Juan Navarro Baldeweg. Métrica del acercamiento.

1973

Universidad Politécnica de Madrid. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

JUAN NAVARRO BALDEWEG. EL DIBUJO DE LA MANO COMO

HERRAMIENTA EN EL PROCESO CREATIVO.

Tesis doctoral. Autor: Carmen Bolívar Montesa. Arquitecto. 2015.

Departamento de Proyectos Arquitectónicos.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Título: JUAN NAVARRO BALDEWEG. EL DIBUJO

DE LA MANO COMO HERRAMIENTA EN
EL PROCESO CREATIVO.

Autor: Carmen Bolívar Montesa, Arquitecto.

Director: Francisco Arqués Soler, Doctor arquitecto.

2015
Tribunal nombrado por el Mgfco. Y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de
Madrid, el día ……………………………………………………………………….…….

Presidente D.

………………………………………………………………………………………………

Vocal D.

………………………………………………………………………………………………

Vocal D.

………………………………………………………………………………………………

Vocal D.

………………………………………………………………………………………………

Secretario D.

………………………………………………………………………………………………

Realizado el acto de defensa y lectura de Tesis el día …………..………………………….

en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Calificación:

………………………………………………………………………………………………

EL PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO
INDICE.

Agradecimientos. IX

Resumen. Abstract. XI

0. INTRODUCCIÓN. XVII

0.1. Consideraciones previas. XVII

0.2. Dibujando con Juan Navarro. Hipótesis y objeto de la investigación. XVII

0.3. Método de investigación. XIX

0.4. Estructura de la tesis. XX

Prólogo: Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXV

1. PENSAMIENTO, REPRESENTACIÓN Y MECANISMOS CREATIVOS.

1.1. Pensamiento y representación.

1.1.1. De una habitación a otra abriendo horizontes. 63

1.1.2. El dibujo como herramienta transversal. 82

1.2. Abstracciones.

1.2.1. Del gesto al código. 91

1.2.2. Tipos gráficos. 94

1.2.3. Cuaderno de viaje. 103

1.3. La persistencia orgánica.

1.3.1. Piezas de mano. 115

1.3.2. El ornamento: caligrafía y garabatos. 119

1.4. Pintura.

1.4.1. El lienzo como lugar de tránsito. 141

1.4.2. Mecanismos perceptivos y semánticos. 152

1.4.3. Anotaciones gráficas. 161

1.5. Escultura.

1.5.1. Laboratorio de visualización del espacio. 169

1.5.2. El signo y las coordenadas corporales. La estrategia del juego y el mecanismo del engaño. 179

1.5.3. Moldes y patrones. 195

1.6. Arquitectura.

1. 6.1. La emoción de vivir y habitar. 207

1. 6.2. El espacio del dibujar: circuito ojo-mano-mente. El sistema analógico y las imágenes complejas. 221

2. EL DIBUJO DE LA ARQUITECTURA.

2.1. La mirada del arquitecto.

2.1.1. La adjetivación de la mirada a través del dibujo. 247

2.1.2. Escenas: dibujando el teatro de la vida. 266

2.2. Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante.

2.2.1. Vistas aéreas. Axonometrías militares. 281

2.2.2. El perfil urbano de Salamanca. 292

2.2.3. Alzados con planos horizontales “abatidos”. 293

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 299

3. EL PROCESO: MECANISMOS CREATIVOS EN LA ARQUITECTURA.

3.1. Proyecto. 319

3.1.1. Referencias. 323

3.1.2. Condiciones. 326

3.1.3. Especies gráficas. 330

3.2. Tejido: la continuidad con el medio. 339

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 353

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 369

3.5. Calco: estratos. 423

3.6. Trasvases: naturalezas muertas. 471

4. CONCLUSIONES. 489

REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA. 505

Agradecimientos.

Mi más profundo agradecimiento a Juan Navarro Baldeweg. Este trabajo no es solo fruto de una
dedicación intensa durante los años de doctorado sino del aprendizaje, que a lo largo de los años de
colaboración en su estudio, he llevado a cabo. Le agradezco su atención, conversaciones, referencias,
consejos y el acceso a su archivo.

Esta tesis doctoral ha sido dirigida por el profesor Francisco Arqués a quien agradezco su disposición y
sugerencias. También quiero agradecer las observaciones de los doctores: Juan Hereros, Luis Rojo y
Javier Ulargui al texto de la prelectura.

Debo destacar las aportaciones y generosidad de los colaboradores de Juan Navarro con los que he
contactado a lo largo de todo este tiempo de investigación y en particular a Ignacio Moreno por su
tesis doctoral que me ha servido de referencia para comprender los inicios de la obra de Juan Navarro
Baldeweg. Muy especialmente al arquitecto Pepe del Cid por facilitarme el acceso a los archivos, su
consulta y digitalización.

Quisiera agradecerle a José María Mercé haberme trasmitido sus experiencias de trabajo y docencia
con Juan Navarro en amenas conversaciones y facilitarme los textos del curso de 1977. Al profesor de
psicología de la universidad de las Islas Baleares y miembro del grupo de investigación en evolución y
cognición humana –Evo Cog- Jaume Roselló-Mir por contestar a cuestiones cruciales en esta
investigación de un campo complejo y ajeno a mi formación de una forma didáctica y rigurosa.

Mi más sincero agradecimiento a Gabriel Rodríguez Pascual y Mª Pilar Bolívar Montesa por su atenta
lectura, correcciones, anotaciones y consejos.

También quisiera agradecer a las revistas: E.G.A. y Axa la publicación de los artículos que abalan la
tesis y al Departamento de Proyectos de la E.T.S.A.M. por organizar y facilitarme la participación en
los PhD que me han servido para comenzar la labor de difusión de mi investigación.

Por último a todos los que han estado cerca de mí que han sufrido mi intensa dedicación y me han
mostrado su generosidad y aliento. Esta tesis doctoral está dedicada a Carmen, Ana y María.

Juan Navarro Baldeweg. El dibujo de la mano como herramienta en el proceso creativo IX

X
Resumen.

Esta investigación es una incursión en el tránsito de Juan Navarro desde sus “habitaciones y
horizontes”, las manifestaciones espontáneas de la mano y el proyectar, a la obra que nos devuelve a la
experiencia física y corporal del mundo. Juan Navarro debe a sus manos gran parte de sus inquietudes
y capacidades. Sus manos están presentes en su obra como materia –piezas de manos-, como
herramienta -el dibujo por la mano- y como desencadenante en los procesos creativos de su obra de
arquitectura. Las distintas obras remiten a una preocupación común: la de visualizar el espacio a
través de un imaginario personal. Sin embargo, el proceso creativo en cada disciplina se desarrolla
teniendo en cuenta la especificidad del medio y la experiencia que provoca en el espectador. La obra,
como concreción del proceso creativo, se explica por las continuidades y discontinuidades entre las
herramientas, mecanismos y estrategias utilizadas en los distintos medios.

La tesis se estructura en dos partes, en la primera se estudia cómo se producen los procesos creativos,
sus mecanismos en los distintos medios plásticos y el dibujo como herramienta transversal. Se
identifican los conceptos y temas que dan lugar a la obra profundizando en el papel de la mano como
presencia orgánica, biológica y responsable de una forma de representación personal. La segunda
parte se articula en dos capítulos que, a través del dibujo, muestran la arquitectura como modelo e
identifican los mecanismos utilizados en su forma de proyectar y su relación con la obra en distintos
proyectos. El texto se estructura como una secuencia de ideas articuladas alrededor de un universo
gráfico que nos conduce por múltiples itinerarios desde los que atisbar los procesos creativos de Juan
Navarro. Estos caminos son hilos con los que se teje una visión personal de la relación entre las
herramientas y mecanismos utilizados por Juan Navarro y su obra.

La manera cómo se produce el proceso creativo, los mecanismos y las herramientas que los ponen en
marcha constituyen una forma de abordar la obra, que hasta la fecha, se ha tratado aisladamente sin
una intención de construir un cuerpo estructurado de conocimiento. En la arquitectura Juan Navarro
existe un vacío de conocimiento teórico y gráfico sobre el propio proceso y su forma de proyectar. Se
ha persistido en la explicación de la obra, sus referencias, temas abordados, relaciones y trasvases sin
ahondar en la especificidad del medio. Estos vacíos establecen la necesidad y justificación de esta tesis
doctoral.

La investigación comienza descifrando una obra que desde sus inicios trabaja con la dualidad de lo
gestual y lo conceptual. Plantea una forma de ordenación del mundo, de la sensación sometida a la
medida en la que finalmente la obra se recibe como signo que desencadena sentimientos y te devuelve
al mundo. Propone la recuperación de los sentidos a través de una arquitectura como vivencia no
reductible al espacio geométrico. Identifica los mecanismos y herramientas que se establecen en este
proceso y termina concluyendo que el dibujo es la herramienta doblemente transversal porque atiende
de forma desigual a las distintas disciplinas y a los dos extremos en que se presenta la actividad
creatividad en el trabajo de Juan Navarro. Estos extremos se corresponden con un conocimiento
corporal inconsciente y un trabajo constante guiado por la motivación, la predeterminación y la
conceptualización. El dibujo por la mano es el espacio de encuentro entre lo que representa la mano y
la posibilidad de expresión proyectual codificada. Se produce en un territorio que se extiende desde lo
analógico subyacente –que se nutre de imágenes complejas- y el dominio simbólico construido.

Juan Navarro Baldeweg. El dibujo de la mano como herramienta en el proceso creativo. XI

XII
Abstract.

This research is a foray into Juan Navarro’s transition from his "Rooms and Horizons", -spontaneous
demonstrations of the hand-, to the project, -the work that brings us back to experiencing the physical
world-. Juan Navarro owes his hands much of his capacities and inquisitiveness. His hands are present
in his work as the subject –“Hand Pieces”-, as a tool -through hand-drawing - and as a trigger in the
creative processes of his work of architecture. The various works refer to a common theme: the viewing
space through a personal imagery. However, the creative process in each discipline develops taking
into account the specificity of the medium and the experience that arouses in the observer. The work,
as completion of the creative process, is explained by the continuities and discontinuities between the
tools, mechanisms and strategies used in the different media.

The thesis is structured in two parts, the first studies how the creative processes are iniciated, their
mechanisms in the different plastic art media, as well as drawing as a transversal tool. In this section
the investigation identifies the concepts and themes that give rise to the art work, exploring the role of
the hand as the organic, biological presence responsible for a way of personal representation. The
second part is divided into two chapters, which, via the drawing, show the architecture as a model and
identify the mechanisms used in the his way of projecting form of the project and its the relationship of
hand-drawing to with his work ilustrated with different projects. The text is structured as a sequence of
ideas, articulated around a graphic universe that leads us by multiple paths, letting us glimpse into the
creative processes of Juan Navarro. These paths are threads that weave a personal vision of the
relationship between the tools and mechanisms used by Juan Navarro in his work.

The way the creative process takes place, the mechanisms and tools that set it in action, constitutes a
way of dealing with the work, that, hithergo, has been treated in isolation without an intention to build
a structured body of knowledge. In Navarro Baldeweg’s architecture there is a vacuum of theoretical
and graphic knowledge of the process itself and his way of projecting. So far, emphasis has been placed
mainly on his work’s explanation, its references, the subjects covered, connections and transfers,
without delving into the specificity of each medium. These academic gaps justify the need for this
doctoral thesis.

The investigation begins deciphering a work that, since its very beginning, deals with the duality of the
gesture and the concept. It poses a way of managing the world and the sensations which are submitted
until it finally detects the work as a sign that triggers feelings and returns the observer to the real world.
It proposes the recovery of the senses through an architecture that is sensed as an experience and not
merely reduced to geometric space. It identifies the mechanisms and tools that are set out in this
process and concludes that drawing is a core tool working in two directions, because it caters unevenly
to the various disciplines and to both ends of the creative activity presented in the work of Juan
Navarro. These ends correspond with an unconscious physical knowledge and a continuous work
guided by motivation, predetermination and conceptualization. Hand-drawing is the meeting space
between what the hand represents, and the possibility of an encoded, projectual expression. Thus,
hand-drawing takes place in a territory that covers the underlying analogue - which feeds on complex
images - to the symbolic built domain.

Juan Navarro Baldeweg. El dibujo de la mano como herramienta en el proceso creativo. XIII
XIV
 0. INTRODUCCIÓN.

0. 5. Introducción. XV
XVI
0. INTRODUCCIÓN.

0.1. Consideraciones previas.

La presente investigación surge de la preocupación por delimitar el papel de las herramientas en el

desarrollo de los procesos creativos en la arquitectura y su relación con la obra. Se lleva a cabo una
investigación cualitativa de un estudio de caso: Juan Navarro, arquitecto, pintor, escultor y académico.
Entre los muchos galardones que avalan su trayectoria destacamos el Premio Nacional de Arquitectura
(2014), la Medalla de Oro Heinrich Tessenow (1998), la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes
(2007) y el Premio Nacional de Artes Plásticas (1990). Mi interés por la obra de Juan Navarro se
remonta a mis años de formación en arquitectura que más tarde se acrecienta con el descubrimiento
de su obra como artista polifacético. El conocimiento directo de su forma de hacer en la arquitectura,
durante mis años de colaboración en el estudio, reafirma mi confianza en el dibujo como herramienta
proyectual. Estos años me permiten ser testigo directo y participar en multitud de proyectos de
arquitectura desde su gestación y comprobar cómo el proyecto nace de su mano a través de un proceso
visible mediado por sus dibujos. El estudio de su obra y el contacto con la documentación del archivo
para la ayuda en la preparación de publicaciones y conferencias confirma mi sospecha de su
utilización como herramienta transversal a las distintas disciplinas y acrecienta mi interés por
investigar con rigor científico la multiplicidad de facetas que el dibujo toma en su obra. En mi labor
docente, asisto preocupada a la falta general de fluidez en los alumnos a la hora de abordar los
procesos proyectuales realizados con herramientas digitales lo que me ha decidido a llevar a cabo una
investigación sobre ambos términos: herramientas y procesos creativos en la arquitectura. De esta
manera surge el tema de la tesis: El dibujo como herramienta en el proceso creativo de Juan Navarro Baldeweg.

0.2. Dibujando con Juan Navarro. Hipótesis y objetivo.

Existe un vínculo entre la obra, el pensamiento y la representación, entre el hacer y el pensar por el
que describir la forma en que se produce el proceso creativo. Juan Navarro reflexiona sobre los
procesos creativos en el texto Frenhofer y Lord Chandos. En Von Hofmannsthal, H. Una carta (De Lord Philipp
Chandos a Sir Francis Bacon) y nos remite a la forma en que Cézanne establece ese vínculo entre
pensamiento, representación –y sus herramientas- y obra: “… nos muestra un camino en el que lo formativo es
compartido por las manifestaciones espontáneas, en gran parte no premeditadas, de la mano y su cuerpo y los azares físicos
inherentes a sus herramientas de trabajo. (2008, p. 271)

Juan Navarro identifica las “manifestaciones espontáneas” de la mano y el cuerpo como elementos que
caracterizan una obra que se produce entre la conceptualización de su trabajo, la libertad de la mano
y las contingencias del medio plástico a través de sus herramientas. Nos remite constantemente a la
especificidad del medio como concreción multidisciplinar de una obra unitaria.

Hay un deseo de devolver la unidad, en la conciencia del hombre, de la dicotomía entre su interior y el
exterior a través de una experiencia física del mundo y la presencia de lo orgánico que provoque un
sentimiento de emoción. A través de la mano se produce la presencia de lo orgánico, la manifestación
de un tiempo interior que se proyecta en el espacio exterior. Juan Navarro advierte esta presencia en

0. 5. Introducción. XVII
las diversas formas de hacer que se muestran en las producciones culturales a través del folklore como
puro ornamento. La libertad de la mano produce una reverberación en el espacio de lo orgánico que
Juan Navarro explora en garabatos como proyección del cuerpo en algo exterior.

La obra y escritos de Juan Navarro se presentan como signos que activan el pensamiento y los órganos
sensoriales. Esos ámbitos, el conceptual y el sensorial, mente y cuerpo, producen un sentimiento
profundamente emotivo que nos devuelve al mundo. Su obra convoca una yuxtaposición de
horizontes: del pensamiento, la vista, la mano, distintas manifestaciones de lo orgánico entre las que la
mano crea puentes. Es la mano la que toma protagonismo en su discurso de entrada en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, (Navarro, 2003) a través de sus facultades híbridas y, de
nuevo, la capacidad de la mano es responsable de la singularidad de la obra.

Al dibujar y al pintar aparece otro poder de la mano, un nuevo potencial expresivo implícito a todo hacer y
formar. Esta capacidad de la mano es la responsable del estilo personal, que se asoma como un maravilloso
intruso con su fisonomía y su apariencia singulares. Es lo que hace visibles profundas inclinaciones del artista,
una región de su vida, un subsuelo orgánico. (2003, p.45).

Esta tesis doctoral surge de la intención de delimitar esas capacidades de la mano, su influencia en el
proceso creativo y la relación con la obra a través del dibujo. El problema plantea preguntas generales
que delimitan el objeto de la investigación. Desde la visión global de su obra, ¿es el dibujo una
herramienta transversal entre las distintas disciplinas artísticas?, ¿cuál es la presencia de la mano como
expresión corporal en su obra?, ¿se pueden hablar de una forma de representación personal?. Del
estudio concreto de la producción arquitectónica, ¿cual es el potencial creativo del dibujo por la
mano?, ¿cómo surgen y se desarrollan los dibujos?, ¿se pueden identificar en el proceso creativo:
mecanismos gráficos, referencias y especies gráficas?.

Cuando Juan Navarro se enfrenta a las condiciones concretas de un proyecto de arquitectura necesita
adquirir cierta sensibilidad sobre el lugar y esto se produce solo a través del dibujo. El dibujo te lleva a
la comprensión sinestésica y global del lugar, al conocimiento más allá del campo óptico. Al dibujar el
cuerpo se incorpora con todas sus consecuencias y se alcanza un alto grado de libertad que permite
crear sus propias metas. Las reflexiones de Juan Navarro incluyen la asunción de la identificación
entre proyectar y dibujar. Otorgan al dibujo la posibilidad de conocer, deconstruir la realidad para
reescribirla con la libertad propia de la actividad artística y depositar un sustrato biológico a través de
la mano.

La hipótesis de trabajo de la presente tesis doctoral postula que la naturaleza de cada medio artístico
define distintos mecanismos en el proceso creativo y modifica el uso y potencial de herramientas como
el dibujo por lo que identificar sus herramientas, establecer los mecanismos y estrategias y acercarlos a
sus “manifestaciones espontáneas, de la mano y su cuerpo” nos permitirá establecer la relación entre
su forma de hacer y la singularidad obra. Esta forma de hacer en arquitectura a través del dibujo
obliga a la reflexión entre pensamiento y representación estableciendo las particularidades de las
distintas formas de abordar el dibujo de Juan Navarro.

La manera cómo se produce el proceso creativo, los mecanismos y las herramientas que los ponen en
marcha constituyen una forma de abordar la obra, que hasta la fecha, se ha tratado aisladamente sin

XVIII
una intención de construir un cuerpo estructurado de conocimiento. En su arquitectura existe un vacío
de conocimiento teórico y gráfico sobre el propio proceso y su forma de proyectar. Se ha persistido en
la explicación de la obra, sus referencias, temas abordados, relaciones y trasvases sin ahondar en la
especificidad del medio. Estos vacíos establecen la necesidad y justificación de esta tesis doctoral.

El primer objetivo de esta investigación es la construcción de un cuerpo de conocimiento sobre la

manera cómo se produce el proceso creativo, los mecanismos y las herramientas que lo ponen en
marcha constituyen una forma personal de abordar la obra. A partir del análisis del papel del la
herramienta del dibujo en cada uno de los medios plásticos en los que Juan Navarro trabaja se trata de
poner de manifiesto su potencialidad como herramienta que pone en marcha el circuito: ojo-mente-
mano en el proceso creativo de arquitectura. Analizar las distintas formas en que se manifiestan el
cuerpo y la mano en su obra. Estudiar las distintas referencias, intenciones y objetivos que Juan
Navarro establece en el dibujo de la arquitectura para aislar e identificar los distintos usos de la
herramienta.

El segundo objetivo nace de la identificación en la arquitectura de Juan Navarro entre proyectar y

dibujar por lo que se trata de reconstruir el proceso creativo de arquitectura a partir de la recopilación,
catalogación y análisis de los dibujos. En paralelo al discurso gráfico se identifican los mecanismos,
códigos, especies gráficas, trasvases entre los hallazgos en los distintos medios plásticos y un universo
artístico que se produce en el tránsito entre una arquitectura previa arraigada en lo conceptual y cada
proyecto concreto.

0.3. Metodología de investigación.

La investigación se realiza por el método inductivo partiendo del estudio de caso de un sujeto creativo,
Juan Navarro, para obtener conclusiones generales y desarrollar de una teoría que se puede contrastar
con otros casos. La estudio del dibujo como herramienta del proceso creativo en la arquitectura de
Juan Navarro establece la necesidad, potencialidad y protagonismo del dibujo en la gestación de su
obra de arquitectura. Se ha llevado a cabo una observación de hechos, a partir fundamentalmente de
los dibujos, para su registro gráfico y narrativo, clasificación, y estudio. El estudio del potencial
creativo de la mano en campos paralelos de investigación nos llevan a establecer conclusiones
contrastables con el estudio de caso elegido.

Para la formación de un pensamiento crítico sobre el tema se utilizan técnicas de investigación

cualitativa: entrevistas en profundidad con Juan Navarro y personas del entorno de su actividad
profesional y docente, historia de vida a partir de sus testimonios autobiográficos y la recopilación,
clasificación, selección y lectura de documentos – escritos, conferencias y exposiciones- relacionados
con Juan Navarro.

Las fuentes de información utilizadas son primarias compuestas por documentos gráficos -dibujos
consultados originales del archivo de Juan Navarro- y de texto –ensayos y memorias además de
conferencias-. Como fuentes secundarias se han recopilado publicaciones sobre su obra, exposiciones y
conferencias. La tesis de Ignacio Moreno La habitación vacante leída en la Escuela técnica superior de

0. 5. Introducción. XIX
arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid en el 2004, ha sido una fuente de
documentación fundamental del trabajo realizado por Juan Navarro en el periodo 1960-1970. El
estudio de caso se completa con la recopilación, lectura y análisis de la bibliografía del marco teórico y
del sujeto de estudio relacionada con el tema de investigación.

Se ha realizado un trabajo recopilación -de documentación de la obra y el proceso-, clasificación,

codificación y análisis. En los estudios de procesos creativos de arquitectura concretos se incluyen datos
sobre factores cognitivos, afectivos y ambientales que pueden influir. Se ha estudiado la información
relativa a las condiciones del proyecto, documentos gráficos y escritos producidos y documentos de
difusión de la propuesta. El discurso textual elaborado no acota el significado de los dibujos del
proceso sino que despierta posibles interpretaciones dado que la autoridad y presencia de la obra
reside en ella misma y no en el discurso que la presenta.

El análisis gráfico se ha realizado sobre los dibujos originales que posteriormente se han reproducido
para ser incorporados en este trabajo de investigación a menor escala en dos soportes: papel –opaco o
traslúcido- y digital como reconstrucción del proceso creativo. Este doble soporte expone sus
cualidades gráficas como dibujos individuales sobre los que estudiar distintas variables y como
secuencia de un proceso temporal. El análisis sobre las condiciones en las que se producen los dibujos,
sus intenciones, logros y la identificación de variables permiten establecer el potencial del dibujo y
mostrar el desarrollo de un pensamiento que se da a través del dibujo. Se ha ordenado
cronológicamente todo el material gráfico para mostrar el desarrollo de un pensamiento que se da a
través del dibujo. Se han identificado variables a estudiar en los dibujos de proyectos, sistemas de
representación, tipos, recursos gráficos, relación con las condiciones de proyecto y mecanismos
creativos puestos en marcha al dibujar.

0.4. Estructura de la tesis.

El estudio de los procesos creativos y la potencialidad de la herramienta del dibujo abordan el

problema desde la visión global de su actividad artística para establecer el foco de atención en la
arquitectura, el uso del dibujo y los mecanismos en los procesos creativos. Esta tesis doctoral se
estructura en tres capítulos, en el primer capítulo se parte de una visión global desde la que se
argumenta cómo afronta Juan Navarro el proceso creativo y la función transversal del dibujo. A partir
de la investigación de la obra en cada medio plástico se establecen herramientas, mecanismos y
estrategias de los procesos creativos asociados. La atención concreta sobre los dibujos y la relación con
la obra en cada medio plástico permite delimitar sus objetivos, funciones y potencialidad como
herramienta creativa. En el segundo capítulo la investigación se centra en el dibujo de la arquitectura y
finalmente el tercero aborda los procesos creativos en arquitectura e identifica los mecanismos y la
potencialidad del dibujo como herramienta creativa. El prólogo establece las influencias en la
concepción de la representación en Juan Navarro. La representación ha marcado la dicotomía entre lo
real y la realidad que construye el individuo. Desde la necesidad de la representación como medio de
control sobre la naturaleza para la supervivencia, pasando por su carácter instrumental como medio
de análisis, comprensión e investigación, a la idealización de un espacio geométrico de escenas
perspectivas que posteriormente se fragmenta y finalmente se disuelven por la consideración de un

XX
espacio topológico ininterrumpido y continuo que conecta las cosas y se sustenta en las energías físicas
presentes en la naturaleza. Juan Navarro se instala en una realidad heterogénea pero continua y
transitiva con la intención de establecer puentes y la premisa de Klee: “El arte no reproduce lo visible;
hace visible” (1998, p. 235)

Como marco de la investigación tomamos la hipótesis del origen de la creatividad como rasgo común
a la especie humana que distingue factores cognitivos versus rasgos de personalidad y campos en los
que determinados individuos destacan como creativos. La consideración de la obra como original y
novedosa queda justificada por su capacidad de sorprender. En la obra plástica de Juan Navarro se
advierte un convencimiento total en que la experiencia estética se produce en el espectador como
respuesta eminentemente biológica, por lo que el acercamiento a la obra y a los procesos creativos
desde la neuropsicología parece pertinente frente a la opinión de la subjetividad de la mirada
construida desde el psicoanálisis y la sociología.

En su actividad como pintor y su investigación doctoral como arquitecto se observa una atención
constante a la dualidad, al trabajo de establecer puentes entre lo heterogéneo, de operar por adición,
estratificación y transformación para emitir y recibir un mensaje que genera múltiples ecos. Esta
atención a lo complejo le empuja a la consideración de la necesidad de partir de una construcción
mental previa en los procesos creativos. La exploración artística que desarrolla Center for Advanced Visual
Studies (C.A.V.S.) del M.I.T. (Massachussets Institute of Technology) de Boston entre 1971 y 1975
como investigador invitado por György Kepes establece las líneas argumentales de todo el trabajo
posterior. Una reflexión sobre nuestra manera de estar en el mundo y la visualización del espacio a
través de las energías del medio ambiente referidas a las coordenadas del sujeto.

Los temas de trabajo son la luz, la gravedad, el sonido, el magnetismo, la entropía y la presencia
orgánica a través de la mano y la obra una interposición entre sus flujos que canaliza, obstruye o
amplifica sus efectos para provocar una experiencia sensorial del espacio. Todo proceso creativo parte
de un espacio imaginario construido con reflexiones sobre estos temas y produce distintas tentativas
que habitan un espacio disponible, la habitación vacante, en el que obra y vida se confunden. El
proceso creativa se produce en el tránsito de una habitación a otra. El dibujo es la herramienta
doblemente transversal porque atiende a las distintas disciplinas y a los dos extremos en que se
presenta la actividad creatividad en el trabajo de Juan Navarro que se corresponden con un
conocimiento corporal inconsciente y un trabajo constante guiado por la motivación y la
predeterminación.

La capacidad de adecuación de la herramienta a sus deseos y objetivos en cada momento permiten

identificar las distintas utilidades y características del dibujo. Un recorrido biográfico, textual y gráfico,
sobre la presencia del dibujo en su actividad permite comprender la utilidad del dibujo y su condición
orgánica individual. Con una formación precoz, adquiere el dominio de la técnica del dibujo, su
interés en la abstracción de la capacidad expresiva del dibujo y referencias como Klee, Kahn e
Hiroshige, le inclinan a desarrolla distintos códigos propios de representación, sistemas de
representación, recursos, códigos, especies gráficas. Los dibujos de viaje de Juan Navarro son una
muestra de los procesos de recuperación y reconstrucción de información que a partir de la
experiencia perceptual, pasada y presente, con los que opera. Establece una relación con el modelo de

0. 5. Introducción. XXI
deconstrucción y reconstrucción que si bien no transgrede el espacio proyectivo pone de manifiesto la
bidimensionalidad y la construcción mental del dibujo.

El dibujo puede producirse como una expresión básicamente corporal, una acción fisiológica
conducida por la mano autónoma. La mano se abandona a las posibilidades de la acción motriz y las
condiciones del medio. Este ritmo nos devuelve a un espacio interior y crea una dimensión temporal.
El movimiento tiende a la repetición, a un ritmo que genera un orden, y que se desarrolla a través del
ornamento. Como la caligrafía oriental es una mezcla absolutamente extraordinaria entre el signo y la
expresividad del cuerpo.

El movimiento libre de la mano no solo constituye una herramienta gráfica sino una proyección, como
forma de exterioridad del sujeto sobre el medio. Esta presencia de la energía orgánica constituye uno
de los principales temas su trabajo en las distintas disciplinas: las piezas de mano. La necesidad, anhelo
o deseo es el impulso de toda acción creadora que pone en movimiento un proceso imaginativo que se
funda en la experiencia anterior, personal y social, que tras un proceso de disociación y construcción
personal se hace propio y emerge creativamente en el quehacer. Juan Navarro reconoce un deseo de
devolver la unidad entre un mundo exterior y uno interior, entre la naturaleza en la que el hombre
está y su conciencia de un yo individual. A la huella que el deseo de la mano de prolongarse en el
espacio deja Juan Navarro lo denomina garabato y lo traslada de la escultura a la arquitectura.

La aproximación al proceso creativo en la arquitectura desde la unidad de la obra en otras disciplinas

permite identificar las herramientas, mecanismos y estrategias en los distintos medios artísticos y
clarificar los elementos específicos en la arquitectura. Este análisis identifica al dibujo como
herramienta transversal en la obra de Juan Navarro. En una actividad artística en que la mano es
partícipe de la gestación y desarrollo de la obra, y en el caso de la pintura, de su materialización, es
necesario valorar transversalmente su capacidad creativa en el proceso estableciendo su potencialidad
a través del dibujar. Un proceso creativo que toma distancia de la actividad artística contemporánea y
establece una continuidad entre una determinación personal común y la especificidad de los diversos
medios artísticos. La hipótesis de que la naturaleza de cada medio artístico define distintos mecanismos
en el proceso creativo y modifica el uso de herramientas, como el dibujo, se contrasta con la
identificación de mecanismos y herramientas en pintura y escultura.

Partiendo del conocimiento de los temas que estructuran la obra de Juan Navarro (2007), se estudian
las piezas, su naturaleza física y la experiencia que proponen al espectador y su disposición en las
instalaciones realizadas mediante visitas a exposiciones como espectador e la instalación, consulta de
catálogos y acceso directo a las piezas de la colección Navarro-Ríos. Se analizan los dibujos
preparatorios, sus objetivos y formas de representación. Se identifican herramientas y mecanismos en
la generación de piezas e interiores. Se concluye que el dibujo asume una condición secundaria en el
proceso como medio de verificación, solución a problemas concretos y comunicación de las órdenes de
fabricación.

En el caso de la arquitectura las condiciones concretas de cada proyecto se mantienen en suspenso, el

proyecto nace de una condición inmensurable alejada del pensamiento racional y disciplinar. El dibujo
es la herramienta que establece el arco creativo entre los procesos de procesamiento de la información

XXII
analógicos -primitivo y relacional que trabaja vinculando los sentidos y sentimientos con imágenes
complejas- y el lógico-verbal -que trabaja con estructuras codificadas y contenidos abstractos-. El
dibujo se produce en un territorio que se extiende desde lo analógico subyacente y el dominio
simbólico construido.

El análisis de los dibujos para identificar el potencial creativo de la mano, como herramienta en el
proceso creativo de arquitectura, parte del estudio antropológico y neurobiológico de las capacidades y
habilidades de la mano y la influencia en la evolución cognitiva, emocional y social del hombre. La
mano es el agente activo del dibujo que como prolongación del cuerpo es responsable, a partir del uso
de herramientas, del desarrollo de la inteligencia humana. La investigación se aborda desde una base
científica y evolutiva del papel de la mano y el uso de herramientas en la evolución humana y su
capacidad creativa. Una herramienta como el lápiz se integra en la representación neuronal del
cuerpo y no interfiere en los procesos neuronales de correlación sensomotora: ojo-mente-mano. La
herramienta desaparece como artefacto, es prolongación de la mano. El dibujo es el rastro de los
movimientos de la mano, su manifestación gráfica. El conocimiento y expresión, reconocibles a través
rastro gráfico, son capacidades corporales de la mano. La investigación sobre la comunicación y
expresión gráfica, el dibujo, se centra en la mano y la mente, del individuo.

En el segundo capítulo se atiende al dibujo que se realiza de la arquitectura. Dibujar es un proceso

gráfico y mental que comienza en la mirada, nace por la mano, se evalúa por el ojo y se interioriza en
nuestra mente. Se recoge el testimonio y la obra de artistas y arquitectos sobre el qué y el cómo se
abordan los procesos creativos. La representación nos lleva al conocimiento y genera pensamiento
creativo que se caracteriza por el desplazamiento de la atención, como resultado del descubrimiento
de una nueva analogía, hacia algo previamente inadvertido o relevante para un nuevo contexto. El
pensamiento de una época genera inquietudes, y estas sirven de estímulo para procesos creativos que
provocan cambios en los modos de representación hasta el punto de “innovar” y resolver problemas,
modificar o aclarar el pensamiento.

En los dibujos de los arquitectos podemos analizar entidades gráficas, sistemas de representación y la
relación del punto de vista del arquitecto respecto al hecho representado. Esta relación va a formar
parte de la experiencia de la obra construida. En los dibujos el registro de la mirada va más allá del
punto de vista, comprende la organización y estructuración del campo óptico físico y de otro que
pertenece a un imaginario personal e intencional. Se lleva a cabo un acercamiento transversal al uso,
objetivos y capacidades del dibujo en las distintas disciplinas clarifica el origen y justificación de su
potencial creativo en los procesos creativos de la arquitectura.

A partir de la exposición y análisis de los primeros proyectos de arquitectura y el uso -como medio de
explicación y no de concepción de la obra- que Juan Navarro hace del dibujo podemos establecer una
libertad creciente de la mano. En los primeros proyectos los dibujos no registran el proceso que
presenta propuestas conceptuales que confía en volúmenes arquetípicos. Más adelante el dibujo y la
forma de operar por serie y calco serán un registro del espacio y el tiempo del proyecto.

Por último, en el tercer capítulo se analizan los mecanismos que se identifican en los procesos creativos
de arquitectura de Juan Navarro a través de dibujos aislados o series que reconstruyen procesos de

0. 5. Introducción. XXIII
concursos de ideas completos. El análisis de la técnica utilizada, la interacción con los colaboradores,
los mecanismos utilizados para generar la forma e integrar las condiciones de proyecto nos permiten
identificar modos de operar en los que se pone de manifiesto la libertad de la mano.

Para estudiar los procesos creativos en arquitectura es necesario exponer la región en la que Juan
Navarro se sitúa. Su interpretación como un zodiaco (Navarro, 2014) nos permite comprender el
carácter transversal de los temas y herramientas y la especificidad de los medios y mecanismos. La
continuidad de los temas con los que trabaja nos conducen al concepto de habitación vacante y su
origen (Moreno, 2004). El cerebro no solo reproduce imágenes e ideas que provienen de experiencias
propias o ajenas sino que las crea por combinación (Vigotsky, 2007). Juan Navarro encuentra en el
C.A.V.S. un entorno creativo en el que configurar un territorio de acción, su habitación vacante. La
habitación mental o imaginaria del pensamiento es el lugar donde almacena observaciones
heterogéneas sobre la relación del hombre con el mundo a través de la experiencia del peso, la luz, el
tiempo, la proyección corporal y el sentimiento de vibración entre su mundo interior y exterior a
través del movimiento, reflejos, etc. (Navarro, 2008). Imágenes que transitan hacia la expresión en los
distintos medios. Construye interiores como paisajes, fracciones del cuerpo o del medio ambiente,
extraídas quirúrgicamente y cristalizadas en una reunión de piezas.

Se realiza un discurso textual y gráfico para que el lector pueda construir su propio pensamiento y
mirada sobre el proceso creativo de Juan Navarro y aprenda de su mano. Juan Navarro no reconoce
una sucesión de fases en su trabajo, prefiere hablar de la libertad que experimenta en los procesos de
creación. Podemos reconocer en su trabajo los estadios señalados por muchos investigadores:
preparación, incubación, iluminación y verificación. Esta investigación racionaliza y pone en un orden
concreto los estadios en los que Juan Navarro trabaja, sin haberlos nombrado nunca, para establecer
las herramientas y mecanismos utilizados. Se contrasta la forma de trabajar de Juan Navarro con las
fases enunciadas y el papel que en cada una de ellas adopta el dibujo.

XXIV
 Prólogo: Cambios en el pensamiento y la
representación. Cultura e individuo.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXV

XXVI
 Fig. 0.1. Paul Cézanne. Detalle de manzanas.

Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo.

De un modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el drama o la novela se apoderan de nuestra
imaginación. Al terminar de leer una obra no somos los mismos que cuando empezamos, recurriendo a una
imagen de otro campo artístico, diremos que quien ha captado verdaderamente un cuadro de Cézanne verá luego
una manzana o una silla como si nunca las hubiera visto antes. Las grandes obras de arte nos atraviesan como
grandes ráfagas que abren las puertas de la percepción y arremeten contra la arquitectura de nuestras creencias
con sus poderes transformadores. Tratamos de registrar sus embates y de adaptar la casa sacudida al nuevo
orden. Cierto instinto primario de comunicación nos impele a trasmitir a otros la calidad y la fuerza de nuestra
experiencia, y desearíamos convencerlos de que se abrieran a ella. En este intento de persuasión se originan las
más auténticas penetraciones que la crítica puede proporcionar. (Steiner, 2002, p.13) (Fig. 0.1).

En el s. XX. Heidegger con su anuncio de “el final de la filosofía1”, rinde la dialéctica ante la ciencia
empírica. Los rendimientos cognoscitivos de la ciencia se presentan como indiscutibles y los avances
debidos a su aplicación contagian a la época de la euforia del progreso técnico. En la cultura
occidental, la hegemonía del paradigma científico genera una deuda con la ciencia respecto a nuestra
concepción de la realidad y nuestro imaginario social y cultural. La condición artificial de la realidad
con la que nos tropezamos, necesita de una mirada depurada para recuperar lo que las cosas son por sí
mismas.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXVII

 Fig. 0.2. Paul Klee. Dibujo del proceso de conocimiento. Tinta sobre papel.

Los artistas y filósofos tienen la obligación de ser ascetas, de ver más allá de la relación que
establecemos con la realidad en términos de necesidades y obligaciones. Es necesario liberar la materia
de las categorizaciones de la cultura y el pensamiento para descubrir las relaciones entre las cosas y sus
posibilidades expresivas. La tarea de recuperar la naturaleza, en un principio se centra en el ámbito de
lo físico para posteriormente pasar al de lo biológico.

Percibir2 significa captar un cierto orden que permite la comprensión. La diferencia fundamental se
origina en la interpretación de la información por razones culturales, sociales, de edad, estados de
ánimo, etc. (Fig. 0.2). Las diferencias entre las sensaciones recibidas y la realidad se explican desde la
filosofía, psicología, neurobiología y el arte. El orden es el medio para vincular el pensamiento
abstracto con la realidad concreta. Cada periodo histórico produce esquemas característicos. Piaget
basa la percepción espacial en esquemas operacionales, es decir, en experiencias con las cosas. La
información recibida y la imagen formada en el niño es igual a la del adulto. La diferencia está en la
capacidad de discriminar que se adquiere por aprendizaje. El reconocimiento de un orden facilita la
orientación. Una concepción espacial proviene de actuar según la dirección, el tamaño y la distancia.
Merleau-Ponty se refiere a la percepción de la identidad o “de una manera de ser” y declara:

Mi percepción no es, por tanto, una suma de datos conocidos visuales, táctiles y auditivos. Percibo de una forma
total con todo mi ser: capto una estructura única de la cosa, una única manera de ser que habla a todos los
sentidos a la vez”. (Merleau-Ponty, 1970).

XXVIII
 Fig. 0.3. Eugène Boudin. Cielo al atardecer. Óleo sobre tabla. 27x22cm. c. 1890-95. El Havre, Musée d´art
moderne André Malraux (MuMa). INV.: B121.

Para Rudolf Arnheim no existe dicotomía entre percepción y pensamiento, todo pensamiento, y no
solo el relacionado con el arte, es de naturaleza perceptual. En su libro “El pensamiento visual”
Arnheim (1986) incluye la percepción sensorial como parte de los procesos cognitivos del hombre de
tal manera que lo cognitivo engloba todas las operaciones mentales que intervienen en la recepción,
almacenaje y procesamiento de la información, es decir, percepción sensorial, memoria, pensamiento
y aprendizaje. En el acto de percibir se ejecutan las operaciones cognitivas de exploración, selección,
captación, simplificación, abstracción, análisis, síntesis y ajustes. La captación es un proceso complejo
en el que se diferencian las partes y el todo y se identifica lo esencial. Los procesos de pensamiento
están activos en la percepción sensorial. Bajo esta premisa Arnheim identifica percepción visual con
pensamiento visual. La percepción es un proceso activo en el que el reflejo del mundo es deconstruido
y construido de nuevo por cada individuo (Fig. 0.3). A partir de rasgos esenciales podemos establecer
la identidad del objeto percibido y estos se integran formando un esquema completo del que
derivamos los conceptos. Gombrich va más allá de la deconstrucción mental del mundo integrando la
experimentación, el hacer, en la forma de “despedazarla”: “A la naturaleza no se la puede imitar o
“transcribir” sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es resultado no sólo de la
observación sino también de la experimentación incesante”. (1979, p.123).

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXIX

Las ideas y el lenguaje derivan del modo en que estructuramos los acontecimientos a través de la
percepción. El lenguaje, por lo tanto, solo sirve para nombrar lo que ya ha sido visto, oído, olido,
palpado o pensado. Representación, percepción y comprensión no son ajenas al medio social, de
hecho, en las distintas culturas existe una diferencia en la nominalización del color, pero se desconoce
si esto puede alterar la percepción del color (Sacks, 2006). En 1877, Gladstone publica un artículo
titulado Sobre la idea del color en Homero. La comparación de Homero del color3 del mar con el del vino se
considera un recurso literario, pero ¿podría la representación e interpretación provenir de una forma
diferente de percibir ópticamente 4 ? En la percepción visual, la forma percibida sufre ajustes
inconscientes que se pueden explicar a través de la teoría de la Gestalt, y conscientes vinculados a
cualidades externas al organismo, como la social y, en concreto, su manifestación en forma de cultura.
Las teorías de la Gestalt están muy unidas al diseño desde principios del s. XX. Kepes y Moholy-Nagy
encontraron en sus leyes de formación de imágenes una vía para racionalizar el lenguaje de la visión.

Cada pupila, según los principios de Ortega y Gasset, descubre un mundo que supone la intersección
de la libertad personal y la realidad. La literatura científica nos muestran estudios de casos de
alteraciones cerebrales que minoran o potencian determinadas funciones cerebrales, y nos aclaran
ciertas capacidades y comportamientos dados en las personas normales. La enfermedad tiene un
potencial creativo y obliga al sistema nervioso a crear nuevos procedimientos que conllevan
evoluciones inesperadas. El cerebro es un sistema activo y plástico capaz de adaptarse y construir un
yo a pesar de las alteraciones. Cientos de zonas son responsables de la percepción y el
comportamiento, y la integración mutua conforma un yo y construye un mundo propio. Oliver Sacks
(2006) recogen en su texto, El caso5 del pintor ciego al color, el del señor I, pintor que tras un accidente de
coche queda ciego al color y posteriormente pierde la capacidad de recordad en color. El señor I se
redefinió fisiológica, psicológica y estéticamente, y adquirió nuevos valores por los que un mundo en
blanco y negro, inicialmente ajeno y horrible, se convirtió en fascinante.

Nuestra relación con el mundo parte de la percepción, se construye en la representación a través del
dibujo, y define una forma de mirar individual que aflora en los procesos creativos. El dibujo es una
herramienta potencial de conocimiento que determina nuestra experiencia de la realidad. La
representación de las formas físicas en el espacio se debate entre la representación de los objetos
“como son” o “como se ven”, forma física frente a forma proyectiva. Las relaciones proyectivas son
esquematizaciones que dependen del punto de vista. Pero aprendemos a percibir la identidad de las
cosas por sus propiedades topológicas no geométricas. El caso, descrito por el neurólogo Oliver Sacks
(2006), del niño ciego de nacimiento que Cheselden opera en 1728, y las dificultades que experimenta
en la comprensión visual del mundo y sus representaciones manifiesta la necesidad de investigar la
relación del hombre con el mundo a través de la representación. Sentía confusión al contemplar un
dibujo y perplejidad frente a la idea de la representación en dos dimensiones6 de la realidad.

XXX
 Fig. 0.4. Cueva de Altamira con visitantes en los años 50.

Posiblemente, el hombre comienza a dibujar cuando toma conciencia de sí mismo y de ser en el

mundo. A través de los sentidos, integra la experiencia de lo que le rodea. Pronto se da cuenta de que
el reconocimiento visual le permite distinguir, pero no le asegura la supervivencia, por lo que otorga
una dimensión mágica a la imagen al utilizarla para dominar y atrapar la realidad. En este sentido,
Oteiza define al artista como “hacedor de trampas”, para cazar al animal, a la divinidad, o al
espectador. Las reproducciones con trazos y colores se interpretan como signos que permiten
apropiarse del alma de lo ya interiorizado por la representación. La intención de representar el alma
del animal, más allá de su aspecto, otorga a los dibujos una naturaleza estética. En un principio, la
experiencia del arte estaba ligada a la del rito del chamán. Se duda de que fuese una experiencia
social, a pesar de que en algunas pinturas se comprueban deformaciones anamórficas, que presuponen
la voluntad de ser observadas desde puntos concretos alejados de su lugar de ejecución. En Altamira,
se observa una elección del lugar (Fig. 0.4) donde se pintan los animales, que algunos investigadores
vinculan a las condiciones acústicas7 pero, en cualquier caso, el resultado demuestra que hay una
mirada plástica de búsqueda del animal en la tridimensionalidad de la roca. Estos son dibujos de la
memoria y no son fruto solo de la percepción visual, por lo que suponen un conocimiento personal de
la naturaleza del animal. El antropólogo Lewis-Williams (2005) sitúa el origen de las imágenes
representadas en las pinturas rupestres en los estados de trance chamanísticos de los hombres de
Cromañón, por una necesidad de fijar estas imágenes mentales. El reconocimiento de los rastros fue
anterior, pero no hubo razón para crear trazos voluntariamente hasta que el desarrollo neurológico
permitió experimentar imágenes mentales asociadas a estados de trance. Más tarde, otros artistas han
confiado en estos estados de alteración de la conciencia para producir sus obras. Otros han comparado
la fluidez y la libertad del dibujar, en el proceso creativo y cognitivo, con los estadios de trance, como
Matisse:

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXXI

 ¿Acaso el dibujo no es la síntesis, la culminación de una serie de sensaciones que el cerebro ha retenido, reunido,
y que una última sensación desencadena, pone en funcionamiento, aún a pesar de que ejecute el dibujo casi con la
irresponsabilidad de un médium? (2010).

Después, a salvo, el hombre miró al cielo y contempló una imagen y como el dibujo infantil de unir
puntos, trazó líneas entre las estrellas incandescentes sobre el negro cielo. En algún momento,
estableció relaciones entre el dibujo hecho y los fenómenos naturales, y finalmente comenzó la ciencia.
Conforme el temor se convirtió en afán de comprender, el uso del dibujo fue adecuándose al
pensamiento de cada época, trató de sustituir a la realidad y, finalmente, creó una nueva realidad.

El dibujo es un medio de conocimiento y explicación de la realidad. El dibujo de lo visto puede

comenzar como una actividad de reproducción, donde el dibujo va independizándose de la vista del
modelo hasta suspenderla, llegando al conocimiento del modelo través del dibujo. Para Juan Navarro
la representación es un medio de conocimiento8. Henry Plotkin (1994) afirma que el conocimiento es
cualquier estado de un organismo que conlleva una relación con el mundo. La representación que
hacemos del mundo depende de la experiencia que hayamos tenido. Pero no siempre el conocimiento
precede necesariamente al dibujo, como puso de manifiesto el caso de una niña de tres años y medio
recogido por la psicóloga Lorna Selfe, en 1977, en su libro Nadia: A case of extraordinary drawing ability in
an austistic child. El neurólogo Sacks (2006) recuerda cómo en ese momento se creía que el desarrollo de
la capacidad de dibujar iba ligado a las facultades conceptuales y habilidades lingüísticas, pero Nadia
dibujaba lo que veía sin entenderlo o interpretarlo. Nunca produjo los tipos gráficos propios de la
infancia, ni evolucionó según las fases de garabateo, figura esquemática y renacuajo. Dibujaba caballos
y otros animales con esquemas figurativos reconocibles y detallados, de una manera que los psicólogos
denominaron imposible. Poseía una capacidad, impropia de su edad, de representar el espacio, la
perspectiva, las sombras. Su habilidad no era simplemente gráfica, sino que implicaba un modo de
percepción e inteligencia sin precedentes. Este caso despertó el interés de los neurólogos por atender,
no solo a las disfunciones, sino a los casos de talentos o habilidades y a su base biológica en el cerebro.
Ver a través del dibujo es lo que propone Franck en su libro The Zen of Seeing. Drawing as Meditation: “He
aprendido que lo que no he dibujado no lo he visto realmente, y que cuando empiezo a dibujar una
cosa ordinaria me doy cuenta de lo extraordinaria que es, un puro milagro.” (1973). Siza comenta
cómo aprende9 a partir de la percepción y cómo este conocimiento reaparece a través del dibujo.
Richard Serra, en una entrevista, manifiesta la identificación entre dibujo y pensamiento, de tal
manera que toda la idea de las líneas que cortan viene del dibujo. Afirma que el subtexto para muchos
artistas es el dibujo y advierte que si quieres entender la manera en que un artista piensa, hay que
mirar sus dibujos (2011).

XXXII
 Fig. 0.5. Santiago Ramón y Cajal. Dibujo de la sinapsis neuronal del cerebelo.

¿Cuál es la naturaleza de la representación, sus objetivos y funcionamiento? Conocemos a través de las

representaciones, por lo tanto, estas son necesarias, pero su gran virtud es su transitividad, su carácter
de signo que apunta a otra cosa. El objeto del conocimiento no son las imágenes sensibles, sino la
imagen que de ellas hago. La transformación social, industrial y económica producida en el s. XX ha
tenido una gran influencia en la vida y en su proyección en el mundo del arte. En poesía, en el s. XX
se produce una simplificación del poema, eliminando el elemento narrativo y destruyendo la sintaxis
cotidiana. En música, se abandona la armonía clásica como elemento de expresión y se explora un
nuevo sistema dodecafónico. ¿El pensamiento social genera una forma de representación, o quizás es
al contrario?

Lo que es cierto es que el pensamiento de una época genera inquietudes, y estas sirven de estímulo
para procesos creativos que provocan cambios en los modos de representación hasta el punto de
“innovar” y resolver problemas, modificar o aclarar el pensamiento. Juan Navarro vincula los éxitos
científicos de Ramón y Cajal con su mirada de pintor (Fig. 0.5):

… mi padre, que fue discípulo de Ramón y Cajal, siempre me decía que su éxito proviene de que era pintor, un
grandísimo dibujante. Supo interpretar a través del dibujo las redes neuronales, esos, que son dibujos por cierto
muy extraordinarios. Lo que hizo es introducir esa mirada, propia de la pintura, que le llevó a la interpretación
de la realidad como si fuera un paisaje10.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXXIII

 0.6. 0.7.

Fig. 0.6. Suvee. La invención dibujo.

Fig. 0.7. Gumpp Johannes. Autorretrato. 1646.

Santiago Ramón y Cajal reconocía la importancia del dibujo como forma de describir prelingüística.
Explicaba el dibujo como un proceso descriptivo en el que se agudizaba la mirada y animaba a sus
estudiantes a su práctica. Hobson, en su libro, The Dreaming Brain (1988), advierte las ventajas en el
aprendizaje de conocer a través del dibujo:

... las observaciones irán acompañadas de bocetos, pues, además de otras ventajas, el acto de describir algo
disciplina y fortalece la atención, obligándonos a abarcar la totalidad del fenómeno estudiado y evitando, pues,
que se escapen detalles de nuestra atención, que a menudo pasan desapercibidos en una observación ordinaria
(1988, pp. 94-97).

Los griegos consideraban la pintura como el “arte de la imitación” y se establecía una relación de
dependencia de la imagen respecto a la realidad. Entendían la imagen como sustituto de la realidad
ausente. Plinio cuenta la leyenda de una mujer Corintia que al despedirse de su amado que parte de
viaje, dibuja sobre la pared la sombra que éste proyecta a la luz de una vela y al hacerlo atrapa la
imagen del amado (Fig. 0.6).

En la cultura Occidental la imagen sustituye a la realidad y, por lo tanto, a través de la imagen

podemos influir en el idea que tengamos de la realidad. La imagen es un instrumento de la mente
humana para comprender la realidad, dominar la naturaleza y la mente y comunicarse. El espejo
representa esa dicotomía entre lo real, la realidad y la construcción de la representación. (Fig. 0.7).

XXXIV
 0.8.

0.9. 0.10.

0.11. 0.12.

Fig. 0.8- Raffaelo Sanzio. La Escuela de Atenas.

Fig. 0.9. Carlos de Haes. Playa de Villerville (Normandia). Óleo sobre lienzo. 22x40cm. Museo del Prado de Madrid. 1877-
1884.
Fig. 0.10. Camille Corot. Le Quai des Pâquis, Ginebra. Óleo sobre lienzo. 34x46cm. c.1842. Ginebra. Colección de los
Musèe d´art et d`histoire de la Ville de Genève. INV.: 1919-0029.
Fig. 0.11. Gustave Coubert. El arroyo de Brème. Óleo sobre lienzo. 114x89cm. 1866. Madrid. Colección Carmen Thyssen-
Bornemisza. INV:1986.2.
Fig. 0.12. Georges Seurat. El bosque de Pontaubert. Óleo sobre lienzo. 79,1x62,5cm. 1881. Nueva York, The Metropolitan
Museum of Art, donación de Raymonds aul en memoria de su hermano, C. Michael Paul, por intercambio, 1985. INV.:
1985.237.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXXV

A lo largo de la historia podemos reconocer un acuerdo entre la ideología y las formas de
representación de una época:

No es dable desconocer que, en arte, representación equivale a presentación (Berenson) o, lo que es lo mismo;
cuando determinados modos artísticos se imponen en el ámbito estético-representativo es porque el subsuelo
ideológico general permite y nutre su implantación. Así, el relativo ostracismo medieval, el hieratismo bizantino,
se dieron sólo en épocas no sensuales, volcadas a la vida interior intensa, a la visión esquemática de las cosas,
mientras el realismo idealista del Renacimiento presuponía los ideales humanistas, científicos y teológicos a la
vez. (Cirlot, 2008, p.124).

En el Renacimiento (Fig. 0.8) la concepción de la vida como espectáculo y no como acción identifica la
representación perspectiva como el medio para la cultura renacentista frente al simbolismo medieval.
El marco11 no presupone, entre el pintor y el modelo, una intención proyectiva. El interés por la
construcción perspectiva, la invención de máquinas de ver y dibujar, ocupó un deseo cultural que
incluso fue trasgredido voluntariamente por autores como Leonardo, Rafael o El Greco. (Florensky,
2005).

A finales del s. XIX se producen cambios en el pensamiento y los códigos de representación. En el

arte, el impresionismo introduce innovaciones directamente relacionadas con la ciencia, la filosofía y la
psicología de la percepción. La fotografía, el cine, la publicidad y su difusión modificaron los códigos
de la representación y la forma de mirar. Más tarde, el impresionismo trataría de conocer la
naturaleza de la luz a través de su representación filtrada por una inquietud científica. La atención
sobre la interpretación del efecto óptico de la luz y su representación abrió el camino para el
conocimiento de la naturaleza. No seríamos justos si no reconociésemos que antes fue necesario la
introducción del paisaje en la pintura a través de naturalezas inventadas12. La pintura del XIX, y en
especial de Constable, quien consideraba la pintura como una ciencia, se enfrentó al problema de
representar para conocer. Los nuevos códigos de representación se introdujeron con la pintura al aire
libre 13 que provocó la renovación artística del s. XIX (Fig. 0.9). Su espontaneidad y rapidez
sustituyeron al elaborado trabajo de estudio desde el recuerdo y la invención de una naturaleza idílica.
Los impresionistas sacaron el caballete a la naturaleza, y la percepción se amplió con la experiencia
directa de un medio complejo y lleno de energía que producía un paisaje cambiante (Fig. 0.10).

La pintura es un acto de colaboración entre el pintor y su modelo, sea cual sea su naturaleza que se
convierte en un fenómeno de emisión y recepción. La inestabilidad del color producida por la
iluminación ponía de manifiesto la realidad fenoménica del color, que Goethe había explicado a
finales del siglo XVIII. Los colores no están “ahí fuera”, en el mundo, ni en correlación automática
con la longitud de onda, sino que son construidos por el cerebro14. El proceso de percepción del color
establecido por Newton es lineal15 y se da por la trasmisión de la longitud de onda de la retina al
cerebro y la conversión en información de color. Goethe era perfectamente consciente de la realidad
fenoménica del color y de las ilusiones ópticas como: las sombras coloreadas, las imágenes persistentes
y de los efectos de la iluminación sobre el aspecto de los colores. Mantenía que la manera en que
nuestro cerebro coloreaba el mundo no se explicaba a través de la física de Newton, sino de la
neurología.

