Adrián VALENCIANO CEREZO

JOSÉ ÁNGEL VALENTE. LA POÉTICA DE UN TRADUCTOR

Máster Universitario en Literatura Española

Departamento de Filología Española II

(Literatura Española)

Facultad de Filología

Curso Académico 2015-2016

Convocatoria de septiembre

Tutora: Fanny RUBIO GÁMEZ

Fecha de defensa: 17 de noviembre, 2016.

Calificación: SOBRESALIENTE (9).

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TÍTULO: JOSÉ ÁNGEL VALENTE. LA POÉTICA DE UN TRADUCTOR.

AUTOR: Adrián Valenciano Cerezo.

RESUMEN

Jośe Ángel Valente, uno de los mayores talentos literarios en la lengua española del siglo XX, abordó la
traducción de poesía como una continuación de su faceta poética. Se sirvió del ejercicio de la traducción para
acceder al lenguaje del poeta que traducía, buscando siempre establecer el diálogo poético con aquellos
autores que le permitieran expresar su propia voz. Por este motivo, mediante la elaboración de sus versiones
tiene presente en todo momento una de sus máximas para el oficio poético: «Es poeta quien deje que el
lenguaje hable en él». De esto modo asume la traducción como un estímulo del acto poético que desencadena
a su vez el mismo proceso creativo. Sólo una plena identificación entre poeta-traductor y poeta-traducido le
permitirá realizar sus traducciones desde este peculiar ángulo, sin tener que abandonar su propia poética. En
el presente trabajo nos proponemos poner de relieve los elementos expresivos, estéticos y conceptuales que
motivaron a Valente a versionar a una serie de determinados poetas, cuyas versiones definen con fidelidad su
propio pensamiento poético.

PALABRAS CLAVE: Valente, traducción, versión, poética, estética, pensamiento poético, Eugenio Montale,
G. M. Hopkins, John Donne, C. P. Cavafis, Edmond Jabès, Paul Celan.

TITLE: JOSÉ ÁNGEL VALENTE. THE POETICS OF A TRANSLATOR

ABSTRACT

Jośe Angel Valente, one of the greatest literary talents in the Spanish language in the 20th century, addressed
the translation of poetry as a continuation of his poetic facet. He used the translation for accessing to the
language of the poet that he translated, always seeking to establish a poetic dialog with those authors that
would allow him to express his own voice. For this reason, through the development of its versions, he took
cognizance one of his requirements for the poetic work: "It shall be poet who lets the language speaks in
him". In this way he assumes the translation as a stimulus of the poetic act that produces the same creative
process. Only a full identification between poet-translator and poet-translated will allow him to make his
translations from this peculiar angle, without having to leave his own poetics.

KEYWORDS: Valente, translation, version, poetic, estetic, poetic thinking, Eugenio Montale, G. M.
Hopkins, John Donne, C. P. Cavafis, Edmond Jabès, Paul Celan.

3
ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………. ………………………………………….p. 5.

OXFORD Y LA POESÍA INGLESA. UNA TOMA DE PRINCIPIOS…………...p. 9.

EUGENIO MONTALE: HACIA UNA SENSIBILIDAD………………………...p. 29.

CONSTANTINO P. CAVAFIS. LA PALABRA HISTÓRICA

Y SU PODER EVOCADOR EN EL POEMA…………………………………….p. 48.

PAUL CELAN. UN PASO HACIA UNA ESTÉTICA DE LA RETRACCIÓN…. p. 66.

EDMOND JABÈS: UN REGRESO HACIA LA INAUGURACIÓN…………….p. 82.

CONCLUSIONES…………………………………………………………………p. 90.

BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………..p. 94.

4
 INTRODUCCIÓN

Abordar algún punto de la obra de José Ángel Valente (Orense, 1929- Ginebra, 2000) parece
abrir una búsqueda que ya estuviera abierta en muchas otras direcciones. En su poesía, sus ensayos
y su narrativa se apoya explícitamente en sus lecturas preferentes -ya sean de teoría literaria, crítica,
mística, literatura o filosofía-, de manera que resulta difícil avanzar en sus páginas sin dar con un
símbolo, un mito, un autor, un verso o una señal de una antigua o reciente tradición literaria. Los
ecos de dichas lecturas no hacen más que demostrar el pensamiento poético de un escritor que
apuesta por una visión integradora de la literatura. Su mundo literario es un largo texto de
referencias entrecruzadas, sin que ello signifique una desatención a su voz más personal como autor
crítico y literario; es más bien todo lo contrario, ya que se trata de eso que aproximadamente Sergio
Pitol dice en su libro El mago de Viena, cuando afirma que la conjunción de tradiciones es la que
permite al verdadero artista desplegar sus alas. O para decirlo con voz de un maestro al que siempre
atendió Ángel Valente, recurriremos al Juan de Mairena -el apócrifo de Antonio Machado- que dejó
escrito que «no hay originalidad posible sin un poco de rebeldía contra el pasado». Y ya
argumentando con palabras del autor del que es objeto hoy nuestro trabajo, rescatemos unas
aquéllas de su ensayo titulado «La formación del escritor como profesional» para entender sus
consideraciones acerca de la figura del creador:

No hay innovación radical que no esté elaborada sobre una imitación fecunda. […] Una tradición no
es una serie de repeticiones, sino una cadena creciente de imitaciones fecundas. Todo lo que sea
intento de innovación de espaldas a un legado que la tradición nos fuerza a imitar no conduce más
que a experimentos a veces ciertamente heroicos, que después de producir a lo más un par de
aciertos parciales, entran vertiginosamente en vías de radical esterilidad. (Valente, 2008: 1038)

Según estas afirmaciones, no cuesta entender que estamos ante un autor que levanta su obra
desde un gran interés por ahondar en las raíces y por conocer lo esencial mediante el conocimiento
del otro. Si nos preguntamos el porqué, aceptaremos como respuesta que éstas permanecerán en pie
ante cualquier tendencia pasajera y que todo creador que sepa sustentar su obra desde ellas no
entrará en tales «vías de radical esterilidad». La formación de un escritor que se produce desde una
laboriosa revisión de las tradiciones poéticas -es el caso de Valente, que se adentró tan notablemente
en la española como en otras foráneas- obliga, por tanto, al investigador que lo estudie a enfocar su
trabajo con ángulo de amplia perspectiva. Tal enfoque resulta necesario debido a que en Valente se
observa una clara coherencia en todos los pasos dados en su carrera de escritor, ya sea en
producción ensayística, narrativa y poética, sin pasar por alto el conjunto de sus versiones. Atender
5
los textos críticos, claramente destacables por una verdadera preocupación acerca del acto de la
escritura y el hecho poético, permite al estudioso o lector un buen seguimiento de su producción
poética, y leer la poesía que tradujo a lo largo de su trayectoria le dará pie a entender una serie de
nociones creativas compartidas con esos otros autores. Lo que nos ofrece una lectura en paralelo de
esas tres vertientes del escritor, es descubrir que la línea de trabajo del orensano tiende a reflejar el
conocimiento adquirido mediante estudios y ensayos, en su obra poética; asimismo, el contacto
directo con otras literaturas desde los autores que traduce le aporta además una nueva visión del
fenómeno poético. Estas experiencias de conocimiento, como las podemos llamar, quedan siempre
patentes en sus páginas, bien sea de manera implícita o explícita. Probablemente a partir de su tercer
poemario, La memoria y los signos (1960-1965), esto empiece a verse de manera más explícita, tal
y como se lee en el poema «John Conford, 1936» cuando «intertextualiza [en inglés] dos citas de
Auden», según las observaciones de Claudio Rodríguez Fer, incluidas en su imprescindible estudio
introductorio del libro Cuaderno de versiones que recoge la obra poética traducida por Valente. En
la citada introducción, el también gallego y especialista valenteano nos revela además que nuestro
poeta «traduce y glosa una carta de Maquiavelo a Vettori en la composición “Maquiavelo en
Casciano”».1 Asimismo, en las páginas de Valente toman presencia figuras como Rosalía de Castro,
Homero, Lautremont, Catulo, Kafka, o Antonin Artaud. De este último, sabemos que «Valente llegó
a apropiarse literalmente de su traducción de un fragmento de Le Pèse-Nerfs», titulando el texto
traducido como «Crónica II, 1968», el cual quedó incluido en el libro El inocente (1967-1970).

Proclama así primeramente, como decíamos, su necesidad de un profundo contacto con la

tradición, que será el ángulo desde el que asuma los cánones, y en segundo lugar su apertura de
diálogo directo con escritores que lee, admira y asimila. De modo que recurre a la cita, la paráfrasis,
al verso intertextualizado, o incluso en ocasiones al adueñamiento mediante la traducción de un
admirado fragmento para luego hacerlo convivir entre otros textos de escritura propia. No inaugura
Valente este procedimiento en la historia de la literatura, ya que se encuentra en el origen mismo de
ésta. Para no irnos tan lejos, limitaremos el hecho a unos términos más próximos de nuestra
geografía. «Los grandes períodos creadores de la poesía de Occidente, desde su origen en Provenza
hasta nuestros días, han sido precedidos o acompañados por entrecruzamientos entre diferentes
tradiciones poéticas. Esos entrecruzamientos adoptan a veces la forma de la imitación y otras las de
la traducción» (Paz, 1975: 16). El investigador de la obra de Ángel Valente no puede pasar por alto
que la mayoría de su creación poética se produce fuera de España y que su acceso directo a
literaturas europeas a través de la estancia en Inglaterra, Suiza y Francia lo sitúan en una posición

1 Para ver otra serie de intertextualidades y fragmentos insertos en parte de la obra poética de Valente,
consultar el prólogo del citado Cuaderno de versiones.
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privilegiada, a tenor de la obra desarrollada en el campo ensayístico y poético. Retomando la idea
de T. S. Eliot recogida por Valente en el citado ensayo centrado en la formación del escritor,
aclaramos que el conjunto de la literatura europea tiene para él una existencia simultánea si la
mirada se hace con sentido histórico, algo que, para el poeta con grandes aspiraciones, implica
escribir «no simplemente con su propia generación en la sangre», pues este sentido histórico «es
tanto un sentido de lo eterno como de lo temporal, y de lo eterno y de lo temporal juntos, es lo que
hace tradicional a un escritor». (Valente, 2008: 1042) Sin esta perspectiva reflexionada por Eliot y
asimilada por J. Á. Valente, consideramos que no es posible afirmar que estudiamos a un escritor
que solamente recurre a la traducción de aquellos poetas que presentan en sí mismos una palabra
poética que le favorece un impulso creador propio. De ahí que el corpus presentado en Cuaderno
de versiones consista en una serie de textos seleccionados según sus gustos y su criterio de escritor.
Dispone del ejercicio de las versiones como de un instrumento que garantiza su expresión de
creador, la cual idealmente debe buscar la anonimia:

Eso explicaría que yo haya ido a escribir poemas que he traducido como versión de un anónimo, y
son versiones, y que yo haya escrito también poemas míos con ese espíritu. Lo que yo he escrito lo
siento tan escrito por mí como lo que he traducido de un poeta inglés o un alemán. La traducción
tiene una importancia sustancial, y en ella está este aspecto, y luego el de que necesito incorporarme
a un poeta, incorporar la sustancia del poeta, meterme dentro de su voz, y hablar con ella. (Pérez-
Ugena, 1999: 56)

Si los textos originales presentan un lenguaje que le permite desarrollar y ampliar su

escritura, se nos permite afirmar que efectúa las versiones desde una conciencia de escritor. Por este
motivo se entiende, por tanto, que efectúe sus versiones con el propósito de aproximarse a éstas
como a un hecho poético que desea recuperar desde su reescritura en castellano. Y del mismo modo
que al ilustrar un poema con una cita, insertar un fragmento entre sus versos, o incluir directamente
una traducción en sus libros se trata siempre de una selección subjetiva, lo que busca al versionar ya
unos poemas íntegros será establecer un nexo con el autor y la tradición a la que éste pertenece. De
manera que no es exagerado afirmar que elige a los poetas que traduce en la medida en que éstos le
permiten reflejar su conocimiento, además de enriquecer su propia visión de la poesía. No nos
gustaría atribuir al papel de la traducción un valor idealizado, ni afirmar en ningún momento que
dotará de grandes cualidades para la creación propia a aquel escritor que se dedique a esta tarea.
Hemos de decir que el trabajo desarrollado por Ángel Valente en este ámbito constituye un caso
excepcional, sobre todo, por el hecho de tratarse de un traductor que se permitió elegir los textos
que traducía. Los poemas versionados de Eugenio Montale, Cavafis, Paul Celan, o cualquier otro

7
autor incluido en nuestro estudio, utilizan un lenguaje que permite a su traductor plantear en pie de
igualdad su misma palabra poética.

Los nombres que componen el índice del Cuaderno de versiones nos servirán, por lo tanto,
para conocer algunas de las voces literarias con las que Ángel Valente se sintió más identificado.
Por este motivo nuestro método de trabajo ha consistido, por un lado, en presentar un perfil literario
de cada autor versionado que nos permitiera así adivinar el interés del traductor en dichas figuras, y
por otro, hemos tratado de establecer los rasgos comunes entre los textos versionados y la escritura
propia de José Ángel Valente. Los poetas elegidos cubren decididamente las necesidades de un
traductor-creador, las cuales esperamos exponer en las siguientes páginas. Si medimos, como
Valente, un poema por su capacidad para engendrar, quizá se justifique así la selecta lista de poemas
versionados -tan personal como luego determinante en su carrera-. Escoge poemas que depositen un
poso en él, una semilla cantable que le permita situarse como mediador de un lenguaje poético para
luego dar resultado a un lenguaje universal, elaborando así su escritura desde un “yo lírico” que
obvie un “yo personal”. «En la traducción -decía en la mencionada entrevista- hay un reflejo de la
imagen generada por el otro, en la que tú terminas encarnándote». Creemos que observar esta visión
tan personal del oficio de traductor, nos posibilitará aproximarnos a la expresión de una palabra
poética lograda mediante el diálogo con la sustancia creativa de otro.

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 OXFORD Y LA POESÍA INGLESA:

UNA TOMA DE PRINCIPIOS

Después, cuando salí fuera empecé a ver críticamente la situación española, que ya sentía que era
irrespirable, pero empecé a verla intelectualmente. (Rodríguez, 1998: 457)

Con estas palabras de José Ángel Valente acerca del periodo de Oxford (1955-1958),
enmarcamos el inicio de su mirada hacia España desde el extranjero. Fuese de manera premeditada
o no, pero lo cierto es que la estancia en el extranjero sería un componente revelador para la
identidad literaria del autor de Ourense. El diálogo con el otro, la apreciación de diversidad en otras
culturas, y la aparición de nuevas verdades en relación a las ya conocidas, serían aspectos que
acabarían siendo decisivos en su idea de la escritura; tal confrontación de posibilidades, descubierta
a partir de su estancia en Inglaterra, resume la perspectiva con la enfocaría el mundo de la literatura,
y fecha además su primera residencia fuera de su país natal, un itinerario que continuaría su ciclo
por otras ciudades europeas: Ginebra, París y Almería, donde se desarrollaría el resto de su
producción literaria.

Ateniéndonos a las fechas de su estancia en Oxford, 1955-1958, pondremos de relieve que

se trataba de un escritor cuya carrera literaria estaba recién iniciada. Aun así, su primer poemario, A
modo de esperanza (1953-1954), era ya un gran libro que anunciaba los principales signos de la
poética a la que aspiraba:

La rosa no;

la rosa sólo

para ser entregada.

La rosa que se aísla

en una mano, no;

la rosa

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 connatural al aire

que es de todos.

La rosa no,

ni la palabra sola.

La rosa que se da

de mano en mano,

que es necesario dar,

la rosa necesaria.

La compartida así,

la convivida,

la que no debe ser

salvada de la muerte,

la que debe morir

para ser nuestra,

para ser cierta.

Plaza,

estancia, casa

del hombre,

palabra natural,

habitada y usada

como el aire del mundo. (Valente, 1998: 37-38)

Se sintetizaba así una avidez de universalidad, sin duda comparable a aquella vivida por otra
promoción de poetas que también residieron durante su época de formación en el extranjero: Jorge
Guillén, Emilio Prados, Pedro Salinas (Díez, 2007: 9), y un poco más adelante Luis Cernuda.

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Ninguno de ellos fue ajeno a las lecturas de las principales figuras de literaturas europeas en su
lugar de origen, ni al beneficioso aporte, en mayor o menor medida, que se encontraba en el
ejercicio de su traducción: W. B. Yeats, Hölderlin, Eugenio Montale, W. Wordsworth, G. M.
Hopkins, Leopardi, fueron escritos en castellano por los citados poetas del grupo del 27, haciendo
connatural a su propia palabra poética la de aquellas corrientes literarias que presentaban unos
rasgos esenciales de la modernidad europea.

La rosa compartida entre diversas tradiciones, y no la que se aísla, es pues la necesaria. El

poema citado reflexiona así sobre la palabra poética más nutrida, aquella que ha de tener puntos de
contacto y contagio con la tradición foránea; un planteamiento que refleja la experiencia iniciada
por un joven Ángel Valente en Inglaterra, y seguido a lo largo de toda su carrera profesional.

No es arriesgado, por tanto, ver en José Ángel Valente a un poeta que confía en la validez y
fecundidad de la palabra poética para tender puentes, ya que así, siendo convivida, se pone en
circulación con otras savias y alcanza su forma más universal. Por eso, si bien Valente ya se
mostraba como un autor de sólido criterio literario -la primera redacción de su famoso ensayo
«Conocimiento y comunicación» es de 1957-, el periodo de Inglaterra y su contacto con la poesía
metafísica, desde las versiones de John Donne, y con la poesía lírica-espiritual, desde los poemas de
G.M. Hopknis, serán los primeros elementos formadores desde un panorama literario extranjero
para un autor en formación.

Los primeros pasos en Oxford

El poeta gallego, José Ángel Valente, ingresó «en la Universidad de Oxford como lecturer»
(Rodríguez, 1998: 463), entrando así a formar parte de su Departamento de Español. Allí, en
colaboración con Gordon Chapman, quien era fellow (equivalente de profesor titular) de Queen’s
College, nos deja constancia, «aunque sólo por confesión del propio Valente» (Valente, 2001: 10),
de la primera versión realizada del idioma inglés. Fue un poema del autor galés Dylan Thomas,
titulado «Y no tendrá dominio la muerte». El círculo de versiones en este idioma se ampliaría con
cuatro autores más. Ordenados cronológicamente serían John Donne (1573-1621), John Keats
(1795-1821), Gerald Manley Hopkins (1844-1889), el citado Dylan Thomas (1914-1943), y el
estadounidense Robert Duncan (1919-1988).

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 Allí [en Oxford] empecé a trabajar sobre la presencia de libros españoles en la Inglaterra de los
siglos dieciséis y diecisiete. […] Creo que la relación entre la poesía española del siglo diecisiete y la
poesía inglesa de la escuela de John Donne viene de la lectura de las mismas fuentes, porque
Inglaterra con Cromwell quedo cerrada a la literatura de espiritualidad […] (Rodríguez, 1998: 463)

Siguiendo, pues, estas declaraciones del propio poeta, y atendiendo a los posteriores ensayos
acerca de las corrientes literarias de los autores del XVII y XIX 2, se revela, por su parte, un estudio
más riguroso de las figuras de John Donne, John Keats y G. M. Hopkins, en comparación al de las
figuras de Dylan Thomas y Robert Duncan.

Esto último quizá merezca una breve puntualización relacionada con el enfoque de este
apartado. Como sabemos, cuando Valente acomete el ejercicio de las versiones no lo hace tan sólo
atraído por una voz literaria, la motivación parte también de un interés por la tradición o corriente
de ese autor. Dentro del corpus de autores versionados que presentamos en nuestro proyecto de
investigación, esto se hace más evidente en las versiones del idioma inglés, ya que tres de sus
componentes ofrecen la posibilidad de agruparse bajo el nombre de una corriente: John Donne en la
poesía metafísica, John Keats en el romanticismo inglés, y G. M. Hopkins en lo que podemos
llamar poesía lírica espiritual. Esta posibilidad de enmarcar bajo algún ismo a los autores
versionados y estudiados en nuestro corpus no es aplicable al resto de poetas de otros idiomas,
como se evidenciará en el apartado correspondiente de cada autor.

Así que por limitaciones de espacio, y para ceñirnos a dos corrientes que presentan más
rasgos comunes entre sí, en este apartado de la versiones inglesas nos centraremos en Johnn Donne
y G. M. Hopkins en relación a la obra de Ángel Valente. Prescindiremos en nuestro actual estudio
del análisis de las versiones de John Keats, Robert Duncan y Dylan Thomas, dejándolo pendiente
para el índice de un futuro proyecto de tesis.

Aun así, añadamos sólo a modo de aclaración que la serie de versiones del idioma inglés
recoge voces poéticas de primera línea de sus respectivos siglos, y acaso, en la selección se pueda
ver un ensayo de la evolución de la poesía en inglés que más interesaba a Valente, y que sería más
decisiva para su idea de la modernidad europea.

2 Véase el artículo «Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas», y las numerosas entradas de John Keats en
los textos críticos reunidos en Valente (2008) de nuestra bibliografía.
12
 El encuentro con la poesía metafísica y lírica de Inglaterra.

Nuestro propósito es tratar las traducciones de John Donne y G. M. Hopkins realizadas por
Ángel Valente, no sólo como el descubrimiento de dos poetas excepcionales, sino como su
encuentro con una tradición literaria de donde tomaría una serie de valores esenciales para
consolidar su pensamiento poético; serían, por un lado, la asimilación de lo que podemos llamar
«poesía meditativa», y por otro, la posibilidad que ésta ofrece para expresar la palabra poética desde
un «yo lírico» más objetivo.

Estos dos rasgos constituirían lo que llamamos aquí la toma de principios, la cual se da en la
poesía metafísica inglesa, por parte de John Donne, y en la poesía lírica espiritual, por parte de G.
M. Hopkins; su aproximación a esta zona poética se fundamenta en el deseo expreso del autor de
iniciar una tesis sobre las relaciones literarias hispano-inglesas de esa época.

Será interesante, primero, saber por qué vías llegó al ámbito de la poesía inglesa. El dato nos
lo indica en su ensayo «Luis Cernuda y la poesía de la meditación». 3 En sus páginas pone de relieve
los puntos principales que permitieron a Miguel de Unamuno formular su célebre credo poético
«pensar el sentimiento y sentir el pensamiento», apoyándose, el autor de Rimas de dentro, en sus
profundas lecturas de Wordsworth, Coleridge y Browning. «La línea que Unamuno se propuso fue
simplemente la de abrir para el verso español la posibilidad de alojar un pensamiento poético»,
(Valente, 2008: 133) aclararía Valente al respecto. Sin precisar ahora en aportaciones que pudieran
diferenciar la literatura de uno y otro, lo cierto es que el esfuerzo de Unamuno por traer al ámbito de
la poesía española elementos renovadores desde otras tradiciones, es reconocido por Luis Cernuda
en los siguientes términos en 1957, cuando escribe que quizá Unamuno sea «el mayor poeta que
España ha tenido en lo que va de siglo». (Valente, 2008: 137)

Pues bien, aunque a Unamuno le faltara el contacto con la poesía metafísica, su estudio de
los poetas románticos de la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX, le llevó a teorizar sobre nuevas
formas de composición para la poesía, partiendo de lo que bien calificó «poesía meditativa»,
anticipando el término que Luis Cernuda y Ángel Valente también querrían incorporar a sus
respectivas poéticas. No es extraño, por tanto, que mediante el acercamiento de Cernuda a
Unamuno, Valente observara ya la evolución del poeta sevillano desde el ángulo de su experiencia
de Inglaterra, y fuera consciente de que ésta se revelara esencial para su etapa de madurez. Así lo
justifica cuando escribe, «los libros Las nubes (1937-1940), y Como quien espera el alba (1941-

3 Valente (2008), pp. 132-145.

13
1944), son contemporáneas de una nueva experiencia humana y literaria: el establecimiento o
destierro de Cernuda en Inglaterra, a raíz de la guerra civil española, y el conocimiento detenido de
la poesía inglesa». (Valente, 1998: 134)

John Donne y G. M- Hopkins

La toma de principios, en un sentido más concreto y referiéndonos al inicio de nuestro

apartado, podría decirse que se da primeramente con el poeta jesuita John Donne (1573-1631). Este
autor, al decir del especialista en la obra de Valente, Claudio Rodríguez Fer, se revela «capital en su
evolución lírica». (Valente, 2002: 14)

Aunque 1982 sea el año en que apareció uno de los dos poemas versionados de este poeta, la
aproximación a la poesía metafísica inglesa es muy anterior, y se sitúa en el periodo de nuestro
estudio. El dato más ilustrador al respecto nos lo aporta nuevamente Rodríguez Fer, cuando afirma
que el descubrimiento de la poesía inglesa del siglo XVII fue, además de capital en la evolución
lírica de Valente, «motivo de investigación académica, puesto que durante su estancia en Oxford
proyectó e inició una tesis sobre la influencia de la literatura española en la literatura inglesa
precisamente del siglo XVII». (Valente, 2002:14) El resultado de esa motivación se materializaría,
por un lado, en las traducciones presentadas en Cuaderno de versiones, y por otro, en el estudio
«Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo XVII», integrado en su célebre
libro de ensayos Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro (1991).

Las versiones del poeta John Donne se titulan «Nocturno sobre la festividad de Santa Lucía,
en el día más breve del año», y «El testamento». Nuestras observaciones se centrarán en el primer
poema citado. Postponemos para un futuro estudio el análisis de la segunda composición.

Veamos primero cuál era la perspectiva desde la que Ángel Valente se posicionó para
abordar la poesía en la que se enmarcaba la escuela de John Donne, y así esclarecer en adelante las
afinidades entre el lenguaje poético del poema versionado y algunos rasgos definitorios de la poesía
del autor de Poemas a Lázaro.

