La última niebla

Decir lo indecible

Claudia Crosta
 “A veces es necesario inventarse historias para soportar
mejor la historia que se vive” (Mario Vargas Llosa, La
tentación de lo imposible)

INTRODUCCIÓN

La novela presenta elementos de ruptura y de continuidad dentro de la narrativa que son

interesantes para abordar. El mundo de lo femenino, el mundo del sueño o ensoñación, el
silencio como rebeldía, el deseo, son temas que en la escritura de una mujer en la década
del 30 sugieren una mentalidad abierta y transgresora. La sociedad patriarcal asignaba
(¿hoy no?) a las mujeres un rol y ellas debían asumirlo, aun con resignación. Bombal es una
escritora interesante ya que se rebeló (desde adentro) contra ese destino: en su vida y en
sus textos. Su vida es, tal vez, más apasionante que sus textos aunque estos, en definitva,
“dicen” su vida. Hay en la escritora un equilibrio entre la poesía y la prosa lo cual hace
placentera la lectura. La brevedad de sus relatos, y de su producción toda, la hacen aun
más intrigante. Escribió poco, muy poco, en un lapso breve y luego no pudo decir más, calló.
Esos relatos breves y esa obra reducida a dos nouvelles y unos cuantos cuentos hablan de
un tiempo condensado, de tiempos de historias que desbordan a los de los relatos.
Su escritura fue provocadora si tenemos en cuenta que escribió entre las décadas del 30 y
del 40 y puso de manifiesto lo femenino como tema de sus relatos pero no desde el lugar en
el que siempre había estado sino que fue más allá. Habla desde el interior del cuerpo de la
mujer, esto fue lo revolucionario. Modificó el espacio de lo femenino: la mujer no iba a ser
objeto de la escritura sino la palabra inventada por ella misma, sería su “voz”.

SOBRE MARÍA LUISA BOMBAL

El amplio espacio dedicado a los datos sobre la vida de la autora tiene que ver con que una
posible mirada de su obra es la mirada sobre su propia vida, en ella es un hecho que la
escritura del “yo” es desde adentro, desde sus vivencias. Fue lo que escribió y escribió lo
que fue, la narradora de su vida hecha ficción en sus relatos.

2
Nació en Viña del Mar, Chile, el 8 de junio de 1910. Tenía ancestros franceses, alemanes y
argentinos. Su padre era corredor de bolsa, gran lector y amante de la ópera. Su madre,
descendiente de una rica familia de exportadores, era apasionada por la música alemana y
amante de los cuentos de Andersen. Sus hijas, María Luisa y las mellizas Blanca y Loreto la
escuchaban leer las fabulosas historias, ya desde pequeñas. “Fue una época feliz”, recordó
la escritora poco antes de morir. Esa época aparece en El árbol, La maja y el ruiseñor e
Historia de María Griselda. Todas muestran lo que vivó y lo que sufrió. A los 8 años
compuso sus primeras poesías, desde pequeña mostró gran talento para la escritura y un
excelente oído musical, tenía tendencia a dejar volar la imaginación. Los primeros pasos en
la literatura los dio de la mano de su madre cuando esta le leía los cuentos de Andersen,
autor danés que se convertiría en su favorito. “Mi vida literaria comenzó con el embrujo de
Andersen, con el hallazgo del bosque mágico y con los héroes de Victoria de Knut Hamsun”,
declaró en una oportunidad. La influenciaron la literatura nórdica, la obra de la escritora
Selma Lagerlöf, Fausto y Werther de Goethe, los escritores franceses del siglo XIX fue una
gran lectora de Valery, Baudelaire y Verlaine. Leyó Rebecca de la escritora inglesa Daphne
du Maurier que dejaría su impronta en la escritura de La última niebla (se puede hablar de
intertextualidad entre estas novelas). Le interesaban los conflictos psicológicos y las
atmósferas irreales. Estos temas universales, mágicos, iban a ser recurrentes en sus textos
e iban a servirle de metáfora para la denuncia.

Su padre muere muy joven y su madre decide viajar a París para educar a sus hijas en los
mejores colegios y universidades de Francia. A los veinte años de edad obtiene el título de
Licenciada en Letras en la Sorbonne, su familia hacía tiempo había vuelto a Chile y ella, en
ese momento, tuvo escoger su destino: la literatura, la música o el teatro (a escondidas, en
París, había comenzado a estudiar teatro en L’Atelier, una escuela vanguardista donde
conoció a Antonin Artaud y a Louis Barrault).

En 1931 decide regresar a Chile, en Valparaíso la esperaban su madre, sus hermanas y un

joven amigo de la familia que instantáneamente la hace sentir el amor sublime y doloroso.
(estas exageraciones fueron comunes a lo largo de la vida de la escritora, las cosas eran
blancas o negras, era todo o nada). Este joven era el ingeniero Eulogio Sánchez Errázuriz,
quien separado de su mujer, inicia una relación con María Luisa, relación semiclandestina,
que iba a ser determinante para toda su vida.

Regresa a Chile llena de ilusiones, de expectativas, de ganas y con un gran bagaje cultural.
Luego de muchos años en el extranjero quería recrear y continuar, en Chile, con el ambiente
parisino por lo que decide dedicarse al teatro y a la escritura. Se reúne con un grupo de

3
artistas atraídos por las corrientes europeas de vanguardia. Hacia 1932 comienza una
amistad con Marta Brunet, con quien forma la Compañía Nacional de Dramas y Comedias.
También se relaciona con Pablo Neruda, ya conocido por aquel entonces, quien la va a
integrar al mundo de la intelectualidad bohemia de Chile y Argentina. La relación con
Eulogio no prospera y estas actividades le permiten distraerse del dolor que le causa el
desamor. Un suceso interesante ocurre por aquellos días en la vida de la escritora: una
noche que había sido invitada a cenar a la casa de Eulogio, al sentirse tratada simplemente
como una buena amiga y no con el amor y la pasión que ella deseaba, su angustia
sobrepasa los límites de lo tolerable para ella, toma un arma del dueño de casa, ex
miliciano, y en un acto de desesperación se dispara un tiro en el hombro (nunca se sabrá si
por error fue en el hombro o si solo fue un llamado de atención). Esto quedó inscripto como
un intento de suicidio que la derrumbó. Terminó allí mismo su relación con Sánchez,
reconoció que él no la amaba. Muchos años después, en relación con esto, declaró que se
creía universalmente insuficiente porque Eulogio no la había querido (nuevamente las
desmesuras de la escritora).
Decide viajar a Buenos Aires invitada por Pablo Neruda quien le presenta un selecto grupo
de intelectuales encabezado por Federico García Lorca que, por ese entonces, estaba
presentando sus obras de teatro y era el animador del grupo de intelectuales. “¡Qué tiempos
de juventud y locura!, dirá más adelante Bombal. Pero la diversión no logra calmar su
tristeza y es en ese momento que decide comenzar a escribir (en la cocina de la casa de
Neruda) su primera novela, La última niebla.
Seguía con su vida social a pleno, encantó a Mattos Rodríguez, compositor de La
cumparsita; Borges con quien iba al siempre a caminar, al cine y a escuchar tangos;
sorprendió al artista plástico Jorge Larco que fue si primer marido (un matrimonio poco
convencional, como era ella, ya que decidieron vivir juntos porque se llevaban bien, pero él
era homosexual y tenía sus amantes lo que terminó irritando a María Luisa). Se divorciaron
en medio de demandas y escándalos.

En el verano de 1935 se publica por primera vez La última niebla con una excelente acogida
de los críticos y del medio intelectual. A pesar de esta alegría, ella vuelve a estar sola, el
desamor la persigue y la angustia, quiere ser amada. Para aplacar su soledad recurre al
alcohol y comienza a tomar vino, va a ser cotidiano verla a cualquier hora con un vaso de
vino en la mano. Continúa escribiendo luego de la repercusión de su primera novela y en
1938 llega La amortajada que la publica la selecta editorial Sur. Termina su primer cuento El
árbol, escribe algunos artículos y el guión de una película La casa del recuerdo, drama
sentimental protagonizado por Libertad Lamarque y dirigido por Luís Saslavsky.

4
Nacía así la obra fundamental de la escritora, se sumaron luego los cuentos Las islas
nuevas y Trenzas, y sus relatos poéticos Mar, tierra y cielo.

A los 29 años se enamora del doctor Carlos Magnani que tenía, por ese entonces, 62 años y
comienza una nueva relación amorosa. Le gustaban los hombres mayores pues decía que
la comprendían mejor. No le va mejor que con sus otras relaciones. No le iba bien en el
amor, esto la angustiaba y para soportarlo comenzó a beber (el alcohol sería un destino
fatal en su vida)
Decide irse a Chile, viaja al sur de ese país, a Puerto Varas donde comienza a escribir su
nueva novela, La historia de María Griselda, pero una enfermedad la obliga a suspender el
relato y se instala en Viña de Mar para recuperarse. Es allí donde ocurre un nuevo suceso
de violencia en la vida de Bombal. Una mañana mientras leía el periódico ve una foto que
mostraba a Eulogio Sánchez y a su mujer que regresaban de Estados Unidos, y de pronto,
todos los recuerdos trágicos volvieron a su mente (una mente débil, quebradiza) y la
angustia la colmó. En ese estado, viaja a Santiago a ver a Eulogio (su gran y primer amor),
lo espera a la salida de la oficina y cuando lo ve le dispara tres tiros. Eulogio no muere,
María Luisa es detenida, la prensa informa del hecho. Una pericia determina que actuó
privada de la razón y del control de sus acciones por lo que se la interna en una clínica
psiquiátrica mientras dura el proceso. El 21 de octubre de 1941 la justicia la absuelve.
Bombal declara en relación a este episodio: “Al matarlo a él, mataba mi mala suerte”. Este
es un pensamiento mágico, fantástico (vemos los puntos de encuentro entre la persona
física y sus narradoras).

