Medidas de Tarkas PDF

.
T abla de
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del Ro
R onda
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dor M od
odeelo
(las medidas son en cms. - a notar que este Rondador está hecho con carrizo)
LONG.
Nº LONG.
COLUMNA Ø NOTA
TUBO TOTAL
DE AIRE
01 14,2
14,2 6,1 1,00 mi6
02 16,6 13,1 1,15 mi5
03 13,4 10,6 1,10 sol5
04 14,9 4,1 0,90 la6
05 13 9,3 1,15 la5
06 13,1 7,7 1,15 do6
07 14,2 6,9 1,10 re6
08 12,6 8,3 1 si5
09 13,9 6,1 1 mi6
10 12,1 7,7 1,15 do6
11 13,1 4,9 0,90 sol6
12 11,5 6,1 1 mi6
13 12,2 4,1 0,90 la6
14 10,6 5,6 0,85 fa6
15 11 3,5 0,80 do7
16 10,1 4,1 0,90 la6
17 10,6 3,4 0,80 re7
18 9,5 4 0,80 si6
19 10,1 2,9 0,75 mi7
20 9,2 3,5 0,80 do7
21 8,8 2,4 0,65 sol7
22 8,5 2,9 0,75 mi7
23 8 2,2 0,60 la7
24 7 2,7 0,60 fa7
25 7,6 1,7 0,60 do8
La escala del Rondador se compone de dos octavas pentatónicas que suman veinte cañas. No se
sabe exactamente la función de los primeros cuatro tubos, pudiendo ser de origen ritual.
La tónica del instrumento la marca el tubo número 6 (en este caso el do, por lo tanto DO mayor).
La primera octava va desde el tubo número 6 + 5 hasta el número 13 + 14 y la segunda desde el
15 + 16 al 23 + 24.
Acaba la escala del Rondador con una nueva tónica de la segunda supuesta octava. La escala
pentatónica
pentatónica generada
generada en el tono
tono de do mayor
mayor es DO,
DO, RE, MI, SOL,
SOL, LA (omitiéndose
(omitiéndose el MI
MI y el
FA de la escala diatónica) y sus notas acompañantes son el LA, SI, DO, MI, FA.
Presumiendo tenemos una escala de cinco dobles notas. Para localizar estas notas durante la
ejecución del instrumento
instrumento se ha recurrido a una argucia muy ingeniosa por parte de los
excelentes artesanos, y esta consiste en dejar el tubo dominante del acorde más largo que el
acompañante: para ello los canutos no son cortados como en las diversas zampoñas que
conocemos justo en el nudo sino que se deja la caña más larga y el resultado es una curiosa
escalera en la parte inferior del instrumento. Los tubos sobresalientes son los que entonan la
melodía y los más cortos a la izquierda de estos son los acompañantes a excepción del tubo
número 6 que es la tónica cuyo acompañante va la derecha y los dos últimos acordes (tubos 21 +
22 y 23 + 24) en los cuales el corte inferior de la caña es en escala.
En resumen:
Octavas y Acordes en Rondador Modelo
.T ab
ablla de
de T onali
onaliddad
adees del R ond
ondad
ador
or
Con esta tabla podéis construir Rondadores en todas las tonalidades, coincidiendo algunas
con las Tradicionales y las demás para ejecutar piezas modernas. Lógicamente deberéis
hallar la longitud del tubo y podéis conservar o no, la forma tradicional de construcción
con nudos y prolongaciones... En los últimos años se está tendiendo a usar caña de Chussi,
de Perú y Bolivia, y sin conservar a veces dicha construcción tradicional, lo cual resta
propiedades tímbricas típicas. De todas formas la experimentación
experimentación siempre es es positiva y yo
yo
tengo inclusive Rondadores de Fibra de Vidrio.
¡Suerte!
DO#/ RE#/ FA#/ SOL#/ LA#/

DO RE MI FA SOL LA SI
REb MIb SOLb LAb SIb
1 mi fa fa# sol sol# la sib si do do# re re#
3 sol lab la sib si do reb re mib mi fa fa#
4 LA SIb SI DO DO# RE MIb MI FA FA# SOL SOL#
5 la sib si do do# re mib mi fa fa# sol sol#
6 do reb re mib mi fa solb sol lab la sib si
7 re mib mi fa fa# sol lab la sib si do do#
8 si do do# re re# mi fa fa# sol sol#
sol# la la#
14 fa solb sol lab la sib dob do reb re mib mi
18 si do do# re re# mi fa fa# sol sol# la la#
24 fa solb sol lab la sib dob do reb re mib mi
Interpretación:
Las columnas horizontales corresponden

corresponden a las 25 cañas del Rondador Modelo, en sus 12
tonalidades.
La Tonalidad Mayor queda expresada en el encabezado y la Fila 6, mientras que su

correspondiente
correspondiente Menor está expresada en la Fila 4.
El Mohoceño es un tipo de pinquillo o flauta de pico muy peculiar cuyo origen es incierto y
hasta se le atribuyen ascendencias balcánicas, pues en Eslovaquia existen unas flautas muy
similares llamadas Fujara (y en efecto en el siglo pasado hubo unas migraciones de eslavos a los
Andes...).
Detalle de grabado sobre Fujara Eslovaco, extraído del "Musikinstrumente im wandel der
zeiten", 1956 Artia Prag, del Dr. Alexander Buchner
(cedido amablemente por mi amigo y musicólogo Aarón García Ruíz)
Es un tipo de flauta que se presenta siempre en Tropa y es normalmente tocada en quintas y
octavas generando así un timbre sonoro orquestal muy peculiar y típico. Es usado en época de
lluvia y sólo en ciertas zonas andinas, pues su difusión es menor que para otras flautas.
En el ámbito mestizo es muy poco usado y casi siempre en el registro grave, al contrario que en
la zona rural, modificando la disposición y número de orificios, transformándolo en una flauta
diatónica, perdiendo así su peculiaridad, pero adquiriendo un papel de Fagot, dentro de la
armonía de los conjuntos citadinos.
Sólo los tamaños más grandes poseen un ingenioso sistema de insuflación. Dada la
imposibilidad de soplar y tapar a la vez los agujeros más lejanos, debido al gran tamaño de la
flauta, se coloca, en la parte posterior a la ventana de la boquilla, una caña de carrizo que elonga
así la posibilidad de tapar dichos orificios. Quien no conoce la flauta, la primera impresión es
que se trate de una colosal flauta travesera, cuando en realidad, sigue siendo una flauta con
embocadura de pico. Otras veces esta caña es sustituida por una manguera de plástico o como en
el caso del Tokoro, con el cañón de la pluma del cóndor (ésto hace que el ejecutante se vea
obligado a echar hacia atrás la cabeza, levantando la nariz, de ahí que también se le denomine
SENKA TANKANA, nariz prominente). La embocadura siempre queda oculta en el lado
opuesto a la línea trazada por los orificios, y existen además 4 orificios laterales que son usados
para templar
templar el instrumento.
instrumento.
Los tamaños de las distintas tropas varían de medidas según las zonas y pueblos (por ejemplo en
Bolivia existen las Alonzo, Challwiri, Warani Recto, Nakha Amaya y Wara Octava
principalmente).
principalmente).
TONALIDADES
Si soplamos un Mohoceño, en su registro bajo, la peculiar disposición de los orificios lleva a

engaño, ya que, si usamos las notas graves de cada uno los mismos, secuencialmente para
deducirla, la tonalidad resultante es justo lo contrario a lo esperado:
por ejemplo si tomamos un Mohoceño
Mohoceño de la la medida 80
80 y tocamos cada una de sus notas
notas en el
registro grave obtenemos:
SI - DO - DO# - RE - RE# - MI - FA
El hecho de toparse con 6 semitonos seguidos, rompe los esquemas a más de uno y podría
inducir a deducir una tonalidad cualquiera, que coincidiera con dicha semi-escala cromática,
cuando en realidad es la de FA Mayor/RE menor.
La forma de conseguir la correcta escala es usando la digitación con horquillas y explotando los
recursos de sobretonos que ofrece la flauta, en el registro agudo. (prácticamente
(prácticamente la escala grave
y secuencial es ignorada). Pero, como ocurre generalmente en las flautas de pico, al cambiar de
registro, también cambian las notas, y más cuando se explotan los recursos armónicos, soplando
en el sobreagudo.
Para conocer la tonalidad Mayor de la escala Pentatónica del Mohoceño es muy sencillo ya que
ésta se consigue con todos los orificios destapados, en el caso del Transversal y tapando el
tercero, en el Vertical, soplando en la segunda octava:
Nota de Tonalidad
Tonalidad Mayor en
en Mohoceño
Mohoceño Transversal (segunda 8ª)
Nota de Tonalidad
Tonalidad Mayor en
en Mohoceño
Mohoceño Vertical
Vertical (segunda 8ª)
El tono menor de la escala Pentatónica sería tapando 2 orificios en el transversal y 3 en el
vertical, soplando en la segunda octava:
Nota de Tonalidad
Tonalidad menor en Mohoceño
Mohoceño Transversal (segunda
(segunda 8ª)
Nota de Tonalidad
Tonalidad menor en Mohoceño
Mohoceño Vertical (segunda
(segunda 8ª)
MEE D I D A S
M
La construcción tradicional contemporánea, establece unos tamaños en base a la longitud de la

caña del instrumento mediano, dentro de la orquesta llamada Tropa. Ésto es debido a un hecho
práctico: los
los tamaños
tamaños son cortados
cortados a partir
partir de unas dimas
dimas que consisten
consisten en una
una caña con
con
muescas, donde se ven reflejadas cada una de las medidas de corte y oradación. El artesano
constructor traslada cada muesca con un trazo de cuchilla, que luego se convertirá o en agujero o
en ventana o en corte de caña. A estas varillas se les llama Medidas. Naturalmente hay una gran
variedad de Medidas y éstas corresponden con tamaños y por ende con tonalidades, pero resulta
más práctico seguir llamando por números cada familia de flautas. Lógicamente luego depende
de la habilidad y libertad del luthier el ajustar dichas marcas cuando ejecuta los cortes previstos,
de ahí que en la práctica no existan dos flautas iguales y eso contribuya luego a la riqueza
armónica del conjunto de la Tropa. Hay que tener en cuenta que no siempre las Medidas
coinciden exactamente al milímetro, ni en número enteros, ni tampoco la altura de las notas
corresponde a la afinación estandarizada. Por otro lado las flautas más grandes son levemente
más cortas que el doble de su octava inferior (es decir la medida Grande debería
debería ser el doble de
la Pequeña). Igualmente la Medida no tiene en cuenta el tamaño total de la flauta (habría que
sumarle el taco de madera que tapa y forma la embocadura), ni la distancia de la ventana o
chanfle.
Cada Tropa cuenta con un número dado de flautas de cada registro tonal, siendo principalmente
3 los tamaños dentro de la orquesta tradicional:
REQUINTO - IRASO - SALLIWA o AIKHORI
(hay muchos más nombres para definir estos tamaños).
Aquí simplificaremos denominando P - M - G (pequeño, mediano y grande), siendo los tamaños
P y M verticales, y G el Mohoceño transversal. Recordar que la Medida la establece el tamaño
Mediano.
DIGITACIÓN
Los Mohoceños, como cualquier flauta, tienen diversas alturas de soplo que dan registros, desde
el más grave hasta el sobre-agudo. En el Mohoceño tradicional la primera octava, la más grave,
no es utilizada. Además el orificio más bajo, ni el tercero (si existe) contando desde arriba,
tampoco se usan (obviando los 4 inferiores que son para entonación). De ahí que la digitación se
simplifique bastante y el diálogo entre manos se haga constante. Así que la digitación comienza
su escala en la siguiente octava, el segundo registro.
Ejemplo de digitación usada en el Mohoceño autóctono:
1 2 3 4 5 6
Este orificio no existe

en el mohoceño transversal,
y el el vertical siempre se tapa
la si RE mi fa# la
MEDIDA ALONZO
En el Mohoceño anterior, la tonalidad pentatónica es de RE Mayor cuya escala sería:

RE - MI - FA# - LA - SI
(mientras que la secuencia de destape todos los orificios [obviando los 4 laterales de
entonación],
entonación], en el registro grave o primera octava, daría estas notas:
SOL# - LA - LA# - SI - DO - DO# - RE)
ESCALAS
Para el estudio de las posibles escalas pentatónicas (la siguiente tabla refleja las tonalidades a
partir de los
los 12 semitonos
semitonos de la música occidental,
occidental, así hay más posibilidades
posibilidades a elegir
elegir entre las
diversas Medidas que existen) he elaborado la siguiente tabla:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
DO REb RE MIb MI FA SOLb
SOLb SOL LAb LA SIb SI
54 76 72 68 63 60 57
P
(72) (100) (96) (90) (84) (80) (76)
M 100 96 90 84 80 76 72
108 152 144 136 126 120 114
G
(72) (100) (96) (90) (84) (80) (76)
3 DO REb RE MIb MI FA SOLb SOL LAb LA SIb SI
Las letras P, M y G corresponderían aproximadamente a las Medidas Pequeña, Mediana y

Grande, respectivamente, de los Mohoceños, en centímetros, siendo la Medida nominal la
Mediana M. En P y G, la medida de ese tamaño está entre paréntesis.
Las Medidas y Escalas, abajo detalladas en los tres tamaños serían:
Mohoceño Medida 72
Nombre Tipo Tamaño Medida Real Tonalidad Escala Pentatónica
Pentatónica
REQUINTO vertical P 54 DO sol - la - do - re - mi - sol
IRASO vertical M 72 SOL re - mi - sol - la - si - re
SALLIWA transversal G 108 DO sol - la - do - re - mi - sol
Mohoceño Medida 76
Pentatónica
REQUINTO vertical
vertical P 57 SI fa# - sol# - si - do# - re# - fa#
IRASO vertical M 76 SOLb reb - mib - solb - lab - sib - reb
SALLIWA transversal G 114 SI fa# - sol# - si - do# - re# - fa#
Mohoceño Medida 80
Pentatónica
REQUINTO vertical P 60 SIb fa - sol - sib - do - re - fa
IRASO vertical M 80 FA do - re - fa - sol - la - do
SALLIWA transversal G 120 SIb fa - sol - sib - do - re - fa
Mohoceño Medida 84
Pentatónica
REQUINTO vertical P 63 LA mi - fa# - la - si - do# - mi
IRASO vertical M 84 MI si - do# - mi - fa# - sol# - si
SALLIWA transversal G 126 LA mi - fa# - la - si - do# - mi
Mohoceño Medida 90
Pentatónica
REQUINTO vertical P 68 LAb mib - fa - lab - sib - do - mib
IRASO vertical M 90 MIb sib - do - mib - fa - sol - sib
SALLIWA transversal G 136 LAb mib - fa - lab - sib - do - mib
Mohoceño Medida 96
Pentatónica
REQUINTO vertical P 72 SOL re - mi - sol - la - si - re
IRASO vertical M 96 RE la - si - re - mi - fa# - la
SALLIWA transversal G 144 SOL re - mi - sol - la - si - re
(a notar que el REQUINTO de la Medida 96 es igual al IRASO de la Medida 72)
Mohoceño Medida 100

Pentatónica
REQUINTO vertical P 76 SOLb reb - mib - solb - lab - sib - reb
IRASO vertical M 100 REb lab - sib - reb - mib - fa - lab
SALLIWA transversal G 152 SOLb reb - mib - solb - lab - sib - reb
(a notar que el REQUINTO de la Medida 100 es igual al IRASO de la Medida 76)
Naturalmente
Naturalmente existen otras Medidas
Medidas intermedias
intermedias a éstas, cuyas
cuyas afinaciónes
afinaciónes entonces
entonces estarían por
por
encima o por debajo de las tonalidades estandarizadas más cercanas. He puesto las Medidas que
se aproximan más a la concepción occidental, para su estudio, pero la música altiplánica no
responde a estos cánones y es más libre en cierto sentido: lo importante es que la Tropa esté
equilibrada y su afinación responda a una Medida común.
INNOVACIONES
Más recientemente han aparecido otros tamaños en la Tropa de los Mohoceños, para completar
así el espectro total, dependiendo de la Medida tomada. Estas flautas son por arriba el TIPLE (a
veces llamado también RIQUINA) y por abajo el BAJU.
La TIPLE sería la mitad de largo que el IRASO (que da nombre a la Medida), por ende una
octava más agudo, y el BAJU sería el doble de largo, por ende una octava más
grave(lógicamente
grave(lógicamente lo que la medida pueda dar físicamente):
físicamente):
en el caso de la Medida 72, el TIPLE tendría 36 cms. y el BAJU unos 144 cms., que
corresponde con el SALLIWA de la Medida 96.
Los límites del BAJU los da la propia ergonomía del instrumento, y a veces se construye de
forma que pueda desmontarse en 2 piezas, dado su descomunal
descomunal tamaño.
Así la tropa pasaría de tres tamaños a 4 o 5, a saber:
TIPLE - REQUINTO - IRASO - SALLIWA - BAJU
Con todo podemos deducir que el abanico sonoro del Mohoceño abarca todas las notas y
también cuartos de tono o más pequeños.
Mezclando todas las flautas de todas las Medidas de la Tablas anteriores, obtendríamos la
siguiente tabla sonora:
Longitud Tonalidad Medida Nombre Tipo

57 SI 76 REQUINTO vertical
60 SIb 80 REQUINTO vertical
63 LA 84 REQUINTO vertical
68 LAb 90 REQUINTO vertical
72 SOL 72/96 IRASO/REQUINTO vertical
76 SOLb 76/100 IRASO/REQUINTO vertical
80 FA 80 IRASO vertical
84 MI 84 IRASO vertical
90 MIb 90 IRASO vertical
96 RE 96 IRASO vertical
100 REb 100 IRASO vertical
108 DO 72
72 SALLIWA transversal
114 SI 76 SALLIWA transversal
120 SIb 80 SALLIWA transversal
126 LA 84 SALLIWA transversal
136 LAb 90 SALLIWA transversal
144 SOL 96 SALLIWA transversal
152 SOLb 100 SALLIWA transversal
El BAJU y el TIPLE extenderían aún más el registro que abarcan todos los Mohoceños.
MOHOCEÑO MEDIDA 72
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 54 Tonalidad: DO
1 2 3 4 5 6
SOL LA DO RE MI SOL
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 72 Tonalidad: SOL
1 2 3 4 5 6
RE MI SOL LA SI RE
SALLIWA
Tipo: Transversal
Transversal Longitud: 108 Tonalidad: DO
1 SOL
2 LA
3 DO
4 RE
5 MI
6 SOL
MOHOCEÑO MEDIDA 76
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 57 Tonalidad: SI
1 2 3 4 5 6
FA# SOL# SI DO# RE# FA#
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 76 Tonalidad: SOLb
1 2 3 4 5 6
REb MIb SOLb LAb SIb REb
SALLIWA
Tipo: Transversal Longitud: 114 Tonalidad: SI
1 FA#
2 SOL#
3 SI
4 DO#
5 RE#
6 FA#
MOHOCEÑO MEDIDA 80
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 60 Tonalidad: SIb
1 2 3 4 5 6
FA SOL SIb DO RE FA
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 80 Tonalidad: FA
1 2 3 4 5 6
DO RE FA SOL LA DO
SALLIWA
Tipo: Transversal Longitud: 120 Tonalidad: SIb
1 FA
2 SOL
3 SIb
4 DO
5 RE
6 FA
MOHOCEÑO MEDIDA 84
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 63 Tonalidad: LA
1 2 3 4 5 6
MI FA# LA SI DO# MI
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 84 Tonalidad: MI
1 2 3 4 5 6
SI DO# MI FA# SOL# SI
SALLIWA
Tipo: Transversal
Transversal Longitud: 126 Tonalidad: LA
1 MI
2 FA#
3 LA
4 SI
5 DO#
6 MI
MOHOCEÑO MEDIDA 90
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 68 Tonalidad: LAb
1 2 3 4 5 6
MIb FA LAb SIb DO MIb
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 90 Tonalidad: MIb
1 2 3 4 5 6
SIb DO MIb FA SOL SIb
SALLIWA
Tipo: Transversal
Transversal Longitud: 136 Tonalidad: LAb
1 MIb
2 FA
3 LAb
4 SIb
5 DO
6 MIb
MOHOCEÑO MEDIDA 96
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 72 Tonalidad: SOL
1 2 3 4 5 6
RE MI SOL LA SI RE
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 96 Tonalidad: RE
1 2 3 4 5 6
LA SI RE MI FA# LA
SALLIWA
Tipo: Transversal
Transversal Longitud: 144 Tonalidad: SOL
1 RE
2 MI
3 SOL
4 LA
5 SI
6 RE
MOHOCEÑO MEDIDA 100
REQUINTO
Tipo: Vertical Longitud: 76 Tonalidad: SOLb
1 2 3 4 5 6
REb MIb SOLb LAb SIb REb
IRASO
Tipo: Vertical Longitud: 100 Tonalidad: REb
1 2 3 4 5 6
LAb SIb REb MIb FA LAb
SALLIWA
Tipo: Transversal Longitud: 152 Tonalidad: SOLb
1 REb
2 MIb
3 SOLb
4 LAb
5 SIb
6 REb
.T ab
ablla com
compar
arat
atii va de
de Moho
Mohoceño
ceñoss
(La afinación es relativa pues no siempre se aproxima a las notas indicadas)
NOTA
MEDID NOMBRE / NOMBRE / AGUJ. AGUJ. REGIÓN -
LONG. / MATERIAL
A TROPA TAMAÑO SUP. LAT. PUEBLO
TONO
PUNO:
LORIWAYA / LAb 2+
90 138 cm SALLIVAS caña 5 Chucuito,
MOCEÑO M 2
Aychuyo
PUNO:
LORIWAYA / MIb 2+
90 90 cm IRASO caña 6 Chucuito,
MOCEÑO M 2
Aychuyo
PUNO:
LORIWAYA / LAb 2+
90 67 cm CHIRTA caña 6 Chucuito,
MOCEÑO M 2
Aychuyo
PUNO:
LORIWAYA / MIb 2+
90 45 cm RIQUINA caña 6 Chucuito,
MOCEÑO M 2
Aychuyo
2+
80 120 cm MOHOCEÑO SALLAS SIb M caña 5 LA PAZ
2
2+
80 80 cm MOHOCEÑO CHERKE FA M caña 6 LA PAZ
2
2+
80 60 cm MOHOCEÑO CHIUKA
CHIUKA SIb M caña 6 LA PAZ
2
100 - YAMPARAEZ:
140 - TOKORO ? ? tokoro 6 1 inf. Chuquisaca,
150 cm Tarabuco
PINKILLO /
YAMPARAEZ:
PINKOLLO /
80 cm ? ? tokoro 6 1 inf. Chuquisaca,
PINKILLO
Tarabuco
PEQUEÑO
PINKILLO /
YAMPARAEZ:
140 - PINKOLLO /
? ? tokoro 6 1 inf. Chuquisaca,
150 cm PINKILLO
Tarabuco
GRANDE
TOCORO /
PUNO:
TOKORO /
80 - Azángaro,
TOCCORO / ? ? tokoro 4 1 lat.
90 cm Lampa,
TUKURU /
San Román
TOQORO
TOCORO /
PUNO:
TOKORO /
Azángaro,
92 cm TOCCORO / ? ? tokoro 5 1 lat.
Lampa,
TUKURU /
San Román
TOQORO
AYKHORI / 2+
138 cm ? ? caña 5 ?
MARIMACHO 2
MOHOCE O /
2+ INQUISIVI:
100 cm MOCEÑO / BAJO ? caña 5
2 Mohoza
MOSEÑO
MOHOCE O /
SALLAS / 2+ INQUISIVI:
87 cm MOCEÑO / ? caña 6
SALLA 2 Mohoza
MOSEÑO
CHERQQUE
MOHOCEÑO /
/ 2+ INQUISIVI:
? MOCEÑO / ? caña 6
CHERQUE/ 2 Mohoza
MOSEÑO
PARSUNA
MOHOCEÑO /
2+ INQUISIVI:
' MOCEÑO / CHIUKA ? caña 6
2 Mohoza
MOSEÑO
JATUN 2+ COCHABAMBA:
220 cm PINKILLO ? caña 6
TUKANA 2 Manzanani
2+ COCHABAMBA:
80 cm PINKILLO REQUINTO ? caña 6
2 Manzanani
MALA / 2+ COCHABAMBA:
55 cm PINKILLO ? caña 6
MALITA 2 Manzanani
2+ COCHABAMBA:
36 cm PINKILLO CH'ILI ? caña 6
2 Manzanani
2+ COCHABAMBA:
145 cm PINKILLO BORDONA ? caña 6
2 Wankarani
2+ COCHABAMBA:
70 cm PINKILLO MAMA ? caña 6
2 Wankarani
2+ COCHABAMBA:
? PINKILLO TARKA ? caña 6
2 Wankarani
2+ COCHABAMBA:
? PINKILLO CH'ILI ? caña 6
2 Wankarani
.E sq
sque
uemma de T r ansf
nsfoor maci
cióón de
del
Mo
M oho
hocceño Pe
Pent
nta atónico en
Diatónico
El esquema es puramente indicativo, las distancias a los nuevos orificios serán en función
del tamaño del Mohoceño.
Mohoceño visto de frente.
(El tercer orificio punteado corresponde a los mohoceños verticales)
Pr i mer méto
todo
do::
En este caso se ha tapado dicho tercer agujero (en el mohoceño transversal no hace falta) y
el sexto.
A su vez se han perforado dos nuevos agujeros (en rojo):
uno, el primero, por encima de todos los demás,
y otro (punteado en rojo) , por encima de éste, por la parte inferior, un poco más pequeño y a
mayor distancia promedia.
Por ejemplo en un Mohoceño medida 75 tomando la l a escala grave con una leve
transformación correspondiente a la abertura de nuevos orificios, aproximadamente:
inferior a 31,1 cms = SI
superior a 35,2 cms = LA
y tapando también el 5º orificio contado desde abajo.
(A veces hay que retocar, subiéndolo, o tapar