XXXVI
 0.13. 0.14. 0.15.

Fig. 0.13. Claude Oscar Monet. El puente de Europa. Estación de San Lázaro. 64x81cm. 1877. Musée Marmottan-Monet.
París.
Fig. 0.14. Paul Cézanne. Peñascos en el bosque. Óleo sobre lienzo. 51x61cm. c. 1893.
Fig. 0.15. Pablo Ruiz Picasso. Dibujo. Extraído de: Je suis le cahier. Los cuadernos de Picasso. Edición Arnold Glimcher.
1986.

La percepción intelectual del universo se enfrentó a la percepción sensible y comenzó una relación
entre el artista y la percepción de la naturaleza para dominar las formas de la naturaleza en todos sus
detalles (Fig. 0.11), para captar y comprender las emociones que esa naturaleza provoca en quien la
observa atentamente (Fig. 0.12). Comienza la consideración de la experiencia personal como objetivo
de expresión en el cuadro. La herramienta del pintor, el tipo de pincel, la espátula, imprime su
naturaleza sobre la obra y la mano la impronta del artista.

El espacio de los impresionistas es un espacio óptico (Fig. 0.13). Greenberg en 1949 su artículo Acerca
del papel en la naturaleza en la pintura moderna (2002) atribuye a la negación de recrear un espacio
escultórico, tridimensional y táctil, la evolución del arte hasta el arte moderno. El énfasis del
impresionismo en lo puramente óptico, le llevó a una investigación en la pintura por y para el ojo. El
cubismo, recupera el espacio escultórico del cuadro, trabajando desde la bidimensionalidad de facetas
en las que objetos y espacio se fracturan y se orientan dinámicamente (Fig. 0.14). Pero esta
fragmentación presentada de una forma continua que integra el espacio como una faceta más, enfatiza
un espacio bidimensional que es la superficie del cuadro. El arte renuncia a lo táctil, propio de la
escultura y de la ilusión de profundidad, y a la imaginación pues solo lo que la retina puede registrar se
incluye en el cuadro. El interés en la representación del espacio en el cuadro se desplaza de la escultura
a la pura visualidad. Greenberg proclama: “la unidad y la integridad del continuo visual, en tanto que
continuo, suplantan a la naturaleza táctil en cuanto modelo de la unidad e integridad del espacio
pictórico.“ (2002, p.197). Pero no se puede asegurar que el énfasis por aceptar la naturaleza
bidimensional del soporte del lienzo no provenga de una forma distinta de reducir la experiencia
tridimensional. El dibujo de Picasso, plantea esa imagen producida en el tiempo que proviene de la
experiencia del espacio escultórico por rodeos (Fig. 0.15).

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXXVII

Cézanne utiliza un término muy gráfico para explicar cuál es su posición y actitud ante la
representación del mundo. Su forma de mirar es la de captar, atrapar, lo invisible y hacerlo visible,
“ser placa sensible”, como una interposición entre lo invisible del mundo y el cuadro, como una
sección de la realidad, desprovista de la limitación de la cultura, de nuestro conocimiento y de los
fantasmas de los clichés. Esta concepción de temporalidad en el proceso de pintar, de una condición
pre-pictórica en la pintura, es el argumento que Deleuze (2007) utiliza para identificar un momento
inicial necesario de caos en la pintura. Esta interposición introduce en el cuadro un horizonte propio.
Dibujar es una forma de atender al mundo. Para llegar a la representación es necesario despojarse de
las normas prefijadas que Deleuze denomina clichés. Mientras los impresionistas afirmaban que la
visión era solo luz, Cézanne estaba convencido de que era solo el principio del ver. “El ojo no basta –
declaró-. Uno necesita pensar también”16. Lehrer en su libro Proust y la neurociencia. Una visión única de
ocho artistas fundamentales de la modernidad explica como nuestra visión comienza en fotones que el cerebro
transforma en un mundo de formas y espacios para nuestra comprensión. El ejemplo del
postimpresionista Cézanne y su hallazgo de lo visto en la subjetividad acompañan a la explicación
neurológica de la construcción del mundo que vemos a través de la representación.

La filosofía del s. XIX deja de intentar explicar la realidad para ocuparse de la subjetividad, la pasión,
la lucha dialéctica, la lívido, la voluntad del poder. Si una representación no conduce a lo representado
entonces es nula e impera el subjetivismo y el relativismo. El padre del psicoanálisis Sigmund Freud
desarrolló su método catártico a partir de la interpretación de los sueños, esta técnica se trasladó a la
producción plástica del surrealismo que inició la retórica visual de nuestro tiempo. Fernando Zamora
en su libro Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación recoge las aportaciones de
Valeriano Bozal: “…la representación es producto de la subjetividad, pues las cosas son traducidas o
convertidas a figuras y adquieren significado cuando los sujetos las miran, sólo entonces pasan a ser
“algo”” (2007, p. 21).

Por otra parte hasta ahora el problema del realismo consistía en elaborar una imagen convincente que
atendiese a la apariencia, no a la esencia de las cosas. Supone, por lo tanto, una ilusión de realidad en
cuanto apariencia hasta el punto de servir como sustituto. Las representaciones no aspiran a la verdad.
En la actual sociedad tecnológica la certeza satisface al pensamiento científico imperante. La ciencia
no se apoya en la explicación de la realidad sino en cómo funciona y cómo la dominamos. La
discusión sobre apariencias es un discurso agotado en cada una de las posiciones, la experiencia
sensorial es parte de nuestra experiencia pero debemos considerar la conceptualización. La palabra
bien armada desde un punto de vista lógico es pretensión de verdad. En la percepción visual conviven
la realidad y la ficción, está llena de ilusiones, espejismos y engaños que no aparecen en el tacto, en el
olfato o en el oído. La apariencia es un concepto visual, no afecta a las percepciones obtenidas por
otros sentidos. (Fig. 0.16).

XXXVIII
 Fig. 0.16. György Kepes. Eyes. Silver
print gelatin silver print.
27,94x22,35cm. Chicago. 1941.

El espacio representado es un espacio simbólico que forma parte de la cultura visual de cada época.
Parafraseando a Marina: “Saber mirar, ése es el secreto” (1993, p. 36). Es un espacio re-construido
desde la descomposición de la realidad. Se trata de una operación de abstracción, conceptual y
cultural. Mirar no es un reflejo de la realidad, una operación de especularidad, sino una operación
demoledora y constructiva. El dibujo ya no es la forma sino la manera de percibir esta forma. En este
mismo sentido Gombrich incluye la experiencia como medio para esta re-construcción:

Nos engañamos sobre el carácter de la técnica de la mímesis si hablamos de mutación de la naturaleza. A la

naturaleza no se la puede imitar o “transcribir” sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es
resultado no sólo de la observación sino también de la experimentación incesante. (1979, p.123).

Del espacio euclidiano al espacio topológico. Influencias en la representación y el

pensamiento de Juan Navarro.

Parte de la gran cultura de Juan Navarro se debe a su otra gran pasión: la lectura. En su periodo de
formación su padre le regala un libro que le marca profundamente. En una época de aislamiento
cultural, la lectura de El estilo del s. XX de Cirlot (2008) le muestra los cambios culturales y sociales
acaecidos en la primera mitad del s. XX, que modificaron el arte y los estilos. Presenta una idea de
arte heterogénea, llena de dualidades y contradicciones. A través de él, descubre otros modos de
pensamiento, materiales, técnicas, instrumentos e incluso sus nuevos fines del arte. La exaltación de la
actividad vital, de vivir el momento presente17, se incorpora al arte más allá del costumbrismo. El

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XXXIX

hombre experimenta libertad frente a las limitaciones corporales mediante la construcción y el
movimiento. La libertad propicia diversidad y la especialización la multiplica para producir una
variedad característica de la época.

El siglo XX hereda una concepción espacial, el espacio euclidiano, que no contempla el tiempo y el
movimiento, en el que el ser se inserta. Este es el espacio del ser de perspectiva, sin trascendencia,
positivo, cuyos elementos son el plano, la recta y el punto y se refiere a tres dimensiones respecto a un
punto fijo e inmóvil. La sencillez de la concepción espacio temporal euclidiana se derrumba con la
teoría de la relatividad. La lógica clásica basada en el principio de causalidad se pone en duda ante el
probabilismo. El hombre se proyecta en el mundo a través de sus manifestaciones: la ciencia, la poesía,
el arte, la arquitectura, etc. y mediante éstas se lleva a cabo la construcción de una nueva idea del
mundo.

Greenberg en 1949 su artículo “Acerca del papel en la naturaleza en la pintura moderna” (2002)
responsabiliza al modelo de espacio pictórico de los cambios que se producen en el arte. El arte
moderno trabaja sobre un espacio como continuo ininterrumpido que conecta las cosas. Esto se
entiende desde lo óptico no desde lo táctil. Un espacio como objeto total. Los impresionistas con sus
pinceladas discontinuas habían eliminado el contorno y manifestado el carácter discontinuo de las
cosas que se integraban en el espacio entre ellas. La totalidad del cuadro se hacía más densa por la
uniformidad de la pincelada independientemente de lo representado. De esta manera el ojo penetraba
en un espacio de luz y aire.

Por el contrario, Merleau Ponty (1970) en 1964 introduce en su libro Le visible et l´invisible, el espacio
topológico como un medio donde se circunscriben, las relaciones de proximidad, de envolvimiento, el
espacio entre las cosas. Juan Navarro centra su atención en el espacio que sustenta las cosas, las
relaciona entre ellas y con nosotros.

Nos proponemos sobre todo mostrar estas sustancias envolventes, constituyentes e ilimitadas, y tal vez el intento
afecte, y hasta llegue a modificar, la noción misma del objeto en cuanto algo limitado, redefiniéndolo en una
geometría de intersecciones, fugas e interposiciones (1992, p. 110).

En los dibujos de Klee (Fig. 0.17) existe un espacio donde la forma y lo circundante se confunden y
surge una nueva forma que no reproduce sino produce, como él mismo decía: “El arte no reproduce lo
visible; hace visible” (1998, p. 235). Este espacio flotante se observa en los dibujos de Matisse. Líneas
curvas sueltas que se extienden a lo largo y ancho del soporte, líneas flotantes que no encierran espacio
(Fig. 0.18).

La perspectiva hace del ojo el centro del mundo visible, todo converge hacia él, un punto único y fijo
que configura un campo visual total dominado por el hombre. Pável Florenski, crítica la perspectiva
del Renacimiento que considera un espacio euclídeo y un punto de vista único e inmóvil ajeno al
tiempo y al movimiento, como sistema de representación del espacio, e incorpora el aspecto psíquico a
la visión:

XL
 0.17. 0.18.

Fig. 0.17. Klee. Gouache. 1934.

Fig. 0.18. Matisse. Cabeza reposando sobre los brazos. 1934.

La visión artística es un complejo proceso psíquico de fusión de elementos psíquicos, acompañados de resonancias
psíquicas: sobre la imagen que se reconstruye en el espíritu, crece una capa de recuerdos, ecos del movimiento de
las emociones interiores, y junto a los granos de polvo de estos datos sensoriales cristaliza el contenido psíquico
activo de la personalidad del pintor. (2005, p. 103).

La de-composición cubista de la imagen materializa un ataque a la realidad visual y racional. La

cámara cinematográfica introduce el ojo mecánico móvil en el tiempo y en el espacio. La cámara
ofrece una alternativa a la concepción del mundo como una experiencia antropocéntrica, la visión
queda determinada por un cuándo y un dónde cambiantes. La cámara supone un cambio en el modo
de ver y, por consiguiente, en la pintura, tanto en su concepción como en su contemplación. Este
cambio no se produce solo en el espectador, sino en el propio actor ejecutivo de la obra, como describe
Berger:

Para los impresionistas, lo visible ya no se presentaba al hombre para que este lo viera. Al contrario, lo visible,
en un fluir continuo, se hacía fugitivo. Para los cubistas, lo visible ya no era lo que había frente a un solo ojo,
sino la totalidad de las vistas posibles a tomar desde puntos situados alrededor del objeto (o la persona)
representado. (2000, p.25)

La tesis de Von Senden es que si uno no ve, la idea de espacio es incomprensible. Los videntes
correlacionamos los sentidos creando un mundo de objetos visuales, conceptos y significados. Desde
que nacemos, aprendemos a ver. Construimos nuestro mundo a través de la experiencia,
categorización, memoria y relaciones que forman nuestra percepción visual. La correlación entre los
sentidos no es inmediata ni innata18. En la obtención de información, ver y tocar no guardaban
relación. El predominio de la memoria visual desaparece momentáneamente cuando necesitamos
recorrer con los dedos el teclado para recordar un código que se nos ha borrado momentáneamente

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XLI

de la memoria. Los neurólogos denominan agnosis a la situación que sufren las personas invidentes de
nacimiento, sin experiencia visual previa, que, tras una operación, recuperan la transmisión de
impulsos de la retina y el nervio óptico pero que el cerebro no sabe interpretar19. La percepción del
tamaño, la distancia y la perspectiva no dependen de la capacidad visual, sino que se aprenden con la
experiencia. Los ciegos tienen concepto de la posición, el tamaño y la distancia a través del tacto.
Saben que los objetos ocupan una posición y están a una distancia porque trascurre un tiempo entre el
tacto de uno y otro. La percepción por tacto es secuencial y no simultanea como la visual. No
construyen mentalmente escenas, sino que todo acontece, para ellos, secuencialmente. Precisamente,
la utilización de secuencias para la exploración y comprensión del espacio caracteriza la obra de
Álvaro Siza. Sacks recoge el testimonio de John Hull, ciego, que se describe como alguien que
exclusivamente vive en el tiempo:

… El espacio se reduce al propio cuerpo de uno, y la posición del cuerpo se conoce no mediante los objetos que
han pasado sino por cuánto tiempo ha estado en movimiento. De este modo, la posición viene medida por el
tiempo…Las personas están en movimiento, son temporales, vienen y van. Llegan de la nada; desaparecen.
(2006, p162)

Una influencia importante en los años de formación artística de Juan Navarro es la antología de los
escritos del antropólogo norteamericano Benjamin Lee Whorf titulada Language, Thought and Reality, de
1956. Lee20 escribe sobre la lengua de los indios Hopi y sus relaciones con el tiempo, en la década de
los 30 (Curtis, 2006). Su teoría sobre la percepción y expresión de la realidad eliminando la
coordenada temporal ha sido rebatida por otros antropólogos.

Juan Navarro siente fascinación por los dibujos de Klee, sus metáforas dinámicas en las que se
identifica movimiento y forma mediante recursos gráficos generadores de figuras inestables como
flechas y soplos de viento. Las exploraciones de Juan Navarro se sitúan más cercanas al op art,
producen la impresión de movimiento por medio de la ilusión óptica. El material de trabajo es el
desequilibrio óptico, físico o visual, que genera una percepción dinámica, como las interacciones del
color por el mecanismo de fondo y figura, la persistencia retiniana, las posiciones inestables según las
leyes de la gravedad, etc. Su interés por el dinamismo se expresa con distintos recursos según el medio.
En la pintura, a través de los efectos sobre la percepción; en las piezas, como activación por la
aplicación de una fuerza o energía; y en sus dibujos, mediante la capacidad formal expresiva de las
representaciones gráficas y sus posiciones inestables o cambiantes en el espacio. Estos intereses se
mantienen y son objeto de algunas de las piezas desarrolladas durante su estancia en el M.I.T.

XLII
0.19 0.20
Juan Navarro Baldeweg.
Fig. 0.19. Cono de inputs y de outputs. 1966.
Fig. 0.20. Kouros plata. Acrílico sobre lienzo. 130x100cm. 1980.

Juan Navarro obtiene una beca en el Center for Urban Studies de Londres (1967-1968) donde inicia
su tesis doctoral, Sistemas Urbanos, exploraciones para la elaboración de modelos urbanos desde el punto de vista
cibernético, que presenta en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 1969. Su trabajo
se encuadra en una línea de investigación cuyo objetivo es estudiar relaciones humanas en la ciudad
como sistemas complejos de variables dependientes. Utiliza el dibujo como exploración gráfica
abstracta de imágenes explicativas de los fenómenos percibidos. Sus dibujos (Fig. 0.19) recogen la
abstracción de sus investigaciones, que exploran las representaciones gráficas de flujos y energías, que
más tarde reaparecen en sus abstracciones pictóricas como los Kouros (Fig. 0.20). Este dibujo
representa un concepto, un mundo de emisión y recepción de un sistema adaptativo autorregulado.
Los dibujos no son representativos, contienen la posibilidad de conocimiento de las realidades físicas y
sociales del medio en el que el hombre vive, que, posteriormente, es el lugar en el que desarrolla sus
propuestas creativas. Más tarde el texto Arquitectura informática realizado durante el seminario del
Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, actual Universidad Complutense, (1969-1970) centra
el estudio de la obra arquitectónica como un sistema cibernético de carácter adaptativo. La relación
entre comunicación y sistema urbano es tema también de la memoria El espacio urbano como medio de
significación, que prepara durante su estancia en el C.A.V.S. (Center for Advanced Visual Studies) en el
M.I.T. (Massachussets Institute of Technology) de Boston (1971-1975), como profesor invitado por
György Kepes donde desarrolla los conceptos y temas que fundamentan la unidad de toda su obra.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XLIII

A su vuelta de EEUU, Juan Navarro se reincorpora a la E.T.S.A.M. (Escuela técnica superior de
arquitectura de Madrid) y su actividad en la unidad docente de Vázquez de Castro. Se trataba de un
grupo heterogéneo en el que cada profesor desarrollaba su programa. Se une a Ángel Fernández Alba

y Javier Bellosillo, y plantean la intervención en la Estación del Norte de Madrid y la continuidad de

zonas verdes en el margen del río Manzanares. En 1977 gana la oposición de Catedrático de
Proyectos de la E.T.S.A.M. y prepara el curso21 de Elementos de composición de 1977-78, del grupo B22,
que lleva a cabo junto a los profesores: Javier Climent Ortiz, Ángel Fernández Alba y Javier Gil
Zuricalday. A partir de entonces Juan Navarro comienza a contar con alumnos como José María
Mercé como ayudantes en la docencia, que posteriormente colaboran con él en su vivienda estudio en
Puerta de Hierro. La memoria del curso establece como objetivo el encuentro del alumno con los
elementos de la arquitectura, “el estudio de los ingredientes físicos y factores que configuran el entorno
y la manera en que la intersección de éstos en el espacio dota de un carácter determinado al ambiente
construido” (Navarro, 1978, p.2), y recoge el enunciado de los diez ejercicios23 que estructuran la
asignatura anual. El programa docente (Fig. 0.21) parte del análisis y sensibilización de la lectura del
ambiente de un fragmento de ciudad, la Colonia de la Cruz del Rayo, en Madrid, a partir del dibujo.
Las sesiones prácticas se alternan con las teóricas, una serie de lecciones que abordan temas como: la
idea de arte y arquitectura en Semper y Viollet le Duc, la visión de Baillie Scott del repertorio
arquitectónico en forma de sistema, la ciudad jardín y la arquitectura doméstica inglesa y el Free Style.
Clases de las que alumnos como Mercé recuerdan, no sólo una preparación y presentación de forma
metódica y escrupulosa, sino además su trato atento hacia el alumno con el objetivo de despertar la
creatividad individual. Mercé destaca cómo Juan Navarro era capaz de hacer que el alumno
descubriese que sus ideas eran potencialmente proyectos interesantísimos.

El primer ejercicio despierta en el alumno la consideración de la herramienta del arquitecto: el dibujo,

“como instrumento de análisis y de reconstrucción del proceso proyectual” (Navarro, 1978, p.4).
Tomando como base de trabajo una vivienda, se plantea, a partir de la apariencia, desarrollar los
dibujos que recojan la lectura ambiental, apreciación y valoración, de los elementos formales y
espaciales. Se aconseja una forma de trabajo sistemática: partir de los alzados, definir la sección y un
esquema volumétrico del espacio interior, para situar el volumen geométrico que ocupaba la escalera.
Se exige del alumno una conjetura sobre la organización interior del espacio a partir de su apariencia
externa y de la identificación de elementos singulares. Finalmente, se pide la expresión gráfica en
volumetría de las relaciones entre la casa y el jardín, así como con las casas colindantes. Con este
ejercicio se aborda de lleno el tema de la representación, y la relación entre la naturaleza del espacio
arquitectónico y el plano. Se fija la escala de trabajo (1/50) y el formato (A2). Los criterios de
representación gráfica se establecen a través de una serie de dibujos de referencia incluidos en el
enunciado, extraídos de la primera obra de Le Corbusier, de Tessenow y de un manual de la casa.

XLIV
 Fig. 0.21. Cubierta del programa del
curso 77 de Elementos de composición, grupo
B. Departamento de proyectos. 1977.

En el segundo ejercicio se hace hincapié en la importancia de la imagen en el proceso de diseño, en la

comunicación de percepciones, la expresión de las impresiones y los signos como lectura ambiental. El
ejercicio trata de estimular la capacidad perceptiva del alumno e incrementar su capacidad de
expresión. En este caso se presentan como ejemplos dibujos de: Le Corbusier, Mendelson, Kahn y
Rossi. Este segundo enunciado es una declaración de intenciones sobre la herramienta del dibujo para
el arquitecto, los tipos de dibujos y su finalidad: “Dibujos y textos son aquí, herramientas de
conocimiento que condicionan el uso de un amplio espectro de posibilidades de representación,
convenciones gráficas y medios de expresión” (Navarro, 1978, p.17). Una herramienta de
conocimiento que alterna con el texto, como dos modos de anotación de la percepción y el
pensamiento. Para clarificar las intenciones del ejercicio se incluyen dibujos y anotaciones de viajes de
Le Corbusier. Los dibujos de viaje reflejan un modo de aprehensión inmediata, directa, de la
experiencia de la arquitectura. Otra lámina recoge una hoja con el croquis de la casa Meyer incluido
en la carta en que Le Corbusier explica a su cliente no tanto el aspecto formal como la idea del
proyecto, el valor de la experiencia de la naturaleza y de una nueva forma de habitar. La carta es un
instrumento para la sugerencia y la incitación al pensamiento.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XLV

 Fig. 0.22. Dibujo para del Canal de Castilla.
Medina de Río Seco. Tinta sobre vegetal. 1981.

Explica el concepto de arquitectura análoga de Rossi y los procesos de asociación inconsciente que
percepción desencadenan. Traslada al alumno el valor del signo que induce el pensamiento de tal
manera que las imágenes percibidas despiertan una memoria involuntaria que rescata otras imágenes.
La representación tiene naturaleza potencial, incitadora y sugerente. Juan Navarro propone al alumno
una forma de aproximación y una lectura abierta y positiva. Es necesaria una actitud de disponibilidad
previa a la recepción. Una mirada hacia el proyecto que Juan Navarro siempre ha mantenido en su
labor docente, para sacar lo mejor de cada trabajo y poder guiar al alumno. A lo largo del curso, se
produce un acercamiento a los elementos que confluyen en el objeto arquitectónico:

- El medio, la organización desde elementos singulares capaces de cualificar un espacio más allá de la
compartimentación de espacios, la actividad, el material, la envolvente y los subsistemas.

- La indisolubilidad de la naturaleza estructural, constructiva y compositiva del objeto arquitectónico.

- La vinculación entre el pensamiento constructivo y la intención compositiva. Se insiste en la

representación de axonometrías para la comunicación de los subsistemas del proyecto: estructura,
cerramiento, instalaciones, relaciones interiores y concepción constructiva.

XLVI
 Fig. 0.23. Juan Navarro Baldeweg. Plano de alzado. Tinta sobre papel vegetal 90x30cm. La Casa de la lluvia. 1979.

En un curso posterior, los ejercicios se centran en el casco histórico de Madrid. De nuevo se utiliza la
herramienta del dibujo como acercamiento a las condiciones del proyecto. Se propone un método
deductivo de análisis con instrumentos lingüísticos, y se antepone el pensamiento gráfico. Con dibujos
de plantas de cubiertas de fondo-figura, en blanco y negro, la relación entre lo construido y el espacio
público obliga a tomar conciencia del entorno. Con los alzados se detectan las continuidades y
discontinuidades de las fachadas, materiales y formales, de color y textura y el perfil del suelo y
cubiertas. Todos estos son trabajo previos de percepción del entorno a través del dibujo.

Durante el taller de doctorado: Los estudios y dibujos para el Canal de Castilla, del área de proyectos
dirigido por Juan Navarro, en el curso 1980-81, lleva a cabo una investigación centrada en el dibujo
en el que colaboraron, entre otros: Carlos Climent Ortiz, Pedro Moleón Gavilanes y José María
Mercé. El Canal de Castilla es un tema en el que confluían múltiples intereses, desde los emocionales
ligados a recuerdos familiares, los artísticos de la arqueología industrial, y los propios de la disciplina
arquitectónica. El Canal forma dársenas en su aproximación a los centros de población, zonas en las
que se plantean posteriormente ejercicios dentro de la unidad docente de Juan Navarro.

Los dibujos de levantamiento realizados por Mercé, en su periodo de formación de Personal

Investigador, sirven de base para este programa docente. Estos dibujos (Fig. 0.22), realizados en
axonometría militar y supervisados por Juan Navarro, forman parte de esa gran familia de
representaciones axonométricas en que la valoración del objeto construido y el paisaje se equilibran.
Los dibujos parten de levantamientos24 in situ. Los recursos gráficos empleados se restringen casi
exclusivamente a tres grosores de pluma. A Juan Navarro le gustan los dibujos de Alejandro de la

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XLVII

Sota, de una línea tan extremadamente fina que asemeja un pelo. Aunque quizás estos dibujos carecen
de la vitalidad que Juan Navarro buscaba. La intervención de Juan Navarro, en los dibujos realizados
a tinta por los alumnos, consiste en orientar el trabajo y hacerles incorporar criterios gráficos propios
de la sensibilidad del pintor, como el mayor grosor en la línea de la orilla del lado que se ve del río o el
punteado en los perfiles reflejados en el agua. Introduce la construcción de axonometrías oblicuas
militares a partir del acuerdo de los alzados y sus plantas abatidas.

Juan Navarro muestra en su labor docente y profesional un trabajo con múltiples fuentes 25 de
inspiración. Rara vez hace de su obra tema de la clase, antes bien invita a los alumnos a explorar otros
territorios (en una ocasión, impartió clases de caligrafía oriental a sus estudiantes). Su vinculación a la
E.T.S.A.M. se mantiene vinculado hasta la fecha como profesor emérito e imparte clases magistrales
en el Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados.

En sus proyectos de arquitectura, Juan Navarro siempre ha mostrado preferencia por la forma de
dibujar del estudio de Alejandro de la Sota. Dibujos sintéticos, con contraste nítido en el grosor entre
las líneas de sección y proyección. A menudo, en los planos delineados incorpora la representación de
la vegetación, el perfil de las masas arbóreas y los caminos sobre las laderas, a mano alzada como en
alzados y secciones de los dibujos para la Casa de la Lluvia (Fig. 0.23).

Utiliza el sistema de representación diédrico, plantas, secciones y alzados, y desde un principio incluye
axonometrías, preferentemente militares, como medio de comunicación del proyecto. Características
de sus planos son las plantas de cubiertas con sombras arrojadas hacia el espectador, como si de un
reloj de sol se tratara. La sombra había sido, desde sus primeras piezas de luz, la presencia oculta de la
luz. Más adelante, incorpora el proceso creativo a través de dibujos iniciales realizados a mano. En los
90, sus colaboradores introducen la herramienta del ordenador, ante la indiferencia de Juan Navarro,
que mantiene soporte y herramienta: papel de croquis y lápiz blanco. Un buen día, Jaime Bretón
aparece en el estudio con un ordenador y comienza a dibujar el proyecto para las Facultades de
Económicas, Empresariales y Jurídicas de Las Palmas de Gran Canaria (1991-1999). Hoy,
acostumbrado a este medio y habiendo explorado sus posibilidades expresivas, Juan Navarro ha
mantenido sin discontinuidad el uso del dibujo de croquis realizados por la mano. Más allá de sus
propuestas arquitectónicas, sus vistas de alzado y axonometrías, sus planos de situación y su paleta de
colores, definen un tipo de dibujo reconocible (Fig. 0.24).

XLVIII
 Fig. 0.24. Juan Navarro Baldeweg. Planta de situación. Tinta sobre papel opaco 84x59,7cm. La Ciudad del Flamenco. Jerez
de la Frontera. Cádiz. Concurso 2004.

Los dibujos de Juan Navarro podrían parecerse morfológicamente a los de otros arquitectos y, sin
embargo, guardan más relación con la naturaleza de dibujos aparentemente más distantes, como son
los de Miralles. La confluencia de ambos ámbitos gráficos, tan dispares en apariencia, se produce en el
inicio del proceso. En ambos, no se parte de una forma dada, sino que se da un comienzo en el que
pensamiento y trazo se producen espontáneamente con gran libertad. Cabría diferenciar si ambos se
solapan, produciéndose al unísono y repitiéndose, o si en el circuito mano-ojo-mente se da un orden
físico, una concatenación casi instantánea. Si bien las anotaciones de Miralles configuran un registro
de pensamientos inconscientes, espontáneos, sin orden, los trazos de la mano de Juan Navarro se
mantienen distantes del pensamiento, confiando en su movimiento corporal de reconocimiento de las
condiciones del proyecto y las relaciones que el ojo descubre. Mientras que las anotaciones de Miralles
se producen de forma abrupta, discontinua e inconexa, en el vacío, los trazos de Juan Navarro siguen
un orden físico, se apoyan en un plano previo, normalmente de situación, confiando a la mano el
reconocimiento del lugar, al ojo el reconocimiento de lo representado, configurando ambos: mano y
ojo el pensamiento. Pero si bien las anotaciones referidas en la tesis de Miralles son un diálogo entre
trazo y pensamiento, en los procesos de creación arquitectónica de sus primeras obras, en
colaboración con Carmen Pinós, los primeros dibujos operaban sobre la realidad condensada en el
plano de situación.

Cuando Miralles presenta la primera versión de su tesis doctoral, incluye a Juan Navarro en su
tribunal de evaluación. Un manifiesto de la continuidad entre pensamiento y dibujo, en el que
contenido y forma se alejan de los cánones académicos, y resultan de difícil comprensión e imposible
valoración como tesis. Pensamiento y dibujo como manifestación individual única, que siguen una

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. XLIX

estructura rizomática y operan sobre la realidad con los mecanismo de la fragmentación, desconexión
y acumulación. La expresión gráfica –el sistema de representación- es idéntica al pensamiento que la
anima (Fernández, 2013). Una estructura que más adelante se desarrollará como una sistema gráfico
propio, que Fernández ha denominado Planta Miralles y que explica su propia obra.

En una entrevista con Carlos Marcos (2014, p. 17), Juan Navarro recomienda a los alumnos de
arquitectura el equilibrio entre el desarrollo de la habilidad en el dibujo manual y la conceptualización
de su trabajo. La determinación en la exploración sin evitar los riesgos y la independencia de las
modas. Han sido muchos los arquitectos que han otorgado un papel importante al dibujo, como
profesores y profesionales. En su labor docente, Miralles planteaba la comprensión de la obra de
arquitectura a partir de los dibujos para reducir su complejidad y para utilizar el medio, el dibujo, con
el que el alumno proyecta (Fernández, 2013, p.20). Uno de los profesores que compartía docencia con
Miralles en la E.T.S.A.B., Luis Burillo recuerda:

El tema de la relación entre proyecto y dibujo era para Miralles en la Escuela casi como una obsesión. Si enseñaba a
los alumno sun proyecto de Louis Kahn, por ejemplo, les mostraba únicamente los croquis iniciales o dibujos muy
primitivos de las primeras soluciones de este proyecto… con los dibujos más elementales les ponía la arquitectura
como casi a su alcance, incluso se parecían a los dibujos del propio alumno (1987, p. 91).

L
 0.25. 0.26.

Fig. 0.25. Pablo Ruiz Picasso. Cabeza de hombre. Musée Picasso París. 1910.
Fig. 0.26. Pablo Ruiz Picasso. Dibujo perteneciente al cuaderno nº 171, p. 4. 10.2.1963.

La condición personal en el dibujar.

Nuestra naturaleza biológica condiciona parte de nuestros comportamientos y capacidades de relación

con el medio y las personas. Se pueden analizar las intenciones sintetizadas en el dibujo, enunciadas a
través de la forma, y elaborar una taxonomía de gestos y tipos gráficos personales. El dibujo registra
un modo de expresión –desde la experiencia sensitiva, motriz o psicológica– no solo en sus trazos, sino
también en su concepción estructural. La elección del sistema de representación, la secuenciación o el
punto de vista, son signos autobiográficos. Un dibujo registra el modo en cómo se ve (Fig. 0.25) y se
experimenta el modelo (Fig. 0.26). La literatura neurológica, desde el ámbito de la psicología, cirugía y
otras especialidades, ofrece luz sobre la especialización de las zonas cerebrales, sus funciones, y sobre
las posibles consecuencias de alteraciones responsables de conductas y personalidades singulares26.

Existe una división entre cuerpo y mente asentado en el pensamiento occidental. El cuerpo es el medio
de expresión, comunicación y relación con el mundo. Nuestra forma de estar en el mundo es sensorial
y corporal, produciéndose una interdependencia entre los aspectos físicos y mentales en la vida
cotidiana. El pensamiento sensorial y corporal es fundamental en la actividad artística y creativa. El
aprendizaje artístico para la expresión personal requiere de habilidades adquiridas a partir de la
percepción sensorial y la mímesis corporal. Las actividades de expresión corporal ponen de manifiesto
los deseos y ensoñaciones de nuestro organismo, considerando la danza como una forma de
exterioridad de los sentimientos. Nuestro organismo y nuestros sentidos desarrollan una forma de
pensamiento exterior a lo cognitivo.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. LI

Así como los logros sociales y culturales pueden inclinar al artista en una dirección, su condición
fisiológica también dirige su particular habilidad que define su obra y lo que con ella consigue. Te
predispone a formas de ver, hacer y proceder, social y psicológicamente. Si la mirada y el hacer, se
construyen desde el cuerpo, las condiciones fisiológicas son partícipes. Si al escribir uno se explica, al
dibujar uno se expone, se muestra a los demás. El modelo del dibujo se desdibuja en intereses o deseos
del actor. Se puede atender a las raíces físicas corporales que generaran una actividad creativa para
comprenderla. Leonardo Da Vinci sustituye la idea de la obra de arte como marco de la naturaleza
por la de espejo, reflexión sobre el pintor, y por lo tanto introduce el componente corporal e individual
en el arte que impregna la obra y la hace única.

Nos detenemos en una posible interpretación de la obra a partir de la peculiaridad personal en el

percibir y representar. Artistas como Leonardo da Vinci o Pablo Picasso eran disléxicos, y
demostraron una gran capacidad creativa y un alto grado de inteligencia muy personales e
innovadores (Ackerman, 1994). La dislexia produce una disfunción en determinados aprendizajes que
se puede explicar desde la teoría neuronal27. Dificulta la relación entre lo que se ve, se habla y se
escribe por lo que muchos disléxicos encuentran en el dibujo el medio de conocimiento, aprendizaje y
comunicación por excelencia, desarrollándolo profusamente. De la misma manera, las diferencias
entre zurdos y diestros, y el funcionamiento según lateralidad cruzada28 del sistema motor nos podrían
hacer entender cualidades y capacidades que afloran en la obra.

Hay determinados comportamientos que se dan con gran naturalidad y que llevados al extremo, en
personas con lesiones, les dotan de capacidades extraordinarias que pueden producir innovaciones. Un
paciente del doctor Sacks con síndrome postencefálico, Miriam H., tenía la obsesión de deletrear frases
al revés, dividir las caras de la gente en yuxtaposiciones de figuras geométricas, y equilibrar
simétricamente todo lo que veía (2006). Podría reconocerse una naturaleza cubista en Miriam que
nunca exploró plásticamente.

Una condición puramente corporal podría explicar la predisposición para determinados hallazgos,
como Juan Navarro interpreta con el cubismo de Picasso (Fig. 0.27), explicando la naturalidad con la
que se da:.

Picasso cuando te hace una mujer de espaldas y de frente a la vez y no plantea ningún problema, lo hace con tal
habilidad que no pierde naturalidad. Eso a mi juicio tiene que ver con una cierta naturaleza disléxica que hay en
Picasso, él dibuja mucho manipulando las cosas desde niño, las reconstruye. Tienen tanta naturalidad sus
figuras, son objetos tan bien reconstruidos en la pintura que yo creo que hay algo en su naturaleza que es
profundamente cubista29.

LII
 0.27. 0.28.

Fig. 0.27. Giro de un cubo. Maqueta de representación en el espacio.

Fig. 0.28. Pablo Ruiz Picasso. Collage guitarra y dibujos. Boulevard Raspail, 242, Paris, finales de 1912. Arriba, de izquierda a
derecha: los papeles pegados Botella y vaso (544) y Botella y guitarra sobre una mesa (550), la construcción Guitarra de chapa (471),
el dibujo al carbón Violín (47x31,5. Philadelphia Museum of Art, colección Arensberg) con, encima, el dibujo Z.VI. 1105
(30,5x30,5) y, a la derecha del todo, el dibujo a lápiz Z.XXVIII. 192 (61x48). Abajo, de izquierda a derecha: los papeles
pegados Botella sobre una mesa (552), Cabeza de hombre (538). Botella y copa sobre un velador (548) y el dibujo al carbón Cabeza de
hombre con mostacho Z.XXVIII.85 (62x47). JR.

Esta naturalidad también puede explicarse desde su forma peculiar de gestionar la información
percibida y de formar una imagen mental (Fig. 0.28). Por efecto de la dislexia, puede que Picasso viese
en su cabeza esa variación de puntos de vista que plasma en el cubismo. Ken Robinson considera la
visualización30 como la principal acción de la imaginación y de la creatividad. La visualización es la
capacidad de formar en la mente la imagen visual de un concepto abstracto. La visión espacial mental
parte de una forma estructurada y es capaz de realizar operaciones geométricas espaciales
mentalmente, giros fundamentalmente, lo que demuestra que la variación del punto de vista es crucial
para la comprensión espacial. En el trabajo de Picasso no se advierte una intención conceptual de
sintetizar el tiempo en el dibujo a través de distintas posiciones o puntos de vista. Entre la ingente
cantidad de dibujos de esta época, no se han encontrado dibujos que recojan una reflexión de distintos
puntos de vista, no hay tanteos sobre estas operaciones de giro, abatimiento o concatenación de planos
recortados. Este tipo de operaciones de manipulación se dan como una forma natural de ver, sin
operar desde la geometría y sus transformaciones espaciales (Fig. 0.29). Sí se dan ejercicios de recorte
de la figura y reconstrucción a través del collage (Fig. 0.30).

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. LIII

 Fig. 0.29 Fig. 0.30.

Fig. 0.29. Matisse dibujando en su apartamento el trabajo de El camino de la luz de la Capilla de Rosaire en Vence, 1950.
Matisse cortando papel en silla de ruedas en su estudio en el Hôtel Régina, Niza, Francia. 1952.
Fig. 0.30. Matisse trabajando en un decoupé en su estudio del Hôtel régina en Niza, 1952.

La situación de salud31 de Matisse, posiblemente, le llevó a postrarse en una silla y a ensayar otras
formas pictóricas (Fig. 0.29) al margen del lienzo, como los découpé. Cuestiones que más inquietaron a
Matisse fueron la relación entre la pintura y el dibujo, la forma y el color y la sensibilidad y el espíritu
que abordó con sus recortes32. Pero, ¿cuánto de azar hay en lo que consigue con esta forma de dibujar
en el aire? Si el área interior del recorte va desprendiéndose de la envolvente, ¿por qué considerar que
es la figura interior la protagonista del recorte? Encontrar es fruto de una mirada inteligente. Podemos
preguntarnos cómo un instrumento como la tijera, la forma en que se utiliza y la capacidad motriz de
la mano, puede interferir en lo que se obtiene con esta técnica (Fig. 0.30). Ese aspecto lobular de sus
découpés es fruto de su cultura visual33 –relacionada con el arte primitivo y su viaje a Tahití–, de una
deformación óptica, o del regodeo corporal del movimiento de la mano en su acción de corte. La
acción de dibujar recortando sin apoyo ni guía alguna no presta atención al contorno como envolvente
de la forma, sino como recorrido lineal que provoca múltiples puntos de vista. Cuando observamos los
découpés de Matisse, recortados en colores planos, la interacción del color nos hace valorar por igual
fondo y figura, y considerar activado el espacio entre las figuras.

LIV
 Fig. 0.31. Fig. 0.32 . Fig. 0.33.

Fig. 0.31. Pablo Gargallo. Greta Garbo con pestañas. 27,6x18,5x11,5cm. Museo Pablo Gargallo. Zaragoza. 1930.
Fig. 0.32. Pablo Palazuelo. Sin título 1966/67, 1967. Lápiz sobre papel acuarelable. Fundación Pablo Palazuelo.
Fig. 0.33. Pablo Palazuelo. Esculturas de proceso para pieza Sin título 1966/67. Diseño de la exposición Pablo Palazuelo:
Proceso de creación escultórica. 2013. Zaragoza. Fundación Pablo Palazuelo.

Una una forma gestáltica de entender ese espacio envolvente e intensificar su bidimensionalidad,
frente a las investigaciones espaciales de Gargallo (Fig. 0.31) con el recorte o de Palazuelo con el
doblez. En estos dos casos, se parte del dibujo como un patrón. La mano anima el plano a través del
doblez y, como si de un viaje de vuelta se tratara, pasamos del plano al volumen. De la representación
bidimensional del dibujo a la escultura. En la alternancia entre dibujos (Fig. 0.32) y maquetas (Fig.
033), la mano se desdobla en un doble trabajo de representación y construcción. El doblez vincula el
paso de uno a otro medio de una forma natural y orgánica. La exposición que la Fundación Palazuelo
organiza del proceso creativo escultórico de Pablo Palazuelo, comisariada por Javier Maderuelo,
explica el paso de un lenguaje plástico bidimensional, de alta abstracción y depuración, ensayado en
dibujos y pinturas, al desdoblarse y apropiarse del espacio tridimensional de la escultura, en las
maquetas exploratorias que se muestran en la exposición34.

Se puede decir que Cézanne realizó un trabajo eminentemente manual, pues la impronta de su
habilidad motriz queda impresa en su obra. En sus trazos, se reconoce su pulso vital. Los dibujos de
Cézanne parecen líneas flotantes en el agua o en el aire, acuosas o aéreas, pero sueltas, sin
continuidad. La forma no se contiene, se dispersa, no hay una voluntad de encerrar, de operar con la
“ley de figura-fondo”, sino de incluir el aire en las figuras, o de incluir las figuras en el aire que las
envuelve. Con la renuncia al soporte irregular expresivo, tan sugestivo para nuestros primeros
chamanes, el artista renunciaba a la textura y superficie como recursos expresivos. Una mano que

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. LV

dibuja en el aire y se posa en el papel, en parte del trayecto, deja al aire ocupar gran parte de la obra,
renunciando al contorno como identificador de la forma.

El arte35 no se limita a reproducir fielmente la realidad, sino que explora y recrea artificialmente otras
soluciones, que pueden llegar a suplantar la propia percepción de la realidad. La percepción visual
establece una relación entre el campo óptico y el conocimiento propio. Percibir supone recibir
estímulos a través de los órgano sensoriales, y comprender o conocer a partir de las experiencias y la
memoria. La representación, para Deleuze (2007), no es objetiva, provoca emociones que generan
nuevas ideas. Hablaríamos entonces de una representación de retro-alimentación (de feed-back), o más
bien de alimentación al futuro (feed-forward), ya que en esta concepción existe un movimiento a través
del tiempo. El objeto representado produce una imagen que puede, a su vez, volver a modificar el
objeto, produciendo nuevamente una modificación en su representación, y así infinitamente. La escala
de tiempo (y de duración) es esencial para esta concepción de Deleuze, basada en el trabajo filosófico
de Bergson (2007). Sin embargo, Gombrich señala dos aspectos en el proceso, el qué y el cómo. El qué
viene determinado por la intencionalidad mientras que en el cómo se produce una retroalimentación
entre el ojo y la mano. Las técnicas utilizadas en el cómo afectan al punto de partida del dibujo del
modelo. Gombrich sostiene que el grado de compromiso -el qué- varia con las herramientas utilizadas
–el cómo- (2002).

LVI
Notas Prólogo: Pensamiento, representación y obra. Cultura e individuo.

1 «El final de la filosofía y la tarea del pensar” es el ensayo que junto a su conferencia “Tiempo y ser “ y la breve nota
autobiográfica «Mi camino en la fenomenología» se recogen en el libro Tiempo y Ser (2000).
2 La percepción consiste en recibir, a través de los sentidos, las imágenes, sonidos, impresiones o sensaciones externas. Es una
función psíquica que permite al individuo captar, elaborar e interpretar información, que le llega del entorno, para
almacenarla. El hombre adquiere conciencia de sí mismo y del mundo que le rodea por medio de la percepción sensible.
Recibimos estímulos sensoriales de las energías físicas, térmicas, mecánicas y electromagnéticas, que activan nuestros
receptores sensoriales. La percepción visual resulta de un estímulo o impresión luminosa registrada por los ojos.
Fisiológicamente, la percepción visual es bastante homogénea en los individuos sin problemas de visión.
3 No consideramos la opción de que el mar hubiese sido teñido por algas de forma permanente durante toda la vida de
Homero.
4 Descartamos diferencias en la capacidad visual, no hay razones para pensar que la agudeza visual se haya ampliado.
Respecto a la evolución y posibles modificaciones en la capacidad visual óptica del hombre, solo está demostrado que la tasa
de personas miopes ha aumentado en la población infantil-juvenil, especialmente en el último siglo. Lo que no está claro es
por qué. Hay muchas teorías al respecto: hay quien defiende que al cambiar nuestra forma de vida realizamos tareas a
distancias muy cortas y durante periodos largos, que pueden deteriorar nuestra vista. Hemos pasado de antepasados cuya
subsistencia dependía de poder ver bien a lo lejos, para cazar y para escapar de posibles peligros, a trabajos sedentarios en los
que nuestra vista se centra en libros, ordenadores, iphones, etc. que no están a más de un par de palmos de distancia de
nuestros ojos. También parecen influir otros factores como el mayor crecimiento físico de la raza -somos bastante más altos y
grandes probablemente debido a la alimentación- que incluiría un mayor crecimiento del globo ocular y un ojo más grande
de lo normal es un ojo miope.
5 No solo pierde la capacidad de elaborar percepciones en color, sino que se borra en su cerebro cualquier vestigio de
conocimiento experimental del color. La nueva percepción del mundo le produce, por comparación con la experiencia
cromática anterior, un gran desasosiego y angustia, que trascienden de la esfera personal a la social, abocándole al
aislamiento del mundo. Privado de su experiencia sensible visual y cromática que, alimentada por su talento artístico, había
llenado su vida durante más de cincuenta años, cae en una depresión casi suicida. Una vez consigue aceptar esta nueva
condición se propone intentar vivir en un mundo en blanco y negro. En la nueva experiencia visual del amanecer reconoce
una condición plástica singular que le incita a volver a pintar su nuevo mundo. Al aceptar su nueva condición encuentra en
su deficiencia un potencial creativo. Su miedo a la ceguera cromática permanente le produce un ansia por pintar y solo la
práctica de la pintura le produce una experiencia satisfactoria de la percepción del mundo. La temática y su forma de pintar
evoluciona en paralelo a su reinserción en la vida social. Pasa de vivir bajo la angustia de la pérdida a disfrutar de una visión
altamente refinada y singular, de formas más puras sin la contaminación del color. Su primer cuadro en blanco y negro le
permite volver a construir el mundo para redefinir su sensibilidad e identidad. Esta adaptación se reduce a un aprendizaje
consciente de reeducar los ojos y las manos y a uno inconsciente, un proceso neural no accesible a la conciencia y al control
(Sacks, 2006).
6 Sin embargo, arquitectos como Hejduk (1988) consideran el dibujo, a pesar de ser un medio bidimensional, como
herramienta para entender el espacio tridimensional, comparándolo con las manos del ciego.
7 El antropólogo Steven J. Waller ha realizado una investigación sobre las condiciones acústicas en cuevas con restos de
pinturas rupestres. Las mediciones demuestran que los lugares de mayor concentración de pinturas rupestres son los de
mayor reflexión acústica y formación de ecos. La mitología identificaba el eco con la respuesta de los espíritus. El eco en el
interior de las cuevas, donde la percepción se nublaba, podía producir terror a lo desconocido y estados de trance que
condujese al hombre a visualizarlos a través del dibujo. La roca de donde procedía el sonido sería el espíritu a extraer por el
dibujo. El hombre, amenazado por la naturaleza, era muy sensible a las señales de los fenómenos acústicos, y preservar estos
paisajes acústicos para su estudio nos puede aportar más datos sobre nuestros antepasados.
8 En una conversación con la autora, Juan Navarro Baldeweg ponía el siguiente ejemplo:
Tú nunca dibujas una gallina porque anatómicamente conoces la gallina. A través del dibujo vas a descubrir que tiene una anatomía muy
concreta. Si esperases a conocer primero la anatomía de la gallina tardarías mucho en hacer ese dibujo cuando lo puedes hacer
rapidísimamente, y una vez que has hecho el dibujo empiezas a decir pues… tiene poco…, las plumitas salen así….(Bolívar, 2013a)
9 Siza reconoce: “En el intervalo de un verdadero viaje, los ojos, y a través de ellos la mente, ganan insospechadas
capacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las líneas que después trazamos”.
(Siza, 1988).
10 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados.
24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid.
11 El cuadro se construye como una sustitución homotética de la realidad que recuerda a los escenarios teatrales clásicos.
Alberti define el espacio del cuadro como: “Una superficies o tabla enmarcada situada a cierta distancia del espectador, que
a través de ella, contempla un segundo mundo, sustituto del real”.
12 Juicio emitido por Juan Navarro en una conversación. Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y la representación.
Conversación con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados. 24.01.2013.
13 Para explicar la representación de la luz, Juan Navarro sitúa el origen en la pintura de paisaje y los logros en el
impresionismo.
14 Los contemporáneos de Goethe rechazaron la hipótesis de que los colores eran construidos por el cerebro. Sacks (2006)
explica la evolución en la concepción del origen de la percepción del color a partir del caso del pintor ciego. Solo algunos,
como Helmholtz, recogieron observaciones a finales del siglo XIX desde la absoluta convicción de la “constancia del color”.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. LVII

Podemos categorizar los colores gracias a su conservación a pesar de las fluctuaciones de las longitudes de onda de la luz. La
constancia del color sería un ejemplo de la constancia perceptiva. Construimos un mundo perceptivo estable a partir de un
flujo sensorial de estímulos caóticos. Su contemporáneo, Maxwell, enunció la existencia de tres colores primarios y la
obtención del resto por mezcla. En su investigación sobre cómo el cerebro percibía los colores, en 1861, realizó una fotografía
en color con emulsiones en blanco y negro por descomposición y reconstitución del color. Fotografió tres veces un arco a
través de tres filtros de color rojo, verde y violeta, obteniendo tres imágenes de separación de color, las proyectó sobre una
pantalla cada una con su filtro coloreado correspondiente y el arco apareció a todo color. Pero el proceso aditivo dependía de
la iluminación y se modificaba con la longitud de onda de la luz. En 1957, Edwin Land, inventor de la cámara instantánea
Land y la Polaroid, realizó una demostración fotográfica asombrosa de la percepción del color. Tomó dos imágenes idénticas
al mismo tiempo en blanco y negro con una misma cámara de haz dividido. Para construir la imagen las superpuso en un
proyector de doble lente. Utilizó dos filtros uno rojo –que dejaba pasar longitudes de onda más largas- y otro verde –por el
que pasaban longitudes de onda más cortas-. La primera imagen era proyectada con el filtro rojo y la segunda sin filtro y la
imagen se veía a todo color. ¿Cómo se formaban estos colores que no aparecían ni en las fotografías ni en la iluminación?
Land demostró la dependencia de la percepción del color de la escena total y la interacción del color. El color para la teoría
clásica de Newton resultaba local y absoluto, independiente del entorno, dado por la longitud de onda reflejada en cada
punto. Mientras que el modelo de construcción del color de Maxwell se basada en la adición, el de Land lo hacía en la
comparación.
15 Newton realizó un experimento, en 1666, con el que comprobó que la luz blanca era compuesta y podía descomponerse y
recomponerse en todos los colores del espectro.
16 Citado por Lehrer, 2010. En Backs-Malorny, Ulrike. (2001). Cézanne. Londres: Tachen, p.46)
17 Moholy-Nagy identifica los objetivos del arte en la expresión sociobiológica. Ante la pujante fuerza técnica el hombre
celebra la unión de la comunidad y acepta la especialización como proyecto común. Parafraseando a Cirlot esta
especialización “da su fisionomía al siglo XX y a su estilo” (2008, p.16). A partir de la abstracción, la matemática y el
desarrollo de la técnica el hombre se libera del servilismo a la naturaleza y la visión Heideggeriana del hombre como un ser-
arrojado-en-el–mundo se altera. La velocidad modifica el espacio y el tiempo. La materia no se crea ni se destruye, solo se
transforma, y puede ser fruto de presiones formales expresivas. La reflexión sobre la condición corpórea, y sus limitaciones y
logros, impulsa al hombre a la construcción de la máquina que amplifica sus capacidades. Lo artificial y lo corporal permite
entender el ser como constructor en el mundo. La construcción, como acto creativo, está presente en la expresión del
individuo, en su hacer y sus representaciones.
18 Las personas que recuperan la vista y han aprendido a través del tacto en muchas ocasiones no confían en su memoria
visual y recorren a la táctil-motor. Virgil, un paciente del neurólogo Oliver Sacks (2006), prácticamente ciego de nacimiento,
recuperó la vista tras una operación de cataratas enfrentándose a un proceso de adaptación a la situación de ver y confiar en
la vista. Podía diferencia y nombrar las formas básicas por el tacto pero era incapaz de identificarlas visualmente.
19 Aprecian los colores y el movimiento, y tienen más dificultad con el reconocimiento de las formas cambiantes según el
punto de vista. Durante un tiempo, no tienen la actitud de mirar, de actuar viendo, y se comportan como ciegos sin esperar a
que la vista les conduzca: utilizan el tacto como fuente de información. No perciben el espacio tridimensional, y orientarse y
caminar sin el tacto del bastón les resulta incierto e inestable.
20 Según Whorf (1971) perciben la vida como un continum y no necesitan establecer una diferenciación sobre el tiempo de la
acción por lo que no emplea el pasado, presente o futuro:
El hopi concibe el tiempo y el movimiento en el reino objetivo en un sentido puramente operacional -una cuestión de
complejidad y magnitud de las operaciones que conectan hechos-, de forma que el elemento de tiempo no se separa del
elemento de espacio que entra a formar parte de la operación, cualquiera que sea aquél.
21 Recogido en un cuaderno tamaño folio en el archivo de Juan Navarro y de sus colaboradores.
22 Se inscribieron unos 60 alumnos -entre los que destacan los que posteriormente han desarrollado una labor docente y
profesional de alto nivel y reconocido prestigio, como Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla.
23 Los tres primeros ejercicios para el análisis de la colonia supusieron redibujarla, con sus plantas, alzados y secciones
deducidas. El cuarto subrayaba la estructura de significación compartida por los elementos de composición, y proponía una
reflexión sintáctica del diseño mediante la composición a partir de una escalera, una ventana, una chimenea y sus relaciones.
En el quinto ejercicio se trabajaba sobre la continuidad entre el objeto físico y la actividad. Los tres ejercicios siguientes
supusieron el proyecto de una colonia ideal y del objeto arquitectónico. Como referencia las múltiples relaciones entre forma
y contenido, construcción y actividad, se analizaron sobre la obra de Kahn, centrándose en el elemento de la escalera en
distintos proyectos del maestro. En el último ejercicio, se propuso la inserción de un objeto arquitectónico y urbano en la
Colonia.
24 Primero se busca un encuadre interesante, con esclusas, molinos, áreas espaciosas. Los dibujos que se realizaban en aquel
momento se trazaban en tinta calcando sobre dibujos a lápiz perfectamente definidos.
25 En los primeros años de su labor docente en la Escuela de Madrid se hablaba mucho de “la disciplina de la arquitectura”
como una condición hermética y definida por fundamentos propios. Seguramente, como reacción al periodo anterior en el
que la teorización sociológica había llevado al abandono de la forma.
26 El texto novelado, Un antropólogo en marte, del neurólogo Oliver Sacks (2006), recoge siete estudios de casos que
explican cambios en la personalidad o capacidades de pacientes tras sufrir daños cerebrales. Lytton Strachey, en Vida,
enfermedades y muerte del doctor North, explica como el doctor North, director del Trinity College de Cambridge en el siglo
XVIII, era obsesivo, moralista y excesivamente severo, y sufría ansiedad. Tras una apoplejía, su cuerpo quedó paralizado del
lado izquierdo, y su personalidad cambió radicalmente. Se volvió laxo, risueño y amigable. Sufría ataques epilépticos que
mitigaba con el consumo de alcohol. Pasó de una vida guiada por obsesiones, autoexigencias morales y excesiva fustigación, a
dejarse llevar por el disfrute de los sentidos y buscar el alivio en el alcohol. La causa de esta modificación de su voluntad, no

LVIII
fue el ejercicio de la libertad ni la influencia del medio, sino una modificación de su propio organismo, una afección neuronal
en su lóbulo frontal.
27 Ramón y Cajal, explica el origen de la dislexia. En el cerebro, las ectopias -partes del cuerpo humano que no se
terminaron de colocar adecuadamente durante la etapa prematura- son neuronas descolocadas. La dislexia es básicamente
una desconexión entre letras y sonidos, y produce una dificultad para establecer la relación entre lo que se ve, se habla y se
escribe. Se ha comprobado que los idiomas que, como el chino o el japonés, tienen una escritura basada en ideogramas, y no
en letras y fonemas, el aprendizaje es más fácil para los estudiantes con dislexia. Las personas con dislexia piensan más en
términos de imágenes que de palabras, y agudizan más los cinco sentidos para percibir y relacionarse con su entorno. Un
ideograma no representa sílabas, sino una palabra, frase o idea. En cuanto al campo visual, la corteza visual está en la zona
posterior central, el lóbulo occipital, y no participa de la división hemisferio derecho-izquierdo.
28 El sistema motor se localiza en los hemisferios con un funcionamiento cruzado en cuanto a su localización, lo que se
denomina: lateralidad cruzada. La lateralidad cruzada podría hacernos pensar que los diestros serían más lógicos y los zurdos
más creativos. En el sistema motor, el lado izquierdo está controlado por el hemisferio derecho cerebral, y el lado derecho
por el izquierdo. ¿Qué provocó la asimetría manual y la diferenciación entre diestros y zurdos? No se ha demostrado el
origen de la lateralización, ni las razones. Wilson (2002) recoge los estudios y conclusiones del neurofisiólogo William Calvin.
Calvin describe una justificación apoyada en la tesis de Ralph Holloway, según la cual en el hombre primitivo, mediante el
lanzamiento de objetos realizado en la caza -actividad principal de supervivencia-, podía haberse gestado la lateralización.
Desarrolla una sorprendente hipótesis basada en los comportamientos motores durante la caza por los que la hembra, al
llevar colgada a la cría del brazo izquierdo (pegada al corazón), lanza con la derecha. Con esta hipótesis la lateralidad en el
uso de la mano queda vinculada a la lateralidad cerebral, ya que el hemisferio izquierdo -que domina el movimiento de la
mano derecha- controla la precisión temporal de los movimientos de la mano. Calvin va más allá estableciendo una relación
entre este comportamiento y la herencia genética. Por otro lado, el antropólogo Nicholas Toth ha dedicado parte de su
investigación a identificar en las piedras talladas la mano con la que se golpeaba, obteniendo resultados que sitúan a los
golpeadores diestros por encima de los zurdos. Según los restos examinados en herramientas y armas fabricadas hace
alrededor de entre unos 1,4 y 1,9 millones de años. Igualmente la asimetría de predominancia poblacional diestros-zurdos se
inclina hacia los diestros, con un ratio de 57:43 (Toth, 1985).
29 Idem. Nota 10.
30 La define como “la capacidad humana de ver en nuestra cabeza” (Robinson y Aronica, 2009, p. 27).
31 Matisse padecía un cáncer que lo dejó casi inválido. Postrado en la cama, ideó un instrumento que le permitía dibujar en
el techo. Con un carboncillo atado a un palo de bambú abarcó paredes y techos de su apartamento de Paría y de su casa de
la Costa Azul.
32 La Fundación Juan March montó la exposición: Matisse espíritu y sentido (2006) partiendo de cinco motivos de la serie de
recortes Jazz con una muestra de las técnicas sobre papel (dibujos, acuarela, pasteles, guaches recortados, grabados y
litografías). A través de las 123 piezas elaboradas entre 1900 y 1952 se mostraba la importancia del dibujo.
33 Un día recortó una golondrina blanca y le pidió a su asistente que la pegara en la pared oscurecida del dormitorio. A los
ojos de Matisse, la silueta pareció despegar el vuelo y le recordó el paisaje vivido en su viaje a Tahití. A partir de ese
momento, surgieron otras criaturas de los mares del sur que envolvían la habitación o se fijaban en papeles sobre tintas planas
de color. Unos superpuestos, otros articulados como marionetas de papel. Ahora dibujaba con tijeras y su mano avanzaba sin
el dictado del ojo con una sensación flotante o desgarradora del corte limpio, como en el Ícaro negro sobre fondo azul.
Recuerdos oníricos y un entorno de ocupación y guerra invaden un quehacer improvisado del movimiento manual.
34 'Pablo Palazuelo. Proceso de creación escultórica' es el resultado de la primera colaboración institucional entre el Ayuntamiento
de Zaragoza y la entidad financiera Banca March, y reúne obras de diferentes colecciones, entre las que destacan las cedidas
por la Fundación Pablo Palazuelo y la Fundación Juan March. El comisario, Javier Maderuelo, ordena 76 obras, repartidas
entre dibujos (39), maquetas (26) y esculturas (11), con el objetivo de mostrar el proceso creativo del autor. Descubrir la
sencillez y simplicidad de una obra aumenta su valor. Esta muestra ofrece otra visión de la obra de Palazuelo, la recreación
del proceso creativo gráfico y del proceso manual, y organiza el trabajo del artista de tal manera que uno podría imaginar
cómo ha realizado cada obra e imaginar mil obras posibles. La acción manual cobra importancia y esto es algo que atrae la
atención de los niños, por lo que la exposición es altamente recomendada para acercar la alta cultura a la escuela. Una pared
está ocupada por una serie de dibujos, en distintos materiales y técnicas: tinta sobre vegetal, gouache sobre papel acuarelable,
lápiz, etc. Y en distintas fases de ejecución: bocetos, patrones de proceso y dibujos finales. Esta sucesión lineal de dibujos
encabeza una vitrina donde unas chapas recortadas van tomando vida, desde el plano dibujado sobre la lámina de cobre
hasta la apropiación del espacio con el sencillo mecanismo del doblez y el corte. Doblez que desplaza, gira y repliega, con la
facilidad del papel, el plano lustroso y cuidado de la lámina de cobre. También se exponen sus esculturas más masivas, de
acero inoxidable pulido y fregado, de ángulos cortantes (Tecton II), o bordes redondeados (Primer brote Nº2.1977). Después
de leer el pensamiento del artista, sus dibujos nos interrogan sobre el proceso material de dominar tan serenamente unas
planchas de acero de unos 5mm.
35 En el cine, el espectador pude llegar a confundir la realidad sensorial de los flujos rápidos de imágenes con la
interpretación reflexiva, esto es, confundir el ver con el pensar. Este aspecto se acentúa en la televisión como medio masivo,
poniendo en riesgo el proceso cognitivo.

