♯3 diciembre 2013 ISSN 2313-9242

Angélica Velázquez Guadarrama

La pintura costumbrista mexicana: notas de

modernidad y nacionalismo

La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y nacionalismo / Angélica Velázquez Guadarrama

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ciudades capitales que contaban con una

academia, pero cuyos patrones estéticos diferían
de los de la de San Carlos. En Guadalajara sus
principales exponentes fueron Felipe Castro,
Gerardo Suárez y Jacobo Gálvez2 y en Puebla,
José María Fernández, José María Medina y
La pintura costumbrista José Agustín Arrieta, entre otros.
mexicana: notas de modernidad
Este interés por la representación visual de la
y nacionalismo vida cotidiana y las costumbres no llegó a decaer
a lo largo del siglo en ninguno de estos centros
regionales. En 1865, durante la época del
Angélica Velázquez Guadarrama Segundo Imperio, presidido por Maximiliano de
Habsburgo (1864-1867), José Agustín Arrieta
(1803-1874) firmó una de sus obras más
difundidas: Cocina poblana (Fig.1). En este
óleo recreó el interior de una cocina en el que,
como en sus obras más características de los
años cincuenta, las connotaciones sexuales y los
elementos gastronómicos forman parte
Desde el siglo XVII, la pintura novohispana imprescindible en la representación de las clases
registra escenas alusivas a las costumbres o a la populares.3 Como en otras pinturas, el artista
vida cotidiana, la mayoría de ellas integradas a poblano ha concebido el espacio como una caja
la representación de la historia religiosa; sin abierta, en este caso flanqueada por los muros
embargo, a partir del siglo XVIII, éstas no sólo de la cocina decorados con ollas y cazuelas de
se hacen más frecuentes sino que adquieren barro y cobre y otros instrumentos del trabajo
autonomía genérica patente en la pintura de culinario que sirven para ambientarla. Al centro,
castas, en los biombos y en los exvotos gracias al una puerta sin cortinas permite vislumbrar la
afán de clasificación y al proceso de copa de un árbol, y el paso de la luz que se
secularización que se desarrolló con el refleja en un muro y en el piso fragmenta el
pensamiento ilustrado.1 Durante la primera espacio en dos escenas, al igual que un conjunto
mitad del siglo XIX, los llamados “artistas de objetos: una cazuela de cobre, una calabaza,
viajeros” se dieron a la tarea de dejar testimonio una col y otras legumbres que dispuestas sobre
visual del paisaje, los tipos y las costumbres el piso conforman una naturaleza muerta en el
mexicanos que consideraron más “pintorescos”; primer plano. Tanto la ventana como la
pero no fue sino hasta mediados de siglo cuando naturaleza muerta dividen las dos escenas que
la pintura costumbrista empezó a ser practicada se desarrollan en la pintura: a la izquierda, dos
con asiduidad por los artistas locales como un mujeres, una de pie frente a las hornillas, sobre
género independiente. las que se observa una cazuela con mole,4 y otra
de rodillas, ocupada en moler los chiles en el
En la academia capitalina de San Carlos los metate,5 parecen absortas en sus ocupaciones y
discípulos de pintura, salvo contadas ajenas al episodio de la derecha, en el que una
excepciones, se mantuvieron al margen de la anciana arrebujada con su rebozo con gesto
representación directa de la historia patria y de malicioso y actitud inquisitiva, se acerca a una
las costumbres nacionales durante el magisterio joven para susurrarle alguna propuesta que
de Pelegrín Clavé (1846-1868), caracterizado intuimos sospechosa. La falda encarnada,
por su inclinación hacia los temas bíblicos. Fue ricamente bordada, las arracadas de oro, el
en algunos centros artísticos de provincia en collar de cuentas de coral, el tápalo, los zapatos
donde las escenas de la historia y de las de raso azul en el torneado y estrecho pie, la
costumbres nacionales suscitaron, desde las minúscula cintura de la joven y la protuberancia
primeras décadas del siglo XIX, el interés de los de sus caderas y pecho, nos permiten
pintores por responder a las demandas de una identificarla como una “china”,6 pese a su rubia
clientela cada vez más interesada. En efecto, la cabellera y a su tez y ojos claros que
pintura costumbrista mexicana conoció su desconciertan y contradicen su conocido origen
primer florecimiento en Guadalajara y Puebla, indígena o mestizo. Si éstas eran sus famosas

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características físicas, igualmente eran felices momentos de la infancia y en “el refugio

