Arce - Canción y Dramaturgia

CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol.
24
julio-diciembre 2012, 45-61
ISSN: 1136-5536
JULIO ARCE
Universidad Complutense de Madrid
Un cine musical para la Hispanidad.

Canción y dramaturgia en
la “españolada ranchera”*
Desde mediados de la década de los cuarenta y hasta bien entrada la de los sesenta se produje-
ron una serie de películas en España y México que combinaban dos de las modalidades más signi-
ficativas de sus respectivas cinematografías nacionales: la españolada y la comedia ranchera. En este
artículo proponemos la caracterización de las “españoladas rancheras” como una vía para la cons-
trucción de un cine popular y musical “hispano”, ante unas nuevas relaciones entre España como
antigua potencia colonial y México como país hegemónico en la producción cinematográfica lati-
noamericana.
Palabras clave: Música cinematográfica, cine español, cine mexicano, españolada, comedia ran-
chera, identidad nacional.
A series of films were produced in Spain and Mexico from the mid-1940s until well into the 1960s com-
bining two of the most significant forms of their respective national film-making industries: the españolada and
the comedia ranchera.This article proposes the use of the term “españoladas rancheras” as a means of de-
nominating a “Spanish” form of musical and popular film, given the relationship between Spain as a former
colonial power and Mexico as a predominant country in Latin-American film production at the time.
Keywords: film music, Spanish film, Mexican film, españolada, comedia ranchera, national identity.
En una escena de la película Limosna de amores –dirigida por Miguel

Morayta en 1955– el protagonista interpreta Tú y las nubes, una popular
canción mexicana de José Alfredo Jiménez1. El personaje, interpretado por
el cantante Miguel Aceves Mejía, aparece al frente de un mariachi, entona
las dos primeras estrofas de la canción y el estribillo y, seguidamente, da
media vuelta y agacha la cabeza tratando de expresar su desconsuelo por un
amor no correspondido.Tras el gesto de desesperación el acompañamiento
armónico modula hacia una tonalidad superior para dar paso a una Lola
Flores, en el rol protagonista femenino, vestida con peineta y una mantilla
blanca española; la “folklórica” vuelve a interpretar las mismas estrofas al-
* Trabajo realizado dentro del Proyecto de investigación “Música y cultura en la España del siglo XX:
dialéctica de la modernidad y diálogos con Hispanoamérica” (HAR2009-10865)
1 Esta película fue estrenada en México el 1 de diciembre de 1955 con el título Tú y las nubes, sin em-
bargo para su estreno en España (el 23 de abril de 1956) se usó como título el nombre de otra canción in-
cluida en la película, la zambra gitana Limosna de amores. Consultado en www.imdb.com 1-10-2012.
©iccmu. Prohibida su difusión y reproducción, total o parcial

46 Cuadernos de Música Iberoamericana. volumen 24, 2012
terando algunas palabras para dirigirse al charro, luego los dos a dúo fina-
lizan la canción y se funden en un abrazo2. Encontrar en la misma escena
a una flamenca cantando con un charro canciones españolas o mexicanas
no fue algo inusual. Esta escena es muy representativa de una tipología de
cine musical popular coproducido por España y México desde mediados
de los años cuarenta hasta la década de los sesenta del siglo pasado, en la que
representan, se mezclan o se contrastan ciertos estereotipos de la identidad
nacional de ambos países.
Estas películas son en su mayoría comedias de asuntos amorosos, gene-
ralmente entre una mujer española y un hombre mexicano, en las que las
canciones tienen una importante presencia a lo largo de la trama argu-
mental. Al no contar con una denominación específica para ellas podría
servirnos la expresión “españolada ranchera”, que combina las denomina-
ciones de “españolada folklórica” y de “comedia ranchera”, usadas habi-
tualmente en los estudios cinematográficos de los dos países. En la
“españolada ranchera”, por tanto, se mezclan dos tipologías cinematográ-
ficas muy arraigadas en España y México, que presentan con profusión es-
tereotipos nacionales referidos a costumbres, personajes característicos,
vestuario, lugares y, sobre todo, bailes y canciones.
La combinación de estas dos tipologías cinematográficas nacionales se ha
explicado aduciendo razones empresariales y comerciales. No obstante, el
propósito de este artículo es, en primer lugar, interpretar cuáles fueron los
condicionantes ideológicos y culturales que posibilitaron su fusión, te-
niendo en cuenta el contexto histórico y social en que se producen. En se-
gundo lugar se abordará el análisis de la música para determinar su papel
en la estructura narrativa y su participación en la construcción de signifi-
cados sociales y culturales.
La españolada y la eclosión del cine musical nacional
El término españolada es comúnmente utilizado, tanto por críticos e

historiadores como por el público en general, para designar un tipo de es-
pectáculo en el que aparecen con profusión ciertos elementos identitarios
de lo español. En la españolada cinematográfica se utilizan estereotipos que
afectan a distintos aspectos, como lugares y ambientes, tipos humanos, com-
portamientos sociales, lenguajes, vestimentas o formas de expresión musi-
cal. No obstante debe recordarse que esos estereotipos se codificaron
anteriormente en otras manifestaciones culturales (como la novela, el tea-
2 La escena puede verse en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?v=6SNk22lu-ao
CUADERNOS DE MÚSICA IBEROAMERICANA. Vol. 24, julio-diciembre 2012, 45-61. ISSN: 1136-5536