Recurramos a unas palabras de Octavio Paz sobre el autor inglés:

Fue siempre el mismo hombre. Mejor dicho: la misma dualidad: ser de pasión y de reflexión. Vive y
se mira vivir. (Paz, 1971: 25)

De esta manera perfila sucintamente la controvertida figura del poeta jesuita de Inglaterra;
escritas en su ensayo Traducción: literatura y literalidad, las palabras del nobel mexicano sintetizan
14
un argumento esencial: «pasión y reflexión», y evocan así lo que Miguel de Unamuno formulaba
con su «pensar el sentimiento, sentir el pensamiento», algo que, como ya señalábamos antes, Ángel
Valente celebraba del reputado rector de la Universidad de Salamanca, mediante su esfuerzo por
«abrir en el verso español la posibilidad de alojar un pensamiento poético». (Valente, 2008: 133)
Esto, que derivaría en la «poesía meditativa», también vista y desarrollada por la figura de Luis
Cernuda, tiene sus precedentes en esa corriente ejemplificada por John Donne, George Herbert,
Richard Crashaw, Andrew Marvell y Henry Vaughan, que recibiría el nombre de escuela de poesía
metafísica.

Apenas investiguemos en la obra traducida por Luis Cernuda, averiguaremos que «El más
antiguo de los traducidos es el poeta del siglo XVII Andrew Marvell, nacido en 1621 en […]
Yorkshire […], destacado en vida como escritor satírico y parlamentario […], habitualmente
considerado como uno de los poetas metafísicos junto a John Donne y George Herbert, entre otros,
a los que Cernuda ya propone, en un artículo de 1941, “Tres poetas clásicos”, ponerlos en relación
con los poetas místicos españoles y con Góngora». (Díez, 1997: 40) La misma asociación también
sería referida por Dámaso Alonso4 para emparentar las poesías de G. M. Hopkins y los citados
poetas españoles. En 1955, tras la traducción del poema de Marvell, «La definición de amor»,
Cernuda añadiría unas esclarecedoras palabras sobre la poesía metafísica:

[…] es un poema amoroso, claro, pero no se busquen en él referencias externas: es la situación, no los
sentimientos, lo que importa. Dicha situación la expresa Marvell por sensaciones directas, sin mencionar
circunstancias algunas […], su pasión trascendental la presenta el poeta, subrayando la antítesis, de modo
sensual, por medio de imágenes y del ritmo. (Díez, 1997: 41)

Tales procedimientos observados por el traductor sevillano, nos remiten a las obsesiones de
objetividad que perseguirían él mismo, junto a Valente, entre otros, para plasmar la emoción
desligada de un yo personal, y favorecer la intensidad del yo poético. Recordemos que Ángel
Valente, en sus estudios sobre poesía inglesa del XVII, también se guió por la lectura del libro del
doctor Louis L. Martz, de la Universidad de Yale, titulado The Poetry of Meditation, sobre el cual
afirmaba lo siguiente:

La tesis del profesor Martz, que me parece tan reveladora con respecto a la poesía de la metafísica
inglesa como en función de la poesía española de la misma época, es en sustancia la siguiente: las
cualidades desarrolladas por el “arte de la meditación” extendida y popularizada por la
Contrarreforma, son esencialmente las mismas que la crítica del siglo XX ha admirado en Herbert o
en Marvell. Para el citado autor, la poesía metafísica del siglo XVII es el resultado del influjo del arte
continental de la meditación en las tradiciones poéticas inglesas. (Valente, 2008: 138)

4 Alonso (1975), «con una técnica de la mayor complicación: piénsese en un poeta en el que se sumaran sin
repugnancia Góngora y San Juan de la Cruz», p. 492.
15
 Habla concretamente de los «ejercicios ignacianos o prácticas de meditación», los cuales,
según el análisis de Martz, se ajustaban a los esquemas poéticos de Donne o el mismo G. M.
Hopkins. Cabe entender que dichos poetas, como miembros de la compañía jesuita, estaban
instruidos en ellos. Evidentemente podemos enlazar esto con lo que señalaba Cernuda al poner en
relación a san Juan de la Cruz y Góngora con la escuela metafísica del XVII. Desde este posible
espacio de confluencias entre dos ámbitos literarios de distintas geografías, se encaminaba Ángel
Valente hacia el encuentro con una tradición que parecía compartir rasgos con otra que ya conocía
notablemente.

No es nuestro objetivo precisar el alcance que la literatura española tuvo en la poesía

metafísica de la Inglaterra del siglo XVII, pero será de gran utilidad mencionar qué lecturas
concretas, según lo investigado por Ángel Valente, realizaron los principales poetas ingleses de esta
escuela. Al parecer, no resulta tan demostrable la presencia de Góngora en Marvell, por lo que el
poeta de Ourense propone buscar el vínculo desde otro sector de la escritura. Expongamos nuestra
idea en virtud de su artículo: «Una nota sobre relaciones literarias hispano-inglesas en el siglo
XVII».

Al inicio de la «Nota», su autor resalta la cuestión «acerca de los poetas españoles que
Donne podía haber leído». (Valente, 2008: 349) Según parece, a pesar de la lista mencionada por el
historiador hispanista Fitz Maurice-Kelly, en la que entraba desde el Romancero hasta Garcilaso,
pasando por Lope y Góngora, «sometida después la cuestión a minucioso escrutinio, resulta que los
contactos directos de Donne con los poetas españoles son escasísimos, al menos los susceptibles de
comprobación». (Valente, 2008: 349) Por lo tanto, ante la inexplicada abundancia de notas comunes
entre la poesía española e inglesa del XVII, el lecturer gallego busca el vínculo de «influencias
directas» hacia Donne concretamente en la literatura religiosa española de esa época: tratados
ascéticos, de devoción, de práctica de la oración, meditación y sermonarios.

Partamos del hecho de que «Inglaterra importó literatura española de devoción porque la
necesitaba, es decir, para cubrir una demanda interior que no podía atender con la adelgazada
producción nacional de ese momento». (Valente, 2008: 351) Para argumentar el inicio de la amplia
difusión de este tipo de literatura en aquella época de Inglaterra, se menciona en primer lugar a fray
Luis de Granada.

En 1582 […], se imprime en París el tratado Of Prayer and Meditation. […] Pues bien, en 1592 el
tratado De la oración y la meditación se imprimía ya en Inglaterra […] del que se realizaron
numerosas ediciones hasta 1634. Con fray Luis de Granada no hace más que empezar una lista de
autores devotos españoles que alcanzarían una notable popularidad en el ámbito literario y religioso
de Inglaterra. El jesuita Eusebio Nieremberg -al decir de Valente- fue una de las lecturas predilectas
16
 de otro relevante poeta de la escuela metafísica, Henry Vaughan, «quien en sus Flores solitudinis
(1654) tradujo del latín “Two excellente Discouses of Temperance, and Patience and of Life and
Death. By I. E. Nerembergius». (Valente, 2008: 355)

Hay también un dato que corrobora esta fase de plenitud de influencias, uniendo además a dos
grandes figuras en sus respectivos países.

«Nadie ignora -continúa Valente- hasta qué punto los escritos de santa Teresa, precisamente, fueron
importantes para uno de los hombres más íntimamente vinculados al clima espiritual de Little
Gidding: Richard Crashaw». (Valente, 2008: 356)

Para terminar dentro del espacio de Little Gidding, donde Nicholas Ferrar estableció una comunidad
religiosa anglicana en 1626, añadiremos que este mismo clérigo «había traducido las Ciento diez
consideraciones de Juan de Valdés (precedidas de una epístola introductoria de quien acaso sea, con
John Donne, el mejor de los poetas de la escuela metafísica, George Herbert)». (Valente, 2008: 357)

Es un hecho, por tanto, que los protagonistas de la escuela metafísica inglesa tan admirados
por Unamuno, Cernuda y Valente, absorbieron una notable sustancia de los sermonarios y todo tipo
de textos de la literatura española de devoción.

La zona de contacto, pues, se familiariza para Valente, gran conocedor de los principios
teológicos de la mística española, a través de Juan de la Cruz, y Miguel de Molinos, cuyas obras
conoció en profundidad, como lo testimonian sus ediciones de estos mismos autores 5 y serían
complemento fundamental para su formación. De modo que, conectadas las bases, abordar las
versiones de John Donne y G. M. Hopkins, requería una sensibilidad para la que ya estaba
especializado; una incorporación, como dice su discípulo Rodríguez Fer, que «no supondría más
que el reencuentro con una tradición autóctona». (Valente, 2002: 14)

Esta predisposición a la confluencias, anunciada en «La rosa necesaria», ese manifiesto

poético que situábamos casi al inicio de este apartado, coincide con la importación, difusión y
correspondiente intercambio de literaturas que en efecto se dio entre ambos países durante el siglo
XVII; la popularización de prácticas de meditación entre un ámbito religioso fecundaría, además, en
significativas obras de creación. «La rosa sólo para ser entregada» será así la que fecunde en otras
obras. «La rosa que se aísla en una mano» no semilla, en definitiva, en nada, mientras que «la rosa
connatural al aire que es de todos», ha propiciado a la literatura un circuito de vasos comunicantes
de y fertilizado las vías de creación para grandes autores.

5 Hermenéutica y mística: san Juan de la Cruz, Valente, J. Á., y Garrido, J. L., 1995(Tecnos); José Ángel Valente.
Ensayo sobre Miguel de Molinos. Guía espiritual seguida de La defensa de la contemplación, 1974 (Barral).
17
 Si consideramos a Miguel de Unamuno, Luis Cernuda y José Ángel Valente como
portadores de esa rosa habitada por todos, se nos permite trazar un correlato integrado de elementos
de tradiciones foráneas que abarca un siglo entero de poesía española, protagonizado por tres
figuras cuya mirada hacia lo extranjero fue una circunstancia esencial para su programa.

Extenderse en los conceptos de poesía metafísica y literatura devota sería demasiado difícil
por diferentes razones, y además no querríamos abundar en datos que exceden nuestro propio
trabajo. Una vez señalada la estrecha relación entre ambas líneas, veamos las afinidades entre los
poemas de John Donne y algunos asuntos centrales de la obra de su traductor.

Transcribiremos las dos primeras estrofas y la última de la versión valenteana del poema
«Nocturno de la Festividad de Santa Lucía, en el día más breve del año»:

Ésta es la medianoche del año y la del día,

Santa Lucía, día que apenas siete horas se descubre,

se extingue el sol y ahora sus redomas

envían luces débiles, mas no incesantes rayos;

ya la savia del mundo fue absorbida:

el bálsamo universal hidrópica la tierra ha bebido hasta el término,

donde, como a los pies del lecho, la vida está encogida,

difunta y enterrada; mas todas esas cosas parecen sonreír

comparadas conmigo, pues yo soy su epitafio

Estudiadme por tanto los que seréis amantes

en el próximo mundo, la primavera próxima,

porque yo soy todas las cosas muertas

y en mí amor urdió una nueva alquimia.

[...]

18
 Mas nada de eso soy ni volverá mi cuerpo a levantarse.

Amantes, para quienes el sol menor ahora

gira hacia Capricornio

en busca del deseo con que habrá que encenderos,

gozad de todo vuestro estío; ella disfruta de su larga noche

dejadme ir hacia ella y dejadme que llame

su vigilia y su víspera a esta hora

que es del día y del año medianoche profunda. (Valente, 2002: 43-45)

Observamos una composición poética donde se contraponen conceptos de religión y

astronomía («la del día, Santa Lucía-el sol menor ahora gira hacia Capricornio»), así como términos
de sentimiento con otros del campo de la ciencia («amor-alquimia»).

La poesía metafísica inglesa del XVII integraba conceptos de filosofía, religión, o ciencia
para expresar la realidad de un mundo colmado de contrarios: bien-mal, amor divino-amor carnal,
religión-naturaleza. Para ello no prescindieron de términos científicos o filosóficos, ni de aquello
que era conocimiento, tanto de la Antigüedad como de su presente. Si hacemos una breve
aproximación histórica hacia el nacimiento de esta escuela, sabremos que la primera reacción
explícita sobre sus publicaciones data de 1668, y vino de parte del poeta y dramaturgo inglés John
Dryden, quien dejó escrito en su Essay of Dramatic Poesy acerca de los poemas metafísicos: «la
catálisis o clevelandismo6, arrebata y somete una palabra para darle otro significado”, (Williamson,
1971: 4) El uso de la palabra catálisis en su sentencia apuntaba con sarcasmo el empleo de términos
científicos tan del gusto de los metafísicos. En mismo libro, unas líneas más adelante el crítico
inglés consideraba que un poeta no debía ser «demasiado audaz en sus metáforas ni en las palabras
que éste acuña». Lo dicho por Dryden se enlaza con una aclaradora idea escrita por Cernuda acerca
de la citada traducción que él mismo hiciera del poema «Definición de amor», del también poeta
metafísico Andrew Marvell. «El poema encierra varias paradojas, siendo la primera el título mismo;
porque el amor, pasión indisciplinada, va a ser definido». (Díez, 1997: 41) Tales términos como
«definición, alquimia» suenan y sonaban extremadamente técnicos para una composición poética;
pero lo cierto es que aportaban, de todas todas, puro conocimiento e idea al poema, y hacían

6Referido al poeta británico John Cleveland (1613- 1658), cuya virtud como poeta siempre estuvo en entredicho.
19
convivir (para algunos, forzadamente) vocablos de astronomía junto a otros de corte sentimental, y
llegaban, en definitiva, a crear un terreno lingüístico cultivado de pasión y conocimiento.

Sin comprender ese entramado de discursos desde el que la poesía metafísica solía erigir sus
composiciones, no sería comprensible, por tanto, la lección que ha servido a Valente para ir
desarrollando su propio procedimiento que le permitiera insertar pensamiento y pasión en su
expresión poética. Sería interesante hablar en detalle de la vida y trabajos de John Donne, pero
ciñéndonos a una estricta condición de espacio, aprovechemos la gran utilidad de estos concisos
detalles de la mano de Octavio Paz:

«El tema constante de sus meditaciones fueron su vida y su muerte; se ve con lucidez como si fuera
otro; y se ve con pasión como si ese otro fuera él mismo. […] La dualidad no se resuelve nunca en
afirmación única: Donne no es un poeta sensual ni un autor místico. […] Condenado a la
contradicción y a la búsqueda de la unidad, Donne encuentra un equilibrio: el concepto, la metáfora,
el estilo». (Paz, 1971: 25)

Cabría añadir, sólo a modo de aclaración, que la afirmación de verse con lucidez como si fuera otro
lleva implícita la idea de objetividad, que será entre otros ese rasgo buscado para su poesía por
Valente. Nos parece que las palabras de Octavio Paz siguen siendo válidas para imaginar que estas
fueron las cualidades que Valente intuía al trabajar en las traducciones inglesas, a medida que
profundizaba en el conocimiento de su tradición.

Veamos ahora cómo estos parámetros se reflejan en las estrofas citadas de «Nocturno» de
Donne. La fecha de Santa Lucia, 13 de diciembre, y el solsticio de verano («el sol menor gira ahora
hacia Capricornio»), muestran que las cuestiones del calendario onomástico cristiano se combinan
con astronomía. Esta variada exposición de aprendizaje era muy dada en el grupo de la escuela
metafísica. Dryden, el crítico contemporáneo de Donne, acusó su estilo por «expresarse de manera
forzada y poco natural, ese el nuevo modo de su discurso», y también consideró que «nada más
surtido de variedad y aprendizaje que los [poemas] del señor Cowley», otro reputado autor de la
época.

El uso de conceptos de ciencia como metáforas para expresar el sentimiento o deseo carnal
crea, según Octavio Paz, violentos contrastes; en el «Nocturno» incluso se emplaza ya el inicio de
la vuelta del sol a la tierra en el comienzo del poema, «Ésta es la medianoche del año y la del día»,
para cerrar el ciclo con la última estrofa, «Amantes, para quienes el sol menor ahora/gira hacia
Capricornio/en busca del deseo con que habrá que encenderos,/gozad de todo vuestro estío». (el
subrayado es mío)

20
 Al margen de estas filigranas compositivas, muy dadas entre los metafísicos, lo cierto es que
en poesía podían presentar elementos contrarios como día-noche, luz-oscuridad, naturaleza-
divinidad mediante la confrontación de planos tan dispares como mitología y ciencia, o religión y
alquimia. El paso dado por estos poetas del XVII permitió que en la expresión poética se diera una
nueva manera de hablar en el verso acerca de las pasiones humanas, las contradicciones, el deseo, lo
sensual, o la muerte. Esto nos encamina hacia la llamada «poesía meditativa» que estaría presente
en la línea de trabajo seguida por Ángel Valente en muchos de sus poemas.

Retomemos la composición de «Nocturno» para asociar otros aspectos con la temática de la

poesía del poeta-traductor que nos ocupa. Se habla de luz y oscuridad, dos conceptos con
frecuencia representados en varios poemas de Valente, con la que se permite sugerirnos la necesidad
de bajar a las profundidades en busca de la verdad; Donne también escribe «la savia del mundo»,
«el bálsamo universal», bebido para trascender del cuerpo al espíritu; son ecos que resuenan en
algunas composiciones de Valente, y desde ellas podemos encontrar señales de una poética
asociable entre los dos autores.

Ejemplifiquemos ese diálogo de poéticas con un poema del poeta de Ourense, recogido en
su libro Al dios del lugar (1989). La aparición de la versión de «Nocturno» en la revista Número es
de 1982, y no está tan alejada de la del citado libro, cuyos poemas evocan ya a un Valente bien
ejercitado en lecturas de tradición religiosa, movido acaso con un ánimo que le permita un terreno
más propio para acomodar su pensamiento poético. El libro va encabezado con una cita del canto
segundo de Ezra Pound, «He has a god on him, though I don’t know which god».

El vino tenía el vago color de la ceniza.

Se bebía con un poso de sombra

oscura, sombra, cuerpo,

mojado en las arenas.

Llegaste aquí,

viniste hasta esta noche.

El insidioso fondo de la copa

21
 esconde a un dios incógnito.

Me diste

a beber sangre

en esta noche.

Fondo

del dios bebido hasta las heces». (Valente, 2001: 189)

Sin la intención de buscar correspondencias directas entre amabas composiciones, se

observa un violento contraste en el último verso, también una pasión, y una mezcla de misticismo y
deseo carnal a lo largo del poema; rito por la sangre bebida, bálsamo trascendental desde la que
pasar del terreno corporal al espiritual; una combinación de elementos que evocan un lenguaje
poético tan desconcertante y profundo por motivos semejantes a la composición del «Nocturno» de
Donne.

De ahí que, del mismo modo que en los versos de los metafísicos interceden conocimientos
de filosofía, ciencia, y descubrimientos geográficos de su época -un conjunto sustancioso de sus
fuentes de estudio, en definitiva-, también va intercediendo este tipo de elementos en la poesía
desarrollada por Valente desde su contacto con ellos. Y a medida que avanza en su producción
literaria, el procedimiento se va puliendo para lograr un tono poético cada vez más único y personal.

Nos parece necesario insistir en que el paso dado en la poesía metafísica del XVII, se
presenta en consonancia con el esfuerzo renovador del verso en castellano que venían mostrando
Unamuno, Cernuda y Valente. La nueva luminosidad que aportaban los ingleses a sus poemas
mediante este contraste de elementos, será el pensamiento poético que reivindicaban para el medio
de la poesía española del siglo XX.

No es que en España no se apreciara lo hecho por Quevedo y Góngora, «ejemplos máximos

de este curioso y revelador dualismo», (Paz, 1971: 28) como también señala Paz, pero en sus
lenguajes poéticos no se fundían lo popular y lo culto, sino que fluían paralelos en sus obras. «En
cambio -explica el mexicano-, entre los “metafísicos ingleses es frecuente el choque entre el
lenguaje literario y coloquial, lo abstracto y lo concreto, lo nuevo y lo antiguo.»

Pues bien, acercándonos al final de este apartado, si los poemas de Donne se caracterizan
por estar «hechos de contrastes violentos y de conjunciones bruscas, no en el interior del lenguaje
literario, sino enfrentando el mundo de la ciencia al de la mitología, la teología a la pasión amorosa,
22
las observaciones psicológicas a la erudición», (Paz, 1971: 28) puede ser ilustrador de esa lección
asumida por Valente desde la escuela metafísica, hablar de su libro Treinta y siete fragmentos
(1971).

Empecemos por una composición donde se emplean términos de geometría para hablar de la
posición en la que se encuentra el poeta en el momento de creación:

El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro. El hemisferio del arquero en
posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado.
«Fragmento XXXVI (El blanco). (Valente, 1998: 398)

Esta otra refleja un lenguaje prosaico y tono de desenfado, pero no descuida la búsqueda de
profundidad.

A usted le doy una flor,

si me permite,

un gato y un micrófono,

un destornillador totalmente en desuso,

una ventana alegre.

Agítelos.

Haga un poema o cualquier otra cosa.

Léasela al vecino.

Arrójela feliz al sumidero.

Y buenos días,

no vuelva nunca más, salude

a cuantos aún recuerden

que nos vamos pudriendo de impotencia. (Valente, 1998: 393)

En la siguiente se observa un salto de estilo; unas líneas que nos devuelven al poeta que
pone gustoso el acento en ese terreno del tema barroco: sueño, muerte, o la vida es el sueño del
dios, planteamientos acordes a la época literaria del XVII:

Quien pudiera soñar en ti sin morir,

quien pudiera morir sin verte nunca,

23
 quien pudiera no verte sin mirar

más allá de tu sombra,

quien pudiera en tu sombra renunciar

a lo nunca visible para siempre. (Valente, 1998: 396)

Por último, una estrofa donde se revela aprendizaje, antítesis y paradoja, tan propios de un
lenguaje de contrastes que recuerda al empleado en ocasiones por los metafísicos:

Las obras completas del ilustre vate

transpiran desde el lomo en sucedáneo

de piel más honorable hedor de gloria. (Valente, 1998: 394)

Este último texto se titula «Fragmento XXVIII (Autor contemporáneo)».

Un poemario, como se evidencia, en el que Valente se permite incluir composiciones con

cierto tono de desenfado junto a otras de marcada elegancia o solemnidad; se ilustran teorías del
pensamiento literario, y un contraste de registros (licencia poética, podría llamarse tal vez), siempre
en pos de trazar un mundo de contrariedades, que nos parece responder a lo que podría ser una
destreza desarrollada desde las premisas metafísicas.

Obviamente se perciben grandes diferencias de redacción entre los estilos del autor inglés y
del español; la obra de Valente se caracterizará por tender progresivamente hacia lo conciso, y
plasma con verso breve y cortante los conceptos que Donne plantea casi argumentando. No
obstante, el punto de llegada, como hemos pretendido ilustrar, en muchos casos es semejante.

Partiendo de la máxima de combinar idea y pasión en la composición poemática, y

recurriendo a los procedimientos técnicos practicados por John Donne y los poetas de su grupo,
José Ángel Valente asumía así unos principios poéticos que le servirían como recursos creativos
para definir, en buena medida, los planteamientos de su escritura.

Gerald Manley Hopknis

24
 Parece unánime la opinión de José Antonio Muñoz Rojas y Dámaso Alonso sobre la
insalvable dificultad para reflejar el virtuosismo técnico de la poesía de G. M. Hopkins en las
traducciones. «Inútil cualquier esfuerzo para conservar en éstas el sistema rítmico ideado por el
poeta y aplicado a su verso, así como el ininterrumpido y complicado juego de aliteraciones»,
(Alonso, 1975: 492) anotaba el ilustre filólogo sobre el esfuerzo que le supuso traducir a G. M.
Hopkins. Un comentario en consonancia a la idea expuesta por Muñoz Rojas sobre la imposibilidad
teórica de traducir la poesía del jesuita: «Si siempre traducir es un arte lleno de riesgos y vacío de
premio, en ninguno como en éste tan ostensible la máxima dificultad y la ganancia mínima».
Gallego, 1996: 274)

Ante el desafío, por tanto, que supone el virtuosismo técnico del poeta jesuita inglés, el
esfuerzo del traductor se resolverá en rescatar otro elemento sustancial de su poesía: «su enorme
fuerza espiritual», si usamos las palabras de Dámaso Alonso, y el «contenido conceptual» (Gallego,
1996: 278) si atendemos al aspecto en que más se centró Muñoz Rojas.

José Ángel Valente, un traductor-poeta siempre preocupado en traducir aquello que le

permita intensificar su expresividad, atiende naturalmente también a ese «contenido conceptual» y
«fuerza espiritual» que a la riqueza de los aspectos externos apreciables en el original de Hopkins.
En el estudio que Gallego Roca dedica a toda una etapa de la poesía importada en España (1909-
1936), se refiere en estos términos acerca de una carta enviada por Hopkins a Robert Bridges en la
que se plantean ideas fundamentales de la poética del jesuita inglés. «La conclusión a la que llega
Hopknis ante las dudas a las que se expone con su singularidad se resuelven cuando expresa su
deseo de ser leído con los oídos», (Gallego, 1997: 275), dejando poco margen a los futuros
traductores tal como se desprende de sus declaraciones.

En el citado estudio, el traductólogo relaciona la poesía de Hopkins con otros dos poetas
ingleses del XIX, afirmando que «se puede[n] agrupar con el nombre de “poetas ingleses
católicos”» (Gallego, 1997: 278). Nosotros, al hilo de las explicaciones de Dámaso Alonso sobre el
ámbito de la poesía inglesa contemporánea del jesuita, lo clasificaremos con el nombre de poesía
lírico-espiritual. En su prólogo a la antología de Poetas ingleses modernos, el poeta del ‘27 aclara
una diferencia fundamental entre la poesía lírica de España y de Inglaterra:

Son modos distintos de la llamada “poesía lírica”, que en verdad abarca tantas cosas diferentes. Los
poetas españoles, por lo general, escarbarán más y más directamente en su propio“yo”, que es el
principal paisaje mostrado; los ingleses suelen tener un lirismo, si se puede decir así, más objetivo;
su poesía es, pues, una imagen del mundo exterior (del físico o, como ocurre en un importante grupo
de este libro, del mundo de las ideas) matizada líricamente, es decir, por el “yo” que canta. (Alonso,
1975: 491)

25
 Estas lúcidas ideas de quien tradujera el Retrato del artista adolescente de James Joyce,
matizan un aspecto muy perseguido por Valente en su poética: dotar de la mayor objetividad posible
las composiciones. En el ámbito que nos ocupa, nos parece relevante resaltar que muchas veces,
desde el conocimiento de otras obras a partir de las traducciones, se establecen las fronteras del
sentido de lo nuevo y lo moderno en las corrientes literarias, ya que si se trata de un traductor
dotado, como lector privilegiado que es, encontrará en el traslado de idiomas un espacio para la
reflexión en la crítica literaria.