t apar completamente el orificio del RE# central (49,3
cms.), que debería dar un MI, la medida indicativa del orificio sería:
superior a 46 cms = MI )
La tonalidad es de DO Mayor, relativa de LA menor:
DO - RE - MI - FA - SOL - LA - SI
En todo caso no hay que olvidar que la tonalidad real del Mohoceño original, difiere de la
tonalidad del Mohoceño transformado en Diatónico:
Original = SOL Mayor pentatónica
Diatónico = DO Mayor diatónica
Segund
Segundo
o método, r ebaja
jand
ndo
o medi o tono
no::
Este esquema corresponde a la transformación de su escala pentatónica en

diatónica, rebajando medio tono, pues a veces es más conveniente hacerlo así
debido a la peculiar afinación del mismo.
Para ello se ha tapado el primero de los 4 agujeros laterales, con lo cual se ha
ganado en profundidad, igualmente lo mismo con el tercer agujero superior.
Y se han abierto el nuevo orificio, por encima (en los Mohoceños verticales no
hace falta, pues ya lo tienen) y otro más pequeño por su parte inferior (punteado
en rojo) y por encima de todos y a más distancia de lo común.
El segundo agujero ha tenido que ajustarse y para ello se ha subido.
Esta digitación obliga a un mayor esfuerzo a los ejecutantes, por la distancia entre
orificios.
Por ejemplo en un Mohoceño medida 90 tomando la escala grave con una leve
transformación correspondiente a la abertura de nuevos orificios,
aproximadamente:
con la perforación de dos orificios nuevos y el sellado del 5º y 7º orificio contando

desde abajo.
Los orificios nuevos serían aproximadamente:
inferior a 40,3 cms = FA
superior a 56,9 cms = DO
La tonalidad es de SOL Mayor, relativa de MI menor:
SOL - LA - SI - DO - RE - MI - FA#
En todo caso no hay que olvidar que la tonalidad real del Mohoceño original,
difiere de la tonalidad del Mohoceño transformado en Diatónico:
Original = MI Mayor pentatónica (o Mi bemol como en la imagen)
Diatónico = SOL Mayor diatónica
E studi
studioo de
de C ampo de
de 4 Moho
M ohoce
ceños
ños
E stud
studii o N º 1 de
de M oho
ohoce
ceño
ño anóni
nónimmo, ori
ori gen Ja
J ach'
ch'aa Walat
Walata,
a, Bo
B olilivi
viaa:
El dibujo se ha deformado para que puedan verse todos los orificios. La inclusión de la
caña paralela y portadora del flujo de aire hacia la boquilla no es propia del tamaño, sino
que probablemente se ha incluido por ser más vistosa y atractiva. Dicho tamaño de
Mohoceño se toca verticalmente, pues el ejecutante puede perfectamente tapar los orificios
y soplar directamente sobre la boquilla sin ningún artificio. Es en los Mohoceños de
tamaños muy grandes que sí es necesaria dicha caña, (que se suele fabricar de un material
distinto (Carrizo) al del propio instrumento, y a veces lleva un nudo perforado hacia la
mitad, pues es difícil hallar cañas de este tipo tan grandes) ya que el músico haría
demasiado esfuerzo
esfuerzo en soplar y tapar a la vez, con tanta distancia entre los orificios y la
embocadura.
E stud
studii o N º 2 de
de M oho
ohoce
ceño
ño anóni
nónimmo, ori
ori gen Ja
J ach'
ch'aa Walat
Walata,
a, Bo
B olilivi
viaa:
Se puede convertir en Diatónico tapando el 5ª orificio contando desde abajo y abriendo dos
nuevos más arriba de los que tiene, uno superior que daría un SOL y otro por encima de
éste pero inferior que daría un LA.
Se deduce la tonalidad de MIb menor, relativa de SOLb Mayor, cuya pentatonía

sería: SOLb - LAb - SIb - REb - MIb
E stud
studii o N º 3 de
de M oho
ohoce
ceño
ño anóni
nónimmo, ori
ori gen Ja
J ach'
ch'aa Walat
Walata,
a, Bo
B olilivi
viaa:
Los diámetros aproximados de los orificios son los siguientes:
El de salida del Mohoceño: 2 cms

Los 4 de afinado: 1 - 1 - 1,1 - 1,1
Los 7 superiores: 1,1 - 1,15 - 1,15 - 0,9 - 0,85 - 1,2 - 1,3
M ayor, cuya pentatonía sería: SOL -

Se deduce la tonalidad de MI menor, relativa de SOL Mayor,
LA - SI - RE - MI
E stud
studii o N º 4 de
de M oho
ohoce
ceño
ño anóni
nónimmo, ori
ori gen Ja
J ach'
ch'aa Walat
Walata,
a, Bo
B olilivi
viaa:
Éste es uno de los Mohoceños más comunes, de hecho el tamaños determina la afinación
de toda la Tropa, que en este caso responde al nombre de "Medida 90".
Se deduce la tonalidad de MI b Mayor, cuya pentatonía sería: MIb - FA - SOL - SIb - DO
Los 4 tamaños principales quedan reflejados con sus medidas de la siguiente forma:
SALLIWAS 140 cms LAb

IRASO 90 cms MIb
CHIRTA 70 cms LAb
RIQUINA 45 cms MIb
Hay que tener en cuenta la gran variedad de afinaciones existentes y por ende cuando se
consigue un Mohoceño desligado de su propia Tropa es cuando surgen estas dudas.
Lógicamente es el conjunto de la Tropa la que da una idea completa de las alturas tonales,
pues la digitación
digitación es bien diferente
diferente que la meramente secuencial, además que se
se tocan en
las octavas agudas.
.Tarkas
La Tarka es probablemente el instrumento más alegre que se puede oír en carnavales. De

origen antiguo se construye, en la actualidad, en serie y generalmente en madera Mara de
tez rojiza o Tarko de color crema claro.
De reciente exportación a Perú la Tarka es tradicional de la Bolivia meridional, norte de
Chile y Argentina. Las de Oruro impresionan por sus maderas blancas y por su
timbre agresivo. Se toca casi siempre en tropa y la danza se denomina Tarkeada.
MEE D I D A S
M
En la actualidad hay una gran variedad de Tarkas, divididas principalmente en "familias"

que a su vez responden a una o varias Medidas. Las Medidas son patrones de longitud en
cms que los constructores usan para determinar el tamaño del instrumento principal dentro
de la Tropa (la TAIKA o MAMA).
Los tamaños tradicionales más difundidos de la tarkas son dos: TAIKA y MALA. Pero
recientemente ha ido apareciendo otro que octava por arriba a la TAIKA:
el CH'ILI o TIPLE, que es justo la mitad de pequeño que la TAIKA y que no siempre
aparece en las tropas. A grosso modo la Tarka se presenta de la siguiente forma:
1 - sólo en el tamaño mediano (MALA) llamado a veces ANATA (toma el nombre del
Carnaval tradicional)
2 - dos tamaños: TAIKA y MALA
3 - tres tamaños: TAIKA - MALA - CH'ILI
Éstos nombres puedes diferir según la zona o pueblo y su número puede ejecutado en
Tropa puede ir desde unas pocas, hasta varias decenas... siendo 12 el número más común
para una Tropa.
Tropa.
Las familias más conocidas y difundidas son:
ULLARA - KURAHUARA - SALINAS - POTOSINA - WALLPARA
Muchas veces (al igual como ocurre con losl os Mohoceños) algunos de los tamaños de ciertas
Medidas se solapan o coinciden con otros de otras familias, dificultando de esa forma su
clasificación o descripción, ya que pueden inducir a pensar que pertenecen a una Tropa
dada. Igualmente dentro de una misma familia, las diferentes Medidas hacen que ciertas
Tarkas parezcan de otra familia, ya que sus tamaños estén lindando o solapando otros.
Además, para remate, ciertos constructores están unificando las técnicas y materiales de
construcción para facilitar y estandarizar su producción. Por ejemplo el uso de la madera
tropical Mara (parecida al cedro) ha
h a demostrado la estabilidad en la afinación
afi nación en el
instrumento y la duración ante las agresiones climáticas, pero, por otro lado, ha unificado el
sonido producido por las diversas familias: si todas están construidas de la misma manera y
con los mismos materiales, tan sólo difieren los tamaños y por ende las tonalidades. Se
supone que las Tarkas originales, producidas en sus lugares de origen y con sus propias
peculiaridades técnicas, aunque
aunque en algunos
algunos casos puedan
puedan ser objetadas
objetadas como defectos
defectos de
construcción,
construcción, dotaban a estos instrumentos de su peculiaridad y por lo tanto aportaban
diversidad y riqueza al conjunto de la cosmovisión andina. Al unificar todo ésto se ha
cometido un error que ha uniformado una riqueza que valdría la pena rescatar.
E SCALA Y TO
TONALI DAD
La escala que puede producir la Tarka es diatónica, con ciertas limitaciones en la afinación,
ya que generalmente los orificios son equidistantes. (pero en realidad el uso es netamente
pentatónico, así que se recurre a destapar a veces dos dedos, saltándose las notas que no
se necesitan)
1 2 3 4 5 6 7 8
re mi fa sol la si DO re
Escala Diatónica
Posiciones no usadas
La tonalidad Mayor de la escala Pentatónica de la Tarka se deduce a partir de la nota

emitida con todos los orificios destapados:
destapados:
en este caso DO Mayor
La tonalidad menor de la escala Pentatónica de la Tarka se deduce a partir de la nota

emitida con los 2 primeros orificios tapados:
en este caso LA menor

DIGITACIÓN
El uso tradicional de la Pentatonía en la Tarka modifica la digitación omitiendo las dos

notas correspondientes
correspondientes Fa y Si (en la anterior tabla, las posiciones 3 y 6), de la siguiente
forma:
1 2 3 4 5 6 7 8 9
re mi sol la do re mi sol la
escala Pentatónica de
DO Mayor/LA menor
E SC
SCALAS
ALAS Y MEDI DAS
A continuación unas tablas con las principales Medidas y Familias y sus correspondientes
escalas ( la medida corresponde a la TAIKA ):
ULLARA
Nombre Tamaño Tonalidad Escala Pentatónica
Pentatónica
CH'ILI 25 MIb/DO menor fa - sol - sib - do - mib
MALA 32 SIb/SOL menor do - re - fa -sol - sib
TAIKA 50 MIb/DO menor fa - sol - sib - do - mib
KURAHUARA
Pentatónica
CH'ILI 27,5 REb/SIb menor mib - fa - lab - sib - reb
MALA 36 LAb/FA menor sib - do - mib - fa - lab
TAIKA 55 REb/SIb menor mib - fa - lab - sib - reb
SALINAS
Pentatónica
CH'ILI 30 SI/SOL# menor do# - re# - fa# - sol# - si
MALA 39 SOLb/MIb menor lab - sib - reb - mib- solb
TAIKA 60 SI/SOL# menor do# - re# - fa# - sol# - si
ORUREÑA
Pentatónica
MALA 41 FA/RE menor sol - la - do - re - fa
TAIKA 62 SIb/SOL menor do - re - fa - sol - sib
POTOSINA
Pentatónica
CH'ILI 33 LA/FA# menor si - do# - mi - fa# - la
MALA 43 MI/DO# menor fa# - sol# - si - do# - mi
TAIKA 65 LA/FA# menor si - do# - mi - fa# - la
WALLPARA
Pentatónica
CH'ILI 37 SOL/MI menor la - si - re - mi - sol
MALA 52 RE/SI menor mi - fa# - la - si - re
TAIKA 70 SOL/MI menor la - si - re - mi - sol
INNOVACIONES
Como ya apuntamos arriba, el tercer tamaño de la Tarka, el CH'ILI o TIPLE, es de factura

