il passe à la
modalité délocutive pour attribuer à l’ensemble des citoyens la responsabilité d’un
énoncé qui affirme la possibilité de construite cette France et la nécessité d’une amé-
lioration du système éducatif pour y arriver : « Cela ne peut se faire que par une meil-
10
Selon Charaudeau (2014 : 119) le « guide-prophète » « ressemble au “guide-berger” dans son rôle de
rassembleur, mais le berger est d’avantage ancré dans l’ici-bas, alors que le prophète se trouve dans
l’au-delà ». C’est grâce à cette figure du « guide-prophète » qu’un leader politique peut apparaître
comme « un être “inspiré” », comme « un “visionnaire” ».
leure école, des universités, de l’apprentissage et des formations qui apprennent aux
plus jeunes et aux moins jeunes ce qu’il faut pour vivre libre et travailler ». Par contre,
c’est le Président, à la première personne, qui « confirme » l’investissement précaire
dans l’école et dans la formation, constatant par là une urgente nécessité d’une action.
Si le premier domaine abordé a été l’éducation, Macron fait allusion ensuite à
la sphère du travail. L’ethos solidaire reprend le dessus grâce à la deuxième personne
et l’orateur exprime le désir général : « Nous voulons une France où l’on peut vivre
dignement de son travail ». Cette solidarité et cette affirmation de la communauté
deviennent une responsabilité collective quand il reconnaît, au nom de la collectivité
que « sur ce point, nous sommes allés trop lentement », justifiant ainsi le manque
d’efficacité dans ce domaine. Mais face à cette faute collective, le Président propose
l’action personnelle immédiate et décidée en affirmant à la première personne du
singulier « Je veux intervenir vite et concrètement sur ce sujet ». L’ethos de caractère
remplace ainsi celui de solidarité pour montrer, encore une fois, la volonté d’action
rapide du Président, ce que confirme le ton de l’élocution qui devient plus ferme,
plus décidé, quand il accompagne la présentation des mesures à adopter. C’est aussi-
tôt l’ethos de chef-souverain qui prend le devant de la scène quand Macron, recou-
rant à la modalité allocutive, sous la forme d’une requête, prononce l’énoncé « Je
demande au gouvernement et au Parlement de faire le nécessaire afin qu’on puisse
vivre mieux de son travail dès le début de l’année prochaine ». Ici le chef adopte des
manières humbles montrant ainsi sa volonté de laisser aussi une place de premier
ordre aux autres institutions fondamentales de la Nation que sont le gouvernement et
le Parlement et partageant avec elles le pouvoir qui lui correspond en tant que chef de
l’État. C’est précisément cet ethos de chef qui lui permet d’affirmer d’emblée, récupé-
rant sa position privilégiée de premier dirigeant du pays, que « le salaire d’un travail-
leur au SMIC augmentera de 100 euros par mois dès 2019 sans qu’il en coûte un
euro de plus pour l’employeur ». Sa capacité d’action politique et son engagement
apparaissent comme incontestables, renforçant ainsi l’image d’un leader affublé de
toutes les aptitudes nécessaires à l’exercice du pouvoir dans des temps vraiment diffi-
ciles.
Ces derniers énoncés nous permettent d’observer clairement comment les dif-
férents ethè se succèdent rapidement composant cette image qui se développe, se dé-
ploie et se complète sans arrêt devant les yeux des téléspectateurs.
C’est encore la forme volitive je veux que Macron utilise pour se référer en-
suite aux heures supplémentaires confirmant ainsi sa volonté ferme, cette fois-ci de
« renouer avec une idée juste : que le surcroît de travail accepté constitue un surcroît
de revenu ». Mais, encore une fois, cette volonté se voit accompagnée d’une volonté
assurée d’action, qui amène la promesse « les heures supplémentaires seront versées
sans impôts ni charges dès 2019 ». La volonté et l’action se combinent ainsi pour
configurer l’image d’un leader charismatique ; il ne s’agit pas cependant d’un leader
autoritaire. En effet, s’il veut « qu’une vraie amélioration soit tout de suite percep-
tible », il demandera « à tous les employeurs qui le peuvent, de verser une prime de
fin d’année à leurs employés ». Cette prime, sollicitée à ces « employeurs qui le peu-
vent » et qui « n’aura à acquitter ni impôt ni charge » fait ainsi l’objet d’une requête
qui permet à l’orateur d’adopter des manières humbles et de montrer l’image d’un
chef qui, loin d’imposer des mesures à ses concitoyens, demande la collaboration de
différents secteurs de la société qui peuvent contribuer à une amélioration de la situa-
tion des moins favorisés.
Si le programme du Président contient des mesures visant à améliorer la for-
mation et la situation des travailleurs, son discours ne laisse pas non plus de côté les
personnes qui ne sont plus en âge de travailler et qui « constituent une partie pré-
cieuse de notre nation ». À leur égard, le Président annonce une mesure fiscale impor-
tante qui confirme son image de chef-souverain : « Pour ceux qui touchent moins de
2.000 euros par mois, nous annulerons en 2019 la hausse de CSG subie cette an-
née ». Un aveu, très important lui aussi, justifie l’adoption de cette mesure : « l’effort
qui leur a été demandé était trop important et il n’était pas juste ». Mais encore une
fois, cet aveu n’est pas assumé par l’orateur puisque le passif impersonnel efface les
traces d’un responsable identifiable. Par contre, le responsable de la mesure répara-
trice est parfaitement identifiable : il s’agit d’un nous référant à l’ensemble Président +
gouvernement. Macron tente ainsi d’annuler les effets négatifs que l’augmentation de
cet impôt aurait eu sur l’ethos des membres de cette collectivité politique.
Une fois ces mesures énumérées, l’orateur fait une pause, renforcée par un
nouvel éloignement de la caméra, et annonce que ces mesures seront présentées im-
médiatement, « dès demain », par le Premier ministre aux parlementaires, indiquant
par là que ce ne sont pas des projets à décider dans un futur plus ou moins lointain
mais qu’il s’agit d’un plan d’action immédiat, ce qui renforce ce caractère décidé et
résolu que l’orateur essaie de montrer tout au long du discours.
Une nouvelle pause et un nouveau rapprochement de la caméra marquent la
relance du discours. Toutes ces mesures touchant à la formation, aux travailleurs et
aux retraités ne semblent pas suffisantes au chef de l’État. Montrant un côté ambi-
tieux par rapport à l’amélioration de l’état de la Nation et appelant de façon solidaire
ses concitoyens, le Président affirme que « nous ne pouvons pas nous arrêter là ». Le
mais qui introduit cette affirmation, le haussement très marqué du buste et la forme
négative de la phrase, montrent l’opposition combative du locuteur face à ceux qui se
contenteraient d’une attitude moins ambitieuse concernant l’état de bien-être de la
France.
La première mesure de cette partie de l’allocution, marquée par une mobilité
corporelle un peu plus dynamique, concerne la collaboration des entreprises et des
plus fortunés, en définitive de ceux que l’imaginaire collective désigne souvent
comme les riches. Évitant un ethos autoritaire qui pourrait gêner ce collectif, Macron
montre au contraire un ethos d’ « humanité » et exprime une nécessité personnelle

d’aide à la Nation de la part de ces concitoyens : « J’ai besoin que nos grandes entre-
prises, nos concitoyens les plus fortunés, aident la Nation à réussir ». Mais il confirme
son ethos de chef en annonçant qu’il va les réunir immédiatement afin de prendre des
décisions « dès cette semaine ».
Cet ethos de chef au caractère fort se montre aussi face à ceux qui voudraient
revenir sur l’impôt sur la fortune. Il affirme connaître l’existence de ces voix ; mais il
appelle à la réflexion collective, même si la réponse à la question « vivions-nous mieux
durant cette période ? » apparaît immédiatement : le départ des plus riches, occasion-
né par cet impôt affaiblissait le pays. Se montrant ainsi solidaire de toutes les couches
sociales, Macron veut inclure tous les collectifs dans son plan de régénération.
En outre, si cet impôt a été supprimé c’est parce qu’il s’était engagé à le faire.
Il le rappelle, se présentant ainsi comme un leader qui sait tenir sa parole. Ce rappel
est sans doute destiné à offrir un ethos de « sérieux », de dirigeant digne de la con-
fiance des citoyens, des futurs électeurs donc. En tout cas, cet impôt a « a été mainte-
nu au contraire pour ceux qui ont une fortune immobilière ». Le Président rappelle
aussi cette exception à la mesure, qui constitue une sorte d’avertissement à ceux dont
la fortune ne contribuerait pas à la prospérité générale via la création d’emplois, mon-
trant par là un ethos de caractère face à ces riches improductifs qui acquièrent ainsi
une image plutôt égoïste.
L’énoncé suivant « revenir en arrière nous affaiblirait alors même que nous
sommes en train de recréer des emplois dans tous les secteurs », sert à l’orateur à in-
troduire le présupposé selon lequel la société française a repris le bon chemin par rap-
port à la création d’emploi, offrant ainsi une vision positive de l’ensemble de la Na-
tion par rapport à laquelle il se montre solidaire grâce à l’emploi de nous.
Cependant Macron ne veut pas offrir une image trop auto-complaisante de
cette société, une image qui irait à l’encontre de son ethos de caractère, de l’image
ambitieuse qu’il a créée de lui-même par rapport aux réformes conduisant à une amé-
lioration importante du niveau vie de la population. En effet, il reprend aussitôt son
ethos de chef pour affirmer que le gouvernement et le Parlement devront prendre des
mesures supplémentaires pour éviter les évasions fiscales. Cette reprise est marquée
par un cependant initial, ainsi que par un éloignement et un rapprochement de la
caméra qui encadrent l’affirmation catégorique du Président. Sans doute pour com-
penser l’image solidaire qu’il avait montré face aux plus riches, il revêt aussitôt un
ethos de caractère pour affirmer que « le dirigeant d’une entreprise française doit
payer ses impôts en France et les grandes entreprises qui y font des profits doivent y
payer l’impôt ». Cette détermination est marquée par un mouvement de la main
gauche qui apparaît sur l’écran malgré le plan rapproché poitrine. Mais ce n’est pas
lui tout seul qui prend la responsabilité de cet énoncé. Grâce à la modalité délocutive
liée au verbe devoir, c’est le collectif formé par le locuteur et par les membres de son
audience qui semble affirmer à l’unisson cette vérité générale qui n’est pas un caprice
personnel, au contraire « c’est la simple justice ».
Toutes ces mesures concernant la formation, les travailleurs, les retraités, les
entrepreneurs justifient un appel à l’auditoire, « vous le voyez », qui met en avant
l’évidence du caractère ferme et décidé des membres du gouvernement, de ce nous qui
relie cette fois-ci le Président et les autres membres du pouvoir exécutif et qui saura
répondre « à l’urgence économique et sociale par des mesures fortes, par des baisses
d’impôts plus rapides, par une meilleure maîtrise des dépenses plutôt que par des
reculs ».
C’est en tant que responsable suprême de ce collectif dirigeant que le Prési-
dent récupère le je qui le représente personnellement, pour montrer sa volonté « que
le gouvernement poursuive l’ambition des transformations de notre pays que le
peuple a choisie il y a maintenant 18 mois ». Cette ambition transformatrice apparaît
ainsi explicitement citée dans son discours, confirmant l’ethos de caractère attribué au
gouvernement, ainsi que son ethos de sérieux face aux responsabilités, étant donné
que cette ambition a été choisie par le peuple en votant pour Macron. Ces transfor-
mations apparaissent ainsi légitimées par le jeu de la démocratie qui donne au peuple
la capacité d’élire l’action politique qu’il désire.
C’est avec ce peuple que Macron renoue encore une fois les liens en recourant
à nouveau à ce nous qui apparaît comme sujet de l’annonce « nous avons devant nous
à conduire une réforme profonde de l’État, de l’indemnisation du chômage et des
retraites ». Et il apparaît comme le guide-berger qui va conduire ce peuple, à travers
ces réformes « indispensables », jusqu’à un état de bonheur et de justice où « ceux qui
travaillent » seront récompensés grâce à « des règles plus justes, plus simples ». Cet
état que « nous voulons » justifie ces profondes transformations et relie solidairement
le chef de l’État et le peuple français.
Mais l’ambition de Macron est encore plus profonde. Une nouvelle pause et
un nouveau mais d’opposition indiquent que ce qui vient d’être annoncé n’est pas
encore suffisant. La caméra renforce encore une fois ce nouvel élan discursif en
s’éloignant pour adopter le plan taille. Les mains du Président, maintenant visibles se
lèvent légèrement de la table et effectuent des mouvements verticaux. Des énoncés
délocutifs, marqués au moyen du verbe devoir, « aujourd’hui, c’est aussi avec notre
projet collectif que nous devons renouer. Pour la France et pour l’Europe. C’est
pourquoi le débat national annoncé doit être beaucoup plus large», introduisent une
nécessité présentée comme une vérité générale, comme la volonté d’une collectivité
englobant de façon encore une fois solidaire le locuteur et son auditoire. Et cette vo-
lonté collective a comme élément central « notre projet collectif » qu’il faut « re-
nouer ». L’allusion à l’Europe rappelle le rôle de leader international que le Président
avait attribué antérieurement à la France.
Ces termes, qui marquent fortement un ethos de solidarité, reprennent le

