REVISTA HISPANO AMERICANA. Publicación digital de la Real Academia Hispano Americana de Ciencias, Artes y Letras. 2017.

Nº 7
HOMENAJE A MIGUEL DE CERVANTES EN TRES TIEMPOS

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La voz de los personajes del Quijote*

JOSÉ LUIS GIRÓN ALCONCHEL

(Universidad Complutense de Madrid)

1. INTRODUCCIÓN

Que el Quijote es la primera novela moderna lo sabemos. Lo es porque el discurso de

don Quijote y Sancho, lo mismo que el de otros personajes, se rige, no solo por el
decoro –la adecuación del estilo al que habla, al que escucha y al tema del que se
habla1–, sino también por el realismo de la narración, que hace hablar a los personajes
según sus intenciones discursivas y su situación comunicativa.

Por eso el empleo de la lengua por el hidalgo y su escudero es la clave para adentrarnos
en su compleja personalidad, o sea, que “Hay muchos don Quijotes, y muchos Sanchos,
según sus palabras”2. Lo que hace que el Quijote sea la primera novela moderna es el
descubrimiento de lo cotidiano como materia de la narración; y ese descubrimiento está
vinculado fuertemente a la polifonía lingüística. Como dice, también, Lázaro Carreter,
“Al introducir la verdad de la calle y de los caminos, penetra en el relato la verdad del
idioma”3.

En fin, que el Quijote es una verdadera obra de arte del lenguaje, también lo sabemos.
Pero sabemos menos de algunos de los recursos que empleó Cervantes para conseguir
esta cima de la novelística. La descripción precisa de la voz y la entonación de los
personajes es uno de ellos, y no el menor.

Los actores de hoy dicen que su voz “vampiriza al espectador”. Cervantes, autor
dramático, describe y emplea la voz para vampirizar a su lector, o sea, para ‘abusar o
1

*
José Luis Girón Alconchel / Página

Este estudio se inserta en el marco del proyecto FFI2015-64080-P, Procesos de gramaticalización en la

historia del español (V): gramaticalización, lexicalización y análisis del discurso desde una perspectiva
histórica, del Ministerio de Economía y Competitividad.
1
LÓPEZ GRIGERA, Luisa, “Historia textual: textos literarios (Siglo de Oro)”, en R. Cano (coord.),
Historia de la lengua española (2004), Barcelona, Ariel, 2005, 2ª ed., pp. 701-728 [p. 719].
2
Fernando Lázaro Carreter (1985), apud RILEY, E. C. 2000. Introducción al “Quijote”, Barcelona:
Crítica (“Biblioteca de Bolsillo”), 2000, p. 205, n. 20.
3
Lázaro Carreter, Fernando, “Las voces del ‘Quijote’”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la
Mancha, Ed. del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes & Ed.
Crítica, 1998, pp. xxi-xxxvii [p. xxiii].
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aprovecharse de alguien o de algo’, según la única acepción de este verbo en el DLE.

Para cautivarlo, someterlo y manipularlo.

Navarro Tomás dedicó un bonito libro a la voz y la entonación de los personajes de la

literatura universal. Cuando llega al Quijote, dice de su protagonista que es el primer
personaje literario “dotado de voz personal y normal”. Y añade que

Cervantes ensanchó la observación de las inflexiones emocionales de la voz en grado

mucho más extenso que el practicado en las obras anteriores y no igualado en muchas
de las posteriores4.

En este trabajo voy a intentar explicar que las descripciones detalladas de la voz y la
entonación de los personajes que hace Cervantes sirven, principalmente, para mostrar de
un modo muy realista algunos de los parámetros fundamentales de la situación
comunicativa.
Y ¿qué es una situación comunicativa? La actual lingüística variacionista la ha definido
como un acontecimiento sociolingüístico determinado por los siguientes parámetros5:
1) el grado de publicidad o número de interlocutores que participan en la situación;
2) la inmediatez física de los mismos (si están presentes o no);
3) el grado de familiaridad entre ellos;
4) el grado de implicación emocional, o sea, su afectividad y su expresividad;
5) el grado de fijación del tema de que se habla;
6) el grado de cooperación en la producción del discurso, esto es, la posibilidad de
intervenir en la elaboración del mensaje, o no;
7) el grado de dialogicidad o posibilidad de asumir el papel de emisor, de turnarse
en el uso de la palabra;
8) el grado de espontaneidad;
9) el grado de anclaje verbal en la situación; y, por último,
10) el campo referencial, determinado por la distancia de los objetos y personas de
los que se habla con respecto al eje “yo-aquí-ahora” del hablante.
Vamos a ver cómo Cervantes, en cierto modo, adelanta la pertinencia de estos
parámetros mediante los detalles que proporciona acerca de la voz de los que hablan en
su novela.

Debo hacer dos observaciones previas. Primera: en el Quijote no solo son importantes
las voces que se dicen, sino también las que se oyen o escuchan. Oír voces es una de las
cosas que más hacen los personajes de la novela. En la introducción del discurso directo
e indirecto, después de decir y responder, el verbo más frecuente es oír, como ha
señalado J. M. Blecua6 (2004). Segunda observación: no menos importante que oír es el
silencio, el terminar de hablar o el no hablar en una concreta situación comunicativa,
2

aunque este aspecto, en lo que se me alcanza, apenas se ha estudiado.