Entre los poemas de Hopkins traducidos por Valente se aprecian con clara evidencia temas
tratados por el orensano desde los inicios y a lo largo de su producción literaria: la búsqueda de lo
espiritual, el éxtasis y la suspensión del alma, temas presentados por Hopkins rayanos con el acto
místico, y que Valente siempre ha equiparado al acto poético.

Ahora bien, cuando dicen que yo soy un poeta de tendencias místicas, yo digo que soy un poeta de
tendencias poéticas, y es que la distinción entre poesía y mística es tan absurda como la de cuerpo y
alma. (Pérez-Ugena, 1999: 55)

De ahí que Valente sea presentado en nuestro trabajo como un traductor que es a su vez un
autor ya cercano a los poetas que traduce, y que se aproxime a éstos en la medida que sus lenguajes
le permitan fluir su propio conocimiento y fortalecer su poética. Veamos algunos de los rasgos de
las versiones de Hopkins presentadas por Valente que podían sugerirle algún interés para su obra.

Cuatro de las versiones que hoy se encuentran en el Cuaderno de versiones fueron realizadas
durante la década de los cincuenta y «editadas en la revista Papeles de Son Armadans en 1959 y
recopiladas en Antología de poetas ingleses modernos, introducida por Dámaso Alonso, en 1963».
(Valente, 2002: 12) La última aparecería en 1982, en la revista Número, como nos informa
Rodríguez Fer.

Haciendo una lectura paralela de las versiones y de los poemas ya publicados en A modo de
esperanza (1953-1954), junto a aquellos a punto de publicarse en Poemas a Lázaro (1955-1960), se
nos permite reconocer una semejanza temática entre ambos autores. El título de Hopkins, «Felix
Randal», versionado por Valente, desarrolla el tema de la piedad y la misericordia en unos términos
que no llevan a engaño.

Contemplar a un enfermo lo hace objeto de amor y también a

nosotros. Mi lengua te ha enseñado palabras de consuelo y el toque de mi

mano ha calmado tus lágrimas,

26
 lágrimas que han tocado mi corazón, hijo Felix, pobre Felix

randal. (Valente, 2002: 69)

En este punto nos parece especialmente significativo mencionar a María Zambrano desde su
obra El hombre y lo divino, libro sin el que, probablemente, Ángel Valente no hubiera logrado
distinguir con tanta lucidez muchos de los valores religiosos que le han sido tan válidos en su
poesía. En el punto de este libro referido al concepto de piedad, la maestra de Valente escribe:

La piedad es actuante, busca siempre ser eficaz. Es conocimiento que lleva a la acción, que arrastra
a la acción, si es que la acción no la precede. […] El rito tiene función de conocimiento.
Conocimiento nacido de la piedad que es saber tratar con “lo otro”, y entre “los otros” está lo que
paraliza a los hombres en el espanto. (Zambrano, 2007: 205-210)

Lo expuesto quizá esclarezca el ángulo adoptado por Valente para la escritura de muchos de
los poemas de sus dos primeros libros, escritos entre la década de los 50 y 60. Títulos como
«Misericordia», del primer poemario, nos permiten asociarlo a composiciones como la versión de
«Felix Randal» de Hopkins. O acaso un texto como «Soliloquio del creador», de su segundo
poemario, pueda recordarnos la de «Grandeza de Dios», recogida en Cuaderno de versiones, escrita
en inglés por Hopkins.

No es extraño, en realidad, que un autor dedicado a lo largo de los 70 y 90, en buena parte
de su obra ensayística, a estudios sobre autores de mística y teología, 7 se interesara en los años
cincuenta en un poeta jesuita de reconocida valía poética. En ese sentido, algunas páginas
versionadas de Hopkins ya anunciaban ciertas obsesiones perseguidas por Valente en distintos
momentos de creación.

Si tomamos el poema de Hopknis «El Halcón», subtitulado «A Cristo, nuestro señor», en el

que el poeta jesuita ve la resurrección del Cristo desde su contacto con la naturaleza, y trata la
presencia del Cristo resucitado llevado por la figura de un Halcón, y en ascenso por los aires, «¡qué
espiral describía […] en su éxtasis […] impulso y suspensión», como traduce Valente, no nos
alejamos de la verdad al decir que varios asuntos religiosos como este, han servido de apoyo al
poeta gallego para muchas de sus creaciones. Atendamos al poema XXII de su libro El fulgor
(1984):

El gato es pájaro.

Salta de su infinita

quietud

7Ver La piedra y el centro y Variaciones sobre el pájaro y la red.

27
 al aire.

Se hace presa.

Es cuerpo, presa con su presa.

Vuela.

Desaparece hacia el crepúsculo. (Valente, 2001: 171)

En unos pocos versos se aprecian temas esenciales de la poética valenteana: salto-quietud,

espacio terrenal-espacio espiritual, lo cual acaba fundiéndose, logrando la perfección de la unidad.

Tal vez, aquel estilo extraordinario «por la inmensa palanca divina y humana» de su poesía,
como decía Dámaso Alonso de la palabra de Hopkins, se haya trasvasado en esta breve
composición. Con lo expuesto hasta ahora esperamos haber presentado los rasgos esenciales de la
poesía del poeta jesuita inglés, quien de un modo notable estuvo siempre muy próximo al centro de
la órbita creativa de Ángel Valente.

28
 EUGENIO MONTALE: HACIA UNA SENSIBILIDAD

«El balcón»

Parecía fácil juego

convertir en nada el espacio

ante mí abierto, en un tedio

incierto de tu cierto fuego.

Ahora a ese vacío he unido

todos mis lentos motivos,

contra la ardua nada se despunta

el ansia de esperarte vivo.

La vida que da vislumbres

es la única que distingues.

A ella te tiendes desde esta

ventana que no se ilumina.

No supone un gran esfuerzo acercarse desde estos versos a la poesía de José Ángel Valente.
Contienen temas principales de su poética: la nada, el fuego, el vacío, la luz. Con ellos Eugenio
Montale da entrada al lector de su segundo poemario, Las ocasiones (1928-1939).

Antes de hilvanar los puntos de unión que hermanan las miradas poéticas de Eugenio
Montale (Génova, 1896- Milán, 1981) y José Ángel Valente, conviene resumir la personalidad
literaria del poeta italiano.

Comencemos situando al poeta en su contexto literario. Es sabido que la literatura italiana

«participó de todos los movimientos de innovación que marcaron una evolución estética en la
literatura occidental». (Fernández, 2004: 73) La llegada de Montale al panorama literario de su país

29
se produce en la primera posguerra, y lo hará con Huesos de sepia (1925), su primer poemario, de
donde Valente recoge su poema «Incontro» para versionarlo en 1954. Hablar de antecedentes en la
Italia de su tiempo, nos llevaría a mencionar al poeta Gabriele D'Annunzio, el principal motor de la
llamada lírica del Novecientos en la Italia de entre siglos, combatido posteriormente por voces
poéticas como Guido Gozzano -precursor del crepuscularismo- y la de F. T. Marinetti al mando del
futurismo, siendo éste su mayor teórico. Se puede decir que ambos llevaron a cabo una línea
estética antidannunziana, y asentaron los precedentes de los citados movimientos. En cambio, el
poeta de Génova ya muestra un interés por desmarcarse de dichas tendencias desde sus inicios
literarios. El objetivo perseguido por Montale, a pesar de las bases que marcaban las publicaciones
poéticas de esa época, se resumía así en declaraciones como esta, de 1946, cuando ya esas voces no
abanderaban el rumbo de la poesía:

Quería que mi palabra fuera más adherente que la de los otros poetas que había conocido. ¿Más
adherente a qué? Me parecía vivir bajo una campana de cristal y a pesar de ello me sentía cercano a
algo esencial. Un velo sutil, un hilo me separaba del quid definitivo. (Montale, 1996 a: 13)

El dueño de estas palabras era un poeta cuya obra literaria se mostraba ya sólida, y se había
desarrollado decididamente al margen de escuelas y programas.

El corredor solitario: la pista de dos personalidades en Montale y Valente

Ángel Valente, poco partidario a la agrupación generacional de poetas, cuando se trata

además de presentar a ciertas figuras, ha recurrido con frecuencia a la imagen del grupo de
corredores iniciando la marcha en el mismo punto y momento, hasta que uno de ellos, como un
corredor de fondo, se desmarca para definir su camino. Con esa mirada prudente y de marcada
distancia, habría que aproximarse al poeta italiano que interesó a José Ángel Valente en sus inicios
literarios y lo motivó a traducirlo.

Esa necesidad de «campana de cristal» para ver lo esencial, interesa especialmente al poeta-
traductor gallego, quien verá en el genovés la determinación del poeta que marca un trayectoria
rigurosamente personal, otro de los rasgos atrayentes para la sensibilidad de un joven Valente. Así
lo señala en la nota escrita a su primera versión aparecida en 1954 en la revista Índice:

Ossi di seppia, ha dicho Montale, es un libro de formación espontánea, que surge casi por sí mismo,
respondiendo a una necesidad de expresión personal. (Valente, 2002: 107)

30
 Esta postura del escritor sin programas generacionales, es la síntesis que permite que ambas
voces poéticas discurran en tantos momentos de sus procesos creativos por un mismo camino.
Siguiendo nuestro trazado de la personalidad literaria de Eugenio Montale, tan importante para
descifrar qué aspectos de su lenguaje, al ser traducido, se vierten en el hacer poético de su traductor,
recordemos cuál fue la reacción de la crítica con respecto a su obra, según lo señalado por Ángel
Valente en la nota a sus primeras versiones.

La obra de Montale, como la de Ungaretti y Quasimodo, suele englobarse en la denominación

genérica de ermetismo o poesía pura. Estos poetas, como sus contemporáneos de otras
nacionalidades, están siendo ya víctimas, en cierto modo, de nuestras necesidades clasificatorias.
(Valente, 2002: 105-106)

Los parámetros de nuestro trabajo nos impiden establecer en detalle las cuestiones
generacionales que cierto lado de la crítica quiso ver en Montale con relación a sus coetáneos, pero
sí será ilustrador, al menos, apuntar los principales rasgos del movimiento hermético con el que fue
emparentado.

La filóloga Margarita Garbisu sitúa el nacimiento del hermetismo a finales de la Primera

Guerra Mundial, su desarrollo durante la década de los veinte y los treinta, «y desaparece -explica-
aproximadamente con el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando la poesía ya se iba alejando de
purismos y formalismos, para adquirir un tono más humano y comprometido». (Garbisu, 2002: 249)

En ese período Montale ya habrá escrito sus tres primeros poemarios, Huesos de sepia
(1925), Las ocasiones (1939) y Finisterre (1943). Debemos resaltar el interés por aportar «un tono
más humano y comprometido», ya que será uno de los signos que apreciará Ángel Valente del
panorama literario que tratamos. Resumiendo con nuestras propias palabras lo expuesto por la
filóloga, los primeros años del ámbito literario del siglo XX italiano se caracterizaron por una
divergencia de varias corrientes artísticas, que si bien dejan cierta huella en Montale, será el propio
poeta quien no se muestre sino interesado únicamente en trazar un carrera al margen de las
tendencias en boga.

Probablemente, el periodo de entreguerras de las primeras publicaciones del genovés, con el

fascismo engranando sus herramientas de control político-social, contribuyera decididamente a tal
clasificación de hermetismo, ya que su expresión poética, muy alejada de simplismos y del lenguaje
de masas, fue tenida por una intencionada escritura con miras a salvarse de la censura fascista. Una
percepción que contrasta perfectamente con la realidad tan personal a la que respondía su primer

31
poemario. A tal denominación se contrapone Ángel Valente en la nota que escribiera para su versión
del poema «Incontro»:

La obra de Montale, como la de Ungaretti y Quasimodo, suele englobarse en la denominación

genérica de ermetismo o poesía pura. Estos poetas, como sus contemporáneos de otras
nacionalidades, están siendo ya víctimas, en cierto modo de nuestras necesaidades clasificatorias
[…],nos proporcionan puntos de referencia rápidos y… superficiales, casi siempre. (Valente, 2002:
106)

Un creador al margen de grupos y generaciones debe esperar un tiempo (la cifra es siempre
indeterminable) para que su voz sea situada adecuadamente en las páginas la historia literaria. Si
será representativa como signo de modernidad para su época, depende de factores que a él se le
escapan. Montale no saltó a la palestra literaria por haber tomado el relevo del crepuscularismo y
futurismo tan en boga en el primer cuarto de siglo XX de su país, sino por una determinación
enfocada a la búsqueda de una expresión propia.

Escribir desde el ángulo de cualquier ismo artístico implica el pacto con algún parámetro
para ponerse al servicio de una meta. Esto no lo ignora una figura como la de Eugenio Montale,
cuya carrera profesional está además tan vinculada al trabajo periodístico. Y tampoco se le escapa al
Ángel Valente de ensayos como «Ideología y lenguaje», reunido en el ya clásico Las palabras de la
tribu. Si nos preguntamos por otro motivo que lleva al poeta de Ourense a querer asociarse con la
figura del genovés, será la determinante decisión de ambos en no trabajar con la palabra colonizada
próxima a ideologías o grupúsculos tendenciosos del ámbito de la política.

De manera que si desvinculamos la escritura poética del italiano de aquella de finales del
siglo XIX, marcada por el retoricismo de D’Annunzio, y de esa otra posterior, enmarcada en lo que
dio en llamarse crepuscularismo y futurismo, entendemos la vía elegida por el poeta genovés, y las
razones por las que su traductor, José Ángel Valente, elogia las creaciones del italiano, todo lo cual
refleja en definitiva su deseo de versionarlo, y esto es, en los términos del ámbito valenteano,
asumir sus valores poéticos y también incorporarse a su lenguaje para establecer un diálogo:

Montale llega al panorama literario italiano en la primera postguerra europea, cuando estaban ya
harto debilitados los movimientos poéticos precedentes, el crepuscularismo-cuyo clásico fue
Gozzano- y el futurismo. […] Los nuevos caminos se van abriendo lentamente. Montale ha colocado
al frente de ellos el grupo romano de la Ronda -revista que reunía a Bacchelli, Cecchi y Cardarelli,
entre otros- y, sobre todo, la obra del poeta triestino Umberto Saba. […] La búsqueda del hecho
poético comienza a aparecer […] despojada, quizá por primera vez en la historia literaria, del nimbo
de la elocuencia, de los ideales, de la mitología cultural que antaño habían acompañado de modo
indisoluble a la creación. La poesía se carga de un contenido crítico, que poco tiempo antes hubiera
parecido contrario a su propia esencia. (Valente, 2002: 107) (el subrayado es mío)

Nuestro subrayado se justifica para señalar la coincidencia de propósitos poéticos en las

carreras del poeta traducido y poeta traductor. Y también para reiterar que, a lo largo de este estudio,
32
no fundamentaremos nuestra tesis única y necesariamente en la selección de ciertas versiones
valenteanas, ya que el autor de A modo de esperanza se aproximaba en calidad de traductor a estos
poetas por una afinidad de principios y deseo de incorporarse a la línea de trabajo de unos maestros.

Como consecuencia de esto, entre los coetáneos que rodean a Montale, se tiende a evitar los
adornos en la composición en busca de una esencialidad del contenido; una preferencia por la
expresión antirretórica en pos de una esencia poética, comparable a la que Valente asimila desde las
figuras de sus primeros maestros, Juan Ramón Jiménez, A. Machado y Unamuno, pero es
precisamente esta actitud integradora del poeta de Orense, la que da la bienvenida a elementos
nuevos que puedan venir de líneas, si bien en principio semejantes, generadas en otras latitudes.

Los adornos de la composición impiden al lenguaje el contenido crítico que ya estaban

poniendo en juego los italianos en la poesía. Esto coincide con lo expuesto en el citado ensayo
«Ideología y lenguaje», donde se denuncia que «todo orden institucionalizado lleva siempre consigo
una institucionalización del lenguaje». (Valente, 2008: 76) En este paraguas cabrían los ismos,
donde no se ha resguardado nunca la palabra poética de los dos poetas que observamos, cuya carga
ideológica en sus composiciones no se adapta nunca al molde del discurso. De ahí que sus
respectivos terrenos de creación resultaran siempre de espacios creativos retirados, como «una
campana de cristal», para el italiano, y esa «habitación abandonada cuya puerta se puede cerrar
desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula», (Valente, 1997: 22)
para el gallego. Lugares aislados pero permeables para mantener un hilo con lo esencial de la
realidad.

Debe de ser alentador para el escritor de Mandorla y Poemas a Lázaro, encontrar en

Montale a un poeta como si fuera un lugar desde el que manifestar su propia mirada. Si asumimos,
por tanto, que la posición de ambos escritores es la del creador convencido de trazar un camino
propio, entenderemos qué aspectos de la personalidad literaria de Montale motivaron a un joven
Valente a versionarlo. «Encuentro», la primera versión de Montale publicada por Valente es de
1954, y coincide con la aparición de A modo de esperanza, su primer libro; la serie de versiones se
completaría en 1975 con otros siete poemas aparecidos en la revista mexicana Plural; entre ellos se
encuentra «Salto e inmersión (Il Tuffatore)», un poema cuya temática estaría presente desde
entonces en la poética de Valente. Por lo demás, incluye una cita del italiano para su poema «Días
heroicos de 1980», del citado libro Mandorla (1982). Media un espacio de veintiún años entre la
primera tarea de traducción y la última. Entre Huesos de sepia (1920-1927) y Diario del '71 e del
'72 (1971-1972), de donde proceden respectivamente las versiones de Valente, hay también un salto
de casi toda la producción poética montaliana.
33
 Preguntémonos qué hay detrás de este lapso de tiempo. Pensamos que estas palabras del
autor, declaradas en 1975 para el medio italiano Il Giornale Novo, pueden ayudar a orientarnos:

He escrito un solo libro del que primero he dado el recto y ahora doy el verso. (Montale, 1996 a: 8)

De la confesión se desprende una extrema coherencia evolutiva de su obra, como en seguida

trataremos de reflejar. El diálogo, en apariencia intermitente, entre el poeta genovés y el gallego, no
debe llevarnos a pensar en una desvinculación por parte del traductor. El primer contacto personal
«tuvo lugar -nos informa Rodríguez Fer- cuando éste [Montale] visitó Madrid n 1954 y Valente tuvo
la oportunidad de escucharlo personalmente en el Instituto Italiano de Cultura, así como de
compartir tertulia con él en casa de Vicente Aleixandre». (Valente, 2002: 17) Para aquel entonces, al
hilo de la declaración del genovés, Ángel Valente, nos hace saber en la Versión y glosa que era,
además de un buen conocedor de la obra de Montale, su capacidad de visionario al adelantar veinte
años antes esa coherencia en la trayectoria del nobel italiano, en las siguientes palabras:

La casa dei doganieri -1932-, Le occasioni -1939- y Finisterre-1943, no rompen las líneas
fundamentales de Ossi di seppia. (Valente, 2002: 108)

El tiempo y el panorama de la literatura se han puesto de acuerdo para reconocer la

integridad y coherencia en la obra de Eugenio Montale, así como una evolución en su poética. De
manera que, tomando como parámetros el reverso y el recto presentado por el único libro de
Montale, hablaremos de las dos poéticas visibles en su obra, las cuales se reflejan en los dos
conjuntos separados de donde Valente ha tomado sus respectivos poemas para versionarlos. Toda la
obra de Eugenio Montale responde a una necesidad de expresión personal al margen de cualquier
tendencia literaria, pero las voces de la crítica han sabido ver la admisión de dos poéticas bien
diferenciadas.

El primer Eugenio Montale que conoce Ángel Valente abarca desde Ossi di seppia (1920-
1927) hasta Finisterre (1943); en esta etapa, se revela en la identidad poética del escritor una
insatisfacción ante lo material, lo cual le produce un vacío reflejado en su actitud y estilo literario,
que ha sido acuñado ya por sus analistas como el male di vivere, extraído de un verso de su primer
poemario. Un estado de ánimo de corte existencial que convierte a Montale en un poeta que tiende a
buscar en la nada el principio subyacente de la verdad de las cosas; manifiesta también un
desencanto por los valores de la sociedad y el vacío existencial que procura la materia física de los
objetos. De ahí su intensa búsqueda de significación y verdad escondida en la realidad de la
superficie, evidenciada en poemas como «Tráeme un girasol para que lo trasplante», «Los
limones», o «El balcón», considerado en nuestro apartado como manifiesto de una poética. Es el
Montale del poema «Incontro» que traduce un joven Valente en 1954.
34
 El segundo Montale que queremos presentar es el reverso del primero; si éste consideraba
preciso asomarse al más allá de las cosas para descubrir su secreto y su verdad, el nuevo poeta
considera necesaria:

[…] la inmersión en la vida de aquí abajo, entendida como ambivalente imposición de la

materia, [y esto] también se extiende a la realidad lingüística en el sentido de que el lenguaje tiende a
ser tratado como una cosa. (Montale, 1996 a: 22) (el subrayado es mío)

Retengamos ese juego y burla del disfraz de la palabra; parece que el intelectual de la nueva etapa
se muestra en comicidad con el lenguaje a tenor de las siguientes declaraciones:

En el caso en que el hombre se encuentra asediado por las cosas (es mi actual situación), la voz no
puede hacer otra cosa que dialogar con ellas, quizá para tratar de exorcizarlas. Nace así el estilo
cómico que consiguió su triunfo máximo con la Commedia de Dante. Con él nace y quizá muere la
poesía italiana. (Montale, 1996 a: 22)

Es ya el poeta que escribe versos como «vino y café, y trazos de dentífrico […] con fondos de
capuchino en Saint-Adresse», del poema «El arte pobre» versionado por Valente. En la Versión y
glosa de Eugenio Montale, escrita por el traductor en 1954, se advierte algo admonitorio sobre esa
coherencia patente hasta el final de la carrera del escritor italiano:

Esta búsqueda difícil [de su dramática lucha por revelar el secreto de las cosas] se transparenta en
su lenguaje, duro a veces, áspero, casi prosaico, que ha hecho hablar a la crítica de un Montale
polémico, dialéctico, descriptivo, pero que es probablemente tan constitutivo del poeta como el
Montale más genuinamente lírico. (Valente, 2002: 108) (el subrayado es mío)

El primer campo desde el que Montale proyectaba su palabra poética era, pues, muy
próximo al desarrollado por Valente al principio de su carrera, especialmente en sus dos primeros
libros, y el segundo sería desarrollado en distintos momentos de su creación posterior. Esto justifica
el salto de más de veintiún años entre la presentación de la primera versión, en 1954, y la serie de
los otros siete poemas aparecida en 1975.

Veamos ahora la aproximación de Valente al Montale que familiarizamos con el poeta que percibe
la nada como una verdad subyacente de las cosas, es decir, el de la primera poética señalada.

Il male di vivere del primer Montale y la aproximación a la nada de dos poetas

35
 Si hay alguna manera de penetrar en el mundo montaleano y darse cuenta de esas dos
miradas poéticas que corren en paralelo entre las poéticas de Montale y Valente, es examinando, en
primer lugar ese espacio de la nada en la obra de ambos.

Al inicio de este capítulo se leía «El balcón», considerado aquí como manifiesto de la
poética de su primera etapa, escrito hacia la década de los 30, y que podríamos superponer, en
buena medida, también a la de Valente. Recordemos sus dos primeras estrofas:

Parecía fácil juego

convertir en nada el espacio

ante mí abierto, en un tedio

incierto de tu cierto fuego.

Ahora a ese vacío he unido

todos mis lentos motivos,

contra la ardua nada se despunta

el ansia de esperarte vivo. […]

La primera estrofa nos dibuja a ese Montale motivado a sumergirse en la nada desde su
espacio mundano. De ser así, la nada del italiano disentiría de la de Valente, para quien simboliza el
lugar del canto donde la identidad del poeta ha de borrarse.

«Sólo en la ausencia de todo signo se posa el dios», de Al dios del lugar (1989), escribe un
maduro Valente, para quien la nada se presenta como el lugar desocupado donde el poeta escucha la
palabra poética. Detrás de la nada de Ángel Valente está su paso por la obra mística de la poesía
española, que realizaría mucho más tarde de versionar «Incontro», además de las tradiciones hebrea
y musulmana, que le permitirían elaborar parte de su poesía mediante procedimientos semejantes a
los empleados por estos místicos que buscaban el contacto con la divinidad.

La nada de los años 20 y 40 en Montale, en cambio, media para afrontar un desencanto de la

realidad y proyectar su relación dramática con ella; una insatisfacción ante el vacío existencial que
provoca todo aquello que llena y se vive en la superficie. Pero esa «nota de terca comprobación del
mundo y su furiosa inmersión en la materia, que caracterizan toda su obra» (Valente, 2002: 108)

36
será precisamente lo más atrayente para un joven Valente, que aún no había realizado estudios
profundos sobre el campo de la mística, donde despuntaría notablemente como lo testimonian los
ensayos reunidos en La piedra y el centro (1977-1983) y Variaciones sobre el pájaro y la red (1984-
1991). Ese espíritu de «furiosa inmersión en la materia» del italiano constituye toda una estética del
pensamiento, y entendiendo las razones por las que Ángel Valente se aproxima a un autor desde la
tarea de versionarlo, admitiremos que su deseo es alumbrar con dicha estética la poesía de sus
primeros pasos. El procedimiento que dinamiza la escritura en Montale a lo largo de la producción
que ya conocía Valente, querrá trasladarlo el gallego a su obra para reinventarlo con voz propia.
Una evidencia, en todo caso, de la predilección del poeta-tradcutor por autores con planteamientos
propios de la filosofía.

En este sentido que enlaza poesía y filosofía, el nacimiento del nobel italiano como poeta
puede ser también una nota decisiva para aclarar ese planteamiento de todos sus versos.

Ha habido a partir de Baudelaire y de un determinado Browning, y a veces de su confluencia, una

corriente de poesía no realista, no romántica y ni siquiera estrictamente decadente, que de un modo
muy aproximado se puede llamar metafísica. Yo he nacido de ese surco. (Montale, 1996 a: 10)

Se enmarca desde estas declaraciones en una línea poética muy cercana a la que encontraría pocos
años más tarde Ángel Valente en su experiencia en Oxford. Nos referimos concretamente a la serie
de poetas ingleses (Coleridge, Browning, Wordsworth) que contribuirían, en un primer momento, a
alojar un pensamiento poético en los versos de Miguel de Unamuno, Luis Cernuda, que actuarían
como puente entre otros más antiguos de la escuela inglesa (John Donne, G. M. Hopkins, John
Keats) que versionaría Ángel Valente.