commencement du discours marqué par les expressions « ensemble au rendez-vous de
notre pays et de notre avenir ». Et ce aujourd’hui reflète le nous-voilà initial.
Maintenant, le plan du Président devient beaucoup plus ambitieux et les me-
sures concrètes, de caractère surtout économique, cèdent le pas à un débat plus large
sur les fondements mêmes de la Nation.
La caméra reprend le plan poitrine et cet appel à la réflexion solidaire prend la
forme d’une obligation collective. En effet, le Président appelle à la responsabilité
générale et le ralentissement du débit souligne cet appel : « nous devons avant toute
chose, assumer tous ensemble tous nos devoirs ». Le tous ensemble ne rend possible
aucune exception ; c’est la totalité du peuple français qui est engagée par ce devoir
aux multiples facettes que Macron énumère à continuation : produire, apprendre,
changer.
Une phrase, énoncée encore une fois sous la forme d’une vérité générale,
« Pour réussir, nous devons nous rassembler et aborder ensemble toutes les questions
essentielles de la Nation », résume cette invitation à l’unité nationale et lance un ap-
pel catégorique à la cohésion sociale qui confirme de manière définitive l’ethos soli-
daire du Président, son désir de faire corps avec l’ensemble de ses concitoyens. Deux
nouveaux mouvements de la caméra encadrent cet énoncé et les mains du Président
appuient les mots clés : rassembler, ensemble et essentielles.
C’est à partir de l’affirmation de cette unité que ressort la singularité de Ma-
cron pour se manifester comme le représentant, comme le chef-souverain qui soulève
des éléments clés de la vie démocratique de la République : la représentation,
l’équilibre fiscal, les changements climatiques, l’organisation de l’État, le service pu-
blic. Le nous collectif cède la place au je individuel et la réflexion par rapport à toutes
ces questions essentielles à la Nation est toujours introduite de la même façon « je
veux que soi(en)t posée(s) la/les question(s) ». Cette expression volitive, qui apparaît à
quatre reprises, créant par là un effet d’anaphore rhétorique, remarque l’ethos de ca-
ractère d’un orateur qui montre sa volonté et sa capacité d’animer ce grand débat
national.
Il veut aborder finalement un sujet vraiment délicat, celui de l’immigration,
un sujet qui touche l’« identité profonde » de la Nation. Le chef-souverain ne veut
éviter aucun sujet, aussi épineux soit-il, même pas celui de la question identitaire. En
effet, il justifie ce débat au moyen d’un énoncé délocutif : « il nous faut l’affronter »,
qui présente ce débat comme indispensable à la collectivité. Les membres de
l’audience y auront leur part et le Président assurera lui-même la coordination. Et
cette volonté ferme d’inclure tous les citoyens apparaît renforcée par un plan rappro-
ché taille.
Mais le chef-souverain n’est pas un leader éloigné qui tient ces débats fonda-
mentaux à l’écart des citoyens dont il tire la légitimité. En effet, « un tel débat n’est
pas seulement affaire de représentants institutionnels ». Cet énoncé négatif montre

l’opposition du locuteur aux voix qui voudraient restreindre la discussion aux élites
politiques. Macron, au contraire, montrant un ethos solidaire et une attitude
d’écoute, promet de rencontrer lui-même les maires de France qui lui feront parvenir
les demandes des citoyens.
L’orateur ayant ainsi présenté toutes ses mesures pour sortir la France de la
crise où elle se trouve, il est temps maintenant de clore le discours. Le chef de l’État
reprend le nous collectif pour mettre en évidence la nécessité d’un changement qui
permette aux Français et aux Françaises auxquels il s’adresse et à lui-même de re-
prendre le cours normal de leurs vies. La crise apparaît ainsi comme une opportunité
grâce à laquelle il serait possible de comprendre vraiment et d’apporter les change-
ments nécessaires. Un dernier plan rapproché taille encadre l’énoncé : « Nous ne re-
prendrons pas le cours normal de nos vies, comme trop souvent par le passé dans des
crises semblables, sans que rien n’ait été vraiment compris et sans que rien n’ait chan-
gé ».
La fin du discours reprend ainsi le début ; si le Président commençait son al-
locution par un « nous voici ensemble au rendez-vous de notre pays et de notre ave-
nir », il affirme maintenant que « nous sommes à un moment historique pour notre
pays ». Et il montre son optimisme par un appel aux principes démocratiques qui
apporteront la réussite souhaitée : « le dialogue, le respect, l’engagement ».
Cet optimisme devient action quand l’orateur affirme aussitôt : « Nous
sommes à la tâche ». Ce nous, qui représente sans doute l’ensemble formé par Macron
et le gouvernement est le sujet d’un énoncé destiné à affirmer l’engagement fort de
cet ensemble. Et l’énoncé suivant, « je reviendrai m’exprimer devant vous pour vous
en rendre compte » veut montrer la soumission personnelle du chef de l’État à cette
audience dont il tire sa légitimité.
Le discours se termine sur trois énoncés qui introduisent une dernière ana-
phore rhétorique grâce à une même structure phrastique, construite à partir du dé-
terminant possessif mon/notre et de l’adjectif seul, dont la répétition souligne forte-
ment les notions de souci, combat et bataille. Les deux premiers présentent Macron
revêtu de l’ethos fondamental d’un souverain paternel qui consacre tous ses efforts au
bien-être de son peuple. Cet ethos fondamental, qui marque le début du discours,
réapparaît ainsi dans cette phase finale. Le troisième énoncé de la série reprend le nous
qui relie le Président et son audience et scelle définitivement l’alliance que ce père a
établi avec la Nation dès le début de son allocution : « Notre seule bataille, c’est pour
la France ». L’ethos de solidarité s’impose finalement dans un dernier essai d’anéantir
la séparation que la crise avait créée entre le chef de l’État et ces Français et Françaises
auxquels le discours est dirigé.
Finalement, la formule rituelle de clôture reprend le protocole initial qui légi-

time le discours et l’allocution se termine sur ce « Vive la République, vive la
France ».
2. Conclusion
L’analyse que nous venons de présenter nous a permis de constater que
l’allocution prononcée par le Président Macron le 10 décembre 2018 constitue un
excellent exemple de travail sur l’ethos de l’orateur, à travers un discours politique,
face à une situation de crise nationale qui suppose une menace à la fois pour la paix
collective et pour l’image publique du dirigeant.
Si cette menace à l’harmonie générale entraîne un traitement multiple par
l’orateur de la situation de difficulté que vit la Nation, depuis l’analyse des causes qui
l’ont provoquée jusqu’aux solutions proposées pour la résoudre, la menace à la face
publique du Président entraîne un travail complexe et minutieux afin de se rendre
crédible à son auditoire et de réparer l’image endommagée par les événements.
Une des finalités principales de ce discours, perceptible à travers l’analyse des
différentes parties qui le composent, est de construire une image multiple et compo-
site de Macron, qui le fasse apparaître aux yeux de ses concitoyens comme un souve-
rain paternel et comme un leader doté des atouts nécessaires pour diriger le pays : la
crédibilité, la détermination, l’esprit de solidarité, la volonté d’écoute et de compré-
hension, le capacité de commandement, l’aptitude à prévoir les problèmes.
En ce qui concerne les ethè de « crédibilité », Macron se centre surtout sur
l’ethos de « sérieux ». Et ce sont fondamentalement les aspects non verbaux qui favo-
risent la création de ce type d’image : le décor et les éléments de la façade personnelle
que sont le vêtement, la façon de parler, le comportement gestuel, le ton de la voix.
Certaines allusions de l’orateur sur son aptitude à tenir les engagements pris et les
promesses faites contribuent également à créer cet effet de sérieux, à produire l’image
d’un dirigeant en qui on peut avoir toute confiance.
Mais ce sont surtout les ethè d’identification que le discours s’évertue à cons-
truire. Deux types d’ethè symétriques et complémentaires d’identification apparais-
sent surtout grâce à cette entreprise discursive. D’un côté des ethè liés à la force, au
pouvoir, à la volonté et à la capacité d’action. Ce sont l’ethos de « chef » et l’ethos de
« caractère », qui présentent Macron comme un leader doté de la capacité et de
l’énergie indispensables pour conduire la Nation à l’état de bien-être souhaité. Ces
ethè sont liés d’abord à la présentation de la situation de crise sous un angle concret,
celui de la violence, et des responsables de cette violence comme des individus aux-
quels il faut s’affronter. La présentation des mesures visant à surmonter la crise con-
tribue aussi d’une façon déterminante à la figuration de ces ethè forts. C’est surtout le
recours au logos, à la raison, à l’analyse et à l’explication qui ont un rôle de premier
ordre. Des facteurs linguistiques comme l’anaphore rhétorique construite à partir du
verbe vouloir à la première personne du singulier ou le recours à l’acte illocutoire de la

