Dos tipos de teoría del cine

Brian Henderson

Los filósofos han encontrado a menudo útil clasificar teorías exponiendo un problema de acuerdo a algún
esquema tipológico. En Cinco tipos de teoría ética, C. D. Broad aborda a Spinoza, Butler, Hume, Kant y Sidgwick, no
sólo como teóricos de la moral, sino también como ejemplos básicos de aproximación al sujeto. En un capítulo final,
Broad incluye esas y otras teorías, reales y posibles, en un esquema clasificatorio comprehensivo. De modo similar,
Ogden, Richards y Woods, en Fundamentos de Estética, avanzan en un resumen sistemático de las principales aproxi-
maciones al campo. No es difícil advertir porqué estos sistemas son útiles. Por un lado, brindan un orden posible al de
otra manera inmanejable número de teorías en territorios como los de la ética y la estética. Para ser útil, de todas
maneras, la clasificación debe ser precisa, y esto significa que una buena tipología de teorías implica un buen trabajo
de análisis. Antes de que uno diga que dos o más teorías son fundamentalmente — y no aparentemente — similares o
diferentes en tal o cual aspecto, debe haber penetrado en la base de la teoría, sus premisas generativas y sus suposi-
ciones. Debe también conocer íntimamente cómo la teoría toma de allí sus conclusiones y aplicaciones,
para no ser desviada por estas últimas. Este trabajo analítico, tanto como el esquema clasificatorio y su
completamiento son valiosos, finalmente, en la crítica y la evaluación de las mismas teorías, así como preparan el
camino para el nuevo trabajo teórico.
Una clasificación de las teorías del cine se asienta sobre suelo distinto al de campos más desarrollados.
Así como los esquemas tipológicos en ética y estética crecen en una abundancia de teorías, una clasificación de las
teorías fílmicas encara una escasez de posiciones y el hecho de que la mayoría de las aproximaciones posibles al tema
no han sido exploradas. Más aun, mientras las clasificaciones de las teorías filosóficas por lo común conciernen no a
fragmentos de teorías o intentos, sino solamente aproximaciones completas al problema, es posible que no haya sido
aun desarrollada, una teoría del cine comprehensiva o completa.
El infradesarrollo de la teoría del cine, de todos modos, debe ser de por sí una razón para un estrecho
trabajo analítico, que incluye un esquema clasificatorio de los principales acercamientos ya encarados. Es también
incontestable que hace falta un nuevo trabajo teórico: el desarrollo del cine desde los últimos 50 está muy lejos de las
capacidades de explicación de las teorías clásicas. O los nuevos desarrollos son vistos en viejos términos o — más a
menudo — el intento de una comprensión teórica ni siquiera tiene lugar.
El cuidadoso repaso de viejas teorías es parte del trabajo preparatorio para la formulación de las nuevas.
Precisamente como el arte cinematográfico es estimulado repasando el arte pretérita, así la teoría del cine debe ser
fomentada recorriendo los surcos del pensamiento del pasado. Las limitaciones y debilidades de viejas teorías revelan
caminos a ser evitados así como sus aciertos revelan, acumulativamente, problemas y doctrinas que una nueva teoría
debe tomar en cuenta.
Las principales teorías fílmicas que han sido formuladas son de dos tipos: teorías de la sistematicidad
entre el todo y las partes (part-whole theories) o teorías de la relación del cine y lo real.1
Ejemplo de las primeras son las de Eisenstein y Pudovkin, que conciernen a las relaciones entre el todo y las partes en
el cine. Ejemplo de las segundas son las de Bazin y Kracauer, que conciernen a la relación entre el cine y la realidad.
Nuestro examen de ambas se limitará a las de Eisenstein y Bazin. Ellos han sido los más influyentes teóricos del film;
puede argumentarse que han sido los mejores y, en términos esenciales, los más completos. Suyas son también las
teorías más cercanas a los films actuales y basadas en un conocimiento pleno de la historia del cine. Cercanía al tema
no garantiza una buena teoría: en el caso de ellos, sin embargo, eso asegura que los desarrollos teóricos siempre han
sido íntimos a los del cine mismo.
El foco de este artículo se centrará menos en la verdad o falsedad de las teorías discutidas que en las
teorías mismas. Examinará no la relación entre las teorías y el cine, sino su operación en tanto teorías. Así, detrás de
nuestra tipología de teorías yacen cuestiones mayores: ¿Qué es una teoría del cine? ¿Cuáles son sus rasgos necesarios?
¿Qué parece querer explicar?