Prólogo. Cambios en el pensamiento y la representación. Cultura e individuo. LIX

60
 1. PENSAMIENTO, REPRESENTACIÓN Y
MECANISMOS CREATIVOS.

1.1. Pensamiento y representación.

1.1. Pensamiento y representación 61

62
 1.1.1 1.1.2

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.1.1. Juan Navarro en su estudio de arquitectura del Viso de Madrid. Fotografía Luis Magán.
Fig. 1.1.2. Casa y estudio (díptico). Óleo sobre tela. 162 cm. x 130 cm. c-u. Colección particular Julio Martínez Calzón. 2001

1.1.1. De una habitación a otra creando horizontes.

Juan Navarro establece una equivalencia entre el vivir y su actividad artística, sin discontinuidad entre
el espacio físico (Fig. 1.1.1), el estudio, el espacio imaginario o mental y la obra (Fig. 1.1.2). Cualquier
forma de acción es obra, y las distintas tentativas producen una presencia orgánica, un territorio que
define el estudio. La obra convive con el hombre que habita el mismo espacio en el que encuentra su
siguiente obra y, como deseo y prolongación vital del artista, sirve de base a la autobiografía
intelectual. En una entrevista con Juan José Lahuerta (2000), Juan Navarro añora un lugar donde
hacer convivir todas sus cosas e identifica sus exposiciones antológicas, como la celebrada en 1999 en
el I.V.A.M., como la recreación de su espacio mental. Una reflexión de Juan Navarro sobre Brancusi,
Mondrian y Duchamp (1975) precede a esta concepción de la continuidad del modo de vida en el
espacio de trabajo y en la obra. Mientras observamos las fotografías de los talleres de los artistas (Fig.
1.a.3, 4 y 5), nos preguntamos: ¿Quién es el sujeto que los habita?, ¿cómo construye su forma de
habitar y, por ende, de crear un universo personal? La prospección en el espacio de trabajo de Juan
Navarro, como en el caso de la propuesta36 de Ábalos (2000) en La casa fenomenológica de Picasso, pueden
aproximar una respuesta. Una taxonomía completa del espacio privado se recoge en la tesis doctoral
de Juan Herreros (1994). Éste dedica un capítulo a la casa fenomenológica en la que la experiencia del
sujeto construye un espacio ligado a un tiempo anterior de reformulación que produce
descubrimientos. Herreros la identifica con la casa de Gastón Bachelard, pero en sus palabras: “…los
vínculos con el espacio se establecen en esta casa …. particular relación de intensidad con cada
pieza…” (p.68) quedan incluidos esos “espacios imaginarios” de las reflexiones de Juan Navarro.

1.1. Pensamiento y representación 63

 1.1.3 1.1.4 1.1.5

Fig. 1.1.3. Taller de Brancusi en París.

Fig. 1.1.4. Mesa de trabajo de Mondrian en su taller de París.
Fig. 1.1.5. Estudio neoyorkino de Marcel Duchamp. Fotografía Denis Brown Hare.

En el proceso creativo, se pueden distinguir distintos factores: cognitivos, afectivos y ambientales. Los
factores cognitivos son aquellos que se relacionan con la captación y elaboración de la información.
Intervienen la percepción, la acumulación de datos, el tipo de pensamiento37, las habilidades del
pensamiento38, las estrategias de pensamiento39, la evaluación y la realización. Lo procedimental tiene
que ver con las herramientas, mecanismos y estrategias que utilizamos para la incubación, evaluación
y realización del producto. Los aspectos afectivos y ambientales conforman el marco en el que se
produce la actividad. Muchos artistas controlan meticulosamente las condiciones del lugar en el que
trabajan, los horarios y pautas, para liberarse de distracciones y alcanzar un estado de flujo40. La
mediación de los estados de ánimo en los procesos creativos ha servido de instrumento de
interpretación de la obra de grandes artistas. La condición biológica individual ha caracterizado
muchas de las obras de mayor trascendencia del s. XX y revolucionado las prácticas artísticas de las
distintas disciplinas.

El taller de Giacometti ha sido fuente de interpretación de la vida y la obra del artista. En el 46 de la

rue Hyppolite-Maindron (Fig. 1.1.6), un pequeño espacio de 18 metros cuadrados y gran altura (Fig.
1.1.7), se convierte en su universo, un paisaje donde sujeto y obra cohabitan (Fig. 1.1.8). Su carácter
solitario, su forma de vivir, y ese espacio mínimo en el que trabaja y convive con sus figuras parece dar
sentido a un proceso constante de hacer y deshacer sobre la misma obra. Si la obra tiene un fin social y
propone compartir una mirada de la realidad, ¿cómo será la obra de aquel, Giacometti, que era
incapaz de establecer una relación social?

64
 1.1.6 1.1.7 1.1.8

Estudio de Giacometti en la rue Hyppolite-Maindron. París.

Fig. 1.1.6. Acceso al taller. Foto Annette Giacometti.
Fig. 1.1.7. Vista picada.
Fig. 1.1.8. Dormitorio.

Se diría que su obra no tenía otro fin que él mismo, y desde esta perspectiva Berger (2001) establece un
giro en la interpretación de su obra tras su muerte de Giacometti. En su estudio, Giacometti, solo,
encontraba el reflejo de su mirada en sus figuras. Pero, una vez muerto, la mirada de sus figuras
reproducen ese espacio de soledad, nos devuelven una mirada contenida que no nos abandona. Su
énfasis en la verticalidad, minimizando su volumetría superficial con la constante acción escultórica de
deconstrucción por sustracción de materia, establece una relación inversa con la distancia que el
espectador toma respecto a las figuras. La tensión visual entre cada figura y el espectador nos hace
experimentar la soledad de las figuras colocadas en una falsa reunión, unas al lado de otras. Figuras
que muestran la imposibilidad de congregación, una fragmentación social que posiblemente refleja su
propia incapacidad para compartir y relacionarse. Juan Navarro (2014) advierte en el trabajo con el
barro de Giacometti una sucesión de acciones de adición y sustracción que incorporan una sensación
de vacío a las propias figuras. Una soledad, la de las figuras, enfatizadas en su forma de presentación.
Precisamente es en su forma de trabajar donde Juan Navarro sitúa su singularidad (Bolívar, 2014a).
Un proceso, el de Giacometti, en el que el escultor modela y talla sucesivamente, afirma y niega, está
continuamente añadiendo y quitando. Esta alternancia, entre el hacer y deshacer, hace que la obra
nunca concluya y otorga a la escultura una oscilación que Juan Navarro describe como vibración41.

1.1. Pensamiento y representación 65

 Fig. 1.1.11

Fig. 1.1.9 Fig. 1.1.10 Fig. 1.1.12

Alberto Giacometti
Fig. 1.1.9. Fotografía pintando en su taller.
Fig. 1.1.10. Serie parcial de estados del retrato de James Lord.
Fig. 1.1.11. Retrato de la sesión 18 del Retrato de Lord James y Modelo. 1964.
Fig. 1.1.12. Lord James posando. 1964.

La visión de la vida que Giacometti tenía, seguramente por su fobia social, es un punto de partida para
una interpretación de su obra. La obra no se dirige a la sociedad y queda encerrada en su pequeño
estudio, enfrentada a Giacometti (Fig. 1.1.9). En la representación se produce una tensión interrogante
a la que Giacometti contesta superponiendo rostros, velándolos y desvelándolos sin descanso, hasta no
ver nunca la obra terminada. La obra atrapa a Giacometti, que confiesa:

Continúo mi aproximación al retrato..., por un instante se me pasa por la cabeza salir huyendo de ese estudio de
pintor maldito que es capaz de mostrarnos el espejo al que nos cuesta tanto mirarnos, porque nos habla de lo
terrible que se encuentra en nosotros..., esa parte que no conoce nadie. Lo pienso dos veces y decido quedarme, la
obra me ha atrapado irremediablemente, como una tela de araña... hacia tiempo que eso no me ocurría con una
obra de arte (Lord, 2002).

La confrontación con la obra provoca una incapacidad para terminarla que relata James Lord (2002)
en la descripción de las 18 sesiones (Fig. 1.1.10) en las que Giacometti trabajó en su retrato (Fig.
1.1.11). Los trazos no son tentativas de aproximación al modelo, sino negaciones repetidas de la propia
obra que elude al modelo (Fig. 1.1.12). El proceso de construcción y destrucción del retrato repite
aproximaciones inconscientes al rostro de Diego, el hermano de Giacometti (Miralles, 1995).
Giacometti lleva este proceso de negación continua a la estructura de método en el que ni el modelo ni
las condiciones externas influyen. El dibujo no constituye un caos del que germina la forma, como
diría Deleuze (2007), sino un ensimismamiento que le atrapa.

66
 1.1.13 1.1.14

Fig. 1.1.13. Louis Kahn. Dibujo. 1972.

Fig. 1.1.14. Juan Navarro Baldeweg en su taller del Centro avanzados de estudios visuales del M.I.T.

Juan Navarro reflexiona sobre el universo imaginario de Kahn y la relación con la obra a través de su
proceso creativo en el texto: Del silencio a la luz (1993) y en el prólogo Visiones para el libro de Antonio
Juárez: El universo imaginario de Louis I. Kahn (2006). En la forma de hacer de Kahn advierte un vaivén
creativo entre un espacio previo -de reflexiones y acumulación de experiencias- y otro donde se trabaja
con los condicionantes materiales del proyecto. De estos espacios, morada del artista, Kahn identificó
sus extremos: el “silencio” y la “luz” (Fig. 1.1.13) en sus reflexiones sobre el proceso creativo. Todo
proyecto se enraiza en el silencio, en un trabajo intelectual previo que configura una habitación
imaginaria. En el pensamiento de Kahn, aplicado al proceso proyectual, se reconoce una construcción
de arquitectónica previa, que no responde a los condicionantes de la arquitectura, sino a los deseos de
construir para el hombre. Para Kahn, el proyecto de arquitectura nace de una condición
inconmensurable relacionada con el sentimiento y alejada del pensamiento (Latour, 2003). En el
proceso creativo parte de un alejamiento de lo concreto y desvinculación del pensamiento racional y
disciplinar. Una condición que pertenece al hombre y se manifiesta a través de sus deseos, sin
definición formal o funcional previa. La concreción se produce a través del orden. En su labor docente
en la Universidad de Pensilvania Kahn insiste a sus alumnos sobre los inicios del proyecto:

… un edificio ha de comenzar en un aura inconmensurable y concretarse a través de lo mensurable. Es

la única manera en que podemos construir; la única manera de llegar a ser se concreta a través de lo
mensurable. Es necesario respetar las leyes hasta que al final, cuando el edificio pasa a ser algo vivo,
evoca cualidades que son, nuevamente inconmensurables. (Latour, 2003, p.18).

1.1. Pensamiento y representación 67

Juan Navarro reproduce este tránsito entre una habitación imaginaria donde acumula observaciones
heterogéneas sobre peso, luz, movimientos, reflejos, y referencias y una habitación vacante donde, en
la continuidad con el vivir, cualquier acción delimita un territorio creativo (Fig. 1.1.14). En esta
habitación conviven obras de los diversos medios plásticos que, como signos, nos trasladan a la
percepción de algo mayor. Juan Navarro produce distintas tentativas de aproximación a la habitación
imaginaria en los diversos medios plásticos en los que trabaja: pintura, instalaciones, piezas y
arquitectura. La singularidad de la obra conforma una región personal. Ángel González, con una
visión creativa ya reconocería los tránsitos entre habitaciones42 y la posición en una región personal.

Al finalizar sus estudios de Arquitectura (1960-65), con una conciencia clara del carácter43 creativo de
la obra, dedica un tiempo a reflexionar sobre lo que es para él la arquitectura y en qué se basa.

Cuando terminé mis estudios en la escuela de Arquitectura estuve bastante tiempo pensando sobre lo que, para
mí, era la arquitectura. Al principio mi interés se centró en los principios en los que se basaría, en los hechos de
carácter físico especialmente. (Rojo, 1995, p. 6).

Se pone de manifiesto la necesidad de establecer un cambio44 respecto a la dedicación disciplinaria a la

arquitectura. Se observa una tendencia a la construcción de un fundamento conceptual previo al
enfrentamiento con el proyecto concreto. Esta actitud proviene de su experiencia en la actividad
artista. El planteamiento de la gravedad en su cuadro: Sin título de 1964 junto con los Dibujos de vertidos
(1965) que representaban el proceso de ejecución son un ejemplo claro de la premeditación,
conceptualización y abstracción que su obra ya presentaba.

La inclusión de la subjetividad en el proceso creativo pone de manifiesto que éste va más allá del hecho
cognitivo y que involucra la dimensión personal. Es necesaria la motivación hacia la propia actividad
creadora, con unas actitudes y unos rasgos de personalidad determinados que sustentan el trabajo
creador y, sin los cuales éste no sería posible. Los procesos de pensamiento, por sí mismos, pueden dar
cuenta de una obra aislada, pero la obra de un artista supone la construcción de un yo, una forma de
ser y de relacionarse con el mundo y los demás.

Está ampliamente aceptado que la obra de arte supone la construcción y solución de un problema. Se
reconoce la originalidad como un valor de exploración material, simbólica o representativa. Teniendo
en cuenta la parcialidad con la que Piaget45 trata el tema de la creatividad, podemos tomar la línea de
investigación de la imaginación creativa (Vigotsky, 2007) como proceso de asimilación y la solución a
problemas -desde su identificación y construcción (Marty, 1999), como esenciales en la práctica
artística. La tendencia a identificar la originalidad con la ruptura con estilos46 establecidos puso en
manos de los críticos la definición de criterios de valoración47 subjetivos (Greenberg, 2002). El valor
que se le atribuye al arte es ofrecer una experiencia al hombre mediante medios de expresión que, en
los últimos años se han caracterizado por su constante evolución. Esta experiencia, tradicionalmente
entendida como estética o psicológica, pero que desde posturas como la de Merleau Ponty nos remiten
al cuerpo como origen y fin de la experiencia en el arte. En el caso del arte, la valoración y el
reconocimiento se producen posteriormente a la creación de la obra y está determinada por la manera
en que se plantea y resuelve un problema, es decir, en la consideración de la obra como contribución
al arte.

68
 Fig. 1.1.15. Cubierta del libro de György Kepes
Arts of the environment. New York: George Braziller.
1972
Después de colaborar con Alejandro de la Sota en la E.T.S.A.M. y en su estudio, Juan Navarro
obtiene una beca y comienza sus estudios de doctorado en el Center for Urban Studies de Londres
(1967-1968). Inicia su tesis doctoral: Sistemas Urbanos, exploraciones para la elaboración de modelos urbanos desde
el punto de vista cibernético que presenta en el ETSAM en 1969. Su trabajo se encuadra en una línea de
investigación cuyo objetivo era estudiar relaciones humanas en la ciudad como sistemas complejos de
variables dependientes. En el curso 1969-70, como profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid,
Juan Navarro recibe una beca para realizar un trabajo de investigación en el Centro de Cálculo de la
Universidad Complutense bajo el título: Aplicaciones de la teoría de autómatas en arquitectura y urbanismo48 que
explora las posibilidades de expresión plástica y de investigación de nuevas técnicas de cálculo
automático en el arte y la arquitectura.

La investigación de su tesis doctoral le pone en contacto con el conocimiento de las realidades físicas y
sociales del medio en el que el hombre vive, que, posteriormente, será el lugar en el que desarrolle sus
propuestas creativas. Juan Navarro trasciende el ámbito exclusivamente científico para centrar su
atención en las interacciones entre los elementos y la experiencia del hombre en el ámbito artístico. Se
interesa por György Kepes, al que conoce a través de su extensa bibliografía. Su libro The New
Landscape in Art and Science, de 1956, es una propuesta para utilizar las nuevas tecnologías como medio
artístico a escala urbano que incorpora los procesos naturales, algo en lo que trabajaba Juan Navarro.
Kepes, en su libro El arte del ambiente (1978), presenta un nuevo modelo que alterará la relación del
artista con el modelo y su representación. Su estancia como investigador invitado por Kepes49, le
permite establecer una línea de trabajo común a las distintas disciplinas que desarrolla allí en
instalaciones y, posteriormente, en el resto de medios.

1.1. Pensamiento y representación 69

 1.1.16 1.1.17 1.1.18

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.1.16. Ensayo del funcionamiento de las boyas de luz. 1972.
Fig. 1.1.17. Dibujo de la Propuesta para Charles Rivers. 1972.
Fig. 1.1.18. Estudio del estudio de Navarro. M.I.T. 1974.

El C.A.V.S. se había constituido como lugar de encuentro de artistas y científicos para experimentar
con los nuevos medios de comunicación aplicados al arte medioambiental en proyectos comunes. La
luz y sus variaciones, el viento y sus manifestaciones, el agua, etc. forman parte de las propuestas
artísticas en pos de la cohesión entre el hombre y el medio.

Frente a la representación de la apariencia de la naturaleza Kepes reivindica un nuevo vocabulario

(Fig. 1.1.15) que anuncia diciendo: “Ahora los artistas, en lugar de representar la mera apariencia de la
naturaleza, exploran las formas de sus procesos fenomenológicos. El viento, la lluvia, la nieve, los
procesos hidráulicos y magnéticos y los sonidos han reaparecido en el vocabulario del artista
moderno” (1978, p. 13). En el trabajo de Juan Navarro un ejercicio anterior de representación de lo
invisible en sus pinturas. Se trata de dar forma a la energía –la gravedad, la orgánica- y la entropía a
partir de sus efectos en sus pinturas de vertidos, pliegues y cortes.

Con una beca de la Fundación Juan March, Juan Navarro se traslada al Center for Advanced Visual Studies
(C.A.V.S.) del M.I.T. (Massachussets Institute of Technology) de Boston entre 1971 y 1975 como
profesor invitado, donde realiza actividad docente -centrada en las conferencias sobre Gaudí y Miró-,
estudios postdoctorales y desarrolla propuestas medioambientales y de activación de signos naturales
(Fig. 1.1.16 y 17) que marcarán toda su trayectoria posterior (Fig. 1.1.18). Juan Navarro produce en el
M.I.T.: dibujos, piezas, instalaciones y textos50 que desarrollan la utilización del medio ambiente como
vehículo de comunicación y la búsqueda de los procesos simbólicos del signo (Moreno, 2004).

70
 Fig. 1.1.19. Juan Navarro Baldeweg en su
taller del Centro avanzados de estudios
visuales del M.I.T. Fotografía 30x50cm.

En 1972 publica El autómata residencial en Nueva Forma 51, y participa en su primera exposición
colectiva: Encuentros en Pamplona. En una entrevista con Patricio Bulnes (1976b) se advierte la relación
que Juan Navarro establece entre la obra de Gaudí y la activación de signos naturales:

Me interesa este anclaje de la obra en continuidades circundantes. Uno de los atractivos de la obra de Gaudí
radica en su capacidad de instalarse en el entorno inmediato, haciendo sentir, ya en el nivel formal, la variedad
de energías (luz, gravedad y la misma energía humana empleada en el tratamiento de los materiales) que en ella
intervienen, e igualmente sus leyes naturales. Hay “action architecture” en Gaudí. Es como el velero que para
moverse aprovecha el viento (energía inmediata), el cual forma parte del conjunto natural en el cual el velero está
instalado. Es decir, no hay necesidad de recurrir a nada exterior. En cambio, otra arquitectura se serviría,
abundando en el símil, de la gasolina, energía encapsulada, pero ajena a la continuidad natural de la
embarcación (Bulnes, 1976b)

Entre 1973 y 1976, realiza la instalación de cinco Interiores, cuatro en el M.I.T. y el quinto en España,
en la sala Vinçon de Barcelona, con el título Luz y metales (1976). El trabajo de esa época consistía en
piezas, pequeños objetos que configuraban un Interior, la instalación. Esta manera de exponer sus
piezas, reunidas en el espacio físico para establecer un espacio de significación mediante la activación
de signos según las coordenadas de la naturaleza que te llevan más allá de la obra concreta. Espacios
que ponen de manifiesto la forma de estar el hombre en el mundo, desde las coordenadas de energías
omnipresentes -la gravedad, la luz, la orgánica y la entropía-, que definen una región en la que se
desarrolla todo su trabajo posterior, una habitación potencialmente vacante 52 , donde la obra
encuentra su razón de ser independientemente de sus cualidades físicas. Esta habitación vacante se
alimenta de la habitación mental o imaginaria del pensamiento, lugar donde almacena observaciones
heterogéneas sobre peso, luz, movimientos, reflejos, y referencias como Duchamp, Mallarmé o Albers.
Entre la imaginación y la experiencia existe una relación biunívoca, la imaginación se apoya en la
experiencia y a su vez es el medio para ampliar la experiencia del hombre. El sustrato de la “riqueza y

1.1. Pensamiento y representación 71

variedad de la experiencia acumulada”, junto con la capacidad para establecer modificaciones y
combinaciones es la base para la actividad creativa (Vigotsky, 2007).

El C.A.V.S. es, en sí mismo, un entorno creativo donde la interacción entre artistas proporciona una
mayor estimulación y efervescencia de ideas. Destaca Maryanne Amacher, cuya investigación se
centra en las vibraciones electroacústicas del sonido en el espacio arquitectónico. Amacher ejerce una
gran influencia sobre las piezas de sonido realizadas por Juan Navarro. A partir de este momento,
Juan Navarro considera el espacio arquitectónico como una caja de resonancia, un instrumento que
trasmite y reproduce el sonido (Moreno, 2004) y otras cualidades del medio. Juan Navarro utiliza su
taller como medio ambiente en el que trabajar sobre la activación de las formas de energía y sus
efectos. Exploraciones en diversos medios de expresión, dibujos, piezas, fotografías, se dispersan
creando un paisaje de su investigación (Fig. 1.1.19).

La investigación en el C.A.V.S. establece las líneas argumentales de todo el trabajo posterior, incluso
en el campo de la arquitectura en el que hasta finales de los 70 no realizará sus primeras propuestas y
obra. Un campo de exploración común a las distintas disciplinas en las que trabaja de forma diversa
por la especificidad del medio. Desde un análisis técnico del medio ambiente, estudia procesos
elementales para la activación de energías naturales. La gravedad a través del equilibrio dudoso, la luz
a través de la sombra como efecto de la interposición en el flujo de luz, el tiempo, el sonido, el
magnetismo y lo orgánico a través del gesto de la mano. El medio de activación son piezas -con
categorías según el efecto físico que visualizan- que, poco a poco, van haciéndose más sencillas y
elementales. Estas piezas las agrupa en espacios denominados Interiores que reconstruyen la
complejidad del medio físico e introducen una multiplicidad semántica dentro de la habitación
ocupada. Estas investigaciones formalizadas en piezas se trasladarán a sus otros medios de creación:
pintura y en especial la arquitectura para la que se considerándose como un laboratorio previo. Los
Interiores transcriben un espacio mental, un territorio de trabajo de múltiples horizontes.

En este momento, Juan Navarro no solo había realizado un importante trabajo en el ámbito de las
instalaciones, sino también en la concepción de su obra. Basándose en la reflexión sobre la idea de
estudio, ejemplificada en dos artistas de la modernidad, Brancusi y Duchamp, construyó su personal
visión de su proceso creativo: La habitación vacante (Navarro, 1975). A su vuelta a Madrid se suceden
varios lugares de trabajo. De su casa en Puerta de Hierro, a la calle Serrano y posteriormente, a la
colonia del Viso. Compartiendo en ocasiones el espacio físico para las distintas actividades artísticas ha
buscando siempre su refugio en la costa levantina para pintar. Desde hace un tiempo un paseo por las
tranquilas calles de la colonia del Viso en Madrid separan su entorno familiar del estudio en el que
alterna el trabajo en arquitectura, piezas, instalaciones, exposiciones y ensayo. A pesar de esta
aparente comodidad, Juan Navarro busca cualquier momento para escaparse a pintar a su casa-
estudio en un pequeño pueblo la Marina Alta de Alicante. Allí, alterna sus ratos pintando con paseos y
baños en el Mediterráneo.

72
 1.1.20 a y b 1.1.21 1.1.22

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.1.20 a y b. a. Dibujo de Sierra helada. 1975; b. Fotografía Marina Alta. Alicante. 1975
Fig. 1.1.21. Fotografía de Sierra helada. 1975.
Fig. 1.1.22. Fotografía de La columna y el peso. 1973.

Muchas culturas tienen la certeza de que el entorno físico 53 afecta a nuestros pensamientos y
sentimientos. Cuando la mente se ocupa en el disfrute del paisaje, uno tiende a realizar asociaciones
sorprendentes que en otro entorno y actividad no se producirían. La resolución del problema concreto
no centra la atención, y la concentración sensorial y el pensamiento ocioso libera energía psíquica para
seguir analizando el problema en el inconsciente y así llegar a soluciones inesperadas. Entonces se
produce un encuentro que se constata a través del dibujo (Fig. 1.1.20a) y que enfrentado a otra imagen
produce un eco (Fig. 1.1.20b), un diálogo entre ambas que genera un espacio de significación, como en
el caso de Sierra helada (Fig. 1.1.21) en el que la identidad formal produce la analogía. La mirada sobre
el paisaje interpreta su perfil como un rostro, y este campo semántico se activa al introducir la imagen
de este concepto. El rostro es un doble que genera un circuito de miradas con el perfil del paisaje y
como advertía Patricio Bulnes en su texto: La habitación vacante (1976a) altera.

El doble crea un circuito interior, un circuito protegido, a prueba de interferencias, lo definido establece un
comercio con el, nos da la espalda. Pero a la vez que concentra en él una energía, el doble viene a ser algo así
como el enclave topológico de nuestra conciencia, el duplicado de su devenir espacial, de nuestro deseo de fluir
desde las cosas… La intervención del doble es un asalto, lo que se define queda definido por sorpresa. (p. 13)

En esta época el libro de Patricio Bulnes: Figuras de definición (1980), con textos de Bulnes y Juan
Navarro que no se llegó a publicar en su totalidad, alumbra sagazmente la obra de un artista siempre
enigmático y distante a la comprensión, identificando cada obra con una definición. Piezas como Pollo
(1979) quedaron recogidas en este libro. Una alianza que se prolonga en la fundación de la revista
Humo junto con el círculo madrileño de Adolfo Schlosser y Eva Lootz. El eco que Juan Navarro
escucha y que visualiza a través de la relación de identidad entre los perfiles de la montaña y el rostro

1.1. Pensamiento y representación 73

establece un horizonte de significación para el espectador. Se ha aceptado una relación proyectiva
entre la forma de un objeto y la que se formaba al percibirlo. Leonardo comprobó que los rayos de
proyección no partían del ojo hacia el objeto, sino que procedían del objeto e incidían sobre el ojo. En
este caso, el punto de vista establecido por el pintor se situaba en el modelo y no en el pintor. Cézanne
trabajó incansablemente por mostrar lo que veía honestamente, siendo consciente de que el cuadro era
una construcción mental subjetiva. Moreno Mansilla (2002) advierte en el arte abstracto que el punto
de vista se sitúa en el pintor y solo él es capaz de mostrárnoslo. Ese punto de vista ha pasado de ser
espacial a imaginario y pertenece a la esfera de lo sensorial, conceptual o gestual. En la obra de Juan
Navarro, este punto de vista desde el que acceder a la obra trasciende de la propia obra como un
horizonte y se multiplica para mostrar una obra multidimensional. El punto de vista, como origen de
referencias, pasa a los sentidos del espectador. La experiencia no se da en un espacio absoluto
adireccional, sino desde el propio cuerpo. La idea de espacio topológico en Merleau-Ponty (1993)
depende de la posición corporal. El punto de vista no es simplemente la localización espacial de la
mirada, sino la referencia corporal del espacio. A través de la mirada formo un sistema de infinidad de
perspectivas que me permite habitar los objetos. Este sistema es un horizonte de significación que
incluye un contexto y me aclara el sentido del objeto percibido.

La obra concreta propone al espectador la experiencia de habitar los horizontes convocados por el
autor: el visual, el de la mano y el del pensamiento. Para el discurso de ingreso a la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando de Madrid, en octubre de 2003, Juan Navarro escribe el texto El horizonte
en la mano, en el que explica su trabajo motivado por el deseo de proporcionar una experiencia
corporal al hombre. La experiencia estética será para él: … la experiencia sentida como propia de los
distintos horizontes que circundan la obra. Sentir, por ejemplo, al contemplar una pieza de equilibrio
que somos parte del mundo físico y sus leyes (p. 55). El ojo-memoria abre la habitación del
pensamiento a través de la disolución de expectativas en el espectador o la incorporación de la
retórica. En su primera pieza de gravedad: la instalación de La columna y el peso (1975) (Fig. 1.1.22)
utiliza la potencia del signo como elemento transitivo. El territorio de la gravedad define otra
habitación dentro de la habitación del pensamiento: la habitación de las coordenadas esenciales. El
ojo-mano te introduce en la habitación de la mirada en movimiento, que rodea y activa la cualidad
háptica de la mirada. El horizonte en la mano es la mirada que se adelanta al paseo corporal. La
mirada es la inteligencia visual, visión mental o imaginación espacial. Juan Navarro utiliza el dibujo de
Picasso El minotauro extiende su mano hacia la luz (1934) para manifestar otra forma de ver, al margen de la
regida por el sistema ocular, que se prolonga en el tiempo y en el espacio, y que contiene los anhelos y
proyectos del inconsciente. En este grabado reconoce dos horizontes, el de la vista, apoyado en la línea
del horizonte que divide el espacio del grabado en el cuarto inferior y deja aire para enfatizar la
posición ascendente del minotauro, que arrastra la mirada del espectador al otro horizonte no
dibujado del anhelo. La mano extendida horizontalmente, como prolongación sensitiva del ojo ciego,
conduce al espectador a una región oculta a la vista, un mundo introspectivo de proyección de
sentimientos y deseos. Juan Navarro reconoce este gesto como autobiográfico del propio pintor54. El
ojo muestra la habitación de la vista. El espacio está definido por el campo óptico -como espacio
observado por el espectador-, y está formado por sustratos -plano cercano, medio y lejano- que definen
un horizonte visual.

74
 1.1.23 1.1.24

Pablo Ruiz Picasso .

Fig. 1.1.23. Fotografía.
Fig. 1.1.24. Boulevard Raspail, 242. París. Finales de 1912.

En la pintura, el campo óptico estaba dominado por la percepción según las leyes de la óptica y la
geometría euclidiana. Juan Navarro reconoce en el cubismo la exploración de un nuevo campo óptico
que rompe con la representación del espacio euclidiano y libera la mirada. El ojo en movimiento
explora con un afán táctil de apropiación de la realidad -más allá de su figuración visual-, y deviene en
mano, en la imagen ojo-mano, y en un nuevo horizonte, un horizonte de la mano. Pero el espectador
está inserto en el tiempo, y su posición produce múltiples puntos de vista para una mirada exploratoria
(Fig. 1.1.23). El movimiento superpone los horizontes, se desdoblan las figuras, y se define el nuevo
campo óptico en el que trabajaron los cubistas, reconstruyendo el espacio y configurando cada figura a
partir de múltiples figuras posicionales. Un trabajo realizado no solo por el ojo, sino por la mano, en el
que la manipulación es parte del proceso creativo (Fig. 1.1.24).

En la arquitectura el espacio envuelve al espectador por lo que no se puede hablar de una idea de
espacio sino de una experiencia. El espectador domina un horizonte visual, transitado por su ojos, en
el que todo aparece definido geométricamente y gobernado por las leyes de la percepción. Cada
elemento se recorta como una silueta en el horizonte y se dibuja como un contorno. Juan Navarro
introduce el término de espacio divisado y aclara:

Por eso se debería hablar de espacio divisado evitando la noción abstracta de espacio, que siempre es extraído
como una particularidad del campo óptico. Es ese campo, previo y vacío, la verdadera habitación de la vista, el
modo en que lo físico se inscribe en el horizonte visual, se alía al sumidero visual. (2003, p.22).

1.1. Pensamiento y representación 75

A Juan Navarro nunca le ha gustado hablar de la arquitectura como una noción abstracta de espacio,
como algo que no es consustancial a la experiencia de lo construido. La noción de la arquitectura es
fenomenológica. Desde este punto de vista de la experiencia, las distintas posiciones que toma el
hombre en las diferentes culturas, en oriente se sientan en el suelo y en occidente en sillas, establecen
un horizonte óptico culturalmente distinto en cada lugar. A través de la arquitectura, se puede
manipular el campo óptico del sujeto, dirigir su mirada en una experiencia espacial ordenada por la
luz. Hay una forma de percibir el espacio que proviene de lo biológico y lo cultural. En una entrevista
de Carlos Marcos (2014, p.3), Juan Navarro marca la diferencia entre el objeto y la arquitectura como
experiencia de ese objeto.

Si en la arquitectura es clara la inclusión del espectador en el espacio donde se convocan múltiples

horizontes en la pintura también se produce. Juan Navarro explica el trasvase del concepto de
habitación, de la arquitectura a la pintura. El cuadro es entendido como habitación multidimensional
en la que el pintor convoca múltiples horizontes para los espectadores-habitantes. Dos de sus obras
incluyen al espectador en el cuadro de distinta manera y lo enfrentan a la obra de tal forma que el
cuadro se convierte en un espacio de convivencia del artista y el espectador. Cuando entras al
despacho de Juan Navarro en su estudio del Viso, tu mirada se enfrenta a un pequeño montaje de la
pieza de sombra Orilla de Sol55, que cuelga en la pared (Fig. 1.1.25). Realizado durante su estancia en el
C.A.V.S., en 1974 formó parte del Interior IV y VI, fue imagen para el texto Humo (1977) y analogía
en el dibujo de Picasso El minotauro extiende su mano hacia la luz utilizado como figura de la mano-ojo en
El horizonte en la mano (2003). Un estor que enmarca el rostro de la que mira, se presenta como un
extenso marco verde que nos recuerda a la ventana por la que se asoma la figura. La mano produce la
sombra sobre el rostro y conduce la mirada que se fija en nosotros. La mano sobre los ojos sintetiza el
mirar. La sombra y la ventana, recortada y superpuesta, establecen una distancia, un espacio entre el
cuadro y el espectador. Una mirada frontal y profunda, dirigida al horizonte, detiene la mirada del
espectador comenzando un diálogo Funciona como un elemento transitivo que permite catapultar una
reflexión, activar la habitación del pensamiento. Esa misma confrontación y distancia se crea en el
pequeño collage donde, como en la descripción de una escena entre el espectador y el cuadro, incluye,
de espaldas, a un grupo de espectadores sentados (Fig. 1.1.26). Otro horizonte es convocado con el
pliegue sobre el recorte central. Los dobleces irregulares del papel metálico, superpuesto en el centro
del cuadro, producen un espacio en vibración que nos remite a la mano.

En la obra de Juan Navarro se reconocen grandes temas sobre los que se realizan los tránsitos de una
habitación a otra. Su obra parte de una profunda reflexión sobre los procesos y las formas en que el
hombre está-en-el-mundo, y sobre el trabajo de las coordenadas esenciales por las que el hombre tiene
la experiencia de estar en el mundo. Juan Navarro ha encontrado en el arte una justificación del deseo
de reunificar la experiencia del espacio exterior e interior56.

76
 1.1.25 1.1.26

Juan Navarro Baldwweg .

Fig. 1.1.25. Montaje de Orilla de Sol. 1974.
Fig. 1.1.26. Sin título, 1964. Collage sobre papel, 36x48 cm. Colección Conchita Fernández Montes.

La acción exploratoria del niño está inmersa en el mundo, pero cuando el niño comienza a dibujar se
sitúa frente al mundo y establece una relación entre el espacio interior y el exterior, entre el
movimiento de su mano y el trazo sobre el papel. Piaget afirma que el yo y el mundo externo, al
principio indiferenciados, llegan a separarse en un estadio mental. Expresa esta dicotomía diciendo:
“… las impresiones vividas y percibidas no son relacionadas ni con una conciencia personal sentida
como un “yo” ni con objetos concebidos como exteriores” (1991. p. 22). El niño se descubre en las
huellas que deja al dibujar, es él proyectado sobre el mundo.

Pardo señala cómo el pensamiento moderno occidental ha perseguido la apropiación de esta

exterioridad desdibujando el límite dentro-fuera. Identifica el tiempo con una forma de interioridad
frente al espacio como forma de exterioridad. El tiempo requiere la sucesión de percepciones y el
almacenamiento en la memoria, de modo que este proceso de repetición nos da la idea del tiempo. La
exterioridad es la forma en que nombramos lo que nos es ajeno y extraño, y sus formas son la
naturaleza y el cuerpo (1992). La primera experiencia del tiempo deviene de lo orgánico, de nuestro
respirar y, antes, en el útero de la madre, del resonar de nuestro latido del corazón. Y este tiempo,
como pulso repetido y espaciado, conlleva la noción de duración. Posiblemente, cuando el hombre
comienza a desear, a proyectarse sobre un espacio interior, siente la necesidad de establecer unas
coordenadas temporales que refieren sus acciones al presente, pasado y futuro. El pasado y el presente
se producen en el espacio, y el futuro en nuestro espacio interior. La experiencia del espacio proviene
del intelecto por confrontación entre uno mismo y el medio, de un espacio interior y otro ajeno
exterior. Tenemos experiencia del espacio exterior a través de la percepción y su representación. En la
representación confluyen el espacio interior y exterior, como germen de los procesos creativos. El
espacio y el tiempo se integran como esquemas que estructuran del pensamiento y no solo de la

1.1. Pensamiento y representación 77

acción. El hombre no se encuentra pasivamente inmerso en el mundo, ni el mundo se enfrenta
irreductiblemente, sino que se ofrece como una suma de posibilidades. El hombre se proyecta en el
mundo a través de sus manifestaciones: la ciencia, la poesía, el arte, la arquitectura, etc.

Dirige su mirada al medio, al vacío entre las cosas que envuelve nuestra forma de percibir. Aísla las
fuerzas presentes en la complejidad del medio para desarrollar un trabajo en los distintos medios
artísticos de visualización, y proponer una experiencia al espectador. Esta experiencia estética,
profundamente corporal, produce sorpresa57, emoción, y nos conmueve. A través de la analogía entre
el arte y la pesca, Juan Navarro resume su trabajo como la activación de signos de la naturaleza: “…
dominar el espacio a través de la pesca, lanzar la trampa a la naturaleza y recibir algo vivo, activar
signos de su vitalidad” (2012-b). En una conferencia58 Klee utiliza el símil del árbol para explicar la
forma de operar del artista en el proceso creativo. Los fenómenos y experiencias se bifurcan como las
raíces de un árbol y fluyen como la savia por el tronco –el artista- que trasmite lo visto haciéndose
visible en el tiempo y en el espacio en la copa –la obra-. Raíz y copa no son iguales, el artista sólo
trasmite lo que proviene de la profundidad. La preocupación de Klee era: “Hacer el mundo visible un
poco más vasto de lo que aparece comúnmente” por lo que será un referente importante para Juan
Navarro.

Juan Navarro mantiene, hasta la fecha de hoy, el trabajo en las disciplinas artísticas, pintura, escultura,
instalaciones, con gran autonomía entre ellas, sin contaminación, pero produciendo trasvases. En las
últimas publicaciones, hace una reflexión sobre su obra, ordenándola en órbitas o en anillos
concéntricos de energía, que mantienen las coordenadas fijadas en sus años de investigación y
exploración artística del M.I.T. Esta personalidad poliédrica, como tantos la han denominado,
múltiple y unitaria, se presenta frente a nosotros en movimiento, con sus mil reflejos que te trasladan
de una faceta a otra sin que puedas mantener la mirada en una sola cara. Una investigación sobre su
hacer con las manos multiplica los horizontes. Una obra múltiple y unitaria como Cirlot advertía en
libro El arte del s. XX:

Si a un poliedro le vamos tallando facetas con las manifestaciones de nuestro tiempo:

múltiples y unitarias, -dice Cirlot- conciliables todas en su aparente desemejanza, por ser hijas
de una idéntica posición espiritual, de unas mismas necesidades materiales, de una igual
angustia ante los problemas que dan contorno al tiempo configurándolo en sí. (2008, p.16).

Juan Navarro explica el carácter transversal de la obra como constelaciones, entre las que se pueden
dibujar relaciones vectoriales, que forman una suerte de zodiaco personal (Fig. 1.1.27), que nos orienta
en la navegación sobre su obra. Estas agrupaciones en anillos o constelaciones obedecen a energía que
atraviesa distintas obras: gravedad-equilibrio (Fig. 1.1.28), luz (Fig. 1.1.29), orgánica-mano (Fig.
1.1.30), y entropía-tiempo (Fig. 1.1.31). Estas reuniones de elementos brillantes emiten una energía
que nos permite visualizar el espacio como una experiencia individual. Experiencia que nos devuelve a
una experiencia mayor, que es el vivir. Juan Navarro es un artista en tránsito, atento a las señales que
nos remiten a presencias latentes, livianas, faltas de materia.

78
 1.1.27

1.1.28 1.1.29

1.1.30 1.1.31

Fig 1.1.27. Carta estelar del libro de Dunhuang escrito alrededor del año 700. Las constelaciones corresponden a Osa
mayor, Capricornio y Sagitario. Carta estelar del libro Dunhuang.
Fig. 1.1.28. Juan Navarro Baldeweg. Constelación de gravedad. 1973-2011.
Fig. 1.1.29. Juan Navarro Baldeweg. Constelación de la luz. 1973-2011.
Fig. 1.1.30. Juan Navarro Baldeweg. Constelación de la mano. 1973-2011.
Fig. 1.1.31. Juan Navarro Baldeweg. Constelación de la entropía. 1973-2011.

1.1. Pensamiento y representación 79

El conjunto de la obra trasciende al objeto o figura concreta, que rara vez se presenta sola. Recurre al
display para fijar un horizonte más allá del objeto concreto. Juan Navarro reconoce que lo importante
es la percepción del conjunto de la obra y su explicación -como constelaciones y zodiacos-,
mostrándolo a través del montaje de exposiciones, como la antológica Juan Navarro Baldeweg, realizada
en el I.V.A.M. (mayo a julio de 1999) (Fig. 2.b.23) en 1999, o la muestra Un Zodiaco, presentada en el
Museo I.C.O. (octubre a febrero de 2015) (Fig. 2.b.24), que se convierten en proyectos tan importantes
como el resto de sus proyectos.

Las distintas obras de Juan Navarro remiten a una preocupación común: la de visualizar el espacio a
través de un imaginario personal. Sin embargo, el proceso creativo en cada disciplina se desarrolla
teniendo en cuenta la especificidad del medio y la experiencia que provoca en el espectador. La obra,
como concreción del proceso creativo, se explica por las continuidades y discontinuidades entre las
herramientas, mecanismos y estrategias utilizadas en los distintos medios plásticos para alcanzar una
pretensión común: la visualización del espacio como experiencia para el hombre. La especificidad de
cada uno de los medios plásticos y la forma de abordarlos producen una obra diversa y unitaria.

En esta investigación partimos de la obra y la experiencia estética59, y abordamos el análisis sobre los
mecanismos y herramientas utilizados por el autor en el proceso creativo de cada uno de los medios
plásticos en que desarrolla su obra. La hipótesis de que la naturaleza de cada medio artístico60 define
distintos mecanismos en el proceso creativo y modifica el uso de herramientas, como el dibujo, se
comprueba con la identificación de los mismos en las distintas disciplinas. A través de un análisis de los
dibujos realizados para el desarrollo de cada disciplina plástica, identificamos los tipos de dibujo, sus
objetivos y características. Se propone la acepción de herramienta como referencia a la condición
manual en su manipulación, frente a lo aséptico del instrumento. Los medios prácticos empleados hacen
alusión a los mecanismos generados por las operaciones que se ponen en marcha durante el proceso.
Lo mecánico tiene carácter de automatismo, puesto en marcha por una fuerza que se desarrolla hasta
alcanzar una posición de equilibrio. El mecanismo actúa de resorte en la construcción de arte-factos.

80
 1.1.32 1.1.33

Juan Navarro Baldwweg.

Fig. 1.1.32. Exposición antológica celebra en el IVAM. Valencia. 1999.
Fig. 1.1.33. Exposición celebrada en la Fundación I.C.O. Madrid. 2014-15.

En una entrevista de Mª Teresa Muñoz con Juan Navarro, en 1984, identificaba la propuesta
arquitectónica de Juan Navarro, más que con un lenguaje formal61, con una forma de hacer y
construir. Se tiende a reducir la complejidad de los procesos proyectuales con la identificación de
lenguajes personales. La arquitectura de Juan Navarro no sigue las leyes de un lenguaje personal, ni la
imitación de otros universales, o concretos, que dibujan el paisaje de la ciudad. Una forma de
proyectar que no se basa en el dominio de la forma, sino en cuestiones universales aplicadas también
en otras disciplinas, y que Muñoz enunciaba como “el control de estímulos capaces de generar
formas” (p.87). Juan Navarro trabaja con datos y recursos físicos diversos, no le interesa la reducción a
un principio formal único y, en su opinión, en eso radica la apariencia más constructiva que de
lenguaje. Una construcción, como proceso creativo, desde la imaginación, como él mismo reconoce:
“Mi hacer privilegia un modo de construir sobre la invención… mi preocupación es estructural y
constructiva, y la meta es crear correspondencias, conectar, poner de acuerdo planos que son
heterogéneos” (p.89). Esta preocupación es común a los distintos ámbitos artísticos. Juan Navarro
incluye en su método de trabajo, del quehacer práctico, la evaluación de modelos establecidos y
testados para resolver problemas en situaciones nuevas. Y a pesar de ello muestra su interés por
manifestar leyes intrínsecas de la obra, lo que lo aleja definitivamente de cualquier adscripción a un
lenguaje o estilo. Juan Navarro reconoce en los objetos una vitalidad propia que es necesario atender.

1.1. Pensamiento y representación 81

 1.1.34 1.1.35 1.1.36

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.1.34. Sin título. Acrílico sobre tela. 183x287cm. 1964.
Fig. 1.1.35. Centro de Investigación y Museo de Altamira (CIMA) en Santillana del Mar, Cantabria. 1994-2001.
Fig. 1.1.36. Pieza de sonido Arado. 1975.

1.1.2. El dibujo como herramienta transversal.

De una obra tan medida (Fig. 1.1.34), conceptual (Fig. 1.1.35) y abstracta en su presentación (Fig.
1.1.36) en la que la figuración pictórica es heredera de la concepción estructural y a la vez espontánea
de Cézanne62 cabría esperar un proceso creativo ajeno a la intuición y al inconsciente. Ante la visión
de los dibujos reunidos para esta investigación dispersos sobre una mesa se despierta cierta perplejidad
entre las formas de representación abstractas (Fig. 1.1.37), codificadas (Fig. 1.1.38), premeditadas (Fig.
1.1.39), los ejercicios de liberación de la mano (Fig. 1.1.40) y las series de desarrollos embrionarios (Fig.
1.1.41). Estos últimos, los dibujos correspondientes a los procesos creativos de su arquitectura, junto
con los testimonios de Juan Navarro (1977, 1988, 2008, Bolívar 2013a), establecen un profundo
vínculo con la actividad al margen de los procesos del sistema lógico-verbal.

Propenso a la analogía, definida como la relación de semejanza entre cosas distintas, a establecer
vínculos entre lo heterogéneo, esta forma aparentemente antagónica de enfrentar el acto creativo no
resulta incongruente en Juan Navarro. También en el campo del ensayo apoya su argumentación en
conceptos e imágenes distantes como en su texto Movimiento ante el ojo. Movimiento del ojo (1981, en 1999)
desarrollado a partir de una ilustración de nueve imágenes aparentemente inconexas en el que Juan
Navarro encuentra referencias a la simetría. Las propias instalaciones de sus Interiores reúnen la
heterogeneidad para reproducir el medio y recrear un espacio mental (Lahuerta, 2000)

82
 1.1.37 1.1.38

1.1.39 1.1.40

1.1.41

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.1.37. Dibujo.
Fig. 1.1.38. Cono de inputs y de outputs. 1966.
Fig. 1.1.39. Dibujos y collage de alzado para la Casa de la lluvia. Cartulina de color y dibujo en lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 1.1.40. Garabato. Tinta sobre papel.
Fig. 1.1.41. Dibujos del 1 al 3 de la serie 0A de la planta de ordenación para la Ciudad de la cultura de Santiago de
Compostela. 1999.

1.1. Pensamiento y representación 83

El dibujo es la herramienta doblemente transversal porque atiende a las distintas disciplinas y a los dos
extremos en que se presenta la actividad creatividad en el trabajo de Juan Navarro que se
corresponden con un conocimiento corporal inconsciente y un trabajo constante guiado por la
motivación, la predeterminación y la conceptualización. Gabriel Rodríguez en su libro El arco creativo.
Aproximación a una teoría unificada de la creatividad (2004) advierte que el arco dibujado entre estos dos
extremos de las concepciones de la creatividad coinciden con las dos formas básicas de procesamiento
de la información: el sistema analógico -primitivo y relacional que trabaja vinculando los sentidos y
sentimientos- y el lógico-verbal -que trabaja con estructuras codificadas y contenidos abstractos-. El
pensamiento opera con el sistema analógico –sistema no codificado- antes de cualquier construcción
lógico-verbal –sistema codificado- y tiene una forma de procesamiento propia del hemisferio derecho.
Rodríguez utiliza 63 la oposición: imaginario-simbólico y la actitud de deconstruir lo simbólico, lo
codificado por el sistema lógico-verbal, nos recuerda a la lucha contra los clichés y el trabajo desde el
caos en los diagramas de Deleuze (2007), o a la actitud de Cézanne en su perseverancia por acallar la
realidad en pos de lo real.

El dibujo por la mano es el espacio de encuentro entre lo que representa la mano y la posibilidad de
expresión proyectual codificada. El dibujo se produce en un territorio que se extiende desde lo
analógico subyacente y el dominio simbólico construido. En la obra de Aalto Juan Navarro reflexiona
sobre el dibujo como testimonio de una forma de procesar la información diciendo: “Tal
representación del entorno refleja cierta sensibilidad: un modo característico de acumular, distribuir y
organizar la información sensorial. ” (1998, en 1999, p. 108).

Juan Navarro parte del sistema de procesamiento de la información analógico para llegar a la
formulación lógico-verbal. Este estudio abre una línea futura de investigación en el uso de las imágenes
complejas en Juan Navarro. Rodríguez Pascual64 hace un recorrido por las imágenes complejas, de
procesamiento inmediato e inconsciente, en las distintas modalidades sensoriales. En la visual es
descrita como imagen eidética, una huella mnésica sin codificar, su correlato auditivo se explicaría por
el llamado oído absoluto. El niño reconoce a través de imágenes complejas olfativas sin la intervención
de los procesos conscientes. El olfato y el gusto65 son los sentidos que con mayor eficacia evoca
imágenes vividas emotivas y no conceptuales al margen de los procesos constructivos simbólicos. Al
enfrentarnos al espacio táctil-cinestésico Rodríguez Pascual se pregunta cómo se recuerda la manera
de montar en bicicleta o colocar los dedos en los trastes de la guitarra. Frente a la asertación que
podríamos identificar en las tesis de Wilson (2002), Sennett (2010) o Pallasma (2012), Rodríguez
Pascual (2005) afirma: “Podríamos decir que la mano es inteligente, tiene memoria, sabe cosas que no
pasan por el pensamiento consciente. Pero, mejor sería decir que tiene un funcionamiento efectivo
gracias al sistema analógico de respuesta inmediata e inconsciente”. En la memoria del guitarrista, el
artesano, el dibujante existen imágenes complejas táctil-cinestésicas que utiliza el sistema analógico y
que caracterizan un modo de aprendizaje por “entrenamiento”. Rodríguez Pascual vincula a las
imágenes complejas66 acciones como las simetrías o los giros. Las relaciona con “las emociones y a los
procesos de anamnesis, al surgimiento espontáneo, por asociación multimodal, de recuerdos complejos
y nítidos del pasado”.

