Analisis I - TP FINAL

Introducción
Este trabajo tiene como objeto de estudio la pieza Bydlo, uno de los números de la suite
Cuadros de una exposición (1874) de Modest Mussorgsky. Cuadros surge como un tributo a la
memoria del artista y arquitecto Viktor Hartmann (1834-1873), amigo de Mussorgsky. Inspirado en
una exposición póstuma de las acuarelas Hartamann (organizada por Vladimir Stasov, escritor y crítico
musical) Mussorgsky buscó crear “cuadros” musicales a partir de la reflexión sobre las impresiones
generadas por el arte de su fallecido amigo.
Dado el marcado carácter programático de las piezas que conforman Cuadros, se buscará
determinar, en primer lugar, que imágenes busca evocar Bydlo en su versión original para piano, y de
qué manera esto se lleva a cabo. En segunda instancia, se traza un paralelo entre aquellos
procedimientos presentes en el discurso de Mussorgsky y las estrategias elegidas por Ravel en su
versión orquestal (1922), tratando de determinar en qué medida esta busca acercarse o alejarse del
programa original.
La producción de Mussorgsky suele enmarcarse dentro de los nacionalismos musicales de

fines del siglo XIX, y más precisamente dentro del grupo de Los Cinco, junto con los compositores
Rimsky-Kórsakov, Borodín, Cui, y Balákirev. Estos compositores produjeron un número significativo de
obras en las que se buscaba incorporar elementos del folklore ruso. En muchos de estos trabajos, la
figura de los campesinos rusos ocupaba un lugar central. Como veremos, esta búsqueda de
representación de ciertos aspectos de la vida campesina es la inspiración fundamental detrás de Bydlo.
Marco teórico
Análisis
Análisis sintáctico-temático
Buscando ir de lo general a lo particular, podemos comenzar el estudio abordando la cuestión

formal desde un análisis sintáctico-temático. La pieza puede segmentarse en tres grandes secciones:
A (que va del compás 1 al 20), B (del c. 21 al 37), y A´ (del c.38 al 64, el final).
Al interior de la A, la primera sección, podemos marcar una segmentación en dos oraciones:
la primera, que va desde c.1 hasta el primer tiempo del compás 10, presenta el tema que luego se
repetirá con ciertas variaciones menores desde el segundo tiempo del compás 10 hasta el 20. A su
vez, cada oración puede dividirse en dos frases. En la primera oración, se puede advertir una primera
frase que se extiende del c. 1 al 4. En esta frase se presenta, por un lado, el acompañamiento: un bajo
de carácter acórdico que establece la tonalidad de la pieza –Sol# menor- manteniéndose en estos
primeros cuatro compases exclusivamente en el acorde de I grado, alternando de corchea a corchea
entre la fundamental –Sol# y la 3era –Si-. Este ritmo de corcheas en el bajo se mantendrá inalterable
a lo largo de toda la pieza, así como también se mantiene constante la densidad de este bajo: siempre
lo componen 3 notas comprendidas en el rango de una octava (salvo hacia el final de la coda, único
lugar donde esto se modifica). Por otro lado, en estos primeros cuatro compases también se expone
una primera parte del tema (que podría ser a entenderse como una suerte de antecedente)
compuesta por una única línea melodía que presenta un contorno de ascenso escalonado hasta cierto
pico -Si3- seguido de un descenso –a Sol#3, la tónica- En esta frase predomina el movimiento por
grado conjunto y algunos saltos cortos (una salto de 3era menor -re#-fa#-, y un salto de 4ta justa –
re#-sol#). La siguiente frase (que va del c. 5 al primer tiempo del c.10) presenta la segunda parte del
tema, compuesta por una línea melódica que comienza con saltos interválicos más grandes (una 5ta
ascendente –Do#-Sol#- en el c.5 y 6), pero que conserva el contorno general de ascenso hasta un pico
-Sol#4- seguido de un descenso –ahora hasta Re#4, expandiendo el ámbito a una 8va más una 4ta (en
contraste con el ambito de 6ta menor de la frase anterior). Esta segunda parte del tema (que podría
entenderse como un consecuente) se podría segmentar a su vez en tres miembros de frase breves,
separados cada uno por los distintos silencios de corchea:
Cabe destacar que ya en este compás 5 aparece un acorde extraño a la tonalidad de Sol#
menor: el acorde de La Mayor, que podría entenderse como un IIb, aunque en este caso no se podría
decir que cumple una función de dominante, ya que se presenta sin séptima y, por lo tanto, sin tritono.
De esta manera, ya en el comienzo se puede advertir como nos situamos armónicamente en un
contexto de tonalidad expandida, algo que resultará mucho más evidente en la sección B.
La segunda oración reexpone el tema, con pocas variaciones: mientras que la primera frase
(desde el segundo tiempo del compás 10 hasta el compás 13) es idéntica a la primera frase de la
primera oración (cc. 1-4), la segunda frase presenta ciertas modificaciones tanto en la melodía como
en la armonía VEER, como en su extensión, alargándose dos compases. Mientras que la primera
oración cierra con una cadencia plagal (IV-I, en este caso Do#-Sol#), la segunda oración cierra con una
cadencia autentica (V-I, Re#-Sol#).
La sección B comienza marcando un contraste con la sección anterior. En primer lugar, en el