promesse indiquant une action immédiate, sont utilisés fréquemment par l’orateur.
D’un autre côté, nous constatons aussi dans l’allocution l’effort pour cons-
truire des ethè en rapport avec l’unité, la fraternité, l’empathie, liés principalement à
la présentation de la crise sous la perspective de la souffrance. L’ethos de « solidarité »
a souvent recours dans le texte à l’énonciation allocutive, à l’emploi fréquent du nous,
à la présence d’un lexique de la détresse, à la présence de l’anaphore rhétorique cons-
truite à partir du présentatif c’est introduisant des êtres prototypiques de la souffrance.
L’ethos « d’humanité », quant à lui, se construit à partir de la modalité élocutive qui
introduit le je du locuteur lié à des verbes qui font référence aux perceptions et aux
sentiments de Macron. C’est souvent le pathos qui est mis en jeu afin de produire
l’image d’un Président capable de partager la douleur de ses semblables.
Ce travail complexe et délicat est destiné à composer l’image d’un Macron-
leader-idéal mais aussi à réparer les aspects de l’image présidentielle qui avaient été le
plus mis en péril par les événements et par le manque d’une réponse efficace de la
part du gouvernement. Un discours de justification, bâti surtout à partir de
l’énonciation délocutive et cherchant à éviter la responsabilité personnelle du chef de
l’État joue aussi un rôle non négligeable dans le projet discursif de l’allocution.
Finalement, certains aspects non-verbaux comme la gestualité ou le ton de la
voix aident à renforcer ces ethè crées à partir de moyens linguistiques et discursifs. Il
en est ainsi également des mouvements de la caméra qui, passant du plan rapproché
poitrine, bien plus habituel dans l’émission, au plan rapproché taille, moins utilisé,
permettent de souligner la profération de certains énoncés qui cherchent à avoir un
effet plus frappant sur l’audience.
Le travail minutieux et consciencieux de réparation et de construction de
l’ethos, que nous avons mis en évidence tout le long du discours, est sans doute desti-
né à offrir une apparence fiable et à rétablir l’image politique d’un chef de l’État accu-
sé d’inaction et de manque d’empathie vis-à-vis des citoyens en difficulté. C’est cer-
tainement cette volonté de réparation qui entraîne le travail sur des ethè
d’identification visant à contrer la désaffection populaire, des ethè parmi lesquels
l’allocution privilégie ceux qui se centrent justement sur la force de caractère, la capa-
cité de commandement, l’humanité et la solidarité.
Cet effort considérable, cette attention au détail, constatable dans toutes les
parties du discours, confirment que l’une des finalités principales de l’adresse du pré-
sident de la République est précisément l’élaboration d’une image de l’orateur atti-
rante aux yeux de son auditoire. Si, depuis Aristote, il est admis que la construction
de l’ethos se trouve au service du message à transmettre, il est vrai aussi que le mes-
sage peut être mis au service de la construction de l’ethos. Ce discours en constitue
un cas exemplaire.
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ANNEXE
Adresse du Président de la République Emmanuel Macron à la nation
Françaises, Français, nous voilà ensemble au rendez-vous de notre pays et de notre
avenir. Les événements de ces dernières semaines dans l’Hexagone et les Outre-mer ont pro-
fondément troublé la Nation. Ils ont mêlé des revendications légitimes et un enchaînement
de violences inadmissibles et je veux vous le dire d’emblée : ces violences ne bénéficieront
d’aucune indulgence.
Nous avons tous vu le jeu des opportunistes qui ont essayé de profiter des colères
sincères pour les dévoyer. Nous avons tous vu les irresponsables politiques dont le seul projet
était de bousculer la République, cherchant le désordre et l’anarchie. Aucune colère ne justifie
qu’on s’attaque à un policier, à un gendarme, qu’on dégrade un commerce ou des bâtiments
publics. Notre liberté n’existe que parce que chacun peut exprimer ses opinions, que d’autres
peuvent ne pas les partager sans que personne n’ait à avoir peur de ces désaccords.
Quand la violence se déchaîne, la liberté cesse. C’est donc désormais le calme et
l’ordre républicain qui doivent régner. Nous y mettrons tous les moyens car rien ne se cons-
truira de durable tant qu’on aura des craintes pour la paix civile. J’ai donné en ce sens au
gouvernement les instructions les plus rigoureuses.
Mais au début de tout cela, je n’oublie pas qu’il y a une colère, une indignation et
cette indignation, beaucoup d’entre nous, beaucoup de Français peuvent la partager et celle-
là, je ne veux pas la réduire aux comportements inacceptables que je viens de dénoncer.
Ce fut d’abord la colère contre une taxe et le Premier ministre a apporté une réponse
en annulant et en supprimant toutes les augmentations prévues pour le début d’année pro-
chaine mais cette colère est plus profonde, je la ressens comme juste à bien des égards. Elle
peut être notre chance.
C’est celle du couple de salariés qui ne finit pas le mois et se lève chaque jour tôt et
revient tard pour aller travailler loin.
C’est celle de la mère de famille célibataire, veuve ou divorcée, qui ne vit même plus,
qui n’a pas les moyens de faire garder les enfants et d’améliorer ses fins de mois et n’a plus
d’espoir. Je les ai vues, ces femmes de courage pour la première fois disant cette détresse sur
tant de ronds-points !
C’est celle des retraités modestes qui ont contribué toute leur vie et souvent aident à
la fois parents et enfants et ne s’en sortent pas.
C’est celle des plus fragiles, des personnes en situation de handicap dont la place
dans la société n’est pas encore assez reconnue. Leur détresse ne date pas d’hier mais nous
avions fini lâchement par nous y habituer et au fond, tout se passait comme s’ils étaient ou-
bliés, effacés.
Ce sont quarante années de malaise qui ressurgissent : malaise des travailleurs qui ne
s’y retrouvent plus ; malaise des territoires, villages comme quartiers où on voit les services
publics se réduire et le cadre de vie disparaître ; malaise démocratique où se développe le
sentiment de ne pas être entendu ; malaise face aux changements de notre société, à une laïci-
té bousculée et devant des modes de vie qui créent des barrières, de la distance.
Cela vient de très loin mais c’est là maintenant.
Sans doute n’avons-nous pas su depuis un an et demi y apporter une réponse suffi-
samment rapide et forte. Je prends ma part de cette responsabilité. Il a pu m’arriver de vous
donner le sentiment que ce n’était pas mon souci, que j’avais d’autres priorités. Je sais aussi
qu’il m’est arrivé de blesser certains d’entre vous par mes propos. Je veux ce soir être très clair
avec vous. Si je me suis battu pour bousculer le système politique en place, les habitudes, les
hypocrisies, c’est précisément parce que je crois plus que tout dans notre pays et que je l’aime
et ma légitimité, je ne la tire d’aucun titre, d’aucun parti, d’aucune coterie ; je ne la tire que
de vous, de nul autre.
Nombre d’autres pays traversent ce mal vivre qui est le nôtre mais je crois profondé-
ment que nous pouvons trouver une voie pour en sortir tous ensemble. Je le veux pour la
France parce que c’est notre vocation au travers de l’Histoire d’ouvrir ainsi des chemins ja-
mais explorés pour nous-mêmes et pour le monde.
Je le veux pour nous tous Français parce qu’un peuple qui se divise à ce point, qui ne
respecte plus ses lois et l’amitié qui doit l’unir est un peuple qui court à sa perte.
Je le veux aussi parce que c’est en pressentant cette crise que je me suis présenté à
votre suffrage pour réconcilier et entraîner et que je n’ai pas oublié cet engagement et cette
nécessité.
C’est d’abord l’état d’urgence économique et sociale que je veux décréter au-
jourd’hui. Nous voulons bâtir une France du mérite, du travail, une France où nos enfants
vivront mieux que nous. Cela ne peut se faire que par une meilleure école, des universités, de
l’apprentissage et des formations qui apprennent aux plus jeunes et aux moins jeunes ce qu’il
faut pour vivre libre et travailler.
L’investissement dans la Nation, dans l’école et la formation est inédit et je le con-
firme.
Nous voulons une France où l’on peut vivre dignement de son travail ? Sur ce point,
nous sommes allés trop lentement. Je veux intervenir vite et concrètement sur ce sujet. Je
demande au gouvernement et au Parlement de faire le nécessaire afin qu’on puisse vivre
mieux de son travail dès le début de l’année prochaine. Le salaire d’un travailleur au SMIC
augmentera de 100 euros par mois dès 2019 sans qu’il en coûte un euros de plus pour
l’employeur.
Je veux renouer avec une idée juste : que le surcroît de travail accepté constitue un
surcroît de revenu ; les heures supplémentaires seront versées sans impôts ni charges dès
2019. Et je veux qu’une vraie amélioration soit tout de suite perceptible ; c’est pourquoi je
demanderai à tous les employeurs qui le peuvent, de verser une prime de fin d’année à leurs
employés et cette prime n’aura à acquitter ni impôt ni charge.
Les retraités constituent une partie précieuse de notre Nation. Pour ceux qui tou-
chent moins de 2.000 euros par mois, nous annulerons en 2019 la hausse de CSG subie cette
année ; l’effort qui leur a été demandé, était trop important et il n’était pas juste. Dès de-
main, le Premier ministre présentera l’ensemble de ces décisions aux parlementaires.
Mais nous ne devons pas nous arrêter là. J’ai besoin que nos grandes entreprises, nos
concitoyens les plus fortunés, aident la Nation à réussir ; je les réunirai et prendrai des déci-
sions en ce sens dès cette semaine. Je sais que certains voudraient dans ce contexte que je
revienne sur la réforme de l’impôt sur la fortune mais pendant près de 40 ans, il a existé ;
vivions-nous mieux durant cette période ? Les plus riches partaient et notre pays
s’affaiblissait. Conformément aux engagements pris devant vous, cet impôt a été supprimé
pour ceux qui investissent dans notre économie et donc aident à créer des emplois ; et il a été
maintenu au contraire pour ceux qui ont une fortune immobilière.
Revenir en arrière nous affaiblirait alors même que nous sommes en train de recréer
des emplois dans tous les secteurs. Cependant, le gouvernement et le Parlement devront aller
plus loin pour mettre fin aux avantages indus et aux évasions fiscales. Le dirigeant d’une en-
treprise française doit payer ses impôts en France et les grandes entreprises qui y font des
profits doivent y payer l’impôt, c’est la simple justice.
Vous le voyez, nous répondrons à l’urgence économique et sociale par des mesures
fortes, par des baisses d’impôts plus rapides, par une meilleure maîtrise des dépenses plutôt
que par des reculs.
J’entends que le gouvernement poursuive l’ambition des transformations de notre
pays que le peuple a choisie il y a maintenant 18 mois ; nous avons devant nous à conduire
une réforme profonde de l’État, de l’indemnisation du chômage et des retraites. Elles sont
indispensables. Nous voulons des règles plus justes, plus simples, plus claires et qui récom-
pensent ceux qui travaillent.
Mais aujourd’hui, c’est aussi avec notre projet collectif que nous devons renouer.
Pour la France et pour l’Europe. C’est pourquoi le débat national annoncé doit être beau-
coup plus large. Pour cela, nous devons avant toute chose, assumer tous ensemble tous nos
devoirs. Le devoir de produire pour pouvoir redistribuer, le devoir d’apprendre pour être un
citoyen libre, le devoir de changer pour tenir compte de l’urgence de notre dette climatique
et budgétaire.
Pour réussir, nous devons nous rassembler et aborder ensemble toutes les questions
essentielles à la Nation. Je veux que soient posées les questions qui touchent à la représenta-
tion ; la possibilité de voir les courants d’opinion mieux entendus dans leur diversité, une loi
électorale plus juste, la prise en compte du vote blanc et même que soient admis à participer
au débat des citoyens n’appartenant pas à des partis. Je veux que soit posée la question de
l’équilibre de notre fiscalité pour qu’elle permette à la fois la justice et l’efficacité du pays. Je
veux que soit posée la question de notre quotidien pour faire face aux changements clima-
tiques : se loger, se déplacer, se chauffer. Et les bonnes solutions émergeront aussi du terrain.
Je veux que soit posée la question de l’organisation de l’État, de la manière dont il est
gouverné et administré depuis Paris, sans doute trop centralisé depuis des décennies. Et la
question du service public dans tous nos territoires.
Je veux aussi que nous mettions d’accord la Nation avec elle-même sur ce qu’est son
identité profonde, que nous abordions la question de l’immigration. Il nous faut l’affronter.
Ces changements de fond qui demandent une réflexion profonde et partagée, impo-
sent un débat sans précédent. Il devra se dérouler au niveau national dans nos institutions,
chacun y aura sa part : gouvernement, assemblées, partenaires sociaux et associatifs ; vous y
aurez votre part. Je veux en assurer moi-même la coordination, en recevoir les avis, prendre
ainsi le pouls vivant de notre pays.
Mais un tel débat n’est pas seulement affaire de représentants institutionnels ; il doit
se dérouler aussi partout sur le terrain et il est des interlocuteurs naturels, des citoyens qui
doivent en recevoir les demandes et s’en faire les relais : ce sont les maires ; ils portent la Ré-
publique sur le terrain. C’est pourquoi je rencontrerai moi-même les maires de France, région
par région, pour bâtir le socle de notre nouveau contrat pour la Nation.
Nous ne reprendrons pas le cours normal de nos vies, comme trop souvent par le
passé dans des crises semblables, sans que rien n’ait été vraiment compris et sans que rien
n’ait changé. Nous sommes à un moment historique pour notre pays : par le dialogue, le
respect, l’engagement, nous réussirons.
Nous sommes à la tâche et je reviendrai m’exprimer devant vous pour vous rendre
compte.
Mon seul souci, c’est vous ; mon seul combat, c’est pour vous.
Notre seule bataille, c’est pour la France.
Vive la République, vive la France.
ISSN: 1699-4949
Nota de lectura
La gastronomía como punto de encuentro