José Luis Girón Alconchel / Página

4
NAVARRO TOMÁS, Tomás, La voz y la entonación en los personajes literarios, México, Colección
Málaga, 1976, p. 33.
5
KOCH, Peter & OESTERREICHER, Wulf, 2007. Lengua hablada en la Romania: español, francés,
italiano, versión española de Araceli López Serena, Madrid, Gredos, 2007, pp. 26-27.
6
BLECUA, José Manuel, “El Quijote en la historia de la lengua española”, en Cervantes, Miguel de,
Don Quijote de la Mancha, Edición del IV Centenario, Madrid, Real Academia Española / Asociación de
Academias de la Lengua Española, 2004, pp. 115-1122.
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Oír y decir incesantemente, y también callar. Toda esa actividad comunicativa le da a la

novela una cualidad excelente de sonoridad oral, como dice Navarro Tomás, una
“vibración y calor de la palabra hablada” como nunca antes se había visto, lo que viene
a ser una gran novedad en el Quijote, que es tanto como decir, en esa creación española
de los siglos XVI y XVII (desde el Lazarillo) que es el género novela.

2. LA VOZ DE DON QUIJOTE

Vayamos ya al análisis de la voz de don Quijote. Hay que decir, en primer lugar, que es
la voz propia de un hablar grave, reposado, sonoro, pero sin afectación, que es el
modelo de hablar que él mismo recomienda a Sancho cuando va a ser gobernador de la
ínsula. Esta voz del caballero es reconocible porque el narrador la describe
insistentemente, de modo que el lector adquiere una plena visión imaginativa de la
personalidad de su personaje, entre otras cosas, a partir de su voz.

Pero, además de esta caracterización general, abundan en el texto cervantino las

referencias no solo a la voz emocional de don Quijote, que habla en voz alta,
amenazadora, airada, deprimida, arrogante, turbada7, según la situación comunicativa,
sino también a otros efectos sonoros, como hablar a media voz, decir entre dientes,
incluso cantar.

Observemos más de cerca algunas de estas referencias a la voz para ver de qué manera
colaboran con otros elementos de la situación comunicativa.

Don Quijote habla a media voz. Después de la aventura de Andrés y el labrador

Haldudo, don Quijote,

contentísimo de lo sucedido, pareciéndole que había dado felicísimo y alto principio a

sus caballerías, con gran satisfacción de sí mismo iba caminando hacia su aldea,
diciendo a media voz: ―Bien te puedes llamar dichosa sobre cuantas hoy viven en la
tierra, ¡oh sobre las bellas bella Dulcinea del Toboso!... (I, 4, p. 67)8.

El hablar “a media voz” describe el grado bajo del parámetro de publicidad. Esta
indicación y la representación del pensamiento (“pareciéndole que había dado felicísimo
y alto principio a sus caballerías”) describen un monólogo que se desliza desde la pura
impresión cognitiva a la verbalización musitada.

Junto al parámetro de publicidad hay otros. El sintagma “a sus caballerías” alude al

campo referencial del monologante y tal vez a la fijación temática del monólogo; la
información contenida en “contentísimo de lo sucedido”, “felicísimo y alto principio”,
“con gran satisfacción de sí mismo” indica la implicación emocional e “iba caminando
3

hacia su aldea”, el anclaje en la situación.

José Luis Girón Alconchel / Página

7
Tomás Navarro Tomás, op. cit., pp. 35-37.
8
Todas las citas del Quijote se hacen por el texto de la edición del IV Centenario (Cervantes, Miguel de,
Don Quijote de la Mancha [1605-1615], Madrid, Real Academia Española / Asociación de Academias de
la Lengua Española, 2004), con solo la indicación de la parte en número romano, el capítulo en arábigo y
la página, también en arábigo precedido de la abreviatura p.
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En este mismo episodio don Quijote habla con voz airada, cuando ve cómo Haldudo
está azotando a Andrés: “Y viendo don Quijote lo que pasaba, con voz airada dijo:
―Descortés caballero, mal parece tomaros con quien defender no se puede...” (I, 4, p.
63).

La voz airada señala el alto grado de los parámetros de publicidad (hay tres
interlocutores: don Quijote, Andrés y Haldudo), implicación emocional (la ira),
inmediatez física (comunicación cara a cara), cooperación y dialogicidad (el locutor don
Quijote solicita y espera una respuesta). A su vez, “viendo don Quijote lo que pasaba”
indica un grado alto de anclaje en la situación y quizá un grado menor de fijación
temática, porque don Quijote ve una situación que no se corresponde con la realidad:
Haldudo no es un caballero andante como el héroe cree. Por lo demás, los dos detalles
―la percepción visual y la voz airada– informan de un grado bajo de familiaridad: don
Quijote no conoce a sus interlocutores ni ha habido una experiencia comunicativa previa
entre ellos.

En otra ocasión don Quijote habla con voz atropellada y tartamuda lengua. En I, 46
Sancho intenta hacer ver a su amo que Dorotea no es “la reina del gran reino
Micomicón”. En un momento dado le espeta:

―[…] yo tengo por cierto y por averiguado que esta señora que se dice ser reina del
gran reino Micomicón no lo es más que mi madre, porque a ser lo que ella dice no se
anduviera hocicando con alguno de los que están en la rueda [‘besuqueándose con
alguno de los presentes’], a vuelta de cabeza y a cada traspuesta [‘cuando damos la
vuelta y en cada esquina’].
Paróse colorada con las razones de Sancho Dorotea [‘se puso colorada’], porque
era verdad que su esposo don Fernando, alguna vez, a hurto de otros ojos había cogido
con los labios parte del premio que merecían sus deseos, lo cual había visto Sancho, y
parecídole que aquella desenvoltura más era de dama cortesana que de reina de tan gran
reino, y no pudo ni quiso responder palabra a Sancho, sino dejóle proseguir en su
plática, y él fue diciendo:
―Esto digo, señor, porque si al cabo de haber andado caminos y carreras, y pasado
malas noches y peores días, ha de venir a coger el fruto de nuestros trabajos el que se
está holgando en esta venta, no hay para qué darme priesa a que ensille a Rocinante,
albarde el jumento y aderece al palafrén, pues será mejor que nos estemos quedos, y
cada puta hile, y comamos.
¡Oh, válame Dios y cuán grande que fue el enojo que recibió don Quijote oyendo
las descompuestas palabras de su escudero! Digo que fue tanto, que con voz
atropellada y tartamuda lengua, lanzando vivo fuego por los ojos, dijo:
―¡Oh bellaco villano, malmirado, descompuesto, ignorante, infacundo,
deslenguado, atrevido, murmurador y maldiciente! ¿Tales palabras has osado decir en
mi presencia y en la destas ínclitas señoras, y tales deshonestidades y atrevimientos
osaste poner en tu confusa imaginación? ¡Vete de mi presencia, monstruo de naturaleza,
4