No nos parece casual por tanto que aparezca aquí, mediante Eugenio Montale, una
referencia ineludible al panorama europeo que resultó tan fecundo en el joven Valente de los años
50, esa zona poética que llamaron «poesía meditativa», y que fue muy apreciada por el poeta de
Ourense como ya hemos tratado en el anterior apartado , y que luego pasaría a desarrollar más
profundamente durante su estancia en Oxford. Es de señalar también, que aun desarrollando la
traducción desde perspectivas diversas, tanto Valente como Montale coincidieron en versionar la
poesía de G. M. Hopkins8.

Será pues, significativa, desde esta postura de pensadores de la palabra, en la escritura de los
dos poetas la contemplación de la nada como el contrapunto a una realidad colmada de cosas en la
que se sumergen dando muestras de lo poético cantable que éstas encierran. Pero insistimos en que
será esa inusual manera de Montale de averiguar el verdadero principio de las cosas, la que atraerá

8Consultar la referencia de Fabrizio Serra en la bibliografia.

37
la mirada de Valente. Si son capaces de comunicarlo desde un tono más lírico, unas veces, y
prosaico, otras, es sólo una afirmación de la cohesión de principios que rige su carrera.

Nos parece relevante señalar una posible coincidencia de estos principios entre «Incontro»,
el poema de Montale que inaugura las versiones, y otro de Valente, tiulado «A veces viene la
tristeza», de su libro La memoria y los signos (1960-1965). Algunos versos del poema del italiano
dicen:

No me abandones tú, tristeza mía,

sobre el camino

que azota el viento extraño

con su cálido soplo, y cede […]

Si me abandonas tú, tristeza, único

presagio vivo en este nimbo, siento

que alrededor de mí se extiende

un rumor como de esferas [...]

Ruega por mí, [a la tristeza]

para que yo descienda otro camino

distinto de una calle de ciudad,

en el aire perdido, ante el tropel

de los vivos; que te sienta a mi lado, que

descienda sin ruindad». (Montale, 1977: 113)

Leamos ahora algunos fragmentos del poema de Valente para concertar su voz con la que
compone desde una misma mirada, y con la que tiende un puente hacia el sentimiento de tristeza
también para salvarse.

A veces viene

desde la tierra misma la tristeza,

viene desde el amor,

desde la ausencia del amor,

desde la tierra o el vegetal al hombre […]

38
 «A veces viene, irrumpe

como un don invertido,

como un don que se da y no se recibe

como lo nunca dado a la esperanza

o lo que, en fin, se acepta y da, pero no puede

vivir.

A veces viene.

Viene o está.

A veces hay en la tristeza odio

y arrepentimiento y amor. (Valente, 1998: 167)

¿De qué manera puede uno zambullirse en la tristeza para sacar un grito de promesa? Asumiendo el
male di vivere. Sólo un male di vivere valenteano lo lleva a una inmersión de orden montaleano
desde el que ver el reverso al sentimiento de tristeza; mientras el italiano, lo asume como una
compañía, el español lo percibe como un ánimo complejo del que también se desprende
«arrepentimiento y amor».

Como ya hemos señalado, con frecuencia se ha acuñado el estado anímico de Montale con la
expresión «il male di vivere», tomada de su primer poemario, para resumir la actitud existencialista
de donde nace su desgarro y la consecuente intensidad expresiva de muchas de sus composiciones.

Esta inclinación a la nada, escenario donde reiteradamente convergen las poéticas de

Montale y Valente, si seguimos desmenuzando los matices que las diferencia, responde en el caso
del italiano a esa desarmonía sentida hacia el mundo que lo rodea desde el principio de su
existencia:

El argumento de mi poesía es la condición humana considerada en sí misma; no este o aquel

acontecimiento histórico. Esto no significa extrañarse de cuanto sucede en el mundo, significa sólo
consciencia y voluntad de no confundir lo transitorio con lo esencial [...] Por haber sentido desde mi
nacimiento una plena desarmonía con la realidad que me rodeaba, mi materia de inspiración no podía
ser sino esa desarmonía.

Así lo expresó en Confesiones de escritores (Entrevistas consigo mismo).Esperamos que estrofas

como estas expliquen esta desarmonía que marcaba su actitud ante la vida. La versión es de Ángel
Crespo:

[…] Mira, en este silencio en que las cosas

se abandonan y al borde parecen

de traicionar su último secreto,

39
 a veces esperamos

descubrir un error en la Naturaleza,

el punto muerto del mundo,

el eslabón que no aguanta,

el hilo que ha de ponernos,

si es que lo desenredamos,

en medio de una verdad. (Montale, 1996 a: 239)

En las anteriores declaraciones de Montale se observa una predisposición por las fronteras
literarias (Baudelaire-R.Browning), un punto de enlace muy significativo con la personalidad
literaria de Ángel Valente. La vasta y heterogénea actividad en el campo de la crítica y el ensayo
también coincide en ambos. Por falta de espacio en nuestro estudio, pospondré un comentario más
detallado sobre el papel de críticos desarrollado por ambos para un futuro trabajo. Sólo añadiré al
respecto algunos datos que perfilen la figura de Montale como ensayista y lo acercan al
pensamiento y actitud literaria de su traductor.

La pluralidad de intereses centrada en importantes creadores españoles por parte del

genovés, incluso fuera del campo literario, se deja ver en numerosos artículos sobre destacadas
figuras de la cultura hispana: Goya, Gaudí, Picasso. Loreto Busquets, autora del estudio Eugenio
Montale y la cultura hispánica (1986), advierte que su incursión en el mundo de la cultura no se
reduce al ámbito hispano. La estudiosa lo clasifica como un «atento espectador del mundo en el
sentido más amplio del término», ya que buena parte de su producción ensayística abordará en
profundidad la literatura anglo-americana y francesa, y los reunidos en Auto da fé, tratan
«indiscriminadamente, y en íntima conexión entre sí, cuestiones filosóficas, morales, literarias o
artísticas, políticas y sociológicas [...]». La misma Busquets completa su descripción hablando de
una figura «sensible a las menores mutaciones del sentir, o consumir, de su época, analista sutil del
fenómeno poético y literario en sí mismo considerado y del proceso creativo [...]». (Busquets, 1986:
9)

Todo ello le proporciona, en efecto, el terreno colindante tan fecundo para el creador dotado,
y nos permite ver a una figura de similar alcance que la de Valente, la cual ha sabido incorporar a su
literatura sus experiencias de conocimiento. Este último punto constituirá también una de las
principales conexiones entre los dos escritores. El male di vivere responde, por tanto, a lo que su
traductor escribió en la glosa sobre Montale, un «poeta en cierto modo a pesar suyo, [que] escribía

40
porque no vivía.». (Valente, 2002:107) Pero añadamos una nota de colorido a lo que puede
interpretarse como solo melancolía. Apunta Valente en la misma nota:

No es su canto una afirmación jubilosa de la materia, sino una afirmación dolorosa y en lucha; una
especie de violenta contemplación, en la que sólo a veces, como en la vida misma, estalla segura la
esperanza: “Il mondo esiste”». Lo cual queda justificado por estas optimistas palabras de Montale,
«Lo importante es estar vivos». (Montale, 1996 a: 34)

¿Qué duda cabe de la importancia de la nada como espacio de inmersión para los dos
poetas? Aunque hayamos señalado voluntades y actitudes distintas frente a ella, se advierte que
ambos rescatan lo esencial para salvarse, como cuando Montale escribe apoyado en esa «nada» a la
que «hemos amado más desesperadamente» que a cualquier otra cosa para salvarnos.

Hacia una nueva sensibilidad: el secreto de las cosas.

«[…] sólo a veces, como en la vida misma, estalla segura la esperanza: “Il mondo esiste”».

Esta última apreciación de Valente nos lleva al siguiente punto, y nos permite resaltar esa
singular sensibilidad hacia la materia manifestada en la poesía de Eugenio Montale. Tal y como
afirma su traductor, detrás de su óptica «el objeto poético de Montale es la realidad puesta en sitio,
cercada para ser poseída, para revelar su evidencia». (Valente, 2002: 108) Así fue la poética que
actuó en la primera etapa de su escritura, aquella del recto de su primer-único libro, para presentar,
ya al final de su carrera, el verso de la obra que la completaría.

Veamos esa segunda poética de Montale que permite a Valente indagar en el secreto de las
cosas. Los estudios realizados en los últimos años acerca de la poesía de Ángel Valente, muestran su
aguda visión y análisis sobre la palabra mística y poética, pero acaso se han centrado menos en otras
composiciones donde se percibe al poeta gallego que incluye en su imaginario poético elementos
más mundanos, como por ejemplo objetos de uso cotidiano. En esta dirección se descubre una
huella montaleana en un Valente cuya mirada confiere a las «cosas» un valor más allá del ordinario,
operando con una visión que acabará perfilando un reino de lo poetizable bastante próximo en
ambos.

Buena muestra de esto son composiciones como «La llamada», de Poemas a Lázaro (1955-
1960), donde se reproduce un diálogo por teléfono; «A Pancho, mi muñeco», de La memoria y los
signos (1960-1965), en el que un querido peluche (guardado en la Cátedra de Valente en Santiago

41
de Compostela) protagoniza el poema, o «El hombre pequeñito», de Breve son (1953-1968), que
transcribiremos en su integridad para ejemplificar este punto.

El hombre pequeñito

saludó al muy solemne,

sacó una servilleta

y dibujó un gran mapa

de su pequeña patria.

Puso en ella,

barquitos de papel, colores, árboles,

unos peces azules

nadando en la mañana

y hasta un pájaro pinto.

El muy solemne extrajo

del profundo chaleco

dos soldados de plomo.

El pequeñito

recogió con cuidado

de no perder migaja

su patria servilleta

y se fue como vino.

El vencedor pestañeó perplejo

con sus sólidos párpados de palo.

Se percibe una postura crítica y un contenido expuesto sin retoricismos desde el escenario de
una mesa y el elemento de una servilleta. Podían ser señales de las visiones compartidas por Valente
con aquellos poetas del grupo Ronda que rodeaban a Montale (Bacchelli, Cecchi, Cardarelli, Saba)
en los primeros años al concebir la escritura «despojada del nimbo de la elocuencia». (Valente,
2002: 107)

42
Centrémonos en las siguientes líneas en esta segunda poética de Montale, de la que Valente,
consciente de su potencial, no quiso ser un simple testigo y decidió, por esto mismo, realizar
algunas traducciones.

Montale, sin dejar de ser el poeta comprometido en su personal búsqueda de la verdad en los
objetos, empezó a mostrar otros métodos de búsqueda a juzgar por libros como Satura (1962-1970),
y Diario del ‘71 y del’72; este último es de donde proceden el resto de versiones valenteanas.
Traigamos aquí un fragmento de Satura que ejemplifique la nueva voz montaleana que
presentamos:

He bajado de tu brazo, al menos, un millón de escaleras

y ahora que no estás hay el vacío en cada escalón […]

He bajado millones de escaleras de tu brazo

y no porque con cuatro ojos quizá se vea más.

Contigo las he bajado porque sabía que de los dos

las únicas pupilas verdaderas, aunque tan ofuscadas,

eran las tuyas. (Montale, 1977: 71)

En este texto Montale, representando un acto cotidiano, se dibuja, se desnuda, y habla de

una escena mundana, pero la significación de los elementos se impone por su naturaleza, aunque
luego, evidentemente, aporten sus connotaciones. Así, en una lectura llana, unas escaleras ejercen
como escaleras, y las pupilas de otro, consideradas por verdaderas, como elementos para ver.

Es aclarador enlazar las siguientes observaciones sobre esta segunda poética de Montale:

[…] la vida de aquí abajo que invade la nueva poesía de Montale, es un concepto ambivalente: es la
vida de la “tangibilidad” sensorial, de las sensaciones y vivencias que conectan con el paraíso de la
infancia pero es también la vida de lo irrelevante, de lo que se ahoga y abisma en la materialidad de
los objetos y de las cosas sin posibilidad de rescate. Aflora de este modo una nueva poética de los
objetos […], la inmersión en la vida de aquí abajo, entendida como ambivalente imposición de la
materia, también se extiende a la realidad lingüística en el sentido de que el lenguaje tiende a ser
tratado como una cosa[…]. (Montale, 1996 a: 22)

Ese trato a la materia, ya sin fe de que sea algo más de lo que es, se recrea con mucha claridad el
«El lago de Annecy», una de la versiones realizadas por Valente,

No sé por qué mi recuerdo te vincula

al lago de Annecy
43
 que visité algunos años antes de tu muerte

[…]

Resurges ahora viva, mas no estás. Podía

preguntar entonces por tu pensionado,

ver salir las muchachas en fila […]

Ahora que es inútil, me basta

la fotografía del lago. (Valente, 2002: 123)

La mirada, algo desvitalizada, del segundo Montale no busca el más allá de las cosas y se
aleja quizá de su antigua y enigmática naturaleza. Encontramos a Valente justificando una posible
resignación muy semejante en poemas como «Materia», del libro Interior con figuras (1973-1976),
cuando ya había concluido probablemente la serie de versiones del nobel italiano. Fijémonos en
estos versos:

Convertir la palabra en la materia

donde lo que quisiéramos decir no pueda

penetrar más allá

de lo que la materia nos diría [...]. (Valente, 1998: 446)

Es la materialidad de los objetos donde ahora la vida es irrelevante, y por la postura que
adaptamos las cosas no admiten trascendencia.

Por lo expuesto hasta ahora, encontramos a dos poetas que, aunque decididos a rebajar el
tono lírico, no se apean por ello de una mirada que les permita indagar en el secreto de las cosas,
pero sin duda se presentan en un plano en apariencia menos dado a lo transitivo, donde la palabra
ejerce su significado sin ir más allá de la primera realidad que representa. Evidenciemos esto con
una composición de Valente del último libro citado:

Mesdames, messieurs:

Una ligera retracción,

la retirada del aire hacia el abdomen basta

para percibir de pronto el espectáculo,

el círculo, el circo, la arena [...]. (Valente, 1998: 447)

44
 Un estilo prosaico, descriptivo y llano que trata sobre indicaciones para asistir a un
espectáculo. Este es el tono que predominará en el último Montale, al que Valente encontraba tan
esencial para revelar la realidad secreta de las cosas como el más lírico de la primera etapa.

El poema «Il Tuffatore»

En diciembre de 1975 Valente publicó en la revista Plural los siete poemas de Montale que
cierran el ciclo de versiones: «La forma del mundo», «El arte pobre», «El Rey pescador», «El lago
de Annecy», «Carta a Bobi», «El olor de la herejía», y «Salto e inmersión (Il Tuffatore)». Las
composiciones proceden, como hemos señalado, del libro Diario del 71’ e del 72’ (1973). Por la
especial importancia que cobra en la obra de Valente el título de este último subapartado, le
concedemos un espacio aparte.

El poema «Il Tuffatore» se inspira en un importante hallazgo arqueológico realizado en 1968

por el arqueólogo Mario Napoli. El descubrimiento se hizo en la ciudad italiana de Paestum, o
Poseidonia, y se trata de una tumba con pinturas murales, cuya losa superior presenta la figura de
un joven desnudo lanzándose a las aguas. El monumento, fechado entre los años 480 y 470 a. C., se
encuentra hoy en el Museo de Paestum.

La tumba del nadador

45
 El poema que esta imagen inspiró a Eugenio Montale adquiere una especial relevancia para
su obra y sugiere toda una poética asociable a sus principales temas; permite relacionarlo con la
presentación del mundo de los contrarios (la superficie y las profundidades), así como al acto
iniciático en el arte. Con estas otras palabras lo refleja en la nota para las versiones el traductor de
Ourense: «la imagen del fondo del poema “Salto e inmersión” es la del adolescente que salta sobre
el agua de una piscina iniciática en el fresco de la famosa tumba del Tuffatore descubierta en
Paestum».

No en vano, la versión realizada por Valente generaría también en él un planteamiento hacia

su propia poesía, que dejaría escrito años más tarde en el libro Mandorla (1982), en una
composición propia igualmente titulada «Il Tuffatore», considerada como todo un manifiesto de una
poética:

No estamos en la superficie más que para hacer una inspiración profunda que nos permita regresar al
fondo. Nostalgia de las branquias. (Valente, 2001: 120)

Que un poeta-traductor dé la bienvenida a una poética propia desde su intervención en las

versiones, sintoniza con la consideración que el cubano José Lezama Lima hacía de él como figura
literaria: «No creo que haya en la España de los últimos veinte años un poeta más en el centro de su
espacio germinativo». Viene a decir que toda operación literaria en Valente, fuera el ensayo, la
lectura, o las versiones, serían un germen creativo que se reflejaría siempre en su escritura. No es
nada casual que la imagen de Il Tuffatore llegara a Valente desde su admirado Montale. Ninguno de
estos autores ha obviado en su obra la confluencia de otras expresiones artísticas; música, escultura,
pintura, así como la poesía intertextualizada de otros que asoman en sus composiciones; es la
postura de quienes conciben la suma de diversas expresiones artísticas en busca del lenguaje
unitario del arte. Montale consideró que la imagen de Paestum se prestaba a profundas
interpretaciones sobre valores artísticos y morales, y así reflejó poéticamente un texto que suscita, a
su vez, otras posibles consideraciones. Transcribimos la primera estrofa versionada por Valente:

El que se arroja al agua tomado al ralentí

diseña un arabesco filiforme

y en tal cifra quizá se identifica

su vida. Quien está en el trampolín

aún está muerto, muerto quien vuelve

a nado hasta la escala tras el salto,

muerto quien lo fotografía, no nacido

46
 quien celebra la empresa.

¿Está pues vivo

el espacio de que vive lo moviente?. (Valente, 2002: 117)

Los movimientos de la imagen se articulan perfectamente con la temática de su traductor:

arrojarse a las aguas-adentrarse en las profundidades; el instante de quedar suspenso en el aire-
momento de quietud dinámica propicio para el encuentro de toda verdad poética. Estos asuntos
permitieron a ambos autores ahondar en sus respectivas raíces poéticas. Por otro lado, es natural que
Ángel Valente sintiera una identificación con el texto del italiano, si atendemos a su otro título
«Rotación de la criatura», escrito en Poemas a Lázaro (1955-1960), de segundo poemario. En él
consideramos que ya anticipa y contiene motivos paralelos a la composición del Tuffatore:

La semilla contiene todo el aire;

el grano es sólo un pájaro enterrado;

la nube y la raíz sueñan lo mismo […].

el cielo del revés mira hacia arriba

y apunta hacia su bóveda terrestre

la tierra llueve cielo abajo pájaros

y el cielo fecundado en primavera

multiplica su luz gozosamente. (Valente, 1998: 107)

Un plano de espacios opuestos y elementos definidos con rasgos imposibles es todo un

potencial para la poesía; en nuestra opinión el poema es anticipatorio de la poética que tanto va a
valorar Valente tras la traducción de Il Tuffatore, donde se presenta el eje en vertical del fondo y la
superficie, y otra serie de elementos tan constitutivos en la escritura de los dos poetas.

Con lo expuesto hasta ahora esperamos haber resumido a grandes rasgos los principales
motivos que llevaron a Ángel a interesarse por la obra y versiones del poeta de Génova. Con el fin
de no extendernos excesivamente en este apartado, daremos por finalizada la asociación del poema
de Il Tuffatore con la obra de Valente, y posponemos para un futuro trabajo de tesis un análisis más
detallado.

Por último, sólo nos queda señalar que en Mandorla (1982), el libro donde se publicó el
poema homónimo de Montale y Valente, abundan las señales de su visita a la ciudad de Paestum,
47
realizada «en 1973». (Pérez-Ugena, 2003: 670) Las referencias en este libro hacia Montale no
acaban ahí, pues encontramos en los versos de «Ícaro» el mismo eje y la misma verticalidad que en
este último poema estudiado:

Sobre la horizontal del laberinto/ trazaste el eje de la altura/ y la profundidad./ Caer fue sólo/la
ascensión a lo hondo. (Valente, 2001: 110)

Además, podemos leer un epígrafe de Montale que abre el poema «Días heroicos de 1980», y la
composición «Hera», que se inicia con estas palabras: «Paestum. Mil novecientos setenta y tres. En
Paestum puse la planta oscura [...]». (Valente, 2001: 128)

48
 CONSTANTINO P. CAVAFIS:
LA PALABRA HISTÓRICA Y SU PODER EVOCADOR EN EL POEMA

Gracias a la traducción entran a la librerías autores de todos los países, algunos tan
irreemplazables como Constantinos P. Cavafis (Alejandría, 1863-1933), «uno de los casos más
interesantes para la historia de la literatura» (Fernández, 2001: XIX), en opinión del helenista
Vicente Fernández González. En el célebre e imprescindible estudio sobre las traducciones al
español de la obra del poeta griego de Alejandría, se afirma que la historia del alejandrino en
nuestro país empezaron a escribirla «personas tan significativas como Luis Cernuda y Vicente
Aleixandre; Carles Riba, los hermanos Ferraté y Jaime Gil de Biedma; José Ángel Valente y Rafael
León» (Fernández, 2001: XIX). Lo cierto es que desde entonces, la nueva vida en idioma español
de Cavafis no ha dejado de manifestarse; la última vez, en la voz del también helenista y traductor
Juan Manuel Macías, editada en Pre-textos, C. P. Cavafis. Poesía completa (2015).

El hecho de esta continuada revisión sólo subraya la importancia del lenguaje creado por
este poeta, el cual admite y requiere un incesante diálogo, como si se tratara de una labor de relevo
generacional. En este sentido, como con frecuencia se dice en muchos estudios sobre la traducción:
en cuanto a clásicos, cuantas más traducciones haya, mejor. Un buen ejemplo al que vuelven y
vuelven los casos de traducción es la Alicia de Lewis Carroll, por mencionar una obra no muy
lejana en el tiempo, que ya desde el título original, Alice in wonderland, el autor se encargó de
insertar el primer enigma de la obra; si acercamos el nombre de la protagonista a la luz de las
etimologías, sabremos que éste procede del griego, «alétheia», y significa “verdad”, para descubrir
que Lewis Carroll no situó descuidadamente a la verdad en la tierra o país de las preguntas, el
asombro o las maravillas, según la acepción que tomemos del polisémico término wonder.

Traer esto a colación sólo debe señalar que el arte de la traducción, en el acto de trasladar
palabras, conlleva verter la memoria y muchas veces hondos significados que éstas contienen. Y
esta idea ha de tenerse muy presente para acercarnos a la poesía de Cavafis, quien recurrió tan
hábilmente a la palabra histórica de diversas fuentes para llenar de esa sustancia evocadora sus
originales versos. La poesía de Cavafis había entrado ya en España en 1962 de la mano de José
Ángel Valente y Elena Vidal en publicaciones sueltas, aparecidas en la revista Ínsula (una en 1962,
otra en 1964), pero el honor de presentarlo en forma de libro por primera vez en nuestro país sería
49
de Carles Riba, en Poemes de Kavafis (1962) versionando al poeta griego en lengua catalana. El
interés del poeta de Ourense por darle voz en castellano a la poesía de Constantino Cavafis se
evidencia muy concretamente en una nota archivada en la Cátedra José Ángel Valente de Poesía y
Estética:

Hoy, la poesía de Cavafis no sólo ha sido traducida a las principales lenguas europeas, sino que ha ejercido a
través de esas traducciones una considerable influencia. De ella ha dado, por ejemplo, testimonio reciente el
poeta inglés W. H. Auden. Sabemos que Carles Riba, el gran poeta y humanista catalán, trabajó en los últimos
tiempos de su vida en una versión de la poesía de Cavafis, que no ha llegado a ver la luz. Pero no tenemos
noticia de ninguna versión castellana del poeta aquí presentado.

Según esta declaración, es posible afirmar que antes de 1962 Valente ya consideraba la
necesidad de traer esta poesía a España. El proyecto de una edición en libro con poemas en
castellano del poeta alejandrino prosperó en 1964, editándose en Caffarena & Leon, bajo el título
Constantino Cavafis. Veinticinco poemas, en la versión que realizarían nuevamente en conjunto
José Ángel Valente y Elena Vidal. Unos años más tarde, en 1971, el proyecto de estos mismos
traductores se completaría añadiendo cinco nuevos poemas, con la aparición del libro Constantino
Cavafis. Treinta poemas.

Será sin duda de gran utilidad contextualizar resumidamente el periodo entre los años 50 y
60 de la poesía en España, con el fin de valorar el influjo de la figura del poeta griego en nombres
tan relevantes como Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma. En el mencionado estudio de las
traducciones de Cavafis, el autor nos recuerda que «Otra referencia que Valente y Gil de Biedma
comparten en su común preocupación por la necesaria renovación de la poesía española es la que
supone la obra de madurez de Luis Cernuda». (Fernández, 2001: 25) Habla de 1958, cuando
aparece la tercera edición de La realidad y el deseo y recoge estas declaraciones del barcelonés
escrita en su libro Retrato del artista en 1956:

[…] los poetas españoles llevaban bastante tiempo empeñados también en librarse de ese tipo de poesía
personal subjetiva, con éxito sólo esporádico […] No es que, de la noche a la mañana, unos cuantos jóvenes
descubriéramos en Cernuda a un gran poeta ignorado […], sino que su obra de madurez nos llegaba en el
momento justo. Quizás el primero en advertirlo fuese José Ángel Valente […] diciéndome que Cernuda, entre
todos los poetas del veintisiete, era el más próxima a lo que nosotros intentábamos hacer (Fernández 2001: 25).