Luego de este desafortunado hecho parte hacia Washington, donde va a trabajar para la
Embajada chilena. Una vez finalizado su trabajo allí, viaja a Nueva York y comienza a
trabajar en doblajes al español. Allá, su vida daría un vuelco: en una fiesta conoció a Fal de
Saint Phalle, un banquero francés de origen noble 25 años mayor que ella. En abril de 1944
se casaron y en noviembre de ese mismo año, nació su única hija, Brigitte (nombre de la
protagonista del cuento El árbol). Con Saint Phalle comparte 25 años de su vida. Durante
estos años traduce dos de sus novelas; La última niebla (House of Mist) para ser filmada por
la Paramount que le exige algunas condiciones durante la traducción, básicamente que
ampliara esa novela corta, lo que deriva en una novela nueva, salida de la primera
(podríamos mencionar aquí, el tema del hipotexto y el hipertexto).1 La otra novela que

1
House of Mist no es una versión ampliada de La última niebla , sino una novela autónoma. Si bien esta fue el
punto de partida, en la medida en que House of Mist nace de la traducción de la primera, casi todo lo que está en
el nivel de la historia es diferente. Entre las dos novelas existe una relación de palimpsesto, según la definición
de Genette. Bombal concibió House of Mist, no a partir de la página en blanco sino de lo que Genette denomina

5
tradujo fue La amortajada (The shrouded woman) para ser publicada por una importante
editorial inglesa. Durante esos años realizó guiones para la Paramount, tradujo para
importantes editoriales, pero ya no pudo escribir más, lo que comenzaba lo dejaba sin
finalizar. Su adicción a la bebida derivó en un cuadro de alcoholismo, no pudo hacerse cargo
de su hija que viaja a Buenos Aires a vivir con su tía (tal vez este sea el motivo por el cual su
hija nunca tuvo una buena relación con ella). Al morir el marido, en 1969, viaja a Buenos
Aires y pasa una temporada allí. En 1973 regresa a Chile. Su salud era muy precaria, debía
dejar el alcohol por indicación de los médicos, pero no puede, cae en grandes angustias que
sobrelleva gracias al alcohol. La madrugada del 6 de mayo de 1980, como lo había temido y
presagiado (nuevamente ese pensamiento mágico), muere, en absoluta soledad, en un
hospital de Santiago a causa de un coma hepático. Un tiempo antes le había confesado a
una amiga que cada uno lleva en el fondo de su alma una tragedia que se empeña en
ocultar al mundo y esa tragedia íntima es la que desbarata las energías, concluye con la
salud y produce en el espíritu un estado de constante alarma.

¿Por qué es importante su vida? Porque su obra no es otra cosa que su vida, Una vez le
preguntaron porqué no escribía sus memorias y ella dijo que quería olvidar, que tenía que
olvidar para poder vivir. Escribir era desplazar la tragedia. María Luisa Bombal hizo de su
vida una ficción (acá podríamos pensar en el concepto de hipóstasis como metáfora).2
Bombal presentó una nueva forma de escribir, apegada al surrealismo literario que había
conocido en Francia junto a André Bretón3 y alejada del criollismo y el regionalismo que
imperaba.
No fue una rebelde de su clase social. El mundo establecido lo concibió como una realidad
inmutable, pero tuvo un espíritu atormentado y desgarrado por la contradicción entre su ser
rebelde y el arraigo a las estructuras establecidas.
Todos los borradores de sus textos inéditos, muchos escritos en inglés, están depositados
en la bóveda de un banco en espera de que la única heredera, su hija, decida sobre su
publicación póstuma.

hipertexto (La última niebla) y se convierte en el hipotexto, independiente, pero que integra elementos del
primero que no fueron totalmente borrados.
2
La Hipóstasis es una figura retórica que consiste en el uso de una palabra en una función sintáctica distinta de
la suya.
3
André Bretón en el primer Manifiesto Surrealista de 1924 define lo que entiende como Surrealismo: sustantivo
masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo nombre se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de
cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención
de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

6
SOBRE LOS GÉNEROS

La nouvelle

Es un género incierto entre el cuento y la novela y por tal motivo se considera que requiere
de una mayor concentración de la intensidad narrativa. La intensidad del relato importa. La
novela corta tiene ciertas caracterizaciones como el hibridismo, la indeterminación y la
flexibilidad. A la novela corta del siglo XX hay que examinarla como inseparable de las
revistas literarias que hicieron posible su publicación.
Lo que parecería definir la nouvelle es el proceso, podría decirse que es el género de la
transformación. A tal punto que no importa demasiado dónde se sitúe el resorte aparente de
su trama.

Para determinar un género debemos tener en cuenta el tratamiento del tema. En este caso
podríamos hablar de la indefinición de las categorías de espacio y tiempo. Hay un tiempo sin
tiempo y lo numérico en estos casos no está en relación con lo cuantitativo, sino con lo
simbólico; el espacio es genérico y se habla de elementos característicos de valor simbólico.
Norma Klahn nos dice que novela corta no implica la alusión a una novela de menos
extensión, ni a un cuento de más extensión, sino que establece un género con sus propias
características y objetivos. Cada texto es único, sin embargo habría que comenzar a definir
las formas que ha comenzado a asumir la novela corta en los últimos tiempos para no
analizarla con los criterios válidos para el cuento o para la novela. Sus antecedentes están
en la novella italiana, en la que encontramos una tendencia a la conclusión, no hay intrigas
paralelas ni episodios marginales.

Pese a sus claras diferencias, el cuento y la nouvelle tienen en común su empleo del efecto.
La novela también usa y abusa de los efectos, pero tanto la nouvelle como el cuento son
efectos en sí mismos. El cuento actúa sobre sus lectores por sorpresa; la nouvelle, mediante
una conveniente preparación. El efecto del cuento es el asombro, la revelación; el de
la nouvelle es una excitación progresiva de la curiosidad o de la sensibilidad del lector, quien
llega a convertirse en un testigo interesado en el proceso de transformación del personaje.
Un hecho característico de la novela corta en contraposición con el cuento es que el final no
necesariamente coincide con el final mismo de la historia, el final puede estar desplazado
(en La última niebla cuando el marido interviene en su mundo imaginario y lo pone en duda,

7
introduce a la protagonista nuevamente en la realidad y podríamos pensar que el final se
desplazó a ese lugar, aunque el relato continúa).

La novela corta invita al lector, desde los primeros párrafos, mediante capítulos numerados o
fragmentos divididos por blancos tipográficos, a abordar el texto en profundidad y no sólo
horizontalmente. La nouvelle no privilegia, con el énfasis con que lo hacen la mayoría de los
cuentos, ninguna de las tres instancias de contenido que subsisten en todo relato (trama,
personaje, ambiente), sino que las entrelaza. Esto es, personajes y ambiente potenciados
por un argumento que permite trascender su mera presencia funcional. Cada una de estas
instancias nutre a las otras y es sobre este andamiaje, donde queda sostenido el texto.
Aunque el número de páginas condiciona la denominación del género y hasta cierto punto
adelanta la duración de su lectura, no es la extensión, sino el desarrollo de los tres
elementos lo que importa.

Una nouvelle podría definirse como: un relato vertebrado sobre una sola línea argumental y
con un protagonista, aunque pueda haber más. Su argumento debería resumirse en breves
líneas y no está obligado a una continuidad de orden causal; en general, se detiene en la
construcción de una atmósfera y enfatiza la construcción psicológica del protagonista; no
exige una lectura ininterrumpida (este formato, en realidad, invita a suspenderla sin que la
interrupción atente contra el interés del lector o contra la unidad de efecto). No busca la
tensión y velocidad del cuento, sino la densidad de la novela; tiene tantas páginas como
sean necesarias y tan pocas como sean suficientes. Si tenemos en cuenta estas
características no podemos dejar de reconocer en La última niebla una verdadera novela
corta. Una única protagonista que narra una transformación mediante una atmósfera creada
de manera tal que enfatiza la construcción psicológica del personaje, con las blancos
sugestivos, necesarios para que el lector haga su trabajo.
Pensando en términos de Roland Barthes en su Introducción al análisis estructural del relato
se podría intentar distinguir las estructuras que resultan, dada una intencionalidad formal, en
tres géneros: novela, novela corta y cuento. La novela está compuesta de varias secuencias
que producen el contraste entre el problema y su resolución y que componen la trama. En
tanto, el cuento y la novela corta se componen de una sola secuencia. Según Barthes, el
cuento consiste en unidades “núcleos” imprescindibles y suficientes. La novela corta
consiste en una única secuencia con unidades “núcleos”, pero rellenada con unidades
“catálisis” y con “indicios” e “informantes” que establecen las conexiones entre la
exterioridad y la interioridad de lo que acontece. Se concentra más en la manera en la que el
acontecimiento afecta al personaje (esto ocurre en La última niebla).

8
Onetti sostiene que cuando hablamos de novela corta lo que hacemos es hablar de una
preparación para el final, no hay sorpresa.

Por otro lado, Piglia dice que el proceso de renovación de la novela del siglo XIX, esa ruptura
con la tradición de la novela clásica, se manifestó principalmente en la crisis del narrador
omnisciente. Aparece un narrador “débil” en el sentido de que narra un acontecimiento que
no termina de entender, un narrador que va construyendo un universo narrativo a medida
que narra y que él mismo, como el lector, trata de descifrar. La novela corta, sostiene Piglia,
nunca descifra por completo los enigmas que plantea, hay un lugar vacío que permite unir
tramas narrativas que conviven en un espacio atados por un nudo que no se explica ya que
si se explicara habría que escribir una novela. (En La última niebla está el silencio, la niebla,
los blancos que son los vacíos que no se explican y que rellenarán los lectores armando así,
su propia novela).