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tro o los espectáculos de variedades) y se pueden encontrar los mismos

procesos en otras culturas nacionales.
Kathleen M.Vernon3 se refiere a la “españolada folklórica” para desig-
nar “un género híbrido de comedia romántica y/o melodrama que incor-
pora canciones y bailes regionales casi siempre de Andalucía”. Por su parte,
Lázaro-Reboll y Willis4 destacan la “cualidad folklórica” del cine del fran-
quismo, una característica propia que lo diferencia del resto de las cinema-
tografías europeas. Celsa Alonso, en su análisis de la identidad nacional y la
cultura popular, indica que los estereotipos identitarios se construyeron
desde el siglo XIX combinando elementos de la cultura popular y acadé-
mica, y asumiendo la visión que desde el extranjero se tenía sobre lo his-
pano5. Aunque bajo la etiqueta de españolada encontramos, además de
productos de la cultura popular, manifestaciones artísticas de otros ámbitos
como la pintura, el teatro, la novela o la danza, fue en el cine donde la es-
pañolada encontró una expresión más genuina a partir de los años treinta
del siglo pasado. Este hecho está en relación con el ascenso del espectáculo
cinematográfico al nivel más alto de aceptación popular en detrimento de
otras manifestaciones como el sainete, la comedia teatral o la zarzuela. Tras
unos primeros momentos de intentos fallidos, escasos éxitos y un parón
productivo debido a la adaptación tecnológica, los últimos años de la Re-
pública fueron especialmente fructíferos para la españolada musical cine-
matográfica.
Conviene recordar que el primer cine sonoro no fue tanto un cine ha-
blado como un cine de canciones. La considerada primera película sonora
(El cantor de jazz, Aland Crosland, 1927) es, en realidad, una película “muda”
–tan solo hay un pequeño diálogo hablado entre el protagonista y su madre
dentro de una canción– con música de acompañamiento sincronizada con
gramófono y algunos números musicales; éstos consisten en temas de jazz
que se presentan como música diegética. Del mismo modo, la primera pe-
lícula “sonora” de factura española (El misterio de la Puerta del Sol, Francisco
Elías, 1929) fue una fallida producción -elaborada mediante el sistema óp-
tico de grabación desarrollado por Lee de Forest- que apenas tuvo difusión
y que incorporaba algunas partes dialogadas y, sobre todo, números musi-
cales de variedades6.
3 Katheleen M. Vernon: “Culture and Cinema to 1975”, The Cambridge Companion to Modern Spanish
Culture, David T. Gies (ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 248.
4 Antonio Lázaro Reboll y Andrew Willis (eds.): Spanish Popular Cinema, Manchester, Manchester
University Press, 2004, p. 8.
5 Celsa Alonso: Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea,
Madrid, ICCMU, 2010, pp. 39-57.
6 Julio Arce: “Del Kinetófono a El misterio de la Puerta del Sol. Los comienzos del cine sonoro en Es-
paña”, Revista de Musicología, XXII, 2, 2009, pp. 625-645.

El cine sonoro7 a partir de 1927 fue, ante todo, un cine de cantantes

y de canciones. Si Hollywood se sirvió de la revista, la opereta o el mu-
sical teatral, en España será el teatro lírico popular la principal fuente de
la que se sirvió el cine para incorporar músicas y narrativas populares.
Otro de los aspectos que influyeron en el nacimiento y desarrollo del
cine español desde finales de la década de los veinte, fue la dificultad de
la industria norteamericana para satisfacer la demanda de películas en
castellano, ya que la incipiente tecnología de la sincronización sonora no
permitía el doblaje8. En este clima favorable para la expansión de las in-
dustrias culturales, a pesar de estar inmersos en numerosos conflictos so-
ciales y políticos, por primera vez se produjo en España un cine que pudo
competir con las producciones extranjeras. La compañía Cifesa, la más
importante del periodo, emuló a las majors norteamericanas y creó un
verdadero star system en el que la actriz y cantante Imperio Argentina
brilló sobre todas las demás. En la dirección destacaron Benito Perojo y,
sobre todo, Florián Rey, que tuvo el mérito de construir un cine nacio-
nal sobre narrativas que ya habían triunfado anteriormente en el cine
mudo o en el teatro9. Florián Rey elaboró unas películas aderezadas con
canciones y números musicales que conectan firmemente con el público.
Su película Morena Clara (1936) fue la más taquillera de la República y
mantuvo esa condición durante la Guerra Civil y los primeros años del
franquismo. Anteriormente había obtenido otros dos grandes éxitos con
La hermana San Sulpicio (1934) y Nobleza baturra (1935) que, del mismo
modo, están en una línea similar de idealización y exageración de los ele-
mentos identitarios propia de la españolada en la que las canciones ten-
drán una gran importancia.
Las producciones de Florián Rey para Cifesa posibilitaron la interna-
cionalización del cine español. Nobleza baturra, por ejemplo, conectó muy
bien con el público latinoamericano e influyó de manera directa en algu-
nas producciones mexicanas como en Allá en rancho grande o Nobleza ran-
chera. La primera es un melodrama dirigido por Fernando de Fuentes en
1936 que narra las relaciones y conflictos de honor en una hacienda en la
época del porfiriato. Al igual que en la producción española las canciones
tienen un importante peso en el desarrollo de la trama. La segunda fue di-
rigida en 1938 por Alfredo del Diestro; se trata de una adaptación de la
7 Utilizamos la expresión cine sonoro para denominar aquellas producciones acompañadas me-
diante grabaciones sonoras en cualquiera de sus diferentes formatos (como discos de gramófono o banda
óptica).
8 Julio Arce: “Singin’in Spain. Música y músicos en el Hollywood multilingüe (1929-1934)”, en Te-
resa Fraile y Eduardo Viñuela (eds.), La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplina-
res a una comunicación mediática, Sevilla, Arcibel Editores, 2012, pp. 15-41.
9 Román Gubern et álii: Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, p. 111.