conocidas sus prendas morales: una mujer del guerrero”, el templo en el que el hombre
limpia en su casa y su persona, trabajadora e encontraría la virtud, el amor y la tranquilidad
independiente, excelente cocinera, mejor proporcionados por la esposa.
bailadora y fervorosa amante. Su reputación
como mujer libre le valió la murmuración y la La pintura recreó, precisamente, la imagen
reprobación social, pero en la doble moral idealizada del hogar presidido por mujeres
burguesa que caracterizó el siglo XIX dio pie laboriosas y habitado por familias armoniosas,
para que un buen número de “hombres de contrapuesta a la visión pesimista o más realista
letras” se regodeasen en su descripción, no que presentaba, por ejemplo, el grabado
exenta de erotismo.7 comercial en las revistas ilustradas: frialdad
conyugal, conflictos generacionales, tensiones
A las alusiones sexuales que ya de por sí sugería familiares, prostitución y adulterio. Después de
la representación de la china deben añadirse en todo, pintura y grabado constituían una
el cuadro de Arrieta otros dos elementos: la construcción simbólica del espacio doméstico y
figura del guajolote como símbolo fálico, al que de los papeles sexuales que obedecía a distintos
la china toca con la mano izquierda y ase con intereses políticos y sociales.
una cuerda, en signo de conquista y dominio, así
como la vieja que la inquiere en una abierta En Soñando el pintor Daniel Dávila (1843-1924)
relación de celestinaje. (Fig.2), también poblano como Arrieta,
representó a una mujer cosiendo en el interior
Los cuadros de Arrieta representan la visión de de su hogar. Se trata ya de una imagen pintada a
las clases bajas desde arriba. Se trata de la principios del siglo XX que, sin embargo, recoge
representación de “los otros” grupos sociales la antigua metáfora de la costura asociada con la
definidos desde la moral burguesa: las domesticidad femenina, pero ahora vinculada
cocineras, los criados, los vendedores con un nuevo objeto: la máquina de coser. La
ambulantes generalmente situados en el ámbito modernización, entendida como progreso
público y en ocasiones emplazados en los tecnológico, ha llegado a la esfera privada y se
espacios domésticos, como en el cuadro que nos integra sin conflicto al ambiente doméstico
ocupa. Se les ubica entonces en la cocina, el burgués poblado de objetos lujosos que acusan
lugar de la servidumbre pero también el espacio la posición social y económica del personaje
en el que confluían el interior y el exterior. Así, representado, como el biombo de estilo rococó,
la apariencia pintoresca de una escena el jarrón de porcelana, la base de mármol, la
doméstica sin conflictos se escinde pues, en el silla de bejuco o la alfombra y la piel de ocelote,
imaginario simbólico y plástico de Arrieta, las que sirven igualmente para crear la imagen de
mujeres del pueblo están expuestas a las un espacio confortable.
transgresiones. Es en el ámbito en el que se
mueven los límites; las esferas de lo público y lo Parece que el interés del pintor, en este caso, no
privado se fracturan y la convivencia entre los es el encomio de la laboriosidad y la diligencia
sexos prescinde de los parámetros de la moral del personaje representado, que en la tradición
burguesa. familiar del artista pasa por ser Isabel Dávila,
una de sus hijas,9 sino, en un sentido moderno,
Como en una suerte de anverso moral de Cocina la captura visual de un momento: un interludio
poblana se encuentran las imágenes en las que en su labor de costura, el ensimismamiento de
se resalta las virtudes domésticas; la paz y la la joven en su propio mundo interior. Un tema
honorabilidad del hogar burgués se presentan frecuente en la iconografía de la pintura
como valores sólidos e incuestionables. En este decimonónica que expresaba el estupor
caso, los lugares representados son los salones masculino ante el universo interno de las
de estar, los espacios en los que tenía lugar la mujeres, su vida anímica, los sentimientos y los
apariencia y sus códigos sociales o bien los sitios recovecos del corazón planteados como una
íntimos como estudios o recámaras.8 En el siglo incógnita.
XIX, el ámbito privado se definió como el
espacio doméstico y a las mujeres como sus Si la pintura costumbrista experimentó un
principales protagonistas, encargadas de desarrollo temprano desde la década de 1840 en
convertirlo en “el nido” donde se deslizarían los algunos centros de provincia, en la capital del

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país y, específicamente, en la Academia de San empresa, de descender […] de los claustros y

Carlos, el género costumbrista sólo se practicó de las academias, para mezclarse en nuestra
con regularidad a partir de los años de la vida y sufrir con nuestros sufrimientos, para
República Restaurada (1867-1876). Fiel a la alentarnos en la desgracia […]. Tiempo es ya
de recordar las hazañas de nuestros héroes,
tradición académica europea y guiada por los
las lágrimas de nuestras vírgenes, las
ideales estéticos del nazarenismo, la Academia caricias de nuestras madres, las bellezas de
capitalina privilegió la pintura de temas nuestros campos; tiempo es ya de arrojar el
religiosos10 en la que quedaron plasmados los guante a esta sociedad corrompida y filistea,
más caros ideales artísticos y políticos del grupo de avergonzarla y vencerla con los cuadros
intelectual que la gobernó hasta 1861, cuando el del hogar, de la familia, de la libertad y de la
gobierno del presidente Benito Juárez lo patria; tiempo es ya de tocar la campana de
disolvió. Con todo, no debe olvidarse que la alarma para agrupar a los amigos del
pintura de costumbres estuvo presente en las progreso alrededor de una bandera que
exposiciones que la Academia organizaba proclama el odio al fanatismo y el amor a la
libertad, la execración de la mentira y el
anualmente desde 1848 tanto en la obra de las
apego a la verdad, la muerte del mundo
mujeres pintoras, la producción de algunos antiguo y el nacimiento del mundo nuevo.12
artistas nacionales independientes, la de
algunos artistas extranjeros residentes en Por otra parte, dejando de lado el antiguo
México y en las obras de artistas europeos precepto de la teoría clásica del arte acerca de la
adquiridas por coleccionistas mexicanos y por la supremacía del género histórico por sobre los
propia Academia. Toda esta producción, en demás, la pléyade de literatos liberales, que
general, provenía de colecciones particulares y a fungían también como críticos de arte, invitaban
veces era mostrada para su venta.11 a los artistas a tomar como asunto de sus obras
tanto los pasajes históricos como las riquezas
Así, la pintura costumbrista sólo se practicó en naturales o los tipos y las costumbres. A este
la Academia a partir de 1867 cuándo, como respecto Altamirano, figura clave en el proyecto
resultado de las políticas que en materia cultural de la República Restaurada para “la
educativa se dictaron al triunfo del partido construcción de la imagen nacional”,
liberal, se reestructuró la institución y este consideraba que la pintura de género era una
género pasó a formar parte de los programas de pintura “de pasiones y de costumbres más
estudio. De esta forma, la Academia mudó su adecuada al gusto de la época”:
nominación por la de Escuela Nacional de Bellas
Artes (ENBA), para dar idea de su nueva El arte fue ensanchando su esfera, se llegó a
vocación laica y republicana acorde con los conocer que las realidades más comunes
nuevos proyectos culturales del país. tenían también su belleza, y que las
costumbres eran un tesoro fecundísimo para
Con el propósito de construir la imagen de la las inspiraciones del artista; que la pintura
nueva nación que habría de surgir de la religiosa y la pintura histórica no perdían
aplicación de la Constitución de 1857, de la nada en hermanarse con la pintura moral, y
entonces ésta comenzó a ascender hasta
recuperación del territorio nacional en manos
ocupar justamente con aquellas el trono que
de los ejércitos extranjeros y de la República les ha levantado el mundo moderno.
triunfante, los pensadores liberales exhortaron a [La pintura costumbrista] interpreta hoy al
los artistas de todos los ramos y credos políticos mundo y sustituye en interés a la pintura
a trabajar en pos de un arte nacional que clásica y a la pintura religiosa, como el
representara la nueva condición política del drama moderno y la comedia moral
país, que recreara las proezas de su historia, la sustituyen en el interés de la escena a la
geografía y los paisajes de su territorio y las tragedia antigua y a la comedia de capa y
costumbres y los tipos de su pueblo. En 1874 en espada.13
la revista El Artista, Jorge Hammeken y Mexía
en el artículo “El arte y el siglo”, dedicado a su Altamirano apreciaba las obras que en este
maestro Ignacio Manuel Altamirano, sostenía: género se venían produciendo en la Academia
de San Carlos; sin embargo, en 1879 afirmaba
Bastante tiempo ha tenido el arte los brazos que apenas unos seis artistas estaban
cruzados. Tiempo es ya de moverse, de consagrados a ella y no se equivocaba: la pintura
entrar un poco en ejercicio, de cooperar a la de historia seguía predominando en las tareas
grande obra, de ayudarnos en la colosal artísticas de la Escuela aunque ahora en una