entre lenguas y culturas∗
Mª Elena BAYNAT MONREAL

Universitat de València
Melena.baynat@uv.es
ORCID: 0000-0003-0956-0574
Presentamos un interesante libro cen-

trado en el estudio de la lengua desde una
perspectiva multicultural, concretamente, en
relación con el tema de la gastronomía. En él
se analizan la cocina y la alimentación como
medios de transmisión de aspectos sociocultu-
rales inherentes a la lengua, lo que se viene a
llamar “la gastronomía intercultural”. Se con-
sidera que los usos y costumbres culinarios
son un elemento esencial a la hora de estudiar
y comprender las diversas identidades, es decir
que constituyen un punto de encuentro entre
las diferentes culturas y, en consecuencia,
deben ser tenidos en cuenta para aprender y
comprender cualquier idioma.
A través de los diferentes capítulos sus
autores pivotan alrededor de tres vértices
(lengua, cultura y gastronomía): génesis del
título y materia esencial del volumen. Todo ello sin perder nunca de vista el objetivo
didáctico, es decir, los beneficios que dicha combinación aporta al aprendizaje de
∗
A propósito de la obra editada por Alexandra Marti, Montserrat Planelles Iváñez y Elena Sandakova,
Langues, culture et gastronomie : communication interculturelle et contrastes / Lenguas, cultura y
gastronomía: comunicación intercultural y contrastes (Berlín, Peter Lang, col. “Studien zur romanischen
Sprachwissenschaft und interkulturellen Kommunikation”, 2018, 263 pp. ISBN: 978-84-6084-7984).
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 479-484 Mª Elena Baynat Monreal
lenguas. Sin embargo, podríamos decir que el eje vertebrador del volumen, el vértice
principal en el que se apoyan los otros dos, es la gastronomía. Consideramos que es
un gran acierto, puesto que dicho campo semántico ofrece una riqueza léxica excep-
cional en todos los idiomas y, además, requiere de la dimensión sociocultural para su
total comprensión.
El primer bloque temático versa sobre aspectos teóricos e históricos de la co-
municación intercultural en relación con la alimentación y la restauración.
En primer lugar, Montserrat Planelles, en su contribución titulada “Cultura,
comunicación intercultural y gastronomía” realiza un recorrido histórico del signifi-
cado de cultura que le lleva a definir y analizar conceptos teóricos como la multicul-
turalidad, la interculturalidad y el diálogo intercultural, todo ello con el fin de anali-
zar la temática de la gastronomía como referente mundial, clave del conocimiento y la
comprensión entre los diferentes pueblos. Finaliza afirmando que la comida y la coci-
na propician la diferenciación de los pueblos, entendida como un aspecto positivo
enfocado hacia el descubrimiento del otro como disfrute y, en definitiva, el acerca-
miento a los demás a través de la comprensión y el diálogo.
Seguidamente, Pedro Nuño de la Rosa, en “Historia e interculturalidad en la
cocina mediterránea” trata el asunto de la alimentación en relación con la cultura,
explicando que sus orígenes están interrelacionados. Sin embargo, observa que no hay
escritos de cocineros de la antigüedad que den testimonio de ello. Afirma que hay que
esperar al siglo XIX para hallar indicios escritos de que se trate la cocina como cultura
y como ciencia. Destaca la inevitable diferenciación histórica entre ricos y pobres en
lo que se refiere a la gastronomía y el dominio e influencia culinaria de los pueblos
invasores o colonizadores sobre los invadidos o colonizados. Finalmente, se centra en
los conceptos de globalización e interculturalidad en el Mediterráneo.
En el siguiente capítulo, Natalia Khalina y Elena Sandakova nos presentan los
restaurantes de quesos franceses e italianos de Barnaoul (Rusia). Comienzan con una
introducción teórica sobre la filosofía de la comida, incidiendo también en el tema de
la globalización alimentaria actual. Posteriormente, dichas autoras presentan la tradi-
ción quesera rusa puesto que, como comentan, el queso de esta zona es considerado
un producto de lujo muy apreciado por la calidad de la leche utilizada para su elabo-
ración. Añaden que, gracias a esta circunstancia, se ha establecido un interesante diá-
logo e intercambio técnico con otras naciones productoras de este alimento que ha
culminado en la apertura en Siberia de varios restaurantes europeos de quesos de in-
fluencia francesa e italiana. Todo ello evidencia la importancia de la interacción entre
países en lo que se refiere a la gastronomía y del desarrollo las nuevas tendencias culi-
narias –la llamada cocina fusión– que conjugan tradiciones locales e influencias extran-
jeras.
El segundo bloque temático de este interesante y jugoso libro se centra en as-
pectos lingüísticos, semióticos e interculturales relacionados con la gastronomía.
Marina Aragón, en su capítulo titulado “Les expressions figées des légumes en

disent long en français et en espagnol” describe con detalle un gran número de expre-
siones del argot común en lengua francesa y española relacionadas, todas ellas, con el
universo metafórico de las verduras. Realiza una interesante clasificación de dicho
léxico que ella misma califica de incompleta pero que es realmente muy amplia y de-
tallada. En esta investigación se demuestra la gran riqueza de dicho campo semántico
que da pie a la creación de expresiones hechas de todo tipo utilizadas en los más di-
versos contextos. La autora finaliza destacando el aspecto lúdico de las lenguas, prin-
cipalmente en relación con los defectos humanos, motivo frecuente de burla o diver-
sión que, como se observa en este capítulo, origina la creación de combinaciones léxi-
cas muy ocurrentes.
Volvemos a Rusia de la mano de Elena Sandakova que en el capítulo titulado
“stéréotypes au noyau “russe” portant sur les manifestations gastronomiques (en fra-
nçais et en espagnol)” analiza los estereotipos de franceses y españoles en relación con
la alimentación rusa. Tras una introducción teórica sobre los clichés, incidiendo en
las causas de su formación y en sus funciones, la autora nos ofrece un análisis lingüís-
tico-cultural del corpus seleccionado que contiene expresiones culinarias compuestas
por un sustantivo o un verbo seguido del adjetivo “ruso”; como por ejemplo: “ensala-
dilla rusa”, “caviar ruso”, “filete ruso”, “té a la rusa”, “beber a la rusa”, etc. Demuestra
así que existe un diálogo entre las dos culturas gastronómicas que origina la creación
de ideas preconcebidas alejadas de la realidad, prueba evidente de que falta una mayor
comunicación e interacción real entre los pueblos en vistas a clarificar muchos de
estos falsos tópicos y de evitar los prejuicios y los malentendidos.
En “Expresión del maridaje y la conservación en el etiquetado del vino rio-
jano y bordelés: similitudes y diferencias” Monserrat Planelles estudia otro elemento
inherente a la gastronomía como es el vino y resalta la relevancia de la información
que aparece en su etiquetado. La autora realiza un análisis comparativo entre la cultu-
ra del vino español (riojano) y francés (bordelés) partiendo de un corpus de etiquetas
cuyos textos desmenuza, estudiando su contenido, principalmente en lo que respecta
al maridaje y a la conservación del producto. Observa similitudes y diferencias de las
costumbres vinícolas en ambos países y describe modas o tendencias que generan un
nuevo tipo de turismo muy en boga -el enogastronómico- que, a su vez, da lugar al
nuevo turista enológico o consumidor de vino, no muy diferente en ambos países. La
autora descubre que las etiquetas españolas de vinos aportan más información que las
francesas, hecho que revela que el consumidor hispano es menos experto en la materia
que el galo y por ello demanda una mayor información sobre el producto que va a
elegir y consumir.
Mercedes López Santiago nos habla en “La cocina molecular: estudio léxico e
intercultural contrastico (español-francés)” de una de esta nueva tendencia culinaria
del siglo XXI, analizando su gran desarrollo e internacionalización en los último años.
Para esta investigación parte de un corpus lingüístico obtenido de documentos ex-

traídos de páginas web de Internet que analiza desde una perspectiva contrastiva, rea-
lizando un estudio léxico y multicultural en español y en francés de esta novedosa
moda culinaria. La autora clasifica el léxico de la cocina molecular reagrupándolo en
varios bloques: ingredientes, técnicas, utensilios, presentación y denominación de los
platos. Concluye que, aunque existen puntos de encuentro y coincidencias, este tipo
de cocina varía según los países o pueblos que la incorporan a su cultura gastronómi-
ca, puesto que cada uno la adapta a sus realidades culturales. De modo que encon-
tramos diversas variaciones en las recetas de los diferentes lugares que las realizan res-
pecto a aspectos como puedan ser los ingredientes, las costumbres, las preparaciones,
las denominaciones u otros.
Por su parte, Miguel Ávila en “El léxico culinario y de la alimentación en el
dayra ceutí: la influencia hispánica y otras interferencias” examina el léxico culinario
de esta lengua minoritaria así como sus interferencias con el castellano o los présta-
mos recibidos. El autor aborda el interesante fenómeno del bilingüismo en Ceuta,
destacando que el dariya se utiliza mayormente en la lengua oral y el castellano en la
escrita de lo que derivan conflictos de imitación lingüística así como una serie de in-
terferencias, calcos y falsos amigos muy frecuentes. En este artículo presenta una
muestra de especialidades de la gastronomía marroquí/musulmana de la zona y des-
cribe una serie de términos culinarios y de la alimentación en la lengua citada desta-
cando su adaptación fonética y ortográfica al castellano con el que convive. Para ter-
minar, afirma que el contacto entre ambos idiomas es cada vez mayor lo que deriva
en una fosilización de los préstamos acrecentada por factores socioculturales (no me-
ramente lingüísticos) como pueda ser la religión.
En el último capítulo de este bloque, titulado “El aporte visual de la etiqueta
desde una perspectiva intercultural”, Ricardo Sellers y Juan Luis Nicolau vuelven a
aproximarse al tema del etiquetado del vino analizando aspectos visuales de sus eti-
quetas. Inciden en el hecho de la importancia que tienen, para la elección de un vino,
ciertos aspectos de índole sociocultural como puedan ser la información que aparece
en las etiquetas así como su embalaje, también destacan la necesidad de su adaptación
a la cultura del consumidor. Concluyen que el mensaje escrito en ellas debe ser unita-
rio y coherente además de conciso, puesto que debe adaptarse a un espacio reducido.
Subrayan también la importancia de los lenguajes específicos y de los códigos visuales
en este tipo de soporte (imágenes, arquitectura gráfica de las letras, colores, etc) así
como la influencia de las tendencias o modas y la exportación vinícola que influyen
en los mensajes escritos y visuales elegidos y, en última instancia, en la elección de un
vino u otro.
El tercer y último bloque de esta apetitosa publicación se centra en aspectos
relacionados con la didáctica de la lengua, siempre desde un punto de vista intercul-
tural y centrado en la materia de la gastronomía. Se abordan contenidos relacionados
con la alimentación que se consideran necesarios para trabajar en el aula de lengua