Este género incierto, como dijimos al comienzo, demanda de un lector que relea, un lector
que es el encargado de narrar. Hay que contar la historia, por lo tanto, una de sus
características es la ambigüedad pues nunca estamos seguros de si la historia que
pensamos que se ha contado es la que se contó.
En una nouvelle el lector espera intensidad, concentración, hay una única intencionalidad y
el tiempo de lectura define, de alguna manera simbólica, la extensión.

La literatura fantástica

“Escribir es tratar de abrir un agujero en la pared, un agujero en el mundo que nos ahoga,
privándonos de toda comunicación que no sea con el mundo de lo que ocurre” (Eduardo
Mallea, Poderíos de la novela, p.164)

La literatura, para Mallea, propicia el quiebre y la apertura de esta coraza que impide
trascender las barreras de un mundo asfixiante. Según él, hay que prolongar el mundo
cotidiano y esto el artista lo puede hacer en forma realista o en forma fantástica, esta última
está más desprendida de la realidad. La literatura puede también trasmutar nuestro mundo
(mudarlo en otro). El artista, a través de la literatura puede hallar lo que a este mundo lo
sustituya, esa es en definitiva la tarea del escritor: darse y darnos un mundo en el que
podamos encontrarnos. Bombal escribe con esa intención en su doble rol, como autora y

9
como narradora-protagonista de La última niebla. Ahora bien, crear un mundo sustito no es
para escapar y refugiarse, sino que está más cerca de la idea de la creación de una utopía4.
En un primer momento nos expandimos hacia ese otro mundo y en un segundo momento,
volvemos renovados. La protagonista de esta novela corta logra escapar al otro mundo y
constituirse como sujeto, es en ese ir y volver que realiza el pasaje de objeto a sujeto.

No hay distinción entre imaginación y fantasía (una es de origen latino y la otra es de origen
griego), se trata de la facultad de representar cosas ideales de forma sensible o de idealizar
a las reales. Hay una fantasía repetitiva porque todo el tiempo se actualiza en su ausencia
(esto es lo que hace la protagonista con su amante) y también, hay una fantasía
combinatoria que se logra asociando elementos de la realidad (esto también es lo que hace
la narradora, sobre todo con los elementos reales de la naturaleza que funcionan como
metáforas). Esta es la fantasía de los artistas, el ars combinatoria. Lo que distingue un
hecho fantástico es la ausencia de explicación, el narrador no aclara y sumerge al lector en
la ambigüedad (típico de la novela que estamos abordando y de los textos de la autora). Lo
fantástico siempre supone una vacilación en el lector frente a un suceso que no logra
comprender racionalmente. Es el quiebre de la coherencia universal, la ruptura, la
experiencia del límite (podríamos parangonarlo con la vida de Bombal que vivió al límite y,
también, con la novela que nos convoca donde los límites son protagonistas por presencia o
por ausencia).

Lo fantástico, como vemos, no se define por el tema, sino por cómo el tema es tratado.
Apela a recursos que le son útiles como la creación de una atmósfera propicia que logra a
través de una escenografía (en este caso los elementos de la naturaleza, los elementos
simbólicos que aparecen, las “pausas descriptivas”, las aceleraciones en algunas escenas).
Hay una atmósfera que marca el tono del relato, lo que se respira, el ánimo de los
personajes.

Tzvetan Todorov propone a lo fantástico como un efecto, en que el lector duda, de tal modo,
eso fantástico no dura más que el tiempo de una incertidumbre, hasta que el lector opte por
una explicación racional o por una irracional cuando se encuentra delante del texto.

En La última niebla podemos hablar de una tendencia “realista de la literatura fantástica” en

la cual la historia se presenta dentro de la normalidad pero hay un elemento que interfiere y
comienza a agrietarla. Acaso sea pertinente en esta instancia, parafrasear a Borges cuando

4
Se refiere a la representación de un mundo idealizado que se presenta como alternativo al mundo real existente.

10
dice que para él, el encanto real de lo fantástico reside en el hecho de que siendo
fantásticos son símbolos de nosotros, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra
vida. Dice él que la condición de lo fantástico no es el ingenio sino lo simbólico y veremos
que de esto se trata La última niebla.

SOBRE LA ÚLTIMA NIEBLA

La última niebla es el comienzo del contradiscurso, que se abrirá paso posteriormente, y

dentro del cual Bombal se centra en la dimensión mítica de la mujer (aquello que hay de
originario, primigenio, anterior a la razón). Su literatura fantástica es usada como recurso
subversivo para hablar del deseo. Apela a la fantasía como transgresión ideológica. La
autora está cerca de la narrativa existencial al reflexionar sobre temas tales como el
desamparo y la angustia de la vida (cercanía a Mallea y a Sábato).
La sensibilidad de la narrativa de Bombal proviene de la tradición vanguardista, de la que
participó en París. El surrealismo, movimiento vanguardista por excelencia en aquel
momento, buscaba la creación imaginaria del mundo interior en el que se exploran las
posibilidades del inconsciente. La realidad se amplía para este movimiento, incorporando la
experiencia de lo invisible. Va a incluir elementos de la imaginación, de los sueños y de la
fantasía para convertir lo maravilloso en una dimensión de la realidad.

Resumen

La novela narra la historia de una mujer sin nombre. La narradora viene a ocupar el lugar de
la esposa muerta de Daniel, que era considerada perfecta por él y a quien se supone que
debe imitar. El relato comienza con la llegada de los recién casados a la casa de campo, en
mitad de una tormenta. La mujer se percata inmediatamente por varios indicios de que su
marido no le ha contado a nadie acerca de la boda y se siente ignorada e inquieta. Los
esposos son primos y se conocen demasiado por lo que el matrimonio no parece producir
ilusión en ninguno de los dos. La narradora siente que participa como “otra” en la vida de su
marido, da su cuerpo para que de él surja la mujer muerta, mujer idealizada y esto de alguna
manera testimonia su propia ausencia, su vacío de identidad. Es un matrimonio sin amor
pero, las referencias de la época a las mujeres solteras parecen justificarlo. La mañana
siguiente a la noche de bodas la mujer tiene la visión de una mujer muerta. Ese mismo día,
llegan a la casa el hermano de Daniel, su mujer, Regina y un amigo de ellos. La protagonista
no demora en percibir la relación que hay entre Regina y el amigo con el que llegaron y a
partir de esta percepción, será consciente de su “propio deseo”. Transcurre el relato entre la

11
anécdota y las referencias a la naturaleza y a la niebla, que siente como una fuerza que
acecha y se filtra hasta el interior de la casa, apoderándose de todo.
El matrimonio debe viajar a la ciudad donde pasan la noche en la casa de la madre de
Daniel. En mitad de la noche, la protagonista se despierta angustiada, no puede respirar y
sale a pasear. Mientras camina piensa que es una condena la vida sin amor. De pronto un
joven desconocido se acerca y ella “sabe” que es él el que ella estaba esperando. La guía
hasta una casa donde se produce el encuentro deseado, encuentro de carácter sexual
exclusivamente ya que no intercambian ninguna palabra, encuentro iluminador de la
subjetividad. Este amante misterioso, casi “sobrenatural”, supone un motivo de felicidad, de
reconocimiento de su juventud y belleza, un motivo para vivir. Por las noches la mujer le
escribe cartas que luego rompe. Su vida se apoya en ese recuerdo, quiere estar sola para
soñar con su amante, vive en una ensoñación. El tiempo físico se transforma en un tiempo
subjetivo.
El día del décimo aniversario de su boda, la protagonista cree haber visto nuevamente a su
amante, un hombre que le sonríe desde el interior de un carruaje, mientras ella se bañaba
en el estanque, pero sólo otra persona fue testigo y esa persona muere. Ese mismo día se
produce un encuentro sexual con su marido, algo que parece que no ocurría hacía tiempo.
Este encuentro deja a la protagonista sin valor y sin ganas de seguir viviendo pues
reaparece ese lugar de “otra” que debe ocupar, esa falta de identidad propia. Este hecho
hace que la mujer sienta que ha traicionado a su amante. Una noche decide salir a pasear y
esto provoca el asombro de Daniel. Ella se sorprende y afirma que no es la primera vez, que
hace much tiempo atrás, una noche lo había hecho y él la había “habilitado”, pero Daniel
sostiene que eso nunca ocurrió antes. La narradora, inmediatamente, se pone a pensar y se
da cuenta de que el amante no habló en ningún momento, las dudas la invaden. La
existencia de su amante es puesta en cuestión por su marido, pero ella se resiste a olvidar,
no podría vivir si olvidara, si saliera de la ensoñación.
El matrimonio debe salir para la ciudad, debido a que Regina está al borde de la muerte
luego de haber intentado suicidarse por desamor. Una vez en la ciudad, la mujer busca por
las calles la casa en la que estuvo con su amante y cuando cree reconocerla, entra y
averigua que el señor de la casa murió hace 15 años. Todo parece desvanecerse en la
niebla. Hay un intento frustrado de quitarse la vida del cual la “rescata” Daniel. Finalmente,
la protagonista claudica y retorna a la realidad resignada y sigue a su marido para vivir y
morir correctamente mientras la niebla inmoviliza todo y cierra el relato.