aspecto melódico: mientras que A presentaba textura de melodía acompañada (un bajo acórdico
subordinado a una única línea melódica), en B encontramos una homofonía, donde la mano izquierda
y derecha abandonan la relativa autonomía de la sección anterior, y ahora se complementan y se
funden en una homorritmia total casi todo el tiempo, y donde aumenta la densidad (el plano agudo
alterna sistemáticamente entre 4 y 2 notas –acordes y octavas, respectivamente- ahora acercándose
en ese aspecto al plano grave -que como dijimos, mantiene se mantiene siempre con 3 notas-).
También se da una expansión del registro, que en B comprende desde el La1 al Sol#6 (un ámbito de
casi 5 octavas, contra las 3 octavas y una 3era mayor de A –Mi1-Sol#4). En el plano de la armonía VEER
Los sfordanzo del final de B nos conducen al clímax de la pieza en la sección siguiente.
En la sección A´ vuelve a aparecer el tema inicial, pero ahora traspuesto y duplicado dos
octavas arriba, transformado lo que antes era una única línea melódica, en una línea doblada en
octavas paralelas (primera oración, que va del c. 38 al primer tiempo del c. 47) y con un marcado
incremento en la dinámica (“con tutta forza”). Ya en la siguiente oración (desde el segundo tiempo
del c. 47 al compás 54 –o mas precisamente, el primer tiempo del c. 55, imbricándose con el inicio de
la Coda), la melodía vuelve a su registro y forma original. Esta oración conformaría una reexposición
literal del tema, si no fuese por unos detalles. Por un lado, hay ciertas modificaciones menores en el
bajo VER, Por el otro, la melodía se dan ciertas modificaciones más significativas: hacia el final VER.
Esta oración presenta un contraste dinámico con la oración anterior: ahora la intensidad disminuye a
piano. Esta disminución se enfatiza en la Coda (cc. 54 a 64), que se basa en el mismo material, pero
arranca en pianissimo (pp), y luego pasa a pianissisimo (ppp), sumado a las indicaciones de diminuendo
y ritardando, y la disminución de la densidad del bajo que queda solo al final (pasa de 3 a 2 notas, y
finalmente a solo 1). Como veremos, esta idea de disminución progresiva es clave en la intención
programática de la pieza.
Análisis narratológico
Dado el conocido carácter programático de Cuadros, cabe preguntar cuál es la imagen que se
intenta crear en este número, y que procedimientos se utiliza para lograrlo. En el titulo se encuentra
la pista fundamental: según las notas de Stasov en el programa de la primera edición, Bydlo representa
una “carreta polaca de grandes ruedas, tirada por bueyes” (Quick, 2014); en polaco, bydlo significa
literalmente “ganado”.
En primer lugar, se puede establecer una asociación entre la imagen de los bueyes, y el
comportamiento del bajo: actuando al nivel del sema (como unidad mínima), ese motivo del bajo, con
su densidad concentrada en el registro más grave y su ritmo invariante de corcheas, representaría los
pesados pasos de los bueyes. Incluso, esa alternancia dentro de cada pulso (ese salto –por lo general
de 3era, en los extremos graves y agudos de cada acorde- de una corchea a la otra) podría entenderse
como la alternancia de las patas en el caminar de los bueyes, siempre constante. Ya en este nivel del
Sema, encontramos una asociación que remite a la vida campesina: no se trata de un carruaje elegante
tirado por caballos, sino que es una carreta campesina de pesado andar, que remite al pesado y
sacrificado trabajo de los campesinos en el día a día, buscando procurarse la subsistencia. La indicación
al principio de la partitura, sempre moderato pesante, refuerza esta idea. VER uso de tenutos
Ya pensando en el nivel de los clasemas, al nivel de las frases y secciones, la melodía que se
presenta en A también puede asociarse al universo folclórico. Los miembros de frase cortos, que
conforman temas mediante su repetición literal o con mínimas variaciones, el claro y sencillo contorno
melódico (en este caso, de ascenso y descenso), el ritmo simple, y el comportamiento exótico (desde
un punto de vista académico y occidental) de lo melódico y armónico (más cerca de lo modal VER):
todas estas son características presentes en las melodías folclóricas rusas, elementos musicales que
Mussorgsky buscaba incorporar en su producción. De esta manera, esta melodía presente en A puede
interpretarse como una melodía que cantarían los campesinos a bordo de la carreta, expresando sus
pesares.
El sutil cambio en la articulación del bajo que se presenta en B, podría entenderse como un
cambio en el terreno que atraviesan los bueyes, antes mas escarpado, ahora más llano y sencillo de
recorrer. VER ,PONER FIGURA. ¿QUÉ PASA CON LA MELO?.
Un aspecto que comienza a evidenciarse en B, y que se confirma en A´, es la intención de

retratar la trayectoria espacial de la carreta. Con el incremento de la densidad de B, la mayor presencia
de agudos, su crescendo y sus sfornzandi podemos imaginar que la carreta se va acercando hacia
nosotros. Ya en el inicio de A´, con su transposición a los agudos y duplicación de la melodía original,
y su “con tutta forza”, podemos imaginar que la carreta ya está frente a nosotros, mas cerca que
nunca. Y luego, continuando con la metáfora espacial, la carreta comienza a alejarse: como ya
mencionamos, a partir de la segunda oración y hasta el final, hay una progresiva disminucion de la
intensidad y la densidad, que retrata como la carreta se aleja de nosotros y se pierde en el horizonte.
Cabe destacar como la última nota que suena no es la tónica -Sol#-, sino la tercera menor –Si-, dejando
en el final un carácter inconcluso: nos deja la impresión de el andar de la carreta continua, invariante,
de la misma forma que continua siempre igual el esfuerzo y el sacrificio campesino en el trabajo diario.
Como veremos, esta metáfora espacial está muy presente en el discurso de Ravel, que se vale de todos
los recursos de la orquesta.
Bibliografía

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La producción de Mussorgsky suele enmarcarse dentro de los nacionalismos musicales de

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