extranjera con el fin de que los estudiantes comprendan el uso real de esta y la impor-
tancia de tener en cuenta, durante su aprendizaje, la dimensión sociocultural de los
países donde se habla.
En el capítulo de Christian Leblond, “Du banquet français au repas d’affaires
américain: une perspective interculturelle à l’usge des managers”, se describen las dife-
rentes costumbres y usos en la mesa entre diversas culturas, principalmente la francesa
y la americana. Como explica el autor, la comida es la base sobre la que se sustenta el
éxito de muchas negociaciones. Además, afirma que para triunfar en una comida de
negocios se deben poseer ciertos conocimientos y capacidades que traspasan lo mera-
mente lingüístico puesto que se basan en aspectos más amplios, como pueden ser son
los diversos usos y costumbres en la mesa. Para demostrarlo analiza falsos amigos en-
tre la lengua francesa e inglesa que no se limitan a meras diferencias léxicas sino que
se precisan otros conocimientos culturales inherentes a ambas lenguas para compren-
derlos y usarlos adecuadamente. Finaliza afirmando que para conocer una lengua y su
cultura hay que ir más allá de los estereotipos de modo que se consiga conocer real-
mente a ese otro con el que se interactúa.
En “Quand les idiotismes gastronomiques s’invitent à la table d’un enseigne-
ment interculturel en clase de FLE en Espagne” Alexandra Marti analiza diversas ex-
presiones idiomáticas o idiotismos gastronómicos que pueden ser utilizados para la
enseñanza del francés como lengua extranjera. Son expresiones que no pueden ser
traducidas literalmente y para las cuales es necesario encontrar equivalentes en el otro
idioma que expresen ideas análogas. Según afirma la autora, los aprendices deberían
conocer este tipo de vocabulario. Incide en la importancia de tener en cuenta los as-
pectos interculturales –incluido el aprendizaje de idiotismos– cuando se enseña otra
lengua y apuesta por el diálogo multicultural en el aula para favorecer el plurilingüis-
mo. Estudia diversos idiotismos gastronómicos frecuentes en francés relacionados con
los alimentos primarios, realiza algunas propuestas didácticas para trabajarlos en clase
y termina animando a los docentes a enseñar este tipo de vocabulario que ayuda a los
aprendices a comprender mejor la lengua estudiada.
Por su parte, María Teresa del Olmo en “Perspectiva muticultural y multilin-
gística en la didáctica de la Lengua y de la Literatura a través del ámbito de la alimen-
tación en los libros de Miroslav Sasek” describe recursos literarios centrados en la
alimentación susceptibles de ser utilizados con fines didácticos, concretamente los
libros de ciudades de dicho autor, álbumes ilustrados que favorecen el estudio de las
diferentes culturas, lenguas y sociedades desde una perspectiva de integración y que, a
pesar de su apariencia infantil, según la autora, son de gran utilidad para aprender
lengua y literatura así como para desarrollar la competencia comunicativa en entornos
educativos de niveles educativos superiores. Dichos volúmenes, en cuanto al asunto
que nos ocupa, se centran en el comportamiento social e individual de la alimenta-
ción. Del Olmo destaca el carácter globalista, integrador, multicultural y multilin-

güístico de esta herramienta didáctica que considera muy útil para aprender lenguas
sin perder de vista la cultura.
Finalmente, en “Tour de France des vins et fromages: convivialité et velouté
du palais” Christine Verna realiza un recorrido léxico a través de los vinos y quesos
franceses analizando sus más frecuentes combinaciones y combinatorias. Siguiendo la
línea de otros autores citados, la autora considera que para comprender una lengua es
fundamental tener en cuenta el conocimiento de aspectos culturales de la lengua
aprendida, como por ejemplo, el arte de la necesaria combinación entre vinos y que-
sos. Analiza diversas expresiones usuales relacionadas con el gusto, el placer de la mesa
y la convivialidad, desde sus orígenes hasta la actualidad. Realiza, asimismo, un tour
de Francia de vinos y quesos. Verna considera que aprender es una actividad placen-
tera que incluye el gusto por la rememorización. Termina el capítulo recordando que,
además de ser necesario para aprender lenguas, el conocimiento socio-cultural es fun-
damental para comprender el mundo.
Resumiendo, la gastronomía es, como se afirma en la introducción del libro,
un punto de encuentro entre las culturas, es decir, un suplemento de la cultura que in-
fluye en el conocimiento y/o aprendizaje de las lenguas favoreciendo, además, la eli-
minación de prejuicios o barreras interculturales y que facilita el diálogo, el conoci-
miento, la comprensión global y el acercamiento entre los pueblos.
ISSN: 1699-4949
Nota de lectura
Reflexiones traductológicas en torno al concepto de

error cultural en extractos literarios comparados∗
José María CASTELLANO MARTÍNEZ

Universidad de Córdoba
152camaj@uco.es
ORCID: 0000-0002-8179-1590
La presente obra es de especial inte-

rés para el campo de la Traductología con
fines docentes e investigadores. En ella, una
quincena de investigadores aborda la cues-
tión del error cultural en la traducción de
textos literarios desde enfoques multidisci-
plinares y a partir de la revisión de los prin-
cipales postulados teóricos. La reflexión so-
bre el origen del error de traducción en di-
cha materia –ya sea de naturaleza lingüística,
textual o paratextual o de falta de bagaje
cultural, entre otros–, así como su caracteri-
zación y tipología constituyen la razón de
este volumen publicado 2019 por la editorial
académica Septentrion.
La obra se organiza en torno a tres
ejes temáticos: a) la manipulación en la tra-
ducción literaria (cap. 1-5), b) las discordan-
cias culturales (cap. 6-10) y c) la alteridad cultural (cap. 11-15). La coordinación y
dirección de la edición ha estado a cargo de Stephanie Schwerter y Thomas Barège de
la Université Polytechnique Hauts-de-France, junto con Catherine Gravet de la Uni-
versité de Mons. Estos tres profesores han desarrollado sus carreras académicas e in-
vestigadoras en el ámbito de la traductología, la transferencia cultural entre textos y la
∗
Acerca del libro de Stephanie Schwerter, Catherine Gravet y Thomas Barège (dir.), L’erreur culturelle
en traduction. Lectures littéraires (Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2019, 265
pp. ISBN: 978-2-7574-2952-5).
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 485-489 José María Castellano Martínez
intertextualidad en Literaturas, fundamentalmente de expresión francesa. La selec-

ción, edición y dirección de contribuciones en dichos ejes refleja con claridad las lí-
neas de trabajo de los anteriores colegas, quienes también participan con sus respecti-
vos capítulos en el libro tal y como se reseña a continuación.
El primer bloque temático, titulado Traductions, trahisons, manipulations,
comienza con «La revision à l’épreuve de l’erreur culturelle» (pp. 19-34) se centra en
la relatividad de la noción de error cultural en el contexto profesional de la traduc-
ción. Con tal fin, Nathalie Lemaire (Univ. libre de Bruxelles) aporta varios ejemplos
sobre estrategias de revisión horizontal y vertical y ofrece una propuesta de tipología
de errores culturales en textos literarios y artísticos a partir de un corpus de notas de
traductor. Por su parte, en «Tout est dans la taille des carreaux. Les erreurs cultu-
relles : un défi en traduction littéraire» (pp. 35-50), Stephanie Schwerter (Université
Polytechnique Hauts-de-France) explora el error cultural en la novela corta Junior de
Anna Gavalda, traducida a veintisiete lenguas. En especial, Schwerter presta especial
atención a la traducción de imágenes, expresiones argóticas o títulos nobiliarios cuyas
traducciones pueden distorsionar el sentido del original, tal y como reconoce en sus
conclusiones. En una línea más tradicionalista, Asma Mejri Chaudey (Université de
Tunis) explora mecanismos literarios y su transferencia entre los textos implicados en
la traducción. En este capítulo, que lleva por título «Traduire les marqueurs de la
littérarité. De la déformation à l’erreur culturelle» (pp. 51-63), la autora analiza la
polifonía narrativa de Mahfouz en Les fils de la médina, con especial énfasis en el he-
cho intertextual del texto estudiado con respecto del Corán. Son múltiples los ejem-
plos en árabe dialectal egipcio y su traducción al francés, las referencias a mecanismos
trópicos (metonimia, metáfora) o a la traducción de denominaciones como los nom-
bres de los personajes.
La reflexión en torno a la noción de error cultural continúa en el siguiente
capítulo, propuesto por Kossivi Apélété Gninevi (Université Paris Diderot) y titulado
«L’erreur culturelle dans les traductions françaises de Things Fall Apart de Chinua
Achebe» (pp. 65-76). En él, este doctorando reflexiona sobre el error cultural y las
referencias culturales en las traducciones al francés de la novela anglófona Things Fall
Apart del escritor nigeriano Chinua Achebe. La comparación de extractos selecciona-
dos de las traducciones, en concreto, Le monde s’effondre (1972) y Tout s’effondre
(2013), evidencian las deformaciones lingüísticas y culturales de los textos meta con
respecto del original, ya sea por ignorancia, falta de conocimiento de la realidad del
continente o por la expresión coloquial africana empleada en la obra. Este primer
bloque se cierra con el trabajo de Isabelle Collombat (Université Sorbonne Nouvelle
Paris 3), con título «La traduction littéraire comme art d’interprétation ou l’erreur
assummée» (pp. 77-91). La autora realiza una revisión bibliográfica del concepto de
«error cultural», del que ofrece varios ejemplos. Resulta de interés el cambio de pers-
pectiva que la autora propone al reconocer la potencialidad interpretativa de la tra-
ducción literaria. Por este motivo hace referencias a las licencias artísticas de la tra-
ducción de este tipo de textos o al arte de interpretación de los mismos a través del
ideal de perfección. En definitiva, la asunción del error cultural representa el núcleo
de la traducción como creación.
El segundo bloque temático se titula Entre erreur et errance (cap. 6-10) y co-
mienza con el trabajo de Laurence Denooz (Université de Nantes), quien retoma el
tema literario árabe. El capítulo «Interlangues et discordantes interculturelles. Le cas
des littératures arabes» (pp. 95-108) esboza un marco teórico que parte de la diver-
gencia cultural hacia la intraducibilidad, apoyándose en extractos de diferentes auto-
res arabófonos y políglotas sobre esta cuestión (Barakat, Djebar, Tayyib, etc.). En
definitiva, la interferencia de dichas lenguas –habida cuenta de los vacíos conceptua-
les, ambigüedades o falsos sentidos que existen entre ellas– genera un espacio de enri-
quecimiento artístico y cultural, en la misma línea que Collombat.
A mi juicio, el capítulo «La construction de l’Orient. L’erreur culturelle dans
la traduction des ghazals de Hâfez par Henry Wilberforce Clarke» (pp. 109-1124)
condensa el propósito principal de este bloque e incluso del volumen en sí. Laurence
Chamlou (Université de Reims Champagne-Ardenne) establece un punto de partida
para el estudio de la cuestión que nos ocupa en la archiconocida Orientalism de Ed-
ward Said (1978), de la que retoma el sentido de otredad occidental a través del pasa-
do colonial. Los vínculos culturales entre la antigua Persia y el imperio colonial de
Gran Bretaña constituyen un marco de transferencia cultural de interés para el autor,
quien concluye que la poesía persa impregnó la británica a través de los orientalistas
cuyos trabajos renovaron a lo largo del siglo XIX los géneros literarios ingleses.
Por su parte, Marc Lacheny (Universitér de Lorraine) aborda el error de tra-
ducción en la obra de Raimund en su capítulo «De Der Verschwender au Prodigue.
Traduire Raimund, entre erreurs et licences du traducteur ?» (pp. 125-138). La po-
liedricidad del texto dramático de Raimund supone que el texto traducido reproduzca
cierta musicalidad, fraseología, ritmo e incluso un conocimiento de alemán culto por
parte del traductor. Asimismo, resulta de interés el análisis comparativo de la versión
alemana respecto de las traducciones de Sylvie Muller y de Heinz Schwarzinger, en
donde se aprecian divergencias de carácter cultural sobre las que reflexionar. Además
del universo dramático, en este bloque también se contempla la realidad del cómic
(BD) en «Traduction d’un jeu de mots dans la BD Docteur Schtroumpf : quelle dou-
leur !» (pp. 125-138). Cristina Castellani (Univ. de Franche-Comté) muestra en este
capítulo la complejidad de la traducción de aspectos culturales una vez se han consi-
derado las limitaciones de este género para su traducción: los bocadillos propios del
cómic –de los que ofrece una selección de ejemplos comparados en francés e italiano–
, la lengua Schtroumpt (en español: Pitufo) y las notas, como elementos paratextuales
inseparables del conjunto de la obra. El segundo bloque, quizás el más ecléctico de los
tres, concluye con «Comment Wang-Fô fut sauvé : l’erreur culturelle au cœur des
réécritures ?» (pp. 155-169), en donde Isabelle Chauveau (Université de Mons, Uni-