84
Ángel González en su texto Juegos de manos, destaca los extremos de lo consciente e inconsciente en el
trabajo de la mano de Juan Navarro y lo define como un territorio de acciones.

También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o
sabias y retozonas, al distinguir entre unas escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de
acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que
emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio –o ese horizonte de horizontes- les pertenece
sobradamente a los calígrafos, cuyas manos son “un instrumento obediente y a la vez rebelde” (2004, p.7).

El dibujo atiende a las distintas disciplinas de una forma desigual. Como tantos otros artistas, Juan
Navarro recoge sus pensamientos y reflexiones en cuadernos. En el despacho de Juan Navarro, se
amontonan en los cajones pequeños cuadernos llenos de dibujos o anotaciones del pensamiento, que
necesitan ser enunciadas gráficamente. Estas anotaciones responden a un pensar continuo en el tiempo
y en el espacio. Dibujos que conviven con textos y notas. Están realizados con diversas técnicas, lápiz,
tinta, etc. Entre los dibujos, aparecen cuestiones que se plasmarán en cuadros, piezas, instalaciones o
proyectos. Comparten formato con los cuadernos de viaje de Grecia, Santorini, Roma o Machu Pichu,
etc. Los dibujos contemplan las distintas formas en que el espectador se enfrenta a la obra. Los dibujos
que anteceden a algunos de sus cuadros anticipan la relación perceptiva y experimental entre el
espectador y el cuadro. Los dibujos para las instalaciones son dibujos tridimensionales, sintetizan las
relaciones que se generan entre las piezas y la percepción del conjunto como un interior prehabitado.
Algunas propuestas teóricas se traducen en esquemas más codificados (flechas, conos). En arquitectura,
la mano tantea sobre los planos topográficos una cartografía previa a la cualificación de la experiencia
espacial que la sección aporta. No en vano la planta es la proyección horizontal que permite organizar
un recorrido, una secuencia que defina el campo óptico del espectador a pesar de que el proyecto se
concibe desde la sección. Hay una voluntad clara de limitar el medio con una visión de vista de pájaro,
capaz de organizar y dar unidad a la propuesta.

En el caso de Juan Navarro, el dibujo es una herramienta que sirve para investigar sobre algo existente
-mental o físicamente-, o para crear una nueva realidad. Juan Navarro propone ver a través del dibujo.
La relación entre las características del mundo y nuestra representación define cualquier forma de
adquisición de conocimiento. Conocemos y explicamos desde una posición social y cultural. Dibujos
anteriores, posteriores o la obra misma. Dibujos como fin, como medio o herramienta de llegar a la
obra. Deberemos establecer cuál es la participación del dibujo en el proceso creativo.

1.1. Pensamiento y representación 85

Notas 1.1. Pensamiento y dibujo:

36 Estas Preguntas también las formulaba Ábalos en el capítulo: La casa fenomenológica de Picasso de su libro La buena vida
publicado en el año 2000. En él, ejemplifica una forma de habitar fenomenológica a través de dos textos y dos imágenes
procedentes del cine y la fotografía. Los textos: Fenomenología de la percepción de Maurice Merleau-Ponty 1945 y La
poética del espacio 1957 de Gaston Bachelard, y las imágenes: la película Mi tío de Jacques Tati 1957 -la casa de Monsieur
Hulot- y las fotos de David Douglas Ducan y André Villers de Picasso del libro Viva Picasso. Un habitar y un espacio
fenomenológico como la instalación Luz y metales que Juan Navarro realiza en la sala Vinçon de Barcelona en 1976. El libro
La buena vida parte de un borrador realizado con Juan Herrero en 1996 y de la investigación de éste en su tesis doctoral:
Mutaciones en la arquitectura contemporánea. El espacio doméstico. ETSAM 1994.
37 Relacionado con los hemisferios cerebrales. El lado izquierdo produce un pensamiento convergente, busca una respuesta
racional y una solución única. El derecho es responsable de un pensamiento divergente, trabaja por analogía y genera
soluciones alternativas.
38 Relacionadas con las respuestas o soluciones novedosas o creativas. Se asocian con los tipos de pensamiento. Las
habilidades del pensamiento divergente son: sensibilidad para los problemas, fluidez, flexibilidad, originalidad, habilidad de
redefinición.
39 Herramientas con las que el sujeto recoge, elabora, organiza y entrega la información. Pueden ser generales,
independientes del contexto, aplicarse a todos los tipos de trabajo creativo: deducción, generalización, analogía etc., o
dependientes del contexto para cada área de trabajo
40 Csikszentmihalyi (2004) denomina «fluir» a un estado de conciencia casi automático, sin esfuerzo, aunque sumamente
concentrado en el que se consigue un desempeño óptimo.
41 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados.
24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid
42 Ángel Gonzalez titula De una habitación a otra al texto que forma parte del catálogo de la exposición: Pinturas. Juan Navarro
Baldeweg. Madrid: Museo español de arte contemporaneo. Ministerio de cultura. Dirección general de BBAA. Del 11 de abril
al 31 de mayo de 1986. Por las aportaciones de Ángel Gonzalez, Juan Navarro Baldeweg dedica el texto de La región flotante
(Navarro, 2007). De la edición y reducción de la conferencia: (2002, 11 de noviembre). El horizonte habitable. En AAVV.
(2003). ¿Qué es la escultura moderna? Del objeto a la arquitectura. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida; en M. Navarro
Baldeweg (Ed.). (2007). Una caja de resonancia (pp. 113-151). Valencia: Pre-Textos de Arquitectura.
43 En el ámbito científico, psicológico y filosófico la creatividad como rasgo común que distingue factores cognitivos versus
rasgos de personalidad y campos en los que determinados individuos destacan como creativos. Según la investigación
realizada en el Institute for Personality Assessment and Research de Berkeley resumida por MacKinnon (1978) podríamos
identificarla por:
… su alto nivel de inteligencia efectiva, su apertura a la experiencia, su libertad para superar inhibiciones restrictivas y empobrecedoras,
su sensibilidad estética, su flexibilidad cognitiva, su independencia de pensamiento y acción, su compromiso incuestionable con objetivos
creativos y su búsqueda incesante de soluciones a los problemas siempre más difíciles que constantemente se plantea a sí mismo. (Marty,
1999, p.186).
44 Algunos investigadores consideran el cambio como el objeto de la creatividad que sería entendida como la capacidad o
habilidad de plantear, identificar o proponer problemas. La innovación surge de la conciencia, de la necesidad de cambio,
tanto para enfrentarse a problemas existentes como para aproximarse a metas deseables. Es necesaria la percepción de la
posibilidad de crear un cambio a través de la formulación de problemas, considerando sus diversas dimensiones, analizando
una amplia gama de soluciones y llevándolas a cabo. La posibilidad de cambio está sujeta a la existencia de personas creativas
(capaces de enfrentar el cambio con una perspectiva como la señalada) y a la presencia de un contexto sociocultural que
permite acoger y formar a esas personas.
45 Runco (1993) advierte que Piaget utiliza el término creatividad para describir una nueva construcción al margen de su
originalidad y posibilidades de aplicación tan importantes en el campo científico y del arte.
46 Este criterio de “ruptura” responde a los casos más estudiados: el impresionismo y Picasso pero, sin embargo, obras que se
pueden considerar continuistas, como la de Rembrandt, han sido valoradas como creativas. Kris (1952) identifica la maestría
y la libertad como logros sin necesidad de renunciar a la historia:
Hemos tardado mucho en darnos cuenta de que el arte no se produce en un espacio vacío, que ningún artista es
independiente de sus predecesores y sus modelos, que el artista, no menos que el científico y el filósofo, forman parte de una
tradición específica y trabajan en un área estructurada de problemas. El grado de maestría en este marco y, por lo menos en
ciertas épocas, la libertad para modificar esta rigidez, son presumiblemente parte de la compleja escala con la cual se miden
los logros (Marty, 1999, p.203).
47 Las consideraciones del mercado del arte no se tienen en cuenta en este trabajo por generar una realidad muy compleja
que se aleja del objeto de estudio.
48 Moreno recoge esta actividad en su tesis doctoral (2004):

Durante el periodo de estancia de Juan Navarro en el Centro, la metodología de trabajo se basaba en seminarios temáticos en los que
formaban parte un número reducido de participantes. El estudio coordinado por Juan Navarro “se dirige hacia el desarrollo de un
autómata residencial mediante el que considera la obra arquitectónica como un sistema cibernético y, su funcionamiento, como adaptativo
al medio”41. Sus conclusiones quedan recogidas en tres textos: “Acción y diseño”, “Arquitectura informática” y “El autómata
residencial”, publicados en un cuaderno recopilatorio del seminario, editado en 1972. En la nota introductoria al mismo define el
concepto de “Sistema Artificial” como “todo lo que es inicialmente conformado por el hombre, ya sea como un efecto físico de la acción de

86
 redisposición de lo natural, o como el modo y la forma en que se estructura la acción individual y social en el uso de los sistemas
productivos”. En esta introducción retoma la idea central de las conclusiones de su tesis, que ya anticipaba la evolución del concepto de
“Sistema Urbano” hacia la descripción más amplia y comprensiva de “Sistema Artificial”, por la incorporación de los aspectos físicos y
conceptuales elaborados por el hombre, entre los cuales se desarrolla la vida humana…. La habitación es definida por un espacio vacío y
una dotación técnica flexible preparada para su adaptación permanente. Según este modelo habitacional el usuario debe tener capacidad
para modificar las condiciones del espacio en cualquier momento, de acuerdo con sus necesidades, mediante un computador que se convierte
en arquitecto en tiempo real, y que es capaz de revisar y mejorar el funcionamiento del sistema con mecanismos de autocontrol. (p.88)
49 Kepes acepta la invitación del M.I.T. como profesor de diseño visual en 1947, y en 1967 funda el C.A.V.S., donde
desarrolla una labor docente y de investigación hasta su retirada en 1974.
50 Moreno (2004) se refiere a los textos incluidos en la memoria-resumen de la estancia de Juan Navarro en el M.I.T. -que
incluye las piezas e instalaciones desarrolladas-: “La ciudad como ambiente significante”, “Simbolismo de centro y pasaje en
el entorno”e “Imagen del mundo: teatro y cálculo” que analiza el contexto en el que tradicionalmente se han depositado las
imágenes y mensajes en el arte y la arquitectura.
51 Nueva Forma, editada y dirigida por Juan Daniel Fullaondo desde 1967 que fue profesor de la escuela. Su vinculación a
revistas de arquitectura fue plural y perteneció al consejo de redacción de la revista Arquitectura desde 1966, al comité
internacional de la revista Architecture en 1977, al Comité de Orientación de Éditions de Montieur de París en 1977 y en
1985 fue invitado por el I.C.O.M.O.S. (Consejo Internacional de Monumentos y Sitios) de la U.N.E.S.C.O. para formar
parte de un comité de expertos en arquitectura contemporánea. Fue un referente en la Escuela hasta su temprana muerte.
52 El texto: “La habitación vacante” (Navarro 1975) incluido en la memoria El Medio ambiente como espacio de
significación, presentada en el Center for Advanced Visual Studies, M.I.T., Cambridge, Massachusetts, Junio 1975, págs. 45-
51, (inicialmente titulada Habitaciones). Desde otro punto de vista, en una entrevista 1976 a propósito de los temas de
intervención de Juan Navarro -los procesos naturales-, Bulnes había utilizado esta denominación para hacer notar la
originalidad de explorar determinados temas al margen de los sistemas a los que normalmente se referían (científico, religioso
y técnico) para resaltar su condición de disponibilidad o vacancia. Bulnes decía: De acuerdo con esta presentación, digamos
“exenta” , estos procesos se revelan como algo que nadie usa, que está allí olvidado, pero a la vez en cierto modo disponible,
“vacante” (1976). En 1999, bajo este título, se recopilarán parte de los textos de Juan Navarro en la edición de José Muñoz
Millanes, Editorial Pre-Textos, Demarcació de Girona, Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, col. “Pre-Textos de
Arquitectura”, Valencia, 1999. La construcción de la habitación vacante es objeto de la Tesis doctoral de Ignacio Moreno,
leída en 2004.
53 Csikszentmihalyi describe varios entornos de trabajo de personas creativas:
Nietzsche decidió escribir “Así habló Zaratrusta” en la tranquilidad de la cercana Engadine; a Wagner le encantaba escribir su música
en una villa de Ravello que dominaba el azul hipnótico del mar de Tirreno; Petrarca se sintió estimulado a escribir su poesía en los Alpes
y en su villa cercana al Adriático; los físicos europeos de principios de este siglo parecen haber tenido las ideas más profundas mientras
escalaban montañas o miraban las estrellas desde sus cimas (2004, p.165).
54 Juan Navarro identifica la mano con el anhelo, y explica el grabado diciendo:
El minotauro extiende su mano hacia la luz en una línea horizontal superior. Es una mano-ojo, o mejor, una mano que remedia la
ceguera del personaje mítico, y se dirige hacia delante atraída y conducida por la niña. La mano sale en la búsqueda de ese foco, luz o flor,
que es el punto de fuga expresivo del deseo del minotauro. Su mano extendida hacia la luz es deseo y es la vía de escape de una oscuridad
interior. La mano es analogía de la mirada anhelante o, mejor dicho, sustituye el ver, es símbolo de otro modo de ver. El reino de lo visual
es lo evidente, lo que ya existe. Pero esa mano, además, expresa un fondo potencial, se dirige a lo que todavía no está, lo porvenir. (2003,
pp. 38-41)
55 De la pieza original se eliminó el dibujo sobre la sombra.
56 En la conferencia Autobiografía intelectual celebrada en octubre del 2012 en la Fundación Juan March Juan Navarro
rememora la primera experiencia infantil de conciencia de sí mismo como sensación de ruptura entre el espacio exterior
ajeno y el espacio corporal interior de la experiencia del tiempo. Juan Navarro describe el sentimiento de disociación entre
una experiencia corporal dictada por el tiempo y una percepción del espacio como exterioridad. Decía:
Estando en Valdecilla donde veraneábamos me dirigí a un bosque de robles a recoger bellotas. Estaba, como están los niños,
en un éxtasis despreocupado y se hizo la noche y de pronto oí mi nombre desde la lejanía y al oír mi nombre, Juan, el espacio
se rompió, se dividió en dos partes. Uno es el espacio de la noche y otro el espacio de la intimidad, el sentimiento de ser yo, de
ser algo diferente a aquella unidad que me había precedido en el tiempo. Con una conciencia de que el tiempo pasa, del
trascurso, del temor. Una sensación de que el latido del corazón se apresura y en definitiva lo que se puede explicar como la
experiencia del tiempo. Se dividía en una experiencia espacial, ajena y una experiencia corporal y la manera de aplicar ese
sentimiento es algo que podría tranquilizar el ritmo. Había una extrañeza ante el mundo y una idea de conciencia de mí
mismo, orgánica con esos matices del tiempo, un sentido distinto al del espacio. A partir de ahí hay una justificación en el arte
que es devolver la unidad, reunificar la experiencia del espacio exterior y la percepción de uno mismo. (2012-b).
57 Para evaluar si un proceso es creativo algunos autores como: Gowman, Demos y Torrance, han establecido criterios con
valor predictivo. Estos criterios que se pueden verificar en el producto y el proceso son: la conectividad o innovación de las
relaciones establecidas entre elementos preexistentes y la originalidad que reúne las cualidades de: novedad,
impredictibilidad, unicidad y sorpresa.
58 Se incluye el fragmento de la conferencia de Klee Sobre el arte moderno, extractado/extraído del libro Mundo y vida de
grandes artistas (III), de Paul Westheim. Fondo de Cultura Económica, 1984. Publicación original por Benteli Verlag (Berna)
en 1945:
(...) Déjenme emplear un símil, el símil del árbol. El artista ha penetrado en este nuestro mundo multiforme y -vamos a suponerlo así- se
ha orientado en él más o menos... calladamente... La orientación en las cosas de la naturaleza y de la vida, ese orden ramificado, de
muchas ramas, lo quisiera comparar con las raíces del árbol.

1.1. Pensamiento y representación 87

 De allí le afluyen al artista las savias que pasan a través de él y de sus ojos.
Él está, pues, donde está el tronco.
Asediado y conmovido por el poder de ese fluir, transmite en la obra lo que ha visto.
Como en la copa del árbol, que en el tiempo y en el espacio se despliega visiblemente hacia todos los lados, se despliega también la obra.
A nadie se le ocurriría pedirle al árbol que forme la copa exactamente como la raíz. Todos comprenderán que entre abajo y arriba no
puede haber una relación de espejo y objeto reflejado. Es natural que las distintas funciones de distintos ámbitos elementales den lugar a
grandes diferencias.
Pero precisamente al artista en muchos casos se le quiere prohibir esas diferencias con respecto a los modelos naturales, necesarias, si no
por otras razones por las exigencias de la creación plástica. Hasta se ha ido tan lejos como para reprocharle impotencia e imputarle un
falseamiento intencional.
Pero él, en el lugar del tronco, lugar que le está asignado, no hace más que recoger lo que brota de las profundidades y transmitirlo. Lo que
hace no es servir ni dominar; es simplemente transmitir.
Ocupa, pues, una posición auténticamente humilde. Y la belleza de la copa no es suya, sólo ha pasado a través de él.
59 La propuesta que comprende la creatividad como característica del ser humano traslada la investigación al estudio del
comportamiento humano, abordado legítimamente por la psicología, y de los procesos cognitivos con grandes avances gracias
a las técnicas de investigación experimental de la neurobiología. Entre las aportaciones más notables en el campo de la
neurobiología se encuentran las de Jean-Pierre Changeux (1997) y de Roger Vigouroux (1996). Este último ha abordado la
explicación de las actividades cerebrales y las similitudes entre espectador y creador utilizando el símil «la fábrica de la
belleza».
60 La importancia de esta constatación para estudios del comportamiento cerebral ante estímulos estéticos se podría
incorporar en una línea de investigación sobre la identificación de un factor general subyacente en la percepción estética
planteada por Eysenck y corroborada con técnicas científicas diversas (Marty: Cela Conde; Munar; Rosselló; Roca y
Escudero., 2003).
61 La utilización repetida de elementos formales, más allá de los códigos gráficos o de la estructura, se ha venido
denominando: lenguaje formal.
62 Juan Navarro (2008) en el texto: Frenhofer y Lord Chandos. En en Von Hofmannsthal, H. Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir
Francis Bacon) que escribe sobre los procesos creativos reconoce la manifestación de Cézanne en su obra:
… nos muestra un camino en el que lo formativo es compartido por las manifestaciones espontáneas, en gran parte no premeditadas, de la
mano y su cuerpo y los azares físicos inherentes a sus herramientas de trabajo.
Esta presencia se conjuga tres presencias: la conceptualización de su trabajo, la libertad de la mano y las contingencias del
medio plástico.
63 Parte de posición planteada por Lacan (1981) a partir de los textos de Freud que distingue entre lo real –lo que es que
pertenece a lo imaginario- y la realidad –lo nombrado, es decir, a la construcción de lo simbólico-.
64 Tesis desarrollada en el artículo La imagen compleja recuperado de http://losdossistemas.blogspot.com.es/p/la-imagen.html.
65 La cocina actual investiga la utilización de la experiencia culinaria del comensal como signo que te traslada al universo del
artista.
66 Por el contrario vincula la imagen simbólica a los procesos de codificación y de construcción de códigos -Reconstrucción y
Recuperación-, es económica y eficiente, fácilmente almacenable, poco pesada, y está disponible para el consciente por
medio de la rememoración.

88
 1.2. Abstracciones.

1.2. Abstracciones. 89
90
 1.2.1 1.2.2

Fig. 1.2.1. Paul Klee. Cuadernos pedagógicos.

Fig. 1.2.2. Vaso campaniforme. Arcilla negra con incisiones de ornamentación en pasta blanca. Museo Arqueológico
Nacional. Madrid.

1.2.1. Del gesto al código.

El dibujo puede producirse como una expresión básicamente corporal, una acción fisiológica
conducida por la mano autónoma. La mano se abandona a las posibilidades de la acción motriz y las
condiciones del medio. Una acción gestual que busca una situación extrema en la oscuridad, y el
silencio como acción automática. John Cage nos recuerda que no existe eso que llamamos silencio,
incluso en un recinto insonorizado, experimentamos el sonido acompasado de nuestro latido y
respiración. Este ritmo nos devuelve a un espacio interior y crea una dimensión temporal. La acción
gestual tiende a acoplarse a esa pulsación interna y deja una huella. El movimiento tiende a la
repetición, a un ritmo (Fig. 1.2.1) que genera un orden, y que se desarrolla a través del ornamento (Fig.
1.2.2). Estas son capacidades de la mano al margen de los instrumentos y del medio en el que opera. El
trazo es una proyección personal en la que el hombre reconoce su identidad, un estilo personal, una
caligrafía. De esta condición también es consciente el pintor y así nos lo manifiesta Juan Navarro:

Al dibujar y al pintar aparece otro poder de la mano, un nuevo potencial expresivo implícito a todo hacer y
formar. Esta capacidad de la mano es la responsable del estilo personal, que se asoma como un maravilloso
intruso con su fisonomía y su apariencia singulares. Es lo que hace visibles profundas inclinaciones del artista,
una región de su vida, un subsuelo orgánico. (2003, p.45).

1.2. Abstracciones. 91
 1.2.4

1.2.3 1.2.5 1.2.6

Fig. 1.2.3. Cubierta del catálogo de la exposición: La nueva pintura americana celebrada en Madrid en el Museo de Arte
contemporáneo. 1958.
Fig. 1.2.4. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Sin título. Tinta china. 55x37. 1962.
Fig. 1.2.5. Juan Navarro Baldeweg. Collage Sin título. Ceras y lápiz. 55x37. 1963.
Fig. 1.2.6. Juan Navarro Baldeweg. Cubierta del libro Antigua casa madrileña de Vicente Aleixandre. Ilustración de Juan
Navarro. 1961.

Juan Navarro dibuja desde que tiene conocimiento. Tras un periodo de formación en el dibujo y óleo,
adquirida una creciente habilidad, conocimiento de las técnicas y referencias clásicas, crece su espíritu
crítico. El contacto con el arte contemporáneo y con el expresionismo abstracto de la Escuela de
Nueva York le hace tomar conciencia de la dimensión corporal del dibujo como energía vital. En su
primer viaje a Madrid en 1958, para visitar a su hermano, asiste a la exposición La nueva pintura
americana, celebrada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid (Fig. 1.2.1). Esta
muestra -que incluye el trabajo de diecisiete pintores norteamericanos, entre los que figuraban:
Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline o Robert Motherwell- le produce un gran impacto
(Navarro, 2006-b). Tanto que Juan Navarro cambia su manera de ver el arte y de realizarlo.
Experimenta la obra no solo con la mirada sino con todo el cuerpo, descubre que el gran formato y la
presencia de la mano producen un espacio de relaciones entre el pintor y el espectador. Explora la
experiencia de la energía vital del trazo libre, gestual, y la incorporación de la dimensión corporal en el
dibujo. Esta experiencia le lleva a realizar distintos trabajos: dibujos (Sin título, 1962) (Fig. 1.2.2),
collages (Sin título, 1963) (Fig. 1.2.3) y cuadros (Sin título, 1963 y 1964) en los que el trazo manual se
instalaba en el cuadro como un rumor de fondo sobre el que se superponía la presencia del espectador.

92
 1.2.7 1.2.8

Fig. 1.2.7. Jackson Pollock en su estudio trabajando en Autumn Rhythm. Fotografía de Hans Namuth.
Fig. 1.2.8. Morita Shiryu (1912-1998).

Esta influencia se mantiene activa durante los inicios de los 60 y se plasma en el dibujo que realiza en
1961 para la cubierta del libro Antigua casa madrileña de Vicente Aleixandre (Fig. 1.2.4). El enérgico
movimiento de la mano invade y supera la superficie produciendo un trazo variable y discontinuo.
Más tarde, en 1977, en una entrevista con Salcines en la que expone el concepto de arte como
comunicación, Juan Navarro define su interés y su campo de actuación en los inicios de los 60 y se
refiere al cuerpo como uno de los medios de la pintura:

En la primera mitad de los sesenta, me interesaba la pintura como actividad, como práctica y como proceso y
trabajaba en términos afines a la ‘action painting’ americana. La valoración de los medios y relaciones entre
éstos: la tela, el rito de pintar, el cuerpo, conducen, por extensión a consideraciones más globales. A una manera
de estar o encarar la actividad expresiva y en general toda actividad. La pintura es un caso particular, ejemplar
de una manera de estar y de hacer en los términos acotados de un medio. (1977, p. 168).

El exponente más claro de la utilización plástica del movimiento corporal y sus posibilidades pictóricas
podríamos reconocerlo en los pintores de acción del expresionismo abstracto americano y en particular en
la figura de Pollock. Sus recursos han adquirido categoría de método, dripping, vertido, goteado,
salpicado, etc. (Fig. 1.2.5). La tinta y los materiales de densidad semilíquida permiten identificar el
sentido del recorrido en su trazado, el momento de aterrizaje y despegue del pincel o la pluma, como
en la caligrafía china (Fig. 1.2.6). Esta condición del medio -la pintura líquida- y de la obra -como
acción- es lo que a Juan Navarro le interesó en su día de la Escuela de Nueva York, y lo que Bulnes
reconoció en su pintura:

1.2. Abstracciones. 93
 1.2.9 1.2.10 1.2.11

Fig. 1.2.9. Vincent Van Gogh. Camino con ciprés bajo el cielo estrellado. Óleo sobre lienzo.92x73cm. 1890. Museo Kröller
Müller.
Fig. 1.2.10. Utagawa Hiroshige. Série des cinquante trois étapes de Tokaido. 1833-1834. Musée National d’ethnologie-Leyde.
Fig. 1.2.11. Vincent Van Gogh. Dibujo.

… hoy reaparecen algunas cuestiones que se iniciaron con el Action Painting y que siempre me fascinaron. Se
eluden las mediaciones y aparecen en primer plano la mano y el cuerpo, los medios, el rito de pintar, el gesto y sus
alcances…. si la pintura es un líquido, debe ofrecerse por esto en vasijas o en su apariencia líquida. Goteados en
Pollock o velos en Louis. Hay un sentido de respeto a la naturaleza de las cosas y de los que las usan. (1976-b).

1.2.2. Tipos gráficos.

El gesto no siempre responde a una acción abandonada al impulso de la mano. La inestabilidad

emocional67 de Van Gogh deviene en un estado físico de agitación que la mano manifiesta en un trazo
gestual vigoroso, como una vibración corporal. Sin embargo, Berger68 interpreta en los dibujos de van
Gogh una energía no corporal, sino perteneciente a la propia naturaleza (Fig. 1.2.9). Corrientes de
energía que provienen del medio, no de su estado interior. Lo cierto es que se aprecia una influencia
oriental (Fig. 1.2.10) por las que lo gestual se convierte en un código (Fig. 1.2.11). Esta forma de
codificar y componer gráficamente los elementos de la naturaleza acentúa el carácter de acumulación
de distintos estratos en el dibujo.

94
 1.2.12 1.2.13 1.2.14

Fig. 1.2.12. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo. 1976.

Fig. 1.2.13. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo alzado. La Casa de la lluvia. Lápiz sobre papel. 1979.
Fig. 1.2.14. Paul Klee. Pueblo bajo la lluvia. Bolíbrafo sobre papel. 1929.

Juan Navarro ensaya en dibujos estas estratificaciones de tipos gráficos heterogéneos que más tarde
utiliza como códigos gráficos de las energías y sus efectos en el paisaje (Fig. 1.2.12). Juan Manuel
Bonet, en un artículo de Separata (1986), se pregunta si en La Casa de la lluvia es la lluvia un atributo
de la casa, o si ésta se explica por aquella. En los dibujos (Fig. 1.2.13) de alzado a lápiz, a mano alzada,
la lluvia se representa con trazado diagonal intermitente, y el paisaje, con un líneas superpuestas que
forman una trama densa y oscura. Estos rayados diagonales recuerdan de nuevo los dibujos de Klee
(Fig. 1.2.14) y a las vistas de Hiroshige en las que la lluvia, codificada en trazos rectilíneos oblicuos,
invade toda la imagen

Dibujar es construir y destruir. Desciframos gráficamente lo que vemos para hacerlo visible y, en el
caso de Klee, el dibujo es un lenguaje esquemático y codificado, casi primitivo (Fig. 1.2.15). La línea
se despliega por el cuadro libremente, cruzándose y formando agrupaciones gráficas que se repiten y
mutan en continuo movimiento, apropiándose de su superficie. La ausencia del binomio: masa-
contorno acentúa su carácter bidimensional. Esta simplificación iconográfica recuerda al arte africano
o a la escritura por ideogramas (Fig. 1.2.16) y a los intentos de Picasso de aproximación un código para
ilustrar un cuaderno de La obra desconocida de Balzac (Fig. 1.2.17).

1.2. Abstracciones. 95
 1.2.15 1.2.16 1.2.17

Fig. 1.2.15. Paul Klee.

Fig. 1.2.16. Pictografías prehistóricas.
Fig. 1.2.17. Pablo Ruiz Picasso. Dibujos realizados para en La obra maestra desconocida de Balzac.

Después de una etapa de formación en la técnica del dibujo, con tan solo 17 años, en uno de sus
autorretratos (Fig. 1.2.18) se puede apreciar ya la tensión de su pulso, una convivencia entre el trazo
flexible y delicado que dibuja el suave apoyo de sus gafas en las mejillas, y el trazo rígido y tensado de
su cuello erguido, no exenta de influencias. Las líneas flotan, sin construcción previa de encaje, en un
ejercicio de expresión sintética del gesto, que recuerda a los dibujos de Matisse (Fig. 1.2.19). El estilo
evoluciona con su biografía y, en el momento de mayor abstracción vinculado a su actividad de
investigación doctoral, Moreno (2004) advierte algunas influencias en el modo de representar en Juan
Navarro. Este muestra especial interés por el modo en que Louis I. Kahn analiza y representa el
movimiento del tráfico en la propuesta del Philadelphia Midtown, que realiza entre 1951 y 1954 para la
Philadelphia Redevelopment Authority (Fig. 1.2.20), o por los dibujos de Klee (Fig. 1.2.21).

96
1.2.18 1.2.19

1.2.20 1.2.21

1.2.22 1.2.23

Fig. 1.2.18. Juan Navarro Baldeweg. Autorretrato. Sin título, 1960. Lápiz sobre papel.
Fig. 1.2.19. Henri Matisse. Fillette. 1944.
Fig. 1.2.20. Louis I. Kahn. Dibujo de tráfico. Philadelphia Midtown.
Fig. 1.2.21. Paul Klee. Boats in the Flood Waters. 1937.
Fig. 1.2.22. Juan Navarro Baldeweg. Espejo sonoro. Tinta sobre papel vegetal. 1970-72.
Fig. 1.2.23. Juan Navarro Baldeweg. Sin título. Collage, tinta y acrílico. 55x45cm. Colección Navarro Ríos.

1.2. Abstracciones. 97
 1.2.24 1.2.25

Leonardo da Vinci.
Fig. 1.2.24. Dibujos torbellinos y cabellos. 1506.
Fig. 1.2.25. Tormenta sobre ciudad en valle alpino. Biblioteca Real Castillo de Windsor nº12409. h.1506.

Juan Navarro trabaja sobre la codificación con dos intenciones diversas: la de la significación,
manifiesta en el dibujo realizado para el estudio Espejo sonoro (Fig. 1.2.22), y la de cualificar el espacio y
la materia, que le lleva a independizar sustratos como tramas gráficas o crear tipos gráficos. En los que
Juan Navarro advierte una “multiplicidad gráfica” (1995). Esta acumulación se organiza en bandas
horizontales (Fig. 1.2.23) o según una interpretación significante del medio como en los dibujos de
Hiroshige. Esta codificación gráfica se puede identificar con un lenguaje personal en el que ya no es el
trazo orgánico, sino el tipo gráfico, como código, el que te remite al autor. Hay un trasvase de códigos
y figuras que se ensayan en los distintos medios plásticos en los que se produce la obra de Juan
Navarro, y que generan familias gráficas.

Parte de las innovaciones de Leonardo surgen gracias al dibujo, que le permitió el ensoñamiento, la
investigación y la comprensión. Posiblemente el problema de representación de los cabellos sueltos
(Fig. 1.2.24), cuya forma está dominada por la gravedad, sugirió a Leonardo representar esa fuerza
natural y el efecto que produce en otros medios como el agua (Fig. 1.2.25). En 1510, una nota junto a
su dibujo de torbellinos dice:

Observad el movimiento de la superficie del agua, que se asemeja al del cabello, que tiene dos movimientos, de los
cuales uno es causado por su propio peso y el otro por la dirección de los remolinos; por tanto el agua tiene
movimientos rotatorios, una parte de los cuales se debe a la corriente principal, y la otra a un movimiento inverso
y aleatorio. (Da Vinci, 2012)

98
 1.2.26 1.2.27

Fig. 1.2.26. Joseph Mallord William Turner. Tormenta de nieve en alta mar. 1842.
Fig. 1.2.27. John Constable. Tormenta de lluvia sobre el mar. Óleo sobre papel pegado a lienzo, 23,5x32,6cm. Londres, Royal
Academy of Arts. c.1824-28. INV.: 03/1390.

A partir de la observación, Leonardo comprobó que las cosas no tienen una forma y color fijos, sino
que cambian según las veamos. Si la apariencia no está condicionada por lo que las cosas son,
entonces el pintor puede intervenir en su apariencia para hacerla más expresiva en pos de captar su
esencia. Si nos mantenemos atentos a las representaciones del mundo, la pintura es el medio donde
centrar nuestra atención. La representación de las fuerzas naturales, a partir de sus efectos, se recoge
en los dibujos de Leonardo y en los cuadros de Turner69 (Fig. 1.2.26) o Constable (Fig. 1.2.27) con una
diferencia vinculada al objeto del dibujo. En el primer caso, analítica, y en el segundo, expresiva.
Arnheim (1999) se pregunta ¿qué diferencia al artista?, ¿experimenta el mundo de otra manera?
Neurológicamente no tenemos pruebas de ello. El artista da un profundo valor a sus experiencias y se
dejar impresionar profundamente por ellas, y esto influye en la formación de conceptos
representacionales que, posiblemente, distingue al artista. Por otra parte el artista es muy sensible al
pensamiento de la época y sus representaciones trasladan esta inquietud. El dibujo guía la necesidad
reflexiva sobre las imágenes. La capacidad de conocer a través de las imágenes se desarrolla por el
dibujo. Si los romanos veían designios divinos en las tormentas, el hombre medieval veía el reflejo de
su alma, Leonardo veía flujos al dibujarlas, su energía y sus movimientos, mientras que Ramón y Cajal
desvelaba enigmas científicos a través del dibujo.

1.2. Abstracciones. 99
 Fig. 1.2.28. Dibujo de ACB. 4 años.

Los dibujos de los niños no muestran parecido con el modelo. La desviación es enorme y no se justifica
por la falta de habilidad o de atención (Fig. 1.2.28). Es cierto que sus ojos y sus manos carecen de la
habilidad para manejar un instrumento como el lápiz, pero si un adulto hace la prueba de dibujar con
la boca o con los pies el resultado no guarda relación con el del niño. Arnheim advierte que “ninguna
falta de destreza motora puede explicar esa diferencia de principio” (1999, p. 187). Esto nos lleva a
pensar que los niños no pintan lo que ven70 y, por lo tanto, cuando pintan interviene otra actividad
mental además de la percepción. Los niños representan las cualidades genéricas de los objetos en sus
representaciones de personas. Las partes del cuerpo toman una forma semejante a figuras geométricas
sencillas. Líneas para piernas, círculo para cabeza, simetría vertical. El niño rara vez atiende al modelo
observándolo repetidas veces y ajustando el dibujo sucesivamente como haría un adulto. La
percepción opera desde la generalidad y los niños dibujan generalidades 71 , es decir, los rasgos
estructurales, simples y globales, formas no proyectivas, precisamente, porque dibujan lo que ven. El
concepto visual de la mano es una palma redondeada de la que irradian un numero de elementos
lineales que son los dedos, consideraciones, como vemos, puramente visuales. El concepto abstracto se
desarrolla posteriormente. En un principio, su conocimiento está directamente relacionado con su
experiencia sensorial, las cosas son lo que parecen, como se ven, como suenan, como huelen y como se
tocan72.

100
 1.2.29

1.2.30 1.2.31

1.2.32 1.2.33

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.2.29. Serie Paisajes de luz. Óleo sobre lienzo. 1991.
Fig. 1.2.30. Pieza de luz. Cubierta del Museo de Atapuerca en Burgos. 2002-2012.
Fig. 1.2.31. Pieza de luz. Maqueta del Espacio expositivo, planos de planta, alzado y sección para la propuesta de la Marina de Arrecife en
Lanzarote. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey. Tinta sobre papel. 1998.
Fig. 1.2.32. Paisaje. Óleo sobre lienzo. 183x287 cm. 1991.
Fig. 1.2.33. Paisaje. Óleo sobre lienzo. 130x162 cm. Colección particular. 1991.

1.2. Abstracciones. 101

En las familias gráficas de Juan Navarro no solo se leen referencias pictóricas sino una formación
técnica que interpreta la realidad a través de vectores de fuerzas. La mirada se puede ampliar desde la
discriminación de lo esencial, desde la cultura y el entrenamiento del ojo. Un oftalmólogo que observa
tu pupila no tiene más agudeza visual que otra persona, pero es capaz de extraer mucha información
de su observación, tiene una forma de atención73 particular en la percepción propia de la capacidad de
determinación del hombre.

La experiencia del paisaje de Juan Navarro es sinérgica: luz, aire, temperatura, etc. y el problema de
su representación se apoya en imágenes genéricas traducidas a la geometría y los símbolos. La serie de
paisajes de luz (Fig. 1.2.29) es el intento de capturar y representar el aire entre las cosas y su
arquitectura ha heredado muchas de esas figuras (Fig. 1.2.30 y 31). Juan Navarro reconoce (1991) que
el dibujo de las espirales apareció por casualidad. La luz se entremezcla con el aire y se visualiza por
franjas paralelas, radiantes, o por figuras dispersas repetidas (Fig. 1.2.32). Las diferencias de
temperatura en el aire producen movimientos deslizantes y envolventes de unas masas sobre otras, que
se visualizan como vórtices, remolinos direccionales, espirales (Fig. 1.2.33). En los paisajes de los 90
retoma la codificación de sus primeros cuadros de los 80 de tormentas, de la lluvia y el viento, de clara
influencia oriental.

102
 1.2.34 1.2.35

Fig. 1.2.34. Le Corbusier. Cuaderno de bolsillo 61. 1947.

Fig. 1.2.35. Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno de apuntes de viaje a Machu Picchu (Perú). Hojas blancas de 15x21cm. 2000.

1.2.3. Cuaderno de viaje.

Como tantos otros arquitectos (Fig. 1.2.34), Juan Navarro reflexiona gráficamente dibujando en
pequeños cuadernos. Estos cuadernos le acompañan a diario y, cómo no, en sus viajes. En el verano de
2000, el profesor Frederick Cooper invita a Juan Navarro a Perú y organiza una visita a Machu
Picchu. Juan Navarro guarda los dibujos que realizó en aquella ocasión con pincel (fudepen o pincel
portátil con depósito de tinta negra) en un pequeño cuaderno A5 (Fig. 1.2.35). El cuaderno recoge
dibujos realizados durante una visita libre a la ciudadela, desde puntos de vista posibles, en ese
deambular por el paisaje, y con la intención de representar el lugar con el ojo perspectivo y un
universo de códigos gráficos (Fig. 1.2.36).

1.2. Abstracciones. 103

 1.2.36

1.2.37 1.2.38 1.2.39

1.2.40

Fig. 1.2.36. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Machu Pichu, p.6. Cuaderno viaje Machu Pichu. Tinta sobre papel. 15x21cm.
2000.
Fig. 1.2.37. Juan Navarro Baldeweg. Serie árbol. Óleo sobre lienzo. 1989.
Fig. 1.2.38. Paul Klee. Estudio de los nervios y forma de la hoja. Bolígrafo sobre papel.
Fig. 1.2.39. Piet Mondrian. Estudio de árbol. 1909-15.
Fig. 1.2.40. Juan Navarro Baldeweg. La tormenta. Óleo sobre lienzo. 130x162cm. 1986.

104
 1.2.41 1.2.42 1.2.43

Fig. 1.2.41. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Machu Picchu, p. 14b. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000
Fig. 1.2.42. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Machu Picchu, p. 9b. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.43. Pablo Ruiz Picasso. La Estocada. Cannes, 29 de abril de 1957. Aguatinta al azúcar con mordido a mano sobre
cobre biselado, estampada sobre papel Japón antiguo. Papel: 34,4x50,1cm. Huella: 20x29,5cm. Colección D. A. Suñer.

Su mano unifica la mirada del arquitecto y el lenguaje del pintor. No trata de narrar un viaje a través
de secuencias concatenadas, sino de registrar una impresión retiniana que la mano destila a través de
códigos gráficos (Fig. 1.2.36). En sus series de pinturas se puede observar una exploración (Fig. 1.2.37)
que le acerca a otros pintores (Fig. 1.2.38 y 39). Como en la pintura japonesa del periodo Edo, los
elementos que configuran el medio físico se representan con distintos recursos gráficos. Opera como en
la pintura por acumulación de estratos autónomos (Fig. Fig. 1.2.40). Hay un uso de la geometría por
sus elementos fundamentales, punto, recta y plano, convertidos en un lenguaje propio de texturas.
Texturas que provienen de la repetición de trazos elementales, traslación, giro, etc., y del garabato,
que hacen referencia a los planos y las superficies. En sus dibujos de viaje, observamos cómo la
construcción del paisaje se realiza por texturas y trazos. Rayados rítmicos, paralelos y sueltos,
diagonales, verticales y horizontales, cortos o largos. Punteados en los que el pincel se estampa en la
hoja. Garabatos, movimientos caligráficos, sueltos, levantando súbitamente el pincel y dejando esos
trazos aciculares de la caligrafía china. Aparecen manchas, no como sombra, sino como una textura
más con la que valorar el paisaje. En alguna ocasión, incluso se incluyen palabras sueltas, en el aire,
con el eco de trazos curvos que las acompañan (Fig. 1.2.41). Y estos trazos advierten la ocultación que
producen las nubes entre sus contornos. Manchas densas o con una intencionada falta de tinta. En
algún dibujo, se descubre el trazo fino de un rotulador bajo la mancha del pincel (Fig. 1.2.42). La
confluencia de distintas valoraciones a través de tipos gráficos que señalan la piedra, la vegetación, la
estructura horizontal de los bancales, y las escaleras que se encaraman en una ascensión interminable,
recuerda los grabados de tauromaquia de Picasso, en los que la mancha, el punteado y la línea
sintetizan los elementos de la corrida de toros (Fig. 1.2.43). Rayados, garabateados, punteados,
manchas, habitan los dibujos.

1.2. Abstracciones. 105

 1.2.44 1.2.45

Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno viaje Machu Picchu. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.44. Dibujo Machu Picchu, p. 1b.
Fig. 1.2.45. Dibujo Machu Picchu, p. 3ab.

El conjunto arqueológico se enclava en el Batolito de Vilcabamba de base granítica. La visita se

produce con un recorrido libre individual. El punto de vista elegido para el primer dibujo (Fig. 1.2.44)
es la cara Este de la ciudad, donde la luz del mediodía provoca sombras acentuadas de la estructura de
bandas horizontales de los bancales del terreno, frente a las cuñas verticales de los picos que la rodean,
unos con cumbres escarpadas y otros con suaves contornos. En el primer dibujo, se atiende a este
claroscuro de manchas horizontales estáticas, frente a los trazos donde la huella de la textura del pincel
y el movimiento de la mano enfatizan su presencia imponente. El punteado del telón de fondo
montañoso y del manto verde del primer plano equilibran la relación: blanco-negro. La vegetación de
arbolado se representa con un trazo de movimiento libre en V o en espiral.

En un dibujo a doble página (Fig. 1.2.45), la vista frontal de la superposición de los muros de
mampostería de los distintos niveles de las construcciones se representa con un diagrama plano de
perfiles a veces continuo, otras escalonado por sus huecos y cubiertas, que se independizan por la
incorporación de distintos tipos de trazos sueltos, haciendo referencia a su materialidad y a la
naturaleza de la mampostería como conjunto trabado de piezas de corte manual. La mancha aísla la
superposición de muros del paisaje, que queda envuelto por la suave línea del contorno de las
montañas y por el rayado, sin apenas tinta, que muestra su lejanía. El dibujo se construye como una
sucesión de planos que se presentan frontalmente sin alusión perspectiva.

106
 1.2.46 1.2.47

Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno viaje Machu Picchu. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.46. Dibujo Machu Picchu, p. 5b.
Fig. 1.2.47. Dibujo Machu Picchu, p. 7b.

Todos los elementos, ya sean figuras construidas o fondos naturales74, se tratan como texturas con una
equivalencia en su trabajo que atiende a distintos tipos gráficos. En el dibujo 5b (Fig. 1.2.46), las
manchas enfatizan el sentido ascendente del asentamiento y su entorno, y la sucesión de rectas
horizontales dirigen nuestra mirada por el camino ascendente hasta la construcción que corona el
conjunto. En el primer plano, se presenta un volumen del que permanecen en pie tres de sus planos
verticales que dirigen la mirada en fuga por sus aristas. El ritmo de los profundos huecos restados a la
mampostería pautan el espacio y lo separan del paisaje. El rayado continuo diagonal devuelve la
unidad al conjunto, invadiendo indiferente planos verticales y horizontales, y de nuevo el fondo. Se
atiende a los detalles, como la gran grieta producida en la fachada frontal señalada con una mancha
escalonada.

Juan Navarro toma distancia y, desde un punto elevado, vuelve a dibujar el conjunto (Fig. 1.2.47). El
trazo continuo de línea quebrada envuelve el terreno y las construcciones, y pasa de un plano a otro
sin interrupción. La ausencia de dibujo de un plano de asiento de los volúmenes enfatiza la sensación
de líneas flotando como recortadas y sustraídas del paisaje.

1.2. Abstracciones. 107

 1.2.48 1.2.49

Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno viaje Machu Picchu. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.48. Dibujo Machu Picchu, p. 8b.
Fig. 1.2.49. Paul Klee. Alpha bet I. Kleisterfarbe auf Zeitungspapier auf Karton. 53,9x34,4cm. Zentrum Paul Klee Bern.
1938.

Con la ausencia del peso de la mancha, Juan Navarro se aleja de una interpretación ambiental de
ciudad varada en el tiempo, que queda anclada en el paisaje como emergiendo de él, para mostrar las
construcciones como un ornamento, un ensayo del ritmo en el paisaje. La repetición de formas,
desprovistas de los juegos de ilusión de profundidad que la disminución de tamaño implica, producen
una interpretación del ritmo que la intervención artificial del hombre introduce en el paisaje. El trazo
es desequilibrado, como del apunte que se toma en el aire, que registra imagen, pero no construye su
forma. No hay alusión a la volumetría, a la geometría de los paralelepípedos, sino a una vibración,
incluso a sonidos: la ciudad parece viva y adornada como en fiesta (Fig. 1.2.48). Líneas en movimiento
que recuerdan a los dibujos de Klee (Fig. 1.2.49). El tallado de los bloques de piedra de la sillería de
algunos muros puede explicar la necesidad del asiento, no solo por gravedad, sino por encastramiento
de las piedras, por el riesgo de movimientos horizontales al que están sometidos. En el templo de las
tres ventanas, los huecos trapezoidales se resuelven con distintas soluciones de mampostería tallada en
dirección ortogonal. En el templo del sol emerge una roca en el centro de su planta.

108
 1.2.50 1.2.51.

Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno viaje Machu Picchu. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.50. Dibujo Machu Picchu, p. 15b.
Fig. 1.2.51. Dibujo Machu Picchu, p. 16b. .

La mirada se detiene en la piedra de la tumba del rey (Fig. 1.2.50), cuya condición pulida se representa
con un trazo blanco y sinuoso bajo el manto de la torre del templo del sol. Desde el altar, una
plataforma volada recortada en el paisaje por un trazo de espesor variable y movimiento ondulante, la
naturaleza se presenta como movimiento con un rayado diagonal continuo, que recuerda a la Serie
Noche (Fig. 1.2.51).

Otros dibujos muestran la materialidad y tamaño de las construcciones que aparecen completadas en
otro momento, como el caso de las callancas, almacenes u hospedaje para los visitantes y que hoy, de
nuevo, ofrecen un cobijo frente a la imposición de la naturaleza (Fig. 1.2.52). La cubierta existente es
una reconstrucción, pero hay consenso sobre los materiales utilizados en su construcción: una
estructura de troncos de aliso (Alnus acuminata) con inclinaciones de hasta 60º y cobertura de paja de
ichu (Stipa inchuun). Los muros son de aparejo de granito color blancuzco, recibido con mortero de
barro. Juan Navarro utiliza el trazo blando lineal para el material vegetal de cubierta, y líneas cortas y
cruzadas para las piezas de mampostería. La presencia de dos personajes fijan la escala del dibujo. Un
personaje sentado, entre el descanso y la contemplación, recoge la atención de otro dibujo en el que
una construcción cercana sirve de marco (Fig. 1.2.53). La superposición de orientaciones de las
distintas edificaciones se señalan con una sucesión de rayados en distintas direcciones, interrumpidos
en los contornos, que destaca sobre la homogeneidad del paisaje. Un tenue fondo de bancales y la
masa vegetal, esta vez dibujada como mancha, se desdibuja en un punteado en parte del contorno
(Fig. 1.2.54).

1.2. Abstracciones. 109

 1.2.52 1.2.53

1.2.54

1.2.55

Juan Navarro Baldeweg. Cuaderno viaje Machu Picchu. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.
Fig. 1.2.52. Dibujo Machu Picchu, p. 10b.
Fig. 1.2.53. Dibujo Machu Picchu, p. 11b.
Fig. 1.2.54. Dibujo Machu Picchu, p. 12b.
Fig. 1.2.55. Dibujo Machu Picchu, p. 13b.

110
 1.2.56

Fig. 1.2.56. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Machu Picchu, p. 17ab. Tinta sobre papel. 15x21cm. 2000.

La plaza principal de la ciudadela es una planicie recortada con una geometría ortogonal perfecta,
desde la que se escalonan sucesivas plataformas descendentes y ascendentes, a modo de profundos
graderíos. El dibujo se organiza como un gran vacío, contenido por la derecha por una breve línea de
contorno, en su parte inferior por el ángulo del escalonamiento, y a la derecha por las manchas de los
muros de contención y la vibración del perfil de las cubiertas recortadas en el vacío. Las manchas no
atienden a las sombras, puesto que, en este caso, se evitan las sombras arrojadas, sino a la masa frente
al vacío (Fig. 1.2.55). La visión de los grandes taludes, y de las escaleras entre ellos, se aísla en un
dibujo que bien podría ser una de sus arquitecturas, con la presencia del gesto orgánico de la
naturaleza (Fig. 1.2.56).

Si en la pintura de Juan Navarro hemos observado un paso del gesto al código en sus cuadernos de
viaje el código se aviva con la mancha de tinta del pincel que se ensayará como una caligrafía en sus
piezas de mano de garabatos aéreos. Estas exploraciones se identifica con la labor del artesano en la
que se verifican tres habilidades: localizar, indagar y desvelar a través de una exploración en la que las
limitaciones del medio son valores positivos (Sennett, 2010).

1.2. Abstracciones. 111

Notas 1.2. Abstracciones:

67 En 1956, el neurólogo francés Henri Gastaut escribió un ensayo sobre Van Gogh en el que aseguraba que sufría ataques
de lóbulo temporal que le producían cambios temporales en su personalidad (Sacks, 2006, p.206).
68 Berger lo describe con estas palabras:
Los gestos parten de la mano, de la muñeca, del brazo, del hombro, posiblemente también de los músculos del cuello: los trazos que hace
en el papel, sin embargo siguen las corrientes de energía que no son físicamente suyas y que solo se hacen visibles cuando dibuja.
¿Corrientes de energía? La energía de un árbol que crece, de una planta que busca la luz, ... ( 2011, p.22).
69 Turner mandó atarse al mástil de un barco durante cuatro horas en plena tormenta para sentir la fuerza del viento y el
mar y poder llegar a su representación (Cook, 1904). Turner pretendía reproducir con su mano un estado aprehendido desde
el propio cuerpo. El trazo de la tormenta muestra esa agitación y violencia que debió sentir. El mar y el cielo se funden en
una masa de torbellinos marrón y gris verdoso, con un trazo curvo envolvente..
70 Arnheim se manifiesta en contra de la teoría intelectualista que afirma que los dibujos de los niños provienen de una
fuente no visual, sino abstracta, no perceptual, e incluso verbal. El niño sabe que la mano tiene cinco dedos y así la dibuja, no
desde el modelo, sino desde el concepto. Por el contrario, Arnheim señala que esto se da una vez que han advertido al niño
de esta condición de la mano, previamente el niño dibuja desde un concepto visual.
71 Dibujan una mujer, y no la concreción de su madre.
72 El órgano de la vista es el más desarrollado y de forma más temprana, incluso los niños recién nacidos utilizan los ojos
para explorar desde los primeros días de vida, mientras que las mano permanecen cerradas las primeras semanas. Es cierto
que el tacto elimina la distancia con el objeto, mientras que la vista precisamente establece esta distancia para percibir con
claridad.
73 En este mundo sobrecargado de múltiples imágenes fugaces, es fácil que la representación se quede en la epidermis. Solo
la percepción a través de la lente del conocimiento produce una expresión personal que explique los fenómenos naturales más
allá de sus efectos.
74 Resuenan las palabras de Arnheim sobre la consideración de los espacios entre las figuras cuando, con la intención de
representar el espacio, dice:
Un pintor no puede abandonar los intersticios entre las figuras a la indeterminación, porque las relaciones existentes entre ellas sólo serán
comprensibles si los espacios que las separan están tan cuidadosamente definidos como las figuras mismas (1979, p. 265).

112
 1.3. La persistencia orgánica.

1.3. La persistencia orgánica. 113

114
 1.3.1 1.3.2

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.1. Sin título. Collage sobre papel. 38x55cm- Rafael Moneo. 1963.
Fig. 1.3.2. Montaje de la instalación Interior V Luz y metales. Sala Vinçon. Barcelona. 1976.

1.3.1. Piezas de mano.

La modernidad se ha detenido en las formas arcaicas. Juan Navarro afirma que las formas más
directas, sin mediación instrumental, cultural ni moral, se dan en el garabato. “Este “tiempo
detenido”… apunta a las formas más arcaicas y directas sin mediaciones instrumentales ni prejuicios”
(1999, p.55).

Desde sus primeras propuestas, las piezas de mano han estado presentes en toda su obra: pintura (Fig.
1.3.1), piezas e instalaciones (Fig. 1.3.2 y 3) y arquitectura (Fig. 1.3.4). En los años 60 Sol-Lewitt
redibuja a través de líneas inclinadas como trazos mecánicos una habitación (López, 2007). Juan
Navarro propone la apropiación del espacio dejando una huella activa en él que visualiza la energía
orgánica y proyecta la presencia del hombre en sus instalaciones de los años 70. A finales de los 90, la
acción de la mano se libera al gesto con un impulso caligráfico.

El propósito de su trabajo se remonta a su actividad en EEUU, bajo la tutela de Georgy Kepes, y

consiste en la activación de signos de un sistema físico que atraviesa el cuerpo y produce la emoción en
el espectador. Durante su estancia en el C.A.V.S. (1973-76), Juan Navarro trabaja sobre los temas que
van a estructurar y orientar todo su quehacer posterior. Elabora piezas y las reúne en instalaciones,
colocando piezas heterogéneas juntas, creando una serie de interiores. El concepto de interior supone
un sistema de coordenadas más amplio, en el que conviven las piezas. A través del dibujo, Juan
Navarro manifiesta lo corporal en el arte, las piezas de la mano se conforman como interposiciones de
lo orgánico.

1.3. La persistencia orgánica. 115

 1.3.3 1.3.4

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.3. Fotografía de la pieza de mano: Ventana de la instalación Interior V presentada en la exposición antológica Juan
Navarro Baldeweg celebrada en el IVAM. Valencia. 1999.
Fig. 1.3.4. Vestíbulo interior del Edificio departamental y aulas para la Universidad de Pompeu Fabra en el área de Ciutadella,
Barcelona. 1996-2008. Fotografía Estudio JNB.

En el Interior IV (1975), mediante el dibujo, Juan Navarro incorpora una nueva coordenada: la mano,
que adquirirá distintas formas de presencia en su obra posterior (Fig. 1.3.5). El último interior,
desarrollado por Juan Navarro en el Center for Advanced Visual Studies, recoge, de forma explícita, la
participación de la mano en la definición de la instalación, como una coordenada que tan sólo había
sido apuntada en alguno de los interiores previos. Esta nueva aportación incorpora a la clasificación de
las piezas por temas una distinción entre aquellas que muestran una ausencia de acción por parte del
artista (percepción), y las que manifiestan una presencia activa de la mano en su desarrollo
(representación). Este interior evidencia el inicio de un cambio de actitud en el trabajo de Juan
Navarro, y anticipa la importancia que progresivamente irá retomando el gesto manual como una
coordenada más. Gesto involuntario, mecánico y repetitivo, de una forma de representación de la
sombra con trazos cruzados fuera de escala (Fig. 1.3.6) que recuerda alguno de los collages y dibujos
realizados entre 1960 y 1965. La capacidad expresiva de la mano, que desde aquellos primeros dibujos
había perdido protagonismo en favor de actuaciones más asépticas, reaparece en este interior
redibujando las aristas de la sala y las sombras mediante trazos que cualifican las singularidades de un
espacio real, que ya había sido representado sobre el papel en los dibujos de los interiores precedentes.