depositario de mentiras, almario de embustes, silo de bellaquerías, inventor de

José Luis Girón Alconchel / Página

maldades, publicador de sandeces, enemigo del decoro que se debe a las reales
personas! ¡Vete, no parezcas delante de mí, so pena de mi ira!
Y, diciendo esto, enarcó las cejas, hinchó los carrillos, miró a todas partes y dio
con el pie derecho una gran patada en el suelo, señales todas de la ira que encerraba en
sus entrañas (I, 46, p. 477-478).
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La voz atropellada y tartamuda lengua introducen el airado discurso del caballero y, en

conjunto, representan el alto grado de la implicación emocional que singulariza la
situación comunicativa, descrita mejor que con cualquiera otra nota.

Por cierto, a continuación Dorotea da muestras de su discreción y donaire, las dos notas
casi sinónimas –saber hablar con buen juicio y justa gracia–, con las que el narrador la
suele presentar. Con mucho humor achaca al encantamiento de Sancho lo que dice
haber visto: “podría ser, digo, que Sancho hubiese visto por esta diabólica vía lo que él
dice que vio tan en ofensa de mi honestidad” (I, 46, 478).

Pero sigamos con don Quijote, que también habla en voz alta. Antes de bajar a la cueva
de Montesinos
se hincó de rodillas y hizo una oración en voz baja al cielo, pidiendo a Dios le
ayudase y diese buen suceso en aquella, al parecer, peligrosa y nueva aventura, y en
voz alta dijo luego: ―¡Oh señora de mis acciones y movimientos, clarísima y sin par
Dulcinea del Toboso! Si es posible que lleguen a tus oídos las plegarias y oraciones
deste tu venturoso amante, por tu inaudita belleza te ruego las escuches... (II, 22, p.
815).

Como manda la convención caballeresca, el héroe se encomienda primero a Dios y

luego a su señora. Aquí hay un contraste entre “en voz baja” en la introducción de un
discurso indirecto (DI) que representa una oración a Dios y “en voz alta” en la
introducción de un discurso directo (DD) que representa una petición a Dulcinea. Nos
fijaremos en esta última.

La “voz alta” indica, sin duda, el grado alto de publicidad: la comunicación posee un
carácter público por el número de interlocutores (don Quijote, Sancho y el primo), pero
está ausente la destinataria. Por un lado, esta se equipara a Dios; por otro, se distingue,
porque a Dios le habla “en voz baja” sabiendo por su fe que Dios lo escucha, pero a
Dulcinea le habla “en voz alta”, con la vana esperanza de que lo pueda escuchar, aunque
no hay inmediatez física (“Si es posible que lleguen a tus oídos las plegarias y oraciones
deste tu venturoso amante, por tu inaudita belleza te ruego las escuches...”).

La voz alta informa asimismo sobre el grado alto de anclaje en la situación y sobre un
grado que puede ser alto o bajo de los parámetros de cooperación y de dialogicidad.
¿Por qué? Porque los interlocutores presentes han asumido el papel de emisor con
mucha frecuencia, pero no Dulcinea a quien ahora se dirige don Quijote.

De un modo indirecto la voz alta sugiere el alto grado de familiaridad entre los
interlocutores presentes –cosa que ya conoce el lector por lo que lleva leído de la
novela–, porque las numerosas experiencias comunicativas previas de don Quijote,
Sancho y el primo permiten que estos dos últimos puedan entender que el primero se
5

dirija “en voz alta” a su dama ausente.

José Luis Girón Alconchel / Página

Los otros parámetros de la situación comunicativa los conocemos, no por la “voz alta”,
sino por el discurso representado (el alto grado de implicación emocional, del campo
referencial y de la fijación temática).
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También don Quijote alza la voz y suspira en un pasaje donde hay otros juegos de
voces de otro personaje. Estamos de nuevo en el capítulo 46 de la primera parte, cuando
van a enjaularlo:

Tomáronle luego en hombros, y al salir del aposento se oyó una voz temerosa, todo
cuanto la supo formar el barbero, no el del albarda, sino el otro, que decía:
―¡Oh Caballero de la Triste Figura!, no te dé afincamiento la prisión en que vas,
porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo te puso.
[… y le profetiza que se casará con Dulcinea] Y porque no me es lícito decir otra cosa, a
Dios quedad, que yo me vuelvo adonde yo me sé.
Y al acabar de la profecía, alzó la voz de punto [‘elevó el tono de la voz’], y
diminuyóla después con tan tierno acento, que aun los sabidores de la burla estuvieron
por creer que era verdad lo que oían.
Quedó don Quijote consolado con la escuchada profecía, porque luego coligió de
todo en todo la significación de ella y vio que le prometían el verse ayuntados en santo
y debido matrimonio con su querida Dulcinea del Toboso, de cuyo felice vientre
saldrían los cachorros, que eran sus hijos, para gloria perpetua de la Mancha; y creyendo
esto bien y firmemente, alzó la voz y, dando un gran suspiro, dijo:
―¡Oh tú, quienquiera que seas, que tanto bien me has pronosticado! Ruégote que
pidas de mi parte al sabio encantador que mis cosas tiene a cargo… (I, 46, p. 480-481).