12
Categorías: perspectiva, narrador, espacio, tiempo.

El abordaje de la nouvelle se hará en forma “desordenada” sin por eso dejar de trabajar los
tópicos fundamentales (narrador, punto de vista, categorías de espacio y tiempo, elementos
simbólicos y recursos estilísticos, algunos “hallazgos”, etc.). No aparecerán apartados a
través de los cuales seguir, paso a paso, el desarrollo del análisis. El motivo de este
“desorden” es simplemente la forma personal de haber podido plasmar por escrito el
resultado de la combinación de la lectura y relecturas de la novela con el acercamiento al
material teórico trabajado en la materia. Es importante tener en cuenta que no hay una
forma única y esquemática de abordar un texto, que muchas “miradas” quedarán excluidas y
que el presente trabajo define un abordaje que podría, incluso, modificarse con el transcurrir
del tiempo.

Los temas recurrentes de la literatura latinoamericana del siglo XX son la soledad, la

incomunicación, la angustia, el desamparo y podemos verlos en El túnel de Sábato, en
Cháves de Mallea, en La última niebla de Bombal; a sus personajes los caracteriza su lucha
en un mundo contradictorio, lucha en soledad, personajes en crisis que buscan una salida,
incomunicados, herméticos, que se buscan a sí mismos. Esta literatura se acerca a la
corriente existencialista de la época con su idea de “el hombre arrojado al mundo”.

La novela del siglo XX intenta problematizar al lector dándole importancia al mundo de los
sueños, de lo maravilloso y de lo fantástico. Los escritores latinoamericanos intentan crear
una literatura a partir de un contexto, de “su” contexto, de “su” cosmovisión. Toda obra
refleja la imagen de su autor, su cultura, sus gustos, sus sentimientos, su estilo, etc., pues el
hombre vive en el mundo. El escritor cuando compone una historia, cuando cuenta delega
su voz en un narrador, algunas veces en varios, elige una máscara para representar un
papel y es así como surge en el relato. Puede ocurrir que quiera mostrarse, que nos quiera
hacer creer que él, el escritor y el narrador son la misma persona, en esos casos el escritor
se ficcionaliza como lo hace el lector al leer el relato. Puede ocurrir que el escritor haga esto
sin quererlo, sin ser consciente y este sería el caso de Bombal en La última niebla, el
narrador protagonista se ficcionaliza, es el “álter ego”5 del escritor y a su vez, dentro del
relato, hay un “álter ego” del narrador protagonista. Ese otro “yo desplazado” del escritor es
el narrador y este, desplazado, es el que entra en el mundo imaginario para constituirse en
sujeto y relacionarse de distinta manera con el mundo al que es arrojado.

5
Significa literalmente “el otro yo”. Es la persona real o ficticia en quien se reconoce o se ve un trasunto de otra.

13
El lector está siempre en contacto con el narrador que es quien organiza la materia
narrativa. A pesar de que Bombal es su obra y de que su obra es su vida, son sus
narradoras, mujeres protagonistas, quienes nos cuentan las historias, quienes narran el
relato, quienes tienen la tarea de enunciar la enunciación y como afirma Mallea, solo los
lectores que no son superficiales pueden descubrir la razón última del texto, el nivel del
tema. Si detrás del relato hay una concepción del mundo (según Sartre es así), esta se
refleja en el tema elegido y puede ser captada por un lector inteligente que es aquel que,
como opinaría Bergson, posee una especie de alma suplementaria que lo acerca al
significado último. Cuanto más elemental el nivel de las acciones más tramposo resulta
llegar al nivel del significado, al nivel de la generalización.

Si es verdad que detrás de la elección de una técnica o un punto de vista hay una
concepción del mundo y esto lleva a la elección del tema, todo autor tendrá una constelación
temática (Borges diría que hay solo dos sobre los que gira la escritura). Bombal tiene una
acotada y recurrente constelación temática: el universo femenino de su época en múltiples
variantes.

La última niebla es una narración que se sustenta en un mundo difuso y real que encuentra
en el monólogo interior y en los discursos directo e indirecto libre, los procedimientos ideales
para materializarse.
En ese mundo donde mora la protagonista hay elementos formales como la niebla, la lluvia,
el agua en sus múltiples formas, que constituyen nexos entre la realidad y la ensoñación y
componen los símbolos de las pasiones de los actantes. Estos motivos crean una zona
propicia para la ensoñación que aparece durante el relato y en un determinado momento se
resquebraja. Tanto el ingreso en el mundo imaginario como la salida violenta de este son
momentos de “epifanías”. La simbología asociada a estos motivos recurrentes es
característica de Bombal. La imagen del agua como fuente de vida en un momento (escena
del baño en el estanque) o como fuerza que desintegra cuando llega como lluvia. El viento
como una fuerza del destino incontrolable que arrasa (cuando llegan a la casa y el viento la
azota), la niebla y su bisemia (vida-muerte).

En este universo el lugar de las mujeres, aunque narradoras, está pautado por el hombre,
por el orden masculino. Para romper con este orden, las mujeres adquieren una segunda
vida en un mundo de fantasía y ensoñación donde su “álter ego” las acompaña para que
puedan realizarse, ese es su modo de rebelarse. Bombal ha recibido críticas por esta forma
de “rebelión”, se la acusó de la pasividad de sus protagonistas y del carácter insuficiente del
ejercicio de la imaginación para modificar la realidad. La mujer solo logra ser en el ensueño,

14
entonces, el pensamiento de Bombal, a pesar de su escritura de ruptura se sigue
adecuando al estereotipo fijado por la cultura dominante masculina. Ella, frente a estas
críticas declaró: “Yo traduzco el fondo del sentimiento de la mujer, que siempre gira
alrededor del hombre. Ellos son los que mandan en mis libros”6. En La última niebla hay
quienes ven una contradicción básica, ya que las transgresiones de los personajes
femeninos están simultáneamente selladas por una visión patriarcal de la mujer. Esto
expresa la veracidad de las diferentes lecturas de un mismo texto.

Esta novela corta se erige como texto de ruptura desde el momento en que se rebela contra
un esquema rígido de imposiciones que cuestionan la escritura producida por mujeres. El
arte vanguardista les está reservado a los hombres. Al romper con esta tradición
hegemónica, la novela se posiciona en un lugar limítrofe. El límite demarca, define los roles
sociales de lo femenino y de lo masculino. El tratamiento del espacio en la nouvelle hace
evidente la elección de ocupar ese borde. El espacio es uno de los componentes
importantes porque hay una constante tensión entre dos realidades concebidas como dos
espacios: una real y otra onírica. Estas tensiones están en plena sintonía con lo que
postulaban los surrealistas, sobre todo A. Bretón. Él proponía que la realidad se subordinara
al sueño y para esto se debían desarrollar espacios ambiguos y duales, cosa que ocurre a lo
largo de la novela; hay una realidad interior que corresponde al sueño y otra realidad
exterior que corresponde a la vigilia. Entre estas dos realidades deambula la protagonista
que, a veces, se detiene en el límite. Lo que esto sugiere es una concepción binaria del
espacio.

El relato se abre con la mención de un lugar fundamental en la configuración simbólica de

los espacios: la vieja casa de campo. Es pertinente agregar que la llegada a esta se produce
en la circunstancia del reciente casamiento de la protagonista, ya que se marca así la
construcción de un espacio interior, cerrado, donde reina la autoridad masculina. De esa
casa, la protagonista va a decir, un poco más adelante: “…la casa está aislada entre
cipreses, como una tumba…” (María Luisa Bombal, La última niebla: 1990, p.12). De esto
deducimos que el espacio doméstico, para ella, está asociado a la muerte y pone en tela de
juicio los valores patriarcales. Esta referencia, a su vez, alude a otro borde o límite, el que
separa la vida de la muerte. En la novela se contrapone a este adentro, a este locus7 de la
casa, un afuera, espacio al que la protagonista escapa como una forma de liberación. En
ese afuera va a tener lugar su encuentro con el deseo, con su cuerpo deseante.

6
(citado en «María Luisa Bombal: siempre postergada», Ercilia, N.° 2251. setiembre 1978, p.52).
7
Del latín: lugar, emplazamiento.

15
Desde esta visión del espacio, no es casual que el encuentro con el amante (real o ficticio)
ocurra en la ciudad (afuera de su ámbito cotidiano), ciudad moderna donde reina el
anonimato.

A lo largo del relato, la protagonista va eligiendo distintos modos de ubicarse con relación a
el espacio “casa”. En un comienzo, frente al sentimiento de miedo opta por emprender
“…una carrera desesperada hacia mi casa” (1990: p.13), aquí aparece como refugio. Sin
embargo, un poco más adelante tendrá la necesidad de tomar distancia, “Vuelvo a salir para
sentarme en la oscuridad, frente a la casa…” (1990: p.16). Ya en el pasaje “Me ahogo. […]
Salto del lecho, abro la ventana. Me inclino hacia fuera…” (1990: 17), este espacio de la
casa va a funcionar como un espacio sofocante, de opresión. Este movimiento “in
crescendo” apunta a poner en relieve que la narradora define su postura parándose en un
borde. La ventana divide el adentro del afuera. Se insiste en el relato en esos puntos de
pasaje que connotan espacios limítrofes. Podríamos desarrollar una cadena isotópica:
tranquera, portón, verja, umbral, límites de la hacienda, borde (de la casa, del estanque, de
la plazoleta). Hay, además, una profusión de ventanas y puertas.