reciente, ya que tradicionalmente la tarka se ha ejecutado a pares o sola. En la tabla de la
Tarka que he llamado ORUREÑA (de madera blanca de Tarko), pueden apreciar sólo dos
tamaños.
Pero recientemente los artesanos tratan de "enriquecer" el espectro sonoro de la Tropa,
añadiendo nuevos
nuevos tamaños que ensanchan la armonía. Es el caso reciente de la aparición de
un cuarto tamaño más agudo, llamado TAIPI o CONTRA, lógicamente en las Medidas de
mayor tamaño, ya que, de otra forma, la flauta sería demasiado pequeña, siendo la octava
de la MALA.
Hay que recordar que las Medidas son de longitud y aproximadas, tanto en el corte (no hay
dos flautas idénticas), como en la afinación resultante, lo cual redunda en enriquecer la
orquesta llamada Tropa: cada instrumento aporta una variación centesimal que genera un
sonido muy característico (además de los propios armónicos fruto del sonido "Tara").
También anotar que si "cortamos" los instrumentos
i nstrumentos cada x centímetros, tendremos una
panorámica organológica muy variada y que sólo en ocasiones
ocasiones puede coincidir
coincidir
fortuitamente con la afinación estandarizada y con las tonalidades occidentales conocidas.
conocidas.
Mezclando de todas formas todas las flautas de todas

t odas las Medidas de la Tablas anteriores,
obtendríamos la siguiente tabla sonora:
Nota
Longitud Tonalidad Medida Nombre Familia
Grave
25 FA MIb/DO menor 50 CH'ILI ULLARA
27,5 RE# REb/SIb menor 55 CH'ILI KURAHUARA
29 RE DO/LA menor ? ? ?
30 DO# SI/SOL# menor 60 CH'ILI SALINAS
32 DO SIb/SOL menor 50 MALA ULLARA
33 SI LA/FA# menor 65 CH'ILI POTOSINA
36 LA# LAb/FA menor 55 MALA KURAHUARA
37 LA SOL/MI menor 70 CH'ILI WALLPARA
39 SOL# SOLb/MIb menor 60 MALA SALINAS
41 SOL FA/RE menor 62 MALA ORUREÑA
43 FA# MI/DO# menor 65 MALA POTOSINA
50 FA MIb/DO menor 50 TAIKA ULLARA
ULLARA
52 MI RE/SI menor 70 MALA WALLPARA
55 RE# REb/SIb menor 55 TAIKA KURAHUARA
58 RE DO/LA menor ? ? ?
60 DO# SI/SOL# menor 60 TAIKA SALINAS
62 DO SIb/SOL menor 62 TAIKA ORUREÑA
65 SI LA/FA# menor 65 TAIKA POTOSINA
68 LA# LAb/FA menor ? ? ?
70 LA SOL/MI menor 70 TAIKA WALLPARA
La CONTRA o TAIPI extendería aún más el registro que abarcan todas las Tarkas.
.D i gi taci
cioone
ness en
en las
las Ta
Tar kas
TARKA ULLARA - MEDIDA 50

TAIKA
Longitud: 50 Tonalidad: MIb Mayor / DO menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
FA SOL SIb DO MIb FA SOL SIb DO
MALA
Longitud: 32 Tonalidad: SIb Mayor / SOL menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
DO RE FA SOL SIb DO RE FA SOL
CH'ILI
Longitud: 25 Tonalidad: MIb Mayor / DO menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
FA SOL SIb DO MIb FA SOL SIb DO
TARKA KURAHUARA - MEDIDA 55
TAIKA
Longitud: 55 Tonalidad: REb Mayor / SIb menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
MIb FA LAb SIb REb MIb FA LAb SIb

MALA
Longitud: 36 Tonalidad: LAb Mayor / FA menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SIb DO MIb FA LAb SIb DO MIb FA
CH'ILI
Longitud: 27,5 Tonalidad: REb Mayor / SIb menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
MIb FA LAb SIb REb MIb FA LAb SIb
TARKA SALINAS - MEDIDA 60

TAIKA
Longitud: 60 Tonalidad: SI Mayor / SOL# menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
DO# RE# FA# SOL# SI DO# RE# FA# SOL#
MALA
Longitud: 39 Tonalidad: SOLb Mayor / MIb menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
LAb SIb REb MIb SOLb LAb SIb REb MIb

CH'ILI
Longitud: 30 Tonalidad: SI Mayor / SOL# menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
DO# RE# FA# SOL# SI DO# RE# FA# SOL#
TARKA ORUREÑA - MEDIDA 62
TAIKA
Longitud: 62 Tonalidad: SIb Mayor / SOL menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
DO RE FA SOL SIb DO RE FA SOL

MALA
Longitud: 41 Tonalidad: FA Mayor / RE menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SOL LA DO RE FA SOL LA DO RE
TARKA POTOSINA - MEDIDA 65
TAIKA
Longitud: 65 Tonalidad: LA Mayor / FA# menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SI DO# MI FA# LA SI DO# MI FA#
MALA
Longitud: 43 Tonalidad: MI Mayor / DO# menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
FA# SOL# SI DO# MI FA# SOL# SI DO#
CH'ILI
Longitud: 33 Tonalidad: LA Mayor / FA# menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
SI DO# MI FA# LA SI DO# MI FA#

TARKA WALLPARA - MEDIDA 70
TAIKA
Longitud: 70 Tonalidad: SOLMayor / MI menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
LA SI RE MI SOL LA SI RE MI
MALA
Longitud: 52 Tonalidad: RE Mayor / SI menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
MI FA# LA SI RE MI FA# LA SI
CH'ILI
Longitud: 37 Tonalidad: SOLMayor / MI menor
1 2 3 4 5 6 7 8 9
LA SI RE MI SOL LA SI RE MI
.T ab
abla
la com
compar atitiva
va de T ar
arkkas
(La afinación es relativa pues no siempre se aproxima a las notas indicadas)
NOTA AGUJ. AGUJ.

LONG. NOMBRE / TROPA TAMAÑO MATERIAL REGIÓN - PUEBLO
GRAVE SUP. INF.
granadina / COCHABAMBA:
? TARKA CH'ILI ? ? NO
naranja Manzanani
MALA / granadina / COCHABAMBA:
40 cm TARKA ? ? NO
MALTA naranja Manzanani
BAJU / granadina / COCHABAMBA:
60 cm TARKA ? ? NO
TAICA naranja Manzanani
30 - re3 -
TARQA ? madera 5 NO PUNO
100 cm fa1
50 - fa3 - PUNO:
TARK'A ? madera 5 1
60 cm do#2 Sandia
PUNO:
TARQA /
? ? ? madera 6 NO Sandia,
KHOANA
Región Kolla
PUNO:
TARQA / Azángaro,
TARJKA / Chucuito,
TARKHA / TARKA Huancané,
32,5 cm si3 madera 6 NO
TARCA / MENOR Lampa,
TARKCA / San Román -
TARKA TACNA:
Tarata
PUNO:
TARQA / Azángaro,
TARJKA / Chucuito,
TARKHA / TARKA Huancané,
50 cm fa3 madera 6 NO
TARCA / MAYOR Lampa,
TARKA TACNA:
Tarata
PUNO:
TARQA / Azángaro,
TARJKA / Chucuito,
TARKHA / Huancané,
60 cm ? si1 madera 6 NO
TARCA / Lampa,
TARKA TACNA:
Tarata
TIPLE /
TARKA LA PAZ:
24 cm ANATIRI / mi3 mara 6 NO
SALINAS Achacachi
CH'ILI
TARKA MALTA / LA PAZ:
32 cm si3 mara 6 NO
SALINAS ANATA Achacachi
48 - TARKA mi3 - LA PAZ:
TAYCA mara 6 NO
50 cm SALINAS fa3 Achacachi
GUALBERTO
30 - TARKA VILLAROEL:
CHILI do3 tarko 6 NO
31 cm KURAHUARA Curahuara de
Carangas
GUALBERTO
40 - TARKA MALTA / VILLAROEL:
sol2 tarko 6 NO
41 cm KURAHUARA MALA Curahuara de
Carangas
GUALBERTO
60 - TARKA TAIKA / VILLAROEL:
do2 tarko 6 NO
63 cm KURAHUARA BAJUS Curahuara de
Carangas
frontera:
TARKA
20 cm TIPLE sol3 madera 6 NO Perú /
ULLARA
Bolivia
frontera:
TARKA
27 cm MALTA re3 madera 6 NO Perú /
ULLARA
Bolivia
frontera:
TARKA
40 cm TAYCA sol2 madera 6 NO Perú /
ULLARA
Bolivia
TARKA
21 cm CH'ILI fa3 madera 6 NO POTOSI
POTOSINO
TARKA
30 cm MALTA do3 madera 6 NO POTOSI
POTOSINO
TARKA
45 cm TAYCA fa2 madera 6 NO POTOSI
POTOSINO
.D i gi taci
cióón de
de la Que
Quena
na en DO
D O Ma
M ayo
yor
r
.D escr
scrii pci
cióón de
de la Quena
Clases de Quena:
Las Quenas reciben distintos nombres según su tamaño y tonalidad. Encontramos así

Quenas que van desde los 15 cms. hasta las que alcanzan los 120 cms .
Según ésto los nombres que reciben son :
shilo, pingollo, kenali, lawata, mahala, quena, pinkillo, chayna,
qquenacho, choquela , kena pusi , mama
quena, clarin, kenakena, phusipia, phalawata, flauta chaqallo, ph’alaata , puli
puli, pusippiataica, san borga quena , flauta de
sandia, mollo, hilawata, pink’ollo, machu quena , etc...
Por su mayor divulgación, en toda América latina, la Quena de 36 a 38 cm., y que por lo
tanto tiene el tono de Sol mayor relativo de Mi menor, es la más importante. Y ésto es
probablemente debido a la influencia
influencia que los instrumentos
instrumentos de cuerda han ejercido sobre las
flautas andinas, ya que como se puede notar en estos días, es el tono preferentemente
utilizado en la música criolla.
Hay otra Quena que es un poco más grande y que se suele llamar " Quena en Sol ", para
diferenciarla de la Quena en La , que arriba he descrito. Y es que el tono de la Quena lo da
la nota más grave que ésta produce, pero en estas dos Quenas el nombre les viene de la
digitación tradicional que poseen, y que veremos más adelante.
N om
ombr
bree y tono
tono de la Quena:
Quena:
La Quena del presente estudio es la llamada Quena modelo , por ser la más manejable y
usada.
Su tono es de Sol Mayor relativo de Mi menor, sin embargo se llama Quena en La .
Como ya he dicho anteriormente este nombre se debe a la digitación. En el ámbito
autóctono el agujero superior más bajo, llamado SONADOR no no se suele tapar, por ende la
nota más grave producida es el LA, nombrando de esta forma el instrumento. Mientras que
si lo tapamos, arbitrariamente en contra de la digitación tradicional, la nota será un Sol, que
da paso a la gama de notas características de su tono. Para no confundir estos dos nombres
se pueden citar juntos, por ejemplo :
Quena en La de tono Sol mayor.
De esta manera no habrá ninguna confusión.
E scala de
de la Quena:
Quena:
Siendo el tono de Sol mayor tendremos las notas siguientes :
SOL LA SI DO RE MI FA#
Hay que decir que los grados que separan las notas a lo largo de toda la escala se reflejan en
lasQuenas de forma parecida generalmente.
generalmente. Así que es posible imaginar que se está tocando
t ocando
unaQuena en La , cuando por ejemplo se toque una en Fa sostenido, ya que lo único que
varía es la altura de las notas, habiéndose desplazado el conjunto en una misma medida,
facilitando de ésta forma la lectura de las Claves del pentagrama.
Los grados de nota a nota quedan reflejados en los orificios de la Quena, que bajo un
modelo genérico y variando las dimensiones globales, cambian así mismo el tono.
Como podemos observar este tipo de construcción puede suponerse marcado por los
cánones de la música europea.
Sin embargo la experimentación llevada a cabo desde tiempos inmemoriales,
i nmemoriales, ha dado como
resultado Quenas de todo tipo de escala, con ningún, o uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis,
siete y hasta diez orificios, exceptuando los de entrada y salida del aire.
Lo más clásico es topar con Quenas de cuatro agujeros, que dan una escala pentatónica, con
cinco que la dan hexasónica, y con seis o siete que es de la que trata el presente estudio.
Orii fificio
Or cio de
de afifina
nad
do, lla
llam
mado SONA
SON A D OR
OR::
De los seis agujeros visibles en la parte delantera de la Quena, el más bajo se