116
 1.3.5.

1.3.6.

1.3.7. 1.3.8. 1.3.9.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.5. Fotografía de la instalación Interior IV. 1975.
Fig. 1.3.6. Dibujo de la instalación Interior IV. 1975.
Fig. 1.3.7. Interior V. Instalación luz y metales, 1976.
Fig. 1.3.8. Rejería del Torreón Fortea. Casa Palacio. Arquitectura bajomedieval (gótico-mudéjar). SXV. Zaragoza.
Fig. 1.3.9. Dibujo Interior V. Instalación luz y metales de 1976.

1.3. La persistencia orgánica. 117

 1.3.10 1.3.11 1.3.12

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.10. Piezas de mano sobre la mesa presentada en la exposición de escultura celebrada en la galería Marlborough en
2004.
Fig. 1.3.11. Maqueta de la inclusión de una pieza de mano en el espacio. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey.
Fig. 1.3.12. Maqueta para Palacio de la Música y de las Artes Escénicas de Vitoria-Gasteiz. Taller Juan de Dios y Jesús del
Rey.

Su primera pieza de mano está incluida en la instalación Luz y metales en la sala Vinçon en 1976 (Fig.
1.3.7). Incorpora al espacio la presencia de su propia existencia, una coordenada orgánica, a través de
la mano que redibuja las sombras de la habitación. Moreno apunta en su tesis doctoral el origen del
trazado superpuesto a los límites del espacio de la habitación: “El mecanismo gráfico de
representación de la sombra –dice Moreno-, utilizado en los croquis de los interiores, sugiere a Juan
Navarro la posibilidad de reproducir ciertos rasgos o cualidades del dibujo en la propia habitación.”
(2004, p.177) (Fig. 1.3.9). El dibujo irradiante del trazo recuerda a la proyección sombreada de la
rejería de la arquitectura que puebla nuestros entornos (Fig. 1.3.8). La pieza de la mano grabada en el
espacio te remite a la luz, y una pieza de equilibrio instalada en mitad del espacio, el columpio,
completa una interacción entre luz y metales. La complementariedad de percepciones provoca un
vaivén de miradas sobre la instalación, que introduce al espectador en un diálogo y genera un proceso
cognitivo. Una vez que uno experimenta este inquietante proceso, siente la necesidad de reunir las
piezas como una instalación, y recrearse en la contemplación de un universo que te envuelve y te
sacude sensorial y cognoscitivamente.

118
1.3.13. 1.3.14.

Fig. 1.3.13. Matisse con sus decoupes.

Fig. 1.3.14. Juan Navarro Baldeweg. Cartel anunciador del concierto en homenaje a John Cage.

1.3.2. El ornamento: caligrafía y garabatos.

Al deseo cumplido de la mano de prolongarse en el espacio lo llamo garabato, porque el garabato es la expresión
más pura de la proyección del cuerpo en algo externo. (Navarro, 2012, p.70).

En sus primeras manifestaciones el trazo se superpone a una espacio existente para, posteriormente,
liberarse de él y generar su propia espacialidad (Fig. 1.3.10 y 11). En realidad, en 1974, Juan Navarro
realiza, por encargo de Ivan Tcherepnin, una sencilla pieza de luz para el cartel anunciador del
concierto en homenaje a John Cage, que incluye la interposición de la mano. Unas letras recortadas
en papel, como los decoupès de Matisse (Fig. 1.3.13) o los recortables chinos (Navarro, 2007),
adheridas a un vidrio descolgado, producían sombras en la pared donde se leía el nombre de John
Cage (Fig. 1.3.14).

La superposición de estratos es concepto llevado a todos los medios plásticos por Juan Navarro desde
el inicio de su obra. Frente a la acumulación de la pintura, el dibujo permite otro tipo de espacialidad.
Los dibujos de Klee (Fig. 1.3.15), sueltos, de trazos aéreos parecen contener el espacio. En 1996 a
partir de un estudio para la serie Noche (Fig. 1.3.16) y el trabajo con la litografía surge la idea de
separar los dibujos de las distintas planchas y construir estructuras espaciales (Fig. 1.3.17). En la
litografía se produce una suerte de tejido en expansión. El dibujo se desdobla en distintas planchas
alterando trazo y color; y una vez superpuestas el aire queda contenido en el soporte creando un
espacio. Una serie de piezas e instalaciones nacen del trabajo en un medio y con unos instrumentos
concretos y se ensayan en otros.

1.3. La persistencia orgánica. 119

 1.3.15 1.3.16 1.3.17

Fig. 1.3.15. Paul Klee. Dibujo de formación de un organismo superior..

Fig. 1.3.16. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del estudio para Noche. 1996.
Fig. 1.3.17. Juan Navarro Baldeweg. Noche, estructura espacial dibujada. 1998.

La mano es un miembro articulado con una capacidad motriz muy amplia. Pero su versatilidad
funcional no es su principal valor, sino su capacidad expresiva y creativa. Nuestro cuerpo se expresa de
forma creativa. Pensemos en la danza espontánea que reconoce sus movimientos, en las huellas
biológicas de los garabatos, en los ritmos de la música improvisada. ¿Están guiados por la mente, o esta
queda en suspensión para dar paso a lo corporal? Cada forma artística, la escultura, la música, la
danza, el cine, la arquitectura, constituye modos de pensamiento sensorial y corporal específicos. La
mano se apropia del espacio en un movimiento motriz que crea en el aire formas. La mano tiene
memoria que graba movimientos individuales que nos caracterizan y produce tipos gráficos que nos
definen.

La exploración sobre la dimensión corporal que introduce el gesto se mantendrá en sus dibujos,
liberando a la mano del yugo del pensamiento e incorporándola como actor y contenido de la obra. Al
dejar moverse a la mano en libertad (Fig. 1.3.18), observas que en el dibujo algunos trazos se
convierten en signos. Consciente o inconscientemente, se repiten en sucesión o aislados. Si los reúnes
física y semánticamente, forman una suerte de lenguaje desestructurado, un conjunto de ideogramas
personales (Fig. 1.3.19). En este sentido, los dibujos representan una caligrafía individual. El ritmo de
su repetición se impone sobre su posible condición inicial conceptual, y el dibujo se despoja de
significado y se transforma un rumor gráfico (Fig. 1.3.20 y 21), en ornamento (Fig. 1.3.22).

120
 1.3.18 1.3.19

1.3.20 1.3.21 1.3.22

Fig. 1.3.18. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de trazos. Lápiz sobre papel. 1999.
Fig. 1.3.19. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo invertido de trazos. 1999.
Fig. 1.3.20. Paul Klee. Plaza de juegos infantiles. Pastel y lápiz rojo. 1937.
Fig. 1.3.21. Henri Michaux. Sin título. 1962.
Fig. 1.3.22. Zhu Da. Zhu.

1.3. La persistencia orgánica. 121

 1.3.23 1.3.24

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.23. Garabatos. Pincel y tinta sobre papel.
Fig. 1.3.24. Maqueta de montaje de garabatos para el edificio departamental y aulas en el área de Ciutadella para la
Universidad de Pompeu Fabra en Barcelona. Aluminio. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey. 2005.

Para Juan Navarro, la presencia de lo orgánico conduce al ornamento. En los garabatos de Juan
Navarro, se observa una dualidad entre la exploración plástica y la orgánica, como una letanía, un
ritmo orgánico que relaja y conforta en la coordinación de movimientos, y que en su visión produce
un orden (Fig. 1.3.23). El hombre ha ensayado este trazo orgánico en el ornamento que se rige por la
deformación y el ritmo. Focillón (1984) lo define como una impronta corporal que se superpone a la
arquitectura. Focillón advierte que en un primer momento, la naturaleza del ornamento es plana, y su
existencia subordinada a la arquitectura. Toma cuerpo como superposición con una relación de
dependencia frente al soporte como una calificación del soporte. En Juan Navarro, el ornamento
cobra vida, se independiza del soporte y forma parte del espacio (Fig. 1.3.24). Gestos ya probados en
las series de noche se independizan del cuadro como sustrato independiente, ensayados en el soporte
tridimensional espacial de la arquitectura. Nubes, rayos, gotas aciculares que caen en diagonal como
elementos geométricos abstractos codificados.

Fenollosa ofrece una visión de la escritura china en su libro El carácter de la escritura china como medio
poético, muy sugerente, pero que no se corresponde con la realidad. Concibe los caracteres chinos como
pictogramas y sus frases como “escenografías visuales”. Identifica en la escritura china la pervivencia
de un pensamiento simbólico, de metáforas, donde el ojo ve al nombre y al verbo como una sola cosa
en movimiento (2002).

122
 1.3.25 1.3.26

Fig. 1.3.25. Rhoda Kellog. Taxonomía de movimientos de la mano en el dibujo infantil.

Fig. 1.3.26. Relación entre signos gráficos y la escritura cuneiforme.

En la investigación que Juan Navarro hizo sobre la caligrafía, descubrió el trabajo de la psicóloga
infantil Rhoda Kellog que limita el dibujo de garabatos a veinte unidades de acción, y elabora una
taxonomía de formas (Fig. 1.3.25) que utilizan los niños en edad temprana. El niño, ante sus primeros
garabatos, queda sorprendido por el poder de la mano para dejar huellas que puede manipular. Se
diría que los niños conocen el dicho de Platón en El banquete, ‘todo lo que pasa de no ser al ser es una
poiesis, un motivo de asombro’, de lo que uno puede hacer, cuando se lanzan a la aventura de trazar
rastros y comienzan a dibujar. A partir del garabato, toma conciencia de sí mismo. Ensaya pequeños
trazos interrumpidos y repetidos sin orden aparente. Más tarde, descubre la capacidad rotatoria de la
mano y, seguidamente, de la muñeca, hasta que consigue la autonomía de los dedos y, de nuevo,
puebla la hoja con mil curvas cerradas. En el momento en que su mano se vuelve sobre ella y cierra el
círculo, descubre su voluntad que le empuja a seguir ensayando formas. Esta imagen recuerda el
momento en que descubren sus pies y los alzan hasta su campo visual, e intentan alcanzarlos en un
acto de reconocimiento de sí mismo. Si se le deja libertad, grandes formatos y técnicas apropiadas75, el
niño implicará todo su cuerpo en el dibujo, expandiendo sus huellas. No se debe abandonar el deleite
de la mano. En Juan Navarro se advierte en su trazos una mezcla de férrea determinación y, por
supuesto, una actitud que busca la ausencia: el dejar ir libremente a la mano. Richard Serra, en una
entrevista comentaba:

Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En
determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas.
Se les niega el gozo de marcar libremente. En mi caso no fue así porque mis padres siempre me animaron. Eso te
da confianza en ti mismo. (Serra, 2011)

1.3. La persistencia orgánica. 123

Fig. 1.3.27. Truba Lesia. Traces. Zapatillas con registro del movimiento de la huella.

En el análisis de los trazos básicos, Arnheim (1999) había detectado que no solo se encuentran en las
obras de los niños, sino en toda representación de estadios tempranos de concepción visual. La línea
visual más simple es la recta, es la forma más sencilla para la mente, no así para su ejecución por la
mano76. Para ejecutar líneas rectas es necesario levantar la muñeca, eliminar su punto de apoyo -para
evitar el movimiento rotativo-, y permitir la libre traslación. La posición alzada requiere de una mayor
intervención del antebrazo, y una compleja coordinación muscular que involucra hasta el cuello,
incluso a todo el cuerpo. En la práctica, para el ejercicio del dibujo de paralelas muy juntas es
preferible la posición de pié eliminando cualquier punto de apoyo que produzca una rótula y por lo
tanto, un movimiento circular. Los dedos deben quedar inmóviles para evitar los movimientos de
rotación naturales. Teniendo en cuenta que los dedos son la parte en contacto con el lápiz, inhibir su
movimiento resulta chocante. El movimiento de la mano al dibujar tiende a independizarse, en la
medida de lo posible, del brazo, utilizando la rótula de la muñeca como punto de liberación. De esta
manera, los movimientos lineales de traslación que incorporan al brazo se curvan con la velocidad
tangencial de la mano, impuesta por el giro de la muñeca. El sistema motor77 trata de minimizar el
coste energético en su funcionamiento, y la línea recta es el trazado entre dos puntos de menor
consumo energético. Muchos investigadores 78 han trabajado sobre la influencia de la vista en el
trazado de líneas rectas y su voluntaria curvatura para corregir la percepción, como hacían los griegos
en su arquitectura. Delacroix79 ya apreció que la línea recta apenas se da en la naturaleza, no es propia
de la simplicidad del trazado motor, sino de la mente. En un estudio gráfico comparativo entre el
dibujo y la escritura cuneiforme, podemos observar la trasformación de la curva a la recta para la
construcción codificada de la escritura (Fig. 1.3.23)

124
1.3.28 1.3.29 1.3.30

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.28. Ilustración en Hacia una constitución poética del año en curso, de Álvaro Pombo. 1980. MEAC.
Fig. 1.3.29 y 30. Series de Garabatos. Pincel y tinta sobre papel.

Para Juan Navarro, el hecho de que exista una taxonomía limitada de los movimientos de la mano
explica que la caligrafía sea por naturaleza un arte simbiótico o parasitario que vive en la escritura. Los
garabatos tienen unos movimientos típicos, y luego se repiten. En todas las artes es fundamental la
experimentación 80 de lo que los instrumentos son capaces de hacer. Esta exploración, de los
movimientos del cuerpo -en la danza81 (Fig. 1.3.27)-, y de la mano -en el dibujo, es parte del proceso
creativo. El control de la técnica permite el automatismo en la caligrafía. Herrigel atribuye al control
de la técnica la libertad y maestría en la pintura tradicional japonesa82.

Juan Navarro atiende a la naturaleza de la caligrafía como tipo gráfico (Fig. 1.3.28). Reconoce en la
caligrafía islámica, china o japonesa, más allá de su condición de signo convencional, la posibilidad del
ejercicio de series, de variaciones sobre un tema (Fig. 1.3.29), que permite la manifestación de un
horizonte íntimo e individual. Para Juan Navarro, la caligrafía oriental es una mezcla absolutamente
extraordinaria entre el signo y la expresividad del cuerpo, tan extraordinaria que ha hecho que sea el
arte por excelencia de los orientales. La caligrafía permite una práctica de libertad orgánica:

En el juego caligráfico hay una prolongación y un florecimiento a partir de la raíz predeterminada del tipo. Es
una libertad superficial que se muestra en el arabesco desprendiéndose de la geometría estricta de la letra
convencional. (González, 1999, p.33)

1.3. La persistencia orgánica. 125

 1.3.31. 1.3.32. 1.3.33.

Juan Navarro Baldeweg. Lápiz sobre papel opaco.

Fig. 1.3.31. Dibujo de aros. Cuaderno 11, p.1. Tipo gráfico para colgar.
Fig. 1.3.32. Dibujo ochos. Cuaderno 4, p.7. Tipo gráfico para colgar.
Fig. 1.3.33. Dibujo de rueda en equilibrio. Cuaderno 6, p.3. Tipo gráfico para colgar.

En la Serie de Garabatos (Fig. 1.3.30) conviven la manipulación y la repetición, que definen un territorio
orgánico. Existe una condición corporal de la expresión, que manifiesta su impronta en el estilo
personal. La caligrafía es una suerte de serie cerrada en la que la libertad del gesto otorga una
impronta personal. Juan Navarro reconoce en la mano una condición de espejo que refleja un dentro
o un afuera (2003). Ángel González destaca en el arte de la caligrafía una doble vertiente, “un
instrumento obediente y a la vez rebelde” que reconoce en la obra de Juan Navarro diciendo:

También Juan ha destacado esa doble naturaleza de las manos, conscientes e inconscientes a un mismo tiempo, o
sabias y retozonas, al distinguir entre una escrupulosas y otras libres, abriendo así un inmenso territorio de
acciones y cavilaciones que hacen no sólo inteligible y admirable su propio trabajo, sino cualquier otro que
emprendan las manos, aunque no cabe duda de que ese territorio –o ese horizonte de horizontes- les pertenece
sobradamente a los calígrafos, cuyas manos son un instrumento obediente y a la vez rebelde (2004, p.7).

Se da otra deriva caligráfica en la repetición de elementos gráficos (Fig. 1.3.31). En los dibujos,
recogidos en los cuadernos, de piezas de equilibrio, presentados en la exposición de la Fundación
Oteiza, la expresión gráfica de colgar queda perfectamente resuelta, se establece un código gráfico que
será repetido en distintos dibujos de piezas en equilibrio (Fig. 1.3.32).

126
1.3.34 1.3.35

1.3.36
Fig. 1.3.34. Juan Navarro Baldeweg. Viento y lluvia II. Óleo sobre tela-200 cm x 237 cm. 1986. Colección Fundación Juan
March.
Fig. 1.3.35. Hiroshige. Lluvia sobre el puente Atake. 1853.
Fig. 1.3.36 Van Gogh. Dibujo de Campo de trigo con cipreses. 1889. Tiza negra y plumaSaint-Rémy. Junio, 1889. Museo Van
Gogh Amsterdam, Los Países Bajos, EuropaF: 1538, JH: 1757.

1.3. La persistencia orgánica. 127

 1.3.37 1.3.38 1.3.39

Fig. 1.3.37. Juan Navarro Baldeweg. Letras. Aluminio lacado montado sobre soporte de alambre y pie de plomo. Taller
Juan de Dios y Jesús del Rey. 1998.
Fig. 1.3.38. Calder. Figura del circo. 1926.
Fig. 1.3.39. Finsterlin. Dibujos.

El trazo material registra el tiempo y la secuencia de su ejecución83. Este es un aspecto crucial en la

caligrafía84 antigua, y más aún en la china y japonesa. En la serie de pinturas de Juan Navarro, Viento y
lluvia (Fig. 1.3.34), conviven estructuras formales divergentes sin contagio morfológico. Tiene un
influencia de la pintura japonesa en la que se da la heterogeneidad estructural. Esto lo podemos
observar en las pinturas de Hiroshige, donde aparecen estructuras muy claras, una caligrafía, una
manera de representar las distintas cosas. La lluvia se suele representar con trazos verticales, si hay
viento se inclinan (Fig. 1.3.35). Van Gogh en sus dibujos con caña y tinta utiliza los trazos como los
elementos básicos de un lenguaje. Puntos, rayas cortas, curvas, representan la realidad moviendo la
mano de distinta manera. (Fig. 1.3.36)

Juan Navarro ensaya estos movimientos caligráficos en sus cuadernos de trabajo, incansablemente,
agotando cada uno de ellos en su repetición. Una investigación del “puro ornamento”, de una
“expresividad orgánica sin restricción” (2012). Cientos de hojas de sus cuadernos forman series a
evaluar. Cada hoja recoge un rastro producido por el pincel, que se mueve a distintas velocidades sin
levantarse del papel. Estos garabatos abandonan el papel, como los trazos del Interior V lo hacían de la
pared, en 1976, y adquieren la materialidad de las piezas de la mano. Como diría Focillón (1984), la
forma adquiere una vida independiente y se separa de su soporte: son caligrafías aéreas.

128
 1.3.40. 1.3.41.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.40. Mesa de piezas de mano. Exposición: Juan Navarro Baldeweg. Escultura, Galería Marlborough. Madrid. 2004.
Fig. 1.3.41. Mesa de piezas, vista superior. Exposición antológica Juan Navarro Baldeweg. IVAM Centre del Carme.
Valencia. 1998.

Las piezas de la mano ensayan caligrafías aérea, presentadas sobre planos de espejo en la exposición
antológica del IVAM, dialogando sobre la mesa con otras piezas. A partir de este momento, se
suceden las piezas de mano que, desde las caligrafías aéreas, llegan a los garabatos en el aire. La
caligrafía aérea se despega del papel y se suspende en el aire. En primera instancia, como series de
pequeñas piezas de caligrafías o letras, que se exponen sobre un espejo. Su condición de dibujo
bidimensional aéreo se asegura con un material rígido, la chapa de aluminio lacada (Fig. 1.3.37). Se
utiliza la técnica de chorro de ácido que disuelve las partes no enmascaradas de la chapa por el dibujo
superpuesto. Esta técnica produce contornos discontinuos, entre el escupido de la tinta y el rastro del
pelo, que le otorgan cierto aspecto de fragilidad. Como las figuras del Cirque85 de Calder (Fig. 1.3.38),
las caligrafías aéreas se sostienen sobre finos alambres. Estas finas patitas descansan sobre redondos
zapatitos de plomo que estabilizan el movimiento de vaivén que produce el aire de la gente al pasar.
Las caligrafías se despegan, gestálticamente, del fondo, por el efecto de la interacción del color.
Pintadas en laca verde y azul sobre fondo rojo, impresionan fuertemente la retina y enfatiza su
condición aérea. Se recupera su origen de ideogramas personales al situarlas unas al lado de otras, a la
misma altura, muy juntas. Siguiendo un orden ortogonal sus contornos casi pegados activan el espacio
que queda entre ellas. Estas caligrafías están fuertemente arraigadas en la expresión orgánica de la
mano, como los bocetos del expresionista alemán Hermann Finsterlin (Fig. 1.3.39).

1.3. La persistencia orgánica. 129

 1.3.42 1.3.43 1.3.44

Fig. 1.3.42. Aka Boris Tellegen. Delta. Graffiti. Holanda. 1968.

Fig. 1.3.43. Juan Navarro Baldeweg. Garabato aéreo. Exposición Juan Navarro Baldeweg. Centro Gallego de Arte
Contemporáneo. Santiago de Compostela. 2004.
Fig. 1.3.44. Juan Navarro Baldeweg. Instalación Metamorfosis. Pabellón de Italia en la IX Bienal de Arquitectura. Venecia.
2004.

A las referencias, del arte y la arquitectura, ya conocidas en el trabajo de Juan Navarro86, Rodríguez
Llera, en su libro: Resonancias orientales en la obra de Juan Navarro Baldeweg: la vuelta de Hiroshige (2014), nos
descubre otras de la cultura oriental al introducirnos en el mundo de los maestros calígrafos japoneses,
clásicos y renovadores, como Ando Hiroshige, pintores del “mundo flotante”, el arte del ukiyoe, los
diseño de kimonos con bordados caligráficos, los biombos lacados y las ilustraciones de textos. Ya
Ángel González en su texto: Juegos de manos (2004) reconocía en el trabajo de Juan Navarro diversas
manos, conscientes e inconscientes, que definían un territorio de acciones propio de los calígrafos
“cuyas manos son un instrumento obediente y a la vez rebelde” (p.7).

Las conferencias sobre Garabatos de Juan Navarro se ilustran con el arte de los maestro calígrafos y
pintores del siglo XVII Tawaraya Sotatsu (ca.1570-ca.1643) y Hon´ami Koetsu (1558-1637).
Rodríguez Llera reconoce en Hon´ami Koetsu la capacidad de convertir en una categoría sus
aportaciones decorativas convirtiendo a los kanji -caracteres trazados en el aire- “no en algo
superpuesto, sino en depositarios de un fin ornamental en sí mismo” (2014, p. 135)

Las series de 12 texturas y 25 garabatos no pierden su condición de dibujo bidimensional

proyectándose, de forma especular, sobre el espejo sobre el que se muestran al espectador (Fig. 1.3.40).
Su primer escenario fue la exposición antológica de Juan Navarro en el Centro del Carmen, del
I.V.A.M. Sobre una mesa de 90cm, el espectador las observaba desde arriba en una vista semifrontal
(Fig. 1.3.41). El efecto del espejo formaba un espeso bosque que invitaba a adentrar la vista, y
descender hasta el espacio interior, entre figura y reflejo: un espacio habitado por la mano.

130
Posteriormente, la línea fluctuante se convierte en mancha. El dibujo ensaya su repetición, su variación
y su unidad. Pero, al contrario que el graffiti (Fig. 1.3.42),-entre la caligrafía y la pintura mural pero
parasitario del soporte urbano- el garabato se suspende en el aire del museo. En el Centro Gallego de
Arte Contemporáneo, los grafismos de acero, superpuestos en planos paralelos próximos, se cuelgan
creando un rumor orgánico, una maraña de manchas o una ilusión de nubes flotando (Fig. 1.3.43). En
la memoria de la Instalación Metamorfosis para el Pabellón de Italia en la IX Bienal de Arquitectura
celebrada en Venecia (Fig. 1.3.44) Juan Navarro reconoce la capacidad de la mano para establecer un
puente entre “un fondo interior somático y lo que nos rodea”. Introduce la expresividad manual a
través del dibujo que produce: “…un efecto atmosférico, … una pulsación orgánica que evoca un
sonido de fondo…Una pieza en la esquina … extiende esa animación a unos planos inclinados
expresivos de una continuidad …., sugiriendo un fondo ornamental que posee una capacidad de
crecimieto ilimitado” (2006-c, p.223). La pieza en la esquina es Hom´ami Koetsu (Fig. 1.3.44).

De la mano al laboratorio de la escultura para habitar un espacio y finalmente incorporarse a la

arquitectura como ornamento mediador. Juan Navarro nos remite a la visión de Oleg Grabar (1992)
del ornamento no como un atributo de la forma sino como un trasmisor de valores estéticos entre la
obra y el espectador mediante mensajes (escritura, naturaleza, arquitectura y geometría). Estas piezas
de mano han conquistado el espacio perceptual, incorporándose a su arquitectura desdibujando el
límite interior-exterior y creando atmósferas o superponiéndose a la fachada como máscaras. En este
caso, el dibujo se construye sin perder su naturaleza. De los trazos de tinta ensayados con pincel sobre
cuadernos, Juan Navarro elige el símbolo del mensaje mediador (Fig. 1.3.30) con una influencia clara
de las caligrafías orientales dispuestas en vertical y la obra Fragmento de un poema de Tawaraya
Sotatsu y Hon´ami Koetsu (Fig. 1.3.45). Con gran premeditación pasa a grandes formatos que
contienen las series completas finales (Fig. 1.3.46). Para materializar estos dibujos en chapas metálicas
se incorporan herramientas digitales de scaneo, vectorizado que permiten el corte por chorro de agua.
Se construye una primera pieza, una maqueta a pequeña escala con la incorporación de su
subestructura de sustentación (Fig. 1.3.47). La capacidad mediadora del ornamento es tan eficaz que
no hay dudas en el cambio de escala y los mismos dibujos se amplían a las dimensiones del edificio.
Rodríguez Llera (2014) destaca, entre las muestras del orientalismo japonesizante en la obra de Juan
Navarro, la habilidad de desplegar distintas lógicas internas y generar una “energía envolvente”, la del
cuerpo, que se manifiesta en el ornamento. Llera interpreta el riesgo de trasladar pequeños diseños
manuales, en papel, a la arquitectura, en pantallas metálicas de gran escala, con la habilidad de hacer
convivir elementos de distantes.

1.3. La persistencia orgánica. 131

 1.3.45

1.3.46

1.3.47 1.3.48

Fig. 1.3.45. Tawaraya Sotatsu y Hon´ami Koetsu. Fragmento de un poema. H. 1628.

Fig. 1.3.46. Juan Navarro Baldeweg. 11 Estructuras dibujadas.
Fig. 1.3.47. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta de montaje de garabatos para el edificio departamental y aulas en el área de
Ciutadella para la Universidad de Pompeu Fabra en Barcelona. Aluminio. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey. 2005.
Fig. 1.3.48. Juan Navarro Baldeweg Edificio departamental para la Universidad Pompeu Fabra. Barcelona 2008. Fotogra
fía de Iñigo Bujedo Aguirre.

132
 1-3.49 1-3.50 1-3.51
Juan Navarro Baldeweg. Museo de la Evolución Humana, Centro de investigación y Central de energía. Burgos. 2000-
2012. Fotografías Estudio JNB
Fig. 1-3.49. Fachada sur del Complejo del solar de Caballería. Auditorio.
Fig. 1-3.50. Vista del garabato del Palacio de Congresos desde el interior.
Fig. 1-3.51. Entorno urbano enfrentado a la fachada sur del Complejo de Caballería.

El vestíbulo del Edificio departamental de la Pompeu Fabra de Barcelona es un bosque impresionista

(Fig. 1.3.48). La percepción es la del pintor impresionista que convierte la luz en su vibración, y
representa una percepción física. Crea una atmósfera vibrante roja que envuelve cálidamente al
espectador que en la ascensión por la rampa fija el horizonte en otros paisajes naturales. En el exterior
esta hojarasca se complementa en color, escala y material con la masa verde vegetal de los árboles.
Rodríguez Llera interpreta la elección del color como referencia a la cultura japonesa y sus fiestas
“una versión otoñal metalizada del koyo” (2014, p.131). Un volumen aparentemente sencillo y
racional que incorpora el impulso ornamental mediador.

Esta atmósfera que nos traslada a otros paisajes y nos devuelve a la naturaleza en los días de trabajo
también tiene detractores. Desde el punto de vista técnico el esfuerzo estructural, constructivo,
económico y de mantenimiento es muy superior a las soluciones habituales de brise-soleis. Su eficacia
como pantalla de control solar –de iluminación y ganancias térmicas- es cuestionable. Se produce una
gran complejidad geométrica y constructiva de la intersección con el cerramiento de muro cortina. Los
garabatos se construyen como dibujos flotantes, colgados de una estructura que se independiza del
cerramiento del edificio. El mantenimiento y limpieza del cerramiento se dificulta elevándose su coste.

1.3. La persistencia orgánica. 133

 1.3.52 1.3.53

Juan Navarro Baldeweg. Teatro del Canal para la Comunidad de Madrid, Madrid. 2000-2008.
Fig. 1.3.52. Vista de la entrada de la sala roja del Fotografía Ducho Malagamba.
Fig. 1.3.53. Maqueta para la fachada lateral del acceso a la Sala Roja.

En el caso de los edificio del solar de Caballería en Burgos los garabatos envuelven la central de
instalaciones situada en la esquina sureste y la zona de servicios del Palacio de Congresos a suroeste
(Fig. 1.3.49). En este caso la colocación de los garabatos es paralela al cerramiento en una operación
de superposición y confrontación con el entorno que recuerda a las máscaras. Los efectos de estas
grandes máscaras producen un recorte del campo visual exterior, fragmentado y anárquico (Fig.
1.3.50). El dibujo sigue su propia dinámica, es autónomo al espacio interior y se adosa sin tener en
cuenta la diversidad de espacios de servicio sobre la que se fijan. Estas grandes masas coloreadas tiñen
el entorno por reflexión creando cierta homogeneidad sobre las fachadas (Fig. 1.3.51) pero quizás los
vecinos extrañen un paisaje urbano, menudo y disgregado cuyo horizonte se perdía en la arboleda
junto al río.

134
 1.3.54 1.3.55

1.3.56

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.3.54. Dibujo de alzado para el Palacio de la Música y de las Artes Escénicas de Vitoria-Gasteiz. Lápiz sobre papel.
420x297cm. 2002.
Fig. 1.3.55. Plano de sección por el vestíbulo de acceso al auditorio de la propuesta para el Palacio de Congresos y Hotel en
Mallorca. Tinta sobre papel. 420x297cm. 2002.
Fig. 1.3.56. Plano de alzado sur del Centro cultural de Benidorm. Tinta sobre papel. 420x297cm. 2002 Centro Cultural en
Benidorm.

1.3. La persistencia orgánica. 135

A partir del 2002, Juan Navarro desarrolla distintas propuestas de arquitectura en las que la presencia
de la mano envuelve o irrumpe en el espacio. Los parasoles del edificio de acceso a las salas del Palacio
de Congresos de Mallorca seccionan el límite exterior-interior, introduciéndose en el espacio interior, y
provocando una vibración de la luz háptica. Muchas otras propuestas se han envuelto con nubes,
lluvia o caligrafías que aún no hemos visto. En el vestíbulo de acceso a la sala roja de los Teatros del
Canal (Fig. 1.3.52), no se pudieron colgar las caligrafías (Fig. 1.3.53) que daban nombre a los teatros y
que ahora dejan una estructura vista desnuda que pone de manifiesto es construcción por estratos:
vidrio, estructura y ornamento. Por otra parte esta estructura es una pieza de sombra que ya aparecía
en la fachada Sur de la casa para Duchamp en la propuesta de La casa para una intersección presentada en
1976. El vestíbulo del palacio de la opera de Vitoria (Fig. 1.3.54), a merced de los políticos, quedó en el
papel y las maquetas al igual que la propuesta para Mallorca (Fig. 1.3.55). La construcción, ahora
parada, del Centro Cultural de Benidorm (Fig. 1.3.56) no parece que nos permita aisitir a la
escenificación de una obra que muestra toda la constelación de Juan Navarro.

136
Notas 1.3. La persistencia orgánica:

75 La influencia de la práctica de la escritura, de formatos pequeños y técnicas como el bolígrafo reducirán la acción a la
rotación de muñeca y control digital. Abandonará la mancha para someterse a las leyes del contorno de las que tardará
mucho en librarse.
76 El niño utiliza la recta para cualquier forma alargada. La línea no trasmite la solidez que un volumen representa, por lo
que el niño utiliza óvalos alargados y no líneas para representar los torsos, por lo que Arnheim, apoyado en los análisis de
Kerschensteiner de dibujos infantiles, interpreta que los hombres palo deben ser una invención de los adultos. La forma no
significa lo mismo en todas las épocas por lo que la rigidez de las representaciones arcaicas no se deben interpretar con los
criterios de la forma elaborados en épocas posteriores.
77 Wing en su libro: Hand and Brain. The Neurophysiology and Psychology and Hand Movement sobre el control sensomotor de la
mano, apoya la tesis de que los movimientos vienen determinados por el menor coste de energía consumida. (Et al, 1998, p.
174-178).
78 Recientemente se ha celebrado el simposium: The Human Aesthetic (and Moral) Nature: The preference for curvature,
organizado por el grupo de investigación EVOCOG-IFISC/UIB en la Universidad de las Islas Baleares, Palma de Mallorca
(España. Dic. 2014).
79 Arnheim recoge la anotación de Delacroix en su diario sobre: las líneas rectas, las paralelas y la sinuosidad regular (1999,
p. 208).
80 En una conversación Juan Navarro comenta:
Tú exploras lo que puedes hacer con el cuerpo y dices aquí hay 4 tipos de acciones concatenadas que las puedo utilizar para hacer un
baile. Imagínate un Kaligan, lo que ha hecho es explorar sus propios movimientos, de ahí ha extraído unos gestos típicos que además
caracterizan su obra, su manera de crear danza (2013a)
81 La diseñadora catalana Lesia Trubat ha traducido en dibujo la secuencia de huellas que dejan los bailarines en su
expresión corporal. Mediante dispositivos electrónicos incorporados en las zapatillas, los pies actúan como manos en la
representación del movimiento. El sistema e-trace permite analizar y corregir posturas y movimientos. En la inauguración de
las olimpiadas 2008, celebradas en Pekín, un espectáculo visual aunaba dibujo y danza como expresiones corporales.
82 Herrigel determina el momento en el que la pintura se convierte en caligrafía:
De ahí que la maestría en la pintura tradicional japonesa sólo pueda lograrse cuando la mano, dueña ya de su técnica, ejecuta lo que
“ronda” ante el ojo del pensamiento en el mismo instante que el pensamiento comienza a concebirlo, sin que medie entre ellos el grosor de
un cabello. La pintura se convierte entonces en una caligrafía (2009, p.71).
83 Shi Tao, en su libro “Enseñanza sobre la pintura del monje Calabaza Amarga” describe (capítulo siete) los movimientos
de muñeca que intervienen diciendo:
…la pincelada única es ante todo el primer paso elemental en el aprendizaje de la caligrafía de la pintura; las variantes del trazo
constituyen el método más sencillo y básico del manejo de la tinta y del pincel… cualquier forma plástica se ciñe siempre a los principios
elementales incluidos los diversos tipos de líneas y relieves… es preciso abordar, en primer lugar, la cuestión de los movimientos de la
muñeca. Si el pincel es incisivo en sus ataques y en sus finales, no habrá en la forma torpeza ni confusión.
Continúa (capítulo nueve) con el método de trazado quebrado:
… mediante el trazo quebrado el pincel sugiere el relieve vivo de las cosas … por lo tanto se habla de distintos tipos de trazos quebrados:
nubes arremolinadas….
84 La caligrafía es el arte por excelencia para la cultura china y japonesa, incluso a mayor nivel que la pintura. Son los
grandes maestros del garabato y la expresividad manual.
85 El trabajo de Calder también partía de las manos, en 1926 comenzó a doblar alambres y construir marionetas. Estas
figuras, entre el juego y el arte, se conocen como el Cirque Calder. Son dibujos en el aire, a las que la gravedad les impone
una posición de equilibrio. A partir de 1926, comenzó a doblar alambres que, mezclados con pequeños trozos de madera y
jirones de tela, adquirían forma de personajes circenses. Con ellos llevaba a cabo representaciones, híbridos entre el arte y el
juego. Más tarde, abandona la figuración y trabaja con la gravedad, deformación y equilibrio, desde la abstracción de
composiciones tridimensionales de formas suspendidas de catenarias enlazadas de cables.
86 Su admiración por el arte japonés es confesada en sus escritos y conferencias como la pronunciada en la E.T.S.A. de
Madrid Garabatos (2008), Ex oriente Lux en la E.T.S.A. de Valladolid (2011).

1.3. La persistencia orgánica. 137

138
 1.4. Pintura.

1.4. Pintura 139

140
 1.4.1 1.4.2

Fig. 1.4.1. Jean Siméon Chardin. El niño de la peonza. Óleo sobre lienzo. 67x76cm. París. Louvre. 1738.
Fig. 1.4.2. Henri Matisse. Mujer y peces rojos. Chicago Arts Institute. 1921.

1.4.1. El lienzo como lugar de tránsito.

La influencia familiar no hace más que reforzar una vocación innata, por la pintura y la naturaleza,
que han centrado su interés desde su infancia. Desde niño se ha sentido pintor, pronto se interesa por
la manipulación de lo físico y los efectos que causan en la percepción. Su obra se ha centrado en la
visualización de la naturaleza a partir de su condición física, la energía. La luz, la gravedad y la
entropía conducen todo su trabajo que no renuncia a la presencia orgánica: la mano. El
reconocimiento de estas aportaciones le valieron el premio Nacional de Artes Plásticas en 1990 y el
premio Nacional de Arquitectura en 2014. El niño que disfrutaba ensimismado haciendo figuritas y
juguetes, combinando bellotas con palillos de dientes, hoy se erige como un artista inclasificable cuya
obra se presenta a través de distintas disciplinas: pintura, escultura, instalaciones, arquitectura y
ensayo. En la pintura se siente libre y disfruta introduciendo nuevos problemas extraídos de la
naturaleza. Recuerda su infancia entre el deleite por el juego y los ratos de aburrimiento convertidos
en reflexión y ensoñación. Contempla, con un sentimiento de afinidad, a los niños de los cuadros de
Chardin que aparecen sumidos en actividades domésticas (Fig. 1.4.1). En estos testimonios de Chardin
el espacio físico donde se produce la actividad es un fondo, creándose una tensión entre el blanco del
rostro infantil y la peonza, reforzada por el pliego enrollado de papel. Su mirada nos conduce al centro
del cuadro: la diminuta peonza en movimiento y su ensimismamiento nos traslada a otras reflexiones.
Ángel González (1986) nos recordaba, con el cuadro de Matisse (Fig. 1.4.2), cómo otros también
crearon esas traslaciones. Esa misma quietud y fijación conducen una obra diversa y unitaria. El
temperamento tranquilo, reflexivo y concentrado, con el que lleva a cabo su trabajo define una
trayectoria paciente y vocacional.

1.4. Pintura 141

 1.4.3 1.4.4 1.4.5

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.3. Pescadores. Óleo sobre lienzo. 1952.
Fig. 1.4.4. Retrato de su madre, Gertrudis Baldeweg. Lápiz y difumino sobre papel, 30x50cm. Colección Navarro-Ríos. Hacia
1957.
Fig. 1.4.5. Autorretrato. Dibujo lápiz de grafito sobre papel, 30x40cm. Colección Navarro-Ríos. Hacia 1957

La práctica del dibujo aparece como una tendencia o aptitud natural de disfrute y pronto nace el deseo
de formación. La afición de su padre, médico de profesión, que disfruta pintando los paisajes de
Castilla le proporciona la cercanía al medio de la pintura. A los diez años, inicia sus estudios de
pintura en su ciudad natal, Santander, en los talleres de José Cataluña, Miguel Vázquez y el escultor
José Villalobos. Allí entra en contacto con otros artistas y prepara el acceso a las carreras de Bellas
Artes y Arquitectura. Ya entonces muestra gran habilidad y disciplina en las técnicas clásicas, y sus
primeros dibujos reflejan una gran admiración por Hans Holbein e Ingres. Recuerda aquellos años de
formación con una marcada influencia de la pintura vasca (Fig. 1.4.3). El mismo Juan Navarro
reconoce en su pintura la huella del norte, la tradición marcada por los temas de brumas, tempestades
y nubes, que aparecen en sus cuadros a partir de 1986. De este periodo de formación, Juan Navarro
guarda con especial cariño un retrato de su madre (Fig. 1.4.4) realizado con lápiz y difumino sobre
papel. Ya entonces destaca su habilidad para el difuminado produciendo una sensación de
vaporosidad en su pelo, tersura en sus labios y leve facetación en sus marcados pómulos alemanes. La
seguridad que trasmiten los contornos perfilados demuestra el dominio de una técnica muy ensayada.
Su mano adiestrada demuestra mayor libertad en un autorretrato (Fig. 1.4.5) en el que prevalece la
línea suelta con distintas modulaciones de trazo. El suave contorno de la cara, frente al recto y sintético
del cuello, la seguridad en el gesto de la boca y la mirada, frente al rayado alborotado de las cejas, el
contorneado de los pliegues de las orejas, frente al contorno sintético del pelo. Sobre una mirada fija
flotan sin apoyarse las desdibujadas gafas.

142
 1.4.6 1.4.7

Fig. 1.4.6. Klee. City of Cathedrals. Dibujo de tinta negra sobre papel opaco. 1927.
Fig. 1.4.7. Juan Navarro Baldeweg. Autorretrato y máscara (díptico). Tinta y gouache sobre papel, 26 x 19 cm y 17 x 11 cm.
Colección Navarro-Ríos, Madrid. 1960.

Recién incorporado a la Escuela de Arquitectura, con solo 21 años realiza su primera exposición
individual con el título Grabados y Pintura. El director de la desaparecida librería-galería Fernando Fe,
de la Puerta del Sol, Tomás Seral apuesta por un joven talento desconocido, y el historiador y crítico,
Gaya Nuño le escribe una crítica. En el anverso de la tarjeta de presentación de la exposición se
recogen las palabras dedicadas por Alejandro de la Sota, profesor en la Escuela desde 1957: “…En la
Escuela de Arquitectura trazaremos en Juan Navarro Baldeweg líneas formativas paralelas, nunca que
se crucen ni se corten con esta (línea) pura que ya existió”.

Su amistad con Alejandro de la Sota comienza con un dibujo87, una propuesta de dibujo para el
palacio Ducal de Venecia, muy libre, a la manera de Klee (Fig. 1.4.6), realizada en los exámenes de
ingreso de la escuela. Juan Navarro cuenta como De la Sota pasó a su lado y le dijo: “Así, así… y se
estableció una afinidad inmediata y le pedí que me hiciera un pequeño texto para la exposición con
una crítica de Gaya Nuño” (2012-b). Entre las obras expuestas destaca un dibujo de autorretrato
realizado a línea con tinta y una máscara realizada con mancha a color en gouache. Más tarde, ambos
dibujos se presentarían como un díptico en el que la presencia y mirada que el autorretrato manifiesta
complementan a la máscara (Fig. 1.4.7).

1.4. Pintura 143

 1.4.8 1.4.9

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.8. Sin título. Acrílico sobre lienzo,208x298cm. Colección Navarro-Ríos. 1963.
Fig. 1.4.9. Sin título. Acrílico sobre lienzo, 170x260cm. Colección particular Navarro-Ríos. 1964.

El autorretrato está dibujado a línea, su posición contrapicada y unas grandes gafas focalizan la
mirada del espectador. La línea limita un contorno sobre el que no se trabaja la ilusión de volumetría a
través del claroscuro, sino del grosor de la línea. En la otra obra, la mirada es atraída por las manchas
negras que representan, esta vez sin objeto figurativo, una mirada profunda recortada en una máscara
de límites indefinidos. Líneas frente a manchas, más cercanas a Klee que sus manchas posteriores de la
portada para un palacete de Vicente Alexandre influenciadas por Klein y el expresionismo abstracto
americano.

Durante los años de carrera mantiene una importante actividad pictórica con distintas influencias y
atención a la pintura norteamericana a través de las revistas Art Forum o Art News que consultaba en la
Biblioteca de la Embajada Americana en Madrid (Moreno, 2004). En el ámbito del dibujo vuelve a sus
propuestas pictóricas de los primeros 60 donde utiliza el trazo gestual pulsional y rítmico. No siguen las
danzas de Pollock, sino un ritmo marcado por la repetición de un trazo continuo que invade el cuadro
como un rumor (Fig. 1.4.8). La superposición de acciones y trazos diferenciados (Fig. 1.4.9), a veces
superpuestos, define un espacio multidimensional.

144
 1.4.10 1.4.11

Fig. 1.4.10. Mies van der Rohe. Dibujos

Fig. 1.4.11. Mies van der Rohe. Fotomontaje Museum for a small city. 1942.

Esta manera de resolver la heterogeneidad con una energía que confiere unidad está presente en los
apilamientos de la escultura de Brancusi o en las disposiciones materiales de Mies que se presentan
como pantallas discontinuas. La materialidad de estos planos, de suelo a techo, por los que se desliza la
mirada evita cualquier referencia constructiva (Fig. 1.4.10). La interposición ante el ojo de planos
frontales (Fig. 1.4.11) y perpendiculares exentos, que encauzan y tensionan la vista, produce una
experiencia del espacio fluido. El campo óptico se organiza con un horizonte establecido por la
prolongación de un suelo y techo continuos que se recortan en el paisaje.

Se pasa del gesto individual, expresivo e irracional al movimiento rítmico controlado en su repetición
que crea un fondo. Del tempestuoso grito individual al murmullo anónimo, el cuadro necesita del
espectador que se sitúa frente a él. El gesto orgánico que produce una vibración que emana de
movimientos superpuestos y la naturaleza líquida de la pintura introducen una energía que nos
atraviesa y nos vincula al mundo: la gravedad. En su obra Sin título el trazo manual da paso a la acción,
renuncia a la pincelada y a la presencia, por interposición de la mano o del movimiento corporal para
introducir la acción de verter directamente la pintura desde el bote por la fuerza, estudiada
premeditadamente, de la gravedad. Aísla esta energía eliminando cualquier vestigio manual. Como
apunta Moreno (2004), esta obra puede considerarse su primera pieza de gravedad. Con una clara
influencia de Newman (Fig. 1.4.12) que rechazaba la pintura de acción 88 considerándola un
instrumento de “pura energía llena de retórica biológica vacía” (Isern i Torras, 1999, p.397) traslada el
tema de la acción manual a la de la gravedad, acentuando el carácter transitivo de la obra y su
concepción conceptual (Fig. 1.4.13).

1.4. Pintura 145

 1.4.12 1.4.13

Barnett Newman.
Fig. 1.4.12. Dibujo a tinta china sobre papel. 1946-47. .
Fig. 1.4.13. Fotografía observando una litografía.

Así, Sin título (Fig. 1.4.14), nace de la reflexión sobre el medio líquido y la acción y traslada el
protagonismo de la obra al proceso de realización. En este caso hay un vacío de gesto acentuado por la
nítida geometrización de los bordes y su traslación lateral horizontal que enfatiza el vertido. Un
vertido calculado que acentúa el movimiento gravitacional girando el cuadro a la hora de su
exposición. Moreno recoge el proceso de ejecución en su tesis: La habitación vacante de Juan Navarro
Baldeweg. Análisis, origen e influencia de las ideas, mitos y conceptos de su experiencia artística aplicados a su
arquitectura. El vertido se realiza colocando en vertical, sobre una cubeta, cada uno de los tres lienzos
que forman el cuadro. Posteriormente se unen los tres fragmentos y se colocan en horizontal. (Moreno,
2004).

Más tarde, en 1965, Juan Navarro realiza unos dibujos (Fig. 1.4.15) a rotulador y acuarela sobre papel
opaco en los que, al margen de la condición de vertido líquido de la propuesta anterior, investiga sobre
el deslizamiento de las bandas apiladas en posición de reposo. El planteamiento de una posición
inclinada, de necesario desequilibrio, despierta en el espectador la expectación por la inminente caída
que provoca la gravedad. La investigación gráfica acentúa la relación entre la percepción del
movimiento y el desequilibrio óptico, que provoca la interacción entre el sistema sensor y motor.

146
 1.4.14 1.4.15

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.14. Sin título. Acrílico sobre lienzo, 183x287 cm. Colección Navarro-Ríos. 1964.
Fig. 1.4.15. Dibujos de vertidos. Colección Navarro-Ríos. Colección Don Antonio Suñer. 1965.

Estas obras remiten a la energía que se produce en la activación de su proceso. Siguiendo estas
investigaciones sobre acciones que perduren en la obra y nos remitan a la acción para su ejecución,
Juan Navarro realiza una serie de obras por pliegue y recorte en la que su forma acicular queda
activada gestálticamente por la interacción del color (Fig. 1.4.16). De nuevo la acción, sobre el ojo del
espectador, provoca una repuesta sensitiva. Juan Navarro recupera de nuevo el trazo manual y una
acción repetida que domina el cuadro volviendo al paisaje. Temas como la lluvia y el viento que
recuerdan su paisaje natal bajo la influencia de Hirosige y animados por la luz y el color del Levante,
de su refugio de pintor (Cisneros, 1986). Estos temas tenebrosos o agitados son trasfigurados por su
temperamento tranquilo y sereno. El color, el trazo y la ocupación rítmica del lienzo trasforman estas
tormentas en paisajes alegres, dinámicos, alejados del dramatismo. (Fig. 1.4.17). Una exploración
gráfica constante a través de sus series que parten de figuras o del medio que las sostiene. Más tarde,
en los 90, el ritmo y el tipo gráfico construirán el paisaje.

1.4. Pintura 147

 1.4.16 1.4.17

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.16. Sin título. Acrílico sobre tela, 120x265 cm. Colección Navarro-Ríos. 1965.
Fig. 1.4.17. La tormenta. Óleo sobre lienzo. 130x172cm. 1986.

Su interés se centra en la naturaleza física de la arquitectura y sus condicionantes: la luz, la

materialidad, la construcción y la estructura. La manifestación de los pesos y su canalización hasta el
firme producen un flujo de gravedad con el que trabaja en sus primeras piezas. Obras como Sin título
(1964) (Fig. 1.4.14) o Sin título (1965) (Fig. 1.4.16) son producto de la respuesta del material -pintura y
papel- a los grandes flujos de energía: gravedad y entropía.

Posteriormente, durante su estancia en el MIT, Juan Navarro seguirá investigando sobre la interacción
del color y el fenómeno retiniano de las after images (Fig. 1.4.18) o imágenes persistentes89, en las que los
colores se modifican en el movimiento sacádico permanente del ojo. Los recortes toman la forma de
elementos radiantes con las manos que incorporan al cuadro una nueva energía, como las vibraciones
de las manos de los Guerreros de Picasso o de sus Meninas (Fig. 1.4.19).

En los años 80, traslada el estudio a la calle Serrano de Madrid, donde alterna su actividad diaria entre
la pintura y la arquitectura. Las exposiciones de pintura de principios de los 80 muestran un
planteamiento en el que la repetición y el ritmo dotan de murmullo y dinamismo a motivos como
lluvias, ciclos lunares, vencejos, o kouros. A lo largo de los 80, comienzan sus casas, academias, baños
turcos, narcisos, dánaes, fumadores, esculturas, y continúan sus paisajes, con escenas de tormentas,
noches, etc. Series que exploran un reducido número de temas. La publicación que se realiza con
motivo de la retrospectiva de cuarenta de sus cuadros, pintados entre 1982 y 1986, montada por Juan
Navarro en 1986 en el Museo de Arte Contemporáneo, es una muestra del trabajo de estos años.

148
 1.4.18 1.4.19

Fig. 1.4.18. Juan Navarro Baldeweg. After image. 1975.

Fig. 1.4.19. Pablo Ruiz Picasso. Las Meninas. 3 de octubre de 1957.

Las perspectivas de la psicología del arte enfocan, de forma independiente, hacia los tres elementos
principales del arte: el espectador, el autor y la obra. Respecto al autor, la cuestión de la creatividad se
considera la resultante de la combinación afortunada de características individuales. Evaluada la
condición creativa de la obra, nos queda establecer el papel que el espectador juega en el proceso
creativo llevado a cabo por el autor. En la obra de Juan Navarro se advierte un convencimiento total
de que la experiencia estética se produce en el espectador como respuesta eminentemente biológica,
con la amplitud de dispersión que la herencia genética supone. La psicología del arte experimental90
investiga sobre el origen de la apreciación estética en nuestra especie y la identificación de un patrón91
estructural funcional en el cerebro. Sin embargo, también se atiende a la complejidad de esta respuesta
en la que el estímulo sensorial y el componente subjetivo cultural no se disocian en la comprensión de
la obra. En la producción artística no podemos eliminar como factor cooperante la apreciación
estética. Juan Navarro comenta cómo resulta incomprensible para la gente el tiempo que el pintor
pasa mirando el cuadro92. Encontramos numerosas fotografías donde cuadro y sillón se enfrentan sin
más objetos entre el autor y la obra (Fig. 1.4.20, 21, y 22). En muchas ocasiones, Juan Navarro
recuerda la actitud de Picasso93, mientras comenta:

… yo muchas veces que estoy pintando, son las tres menos diez, estoy sentado y veo una cosa y pienso debería dar
amarillo aquí en una zona en este lado porque… siempre me acuerdo, como si escuchara una voz: combien de
temp?, trois minutes y me lanzo a pintar94.

1.4. Pintura 149

 1.4.20 1.4.21 1.4.22

Fig. 1.4.20. Claude Monet estudio en Giberny 1924.

Fig. 1.4.21. Juan Navarro Baldeweg pintando en su estudio de Levante. Fotografía “Elogio de la luz”.
Fig. 1.4.22. Barnett Newman en su estudio. 1951.

En la conducta del hombre se observan dos tipos básicos de impulsos: reproductor y creador. La
plasticidad, -o capacidad de adaptarse y conservar los cambios introducidos- de nuestro cerebro es un
fundamento orgánico para la actividad reproductora. El cerebro es el órgano que conserva la
experiencia y facilita su reiteración. La intensidad de una impresión o su repetición puede grabarla
como huella. Vigotsky (2007) establece el símil de la hoja del papel, cuando se dobla, la línea de la
doblez se conserva y propicia el nuevo doblez. Entre la imaginación y la experiencia existe una
relación biunívoca, la imaginación se apoya en la experiencia y, a su vez, es el medio para ampliar la
experiencia del hombre. El sustrato de la “riqueza y variedad de la experiencia acumulada” (p.17),
junto con la capacidad para establecer modificaciones y combinaciones, es la base para la actividad
creativa. El cerebro no solo reproduce imágenes e ideas, sino que las crea por combinación de
experiencias pasadas proyectando nuevas experiencias. Las relaciones de afinidad, por las que se
tiende a asociar imágenes, pueden producirse por coincidencia de significado, porque proceden de una
experiencia común, o por un vínculo mucho más lejano y personal como es el afectivo. La actividad
imaginativa es consustancial a la reflexión, no tiene objetivo concreto, y alimenta a todo proceso
creativo en el que se recuperan y se generan combinaciones nuevas. A partir de la percepción,
elaboramos el material que usaremos para nuestra imaginación, por disociación y posterior asociación
de impresiones, para almacenarlas en la memoria. La disociación supone la separación de partes para
extraer rasgos aislados como principio generador del pensamiento abstracto y la comprensión
figurada. Sigue un proceso de modificaciones basado en la excitación nerviosa interna y en las
imágenes que se asocian bajo la influencia de factores internos, como la subestimación y
sobreestimación. La agrupación de elementos disociados y modificados puede seguir criterios
subjetivos u objetivos.

150
La pintura es eminentemente una experiencia visual, por lo que la reflexión sobre su comprensión
podría trasladarse a la comprensión de la imagen. La comprensión de la imagen te remite a una
imagen anterior, a una representación en la memoria. Estas relaciones se dan en el tiempo y nos
permiten construir el sentido. Lo que veo adquiere sentido 95 porque lo relaciono con imágenes
anteriores. En la comprensión de la imagen se da una confluencia entre la retención y la expectación.
En la confrontación de imágenes se producen relaciones de identidad, de semejanza y de
extrañamiento que reorientan las conexiones hacia los ámbitos más recónditos del individuo. Nuestro
campo visual nos presenta la realidad como escenas en las que construimos y damos sentido al color y
la forma, y obtenemos una idea de espacio. La construcción de escenas es el medio creativo propio del
cine96. Podemos decir que el germen de la historia nace de disponer imágenes juntas y crear un espacio
de significación inducido por las conexiones que se forman97 (Pardo, 1991). Las imágenes, los objetos y
enunciados al entrar en contacto con nosotros, a través de la percepción y del aprendizaje,
desencadenan reacciones sensoriales y cognitivas.

La pintura, y en general el arte, ha otorgado distinto valor a la experiencia visual y conceptual. Juan
Navarro, en una entrevista concedida a Bulnes98, aboga por la comunicación no verbal en el arte,
frente al arte conceptual que busca un componente lingüístico en el campo de significación e
interpretación de la obra: “… la obra tiende a la interacción directa, a una comunicación no verbal –
dice Juan Navarro-. La experiencia visual es presentada como una clase de conocimiento irreductible”
(Bulnes, 1976-b).

1.4. Pintura 151

 1.4.23 1.4.24 1.4.25

Fig. 1.4.23. Paul Klee. Inicio de un poema .