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veta nacionalista. Pero no por ello dejó de facilitar la transición de la etapa teológica y
incrementarse el número de obras metafísica hacia la construcción de la sociedad
costumbristas pintadas y expuestas, como lo positivista. Con el triunfo del liberalismo y
prueban los catálogos de las exposiciones, a posteriormente con la difusión del positivismo
medida que crecía la demanda de las clases en México a partir de 1867, el papel de la mujer
pudientes por ellas. Uno de los tópicos más como transmisora de los valores morales e
socorridos por el público y los pintores incluso patrióticos para las nuevas
académicos de la segunda mitad del siglo fue el generaciones, fue propagado y enaltecido por
de las escenas maternales. algunos pensadores liberales como Justo Sierra:

La mujer es hoy la dueña de su porvenir […]

El ángel del porvenir Las sociedades modernas han concedido los
privilegios que se deben a la mujer; las leyes
Con el objeto de formar ciudadanos productivos civiles la han rodeado de las garantías que
exige su debilidad, y si la han negado la
y útiles al Estado, los filósofos ilustrados
identidad de derechos políticos, es porque
promovieron en el último tercio del siglo XVIII esa concesión perturbaría a un tiempo la
el ejercicio de una maternidad responsable y sociedad y el hogar. Hoy la mujer, nuestra
comprometida, dedicada y amorosa; en madre, la que meció la cuna de nuestra
realidad, contraria a las prácticas sociales de infancia, la que nos hizo aspirar la vida en la
entonces. Este discurso sobre los beneficios luz de sus ojos, la que nos envolvió con las
sociales y políticos de la maternidad se propagó flores de su cariño […] la mujer, en fin, ya
y alcanzó su mejor expresión plástica durante el puede educarse, vivir la vida social, hoy ya la
siglo XIX con el asentamiento de la burguesía mujer es verdaderamente madre, porque
que hizo de él una de las piedras angulares de la puede educar a sus hijos, porque ya puede
con su mirada penetrante ser el ángel, ser la
sociedad en la cultura occidental.
guía, ser la luz de sus hijos en la noche del
mundo.
En México, las revistas ilustradas de la primera Bajo ciertos aspectos es indiscutible la
mitad del siglo XIX difundieron ampliamente superioridad de la mujer sobre el hombre.
grabados y litografías europeos de escenas La mujer tiene un ministerio santo en el cual
maternales. Pero, para el caso de la pintura, no siempre será irremplazable, el ministerio de
fue sino hasta la segunda mitad del siglo cuando la educación. La madre inspira, comunica la
este género llegó a formar parte del repertorio virtud al alma, y la ternura al corazón […] El
temático de los artistas. En 1856 se presentó en templo de esa diosa mujer es el hogar, ese
la sala de pinturas enviadas por los sueño tan dulce del alma en que cree ver a su
amada rodeada de sus pequeños hijos.15
coleccionistas particulares, en la Academia de
San Carlos, el cuadro Costumbres napolitanas.
Así, el papel tradicional de la mujer como
La hermosa hiladora del pintor suizo Jacques-
propagadora de las prácticas y los principios
Alfred van Muyden (1808-1898). La pintura
religiosos, siguió vigente. Una muestra clara de
representaba a una madre sentada al lado de
estas construcciones ideológicas sobre la
una mesa que interrumpe su labor para
maternidad que convivieron durante el resto del
contemplar a su hijo dormido en una cuna.
siglo puede apreciarse en las pinturas
Pronto el cuadro se convirtió en uno de los
Educación moral. Una madre conduce a su hija
modelos más copiados por los discípulos de la
a socorrer a un menesteroso (Fig. 5), firmada
Academia, a veces para aprobar la clase de
por Alberto Bribiesca (1856-1909) y expuesta en
copias, pero muchas otras para su venta al
la XIX exposición de la ENBA en 1879,16 y La
público hasta la década de 1890 (Fig.3), lo cual
caridad, sin firma, pero atribuida a Manuel
puede servirnos para medir la popularidad de la
Ocaranza (1841-1882).
imagen que también difundió la estampa
litográfica que de ella realizó Hipólito Salazar
En el cuadro de Bribiesca, un anciano de rasgos
bajo el título de Contemplación maternal (Fig.
indígenas extiende su sombrero para recibir la
4).14
moneda que le ofrece una niña rubia, alentada
por su madre. La presencia del anciano brinda a
En el siglo XIX, Auguste Comte y sus seguidores
la madre la oportunidad de que su hija ponga en
asignaron a la mujer la tarea de regular la moral
práctica las lecciones que ha recibido de ella
en el hogar y apelaron a su autoridad para
como parte de su educación moral, en la que la