Lo real es el punto de partida de ambos: Eisenstein y Bazin. Una de las diferencias principales entre ellos
es que Eisenstein va más allá de lo real y su relación con el cine, y que Bazin no lo hace. Es obviamente de primera
importancia determinar precisamente qué entienden ambos por lo real: mientras que el término es fundacional para los

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dos, determina en algún modo lo que viene detrás suyo. De hecho, y de todos modos, ningún teórico define lo real; no
desarrolla ninguna doctrina acerca de ello. En algún grado, en ambos la teoría resultante es construida sobre unos
fundamentos que en sí son desconocidos. Es en lo concerniente a la relación del cine con lo real en que Eisenstein y
Bazin son más explícitos.
Para Eisenstein, como para Pudovkin y Malraux, los trozos de film no editado no son más que reproduc-
ciones mecánicas de la realidad: de por sí ellos no pueden ser arte. Eisenstein repetidamente establece esta concepción,
acaso más sucintamente en este fragmento:

Primo: foto-fragmentos de la naturaleza son registrados. Secundo, esos fragmentos son combinados de varias maneras.
Así la toma (o el cuadro), y así el montaje.
La fotografía es un sistema de reproducción que fija eventos reales u elementos de la actualidad. Esas reproducciones, o
foto-reflexiones, pueden ser combinadas de varias maneras.
Film Form, p. 3

La toma, considerada como material para el propósito de la composición, es más resistente que el granito. Esta resistencia le es
específica. La tendencia de la toma hacia una completa inmutabilidad factual está arraigada en su naturaleza.
Esta resistencia ha largamente determinado la riqueza y la variedad de formas y estilos de montaje, para que ésta adquiera sus
más poderosos sentidos en una verdaderamente importante remodelación creativa de la naturaleza.
Film Form, p. 5

En otra parte Eisenstein se refiere a "combinar esos fragmentos de realidad... en concepciones de

Ese período "prehistórico" de los films (aunque está lleno de ejemplos en el presente) (1929), donde escenas enteras han sido
fotografiadas en una simple y única toma. Eso, por lo tanto, está fuera de la estricta jurisdicción de la forma en el cine.
(Film Form, pp. 38-9)

En 1924-25 estuve rumiando la idea de un retrato filmico de un hombre real. En ese entonces, prevalecía la tendencia de mostrar
gente real en films solamente en largas y continuas tomas dramáticas. Abram Room estableció algo así como un record al respecto
cuando usó en El barco de la muerte tomas de 40 metros de largo (135 pies). Considero un concepto de ese tipo como completa-
mente anticinematográfico. (135 pies=aproximadamente dos minutos y medio en la velocidad del cine mudo)
(Film Form, p. 59)

Mientras Eisenstein sólo menciona lo real y luego se escapa a otras materias, Bazin discute en extensión
la relación del cine con ello. Como Eisenstein, no obstante, tampoco avanza una teoría sobre lo real ni lo define.
Incluso su teoría de la relación del cine con lo real es expuesta no en forma directa sino en una serie de metáforas, cada
una con una teoría levemente distinta. Atendiendo a la teoría en acción, "La evolución del lenguaje cinematográfico"
da una idea precisa de las definiciones metafóricas de Bazin. Aplicando la teoría a la historia del cine, contrastará a los
"directores que creen en la imagen" con los que "creen en la realidad". Los primeros "agregan" al objeto presentado
mediante técnicas de montaje y/ o distorsión plástica (luces, decorados, etc.). Un director de la "realidad", como
Murnau "se dirige a traer la estructura profunda de la realidad" y "no adhiere nada a la realidad, no la deforma". Este
estilo exhibe, en reveladora frase de Bazin, un "auto-borramiento ante la realidad”. Defendiendo la composición en
profundidad de campo, Bazin escribe: “La relación del espectador con la imagen es más cercana a la que mantiene
con la realidad". En otra parte, se refiere a la "realidad suplementaria" del sonido y, más generalmente, a la "vocación
de realismo" del cine.
En "Ontología de la imagen fotográfica", el tema en cuestión no es la naturaleza o la realidad, sino la
imagen misma. Bazin se interroga sobre la naturaleza de la imagen y encuentra que ella comparte algo con lo real.
La naturaleza precisa de este estado en común es ensayada en varias formulaciones:

El moldeo de mascarillas mortuorias... involucra cierto proceso automático. Uno puede considerar a la fotografía, en ese sentido,
como un moldeo, la toma de una impresión, por medio de la manipulación de la luz. (p. 12)

(La imagen fotográfica se asemeja) a una suerte de calco o impresión (p.14)

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Dejemos notar, de paso, que el Santo Sudario de Turín combina los rasgos de reliquia y de fotografía. (p. 14)

La fotografía, tanto como el objeto en sí comparten un ser común, como sucede con el dedo y la huella digital (p. 15)
(Bazin nunca aclara qué implica esto, aunque da al concepto varias formulaciones)

La imagen fotográfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. No importa
qué borrosa, distorsionada o descolorida, no importa lo carente que pueda ser en lo documental. Comparte, en virtud del mismo
proceso de su obtención, el ser del modelo del cual es la reproducción, ella es el modelo, (p. 14)

A despecho de cualquier objeción que nuestro espíritu crítico puede ofrecer, estamos obligados a aceptar como real la existencia de
l objeto reproducido, realmente representado, puesto delante nuestro, es decir, en tiempo y en espacio. La fotografía disfruta de un
a cierta ventaja en virtud de su transferencia de la realidad de la cosa a su reproducción (pp. 13-14)