Fig. 1.4.24. Juan Navarro Baldeweg. Vencejos. Acrílico sobre lienzo. 195x150. 1980.
Fig. 1.4.25. Juan Navarro Baldeweg. Danzantes 6 variaciones (1º).-Óleo lienzo. 130x162cm. 2007.

1.4.2. Mecanismos perceptivos y semánticos.

A través de la obra de Juan Navarro, podemos identificar en el proceso creativo pictórico mecanismos
que se repiten en las distintas concreciones de su trabajo. Estos mecanismos ponen en marcha un
movimiento transitivo, una tendencia al desplazamiento de la obra a un universo mayor. En la pintura
de Juan Navarro, el análisis sobre los estímulos producidos para desencadenar una experiencia estética
profundamente orgánica en el espectador identifica mecanismos perceptivos y semánticos. Forma,
color y contenido que remiten a una visión más allá del medio en el que se produce la obra. La
experiencia estética considerada como un estado mental o una respuesta biológica del espectador ante
la obra convierte a ésta en signo, vehículo. Estos mecanismos establecen una relación diversa entre el
espectador y la obra. La obra, como proceso de investigación, explora estas relaciones. Entre los
mecanismos perceptivos podemos identificar los que trasladan la construcción perceptiva de la obra al
espectador, para explorar la condición híbrida de la obra –after images-. Los que se apoyan en una
interpretación gestáltica de la forma y el color. Los que establecen un diálogo, un movimiento del ojo
utilizando la simetría.

152
 1.4.26 1.4.27

Juan Navarro Baldeweg

Fig. 1.4.26. Pieza de sonido Arado del Interior IV. 1975.
Fig. 1.4.27. Vencejos. 1981.

La disposición gráfica de letras persigue un efecto sonoro como el que se experimenta en la

contemplación de Inicio de un poema (Fig. 1.4.23) de Klee. Los conceptos: poemas, vencejos, danzantes,
representaciones con un potencial sonoro una resonancia que proviene del estado mental al que
inducen (Fig. 1.4.24). Rodríguez Llera (2014) hermana la sonoridad y movimiento de la serie
Danzantes (Fig. 1.4.25) a la danza de Matisse y las reuniones de Suzuki Haronobu. Se advierte una
naturaleza sinestésica en la forma de percibir y experimentar el espacio en Juan Navarro. En sus
instalaciones los registros sonoros acompañan a las imágenes que perviven en la ausencia de estos. Los
primeros registros sonoros de vencejos aparecen en la pieza de sonido Arado (Fig. 1.4. 26) formando
parte del Interior IV (1975), más tarde las pinturas (1980) que finalmente vuelve la atmósfera sonora a su
presentación en la instalación (Fig. 1.4. 27) Vencejos (1981). La dimensión temporal invade el espacio
por un ritmo dictado por la repetición de figuras en la pintura o el pautado de la luz por la estructura
en la arquitectura. La experiencia del arte produce emoción que muchas veces manifestamos sin ser
conscientes de lo que la indujo. La fisiología de las emociones es compleja y el cerebro nos puede
desvelar más de lo que nuestra conciencia nos informa (Damasio, 2006).

1.4. Pintura 153

 1.4.28 1.4.29

Fig. 1.4.28. Juan Navarro Baldeweg. Retrato II. Óleo sobre tela. 290x487cm. Colección del Navarro-Ríos. 1999.
Fig. 1.4.29. Josef Albers. Variante/Adobe. Óleo sobre masonite. 1947-1952. The Josef and Anni albers Foundation. Bethany,
CT.

La interacción del color opera también como mecanismo de significación (Fig. 1.4.28) en una
experimentación que se alimenta de los logros de Albers99 (Fig. 1.4.29) con una tendencia a la paleta
de Matisse. El mecanismo semántico se apoya en el perceptivo y alterna entre la abstracción y la
construcción de escenas (Fig. 1.4.30). Diferencia y repetición caracteriza el esquema en rotación de
Lunas (Fig. 1.4.31) que se lee como un movimiento continuo, desde el ocultamiento a la visión
completa, de un elemento circular que nos remite a otro elemento exterior al cuadro, el sol. En el
cuadro Olas (Fig. 1.4.32), una vibración retiniana nos traslada de la imagen del agua en movimiento a
la luz que incide sobre ella (Fig. 1.4.33) y influencias de artistas como Sol Lewitt (Fig. 1.4.34)

En este mundo de la visión subjetivada que es el arte, ¿cuál es la relación entre lo que el ojo del artista
ve y lo que mira? Cezanne busca el origen de su pintura en un momento pre-pictórico, de
identificación con el paisaje. Lo que desea aprehender no está visible, el paisaje muestra indicios de su
esqueleto, su geología, de su condición física inalterable y, entonces, su mirada, su otro ojo, descubre100
el paisaje que va emergiendo en la tela con la construcción por superposición de estratos (Fig. 1.4.35).
El mundo se presenta como un aluvión de imágenes vírgenes que impresionan nuestra retina. A partir
de este instante el sujeto las trasfigura y establece un relación mental con el mundo. En la percepción
intervienen los conocimientos previos, las creencias, los mitos y la cultura. La presencia de la memoria,
cultivada en el proceso perceptivo, alumbra y distorsiona la realidad. Juan Navarro reconoce en el arte
una labor de reinterpretación, y la necesidad de enmudecer la memoria para purificar la percepción.
La contemplación artística o estética es transitiva en cuanto que despierta en el espectador otras
experiencias previas, conscientes o inconscientes, personales o universales.

154
1.4.30 1.4.32

1.4.33

1.4.31 1.4.34

Fig. 1.4.30. Juan Navarro Baldeweg. Baños negros. Óleo sobre lienzo. 300x200cm. M.N.C.A.R.S. 1986.
Fig. 1.4.31. Juan Navarro Baldeweg. Lunas. Acrílico sobre tela-250x200cm. Marisa Díez de la Fuente, Madrid. 1980.
Fig. 1.4.32. Juan Navarro Baldeweg. Olas. Óleo sobre tela. 200x300cm. 2012.
Fig. 1.4.33. Imagen del agua en movimiento.
Fig. 1.4.34. Sol Lewitt. Wall drawing 895. Acrílico. Colección privada. 1999.

1.4. Pintura 155

Fig. 1.4.35. Paul Cézanne. Cerros de Provenza, 1886-1890. Óleo sobre
lienzo, 54x73cm. National Museum of Walles. Cardiff.

En el texto Una carta (De Lord Philipp Chandos a Sir Francis Bacon), Juan Navarro (2008) comparte la
desazón de los personajes de Bacon y Hofmannsthal, Frenhofer y Lord Chandos, al no poder ser fieles
a las señales del mundo en su fijación lingüística o plástica. Contrapone al desasosegado Frenhofer con
la innovación creativa de Cézanne al renunciar a la aprensión frontal de la forma. Atribuye su forma
singular y personal de representar el torrente visual que experimenta, a su peculiar destreza manual y
a su predisposición por aceptar cualquier norma al margen de la heredada. Stokes atribuía un aspecto
acuoso a sus obras y una naturaleza de realidad reflejada que se fundía con el medio que describía:

El agua resulta un crisol diverso tremendamente sensible al medio, su naturaleza cambiante responde a la luz y
al viento. Cuando la luz la convierte en espejo, y el ojo congela cada instante en un plano o en poliedro por la
acción del viento. Su vibración sosegada ondula las formas ofreciéndolas al ojo con un ritmo ornamental.
(Stokes, 1952).

156
 1.4.36 1.4.37 1.4.38

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.36. After image. Círculo. 1975.
Fig. 1.4.37. Dibujo de Kuoros y la relación entre el espectador y la obra. 1980.
Fig. 1.4.38. Kuoros blanco. Acrílico sobre tela. 195x150cm. Colección Navarro-Ríos. 1980.

La actitud fenomenológica de Juan Navarro le hace considerar al espectador como cuerpo activo en la
obra de arte, y utilizar el mecanismo perceptivo fundamentalmente orgánico de las figuras híbridas. El
círculo verde sobre fondo rojo (Fig. 1.4.36) produce un fenómeno óptico,101 en el organismo del
espectador, que incorpora la obra al cuerpo. A lo largo de toda su obra, se dan distintas formas de
vibración, de agitación, cuyo objetivo es poner en movimiento el espacio. Sus primeros Kouros (Fig.
1.4.37 y 38) tienen la capacidad de activar, con muy pocos elementos –líneas-, una superficie, por lo
que Bonet (1986) los calificará de axiomas. El vuelo de los vencejos responde a “figuras del devenir”
(Navarro, 1991, en 1999, p.116). Un tejido que se compone de figuras según una configuración, en
este caso, del vuelo.

Otro mecanismo perceptivo es la utilización de la simetría, como transformación en el espacio que

produce una duplicidad y provoca un movimiento entre la imagen y su espejo. La imagen especular,
construida sobre el agua, es sensible al medio. La vibración del reflejo se produce por la interacción de
un elemento, la lluvia, en el agua en reposo, como se manifiesta gráficamente en su serie de Centinelas
(Fig. 1.4.39), y que repetirá en Vencejos (Fig. 1.4.40), con el movimiento giratorio que remite a múltiples
horizontes (Fig. 1.4.41 y 42).

1.4. Pintura 157

 1.4.39 1- 4.40

1.4.41 1- 4.42

Fig. 1.4.39. Juan Navarro Baldeweg. Centinelas de aire y fuego. Acrílico sobre lienzo. 210x260. MNCARS. 1984.
Fig. 1.4.40. Juan Navarro Baldeweg. Vencejos. Acrílico sobre lienzo. 130x260. 1981.
Fig. 1.4.41. Tejido egipcio con hilo de lino. S. IV – V d.C.
Fig. 1.4.42. Jarra neolítica china.

158
Fig. 1.4.43. Juan Navarro Baldeweg. La mano (6 variaciones). Óleo sobre tela. 162x130cm. Colección Norte-Santander. 2003.

Cada disciplina artística establece un medio para la exploración plástica. La pintura 102 se debate entre
una naturaleza visual o manual, por la dualidad entre la mano y el ojo (Fig. 1.4.43). Deleuze, en su
libro Pintura. El concepto de diagrama (2007), hace un reflexión sobre la relación de la mano y el ojo con la
pintura, y su adaptación al carácter del pintor: abstracto, impresionista, figurativo, etc. Identifica como
diagrama103 la expresión de la mano liberada de la sumisión al ojo104. El diagrama toma la naturaleza
del caos, como garabatos a ciegas, renunciando105 a los datos visuales. Muchos procesos creativos
surgen de la mano. Parafraseando a Deleuze: uno tiene la impresión de que el ojo no hace más que
seguir la mano animada de una voluntad extraña (2007). Se trata de la potencialidad de la mano del
pintor, que hace emerger el germen del caos. Un caos en cuanto supone el derrumbamiento de las
coordenadas visuales en pos de las manuales.

El interés de Juan Navarro se centra en el espacio entre las cosas, y en el de las cosas con nosotros
mismos. Ese espacio continuo que envuelve los objetos y que produce la unidad visual en el cuadro.

El pintor pone énfasis creativo –dice Juan Navarro- en lo que sostiene y fundamenta la unidad de lo visual:
la luz (el sistema de luces y sombras), la atmósfera, el campo óptico, la prefiguración geométrica según los
distintas tipos de perspectiva, o la aparición de la expresividad manual que se trasmite por todo lo creado, del
toque orgánico que, ajeno a lo representado, se instala en todo lo humanamente construido. (2003, pp.12-13).

1.4. Pintura 159

 1.4.44 1.4.45 1.4.46 1.4.47

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1- d.44. Sin título. Técnica mixta. 1974.
Fig. 1- d.45. Sin título. Acrílico sobre tela. 183x287 cm. Navarro-Ríos. 1964.
Fig. 1- d.46. Paisaje de luz. Óleo sobre lienzo. 130x162cm. 1991.
Fig. 1- d.47. Sin título. Técnica mixta. 214x175cm. 1964.

El proceso creativo en la pintura se produce de muy distintas maneras y, en muchos casos, el ataque
directo te hace fracasar. La materialidad de la obra alude a su proceso, su tiempo, sus intenciones. Por
eso una reproducción, y más aún si es en soporte digital, no produce la misma experiencia que una
obra original, aún reconociendo la capacidad táctil del ojo. En el caso de Cézanne, Juan Navarro
describe la forma de contener la luz y su viveza como resultado de un juego, un ataque lateral que crea
una entidad virtual de cruces de haces, de luces fugaces pero duraderas. La condición más puramente
física del movimiento de su mano, pinceladas cortas y entretejidas, a través de la herramienta elegida
participa de la obra tanto como el motivo o tema (Navarro, 2008). En la pintura, para expresar el
mundo, la pincelada debe contener la presencia de lo real, de la luz y el aire. Y es precisamente ese
valor sensorial de la obra de arte, que reclamaba Merleau-Ponty, la experiencia que se ofrece al
espectador. La obra se convierte en una ventana a la experiencia del espectador.

Juan Navarro alterna las herramientas con las que ejecuta la obra. La presencia de distintas energías
en el cuadro, la gravedad (Fig. 1.4.44), la entropía (Fig. 1.4.45), la luz (Fig. 1.4.46), la corporal (Fig.
1.4.47), se corresponde con vertidos106, pliegues107 y cortes, collage, y aplicación del color con distinto
grado de materialización de la pincelada. Los distintos asaltos a estos temas se producen a través de la
serie, que permite manifestar la parte más física de la pintura relacionada con el hacer. Juan Navarro
se siente cerca de De Kooning (1991 en 1999, p.112) en la forma de acometer los temas alternando los
instrumentos, el color, en definitiva, la diversidad que el medio de la pintura pone a tu alcance. En la
serie se manifiesta la investigación con las condiciones del medio, y cierta improvisación siempre
inherente a la pintura.

160
 1.4.48 1.4.49 1.4.50

Fig. 1.4.48. Pablo Ruiz Picasso. Señorita.

Fig. 1.4.49. Pablo Ruiz Picasso. Estudio para la cabeza de desnudo con pañería. París. Verano 1907. Óleo y guache sobre papel
oscuro, 31x24cm. Sin firmar. Colección Thyssen –Bornemisza, Castagnola.
Fig. 1.4.50. Desnudo con pañería. París. Verano 1907. Óleo sobre tela, 152x101cm. Museo del Ermitage. Leningrado.

1.4.3. Anotaciones gráficas.

Un mismo autor tiene varias formas de entender el dibujo. En la mayoría de los grabados, Picasso da
valor al dibujo en sí mismo (Fig. 1.4.47). En otros, sobre todo en la época en que todavía no había
definido el problema del cubismo, trata de resolver un problema y entonces existe un trabajo de
investigación a través del dibujo. Picasso ha hecho uso del dibujo como laboratorio de prueba y error,
en numerosos cuadernos comprobamos cómo se enfrenta al conflicto que luego se resuelve en su
pintura, por ejemplo en las Demoiselles de Avignon108 (Fig. 1.4.48, 49 y 50). En estos trabajos el dibujo
no es un fin sino un medio. Utiliza los dibujos para iniciar una serie o para resolver algo que está
haciendo y que no le convence, es decir, para tantear soluciones y verificarlas. De esta misma manera
utiliza Juan Navarro el dibujo cuando se enfrenta a una obra pictórica, como herramienta de
investigación, como un medio y no un fin. El valor del dibujo es ser testimonio del proceso de
pensamiento, los dibujos contienen problemas que se van a dar en la obra y anticipan su resolución.

1.4. Pintura 161

 1.4.51a 1.4.52a 1.4.53

1.4.51b 1.4.52b 1.4.54

Fig. 1.4.51a. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo Danza para la serie Danzantes (2007). Lápiz y óleo sobre papel opaco.
21x30cm. 2006.
Fig. 1.4.51b. Danza-oleo lienzo. Óleo sobre lienzo.130x162cm. 2007.
Fig. 1.4.52a. Dibujo para Utopía entrevista (2007). Lápiz y óleo sobre papel opaco. 21x30cm. 2006.
Fig. 1.4.52b. Utopia entrevista(1). Óleo sobre lienzo.130x140cm. 2007.
Fig. 1.4.53. Hashihime. La dama en el puente (de “La historia de Genji”). Finales del s. XVIII principios del s. XIX
Fig. 1.4.54. Josef Albers. 1915. The Josef and Anni Albers Foundation. Bethany, CT.

En el proceso creativo de la pintura, Juan Navarro utiliza el dibujo como herramienta de valoración y
ensayo, sin que participe en la génesis de la obra. La relación corporal con el cuadro –de gran tamaño-
se produce como un enfrentamiento frontal en sucesivos acercamientos y alejamientos discontinuos
incluso con la ayuda de medios de elevación.

En la pintura Juan Navarro goza de extrema libertad, a la espera de que una pincelada en la esquina
del cuadro le indique una acción en la esquina contraria. No hay premeditación, encaje previo ni
previsualización de la obra. El dibujo solo sirve como medio auxiliar para resolver determinados
problemas o como hoja en blanco en la que anotar visiones.

162
 1.4.55 1.4.56 1.4.57 1.4.58

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1- 4.55. Dibujo para serie pintar, pintar. Lápiz sobre papel opaco. 21x30cm.
Fig. 1- 4.56. Pintar IV (amarillo sobre negro). Óleo sobre tela. 283x283 cm. 2009.
Fig. 1- 4.57. Dibujo para serie pintar, pintar. Lápiz sobre papel opaco. 21x30cm.
Fig. 1- 4.58. Pintar II (plata sobre azul). Óleo sobre tela. 283x283 cm. 2009

Entre las anotaciones vinculadas a la pintura, conviven, en las páginas de un mismo cuaderno,
pensamientos para comenzar una serie o para resolver un tema concreto. Aparecen valoraciones
diversas: de tema -viñetas para la serie Narciso (1981) (Fig. 1.4.3)-, composición –para Danzantes (2007)-,
construcción y representación -para Utopía entrevista (2007)-, etc. Ensayan una composición, como la
rescatada de uno de sus cuadernos, que aparece en la portada del catálogo de la exposición Juan
Navarro Baldeweg Baldeweg. En verde y plata, celebrada en la Galería Marlborough de Madrid en el otoño
de 2007 (Fig. 1.4.51). Resuelven un problema de representación espacial en perspectiva, como los
bocetos incluidos en el texto Intrépido infinito, en el catálogo que presenta Estrella de Diego (2207) (Fig.
1.4.52).

Estas axonometrías oblicuas militares que trasgreden la visión óptica recuerdan a las figuras imposibles
de Albers (Fig. 1.4.53) y a las axonometrías oblicuas caballeras propias de la pintura japonesa (Fig.
1.4.54). En los dibujos para la serie Pintar, pintar (2007) se repiten exploraciones que se trasladan al
cuadro.

1.4. Pintura 163

 1.4.59 1.4.60

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.4.59. Viñetas para la serie Narciso. 1981..
Fig. 1.4.60. Tarjeta de presentación de la exposición de 1983: Pinturas 1982-83. Galería Ariadne. Viena. Austria. 1981..

Dibujos en los que se enfrenta al espectador con la obra, comprobando el tamaño de la misma y su
efecto. El tamaño, en la obra de Juan Navarro, no es una condición geométrica sino vinculada a la
experiencia de la obra. Otros, de una manera casi cómica, narran un tema como la serie de viñetas
para Narciso (1981)(Fig. 1.4.55). Dibujos sintéticos que presentan una exposición y anuncian los temas
tratados a través del trazo o de su materialidad, como el impreso en cartulina planta (Fig. 1.4.56) para
la exposición en la Galleriet de Suecia, de octubre del 82. Se imprime en cartulina plata reflectante, en
la que aparece el trazo del pincel del reflejo de Narciso en negro, y en la parte inferior se escribe el
título, Narciso, con pincel rojo. La cualidad material del soporte nos vincula a la imagen duplicada más
allá del reflejo.

164
Notas 1.4. Pintura:

87 La escuela de Madrid no conserva los trabajos realizados por Juan Navarro y tantos otros alumnos brillantes que podrían
ser testimonio gráfico de esta investigación.
88 El planteamiento de la posición de Newman frente al action paiting lo desarrolla Jordi Isern i Torras en el Capítulo X:
Entre la idea y la acción: el paradigma de Newman del libro coordinado por Gómez Molina, J. J.(1999). Estrategias del
dibujo en el arte contemporáneo. Madrid: Cátedra.
89 Las after images o imágenes persistentes de contraste simultáneo están basadas en un fenómeno psico-fisiológico de la
retina humana que consigue hacer que colores contrastantes en cuanto a su tonalidad, sean próximos o semejantes en cuanto
a su intensidad luminosa. El efecto obtenido, en un primer momento llamativo, resulta agresivo e incómodo para el ojo del
espectador por el continuo movimiento que provoca la aparición de sombra a un lado del límite de la figura, y de luz
reflejada al otro. Debido a la persistencia de la imagen, los colores se influyen y modifican mutuamente en nuestra
percepción, según un movimiento permanente en el interior del ojo, como un resto de luz adherido a la retina.
90 El acercamiento a la obra y a los procesos creativos desde la neuropsicología parece pertinente porque aporta un nuevo
punto de vista a la investigación actual y abre nuevas líneas de investigación.
91 Apoyados en la hipótesis de Eysenck el grupo de investigación de la UIB encabezado por Jaume Roselló trabaja en el
campo de la psicología del arte experimental para establecer los procesos cerebrales que puedan ser determinantes en la
“fábrica de lo bello” (Marty; Cela Conde; Munar; Rosselló, Roca y Escudero, 2003).
92 A Juan Navarro le gusta trivializar humorísticamente ese momento ya que la valoración y la selección se producen de
forma muy fresca y natural, sin traumas ni esfuerzo. El proceso de dibujar o pintar no es continuo, ni lineal, a veces se
producen a trompicones. El sentido del tiempo se trastoca, dilatándose y contrayéndose y la actividad se hace autotélica, un
fin en sí mismo.
93 Hay una filmación de Picasso en la que en la parte final una figura humana se transforma en un gallo. En la grabación se
oye como Clouzot, le dice: Ms Picasso, se está acabando el rollo y Picasso contesta: combien de temp? –Juan Navarro
matiza: con un acento bastante español-, trois minutes (Clouzot), Je plein de temp (Ms Picasso) y efectivamente termina el dibujo en tres minutos.
(Bolívar, 2013a).
94 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados.
24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid.
95 A esta forma de operar, reteniendo la experiencia pasada y tomándola como regla para la futura, Hume lo denomina
hábito y genera el sentido del tiempo y de las historias.
96 La ausencia del sonido hizo del cine un medio eminentemente visual independientemente de su objetivo documental o de
entretenimiento. Entre la conservación de estampas y las ilusiones ópticas, su potencial para crear un nueva realidad visual
quedó mitigado con la incorporación de la palabra que dio paso a la construcción de historias. Hoy los efectos especiales
devuelven el peso a la imagen y la posproducción da paso a lo virtual. Si bien no es objeto de esta investigación la exploración
de los procesos creativos en el cine podemos simplemente detenernos en la importancia de la construcción de escenarios en el
tiempo y el potencial de la imagen y sus relaciones. En la interpretación que José Luis Pardo hace del trabajo del cineasta
Win Wenders podemos reconocer el trabajo desde el extrañamiento. Reconoce en él el enseñarnos a ver los escenarios como
si fuera la primera vez que lo hiciéremos. Contemplarlos como si no tuvieran sentido, pues no los trata como escenarios
donde suceden cosas y por los cuales pasan los personajes, sino que los convierte en auténticos personajes.
97 Esa transitividad de la imagen que propone su utilización como signo nos traslada de un paisaje a la región profunda de
los sueños de la mano de David Lynch. En la segunda secuencia de su película Moholand Drive, la sucesión de imágenes
nocturnas de una carretera sinuosa, filmada a vista de pájaro siguiendo su movimiento con la cámara, nos hace olvidar que es
una vía de circulación y establece relaciones con los recorridos laberínticos de los sueños.
98 Bulnes defiende a un espectador libre de una lectura o interpretación impuesta desde la obra: “Bochner diría: resistencia a
la domesticación. En un universo dominado por las metáforas, es decir, por las traducciones informacionales (1976 b).
99 Albers traslada a su obra la determinación de por reflejar la economía de la época en la obra a partir de la sustracción y la
administración de los recursos artísticos caracterizada por la simplicidad formal y experimentación con el color. Su labor
pedagógica en la Bauhaus de Weimar y Dessau, en el Black Mountain College y en la Universidad de Yale forma parte
indisoluble de su obra plástica y escrita. Sin duda, Interaction of Color (2003) y sus efectos retinianos han sido una gran
influencia en el trabajo, en todas las disciplinas artísticas, de Juan Navarro.
100 Este proceso creativo, de pintura de paisaje, comienza en la mirada, como una búsqueda paciente, sin prácticamente
acción pictórica sobre el cuadro como se infiere de sus propias palabras:
Para pintar un paisaje, debo descubrir ante todo las bases geológicas. (…) Una buena mañana, la mañana siguiente, lentamente las
bases geológicas me aparecen, se estabilizan capas, los grandes planos de mi tela. Dibujo allí mentalmente el esqueleto pedregoso, veo
aflorar las rocas bajo el agua, nublarse el cielo, todo cae verticalmente. Una pálida palpitación envuelven los aspectos lineales. Las tierras
rojas brotan de un abismo. Comienzo a separarme del paisaje, a verlo. (Gasquet, 2000, p.136).
Prosigue la descripción del proceso y la concreción de la forma y el color de la geología, la emoción en la experiencia
perceptiva del paisaje, el aire y la organización que otorga unidad a la obra.:
Me retiro de él con este primer esbozo geológico, la geometría, la medida de la tierra. (…) Una tierna emoción me toma. De las raíces de
esta emoción asciende la savia, los colores. Una suerte de liberación, El resplandor del alma, la mirada, el misterio exteriorizado, el
intercambio entre la tierra y el sol (…) los colores. Una lógica aérea, coloreada, reemplaza bruscamente lo sombrío, la testaruda
geometría. Todo se organiza: los árboles, los campos, las casas. (p.136).
El cuadro muestra la representación del espacio a través de bloques compositivos, de pinceladas de planos geométricos
verticales que obvian el detalle y fragmentan del espacio en planos. Esta nueva forma de representación, nacida del paisaje,

1.4. Pintura 165

de un espacio abierto, dinámico, aparentemente deconstruido y fragmentado se identifica con una imagen conceptual de los
objetos y se puede reconocer en las investigaciones de Braque y Picasso.
101 Durante su estancia en el MIT, Juan Navarro investiga sobre la interacción del color y el fenómeno retiniano de las after
images o imágenes persistentes en las que los colores se modifican en un movimiento permanente en el interior del ojo. Las
after images o imágenes persistentes de contraste simultáneo están basadas en un fenómeno psico-fisiológico de la retina
humana que consigue hacer que colores contrastantes en cuanto a su tonalidad, sean próximos o semejantes en cuanto a su
intensidad luminosa. El efecto resulta agresivo e incómodo para el ojo del espectador por el continuo movimiento que
provoca la aparición de sombra a un lado del límite de la figura, y de luz reflejada al otro. Debido a la persistencia de la
imagen, los colores se influyen y modifican mutuamente en nuestra percepción, según un movimiento permanente en el
interior del ojo, como un resto de luz adherido a la retina
102 La pintura clásica ha perseguido la recreación de un espacio escultórico tridimensional, un espacio táctil, hasta la pintura
abstracta. La naturaleza manual, como presencia orgánica de la mano en la pincelada y el tazo, no eran tema de exploración.
En el expresionismo abstracto la mano ha conquistado su independencia frente al ojo. La línea de Pollock no define
contornos y elimina el espacio táctil, el que nos da una información espacial de volúmenes y cuerpos. En el caso de los críticos
Greenberg (2002) y Fried (1976) la ausencia de información espacial, propia de la escultura, es interpretada como un espacio
óptico puro, sin embargo Deleuze otorga esta naturaleza a la pintura abstracta.
103 Deleuze acuña -para la pintura- el concepto de ‘diagrama’ como un espacio matriz, espacio que contiene todas las
figuras, posibilidades del hecho, germen y voluntad de orden y significación. Una pintura en la que prevalecen las líneas y
colores o los gestos de trazos y manchas.
104 Indaga sobre la diversidad de materiales utilizados para pintar, la posición de la tela y consecuencias del uso del caballete
que presenta la tela como una ventana. La pintura como hecho visual está regida por el binomio caballete/pincel mientras
que como hecho manual se identifica con el mural/mancha.
105 El diagrama es un conjunto de trazos y manchas grises no significantes de la que emergerá la línea y el color. Así como
en el gris existe una potencialidad, puede ser blanco/negro o rojo/verde, es decir, la matriz de la luz o el color. De la misma
manera el trazo no es todavía una línea, no tiene ningún momento de dirección constante. En total contraposición, desde un
punto de vista formal y no del proceso, John Ruskin desaconseja el automatismo de la mano o de los modelos aprendidos:
Ahora, lo que espero de ti en los primeros esbozos del natural es que te preocupes exclusivamente de comprender y representar estos hechos
vitales de la forma. … no permitas jamás que tu mano lo haga a su aire, o se habitúe a cualquier método… Mírala e intenta dibujarla
tal como es, y no recuerdes, cómo te dijo alguno que se debía <<hacer la hierba>>. (Ruskin, 1983)
106 Juan Navarro en la tarjeta de presentación de la exposición: Juan Navarro Baldeweg celebrada en la Galería Edurne en
1965 advierte: “Su apariencia es la de un proceso, que se advierte con inmediatez. La génesis de este proceso queda implícita
en la técnica empleada”.
107 Ignacio Moreno fija el origen de esta acción en la reflexión sobre el trabajo del escultor brasileño de origen austríaco,
Franz Weissman con el que coincide en la Residencia Universitaria de Madrid en 1956. La chapa metálica con la trabajaba
Weissman le sugiere hacer cortes diagonales qu “en contraste con el fondo de color, aparezcan también gotas de lluvia sobre
la superficie metálica, que conserva en sus pliegues restos de la energía aplicada como memoria de la acción” (2004, p.51)
108 Picasso dibujó dieciseis cuadernos y varios bocetos individuales antes de pintar el lienzo que bautizará el inicio del
cubismo: 'Las señoritas de Avignon' (1907). El cuaderno número siete, adquirido por la Fundación Picasso en 2006 ha sido
expuesto en diversas ocasiones. Consta de ochenta y cuatro dibujos, realizados entre mayo y junio de 1907 en París. La
técnica usada es tinta china, lápiz grafito y gouache rojo. Es una libreta de apuntes de 22x11,6cm, que contiene sesenta hojas
de papel rayado blanco con una cubierta impresa con toques a plumilla y a lápiz con el dibujo de un águila. Los expertos han
concluido, tras distintas pruebas, que Picasso primero trabajó el álbum a lápiz y después realizó el resto. En estos dibujos se
aprecia la influencia del arte primitivo africano y en particular una colección de máscaras africanas que había visto en una
exposición del museo del Hombre en París, por la potencia de su expresión y la utilización de un lenguaje sintético. En el
momento en que Picasso comienza a trabajar en la obra su relación con la modelo Fernande Olivier estaba deteriorada y
Picasso frecuentaba los burdeles de los arrabales de París que sugirieron el tema de la composición. En este periódo dibujó
frenéticamente. Las cinco figuras femeninas que finalmente componen el cuadro se dibujan con una geometría angulosa,
puntiaguda y tosca. Cuerpos que se exhiben ocultando dos de sus rostro bajo máscaras. El espacio entre ellas es el escenario
de sus vidas, sábanas blancas, oscuros interiores y cielos azules.

166
 1.5. Escultura.

1.5. Escultura. 167

168
 1.5.1 1.5.2 1.5.3

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.1. Secuencia fotográfica de una Pieza cinética en movimiento. 1965.
Fig. 1.5.2. Secuencia del funcionamiento del Modelo de la cúpula geodésica y fibra óptica realizado en el estudio para la primera
propuesta medioambiental en el C.A.V.S de Un jardín educacional en la Bahía de Boston. 1972.
Fig. 1.5.3. Pieza de sombra del Interior II. C.A.V.S. 1973.

1.5.1. Laboratorio de visualización del espacio.

En la obra de Juan Navarro se observa una reconsideración de los medios, herramientas y mecanismos
propios de la escultura. Del trabajo inicial con la materia (Fig. 1.5.11 y 12) -masa y contorno-, se pasa
al trabajo con la energía y sus formas de visualización. Durante los años de formación como arquitecto
realiza piezas cinéticas (Fig. 1.5.1) y en el C.A.V.S. responde al planteamiento de formas luminosas
cinéticas con el uso de la tecnología (Fig. 1.5.2). Ante las dificultades técnicas elimina la tecnología por
la obstrucción y su visualización por el canal perceptivo y semántico a través de imágenes conceptuales
simbólicas (Fig. 1.5.3), poniendo en contacto la realidad física con la conceptual. Para los artistas
vinculados al landscape el medioambiente pasa a ser material para la escultura. Desde el análisis
riguroso del nuevo material con la confluencia de arte y ciencia artistas como Kepes proponen un
nuevo vocabulario: el viento, la lluvia, el sonido, etc (1978).

La escultura de Juan Navarro, se inscribe en el campo de las instalaciones y se puede establecer una
evolución que mantiene una relación directa con los cambios en la escultura del s.XX. En escultura,
podemos observar el progreso en la consideración del espacio circundante y el espacio vacío. En un
primer periodo, la manipulación material era prácticamente inexistente, los menhires eran bloques de
piedra semitallados colocados en el territorio, los dólmenes implicaban la construcción de un conjunto
por superposición equilibrada. Las habilidades de la mano permitieron la producción de una industria
lítica por tallado de la que nos quedan restos artísticos. Estas manipulaciones manuales descubren la
capacidad creativa de la mano y despiertan el deseo de nuevas invenciones. Se exploran otros
materiales y las manos explotan su deseo táctil moldeando el material. De estas caricias surgen las
venus prehistóricas y las figuras cicládicas (Fig. 1.5.4).

1.5. Escultura. 169

 1.5.4 1.e.5 1.5.6 1.5.7 1.5.8 1.5.9 1.5.10

Fig. 1.5.4. Figuras cicládicas. Cabeza de figura femenina. Museo del Louvre. París.
Fig. 1.5.5. Jorge Oteiza. Caja vacía. 1958.
Fig. 1.5.6. Constructivismo ruso.
Fig. 1.5.7. Pablo Ruiz Picasso. Guerreros.
Fig. 1.5.8. Marcel Duchamp. Instalación.
Fig. 1.5.9. Calder en su estudio.
Fig. 1.5.10. Richard Serra. Bilbao. 1983.

¿De dónde nace el deseo de expresar el vacío? No es hasta el siglo XX cuando se exploran
sistemáticamente acciones como: vaciar, perforar, suspender, etc. Los planos sólidos de Oteiza
contienen el espacio (Fig. 1.5.7), atrapado en el museo o silbante en el paisaje. La materia pierde peso,
se comprime laminarmente en el límite de un sólido ideal, y su fuga lineal parece apresar y expresar el
alma del espacio. La primacía de la máquina introduce toda una estética maquinista con los
constructivistas rusos (Fig. 1.5.8). En la obra de Juan Navarro se pueden leer influencias concretas de
artistas como Duchamp (Fig. 1.5.9), Brancusi (Fig. 1.5.10), Picasso (Fig. 1.5.11), Calder (Fig. 1.5.12),
Serra (Fig. 1.5.13) y Kepes, entre otros. Su obra evoluciona desde piezas en las que el material y su
manipulación es protagonista (Fig. 1.5.11 y 12), a trabajos más sofisticados que ensamblan objetos
vinculados a la arquitectura informática y de la comunicación (Fig. 1.5.13), a la simplificación de
piezas que ponen de manifiesto los efectos de las energías del medio y que reunidas en display
construyen las instalaciones denominadas Interiores producidas en el C.A.V.S. (Fig. 1.5.14) del M.I.T.
de E.E.U.U., y sobre las que continúa su trabajo tras su vuelta a España (Fig. 1.5.15 y 16) hasta la
fecha. Trabaja sobre la percepción y comprensión de niveles distintos de significación depositados en
piezas cotidianas. Moreno describe este trabajo: “Con las piezas, instalaciones e interiores experimenta
la multiplicidad de significados del medio ambiente mediante representaciones simbólicas que captan,
ordenan y hacen visibles energías latentes y procesos de la naturaleza” (2004, p.109). Desde el
ensamblaje de objetos encontrados (Fig. 1.5.13), al espacio de la instalación como experiencia de la
obra (Fig. 1.5.14), al artificio (Fig. 1.5.15), o a la simplificación de volúmenes (Fig. 1.5.16), a la línea
fluctuante libre y vacía de la caligrafía (Fig. 1.5.17), al espacio en vibración (Fig. 1.5.18) y al vacío de
las cabezas (Fig. 1.5.19). En Juan Navarro, la primacía de la mano táctil se traslada de la escultura a las
instalaciones, como dibujo y garabato.

170
 1.5.11 1.5.12 1.5.13

1.5.14 1.5.15 1.5.16

1.5.17 1.5.18 1.5.19

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.11 y 12. 11. Cabeza bronce patinado en blanco. 18x17x23cm. 1960; 12. Tres figuras de bronce. 1961.
Fig. 1.5.13, 14 y 15. 13. Transductor luz-sonido. 1972; 14. Interior IV. 1975; 15. Hidráulica doméstica. Instalación para la Trienal
de Milán. 1985.
Fig. 1.5.16, 17, 18 y 19. 16. Exposición antológica en el IVAM. Valencia. 1999. Fotografía: Juan García Rosell; 17.
Garabato. Aluminio lacado en negro. 600x400x510cm. 2002; 18. Noche. Estructura espacial dibujada. 1998; 19. Cabezas
huecas.

Estamos insertos en un mundo sometido al cambio, todo lo que percibimos está afectado del
movimiento, como rasgo fundamental en el que la materia y la energía están en constante
trasformación y es, precisamente, este fenómeno el que rige los procesos creativos. La material es
sustancia, pesa, es visible, ocupa un lugar, y es el material tradicional de la escultura y la arquitectura,
pero Juan Navarro se empecina en trabajar con lo que nos rodea y nos envuelve, con un material
omnipresente que resulta inasible y escurridizo: el medio ambiente visualizado por los efectos de la
energía109. Si el científico se ocupa de la cuantificación y transformación de la energía, el artista
procura su visualización sensorial a través de los medios artísticos. En Juan Navarro converge el
espíritu de indagación del científico y la expresión del artista. La energía adquiere un carácter
instrumental para visualizar el espacio, lo que hay entre las cosas y nosotros mismos.

1.5. Escultura. 171

 1.5.21

1.5.20 1.5.22

Fig. 1.5.20. Calder. Secuencia de seis imágenes de escultura en movimiento.

Fig. 1.5.21. Étienne Jules Marey. Estudio de marcha. Cronografía v.1882.
Fig. 1.5.22. Étienne Jules Marey. Hombre descendiendo.

Durante sus estudios de arquitectura en la escuela de Madrid, se interesa por las esculturas móviles y el
arte cinético, que será el origen de una pieza dinámica realizada en 1965 (Fig. 1.5.1). Esta pieza pone
de manifiesto su interés por analizar la morfología dinámica y la visualización de la energía producida
por el movimiento desarrollado en el tiempo, como en las esculturas dinámicas de Calder (Fig. 1.5.20).
La presentación de la pieza por medio de fotogramas se remonta a los estudios sobre anatomía del
movimiento que ya en 1872 realizara Étienne-Jules Marey110 (Fig. 1.5.21) y que Duchamp redefiniera
(Fig. 1.5.22). Una huella111 como gráfico de la relación de espacio y tiempo. Frente al trabajo con la
materia, propio de la tradición escultórica, la finalidad de esta pieza es materializar la energía
mediante un objeto que la haga visible por medio de la producción de un volumen en el espacio
ausente de masa.

Más tarde, en un ejercicio de intensificación de la obra, Juan Navarro elimina la acción, centra su
investigación en la percepción sensorial del espectador, en los flujos emisor-receptor (Fig. 1.5.23). En
estos estudios de flujo pronto se descubre el poder de la obstrucción como mecanismo de visualización
que proponían los dibujos de Klee (Fig. 1.5.24) y modificaban los cursos del movimiento en los ensayos
de Étienne-Jules Marey (Fig. 1.5.25).

172
 1.5.23 1.5.24 1.5.25

Fig. 1.5.23. Juan Navarro Baldeweg. Espejo sonoro. Lápiz sobre papel de croquis. 1972.
Fig. 1.5.24. Paul Klee. Feuerwind (Viento de fuego). Dibujo. Lápiz sobre papel. 1922.
Fig. 1.5.25. Étienne Jules Marey. Fotografía de un hombre saltando.

Su estancia en el MIT, entre 1971 y 1975, por invitación de Kepes, centró su atención en otras formas
de energía: la gravedad, la luz, el sonido, el magnetismo, el tiempo y la orgánica. Eliminó los artificios
técnicos112 iniciales de activación de energías (Fig. 1.5.22), para trabajar con piezas de enorme sencillez
y con la manera en que se perciben. Moreno (2004) describe estas propuestas el cambio de
“trasductores” provenientes de la tecnología a los existentes en la naturaleza como el binomio luz-
sombra. Juan Navarro realizó una pieza de luz muy sencilla basada en una mancha de aceite sobre
una tela colgada en su estudio del MIT (Fig. 1.5.26). Comenta como: “aquella mancha captaba la luz
del sol durante todo el día y esto le dio su nombre: luna” (2007, p.144). Un problema intelectual no
queda restringido a un campo único, en muchas ocasiones la aplicación de ideas y procesos eficaces en
un campo se injerta en otro. La inspiración se encuentra en la visión, desde otra perspectiva, de un
problema. Los grandes avances llegan de la reformulación de problemas ya existentes. De la energía
radiante, luz y sonido, aprovecha su propagación en el vacío para actuar en el campo de la energía,
entre la fuente y el espectador, interponiendo una pieza sensible (Fig. 1.5.27) o un obstáculo (Fig.
1.5.28). El elemento sensible interpuesto entre el hombre y el mundo se formaliza en una pieza. La
pieza convoca física e intelectualmente en el espectador el objeto de la obra.

1.5. Escultura. 173

 1.5.26 1.5.27 1.5.28

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.26. Ensayo del funcionamiento de las boyas de luz. 1972.
Fig. 1.5.27. Luna, en Center for Advanced Visual Studies, Cambridge, (Mass). EEUU. Papel con aceite.
Fig. 1.5.28. Pieza de sombra. La “T”. 1973.

Las piezas se muestran por display en las instalaciones, como una forma de producción artística capaz
de proporcionar una experiencia física envolvente para el espectador. La investigación desarrollada en
este periodo se concreta en cuatro instalaciones denominadas Interiores que definen el espacio
conceptual, la habitación imaginaria de Juan Navarro, en la que seguirá trabajando a su vuelta a
España. En cada una de las instalaciones se introducen una serie de piezas con complejidad simbólica,
que activan determinadas coordenadas físicas y establecen asociaciones que caracterizan la habitación.
Las primeras piezas son más ready-made, objetos cotidianos encontrados, como velas, pesos, brújulas,
que manifiestan una energía natural, la luz, la gravedad, el magnetismo, el tiempo o el sonido, y su
formalización no tiene más interés que su sintaxis.

174
 1.5.29 1.5.30

Fig. 1.5.29. Richard Serra. Tilted Arc. Acero. One Federal Plaza. Nueva York. 1981. Destruida. Fotografía: David
Aschkenas 1985.
Fig. 1.5.30. James Turrel. Instalación Meeting. Skyspace. Long Island City, Nueva York. 1986.

En vez de operar directamente sobre el modo de ver del espectador, se pueden producir estímulos que
activen el mecanismo estímulo-respuesta, aislando un acontecimiento o creando una vía de
significación operando con dualidades. Generar un espacio de significación activando signos a través
de la obra. La escultura de Serra produce una experiencia espacial y material (Fig. 1.5.29). El trabajo
del artista americano James Turrell opera sobre los sentidos desde la creación de atmósferas, las
ilusiones ópticas o el land art. Cuando trabaja en el basto medio de la naturaleza, no coarta ni
conduce la mirada del espectador, sino que interpone elementos entre el espectador y la naturaleza
para intensificar la experiencia (Fig. 1.5.30).

No se le debe decir a la gente cómo mirar. Es algo que se demuestra, es lo que sucede en el proyecto de PS1 (Long
Island City, Nueva York. Meeting 1980. Skyspace). Si miramos un pedazo de cielo de Nueva York, podemos
ver un pedazo increíblemente bello. Pero uno no es consciente de esto cuando se ve el resto del cielo. Esto es lo que
sucede en mi obra: aíslo algo, a menudo algo que esta ocurriendo afuera —una puesta de sol o algún otro
acontecimiento de luz— de manera que se intensifica a pesar de que se ha reducido. (2004).

1.5. Escultura. 175

1.5.31 1.5.32

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.31. Recreación instalación Interior II en el M.N.C.A.R.S. 1973-2009.
Fig. 1.5.32. Mesa de piezas de equilibrio. Exposición Una caja de resonancia. Palacio de Carlos V. Granada. 2006. Fotografía J.
Algara.

Tradicionalmente, la escultura ha abordado la transformación plástica de la materia como contenedor

de la propia obra. A pesar de esta condición material, los museos se resisten a dejarnos disfrutar de su
tacto, solo la aprehensión visual parece legítima. ¿Cuánto del carácter hostil y solitario de las esculturas
de Giacometti percibiríamos con su tacto?. El arte del siglo XX volvió la mirada al espectador como
parte activa en la construcción de la obra, y el artista comenzó a trabajar en la relación del espectador
con la obra y con los espacios de significación. Desde el inicio de su actividad artística, Juan Navarro
ha denominado pieza a cada uno de los objetos sobre los que trabaja, haciendo así referencia al
conjunto al que pertenecen. Bulnes, en un artículo publicado en el diario El País, en 1976, nos remitía
a las piezas del rompecabezas que forman una unidad de significación, el puzle (1976 b). La
disposición de piezas de Juan Navarro, que muestran distintos efectos físicos de distintas
manifestaciones de la energía, reconstruyen la complejidad del medio físico e involucran al espectador
en una experiencia sensorial que traspasan la condición material de la pieza. Las piezas se muestran en
display, se reúnen en un espacio físico, dispuestas en una sala (Fig. 1.5.31) o sobre una mesa (Fig.
1.5.32), para forzar el horizonte visual del espectador, para crear espacios de significación,
habitaciones, con una dimensión múltiple de horizontes entrecruzados.

176
 1.5.33 1.5.34

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.33. Juan Navarro Baldeweg. Piezas de gravedad: Gota –madera de pino de Oregón. 90x30x20cm. 2003- y Aro dorado –
latón patinado en pan de oro y soporte cerámico. 1973-1999-.
Fig. 1.5.34. Piezas de luz cenital. Exposición antológica del IVAM. 1999. Taller de maquetas Juan de Dios y Jesús Rey.

La mesa es un bodegón que reúne materialmente elementos dispares. Hay una voluntad en Juan
Navarro de cubrir la disparidad: piezas de metal, madera, cerámica y mármol. Estas últimas piezas de
mármol se hicieron de una forma muy deliberada para que estuviese presente la piedra. Son piezas
sencillas, no le interesa la forma, sino que las cosas sean más silenciosas, menos expresivas. Juan
Navarro explora en los límites, en la membrana que pone en contacto lo dispar y heterogéneo. La
obra te lleva más allá de la percepción visual: es una experiencia en la que participan todos los
sentidos113.

En el caso de la escultura, la materialidad de la obra hace participar a todos los sentidos: tacto,
olfato… Las esculturas de Juan Navarro utilizan su materialidad para evocar lo pesado, lo frágil, etc.
como mapa o naturaleza muerta. Como la rica y colorista orquestación de Prokóvief para mostrarnos
e introducirnos en la naturaleza de “Pedro y el Lobo”, Juan Navarro reúne: metales, madera, piedra y
cerámica. Otorga a la naturaleza del material su propia expresión del equilibrio. Este interés por
desplegar en la misma mesa materiales tan dispares para abordar un mismo tema, la gravedad, no solo
responde a la intención de crear una naturaleza muerta, sino, quizás, a considerar la materia como
esencia. Esta participación de la materia en la obra recuerda las palabras de Focillón en su texto La
vida de las formas, en el que dice:

1.5. Escultura. 177

 1.5.35 1.5.36

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.35. Piezas de tiempo. Pollo. 1979.
Fig. 1.5.36. Pieza de la mano. Ventana. Taller de maquetas Juan de Dios y Jesús Rey. Exposición antológica del IVAM.
1999.

… el arte no es solo una geometría fantástica o una topología más compleja. Está ligado al peso, a la densidad,
a la luz, al color. El arte más ascético, el que intenta alcanzar con los medios más pobres y puros las regiones
más desinteresadas del pensamiento y del sentimiento, no solo está sostenido por la materia de la que intenta
escapar, sino que se nutre de ella (1984, p.37).

La obra de arte puede hacer que tengamos más conciencia de la vida a través de la activación de las
energías que son las coordenadas de nuestra percepción. Juan Navarro trata de encontrar maneras de
dar una expresión concreta a fenómenos invisibles. Este ámbito de interés constituye una casa mental,
y de este espacio imaginario surgen algunas de sus obras como mediadoras entre el mundo exterior y
nuestro mundo interior. Atendemos como espectadores a nuestra exterioridad, percibida como
dicotomía entre nuestra interioridad, una experiencia del tiempo adimensional, y la experiencia del
espacio regida por nuestras coordenadas corporales.

178
 Fig. 1.5.37. Juan Navarro Baldeweg. Fuente y fuga. 1973.

1.5.2. El signo y las coordenadas coorporales.

La relación del espectador con la obra es inmediata, sin mediación de la interpretación conceptual. Se
produce como una experiencia, sacude sensorial y cognitivamente, entre la empatía y la sorpresa. Hay
conceptos, como el peso debido a la gravedad, cuya comprensión está inevitablemente vinculada a una
experiencia personal del sistema de referencia físico, o a coordenadas que rigen nuestra relación con el
mundo. Hoy entendemos que la condición de ser arte no reside en la obra, sino en la experiencia
artística que se da en el espectador114. Por la gravedad, quedamos atados a la tierra, un vínculo
difícilmente eludible, que recordamos en las posiciones de desequilibrio. Desafiarla despierta sorpresa
y emoción.

Juan Navarro utiliza el estímulo que suscita la pieza para remitirnos a una experiencia profundamente
corporal. Explica el cometido de estas obras diciendo:

Todas estas piezas… tienen un carácter transitivo, son vehículos que llevan a la percepción de algo mayor, a
algo más allá de ellas... Estimulan las sensaciones, profundamente emotivas, de un vivir físico, de un vivir
corporalmente en el mundo. (2007, p. 119).

El carácter transitivo del signo permite traspasarlo y establecer una relación con el espectador. La
pieza es objeto y significado, y traslada la percepción desde el objeto al imaginario personal. Activa
sensaciones corporales regidas por las coordenadas del campo gravitatorio (Fig. 1.5.33), la luz (Fig.
1.5.34), el tiempo-entropía (Fig. 1.5.35), o el ornamento como presencia de lo orgánico (Fig. 1.5.36), y
se organizan en anillos en los que gira la obra de Juan Navarro.

1.5. Escultura. 179

 1.5.38 1.5.39

Fig. 1.5.38. Fotografía de artista callejero en posición inestable.

Fig. 1.5.39. Fotografía de un tío vivo.

En la conversación entre Juan Navarro Baldeweg y José Luis Brea, publicada en el catálogo de la
exposición Antes y después del entusiasmo de 1989 (Moreno, 2004), Juan Navarro comenta que durante su
estancia en el Center for Advanced Visual Studies le interesó mucho un libro de Gilles Deleuze
titulado Proust y los signos, porque en ese momento su trabajo se orientaba hacia la definición de
espacios de significación. Para Deleuze los objetos contienen una significación previa, no lingüística.
La obra de Proust defiende que todo aquello que nos enseña algo emite signos, todo acto de aprender
es una interpretación de signos. Proust concibe la obra, en palabras de Deleuze, como: “productora de
signos de diferentes géneros que deben provocar un efecto sobre el lector” (1995, p. 7). Así utiliza Juan
Navarro las piezas, objetos cotidianos, silenciosos, que activan el ojo o la memoria del espectador, y
dirigen su vía de interpretación. Interpretaciones que sagazmente recoge Ignacio Moreno en su texto
Juego y disimulo. (2007). El signo provoca una experiencia preconceptual que “moviliza lo involuntario”,
como interpreta Deleuze en la obra de Proust, y que la investigación sitúa en la condición biológica del
hombre y sus mecanismos neuronales.

Las piezas son fuente y fuga, por su condición sensible y de signo, pero es el espectador el que interpreta
esta fuente y fuga desde su condición orgánica y su comportamiento neurobiológico. Ponen de
manifiesto la presencia de la energía por su situación interpuesta entre la fuente emisora y el sujeto, y
son signo, fuga hacia el espectador (Fig. 1.5.37). La activación del signo se produce a través de sus
cualidades materiales (peso), atributos (forma, color, tamaño) y memoria (cultura visual).

180
 1.5.40 1.5.41 1.5.42

Fig. 1.5.40. Juan Navarro Baldeweg. Exposición antológica IVAM. Fotografía Juan García Rosall. 1999. 1973-2009.
Fig. 1.5.41. Juan Navarro Baldeweg. Escalera. Bronce patinado en verde. 16cm. x 16cm. 1973-1999.
Fig. 1.5.42. Alexander Calder. Tiburón y ballena. Madera, barra y pintura, 34x40cm. 1933. Centre Pompidou.

¿De dónde proviene la eficacia del mecanismo del signo en la experiencia del espectador? La
neurología tiene una respuesta en el comportamiento de las neuronas espejo, que están implicadas en
las respuestas empáticas que se producen en el espectador durante la percepción de la obra de arte. La
observación de imágenes estáticas de acciones lleva a la simulación en el cerebro del observador.
Dentro de la actividad estética, en la observación de obras de arte, estas neuronas reaccionan ante
obras de arte en las que se percibe el movimiento. Se puede determinar cómo reaccionan y los
distintos sentimientos que provocan. Ofrecen la comprensión de la relación entre las respuestas a la
percepción dentro de la pintura, escultura y arquitectura, y las emociones que provocan estas obras
(Freedberg y Gallese, 2007). Podemos encontrar justificación neurológica a la participación (activación
motora) del espectador en la obra (activación sensorial). La contemplación de una pintura donde hay
algo en movimiento produce una sensación empática. De la misma manera, un objeto en el límite de
la posición de equilibrio nos provoca inestabilidad, y tomamos conciencia de nuestra condición
gravitatoria (Fig. 1.5.38). En nuestro cerebro, hay grabada una plantilla basada en nuestra posición y
movimientos y sin estar sometidos físicamente a determinadas situaciones las podemos sentir como
vivenciales. Se utiliza la transitividad neuronal del estímulo-respuesta para “activar” una coordenada
de la realidad de naturaleza corporal no lingüística y, por lo tanto, está vinculada a la experiencia de
vivir, y no a la memoria y la cultura.

Un balancín que va y viene te permite participar de este movimiento pero, si se detiene en una
posición de equilibrio imposible, se convierte en una pieza ingeniosa que libera tu mente de la
esclavitud gravitatoria (Fig. 1.5.39). El ingenio115 rechaza los fines y disfruta de su propia actividad. No
se resigna a ser espectador, es un creador (Fig. 1.5.40).

1.5. Escultura. 181

 1.5.43 1.5.44 1.5.45

Fig. 1.5.43. Paul Klee. Akt auf der Schaukel (Desnudo en el columpio). Dibujo con aguja y pincel, tallado en color blanco, motivo
rojo, azul, verde y zonas de depósito negras, sobre reverso de vidrio; marco reconstruido, montado en plata. 24x16cm.
1906, 15. Zemtrum Paul Klee, Berna.
Fig. 1.5.44. Pieter Brueghel El Viejo. Detalle del juego con aros del cuadro: Juegos infantiles. Óleo sobre tabla 118 x 161 cm.
1560. Kunsthistorisches Museum.
Fig. 1.5.45. Tentetiesos. Dominguillos.

En la contemplación visual se produce una relación empática entre los contenidos, en términos de
acciones, intenciones, objetos y emociones, de lo observado, y la experiencia del observador en la que
están implicadas las neuronas espejo. Las neuronas espejo explican la eficacia de la obra al crear un
eco, una vibración corporal, en el espectador. Nuestro cerebro se activa más cuando ve cosas que le
interesan y, si es una actividad compleja, nuestro cerebro116 la ensaya mentalmente y actúa como si la
estuviésemos haciendo realmente. Así parece que actúa Juan Navarro cuando con sus piezas de
equilibrio nos traslada, desde el juego mental del cuestionamiento de la pieza, a la experiencia del
desequilibrio. Sorpresa o espejismo producidos por piezas sencillas, aparentemente inútiles, y
divertidas como los juguetes (Fig. 1.5.41 y 42). Para que la pieza sea eficaz como signo transitivo –
comunicador de otros significados que los dados culturalmente en la memoria del espectador- se vale
del efecto de la sorpresa como sentimiento de emoción ligado a la contemplación estética.

La estrategia del juego y el mecanismo del engaño.

El homo ludens aprende divirtiéndose (Fig. 1.5.43), el juego asegura la atención, la motivación (Fig.
1.5.44) y la curiosidad (Fig. 1.5.45), y todos esos ingredientes mantienen alerta el conocimiento. Como
ya hiciera en su Interior V, Luz y metales 1976, recupera una imagen del subconsciente de la infancia: el
juego. De la imagen pasa a la estrategia del juego. Estas piezas provocan la ensoñación, como los
juguetes de Piaget117 y el deambular de la mente reflejado en los niños de Chardin118.