Liberar al poema del peso que suponía una subjetividad excesiva. Retengamos esta idea. Esa
preocupación de todo un grupo de jóvenes poetas entre los 50 y los 70, era la prolongación de lo
que se había gestado en el Modernismo de Juan Ramón, A. Machado y Unamuno, y quizá, jóvenes
como Cernuda necesitaron pulir esa premisa fuera de España, y reforzarla desde el contacto con
poéticas extranjeras como la de Robert Browning y la escuela de poesía lírica inglesa. La aportación
50
de esa novedad desde un poeta español como Cernuda era especialmente atractiva para Gil de
Biedma y Valente. Y en ella se integraba también la huella de Cavafis en Cernuda, tal y como éste
declara en 1959:

De entre los poetas contemporáneos muertos, Yeats […], Rilke y Cavafis, el poeta griego de Alejandría. De
este último no conozco sino algunos poemas en traducción inglesa; pero aquel sobre tema de Plutarco, donde
Marco Antonio oye en la noche la música que acompaña el cortejo invisible de los dioses, que lo abandonan,
me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo»
(Fernández 2001: 26).

Desde lo expuesto nos resulta natural afirmar, pues, que la clara admiración de Cernuda
hacia Cavafis, sumado a su interés por la poesía inglesa, ejerce un doble interés de Gil de Biedma y
Valente hacia un Cernuda en madurez, formado con todos esos elementos exóticos de la poesía
europea, y prepara la sensibilidad de esta línea de la joven poesía de España para una adecuada
valoración hacia una obra como la de Cavafis. Es comprensible, por tanto, que W. H. Auden, tan
emparentable a Biedma por razones que ahora sería difícil analizar, clasificara para siempre, como
única y reconocible, la poesía del alejandrino por ese célebre «tono de voz» que se articula en sus
poemas. La idea se recoge en el texto incluido y traducido del inglés por el propio Ángel Valente en
su segunda presentación de versiones, Treinta poemas (1971).

¿Qué es pues lo que de los poemas de Cavafis sobrevive a las traducciones y nos conmueve? Algo que sólo se
me ocurre llamar, y con la mayor inadecuación, un tono de voz, un discurso personal. He leído traducciones
de Cavafis de muchas manos distintas,pero cualquiera de ellas era inmediatamente reconocible como un
poema de Cavafis; nadie más que él podría haberlo escrito (Valente, 2002: 143). (el subrayado es mío)

Y no ha perdido vigencia desde su llegada ese tone of voice que sigue perviviendo en las
traducciones. El arte -decía Marcel Schwob en las Vidas imaginarias- «no desea más que lo único».
Este elemento único dota a la poesía cavafiana de una identidad permanente, que es, entre otras
razones, lo que lo convierte en un poeta merecidamente traducido durante generaciones.

El valor de Cavafis para la formación de voces como Cernuda, Gil de Biedma, o Valente,
entre otros, no se refleja tan sólo en términos literarios; su palabra poética adquiere por otras
razones consideraciones de significado universal, tales como una nueva idea de libertad, que
contribuye, en buena medida, a la tolerancia y la apertura de nuevos valores sociales. Tales
consideraciones son más visibles si la entrada de esa novedad se produce en una sociedad en
transformación como lo era la de España en la década de los 60-70. Cabe destacar entonces el papel
de la traducción como acto portador de lo revitalizante, al permitir la entrada nuevas miradas
51
poéticas. El hecho lo subraya Rodríguez Fer , cuando escribe: «integrar al panorama cultural de los
60 una poesía como la de Cavafis, contribuye a curarnos del “prejuicio homofóbico tan sólidamente
instalado en la España franquista”». (Valente 2002: 19) No en vano, Ángel Valente, quiso advertir al
lector de sus traducciones ese aspecto del nuevo poeta casi recién entrado en España:

La experiencia subyacente, total o parcialmente explícita, no es la del amor heterosexual. Conviene anotar ese
hecho porque es importante en el contexto de la poesía amorosa de Cavafis. Pero tal experiencia queda
incorporada en ésta con la misma naturalidad que en mucha poesía antigua. Por supuesto, sólo un criterio muy
angosto podría omitir o regatear, por razones de pudor afectado o provinciano, la presentación de algunas de
las piezas de más manifiesto interés para la comprensión de la obra de Cavafis. (Valente 2002: 153)

Con esto se trataba de contribuir con elementos de cambio para un renovado marco social e
histórico. De modo que, además del deseo de introducir en el campo editorial la obra de Cavafis,
estos fueron algunos de los asuntos que llevaron a Valente a colaborar con Elena Vidal para
introducir en España a este autor apenas conocido en aquella época.

En las páginas siguientes nos detendremos en los motivos, ya de tipo literarios, que Valente
aprecia en la obra de Cavafis para proponerse su traducción. El poeta griego Giorgos Seferis, Nobel
de Literatura en 1963, es un autor muy ligado a la vida y obra de C. P. Cavafis, T. S. Eliot y Ezra
Pound. En un texto incluido por Valente en su edición de Treinta poemas, escribe a propósito de la
poesía y la tradición en el escritor de Alejandría, que lo decisivo en todo poeta es:

[…] la capacidad de éste para transfundirse en el material del que va a hacer sus poemas (Valente 2001: 137).

Toca aquí un tema de vital importancia para la mirada poética de su traductor, sobre todo si
sabemos que éste opera primero desde el ángulo del lenguaje del poeta original, para así,
objetivamente, ser el mediador desde el que hacer fluir su palabra poética en castellano. Veamos qué
cualidades comunes pueden unir a las dos personalidades literarias en cuestión, para ir desgranando
aquellas que convierten a Ángel Valente en el canal adecuado para la palabra del alejandrino. En el
caso de Cavafis, la esencia aportada a su material no es el resultado de una obra precipitada, pues el
corpus principal de su producción lo forman algo más de 150 poemas, una cifra reducida para
alguien que vivió 70 años y se dedicó con entrega a la escritura a lo largo de su vida. Esta esencia
con la que Cavafis nutre sus poemas parte de dos focos: su experiencia amorosa, y una verdadera
pasión y profundo conocimiento de la historia. Esto último se hacía evidente en unas declaraciones
del poeta alejandrino citadas ya en numerosos estudios de su obra:

52
 Muchos poetas son exclusivamente poetas -dijo en una ocasión Cavafis-…Yo soy un historiador-poeta (Valente
2001: 151).

En efecto, desde el escenario de la historia compone Cavafis una notable cantidad de sus
poemas que, como acabamos de señalar, junto a su otra vertiente de poemas evocadores de un
sublime eros, forman el principal cuerpo de su obra. Muchas de sus composiciones parten del hecho
histórico y el mito de la cultura griega. De sus lecturas de historiadores romanos como Plutarco han
salido algunos temas de poemas ya emblemáticos como «El dios abandona a Antonio» o «Reyes
alejandrinos». De su amplio conocimiento de la historia, bien reflejado en la inspiración para sus
poemas, es decisiva su predilección por la etapa greco-bizantina, el Oriente griego, y «las
monarquías helenísticas en que se descompuso el imperio de Alejandro» (Valente 2002: 151-152).
El detalle subrayado es relevante porque desde él, si se puede afirmar que la palabra histórica es de
por sí evocadora, la palabra histórica que narra la derrota, refleja plenamente el vacío que ésta
genera, y se presenta así doblemente eficaz para intensificar este fin evocador.

Desde la perspectiva de un traductor como Valente, ávido de enriquecerse poéticamente,

«[los versos de otros] son elementos que se incorporan a la escritura, y esa sería la función más
importante de la traducción para un escritor», (Pérez Ugena 1999: 57) no creemos que pase
inadvertido el recurso de corte histórico de Cavafis, cuanto menos si leemos algunos títulos del
poeta gallego como «Las legiones romanas» (Breve son, 1953-1968) o «Hojas de la Sibila»
(Material memoria, 1977-1978). El efecto de causó el ejercicio de las versiones en la escritura de
Valente, es confesado por él mismo como se lee en las siguiente declaraciones de una entrevista:

Me parece que mi punto de máximo de contacto con la lectura de Cernuda habría que situarlo en algunos
poemas de La memoria y los signos (1960-1965). Pero esa lectura está ya ahí cruzada con la lectura
convergente de Cavafis, de quien hice entonces unas versiones, luego publicadas. (Rubio 1980)

De lo leído se desprende que a Valente no aborda las versiones desde un ángulo profesional, sino
más bien de intercambio literario, a fin de que le permita descubrir las habilidades del poeta
alejandrino que él mismo resalta en la nota a sus traducciones, cuando el griego se esfuerza «una y
otra vez en iluminar ese difícil punto de intersección en que por un momento coinciden, tantas
veces en sentidos opuestos, el destino personal y el de la Historia misma». En las próximas páginas
daremos algunos ejemplos para reforzar nuestro argumento, y poder rastrear esa huella de Cavafis
en el procedimiento compositivo de poemas propios de Valente. El destino personal, la Historia, el
eros, ¿cómo presentaba esto desde su prisma el autor del poema «Ítaca»? El escritor M. Peridis,

53
quien dedicó buena parte de su vida a retratar la figura de Cavafis, refiriéndose a algunas cualidades
del poeta destacó lo siguiente:

Antes que nada Kavafis estudió historia. No como aficionado que lee en sus horas perdidas, sino seria y
sistemáticamente. […] Se especializó en la historia del helenismo postclásico y de los periodos grecorromano y
bizantino. Asimiló perfectamente el espíritu de esas épocas. El conocimiento llegó a ser casi vivencia para él,
[…]. (Castillo 2003: 62) (el subrayado es mío)

Nos cubrimos de prudencia al aportar impresiones o percepciones personales de quienes lo

biografiaron, pero tales aportaciones suelen estar en consonancia con otras declaraciones que parten
de autoridades literarias como E. M. Forster, W. H. Auden, Giorgos Seferis, o I. A. Serayanis. En
cualquier caso, esa capacidad para convertir el conocimiento en casi vivencia, que luego tomará
forma de poema, nos acerca ya a la teoría del proceso creativo en la poesía que Ángel Valente
planteaba en su ensayo «Conocimiento y comunicación». Ese mundo del pasado reflejado en
muchas de las páginas del alejandrino de un modo tan singular, lo evidencian otros estudios
realizados acerca de la vida y obra del griego: «se refería con entusiasmo a la época helenística y
grecorromana. “En esa época me siento libre. Ya la he hecho mía”». (Castillo 2003: 63).

Si asumimos que en el poeta griego el conocimiento del pasado era, pues, casi una
experiencia, queda justificado el ahondamiento de su poética en las raíces de la historia y del mito
clásico. Valente asume este relevo al volcar esa palabra evocadora en sus versiones cavafianas; de
esa manera asimilaría el procedimiento, parcialmente, para la expresión de su propia palabra en
futuras composiciones.

Ars poética de Cavafis y Valente, una visión compartida

Existen claros esquemas afines entre Cavafis y Valente para determinar un proceso creativo
común en la elaboración de un poema. En 1963, M. Peridis publica la primera parte de un texto que
Cavafis tituló Ars poetica, fechado parcialmente por su autor en 1903, y que se considera un claro
testimonio de su poética escrito de su propia mano. De su lectura en paralelo con el citado ensayo
«Conocimiento y comunicación»,9 escrito en 1957 por Valente, se desprenden varias coincidencias
en su consideración del acto poético.

El beneficio de la experiencia personal -dirá Cavafis- es, sin duda alguna, considerable, pero de observarse
estrictamente limitaría sobremanera la producción literaria y aún la producción filosófica. Si hubiera que

9 Consultar Valente (2008) en nuestra bibliografía.

54
 esperar a envejecer para poder hablar de la vejez […], muchas cosas podrían no ser escritas en absoluto, desde
el momento en que la persona que las experimenta podría no ser la persona dotada del talento para analizarlas y
expresarlas. […] Tal vez Shakespeare nunca fuera celoso en su vida, luego no debería haber escrito Otelo [...]»
(Kavafis, 1999).

Una idea paralela se desarrolla en palabras de Valente:

Al poeta no le interesa lo que la experiencia pueda revelar de constante sujeta a unas leyes, sino su carácter
único, no legislable, lo que hay en ella de no repetible y fugaz. […] Porque la experiencia como elemento
dado, como dato en bruto, no es conocida de modo inmediato. […] La experiencia es tumultuosa, riquísima y,
en su plenitud, superior a quien la protagoniza (Valente 2008: 41).

Ninguno es partidario, pues, de conceder plena fe al campo de lo vivido

personalmente para recurrir a éste como el mejor punto de partida, o único, en el proceso
creativo. Como dice Juan Gelman del oficio de la poesía, uno espera «el milagro del
maridaje feliz de la vivencia, la imaginación y la palabra». «El poeta no opera sobre un
conocimiento previo del material de la experiencia», continúa Valente, porque ese material
le es dado en el proceso de creación del poema. Quizá, esta última idea la traslade más
cabalmente un poema de Cavafis incluido en la primera entrega de versiones valenteanas. El
título es «He dado al arte» (Cavafis 1964: 47):

Me siento y medito.
He dado al Arte
deseos, sensaciones,
ciertos entrevistos
rostros o líneas,
la insegura imagen
de amores incompletos.
Dejad que a él me entregue.
El Arte sabe
dar forma a la Belleza,
con toque imperceptible
completando la vida,
combinando impresiones,
combinando los días.

El poeta de Alejandría parte desde una zona de realidad experimentada, y tras haber
obtenido resultados imprecisos, deja al Arte la labor de formar la Belleza. En ese sentido cobra
especial importancia la cita de Goethe recogida por Ángel Valente en el citado ensayo: «La
suprema, la única operación del arte consiste en dar forma». (Valente 2008: 42) Es la misma
55
poética, según la cual, el poema en sí se muestra como un proceso de indagación, y es al Arte a
quien le corresponda la tarea de formarlo; esta idea se asemeja sorprendentemente a la expuesta un
poema del segundo poemario de Valente, Poemas a Lázaro (1955-1960), titulado «Objeto del
poema» (Valente 1998: 105).

Te pongo aquí
rodeado de nombres: merodeo.

Te pongo aquí cercado

de palabras y nubes: me confundo.

Como un ladrón me acerco: tú me llamas,

en tus límites cierto, en
tu exactitud conforme.

Vuelvo.
Toco
(el ojo es engañoso)
hasta saber la forma. La repito,
la entierro en mí,
la olvido, hablo
de lugares comunes, pongo
mi vida en las esquinas:
no guardo mi secreto.

Yaces
y te comparto, hasta
que un día simple irrumpes
con atributos
de claridad, desde tu misma
manantial excelencia

De la lectura de estos poemas se desprende que tanto Valente como Cavafis parten,
significativamente, hacia el objetivo de plasmar la memoria de las palabras sabiendo que el poeta
actuará como un mediador mediante la escritura. Conocedor del don en la palabra original de
Cavafis, un traductor como Valente espera ponerse en el exacto lugar de donde partía tan singular

56
poesía para alcanzar en su versión (su propia palabra) castellana el genio poético que alcanzara el de
Alejandría.

Desde mi opinión personal acerca de lo que hace única e irrepetible la poesía de Cavafis,
diría, sin dudarlo, cierta aura de atemporalidad en su lectura; añadiría otro rasgo atrayente de sus
poesía, y es el hecho de no emplear metáfora alguna en sus versos, lo que hace que su lectura se
aproxime a la prosa. Esa imposibilidad de dibujar el límite entre un género y otro marca su tono. Y
esta anulación de los límites potencia su discurso a caballo entre lo histórico y lo poético, rasgo
raramente perceptible en otros autores. Crea una zona poética donde se desdibujan los límites, un
parámetro de especial relevancia en la andadura poética del poeta de Ourense. En un notable
número de textos poéticos de creación propia de este poeta-traductor gravita también un aura de
atemporalidad, y desde ahí pueden emparentarse las obras de ambos, precisamente por esa
capacidad de abolir fronteras en la expresión poética.

La palabra histórica como sustancia en el poema

Desde todos los puntos de vista lo histórico canta siempre el origen, la memoria antigua,
colectiva y social. Es el terreno que contiene un sustrato donde actuábamos, hemos actuado y
actuamos todos. La palabra de contenido histórico retiene un valor que transita fácilmente por el
alma humana. Comparte con la palabra poética la remisión a las raíces, al origen, lugar donde nos
sitúa cuando lo encontramos en el texto. Tal poder de evocación, común entre lo histórico y lo
poético, interesa especialmente a un pensador de la palabra como es Valente desde sus inicios. La
combinación natural de estos elementos en la poesía de Constantinos P. Cavafis ha representado un
modelo a seguir visible en muchos poemas del poeta gallego. Y la razón histórica y los motivos
sociales son difícilmente disociables en el ámbito de la poesía, o más específicamente, de cierta
poesía «comprometida». Resultaría demasiado difícil desarrollar este último término, pero diremos
que desde el hecho histórico, el poeta que se encamine por esta vía, encuentra el medio propicio
para denunciar, juzgar a un régimen que rechaza, o ponerlo en el blanco de su objetivo. El campo de
acción es válido para todas las épocas, y mostrar indignación ante el cierre de libertades referidas al
pasado es revertir la protesta en el presente. Tal actitud se encuentra en el poema homenaje-
denuncia «Un oscura noticia», de Ángel Valente, que pasaremos a analizar más adelante.

En este sentido, cabe preguntarse por qué Cavafis y Valente incluyen el hecho histórico y
ciertos personajes de la Historia como un recurso creativo y parte de su eje temático. ¿Porque los

57
nombres de la Historia saben como ningún otro sugerir dónde transcurrieron los hechos? Obvio.
¿Porque cada vez que son leídos vuelven al presente? Verdad. ¿Porque el sustrato histórico es
sinónimo de la memoria y la palabra poética la cultiva como ninguna otra? Cierto. La verdadera
palabra histórica contiene en su mensaje algo imperecedero, y este es un valor que todo poeta
anhela fijar en su poesía. «Con mucha frecuencia la obra del poeta no posee sino un vago
significado: una sugerencia; las ideas habrán de ser ensanchadas por sus generaciones futuras [...]»,
declara Cavafis en su manifiesto Ars poética. «Platón -continúa- dijo que los poetas expresan
profundos significados sin ser conscientes de ello» (Cavafis: 1999).

Hay un valor muy relevante que comparten la palabra histórica y la poética: a ninguna le es
dado desprenderse de su valor reminiscente. Así la palabra «templo» o «César» -por citar dos
ejemplos claros- aportan valiosos e inolvidables ecos a la imaginación del lector, ya sea del ámbito
histórico o poético. Eco y sentir que se imponen por su peso de arquetipo. La capacidad de
sugerencia en el texto poético se alza con una presencia bastante similar a la del texto histórico,
sobre todo en aquellos de fuentes antiguas, que es de donde la tomaba Cavafis. A esa cualidad para
sus poemas, quizá aludía Valente en los textos de presentación de sus versiones. Si la palabra o
materia histórica inyecta de memoria los versos de Cavafis, esta reflexión de Ángel Valente acerca
de lo trascendente en todo poema, nos servirá para argumentarlo:

No es el poema mensurable por la extensión, sino por su capacidad para engendrar, fuera de lo mensurable, la
duración (Valente 1997: 26).

El desfile de los dioses antiguos visible en tantos poemas de Valente tiene su origen, por un lado, en
su contacto con el mundo clásico greco-romano, y por otro, en el papel concedido, en algunas
ocasiones, a personajes menores o secundarios de la Historia, al modo que lo hiciera Cavafis. La
invitación a esta serie de nombres menores de la Historia para protagonizar los poemas, tan dada en
el poeta alejandrino, y una revisión detallada de los títulos de Valente, nos permite evidenciar el
empleo de este recurso semejante. Considerémoslo en el poema «A fool» (El inocente, 1967-1970),
encabezado por el título y la escena de donde a su vez se inspira la pieza en sí, Troilo y Cresida: 11.
3, una obra poco difundida de Shakespeare:

«En un personaje de la cadena reposa pura la

pura estupidez del ser.

Agamenón es un imbécil por querer mandar a

Aquiles; Aquiles es un imbécil por dejar que lo
58
 mande Agamenón; yo, Tersites, soy un imbécil
por ocuparme de estos dos imbéciles, Patroclo,
en fin, un imbécil puro.
O la desolación fecal del ser»,

Salta a las páginas un Valente procaz con algún término que raya lo soez. El peso de grandes
nombres de la Historia como Agamenón y Aquiles es relegado en el poema a un segundo plano por
la voz de Tersites, verdadero protagonista. Este guerrero que acompaña a los aqueos en la Guerra de
Troya, ocupa un papel de “bufón” en la Ilíada, y su carácter viene a reflejar el de un personaje
vulgar y ridículo. Si además observamos que es introducido a través de una obra de escasa
repercusión del gran Shakespeare, podemos considerar la publicación de Valente como un rescate
literario; una actitud en consonancia con ese interés de Cavafis en retratar a los marginados por la
historia. No está de más recordar, por otro lado, que Luis Cernuda se encargó durante su estancia en
Inglaterra de traducir al castellano Troilo y Cresida, dato que quizá no se le escapara a Valente, y
pretendió con ello rescatar del olvido una obra de por sí ya doblemente ninguneada.

En otro poema de Valente, «Eneas, hijo de Anquises, consulta a las sombras», del libro Interior con
figuras (1973-1976) se retrata a Eneas, también guerrero de Troya, y de su lectura podemos apreciar
uno de los principales rasgos que emparentan su poética a la de Cavafis: la bajada al reino de las
sombras para hallar la verdad (o luz) del destino.

Oscuros,
en la desierta noche por la sombra,
habíamos llegado hasta el umbral.

La mujer era un haz de súbitas serpientes

que arrebataba el dios.

[...]

Aquí está el límite.

Ya nunca,
oscuros por la sombra bajo la noche sola,
podríamos volver.
Pero no cedas, baja
al antro donde se envuelve

59
 en sombras la verdad.
Y bebe,
de bruces, como animal herido, bebe su tiniebla,
al fin.

En ciertos apuntes del ensayo «Mediterráneo: la oscura luz del engendramiento», (Valente, 2008:
572), acaso Valente nos desvela por qué incluye a Eneas en su composición poética. Homero, en su
Odisea, narra la ruta del héroe marcada por el destino que le dictaminan los dioses; Virgilio, en su
Eneida, cuyo «intertexto» principal es la Odisea -nos recuerda el ensayista-, narra la mítica ida por
esas mismas aguas de Eneas hacia Roma. Aunque los motivos de un viaje y otro sean distintos,
Valente encuentra

un punto de especial coincidencia, un punto de extraordinaria, de poderosa fuerza poética en ambas

epopeyas. Es el descenso a las sombras, la consulta a los que ya no viven, pero pueden saber el secreto destino
de los vivientes, la nekya o descensus ad inferos» (Valente 2008: 579). (El subrayado es mío)

El apunte subrayado remite directamente al asunto de la composición poética. Traer a

colación el presente poema nos permite evidenciar cómo Ángel Valente se apoya, desde un
conocimiento del mito, en los valores y significados que aportan estos textos clásicos para presentar
elementos claves de su poética. El procedimiento dio buen resultado también a un Cavafis que
enraizó su poética en fuentes de la mitología, patente en poemas como «Ítaca» o «Los caballos de
Aquiles», versionados en Veinticinco poemas.

Retomando los elementos de la narración de Eneas poetizados por Valente, diríamos que la
llegada al límite tras el viaje, la consulta a los dioses para definir nuevo camino, y el necesario
descenso del héroe al reino de las sombras en pos de una respuesta no hallable en la superficie,
serían las tres claves. Todo esto adquiere un carácter muy simbólico para comprender la
personalidad literaria de las figuras estudiadas en el presente articulo.

Quizá desde esta última estrofa,

Y bebe,
de bruces, como animal herido, bebe su tiniebla,
al fin.

a algún lector que recuerde el poema cavafiano «Fui», le costará distinguir entre la voz del
alejandrino y la del gallego, por su evidente resonancia; si nos permitimos a continuación un guiño

60
creativo al cerrar la última línea escribiendo «bebe su tiniebla, al fin, como sólo el audaz bebe el
placer», sentiremos quizá más emparentable ese tono de voz que hacía único al poeta griego

El verso subrayado por nosotros corresponde al verso final del célebre poema «Fui». En el
poema «Eneas, hijo de Anquises, consulta a las sombras», Valente acusa los ecos de un tono de voz
muy patente en las composiciones de Cavafis. Consideramos que en el poeta gallego se evidencia
una dependencia de la huella cavafiana, al tiempo que se mantiene una absoluta autonomía para
entroncarse a las fuentes mitológicas, a fin de dar con los matices y elementos de una voz propia.
Posiblemente desde el movimiento que le permite la traducción, y desde las lecciones incorporadas
a su propia voz lírica, aprovecha ese espacio para ofrecer poemas como el del citado Eneas, «Las
legiones romanas» (Breve son, 1953-1968), «Cuando en las noches» (La memoria y los signos,
1960-1965), «XXXIV (Un testigo)» (Treinta y siete frgamentos, 1971), «Composición heroica»
(Interior con figuras, 1973-1976), o «Hojas de la Sibila» (Material memoria, 1977-1978). Como se
evidencia, nuestra lista de poemas de espíritu cavafiano abarca distintas etapas de su obra. El poeta
de Alejandría «tenía el don de la evocación, que es sin duda, su mayor virtud poética -como ya
hemos señalado-, y gracias a él traía, invocaba desde el pasado sus figuras conocidas y sus
escenas». No es de extrañar, por tanto, que Ángel Valente aprecie este poder evocador del
alejandrino, quien además incorpora la palabra Histórica a sus composiciones dotándolas de una
doble dimensión evocadora. Quien conocía ya profundamente la literatura del mundo clásico y lo
trasmutable de sus escenas y valores para la gestación de obras propias, como se lee en el
mencionado ensayo «Mediterráneo: la oscura luz del engendramiento», se revela como un traductor
dotado para trasladar lo esencial del lenguaje poético del alejandrino al castellano. Antonio
Machado, uno de los grandes maestros más reivindicados por Valente, sostenía con la voz de Juan
de Mairena que «lo pasado es lo que vive en la memoria de alguien, y en cuanto actúa en una
conciencia, por ende incorporado a un presente, y en constante función de porvenir […] lo pasado
es materia de infinita plasticidad, apta para recibir las más variadas formas» (Machado 1957: 127).
Una valoración que no debió de pasar inadvertida en las profundas lecturas que el poeta de Ourense
dedicó al maestro sevillano.

La materia de la historia no es, como vemos, materia cerrada, ya que lo determinante es cómo actúa
en la conciencia del creador capaz de transformarla. De todo esto se desprende que este valor,
realzado por una sensibilidad como la de Cavafis, será visto como un privilegio que Valente
persigue para su andadura poética.