Por un lado, la voz temerosa y la voz que se eleva de punto y luego baja con tierno
acento es la voz de un actor casi profesional que vampiriza a su público. La voz crea
una situación comunicativa de ficción, con un efecto perlocutivo evidente, hasta el
punto de que los mismos que están al tanto del engaño casi se lo creen. Pero con esa voz
ficticia contrasta la de don Quijote, que también es ficticia en otra dimensión, y también
se eleva acompañada del suspiro enamorado. Contraste de interlocutores a cargo de la
descripción de las voces y sus matices.

Don Quijote dice entre dientes. Dorotea, que está representando el papel de Reina
Micomicona, termina la narración de su historia y dice que “los trabajos continuados y
extraordinarios quitan la memoria al que los padece”. Don Quijote contesta que a él no
le quitarán la memoria de lo que le tiene prometido (acabar con el gigante que le ha
quitado su reino):

y, así, de nuevo confirmo el don que os he prometido y juro de ir con vos al cabo
del mundo, hasta verme con el fiero enemigo vuestro, a quien pienso, con el ayuda de
Dios y de mi brazo, tajar la cabeza soberbia con los filos desta... no quiero decir "buena"
espada, merced a Ginés de Pasamonte, que me llevó la mía.
Esto dijo entre dientes, y prosiguió diciendo:
―Y después de habérsela tajado y puéstoos en pacífica posesión de vuestro estado,
quedará a vuestra voluntad hacer de vuestra persona lo que más en talante os viniere (I,
30, p. 351-352).
6
José Luis Girón Alconchel / Página

La situación comunicativa es de un alto grado de publicidad, implicación emocional de

afectividad y expresividad, anclaje en la situación, campo referencial, inmediatez física,
cooperación, dialogicidad, espontaneidad y fijación temática.

Todos estos parámetros están expresados reiteradamente en la descripción de la escena

del diálogo y en el mismo intercambio de turnos de los personajes dialogantes.
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Este turno del caballero, introducido escuetamente por “dijo don Quijote”, incluye una
modulación mediante el inciso “Esto dijo entre dientes”. Los puntos suspensivos tras
“con los filos desta...” indican que lo que dice entre dientes es “no quiero decir “buena”
espada, merced a Ginés de Pasamonte, que me llevó la mía”9.

Hay, pues, un pequeño segmento del turno de don Quijote que este desea pronunciar a
la sordina, para que no lo oigan bien, porque es el recuerdo de un episodio no grato. El
efecto sonoro de la voz incrementa el parámetro de implicación emocional en su
vertiente de expresividad y, al mismo tiempo, rebaja el grado de la publicidad, el anclaje
en la situación, la cooperación, la dialogicidad, la espontaneidad y la misma fijación
temática.

La oración gramatical “no quiero decir ‘buena’ espada, merced a Ginés de Pasamonte,
que me llevó la mía” –pero solo esa oración– la dice don Quijote solo para él.
Don Quijote dice entre sí:

Aquí dio fin el canto de la malferida Altisidora y comenzó el asombro del requirido don
Quijote, el cual, dando un gran suspiro, dijo entre sí: "¡Que tengo de ser tan
desdichado […] a pesar de todas las potestades hechiceras de la tierra".
Y con esto cerró de golpe la ventana y, despechado y pesaroso como si le hubiera
acontecido alguna gran desgracia, se acostó en su lecho... (II, 44, p. 990).

Otro monólogo de don Quijote, que ha estado escuchando en la soledad de su cuarto la

declaración de amor de Altisidora, un amor imposible para él por su fidelidad
inquebrantable a Dulcinea. En la introducción del discurso directo se menciona el alto
grado de implicación emocional en forma de expresividad del personaje y el acto
comunicativo de monólogo (“dando un gran suspiro, dijo entre sí”). La situación
comunicativa es original: don Quijote escucha desde su cuarto, sin saber del todo que la
que canta desde fuera y sus acompañantes saben que está escuchando. El parámetro de
publicidad está, en parte, suspendido y el de inmediatez física no existe.

No se dice expresamente cómo es la voz de don Quijote, pero está implícita en “dando
un gran suspiro, dijo entre sí”. Nos podemos imaginar el dolorido sentir de un caballero
“despechado y pesaroso”. En efecto, tras sus palabras, el narrador dice: “Y con esto
cerró de golpe la ventana y, despechado y pesaroso como si le hubiera acontecido
alguna gran desgracia, se acostó en su lecho”.

Por último, don Quijote canta “con voz ronquilla aunque entonada” –porque también
cantaba nuestro caballero–, como cuando quiso halagar a Altisidora:

[...] llegadas las once horas de la noche, halló don Quijote una vihuela en su aposento.
Templóla, abrió la reja y sintió que andaba gente en el jardín; y habiendo recorrido los
7

trastes de la vihuela y afinádola lo mejor que supo, escupió y remondóse el pecho

José Luis Girón Alconchel / Página

[‘aclaró la voz, carraspeando’], y luego, con una voz ronquilla aunque entonada, cantó
el siguiente romance, que él mismo aquel día había compuesto: ―Suelen las fuerzas de
amor / sacar de quicio a las almas… (II, 46, 896).