novela La parcela de José López Portillo y Rojas y abunda en los conflictos

de poder y honor entre hacendados10.
Los años treinta en España y México fueron un periodo de conforma-
ción y despegue de unas industrias cinematográficas nacionales que hizo
posible hacer frente al gigante estadounidense. Lamentablemente la Gue-
rra Civil española frenó el desarrollo de la producción local mientras
México aprovechó la crisis que la Segunda Guerra Mundial provocó en la
producción europea y norteamericana para situarse como la primera po-
tencia del cine en habla hispana.
Las relaciones entre el cine y la música popular se intensificaron desde
la implementación de los sistemas de sincronización sonora. El cine repu-
blicano, por ejemplo, contribuyó de manera directa a la configuración y di-
fusión de la copla o canción española. Bajo estas denominaciones se
encuentra una variedad de canción popular nacional, con referencias a la
tradición musical y al folklore andaluz pero comercializada en un contexto
urbano, a través de los medios de comunicación y sometida a las dinámi-
cas del mercado capitalista. La copla tuvo su origen en el cuplé y se fraguó
en los espectáculos teatrales de ambiente andaluz y más adelante en el cine
republicano. La película Morena Clara, por ejemplo, es la adaptación de una
comedia escrita en 1935 por Antonio Quintero y Pascual Guillén11. En la
cinta se introducen tres canciones Échale guindas al pavo, El día que nací yo
y La falsa moneda, compuestas por Juan Mostazo, que rápidamente se co-
mercializaron y popularizaron, y se introdujeron en el repertorio de eso
que más adelante se llamaría la canción española. En los primeros años del
franquismo, la exaltación nacionalista propugnada por el régimen intensi-
ficó la presencia de la copla en los medios; no obstante, fue a finales de los
años cuarenta y en la década de los cincuenta cuando la españolada fol-
klórica tuvo una mayor presencia en el cinematógrafo. Conviene aclarar
que, aunque se echa mano del término folklore para calificar a las cantan-
tes y a las películas que ellas hacían, nos referimos a unos productos cultu-
rales que, salvo las referencias identitarias, no participan de las ideas de
oralidad, ancestralidad y ruralidad que se atribuyen a dicho término12.
La españolidad del cine nacional en la crítica y la ensayística fue un
asunto muy discutido tras la Guerra Civil. La ideología nacionalista y
reaccionaria del primer franquismo consideró negativas las influencias ex-
tranjeras, sin embargo, también alertó contra la falsedad de la “españolada”.
10 Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guada-
lajara, 1992, pp. 17-18.
11 Se estrenó en el teatro Martín el 8 de marzo de 1935 y fue protagonizada por Carmen Díaz. La
Voz, 8-III-1935.
12 Josep Martí: El folklorismo: uso y abuso de la tradición, Barcelona, Ronsel, 1996, p. 29.

El gusto por lo castizo y lo típico era visto como algo característico del
periodo republicano. También consideraban que era una invención ex-
tranjera, fruto del gusto romántico hacia lo español13.
El cine mexicano en España

Aunque los estudios sobre cine se han centrado en mayor medida en
la producción y no disponemos de muchos trabajos sobre el consumo, la
recepción y la influencia en la cultura popular de otras cinematografías
entre el público español –a excepción del cine estadounidense–, es un
hecho constatable la gran aceptación que tuvo el cine mexicano durante
los años cuarenta y cincuenta en España. Julia Tuñón, Alberto Elena y
Marina Díaz López14 coinciden en la importancia de la recepción del
cine mexicano en España durante aquellos años. Las películas mexicanas
podían, incluso, equipararse en importancia a las estadounidenses puesto
que, aunque Hollywood ostentaba el primer puesto en el número de tí-
tulos estrenados, las películas mexicanas se mantenían durante más tiempo
en las salas de exhibición, sobre todo en el circuito de los cines de los
pueblos y las ciudades de provincia. Los espectadores españoles, por ejem-
plo, conocían el star system del cine mexicano y sus peculiaridades gené-
ricas, como el melodrama, las películas cómicas o la comedia ranchera,
que fueron las señas de identidad de la llamada Época de Oro del cine
mexicano.
Una de las razones que explican esta circunstancia fue que la España
Nacional, surgida tras la Guerra Civil, no fue capaz de hacer frente a la de-
manda generada por las salas de exhibición. En espera de que la produc-
ción autóctona fuese recuperándose, los españoles consumían en primer
lugar cine estadounidense y en segundo lugar mexicano. Todo ello se pro-
dujo a pesar de unas circunstancias políticas adversas, puesto que las rela-
ciones entre España y México pasaban por un momento complicado.
Durante la Guerra Civil México acogió a miles de exiliados políticos y el
gobierno de Lázaro Cárdenas no reconoció el nuevo estado franquista. Los
sucesivos gobiernos mantuvieron la ruptura de relaciones y la posición me-
xicana hacia Franco no distó mucho de la practicada por las potencias oc-
cidentales, lo que condujo a España a un periodo de aislamiento
13 Román Gubern et álii: Historia del cine español... p. 212.