En la escena del encuentro con el amante, estos elementos cobran preponderancia, lo

primero que sorprende es “El portón es menos pesado de lo que pensaba” (1990: 17). Esta
cita dice más de lo que aparenta, demuestra que ese límite impuesto por el hombre, no
posee un peso absoluto, sino relativo. Esa frontera es una construcción social. En esta
escena hay un doble juego de espacios: ella comete un infidelidad con la que transgrede los
límites socioculturales, pero más subversivo aparece, dado que la infidelidad la comete en
un plano imaginario, el cruce de la frontera entre ficción y realidad. se transgrede un espacio
dentro de otro. Pero aun más, la novela se plantea una tercera frontera, ya que la
protagonista confunde el plano de la realidad con el de la imaginación, podemos decir que
se pone en cuestión el límite entre el espacio de la cordura y el de la locura.

Una de las estrategias de La última niebla en relación con los espacios es la de producir
desplazamientos entre los límites. Hay otros elementos que, también, se mueven entre
espacios cuestionando las fronteras, un ejemplo es: el sombrero de paja.

Bombal es innovadora en lo que se refiere a la categoría del espacio, ya que en aquellos

años se la consideraba jerarquizante del resto de los elementos y en La última niebla
aparece subordinada a la perspectiva individual de la narradora como elemento configurante
del acontecer.

16
Un recurso utilizado en el espacio textual con una función significativa son los blancos que
se organizan de una determinada manera y se mantienen hasta el final. En muchos casos
son elipsis8 que hacen a la concentración y expansión del relato. Funcionan como hiatos y
como una invitación a reponer significados. Para citar un ejemplo: a la descripción de la
frustrada noche de bodas de la protagonista narradora, rechazada por su marido, ignorada,
se yuxtapone la descripción de la experiencia de la muerte (al día siguiente o semanas
después, no se sabe, no se aclara). En estos blancos el tiempo no está determinado, es
ambiguo. Espacio sin tiempo. ¿Qué podemos decir a partir de esto? Una mujer no amada,
no deseada es una mujer muerta. Esto es lo no dicho en ese espacio.
En la escena de la visión de la muerta tanto como en la escena que sigue, la de la huida al
bosque donde la niebla y el silencio presagian su propia muerte, ella va a sentir que “…hay
como un peligro oculto” (1990: p.12), podemos hablar en este caso de momentos de
epifanías siniestras a las que la protagonista se repone con la contrapartida, la epifanía del
descubrimiento del deseo que le mostrará “la otra mujer”, de manera especular. Entonces,
siguiendo los blancos vemos como se va organizando el relato, la trama. Relato polisémico
en el que realidad y fantasía tejen un “continuum” típico de lo fantástico.

Otro recurso que muestra la habilidad de la sintaxis narrativa es el uso del presente histórico
que sostiene (y que se justifica de alguna manera por el formato, casi de diario, que posee la
narración) y que habilita a la ambigüedad de la doble lectura: realidad, fantasía. Esta
especie de diario sin fechas en el que, la protagonista, organiza las transformaciones por las
que pasa su interioridad, donde registra lo que se le ocurre a partir de lo que ocurre, permite
que su bovarismo peculiar configure episodios en los que se anecdotizan los hechos y
sentimientos. Estas anécdotas tienen dos funciones: darle un contenido a la angustia y crear
una realidad interior que permita negar, parcialmente, la exterior. El presente histórico,
tiempo ambiguo por excelencia, le brinda verosimilitud a la relación ficticia. Es interesante
que hacia el final del relato, a pesar de todos los recursos utilizados en función de la
verosimilitud, sea Daniel, el marido, quien estipula lo insensato del bovarismo del la
protagonista. Entonces, esos blancos significativos, que funcionaban como hiatos en las
yuxtaposiciones de los episodios, se pueden pensar como la voz de la narradora que no va
a ser reconocida.

8
Desde el punto de vista temporal, la elipsis implica la omisión significativa del tiempo de la historia: algo
significativo acontece en la historia que el relato no da cuenta.[…] Genette no reconoce como elipsis a toda
omisión temporal, solo aquella que contribuye al sentido de la historia. (citado en Irene Klein, La narración,
Buenos Aires: Eudeba, 2007, p.52)

17
El relato permite lecturas duales todo el tiempo, desdoblamientos, desplazamientos. Esto
desemboca en una narradora extrañada, alienada y este es un elemento clave dentro de la
ambigüedad polisémica de la novela y colabora como recurso con lo fantástico que hay en la
historia. Esta protagonista objeto transita por un proceso de subjetivación para lo que se
recurre a la técnica del doble, “álter ego”, como expresión de la complejidad del personaje.
Esta técnica y el símbolo del espejo (lo especular) se relacionan con otra estrategia literaria,
frecuente en la narración de primera persona: el monólogo interior9. A través de una forma
introspectiva se transparenta el contenido psíquico. Entonces, otro recurso en este tipo de
relato, que algunos críticos denominaron “autobiografías noveladas o ficcionalizadas” es el
narrador protagonista, narrador en primera persona. La narración en primera persona
coincide, según Benveniste con la “enunciación discursiva”, con esto estamos diciendo que
el narrador que utiliza la primera persona reconoce que está haciendo una narración en la
que establece un contacto declarado con el narratario; sin embargo, en esta novela,
pareciera que la voz narrativa no ejerciera ningún dominio sobre el mundo narrado, ofrece
sentimientos y sensaciones como una confesión, es una conciencia que construye, pero
nunca explica, esa tarea queda reservada para el narratario. Aquí debe aparecer Genette
para ofrecernos las herramientas necesarias para ubicar a esta narradora en el relato. Él
llama punto de vista o focalización a la elección narrativa que hace el narrador, o sea, desde
dónde narra, qué perspectiva orienta su relato. Este es un fenómeno relacional, relaciones
de selección y de restricción entre la historia y el discurso narrativo, de esto lo que resulta es
que lo focalizado es el relato. En el caso de La última niebla se trata, en términos de
Genette, de una focalización interna, relato en primera persona (como ya se dijo). Si el “yo”
que narra está involucrado en el mundo narrado es “homodiegético” y si, a su vez, es
protagonista del relato se denomina “autodiegético”, este es el caso de la mujer sin nombre,
personaje principal de la novela de Bombal. El narrador es una posición sintáctica y un rol
narrativo que se define no solo en la elección pronominal, sino también en términos de una
participación en relación con la historia que se narra. Es interesante rescatar, un personaje
secundario, destinatario individual, que contribuye a reforzar la veracidad de lo narrado: el
amante imaginario a quien ella le escribe cartas y que se inscribe en el relato como un
narratario “intradiegético”. Siguiendo con Genette, podemos sostener que hay distintas
narraciones de acuerdo con la elección del tiempo verbal: prospectiva (futuro – futuro
perfecto), retrospectiva (pasado – pasado perfecto – pasado pluscuamperfecto), simultánea
(presente – presente perfecto – futuro), intercalada (el narrador alterna entre la retrospectiva
y la simultánea eligiendo entre el pasado y el presente según convenga a la narración).

9
La técnica del monólogo interior –como ha señalado Biruté Ciplijauskaité– reúne una serie de rasgos
significativos que la identifican con la escritura femenina: lo inconcluso (…), lo espontáneo y la asociación
emotiva, frente a la coordinación racional. (citado en Biruté Ciplijauskaité, La novela femenina contemporánea
(1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona, Barcelona: Anthropos, 1988)

18
Estas “alteraciones” de la narración se relacionan con el tiempo de la historia y el tiempo del
relato y siempre buscan producir un efecto. Tienen que ver con la decisión del narrador de
modificar la cronología; adelantar un acontecimiento, interrumpir un suceso, demorarlo,
evocar un hecho anterior, producir “anacronías”. En la La última niebla podemos hablar de
un orden lineal, la narración se desarrolla sin grandes “anacronías”, aparecen algunas
retrospecciones que evocan el pasado: “Hasta los 8 años, nos bañaron a un tiempo en la
misma bañera. Luego, verano tras verano…” (1990: p.10) y hacen un contrapunto con el
presente. También se registran elipsis (como habíamos comentado) que están marcadas
ortotipográficamente en la mayoría de los casos: “«Daniel, no te compadezco, no te odio,
deseo solamente que no sepas nunca nada de cuanto me ha ocurrido esta noche…»
[Blanco ortotipográfico] ¿Por qué en otoño esa obstinación de hacer constantemente barrer
las veredas?” (1990: pp.21-22).

También aparece una prolepsis que descubrimos recién en el final, “Pasado mañana iré a
oír misa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Daniel nos hablará (…) Y
pasado mañana será lo mismo, y dentro de un año, y dentro de diez…” (1990: p.18) y que
se relaciona con la situación en la que queda la narradora al concluir el relato, ella ya nos
había adelantado este final, aun cuando en el transcurrir de la historia hubo “atajos” que
parecían llevarla a otro destino. El texto presenta una estructura fragmentaria, quizá
intensificada por las elipsis que, a su vez, imprimen la sensación de una narración obsesiva
y demorada en tiempo presente y por ser la narración el fluir de los pensamientos y
sentimientos de la protagonista que se desplaza con los hechos en el tiempo del relato.
Maneja un tiempo cíclico, circular, que tiene que ver con lo especular, pues en la misma
forma de la escritura aparece el espejo, al finalizar vuelve al comienzo. El tiempo de la
historia se extiende desde la juventud hasta la madurez y desborda al tiempo del relato. La
sensación, en la lectura, es la de que para la protagonista el tiempo se desdibuja,
desaparece, se esfuma hasta que, hacia el final, en el momento del suicidio frustrado, hay
una toma de conciencia del paso del tiempo. Esto hace que para el lector, el tiempo, algunas
veces parezca no avanzar. Cualquier narración tiene en el tiempo una de sus dimensiones
fundamentales: hay un tiempo de la escritura, un tiempo de la lectura y un tiempo
representado, identificado con la narración que sería lo que Ricoeur llama “experiencia
ficticia del tiempo” que alude al tiempo de la conciencia del narrador (en este caso, tiempo
subjetivo, casi atemporal). Entonces, en esta nouvelle, cerca del final reaparece el tiempo
físico. El tiempo del relato es el necesario para atravesar el espacio textual, o sea, la
narración; en tanto, el tiempo de la historia es el que tiene que ver con la sucesión de los
acontecimientos que se cuentan.