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ayuda al desvalido se erige como una de las moralizante y nacionalista en el que la religión
virtudes laicas más ennoblecedoras y como la quedara excluida y para ello la mujer debía
forma social más prestigiosa de relacionarse con recibir una educación laica pues, como afirmaba
las clases menesterosas que diferenciaba y Altamirano, “el clero arrojado de los conventos
revelaba, como ninguna otra, la posición social. se ha refugiado en el hogar”. Los liberales
temían al fanatismo y lo veían como uno de los
La luz matinal que penetra en la habitación mayores obstáculos para que los sectores
explica el atuendo íntimo de la madre, una bata femeninos dieran cabal cumplimiento a su
blanca, sólo usada en la privacidad de su hogar, “santa misión”. El problema era cómo conservar
en la que ha irrumpido el anciano. Vestido con en la mujer los sentimientos religiosos,
pantalón y camisa de manta, chaleco y sarape, la indispensables para sustentar los valores
humildad de sus ropas, sin embargo limpias, morales evitando los excesos del fanatismo.
contrasta con la riqueza del mobiliario de la que Guillermo Prieto, Altamirano y Sierra, por citar
el personaje queda excluido. Temeroso de sólo a algunos de los más importantes ideólogos,
invadir el espacio burgués, apenas se atreve a propugnaban por una religiosidad femenina
poner un pie en el interior. El artista ha discreta, moderada y practicada sólo en la
minimizado la estatura del limosnero y lo ha privacidad:
colocado en un extremo de la composición para
anular, visual y simbólicamente, lo que podría La mujer mexicana será el ángel del
constituir una transgresión o un enfrentamiento porvenir, ella nos salvará socialmente pero
social y racial. se regenerará por el sentimiento religioso,
sustituyente de la devoción y la superstición;
el amor de la patria será parte integrante de
Si la muñeca que la niña lleva en la mano
esa religión, como en los Estados Unidos. 19
izquierda, con la que queda implícita su futura
maternidad, refuerza también el mensaje
Así, la inclusión del mapa en el espacio
inequívoco de la transmisión generacional de los
doméstico gobernado por la madre no es casual,
valores morales por la vía femenina, la ausencia
viene a simbolizar precisamente el sentido
de símbolos religiosos y la presencia del
patriótico inculcado por la madre y, ¿por qué
escritorio, los libros, la lámpara, los cuadros, el
no?, guiado por el recuento de las recientes
mapa de la República Mexicana y el cesto de
hazañas heroicas que había librado el pueblo
costura, vienen a simbolizar el estudio, el
mexicano contra la intervención francesa (1862-
patriotismo y la laboriosidad en el seno del
1867) para conservar el territorio nacional en la
hogar burgués, sustentado en el contexto de un
llamada “segunda independencia”.
Estado laico.
El espacio doméstico y laico que sirve de marco
Desde esta perspectiva, cabe destacar la
a la madre educadora se convierte en un espacio
inauguración el 4 de julio de 1869 por el
religioso en La caridad de Ocaranza (Fig.6).
Presidente de la República de la primera escuela
En este caso, la caridad se presenta en un
secundaria para mujeres con carácter nacional y
ámbito religioso e institucional, acaso una
oficial. En la ceremonia María Belén Méndez y
capilla. Así parecen comprobarlo la repisa
Mora, la directora del plantel, pronosticaba que
cubierta de carpetas y un florero bajo un cuadro
las egresadas se convertirían en “en fieles
de tema mariano: la Anunciación. Una madre
esposas y madres dignas, por lo que sus hijos
ataviada con lujoso vestido y mantilla conduce
[…] serían hombres trabajadores, honrados,
la pequeña mano de su hija o hijo para que
valientes e ilustrados, pero sobre todo,
deposite una moneda en una alcancía rematada
ciudadanos amantes de su patria”17 y para ello el
por una estampa de San Vicente de Paúl y un
plan de estudios contemplaba materias como:
tablero en el que se lee: “Para los huérfanos. Por
“Deberes de la madre con relación a la familia y
el amor de Dios”. Aquí la caridad, como en la
el Estado”, “Economía doméstica”, “Medicina e
obra de Bribiesca, forma parte de los valores
higiene doméstica”, “Historia de México” y
morales que la madre debe inculcar en sus hijos
“Labores manuales”.18
desde la más temprana edad; pero en este caso,
no se la concibe como una virtud laica y
Es evidente que las políticas educativas para la
burguesa, o incluso republicana, como en la
población femenina estaban encaminadas a
obra anterior, sino como un valor cristiano
fomentar un ejercicio de la maternidad

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expresado en términos religiosos: el amor dei cual variaba de acuerdo con el personaje, la
como amor proximi. región y, por supuesto, su posición
En este sentido, cabría señalar el proceso de socioeconómica. Con todo, estas modas
feminización que caracterizó a las prácticas quedaron circunscritas a las capas medias y
religiosas en la cultura católica del siglo XIX. altas de la sociedad urbana, regidas por
Como respuesta a la propagación de patrones occidentales.
librepensadores y la consecuente pérdida de
feligreses entre la población masculina, la En Los huérfanos ante el sepulcro de la madre
Iglesia intensificó el culto mariano y la de Luis Monroy (1845-1918) (Fig. 7), expuesta
participación de las mujeres en los ejercicios en 1871 en la ENBA,20 se representa un
religiosos. De esta forma, la devoción a la Virgen cementerio en donde un niño y una joven,
se convirtió en uno de los pilares fundamentales apoyados en el basamento de un suntuoso
del catolicismo y constituyó la plataforma monumento funerario, llevan una canasta de
teológica para la glorificación de la maternidad flores para esparcirlas sobre la tumba de la
terrena. En México, la prensa católica respondió madre recién fallecida, apenas cubierta por unos
a las políticas públicas del Estado tablones y una humilde cruz de madera que
contrastan con los soberbios monumentos
Estos dos discursos sobre el papel social de la escultóricos que la rodean. En esta obra,
madre, en apariencia antagónicos, representan, Monroy expresó uno de los sentimientos más
como se ha visto, dos versiones de una idea ensalzados por la moral burguesa del siglo XIX:
común: la exaltación de la maternidad como un la piedad filial como respuesta al amor y los
medio de consolidar la moral de la sociedad; de desvelos de los padres. El tema dio pie a
ahí la importancia que en el siglo XIX cobró la numerosos argumentos literarios y a un
educación para las mujeres con el propósito de volumen considerable de pinturas, hoy en
que pudieran cumplir con la misión que la paradero desconocido, en las que se subrayaba
sociedad les confiaba. el dolor de la pérdida y, en forma implícita, se
veneraba la imagen de los progenitores y se
Una muerte en la familia incitaba a su culto. Tópico recurrente en la
novela decimonónica, la muerte del padre
Por ello, en las construcciones literarias también significaba el descenso económico y social, pero
articuladas por los pensadores liberales la la muerte de la madre se asociaba, como se ha
muerte de la madre implicaba el peligro de la dicho, con el peligro de la desgracia moral de los
degradación moral de los hijos. Huérfanos de hijos.
madre, los hijos se encontraban expuestos a las
mayores tentaciones, particularmente las El sentido religioso, apenas insinuado por la
mujeres, al no contar ya con la guía moral que cruz en el ángulo derecho del primer plano,
suponía la presencia materna. queda de lado en la obra para subrayar el
aspecto sentimental del acontecimiento: la
Las leyes de Reforma a mediados del siglo XIX y pesadumbre de los huérfanos, colocados en el
el proceso de secularización modificaron las centro de la composición, en la que la joven
costumbres y los rituales religiosos y sociales enlutada ocupa el lugar central desde el punto
alrededor de la muerte. Así, se dictaron una de vista iconográfico. El pañuelo en la mano y
serie de medidas legislativas relativas a los los gestos del rostro sugieren el llanto y el
entierros, que trajeron consigo cambios desconsuelo de la joven, acentuados por el
fundamentales en las costumbres, muchos de vestido negro; en ella se concentra la
ellos a largo plazo, como la aceptación paulatina sensibilidad y la demostración del sufrimiento.
de los cementerios extramuros y las A su lado se encuentra el niño, figura
formalidades civiles y burocráticas en relación secundaria, tanto por su tamaño como por el
con la muerte y sus ritos religiosos. Por otra lugar que ocupa en la pintura detrás de su
parte, la cultura burguesa le imprimió su propio hermana. Gracias a la deliberada falta de
sello a las ceremonias heredadas de la colonia y expresividad en su rostro, la carga emocional se
marcó el uso de diversas modalidades en el concentra en el personaje femenino, con lo que
vestido y los accesorios, los períodos de luto, las se reafirma el papel genérico de la mujer como
prácticas sociales, los funerales pomposos y la un ser más sensible y susceptible a las
erección de monumentos escultóricos, todo lo emociones. El sencillo peinado de trenzas de la