versité Polytechnique Hauts-de-France) analiza las dos traducciones al español de
Nouvelles Orientales realizadas por Emma Calatayud. En esta obra, Yourcenar recoge
leyendas y mitos diversos, entre los cuales destaca Comment Wang-Fô fut sauvé por
haber sido adaptada para el público infantil. Ambas versiones, la adulta y la infantil,
son analizadas por Chauveau tanto en sus versiones originales como traducidas; inclu-
so la autora propone una traducción propia para los extractos seleccionados. La adap-
tación de la versión adulta a la infantil ya implica cierta pérdida cultural y desapari-
ción del exotismo en favor de la comprensión de los infantes. La historia de Wang-Fô
es de temática controvertida por versar sobre el suicidio, el sacrificio, la muerte y la
resurrección, cuya recepción difiere entre un público y otro, máxime entre las culturas
oriental –en cuya tradición se inspira Yourcenar– y la occidental.
El último bloque temático de este volumen se denomina Traduire l’altérité
culturelle (cap. 11-15) y está integrado por contribuciones en las que la figura del
Otro se evidencia con mayor ahínco. Fayza El Qasem (Université Sorbonne Nouvelle
Paris 3) presenta, en «Écriture de soi et autotraduction. Quelle marge de manœuvre
pour l’auteur ? Le cas de La ceinture de l’écrivain saoudien Ahmed Abodehman» (pp.
173-186), la función del paratexto comprendido como herramienta de comunicación
editorial a través de la cual la traducción no se limita sólo a la mera transferencia de
significados, aproximándose en sus conclusiones a los postulados polisistémicos. Por
su parte, Joëlle Popineau (Université de Tours) revisa de nuevo la noción de error de
traducción en «L’erreur culturelle dans les traductions françaises et anglaises du ro-
man de Johann Wolfgang von Goethe Die Leiden des jungen Werther» (pp. 187-210)
y evidencia cómo a mayor distancia cronológica entre la versión original y el texto
traducido, se incrementa la probabilidad de cometer errores culturales. Con ello, la
autora pone de manifiesto la necesidad de llevar a cabo una labor de documentación
histórica y lingüística suficiente para contextualizar el texto de llegada. A esta contri-
bución le sigue un capítulo que versa sobre los giros culturales comunes en la traduc-
ción de dos géneros poéticos de la tradición argelina. En «L’erreur culturelle dans la
traduction des textes du patrimoine populaire algérien» (pp. 211-224), Zeyneb
Senouci Nereksi (Université de Tlemcen) reivindica la necesidad retraducir los tipos
de textos líricos haoufi y haouzi para aproximarlos al contexto contemporáneo y ofre-
cer nuevas interpretaciones.
Si bien los capítulos integrantes de este bloque temático centran su interés en
el Otro, la contribución «L’erreur culturelle, le traducteur et le titre» (pp. 225-242)
recoge numerosos ejemplos de textología contrastiva en su estadio denominativo más
puro: el estudio de los títulos. En él, Françoise Hammer (Université de Karlsruhe)
recuerda la labor intermediaria del traductor –subordinado a intereses editoriales y
limitaciones ajenas– y continúa con la revisión de estrategias traductológicas en los
títulos de novelas policíacas por homología, adaptación, variación o innovación. La
aplicación de estas metodologías conlleva el surgimiento de divergencias con respecto

al título original en favor de otras nociones o imágenes en el de llegada. Finalmente,
Catherine Gravet y Pauline Castel (Université de Mons) concluyen este volumen con
«Le Roman de Renart : une retraduction en vers du romancier Alexis Curvers» (pp.
243-162). Las autoras estiman que la traducción poética es un ejercicio complejo
cuyo resultado final implica para muchos una creación literaria en sí –en consonancia
con Collombat y Denooz–, incluso si la traducción contuviera errores culturales o
pérdidas con respecto del original, deberían asumirse como consecuencia de la limita-
ción del verso en el nuevo texto.
En definitiva, el volumen aquí reseñado reúne un compendio de trabajos de
nivel universitario y aplicabilidad múltiple, tanto en las aulas como en la investiga-
ción. La línea fundamental de trabajo se estructura en torno a la noción del error
cultural en traducción literaria, para lo cual los autores revisan el concepto en su esta-
dio teórico y práctico a través de los numerosos ejemplos y análisis contrastivos de
versiones originales y traducidas en varias lenguas, destacando muy especialmente la
árabe y francesa. Asimismo, los autores de los quince capítulos que integran L’erreur
Culturelle en traduction. Lectures littéraires son representativos de instituciones univer-
sitarias de expresión francesa procedentes de diferentes rincones de Europa y África,
lo cual pone en valor la relevancia de la investigación traductológica de lengua france-
sa frente a otras tendencias globalizadoras.
A tenor de todo lo anterior, y a mi juicio, esta obra complementa las biblio-
grafías de los itinerarios y programas académicos de traducción y traductología de
textos literarios, culturales, humanísticos o artísticos por cuanto aporta reflexión, aná-
lisis e innovación sobre una cuestión poco atendida en las guías docentes como es el
error de traducción.
ISSN: 1699-4949
Nota de lectura
A redropelo:
cuerpo locuaz y lenguaje poético de la modernidad∗
José María FERNÁNDEZ CARDO

Universidad de Oviedo
cardo@uniovi.es
ORCID: 0000-0003-2566-0040
Cuerpo locuaz de Amelia Ga-

moneda es un libro que, como cabría
colegir del propio título, habla de
muchas cosas, y casi todas ellas esen-
ciales para tratar de responder a una
pregunta fundamental dentro de las
ciencias humanas: ¿qué es poesía?,
¿qué es y cómo funciona el lenguaje
poético? o ¿cómo hacen los poetas? Y,
sobre todo, en ese espacio histórico,
que ocupa ya más de un siglo y me-
dio, y hemos dado en nombrar de la
poesía moderna, identificable con
algunas prácticas poéticas que siguie-
ron a las primeras manifestaciones del
romanticismo, a partir de la segunda
mitad del siglo XIX. La autora, como
filóloga y profesora de literatura fran-
cesa, conoce bien la incidencia en la
modernidad de los poetas franceses
que abrieron el cauce de ese flujo que se inicia con Baudelaire, pasa por Rimbaud y
Lautréamont, se nutre de Verlaine y vierte en Mallarmé, hasta desembocar en las
vanguardias, el surrealismo y todo un siglo de poesía hasta nuestros días. Pero, con el
ánimo de que el lector no se llame a engaño, conviene señalar aquí que Amelia Ga-
∗
A propósito del libro de Amelia Gamoneda, Cuerpo locuaz. Poética, biología y cognición (Madrid,
Abada Editores, 2020, col. «Lecturas de Teoría Literaria», 252 pp. ISBN 978-84-17301-55-2).
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 491-495 José María Fernández Cardo
moneda no trata solo de poesía francesa; siendo como es una gran conocedora de la
poesía española actual, no pierde la ocasión de convocar en las páginas de su libro la
obra de poetas contemporáneos españoles de referencia.
Los capítulos que lo componen inciden o retoman, pero desde una perspecti-
va bien distinta, algunos centros de interés que la crítica de inspiración estructuralista
del pasado siglo envolvió en el celofán de nociones tales como la connotación, la am-
bigüedad del lenguaje literario o el texto intransitivo. Estos y otros términos, por en-
tonces usuales en algunos medios, evocaban la dificultad de la lectura, el divorcio
aparente con la referencia y, en definitiva, el problema de la representación, lo que es
lo mismo que decir la mala relación del texto poético con la mímesis. La autora de
Cuerpo locuaz no ha perdido de vista la tradicional pareja antagónica de mime-
sis/poiesis, pero reformulando ahora el segundo término de la oposición como auto-
poiesis y trasladándolo desde el campo de la biología, con la intención de evocar una
concepción del lenguaje humano en el que se presenta el modo de conocimiento del
animal privado de logos, “el modo de conocimiento de los aloga. Un lenguaje humano
que precisamente por tentar la parte de su inexistencia puede experimentar su propio
surgimiento. Y que incluye en su seno la escena de su surgimiento: que es autopoiéti-
co tanto en sentido literario como en sentido biológico” (p. 22).
El seguidor de la trayectoria crítica de Amelia Gamoneda, porque de verdade-
ra trayectoria se puede hablar a poco que se consideren sus títulos anteriores, encon-
trará una relación gradual de serie entre este libro y el inmediatamente precedente:
Del animal poema. Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo (2016), ensayo que se
nutre de los vínculos del lenguaje con la vida “biológica”, situándose en la débil fron-
tera que separa, a veces, y aproxima, otras, al hombre del animal. El cuerpo en ese
libro ocupaba ya un lugar de privilegio desde las primeras páginas, en las que la auto-
ra se detenía en el comentario de uno de los títulos de la obra de Olvido García-
Valdés, La poesía, ese cuerpo extraño, y sostenía que “la poesía es un cuerpo propio que
ha devenido un cuerpo extrañado y que recibe una herencia de esa entidad biológica
de la que proviene”.
En el comienzo de su trayectoria como crítica e investigadora Amelia Gamo-
neda se dedicó, y en ello fue pionera en España, al estudio de la narrativa de Margue-
rite Duras, sobre la que publicó un voluminoso libro titulado Marguerite Duras, la
textura del deseo (1995), y del que ahora conviene aquí traer a colación al menos los
títulos de tres de sus capítulos: “El cuerpo abierto”, “Trazado oscilante del deseo so-
bre el cuerpo” y “Texto: el cuerpo de la voz”. A la vista de las informaciones que pre-
ceden, el lector puede disponer ya de los elementos necesarios para saber que la pala-
bra del cuerpo y la locuacidad de éste no constituyen una imagen ocurrente de la au-
tora en los últimos tiempos, sino una constante en su búsqueda interpretativa de los
elementos de base del lenguaje poético (desde la década de los cincuenta del siglo
pasado en Francia, no hay evidencia de que, a partir de los denominados textos del
“nouveau roman”, la narrativa y la poesía discurran por caminos divergentes). Bien se