182
 1.5.46 1.5.47 1.5.48 1.5.49

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.46. Gota. Madera de pino de Oregón. 90 cm x 30 cm x 20 cm.
Fig. 1.5.47. Dibujo de tentempié. Cuaderno 2, p.7. Lápiz sobre papel.
Fig. 1.5.48. Dibujo para la pieza Mano. Cuaderno 14, p.3. Lápiz sobre papel..
Fig. 1.5.49. Manos.

Algunas piezas, como la Gota (Fig. 1.5.41 y 42), Mano ((Fig. 1.5. 43a y 44) o Barcos (Fig. 1.5.45 y 46),
despiertan un humor inmediato, como la risa que el tentetieso (Fig. 1.5.43) produce en el niño cuando
contempla su vaivén, y que pronto lo hipnotiza con su ritmo constante. La escuadría de madera de
Oregón muestra sus betas y alguna grieta que resuena como el chirrido continuado de la vieja
mecedora desde la que emergen los sueños. Ensoñamiento es precisamente lo que, con unas y otras
piezas, produce Juan Navarro en el espectador, que se brinda a jugar con estos objetos-signos. No
estamos ante la seriedad que provoca un artista minimalista y conceptual, sino ante un ingenioso y
sonriente tramposo, y ¿acaso la trampa no es una sorpresa, y la risa una fuente de vida? Estas piezas
pequeñas, mostradas en la Casa de la Moneda con motivo de la exposición “Inicios”119 a la altura del
ojo, como un horizonte ineludible, son para mí una suerte de juguetes de equilibrio, con nombres
cómicos, que provocan sensaciones y reflexiones. Ahora bien, no son los juguetes precisamente objetos
de reflexión, sino de acción, y esta acción es la que Juan Navarro busca producir en el espectador. De
nuevo se superponen los horizontes, el del ojo contemplando la fragilidad de los apoyos, y la extensión
de las sombras que las masas flotantes proyectan sobre la mesa.

1.5. Escultura. 183

 1.5.50 1.5.51 1.5.52 1.5.53

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.50. Aro dorado. Latón patinado en pan de oro. Diámetro 89 cm. 1973-99.
Fig. 1.5.51. Dibujo de la pieza de equilibrio: Aro dorado. Lápiz sobre papel. Cuaderno 11, p.7. 1973-99.
Fig. 1.5.52. Dibujo para la pieza Barcos. Cuaderno 14, p.2. Lápiz sobre papel.
Fig. 1.5.53. Barcos.

El conocimiento fenomenológico establece una relación inmediata con nuestra forma de relacionarnos
con el mundo, pero al tiempo nos acerca y aleja de la verdad. La percepción es un proceso activo, no
solo recibimos, a través de los órganos sensitivos, estímulos del medio, sino que proyectamos nuestras
expectativas, prejuicios y creencias, sobre el estímulo para generar lo percibido. El conocimiento
guiado exclusivamente por los sentidos nos hace esperar que, al lanzar una madera al río, esta se
hunda, pero la física nos advierte que, dependiendo de su densidad, la madera flotará. El engaño tiene
la capacidad de liberar al hombre de las ataduras del conocimiento que derivan de la percepción. Las
trampas son producto del ingenio que utiliza el engaño para frustrar las expectativas o las experiencias
automatizadas, y amplía la percepción. Como ya señaló González120, llevarle la contraria al mundo en
su ley más obstinada, la gravedad, causa emoción. Las piezas de gravedad o equilibrio están basadas
en manifestaciones del peso y estimulan sensaciones corporales físicas. Todas las piezas de gravedad
son de equilibrio o de contrapeso.

184
 1.5.54 1.5.55

Juan Navarro Baldeweg. Lápiz sobre papel opaco.

Fig. 1.5.54. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos de piezas –escalera y dados-. Cuaderno 1, p.8.
Fig. 1.5.55. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos de piezas –escalera- con presencia desproporcionada ante una persona.
Cuaderno 1, p.16.

Juan Navarro convierte el poder agitador del engaño en un mecanismo artístico. El aro patinado en
oro es una ilusión óptica, una trampa (Fig. 1.5.50) destapada por el dibujo (Fig. 1.5.51) que muestra la
incorporación de un peso descentrado que modifique la posición de equilibrio dictada por la gravedad.
Al ver el aro de aspecto homogéneo y continuo tendemos a situar su centro de gravedad alineado con
su centro geométrico y este con el punto de cuelgue para asegurar el equilibrio. La situación lateral del
punto de cuelgue nos produce, perceptivamente, un desequilibrio que tendemos a equilibrar con la
expectativa del movimiento hasta la posición de equilibrio. La percepción entra en contradicción con
nuestras expectativas formadas desde el conocimiento de las leyes físicas y desde nuestra experiencia
corporal de la gravedad que evoca biológicamente el movimiento interrumpido.

Juan Navarro utiliza el desdoblamiento de la figura, trabaja con la complementariedad y la oposición

para deshacer las expectativas y generar el desconcierto. En su primera instalación, La columna y el peso
(1974), delimita la vía de interpretación del espacio de significación mediante la confrontación de
elementos complementarios121. El doble, columna-peso, crea una vía de interpretación. Lo inusual
tiene el poder de excitar la mente y fijarse en la memoria. En la fotografía de Sierra helada 1975 (Fig. 1-
a.21) se establece una rima, como dirá Juan Manuel Bonet en su texto Pistas para una biografía del
catálogo de la exposición Pinturas. Juan Navarro Baldeweg, de 1986, entre el perfil de la mujer y el del
paisaje de la costa de Calpe. Patricio Bulnes122, en Figuras de definición, identificará esta obra como la
fluidez entre el sentimiento y el paisaje. Un dibujo del año anterior produce una resonancia interior,
que Juan Navarro canaliza a través de la duplicidad de la imagen y la repetición de contornos por la
que la cabeza yacente e isla en el horizonte quedan imantadas por una relación de similitud.

1.5. Escultura. 185

 Fig. 1.5.56. Juan Navarro Baldeweg. Mesa de equilibrio M.N.C.A.R.S.

Desde el punto de vista material, Juan Navarro construye personalmente sus piezas e instalaciones
hasta finales de los 80. Con motivo de la primera exposición antológica de su obra celebrada en el
I.V.A.M., en 1999, Juan Navarro comienza su colaboración con talleres artesanos para la construcción
material de las piezas. Este aspecto influye en los dibujos previos que realiza para las obras. Si bien en
los procesos creativos de las piezas, el pensamiento precede al dibujo, los dibujos de sus primeras
piezas describen la pieza y el efecto producido en el espacio de la instalación. Mientras que para las
piezas que realizan colaboradores, Juan Navarro utiliza el dibujo como orden de ejecución. Realiza
dibujos previos de las piezas en cuadernos, a lápiz o rotulador, sobre papel blanco. Son cuadernos
pequeños, A5 y A4, de tapas duras y encuadernación cosida tradicional. Los dibujos resuelven
problemas físicos para asegurar la eficacia de la trampa, y recogen anotaciones sobre las condiciones
de construcción, materiales, forma, posición y sujeción, que servirán de instrucciones para su ejecución
(Fig. 1.5.54). En los dibujos de piezas, incorpora personajes con tamaño desproporcionadamente
pequeño. Esta alteración de la realidad en el dibujo representa la relación de amplificación del efecto
que las piezas producen corporalmente en el espectador, y reflejan la tensión del concepto de lo
híbrido (Fig. 1.5.55). Esta misma herramienta, el dibujo, y mecanismo, alteración del tamaño, lo utiliza
en la pintura.

186
 Fig. 1.5.57. Cinco unidades de luz: cinco habitaciones. 1975.

Juan Navarro recurre al trasvase continuo entre las distintas disciplinas artísticas. Territorios diversos
en los que los grados de libertad y las características del propio medio artístico producen una obra
diversa pero unitaria, sin contaminaciones. En la escultura, se dan problemas comunes a la
arquitectura, pero la falta de servidumbres y condiciones de este medio permiten trabajar con mayor
libertad, y los problemas y su solución se presentan de una manera más esencial. En el cuadro Sin título
de 1964, la acción de verter y la naturaleza líquida de la pintura introducen una energía que nos
atraviesa y nos vincula al mundo: la gravedad. El ensayo de las piezas de gravedad se traslada a la
arquitectura como una concepción global de la estructura, y el espectador, inmerso en el espacio, la
percibe como una experiencia vital. Si la propuesta para el MNCARS construía una pieza de
equilibrio elevando todo su volumen sobre un trípode, los Teatros del Canal nos permitieron
experimentar el tránsito bajo el cortinaje suspendido y el paseo bajo los pesos equilibrados. Una
exploración corporal gobernada por la gravedad que el ojo anticipa en el laberinto grávido de la mesa
(Fig. 1.5.56).

Nuestra percepción visual está supeditada a la luz y sus efectos: la sombra, la reflexión en las distintas
superficies, etc. Obstáculos, filtros o superficies sensibles hacen de nuestro entorno visual un campo en
vibración. Nubes, árboles y estanques son filtros y superficies de reflexión, en reposo o movimiento,
cuyas sombras y reflejos nos remiten a una realidad omnipresente. Estas diferencias que impresionan
nuestros sentidos y siguen el movimiento de la naturaleza nos remiten a nuestra interioridad, a la
conciencia del tiempo, y dan sentido a la pieza Fuente y fuga. Libro I (1973) (Fig. 1.5.37). Juan Navarro
pasa de la tela con mancha de aceite, colgada en su despacho, al libro. Hace referencia a la
concepción de Stéphane Mallarmé del libro como escenario, contenedor del argumento, más allá de lo
puramente semántico.

1.5. Escultura. 187

 1.5.58 1.5.59

1.5.60

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.58. Juan Navarro Baldeweg. Vestíbulo del Edificio Departamental de la Universidad Pompeu Fabra. Fotografía de
Lourdes Jansana. 1996-2008.
Fig. 1.5.59. Juan Navarro Baldeweg. Cubierta para la Remodelación de las Riberas del río Serpis. 2001.2011.
Fig. 1.5.60. Juan Navarro Baldeweg. Fachada sur del Auditorio, Museo y Centro de investigación de Atapuerca. Burgos. 2002-
20012.

188
1.5.61 1.5.62 1.5.63

Juan Navarro Baldeweg. Instalación Interior I. 1973.

Fig. 1.5.61. Interior I.
Fig. 1.5.62. Dibujo de la instalación.
Fig. 1.5.63. Dibujo de la pieza de sombra.

Las primeras piezas de luz son piezas de sombra que remiten, por simetría, a la presencia de objetos
interpuestos que la obstruyen. En la pieza Cinco unidades de luz: cinco habitaciones123 (1973) (Fig. 1.5.57),
resume la exploración de distintas manifestaciones de la luz de las que se pueden extraer conclusiones
sobre cómo aislamos la luz: suspendiendo una figura en la sombra envolvente, ocultando la visión de la
fuente de luz, conduciendo la luz por la masa del vidrio124, fijándose en papel fotográfico, o por el
efecto post-retinal. Mecanismos que utilizará en su arquitectura, en su parasol flotante de la Biblioteca
Puerta de Toledo, la geología de fallas del Museo de Altamira, la hojarasca del bosque de la
Universidad Pompeu Fabra (Fig. 1.5.54), la atmósfera del paisaje del Museo de Atapuerca o las figuras
de Gandía (Fig. 1.5.59), que nos emocionan y nos reconcilian con este mundo en que existimos.

En esta comunión entre el hombre y el mundo, las piezas de la mano aparecen en la arquitectura
como gesto orgánico, libre y dinámico, superpuesto y suspendido como las primeras máscaras. Las
piezas de la mano merecen especial atención subcapítulo: Piezas de la mano (Fig. 1.5.60).

Juan Navarro, desde sus primeras instalaciones, realiza dibujos de las piezas y del espacio físico,
definiendo una forma de instalación por display. Gran parte de estos dibujos se apoyan en las
representaciones volumétricas: axonométricas o cónicas. Las representaciones del volumen interior se
construyen con axonometrías delineadas con precisión, para restituir el volumen completo. Los
dibujos previos suelen representar áreas parciales, como visiones desde determinados puntos de vista, o
situaciones, en el espacio.

1.5. Escultura. 189

 1.5.64 1.5.65 1.5.66

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.64. Interior II. 1973.
Fig. 1.5.65. Dibujo de la instalación Interior II. 1973.
Fig. 1.5.66. Dibujo de la instalación Interior III. 1974.

Durante su estancia en el M.I.T., entre 1972 y 1975, Juan Navarro realiza una serie de cuatro
instalaciones denominadas Interiores que definen el espacio conceptual imaginario de Juan Navarro.
Las piezas se muestran en display, en una disposición espacial que evita la colonización y persigue la
activación del espacio. Una serie de piezas, con complejidad simbólica, activan determinadas
coordenadas físicas y establecen asociaciones que dan significado a la habitación. La piezas muestran
distintos efectos físicos y reconstruyen la complejidad del medio físico. Los interiores se previsualizan
en el dibujo y, en ocasiones, el propio dibujo también forma parte de estas instalaciones. Las piezas
son objetos cotidianos como pesos, brújulas, hojas, velas, que manifiestan una energía natural: la luz,
la gravedad, el magnetismo, el tiempo o el sonido.

En el Interior I (1973) (Fig. 1.5.61) el hilo conductor es la luz y su presencia se visualiza a través de la
sombra125. Juan Navarro incorpora un dibujo (Fig. 1.5.62) que establece la secuencia concatenada de
tres espacios diferenciados, que se representan como tres dibujos solapados y trasladados según una
dirección de fuga que acentúa la ilusión de espacialidad del dibujo. Es un dibujo que no reconstruye el
espacio para establecer la localización de las piezas sino que explica los tres niveles de significación: el
espacio como geometría, escultura y teatro (Moreno, 2004). En primer plano, una superficie blanca,
elevada escasamente unos centímetros del suelo, sobre la que unas varillas metálicas arrojan sombra y
establecen una realción de proyección geométrica entre la luz y la sombra por la interposición de un
objeto. En segundo plano, una mesa alargada sobre la que se apoyan tres fotografías con distintas
inclinaciones que, por consiguiente, arrojan distintas longitudes de sombra sobre la mesa (Fig. 1.5.63).
Al fondo del dibujo, un grupo de personas, los espectadores.

190
 1.5.67 1.5.68

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.67. Interior IV. C.A.V.S. Cambridge. Mass. USA.1975.
Fig. 1.5.68. Dibujo de la instalación Interior IV. Lápiz sobre papel. 30x21cm. 1975.

Desde un inicio, utiliza el dibujo en su proceso creativo, no solo para desarrollar sus piezas, sino para
configurar el espacio de exposición, como explica Moreno:

Cada interior es cuidadosamente proyectado, igual que al concebir un cuadro o al diseñar un ámbito
arquitectónico, mediante numerosos dibujos y croquis que en ocasiones pueden llegar a formar parte de la
instalación como reflejo de la realidad, o incluso sugerir que el espacio de la habitación se transforme en dibujo
(2004, p.167).

El mismo año, Juan Navarro presenta su Interior II (Fig. 1.5.64) en el que conviven piezas de luz,
gravedad y magnetismo. En un dibujo (Fig. 1.5.65) de la instalación, aparecen en el suelo unas varillas
dispuestas en V, cuyo vértice se orienta a una lámpara que provoca las sombras arrojadas. La
investigación sobre las after images culmina en 1974 en el Interior III con una nueva instalación (Fig.
1.5.66). En 1975 en el Interior IV (Fig. 1.5.67) la luz se representa (Fig. 1.5.68) a través de la sombra
como trazo abstracto, recto, con repetición en paralelo y cruzado. Este trazo, que nos remite a su
origen, a su condición vectorial, adquiere independencia y sintetiza el dibujo de la mano. El trazo
corto, y repetido según la dirección de la luz fijada por los sistemas de representación, se traslada del
dibujo al espacio, mediante su impresión en vinilo autoadhesivo, incorporando la mano a la
habitación. Esta acción de cortar el trazo e incorporarlo a un espacio imprimiéndole a éste el carácter
orgánico de su presencia evolucionará en distintas piezas. Primero, supeditado al soporte y,
posteriormente, separándose de él, se repetirá en la pieza Homenaje a John Cage, liberará la ventana
independizándola como una pieza exenta y posteriormente dará vida a las caligrafías aéreas y a las
estructuras dibujadas.

1.5. Escultura. 191

 1.5.69 1.5.70 1.5.71

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.69. Interior V en la sala Vinçon. Barcelona. Vista desde la entrada.
Fig. 1.5.70. Dibujo de la pieza de mano en la instalación de Interior V, en la sala Vinçon. Barcelona.
Fig. 1.5.71. Perspectiva axonométrica de Interior V. Tinta sobre papel vegetal. 840x594cm.

En la instalación Interior V (Fig. 1.5.69), realizada en la sala Vinçon de Barcelona en 1976, el trazo no
solo representa la sombra, sino la luz, incorporándose a la ventana. Ésta, como foco de luz inmediato,
imita la representación radial infantil del sol, y la vibración, con trazos de distintas longitudes. La
discontinuidad en el trazo, la longitud variable y su disposición radial desde el marco de la ventana,
produce una percepción del destello propio de la energía lumínica (Fig. 1.5.70). Un año más tarde,
Juan Navarro realiza una representación de la volumetría de la sala en la que sintetiza la instalación
en dos piezas: el columpio, como pieza de equilibrio, y la ventana, como pieza arraigada en las piezas
de luz y convertida, por el trazo orgánico, en pieza de mano. Es un dibujo técnico y preciso, con reglas
y tinta, que sigue el sistema axonométrico. Las piezas se dibujan con gran precisión, la ventana con
finas líneas paralelas que acentúan la autonomía de los trazos, el columpio calcado desde la fotografía
de la instalación original destensando la cadena de descuelgue, para enfatizar el movimiento de
vaivén. El dibujo incorpora cambios respecto a la instalación, la ventana enfrentada a la parte anterior
del columpio amplía el dibujo de los trazos hasta rodear todo el marco acentuando la radiación, tal y
como se había dibujado en el dibujo original a color, anterior a la instalación. En la pared opuesta, se
observa la ventana enfrentada con la representación de la radiación, esta vez a línea de trazos. Las
piezas se representan a línea continua, mientras que la volumetría (Fig. 1.5.71) de la sala se restituye a
línea discontinua, para fijar la forma de acceder y su localización respecto a las piezas. Hay una
intención de reproducir la experiencia temporal y espacial del espectador en la percepción de esta
habitación mental. Una habitación dentro de la habitación que Ignacio Moreno, en sus tesis La
habitación vacante de Juan Navarro Baldeweg, nos presenta como referencia para entender su obra posterior
y como materialización del concepto “habitación vacante”. (2004)

192
1.5.72 1.5.73

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.72. Dos luces. Perspectiva axonométrica. 1977.
Fig. 1.5.73. Perspectiva axonométrica oblicua militar de Intetior VI. Bienal de Venecia. 1978.

La cualidad espacial del foco de luz, y su representación en la sala, vuelve a ser el protagonista del
dibujo Dos luces, realizado en 1977, en el que se incorporan dos tipos de luz que se entienden a partir
de las sombras de la ventana orientada a oeste y del lucernario a norte. Es la presencia de la luz lo que
interesa, y no la fidelidad del estudio geométrico de la sombra, como se pone de manifiesto en la
ausencia de la iluminación cenital sobre la sombra de la ventana (Fig. 1.5.72).

En 1978, se expone el Interior VI en el pabellón español de la XXXVIII Bienal de Venecia, bajo el

título De la naturaleza al arte, del arte a la naturaleza. (Fig. 1.5.73). El dibujo a reglas y tinta sigue el trazado
del sistema axonometríco oblicuo militar. La sala donde se ubica la instalación se representa por una
estructura alámbrica de aristas, como una caja de cristal. Dentro, se muestran las piezas dispuestas: en
dos de las esquinas, unas construcciones geométricas de adobe, carbón en briquetas, cobre, uvas
frescas y pasas; en el centro, dos pequeñas casitas de cristal (Bonet, 1986). Recuerda a las axonometrías
recogidas por Eduardo Vivanco en su artículo: Dibujar el aire. Aproximaciones desde el arte y la arquitectura a
lo inmaterial (2006).

1.5. Escultura. 193

 1.5.74 1.5.75 1.5.76

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.74. Dibujo con collage para la Instalación de la trienal de Milán. 1995.
Fig. 1.5.75. Dibujo para la Instalación dedicada a la casa Barragán en México de la Bienal de Milán. 2005.
Fig. 1.5.76. Instalación dedicada a la casa Barragán en México de la Bienal de Milán. 2005.

En la instalación para la trienal de Milán, de 1995, se incorpora una pieza de mano con un dibujo que
recuerda a las abstracciones de energía, una espiral con flechas (Fig. 1.5.74). El dibujo para la
instalación especial dedicada a la casa Barragán en México de la Bienal de Milán de 2005, Entrez
lentement, es un gesto sintético (Fig. 1.5.75) de las dos piezas que forman la propuesta: la pieza de
mano, estructura para la serie Noche, suspendida del techo sobre una pieza de equilibrio hermana de
manos, gotas y plumas como una mecedora (Fig. 1.5.76).

La presencia del espectador en los dibujos de piezas e instalaciones es constante. Hay una intención de
comprobar el carácter híbrido de las piezas. Son dibujos que anticipan una experiencia, una pregunta,
una sorpresa que finaliza en el descubrimiento de nuestra forma de estar en el mundo a través de la
visualización de las coordenadas físicas esenciales (Fig. 1.5.77). Podríamos decir que son los dibujos de
la ilusión, del encuentro, que el arte propone, entre el espacio interior y el exterior. La instalación es
una forma de experimentar los distintos horizontes convocados en la sala. Las piezas son signos que
sugieren una presencia que está por encima de ellas. Los dibujos reproducen no solo la forma,
dimensión o situación de las piezas, sino su efecto sobre el espacio, la sombra, que pone de manifiesto
su posición, no espacial, sino gravitatoria: está suspendida. Vista de frente, la sujeción queda oculta, y
el aro material patinado en oro nos traslada a la ilusión, o a la condición inhumana de levitar. Esto nos
hace sentir que estamos más atados al suelo que nunca (Fig. 1.5.78).

194
1.5.77 1.5.78

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.77. Dibujo para la pieza de equilibrio: Dados. Cuaderno 1, p.14.
Fig. 1.5.78. Dibujo para la pieza de equilibrio: Aro dorado. Cuaderno 3, p.12.

En otras ocasiones, los dibujos establecen una relación precisa con el espacio (Fig. 1.5.79 y 80), en el
que se incluyen con los elementos de exposición, como es el caso de la mesa para las piezas expuestas
en el Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela, en la exposición Juan
Navarro Baldeweg, celebrada en la primavera de 2002. La mesa se dimensiona y sitúa como plano
enfrentado al techo descolgado de las salas de Siza. La incorporación de un personaje en primer plano
enfatiza la altura de la mesa como horizonte no solo dimensional, sino mental (Fig. 1.5.81). Este
enfrentamiento entre dos planos paralelos, donde las piezas parecen flotar, establece un horizonte
visual que nos traslada a la arquitectura de Mies. Posteriormente se ejecutó con dimensiones menores.

1.5.3. Moldes y patrones.

En los procesos creativos de las piezas, el pensamiento precede al dibujo. La producción de piezas se
concentra en el periódo de su estancia en el C.A.V.S. de Estados Unidos. A la vuelta a España, realiza
algunas piezas a finales de los 70 y principios de los 80. Previo a la celebración de la exposición
antológica en el I.V.A.M., en 1999, retoma con gran productividad este medio atendiendo de una
forma especial a las piezas de la mano. Desde entonces no ha cesado su trabajo en las piezas, y su
exposición en instalaciones y mesas. Juan Navarro ejecuta personalmente las piezas elaboradas en el
C.A.V.S y tras su vuelta a España.

1.5. Escultura. 195

 1.5.79 1.5.80 1.5.81

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.79. Dibujo para instalación. Cuaderno 13, p.34.
Fig. 1.5.80. Dibujo para instalación. Cuaderno 13, p.35.
Fig. 1.5.81. Dibujo de la mesa de piezas de la exposición del C.G.A.C. 2002.

Las nuevas piezas mostradas en el I.V.A.M. están físicamente construidas por talleres de artesanos
colaboradores. Esta condición modifica el uso que hace del dibujo para unas y otras piezas. Sus
primeras piezas incluyen “objetos encontrados” y suponen cierta complejidad en su formalización. El
dibujo sigue al pensamiento, dibuja una idea. Son dibujos que muestran la pieza y su activación del
espacio. Alterna recursos gráficos proyectivos y otros más abstractos que ya había ensayado en los
dibujos de sistemas. El dibujo preparatorio para la pieza de tiempo Tide o Marea (Fig. 1.5.82), incluida
en el exposición conmemorativa del segundo centenario de la ciudad de Boston (1973), indica con
flechas el funcionamiento de la pieza (Fig. 1.5.83), como ya hiciera Klee (Fig. 1.5.84). Los dibujos
construyen el espacio de la instalación (Fig. 1.5.85) como en el caso de los realizados para la pieza Score
(Fig. 1.5.86) o anteceden a la conceptualización de la obra como en las piezas de sombra (Fig. 1.5.87) o
a su comprobación (Fig. 1.5.88).

Las piezas encargadas para su construcción a colaboradores se caracterizan por su sencillez formal,
que no distrae de su condición de signo. Decidida la pieza, Juan Navarro realiza dibujos en sus
cuadernos de notas, de pequeño formato, menor o igual a A4, y papel opaco. Utiliza lápiz de mina
negra blanda o rotulador de punta fina tipo pilot negro. Entre la multitud de dibujos que dedica a
cada pieza, podemos reconocer cuatro tipos: de definición, de resolución de detalle, de fabricación, y
de relación con el espectador y el espacio en el que se introduce. El dibujo es una explicación gráfica
con instrucciones precisas de forma y dimensiones para su ejecución. Juan Navarro realiza dibujos que
incluyen las piezas en el espacio expositivo, parar verificar la relación ente las piezas y con el
espectador.

196
 1.5.82

1.5.83 1.5.84

1.5.85 1.5.86

1.5.87 1.5.88

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.82. Dibujo de la pieza de tiempo: Tide (Marea). Lápiz sobre papel. 1973.
Fig. 1.5.83. Pieza de tiempo: Tide (Marea). 1973.
Fig. 1.5.84. Paul Klee. Dibujo para la Rueda hidráulica. 1925.
Fig. 1.5.85. Dibujo de la pieza de sonido: Score (Partitura). Lápiz sobre papel. 1973.
Fig. 1.5.86. Pieza de sonido: Score (Partitura). 1973
Fig. 1.5.87. Dibujo de Pieza de sombra. Lápiz sobre papel de croquis. 1973.
Fig. 1.5.88. Dibujo de la acción de sombreros. Lápiz sobre papel. 1973.

1.5. Escultura. 197

 1.5.89. 1.5.90

Juan Navarro Baldeweg. Dibujos de piezas. Lápiz sobre papel opaco 30x21cm.
Fig. 1.5.89. Dibujo con anotaciones para la fabricación de la pieza: Luna. Cuaderno 13, p.33. 1999.
Fig. 1.5.90. Dibujo de instrucciones de construcción del Pato. Cuaderno 3, p.11. 1999.

El propósito de los dibujos de piezas es variable: alterna el tanteo, la definición geométrica y métrica,
la solución de los problemas de sujeción, su naturaleza de signo, etc. Una misma pieza se piensa desde
la diversidad de aproximaciones que permite el dibujo. Los dibujos resuelven problemas físicos para
asegurar la eficacia de la trampa, resuelven detalles y recogen anotaciones sobre las condiciones de
construcción para su posterior fabricación, materiales, forma, posición y sujeción, que servirán de
instrucciones para su ejecución. En el Renacimiento, el instrumento para la investigación fue el dibujo.
El trabajo de Leonardo ejemplifica el dibujo de la construcción en manos del inventor. Muchas son las
veces que no existe un modelo previo al que aproximarse, sino que es el dibujo el que lo va
descubriendo. Estos descubrimientos, conscientes o inconscientes, desde el pensamiento lógico o desde
el divergente, provienen de la investigación a través del dibujo.

Los dibujos de definición precisa tienen como objetivo ser órdenes de construcción, puesto que la
mayoría de las piezas no las ejecuta manualmente Juan Navarro. Estos recogen vistas de planta,
alzado, volumetrías con medidas y notas escritas sobre materiales, color, etc. (Fig. 1.5.89 y 90). Otros
dibujos tantean la solución de un problema, por ejemplo el sistema de suspensión (Fig. 1.5.91) por
cuelgue o apoyo para las piezas de equilibrio y su detalle (Fig. 1.5.92).

En los dibujos de piezas, incorpora personajes con tamaño desproporcionadamente pequeño. Esta
alteración de la realidad en el dibujo representa la relación de amplificación del efecto que las piezas
producen corporalmente en el espectador, y reflejan la tensión del concepto de lo híbrido (Fig. 1.5.93).

198
 1.5.91 1.5.92 1.5.93

Juan Navarro Baldeweg. Dibujos de piezas. Lápiz sobre papel opaco 15x21cm.
Fig. 1.5.91. Dibujo del sistema de cuelgue del aro. Cuaderno 2, p.14.
Fig. 1.5.92. Dibujo del detalle de la solución del cuelgue del aro. Cuaderno 3, p.11.
Fig. 1.5.93. Dibujo de una persona enfrentada a la pieza: Viga de piedra. Cuaderno 15, p.13.

En los dibujos para la serie de las Cabezas huecas, realizados entre 2008 y 2009, se alternan los objetivos
del propio dibujo. Dibujos de tanteo de las posibilidades plásticas del corte anteceden a la ejecución de
la obra. El tanteo persigue la exploración de un territorio, una investigación exhaustiva de
agotamiento de la forma en que se ejecuta una acción sencilla. El dibujo de una sucesión de vistas
frontales de contornos ovalados animados por la gestualidad de sus orificios, como máscaras de teatro
griego, muestra el diálogo entre las piezas, que más tarde se expondrán sobre una mesa en una
elocuente reunión. En los dibujos de estas piezas (Fig. 1.5.94), se aprecia la diferencia que produce la
forma sustraída en el corte. Los cortes en los que los elementos singulares –ojos, nariz y boca-
mantienen un contorno cerrado e independiente se identifican con formas reconocibles, con cabezas
huecas. Los dibujos muestran los huecos oscurecidos para enfatizar esta condición de cáscara, y así
poder explorar de una forma gestáltica, por la condición de figura-fondo, la gestualidad que producen
los cortes y la inclinación de la base ovoide. Estas figuras mantienen el color verde en el interior y
exterior. Una segunda serie explora la conexión entre los cortes, con la consecuente pérdida de
contornos reconocibles. El espacio contenido comienza a expandirse, hasta llegar a la serie en el que
solo ligeras cintas bordean la oquedad liberada, y contenida, al tiempo. Un dibujo más conceptual
donde no hay exploración formal, sino significante. La representación volumétrica atiende
cuidadosamente a la geometría de una solución de máscara ya testada en dibujos anteriores, al aura
pura que contiene el vacío como el huevo inicial. Un vacío en vibración, líneas en movimiento y
acentos puntuales lo habitan en el dibujo (Fig. 1.5.95).

1.5. Escultura. 199

 1.5.94 1.5.95 1.5.96

1.5.97 1.5.98

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.5.94. Dibujo a lápiz sobre papel opaco de cabezas huecas. Pieza de mano. 2008.
Fig. 1.5.95. Dibujo a lápiz sobre papel opaco de una máscara. Pieza de mano. 2007.
Fig. 1.5.98. Puerta del Mascherone. Biblioteca Hertziana. Roma. Muhs
Fig. 1.5.99. Vista superior del patio. Biblioteca Hertziana. Roma. Muhs

200
Las cabezas huecas son garabatos en el aire que circunscriben una oquedad. El trabajo sobre estas
piezas amplía las piezas de la mano realizadas anteriormente como recortes manuales en piezas de
aluminio lacadas en color. En la serie de las Cabezas huecas, Juan Navarro lleva a cabo las actividades
características del escultor: modelado y tallado con una condición únicamente sustractiva. Heredan de
sus primeras esculturas, de 1960, su tratamiento sintético (Fig. 1.5.11). Se modelan cáscaras ovoideas
de cera sobre las que se realizan cortes, de menor o mayor superficie, cerrados o conectados, que se

identifican con los elementos singulares del rostro. Estos modelos se reproducen en bronce patinado,
diferenciando cromáticamente interior y exterior en verde y blanco, negro y verde, o blanco y oro. Los
garabatos llenan el espacio de resonancias orgánicas. En este caso, la pieza es un signo de origen y
destino orgánico, contenedor parlante que libera un murmullo que resuena como el que provoca la
visión de las cabezas decapitadas de Géricault o de las Cabezas de Carácter, realizadas por
Messerschmidt hacia 1770, en las que explora la relación entre la fisionamía y la psicosis de las
expresiones en estados de enajenación (Calvo, 2009). En el catálogo para la exposición celebrada en
2012 en la Sala Robayera de Santander, Juan Navarro explica las motivaciones de estas piezas. Su
origen es la prolongación natural de las piezas de mano, experiencias anteriores de corte de piezas
cerámicas de equilibrio reconocibles desde su sección, y la analogía con la biblioteca Hertziana desde
un sentido metafórico de la luz:

La biblioteca, toda ella, asume un sentido figurativo y metafórico: es una cabeza hueca cuyo interior es accesible
por una boca que aloja una sede mental comunitaria, un cerebro, un depósito de información, un órgano de
procesado y trasmisión de conocimientos (Navarro, 2009, p. 1).

La consideración del campo de la escultura como laboratorio para la arquitectura queda manifiesta en
muchos de los dibujos en los que se establecen relaciones entre piezas y proyectos. Podemos establecer
una analogía entre las piezas de las cabezas (Fig. 1.5.96) y la biblioteca Hertziana, desde un sentido
metafórico de la luz (Fig. 1.5.97 y 98). Los proyectos de “naturalezas muertas” – Ciudad de la cultura
de Santiago de Compostela (1999) y Palacio de congresos y hotel en Mallorca (2004)- son ejemplos
desarrollados en el capítulo III y IV.

1.5. Escultura. 201

Notas 1.5. Escultura:

109 El estudio de la energía proviene de la reflexión sobre el movimiento. Leibniz, al estudiar los experimentos de Galileo
sobre el movimiento de caída de cuerpos, identificó el efecto del movimiento: el impacto sobre la tierra, como forma de medir
la energía.
110 Médico de formación se interesó por el análisis del movimiento en los seres vivos por descomposición en el tiempo
utilizando métodos gráficos entre ellos la fotografía. Desarrolló aparatos para la toma de exposiciones en ráfaga –doce
exposiciones por segundo- y tras conocer los trabajos de Muybridge desarrolla la cronofotografía con la que consiguió
combinar en una placa varias imágenes sucesivas de un movimiento. Sustituyó la placa fija por una tira de papel sensible y
más tarde por un celuloide realizando películas de análisis del movimiento. En 1884 publica una recopilación de sus
investigaciones en el libro: Le mouvement que influyó en Thomas Edison y Louis Lumière.
111 La tecnología nos permite superar los límites de la percepción y descubrir un mundo que permanece oculto a nuestros
ojos, más allá de nuestra propia percepción, para dibujar lo invisible.
112 Kepes propone el trabajo sobre una propuesta medioambiental desarrollo de formas luminosas cinéticas de carácter
monumental para la Bahía de Boston. Juan Navarro realiza dos propuestas, una para la Bahía de Boston y otra para el Charles
River. Ambas consisten en la disposición de un conjunto de boyas flotando sobre el agua, conectadas por fibra óptica con un
receptor de luz solar -esfera geodésica con lentes de Fresnel sobre sus caras- situado en tierra firme. El uso de la tecnología
como trasmisor supuso un fracaso pues el sol quemaba la fibra óptica.
113 La propuesta de este nuevo arte de la cocina es una propuesta de vivir en el medio, ni sobre ni a pesar sino
profundamente enraizados en el medio creando espacios de significación. Las personas que cocinan disfrutan trabajando con
todos los sentidos. Para el cocinero la obra es el plato que se convierte en una experiencia emocional entre el comensal y el
plato. El olfato y el gusto tienen una memoria fuertemente vinculada con aspectos vivenciales. La heterogeneidad y dualidad
se plantea en los distintos ámbitos sensoriales que actúan al unísono o deleitándose unos u otros alternativamente. Cuantas
veces cerramos los ojos para experimentar más intensamente un sabor y dejar que nuestros recuerdos sustituyan la visión.
Hoy la cocina explora la participación de cada uno de los sentidos para hacer una obra total. Una obra convertida en signo,
con naturaleza transitiva que nos conduzca a otra experiencia superior e individual. Sabores que nos devuelven a la
experiencia del mundo en el que vivimos o a la memoria y la emoción. Sabores a tierra, a mar, a nuestra infancia, al
desconcierto, la sorpresa, el descubrimiento, etc. que unifican nuestra interioridad y exterioridad. La experiencia de nuestra
exterioridad, de todo lo que sentimos que no forma parte de nosotros mismos y nos es ajeno, nos hace ser conscientes de
nuestro vivir en el mundo y nos produce emoción.
114 Borges sitúa la poesía no en el texto sino en la experiencia de la lectura y en la agitación que produce.
115 Como aclara Marina en su Elogio y refutación del ingenio, el ingenio más que una herramienta de conocimiento lo es de
reconocimiento. Se funda en la conciencia del parecido y el disparate conjugando semejanza y la disonancia para fabricar
una nueva realidad resonante. A la inteligencia ingeniosa le interesa fragmentar un fenómeno y crear otras realidades, le
interesa sorprender y emocionar, despertar la conciencia estética. No se basa en relaciones biunívocas de significación sino en
relaciones rizomáticas en el juego del laberinto, el acertijo y el oráculo. La fabricación de piezas, útiles, puede tornarse
ingeniosa si se trunca su finalidad práctica e inventa objetos imposibles y sorprendentes.
116 Las neuronas espejo son un sistema de emparejamiento entre la observación y la ejecución de acciones motoras. La
investigación del equipo de neurocientíficos del University College of London, liderados por Daniel Glazier, midieron con
encefalogramas la actividad de las neuronas espejo, de dos zonas diferentes del cerebro, en gente que observaba vídeos cortos
de danza, en la que se tomó una muestra de tres grupos de personas: bailarines profesionales, bailarines de Capoeira y otro
de personas no entrenadas en el baile. Los tres grupos miraban durante unos segundos una pantalla de gente bailando ballet
y Capoeira. En una pantalla se registra la actividad neuronal. Ante la imagen de un cuerpo en movimiento se ilumina la
parte superior de la pantalla el surco intraparietal, que es un área del cerebro que conecta la actividad visual y la actividad
motora. En la parte inferior de la pantalla se iluminaba el córtex pre motor que es la parte del cerebro que se activa cuando el
bailarín está planeando movimientos complejos que está a punto de ejecutar. Se muestra con un gráfico de color la actividad
del cerebro de la gente que ve la danza en la que es experto, la de la gente que ve la danza en la que no es experto y la de la
gente que no sabe bailar. El resultado del experimento muestra que la actividad cerebral es mayor en ambas partes del
cerebro cuando el observador es el bailarín experto. Cuando el observador no es experto en el la danza que ve se activa más
la zona del cerebro que se usa para ver, que la zona que se usa para planear movimiento. El grupo que no sabe bailar –no
han entrenado su cuerpo y su mente en el baile- presenta una activación baja y uniforme ante los dos cortos. Nuestro cerebro
se activa más cuando ve cosas que le interesan y si es una actividad compleja nuestro cerebro la ensaya mentalmente y actúa
como si la estuviésemos haciendo realmente. Los resultados ponen de manifiesto la utilidad de ver la ejecución de una
actividad concreta para el aprendizaje y como terapia de recuperación, por ejemplo de lesiones lingüísticas y motoras.
117 Marina recoge el pensamiento de Piaget: “Una cosa se convierte en juguete cuando sirve de apoyatura real a una
ensoñación” (1992, p.61).
118 Navarro (2002) destaca la capacidad del pintor Chardin (París 1699-1779) de mostrar la absorción, el ensimismamiento
del protagonista ante una actividad cotidiana, muchas veces ligada al juego infantil.
119 La exposición celebra el Premio Tomás Francisco Prieto de Medallística, en su XXIII edición, que anualmente concede
la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre-Real Casa de la Moneda, «en reconocimiento a su trayectoria profesional y
humana».
120 Esto es algo que con mucho humor ya se encargó de apuntar Ángel González en su texto para el catálogo de la
exposición de Juan Navarro Baldeweg. Esculturas en la Galería Marlborough en la primavera de 2004.
121 En este caso la complementariedad se produce en cuanto a significado.

202
122 El mar y el aura de luz que dibuja el contorno de la isla iluminada, y como dijo Bulnes:
… el desdoblamiento va a generar un isomorfismo de otra naturaleza. ¿Qué es lo que parece coincidir aquí?. Algo así como la fluidez
entre un sentimiento y un paisaje … esta imagen se me aparece como la redefinición de un paisaje. (1980, p.10)
123 Moreno (2004) explica la pieza (p.151) como exploraciones de la luz: interior, a través o “pequeña luna llena que nos
advierte de un flujo de luz”, en haz convergente, trasportada, en el ojo o imagen post-retinal.
124 La incidencia de la luz en el canto del vidrio determina su efecto conductor.
125 Moreno (2004) establece una continuidad con el Segundo esquema realizado en el M.I.T. en 1972, el hombre en pie, la
mano que se aproxima y la mano que agarra (Fig. 1.5.3).

1.5. Escultura. 203

204
 1.6. Arquitectura.

1.6. Arquitectura. 205

206
 1.6.1 1.6.2

Fig. 1.6.1. Juan Navarro Baldeweg. Montaje de la instalación Luz y metales. Sala Vinçon, Barcelona. 1976.
Fig. 1.6.2. Cueva del Milodonte. Patagonia Chile. Fotografía Carmen Bolívar. 2002.

1.6.1. La emoción de vivir y habitar.

El proceso creativo en la arquitectura de Juan Navarro se concibe como un ciclo en tres tiempos, del
sentimiento -el silencio de la palabra alejado de la lógica lineal- a la nueva formalización -la obra- que
te devuelve a un sentimiento. Una explicación de una forma de ordenación del mundo, de la sensación
sometida a la medida en la que finalmente la obra se recibe como signo que te traslada al mundo y
desencadena otros sentimientos. La arquitectura de Juan Navarro produce la recuperación de los
sentidos a través de una arquitectura como vivencia, no reductible al espacio geométrico.

La investigación personal de Juan Navarro sobre una arquitectura previa (Fig. 1.6.1), ajena a los
condicionantes de cada proyecto, produce cierta atemporalidad en su trabajo, y da unidad a una obra
desarrollada en distintas disciplinas artísticas. La obra se produce en la continuidad entre su vida y el
espacio del estudio que configura una habitación vacante. Un espacio creativo físico (Fig. 1.6.2) y
mental126 en el que establecer relaciones de las que nacen las siguientes obras. Utiliza el estímulo que
suscita la percepción del espacio para remitirnos a una experiencia profundamente corporal e
individual que moviliza al espectador. Afectar a nuestra experiencia del espacio y permanece al
margen de las corrientes de estilo imperantes lo que la hace “esquiva para la crítica” como apuntaba
Fernando Espuelas en su artículo: “Mostrar el envés” (2006, p.226). Esta investigación nos introduce
en esa “casa confortable” que presenta Espuelas, mostrando los ritos y costumbres del anfitrión.

1.6. Arquitectura. 207

 Fig. 1.6.3. Planimetría y axonometría de las esclusas 37 y 38. Canal de Castilla. Dueñas. Tinta sobre papel vegetal.
840x54,7cm. 1982.

Entre 1958-60 Juan Navarro realiza los estudios previos de ingreso a la carrera de arquitectura, que
complementa, en el curso 1959-60, con estudios de Grabado en la Escuela de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid de la que hoy es académico. Vive en un Colegio Mayor en la zona de Moncloa
desde donde camina con frecuencia hasta el Casón del Buen Retiro para dibujar. En 1960, comienza sus
estudios de arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid según el Plan de
Estudios de 1956127 de cinco años de duración precedidos de dos años previos de ingreso y un examen
selectivo128. En esta prueba a Alejandro de la Sota le sorprende gratamente uno de sus dibujos
estableciéndose una relación de amistad y colaboración que se prolonga a lo largo de la carrera y
posteriormente en su estudio. El director de la escuela en el periodo de 1956-63 es Pascual Bravo San
Feliú que posteriormente dirige la tesis doctoral 129 de Juan Navarro. En el primer curso, en la
asignatura anual de Dibujo de elementos arquitectónicos el dibujo de caballete, de reproducción de modelos
y estatua, se complementa con la asignatura de Geometría descriptiva, perspectiva y sombras.

En su etapa como estudiante, comienza a colaborar en tareas docentes como ayudante de Alejandro
de la Sota en la asignatura de Proyectos. Manifiesta un especial interés por el conocimiento de la
disciplina y por la labor de la enseñanza. Entre librerías especializadas y bibliotecas señaladas, consulta
las contadas publicaciones de arte y arquitectura presentes en España. Antes de finalizar la carrera,
colabora en el estudio de arquitectura de Ramón Vázquez Molezún (1964-1965) y, posteriormente, en
el de Alejandro de la Sota (1965-1966).

208
 Fig. 1.6.4. Cubierta del libro de György Kepes
Arts of the environment. New York: George Braziller.
1972.

A lo largo de la historia, el reconocimiento de lo creativo como origen del proyecto de arquitectura ha

sido objeto de juicios filosóficos, sociales y económicos. Lo creativo130 tiene que ver con la creatividad o
capacidad de adaptación a entornos cambiantes mediante la manipulación intencionada, física o
mental, de una materia o una idea existente para generar una novedad. Nos conmueven obras que
atribuimos a la capacidad creativa del hombre, en las que es difícil evaluar la novedad131. Para Juan
Navarro, la novedad no reside en la obra, sino en los mecanismos que utiliza para provocar una
experiencia emotiva de nuestra forma de estar en el mundo, ligada a las coordenadas temporales y
espaciales a través de la arquitectura. Lo emotivo está vinculado al asombro, la sorpresa y la
frustración de nuestras expectativas, relativas a las coordenadas sobre las que trabaja: la luz, el peso,
los procesos de construcción y la presencia de lo orgánico. Estos temas conviven como reflexiones en
una habitación imaginaria, para proponerlos al espectador como experiencia en los distintos medios
artísticos. Podemos hablar de procesos creativos en la arquitectura que producen una obra que
apreciamos, cognitiva y emocionalmente como una experiencia estética132.

La libertad y autonomía que caracterizan su forma de operar en los distintos medios produce
trasvases. Cada obra te remite a las coordenadas que activa, agrupándose obras de distintos medios en
anillos de energía. De la pintura traslada a la arquitectura la idea de transitividad de los objetos. La
obra no es un objeto limitado, hay una continuidad entre la obra y el medio, que se manifiesta en la
experiencia espacial. No existe pretensión de autonomía del objeto arquitectónico, que se concibe
como sección del medio (Navarro, 1992).

1.6. Arquitectura. 209

 1.6.5 1.6.6

Fig. 1.6.5. Alejandro de la Sota. Dibujo para el Museo Provincial en León. 1984.
Fig. 1.6.6. Alvar Aalto. Dibujo preliminar para la sala de lectura de la biblioteca de Viipuri. Lápiz sobre papel. 1927. Alvar
Aalto museum, Jyväskylä.

En la obra de Juan Navarro, hay una negación del objeto arquitectónico como ente autónomo. Esta
continuidad con el medio es el objeto de la investigación sobre el dibujo realizada en el curso de
doctorado (Navarro, 1982) dirigido por Juan Navarro en la E.T.S.A.M. durante los cursos 1980-81 y
1981-82 sobre El Canal de Castilla (Fig. 1.6.3).

En su obra como arquitecto, hay un trasvase de las experiencias del medio de la escultura. En el
laboratorio de sus piezas de: luz, gravedad, mano y tiempo trabaja sobre objetos que en su
presentación crean un campo semántico, un espacio de significación. Estas piezas han evolucionado
formalmente desde los objetos cotidianos de sus primeros interiores americanos hacia formalizaciones
más sencillas y ligadas al imaginario de la arquitectura como las piezas de luz de los espacios
expositivos. La percepción de las piezas activa el vínculo neuronal senso-motor bajo las leyes de la
gravedad y sensaciones corporales regidas por la luz, el tiempo o el ornamento como presencia de la
mano y el pulso vital. La vocación como arquitecto de Juan Navarro radica precisamente en su afán
por trabajar con la naturaleza y, a través de la arquitectura, el hombre llega al conocimiento sensible
del espacio y de su experiencia. Esta concepción sigue la teoría de la percepción planteada por
Merleau Ponty, en la que propone como tarea de la arquitectura “hacer visible cómo nos toca el
mundo” (1970, p.82). La obra de Juan Navarro no se dirige solo a las pupilas del espectador como
input, sino a su sistema neuronal como output. La obra no se presenta ante el hombre distanciada,
sino que forma parte de su experiencia, y produce un efecto, por eso responde a sus deseos, sorprende
y emociona.

210
 1.6.7 1.6.8

Juan Navarro Baldeweg. Museo y Centro Cultural Salvador Allende en Santiago de Chile. 1993. Dibujos del 1 al 4 de planta de
gestación del proceso creativo. Lápiz sobre papel de croquis. 420x297cm.
Fig. 1.6.7. Dibujo 1 de planta de la serie 0A.
Fig. 1.6.8. Dibujo 2 de planta de la serie 0A.

La obra de Juan Navarro recrea las sensaciones de estar físicamente en el mundo. Como diría Ángel
González: “Es algo de orden fisiológico… Si el arte es algo, es reencarnación, reorganización de esas
experiencias del mundo. Un constante y sabroso contacto con la luz, con el agua.” (2004, p.3). La
fuente de conocimiento del arquitecto es el mundo y los fenómenos físicos, la comprensión sensorial y
corporal de éstos. La arquitectura se entiende como elemento interpuesto entre el hombre y el mundo.
Juan Navarro destaca 133 de la arquitectura de Gaudí su forma de instalarse en el medio como
continuidad del mismo, no solo en el nivel formal, sino también en sus leyes de formación.

Para entender cómo se producen los procesos creativos identificaremos su desarrollo en el espacio y el
tiempo. Podemos señalar las fases134 de preparación, incubación, iluminación y verificación y fabricar
artificialmente una secuencia para esclarecer el proceso a partir de estudios teóricos y los testimonios
de distintos artistas. La fase de preparación no se circunscribe a un proyecto concreto y en el caso de
Juan Navarro comprende todo su trabajo previo como artista. La incubación es una forma de
aproximación al problema, no necesariamente directa para percibir toda su amplitud y estructurarlo
que despierta su imaginario mental y referencias. En la fase de iluminación se encuentra la solución al
problema. Muchas veces la iluminación llega durante la incubación o cuando el sujeto ni siquiera
pensaba en el tema, como una intuición. La última135 etapa es la elaboración y verificación, en la que
la solución tiene que someterse a la crítica y a la verificación136. La evaluación implica selección, a
pesar de que el arte contemporáneo ha introducido, en muchas ocasiones, el azar en la finalización de
la obra artista, Picasso entendía este punto como el momento crucial137 para la obra.

1.6. Arquitectura. 211

1.6.9 1.6.10

Juan Navarro Baldeweg. Museo y Centro Cultural Salvador Allende en Santiago de Chile. 1993. Dibujos del 1 al 4 de planta de
gestación del proceso creativo. Lápiz sobre papel de croquis. 420x297cm.
Fig. 1.6.9. Dibujo 3 de planta de la serie 0A.
Fig. 1.6.10. Dibujo 4 de planta de la serie 0A.

En el proceso creativo de arquitectura, Juan Navarro opera fundamentalmente sobre el campo gráfico
con la herramienta138 del dibujo. El proceso comienza con la máxima libertad creando metas desde el
propio dibujo. La mano es parte activa en la recuperación del pensamiento inconsciente y de las
operaciones de naturaleza relacional que determinan la condición creativa del proceso de producción
arquitectónica. La investigación sobre el dibujo como herramienta del proceso creativo en la
arquitectura de Juan Navarro establece la necesidad, potencialidad y protagonismo del dibujo en la
gestación y concreción de la obra. El dibujo explora -ensaya, resuelve, anticipa-, expresa –codifica,
simboliza, habita- y crea proyecto estableciendo sus propias metas. En la arquitectura de Juan Navarro
no se puede disociar la acción de proyectar de la herramienta del dibujo. Si es cierto que la obra se va
perfilando en cada fase del proyecto, lo esencial se da en el proyectar a través del dibujo, y muchas
veces en los dibujos iniciales por su capacidad sintética. Juan Navarro, refiriéndose a los primeros
dibujos, acostumbra a decir a sus colaboradores: “Todo está ahí, solo hay que leerlo”.

La investigación que observa el proceso creativo de Juan Navarro establece la necesidad, potencialidad
y protagonismo del dibujo como herramienta en la gestación y concreción de la obra. Es un “arte139
sin artificio”. Los primeros trazos responden a manchas, gestos, tejidos que van tomando forma bajo el
sistema de representación diédrico fundamentalmente su vista de planta. La planta ordena la
geometría en el espacio divisado. Son dibujos están realizados a mano, normalmente a lápiz de grafito
sobre papel traslúcido o “de croquis”. No se incluyen los dibujos de comunicación140, en los que la
propuesta ya está definida y en cuya factura participan los colaboradores arquitectos con la
herramienta del dibujo asistido por ordenador.

212
1.6.11 1.6.12

Juan Navarro Baldeweg. Museo y Centro Cultural Salvador Allende en Santiago de Chile. 1993. Lápiz sobre papel de croquis.
420x297cm.
Fig. 1.6.11. Dibujo 3 de planta de la serie A.
Fig. 1.6.12. Dibujo de sección.

En una primera etapa de la investigación se han analizado los dibujos remitiéndonos a la una fase del
proceso creativo. La potencialidad de la herramienta del dibujo se puede establecer en la actividad de
dibujar que se realiza hasta la fase de iluminación, lo que podemos denominar como dibujos
embrionarios o de gestación (Fig. 1.6.7, 8, 9 y 10). En la serie de dibujos realizada para la propuesta
del Museo y Centro Cultural Salvador Allende, en Santiago de Chile, se ha tomado como iluminación de la
solución el Dibujo 4 de la serie 0A (Fig. 1.6.10 d). La atención a determinados problemas -al análisis de
la topografía (Fig. 1.6.11)- y los tanteos y reflexiones sobre la sección (Fig. 1.6.12) denotan que se está
en una fase de desarrollo de problemas de algo ya aceptado. La incorporación de anotaciones gráficas
con dimensiones de la pieza de luz (Fig. 1.6.13) y el desarrollo de un tipo determinado de sección de
cubierta, nos muestran que comienza una fase de solución de problemas concretos. En el proyecto hay
una voluntad inicial de insertar una pieza de geometría abstracta -espacio expositivo- en una ladera,
organizar plataformas de perfil sinuoso, y ubicar un conjunto de elementos heterogéneos asentados en
la topografía del lugar (Fig. 1.6.14).

Aalto resalta la importancia del dibujo en el proceso creativo del proyecto de arquitectura. En el caso
de la biblioteca de Viipuri Aalto, comenta:

Mis dibujos infantiles solo tenían relación indirecta con el pensamiento arquitectónico, pero me condujeron en
todo caso a la interconexión de la sección con la planta y a la unión armónica entre construcciones horizontales y
verticales (2000, p. 149).

1.6. Arquitectura. 213

1.6.13 1.6.14

Juan Navarro Baldeweg. Museo y Centro Cultural Salvador Allende en Santiago de Chile. 1993.
Fig. 1.6.13. Dibujo 1 de planta de la serie O. Lápiz sobre papel de croquis. 420x297cm.
Fig. 1.6.14. Maqueta. Taller Juan de Dios y Jesús Rey.

En este croquis inicial aparece un paisaje montañoso bajo varios soles. Bajo la topografía, un espacio
escalonado y, sobre el límite superior, una sucesión de soles que se convertirían en cincuenta y siete
lucernarios cónicos, que producían en las salas una luz indirecta pero natural. Alvar Aalto describe el
proceso en el caso de la biblioteca de Viipuri (Fig. 1.6.6) diciendo:

… dispuse de un montón de tiempo, cinco años, pasé largos periodos buscando soluciones al azar mediante
dibujos ingenuos. La idea principal del edificio nació paulatinamente de la configuración de un paisaje
montañoso, con varios soles en distintas posiciones que iluminaban las diferentes laderas. (Schildt, 2000,
p.149)

Santos cuenta cómo, en las entrevistas que mantuvo con Siza, en verano y otoño del 2007, éste no dejó
de dibujar formas automáticas en una actividad que concentraba todo el cuerpo sin rumbo dado.
Insertos en la conversación, repentinamente, los dibujos traducían un pensamiento o descripción
apoyando sus explicaciones. Santos describe la actitud de Siza y advierte cómo le gusta mirar con
atención, pararse ante las cosas y atraparlas en dibujos. En estas conversaciones, Siza describe el
proceso creativo de arquitectura como un “proceso tortuoso”, en el que se puede medir la dificultad
del proyecto por el número de croquis iniciales hasta encontrar el camino. Las primeras intuiciones
están cargadas de memoria141, opera por producción de múltiples imágenes heterogéneas, alternando
imágenes “extravagantes142” con otras conocidas: “Antes de tener una idea clara de lo que voy a hacer,
es habitual que explore con cosas muy diferentes a través del dibujo para convocar recuerdos muy
distintos” (p. 48).

214
 1.6.16

1.6.15 1.6.17

Juan Navarro Baldeweg.

1.6.15. Plano de alzado norte. Casa para una intersección. Tinta sobre papel vegetal. 1976 .
1.6.16. Plano de sección A. Casa de la lluvia en Alto de la Hermosa. Cantabria. Tinta sobre papel vegetal. 1979.
1.6.17. Plano de sección 2. Casa para Karl Friedrich Schinkel. Tinta sobre papel vegetal. 1979.