La fotografía nos afecta como un fenómeno natural, como una flor o un copo de nieve, cuyo origen vegetal o meteoro
lógico son parte inseparables de su belleza (p. 13)

Bazin esgrime aquí su doctrina lanzando la discusión en términos de una psicología de la fotografía,
cómo reaccionamos a ella más que (estrictamente) la naturaleza de esa imagen; Pero Bazin no permanece en ese territo
rio — el título del ensayo es finalmente contenedor. A pesar de que parece hacerlo a veces, Bazin nunca identifica el
objeto y la imagen. Donde Eisenstein parece mezclarlos (el mismo film es un "fragmento de realidad") Bazin los man-
tiene distintos, aunque hace a la imagen dependiente de, e inferior, a lo real — no sólo en su origen, sino también
en su existencia. Para Eisenstein, en el otro extremo, la conexión o identidad entre el film y la realidad no es plausible:
ese lazo es cortado o disuelto cuando el fragmento es combinado con otros en una cadena de montaje.
Para Eisenstein, la única manera en que los fragmentos de film pueden superar su "afílmico" estado de
"meros fragmentos de realidad" es por la combinación en cadenas de montaje. A través de este nexo solamente,
la realidad filmada se convierte en arte. Así, mucho del trabajo teórico de Eisenstein está dedicado a los variados
métodos y formas de montaje. Le dedica considerablemente menor atención a las clases de unidades artísticas — mayo
res a la toma, menores al film en su totalidad — que esas asociaciones de montaje forman o constituyen. ¿qué forma
de unidad es la combinatoria del montaje? La palabra que Eisenstein usa por lo general para esta entidad intermedia es
la de secuencia, pero nunca desarrolla una doctrina de ella ni la discute tanto como, por lo demás, no parece reconocer
la como una categoría dentro de la teoría del film. Ella entra por la por la puerta trasera, como si fuera, en búsqueda
de un mejor término o concepto; aunque Eisenstein algunas veces lo usa como un término de acepción y uso común.
Así aparece en un ensayo temprano: "La cuarta dimensión fílmica", en el cual es puesto en itálicas como un término
técnico y entonces, sin definirlo, es deslizada en el discurso y usada una y otra vez (en este y otros ensayos).
La secuencia, esto es, la secuencia de montaje, es de hecho una categoría central en la estética de Eisenstein, aunque
no reconocida como tal ni analizada. A veces Eisenstein discute métodos de montaje y otras categorías de asociación
sin referencia a la secuencia, como si films enteros fueran construidos por él directamente. Por supuesto esto no es
cierto, como lo indica la visión de sus películas: Cada una de ellas arma su transcurso por vía de segmentos o bloques
narrativos, cada uno de los cuales es compuesto por una o más secuencias de montaje. Por otra parte, cuando
Eisenstein discute sus propios films, frecuentemente cae en este uso, refiriéndose a la "secuencia de la niebla" de
Potemkin, la secuencia de los dioses en Octubre, etc. Algunas veces usa frases alternativas "una composición de
montaje plenamente realizada", "un fragmento de film", como sinónimos de secuencia, pero el concepto estructural y
su indeterminación permanece inalterado.
El ensayo de Eisenstein "Unidad orgánica y Pathos en la composición de Potemkin" crea rompecabezas a
dicionales en vista a la secuencia y los intermediarios formales entre la toma y la totalidad del film. Eisenstein profiere
un elaborado análisis de Potemkin como tragedia en cinco actos, incluyendo maquinaria clásica como cesura, construc
ción según el número áureo, etc. La quebradura de los actos hace claro que ellos están construidos por varios sub-
eventos o secuencias. Parecería, entonces, que las tomas — en varios patrones de montaje — construyen secuencias, y
ellas a su turno arman partes, áreas mayores o actos, los cuales en su combinación hacen al film entero: pero por esas
entidades intermedias Eisenstein no manifiesta ninguna atención analítica.
Es de la mayor importancia que la crítica de Bazin al montaje es de hecho una crítica de la secuencia de
montaje; y que la alternativa de montaje que adelanta es en consecuencia otro tipo de secuencia. Bazin se refiere a los
realizadores afectos al montaje como disolventes del "evento", que lo substituyen por otra realidad sintética o artificial.
"Kuleshov, Eisenstein, y Gance no muestran los hechos a través de su montaje; aluden a él... La sustancia de la
narrativa, cualquiera sea el realismo de las tomas individuales, se erige esencialmente de esas relaciones de montaje;

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es decir que hay un resultado abstracto cuyos orígenes no han de ser contados en ninguno de los elementos concretos."
(p. 27). Refiriéndose a Flaherty, Bazin escribe:

La cámara no puede verlo todo a la vez, pero al menos trata de no perderse nada de lo que le es dado a ver. Para
Flaherty, lo importante es mostrar cuando Nanook caza la foca la relación entre el hombre y el animal y las verdaderas proporcio-
nes de Nanook yaciendo a la espera. El montaje podría haber sugerido el pasaje de tiempo: Flaherty se contenta con mostrar la esp
era, y la duración de la caza se convierte en la sustancia misma y el objeto de la imagen. En el film, este episodio consiste en una
simple toma. Nadie puede negar que es en este modo mucho más movilizadora que lo que pudiera haber sido cualquier "montaje
de atracciones". (p. 29)

Atendiendo a Welles, también, Bazin defiende la sustitución de la secuencia de montaje por el plano
secuencia.