llama SONADOR .
Si la Quena modelo en un principio está destinada, con este número y disposición de los l os
orificios a producir siete notas, hubieran bastado con seis de ellos y haber
h aber hecho la flauta un
poco más corta.
corta.
Esta Quena es llamada Quena india.
Viendo el esquema, se puede dar la explicación de que la finalidad de este agujerito es el

rectificado y afinado final de la Quena.
En ésto influyen ciertos factores que explicaremos más adelante.
A pesar de todo este orificio nos da, de esta manera, posibilidades mayores que si no lo
tuviéramos, y la más clara, que nos enriquece la escala con un Sol grave, en éste caso la nota
más baja de la Quena y que a su vez da la tonalidad de la flauta.
L a emb
emboca
ocadur
duraa de la Quena:
Quena:
La embocadura de la Quena es la que caracteriza este instrumento. Hasta

ahora se sigue llamando
ll amando "embocadura precolombina",
precolombina", puesto que las
embocaduras de las flautas rectas europeas difieren de ésta por tener t ener
canal de insuflación, llamándose por ende flautas de pico. Sin Si n embargo
estudios profundos han hallado flautas precortesianas con embocadura de
pico, lo que explica
explica que la construcción las Quenas y también de
construcción de las
las Ocarinas precolombinas tuvieran otro tipo de embocadura,
embocadura, no no por
ignorancia del canal de insuflación sino como modelos diferentes
pensados para otra técnica de de soplo.
Lo que más extraña al profano
pr ofano en estas flautas, es la falta de toda construcción especial para
la emisión del sonido.
La flauta metálica Travesera tampoco lo tiene, pero al tener la entrada de aire en un lado no
resulta tan directa la visión que, sin embargo, la Quena produce (hueco longitudinal de
parte a parte).
No hay que olvidar que a veces
veces las cosas
cosas más simples consiguen
consiguen resultados
resultados asombrosos,
asombrosos, y
por ésto no son
son nada despreciables,
despreciables, sino dignas de todo elogio,
elogio, detenimiento y observación
cuidadosa.
Al tener la entrada superior totalmente abierta hay que taparla apoyándose la Quena sobre
la barbilla. La única comunicación que tiene entonces el interior de la Quena con el
exterior, en la embocadura, es el corte semicircular llamado muesca o chanfle y que es el
secreto de la emisión del sonido.
E l chanfle
chanf le de
de la Quena
Quena::
Existen varios tipos de chanfle, pero aquí designaremos los más importantes :
los llamados en V, en C, en U y el recto.
Como se puede ver también aquí la l a experimentación ha hecho que el corte vaya abriéndose
hasta no tener ya ninguna curva.
El chanfle en C es, en mi opinión, junto con el chanfle en U, el más perfecto ya que reúne
todas las condiciones para el tipo de sonido ideal que tiene nuestra concepción de Quena :
potente y dulce.
dulce. Aunque hay que matizar que enen la música autóctona
autóctona ésto no tiene ningún
valor, adoptándose el chanfle recto, que responde a valores estéticos propios.
El chanfle en V es más potente que éstos y por ello necesita más potencia de soplo.
También el sonido es más chillón y se aleja del algodonamiento del chanfle en U que
redondea las notas.
El chanfle recto es muy usado en el altiplano y aunque se hipotetizó erróneamente su
origen en la copia de flautas europeas, hoy y gracias a hallazgos arqueológicos, su origen se
pierde en la antigüedad
antigüedad americana.
americana.
Ya que el borde superior de la Quena hace parte de la embocadura diré que el corte
tradicional de la caña es completamente recto. Existen Quenas que tienen un corte oblicuo
que yo llamo " ergonómico", porque se adapta perfectamente al punto de apoyo del músico
b razos es menos elevada cuando se apoya la Quena a la barbilla. Sin
y la posición de sus brazos
embargo ésto resta potencia a las notas graves de la Quena y facilita la subida a la segunda
y tercera escala. Punto sobre el cual volveré a tratar más adelante.
Salid
Salida
a i nfe
nferirio
or de
de la Que
Quena
na::
La parte inferior de la Quena, justo por donde acaba, suele ser cortada en el nudo de la caña,
por ésto presenta
presenta un engrosamiento
engrosamiento de la misma, si no está limada.
limada. El agujero de salida
salida es
una perforación del nudo. Hay constructores que tratan una caña a todo lo largo, desde el
comienzo hasta el final de ella, sin que ésta tenga nudo, y en sustitución de éste colocan un
disco de madera o de otro
otr o nudo de caña. Esto les permite utilizar cañas casi perfectas sin que
el nudo influya en las mismas, con un cilindro perfecto a su vez en toda su extensión.
La salida del nudo o tapón, con agujerito es llamada SEMITAPADILLO, existiendo
también multitud de Quenas que carecen de él, siendo la salida completamente abierta, y
por lo tanto el tubo más largo.
E l tubo de
de la Qu
Queena:
Las cañas utilizadas para la construcción de la Quena son de dos clases, redondas y ovales.
t umbadas dan origen a dos tipos de Quenas diferentes.
Las cañas ovales utilizadas de pie o tumbadas
Ya he dicho que se suele cortar la caña desde el nudo y diré además que existen Quenas con
dos y tres nudos por utilizar cañas donde la distancia , de entrenudos es demasiado corta.
Los tubos suelen ser de tres clases: gordos, medianos y finos.
Diré que cuando la Quena es gorda, más potentes son las notas graves y menos las agudas,
y cuando es fina, más potentes son las notas agudas y menos las graves, lo que no quiere
decir que la Quena ideal sea la mediana, pero tampoco afirmo lo contrario.
Que una Quena sea potente en todas
t odas sus escalas depende de otros factores que los
constructores guardan celosamente.
Para finalizar la descripción del tubo
t ubo diré que éstos pueden ser rectos horizontalmente y
curvos hacia la derecha o izquierda, igual que pueden ser curvos hacia abajo o arriba y
rectos direccionalmente.
Las combinaciones que se pueden hacer son 720 y si a ésto añado que la curva puede
producirse en
en un sector determinado
determinado de la caña,
caña, se multiplican ulteriormente.
ulteriormente. En los dibujos
se han exagerado la curvas para dar una idea
id ea más clara.
L os ag
aguj
ujeer os de
de la Quena:
Quena:
Los siete agujeros destinados para los dedos varían de tamaño y de distancia entre ellos en
lasQuenas de los constructores modernos. Sin embargo las Quenas antiguas mantienen
unas distancias iguales, lo mismo que la dimensiones de los orificios, no por ignorancia
musical, sino por una concepción cósmica, que sigue unas medidas mágicas que nos cuesta
comprender.
La progresión simétrica de los agujeros en las
l as flautas de pico europeas no se refleja en las
flautas andinas y en un buen número de Quenas que se siguen construyendo del mismo
modo que sus antepasadas.
En las Quenas modernas los agujeros vienen calibrados con respecto de las vibraciones que
tienen que emitir.
Respecto de la técnica para hallar su lugar exacto en la Quena, en ésta influyen múltiples
factores como el diámetro interno, el grosor de la caña, la dureza del material, la
construcción del chanfle, etc... que todos ellos dan paso a un cálculo matemático que señala
el lugar aproximado del agujero.
.C onstr
nstrucci
ucció
ón de
de la Quena
Quena
E l ma
mate
terr i al:
utili zan para la construcción de las Quenas.

Existen diferentes tipos de cañas que se utilizan
Podría diferenciarlas en cañas americanas, europeas y asiáticas.
De todo modos el parecido entre ellas es grande, aunque las de mejor calidad sean las
americanas y las asiáticas (sic.).
Lo principal es que la caña sea ideal para el modelo que nos hayamos propuesto realizar.
Corte de la caña:
Un vez que hemos elegido la caña y que además ésta tiene las curvas deseadas, se procede al
corte, recto o anatómico según los gustos de cada uno.
Para saber la longitud exacta de la Quena se calcula en base a la siguiente fórmula:
Siendo:
L = longitud del tubo

V = velocidad del sonido
a = vibraciones de la nota expresadas en Hz. (con el sonador destapado)
destapado)
C onstr
nstrucci
ucción
ón de
de la bo
boquil
quilla:
la:
Una vez decidido el tipo de chanfle a construir se corta con un pequeño limatón, adecuado al
tamaño de la boquilla.
Las medidas de anchura y profundidad van estrechamente relacionadas con el diámetro de
laQuena. Aquí debajo doy las medidas aproximadas de las boquillas correspondientes a los
tres tipos de Quenas que más atrás he explicado (dado un diámetro del tubo promedio) :
Los bordes verticales, así como la curva de la boquilla van afinados con la lima, para ofrecer
la mínima resistencia al aire.
El chanfle tiene debajo de su curva y en la parte exterior de la caña, una limadura a modo de