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joven, el modesto rebozo que la cubre y la A diferencia de los personajes representados en

ausencia de objetos lujosos, así como el traje los cuadros de Monroy (que si bien no se
gastado que lleva el niño, delatan la pobreza de encuentran vestidos con lujo, pretenden repetir
los huérfanos, lo que contribuye a aumentar el los patrones sociales de la burguesía), los
potencial sentimental de la obra. En este campesinos de Jara no visten un traje especial
sentido, resulta revelador el artículo de Ignacio de luto, su vestido es el de todos los días. Su
Manuel Altamirano “Recuerdos de la semana”, atuendo no sólo marca una diferencia cultural,
publicado en 1868 en La Vida en México, en el sino también acentúa la supuesta “naturalidad”
que narraba su visita al panteón de Santa Paula: y la “sinceridad religiosa” que los grupos
rectores y el público entendido de las
Allí, profundamente conmovidos, como exposiciones deseaban ver en las imágenes de la
estábamos, se nos oprimió todavía más el población rural, en la creencia de que en esas
corazón, al ver que junto a algunas cruces de comunidades el orden se sostenía todavía en la
madera clavadas en el suelo, ardía, no un
fe. En este sentido, es significativa la ausencia
gigantesco cirio adornado con ricos
crespones, sino una vela delgada y pobre, de un sacerdote en la pintura, quien vendría a
que había llevado allí un doliente solitario y representar la religión institucionalizada. El
silencioso, una viuda tal vez, una madre o un tema trabajado por Jara parecería ligarse con la
anciano, vestidos miserablemente y que arraigada tradición iconográfica en la pintura
oraban y lloraban sin curarse de la decimonónica de vincular el fervor religioso con
concurrencia que circulaba a lo lejos de las clases campesinas, las cuales no habían sido
aquel apartado y desdeñado lugar. Casi afectadas por la duda religiosa ni por las
todas aquellas sepulturas tenían siquiera costumbres modernas a diferencia de los grupos
una flor humilde, siquiera una bujía, urbanos.22
siquiera un doliente.21
Lo viejo y lo nuevo
Otro cuadro también asociado a los ritos
mortuorios es El velorio de José Jara (1867- La pretensión del liberalismo de aniquilar
1939) realizado en 1889 (Fig. 8). En él se mediante la promulgación de la legislación
presenta una visión diferente de las prácticas reformista las manifestaciones públicas de
religiosas sobre la muerte. No se trata del religiosidad popular, consideradas como actos
sentimentalismo burgués como en la obra de fanatismo, tuvo escaso éxito. Como ejemplo
anterior, sino de una mirada a las clases de ello puede mencionarse la celebración de las
subalternas despojada de cualquier nota procesiones o de algunas festividades ligadas al
pintoresca, recurrente en las estrategias visuales calendario cristiano, como los carnavales que
para la representación de las clases populares, antecedían a la cuaresma. Tal es el tema de otra
ya fuese urbanas o rurales. Por el contrario, la pintura de José Jara: El carnaval de Morelia de
majestuosidad y gravedad impresas en los 1899 (Fig. 9).
personajes les confiere un sello de dignidad en En esta obra, Jara representó una de las escenas
el que parece manifestarse el respeto hacia las más populares de las fiestas de carnaval
costumbres y la religiosidad sincera de los vinculadas a un antiguo ritual campesino en el
campesinos. pueblo de Santa María, aledaño a la ciudad de
En el umbral de una capilla, una mujer de pie y Morelia, a la que el pintor se había trasladado
con un cirio en la mano preside un grupo de desde 1891 para encargarse de la enseñanza
campesinos de diferentes edades quienes, artística en el Colegio de San Nicolás de
arrodillados y en actitud de recogimiento, se Hidalgo. Como señala Fausto Ramírez,23 el
congregan para manifestar su pesar por la artista exploró el encuentro entre dos clases
muerte de un personaje tapado por un lienzo sociales y dos culturas diferentes al pintar a su
blanco que sólo deja descubiertos los pies. Éste propia esposa y a su hija detrás de una ventana y
está colocado en un ataúd de madera dispuesto a otros dos de sus hijos, de espaldas al
sobre el suelo en el interior de una capilla de espectador,24 contemplando el espectáculo que
construcción colonial (como lo indican las ofrece el paso de “El torito” y su comitiva
dimensiones arquitectónicas, el cuadro de tema compuesta por una banda formada por cuatro
religioso con lujoso marco colgado en la pared y músicos y tres personajes carnavalescos: un
el retablo barroco, del que sólo se alcanza a ver hombre metido en un caballo de cartón,
un extremo). personificación del capataz; un hombre vestido

La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y nacionalismo/ Angélica Velázquez Guadarrama 7