19
Las categorías de espacio y tiempo, entonces, teniendo en cuenta el narrador de la nouvelle
son subjetivas y quedan subordinadas a la experiencia de la narradora.

Estas categorías colaboran con la trama del texto que es la que establece las conexiones
entre los diferentes acontecimientos del relato, no es una mera descripción de la sucesión
de estos. En tanto que el tema es “de lo que se trata”, lo que el autor nos quiso decir y para
lo cual organizó la trama.

En Bombal, el tema (en esta novela y en otros de sus textos) tiene como eje central el
mundo femenino, nos habla de las mujeres. Sus mujeres, que son a la vez las protagonistas
casi exclusivas de sus relatos, viven encerradas, “amortajadas” en un universo
irrevocablemente gobernado por la lógica masculina, carente de una mirada deseante. Las
presenta como mujeres presas de un deseo “velado”, aisladas en el silencio y la
incomunicación para quienes el extravío en la fantasía y el ensueño (en algunos casos, la
muerte) parecen ser las únicas vías de escape, de liberación. Los temas varían de acuerdo
a la manera como son tratados, lo que marca la voz de la enunciación, no son los hechos,
sino la reflexión sobre ellos, reflexión del narrador y de los lectores.

Elementos y recursos para la construcción del relato

La obra de Bombal se caracteriza por una prosa de raíz surrealista, por la creación de
atmósferas misteriosas, por los trazos impresionistas que configuran el ambiente en el cual
se desarrollan las tramas. La escritora se sirve del poder poético de la sugestión, la
polisemia, las metáforas, la ambigüedad. Las mujeres bombalianas tienen algo sobrenatural,
telúrico (mítico), indescifrable. Su universo narrativo está plagado de elementos tradicionales
y simbólicos. Los árboles: símbolo de la vida en perpetua evolución y símbolo sexual ya que
el tronco erecto es una imagen fálica. “Cierro los ojos y me abandono contra un árbol. ¡Oh,
echar los brazos alrededor de un cuerpo ardiente…” (1990: p.14). El cabello: es una de los
símbolos mágicos de la apropiación y de la identificación. En muchas culturas se cree que
es el asiento del alma y por ese motivo no se cortaban el cabello. En las mujeres, muchas
veces se considera un arma, el hecho de mostrarla o esconderla, anudarla o desatarla es
frecuentemente signo de la disponibilidad. “Hubo un tiempo en que los llevé sueltos, casi
hasta tocar el hombro, brillaban como una seda fulgurante. […] Mi marido me ha obligado a
recoger mis extravagantes cabellos” (1990: p.13). El agua: considerada fuente de vida, de
regeneración, de transformación. “Y así, desnuda y dorada, me sumerjo en el estanque. No

20
me sabía tan blanca y tan hermosa […] Nunca me atreví antes a mirar mis senos, ahora los
miro” (1990: p.14). La niebla: lo indeterminado, el caos de los orígenes. En este universo, la
mujer que construye Bombal asume un modelo de representación impuesto por lo
masculino, pero al mismo tiempo asume la crisis de tal referencialidad. La mujer aparece en
el lugar del deseo, ocupa el lugar primigenio, anterior a la razón. Deseo este, que es capaz
de producir realidad y que es vivido como un proceso que no tendrá cierre: placer. Su deseo
no se colmará. Si el deseo se colmara estaríamos en el ámbito del deseo como carencia,
falta. El relato plantea un deseo como expectativa continua, un estar en constante migración
entre el placer y el gozo. Roland Barthes, en El placer del texto distingue entre textos de
placer y textos de gozo:
Del sujeto del placer dice de aquel que satisface, colma, el dato de la euforia. Aquel
que viene de la cultura, no rompe con ella, está ligado a una práctica confortable de la
lectura”. [y sobre el texto del gozo, dice:] “El que pone en estado de pérdida, que no
conforta, hace vacilar las axisas culturales, históricas, psicológicas del lector, el
conocimiento de sus gustos, sus valores, sus recuerdos. Es un sujeto anacrónico,
aquel que mantiene los dos textos en su campo y en su mano las riendas del placer y
del gozo, pues participa al mismo tiempo y contradictoriamente del hedonismo profundo
de toda cultura y de la destrucción de esa cultura. Goza de la consistencia de su yo,
ese es su placer, y busca su pérdida, la pérdida de su yo. Ese es su gozo, es un sujeto
dos veces perverso. (Barthes, 2000)
El personaje de Bombal en La última niebla vive en el pliegue del placer y el gozo.

Destaco, en el campo léxico, algunos conceptos fundamentales en la organización del

relato, y para el tratamiento del tema, pues considero que componen importantes ejes
para abordar la lectura.

EL SILENCIO (poblado de voces): Es en el comienzo una primera respuesta, la mudez

como actitud defensiva, un modo (paradójicamente) de expresarse. Silenciarse significa,
crearse un espacio de libertad. Callada no permite que otros penetren en su intimidad. La
mudez, entonces, no es indiferencia, sino protección. Las mujeres de Bombal, escapan al
estereotipo que enfatiza la urgencia por hablar que caracteriza al sexo femenino. Tampoco
se debe olvidar lo secreto que hay en el silencio, lugar donde con frecuencia violan las
imposiciones sociales. Podemos hablar, también, de silencios en las elipsis o pausas que
separan fragmentos y que nos indican paso del tiempo, o cambio de tiempo verbal, o la
detención de un instante.

Es interesante destacar cómo el silencio opera doblemente, como silere y como tacere. El
primero es el silencio de lo indecible, lo inefable, articulado al goce. Corresponde a lo
callado, “hueco marcado en el interior de nosotros mismos y al que solo apenas nos

21
podemos acercar”, dice Lacan. Este silencio es irreductible y no informa de nada, está
vacío de materia argumental, no se refiere a la palabra que falta, sino a lo que le falta a la
palabra. Al relatar el encuentro amoroso que observa entre Regina y su amante, la
narradora evidencia una ausencia de significación. No alcanza la palabra.

Diferente es el silencio de la narradora cuando ama y calla porque su mutismo es un

recipiente, un cofre para guardar un secreto, como los labios de Regina: “…labios llenos de
secretos” (1990: p.16). Este es un silencio activo, tacere lo llama Lacan, recae siempre
sobre algo existente. Es lo que no tolera ser dicho, lo silenciado por represión.

En la nouvelle, como en los poemas rupturistas, hay un juego entre el silencio y el espacio,
entre el silencio y los blancos (anteriormente mencionados) que tienen función significativa
desde el comienzo y continúan a lo largo del texto. En estos blancos está lo no dicho, lo
callado, es un no decir que dice lo que el lector repone, pero no es lo indecible.

Para decir(se), la narradora escribe, inscribe la mirada para decir su cuerpo. Barthes, trata a
la escritura como un cuerpo femenino, el lector es un amante que quiere el cuerpo de su
amada, la escritura. En su libro Ensayos críticos divide a los escritores en écrivants:
consideran a la escritura como un medio para un fin y écrivains: consideran a la escritura
como un fin en sí mismo.

La narradora de La última niebla escribe como un fin en sí mismo, para materializar, para
legitimar una visión, para dar sensación de realidad; la escritura en este caso funciona
como un registro que construye el lugar donde instalar el episodio. La palabra produce
realidad.

A pesar de su mutismo, en algunas ocasiones, la protagonista toma la palabra y se habla a

sí misma “— ¡Yo existo, yo existo —digo en voz alta— y soy bella y feliz!” (1990: p.12). En
otras ocasiones imagina que se dirige a su amante, pero la mayoría de las veces le escribe
y así produce el relato. Hay momentos en los que ella explicita este quehacer de escribir
“Me levanto, enciendo a hurtadillas la lámpara y escribo” (1990: p.23). En otro momento
“Hoy he visto a mi amante. No me canso de pensarlo, de repetirlo en voz alta. Necesito
escribir: hoy lo he visto, hoy lo he visto” (1990: p.25). De esta manera, ella se apodera de
su propia voz.

Esta mujer sin nombre, que aparece frágil y sumisa, logra construirse una identidad desde
el silencio elegido, a través de la escritura. Escribe para consignar, para dejar(se) huellas,

22
necesita traer a la memoria. Si la palabra no consta, el referente no existe de ahí su
urgencia por consignar la aventura.

Quizá sea oportuno finalizar estos párrafos acerca del silencio y de la capacidad de
expresión del mutismo, con una cita de un verso de Sor Juana Inés de la Cruz, “/ya que no
pueden con voces / con el silencio lo explican” […] “/ más tú, de lo que callé, / inferirás lo
que callo”.10

LA MIRADA: se han realizado muchos estudios acerca de la mirada basados en las teorías
de Foucault, de Sartre, de Lacan, que tienen en común una base binaria y jerárquica. La
última niebla tematiza el deseo de una mirada erótica capaz de confirmar la subjetividad
femenina, una mirada que no participe de la objetivación, una mirada que no ejerza control.
A lo largo del relato se ve el contraste entre esta mirada deseante y la mirada fálica, de
poder que objetiva a la mujer. Lo sostiene el psicoanálisis y, no caben ya dudas, que la
mirada del otro cumple una función estructurante fundamental para la constitución del yo.
Es esta mirada la que le devuelve al sujeto una imagen de sí a partir de la cual puede
sostener su existencia en tanto sujeto. La mirada, como la palabra, construye.