9
Tomás Navarro Tomás, op. cit., p. 37.
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3. LA VOZ DE SANCHO

Cervantes, también, proporciona detalles sobre la voz de Sancho, que habla con voz
admirativa y grande, o alza la voz con grave enojo, o se queja con voz enferma y
lastimada o se disculpa porque “hablo por las espaldas” o incluso habla con voz
colérica.

Y por supuesto, también dice entre sí. Después de un discurso de don Quijote sobre la
necesidad de casarse con mujer honesta antes que hermosa, percibimos el monólogo de
Sancho introducido por dijo entre sí:

Oía todo esto Sancho y dijo entre sí:

―Este mi amo, cuando yo hablo cosas de meollo y de sustancia suele decir que
podría yo tomar un púlpito en las manos y irme por ese mundo adelante predicando
lindezas […]
Murmuraba esto algo Sancho, y entreoyóle su señor y preguntóle:
―¿Qué murmuras, Sancho?
―No digo nada, ni murmuro de nada ―respondió Sancho―; solo estaba diciendo
entre mí que quisiera haber oído lo que vuesa merced aquí ha dicho antes que me
casara, que quizá dijera yo agora: “El buey suelto bien se lame” (II, 22, p. 716).

Decir entre sí, murmurar, entreoír son matices significativos de la voz y de la

entonación que envían a una situación comunicativa compleja en la que el parámetro de
publicidad se atenúa y casi desaparece en el interlocutor Sancho.

En otra ocasión el narrador juega con las distintas versiones de la narración –en el
pasaje que voy a citar, la suya propia y la del traductor de Cide Hamete Benengeli– para
atribuir ese decir entre sí a Sancho, el cual está escuchando la conversación que don
Quijote sostiene con un paje que va a la guerra, acerca de la excelencia de las armas
sobre las letras y acerca de otras consideraciones llenas de sensatez para la época:

y a esta sazón dicen que dijo Sancho entre sí: “¡Válate Dios por señor! ¿Y es posible
que hombre que sabe decir tales, tantas y tan buenas cosas como aquí ha dicho, diga
que ha visto los disparates imposibles que cuenta de la cueva de Montesinos? (II, 24,
740).

Y Sancho también sabe hablar en voz baja, al oído muy pasito. El capítulo 29 de la
primera parte es de una gran teatralidad cómica10. En él mantienen un diálogo muy
cortés –teatralmente cortés– la fingida reina Micomicona (que no es otra que la discreta
Dorotea) y don Quijote; la teatralidad del mismo se incrementa cuando interviene
Sancho: “Y estando en esto se llegó Sancho Panza al oído de su señor y muy pasito le
dijo” (I, 29, 294). Le dijo que le concediera a la reina el favor que le estaba pidiendo. En
efecto, ese decir al oído en voz muy baja crea un aparte en la escena: una situación
8
José Luis Girón Alconchel / Página

comunicativa dentro de otra situación comunicativa. La reducida publicidad, la

espontaneidad, la cooperación, la implicación emocional en su vertiente expresiva –
porque Sancho, que también se ha creído el cuento de la reina Micomicona, interviene a
favor de ella por el provecho que espera sacar– son parámetros que perfilan este aparte
teatral.

10
Cf. NARBONA, Antonio, “Las voces del Quijote”, Boletín de la Real Academia Sevillana de Buenas
Letras: Minervae Baeticae, nº 34, 2006, pp. 161-180 [pp. 171-177].
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Junto a la voz de Sancho encontramos la de su asno en el capítulo 55 de la segunda

parte. Al volver al castillo de los Duques después del gobierno de la Ínsula Barataria,
Sancho y su burro caen en una sima. Y “se acongojó mucho, especialmente cuando oyó
que el rucio se quejaba tierna y dolorosamente” (II, 55, p. 968). Sancho pronuncia un
discurso en el que habla en nombre de su jumento y a su jumento:

Otra vez digo: ¡miserables de nosotros, que no ha querido nuestra corta suerte que
muriésemos en nuestra patria y entre los nuestros… ¡Oh compañero y amigo mío qué
mal pago te he dado de tus buenos servicios! Perdóname…
De esta manera se lamentaba Sancho Panza, y su jumento le escuchaba sin
responder palabra alguna: tal era el aprieto y la angustia en que el pobre se hallaba (II,
55, p. 969).

El jumento no le contesta, no porque los asnos no hablan, sino porque no puede hablar
por la circunstancia especial del momento, aunque escucha.

Como dice Antonio Narbona11, personalizar al asno como interlocutor es un mecanismo

del narrador para introducirse en el pensamiento de su personaje. Pero no podemos
olvidar que hablar con los animales con los que se tiene un trato asiduo y cariñoso es
una práctica muy vieja –y muy actual en este mundo tan lleno de perritos– y se encuadra
en situaciones comunicativas muy conocidas.

En efecto, en el mismo episodio, un poco más adelante, cuenta el narrador:

Estaba el rucio boca arriba, y Sancho Panza le acomodó de modo que le puso en
pie, que apenas se podía tener; y sacando de las alforjas, que también habían corrido la
mesma fortuna de la caída, un pedazo de pan, lo dio a su jumento, que no le supo mal,
y díjole Sancho, como si lo entendiera:
―Todos los duelos con pan son buenos (II, 55, p. 969).