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de mujer, el maringuía o “reina”, y un tercer las producciones de la llamada “Escuela

personaje con una máscara colgando de su mexicana de pintura”.
cuello y extendiendo una manta roja.25 El interés
de Jara por la representación de las costumbres Como parte de las labores campesinas se
populares disociadas de notas moralistas encontraba la pesca. Las figuras de los
vincula su producción con una de las corrientes pescadores constituyeron en el siglo XIX una
estéticas que alcanzó su cristalización en la parte toral de los tipos en la iconografía artística
pintura del siglo XX. Si la representación de las y también uno de los temas claves del realismo
prácticas sociales en la ciudad y el campo fueron social: la pobreza del pescador o los peligros, a
asunto de la pintura, también lo fue la veces mortales, que afrontaba en su trabajo,
representación de los tipos urbanos y fueron tema de numerosas obras.
campesinos.
Los pescadores de Gonzalo Carrasco (1859-
Con la revolución industrial, el trabajo y la vida 1936) (Figs. 10-11) conforman un par: así se
de los campesinos cobraron un interés inusitado puede inferir por la similitud de sus medidas y
en la pintura y la literatura, en las que se por la secuencia narrativa que presentan.26 Un
representó la visión hegemónica de los grupos paisaje sirve de fondo a un pescador que,
urbanos. En general, las pinturas que trataron colocado a la orilla de un río, echa su red a las
estos temas estaban dirigidas a complacer y aguas. Tocado por un sombrero de paja y
confirmar la visión idealizada que la burguesía cubierto sólo por un pantalón de manta
urbana tenía de estos grupos: el interés étnico recogido hasta las rodillas, exhibe su cuerpo
por su indumentaria y sus fiestas, su supuesta musculoso y bronceado. A un lado ha puesto
devoción religiosa, la organización de la vida a una canastilla, su camisa y una manta blanca
partir de los ciclos naturales, así como su bordada. A pesar de la labor que realiza, los
ingenuidad y pureza de costumbres. Constituían músculos del cuerpo no parecen llevar a cabo un
la imagen, aún viva, de la era preindustrial en gran esfuerzo. El mismo paisaje sirve de fondo
vías de extinción. Pese a ello, no sería sino hasta al segundo cuadro, con la diferencia de que el
mediados de siglo, luego de salvar los problemas cielo se ha cubierto de nubes y la luz ha
formales e iconográficos que planteaba la disminuido, la jornada ha concluido con el
representación y gestualidad del cuerpo atardecer y el pescador regresa a su hogar, se ha
trabajando, que estas imágenes cobraron una puesto la camisa, lleva su red al hombro y carga
nueva significación social y política que se su canastilla con el producto recogido.
desarrolló en estrecha relación con la Durante sus años de estudiante, Carrasco se
representación de otro grupo marginal: los había ocupado ya de este tema.27 Sin embargo,
obreros. cabe señalar la ruptura que estas dos obras
presentan con las imágenes de pescadores
En México, los catálogos de las primeras pintadas hasta entonces. El pescador no es ya el
exposiciones de la Academia de San Carlos tipo tomado de los modelos europeos en poses
registran un número abundante de obras con el estatuarias y tampoco es la figura académica
tema de campesinos y pescadores italianos trabajada con la luz del estudio y trasladada al
provenientes de colecciones particulares, en su aire libre. Con los elementos de la pintura
mayor parte realizadas por pintores europeos y académica, Carrasco particularizó el tipo
luego copiadas por algunos mexicanos, estaban ubicándolo en una geografía autóctona y
exentas de cualquier comentario social o crítico. subrayando las características peculiares de su
Pero a partir de la década de 1860, con las físico. De la misma manera, sus estrategias de
nuevas políticas de pretendida verosimilitud y representación, como los pantalones recogidos
realismo que en materia estética marcó el como una medida práctica para el desempeño
liberalismo de la República Restaurada y la de su oficio o la piel oscurecida por las
gestión de José Salomé Pina como director de constantes y obligadas exposiciones al sol,
pintura en la ENBA, los pintores mexicanos permiten descubrir la impronta del realismo
empezaron a interesarse por estos temas desde académico y el interés por los campesinos
una perspectiva regional. Con todo, parece ser locales en las últimas décadas del siglo.
que las mejores realizaciones en esta línea no se
dieron sino hasta finales de siglo y durante la Así como el par de pescadores de Carrasco
primera década del siglo XX para culminar con representa a un personaje de las clases más

La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y nacionalismo/ Angélica Velázquez Guadarrama 8

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desfavorecidas en el campo, otros artistas se Todas las naciones del globo, como en una
dieron a la tarea de representar a los personajes exposición universal, están representadas en
marginados en el ámbito urbano. aquel brasero cosmopolita. Lo mismo las
suculentas sopas italianas que los jugosos
asados ingleses, que los fricasés y la
De la esquina de La Concordia… al valle
pastelería francesa. Como que conversan las
de Potosí salsas rusas con los quesos alemanes, y
asocian a su tertulia apetitosa la repostería
La convivencia de las distintas clases, mexicana, que se hermana y coquetea con
diferenciadas sólo por su vestido, conformaba los helados napolitanos y con el café de
una imagen tranquilizadora de la sociedad y ésta Colima o de moca.
es la que predominó en los años cincuenta y se Todo esto, como que solazando la vista sobre
presentó a los espectadores entendidos de los limpio mantel y tras de deslumbradoras
salones de la Academia. Esto no sucede en Café fortalezas de relucientes copas de todos
de la Concordia de Manuel Ocaranza (Fig.12), tamaños y colores, aparece escoltado por
largas y pescuezudas botellas de Rhin,
mostrado en la ENBA en la exposición de 187128
alegres y rechonchas de jerez, polvosas
junto a El pescador de Carrasco. En la obra de obesas de borgoña y oporto, y por las de
Ocaranza, la diferencia del atuendo para marcar plateada corbata que prometen el espumoso
la clase es sólo un elemento más que potencia champaña, combustible del brindis
las estrategias del autor para denunciar la entusiasta.29
desigualdad social. En efecto, al poner a un niño
ropavejero de espaldas ante la vitrina del Para fin de siglo, el poeta José Juan Tablada se
restaurante, muestra toda la miseria de su refería en sus memorias a este famoso
situación, revelada por el sombrero roto, el restaurante, subrayando justamente, como el
pantalón desgastado, la ausencia de calcetines, cuadro de Ocaranza, el contraste social entre el
los zapatos viejos y polvosos y el cesto lleno de interior y el exterior:
otros tantos artículos de desecho, Ocaranza
obliga al espectador a tomar partido La Concordia, desde cuyas amplias ventanas
imponiéndole la perspectiva de su mirada. de cristales, a la altura de la banqueta, los
Desde este punto de vista, la fachada del snobs podían darse el gusto de comer trufas
restaurante, con su elegante decoración y y beber champagne, a la vista de los
transeúntes menos afortunados.30
tipografía, funciona como una barrera
infranqueable para el niño y el espectador,
La representación de un lugar reconocible para
accesible sólo a través de la ventana desde la que
sus contemporáneos, el propósito crítico social y
se aprecia una escena del interior del
el tratamiento pictórico con base en una rica
restaurante: un mesero de francas facciones
textura de la superficie, todos rasgos de
indígenas con una charola en las manos se
indiscutible modernidad, no sólo permiten
dirige a una mesa en la que dos hombres
ubicar a Ocaranza como un artista de
tocados con sombrero de copa, se encuentran
vanguardia desde su etapa de estudiante, sino
sentados a la mesa uno frente y otro y se
que también revelan el cambio que experimentó
disponen a engullir sus manjares con gesto
la ENBA en los años de la República
caricaturesco, indiferentes de la presencia del
Restaurada, evidente en las novedades
niño y de la nuestra. La fachada del Café de la
iconográficas, presentes en esta obra, y en la
Concordia divide el espacio entre los poseedores
intención por tratar temas de la historia
y los desposeídos. Con estas estrategias
nacional o de las costumbres y los tipos locales,
compositivas, Ocaranza logra la construcción de
igualmente visibles en el Café de la Concordia.
un claro enfrentamiento social.
Si bien algunas de estas imágenes (pensemos en
El Café de la Concordia se ubicaba en la esquina
todas aquellas que se expusieron en la ENBA,
que forman las actuales calles de Madero e
hoy en paraderos desconocidos) tuvieron una
Isabel la Católica en la ciudad de México. En El
clara intención social y llegaron a conformar un
Semanario Ilustrado, Guillermo Prieto
género, éste tuvo en su epílogo muchas
comentaba su inauguración en noviembre de
imágenes que terminaron convirtiéndose en
1868 y hacía referencia a su exquisita carta
ejemplos de la corriente “sentimental” del
gastronómica:
realismo, en las que, detrás del supuesto
contenido crítico o social, estaba la demanda del