Cualquiera que puede usar sus ojos debe aceptar que los planos secuencia de Welles en Soberbia no son de ningún modo registros
pasivos de una acción filmada dentro de un simple cuadro, sino que por el contrario, esa reluctancia a
quebrar el evento o analizar sus reverberaciones dramáticas en el tiempo es una técnica positiva, que produce mejores resultados
que el découpage clásico en tomas (p. 39)

En esos pasajes, Bazin idealiza al plano secuencia pero no insiste en él. Este es la percepción del estilo o
la tendencia a la toma en extensión, pero hay otras posibilidades. Por ejemplo, Bazin defiende el uso de Wyler de un
plano inserto en un plano secuencia (en Los mejores años de nuestras vidas) como una especie de subrayado dramátic
o (Con lo que desacuerdo: valores fundamentales de la toma en extensión son perdidos o disminuidos por esas interrup
ciones). Una variante común del plano secuencia que Bazin no discute es el uso de dos o más tomas en extensión para
construir una secuencia. Cómo son usadas las tomas, particularmente cómo son combinadas entre sí, presenta interesan
tes problemas teóricos. Ese tipo de consideraciones pertenecen a una estética comprehensiva de la secuencia y del film
en su totalidad algo que ni Eisenstein ni Bazin proveyeron. Esto es, problemas así nos traen al presente, hacia el
territorio de una nueva teoría cinematográfica.
La secuencia está lejos de lo que ambos teóricos toman en discusión de la forma cinematográfica.
La teoría de cada uno lo es, de hecho, de la secuencia, aunque ni Eisenstein, ni Bazin, ni los dos juntos, contienen una
estética completa, siquiera de la secuencia. El problema de la organización formal del film en su totalidad, esto es, de
obras completas de arte cinematográfico, no es tomado por ninguno. Esta es la mayor y más seria limitación de ambas
teorías. Ambos contienen fugaces referencias a films íntegros, y Eisenstein le dedica un corto ensayo, pero — esto es
crucial — ambos discuten el problema de la totalidad en términos literarios, no cinematográficos. Así, Potemkin es una
tragedia. Bazin, más incidentalmente, se refiere a los géneros como el western, el film de gangsters, el horror film, etc.
Es eso lo que gobierna al film entero y por esta razón determina la naturaleza de la secuencia lo que a su turno requiere
cierta forma de tratamiento. Es en este punto que entra la teoría de Bazin. El ha definido ideas que conciernen cómo la
secuencia, así determinada o dada, puede ser mejor realizada o tratada. Estos géneros, tanto como el viejo género de la
tragedia, por supuesto tiene orígenes literarios. Consideremos la importancia de esto: luego de las discusiones más
técnicas y detalladas sobre toma y secuencia — en términos puramente cinematográficos — ambos teóricos se desvían
hacia modelos literarios para responder a la cuestión última (y puede que más importante) de la teoría del cine:
la organización formal del film en su totalidad, o del film en tanto tal. De hecho, las respuestas que Eisenstein y Bazin
dan evitan esta cuestión más que responderla. Sus soluciones en términos de (precinematográficos) modelos literarios
fracasan en abordar el problema.
Lo anterior trae a colación el dificultoso problema de lo narrativo y la relación de la forma en el cine con
éste. Esto es, uno puede considerar cada categoría —toma, secuencia, el film entero — en términos de narrativa (algu-
nas veces presente) o forma cinematográfica (siempre presente), o ambas, cosas. Eisenstein y Bazin discuten la toma y
la secuencia como forma cinematográfica, no narrativa. Por qué la narrativa deberá entonces emerger como la central
o única categoría de análisis a nivel del film entero cuando no ha sido una categoría importante en otros niveles — no
es claro. De hecho, Eisenstein y Bazin sutilmente cambian de terreno en este nivel; giran a otro problema como si
fuera la continuación del inicial. Ellos consideran a la toma y la secuencia en términos de forma y luego el film íntegro
en términos de modelos literarios, y lo hacen como si tratasen un simple problema, del inicio al final. Piensan que
partes formales añadidas hacen un todo narrativo. Por demás, esto no parece lejano a la visión tradicional: la forma
cinematográfica en la toma y secuencia sirven para construir historia o contenido.