14 Julia Tuñón: “Enamorada (Fernández, 1946): la recepción de una película mexicana en la España
franquista”, en Javier Herrera y Cristina Martínez Carazo (eds.), Hispanismo y cine, Madrid, Vervuet Ibe-
roamericana, 2008, pp. 89-117. Alberto Elena: “Cruce de destinos: Intercambios cinematográficos
entre España y América Latina”, Madrid, E-Excellence, 2005, recurso electrónico en www.liceus.com.
Marina Díaz López: “Jalisco nunca pierde: raíces y composición de la comedia ranchera como género”,
Archivos de la Filmoteca, feb. 1999, 31, pp. 185-197.

internacional y autarquía económica. Sin embargo, las dos industrias te-

nían muchos intereses económicos en común y se habían establecido vín-
culos de diverso tipo. A ambas les interesaba, por ejemplo, consolidar un
mercado de películas en español para hacer frente a las productoras esta-
dounidenses. Los intercambios de profesionales –sobre todo técnicos y ac-
tores– fueron también habituales desde los años treinta.
En este contexto surgió el II Certamen Cinematográfico Hispanoame-
ricano, organizado desde organismos gubernamentales en 1948. El pri-
mero se había celebrado en 1931 para tratar de contrarrestar la producción
de películas norteamericanas en español. El propósito principal del Certa-
men era afianzar los lazos entre la “madre patria” y la comunidad Hispa-
noamericana. Sin embargo, existía otro interés más prosaico; tras la
finalización de la Segunda Guerra Mundial, que había beneficiado la co-
mercialización en España y Latinoamérica del cine mexicano, las cinema-
tografías nacionales buscaban la manera de hacer frente de nuevo al gigante
estadounidense. El Certamen consistió, sobre todo, en la exhibición de pe-
lículas y, además, se organizaron reuniones de los representantes políticos y
de profesionales del sector. Se adoptaron muchos acuerdos de carácter pro-
teccionista y de colaboración, aunque su aplicación práctica fue muy poco
efectiva.
El Certamen fue también el fruto del discurso oficial del régimen fran-
quista sobre su relación con Latinoamérica. Junto a las ideas de una España
homogénea, asentada sobre los pilares de la tradición, la familia y la moral
católica, el régimen franquista exaltó el pasado glorioso y acuñó el término
de Hispanidad para definir la contribución de España en América y desta-
car los elementos culturales comunes. Marina Díaz López considera que,
aunque esta idea está presente en el ideario franquista desde el comienzo
del nuevo régimen, la finalización de la II Guerra Mundial, que dejó a Es-
paña como único país gobernado por una dictadura de corte fascista, pro-
pició una apertura hacia el exterior. La idea de la Hispanidad situaba a
España como la “madre patria” y apelaba a una identidad común fruto de
la conquista: tradicional, conservadora y católica15.
La censura franquista, no obstante, estuvo muy atenta al cine mexicano,
que era mucho más liberal y permisivo con los asuntos morales, sexuales y
políticos. Las películas de rumberas16, por ejemplo, se miraban con lupa y
franquista”... p. 90.
16 Las películas de rumberas fueron junto con las comedias rancheras, uno de los géneros más ca-
racterísticos de la Época de Oro del cine mexicano. Fueron protagonizadas por bailarinas y cantantes
que explotaban sus dotes artísticas en un ambiente exótico, de bajos fondos o de cabaret. Maricruz Cas-
tro Ricalde: “Cuba exotizada y la construcción cinematográfica de la nación mexicana”, en Razón y Pa-
labra, nº 71, febrero-abril, 2010, pp. 1-15.

sufrieron las consecuencias de la represión censora de la dictadura. Sin em-

bargo, los adeptos al régimen consideraban que el cine mexicano exaltaba
los valores de la Hispanidad. Un periodista de Primer plano en 1946 decía
así: “México es España en línea recta. México, dentro de una variante oc-
cidental nativa ha incorporado a su psicología la psicología de España, por
eso sabe hacer películas con temas españoles y los españoles sabemos com-
prender y sentir las películas mexicanas”17. En este contexto Julia Tuñón ex-
plica el por qué en 1948 la producción de Emilio “Indio” Fernández
Enamorada, fue declarada película de Interés Nacional, categoría que le
otorgaba prestigio y ventajas para su distribución y exhibición por toda
España, a pesar de que relativiza los valores del catolicismo, la virilidad y la
honra18.
Un cine musical para la Hispanidad
Este clima propicio, que alentaba la colaboración entre las naciones her-
manas sobre todo a partir de la finalización de la Segunda Guerra Mundial,
dio lugar a la fusión de dos modalidades de cine popular de España y Mé-
xico: la españolada folklórica y la comedia ranchera. En 1948 el mexicano
Fernando de Fuentes, que había dirigido en 1936 la considerada como pe-
lícula iniciadora del ciclo de las comedias rancheras, realizó Jalisco canta en
Sevilla, primera coproducción entre los dos países. Fue protagonizada por
Jorge Negrete, actor que simbolizaba para los españoles lo mejor del cine
mexicano, y por una debutante Carmen Sevilla. Salvo las primeras escenas,
la película se sitúa y se rueda en un cortijo sevillano. La acogida de Jorge
Negrete en España con
motivo de la presenta-
ción de la película fue
muy significativa. Al pa-
recer su llegada a Ma-
drid estuvo acompañada
por un gran tumulto
provocado por sus ad-
miradoras, que es consi-
derado por sus biógrafos
como la única manifes-
tación popular espontá-
17Antonio García Figar: “Historia de un gran amor”, Primer Plano, 3-XI-1946.