La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y nacionalismo/ Angélica Velázquez Guadarrama 9

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mercado burgués muy propenso a coleccionarlas ideológica, los valores y la posición política, ya
en el último tercio del siglo. sea del artista o del comitente, que desmienten
la supuesta imparcialidad y fidelidad con que se
Como contrapartida de esta imagen se representaba la realidad. Desde esta
encuentran las representaciones de la opulencia perspectiva, una lectura de la pintura
burguesa. La pintura costumbrista mexicana costumbrista decimonónica desde las categorías
estuvo lejos de abarcar el amplio espectro de clase y género, hace posible desmontar las
temático que se alcanzó en otras latitudes. Una diversas posturas políticas y culturales que la
de las principales ausencias es precisamente la sustentaron.
imagen de las prácticas gastronómicas o de las
diversiones burguesas; las cuales encontraron Notas
lugar en el grabado comercial. Pese a ello,
pueden hallarse referencias a estas prácticas en 1 Véase: Gustavo Curiel y Antonio Rubial, “Los espejos de
pinturas de otros géneros, como el retrato y el lo propio: ritos públicos y usos privados en la pintura
paisaje. Es el caso del retrato titulado Los virreinal”, en Pintura y vida cotidiana en México. 1650-
hacendados de Bocas firmado por Antonio 1950 [Catálogo], México, Fomento Cultural
Becerra Díaz en 1896 (Fig. 13). El artista Banamex/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
retrató en la terraza de “la casa grande” de una 1999, pp. 49-154.
hacienda a una pareja de hacendados, Juan 2 Véase el libro de Arturo Camacho Álbum del tiempo
Farías y Paz Barajas, su esposa, en el momento perdido. Pintura jalisciense del siglo XIX, México, El
Colegio de Jalisco/Consejo Nacional para la Cultura y las
de la sobremesa, dominando con la vista sus Artes, 1997.
vastas posesiones territoriales coronadas por la
silueta de la capilla familiar. Tal vez el mayor
3 El primero en apuntar esta relación fue Fausto Ramírez
en el libro El arte del siglo de la Independencia, México,
logro de la pintura sea el haber trascendido la Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 1985. Véase
tarea del retrato para convertirse en la imagen también el artículo de Luis-Martín Lozano, “La faceta culta
representativa del hacendado porfiriano: del pintor Agustín Arrieta: Cuadros de comedor y escenas
de costumbres”, Memoria 6, 1995, México, Museo
próspero, feliz, autoritario, confiado en sus Nacional de Arte-Instituto Nacional de Bellas Artes, pp.
49-59.
recursos personales y su riqueza. […]
Colmado por la fortuna con todo lo que un 4 El mole es uno de los principales platillos de la cocina
hombre joven de su medio podía mexicana. Se prepara con diferentes chiles molidos y otras
ambicionar: tierras extensas, sólida y especies, como el cacao. Los más conocidos son los de
cómoda morada, mujer bella, hijos, buena Oaxaca y Puebla, la ciudad en la que Arrieta desarrolló su
mesa, paz y confianza en el futuro.31 obra y en donde se encontraba su mayor clientela.
5El metate es un mortero rectangular de piedra volcánica
Epílogo de baja porosidad que sirve para moler los granos o los
chiles.
La imagen de la riqueza manifiesta en el retrato 6 La “china” fue un tipo popular femenino de mediados del
del hacendado Juan Farías resulta un tanto siglo XIX en México difundido ampliamente en las artes
visuales y la literatura. Desapareció en las últimas décadas
excepcional en la pintura mexicana del siglo del siglo XIX para convertirse, en la época
XIX, pues todo parece indicar que las clases posrevolucionaria, en uno de los arquetipos femeninos de
acomodadas fueron poco proclives a verse la cultura nacional popularizados por el cine.
representadas disfrutando de la diversión y el 7 Las referencias literarias sobre “la china” son muy
esparcimiento, ya fuese en forma pública o abundantes. Entre las fuentes primarias más sugerentes
privada, por lo menos en la pintura. En efecto, pueden citarse las de Francisca Erskine Calderón de la
llama la atención la ausencia en la pintura Barca en La vida en México durante una residencia de dos
años en ese país, México, Porrúa, 1976, pp. 76, 81-82; la de
costumbrista de las prácticas de recreación José María Rivera, “La China”, en Los mexicanos pintados
entre las clases acomodadas; sobre todo cuando por sí mismos, México, Librería de Manuel Porrúa, 1974,
se compara con la profusión con que fueron pp. 89-98; y la de Manuel Payno en Crónicas de viaje.
representados los bailes, paseos y otras Obras completas I, México, Consejo Nacional para la
diversiones de las clases populares. Esta Cultura y las Artes, 1996, pp. 76-77. Véase también
Angélica Velázquez Guadarrama, La colección de pintura
diferenciación de temas de acuerdo con la clase del Banco Nacional de México. Siglo XIX, México,
social es significativa del concepto de la pintura Fomento Cultural Banamex, 2004, vol. II, pp. 466-468.
como “construcción cultural”. Así, pese a la 8 Como ejemplo de estas imágenes pueden citarse las
aparente veracidad de sus formas y contenidos, pinturas de las hermanas Juliana y Josefa Sanromán.
la pintura costumbrista revela la reformulación Véase Angélica Velázquez Guadarrama, “La representación