canal, para que el aire se deslice sobre él.
No hay ni que decir que cuando
cuando se trabaje la boquilla todos los cuidados
cuidados son pocos, ya que
que
si ésta se estropea queda inutilizada la caña.
Esta limadura, igual que la siguiente deben ser hechas hacia abajo para que las rozaduras de
la lima y los pelos de la fibra vegetal tampoco ofrezcan resistencia
resistencia al aire.
La limadura interior es más profunda que la exterior y se suele hacer de dos maneras una
corta y otra larga, a gusto del constructor. Hay que decir que la profundidad de esta limadura
especialmente del tipo de chanfle elegido, porque la ubicación de éste varía según
depende especialmente
el modelo.
del chanfle.
La altura de la boquilla, de su curva, en el grosor de la caña depende del
Para el chanfle recto será baja, para el chanfle en V será mediana, y para el chanfle en C y
enU, alta.
H or ad
ada
aci
ción
ón de
de los ag
aguj
ujeer os:
Para la ubicación exacta de los orificios de la Quena se recurre desde tiempos ancestrales a
"trucos" muy ingeniosos. Uno de ellos consiste en introducir la Quena semi acabada, o sea
con elchanfle y el agujero inferior ya acabado, en un líquido, posiblemente agua, y soplar en
ella para luego valiéndose de una tabla comparativa,
comparativa, trazar una rayita en la superficie de la
caña donde el nivel del líquido
lí quido marque el lugar aproximado.
La tabla comparativa que doy aquí, muestra en la primera columna los orificios que al ser
destapados producen
producen la nota de la segunda columna. En la tercera columna viene dada la
nota que al introducir la Quena en el agua verticalmente producirá cuando el nivel del
liquido raye aproximadamente la parte superior del orificio
orifi cio hipotético. Como apreciarán hay
una distancia de un tono entre las notas.
(semitapadillo) 0 SOL LA
(sonador) 1 LA SI
2 SI DO#
3 DO RE
4 RE MI
5 MI FA#
6 FA# SOL#
7 SOL LA
Otra técnica y ésta posiblemente sea la más usada desde siempre, es la de usar
una Quenamaestra como modelo para reproducir otras tantas imitaciones de la primera.
Para obtener dicha Quena maestra se nos plantea el mismo problema, pero no hay que
olvidar la habilidad de los artesanos rurales y el factor selectivo. De todas formas la manera
más lógica sigue siendo la empírica pues cada persona sopla de una forma y por lo tanto
distorsiona el sonido originalmente pensado en base a la propia intensidad e inclinación del
soplo del constructor.
Lo mejor sería por lo tanto una Quena a "medida", pero también hay que saber dominar
unaQuena cualquiera ya que si ésto no se consigue, simplemente es por falta de práctica.
Hay que suponer que si una Quena está bien construida debe de ser manejable por todos.
El cálculo matemático de la ubicación exacta., a parte de ser bien complicado carece de
sentido visto lo anterior, pues ¿ qué factores determinan la propia personalidad de cada
músico para que dicho cálculo sea exacto ?. Lo mejor en todo caso es disponer de un buen
número de Quenasdonde elegir una que, aunque no sea la propia ideal ( ya que es muy
difícil dar con ella ) se aproxime a ella.
En la horadación de los agujeros hay que seguir la siguiente regla : abrir y acabar cada uno
de los agujeros por separado y desde el más bajo, para arriba.
La altura del sonido es determinada por la distancia del chanfle al orificio y por el escape de
aire o superficie abierta del mismo y de los restantes (si los hay) inferiores. Es por esto que
no se debe afinar antes un orificio de arriba que otro de abajo, sino todo lo contrario.
El primero será por lo tanto el extremo distal al final del tubo y por debajo de la base de
éste, que la mayoría de las veces coincide con el nudo y que es llamado " semitapadillo".
Luego viene el sonador, y detrás todos los otros para acabar en el posterior que comúnmente
tapará el pulgar izquierdo en el manejo de la Quena.
En las Quenas de uso popular el sonador no se tapa por lo tantot anto hay que entender su
importancia por encima del orificio del semitapadillo, pues el sonador es el que se usa para
afinar el tono de la flauta, y no el de abajo.
Sin embargo ya que yo sí recomiendo el "uso" del Sol grave, el papel del " sonador" lo
asume entonces el semitapadillo, y por ende debe ser afinado.
En el ámbito rural como he dicho éste no se afina y se dan dos tipos
t ipos principales, uno
completamente abierto, sobretodo en Quenas de metal y plástico, y otro el
llamadosemitapadillo, en Quenas de madera y caña. Igualmente hay casos aislados
de Quenas de madera y caña completamente abiertas en su extremo distal.
Comúnmente los orificios se hacen redondos y a veces ovalados (aunque ésto suele ser por
t ambién Quenas con los orificios cuadrados, por ejemplo
el afinado posterior) pero hay también
en Cusco. La distancia entre ellos es exactamente igual en el ámbito rural.
El oyente europeo tiene la sensación, al escuchar su escala que la Quena no está bien
afinada, pero hay que recordar que los cánones de esta música son distintos a los
occidentales,
occidentales, y lo más probable es que a ellos les suene desafinada una flauta europea que
sea correcta. También el diámetro es igual en todos, menos en el sonador, que es más
pequeño, y a veces en el agujero posterior,
posterior, que se asemeja
asemeja en tamaño alal sonador, e
inclusive lo he visto más chico.
Debido al desarrollo reciente en la construcción de Quenas, y a la constante búsqueda del
sonido ideal , potente y afinado, los artesanos han concebido unos diámetros distintos para
cada orificio y un patrón de distancias común a todas las Quenas, pero variable por los
múltiples factores que determinan que no existan dos Quenas iguales, grosor de la caña,
espesor y concentración de la misma, dureza del material (caña, plástico, hueso, piedra,
metal, madera, fibra de vidrio, etc.. ), construcción del chanfle, y por último soplo del
constructor y factores ajenos ambientales. Existe un limite en los tamaños de los agujeros
(bien definido por la experimentación)
experimentación) después y antes del cual el sonido o es demasiado
"expandido" o demasiado "ahogado",
"ahogado", en cada caso. Por lo tanto cabe suponer un diámetro
ideal para cada caso, pues como apuntaba anteriormente, más alto es el orificio más factores
adicionales de fuga de aire deben sumársele.
Si tomamos un tubo no horadado de Quena y lo perforamos notamos que para producir una
nota X, el lugar de este orificio es relativo, pues al agrandarlo sube la nota que se produce, y
es perfectamente imaginable un orificio más pequeño pero situado más arriba, con lo cual se
consigue la misma nota.
Si tenemos en cuenta que se han establecido unos diámetros ideales para cada nota, lo difícil
en éste caso es situar el centro del círculo del agujero. Por eso se podrá observar un leve
retocado final al orificio, elevando su parte superior con limatón, fresa o hierro
incandescente.
incandescente. Así que todo constructor precavido hará los agujeros más pequeños para
poder luego corregir
corregir su entonación.
entonación. Si un orificio se hiciera
hiciera más arriba de lo debido y su
tamaño diera la nota ligeramente
li geramente sostenida, no hay otra forma de arreglarlo que pegando un
trozo de caña, cola, emplaste, etc., en su parte superior, para rebajarlo así de su ubicación.
Hay que procurar por todos los medios no llegar a esta situación.
Visto que la finalidad del diámetro consiste en dejar salir el aire justo para que de esa
manera el instrumento vibre al máximo doy los diámetros aproximados como guía de
la Quena mediana / gorda.
Diámetro en milímetros Diámetro en milímetros

Orificio Núm.
en la Quena Mediana en la Quena Gorda
6 11,5 12,5
4 11 12
3 11 11,5
2 10,5 11
5 8 9
7 7 7,5
1 6 6,5
La disposición de los agujeros en la Quena, como he dicho, se va encuadrando últimamente

dentro de un patrón que ses e aleja de la igualdad interdistal tradicional, caracterizándose por
un notable acercamiento del tercero al segundo. Dicho orificio es el que destapado produce
la notaDo, lo cual me hace suponer que la llamada " digitación argentina " sea más antigua,
pues ésta conserva
conserva el agujero
agujero situado más alto,alto, dando el Do ligeramente sostenido.
Otra notable característica innovadora es la disposición del sonador. En
la Quena tradicional todos los orificios siguen una verticalidad con los extremos distales,
mientras que en la Quenamoderna el sonador es desviado normalmente hacia la derecha,
visto desde arriba, o hacia la Izquierda visto de frente. Esto va íntimamente ligado a la
digitación, pues al ser usado, su posición es tenida en cuenta y sobre todo porque en ciertas
digitaciones modernas la mano derecha tapa cuatro agujeros tocando al sonador el dedo
meñique, que es más corto, y por ello se facilita
f acilita su labor acercándole el agujero.
Curiosamente ésta es una digitación muy tradicional, pues al no necesitar tapar el sonador,
no existe la necesidad de usar el meñique y entonces la mano derecha usa sólo tres dedos sin
ser "forzada".
Otros
Otr os aspe
aspecto
ctoss en la construcci
constr ucción
ón de la Que
Quena:
La construcción de Quenas se ha extendido notablemente y el desarrollo de las mismas se

ha visto enriquecido con innovaciones sorprendentes tales como por ejemplo el canal
interior para la evacuación de la saliva, segregada inevitablemente por la acción del potente
soplo que necesita la Quena, o como la adición de llaves experimentales para trasladar de
esta forma la técnica de la Travesera a la Quena. El tiempo será el mejor juez j uez de estos
inventos; ya veremos qué tal aceptación puedan ir teniendo.
Tengo también que hablar del chanfle, único en su genero, hecho por los
indios Q’ero dePaucartambo, que se diferencia de los normales por estar hecho
exclusivamente en el interior de la caña.
Existen otras técnicas referidas a la caña misma
mi sma que por ejemplo se secciona parcialmente
en la planta para que así seque y esté lista para la construcción. También la " zafra" puede
obedecer a una época del año muy especial e íntimamente ligada a las fiestas rituales, e
inclusive a los andares de la madre luna, pues su influjo, cuando está llena es preponderante
en la humedad del vegetal. Se "cosecha" por lo tanto en cuarto menguante, luego de la
última helada, y se deja secar a la sombra. Posteriormente el constructor suele "preparar" el
bambú "secándolo"
"secándolo" a la fuerza con fuego, y másmás modernamente
modernamente con soplete, rectificando
rectificando
posibles imperfecciones
imperfecciones de la caña,
caña, curvas etc...,
etc..., y consiguiendo
consiguiendo así un total
total secado.
Hay sin embargo un factor discutido en torno al sonido emitido por la Quena que aquí
quisiera resaltar.
Existen tres puntos localizables en la Quena; uno al comienzo de la misma,
aproximadamente 1 cm después del chanfle, otro antes del orificio posterior, y el último
aproximadamente últi mo al
final, después del sonador a media distancia de la salida. Estos puntos suelen ser fijados
estrechamente mediante
mediante ataduras hechas con tendones, cuerdas o hilo de nylon. Al parecer
la finalidad principal es la
l a de proteger la caña de los cambios de temperatura y humedad,
que hacen que las fibras vegetales se dilatan y contraen. Por otro lado 1a constante humedad
a la cual es sometida la Quena es protegida por el posible resquebrajamiento de la caña, con
dichas ataduras. Para ello además en ciertos lugares pintan la superficie entre la atadura
superior y su extremo, con laca de uñas generalmente, con lo cual se protege
pr otege ulteriormente
esta zona que es la más afectada por la humedad.
También toda la Quena es sumergida en aceite (de linaza) para aislarla por completo. En
teoría si la Quena no está hecha de un material fibroso y poroso como la caña o la madera
podría prescindir
prescindir de las tres ataduras antes mencionadas,
mencionadas, pero aquí
aquí entran en liza los
partidarios de este
este sistema, ya que
que al parecer en
en estos puntos se
se producen vientres de
oscilación por la vibración de la columna de aire, y por ende se ven potenciados con esta
técnica especial.
De izquierda a derecha :
l) Quena con horadación tradicional
2) Quena con horadación moderna
3) Quena con ataduras
19º Congreso Internacional de Acústica, 27 Septiembre de 2007
INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO ACÚSTICO DE LA QUENA PERUANA
PACS: 4375.Qr, 4375:Ef
Llimpe, Celso1; Moreno, Jorge2; Piaggio, Miguel 3

1,2,3
Laboratorio de Acústica. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Av. Universitaria, 1801 San Miguel, Lima, Perú;
PLANTEAMIENTO
La quena es un instrumento de viento peruano muy antiguo, datándose en la era preincaica

pr eincaica
por algunas de las culturas que formaban el antiguo
antiguo Perú. Este instrumento
instrumento musical está
hecho de una forma empírica con buenos resultados sonoros. Este trabajo describe
matemáticamente el comportamiento acústico de algunas de las partes principales de la
quena, como el chanfle o los orificios. El modelo matemático permite encontrar la l a longitud
física de la quena y la localización de los orificios.
orifi cios. Las ecuaciones del modelo, consideran
las correcciones finales debido a los orificios, al extremo distal abierto del ducto, al chanfle
y a las pequeñas cavidades de aire que se forman cuando el músico cubre los l os orificios con
sus dedos.
INTRODUCCIÓN
Perú tiene un rico legado

l egado en antiguos instrumentos musicales, estando muy relacionados con
el entorno natural. La quena es un instrumento cuyo sonido encierra un halo de misterio,
mito y leyenda; pero no cierra la posibilidad de estudiarlo desde una forma acústica. Este
estudio está basado en simples ecuaciones que describen el comportamiento de las columnas
de aire que se forman en el ducto principal, los pequeños ductos de los orificios y el ducto
formado por los labios y el chanfle. Además, enseñamos que es posible mejorar el diseño
actual de la quena con un concepto físico matemático. Este modelo sugiere, la eliminación
de tapa final perforada que tradicionalmente
tr adicionalmente se encuentra en el extremo distal del tubo
t ubo para
compensar la falta de longitud física o la mala distribución de los orificios, lo cual puede
introducir distorsiones en los tonos para la segunda y tercera octava. Otro error simultáneo
que los fabricantes cometen, es agrandar el diámetro de los orificios para lograr
lo grar la
entonación, hasta tal punto que impide la digitación de los mismos y el melodioso sonido de
la quena se convierte en un sonido fuerte y ruidoso que se escapa del concepto telúrico
andino.
LISTA DE SÍMBOLOS
ρ Densidad del aire