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 Nos hemos hasta aquí dedicado a la exposición de las teorías bajo examen; es ahora tiempo de su análisis.
Nuestro acento aquí radicará en la manera en que las teorías son relacionadas y opuestas. Cómo operan en tanto tales,
cuál es su dinámica interna. Nuestra indagación contemplará, entre otras, estas cuestiones: ¿cuál es la causa del fracaso
de Eisenstein y Bazin al considerar la organización formal del film en su totalidad? ¿está ello determinado por las pre
misas de cada teoría? Cómo define cada uno al cine como arte? ¿Cuáles son las relaciones en cada teoría entre los dos
términos esenciales del cine (como arte) y lo real? ¿Cómo afecta lo real o condicional al film como arte, y cómo este
se relaciona con lo real?
Ambas teorías comienzan desde lo real; desde este punto común, las dos divergen rápidamente. La elec-
ción o movimiento que cada teoría hace luego de este punto de partida es crucial en su entero desarrollo. Como se ha
notado, Eisenstein rompe con lo real para transformar al film en arte. Es el montaje, el arreglo de pedazos de film, lo
que lo transforma de "fragmentos de realidad" en arte. Hay un problema lógico u ontológico aquí, una brecha: lo real,
de un lado, y el trabajo finalizado en tanto obra de arte en el otro, con solamente un nexo o arreglo en el medio. Para
cruzar esa brecha Eisenstein enfatiza una y otra vez que el montaje es (o involucra) una alteración cualitativa del frag-
mento fílmico en sí. "El resultado es cualitativamente distinguible de cada componente visto por separado", o "el todo
es mayor que la suma de las partes" (El sentido del film, p. 8). Para llevar al mismo material del no-arte al arte,
el montaje debe poseer una mágica, casi alquímica cualidad. Eisenstein sin duda incurre en una mistificación en este
punto. El problema podría ser evitado si Eisenstein admitiese que las tomas no editadas pudieran ser ya artísticas en al
gún sentido, o menos artísticas, o que pudieran serlo bajo algunas circunstancias. Pero es lo que él no puede permitir.
Si la toma no cortada puede ser arte, entonces el montaje no es necesario para hacer arte —el plano secuencia y el
estilo de tomas en extensión pueden ser arte también. Eisenstein debe haber considerado al montaje el único nexo para
el arte cinematográfico, esa es la estrategia de su teoría. Puesto de otro modo, Eisensteniano, se contenta con aceptar
el montaje como su preferencia estética y argüir razones para su superioridad. En lugar de ello, debe elevar su predilec
ción por el montaje al grado de ontología, en la naturaleza de las cosas, para asegurar su exclusividad en el arte cinema
tográfico. Esto lo conduce a otras distorsiones. Para enfatizar el montaje, debe desvalorizar la toma y sus categorías ar
tísticas: la composición, iluminación, dirección actoral, etc. Duramente puede negar la importancia de ellas, entonces
trata de asimilarlas de varios modos a su teoría del montaje. Así la toma es una célula de montaje, esto es, la unidad me
nor es explicada en términos de la mayor. En otra parte, Eisenstein enfatiza la naturaleza no estructurada de la toma,
llamándola "más resistente que el granito" y refiriéndose a su "completa inmutabilidad factual". Así Eisenstein teórica-
mente subvalora también el cuidadoso planeamiento y preparación de las tomas antes del rodaje, y la cuidadosa
formación y composición de las mismas tomas que se evidencia en sus films.
Desde un costado positivo, Eisenstein concibió correctamente que, habiendo comenzado desde lo real,
debía romper conexiones con ello para transformarse en arte. A la relación con lo real la sustituye por el montaje. La
del montaje es una teoría del todo y las partes, orgánica: concierne a las relaciones entre las unidades del cine y de
ellas con el todo. Así que a la relación con lo real, esto es, con otra cosa, Eisenstein la sustituye por la relación interna:
las relaciones entre las partes determinan las primera condición de la obra de arte. Referirse a relaciones de sistematici
dad es referirse a lo artístico. De ese modo la teoría eisensteniana se convierte en una genuina teoría fílmica en la medi
da en que concierne a las condiciones y requerimientos por los cuales el film es arte. Esto es, por otra parte, el foco de
todos los otros escritos teóricos de Eisenstein (está haciendo continuamente paralelos y diferencias entre el cine y las
otras artes, teatro, pintura, novela, etc. De ese modo, la teoría de Eisenstein es de dos estadios: procediendo de las
relaciones del cine con lo real a las internas, entre las partes y el todo cinematográfico. El principal defecto teórico es
el que se ubica en ese nexo del primer al segundo estadio, de la realidad al arte, al, definirlo muy escasamente
limitándolo a una teoría del montaje.
Aquí permanece la cuestión de por qué Eisenstein no va más allá de la secuencia. En principio — aten-
diendo a la relación parte-todo y el por qué del film en tanto arte — debería haberlo hecho. Y ciertamente reconoce
esta necesidad en tanto considera a Potemkin como tragedia (lo que no dice allí es que el aparato trágico que describe
no tiene que ver con el film, o con el tema de ese film. Ni está convencido que es esto lo que unifica el film dejando de
lado sus efectos). La respuesta a esta pregunta debe quizás todavía ser buscada en la intensa atención concedida por
Eisenstein a los efectos emocionales del cine, especialmente, por supuesto, a los provocados por el montaje, y su
dedicación a este factor en sus films. Esto — los variados efectos en el espectador de las distintas asociaciones de
montaje — parece a veces la categoría central en la estética eisensteniana. Como realizador y teórico, se interesaba
hasta la obsesión, con el más amplio control de las emociones del espectador. Sus análisis y atención allí se encuentran
en la relación entre planos. Ahora bien, es obvio que uno no puede hablar con precisión de efectos tales en relación con
el film entero. No puede hablarse de emociones simples en relación a todo Potemkin. Hay demasiadas emociones y
muy complejas, hasta en la visión de una de las muchas partes del film. La precisión y el control que él busca se ubica