Sancho da voces buscando interlocutor. Ante la imposibilidad de salir de aquella sima

sin ayuda, “comenzó a lamentarse y dar voces, por ver si alguno le oía” (II, 55, p. 969).
Lo que sigue es interesante para que calibremos con qué finura de análisis Cervantes
utiliza las voces, no solo humanas, sino también animales. Leamos lo más destacado del
pasaje. Don Quijote ha llegado a galope al borde mismo de la sima donde está Sancho y
su jumento:

[…] oyó grandes voces dentro, y escuchando atentamente, pudo percibir y entender
que el que las daba decía:
―¡Ah de arriba! ¿Hay algún cristiano que me escuche…
Parecióle a don Quijote que oía la voz de Sancho Panza, de que quedó suspenso y
asombrado, y levantando la voz todo lo que pudo dijo:
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―¿Quién está allá abajo? ¿Quién se queja?

José Luis Girón Alconchel / Página

―¿Quién puede estar aquí o quién se ha de quejar –respondieron– sino el

asendereado de Sancho Panza [...]
Oyendo lo cual don Quijote, se le dobló la admiración y se le acrecentó el pasmo,
viniéndosele al pensamiento que Sancho Panza debía de ser muerto y que estaba allí
penando su alma, y llevado desta imaginación dijo:

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Antonio Narbona, op. cit., p. 164.
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―Conjúrote por todo aquello que puedo conjurarte como católico cristiano que me
digas quién eres; y si eres alma en pena, dime qué quieres que haga por ti […]
―Desa manera ―respondieron―, vuestra merced que me habla debe de ser mi
señor don Quijote de la Mancha, y aun en el órgano de la voz [‘por el timbre de la
voz’] no es otro, sin duda.
―Don Quijote soy ―replicó don Quijote―, el que profeso socorrer y ayudar en
sus necesidades a los vivos y a los muertos. Por eso dime quién eres, que me tienes
atónito: porque si eres mi escudero Sancho Panza y te has muerto, como no te hayan
llevado los diablos, y por la misericordia de Dios estés en el purgatorio, sufragios tiene
nuestra santa madre la Iglesia Católica Romana bastantes a sacarte de las penas en que
estás […]
―¡Voto a tal! ―respondieron―, y por el nacimiento de quien vuesa merced
quisiere juro, señor don Quijote de la Mancha, que yo soy su escudero Sancho Panza y
que nunca me he muerto en todos los días de mi vida, sino que, habiendo dejado mi
gobierno por cosas y causas que es menester más espacio para decirlas, anoche caí en
esta sima donde yago, el rucio conmigo, que no me dejará mentir, pues, por más señas,
está aquí conmigo.
Y hay más, que no parece sino que el jumento entendió lo que Sancho dijo, porque
al momento empezó a rebuznar tan recio, que toda la cueva retumbaba.
―¡Famoso testigo! –dijo don Quijote–. El rebuzno conozco como si le pariera, y tu
voz oigo, Sancho mío. Espérame: iré al castillo del duque, que está aquí cerca, y traeré
quien te saque de esta sima, donde tus pecados te deben de haber puesto (II, 55, pp.
970-972).

En primer lugar, vemos que las voces preceden al personaje, es decir, que don Quijote
oye voces, pero al principio no está seguro de si esas voces son del Sancho vivo o de su
alma en pena; luego se observa que levantar la voz es un modo de describir los
parámetros de inmediatez física, publicidad y anclaje en la situación comunicativa; en
tercer lugar, que el timbre de la voz humana es un identificador del hablante, pero
también el rebuzno del asno conocido y compañero (parámetro de familiaridad); y, por
último, que la reiteración, por parte del narrador, del verbo “respondieron” (cuyo sujeto
no puede ser otro que las “voces”) describe los temores de don Quijote de que no sea el
Sancho vivo quien habla, sino su alma en pena, junto con otras. Otra vez la ausencia de
inmediatez física y la disminuida familiaridad entre los interlocutores, porque, aunque
este parámetro de familiaridad está indicado por “el órgano de la voz”, se suspende, en
parte, hasta que don Quijote no reconoce el rebuzno.

En suma, todos los parámetros de la situación comunicativa están aquí indicados o

sugeridos por la voz humana y por la voz animal: publicidad, falta de inmediatez física,
familiaridad entre los interlocutores, implicación emocional, fijación del tema,
cooperación, dialogicidad, espontaneidad, anclaje en la situación y campo referencial,
este último parámetro bastante difuso, porque, debido a la distancia física entre la sima
y el exterior, no se perciben todos los objetos que se pueden situar en el eje yo-aquí-
10

ahora, el cual define ese campo referencial desde el que cualquier hablante organiza su
José Luis Girón Alconchel / Página

discurso.

En fin, en este pasaje hemos visto cómo la voz humana y el asnal rebuzno colaboran
para crear y resolver una situación comunicativa dominada por la dificultad, pero
también por la profunda comprensión de la naturaleza humana y de su entorno animal
en sus manifestaciones más nobles de amistad y solidaridad. No hace falta resaltar la
suprema ironía y el fino humor cervantino. Y todo ello gravita sobre “el órgano de la
voz”, y también sobre el rebuzno del asno.
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4. LA VOZ DE DULCINEA
De la voz de Dulcinea se dan pocos detalles, aunque uno basta: “Y qué voz”. Sancho es
el que la describe cuando su señor le da la pista, revelándole de quién es hija. Dice don
Quijote:

osaré jurar con verdad que en doce años que ha que la quiero más que a la lumbre
destos ojos que han de comer la tierra, no la he visto cuatro veces, y aun podrá ser que
destas cuatro veces no hubiese ella echado de ver la una que la miraba: tal es el recato
y encerramiento con que sus padres, Lorenzo Corchuelo y su madre Aldonza Nogales,
la han criado.
―¡Ta, ta! ―dijo Sancho―. ¿Que la hija de Lorenzo Corchuelo es la señora
Dulcinea del Toboso, llamada por otro nombre Aldonza Lorenzo?
―Esa es ―dijo don Quijote―, y es la que merece ser señora de todo el universo.
―Bien la conozco ―dijo Sancho, y sé decir que tira tan bien una barra como el
más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y
derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero
andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene [‘qué
complexión más robusta’], y qué voz! Sé decir que se puso un día encima del
campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de su
padre, y, aunque estaban de allí más de media legua, así la oyeron como si estuvieran
al pie de la torre (I, 25, p. 242).