A lo largo de la novela, la protagonista consigna diversas miradas que los otros le dirigen.
Es recibida en la casa de campo con miradas de extrañeza. Daniel le dirige inmediatamente
después una mirada de hostilidad: “Pero ahora, hay algo como de recelo en la mirada con
que me envuelve de pies a cabeza. Es la mirada hostil con la que de costumbre acoge
siempre a todo extranjero” (1990: p.9). La narradora queda en el lugar de una extraña que
además debe, en todo momento, imitar de manera alienante a la esposa muerta, lugar
donde está la mirada de Daniel. En la mirada del marido no hay deseo “No necesito ni
siquiera desnudarte” (1990. p.10). No sorprende que esta mujer no tenga nombre. Falta la
palabra, falta la mirada.

Avanza la narración y aparece una nueva mirada, la de la cuñada que, tampoco

casualmente, se llama Regina. Cuando Regina se siente descubierta por el personaje
principal, le dirige una mirada de cólera que resulta iniciática para la protagonista puesto
que despierta la pregunta por el goce del propio cuerpo. Regina, reina que se constituye
como tal al ser objeto de una mirada deseante.

10
(citado en Hilda Basulto, “La fenomenología del silencio” Revista mexicana de Sociología N.° 4, diciembre,
1974.)

23
Más adelante, es el amante de Regina el que le dirige una mirada hostil: “Me intimida con
su mirada escrutadora y bajo los ojos. Al levantarlos de nuevo, noto que me sigue mirando”
(1990: p.16). En otro momento tropieza con la mirada displicente de Daniel. En otra
oportunidad es mirada por su marido con indignación.

Podemos decir que predomina hacia ella una mirada que objetiviza y aliena. A la
protagonista le falta la mirada que envuelve a su cuñada, la mirada amante, la del deseo.
En tanto falte esa mirada hay amenaza de no identidad. Es en la escena del baño en el
estanque que aparece por primera vez una mirada con signo positivo, pero esto no alcanza
pues es la propia mirada, no es la mirada del otro, no tiene valor suficiente como instancia
de constitución de la subjetividad. Falta esa mirada del otro y si no hay espejo válido no hay
imagen válida. La mirada que falta está relacionada con los elementos desvanecedores y
amenazantes, que borran los límites y que catalogamos como elementos configuradores: la
niebla y el silencio: “La niebla prohíbe toda visión directa de los seres y de las cosas” (1990:
p.39). Es significativo, con respecto a la mirada, rescatar un sueño que narra la
protagonista en el que aparece la niebla como elemento que amenaza, que todo lo diluye,
pero sin embargo, lo único que se ve nítido es el rostro de Regina puesto que es un rostro
iluminado por la mirada del deseo.

En el encuentro con el amante (real o imaginario) es la primera vez que la narradora es

objeto de una mirada deseante y por lo tanto, estructurante. En este encuentro se va a
cumplir una función fundamental, se restituye la mirada que faltaba. Esta mirada-espejo le
devuelve la imagen de su femineidad. Hay un desplazamiento de la mirada: del marido al
amante, la mirada masculina negativa se vuelve positiva. Podríamos considerar este
cambio de signo de la mirada masculina como un gesto subversivo que la protagonista lleva
a cabo mediante la imaginación. A partir de allí, hay una serie de apariciones de la mirada
deseante: “Noche a noche, si él lo desea, podrá verme…” (1990: p.27). Ahora, ella puede
habitar de otra manera su cuerpo y también el lenguaje: Aparece la escritura de un sujeto
mujer, como un espacio de emancipación y como una forma de materializar a su amante.
Es el espacio donde le confiere un lugar real al otro imaginario a partir de cuya mirada le es
posible ser sujeto. Son dos caras de un espejo. Sin embargo, cuando Daniel penetre ese
mundo imaginario y cuestione la existencia de esa mirada deseante del “otro”, el relato se
tornará circular y volverá a instancias previas, en las que la “mirada social sobre lo
femenino” se impondrá.

LA NIEBLA: Es característico de sus textos que aparezcan elementos externos, casi

siempre relacionados con la naturaleza cuya función no es meramente descriptiva, sino que

24
simbolizan de alguna manera el interior de los personajes y poseen una función estructural.
Es lo que podríamos llamar el rol estructurante de lo accesorio (y me llega, de pronto,
Cicatrices de J. J. Saer con su escritura demorada en lo que “parece” accesorio). Y también
pienso en Barthes cuando se pregunta: “en el relato, ¿es todo significativo? Y si, por el
contrario existen en el sintagma narrativo algunas lagunas insignificantes, ¿cuál es en
definitiva […] la significación de esta insignificancia?”11

La niebla es el motivo de mayor significación simbólica tomado por Bombal, de hechho le

da título al texto. La niebla en la novela expande su significación y hace un juego rítmico de
repeticiones y variaciones de significado con los que expresa algo que no puede ser dicho
de otro modo. Esto tiene una importante efectividad narrativa dentro de la estructura
cerrada de la obra.

Según el Diccionario de los símbolos la niebla representa “lo indeterminado: aquella fase
evolutiva en que las formas no se distinguen aun, o aquel momento en que las formas
antiguas desvaneciéndose no son todavía reemplazadas por formas nuevas, precisas”.12 Es
el signo de la indeterminación de lo real, representa las potencias hostiles para la
protagonista. Si quisiéramos, podríamos aventurarnos y decir que representa a la sociedad,
a la cultura y al pensamiento dominante de la época.

Desde el comienzo aparece ligada a ese otro elemento del que hablamos, el silencio y junto
con este, a la muerte.
Esta muerta, sobre la cual no se me ocurriría inclinarme para llamarla porque parece
que no hubiera vivido nunca, me sugiere de pronto la palabra silencio. Silencio, un gran
silencio, un silencio de años, de siglos, un silencio aterrador que empieza a crecer en el
cuarto y dentro de mi cabeza. […] Atravieso corriendo el jardín, abro la verja. Pero,
afuera, una sutil neblina ha diluido el paisaje y el silencio es aun más inmenso” (1990:
p.12).
La niebla se convierte en una barrera, es un límite (borde, frontera de cuya importancia en
el texto hemos hablado) que simboliza la interioridad de la narradora. Entonces, ocurre que
en un determinado pasaje, asistimos a la personificación de la niebla: “Y porque me ataca
por vez primera, reacciono violentamente contra el asalto de la niebla” (1990: p.12). De a
poco, este elemento comienza a destruirlo todo, aunque (vuelvo sobre el sueño que tuvo la
narradora) la niebla que esfumaba los contornos de las cosas, mantenía intacto el rostro de
Regina. La mujer con nombre, la mujer mirada, deseada, una vez más, no cae bajo la
amenaza de la niebla, el sujeto no se diluye, los objetos, sí.

11
Roland Barthes, El efecto de realidad. Buenos Aires: VVAA, Tiempo contemporáneo, 1972.
12
Jean Chevalier, Diccionario de los símbolos, (p.751). Barcelona: Editorial Herder, 1986.

25
Por contraposición, habría que rescatar los momentos en los que el ingreso de la niebla
está vedado. No solo en la imagen del rostro de Regina, también durante el encuentro con
el amante, “Todo el calor de la casa parece haberse concentrado aquí. La noche y la niebla
pueden aletear en vano contra los vidrios de la ventana, no conseguirán infiltrar en ese
cuarto un solo átomo de muerte” (1990. p.19).

Cuando su amante es puesto en cuestión y ella sale a buscarlo, nuevamente se “encuentra”

con la niebla que inmaterializa todo, y cuando ve frustrada su búsqueda, reconoce que todo
se desvanece en la niebla. Entonces, la protagonista regresa a la posición inicial, niebla,
bordes, límites. Nuevamente el relato circular. Nuevamente los pasajes de los elementos
que en el transcurrir del relato retornan al comienzo. “Alrededor de nosotros, la niebla
presta a las cosas un carácter de inmovilidad definitiva” (1990: p.43). Esta es la última
niebla.

Podríamos pensar no solo el componente simbólico de estos elementos, sino en su uso

como metáforas: la niebla metáfora de la realidad que acosa; el vendaval del comienzo que
azota la casa como metáfora que anticipa la desolación de la protagonista; el baño en el
estanque metáfora del encuentro sexual con ese “otro” que la subjetiviza. También
podemos encontrar pequeños momentos de quiebres en la interioridad de la protagonista (a
algunos podríamos llamarlos “epifanías”) que imponen cambios en la narración: cuando no
se hace cargo del dolor de su marido en la noche de bodas y decide sumergirse en el
silencio; cuando se encuentra con Regina y su amante que funcionan como un espejo que
la (des)cubre, cuando se baña en el estanque y se (des)cubre, (des)nuda, (des)viste y se
encuentra con “su” cuerpo y el (des)cubrimiento del deseo; el encuentro con el amante y la
mirada del “otro” puesta en “ella”; la revelación, la develación de la inexistencia del amante;
el (des)cubrimiento del paso del tiempo (se impone el tiempo físico por sobre el subjetivo);
el intento de suicidio y la “salvación”, “rescate” que llegan de la mano de su marido; el
retorno de la niebla. Un relato de descubrimiento, una narración circular.