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en un nivel local. Para Eisenstein, la forma cinematográfica significa un orden preciso en las emociones del
espectador, y esto no puede ser concebido o explicitado si no es en términos muy estrechos. Es débil en cuanto a la
totalidad tanto por su centrado teórico en la parte (la secuencia de montaje) como por su compromiso con el control
emocional absoluto en el plano local de esa brevedad.
La de Bazin, en cambio, es una teoría de un solo estadio. Comienza con lo real pero, al contrario de
Eisenstein, no intenta trascenderlo. Nunca rompe con lo real en nombre del arte. Esto limita severamente la teoría
baziniana en una manera muy diferente de lo que limita la de Eisenstein; pero las implicaciones duramente son menos
extrañas que las que implica la posición del soviético. Si el plano se mantiene en una relación propia con lo real, bien
ya puede ser arte. Para él, el arte del cine es completo, ya está en el plano mismo. Sin duda, no hay para él mayor o
más inclusiva unidad o categoría dentro de la forma o el arte cinematográfico. El plano depende no de una unidad
mayor o de una combinación con otros para convertirse en arte. No va más allá (como podría hacerlo hacia la
secuencia): para su teoría es el comienzo y el fin del cine en tanto arte. La de Bazin es una teoría de los planos y lo que
estos pueden llegar a ser. No posee una teoría de las relaciones entre las partes y el todo, aunque uno podría extrapo-
larla de sus discusiones sobre el plano y la secuencia. Debemos recordar primero que la continuidad narrativa
(simple linkage) es lo único que aprueba, rechazando las técnicas de montaje expresivo, esto es, la explicitación de
la relación entre planos. Si los planos individuales exhiben una fidelidad a lo real, eso seguirá en una serie de tomas,
simplemente ensambladas, que seguirán siendo fieles a lo real. Bazin no se interesa de ningún modo por la suma
resultante y su relación con lo real. Su posición parece ser esta: Ser verdadero en cada plano y el todo; este último
se cuidará por sí mismo (aquí el todo sí es la suma de las partes). O tal vez: partes verdaderas ensambladas juntas
suman, lo quieran o no, un todo verdadero. Bazin no posee ningún sentido (y por supuesto ninguna doctrina) sobre la
organización global de los films. Más aún, uno sospecha que en él es lo real lo que presenta organicidad, no el arte —
excepto que ese arte, tanto como otras, puede reflejar lo real en un sentido derivativo, como reflejando aquella unidad
orgánica. Esto significa que el arte cinematográfico no posee de ninguna manera forma en sí, sino por lo real mismo:
se conduce así a una teoría acerca de lo real, no a una estética autónoma.
Este es un sentido en que la teoría de Bazin colisiona contra concepciones y prácticas previas en torno a la
sistematicidad. Critica la secuencia de montaje y la sustituye por el plano secuencia.Una parte reemplaza a un
complejo de partes. Visto de otro modo, el plano secuencia es en sí mismo un todo (en el nivel de la secuencia) tanto
como una parte (respecto al film en su totalidad). Esta relación parte-todo —la de la articulación entre planos
secuencia— no es considerada por Bazin. Ni en él ni en Eisenstein hay sistema de envío de la secuencia a la relación
entre ellas. Ninguno de los dos posee una teoría del film global. Bazin explica cómo Flaherty pudo rodar la secuencia
de la caza de la foca en Nanook, pero no puede explicar cómo él o cualquier otro procedieron para hacer films enteros.
Es fácil de advertir cómo la sustitución teórica de la secuencia de montaje por el plano secuencia puede
haber conducido a Bazin a una nueva conciencia de la organización formal de obras íntegras y a nuevas formulaciones
teóricas de allí desprendidas. Con partes muy conspicuas y menores en cantidad en un film entero, la relación entre
cada una y el todo se convierte enseguida en una materia simple de concebir y más dificultoso de ignorar. Entre cientos
de piezas a montar, Eisenstein podía perder terreno, sugiriendo que el film proviene del simple y sucesivo encadena-
miento de montaje, o que es cuidadosamente organizado en cinco actos, o bien que las piezas de montaje construyen
secuencias sin films enteros o sin “actos”; pero un pequeño número de planos secuencia dirige la atención por sí
mismo al problema de sus relaciones mutuas.
Proceder de la secuencia a la totalidad, de todas maneras, dando simplemente un paso, es inadmisible para
Bazin, porque la obra de arte vista como un todo se erige en contra de lo real, queda separada como algo completo.
Pero reconocer la organización formal del trabajo como un todo es reconocer la autonomía del arte, su naturaleza de
complejo formado por partes. La autonomía del trabajo, su status como rival totalizador de lo real, era para Bazin
literalmente impensable. Mientras desvaloriza todo tipo de forma excepto las que se adecuan a la forma de lo real. El
énfasis de Bazin en la parte, la secuencia, sirve para mantener al cine en una especie de infancia o adolescencia,
siempre dependiente de lo real, esto es, de un orden distinto de sí mismo. Lo real es la única totalidad que reconoce.
Su “auto-borramiento” respecto de lo real encuentra serias limitaciones ante la complejidad y la ambición de la forma
cinematográfica.
Nuestro análisis ha revelado debilidades internas en las clásicas teorías del film, y por consiguiente, esto
implica una crítica. No es, sin embargo, una crítica de las teorías en relación a sus propios contextos históricos, o “en
sí mismas”: estas operaciones serían irrelevantes para nuestras necesidades presentes y también ahistóricas. Nuestro
propósito es, más bien, una revisión de estas teorías en relación a su uso presente, conduciéndolas desde su formula-
ción hasta hoy, con el cometido de preparar un nuevo trabajo teórico.