18Julia Tuñón: “Enamorada (Fernández, 1946): la recepción de una película mexicana en la España
franquista”... p. 97.

nea permitida hasta ese momento. La intelectualidad franquista vio en Ne-

grete las bondades y cualidades del macho hispano que alimentaba la
ideología conservadora. El actor había declarado en México que no iría a
España porque no le gustaban los dictadores, sin embargo, en Madrid co-
rrespondió a los elogios con las siguientes declaraciones: “Vivo feliz con mi
sangre hispanoamericana; no reniego de mi raza. En Méjico se siente ado-
ración por España, y en los libros y en las acciones somos guiados por la he-
rencia que España nos legó. Somos exaltados, expansivos, violentos, como
aquí, y eso no es herencia india; el indio es ensimismado y silencioso, eso
nos viene de los españoles”. Se declaró descendiente de moros de andalu-
cía y oriundos de Salamanca. La prensa de su país lo tildó de “malin-
chista”.19
Jalisco canta en Sevilla cuenta la historia de dos charros, Nacho Mendoza
(Jorge Negrete) y Nopalito (Armando Soto la Marina) que deciden ir a Es-
paña para cobrar una herencia que, al parecer, les ha dejado el tío abuelo
del primero. Por problemas legales se retrasa el cobro del dinero y, entre-
tanto, un antiguo torero llamado Manuel Vargas “El Trianero”, que obtuvo
sus mayores triunfos en México y que posee un cortijo, les contrata para
hacerse cargo de su ganadería. Nacho comienza a intimar con Araceli (Car-
men Sevilla), la hija del antiguo torero, aunque su relación se verá afectada
por la diferente condición social. Es entonces cuando el charro cobra la
herencia y se entera de que el padre de Araceli está arruinado a causa de
los negocios turbios de su hijo. Nacho compra el cortijo pero no dice nada
para no herir el orgullo de los Vargas. La familia quiere casar a Araceli con
un joven rico y Nacho se muere de celos. Por su parte, Araceli reacciona
ante los coqueteos del charro con una sirvienta. Nacho confiesa toda la
verdad y termina regalando el cortijo a su patrón como gesto de amor
hacia Araceli, decidiendo partir esa misma noche hacia México. Araceli
confiesa que ella también le quiere y corre en su busca para no perderle.
Después de una curiosa pelea se declaran su amor y la película termina
con final feliz sin aclarar si la pareja vivirá en Andalucía o en Jalisco.
Esta película fue un curioso experimento que tenía como propósito
destacar los elementos afines de esa supuesta cultura común hispana. Para
ello se utilizaron elementos de dos géneros cinematográficos populares que
ya estaban codificados: la españolada y la comedia ranchera. Si en la espa-
ñolada los elementos caracterizadores de lo español están sobredimensio-
nados, algo similar ocurre en la comedia ranchera, que surgió tras el
impacto que supuso la considerada primera película sonora de México
(Santa, dirigida por Antonio Moreno en 1931). A raíz del éxito nacional e
19 Pío García: Primer Plano, 6-VI-1948.

internacional en 1936 de la película de Fernando de Fuentes Allá en el ran-

cho grande se consolida un género caracterizado por la mistificación, el cos-
tumbrismo, la idealización del entorno rural, la utilización de tópicos y de
música de inspiración folclórica, de asuntos relacionados con el honor y
sobre todo, por las consecuencias de la aplicación del derecho de pernada
en el entorno rural. Algunos autores no dudan en calificar a la comedia
ranchera como un cine “exageradamente mexicano”, lo que supondría
estar hablando de un fenómeno paralelo a la españolada20.
Las relaciones comerciales entre el cine español y mexicano se intensi-
ficaron a partir de los años finales de la década de los cuarenta. Otros ac-
tores mexicanos fueron contratados para trabajar en producciones españolas
y, del mismo modo, actores españoles cruzaron el Atlántico para actuar en
México. Uno de los artífices más entusiastas de la colaboración entre ambos
países fue el productor Cesáreo González. Este vigués nacido en 1903 emi-
gró muy joven a Cuba y México.Volvió a España en 1931 y, tras partici-
par en varias aventuras empresariales decidió invertir en el negocio
cinematográfico una vez finalizada la Guerra Civil. En 1941 registró su
propia productora, Suevia Films. En opinión de José Luis Castro de Paz
supo poner en pie proyectos acordes a las expectativas de los organismos
oficiales y de interés para el público en general21. Una de sus grandes ob-
sesiones fue la explotación internacional de sus películas. Desde el princi-
pio constituye una serie de relaciones con empresas americanas o abre
delegaciones en otros países. En México, por ejemplo, crea Suevia Ultra-
mar Films y, más adelante, se asocia con Filmex. A finales de los años cua-
renta las producciones de Cesáreo González pueden verse en México,
Buenos Aires, Londres, París o Nueva York. Convencido de que la mejor
manera de atraer al público era la contratación de estrellas, logró un acuerdo
con María Félix para realizar varias películas en España. La expectación
que causó aquel contrato da buena muestra del conocimiento que el pú-
blico español tenía del star system mexicano22. En el siguiente decenio Ce-
sáreo González profundizó en su idea de contratar y fabricar estrellas para
realizar un cine popular que obtuviera el respaldo del público a los dos
lados del Atlántico. En 1951 contrató en exclusiva a Lola Flores por cinco
millones de pesetas para realizar varias películas. La relación profesional
entre la floklórica y el productor duró catorce años. De la treintena de pe-
lículas que realizó Lola Flores, catorce fueron producidas por Cesáreo Gon-
20 Rafael Aviña: “Expedientes Secretos MeX: La comedia ranchera. Trenzas, charros, y tequila”, Ci-
nemanía, año 2, nº 24, septiembre de 1998.
21 José Luis Castro de Paz: “Cesáreo González”, Diccionario del cine iberoamericano. España, Portugal
y América, Madrid, SGAE, 2010.
franquista”..., p. 104.