61
Objetividad para el poema

Es importante transmitir la voz poética con la objetividad necesaria para lograr un poema
perdurable. Esto tiene mucho que ver con eso que decía T. S. Eliot: «El único modo de expresar la
emoción en forma de arte es encontrar un correlato objetivo» (Valente 2002: 140). La frase es
recordada por Giorgos Seferis en la nota que Ángel Valente incluye para su presentación en Treinta
poemas. Eliot, considerado por Valente como un notable teórico de la literatura, continúa diciendo:

[…] un conjunto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que será la fórmula de una
particular emoción, de tal modo que cuando se dan los factores externos, determinantes de la experiencia
sensorial, la emoción queda inmediatamente evocada. (Valente, 2002: 140)

El método será empleado notablemente por Cavafis, y así deja constancia de ello en su Ars poetica,
cuando observa diversos aspectos de su proceso creativo:

Esto [transmitir una emoción] resulta más fácil en la descripción de una batalla, de una situación social, de un
paisaje o un escenario» (Cavafis 1999).

Algo que seguramente no pasaría inadvertido en la lectura de Valente; el correlato del maestro
alejandrino será la Grecia oriental, muchas veces bizantina, y los pequeños reinos del interior de
Anatolia, además de los episodios escritos por Plutarco, de donde saldrá el emblemático «El dios
abandona a Antonio».

El arte del correlato objetivo en manos de Ángel Valente, para limitarnos a un hecho
histórico de marcada importancia para él, se cifra en «Una oscura noticia», poema en explícito
homenaje a Miguel de Molinos. En esta pieza, el modo en que actúa lo pasado, retomando a
Mairena, determina y permite modularlo a la conciencia del creador. El vínculo entre el místico
religioso Miguel de Molinos (Teruel, 1628, Roma, 1696), víctima de la intransigencia de las
autoridades religiosas de su época, y José Ángel Valente, a quien debemos una elaborada edición de
la Guía espiritual (Barral editores, 1974), es el marco para comprender el motivo del homenaje, y
nos da pie a afirmar que el asunto brota de la experiencia y conocimiento personal del estudioso de
Ourense.

Una vez más es el destino, tema que «da unidad vertebral a la obra de Cavafis» (Valente,
2002: 152), el asunto de la composición, el destino personal ya caído de la mano del héroe-víctima,
nada idealizado como el de los hombres de los poemas del griego. El destino de Miguel de Molinos

62
se convierte en poema y adquiere además la dimensión del compromiso-denuncia que rebasa
entonces el del ámbito de la literatura. La unidad temática parte de un sombrío hecho histórico para
narrar la injusticia del proceso a que fue sometido en Roma Miguel de Molinos, figura semianónima
que la Historia triunfante acaba por arrinconar, y que nos recuerda tanto -insistimos- a los
personajes de la Historia no heroica, y nada idealizante de las páginas de Cavafis.

Transcribimos el inicio del poema:

Y luego ya estabas tú en Santa María Sopra

Minerva,
bajo la gloria insigne del otoño romano
y en el año de gracia de 1687,
para salir vestido de amarillo,
amarillo chillón de retractado,
bajo el otoño claro, a gloria
y satisfacción de la ortodoxia,
del traidor d’ Estrées y de la grande Francia
del Rey Soleil y el inflado Bossueto. (Valente 1998: 371).

A la trama se van añadiendo detalles del proceso, entre los que no falta la ácida mención a
los monarcas de España y la institución católica responsable en el momento. Ante la falta de voz
para casos imperdonables de la Historia como el referido, Valente no duda en tomar la oportunidad
de adscribirse él también en la autodefinición de «historiador-poeta», poniendo voz desde la
literatura a un hecho histórico.

Poemas de amor, cuerpo y deseo

En este tipo de poemas, en la palabra de Cavafis renace la imagen del cuerpo joven cuando
el poeta ya es anciano, y en los versos se levanta la voz de un presente espiritual muy dolido ante la
imposibilidad de recuperar la belleza de juventud. Aceptando que para Valente el poeta es quien
incorpora las cenizas como algo restituyente del ser, encarnaría con ese espíritu esta misión de
trasladar sus palabras al castellano cuando se enfrentaba a los textos cavafianos de carácter erótico.

63
 No es sencillo añadir algún aspecto novedoso a los juicios que la crítica ya ha emitido sobre
la poesía de Constantino P. Cavafis, tan peculiar y única; todos coinciden en su especial gracia
donde combina elementos prosaicos y poéticos para poetizar sus temas: lo fugaz, la traición, los
dioses, el deseo; ciertamente su voz se mueve en un raro equilibrio entre un tono antipoético y una
gran expresión poética, en parte debido a la ausencia de metáforas y a un marcado desapego por el
tono elevado; esto da a sus versos una concisión que los hace más cercanos, algo asociable a la voz
de algunos momentos de La memoria y los signos (1960-1965), tercer poemario de J. Á. Valente.

«Arriba rompe el día./ Aguardo sólo la señal del canto./Ahora no sé,/ahora sólo espero/saber
más tarde lo que he sido.», del poema «La señal» que abre el libro citado, y que nos recuerda a estos
versos de Cavafis traducidos por Valente:

Que me detenga aquí./Que también yo contemple por un momento/la naturaleza,/el luminoso azul
del mar en la mañana y del cielo sin nubes y la amarilla arena: estancia/hermosa y grande de la luz.
(Valente 2002: 183)

Pere Gimferrer aplaudió la aparición de los versos de Cavafis en la palabra de Valente, y así
lo esclarecen las siguientes declaraciones:

[…] traducido por Valente, Cavafis nos remite a Valente como debía ser […] Así, el poeta traductor
proyecta sobre sí mismo el rayo de luz que dirige al espejo en que se mira y mira la poesía. Con lo
cual cada nueva versión nos enriquece: tal las múltiples facetas de un prisma giratorio, nos va
mostrando el haz y el envés infinito de los poetas, traductores y traducidos» (Gimferrer 1964: 3).

Merece la pena recordar el fragmento de Cavafis que Valente reproduce en el prólogo a sus
versiones, para señalar lo significativo de sus composiciones amorosas.

Desnudez breve de la carne, cuya imagen ha atravesado/veintiséis años y ahora acude/y permanece
en el poema (Valente 2002: 153).

Las líneas, además de evocarnos la voz de un buen número de los poemas de El fulgor
(1984), como aquí se evidencia:

Ahora que tu cuerpo te abandona o toca/tardío la extinción:/¿tuviste cuerpo tú alguna

vez,/gloriosamente ardido cuerpo, tú,/ cuerpo del desear? (Valente 2001: 152),

64
dan pie a mencionar las claves que se muestran desde estas composiciones para aproximarnos este
texto de Valente: el recuerdo, el regreso de la imagen y su continuidad en el poema; son las claves
que nos abren el espacio poético de los poemas eróticos de Cavafis; se puede hablar aquí del éxito
de las cenizas, las cuales cobran voz mediante el don de resurrección, sólo posible cuando asistimos
a un verdadero acto poético.

Para concluir, sólo nos queda añadir que quizá porque el material de Cavafis carece de
idealismo, su poesía se enmarque muchas veces en una redacción que raye con lo prosaico. Hable
de episodios históricos o de experiencias más personales, su línea empieza y termina siendo una
aclaración del asunto planteado desde la pérdida. En los poemas históricos reseña al héroe que ya
no está, emperadores poco renombrados, la caída de una ciudad, o la ruina de un alto cargo militar;
en los segundos, aquellos de carácter erótico, hay sobrias confesiones -de una rara belleza- de un
hombre con plena consciencia de su declive, que desnudamente habla de sus ataduras: deseo de lo
bello, nostalgia del cuerpo joven, abocamiento al amor prohibido. Lucha contra el olvido o contra el
tiempo. Una gloria ausente y un cuerpo que ya no está generan un vacío, acaso lo único a lo que
puede aspirar un creador, reiterará Á. Valente en sus diálogos con Antoni Tàpies; ese es el molde en
que puede transfundirse en su papel de traductor para dar su voz a sus versiones.

Por último, nos hemos permitido escribir (o reescribir) un poema nuevo, hecho de dos voces
convergentes y tejido con versos de un poema de cada autor, «El dios abandona a Antonio» de
Cavafis, traducido por Valente, y «El día», extraído del segundo poemario del poeta de Ourense. La
letra cursiva corresponde a los versos de este último poema. El nuevo tejido se extiende así:

Cuando, de pronto, a media noche oigas

si llega el día... para ti no esperes,
no lamentes en vano tu fortuna,
hunde la débil nave en las orillas,
y dile adiós a Alejandría.
Porque nada regresa de la noche
no te engañes, no esperes.
En ningún caso pienses que es un sueño,
avanza con firmeza como si nunca hubieras de volver.
Ahora débil pende, no vacile
tu mano. Oye con emoción, mas nunca
con el lamento y quejas del cobarde.
65
No hay orillas, sólo un naciente olvido:
el tiempo es breve.
Despide a Alejandría que así pierdes.

66
 PAUL CELAN. UN PASO HACIA UNA ESTÉTICA DE LA RETRACCIÓN

José Ángel Valente sintió una especial afinidad hacia la poesía de Paul Celan (1920-1970),
el poeta rumano de lengua alemana, cuya importancia para el autor de Ourense evidenció él mismo
en las palabras que escribió para la presentación de sus traducciones:

Las presentes versiones son resultado breve […] de un largo período de frecuentación de un
lenguaje nuevo, de una paralela desfrecuentación de lenguajes gastados o vacíos, de un demorado
diálogo, de un movimiento de irremediable aproximación o filía. (Valente, 2002: 233)

La fecha de publicación de sus primeras versiones es 1978, cuando aparecen en la revista

Poesía bajo el título de «Doce versiones de Paul Celan», como nos informa Rodríguez Fer en el
libro recopilatorio Cuaderno de versiones. Pero en realidad su labor de traductor hacia este poeta es
más temprana, producida ya hacia 1974, según señala Jonathan Mayhew en otro estudio acerca de
la obra del rumano versionada por Valente. (Mayhew, 2004: 90, n. 8)10

Posteriormente reunió cuatro versiones más que se publicarían en el libro Lectura de Paul
Celan: fragmentos (1993). Y en 1995 se añadirían otras tres, siendo ya diecinueve el número de
versiones publicadas en la segunda edición de este libro. Después de Cavafis, Celan se convierte así
en el autor más versionado por José Ángel Valente.

Si recordamos que en la introducción del presente trabajo, nuestra tesis plantea una
progresiva coherencia entre el desarrollo de la obra propia de Valente y la de los textos versionados
viendo la labor de traductor realizada entre mediados de los 70 y la década de los 90,cuyos autores
más atendidos son Paul Celan y Edmond Jabès, esta coherencia se hace más evidente. Es imposible,
y acaso innecesario, establecer una línea precisa de confluencias. Ya el mismo Ángel Valente afirma
que en su obra «están indisolublemente unidos mi preocupación religiosa y metafísica y mis
preocupaciones sociales y civiles». Sin embargo, sí podemos, apoyándonos en el juicio de algunos
estudiosos de la obra valenteana, establecer dos bloques de su producción poética para ver por qué
la huella de de Paul Celan resulta más legible en la segunda etapa :

Su producción [la de Ángel Valente] acoge una veintena de libros, agrupados en dos grandes
bloques: por una parte, un primer segmento (1953-1976), que tituló Punto Cero en su antología,
donde plantea la indagación en la experiencia del ser, donde la angustia existencial y la naturaleza
social del ser humano pasan a ser así materia de los poemas; por otra, un segundo segmento (1977-

10n. 8, «Según Claudio Rodríguez Fer, una carta escrita por Valente en 1974 revela que ya había traducido algunos
poemas de Celan hacia esa fecha, aunque el nombre de Celan no empieza a aparecer en publicaciones hasta 1978
[correspondencia personal]» (la traducción es mía).
67
 2000),11que denominó Material memoria, donde hallamos una búsqueda del ser más allá de la
experiencia en el mundo, inquiriendo en el lenguaje mismo las respuestas que el ser humano
necesita, pues en el lenguaje se encuentra su verdadera esencia». (Martínez-Falero, 2011: 335) (el
subrayado es mío)

El poema «Mandorla», de Paul Celan, da título al tercer libro de esta segunda etapa,
Mandorla (1982), y se abre con una cita de dicho texto, «In der Mandel- was steht in der Madel?
Das nichts» («En la almendra. ¿Qué hay en la almendra? La Nada»). (Valente, 2001: 77) Un poema
evidentemente significativo para el imaginario creativo de Valente; en la apertura ya se aprecia la
simbología mística contenida en el elemento de la «almendra», y también la representación de «La
Nada», que viene siendo ya desde los inicios literarios del poeta parte de su temática ensayística y
poética.

Aportemos algunos datos biográficos de Paul Celan que serán muy aclaradores para
situarnos en el terreno de su poética y entender qué aspectos permitieron que su traductor se
integrara de manera tan profunda a ésta.

Nacido en el seno de una familia rumana judía en Czernowitz, provincia de Bucovina, la

madre Paul Celan optó por educarlo en la cultura alemana, especialmente a través de su literatura,y
del uso de este idioma en casa. Del padre fue de quien recibió su educación en la religión judía, y a
quien le debe su cercana convivencia con la cultura hebrea. En 1920, momento de su nacimiento,
Czernowitz aún es parte del imperio Austro-húngaro, el «enclave -nos señala Michael Hamburger,
notable traductor de Celan al inglés-12 germanoparlante que había sido destruido por los alemanes»
(Hamburger, 1995: 129). Es interesante destacar la consideración del lugar de nacimiento del poeta
rumano en los términos referidos, para relacionarlo como un punto decisivo que nos aproxime a
entender la posición del poeta judío rumano ante su idioma:

Su alemán no podía y no debía ser el alemán de los destructores. Ese es uno de los motivos por los
que tenía que crearse un lenguaje propio, un lenguaje a la vez de indagación y tanteo, crítico e
innovador. Y cuanto más se enriquecieron sus recursos verbales y formales, más estrictamente los
confinó a la órbita de sus preocupaciones más apremiantes. (Hamburger, 1995: 129)

Este aspecto de la indagación en el lenguaje nos acerca mucho a la perspectiva del poema
como generador de su propio lenguaje, a la que radicalmente se confía Valente desde su ensayo
«Conocimiento y comunicación» (1957), donde asienta sus bases acerca de la consideración del
proceso creador del poema. Quiero decir que el poeta conoce la zona de realidad sobre la que el
poema se erige al darle forma poética: el acto de su expresión es el acto de su conocimiento.

11 Los títulos que engloba esta segunda etapa son: Material memoria (1979), Tres lecciones de tinieblas (1980),
Mandorla (1982), El fulgor (1984), Al dios del lugar (1989), No amanece el cantor (1992), y el libro póstumo
Fragmentos de un libro futuro (2000).
12 Michael Hamburger (1924-2007), notable traductor, poeta y crítico, destacable por sus reconocidas traducciones al
inglés de F. Hölderlin, Gottfried Benn y Paul Celan.
68
 […] Por eso todo momento creador es en principio un sondeo oscuro. […] Todo poema es, pues, una
exploración del material de experiencia […] De ahí que el proceso de la creación poética sea un
movimiento de indagación y tanteo en el que la identificación de cada nuevo elemento modifica a los
demás o los elimina, porque todo poema es un conocimiento «haciéndose». (Valente, 1008: 42-43)
(el subrayado es mío)

Si la creación de un lenguaje poético propio en Celan se ajusta, según lo señalado por

Hamburger, a la «indagación y tanteo, crítico e innovador», ya sea por una obligada postura frente a
un idioma que posee y rechaza, nos encontramos ante un poeta de métodos creativos muy próximos
a los de Valente. Esto justifica, en nuestra opinión, que la traducción para el poeta gallego se
entienda como una inmersión a lo Tuffatore que le permite realizar una idéntica indagación y tanteo
en el lenguaje de los que traduce. Si la sustancia y el lenguaje del poema es el medio desde el que
nuestro traductor opera en sus versiones, la poesía de Paul Celan supuso un caso excepcional para
su traductor. Así lo evidencian las siguientes declaraciones:

Lo que yo he escrito lo siento tan escrito por mí como lo que he traducido de un poeta inglés o un
alemán. La traducción tiene una importancia sustancial, y en ella está este aspecto, y luego el de que
necesito incorporarme a un poeta, incorporar la sustancia del poeta, meterme dentro de su voz, y
hablar con ella. Es lo que me ha pasado con Paul Celan, porque ha estado vinculado a situaciones
mías de extrema gravedad. En general mis traducciones han sido bien aceptadas: no puedo
clasificarlas de precisas o buenas, sino que son poemas vivientes de Celan en castellano. (Pérez-
Ugena, 1999: 56)

La confesión hace pensar en un autorretrato poético desde el ejercicio de las versiones. No

nos alejamos de la verdad al afirmar que la poesía de Paul Celan resulta enigmática y un reto para
todo lector, al menos en el primer contacto. «Su lenguaje, calificado velozmente de hermético,
cifrado y simbólico, no respondía a los parámetros de la poética de la sencillez que se estaba
desarrollando en aquel momento [la posguerra europea de los 50 y 60]». (Gómez, 2007: 189-190)

La idea de un poeta alejado del canon, no es más que otro de los rasgos de familia por los
que se distinguen todos los poetas incluidos en Cuaderno de versiones, ya que la singularidad de
cada uno de ellos los convierte en figuras difícilmente acomodables en una escuela o estilo.13

Iremos tratando de descifrar la complejidad de la voz poética del poeta rumano a lo largo de
nuestro apartado; atendamos, de momento, a estas declaraciones de Ángel Valente, cuando se
cumplían veinticinco años de su muerte, escritas en el texto «Bajo un cielo sombrío». Tengamos
presente, además, que Paul Celan traslada a gran parte de su poesía el drama del genocidio del
holocausto judío. El citado ensayo se inicia afirmando que «La palabra poética es palabra dicha
contra la muerte» (Valente, 2008: 713), y continúa diciendo que, la de Celan «al cabo de una oscura
travesía, ha llegado, viviente e inextinta, hasta nosotros».

13 Recuérdese que tan sólo John Donne, en la escuela metafísica de Inglaterra, y G. M. Hopkins, dentro de lo que aquí
llamamos poesía lírico-espiritual inglesa, admiten su inclusión en alguna determinada tendencia.
69
 Otro rasgo que unifica a los poetas escogidos por Valente, es la argumentada convicción de
la incaducidad de su poesía, siempre vindicada por su traductor. No creemos que sea otro el primer
motivo que lo impulsa al ejercicio de versionarlos, y así, hilando su discurso mediante la palabra en
castellano busca absorber también ese rasgo de supervivencia para su escritura.

Para circunscribir el tema que nos dirige desde el inicio de nuestro trabajo, recordaremos a
Valente como traductor de Cavafis. Si en las versiones del poeta de Alejandría, Valente participaba
de la memoria implícita de la palabra histórica empleada por el alejandrino -sus fuentes eran
Plutarco y antiguas narraciones de la grecia postclásica-, cuando interviene en los poemas de Celan,
se incorpora a una palabra histórico-poética que narra un trágico fragmento de la historia del siglo
XX, y quizá por esa cercanía late una oscuridad más doliente. Aunque sea una afirmación delicada
que despierta varias sensibilidades en contra,14 la lengua alemana del período nacionalsocialista,
aparece rodeada de signos y atributos asociados a la ideología antisemita que imperó durante dicha
etapa. Esta circunstancia, que preferimos tratar con el detalle que merece en un futuro trabajo,
condiciona de manera evidente la percepción y uso que Paul Celan hace del idioma en su escritura;
por eso, el sentido de la memoria de sus palabras, en relación al contexto histórico vivido por el
poeta, es un ingrediente fundamental que cualquier traductor deberá asumir al reescribirlo. Esta idea
queda poéticamente concebida en el verso celaniano, «lenguaje, lindero de tinieblas» («Sprache.
Finster-Lisene)», y nos avisa así del espacio de donde parten sus palabras. Algo similar se
desprende de otro famoso e inquietante verso del rumano, cuando dicta: «Dice la verdad, quien dice
sombra» («Wahr spricht, wer Schatten spricht»). (Valente, 2002: 271)

Estos mensajes que no hacen concesión alguna a lecturas sencillas o superficiales, fueron tal
vez las señales que la crítica vio como propias de una poesía concebida al margen del canon y las
convenciones. Pero no hay duda, hoy en día, de que las circunstancias extremas en que el poeta de
origen judío componía sus versos, impregnarían su lenguaje de una radicalidad máxima. Ese rasgo,
el cual viene a ser común en la familia de poetas versionados por Valente, interesaría especialmente
a su traductor. De «Terrible, laborioso nacimiento» clasificará éste la voz poética de Celan.

En todo ello Valente resalta además lo denunciable de la censura que vive el lenguaje en una
etapa de autoritarismo político, un aspecto sufrido, naturalmente por el propio Celan en su época, y
ya en el ámbito de las voces españolas por ejemplos como Cernuda, o Juan Goytisolo, tan
asociables al poeta gallego; una censura y una manipulación del lenguaje contra los que siempre se
ha comprometido a luchar intelectualmente, entre otras razones, porque hace prisionera a toda
palabra poética. «El genocidio -continúa en el mismo discurso- se organizó, sabido es, por medio

14 Sobre este tema, remitimos al ensayo «El milagro del hueco», de George Steiner.
70
del lenguaje, con su carga mortal en la palabra, y tan sólo podía ser purgado en la palabra,
restituyendo ésta a su ser, arrancándola de los largos, sumergidos, infernales túneles de la sombra»
(Valente, 2008: 714) (el subrayado es mío)

Aportemos ahora otros datos biográficos de Paul Celan que, en nuestra consideración,
determinaron su formación poética.

En el contexto de los años que precedieron a la Primera Guerra Mundial, se fue forjando la
personalidad adulta del aún joven poeta rumano. Carlos Ortega, en el prólogo de sus Obras
completas nos informa de que «A finales de 1933, el joven Paul Celan pudo enterarse directamente
por boca de un tío suyo que vivía en Alemania de las persecuciones de que eran objeto los judíos en
aquel país por parte de Hitler […] A primeros de noviembre de 1938 salía hacia Tours [para hacer un
curso preparatorio en la ciudad francesa] en tren vía Berlín, adonde llegaba al día siguiente de la
terrible noche de los Cristales rotos[…]» (Celan, 2016: 12-13)

Con el objetivo de no abundar en datos históricos, nos ceñiremos ahora a destacar

sucintamente aquellos que marcaron la biografía del poeta rumano, y que consideramos relevantes
para una adecuada aproximación a su poesía.En el año 1939, de vuelta a su Czernowitz natal le
sorprendió el estallido de la guerra. En 1940 el Ejército rojo ocupaba Rumanía, y aunque era un país
neutral y no se esperaba la entrada de las tropas alemanas, en 1941 Hitler rompía el pacto de no
agresión firmado con la Unión Soviética y entraba en el país. A partir de entonces Celan vive el
presente de represión hacia los judíos, su posterior persecución y la deportación de sus padres a
«Mijailovka, un campo a orillas del río Bug», (Celan, 2016: 15) en Ucrania, donde ambos perdieron
la vida trágicamente por la política antisemita llevada a cabo por las SS. Poco más tarde, el mismo
Celan se alistó «en un campo de trabajo del ejército rumano, donde estaba más seguro que en su
ciudad», y tras la derrota de los alemanes en 1944 pudo salir superviviente y regresar a Czernowitz.
Fueron los tiempos en los que escribió poemas como «Fuga de muerte» (Todesfuge), «tal vez el
poema al que la crítica ha dedicado más atención de todos los escritos después de la guerra» (Celan,
2016: 17), y que remite a la matanza de Auschwitz. Parece ser que en 1945, cuando abandona su
ciudad para dirigirse a Bucarest, «lo hizo como un apátrida, sin pasaporte ni nacionalidad». (Celan,
2016: 17) En los siguientes años su itinerario errante lo haría pasar por Hungría, Austria y
finalmente Francia, en cuya capital se instaló hasta 1970, año en que decidió perder la vida
suicidándose en el Sena.

Con esta resumida visión de su biografía, entendemos que muchas de las metáforas que
pueblan los versos de Celan aluden directamente al genocidio del holocausto, y son señales de la
inhumanidad vivida durante esos años. Por lo tanto, la angustia, el dolor, y la sombra de muerte que
fluye en su poesía, proceden de experiencias directamente vividas. Una historia personal que es
también colectiva de un sector mundial de gran importancia para la historia europea, el pueblo
71
judío, una cultura y una tradición a la que, por otra parte, Ángel Valente ha dedicado notables
estudios que se reflejan además en sus creaciones poéticas. Las duras condiciones vitales del
rumano justifican conclusiones como «la tarea del arte consistía en “no dejar de dialogar nunca con
las fuentes oscuras”».15 Una palabra nacida de condiciones extremas expresada en una radical
singularidad; esto sería un buen título para resumir parte de su trayectoria literaria. Se reúnen así
dos factores que motivan a Valente a presentar, a finales a de los 70, las versiones en español de la
poesía calificando el acto como el resultado de «un demorado diálogo», expresión que lleva
implícito el significado de necesario. De ahí que afirme:

[…] necesito incorporarme a un poeta, incorporar la sustancia del poeta, meterme dentro de su voz, y
hablar con ella. Es lo que me ha pasado con la poesía de Paul Celan […] (Pérez-Ugena, 1999, 56)

Desde unos hechos históricos que condicionan tan obsesivamente la vida de este poeta judío, se
explica, pues, que su palabra poética, escrita en el dolor del exilio, sea portadora de una gran
esperanza y desesperanza que llenaba de riqueza su mensaje, y aunque pareciera casi condenada a
extinguirse, es «palabra dicha contra la muerte», por usar la expresión de Valente, quien, creemos,
aspira a ser rehistoriador de esa obstinación a no morir tan propia de toda palabra poética, cuando se
incorpora al diálogo con la sustancia poética de Celan.

Verter el sentido de esa palabra en otro idioma, será una misión que se ajusta a un poeta para
el que «el poema en la lectura se hace nuevo -una y otra vez- material de fondo», (Valente, 2008:
461) o sea, inextinguible.