A Dulcinea no se la presenta hablando en una concreta situación comunicativa. Lo que

hace Sancho es describir su voz, más concretamente la potencia de su voz, autorizada
por la anécdota del campanario. Pero es que a Dulcinea, como tal, no la vemos nada
más que en la imaginación del caballero. Cuando aparece lo hace en la forma real de la
aldeana del Toboso, y así casi no vale la pena oírla. Basta con la descripción que de su
voz ha hecho Sancho.

Lo interesante es anotar que la voz es para Cervantes un elemento esencial de la

descripción del personaje real.

5. LA VOZ ORATORIA DE DOROTEA Y SU FUNCIÓN EN LA SEGMENTACIÓN DEL

DISCURSO

Por último, vamos a ver cómo las descripciones directas e indirectas de la voz sirven
para segmentar el discurso –para describir sus apartados– y para señalar las habilidades
oratorias –de acuerdo con la Retórica– de Dorotea, una consumada oradora, que aparece
en los capítulos 28, 29 y 30 de la primera parte, en esas, tan típicas del Quijote,
narraciones intercaladas, cuyos personajes se entrecruzan de diverso modo con la pareja
11

de protagonistas12.
José Luis Girón Alconchel / Página

12
He analizado la segmentación lingüística de este discurso de Dorotea en “La creación de gramática y de
texto: del enunciado a la unidad discursiva en el Quijote”, en GIRÓN ALCONCHEL, José Luis,
HERRERO RUIZ DE LOIZAGA, Francisco Javier y SÁEZ RIVERA, Daniel M. (eds.): Procesos de
gramaticalización y textualización en la historia del español, Madrid / Frankfurt a. M., Iberoamericana /
Vervuert, 2018 (en prensa).
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Al principio del capítulo 28 el cura, el barbero y Cardenio se han adentrado en Sierra

Morena a la búsqueda de don Quijote. El cura se dispone a consolar a Cardenio, que
cree haber perdido el amor de Luscinda. Entonces

lo impidió una voz que llegó a sus oídos, que, con tristes acentos, decía de esta
manera:
―¡Ay, Dios! ¡Si será posible que he ya hallado lugar que pueda servir de
escondida sepultura a la carga pesada deste cuerpo, que tan contra mi voluntad
sostengo! (I, 28, 274).

La voz se adelanta al personaje. Buscan a su dueño, lo encuentran, parece, por su ropa,

un joven labrador que, en un arroyo, se está lavando los pies, muy blancos y delicados;
pero, cuando se quita la montera, sacude la cabeza y esparce sus dorados cabellos,
descubren los que mirando estaban que “el que parecía labrador era mujer, y delicada, y
aun la más hermosa” que habían visto. Se le acercan. Ella huye, pero la alcanzan,
porque va descalza. La tranquilizan, diciéndole que le quieren ayudar y que les cuente
su “buena o mala suerte”. Ella los mira “sin mover los labios ni decir palabra alguna”
–nótese lo que podríamos llamar retórica del silencio–; el cura insiste, y entonces

dando ella un profundo suspiro, rompió el silencio y dijo:

―Pues que la soledad destas sierras no ha sido parte para encubrirme, ni la soltura
de mis descompuestos cabellos no ha permitido que sea mentirosa mi lengua, en balde
sería fingir yo de nuevo ahora lo que, si se me creyese, sería más por cortesía que por
otra razón alguna. Presupuesto esto, digo, señores, que os agradezco el ofrecimiento
[…] os habré de decir lo que quisiera callar, si pudiera.

Acabamos de oír el exordio o introducción del discurso de Dorotea. La literatura

española de los siglos XVI y XVII imita la retórica clásica y, de manera sostenida, la
tripartición del discurso en exordium o introducción, narratio o exposición de los datos
y los argumentos y peroratio o conclusión. Este exordium está anunciado por “dando
ella un profundo suspiro, rompió el silencio y dijo”. El profundo suspiro apunta al alto
grado de implicación emocional; rompió el silencio señala el grado muy bajo de
dialogicidad, cooperación y espontaneidad: la que habla lo hace forzada por las
circunstancias y va a pronunciar un discurso cuyo tema lo sabe ella sola; el auditorio se
tiene que limitar a escuchar con atención.

Estos parámetros delimitan una situación comunicativa que se identifica con el discurso
demostrativo, el tercer género de discurso de la Retórica clásica, dirigido a particulares
para demostrar la excelencia o maldad de alguien o algo, y distinto de los otros dos
géneros, el judicial, dirigido a los jueces, y el deliberativo, dirigido a una asamblea.

Las notas del discurso demostrativo se reiteran en el interior del mismo exordio con la
12

mención de la propia enunciación del orador mediante digo y el vocativo señores:

José Luis Girón Alconchel / Página

“Presupuesto esto, digo, señores, que…”. El vocativo se emplea todavía hoy en los
discursos políticos para señalar sus diferentes apartados.