diría que ya por entonces el cuerpo estaba en la punta de la lengua…
La poesía, como lenguaje vivo, desde la perspectiva del último libro de Amelia
Gamoneda objeto de esta reseña, se sitúa en una zona que la autora califica de “sub-
simbólica”, en el reverso de la expresión inteligente; la poesía es una experiencia real
que se desplaza entre lo sensible y lo inteligible, que recorre un trayecto “a redropelo”,
retomando el camino casi olvidado de vuelta a los orígenes mismos del lenguaje (vid.
pp. 6-7). El lenguaje poético, como han puesto de manifiesto los estudios críticos más
perspicaces en materia de géneros literarios, desde mediados del siglo XX (Hambur-
ger, 1957), no representa, sino que presenta. Pero la originalidad del enfoque de Ame-
lia Gamoneda es que aborda la cuestión ab initio, desde la misma génesis material
(corpórea) del lenguaje de los humanos, en términos evolutivos y cognitivos: desde la
neurociencia y la biología, ya que su perspectiva de análisis es epistemocrítica, es decir
que aborda el lenguaje de la poesía con base en los descubrimientos científicos recien-
tes que tratan de la localización y de la producción del lenguaje en el cerebro. Esta
perspectiva es la que ha dado cobertura metodológica, desde hace casi dos lustros, a
los trabajos que publica, además de ser la promotora del grupo de investigación ILI-
CIA (Inscripciones Literarias de la Ciencia).
Como cabría esperar, y siempre que de lenguaje poético se trata, no obvia la
cuestión esencial de la relación de analogía y la metáfora, cuyo componente y com-
puesto ella reformula en términos de metáfora-fuente y metáfora-meta. La metáfora
tiene la capacidad para comunicar una experiencia, pero no la de proporcionar su
comprensión. La poesía actual, escribe Amelia Gamoneda, “no es un acertijo de do-
minios meta de la metáfora, sino una comunicación de experiencia perceptiva y emo-
cional y por tanto una propuesta de cognición encarnada” (p. 52). El dominio meta
obliga al dominio fuente a hacer “gestos de lengua”:
Obliga al lenguaje a hablar con gestos que sean legibles como
experiencia perceptiva y emocional. En el lenguaje poético, la
experiencia presiona al lenguaje, le obliga a ofrecerse de modo
que pueda ser leído como gesto. Le pone en situación de simu-
lar al ser vivo. Y no a cualquiera, sino a uno que percibe, que se
mueve, que sufre emociones (p. 52).
La recepción desde esta concepción de la poesía, de la poesía que lo es de ver-
dad, convierte al lector en el protagonista, al ser el sujeto que experimenta el sentido y
las emociones suscitados por el texto; es a él a quien le corresponde la interpretación
y, en consecuencia, la responsabilidad de la producción del sentido. Con toda firmeza
señala la autora: “Esta es la trama de todo poema –hable de lo que hable–: cómo la
experiencia de lectura genera sentido. O si no, no es un poema” (p. 8). Convendre-
mos una vez más que la poesía y el poema no dejan de ser formas de extrañamiento
del propio yo y del lenguaje: ya lo decía Rimbaud que yo no era yo, sino otro, pala-
bras que Riffaterre a su modo refrendaba en La production du texte (1979) al hablar

de la función de la poesía como experiencia de alienación. La suerte de la poesía pare-
ce que quedó definitivamente echada desde aquella enfermiza flor baudelairiana, la
que situaba la referencia de lo bello en el ambiguo espacio de la tautología: la Belleza
es bella, como un sueño de piedra…
El libro de Amelia Gamoneda consta de dos partes sucesivas y diferenciadas,
“Propuestas Teóricas” y “Propuestas de Lectura”. En la primera de ellas encontrará el
lector el cuerpo de teoría poética relacionado con la preconsciencia, la evolución bio-
lógica y las funciones cognitivas del cerebro; y en la segunda, el cuerpo de poesía, que
no solo se conforma con ilustrar y dotar de sentido complementario a la parte prime-
ra, sino que añade lecturas –interpretaciones– insólitas, escritas con la destreza y la
pericia de quien es frecuentadora asidua de esa clase de textos. En la antología comen-
tada e interpretada que es esta parte segunda, en nada secundaria y ancilar con rela-
ción a la precedente, se suceden los estudios analíticos de poemas (y en ocasiones has-
ta de un solo verso) de Baudelaire, Verlaine, Breton y Éluard, el texto revelación de la
poética rimbaldiana, la obra del poeta Claudio Rodríguez y un único libro poético de
Antonio Gamoneda, singular por su título y por su contenido, Libro de los venenos.
Corrupción y fábula del Libro sexto de Pedacio Dioscórides y Andrés Laguna, acerca de los
venenos mortíferos y de las fieras que arrojan de sí ponzoña (2006).
El Libro de los venenos le sirve a la autora para configurar una suerte de apo-
teosis metafórica con relación a su propio trabajo, centrado en la locuacidad del cuer-
po, para situarse ahora en el espacio temático de la corrupción que aguarda a los
cuerpos, a la que el lenguaje tampoco escapa: a través de la manipulación intertextual
el poeta ha transformado un lenguaje científico de referencia dudosa en lenguaje poé-
tico que se desliza en medio de referencias fantásticas, si no del todo irreales –el con-
cepto de ambigüedad referencial se queda corto–. En palabras de la autora “en la rees-
critura algo muere y algo se crea: es propiamente un proceso de envejecimiento del
cuerpo” (p. 208), ya que “mientras hay corrupción hay vida en el texto” (p. 209).
Y por si al lector le quedara alguna duda de cuál es el planteamiento teórico
del libro en relación con el lenguaje poético, en la clausura del trabajo, a modo de
coda, se orienta su atención hacia las prácticas de laboratorio –que es el campo de
experimentación por excelencia de los estudiantes de Ciencias–, pero no un laborato-
rio cualquiera, sino un laboratorio de fotografía, donde gracias a las sales de plata 1, es
posible observar cómo de manera gradual van tomando cuerpo las metáforas, porque
la propuesta titular de Amelia Gamoneda para el capítulo que cierra el libro es preci-
samente “Laboratorio de Metáforas. Fotografía y Pensamiento Poético”. La fotografía
vendría a ilustrar el funcionamiento del lenguaje poético, dentro del enfoque metodo-
1
Ángeles González Fuentes publicó en 2014 un poemario titulado Sales de plata, donde el texto poéti-
co y la imagen fotográfica mantienen una singular relación.
lógico de la autora, en la medida en que la producción del sentido propia del lenguaje
referencial pierda la condición de la “biunivocidad”, porque durante el revelado “la
mano se dedica a meter el dedo en el ojo” (p. 240). En el proceso de la creatividad
literaria, y también fotográfica, a la luz de las enseñanzas de la moderna neurociencia,
lo que vendría a resultar es que la actividad combinatoria de las neuronas guarda si-
militudes estructurales con el funcionamiento metafórico y la fluctuación del sentido
que caracterizan el lenguaje de la poesía.
Estoy seguro de que la lectura atenta de este corpus textual le proporcionará al
lector todos los útiles necesarios para la escucha poética del cuerpo real. Esta investi-
gación de Amelia Gamoneda tiene todos los visos de convertirse en un libro impres-
cindible para la comprensión del lenguaje poético de la modernidad. ¡Para empezar
basta con ceñirse el “delantal” –palabra que da título al íncipit del libro– y adoptar la
disposición conveniente para el trabajo, en la cocina del sentido!
GAMONEDA, Amelia (1995): Marguerite Duras, la textura del deseo. Salamanca, Ediciones
Universidad de Salamanca.
GAMONEDA, Amelia (2016): Del animal poema. Olvido García-Valdés y la poética de lo vivo.
Oviedo, KRK Ediciones.
GAMONEDA, Antonio (2006): Libro de los venenos. Corrupción y fábula del Libro sexto de Pe-
dacio Dioscórides y Andrés Laguna, acerca de los venenos mortíferos y de las fieras que arro-
jan de sí ponzoña. Madrid, Ediciones Siruela.
GONZÁLEZ FUENTES, Ángeles (2014): Sales de plata. Oviedo, KRK Ediciones, col. «Octavo
mayor».
HAMBURGER, Käte (1957): Die Logik der Dichtung. Stuttgart, Ernst Klett. Trad. ingl. The
Logic of Literature, 1973.
RIFFATERRE, Michael (1979): La production du texte. París, Seuil.
ISSN: 1699-4949
Nota de lectura
Anthologie évocatrice des études de littérature

en langue française des XIXe et XXe siècles∗
Marina PEDROL-AGUILÀ
Universitat de Lleida
marina.pedrol@udl.cat
ORCID : 0000-0002-7225-3838
Àngels Santa – à présent professeure

émérite – fut la première femme titulaire d’une
chaire à l’Université de Lérida. Son ferme en-
gagement au sein de cette institution, rendu
visible par les différents postes de gestion
qu’elle a occupés, est allé de pair avec une car-
rière extrêmement active et brillante comme
enseignante et chercheuse. Le 6 novembre
2019 eut lieu la cérémonie de son départ en
retraite au cours de laquelle fut présenté cet
ouvrage, véritable kaléidoscope de sujets et de
genres, abordés avec érudition et affection,
dont l’axe central est la littérature d’expression
française des XIXe et XXe siècles. Ce volume
contient cinquante et une contributions (vingt-
huit en français, vingt-deux en espagnol, une
en catalan) de spécialistes de littérature fran-
çaise. Certains ont été ses collègues, d’autres ses disciples, qui n’ont pas cessé de voir
en elle un « maître » ; l’éditrice, M. Carme Figuerola, revendique dans sa préface le
grand mérite d’Àngels Santa et son remarquable travail de diffusion et de transmis-
sion des savoirs.
∗
À propos du livre de M. Carme Figuerola (éd.), Evocar la literatura francesa y francófona de la moder-
nidad. Homenaje a Àngels Santa (Ediciones de la Universitat de Lleida / Pagès Editors, collection « El
Fil d’Ariadna », série « Literatura », 2019, 550 pages. ISBN : 978-84-1303-097-5.
Çédille, revista de estudios franceses, 17 (2020), 497-502 Marina Pedrol-Aguilà
Le recueil, divisé en dix chapitres qui constituent autant de facettes de la re-

cherche d’Àngels Santa, s’ouvre sur « Los primeros amores literarios » de celle à qui
est destiné cet hommage. L’une de ces amours fut Roger Martin du Gard et son
œuvre, dont la professeure Santa fit le thème de sa thèse de doctorat et l’un des leit-
motivs de sa carrière, comme le prouve son activité au sein de l’Association des Amis
de Roger Martin du Gard. Les contributions de Montserrat Parra, à propos de
l’influence du théâtre sur la technique narrative de l’auteur des Thibault, et de Char-
lotte Andrieux, au sujet de la représentation de l’inceste dans deux textes, l’un de Ro-
ger Martin du Gard, l’autre de Marguerite Yourcenar, continuent d’approfondir la
matière. L’article de Sylvain Menant évoque les traits méconnus de l’historien de la
littérature Gustave Lanson que Maurice Martin du Gard, cousin du prix Nobel 1937,
rassembla dans sa chronique du temps. Cette figure, qui avait si tôt capté l’attention
d’Àngels Santa, en côtoya d’autres parmi les plus admirées du XIXe et du XXe siècles
– Stendhal, Hugo ou Proust –, qui firent l’objet de plusieurs colloques qu’elle organi-
sa à l’Université de Lérida. Trois réflexions sur les débuts tardifs de Stendhal dans
l’écriture de romans et sa conception du genre ; autour de l’actualité, voire de
l’intemporalité, des idées de Zola et, enfin, concernant l’architecture de la fresque
romanesque conçue par Proust dans À la recherche du temps perdu, par Juan Bravo
Castillo, Giovanni Dotoli et Mohamed Ridha Bouguerra respectivement, complètent
la première section du livre.
Or, les investigations de la professeure Santa se sont également tournées vers
la littérature populaire du XIXe siècle, à laquelle elle est restée toujours fidèle, comme
le signale le titre du deuxième chapitre de l’ouvrage qui nous occupe, « Fiel a la litera-
tura popular ». Les travaux entrepris dans ce domaine avec son groupe de recherche
obtinrent la reconnaissance de l’Association Internationale des chercheurs en Littéra-
ture populaire et Culture médiatique. Quoique subtilement, les articles réunis dans ce
deuxième chapitre annoncent le troisième, entièrement consacré à George Sand.
Jacques Migozzi propose une approche à un roman édifiant de Pierre Leroux, théori-
cien essayiste du socialisme humanitaire, qui eut quelque influence sur l’œuvre san-
dienne. Concepción Palacios Bernal revendique l’importance dans le panorama social
et culturel de la seconde moitié du XIXe siècle d’Alice M. Céleste Durand, admira-
trice de Sand, qui, comme celle-ci, prit un nom de plume masculin, celui d’Henry
Gréville. Enfin, l’étude de Marta Segarra se centre sur deux genres minorisés auxquels
Àngels Santa s’est intéressée : la littérature dite populaire et la littérature féminine.
Parmi les auteurs de cette littérature populaire, ce fut particulièrement Sand
qui captiva la professeure Santa et lui devint spécialement affectionnée, tel que nous
le rappelle le titre du troisième chapitre, « Ma chère George Sand ». Cette figure oc-
cupe une place de choix dans la carrière de la professeure Santa parce que l’analyse
minutieuse qu’elle a faite de l’œuvre d’Aurore Dupin a été doublée d’un énorme tra-
vail d’édition critique de plusieurs de ses romans, parus au sein des Œuvres complètes
publiées chez Champion. Les contributions de Béatrice Didier, autour du dénoue-