zález (ocho de ellas en coproducción

con México) y tres producidas íntegra-
mente en México23.
En 1953 Lola Flores protagonizó
Pena, penita, pena, realizada por el direc-
tor mexicano Miguel Morayta y copro-
ducida por Suevia Films. Si en Jalisco
canta en Sevilla un charro mexicano se
traslada a España para cobrar la herencia
de un antepasado, en esta película Lola
Flores interpreta a una gitana vendedora
de lotería que decide ir a México junto
a los hijos de un ranchero que por azar
ha conocido en España (uno de ellos
interpretado por el cantante mexicano
Luis Aguilar); la razón de su viaje es en-
contrarse con su novio Antoñito, un
novillero que ha sufrido una cogida. Dos años más tarde vuelve a protago-
nizar en México La Faraona (Rene Cardona, 1955). El argumento está en
la misma línea que el anterior: Pastora Heredia, una artista gitana con mucho
carácter, es la heredera universal de su abuelo, que ha hecho su fortuna en
México y reclama la presencia de su nieta tras sufrir una catalepsia. Las pe-
ripecias de la gitana en América darán pie a varios números musicales (entre
ellos una canción acompañada por Agustín Lara y la interpretación del Bo-
lero de Ravel junto a Antonio “El bailarín”). En 1956 vuelve a ponerse bajo
la dirección de Miguel Morayta para protagonizar Limosna de amores. De
nuevo interpreta a una artista gitana que, por azares del destino, acaba en un
rancho mexicano e inicia una historia de amor con su dueño, esta vez in-
terpretado por Miguel Aceves Mejía. La fórmula se seguirá explotando hasta
mediados de los años sesenta y se cierra con La gitana y el charro (Gilberto
Martínez Solares, 1964), un título que no deja dudas de su adscripción a
este género que hemos denominado “españolada ranchera”.
Caracterización de la “españolada ranchera”

La españolada, la comedia ranchera y la combinación de ambas moda-
lidades fueron, ante todo, películas musicales. Caracterizar el género musi-
cal cinematográfico es problemático puesto que la mayor parte de las veces
se toma como modelo de referencia el musical clásico hollywoodiense. Éste
23 Luis Navarrete Cardero: “Lola Flores”, Diccionario del cine iberoamericano. España, Portugal y Amé-
rica, Madrid, SGAE, 2010.

se construye alrededor del “número”, que aúna la música y el baile en un

contexto escénico espectacular. Otras cinematografías nacionales, como la
española o la mexicana, produjeron un cine musical centrado principal-
mente en la puesta escénica de la canción. Si en el cine estadounidense el
número musical suele alterar la lógica narrativa y confundir los ámbitos
diegéticos y no diegéticos, en el “musical a la española”, por ejemplo, rara
vez se confunden estos parámetros. La presencia de la canción está, la mayor
parte de las veces, justificada. Los protagonistas cantan porque se dedican a
ello o porque es la manera natural de expresar sus sentimientos, emocio-
nes o identidades. No es habitual que se rompan las coordenadas espacio-
temporales o la lógica que impone la verosimilitud del relato. Más que un
cine musical “a la americana” encontramos un cine popular articulado con
canciones. Esta utilización de la canción se relaciona con otras manifestacio-
nes anteriores. El musical “a la española”, por ejemplo, es heredero de una tra-
dición cultural popular que hunde sus raíces en el teatro lírico del siglo XIX,
el cuplé y las variedades del primer tercio de la pasada centuria.
La historiografía española, que ha sido poco condescendiente con la es-
pañolada, se ha limitado a destacar el carácter ornamental y superfluo de
la canción en particular y de la música en general24. Opiniones parecidas
podemos encontrar sobre la comedia ranchera. Emilio García Riera, por
ejemplo, afirma que el cine mexicano fue proclive desde los inicios del so-
noro a emplear la música25 para dar atractivo y subsanar las deficiencias de
unos guiones deficitarios . Nada más lejos de la realidad porque, indepen-
dientemente de la calidad de los guiones, en ambos géneros, las canciones
suelen tener funciones más importantes que la mera ornamentación: la can-
ción es indispensable para la construcción de los personajes, refuerza las
identidades comunitarias y articulan el desarrollo dramático. En la versión
del año 1949 de Allá en el rancho grande, por ejemplo, el momento de
máxima tensión dramática se produce durante la interpretación de las “Co-
plas de huapango” en las que el protagonista se entera de la supuesta venta
de la virginidad de su novia al dueño de la hacienda. Algo similar ocurre
en Jalisco canta en Sevilla cuando Jorge Negrete canta “Agua del pozo” y el
conflicto amoroso entre el caporal y la cortijera se hace visible ante el resto
de la comunidad.
Son tan importantes las canciones en las películas españolas y mexica-
nas que muchas de ellas utilizan el título de la obra musical. Este es el caso
de las dos citadas anteriormente y de la mayor parte de los títulos prota-
gonizados por Lola Flores en México. Esta era una buena fórmula para
24 Román Gubern et álii: Historia del cine español... p. 238.

25 Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 1, 1929-1937, Guadalajara, Uni-
versidad de Guadalajara, 1992.

promocionar los productos musicales

populares. El cine aportaba la dimensión
visual del espectáculo cancionístico po-
pular que había nacido en el teatro pero
que se difundía mayoritariamente a tra-
vés de la radio y los discos. Puede de-
cirse, incluso, que los argumentos de
algunas películas españolas de este gé-
nero son canciones desarrolladas. Hay
que recordar que lo que hoy en día lla-
mamos copla o canción española nació
para acompañar espectáculos teatrales
populares y tuvo como antecedente in-
mediato al cuplé, un género cancionís-
tico de naturaleza escénica. El letrista
Rafael de León consideraba que la letra
de una copla debía funcionar como una
obra de teatro con su planteamiento,
nudo y desenlace. Tanto la canción ran-
chera como la copla española, se desenvuelven en un medio dramático que
no les es ajeno26.
Los argumentos de las “españoladas rancheras” se construyen sobre la pa-
reja de personajes protagonistas constituida, en la mayor parte de los casos,
por la gitana andaluza (o la mujer andaluza agitanada) y el charro. Ambos
son cantantes, bien por afición o por dedicación profesional. Para Labanyi
las folklóricas son la máxima expresión del estereotipo de lo andaluz; del
mismo modo podríamos aplicar este calificativo al charro cantor como epí-
tome del hombre mexicano27.
En el caso de la cinematografía española, tanto en el periodo republi-
cano como en el primer franquismo, Labanyi destaca el intento del género
por manejar la heterogeneidad cultural y étnica. Las películas ponen en es-
cena un proceso de negociación cultural entre un protagonista masculino
(que suele ser un señorito andaluz, un profesional liberal, un hombre de ne-
gocios del “norte”, etc.) y una protagonista femenina del “pueblo”, gitana
la mayor parte de las veces. En Morena Clara, por ejemplo, Imperio Argen-
tina interpreta a una gitana pobre que se enfrenta a un fiscal poderoso; en
La hermana San Sulpicio, la estrella republicana encarna a una joven novicia
26 Serge Salaün: El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 17.