Unas notas sobre el alemán de Celan y la estética de la retracción

La identificación de Ángel Valente con el poeta rumano de habla alemana Paul Celan,
encuentra su fundamento, además de en lo referido hasta ahora, en la condición de hombre
desnaturalizado de su país de origen. Recordemos que su nacimiento se produjo en 1920, cuando
Bucovina, «antigua provincia imperial» del Imperio Austro-húngaro, «acababa de integrarse en
Rumanía». Czernowitz, su ciudad natal, «era entonces una ciudad de más de cien mil habitantes,
casi la mitad judíos de expresión alemana. El resto de la población se repartía entre rumanos y
ucranianos, sobre todo, y algunos húngaros, alemanes, austríacos y polacos, que hablaban sus

15Carlos Ortega, en su prólogo a Obras completas, escribe: […] el pintor surrealista, Edgar Jené, a quien dedicó el
poema «Recuerdo de Francia» y de cuya pintura escribió un revelador ensayo que constituyó el prólogo a un catálogo
del pintor. En ese texto Celan proponía que la tarea del arte consistía en “no dejar de dialogar con las fuentes oscuras”.
p. 19
72
lenguas respectivas […].» (Celan, 2016: 11) Este ambiente tan culturalmente variado sitúa al poeta
rumano, ya desde sus orígenes, en ese terreno tan controvertido de convivencia de fronteras que, en
el caso de muchos artistas, suele revelarse como un ingrediente esencial para un apropiado
acercamiento a su obra.

Sabemos, por otros datos biográficos recogidos en el prólogo de Carlos Ortega a las Obras
completas, que «el pequeño [Celan] había frecuentado una escuela exclusiva, que impartía la
enseñanza en alemán [...] En ese idioma «había aprendido a leer, y era la lengua que se hablaba en
casa: un alemán sin acento, que su padre y su madre se esmeraban en pronunciar. Luego, en el
instituto, recibiría las clases en rumano, que era la lengua oficial en todo ese territorio. Su padre le
impuso entre tanto unas clases particulares de hebreo. Ese clima políglota, propio también de la
ciudad de Czernowitz, no le abandonó ya nunca». (Celan, 2016: 12)

Si recordamos que en 1945 tuvo que abandonar, sin pasaporte ni nacionalidad, su lugar de
origen, las piezas de identidad en el autor del poema «Fuga de muerte» (Todesfuge) se hacen
dispersas. Para críticos e historiadores de la literatura, o para el mismo lector, los poemas de Celan
causan desconcierto por su modo de expresión, tema y estilo. Muestran algo que perturba
precisamente eso que mencionamos: su tema y su estilo. Quizá porque sólo ásperamente se podrán
retratar asuntos como la muerte familiar a manos de las fuerzas totalitarias, o el trato sufrido por el
pueblo judío, pero su palabra se aleja de las convenciones establecidas del ritmo poemático y
estilístico, al modo que esencialmente podría considerarse que ocurre en la escritura del argentino
Juan Gelman. El caso de su poesía, tan enraízada a la literatura nacida de la dictadura argentina,
admite una serie de semejanzas con la del poeta rumano, la cual se gesta en el período de la
posguerra europea: ambos experimentaron las peores consecuencias de un régimen totalitario: la
persecución, el exilio, la pérdida de familiares; similitudes que acaso expliquen que los versos de
estos exiliados no encajen en un teoría literaria, y sean percibidos más sencillamente -quizá, de ahí
su hondura- como un testimonio poético necesario, radical y personal, cuyas sensibilidades alcanzan
una alto grado de intensidad para reflejar en muchas ocasiones lo oscuro o hermético de su palabra,
sin por ello dejar de vindicar una esperanza por la vida.16

Sería interesante desarrollar en otro momento la relación de estos poetas y sus respectivas
biografías y obras literarias. En todo caso, sacar a colación la figura de Juan Gelman nos da pie a
hablar de aquellos poetas que extreman las posibilidades de su idioma y crean un lenguaje muy

16 Para conocer en detalle el recorrido vital y literario de Juan Gelman, remitimos al estudio biográfico y literario de
Hernán Fontanet, Juan Gelman y su tiempo: historias, poemas y reflexiones.
73
propio en su poesía. Por lo general, la falta de fidelidad a un sistema de formas y normas creativas
caracteriza sus obras, y consideramos que es acertado asignarle este modo de trabajo a poetas como
Gelman17 o Celan. Son líneas de creación que coinciden con el tantas veces mencionado credo
poético elegido por Valente como apertura del tomo donde se reúnen su primeros veintiséis años de
poesía, Punto cero (1953-1979). «La palabra ha de llevar el lenguaje al punto cero, al punto de la
indeterminación infinita, de la infinita libertad». Por la dureza de los hechos que han marcado la
vida de Celan (y Gelman) y han determinado su escritura, el poeta rumano que escribe en alemán
elabora una escritura atípica, también señalada por varias voces de la crítica literaria. Así, Mario
Martín Gijón, en un ensayo sobre las versiones valenteanas de Celan, recoge estas palabras de
George Steiner:

[…] en virtud de sus traducciones del ruso, francés, e inglés, Celan pudo desplazar el alemán hacia
una posición de saludable rareza […]. Se convierte en un “meta-alemán” purgado de la suciedad
histórico-política y por lo tanto, solamente aprovechable por una voz profundamente judía después
del holocausto. (Martín, 2011: 126)18

Nos sumamos a la calificación aplicada por el sabio lingüista francés para hablar de
“saludable rareza” de los poemas de Celan.

Esta “saludable rareza”, tan distinguible en su poesía, es otro motivo que permite la
comunión entre el lenguaje poético del autor traducido y su traductor, como sucede en todos los
trabajos desarrollados por Valente en este terreno. Y puede además encontrarse una feliz
coincidencia al saber que esta identificación también se daba entre Paul Celan y varios de los
autores que él mismo tradujo. Las siguientes palabras ilustrarán este hecho:

Pero fue en 1958 cuando se produjo el encuentro más importante de Celan con un autor ruso […]
había comprado las obras reunidas de Osip Mandesltam, y cuando las leyó se sintió como el
habitante litoral que encuentra una botella con un mensaje a orillas del mar: comprendió que
Mandelstam era un predecesor de su propio arte, le parecía -como le dijo a un editor- «estar ante una
verdad inalienable». […] y se dedicó a traducir los poemas de Mandelstam, mientras iba
descubriendo una afinidad con él que estaba más allá de la poesía. […] «Considero que la tarea de
traducir a Mandelstam es tan importante como la de escribir mis propios versos», le comentó al
editor Gleb Struve, al tiempo que e enviaba su trabajo: «Casi nunca antes había sentido lo que he
sentido con la poesía de Mandelstam, que estaba haciendo mi propia obra en su mismo camino de lo
irrefutable y la verdad, y eso debo también agradecérselo a él». (Celan, 2016: 24)

El feliz maridaje literario entre el traductor rumano y el autor ruso, es comparable al

celebrado por Valente en las palabras ya citadas al inicio de nuestro apartado:

17 Ejemplificamos lo señalado con versos del argentino como «Anteaman los perdidos en la desolación.[...]»; «A veces
la voluntad se tierniza y piensa este mundo[...]», que muestran neologismos gelmanianos; sirva el siguiente verso como
ejemplo de la consonancia temática entre los poetas referidos. «¿Estás ahí, país? La palabra/avanza y choca con/el vacío
de su revelación»; todos extraídos del libro Valer la pena (1996).
18 La nota de Steiner en el ensayo de Martín Gijón está inglés, está extraída de After Babel. Aspects of language and
translation. (la traducción es mía)
74
 La traducción tiene una importancia sustancial, y en ella está este aspecto, y luego el de que necesito
incorporarme a un poeta, incorporar la sustancia del poeta, meterme dentro de su voz, y hablar con
ella. Es lo que me ha pasado con Paul Celan, porque ha estado vinculado a situaciones mías de
extrema gravedad. (Pérez-Ugena, 1999: 56)

Por otra parte, el encuentro de alter ego en la escritura señalado entre Celan y Manelstam
recuerda al de Ángel Valente y Edmond Jabès, en quien vio, el poeta de Ourense, a una figura a la
que de manera sorprendente se había circunscrito también desde sus primeros pasos. De manera
que el poeta gallego asume la misión de trasladar el singular lenguaje poético de Celan en virtud de
su propia palabra, y el resultado, a nuestro juicio, es casi considerado como un legado propio, o al
menos «poemas vivientes de Celan en castellano», por usar una expresión del traductor.

Por lo tanto, considerar la voz expresada por Valente en las versiones de Celan como una
voz aparte de sus creaciones propias, es desposeerlo de su escritura. Consideramos que esto se hace
especialmente justificable en el caso de muchos versos; para demostrarlo, aportemos los más
evidentes. La siguiente estrofa de Paul Celan, perteneciente al título «Alabanza de lo lejano», habla
de ciertas verdades que ya eran la base poética de los pasos dados por Ángel Valente:

Más oscuro en lo oscuro, más desnudo estoy.

Tan sólo al desertar soy fiel.

Yo soy tú cuando soy yo». (Valente, 2002: 263)

En la estrofa se condensan tres ejes temáticos siempre desarrollados en la poética valentiana.

Desde el primer verso, se habla del espacio íntimo donde se retrae el poeta en la búsqueda de la
palabra poética; ese terreno oscuro, terreno de sombra, en el que se alcanza la desnudez y la
transparencia deseada entre poeta y sustancia poética. El segundo verso puede aludir al no-lugar
como el único espacio al que pertenece el poeta, representado en el desierto, o el exilio, ya sea
interior o dirigiéndose a otro país. El tercer verso, ciñéndonos a la tendencia de Celan, por la que el
sujeto poético es muchas veces asignable a diversas identidades, puede estar dirigido al tú de la
amada, o al lenguaje tal y como lo entendían en la tradición mística explicada por Gerhard Scholem,
según lo cual, debido a su capacidad generadora, es visto como la divinidad; y así puede llevarnos
en el primer caso, a la fusión integral amorosa con la pareja, o en el segundo, a un sentido
cabalístico de la creación; retomando las palabras de Valente cuando interpreta al citado estudioso
de la Cábala, «El mundo secreto de la divinidad es para el místico judío un mundo del lenguaje»,
(Valente, 2008: 89), y nos remite a esa zona sagrada del lenguaje poético donde el yo-personal se
oculta en favor del yo-poético.

75
 La poesía de Celan no sólo permite a Valente desarrollar su escritura desde una convergencia
temática, como hemos señalado; también se podrían observar algunos casos donde el traductor
acentúa su propia expresión creativa al elegir conceptos muy tratados en su imaginario poético para
la traducción de ciertos términos celanianos. Tal caso lo encontramos en el poema que abre la
selección de versiones del judío rumano en el Cuaderno, titulado «Corona», también extraído del
libro Amapola y memoria.

«Wir schlafen wie Wein in den Muscheln», escribirá Celan al final de la tercera estrofa; en la versión
valenteana se leerá «Nos dormimos como el vino en los cuencos».

El término «Muscheln», literalmente «concha» en español, es sustituido por «cuenco» por la

mano de Valente. Traslada el espacio cóncavo celaniano por uno de su propio imaginario. El lector
habituado a Valente detectará desde este término, el mundo poético del poeta orensano. Del mismo
modo que Pere Gimferrer se refería a las versiones de Cavafis entregadas por Ángel Valente,
podemos referirnos así a esta de Celan.

[…] traducido por Valente, Cavafis nos remite a Valente, como debía ser. Así, el poeta traductor
proyecta sobre sí mismo el rayo de luz que dirige al espejo en que se mira y mira la poesía. Con lo
cual cada nueva versión nos enriquece: tal las múltiples facetas de un prisma giratorio, nos va
mostrando el haz y envés infinito de los poetas, traductores y traducido. Esto remite al lector
habituado a Valente al mundo poético creado por éste. (Gimferrer, 1964: 3)

El espacio de la concavidad representado directamente desde el término «cuenco», se observa en el

poema IX del libro El fulgor (1984),

Bebe en el cuenco,

en el rigor extremo

de los poros quemados,

el jugo oscuro de su luz. (Valente, 2001: 157)

Temáticamente es además muy próximo a la palabra de Paul Celan. Por otro lado, el espacio de la
concavidad aparecerá reiteradamente en numerosas composiciones; así, en Mandorla (1982),

Extensión de tu cuerpo en los espejos

hacia mis manos cóncavas de ti. (Valente, 2001: 83)

O en el poemario Al dios del lugar (1989),

Formó

76
 de tierra y de saliva un hueco, el único

que pudo al cabo contener la luz. (Valente, 2001: 191)

Tanto en la preferencia de traducir «concha» por «cuenco» 19, como en muchas de las
composiciones citadas, observamos la voz de Valente fundida con la del poeta rumano. Entender
estos rasgos comunes como aportaciones o intercambios lingüísticos, fruto del ejercicio de las
versiones realizado por Valente, es uno de los aspectos que nos animan a reafirmar su especial papel
en la traducción desempeñado como un oficio de escritura propia.

Pasemos ahora al punto que pone de relieve el singular uso del idioma alemán que
caracteriza la poesía del poeta judío de Rumanía. En las siguientes líneas queremos señalar algunos
de esos juegos tan forzados a los que Paul Celan somete el idioma en sus composiciones.

Hablamos primeramente de dos aspectos muy concretos de la sintaxis del alemán.

A) La creación de términos que favorece la normativa del propio idioma, mediante un uso
regulado de prefijos (normalmente preposiciones) que se adhieren al sustantivo.

B) Los llamados “verbos separables” (Trennbare Verben), que consisten en verbos

compuestos por dos partes, una primera, normalmente una preposición, y una segunda, el verbo en
sí.

Veamos con cierto detalle el punto A), y resaltemos el peculiar uso del vocabulario en
algunos versos de Paul Celan. Tomemos como punto de partida un ejemplo dirigido al lector no
germanoparlante.

El alemán, como el inglés y otros idiomas germánicos, permite la unión de dos sustantivos,
o un adjetivo con un sustantivo, para referirse a términos ordinarios o complejos; es además, un
idioma muy dado a ello en el uso oral y escrito del idioma sin que suponga un acto de innovación.

Citemos un ejemplo común. La partícula “vor”, empleada para decir “ante, antes, delante”,
si la anteponemos al sustantivo “Abend”, vocablo alemán para decir “la tarde o la noche”,
obtenemos el compuesto “Vorabend”; en español, el equivalente a “víspera”. La palabra en sí,
Vorabend, constituye una unidad en significado y forma, y no admite separación alguna de las
partes. Separar esta palabra en dos unidades mediante el empleo innecesario de un guión para
escribir Vor-Abend, equivaldría a escribir en castellano “pre-ámbulo”, lo cual, en el campo poético
puede responder según el autor a diversas intenciones.
19 En la versión de José Luis Reina Palazón, incluida en Celan (2015) de esta bibliografía, se lee la traducción literal
«concha».
77
 En el poema «Wirkt nicht voraus» ( «No obres de antemano») de Paul Celan, el poeta divide
un sustantivo de formación similar a la recién explicada. Se trata de la palabra «Vor-Schrift», que en
buen alemán se escribirá “Vorschrift”, y significa “preinscripción”. Valente, en su traducción, opta
por imitar el procedimiento del rumano, y lo traduce como «pre-inscripción». (Valente, 2002: 284-
285) Este caso no pone en apuros, probablemente, a ningún traductor de Celan, ya que el efecto es
trasladable. Sin embargo, si elegimos el poema «Tubinga, enero», veremos que el trueque resulta
más complejo. En los penúltimos versos, Celan va concluyendo de la siguiente manera:

nur, lallen und lallen

immer- immer-

zuzu. [...]

Las dos primeras palabras repetidas no nos muestran el modus operandi de Paul Celan en su
poesía; se trata del verbo «lallen», que Valente traduce dos veces, fielmente, por «balbucir».

La segunda palabra repetida y cortada por guiones, en cambio, sí nos habla ya de ese
forzamiento al que el rumano somete el idioma. Se trata de la palabra alemana «immerzu», que en
español se corresponde con “continuamente, sin interrupción” (¿no hay en la última acepción una
implícita ironía?), y Paul Celan realiza una filigrana sintáctica, logrando un efecto estilístico, fónico
y semántico solamente disfrutable para el lector en alemán. La palabra «immerzu» ya se compone
de dos unidades, “immer”, que significa “siempre”, y “zu”, que como adverbio significa
“demasiado”, pero en su categoría de adjetivo significa “cerrado/a”. Además, «immerzu», al
constituir un adverbio, no admite separación en alemán, a diferencia de otras parejas léxicas
compuestas de adverbio-sustantivo, o preposición-sustantivo. Este último hecho contribuye
significativamente a resaltar los llamativos giros a los que el poeta rumano somete el idioma. Si en
algún caso resulta tentador establecer una conexión entre aquellas vanguardias europeas, tan en
boga a principios de siglo -estudiadas por Celan en su estancia en Francia-, al asociar estos recortes
del léxico con los originales tijeretazos a los que el creacionismo o el ultraísmo eran tan dados para
tejer sus versos, la relación resultaría errada porque entre las motivaciones que llevan al rumano
para intervenir así en su vocabulario, pueden encontrarse las de un deseo de rechazo y de no
pertenencia al idioma en sí, mientras que aquellas de la vanguardia responden a otra naturaleza bien
distinta.20

20 Para ver con más detalle los pasos dados por la vanguardia que señalamos, leer «Futurismo y dadaismo: la doctrina
de “Lacerba·», en Torre, G. de., anotada en nuestra bibliografía.
78
 Por otro lado, entre 1992 y 1993, respectivos años de la publicación de No amanece el
cantor y Lecturas de Paul Celan: fragmentos, puede observarse un clara presencia de compuestos
léxicos de corte celaniano en los poemas de Valente. En la composición «Veo, veo», donde usa el
neologismo «Antepupila» (Valente, 2001: 252), o en «Los personajes», del mismo libro, que se
cierra con un «Antimemorias» (Valente, 2001: 255), podrían ejemplificar la asimilación de un
recurso tomado de la poesía del poeta rumano. Asímismo, trabajar en la reescritura de una poesía
que exige tanta originalidad, nos regala neologismos valenteanos tan llamativos como «almalúcida»
(Valente, 2002: 291), a partir de la no menos interesante invención celaniana «seelenhell»,
combinación del sustantivo “alma” y “claro, luminoso”.

Atendamos ahora al otro aspecto referido más arriba, el punto B), relacionado con los verbos
separables. Ejemplifiquemos primero con algún caso esta peculiaridad del idioma para aquellos no
familiarizados con la gramática germana.

Si tomamos la preposición «mit», que en español significa «con», y lo juntamos al verbo

«kommen», equivalente de «venir», se obtiene «mitkommen», verbo lícitamente traducible por
“acompañar”.

Esto representa un caso de verbo separable, de manera que al conjugarlo la partícula «mit» se
coloca obligatoriamente separado del verbo y al final de la frase. Pero que un verbo en alemán se
componga de un prefijo-preposición y un verbo principal, no lo constituye siempre como verbo
separable. Y ahí entramos en la ruptura del idioma practicada por Celan, quien aplicó esta
separación en verbos que no lo permitían. No es raro encontrar en sus versos casos como este, un
gesto que puede asociarse, si nos aproximamos a la idea de George Steiner, con una actitud
ciertamente paradójica, y no resuelta respecto al idioma en que escribía. Podía acercarse a él -afirma
el lingüista- con «una distancia terapéutica» como si se tratara de una materia prima cargada de
«una potencial hostilidad», una idea que le permitía a Steiner conjeturar que «toda la poesía de
Celan es una traducción al alemán». (Steiner, 1992: 409) Al hilo de lo expuesto habría que precisar,
tal vez, a su alemán.

Ilustremos con un ejemplo en el que Celan cumple en sus versos esta antisistematización del
idioma germano. Se trata del verbo «überreden», compuesto por la preposición «über», (sobre,
encima, a través etc), y el verbo «reden» (en español, hablar); el conjunto «überreden» significa
«persuadir». En alemán este verbo no constituye un caso de verbo separable, pero el poema
«Tubinga, enero», arranca diciendo:
79
«Zur Blindheit über-

redete Augen».

Como vemos, Celan separa la preposición del verbo sin atenerse a la norma. La versión valenteana,
ciertamente lograda, se muestra así:

A la ceguera per-

suadidos tus ojos». (Valente, 2002: 277)

Estos ejemplos no cobrarían una especial relevancia de no pertenecer a un escritor judío en

alemán al que hay que asociar indeleblemente su biografía con su buscado enrarecimiento del
alemán, así como a su posterior trayectoria literaria en ese idioma 21. Son de nuevo aclaradoras las
palabras que George Steiner escribió al respecto:

Estas subversiones de linealidad, de lógica […] tan alejadas de reflejarse gramaticalmente […]
expresan una rebeldía de la literatura contra la lengua comparable con, tal vez más radicalmente que
en cualquier otra producida en el arte abstracto, la música atonal y aleatoria. Cuando la literatura
busca romper su molde lingüísitico público y se vuelve idiolecto, cuando busca intraducibilidad,
hemos entrado a un nuevo mundo de sentimientos. (Steiner, 1992: 192) 22

No en vano, refiriéndose a «presuntos críticos que ignoran la alquimia de la vía» poética,

evocaba Valente las palabras de su maestro Antonio Machado: «El diamante es frío, pero es obra del
fuego y de su aventura habría mucho que hablar». (Valente, 2008: 471)

De modo que la propuesta poética de Celan entronca con la «infinita libertad» a donde debe
llevar el lenguaje desde la palabra, «al punto cero» del ideal de la escritura, como enmarca Valente
el inicio de andadura en poesía.23

Así que, en primer lugar, desde la invención de términos que favorece la morfología de la
lengua alemana, Paul Celan muestra su rebeldía al trastocar su normativa mediante el uso de
guiones innecesarios como el caso de «Vor-Schrift», o el rebuscado e imposible término «immer-,
-immer-/zuzu». Y en segundo lugar, tras el incumplimiento de la sintaxis alemana en relación a los
verbos de naturaleza separable, constituye un radical alejamiento del idioma materno en que se ve
obligado a expresarse, y cuya cultura fue responsable del escenario de crueldades que marcó su
identidad con la lengua en que escribía. En nuestra opinión este uso de la lengua contribuye a
poetizar intensamente sus versos, algo que no pasó inadvertido a José Ángel Valente, a tenor de los
motivos por los que expresa su aproximación al poeta rumano:
21 Para ver en detalle este punto, remitimos al libro Estudio sobre Paul Celan, de Peter Szondi.
22 Texto original en inglés, la traducción es mía.
23 La palabra ha de llevar el lenguaje al punto cero, al punto de la indeterminación infinita, de la infinita libertad, cita
que abre la primera etapa de su poesía reunida (1953-1979).
80
 Las presentes versiones son resultado breve -fecundamente frustrado- de un largo período de
frecuentación de un lenguaje nuevo, de una paralela desfrecuentación de lenguajes gastados o vacíos,
de un demorado diálogo, de un movimiento de irremediable aproximación o filía. (Valente, 2002:
233)

Para aproximarnos a la estética de retracción en la que la última poesía de Valente se fue

perfilando, nos gustaría aportar las siguientes explicaciones.

Este «lenguaje nuevo» no es ajeno al que ya perseguía el traductor en sus propias obras si
nos situamos en la segunda etapa de su producción poemática enmarcada bajo el título Material
Memoria (1977-2000). En la expresión poética de este periodo Valente tiende ya al verso breve, y al
uso cada vez más calculado y conciso de la palabra, siempre a favor de condensar el sentido, según
entendemos, no para aprisionarlo sino dirigirlo más bien a un espacio donde quede suspenso. Este
propósito se enlaza perfectamente con las ideas que el poeta de Ourense consideraba como propias
de una estética contemporánea. Nos apoyamos una vez más en la luz que ofrecen las etimologías.

En The ABC Reading Pound recuerda, a propósito de una observación de Basil Bunting, la
relación que hay en alemán entre el verbo Dichten, condensar, y el sustantivo Dichtung, poesía. Si
tuviera que poner un ejemplo en la tradición más inmediata de ese lenguaje de la condensación o la
retracción, me remitiría, sin duda, a Paul Celan, una de las figuras centrales de la poesía europea
contemporánea. (Valente, 2008: 553)

Las observaciones acerca de la tendencia del arte (pintura, escultura, música) en el siglo XX,
expresadas por Valente en este artículo, que él engloba en «estéticas de la retracción», proponen,
por tanto, a Paul Celan como claro referente en la poesía moderna europea. El hecho no hace más
que justificar la necesidad de diálogo por parte de Valente desde la intervención en sus versiones,
una reinmersión a lo Tuffatore para articular su incorporación a las poéticas de la modernidad
europea.

Este sentido se justifica que en Mandorla (1982), El fulgor (1984), Al dios del lugar (1989),
No amanece el cantor (1992), y el póstumo Fragmentos de un libro futuro (2000), los rasgos de esta
tendencia predominen en sus composiciones; en muchas, aparte de la brevedad, prescinde de todo
preámbulo exterior al eje del poema y aparecen casi como epigramas que condensan toda una
trayectoria poética:

Pliegue de la materia

en donde reposaba

incandescente el solo

residuo vivo del amor. (Valente, 2001: 35)

81
 Otras, por su declarada y confesada temática, apunta a un espacio de retracción e incluso
desaparición:

Ejercemos un arte mínima, pobre, no vendible, salvo en contadas ocasiones, nunca públicas,
igual que ésta, aquí, en la tarde, en la hora incierta de la absoluta desaparición. (Valente,
2001: 289)

Estas son algunas de las razones por las que Valente, desde la traducción, declara unas
necesidades intelectuales como: «necesito incorporarme a un poeta […], meterme dentro de su voz,
y hablar con ella. Es lo que me ha pasado con Paul Celan [...]», no sólo ya para objetivar el sujeto
lírico en pos de una anonimia en la poesía, sino también para seguir depurando y singularizando su
propia expresión de la palabra.