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de la domesticidad burguesa: el caso de las hermanas 21José Ignacio Altamirano, Obras completas VII. Crónicas,
Sanromán”, en De la estructuración colonial a la exigencia México, Secretaría de Educación Pública, 1987, tomo I,
nacional (1780-1860), de Esther Acevedo (coord.), Hacia pp.150-151.
otra historia del arte en México, México, Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes/Curare, 2001, tomo I, pp. 122-
22 Véase Richard R. Brettell y Caroline B. Bretell, Les
145. peintres et le paysan au XIXème siècle, Ginebra, Skira,
1983.
9 Véase Elodia Isabel Rosario Chávez Carretero, “Daniel
Dávila (1843-1924). Medio siglo de creación artística”,
23Fausto Ramírez, “Apogeo del Nacionalismo académico”,
Tesis de maestría en historia del arte, México, Universidad en Salas de la exhibición permanente. Siglos XVII al XX,
Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y México, Museo Nacional de Arte, [s/f], p.5.
Letras, Posgrado en Historia del arte, 2012, p. 141. 24 Véase Alma Lilia Roura y Armando Castellanos,
10Véase el capítulo de Fausto Ramírez, “Pintura e historia “Formación, vida y obra de José Jara Peregrina”, en José
en México a mediados del siglo XIX: el programa artístico Jara (1867-1939). Una generación entre dos siglos: del
de los conservadores”, en De la estructuración colonial a porfiriato a la postrevolución, [Folleto de exposición],
la exigencia nacional (1780-1860), de Esther Acevedo mayo-agosto, Museo Nacional de Arte-Instituto Nacional
(coord.), Hacia otra historia del arte en México, México, de Bellas Artes, México, 1984.
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Curare, 2001, 25Véase “Los toritos de petate”, La Aurora Literaria,
tomo I, pp. 82-104. Morelia, 1875, pp. 68-70.
11Debe tenerse en cuenta también que, pese al predominio 26 Con frecuencia, Carrasco firmaba sólo uno de los
en la pintura de los temas religiosos o históricos, la junta cuadros cuando éstos formaban un par.
de gobierno adquirió entre 1852 y 1860 un número
importante de pinturas con temática costumbrista de
27En la exposición de la ENBA de 1879 presentó una copia
artistas europeos para enriquecer el acervo de la Academia. de El pescador de Rodrigo Gutiérrez (véase Romero de
Terreros, Catálogos, p. 514) y en la Exposición Industrial
12 Artículo recogido por Ida Rodríguez Prampolini en La de Toluca de 1883 participó con una pintura del mismo
crítica de arte en México en el siglo XIX, México, Instituto asunto, basada en un cuadro de Santiago Ramírez, con el
de Investigaciones Estéticas-Universidad Nacional que obtuvo un premio. Véase: Xavier Gómez Robledo,
Autónoma de México, 1997, tomo II, p. 219. Gonzalo Carrasco. El pintor apóstol, México, Jus, 1966,
13 Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas XIV. pp. 35-36.
Escritos de literatura y arte, México, Consejo Nacional 28 Romero de Terreros, Catálogos, p. 436.
para la Cultura y las Artes, 1989, pp.147-148.
29 Guillermo Prieto, Obras completas XIX. Actualidades de
14Esta obra sirvió además de modelo al pintor Joaquín la semana 1, México, Consejo Nacional para la Cultura y
Ramírez para realizar una de las primeras representaciones las Artes, 1996, p.168.
seculares de la maternidad. Véase Angélica Velázquez
Guadarrama, “Escena familiar de Joaquín Ramírez”,
30José Juan Tablada, La feria de la vida (Memorias),
Memoria 7, México, Museo Nacional de Arte-Instituto México, Ediciones Botas, 1937, p.152.
Nacional de Bellas Artes, 1998, pp.103-107. 31Elisa Vargaslugo, “Los hacendados de Bocas de Antonio
15 Justo Sierra, “Crónica dominical”, El Federalista, Becerra Díaz”, Anales del Instituto de Investigaciones
México, 31 de diciembre de 1871. Recogido en Obras Estéticas, México, n° 45, 1976, pp.157-164.
completas III. Crítica y artículos literarios, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp.137-
138. ¿Cómo citar correctamente el
16Manuel Romero de Terreros (ed.), Catálogos de las presente artículo?
exposiciones de la Antigua Academia de San Carlos de
México (1850-1898), México, Instituto de Investigaciones
Estéticas-Universidad Nacional Autónoma de México, Velázquez Guadarrama, Angélica ; “La
1963, p.515. pintura costumbrista mexicana: notas de
17 María de Lourdes Alvarado, La educación “superior” modernidad y nacionalismo”. En caiana.
femenina en el México del siglo XIX. Demanda social y Revista de Historia del Arte y Cultura
reto gubernamental, México, UNAM, Centro de Estudios Visual del Centro Argentino de
sobre la Universidad – Plaza y Valdés Editores, 2004,
p.166. Investigadores de Arte (CAIA). No 3 | Año
18 Ibidem, pp.160-162
2013.
URL:
19 La cita es a propósito del argumento de la novela
inconclusa de Justo Sierra, El ángel del porvenir, cuyos
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.p
primeros capítulos se publicaron en la revista El hp?pag=articles/article_2.php&obj=113&vo
Renacimiento, 1869. Justo Sierra, Obras completas. Viajes l=3
VI, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1977, p. 202.
20 Romero de Terreros, Catálogos, pp. 437-438.

La pintura costumbrista mexicana: notas de modernidad y nacionalismo/ Angélica Velázquez Guadarrama 11