Pero tras el exordio aparecen otras indicaciones sobre la voz y la entonación: “Todo esto
dijo sin parar la que tan hermosa mujer parecía, con tan suelta lengua, con voz tan
suave, que no menos les admiró su discreción que su hermosura”. Es muy significativo
que la descripción de la elocución –decir sin parar, suelta lengua, voz muy suave– se
integre armónicamente con la del aspecto externo e interno (hermosa mujer, discreta).
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¿Por qué significativo? Porque a partir de la voz está el novelista aludiendo a otras
partes de la retórica: mediante decir sin parar, suelta lengua, voz suave, a la Elocutio y
la Memoria –la parte de la Retórica que se ocupaba de la memorización del discurso y
que prácticamente desapareció con la Imprenta–; mediante “no menos les admiró su
discreción que su hermosura”, a la Actio, el arte de pronunciar y de gesticular que
“tenía algo de representación casi teatral”13.

Hay una pausa tras estos últimos indicios del exordio y el auditorio vuelve a animar a la
oradora para que siga, y

ella, sin hacerse más de rogar, calzándose con toda honestidad y recogiendo sus
cabellos, se acomodó en el asiento de una piedra, y, puestos los tres alrededor
della, haciéndose fuerza por detener algunas lágrimas que a los ojos se le venían,
con voz reposada y clara comenzó la historia de su vida desta manera:
―En esta Andalucía hay un lugar de quien toma título un duque, que le hace uno
de los que llaman "grandes" en España…

La frase “comenzó la historia de su vida de esta manera” marca el inicio de la narratio,

la parte del discurso en la que se presentan los hechos y los argumentos. Dorotea va a
contar su tragedia: cómo fue seducida por don Fernando. Pero fijémonos en que, de
nuevo, la indicación de la “voz reposada y clara” anuncia ese nuevo apartado de la
dispositio del discurso y, además, se acompaña de otras señales de la Actio, que también
apuntan al comienzo de este apartado: la descripción interna y externa de la oradora –sin
hacerse más de rogar, conteniendo las lágrimas, calzada y peinada– y la disposición
espacial de la oradora y el auditorio: sentada en una piedra, “puestos los tres alrededor
della”.

Después de contar su desgracia y otras peripecias que la han obligado a esconderse otra
vez en el monte, hay un último apartado del capítulo que empieza así:

Digo, pues, que me torné a emboscar, y a buscar donde sin impedimento alguno
pudiese con suspiros y lágrimas rogar al cielo se duela de mi desventura y me dé
industria y favor para salir della, o para dejar la vida entre estas soledades, sin que
quede memoria desta triste, que tan sin culpa suya habrá dado materia para que de ella
se hable y murmure en la suya y en las ajenas tierras.

No hay descripción de la voz ni de la entonación, pero la misma oradora, mediante la

fórmula metadiscursiva (“Digo”) y el marcador consecutivo (“pues”), describe su propia
enunciación e indica que lo que sigue es el final de la narratio.

Con esto termina el capítulo 28 de la primera parte, pero no el discurso de Dorotea.

Falta la peroratio o conclusión. Si seguimos leyendo el libro, la encontramos en el
13

comienzo del capítulo 29:

José Luis Girón Alconchel / Página

―Esta es, señores, la verdadera historia de mi tragedia: mirad y juzgad ahora si

los suspiros que escuchastes, las palabras que oístes y las lágrimas que de mis ojos
salían tenían ocasión bastante para mostrarse en mayor abundancia…

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López Grigera, op. cit., p. 702, n. 4.
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Calló en diciendo esto, y el rostro se le cubrió de un color que mostró bien claro el
sentimiento y vergüenza del alma. En la suya sintieron los que escuchado la habían
tanta lástima como admiración de su desgracia… (I, 29, 288-89).

De nuevo faltan las observaciones directas sobre la voz y la entonación. Pero no las
indirectas. La peroratio comienza con una anáfora discursiva –un señalamiento a todo
lo dicho hasta ese momento– y, de nuevo, el vocativo: “Esta es, señores, la verdadera
historia de mi tragedia”. Además, lo que la oradora pide al auditorio que examine y
juzgue –lo típico del discurso demostrativo– no es otra cosa que si sus suspiros,
palabras y lágrimas son suficientes para demostrar su desgracia. En suspiros, palabras
y lágrimas sí hay indicios indirectos de la voz y la entonación.

Por último, “Calló en diciendo esto” señala el final absoluto del discurso, que había
empezado con la indicación de que la oradora, que poco antes estaba “sin mover los
labios ni decir palabra alguna”, “rompió el silencio y dijo”. Es decir, lo que he llamado
retórica del silencio –que es el polo opuesto de la voz y la entonación– indica el
principio y final del discurso. Es una descripción indirecta y por opuestos de la voz.
También el color de la cara “que mostró bien claro el sentimiento y vergüenza del
alma” colabora en la descripción de la Actio y, por tanto, en la percepción por parte del
lector de lo que serían esa voz y entonación finales. Lo que sigue es el efecto
perlocutivo del discurso: la lástima y admiración de su desgracia que sienten los que lo
habían escuchado.

6. FINAL

He querido homenajear, y hacerle justicia, a don Tomás Navarro Tomás, que fue el
primero en llamar la atención sobre las descripciones fonéticas y prosódicas de los
personajes del Quijote. Sus acertadas observaciones no han sido tenidas en cuenta en la
copiosa bibliografía actual sobre el Quijote y por eso yo he querido hoy reivindicarlo.
Pero también he pretendido mostrar que esas observaciones se pueden ampliar y que,
además, le sirven a Cervantes para presentar variadas situaciones comunicativas,
definidas por los mismos parámetros que ha sacado a la luz la lingüística variacional.
Finalmente, he intentado mostrar que el genial novelista acude a las descripciones
directas e indirectas de la voz y la entonación de Dorotea, la oradora “discreta” y “de
mucho donaire”, para segmentar su discurso en sus partes canónicas: exordium, narratio
y peroratio.
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José Luis Girón Alconchel / Página