27 Jo Labanyi: “Lo andaluz en el cine del franquismo. Los estereotipos como estrategia para mane-
jar la contradicción” en Centra. Fundación Centro de Estudios Andaluces, Documento de trabajo, serie hu-
manidades H2004/02.

de buena familia contra un joven médico gallego; en Torbellino, Estrellita

Castro es una aspirante a cantante sevillana que se enfrenta al director de
una emisora de radio vasco. La folklórica permite la negociación entre dis-
tintas combinaciones sociales. La caracterización de los personajes incita al
público a tomar partido por la gitana frente al burgués estático, rígido y
poco simpático que sólo alcanzará el amor de la folklórica cuando acepte
los valores populares que encarna la protagonista28.
A diferencia de las españoladas, en las comedias rancheras los conflictos
suelen estar motivados por cuestiones de honor o de índole sexual. Las solu-
ciones pasan por el combate entre dos hombres en el que triunfa el más viril.
La combinación de ambos géneros dio lugar a argumentos peculiares.
Díaz López destaca que las comedias rancheras y las españoladas se desen-
vuelven en unos lugares equivalentes; el cortijo andaluz y el rancho son un
mismo locus en el que los personajes, incluso, pueden moverse de una lado
a otro29. En Jalisco canta en Sevilla, el charro cantor encuentra su lugar en un
cortijo sevillano, pero tiene que hacer frente a la diferencia de clase que le
separa de la cortijera (hija de un torero retirado, propietario del cortijo y
que ha adquirido una gran consideración social). La diferencia de clase se
solventa por el ascenso fortuito a la clase superior por un golpe de suerte
(en este caso por el cobro de la herencia), algo muy habitual en el cine po-
pular español. A diferencia de las españoladas, en las que el hombre burgués
aceptaba los valores populares encarnados por la folklórica, en las “españo-
ladas rancheras” se produce una aceptación del distinto origen “racial” o
cultural de los protagonistas. A pesar de hablar el mismo idioma son habi-
tuales los chistes y las situaciones cómicas motivadas por las diferencias del
lenguaje. Pero la principal diferencia, y origen de los conflictos, estriba en
el distinto carácter de la mujer española y el macho mexicano. Las espa-
ñoladas construyeron unos personajes femeninos protagonistas, indepen-
dientes y, en muchos casos, ambiciosos. En el cine mexicano el héroe
ranchero lucha por defender su honor desde unos presupuestos totalmente
machistas. En ambos casos la canción se constituye como la mejor herra-
mienta para mostrar su condición. La canción es la baza amatoria del héroe
ranchero y la copla la genuina forma de expresión de la folklórica. En el
primer caso podríamos hablar de una canción masculinizada, al contrario
que en la copla, que se constituye como un producto feminizado que suele
contraponerse al flamenco puro, territorio también masculino.
El análisis que Juan Pablo Silva Escobar hace del cine mexicano de la
Época de Oro puede ser aplicado con ligeras modificaciones a la españo-
28 Ibídem.
29 Marina Díaz López: “Jalisco nunca pierde: raíces y composición de la comedia ranchera como gé-
nero”..., pp. 185-197.

lada folklórica30. Para este autor el cine contribuyó a la colonización de un

imaginario social presentando un conjunto de personajes y estilos de vida
que se convirtieron en epítome de lo mexicano y en esencia de la “mexi-
canidad”. De esta manera un mundo socioculturalmente heterogéneo se
restringió a unos elementos concretos. La españolada operaría del mismo
modo como un elemento reductor en una España multicultural.
Los críticos e historiadores (imbuidos por las ideas del Nuevo Cine
Mexicano de los años sesenta y setenta) consideraron que las produccio-
nes de la Época de Oro reproducían la ideología dominante, tanto en su
modo de producción como en sus sistemas de distribución y exhibición.
Los nuevos cineastas, por ejemplo, calificaron de imperialistas, burguesas,
alienadas y colonialistas las prácticas nacionales anteriores. La interpreta-
ción que se hizo en España del cine los primeros años del franquismo por
parte de autores, críticos e historiadores a partir de mediados de los años
cincuenta concuerda con la visión de los creadores del Nuevo Cine me-
xicano. En opinión de José Enrique Monterde, a mediados de los cincuenta
cristalizó una nueva cultura cinematográfica disidente que cuestionó el
valor del cine nacional. En las famosas Conversaciones Cinematográficas de
Salamanca de 1955 la crítica hacia el cine español y la necesidad de cambio
llevaron al realizador Juan Antonio Bardem a declarar que “El cine español
actual es: políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo,
estéticamente nulo e industrialmente raquítico”31. Al criticar la ineficacia
política y la falsedad social Bardem está atacando a una ideología dominante
dictatorial además de burguesa y alienante.
Silva Escobar niega que las prácticas cinematográficas de la Época de
Oro en México colonizaran el imaginario social. Lo que hicieron fue la im-
plantación en la ideología de un multiculturalismo restringido. De acuerdo
con Bourdieu este autor afirma que esta ideología “reposa sobre el poder
de universalizar los particularismos vinculados a una tradición histórica sin-
gular haciendo que resulten irreconocibles como tales particularismos”32.
Las políticas llevadas a cabo por España y México a partir de los años treinta
permitieron la creación y consolidación de una industria cinematográfica
destinada al entretenimiento popular. En México los gobiernos de Lázaro
Cárdenas y Manuel Ávila Camacho realizaron distintas estrategias para im-
pulsar la industria nacional. El parón productivo que supuso la entrada de
Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial también favoreció el cine
nacional y situó a México como el mayor exportador de películas entre los
30 Juan Pablo Silva Escobar: “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imagina-
rio social”, Culturales, vol. 7, nº 13, enero-junio de 2011, pp. 7-30.
31 Román Gubern et álii: Historia del cine español..., pp. 282-283.
32 Juan Pablo Silva Escobar: “La Época de Oro del cine mexicano: la colonización de un imagina-
rio social”…, p. 12.