c Velocidad del sonido en el aire
vc Velocidad del sonido dentro del ducto
a Radio del ducto
b Radio del orificio tonal
Radio equivalente al chanfle, donde
d
d = (1 +π / 4) 1/ 2 a
Longitud efectiva del ducto, desde el final abierto hasta el centro del primer orificio
M E
tonal
t d
d Grosor efectivo del tubo debido al chanfle
t e Grosor efectivo del tubo debido al orificio abierto lateral
Fracción del chanfle cubierto por los labios
l abios del músico. En el caso de la quena es de
β
11,20% a 22,4%
Δl d
d Corrección final debida al chanfle
l 0 Longitud física del ducto,
ducto, medido desde la parte
parte superior hasta el final abierto
Δl 1 Corrección final debida al taladrado
taladrado del primer orificio tonal
tonal
Corrección final debida a la cavidad de volumen V, que se forma
for ma cuando los orificios
Δl k
k
tonales están cubiertos
Distancia efectiva entre la parte de arriba y la corrección final debido al primer
l E 1
orificio abierto
L0 Longitud física del ducto
ducto desde
desde el final
final superior, al final abierto
2s Espaciado entre los orificios tonales
Corrección final debida al ducto formado entre el primer orificio abierto y el último
Δl s
orificio cerrado
CARACTERIZACIÓN
CARACTERIZACIÓN DIMENSIONAL DE LA QUENA
La quena consiste en un tubo cuyo diámetro interno es generalmente menor de 20 mm. Las quenas
mas populares están afinadas en G mayor relativo de E menor, tienen una longitud entre 370 mm y
400 mm. Siete orificios son distribuidos en el tubo, los primeros 6 están alineados con el chanfle y el
séptimo se encuentra en la parte opuesta a los primeros 6 orificios (ver figura 1) Los principales
materiales para su fabricación son la madera y la caña (zana, mamaq y bambú).
Figura 1. Esquema de la caracterización dimensional de la quena
Se han descubierto quenas dentro de tumbas preincaicas en la costa y en los Andes de Perú,
fabricadas de caña, hueso, metal y barro. Las quenas antiguas tenían de 3 a 6 orificios distribuidos
de forma equidistante a lo largo del tubo; también las había con un séptimo orificio para el pulgar
(ver figura 1). Había quenas con diferentes chanfles, siendo las mas populares las que tienen forma
de uña o U (sillu), de forma cuadrangular y con forma de V.
CORRECCIONES FINALES PARA LA QUENA
La quena es un instrumento de viento vernacular peruano que posee un chanfle especial y orificios. En este
documento son estudiadas las correcciones
correcciones finales debidas al chanfle, las correcciones finales debidas a las
pequeñas
pequeñas cavidades que se forman cuando
cuando los orificios son cubiertos,
cubiertos, las correcciones
correcciones finales debidas a los
orificios cuando éstos están descubiertos y las correcciones finales debidas al final abierto del ducto [1].
Corrección
Corrección final para el chanfle
Debemos considerar
considerar la relación existente entre el radio del ducto y el chanfle de la quena. La profundidad y
la anchura del chanfle, tienen la misma longitud, y ésta es igual al radio del ducto (ver figura
fi gura 2a).
Una característica particular de la quena es el chanfle (ver figura 2b), que tiene el radio equivalente d (para
este caso en particular). Para encontrar la corrección final consideramos las impedancias en el ducto del
chanfle cuya longitud efectiva es t d y en el tubo de la quena cuya longitud efectiva es l 0 (ambos ductos están
abiertos en ambos extremos) [1].
Figura 2a. Figura 2b.
Geometría básica del Chanfle Esquema de una quena mostrando el Chanfle
La corrección final es [2]
En la práctica, este orificio permanece abierto; en el límite

límit e de las frecuencias bajas, se vuelve independiente
de la frecuencia, también t e << l 0 . Reducimos la ecuación
ecuación (3) a la ecuación (4) y ecuación (5)
Para calcular la corrección final debida al chanfle debemos considerar la fracción β cubierta
cubierta por los labios
del músico, en este caso es del 11,20 % al 22,40 %. Entonces, la corrección final debida al chanfle es
expresada por la ecuación (6) y la longitud efectiva debida al chanfle, es expresada por la ecuación (7).
Corrección
Corrección final para el tubo con un único orificio tonal
El caso de un tubo con un único orificio tonal taladrado a una distancia M (ver
(ver figura 3) desde el final
abierto, fue resuelto por Richardson [2,3]. La impedancia para el orificio tiene una longitud efectiva t e , y la
impedancia para el tubo de longitud efectiva M E son expresadas por las ecuaciones (8) y (9) respectivamente.
La impedancia característica equivalente

equivalente es dada por [2]:
Figura 3. Esquema que muestra la posición del primer orificio en el extremo distal
En el caso práctico M es más corto que la longitud de onda del correspondiente tono, cuando su orificio
permanece abierto es posible usar
usar el límite para frecuencias
frecuencias bajas,
bajas, en cuyo caso
caso la ecuación
ecuación previa se vuelve
vuelve
independiente
independiente de la frecuencia. La corrección final debida al orificio tonal es expresada como:
Este resultado es válido para cualquier longitud de b y t e .
Corrección
Corrección final lateral debida a la cavidad formada cuando un orificio tonal es cerrado
La cavidad que se forma cuando se cubre un orificio tonal es un pequeño espacio, cuyas dimensiones
dimensiones son
mucho más pequeñas que la longitud de onda de cualquier sonido que interese [4,5]. Esta asunción permite
que la cavidad sea tratada como una pequeña masa de volumen constante V que que tiene una impedancia
equivalente Zk (acústica) en el extremo distal abierto, descrita por la ecuación (12). Esta cavidad está
adherida al ducto de un tubo
t ubo con longitud l abierto
abierto en ambos extremos que tiene una impedancia
equivalente Ze (acústica específica) que se describe mediante la ecuación (13).
Por razones prácticas, se permite representar ambas expresiones en términos de movilidad:
La frecuencia de resonancia toma lugar cuando la reactancia inductiva de ze es igual en su magnitud a la

reactancia capacitativa zk descrita por la ecuación (16). En la práctica, considerando que cot( ωl/c) << 1, las
frecuencias naturales del sistema son descritas por la ecuación (17).
Examinando la ecuación (17), considerando que el dedo del músico cubre al menos (9/10) f de de la pequeña
cavidad (suele depender
depender del radio del orificio tonal y del grosor de la pared del tubo). El grosor que queda
libre dividido es solo (1/10) f , , y la corrección final debida a la cavidad es:
Corrección
Corrección final para un tubo con varios orificios tonales
Un tubo con varios orificios laterales abiertos tiene una impedancia de entrada que se comporta como una
pequeña masa acústica. Esto es descrito por
por la típica impedancia
impedancia de un tubo cilíndrico
cilíndrico con radio a , grosor t , ,
taladrado por orificios laterales de radio b y espaciado 2 s entre orificios tonales. (ver figura 4).
Donde t e representa la longitud efectiva del orificio lateral abierto (ver figura 4) [2].
En la práctica esta ecuación debe ser modificada, porque necesitamos saber el punto donde será taladrado el
siguiente orificio tonal, así debemos sustraer la distancia
dist ancia s para poder así obtener la corrección deseada [2,
3]. La ecuación(19) es alterada como
Figura 4. Esquema de un tubo con varios orificios laterales abiertos [2]
Obtenemos la corrección final
El espaciado entre orificios (2 s) y el grosor efectivo t e son mucho mas pequeños que la longitud de onda de
la nota musical tocada en
en el instrumento, por lo que es posible realizar
realizar aproximaciones: ( ωt e / c) (ωt e s
c) → 0 y (ωt s
c) → 0 , y además ve = c . La ecuación (21) pasa a:
/ c)
La corrección final sirve para calcular la posición de los otros orificios de la quena (después del primer
orificio tonal), el espacio tonal ( s), no es constante, lo cual define la diferencia entre dos longitudes físicas,
expresadas
expresadas como:
CALCULANDO LA POSICIÓN DEL PRIMER ORIFICIO TONAL DE LA QUENA
El requerimiento musical en la quena es fácil de determinar con l 0 = 1,11 l 1 . Otros requerimientos
geométricos se obtienen en la figura 3, expresados en las siguientes ecuaciones. [2,3].
Combinando estas ecuaciones,

ecuaciones, el resultado es:
Si un orificio de b es taladrado a una distancia M del

del extremo distal abierto de la quena, la longitud
efectiva es M E = M +
+ corrección final en el final abierto del ducto. Luego:
Donde la longitud física corregida L0 de la quena es:
Esta ecuación permite

permite al flautero seleccionar el diámetro del
del orificio y el grosor del tubo. Entonces es
posible taladrar el
el primer orificio a una distancia
distancia L1 del extremo proximal o una distancia M del
del extremo
distal abierto.
CALCULANDO LA POSICIÓN DE LOS ORIFICIOS TONALES RESTANTES
La tabla 1 muestra la
l a relación que las longitudes efectivas l (i−1)
(i−1) tienen respecto a la longitud efectiva l 0 para la
localización de cualquier orificio tonal. Éstas se han obtenido mediante la aplicación directa de la ecuación : l i=
(c / 2) f [6].
[6].
Tabla 1. Longitud efectiva para las posiciones de los orificios tonales
Cuando los orificios tonales son abiertos de forma secuencial, las longitudes físicas son dependientes de la
corrección final del chanfle, la corrección final debida a los orificios localizados después del último orificio
cerrado, y la corrección final debida a la pequeña cavidad que se forma cuando los orificios laterales son
cerrados. Un cálculo más preciso para las posiciones de los orificios tonales desde L2 a L7 , ( L
L0 y L1 ya han sido
hallados) puede ser expresado por la ecuación (30).
Esta ecuación nos permite calcular la posición donde los

l os orificios van a ser taladrados para las siguientes notas
musicales: B, C, D, E, F#, G2
G2 .
VALIDACIÓN DEL MODELO EXPERIMENTAL
Para la validación de las correcciones finales, tres quenas fueron construidas: una de aluminio ( a = 22 mm, t =
=
2 mm) y dos de pvc ( a = 15 mm, t =
= 3 mm), codificadas como: AL1, PV1 y PV2 (ver figura 5). Las quenas
fueron construidas con diferentes diámetros ( b) para los orificios tonales, la entonación de cada uno ha sido
verificada. Tabla 2, muestra las características físicas y tonales de las quenas (con i = 1,2,…7).
Figura 5. Quenas construidas basadas en el modelo teórico, codificadas como: AL1, PV1 y PV2.
Tabla 2. Características tonales y físicas de las
l as quenas construidas (AL1, PV1 y PV2).
CONCLUSIONES
La quena es un instrumento muy especial debido a su origen y es único debido a al forma de

su chanfle, y aun así, es un instrumento poco conocido por otras culturas.
Se ha demostrado que es posible estudiar la quena de forma matemática con ecuaciones

simples, muy conocidas en la acústica de los instrumentos
i nstrumentos de viento. Una ecuación simple
se ha afianzado para calcular el diámetro equivalente del chanfle, así como la determinación
de los efectos colaterales.
La entonación de las quenas es muy precisa, lo cual demuestra que es posible construir
quenas profesionales de alta calidad con diferentes dimensiones para los orificios y calcular
sus respectivas posiciones.
La quena codificada como PV2, es la que presenta las mejores condiciones de entonación,
así que hemos afinado más en su construcción.
.D i gi taci
cióón y Té
Técni
cnica
ca de la Que
Quena
na
Ti pos de
de di
di gi ta
taci
cioones, en la Quena:
Quena:
Hay dos digitaciones que se han ido imponiendo

i mponiendo con el tiempo y que explico en seguida.
La primera digitación es la más antigua y utiliza para tapar los primeros agujeros, tres en
concreto, una mano y para los restantes la otra.
La segunda digitación utiliza una mano para tapar los primeros cuatro agujeros y para losl os
restantes la otra.
La elección es libre, así como la de utilizar una determinada mano antes que la otra. De
todas formas yo recomiendo la mano izquierda sobre la derecha, y la segunda digitación del
esquema.
Sujecc
Sujección
ión de la Que
Quena
na::
Cuando se tapan pocos agujeros la sujección de la Quena pierde estabilidad; para ello hay
que utilizar los dedos que generalmente
generalmente no se usan en la digitación corriente y también parte
de los otros.
Las notas más delicadas, en donde la Quena corre el peligro de escaparse de las manos, son
las que generalmente produce la mano superior al destapar todos los orificios.
En la primera digitación los puntos de apoyo son cuatro :
- apoyo de la Quena contra la barbilla

- apoyo del anular de la mano izquierda entre el cuarto y quinto agujero
- apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del cuarto agujero
- apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente
aproximadamente a la altura del sonador
En la segunda digitación los cuatro principales puntos de apoyo o sujección son :
- apoyo de la Quena contra la barbilla