Algunas consideraciones semánticas

En relación a la intertextualidad con su propia obra se puede destacar que cada uno de los
textos que siguió a La última niebla contribuyó a delinear con insistencia las posibilidades
semánticas inauguradas en este texto inicial. Cito solo algunos de los ejemplos de esta
“diseminación semántica”. La imagen de la cabellera femenina que posee un valor indicial

26
en La última niebla (remite a las posibilidades de enajenamiento como de realización de lo
femenino), en La amortajada, las trenzas ya no son un indicio, sino que han adquirido vida
propia. En Las islas nuevas es una fuerza que ejerce dominio sobre la mujer y así, llegamos
a que esta imagen intratextual se convierte ella misma en texto en Trenzas.
La imagen del árbol experimenta un proceso similar, en La última niebla se produce el
encuentro de la mujer con el árbol (naturaleza) como encuentro consigo misma. Por esta
razón, la secuencia del suicidio de Ana María en La amortajada se resuelve disparando
contra el árbol y matando de esta forma a la otra parte de esa unión primordial. La imagen
del árbol asume la función de aliado, de refugio, de confidente: el árbol arrimado a la
ventana es lo que hace íntimo y agradable ese cuarto y es esto lo que deriva en el cuento
más famoso de Bombal, El árbol.

¿Dónde poner la mirada en La última niebla?

Un suceso, el relato de la noche de bodas: “Me desvisto, me acuesto y, sin saber cómo, me
deslizo instantáneamente en el sueño. A la mañana siguiente, cuando me despierto, hay a
mi lado un surco vacío en el lecho…” (1990: p.11). El surco vacío sugiere que no hubo
consumación del matrimonio. Luego de este relato y sin que quede claro cuanto tiempo
pasa entre uno y otro, aparece el relato de su primer enfrentamiento con la muerte, esto
resignifica el primer episodio. El espacio en blanco debe ser llenado por los lectores, ¿qué
ocurre? En lugar de estar el relato de una iniciación erótica (Eros, amor) aparece de
manera atemporal el relato de una iniciación tanática (Tánatos, muerte). Podemos pensar
que la narradora nos está hablando del lugar que siente que ocupa en el lecho matrimonial,
el de una muerta. Y, por otro lado, la visión de la muerta (ex esposa) podría ser
considerada una mirada “retrospectiva” que junto con el asalto de la niebla marcan el
momento en el que se introduce lo imaginario en el texto.

Otro suceso, la huida al bosque y su encuentro con la amenaza de la niebla que desdibuja
todo, incluso el cuerpo y ella comienza a angustiarse. “Y porque me ataca por vez primera
reacciono violentamente contra el asalto de la niebla. — ¡Yo existo, yo existo —digo en voz
alta— y soy bella y feliz! Sí, ¡feliz!, la felicidad no es más que tener un cuerpo joven y
esbelto y ágil.” (1990: p.12). ¿Qué hay para destacar? El verbo en infinitivo. El infinitivo es
el modo de un género que las mujeres conocen bien, el de las recetas y los instructivos, es
una marca de género. Es un mandato, algo que debe ser ejecutado, en este caso un
mandato social que recae sobre el cuerpo de las mujeres. Además, hay que rescatar el
artículo que precede a cuerpo, “un” y esto importa porque más adelante esta

27
indeterminación se va a transformar, la narradora se va a apropiar del cuerpo, “su” cuerpo y
lo va a poder definitivizar con un pronombre posesivo. A esto se puede sumar que las
primeras versiones del cuerpo, como en este párrafo que cité, hablan de un cuerpo
construido en función de la idea de completud en tanto que, más adelante, cuando se hace
el pasaje de objeto a sujeto, el cuerpo va a aparecer con la posibilidad de ser fragmentado.
No ya un cuerpo sin partes, sino su cuerpo con cabeza, piernas, pecho, brazos, etc.

Otro suceso, la escena de la huida de la casa y la inmersión en el estanque podría ser

tomada como una gran metáfora, casi una alegoría del deseo. Una sucesión de metáforas
que narran la aparición del deseo. ¿De qué hablo? De que el lenguaje tiene un límite en su
posibilidad de representación, no todo puede ser dicho mediante el lenguaje. La paradoja
es que, aunque no todo puede ser dicho, siempre se dice algo más de lo que se dice.

Habría que mencionar una escena muy importante por su valor de quiebre y su connotación
simbólica, por lo que no dice, diciendo: aquella en la que Daniel la pone en la situación de
confrontar(se) con la duda sobre la existencia del encuentro con el amante. ¿Qué es lo
significativo? Es Daniel el que sanciona como sueño la aventura, esta sanción proviene de
la autoridad masculina que “infiltra” la duda (destaco esta palabra porque es la que usa la
narradora para hablar de la niebla y habíamos dicho que la niebla era una metáfora de la
realidad externa, social, cultural). Cuando intenta resolver esta duda, encuentra la casa que
busca, pero su dueño está muerto hace tiempo y, paradójicamente, era ciego. Aquel que la
había mirado con deseo, que le había permitido a través de su mirada el pasaje de objeto a
sujeto, era ciego. Esta también es una metáfora de lo social, la ceguera de la sociedad con
relación a lo femenino. Entonces, ¿nunca hubo subversión? Tal vez, pero lo que importa es
que desde la autora, mediante la narradora, se puso en escena la posibilidad de subvertir el
orden.

PARA FINALIZAR

La última niebla tuvo una buena recepción de la crítica en su momento. Luego de haber
quedado en el olvido por años, se la rescató y fue centro de muchos estudios críticos y
apreciaciones diversas, algunos a favor de la validez de esta nouvelle como texto de
ruptura, de denuncia y otros en contra. Más allá de todas las posibles posturas y de lo
expresado en este trabajo, interesa rescatar algunos conceptos de Iris Zavala que pueden
ser bienvenidos como una propuesta de lectura abierta, de relectura permanente.

28
Iris Zavala habla de una crítica dialógica (Bajtín) que nos permite reconocer las versiones
que compiten o luchan por legitimar su propio imaginario social. Esta crítica es conciente de
que ninguna lectura es neutra, de ahí que una labor fundamental consista en el
“desenmascaramiento”. En el trasfondo de una crítica dialógica, que intenta hacer dialogar
y entremezclar discursos, está presente la consideración del texto como punto de llegada
para el autor y, a la vez, como punto de partida para el lector. Reconocer esos puntos y a la
vez jugar con los nuestros es lo que esta crítica propone. Incluso intenta ir más allá, y
responsabilizarse políticamente de la lectura de un texto, advirtiendo sus pretensiones
preformativas, es decir, poner en la mira toda la intención homogeneizante y universalizante
del texto. Dice Zabala que esta crítica tiene sentido si se emprende con el ánimo de
desmontar los mecanismos de exclusión de las prácticas no oficiales que puedan estar
formuladas en el interior del texto. La tarea consiste en rastrear ideologías, o imaginarios
sociales en el texto como lugar de lucha y de cruce de distintos procesos de significación
que no estarían controlados por el autor, sino que resultan del ejercicio de ese autor en una
situación particular que lo habría llevado a resolver en la escritura del texto, su propia
ideología.
¿Hay una sola mirada válida para leer La última niebla? No. Los abordajes de este trabajo
son acotados, limitados, filtrados por los autores consultados y, sobre todo, por mis
lecturas. Lejos de cerrar el trabajo, la propuesta sería, desde Zabala, expandirlo y como
diría Bajtín, generar un diálogo polifónico.

A modo de propuestas, entonces: leer La última niebla desde el universo de Borges; buscar
los puntos de encuentro entre el universo femenino de Bombal en esta nouvelle y el
universo femenino presentado en la serie Mad men.

29
BIBLIOGRAFÍA

Libros

AGOSÍN, Marjorie; GASCÓN-VERA, Elena. (1987), María Luisa Bombal Apreciaciones críticas,
Arizona: Bilingual Press.

BARTHES, Roland. (2000), El placer del texto y lección inaugural, México: Siglo XXI.

--------------- (1972), El efecto de realidad, Buenos Aires: Tiempo contemporáneo.

BECERRA, Eduardo. (2006), El arquero inmóvil, Madrid: Páginas de espuma.

BOMBAL, María Luisa. (1988), La última niebla La amortajada, Barcelona: Seix Barral.

CHEVALIER, Jean. (1986), Diccionario de los símbolos, Barcelona: Editorial Herder, (p.751).

GENETTE, Gérard. (1989), Figuras III, Barcelona: Lumen.

KLEIN, Irene. (2007), La narración, Buenos Aires: Eudeba.

Revistas

BARTHES, Roland. “Introducción al análisis estructural del relato”, Communications N.° 8,

(1966).

ESPINOSA, Patricia. “La última niebla de María Luisa Bombal: excentricidad, desacato y
eroticidad en el devenir identitario femenino”, Acta Literaria, N.° 31, (2005), (pp.9-21).

OROZCO VERA, María Jesús. “La narrativa de María Luisa Bombal: principales claves
temáticas”, Cauce, N.° 12, (1989), (pp. 39-56).

SANDEZ, Mariana. “El deseo y la otredad en La última niebla de María Luisa Bombal”,
Gramma, Año XIV, N.° 36, noviembre, (2002), (pp. 22-33).

30
Documentos electrónicos

ZABALA, Iris. “Itinerario de una sospecha” [en línea], [consultado el 8 de octubre de 2011]
Disponible en:
http://www.javeriana.edu.co/Facultades/C_Sociales/Facultad/sociales_virtual/publicaciones/h
ipertxt-lit/seccion01/segundo.htm

KLAHN, Norma. “La problemática del género novela corta en Onetti” [en línea] Texto crítico,
N.° 18 19 México: Centro de Investigaciones lingüísticas literarias. Universidad
Veracruzana, (1980), (pp. 204-214). [consultado el 10 de abril de 2012]
Disponible en:
http://148.226.12.104/bitstream/123456789/6955/2/19801819P204.pdf

31