países latinoamericanos. En España el régimen de Franco no intervino di-

rectamente en la producción cinematográfica pero llevó a cabo una polí-
tica proteccionista, un sistema de incentivos hacia las producciones
ideológicamente más afines y un férreo control censor sobre ciertos asun-
tos y temáticas.
Estas dos cinematografías nacionales se construyeron a semejanza de la
industria hollywoodiense de la que imitaron sus temáticas y tratamientos.
Las comedias rancheras, por ejemplo, siguen el modelo del western nortea-
mericano al reproducir sus exitosas fórmulas narrativas. Participan del len-
guaje del cine clásico hollywoodiense que persigue aparentar una
continuidad espacial y temporal, de la cultura mitológica del star system y
del necesario final feliz. De acuerdo con Monsiváis, Silva Escobar afirma
que las producciones mexicanas de la época de oro tienen como sustento
referencial el cine estadounidense33.
Los modelos de vida y los valores que el cine mexicano proyectó en la
pantalla cumplieron una doble función. Por un lado mostraron unos este-
reotipos humanos con los que los espectadores podían identificarse y, por
otro, seguir su comportamiento, lenguaje, costumbres y prácticas cultura-
les. Por este motivo el cine de la Época de Oro participó en la elaboración
de una identidad nacional y permitió consolidar sus elementos identita-
rios. Pero, sin duda, una de las contribuciones más importantes consistió en
revertir y resignificar la imagen de lo mexicano construida por los vecinos
del norte. Así se derrumbaron los tópicos que había construído Hollywood
y se sustituyeron por otros.
En el caso español Labanyi considera que la proliferación de la españo-
lada no significó el anhelo de un pasado rural premoderno, y que hay que
entenderlo como el fruto de un negocio plenamente capitalista. Los este-
reotipos nacionales no fueron únicamente utilizados por los gobiernos fas-
cistas (como el alemán o el español), también se sirvieron de ellos los
gobiernos democráticos mexicanos y los de la II República española. La-
banyi considera que desde el siglo XIX se produjo en España un proceso
de homogeneización cultural liderado por los liberales conservadores. Su
aportación más interesante consiste en aplicar las ideas del teórico postco-
lonial Homi Bhabha al reforzamiento de los estereotipos nacionales du-
rante el franquismo. Para el teórico hindú el estereotipo es un instrumento
clave de la colonización puesto que es una manera de manejar la hetero-
geneidad, al convertir una realidad compleja en imagen fija y unívoca. El
estereotipo es fruto del miedo a lo heterogéneo y lo ambivalente. El fran-
quismo impuso a la nación un régimen totalitario concebido expresamente
33 Ibídem.

en términos coloniales, por esta razón Labanyi justifica la aplicación a An-

dalucía de la teoría postcolonial34.
La realización de las coproducciones méxico-españolas tuvieron como
objetivo consolidar las respectivas industrias nacionales y ofrecer produc-
tos atractivos a ambos lados del Atlántico que hicieran frente a las pelícu-
las norteamericanas. La estrategia del poder franquista fue mostrarse ante
Latinoamérica no como potencia colonial sino como “madre patria”.
Ambos países, en igualdad de condiciones, compartían una cultura común
susceptible de combinarse. Por ello la música fue uno de los elementos más
adecuados para esta comunión simbólica. En opinión de Carlos Monsiváis
la gran diferencia entre el cine popular norteamericano y el melodrama
mexicano está en la música puesto que “las country songs celebran la natu-
raleza que se deja vencer, y la canción ranchera es un melodrama compri-
mido, de agravios desgarradores que exigen la atención dolida y un tanto
ebria propia del blues”. De igual modo podríamos referirnos a la copla en
la españolada puesto que requiere un público comprometido existencial-
mente con significado de la canción. La fuerte vinculación de la ranchera
y de la copla con lo que se proyectaba en la pantalla les proporcionaba una
eficacia simbólica de fuerte arraigo en el imaginario social35.
34 Jo Labanyi: “Lo andaluz en el cine del franquismo. Los estereotipos como estrategia para mane-
jar la contradicción”.
35 Carlos Monsiváis: Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina, Barcelona, Anagrama,
2006, p. 60.

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nea permitida hasta ese momento. La intelectualidad franquista vio en Ne-

19 Pío García: Primer Plano, 6-VI-1948.

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internacional en 1936 de la película de Fernando de Fuentes Allá en el ran-

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24 Román Gubern et álii: Historia del cine español... p. 238.

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26 Serge Salaün: El cuplé (1900-1936), Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 17.

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