- apoyo del meñique de la mano izquierda, aproximadamente
aproximadamente entre el tercer
t ercer y el cuarto
agujero
- apoyo del pulgar de la mano derecha aproximadamente debajo del segundo y tercer
agujero, más próximo al primero de los dos
- apoyo del meñique de la mano derecha aproximadamente
aproximadamente entre el sonador y el orificio de
salida de la Quena
Los puntos de apoyo secundario para la segunda digitación son dos :
- apoyo del índice de la mano derecha aproximadamente cerca del tercer agujero
- apoyo del medio de la mano derecha aproximadamente cerca del segundo agujero
Todos estos puntos de apoyo son móviles, menos dos que son fijos :
- el apoyo de la Quena contra la barbilla

- el apoyo del pulgar de la mano derecha
La utilización de los puntos de apoyo móviles para cada postura son a elección de cada
músico.
Las notas de la Quena:
Existen dos digitaciones de posturas en las Quenas en La . Yo las llamo con los nombres
genéricos de "Quena con el Sol natural " y "Quena con el Sol sostenido ".
En la "Quena con el Sol natural " las primeras dos escalas se consiguen destapando
destapando
sucesivamente
sucesivamente cada uno de los orificios, sin poner posiciones adicionales con lo cual se
consigue una notable libertad de movimiento y por ende mucha velocidad.
En la "Quena con el Sol sostenido " la digitación tiene dos notables alteraciones ; la postura
de DO y de SOL tienen una rectificación para bajar el sonido de las mismas, llamadas
horquillas, ya que si no las notas suenan ligeramente agudas, y más aún si se fuerza el soplo.
Respecto al SOL la rectificación se hace o tapando completamente el sexto orificio superior
o tapando parte del orificio posterior, el séptimo, con el pulgar. Con todo destapado en
teoría se debe conseguir el Sol sostenido, pero no se consigue en todas las Quenas que he
probado.
E1 DO se rectifica tapando
t apando el segundo orificio superior, que de lo contrario sonaría
ligeramente sostenido.
Todo ésto favorece una mayor sujección y seguridad de la Quena, y a la vez el ligado
limpio de SOL sostenido --- SOL (casi imposible en la Quena con el Sol natural), pero a su
vez dificulta bastante al ejecutar piezas veloces y en lo que respecta a los ligados DO -- SI --
LA, SOL – FA
FA – MI.
MI.
A continuación doy las posturas de las notas de la Quena y sus opciones, cosa que
recomiendo aprendan de memoria par desenvolverse mejor a la hora de tocar.
lteraciones de las notas de la Quena:
Para alterar una nota hay que bajarla o subirla de medio tono.
En la Quena ocurre que ésta operación no se puede realizar, generalmente con posturas
completas, como en muchas flautas europeas, y ésto es debido a que la potencia de
la Quena se ve afectada, principalmente por dos factores.
f actores. El primero es que la cantidad de
aire es tanta, cuando la Quena está sonando, que para alterarla en medio tono rebajándola
desde abajo y tapando los agujeros inferiores antes que ésta dé la nota deseada más grave,
pierde la brillantez y el volumen. Y el
el segundo es que
que debido a que los agujeros son más
grandes que en las flautas europeas, el escape de aire es más rápido y por lo tanto menos
manejable, ya que si la vibración de una nota en un tubo abierto se produce desde la entrada
hasta la primera salida que encuentra, que después de ésta el tubo vuelva a ser cerrado
influye en baja medida, porque el aire que pasa a través de é1 es mucho menor, ya que el
resto del total que se había emitido, se ha escapado por el agujero de la nota que se quiere
alterar.
Para los que quieran utilizar estas posturas completas de las alteraciones, doy las posibles
hasta el FA de la segunda escala, ya que después de ésta nota, sí se utilizan posturas
completas que no requieren la utilización de los medios agujeros.
Por las razones que ya he explicado las posturas que se utilizan generalmente para las
alteraciones de las notas, consisten simplemente en tapar medio agujero, con lo cual se
consigue dicha alteración, con más potencia y limpieza.
Hay dos maneras generales de tapar a medias los agujeros, la primera consiste en tapar el
agujero lateralmente, mientras que la segunda
segunda lo tapa en la parte superior o inferior. A su
vez esta media cobertura del orificio se hace de dos maneras : una, corriendo el dedo hacia
la posición ideada, y la otra levantándolo desde la punta o el lado y sin despegarlo del tubo
en la base de apoyo.
La posición ideal y más difícil es la de correr el dedo hacia arriba.
La notas que consigue la Quena abarcan cuatro octavas, sin embargo cada Quena tiene sus
posiciones para
para conseguir
conseguir estas notas. Ya que únicamente doy las posturas
posturas como indicación,
indicación,
si laQuena del lector/aprendiz no consigue determinadas notas, no debe desanimarse sino
alterar dichas posturas hasta conseguir las notas deseadas.
De todas maneras dado el uso frecuente de determinadas posturas para determinadas notas,
aquí abajo doy unas posiciones alternativas que tal vez coincidan con su Quena recordando
que es en las notas agudas donde las posturas son más variables.
El desarrollo lo de la cuarta escala es una cosa muy complicada y la mayoría de las veces no
se consigue, dependiendo de ello especialmente la calidad de la Quena y la ingeniosidad del
músico.
Para que este estudio les sea más fácil proporciono aquí algunas posturas de la cuarta escala
de laQuena :
r móni
ónicos
cos de
de la Quena:
Existen posturas en la Quena que con una ligera variación de la intensidad del soplo
originan un armónico. El uso de estas notas facilita mucho en cuanto a velocidad melódica
ya que sin variar apenas las posturas para las notas de la mitad baja de la octava se accede a
su mitad superior cambiando el soplo, lo cual es bastante delicado y ha de ejecutarse con
extrema precisión.
E MI SIÓN DEL SONI
SONI DO DE LA QU
QUE NA
C olo
olocaci
cación
ón de la Que
Quena:
Debido a las dimensiones anatómicas de la estructura ósea de la parte superior de la l a barbilla

y la distancia que existe entre la línea más prominente del labio inferior y la hendidura entre
éste y la barbilla, la dimensión más ergonómica de la Quena se encuentra entre
las Quenas medianas.
Como referencia de apoyo se tomará el punto más bajo de la l a circunferencia de la parte
superior de la Quena que deberá coincidir con el punto ideal situado en el centro de la
hendidura antes expuesta. Las Quenas gordas se situaran por debajo y las finas por encima.
Cuando la Quena está perfectamente colocada, el chanfle debe partir el soplo que
expresamente se dirige hacia él. Todas las anomalías o imperfecciones en dicha colocación
se repercutirán notablemente en la calidad del sonido, en el timbre, potencia y pureza.
Como el soplo va dirigido ligeramente hacia abajo, la Quena con corte ergonómico
(oblicuo) resulta más fácil para dicho menester.
Sop
Soplo de la Que
Quena
na::
La intensidad del soplo va estrechamente ligada a la octava que se quiere producir, siendo la
más baja preceptiva de un soplo ancho y constante que fuerce al máximo la nota para que
la Quenavibre con toda potencia, pero que no traspase a la siguiente octava.
Según se va subiendo, el soplo debe ser más mordiente, estrechando la salida con los labios
y aumentando su caudal, siendo en la tercera y cuarta octavas de mucha potencia con el
diafragma en tensión máxima.
Generalmente cuanto más gorda es una Quena más chillón se hace su sonido en las octavas
agudas y una correcta utilización de los labios harán que esas notas sean más suaves.
E1 ejercicio fundamental es conseguir potencia y dulzura a la vez.
Vibrato de la Quena:
Fundamentalmente
Fundamentalmente hay que diferenciar cuatro grandes apartados a aplicar según los gustos,
intenciones, técnicas, etc... de cada uno.
El vibrato más usado en la música andina es un "vibrato rápido", muy difícil de controlar,
emitido voluntaria o involuntariamente y es muy difícil de compaginar con otro igual si se
toca a dúo.
El vibrato clásico aplicado con cánones occidentales tiende a enfatizar líricamente la
melodía, pudiéndose acelerar y decelerar a voluntad.
Existe otro vibrato muy parecido al anterior pero que es muy lento y expresa el estado de
animo del músico, sus reacciones ante la melodía y otros factores ajenos.
La ausencia de vibrato es muy usada y recomendada por muchos músicos puesto que la
música se ofrece sin aditivos, el sonido permanece más puro y entonces el volumen toma
protagonismo, así como la velocidad.
velocidad.
La correcta utilización del vibrato depende de un entrenamiento cuidadoso
cuidadoso del soplo unido
al vaivén del diafragma que es el más usado ya que el de garganta aparte de producir
sonidos guturales molestos, no se puede controlar y carece de potencia.

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.

DO#/ RE#/ FA#/ SOL#/ LA#/

Las columnas horizontales corresponden

La Tonalidad Mayor queda expresada en el encabezado y la Fila 6, mientras que su

Si soplamos un Mohoceño, en su registro bajo, la peculiar disposición de los orificios lleva a

La construcción tradicional contemporánea, establece unos tamaños en base a la longitud de la

Ejemplo de digitación usada en el Mohoceño autóctono:

Este orificio no existe

En el Mohoceño anterior, la tonalidad pentatónica es de RE Mayor cuya escala sería:

Las letras P, M y G corresponderían aproximadamente a las Medidas Pequeña, Mediana y

(a notar que el REQUINTO de la Medida 96 es igual al IRASO de la Medida 72)

Mohoceño Medida 100

(a notar que el REQUINTO de la Medida 100 es igual al IRASO de la Medida 76)

Longitud Tonalidad Medida Nombre Tipo

FA# SOL# SI DO# RE# FA#

MIb FA LAb SIb DO MIb

REb MIb SOLb LAb SIb REb

Mohoceño visto de frente.

(El tercer orificio punteado corresponde a los mohoceños verticales)

(A veces hay que retocar, subiéndolo, o tapar

La tonalidad es de DO Mayor, relativa de LA menor:

Original = SOL Mayor pentatónica

Diatónico = DO Mayor diatónica

Este esquema corresponde a la transformación de su escala pentatónica en

con la perforación de dos orificios nuevos y el sellado del 5º y 7º orificio contando

Se deduce la tonalidad de MIb menor, relativa de SOLb Mayor, cuya pentatonía

El de salida del Mohoceño: 2 cms

M ayor, cuya pentatonía sería: SOL -

Se deduce la tonalidad de MI b Mayor, cuya pentatonía sería: MIb - FA - SOL - SIb - DO

SALLIWAS 140 cms LAb

La Tarka es probablemente el instrumento más alegre que se puede oír en carnavales. De

En la actualidad hay una gran variedad de Tarkas, divididas principalmente en "familias"

2 - dos tamaños: TAIKA y MALA

3 - tres tamaños: TAIKA - MALA - CH'ILI

Las familias más conocidas y difundidas son:

ULLARA - KURAHUARA - SALINAS - POTOSINA - WALLPARA

La tonalidad Mayor de la escala Pentatónica de la Tarka se deduce a partir de la nota

en este caso DO Mayor

La tonalidad menor de la escala Pentatónica de la Tarka se deduce a partir de la nota

en este caso LA menor

El uso tradicional de la Pentatonía en la Tarka modifica la digitación omitiendo las dos

Como ya apuntamos arriba, el tercer tamaño de la Tarka, el CH'ILI o TIPLE, es de factura

Mezclando de todas formas todas las flautas de todas

TARKA ULLARA - MEDIDA 50

FA SOL SIb DO MIb FA SOL SIb DO

DO RE FA SOL SIb DO RE FA SOL

FA SOL SIb DO MIb FA SOL SIb DO

TARKA KURAHUARA - MEDIDA 55

MIb FA LAb SIb REb MIb FA LAb SIb

SIb DO MIb FA LAb SIb DO MIb FA

MIb FA LAb SIb REb MIb FA LAb SIb

TARKA SALINAS - MEDIDA 60

DO# RE# FA# SOL# SI DO# RE# FA# SOL#

LAb SIb REb MIb SOLb LAb SIb REb MIb

DO# RE# FA# SOL# SI DO# RE# FA# SOL#

TARKA ORUREÑA - MEDIDA 62

DO RE FA SOL SIb DO RE FA SOL

TARKA POTOSINA - MEDIDA 65

FA# SOL# SI DO# MI FA# SOL# SI DO#