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 La organización global del film ha sido tensionada porque, en el presente, Godard ha revelado la posi-
bilidad (y la aceptación) de nuevas formas de organización cinematográfica, como nuevas formas de organización en
el nivel local, en el interior de la secuencia. Así One plus one no es ni una tragedia ni un western, es un montaje, esto
es, una pura entidad cinemática, organizada de modo fílmico. Es también obviamente cierto, que otros films
posteriores de Godard como Vent de l’est es un western tanto como una organización audiovisual global. En esos films
(como sin duda lo hace en otros) él lanza al cine a una más compleja, más totalizadora organización y plausiblemente,
a un estadio más alto en su desarrollo evolutivo. Las teorías clásicas, por las razones expuestas más arriba, no pueden
dar cuenta o abarcar estos trabajos. La comparación con los modelos clásicos es de todas maneras útil – en parte
porque estos son los únicos con los que contamos hasta el presente, o en parte porque esa comparación revela el corto
alcance de las antiguas teorías y posibilidad de los esbozos de las porvenir–. Notemos que Eisenstein reduce la organi-
zación global del film por su interés en el íntimo control emocional del espectador a escala de operaciones de
montaje); la libertad de Godard para crear una nueva clase de formas globales deriva parcialmente de su desdén por
ese control en el plano local, y quizás de toda planificación de efectos emocionales. Por cierto la postulación de un
espectador más crítico que pasivo está detrás de ello. Así los últimos films de Godard son crecientemente cerebrales,
esto es, remiten a organizaciones más intelectuales que emocionales.
Hemos comenzado por la necesidad de un nuevo trabajo teórico. ¿Posee nuestro análisis de las teorías
clásicas alguna indicación de las direcciones que ese trabajo debería asumir? Responder a esa cuestión más allá del
análisis estricto de las teorías en sí. Si nuestro análisis ha sido preciso, debería ser accesible a varias posiciones
estéticas, no sólo a una. Lo que sigue, entonces, como conclusión concerniente a las teorías clásicas, es separado de lo
anterior por la línea que divide el análisis de la síntesis. Me parece que la consideración de la realidad y la relación del
cine con ella en Eisenstein y Bazin, y los sentidos en que ellos se dirigen, han sido la fuente de una seria confusión
e incluso de un retardo para la comprensión teórica del cine. Creo también que el período próximo de los esfuerzos
teóricos debería concentrarse en la formulación o mejor aun, en más complejos modelos y teorías de la sistematicidad,
incluyendo las organizaciones sonoras tanto como los estilos visuales; y sólo luego de que esto sea hecho, o tomando
ello como punto de partida, abordar la relación con la "realidad", pero no en el sentido eisensteniano o baziniano de
hacer anteceder la realidad a partir de la cual se construye el cine. Finalmente, el centro de la investigación debería ser
desplazado de la interacción entre imagen y realidad a la relación entre imagen y espectador, como se ha hecho en otra
s disciplinas, especialmente en la aproximación psicoanalítica al arte.
Para proseguir, debemos retornar a nuestra tipología de teorías fílmicas, que deberán ser retomadas en un
mayor grado de generalidad y abstracción. Detrás de la teoría del todo y las partes y la relación con lo real yace la de la
relación a sí mismo y la relación con lo otro, las dos categorías fundamentales por las que algo puede ser considerado.
Así, las relaciones todo-partes incluyen todas las relaciones internas posibles del cine, y la relación con lo real incluye
todos los lazos del cine con lo que no le sea propio (Así, nuestros dos tipos teóricos son escogidos menos fortuitamen-
te de lo que aparecieron en un primer momento, o más correctamente, desde que ellas se han formulado, su oposición
en la historia del cine parece más fundamental de lo que surge a primera vista). Ni bien reparamos en esto surge que
no hay elección posible entre ambas, dado que remiten a dos categorías o aspectos fundamentales del sujeto, ninguno
de lo cuales puede ser ignorado o suprimido. Más bien la cuestión es uno de los modos de su interrelación, la respuesta
a ello debe ser diferente en distintos tiempos y lugares. En términos críticos más usuales, esta cuestión concierne a la
relación entre la crítica inmanentista (intensive criticism) o la crítica en extensión (extensive criticism).
Atendiendo a las dos corrientes críticas y la teoría (que es, después de todo, una filosofía de la crítica o
metacrítica) hasta hoy, me parece que la crítica en extensión en cine ha sido más desarrollada que la inmanente. Lo que
involucra este desbalance no es meramente una difusión. Desde que las dos categorías son correlativas, esto es dialécti
camente entrelazadas, esto implica que la que lleva la delantera, desequilibrada de ese modo, está falsamente
planteada. ¿Por qué la relación con lo otro significa algo, cuando la atención a la organización interna no se establece?
Estamos hablando de aquellos críticos que abordan un trabajo y leen a partir de él sus sentidos morales o sociales, sin
preocuparse por reconstruir sus relaciones formales. El lugar para comenzar es siempre la obra. Solamente cuando ella
es comprendida en sus relaciones internas, pueden ser analizadas sus relaciones con lo otro. Si uno intenta relaciones
en extensión sin ponderar la obra en sí, es muy probable que la segunda relación se establezca erróneamente (en lo que
respecta a obras de arte, a menudo se opera como en los sistemas de las cortes de justicia, remitiéndose a mayores
niveles de organización). Al menos uno no posee base para suponerse en lo cierto. Pero lo que es mucho más importan
te, y fundamental: pierde cómo una obra artística puede producir un sentido – o mantenerse en relación con algo exter-
no a ella — y cómo puede ser una totalidad, eso es, un complejo completo en sus propios términos. Solamente una tota
lidad puede sostener relaciones con otra. Hay dos términos en las relaciones en extensión: la obra y lo otro.