ment de trois textes de Sand sous la forme lyrique d’une ballade, celle de Tomás
Gonzalo Santos, qui met en relation le roman paysan François le Champi et le grand
représentant français des bergeries, L’Astrée d’Urfé, ainsi que celle de Cristina Solé
Castells, à propos de l’amour que Sand vouait à sa région natale dont elle décrit fré-
quemment les paysages et les coutumes, se veulent un approfondissement dans
l’analyse de l’œuvre de cette écrivaine. Quant aux trois autres articles qui composent
cette section, leur but est plutôt d’élargir l’étude de la production sandienne : Simone
Bernard-Griffiths s’arrête sur deux personnages en miroir dans La Marquise de Sand
et dans le livret d’un opéra-comique d’Adolphe Adam qui en est une réécriture ; Ma-
rie-France Borot et Claude Schopp montrent les liens personnels et créatifs qui uni-
rent Sand à Delacroix et à Dumas fils respectivement.
De l’attachement pour George Sand à l’intérêt porté sur l’interprétation
d’autres voix de femmes, comme le résume le titre du quatrième chapitre, « Interpre-
tando otras voces de mujeres », il n’y avait plus qu’un pas. En effet, Àngels Santa s’est
également consacrée à l’étude de la représentation littéraire de la féminité et aux con-
ditions d’accès de la femme à la littérature. Tel est donc le fil conducteur de cette
section, caractérisée par la multigénéricité et le multiculturalisme, qui recueille onze
articles concernant autant de figures féminines dont le rôle a été remarquable dans le
monde littéraire francophone du XVIIIe au XXIe siècle. Bon nombre de contributions
présentent des exemples de leur non-conformisme. Martine Reid retrace le rapport
complexe que Rachilde, qui se proclamait malgré son sexe « homme de lettres », ex-
prime envers les rôles masculins et féminins traditionnels, dans sa vie et dans son
œuvre. À partir d’un roman d’Edwige Feuillère publié en 1984, Irene Aguilá-Solana
brosse un portrait de Mlle Clairon, une tragédienne des Lumières, active et au carac-
tère indépendant, qui lutta pour renouveler le théâtre de son temps. M. Carme Fi-
guerola Cabrol étudie le dépassement des limites imposées par les cultures, parmi
lesquelles la conception du masculin et du féminin, dans Ces âmes chagrines de Léo-
nora Miano, écrivaine camerounaise. D’autres articles contenus dans ce chapitre re-
cueillent des témoignages littéraires féminins. Fidel Corcuera Manso évoque la valeur
des textes de la duchesse d’Abrantès, surgis de son intense vécu durant l’époque napo-
léonienne et riches en anecdotes. Kálai Sándor écrit sur La cinquième femme de Maria
Fagyas, qui aborde un épisode historique arrivé en 1956 en Hongrie, pays d’origine
de l’auteure, publié en anglais, traduit en français mais jamais paru en langue hon-
groise. Quant à Mercè Boixareu, elle propose une réflexion sur Mélancolie ouvrière de
Michelle Perrot, historienne du travail des femmes, sorte d’enquête biographique
romancée au sujet de Lucie Baud, une ouvrière qui témoigne des mouvements so-
ciaux du début du XXe siècle. Puis, Daniel-Henri Pageaux souligne la présence cons-
tante de l’île Maurice, vue sous divers angles, au centre des six romans que Natacha
Appanah, originaire de ce territoire, a publiés entre 2003 et 2016. Enfin, quelques
contributions ont pour but l’analyse thématique d’œuvres écrites par des femmes.
Àngela Magdalena Romera Pintor met en avant le regard optimiste d’Andrée Chédid,
poétesse et romancière d’origine libanaise, qui, dans Face au présent, érige l’amour en
tant que solution du conflit existentiel du héros. Dans une étude parallèle, Claude
Benoit Morinière perçoit bien des échos du héros des Mémoires d’Hadrien de Mar-
guerite Yourcenar dans le personnage principal de BW de Lydie Salvayre. Brigitte
Leguen fait ressortir la plaidoirie féministe du dernier roman de Fred Vargas, Quand
sort la recluse, et souligne que dans l’ensemble de l’œuvre de cette auteure, on constate
un dépassement des stéréotypes de genre. Finalement, Montserrat Serrano Mañes se
penche sur deux pièces de théâtre de Yasmina Reza, Conversations après un enterre-
ment et La Traversée de l’hiver, où elle observe le lien qui se tisse entre les conflits in-
terpersonnels et identitaires.
Le cinquième chapitre porte pour titre « A favor de la literatura comprometi-
da » et, dans la mesure où la professeure Santa a souvent entrepris l’étude d’auteurs et
de genres littéraires délaissés par les critiques, l’on pourrait dire que, à sa manière,
elle-même a été une enseignante et une chercheuse engagée. Illustrent cette section
une réflexion de Pere Solà Solé autour des liens étroits entre la poésie d’Aragon ou de
Prévert et la chanson française dans les années 50, la période de son plus grand
rayonnement. Également, nous y trouvons une analyse, par Anne Mathieu, du té-
moignage journalistique qu’Edith Thomas fit de l’arrivée d’une vague de réfugiés en
France, lors de la Guerre civile espagnole. Enfin, José María Fernández Cardo pro-
pose une approche à la technique d’écriture et aux romans d’inspiration camusienne
de l’écrivain et journaliste engagé Kamel Daoud.
Vient ensuite le sixième chapitre, « Afán por la literatura », qui recueille dix
articles concernant les plus divers aspects de la littérature française et francophone du
Moyen Âge au XXIe siècle. Cette multiplicité thématique est, sans doute, un reflet de
la grande variété de sujets qui ont intéressé la professeure Santa. À propos
d’influences littéraires du Moyen Âge à l’époque contemporaine, Juan F. García Bas-
cuñana souligne l’image du prince-poète Charles d’Orléans dans les Ballades françaises
de Paul Fort, qui s’identifie avec ce personnage historique malgré les siècles qui les
séparent. Et Dulce M.ª González Doreste représente la survivance de la figure mytho-
logique de Médée dans la littérature française depuis le Roman de Troie (1134) de
Benoît de Sainte-Maure jusqu’à Médée endeuillée (2011) de Sylvain Grandhay. Puis,
autour du genre autobiographique, Lola Bermúdez Medina envisage le rapport étroit
entre littérature et vie chez Cendrars. Ensuite, María Dolores Picazo remarque le ca-
ractère culturel de l’érotisme chez Michel Leiris, ainsi qu’une symbiose entre image et
écriture dans son expression de l’intime. Ángeles Sirvent Ramos se centre sur l’espace
autobiographique méconnu et pourtant persistant dans l’écriture de Roland Barthes.
Quant à Javier del Prado Biezma, il trace une rétrospective personnelle, au-delà des
aspects théoriques, de ses recherches sur ce genre littéraire. Enfin, quatre autres ar-
ticles s’arrêtent sur l’analyse de techniques et de styles d’écriture. Alicia Piquer

Desvaux offre un aperçu de l’œuvre narrative de Pierre Reverdy, romans et contes
qu’il appelait sans distinction « proses », qui sont en grande partie le reflet de sa pro-
duction poétique. Patricia Martínez parle de l’écriture critique comme espace
d’amitié et de la relation entre Maurice Blanchot et Louis-René des Forêts. M.ª Tere-
sa Lozano Sampedro aborde l’analyse du caractère sacré et rituel de la répétition dans
les récits du Médianoche amoureux de Michel Tournier. Et Encarnación Medina Ar-
jona met en évidence la hantise de la ville colorée, féminine et chaotique, espace de
dispersion et d’unité, dans l’écriture d’Abdelwahab Meddeb.
Le septième chapitre, « Viajes literarios: cruce de caminos », comprend cinq
contributions autour de questions transfrontalières, touchant surtout à la relation
entre les littératures française ou francophone et hispanique. Jean-François Botrel
analyse les illustrations d’un ouvrage à thème hispanique d’Alexandre de Lamothe.
Francisco Lafarga montre un aperçu doux-amer de Jane Catulle-Mendès et de son
œuvre à travers le prisme de la presse espagnole à l’aube du XXe siècle. Paco Tovar
signale l’héritage romantique, symboliste et avant-gardiste français chez le poète chi-
lien Vicente Huidobro. Jaume Pont propose une réflexion concernant la transgres-
sion de la vie, de la pensée et de l’écriture dans l’œuvre de Georges Bataille. Enfin,
Flavia Aragón Ronsano fait une analyse de la réception du roman français contempo-
rain en Espagne, dans le but de définir le profil du lecteur espagnol actuel.
L’idée de carrefour et de franchissement de frontières suggère l’échange, le
multilinguisme éventuellement, d’où peut-être le titre du huitième chapitre, « Trasla-
ciones literarias: la traducción ». Il y a, d’une part, deux analyses autour de la dimen-
sion culturelle de la traduction. Paul Aubert réfléchit sur le rapport du traducteur au
texte, qui est linguistique mais également culturel, car l’interprétation selon des faits
de civilisation précède la réécriture. Clara Curell et José M. Oliver illustrent la diffi-
culté de traduire les « désignateurs de référents culturels », dans les termes de Michel
Ballard, à partir de la version espagnole du Cahier de Jonathan du guadeloupéen Da-
niel Maximin. D’autre part, cette huitième section comprend deux traductions. Car-
lota Vicens-Pujol présente la traduction inédite à l’espagnol de douze hain-teny, une
forme poétique populaire très brève, essentiellement cultivée par l’ethnie malgache
des Merina. Quant à Pere Rovira, il offre à la professeure Santa la traduction au cata-
lan – leur langue maternelle – de trois poèmes de Baudelaire issus des Fleurs du Mal :
« Correspondances », « La géante » et « L’albatros ».
Enfin, nous trouvons un neuvième chapitre, « Confidencias eruditas », parti-
culièrement succinct, qui ne comprend que deux contributions dont le contenu re-
lève essentiellement de la création littéraire. Plusieurs auteurs du XIXe siècle
– Balzac, surtout, ainsi que Hugo, Sand ou Maupasant, entre autres – et certains de
leurs personnages défilent dans les écrits de Lídia Anoll et de Matías López López,
dont l’essence aussi bien érudite que sentimentale résume tout à fait l’esprit de
l’ouvrage qui nous occupe.
La dixième section, intitulée « Perspectivas », constitue une sorte d’ouverture
où José Manuel Losada passe en revue les diverses études érudites entreprises au long
du XXe siècle dans le champ de la mythocritique et signale les difficultés d’analyse de
l’héritage mythologique dans la littérature française dû à une réception et à une diffu-
sion toujours changeantes.
Le volume collectif présenté a été conçu comme un hommage sincère de la
part de ses collègues et de ses disciples à la professeure Santa, férue dix-neuviémiste.
Le résultat est un recueil qui contribue à élargir la recherche en littérature française et
francophone des XIXe et XXe siècles particulièrement et qui est spécialement consacré
à la littérature populaire et à la littérature écrite par des femmes, deux des principaux
domaines ayant retenu l’intérêt d’Àngels Santa au long de sa prolixe carrière, et qui se
décomposent à leur tour en bien des facettes telles que la littérature engagée, le récit
de voyage ou la traduction.

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nº 17, primavera de 2020

© Asociación de Francesistas de la Universidad Española.

Montserrat López Díaz 45

Claire Laguian 267

Javier Vicente Pérez 439

y eficiente de las mismas. Así, el Comité Científico Asesor, compuesto por

José M. Oliver Frade

M. Carme Figuerola Cabrol (Universitat de Lleida. ES)

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