82
 EDMOND JABÈS: UN REGRESO A LA INAUGURACIÓN

Es un fenómeno curioso que se dé en la historia de la literatura el encuentro de dos espíritus

que hayan hablado tan estrechamente de un mismo camino durante varios años; incluso casi llegado
a idénticos resultados por semejanza en los planteamientos. Vuelve a ser curioso que cuando uno de
ellos, Á. Valente, descubre al otro, E. Jabès, se sienta ligado a él como a un guía que lo acompañó
en una parte esencial de lo que había sido hasta ese momento su campo literario, y que bautice esa
milagrosa proximidad como «la influencia à rebours» o «la influencia hacia atrás». Lo enraizante
del encuentro con el escritor judeo-francés, Edmond Jabès (1912-1991), nacido en El Cairo, queda
expresado por Valente en los siguientes términos:
El contacto con la poesía de Jabès no determina propiamente las líneas fundamentales de mi
escritura subsiguiente. Determina algo para mí mucho más decisivo: una nueva perspectiva de lo
que yo había escrito hasta ese momento. Hace el encuentro con Jabès que yo me reconozca a mí
mismo, me dota de una identidad, de una estirpe, de una ascendencia. Y eso desde el primer verso del
primer poema de mi primer libro. (Valente, 2002: 30)

Si rescatamos ese primer paso poético de Valente, dado en 1953-1954, con la publicación de
A modo de esperanza, los dos primeros versos nos dicen: «Cruzo un desierto y su secreta/desolación
sin nombre». Se cita ya el espacio del desierto, lugar que lleva implícita esa gran pureza que tanto
han trabajado el poeta de Ourense y el de El Cairo para la elaboración de su pensamiento poético.
En un texto autobiográfico del cairota traducido por Valente, se lee:
El desierto fue para mí el lugar privilegiado de mi despersonalización. En El Cairo me sentía
prisionero del juego social […]. En las proximidades mismas de la ciudad, el desierto representaba
para mí una ruptura salvadora […]. El lugar que el desierto tiene en mis libros no es, pues, una
simple metáfora. (Valente, 2002: 321)

Atendiendo, por lo tanto, al desierto como lugar de la frontera para el escritor, espacio que
conlleva en sí mismo el elemento del exilio -vivido cada uno en sus peculiares circunstancias-, es
fácil imaginar el profundo vínculo en la obra de ambas figuras literarias.

La primera aproximación de Valente como traductor hacia Edmond Jabès, escritor

francófono exilado en París, se produce en 1988, en dos publicaciones para la revista Syntaxis; la
primera bajo el título «Jabès por Jabés», correspondiente a una selección de Fragmentos de “Del
desierto al libro”, entrevista de Marcel Cohen a Edmond Jabés; la segunda, llamada «Lengua

83
fuente Lengua blanco» (el espacio que separa el título es así en el original), consiste en una serie
de breves diálogos y fragmentos poéticos que reflejan buena parte de sus principios creativos.

Son muchas las citas de reconocimiento por parte de Valente hacia la obra de este
singularísimo autor. En la mayoría se resume en dos asuntos que hablan muy claramente del
carácter literario del cairota reflejado también en los textos de Valente: apertura hacia los
cuestionamientos y una decisiva determinación seguir estimulándolos desde el lenguaje. Esta visión
patente en los textos del escritor judeo-francés, se articula con una explicación de Valente respecto
al lenguaje y el poeta:
Es poeta el que deje que el lenguaje hable en él. Hay que posibilitar ese fluido del lenguaje, hay que
colocarse en una situación de escucha en la que se oye la palabra: provocar la manifestación de la
palabra. (Pérez-Ugena, 1999: 56)

Las razones de este fecundo cruce de caminos se encuentran en los interrogantes sobre los
cuales ambos escritores han fundamentado sus raíces poéticas: el lenguaje, el lugar del escritor
frente a la palabra, el exilio, y el límite. El ciclo de versiones continúa en 1991, cuando Valente
ofrece para la revista El Europeo la versión de otros textos, agrupándolos en dos partes,
«Confesiones» y «Fragmentos».

Una lectura en paralelo entre «Lengua fuente Lengua blanco» y Notas de un simulador,
libro de Valente que se compone de citas propias y de otros en torno a la reflexión del acto poético,
nos permite afirmar que Edmond Jabès y el escritor de Ourense se hermanan principalmente por el
modo de aproximarse a la palabra. De hecho, en el citado libro del gallego, se insertan frases del
propio Jabès, y de muchos otros autores tanto de la cultura oriental como occidental.

Esa aproximación a la palabra se hizo desde posiciones muy semejantes, y en ocasiones,

perfectamente paralelas, en los dos escritores. El espacio del desierto identificado con el lugar de
encuentro entre el creador y la palabra; el exilio interior que tal circunstancia conlleva; la figura del
extranjero como el otro que puede dotarte de una identidad. Estas temáticas son desarrolladas en
profundidad en toda la obra de de Edmond Jabès, y en el caso de Valente, aunque su importancia
cuenta y se evidencia desde sus inicios literarios, llegan a ser eje central en su producción literaria a
partir de la edición de Material memoria (1977).

De este libro extraemos un poema titulado «Palabra», dirigido a la pensadora y amiga del
poeta María Zambrano:

84
 Palabra
hecha de nada.

Rama
en el aire vacío.

Ala
sin pájaro.

Vuelo
sin ala.

Órbita
de qué centro desnudo
de toda imagen.

Luz,
donde aún no forma
su innumerable rostro lo visible. (Valente, 2001: 210)

Se aprecia una mirada poética muy cercana en este otro texto de Jabès versionado por Valente en
1988:

Producir la Nada.
Hacer lucir.

¿Y si, detrás de la Nada, se escondiese un texto?

Texto de nada.
¿Todos nuestros libros?

Respiramos como leemos.

Al mismo ritmo. (Valente, 2002: 337)

Esa mirada poética a la que nos referimos es la que aplican Jabès y Valente para:

85
1) indagar en el lenguaje mismo las respuestas; 2) interrogarse acerca de la palabra poética y
hallarla en la Nada o el Vacío, que es el espacio desocupado y el único principio creador; 3) buscar
el silencio y la escucha en la escritura, que son los requisitos para alcanzar la palabra sustancial.
Estos son los nexos más visibles en la dos figuras que presentamos.

Si atendemos a la importancia que ambos escritores concedieron a estos tres aspectos, es

fácil imaginar el profundo vínculo entre el lenguaje poético de ambos. El conocimiento personal de
estos dos escritores se produce a mediados de los 80, cuando el poemario número trece de Valente,
El fulgor (1984), ya estaba publicado, y el último dentro de la década se iba a publicar unos años
más tarde con la aparición de Al dios del lugar (1989).

El encuentro nos lo confirma en el estudio introductorio de Cuaderno, Claudio Rodriguez

Fer:
Efectivamente, Jabès, que presentó una traducción al francés de Valente en 1987, afirmó
entonces que «había leído y admirado toda su obra» y destacó su condición de amigos […]: “Me
siento muy cerca de él; para mí, su poesía es muy bella, de una gran pureza, repleta de interrogantes
[…], es también un notable ensayista, que se interesa por muchas cuestiones que a mí también me
interesan. Él siempre se está interrogando acerca del lenguaje, con frecuencia a través de ciertas
tradiciones hebraicas. (Valente, 2002: 29)

Las palabras dedicadas por Jabès hacia la carrera de Valente no son muy distantes, en esencia, de
estas otras con las que el gallego se dirige a la literatura del egipcio:

La obra enigmática, singularísima, de Edmond Jabès autoriza todos los cuestionamientos. Más aún,
los provoca. (Valente, 2008: 638)

Esta influencia a la inversa no suponía, por tanto, desandar nada, sino más bien reafirmarse
al volver la vista atrás, y advertir que desde la inauguración de su carrera como escritor, en muchas
de sus creaciones, había seguido unos pasos en consonancia a otro escritor que ahora se encontraba.
Hablamos una vez más de lecciones de la lectura que tanto le servían al poeta gallego para seguir
tomando conciencia del concepto de la escritura,

«No es posible escribir sin hacer callar primero las palabras que nos agitan», (Valente, 2002:
327) traducirá Valente. «La página blanca es un silencio impuesto. Sobre ese fondo de silencio se
escribe el texto», continúa en el mismo párrafo el traductor. Tales enfoques hacia la tarea del
escritor ya eran explícitos en Mandorla (1982):

Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar […]. (Valente, 2001: 115)

86
 En 1990 publicaba Valente esta versión de un texto de Jabès titulado «El libro».

En realidad, al comenzar un libro me encuentro -y, sin duda, no soy el único- literalmente
sumergido por su materia […] Esa materia es tal vez el «el libro absoluto» en el que encontrarán
fundamento todos los libros de que pudiéramos ser capaces. No es más, en verdad, que un vasto
rumor ininteligible, puesto que no es formulable […] (Valente, 2002: 327)

En el mimos libro, un mensaje impulsado con espíritu gemelo llevaba a escribir a Valente,
en algún momento antes de 1982:

Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo,
humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo […] (Valente, 2001: 115)

Y en otro momento del mismo poemario:

Aguardábamos la palabra. Y no llegó. No se dijo a sí misma. Estaba allí y aquí aún muda,
grávida. (Valente, 2001: 114)

La materia en que se envuelve el escritor antes de escribir el libro, y la conciencia de lo

impronunciable en la palabra poética, nos da pie a afirmar que ambos actúan desde una soledad
muy pareja, y que todos sus actos propician el mismo lugar de la escritura, ya sea el desierto, real o
metafórico, pero los dos pensadores, desde ese espacio, apuntan hacia la reconciliación con la
palabra del libro, por usar una expresión tan afín a ellos.

Esta cercanía se explica en gran medida porque tratamos con dos autores que se han
interesado por las mismas fuentes, especialmente en el caso de los libros de tradición mística
hebrea. Ideas como: «La primera paradoja del místico es situarse en el lenguaje, señalarnos desde el
lenguaje y con el lenguaje una experiencia que el lenguaje no puede alojar», (Valente, 2008: 317)
escritas sobre el místico crisitiano Miguel de Molinos, serían aplicables a teorías de la teología
hebrea por las que también se considera impronunciable el nombre de dios. El conocimiento de la
mística judía, cristiana e islámica de Valente, se hace evidente en su obra ensayística recogida en
La piedra y el centro (1977-1983), y Variaciones sobre el pájaro y la red (1984-1991), cuya lectura
nos permite relacionar el peso que tales estudios han contribuido a prosperar su poética.

En el mismo sentido, Edmond Jabès, cuando publica en 1989 Un extranjero con, bajo el
brazo, un libro de pequeño formato, refleja el peso de la tradición mística judía en su literatura, y

87
plantea desde el diálogo con un ficticio maestro rabino, cuestiones como su propio exilio por su
condición de escritor, la importancia de la palabra sagrada, y la figura del extranjero como algo
consustancial en el individuo, temáticas que habían sido asumidas también por Valente en su obra
ensayística y poética. Retomando lo que dijo Luis Cernuda respecto a su primer contacto con la
poesía inglesa, «No me buscarías si no me hubieras encontrado», expresión con la que señalaba una
clara predisponibilidad a asumir lo que aprendió de esa escuela, podemos decir Valente, en
momento ya avanzado de su andadura poética, acopla esa predisponibilidad hacia Jabès desde una
madurez literaria, lo que hace del encuentro una identificación superlativa.

Además hay que añadir que su atención directa al estudio de la Cabala y el alfabeto hebreo,
le presta a Valente su mayor apoyo para la confección del libro Tres lecciones de tinieblas (1980), el
resultado poético más afianzado en los postulados de la escuela hebrea. El poeta de Ourense se
servirá de sus conocimientos sobre dicha tradición para proponer unas variantes poéticas basadas en
catorce letras del alfabeto judío, mediante una peculiar interpretación poética a partir de éstas y
ciertos autores de música. El método para lograr la composición puede leerse en el apéndice del
citado libro, bajo el título, «Tres lecciones de tinieblas: una autolectura».

La mirada desde el exilio

La incapacidad de integrarse en un grupo, o generación literaria, es común en los perfiles

creativos de nuestros escritores; ese mantenerse aparte los excluye casi de toda clasificación, o al
menos de una directa y simplificadora. «Tengo la impresión de no poder existir más que fuera de
toda pertenencia. Esa no pertenencia es mi sustancia misma», (Valente, 2002: 325) escribía el autor
nacido en El Cairo a propósito de su sentimiento de cercanía y lejanía (enraizamiento y
desvinculación) hacia Israel. La idea entorno al extranjero como condición desvinculante de todo
grupo, es retratada y matizada en muchas de sus páginas:
Si siempre he guardado las distancias con las comunidades, colectividades, asociaciones, los
grupos o grupúsculos, es porque sabía, en mi fuero interno, que tenía que honrar al extranjero, y que,
gracias a él, podría esperar ser yo mismo y ser reconocido como tal. (Jabès, 2002: 57)

Si Jabès y Valente partían desde puertos gemelos debido al interés común por cierta
tradición de la mística hebrea, esa imposibilidad de integrarse en una corriente literaria en sus
respectivos ámbitos, no hará más que corroborar la compatibilidad de sus lenguajes. Al hilo del
juicio emitido por el cairota entorno a su sentimiento hacia Israel, creemos que Valente, en su

88
poema «Patria, cuyo nombre no sé», del primer poemario, A modo de esperanza (1953-54), refleja
una gran coherencia temática e ideológica con el escritor de lengua francesa.

«Aquí es tu piel tirante/sobre el mapa del alma,/azotada y cruel;/allí suave,/rota en ríos de

lluvia,/inclinada hacia la mar […] Porque he venido ayer/y no sé aún quién eres,/aunque tal vez no
seas/nada más verdadero/que esta ardiente pregunta/que clavo sobre ti» (Valente, 1998: 31-32)

La misma interrogación y una idéntica, por extraña, lejanía hacia el lugar de origen late en los dos
escritores. Es importante señalar aquí de qué modo afecta al sentido creativo de ciertos autores la
condición de exiliado, y muy en especialmente en el caso que tratamos. Ya lo dijo muy
poéticamente Antonio Machado, «se canta lo que se pierde», y esa ausencia de lugar propio, «El
poeta no tiene, en realidad, lugar que le sea propio», (Valente, 1997: 13) caracterizará muchas
paginas de Jabès y Valente.

Este cuestionamiento de sus respectivos países nos permite presentar otro de los puntos
donde también son convergentes su escritura y su palabra. En este punto será relevante traer a
colación las palabras de María Zambrano, extraídas de su “entrañable” «Carta sobre el exilio», que
Valente cita en un ensayo titulado Poesía y exilio:

Pocas situaciones hay como la del exilio para que se presenten como en un rito iniciático las
pruebas de la condición humana. Tal si se estuviese cumpliendo la iniciación de ser hombre.
(Valente, 2008: 685)

En un momento del citado ensayo, después de recordar el forzado exilio vivido por los
judíos en la España de los Reyes Católicos, el sufrido por la figura del último místico español
cristiano Miguel de Molinos, sumado al de la Guerra Civil Española en 1936, Valente se preguntará
si «¿Serían los exilios una forma constante o necesaria de la historia misma, la negativa del espíritu
a aceptar, cualesquiera que sean sus formas, toda no libertad que quieran imponerle la fuerza o el
poder?» (Valente, 2008: 680)

La cuestión nos invita a plantear de qué manera determina el movimiento del exilio la
producción de algunos creadores. Retomando la idea del exilio como prueba, expresada por M.
Zambrano, asumimos que desde él el individuo está obligado a potenciar sus características
-entendemos que se refiere a las creadoras-, y favorece en cualquier caso un cambio profundo en el
sujeto. Tal movimiento ya le había alumbrado a Valente la carrera de Luis Cernuda, cuyo inicio de

89
madurez, como señalábamos, se da desde su contacto con las corrientes europeas tras exiliarse a
Inglaterra. De manera que el joven Valente de la década de los 50 y 60 es ya plenamente consciente
de le decisiva función que esta posición de exilado puede ejercer como experiencia en un creador.

Si la etapa de Inglaterra (1955-1958) permitió madurar a Valente una mirada intelectual

hacia España, y reflexionar sobre figuras como la de Cernuda, el hallazgo de Edmond Jabès fue una
lección decisiva sobre el significado de la frontera y del extranjero para insertarlo en su
pensamiento poético.

No se puede olvidar que los inicios y gran parte de la producción del poeta orensano, se
dieron fuera de nuestras fronteras, pero encontrar en un avanzado punto de su carrera a la figura de
Jabès, que había profundizado hondamente en el concepto del extranjero como elemento necesario
para la formación de un escritor, vino a confirmarle de manera decisiva que sus líneas de creación
se sostenían sobre pilares comunes.

En la segunda entrega de versiones, agrupada bajo el nombre de «Fragmentos», se leen

frases como:
El extranjero te permite ser tú mismo, al hacer de ti un extranjero. […] El escritor es el extranjero por
excelencia. Rechazado en todo lugar, se refugía en el libro de donde la palabra lo expulsará. Debe,
cada vez, a un nuevo libro, provisionalmente, la salvación. (Valente, 2008: 349)

Son ideas perfectamente asociables a los aforismos que abren su libro Notas de un simulador:
El poeta no tiene, en realidad, lugar que le sea propio. Es ave de extramuros, fuera de la ciudad lo
puso, con sobrado fundamento, un célebre cronista antiguo. (Valente, 1997: 13)

Creemos que con lo expuesto en este apartado, se puede afirmar que los dos escritores
plantean claves comunes de sus respectivas escrituras, por lo que entendemos en la selección de
textos traducidos por Valente, no ya una búsqueda de principios poéticos para expresarse, sino una
celebración de reencuentro con los elementos de otro que le son a la vez propios, aquellos de un
extranjero que le sirven de espejo y le muestran su propia figura.

90
 CONCLUSIONES

Una vez terminado nuestro trabajo creemos no estar equivocados al afirmar que desde los
inicios de su carrera literaria, José Ángel Valente concibe la escritura de la poesía como la
transmisión de una larga herencia que toma forma en el presente. El poeta, responsable de trasladar
esa forma, deberá actuar en profunda conexión con la tradición poética de su propio idioma y
deberá, a la vez, enriquecerse con aquellas con las que se sienta más identificado. Sólo desde esta
perspectiva pueden entenderse las siguientes palabras escritas en su poemario Mandorla (1982),
considerándolo ya como uno de sus credos poéticos de plena madurez:

Escribir es como la segregación de las resinas; no es acto, sino lenta formación natural. Musgo,
humedad, arcillas, limo, fenómenos del fondo, y no del sueño, o de los sueños, sino de los barros
oscuros donde las figuras de los sueños fermentan. Escribir no es hacer sino aposentarse, estar.
(Valente, 2001: 115)

Si nos permitimos interpretar estos «fenómenos del fondo […] donde las figuras de los
sueños fermentan», como el conocimiento de la tradición tras un largo esfuerzo, y la sentencia de
«Escribir no es hacer sino aposentarse, estar», como la afirmación de que el lenguaje fluyendo en la
poesía es el verdadero sujeto de ésta y no el yo personal del poeta, podremos ver en Valente a un
escritor en busca de la anonimia como requisito esencial para la creación poética. Dicho de otro
modo, en el acto poético la importancia reside en la manifestación de la palabra, para lo cual el yo
personal deberá enmudecer en favor de un yo exclusivamente poético que medie con el fin de darle
expresión a ésta.

Este principio será unificador para entender que el pensamiento poético desde el que José
Ángel Valente presenta sus poemas, no será distinto de aquel con el que se enfrenta a la escritura de
sus versiones. La explicación es que tanto en un caso como en otro decide actuar desde el flujo del
lenguaje poético, en pos de una anonimia. Si hay alguna razón que le permite adoptar esa postura en
textos que ya estaban escritos (podemos llamarlos preversiones), es que éstos contienen ya los
ingredientes que el Ángel Valente poeta-traductor encuentra esenciales para considerarlos
universalmente verdadera palabra poética. Como hemos ido analizando a lo largo de estas páginas,
esos rasgos perseguidos por Valente constituyen lo que hemos denominado aquí los rasgos de
familia, y se presentan en distinta medida en los autores y poemas analizados. Si resumiéramos
sucintamente este punto, quedaría explicado en los siguientes términos. De la poesía inglesa, cuyos
91
ejemplos en nuestro estudio han sido John Donne y G. M. Hopkins, ha considerado esencial el logro
de estos poetas al llevar la reflexión y la idea al verso, generando una valiosa fusión de pasión y
pensamiento; una especial atención merece la espiritualidad de la palabra de Hopkins tan admirada
por el autor de Poemas a Lázaro (1955-1960). Del italiano Eugenio Montale J. Á. Valente ha
extraído, por un lado, una primera lección para dotar al objeto cotidiano de una categoría de objeto
poetizable, y por otro, un credo poético memorable desde la versión que hiciera del poema Il
Tuffatore y la posterior recreación homónima sobre el mismo asunto. Con la poesía de Constantino
P. Cavafis rescata la habilidad del alejandrino para insertar el valor evocador de la palabra histórica
en la palabra poética, y la agudeza de confiar en el arte -en el más verdadero sentido- como un
dotador de forma a la belleza. En la lengua alemana, desde el contacto con los poemas del rumano
Paul Celan, quizá haya que hablar de la identificación más relevante (junto con la de Edmond
Jabès) con el lenguaje poético de otro autor. Y desde el idioma francés, gracias a la palabra y a la
figura de Edmond Jabès, haciéndonos eco de lo explicado por el propio traductor, su
descubrimiento resultó para él el descubrimiento de un escritor que en buena medida había trazado
una trayectoria profesional paralela a la suya.

Consideramos importante recordar que no hemos tratado de buscar correspondencias

directas entre las versiones y las otras obras propias de la poesía de Valente. Nuestro cometido ha
sido en todo momento poner de relieve la afinidad de la mirada poética que une a un traductor con
los poetas traducidos. De ahí que resulte primordial entender la labor de Valente en el campo de las
versiones como algo que si bien fue constante, en ningún modo fue sistemático. El hecho lo
convierte en un traductor privilegiado que se aproximó a aquellos poetas que, de una manera
extraordinaria, participaban del acto poético desde ángulos gemelos. Todo ello explica que el
descondicionamiento de autoría necesario para un autor como el que hemos estudiado, se hiciera
por lo tanto posible en el ejercicio de las versiones. Esta última idea, además, nos gustaría incluirla
en nuestra futura tesis doctoral, de manera que si el TFM aquí presentado recibe el nombre de «José
Ángel Valente. Poética de un traductor», en nuestro próximo proyecto la perspectiva se verá
ampliada para titularse «Cuadernos de versiones. Lecturas para una poética y una estética en la
poesía de José Ángel Valente». La decisión de tal enfoque se debe a lo siguiente. A medida que
avanzábamos en nuestras páginas, hemos advertido que la línea temática y de pensamiento de las
versiones valenteanas que iban publicándose, presenta una coherencia correspondiente en buena a
medida a la línea de trabajo que ha ido caracterizando la evolución de la obra poética del orensano.
Así que esta primera aproximación a la figura poética de Valente y a su obra original desde la
observación de algunas versiones, nos ha servido para situarlo como un poeta referente europeo que
exige una perspectiva no sujeta a fronteras de orden geográfico ni idiomático. La condición de
92
anonimia practicada desde el acto de la traducción, será pues el asunto que estudiaremos a
continuación para profundizar en esa línea estética desarrollada en muchos de sus poemas. Ha sido
el mismo Valente quien nos dio ya la pista acerca de este asunto en declaraciones como estas:

[…] ese sentido de la asunción del texto propio como un texto traducido en Cervantes es
extraordinario, y realmente creo que eso le hace tomar esas posiciones sorprendentes como
considerar apócrifo el capítulo V de la segunda parte del Quijote […] Se distancia totalmente de lo
que está escribiendo. Es interesantísimo. […] Por eso Cervantes como «maestro de novelistas»,
ciertamente lo es, pero el Quijote tiene una estética que es tan aprovechable para un novelista como
para un poeta. Ojalá los prosistas la aprovecharan más. Los poetas creo que la utilizan poco. (Pérez-
Ugena, 1999: 56-57)

No estamos muy seguros de si el recurso se utiliza poco o mucho, pero sí nos gusta recordar
el buen resultado que le dio a Max Aub, con su extraordinario Manuscrito cuervo, libro testimonio
de su paso por los campos de concentración en Francia. El texto que nos llegó en español, como
afirma Aub, es el resultado de su traducción al castellano de un texto escrito primeramente en
idioma corvino por el cuervo Jacobo. Y en el ámbito de la poesía, no habrá que olvidar los
volúmenes que Juan Gelman quiso titular Traducciones I: poemas de John Wendell, Los poemas de
Dom Pero, Traducciones II: los poemas de Yamanokuchi Ando y por último Traducciones III: los
poemas de Sydney West, reunidos en el volumen Sydney West y otros poemas (2004). Es interesante
poner de relieve que tanto Max Aub como Juan Gelman son escritores con los que el mismo Valente
compartió amistad, además de ser figuras relevantes en su carrera profesional.

Por último, teniendo en cuenta que se trata de un traductor que concibe la realización de las
versiones como un acto de escritura propia, no es exagerado afirmar que aprovechaba ese ángulo
para desarrollar su expresión poética dentro del marco en que lo hicieron las voces de unos poetas
europeos que tanto contribuyeron al concepto de modernidad europeo que resultaba más próximo a
Valente. En ese sentido cabe destacar, además de los estudiados en este trabajo, al inglés John Keats
y al alemán Friederich Hölderlin, quizá las voces más representativas del Romanticismo en sus
respectivos países. Estos poetas nos recuerdan la exigente tarea que conlleva estudiar las escuelas o
tradiciones literarias en que se agrupan los poetas traducidos por Valente, para después asociar sus
figuras con la palabra poética del vate de Orense, lo cual nos hace conscientes por un lado, de los
muchos puntos en que el gallego se apoyó para forjar su perfil poético, y por otro, de la necesidad
de insertarlo en un panorama literario de orden europeo. Como conclusión creemos cierto, por lo
tanto, que esta mirada hacia las grandes voces de la literatura universal, actúa como sujeción a un
orden central a la vez que le favorece para expresar su creatividad desde la libertad que ofrece un
criterio propio, que siempre apunta, por lo demás, hacia la abolición de fronteras. Y al hilo de unas

93
reflexiones escritas por Mario Merlino, otro poeta traductor, «Traduciendo, vivimos
simultáneamente la experiencia del exilio y la gratificación de la acogida, de la hospitalidad»
(Merlino, 2007:13), diremos para concluir que Valente escogió, desde esta perspectiva ideal,
aquellos poemas que le permitían adentrarse en la palabra como quien entra en un cuerpo y así
cumplir, desde el otro, un exilio interior.

94
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