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Concentrándose en esa relación, los críticos extensivos a menudo ignoran o soslayan el primer término. Expandir el
análisis interno asegura que esto no ocurra.
Eisenstein y Bazin presentan un caso especial – uno que no ha existido en otras artes (y en sus críticas)
durante largo tiempo. Ellos buscan relacionar al cine con una realidad antecedente, aquella de la cual proviene antes de
devenir arte. Como hemos visto Eisenstein define esa relación muy escasamente, y Bazin nunca permite al cine romper
con lo real. Es dificultoso para mí encontrar algún valor, de todos modos, en esa última aproximación: teorías de ese
tipo deben resguardar al cine en estado de infancia, dependiendo de un orden anterior a él mismo, uno en el cual debe
situarse en no otra relación que la de dependencia. Nadie intenta aún relacionar una pintura de Picasso en relación a los
objetos que usó como modelos ni un cuadro de Constable respecto del paisaje original. ¿Por qué el arte cinemato-
gráfico es diferente? La respuesta en términos de "reproducción mecánica" asume una contestación, antes que una argu
mentación. De modo similar, desde un punto de vista ideológico, sólo cuando comenzamos con la obra (más que con
lo real) y estableciendo plenamente sus relaciones internas, esto es, como totalidad, podemos ir hacia (o sobre) la totali
dad socio-histórica y oponer a ambos. O permitirle a la obra misma que se oponga. Es claro que nada menos que una
totalidad puede oponerse o criticar a otra. Es también claro que algo todavía dependiente de la realidad, ciertamente
atada todavía a ella, no puede en ningún sentido hacerle una crítica. Solamente cuando la obra de arte es completa en
sus propios términos puede romper su dependencia y asumir su capacidad de oposición. Por lo tanto, entender las
condiciones y clases de organización y totalización de la obra artística se vuelve primera necesidad para la crítica.

Traducción: Eduardo A. Russo

* Two Types of Film Theory fue publicado originalmente en Film Quarterly, Vol. 24, Nº3 -Spring 1971, y compilado
en Bill Nichols (ed.), Movies & Methods, Los Angeles, UCLA Press, 1976.

Texto para utilización exclusiva de la Cátedra Teorías del audiovisual — Eduardo A. Russo—,
Carrera de Artes Audiovisuales, FBA, U.N.L.P.

Notas
1 Estos tipos de teoría no son nuevas ni exclusivas del cine. Teorías de la sistematicidad y de relación con lo real (algu-
na vez llamadas teorías de la imitación o miméticas) han tenido larga vida en la historia de la estética concebida de
modo general. A través del siglo 18 esos fueron los principales y más amplios acercamientos. Ver M.C.Beardsley:
Aesthetics from Classical Greece to the Present (1968) y Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (ld58).
Esto sugiere que el trasfondo general de la teoría del cine se encuentra aún en las principales aproximaciones al campo
Ni en la estética general ni en la del cine los dos tipos son siempre o necesariamente inconsistentes. Una misión del
análisis (tal vez la principal) será la de determinar dónde las dos teorías en competencia son inconsistentes, donde no
están en conflicto, y dónde son positivamente complementarias.