Sin embargo, otros arquitectos, como Alejandro de la Sota, desarrollan una reflexión mental, y el
dibujo recoge concisamente sus pensamientos. Dibujos construidos con una economía de medios que
refleja su capacidad de concreción y destilación del pensamiento (Fig. 1.6.5). Alejandro de la Sota
pasaba largo tiempo meditando hasta que repentinamente realizaba un escueto dibujo. Pedro del
Llano nos describe su proceso creativo como un tiempo en espera que bruscamente se acelera y se
concreta en un trazo:

Pensaba …, pensaba…y, en un determinado momento, su lápiz, su trazador, emprende una fugaz y concisa
concreción de esos pensamientos. Era, ese, el momento en que la idea ya estaba, ya, cabalmente concretada
permitiendo que un par de imágenes comunicaran su esencia… (1998, p.41)

En los dibujos de proceso creativo Juan Navarro utiliza el sistema diédrico de representación. El
proyecto se concibe desde la sección que cualifica un espacio organizado desde la planta. La sección
formaliza las reflexiones que habitan el imaginario mental de Juan Navarro: las formas de
visualización del espacio a partir de la activación del medio. Como diría Curtis (2006): “la arquitectura
como intervención en un campo de energías”. El trabajo sobre flujos de energía exteriores al hombre,
como la luz, la gravedad, y los que definen su propia existencia, como lo orgánico o el tiempo. Una de
las sustancias más sensible físicamente al medio es el agua, material con el que Juan Navarro trabaja
insistentemente en su arquitectura (1993).

1.6. Arquitectura. 215

 1.6.18 1.6.20 1.6.22

1.6.19 1.6.21 1.6.23

Juan Navarro Baldeweg
1.6.18 y 19. Molinos del Río Segura para Museo Hidráulico y Centro Cultural en Murcia. 1984-88. 18. Dibujo de sección. Lápiz
sobre papel de croquis. 1987; 19. Cúpula inferior sobre el “teatro”. Fotografía de Paolo Roselli.
1.6.20 y 21. Biblioteca Pedro Salinas, Puerta de Toledo en Madrid. 20. Dibujo de sección de la sección. Lápiz sobre papel de
croquis. 1992; 21. Cúpula de la Sala de lectura.
1.6.22 y 23. Museo de Altamira en Santander. 1994-2001. 22. Dibujo de sección. Lápiz sobre papel de croquis. 21x29,7cm.
1994; 23. Lucernarios de las salas de exposiciones.

Las distintas acciones que Juan Navarro pone en marcha para visualizar esos flujos son: obstruir,
canalizar, filtrar, proyectar, interrumpir, etc. En sus primeras obras, trabaja en la incorporación de un
elemento arquitectónico arquetípico143 al flujo de agua, para producir una obstrucción (Fig. 1.6.15),
una incorporación por especularidad (Fig. 1.6.16) o física (Fig. 1.6.17). El trabajo sobre el flujo
luminoso comienza en el arquetipo de la cúpula, en el que construye filtros y figuras de luz (Fig. 1.6.18
y 19), la ilusión de ingravidez (Fig. 1.6.20 y 21), o la contención en el plano (Fig. 1.6.22 y 23). Pone de
manifiesto la gravedad a través del equilibrio de pesos (Fig. 1.6.24 y 25). La proyección sobre el medio
de una energía interior, la orgánica, se visualiza a través del gesto libre de la mano (Fig. 1.6.26 y 27).
El tiempo toma forma con los mecanismos de destrucción por corte (Fig. 1.6.28 y 29). Los alzados y
perspectivas muestran el eco de la simetría (Fig. 1.6.30 a 35).

216
 1.6.24 1.6.26 1.6.28

1.6.25 1.6.27 1.6.29

Juan Navarro Baldeweg.
1.6.24 y 25. Teatros del Canal para la Comunidad de Madrid en Madrid. 2000-08. 24. Dibujo de sección por la sala roja.
Lápiz sobre papel de croquis. 2002; 25. Vestíbulo de la sala roja. Fotografía de Ducho Malagamba.
1.6.26 y 27. Hotel y Palacio de congresos en Mallorca. 2005. 26. Dibujo de sección por el vestíbulo de las salas. Lápiz sobre
papel de croquis; 27. Maqueta. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey.
1.6.28 y 29. Palacio de Festivales en Santander. 1984. 26. Dibujo de sección transversal de las salas. Tinta sobre papel
vegetal; 27. Maqueta seccionada longitudinalmente. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey..

En el trabajo del arquitecto hay una implicación personal necesaria: no se trata de un trabajo
intelectual, objetivable. El arquitecto, como el artista, se proyectan sobre la propia obra,
estableciéndose, en el proceso creativo, un acuerdo entre el mundo exterior y el interior del artista. En
alguna medida, la obra es siempre autobiográfica. No es de extrañar que la conferencia144 de Juan
Navarro en la Fundación Juan March llevase el título de autobiografía intelectual, no solo en su
mensaje, sino en su factura. El arquitecto interioriza al sujeto al que va dirigida la experimentación de
la obra, imagina al habitante, y aún más, lo personificar para proponer vivencias a través de la
construcción del espacio como experiencia que le produzca emoción. El trabajo sobre la
fenomenología de la percepción es un trabajo de laboratorio, una exploración intelectual y física. La
experiencia personal mental del espacio es la guía en el proceso creativo arquitectónico. Apoyando
esta arquitectura Pallasmaa critica la hegemonía de la vista y la supresión del resto de los sentidos en la
forma de pensar, enseñar y hacer arquitectura (2012), y reclama el papel del cuerpo como lugar de la
percepción, del pensamiento y de la conciencia. La arquitectura produce la experiencia de nosotros
mismos como seres corporales y mentales. La experiencia que Juan Navarro propone en su
arquitectura es un acontecimiento físico, sensorial y cognitivo del mundo.

1.6. Arquitectura. 217

 1.6.30 1.6.32 1.6.34

1.6.31 1.6.33 1.6.35

Juan Navarro Baldeweg.
1.6.30 y 31. Instituto de Investigación, Arqueología y Patrimonio en Amersfoort, Holanda 2003-09. 30. Dibujo de planta de la
disposición de una lámina de agua junto al volumen. 2003; 31. Maqueta. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey. 2004.
1.6.32 y 33. Recinto Ferial en Silleda en Pontevedra. 1992. 32. Dibujo de alzado y planta de la disposición de volúmenes al
borde del estanque. Lápiz sobre papel de croquis; 33. Maqueta. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey.
1.6.34 y 35. Centro de Espectáculos en Blois, Francia. 1991. 34. Dibujo de alzado de volúmenes al borde del estanque. Lápiz
sobre papel de croquis; 35. Maqueta. Taller Juan de Dios y Jesús del Rey

En el trabajo de Juan Navarro está presente la luz del norte de sus abstracciones gráficas, sus piezas de
espacios expositivos, también llevadas a la arquitectura, y la luminosidad de la luz meridional que
inunda su paleta de pintor en el levante español. La cubierta se convierte en el principal medio de
trabajo espacial con la luz. El paisaje del norte, con sus cielos cubiertos de nubes, está presente como
una luz difusa que se activa cuando el sol se hace hueco entre las nubes y algunos rayos las traspasan
proyectando sus sombras. Esta complementariedad, luz-sombra y sus matices presiden las piezas de luz
de los interiores I, II y V realizados en el M.I.T en los años 70. En los 90 estas nubes se construyen
como elementos lineales en sus cuadros de paisajes y piezas de espacios expositivos que incorporan el
tiempo con cortes en zigzag que recuerda a otros elementos de la naturaleza que iluminan la noche –
los rayos y estrellas-.

218
 1-f.36 1-f.37 1-f.38

Fig. 1-f.36. Juan Navarro Baldeweg. Sección longitudinal del auditorio del Centro Cultural de Benidorm. 1997-
Fig. 1-f.37. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta del vestíbulo de acceso al auditorio del Centro Cultural de Benidorm. 1997-
Fig. 1-f.38. Jorn Utzon. Maqueta de la iglesia Bagsvaerd. 1981.

La cubierta de la sala del auditorio del Centro cultural de Benidorm unifica en un solo gesto
estructura, luz y espacio. Heredera de la cúpula del Palacio de Congresos de Salamanca y distanciada
de los arquetipos, mantiene el elemento grave y flotante del que emana una luz vibrante. Juan
Navarro diversifica su interés entre la geometría vibrante y tensada (Fig. 1.6.36) –propia de las
cubiertas entoldadas de algunas calles del sur de España- y su construcción como losa de hormigón
armado. La percepción del hormigón nos recuerda la atemporalidad de los materiales pétreos y el eco
sonoro que producen. Memoria y sonoridad como horizontes de percepción del espacio. Esta
ondulación en el vestíbulo (Fig. 1.6.37) se vuelve sinuosa recordando a la propuesta de Utzon para el
techo de la iglesia Bagsvaerd de 1981 (Fig. 1.6.38).

1.6. Arquitectura. 219

 Fig. 1.6.39. Equipamientos para el solar de Caballería: Centro de investigación, Museo de Atapuerca y Palacio de congresos
en Burgos. 2000-12. Maquetas para el proceso creativo. Cartoncillo blanco y cola. Fernando García Pino. 2000.

La herramienta fundamental del proceso creativo es el dibujo, en contadas ocasiones se elaboran

maquetas de trabajo. Las maquetas que presenta Juan Navarro son herramientas145 de comunicación,
en su mayoría realizadas por el taller de Juan de Dios y Jesús Rey. En el caso del Museo de Atapuerca
en Burgos la maqueta fue un instrumento de exploración para la resolución de la cubierta a través de
una serie de maquetas realizadas por Fernando G. Pino (Fig. 1.6.39). Esta serie compuesta por seis
pequeñas maquetas realizadas en cartoncillo blanco explora las posibilidades de una cubierta continua
y cambiante que integraba a través de cortes y pliegues distintos acontecimientos y da unidad al
complejo de edificaciones incluidos en el solar. Los dibujos plantean una serie de pliegues de difícil
resolución geométrica que vistos en maqueta recuperan la naturalidad de un elemento geográfico
como el espeso manto de la Sierra de Atapuerca sobre la trinchera. Es una exploración plástica que te
acercan al sentimiento de un paisaje. La maqueta no es un instrumento de manipulación en el proceso
creativo sino de ensayo de algo probado ya con el dibujo.

220
 1.6.40 1.6.41 1.6.42

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 1.6.40. Dibujando en su estudio.
Fig. 1.6.41. Dibujo 1 de planta de la serie A (4 dibujos) de tanteo de proceso creativo. Centro de Congresos de Salzburgo en
Austria. Lápiz sobre papel. 1992
Fig. 1.6.42. Maqueta. Centro de Congresos de Salzburgo en Austria. Taller Juan de Dios y Jesús Rey. 1992.

1.6.2. El espacio del dibujar: circuito ojo-mano-mente. El sistema analógico y las

imágenes complejas.

En primera instancia se aclara la utilización del término proceso frente a proyecto. Ya Soriano (2009)
advierte la falta de precisión del término proceso y propone el concepto de procedimiento146 pero la
alusión que este término hace al método no resulta adecuada en esta investigación. El proceso147
implica una concatenación de acciones para la consecución de un fin o producto predeterminado cuya
dinámica es repetirse en el tiempo. El éxito del proceso se basa en la eficacia, la eficiencia y el ajuste de
las acciones previstas según el modelo prefijado. El proyecto comprende distintos procesos con la
obtención de un fin o producto único y no predeterminado sobre el que no se tiene una certeza total.
El proyecto de arquitectura148 puede entenderse como origen -acto creativo-, como desarrollo o como
documento final cuyo objetivo es la prefiguración de la obra a ejecutar. Sobre el origen del concepto
de proyecto Alfonso Muñoz advierte que nace con la arquitectura y que la pretensión de datarlo
proviene de distintas formas de interpretarlo y elaborarlo, cuestión que documenta profusamente en su
libro: El proyecto de arquitectura (2008). El proyecto, tal y como lo entendemos hoy, es herencia de los
cambios producidos en el S. XX que plantearon nuevos retos, condicionantes y herramientas para el
arquitecto. Reglas y modelos preestablecidos dieron paso a la libertad personal del arquitecto que no
dudó en plantear nuevos ideales149.

1.6. Arquitectura. 221

 Fig. 1.6.43 Fig. 1.6.44 Fig. 1.6.45

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo de Madrid (M.N.C.A.R.S.). Lápiz sobre papel de croquis.
1999.
Fig. 1.6.43. Dibujo 1 de planta de la serie 0A de tanteo de proceso creativo. 21x29,7cm.
Fig. 1.6.44. Dibujo 4 de planta de la serie A de desarrollo de proceso creativo. 42x29,7cm.
Fig. 1.6.45. Dibujo 6 de planta de la serie R de ajuste de proceso creativo. 59,4x42cm.

La investigación contempla solo los primeros procesos del proyecto. A pesar de que esté extendido y
admitido el término proyecto entre los profesionales y la sociedad, se ha decidido utilizar proceso en
alusión a la homogeneidad de las acciones que se llevan a cabo en la fase considerada, la intervención
casi exclusiva del autor y la diferencia entre los resultados obtenidos eliminando su connotación de
ajuste a un modelo preestablecido.

En esta investigación se acota el estudio al acto creativo (Fig. 1.6.40) en el que interviene el arquitecto,
Juan Navarro Baldeweg y sus colaboradores150. El paradigma de las acciones implicadas es el concurso
de ideas151 de arquitectura desde su concepción (Fig. 1.6.41) hasta la concreción de la propuesta
presentada (Fig. 1.6.42). La herramienta –el dibujo- se estudia en tres niveles diferenciando tres tipos
de dibujos: de génesis (Fig. 1.6.43), de desarrollo (Fig. 1.6.44) y de ajuste (Fig. 1.6.45) que se
corresponden con distintas fases del proceso y se analizan en los apartados: 3.4. Serie. El tiempo en el
dibujo y 3.5. Calco. Estratos.

Dibujo y dibujar son rastro y acción. Privados del registro y reproducción de la acción esta
investigación opera sobre el rastro. El dibujo realizado por la mano es una acción corporal que
involucra a todo el cuerpo. Vigouroux (1996) comparte con Changeux el intento de reconstruir los
procesos de creación y comprensión del arte sin separar ambos en la tradicional dicotomía entre artista
y espectador. El creador experimenta su obra a medida que la construye y los sentimientos que esta
apreciación produce guían su trabajo. El espectador, por su parte, puede reconstruir el proceso
creativo a partir de los dibujos. Esto legitima la forma de abordar la presente investigación a partir de
los dibujos, como obra embrionaria, del proceso creativo en la arquitectura de Juan Navarro.

222
 Fig. 1.6.46. György Kepes (1906–2001).
Fotografía, gelatin silver print on paper,
304 x 254 mm. Colección Tate. 1939–40

En el caso del dibujar por la mano, mano y trazo se entienden como identidad y la investigación sobre
la herramienta se traslada a la mano como prolongación del cuerpo y al circuito: ojo-mano-mente que
se produce al dibujar. En este caso el cuerpo se proyecta en el proceso creativo a través de la
herramienta152.

Hoy en día muchos sociólogos, educadores, empresarios y filósofos defienden la concepción holística
del trabajo, la interdependencia entre labor manual, actividad intelectual y trato social, la integración
entre lo manual y lo mental, lo corporal y lo social. Frank Wilson es un neurólogo americano que
trabaja con pacientes cuyo trabajo depende de sus manos. En su libro La mano (2002), documenta la
evolución biomecánica de la mano desde la paleoantropología -con la perspectiva de la adaptación de
las especies- y el papel decisivo que desempeña en nuestro aprendizaje. Las investigaciones en
antropología, neurología, lingüística y psicología demuestran que nuestra mano ha configurado
nuestro desarrollo cognitivo, emocional, lingüístico y psicológico como especie diferenciada. Wilson
afirma153 que la inteligencia, su ejercicio y desarrollo, también está en las manos. Reivindica el papel
de la mano hábil como motor de evolución. Armstrong, Stokoe y Wilcox (1995) identifican la actividad
manual como causa del desarrollo cerebral por un complejo y creciente entramado neuronal ojo-
cerebro-mano. La plasticidad del cerebro es elevada y se puede modificar la representación de una
parte del cuerpo en el cerebro que, con el tiempo, se puede convertir en un rasgo genético. El
movimiento corporal y la actividad cerebral son funcionalmente interdependientes. Desde el punto de
vista de la anatomía fisiológica, la mano se prolonga a las partes del cerebro que intervienen en sus
funciones y su control y participan en el desarrollo de la inteligencia.

1.6. Arquitectura. 223

 Fig. 1.6.47. Dibujo del homúnculo motor.

La investigación se aborda desde una base científica y evolutiva. Desde la perspectiva del
neurocomportamiento y la ontogenia surge el siguiente interrogante: ¿cómo se desarrollan las
interacciones entre la mano y el cerebro, cómo se relacionan estos procesos con el carácter único del
pensamiento y el desarrollo de la creatividad humana?. El antropólogo Sherwood Washburn (1960)
insiste en que la evolución del cerebro siguió a la adquisición de habilidad en la mano a través del uso
de herramientas 154 . La evolución del cerebro depende, en gran medida, del desarrollo de las
capacidades de la mano (Fig. 1.6. 46).

Está demostrado que los dedos y la mano tienen representaciones, en el área motora principal,
desproporcionadas -comparadas con otros órganos- debida a un mayor desarrollo de su capacidad
motora155. El homúnculo156 motor (Fig. 1.6. 47) evoluciona con la edad y difiere de una persona a otra,
a pesar de mostrarse determinados patrones comunes en toda la especie humana. Debido a la elevada
plasticidad del cerebro podemos encontrar que la representación de la mano en el cerebro de un
pintor es diferente a la registrada en el cerebro de un pianista (Bangert; Parlitz; & Altenmüller, 1999).

La teoría del conocimiento corporal afirma que cuando una persona utiliza una herramienta, la
representación neuronal de su esquema corporal cambia ampliando su perímetro para absorber el
punto extremo de la herramienta. El lápiz, se integra en la representación cerebral del cuerpo y puede
hablarse de él como prolongación del cuerpo. Sustituimos la alusión al lápiz157 para remitirnos a la
mano y a su trazo –el dibujo- al que finalmente denominamos herramienta.

224
 Fig. 1.6.48. Richard Saunders. La mano como modelo
cognitivo. Grabado sobre madera. 1671. Physiognomie
and Chiromancie. Londres. Nathaniel Brooke.

La habilidad de la mano va más allá de su función motora: la mano conoce y piensa (Fig. 1.6. 48).
Partimos de la hegemonía del ojo en la obtención de la información pero las manos saben cosas que
los ojos no conocen. El ojo es el órgano sensorial que determina gran parte de la información que
tenemos en cuenta para la elaboración de conocimiento. La representación requiere de los
conocimientos de todos los sentidos y en especial de la mano. La textura, la dureza, el peso, se
experimentan a través, preponderantemente, del tacto manual. Sennett (2010) nos recuerda cómo
cuando un alfarero trabaja en el torno, formando un tazón, hay atributos sensoriales que pueden ser
sentidos por sus manos que no pueden ser vistos, como el sentimiento de que la arcilla está a punto de
rasgarse. La afirmación de Heidegger (2005): “Toda acción de la mano está enraizada en el
pensamiento” podría reenunciarse en sentido contrario, si observamos un diagrama de la
representación de la mano en el córtex, por el que podemos asegurar que la mano guía gran parte de
nuestro pensamiento y que es, a través de ella y de sus capacidades, cómo se ha producido la evolución
del hombre. La mano no es la sierva dócil del espíritu ni del pensamiento, reclama su independencia
en el hacer continuo del ser humano. Focillón, en su elogio de la mano, enraíza la mano con la
naturaleza del genio proclamando: “Pero dotadas de un genio enérgico y libre, de una fisonomía –
rostros sin ojos y sin voz–, pero que ven y que hablan … La mano es acción: coge, crea y, a veces,
diríase que piensa” (1984, p. 71). La mano no solo produce un acto motor, sino que manifiesta y
produce un pensamiento. Este vínculo mano-mente, en sentido Heideggeriano, es el que Balzac (2001)
en La obra desconocida insta a comprender: “Una mano no se refiere únicamente a un cuerpo, sino que
expresa y es continuación de un pensamiento que es preciso comprender y traducir” (Fig. 1.6. 49).

1.6. Arquitectura. 225

 Fig. 1.6.49. Pablo Ruiz Picasso. Pintor enfrente de su caballete con modelo desnudo.
Aguafuerte. 1927-31. Obra realizada para ilustrar Le chef-d´oeuvre
inconnu. Honoré de Balzac. Ambroise Vollard éditeur. París. 1931.

Frente a la naturaleza conceptual de la obra de Juan Navarro, el acercamiento al proyecto concreto se

produce a través del sistema analógico de procesamiento de la información y las imágenes complejas
que involucran a todo el cuerpo dejando un poso biológico en la obra. En la arquitectura de Juan
Navarro el pensamiento sobre un proyecto concreto transita de la habitación imaginaria al medio
concreto en el que se produce. El reconocimiento y sensibilización sobre el medio se produce y se
enuncia a través del dibujo. Sennett advierte que cuando el artesano (2009) se enfrenta a una nueva
obra, ambas: mente y mano, están adiestradas en una forma de percibir y trazar. La condición
extraordinaria del dibujo proviene de su naturaleza de señal corporal. Se da una continuidad entre la
acción de la mano y la huella del lápiz y implica a todo el cuerpo. La acción de dibujar produce un
correlación biológica entre el ojo, la mente y la mano (Fig. 1.6. 50). La mano en su libre deambular
expone aquello que procede de la percepción, la experiencia, la imaginación y de su propio pulso. A
través de la mano accedemos al sistema analógico y las imágenes complejas alejadas del canal lógico-
verbal. Una acción que no requiere de la nominalización o ideación previa sino que se produce como
un pensamiento gráfico prelingüístico.

Juan Navarro parte del sistema de procesamiento de la información analógico para llegar a la
formulación lógico-verbal. Se centra la investigación en el uso de las imágenes complejas en Juan
Navarro. Al enfrentarnos al espacio táctil-cinestésico Rodríguez Pascual (2014) se pregunta cómo se
recuerda la manera de montar en bicicleta o colocar los dedos en los trastes de la guitarra.

226
 Fig. 1.6.50. Cubierta del libro de György Kepes: The
Man-Made Object. New York: George Braziller, 1965-66.

Frente a la asertación: “la mano piensa” que podríamos identificar en las tesis de Wilson (2002),
Sennett (2010) o Pallasma (2012), Rodríguez Pascual (2015) afirma: “Podríamos decir que la mano es
inteligente, tiene memoria, sabe cosas que no pasan por el pensamiento consciente. Pero, mejor sería
decir que tiene un funcionamiento efectivo gracias al sistema analógico de respuesta inmediata e
inconsciente”. En la memoria del guitarrista, el artesano, el dibujante existen imágenes complejas
táctil-kinestésicas que utiliza el sistema analógico y que caracterizan un modo de aprendizaje por
“entrenamiento”. Rodríguez Pascual vincula a las imágenes complejas158 acciones como las simetrías o
los giros. Las vincula “a las emociones y a los procesos de anamnesis, al surgimiento espontáneo, por
asociación multimodal, de recuerdos complejos y nítidos del pasado”.

El proyecto se produce entre lo conceptual, lo prefijado y codificado mentalmente y la continuidad

con el medio a partir de un pulso orgánico que atiende a las estructuras de ordenación y al detalle.
Esta arquitectura previa es ajena a la especificidad del medios, a las reglas disciplinares; comparte
deseos, preocupaciones y reflexiones sobre la experiencia física del medio desde las coordenadas
corporales con el resto de los medios artísticos. Es ajena a la forma y la representación gráfica pero se
fija como una previsualización mental en sección, un corte que se interpone entre el sujeto y la
naturaleza (Fig. 1.6. 51). La sección se da desde un inicio, no está a la espera del movimiento libre de
la mano sobre el lugar, es ajena a las contingencias del proyecto y responde a un universo personal. El
proyecto podría construirse como un display de piezas, como una instalación pero la arquitectura es
una experiencia espacial en la que resuenan todas las “trampas” de Juan Navarro. Esta experiencia se
organiza con una disposición de horizontes ópticos desde la planta (Fig. 1.6. 52).

1.6. Arquitectura. 227

 Fig. 1.6.51. Juan Navarro Baldeweg. Axonometría seccionada de la propuesta para el Museo de Atapuerca. Burgos. Lápiz sobre
papel de croquis. 21x29,7cm. 2000.

El trazo se origina como huella de un movimiento corporal libre que produce un estímulo visual que
desencadena un proceso de pensamiento. La experiencia óptica o muscular del dibujo supone un
nuevo estímulo al que el cuerpo da respuesta con la aceptación o modificación del trazo. Esta
inmersión en una secuencia reiterativa, casi automática, produce estados de divagación mental en los
que el tanteo nos aleja del territorio común de la preformalización. Este proceso psiconeuronal se
produce al margen de la conceptualización y la verbalización. Se opera desde la intuición y cuando se
produce la conexión inconsciente entre ideas, éstas afloran al consciente y se perfila como un camino,
descubrimiento o iluminación de la solución.

Juan Navarro reconoce en el dibujar este espacio como un circuito cerrado: mente, mano y ojo. Una
característica del vínculo entre la mano y el pensamiento es la fluidez y la aparente ausencia de
obstrucciones. Esta condición se observa en las actividades más automáticas, como puede ser dibujar,
escribir o trascribir, barajar cartas, etc., en las que el hombre realiza una actividad mental consciente e
inconsciente, que nos permite actuar con facilidad y rapidez. Csikszentmihalyi159 (2004) define el
estado de flujo160 como el espacio de los procesos creativos. Son muchos los dibujos de arquitectos y
artistas en los que se reconoce esta condición fluida entre pensamiento, mirada y trazo. Muchos
experimentan el dibujar como un proceso orgánico y cognitivo en el que la libertad de la mano te lleva
a lugares intransitados.

228
 Fig. 1.6.52. Juan Navarro Baldeweg. Planta de la propuesta para el Museo de
Atapuerca. Burgos. Lápiz sobre papel de croquis. 21x29,7cm. 2000.

El dibujo como evocación genera multitud de interpretaciones que lo enriquecen y ofrece al

espectador un diálogo y la posibilidad de intervención en una historia inacabada. Esta experiencia de
redescubrimiento por el artista es llevada al terreno de la interpretación de un sujeto ajeno al dibujo, e
incluida en los métodos del psicoanalismo en el test de Rorschach. Otro de los potenciales del dibujo,
como imagen para la percepción e interpretación individual, es su capacidad de funcionar como
desencadenante (Fig. 1.6. 53) de un flujo de energía visual frente a la concreción formal acabada. En
los procesos creativos, en el estado de incubación, se produce una catarsis que genera posibles
soluciones que se multiplican a través de esta condición desencadenante del dibujo. El dibujo, como
realidad formal, activa procesos de reflexión que emergen del inconsciente, a través de la mano, en un
proceso abierto y en el que la incertidumbre libera y alimenta el proceso.

La actividad de las manos obedece y esquiva el dominio de la mente sobre el cuerpo. En una actividad
automática, al margen de la conciencia, Segui las define como “elementos movilizantes-extrañantes,
generadores de experiencias al margen de la mente consciente.” (Seguí 2010). En estas experiencias,
en el medio gráfico generamos imágenes borrosas en las que alojar la ensoñación y generar ideas. Este
mecanismo de dejarse llevar por la acción, caracterizó la pintura de “acción” y el dibujo automático.
Pero lo automático no solo se produce enmudeciendo los sentidos y la conciencia. No es necesario
actuar en la oscuridad y el silencio. Bien sabe el artesano que por la práctica se adquieren habilidades
que independizan de la mano del control consciente. La mano hábil se libera de las limitaciones más
corporales, adquiriendo fluidez y automatismo en sus movimientos. Herrigel traslada esta fluidez del
movimiento al proceso creativo. “La mano –dice Herrigel– que guía el pincel ha aprendido ya y
ejecutado lo que flotaba en la mente en el mismo instante en que la mente comenzaba a concebirlo, y,
al final, el alumno ya no sabe a cuál de las dos —mente o mano— atribuir la paternidad de lo
creado.” (2009, p.42).

1.6. Arquitectura. 229

 Fig. 1.6.53. Feininger. Deep. Dibujo de carbón. 1932.

Toda actividad humana se produce por reproducción o por creación. El dibujo de reproducción
establece una relación entre el actor y el modelo por el que la realidad se modifica para satisfacer las
necesidades, deseos y anhelos del artista. El dibujo de los procesos creativos, proviene de la experiencia
anterior, propia o social en la que el sustrato de lo personal –biológico y cultural- actúa sobre la
formación y combinación de imágenes para crear otras nuevas. El dibujo es fuente de nuevas
impresiones para la construcción de imágenes, en un circuito que vincula experiencias que provienen
del ojo, la mente y la mano.

En el proceso de gestación, existe otra forma de descubrimiento: el redescubrimiento por el artista de

las posibilidades del dibujo. El proceso es un diálogo que comienza en las distintas vertientes de la
mirada y se desarrolla en el dibujo. El dibujo en el proceso creativo no representa sino que presenta
cuestiones no enunciadas. Enric Miralles valoraba la importancia del proceso circular entre el ojo, la
mano la mente y la dinámica de mirar, hacer y revisar como proceso que te lleva a lugares
sorprendentes. En una ocasión Miralles le dijo a Xavier Claramunt:

Lo más importante es el camino, el proceso, la dinámica de mirar, hacer y revisar constantemente en un constante
reinventarse que ahuyente los lugares comunes y nos de las respuesta que necesitamos en cada momento, El
proceso es mucho más rico, pero también más complejo y hasta confuso, pero creer en el camino siempre te acaba
llevando a lugares sorprendentes que no podías imaginar al iniciar el recorrido y esta es la única manera de dar
una respuesta adecuada a una pregunta verdaderamente nueva, jamás antes pronunciada. (Zabalbeascoa,
2010)

230
 1.6.54 1.6.55 1.6.56

Juan Navarro Baldeweg. Centro de Congresos de Salzburgo en Austria. Lápiz sobre papel de croquis. 1992.
Fig. 1.6.54. Dibujo 2 de planta de la serie A (4dibujos).
Fig. 1.6.55. Dibujo 3 de planta de la serie A (4dibujos).
Fig. 1.6.56. Dibujo 4 de planta de la serie A (4dibujos).

Abandonarse a la mano produce estados de inmersión en los que la divagación mental o incubación
de ideas (Fig. 1.6. 54) y relaciones afloran a través de un circuito cerrado ojo-mano-mente. Es
precisamente esta condición neuropsicológica donde Juan Navarro reconoce la potencialidad del
dibujo en el proceso creativo comentando en una conversación161: “Es esa circulación de experiencias
entre el ojo y la mano lo que hace extraordinario y necesario el dibujo”. El dibujo es más libre que la
verbalización, la cual requiere de un proceso de conceptualización y elección de una palabra. Se opera
desde la intuición y cuando la conexión inconsciente entre ideas encajan, afloran al consciente y se
perfila como un camino (Fig. 1.6.55), descubriendo o reconociendo la solución (Fig. 1.6.56). La
solución adecuada tiene cierta forma de preexistencia en cada problema (Fig. 1.6.57). En la fase
exploratoria, la intuición guía la mano y el dibujo es la huella por la que se toma conciencia de lo
explorado consciente e inconscientemente.

En el caso de Córdoba la pieza del Molino (Fig. 1.6.58) nace del dibujo. Juan Navarro explica el
proceso diciendo:

La idea de la pieza del Molino de Martos en Córdoba en principio proviene de dejarme llevar por la mano;
cuando estaba dibujando el croquis pensé que encima del molino original tenía que haber algo y dibujé unos
rayos; entonces me di cuenta de que era parecido a la ventana. (Moreno, 2004, p. 247)

1.6. Arquitectura. 231

 Fig. 1.6 57. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de alzado 2 para el Centro de
Congresos de Salzburgo en Austria. Lápiz sobre papel de croquis. 1992.

De las múltiples enseñanzas que podemos extraer del curso de elementos de composición que Juan
Navarro preparó cuando sacó la cátedra en 1977, una es la relevancia del dibujo en el proceso
proyectual. Juan Navarro encuentra en la actitud de los autores de los dibujos propuestos162 a los
alumnos: Le Corbusier, Mendelshon, Rossi y Kahn, una propensión muy acentuada a dejarse
impresionar y a verse impelidos a la ejecución que se muestra más cercana a la actividad de un
médium que a la aplicación de un método en el proceso de creación arquitectónica. El dibujo es la
herramienta fundamental para desencadenar imágenes y a partir de ellas generar posibilidades de
proyecto. La imagen como entidad visual acepta cualquier tipo de interpretación que puede
convertirse en germen de un proyecto. En el caso de Juan Navarro, el dibujo no sería una simple
herramienta de representación sino el motor que posibilita el propio proceso creativo.

La continuidad entre el pensamiento inconsciente y el dibujo a través de la mano produce lo que

Mendelsohn denomina apuntes de visiones (Fig. 1.6.59). Juan Navarro insiste a sus alumnos de
Elementos de Composición la importancia de trasladar estas visiones (Fig. 1.6.60) al papel
compartiendo las palabras de Mendelshon:

Mis dibujos no son más que apuntes, contornos de súbitas visiones, aunque en su naturaleza de edificios
aparezcan pronto como entidades. Es muy importante fijar estas visiones y detenerlas en el papel tal como han
aparecido, porque cada nueva criatura lleva en su el germen de su desarrollo potencial y se transforma en un ser
humano por natural proceso de evolución (Navarro, 1978, p.20).

232
Fig. 1.6.58. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta de la pieza del Molino de
Martos en Córdoba. Cartoncillo blanco y cola. Andrés Jaque. 1996.

Posteriormente, el desarrollo de estas visiones se puede circunscribir a la actividad disciplinar. ¿Cuál es

el origen de las imágenes mentales? Vigotsky establece una ley de relación entre la imaginación y la
realidad por las que toda imagen mental se apoya en la realidad y ésta a su vez en las anteriores, según
sea la experiencia vivida propia o ajena. No sólo las percepciones visuales se disocian, modifican,
combinan y graban en el cerebro, también las emociones se asocian con imágenes que se combinan
según relaciones más complejas (2007). Según Pallasmaa (2012), un grupo de investigadores de
E.E.U.U. han demostrado que las imágenes mentales y las percepciones visuales se registran en la
misma zona del cerebro y se recuperan con el mismo valor de autenticidad y concluye que la
experiencia, la memoria y la imaginación son cualitativamente iguales en nuestra conciencia y pueden
producir las mismas emociones.

El propio acto de dibujar suscita ideas ensordeciendo el juicio limitador y paralizante de los procesos
lógicos que propone la parte izquierda del cerebro. Al abordar el proyecto desde el dibujo se evita la
nominalización, concentrando el trabajo mental en el hemisferio derecho del cerebro. El dibujo surge
como una posible formalización del caos. Las ideas se van organizando para hacerlas legibles. En este
sentido podríamos decir que opera el concepto de diagrama de Deleuze (2007) del que emerge la
forma por deformación.

1.6. Arquitectura. 233

 1.6.59 1.6.60

Fig. 1.6.59. Erich Mendelsohn. Dibujos de perspectivas para el edificio de la Kemperplatz en Berlín. Lápices de grafito y color
sobre papel. 27,6x24,8cm. Kunstbibliothek, Berlín. 1922.
Fig. 1.6.60. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de alzado 1 para el Centro de Congresos de Salzburgo en Austria. Lápiz sobre papel
de croquis. 1992.

El trabajo del cerebro ocupa un 90% de su actividad en el inconsciente, y éste, se manifiesta mediante
relaciones que emergen aleatoriamente. Juan Navarro utiliza el dibujo en el proceso creativo como
forma de expresión, de aproximación y definición de un conocimiento no consciente. El discurso
visual puede sugerir palabras, la reflexión, produce el destello de cada una de ellas que genera nuevas
relaciones y amplifica el campo de trabajo. Pero como ocurre en el proceso perceptivo, la
nominalización clarifica y a la vez enturbia el conocimiento y la expresión. ¿Qué palabra es fiel a la
indefinición extrema?. Juan Navarro (2008) establece una analogía entre la visión de los procesos
creativos de Balzac en La obra maestra desconocida (1831) y la de Hofmannsthal en la Carta de Lord Chandos
(1902). Con una estructura narrativa que mezcla realidad y ficción, aborda los procesos creativos en la
escritura y la pintura. Hofmannsthal siente la necesidad de una facultad expresiva de la que adolece.
En ambos ejemplos el deseo de radical trasparencia en la percepción y expresión, en la unidad e
identificación con lo real, les hace fracasar. En el primer caso tras la impotencia llega al silencio, y en
el segundo, tras el fracaso el desvarío absoluto. La carta que el personaje imaginario de un joven Lord
Chandos, de la época isabelina, dirige al filósofo inglés Francis Bacon, revela la angustia del noble por
la insuficiencia del lenguaje para manifestar las impresiones que llegan a sus sentidos y mantener su
cometido comunicativo. La falta de fe en sus medios expresivos paraliza a Lord Chandos. En la fábula
de Balzac el maestro pintor Frenhofer, impone a François Porbus y Nicolás Poussin la representación
fiel, en su integridad formal, de la realidad y la obligación de guardar una equivalencia entre las
cualidades ilimitadas de los motivos y la ejecución de las obras. Este texto, manifiesto del ideal estético
de Balzac, fascinó a Picasso quien realizó trece aguafuertes (Fig. 1.6.49) que publicó Vollard, sobre el
acto creativo, la relación del pintor y su modelo y la incomprensión de la obra.

234
 1.6.61 1.6.62

Fig. 1.6.61. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de planta de la zona del puerto de la ordenación para la exposición de la
Marina de Arrecife, Lanzarote. Lápiz sobre papel de croquis. 84x59,4cm. 1998.
Fig. 1.6.62. Álvaro Siza. Dibujos para el Equipamiento deportivo Ribera-Serrallo. Cornellá de Llobregat. España. 2003-05.

Esta actividad de la mano al margen del pensamiento consciente no puede entenderse como
improvisación o automatismo. El dibujo automático163 se define por una ausencia de proyecto, como
marco en el que el actor produce la acción por impulsos del momento. Este proceso es una acción
continuada de improvisación. Anthi Kosma en su artículo Manos en improvisación (2013) defiende la
actividad automática de la mano en el proceso de pintar, como detonante de la construcción de
historias a través del medio gráfico. La ausencia total de intención produce improvisaciones sin
conexiones, como productos autónomos que muestran una forma de operar. Kosma propone paso de
los procesos de improvisación al desarrollo de las capacidades de la mano como artesano. Sennett
describe la labor del artesano:

El artesano explora esas dimensiones de habilidad, compromiso y juicio de una manera particular. Se centra en
la estrecha conexión entre la mano y la cabeza. Todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas
concretas y el pensamiento; este diálogo evoluciona hasta convertirse en hábitos, los que establecen a su vez un
ritmo entre la solución y el descubrimiento de problemas. (2009, p.21)

Dibujar fija centros de atención sobre el problema en el que la solución adecuada tiene cierta forma de
preexistencia hacia la que el dibujo te conduce. Frente al vaciamiento del automatismo, la repetición
construye una la serie como mecanismo de investigación. Alvar Aalto describe su forma de trabajar164
“fijando la atmósfera del problema” y operando desde el instinto. El dibujo esclarece lo que está oculto
en el inconsciente y da paso al reconocimiento y la palabra.

1.6. Arquitectura. 235

 Fig. 1.6.63 Fig. 1.6.64 Fig. 1.6.65

Juan Navarro Baldeweg. Recinto ferial de Silleda en Pontevedra. 1992. Lápiz sobre papel de croquis. 59, 4x42cm
Fig. 1.6.63. Dibujo 1 de planta de la serie A.
Fig. 1.6.64. Dibujo 2 de planta de la serie A.
Fig. 1.6.65. Dibujo 5 de planta de la serie A.

Juan Navarro trabaja en la vista de planta con trazados superpuestos como mecanismo de
aproximación a la forma (Fig. 1.6.61); mientras que Siza alterna puntos de vista en dibujos
independientes exploratorios descartándolos sucesivamente (Fig. 1.6.62). Una exploración en la que se
opera desde la representación de alternativas y en la que el dibujo sirve de guía y distanciamiento.
“Necesito siempre tomarme tiempo” –dice Siza- “para decidir cuál es el camino, más acertado, y
confío en el dibujo para que me guíe en esta búsqueda… necesito poder distanciarme a través del
dibujo” (Santos, 2007, p.49). El dibujo proviene muchas veces de la percepción del lugar, del vínculo
entre el mirar y su representación y adquiere cierta capacidad de pensamiento autónomo. Una
exploración en la que aparecen los distintos problemas para darles solución165 a través del dibujo. Juan
Navarro redibuja el lugar en una acción de aprehender los signos.

El dibujo es la herramienta que permite aflorar el conocimiento inconsciente de forma fluida a través
de la mano. Esta convicción es compartida por Álvaro Siza que explica el origen personal del proyecto
y el dibujo como detonante y destilación del conocimiento inconsciente (Zaera, 1995). Juan Navarro
reconoce este proceso cuando los dibujos comienzan casi como borrones, como en el caso de Silleda,
en el que la presentación de una secuencia de dibujos (Fig. 1.6.63 a 65) pone de manifiesto cómo de la
confusión inicial de líneas van perfilándose intenciones que entretejen el proyecto. En una conferencia
en Harvard, Juan Navarro explicó el proyecto como un proceso que parecía dejarse llevar por la mano
haciendo líneas en el papel. Aparece como si fuera un ovillo que se va desenredándose y creando una
figura, como un tejido en el que aparece la figura.

236
 1.6.66 1.6.67 1.6.68

Fig. 1.6.66. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de sección. Instituto de Investigación, Arqueología y Patrimonio de
Amersfoort en Holanda. Lápiz sobre papel. 2003
Fig. 1.6.67. Jacob van Ruysdeal. Detalle del cuadro Vista de Haarlem con campos de Blanqueo. Óleo sobre lienzo, 62,2 x 55,2
cm. Rijksmuseum. 1670-1675.
Fig. 1.6.67. Vestíbulo del Instituto de Investigación, Arqueología y Patrimonio de Amersfoort en Holanda. Fotografía
Ducho Malagamba.

Juan Navarro dibuja desde el conocimiento inconsciente acumulado por el pintor166, que se manifiesta
por la mano (Fig. 1.6.66, 67 y 68). El proyecto de arquitectura se funda en una investigación en la que
el problema presenta datos contingentes y otros que deben ser visualizados. La necesidad del dibujo se
establece desde las primeras aproximaciones al problema como medio de alcanzar la sensibilidad sobre
el mismo. La perceptividad de los elementos no transmitidos de forma tangible pero que configuran el
sentimiento del medio en el que la arquitectura se construye, se alcanza a través del dibujo. Esta
sensibilidad, en el caso de Juan Navarro, proviene de su condición de pintor. En este sentido Deleuze
afirma que la pintura centra su interés en capturar y manifestar gráficamente el sustrato de lo invisible:
“el asunto de la pintura no es pintar cosas visibles sino lo invisible”, es pintar fuerzas, no formas y el
valor de la pintura es capturar una fuerza advirtiendo: “Si no hay fuerza en un cuadro, no hay
cuadro” (2007, p. 69).

López-Peláez en su texto Encontrar el principio167 destaca dos formas de utilizar el dibujo en los inicios del
proyecto en dos arquitectos españoles. Mientras que Sáenz de Oiza comienza con dibujos propositivos
y el trabajo sobre estos retroalimenta el proceso, Alejandro de la Sota dibuja como conclusión a un
proceso previo de pensamiento que denomina: “Arquitectura mental”. Sus dibujos son como
relámpagos que liberan un pensamiento previo. Le Corbusier sitúa el origen del proceso creativo en
un acto cognitivo:

La arquitectura es una concepción de la mente. Debe ser concebida en su cabeza con los ojos cerrados. Sólo en esa
forma puede visualizar su proyecto. El papel es sólo el medio para anotar la idea y trasmitirla al cliente o al
constructor. (1959)

1.6. Arquitectura. 237

 Fig. 1-b.69. Pablo Ruiz Picasso.

El dibujo nos permite tomar conciencia y nos conduce al conocimiento. Juan Navarro recuerda168 que,
en ocasiones, el dibujo, en paralelo con el propio trabajo, resulta ser el instrumento que valida la
innovación y concluye: “no veríamos el mundo si no lo hubiéramos dibujado a la vez” (Español, 2002,
p. 66). En otros casos el pensamiento precede al dibujo y este sintetiza la idea. La capacidad reflexiva y
de autocrítica se evidencia en los dibujos de Leonardo. En su ataque a los pintores que “quieren que
incluso la más leve traza de carboncillo sea válida169” se constata la capacidad que otorga al dibujo
como motor y medio en el proceso creativo.

La obra como proceso creativo se centra en el hacer del sujeto, un comportamiento psicobiológico, en
el que las preguntas se formulan entorno a la relación: cuerpo y mente y al concepto embodied
wisdom –sabiduría corporal170 (Fig. 1.6 69). En el dibujo de los procesos creativos se produce una
metamorfosis, a veces, inmediata, casi sin pensar. ¿Cómo se evalúa y modifica el dibujo de forma
aparentemente tan irracional e inmediata? A veces parece que los cambios se producen a la vez que se
produce el dibujo, sin atender a una reflexión sobre lo que vemos. Podríamos decir que la mano
conoce la vocación del dibujo y lo guía desde un estrato inconsciente en un proceso de selección y
corrección simultáneo al dibujo. La construcción y evolución de la forma depende, en gran medida, de
la actividad inconsciente de detección de fallos que realiza la mano, y que se complementa con la
actividad consciente del ojo para determinar dónde están dichos fallos y poder corregirlos. Gordon
Logan171 demuestra que las manos detectan172 errores aunque nuestro cerebro no los compruebe de
forma consciente y lógica.

238
Juan Navarro reconoce que hay una creación de metas desde el propio dibujo que te conduce a ciertas
reflexiones. Herrigel ya identifica las metas prefijadas como obstáculos en el proceso de aprendizaje
del tiro con arco173. Con la libertad motriz del gesto o la guía de la intuición, la mano explora el
inconsciente sin un fin preestablecido. Por el contrario, muchos autores no reconocen el trabajo
creativo sin la anticipación de una meta. En su Teoría de la Inteligencia creadora, Marina174 (2011)
establece la construcción de metas como condición previa al proceso creativo. Csikszentmihalyi (2004)
considera también la claridad de metas como garante de la innovación. Argumenta que el músico sabe
qué notas tocar pero eso no quiere decir que las haya prefijado, existe una tendencia, quizás un
conocimiento inconsciente, pero en el proceso creativo el artista es libre. Juan Navarro no comparte
este concepto de anticipación de metas de forma premeditada por el artista, sino que aduce que es el
proceso el que las va fijando. De esta manera se entiende lo que Juan Navarro espera y obtiene con la
herramienta del dibujo: “al dibujar creas la meta” 175. Esto tiene mucha importancia proyectando,
porque Juan Navarro reconoce: “el dibujo me conduce a ciertas reflexiones. Tú estableces un circuito
ojo-mano, mano y ojo, un circuito completo”176 En el proceso creativo no se fija una búsqueda sino
que se está a la espera de un encuentro. Juan Navarro recuerda la frase que Picasso traslada de la
tauromaquia al territorio de la pintura: “Yo no busco, encuentro”.

1.6. Arquitectura. 239

Notas 1.6. Arquitectura:

126 Mihaly Cskszentmihalyi (2004) describe la creatividad como un estado de conciencia que permite generar una red de
relaciones para identificar, plantear, resolver problemas de manera relevante y divergente. Este estado sugiere un espacio que
identificamos con el estudio.
127 Real Decreto de 30 de julio de 1956.
128 En 1956, Oiza había reformado las pruebas de ingreso de dibujo introduciendo ejercicios con influencias de la Bauhaus
(mano alzada, color y diseño).
129 Información de http://www.aq.upm.es/historiaetsam/ETSAM/anales.html. Fuente original: Prieto González, José
Manuel. "Aprendiendo a ser arquitectos, creación y desarrollo de la escuela de arquitectura de Madrid. CSIC 2004.
130 El punto de partida para comprender las técnicas creativas, así como el proceso de enfrentamiento y solución de
problemas, es la distinción entre lo que, en 1951, Guildford denominó: pensamiento divergente y convergente.
Posteriormente, autores como De Bono recogieron estos conceptos usando expresiones propias, como el pensamiento lateral
y vertical.
Hoy en día, gracias al avance del conocimiento acerca del funcionamiento cerebral, se tiene evidencia experimental de que
las distintas formas de pensamiento están relacionadas con la activación de hemisferios cerebrales diferentes. En el
pensamiento convergente, o proceso secundario, se observa un estilo cognitivo cuyo funcionamiento está bajo control
consciente y es racional, de modo que las ideas aparecen conectadas entre sí de manera lineal y secuencial, evitando la
superposición entre ellas, utilizando las leyes de la lógica. Se emplea para resolver problemas bien definidos cuya
característica es tener una solución única. El pensamiento divergente, o proceso primario, no está necesariamente bajo el
control consciente ni se rige por las leyes de la lógica. Se caracteriza por mirar desde diferentes perspectivas y encontrar más
de una solución frente a un desafío o problema. Actúa removiendo supuestos, desarticulando esquemas, flexibilizando
posiciones y produciendo nuevas conexiones. Es un pensamiento sin límites, que explora y abre caminos, frecuentemente
hacia lo insólito y original, es rico en metáforas, atemporal y simbólico. El pensamiento creativo se apoya en el pensamiento
divergente. Sin embargo, no debe considerarse a la creatividad como un proceso independiente o hasta antagónico de la
inteligencia o la razón: es parte de ella. Dado el fuerte contenido intuitivo o imaginativo del pensamiento creativo, el acto
creativo, como acto humano, libre y responsable, debe estar también orientado por la razón, para que resulte constructivo.
Como toda facultad humana, el pensamiento creativo se puede desarrollar y ejercitar como una práctica constante y bien
orientada. De hecho, todos podemos desarrollar las habilidades que nos permiten crear, inventar, imaginar y mejorar todo,
incluso nuestra propia vida. La creatividad puede ser referida a cualquier proceso de pensamiento que nos permita resolver
un problema de manera útil y original.
El pensamiento creativo esta sostenido por los mismos procesos, como codificación, comparación, procesos de análisis y
síntesis, entre otros. Todos los individuos poseen ambas modalidades de pensamiento, pero no todos tienen la capacidad de
utilizarlos y de alternar la dominancia de uno sobre otro. El desarrollo de la capacidad creativa incluye facilitar y estimular el
acceso a ambos pensamientos, desarrollando la habilidad de recurrir a ellos, haciéndolos funcionales en el proceso de
creación. La creatividad surge de una integración de ambas modalidades. En la percepción y en el hallazgo de ideas, se
tiende a utilizar el pensamiento divergente y en las etapas de evaluación y realización se utiliza preferencialmente el
pensamiento convergente.
131 En la tercera acepción del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define como novedad el cambio
producido en algo. Ese cambio puede afectar a la forma de enfocar un problema y no tanto a apariencia novedosa u original.
132 En el artículo “La evolución de la apreciación estética” (Nadal, Capó, Munar, Cela-Conde, 2009) los autores parten de
los conocimientos en distintos campos de la evolución de la respuesta a la apreciación estética y presentan un modelo 132 de
apreciación estética como resultado de la interacción de procesos cognitivos y afectivos arraigados en la relación del hombre
con el medio y en su proyección sobre el mismo.
133 En una entrevista de 1976 con Bulnes recogida en el diario El País. Juan Navarro declaraba:
Me interesa este anclaje de la obra en continuidades circundantes. Uno de los atractivos de la obra de Gaudí radica en su capacidad de
instalarse en el entorno inmediato, haciendo sentir, ya en el nivel formal, la variedad de energías (luz, gravedad y la misma energía
humana empleada en el tratamiento de los materiales) que en ella intervienen, e igualmente sus leyes naturales. Hay action architecture en
Gaudí. (1976-a).
134 Los investigadores no alcanzan consenso y los sujetos creativos artísticos reconocen, en la mayoría de los casos,
indiferencia sobre estos aspectos. Graham Wallas, en su libro The Art of Thought (1926), presenta uno de los primeros modelos
para el proceso creativo en el que distinguía cuatro etapas: Preparación, incubación, iluminación y verificación.
135 Otros autores como Mihaly Csikszentmihalyi (2004) introducen una fase de evaluación previa a la elaboración y
verificación. En cada ámbito se pueden identificar códigos para la evaluación. Csikszentmihalyi define la creatividad como
“el estado de conciencia que permite generar una red de relaciones para identificar, plantear, resolver problemas de manera
relevante y divergente”. Establece tres elementos que integran el objeto creativo: el campo (disciplina en la que se enmarca),
la persona (el sujeto creativo) y el dominio (grupo social de expertos que valida como creativo el asunto). Siendo necesaria la
validación por evaluación codificada en cada campo.
136 La denominación de esta última etapa ha sido discutida, ya que parece referirse más a los procesos creativos de tipo
científico que a los artísticos.
137 Picasso, firmó con Bollarel la exclusiva de la venta de sus cuadros pero se reservó el derecho de decidir cuándo éstos
estaban terminados (Baxandall, 1989).

240
138 En la investigación sobre la mano hemos visto como la herramienta, el lápiz, se integra en la representación cerebral del
cuerpo y puede hablarse de él como prolongación del cuerpo. Sustituimos la alusión al lápiz para remitirnos a la mano y a su
trazo –el dibujo- al que finalmente denominamos herramienta.
139 Un arte comparable con la práctica del tiro con arco que describe Suzuki en la introducción de Zen y el arte de los
arqueros japoneses:
Si quieres realmente ser Maestro en un arte su conocimiento técnico no basta; es necesario trascender el aparato de la técnica, de forma que
el arte se convierta en un arte “sin artificio”, surgido del Inconsciente (Herrigel, 2009, p.5).
La práctica del tiro con arco no tiene un fin utilitario es considerado como un ritual religioso y un ejercicio espiritual para
conocerse.
140 En esta investigación, el proceso creativo, en la obra de arquitectura, se limita a la fase de gestación de la forma,
entendiendo que la definición del proyecto y su materialización pertenecen al campo profesional en el que participan
múltiples agentes, y que se rige por convenciones técnicas y económicas. Para estudiar el proceso completo (Capítulo III), se
analizan los mecanismos a través de los dibujos de desarrollo y concreción de la propuesta en los que se manifiesta la manera
de integrarse todos los condicionantes del proyecto.
141 El propio Siza comenta: “… mucho de lo que hacemos se debe a lo que hemos visto antes, aunque no tengamos
conciencia de ello” (Santos, 2007, p. 49).
142 Siza en el texto Imaginar la evidencia (2003), fruto de las conversaciones con Vittorio Gregotti explica:
De modo general, cuando diseño una silla, o bien un tirador o cualquier otra cosa, empiezo por tener muchas ideas y me esfuerzo en hacer
cosas diferentes, algunas veces incluso extravagantes. Luego, lentamente, la evolución del proyecto se orienta en dirección a la reducción a
su esencia y a una gradual aproximación a lo que entiendo como su substancia, la silla estilizada que dibujaba el niño en la escuela
primaria poseía ya todas las características típicas. (Siza, p. 133).
143 Aprovecha el reconocimiento previo que el arquetipo produce para eliminar el trabajo sobre el aspecto formal de la
arquitectura y centrarse en el tema de reflexión de cada proyecto.
144 Juan Navarro (2012), Autobiografía Intelectual. Ciclo de conferencias Fundación Juan March. 30 Octubre 2012.
Madrid.
145 Siendo una herramienta secundaria, una de las razones por la que no se trabaja en paralelo al dibujo, como la
digitalización de planos, es la limitación temporal para la presentación de propuestas.
146 Diferencia ambos mecanismos de trabajo, señalando que los procedimientos no fijan previamente el desarrollo ni el
resultado mientras que los procesos se encauzan por un resultado preestablecido.
147 Según el diccionario de la Real Academia Española (RAE) definimos como proceso la acción de ir hacia adelante, el
trascurso del tiempo y el conjunto de las fases sucesivas de un fenómeno natural o de una operación artificial. El proceso que
supone una sucesión de acciones distintas concatenadas con un fin. En el ámbito de la gestión de proyectos diferenciamos un
proceso de un proyecto en el resultado que producen. Si el primero genera resultados repetidos en el tiempo –procesos
industriales-, el segundo produce un resultado único –proyectos de arquitectura-. Para la conclusión de un proyecto en un
tiempo determinado se establece una sucesión de procesos con actividades prefijadas.
148 El proyecto es un concepto que engloba distintas fases de actuación. Entre las acepciones que recoge el diccionario de la
Real Academia Española (RAE) podemos diferenciar el ámbito del pensamiento único o deseo –“Designio o pensamiento de
ejecutar algo”-, de la planificación de acciones para un fin -“Planta y disposición que se forma para la realización de un
tratado, o para la ejecución de algo de importancia” o “Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se hace a veces
como prueba antes de darle la forma definitiva”- y de la ejecución de acciones y obtención de un documento cuyo fin es la
ejecución material: “Conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo que ha de
costar una obra de arquitectura o de ingeniería”.
149 Le Corbusier abanderó las innovaciones conceptuales derivadas de los cambios sociales, el desarrollo de la técnica y los
nuevos materiales que se presentan como los cinco puntos a seguir en la nueva arquitectura.
150 Los colaboradores arquitectos realizan tareas de transcripción de los dibujos de Juan Navarro por calco. En ningún caso
intervienen en el proceso como sujetos creativos.
151 El concurso de ideas implica un periodo acotado en el tiempo, normalmente corto. Implica la intervención casi exclusiva
del autor, en el caso de Juan Navarro participan sus colaboradores arquitectos en la digitalización de la propuesta, sin
contaminar el proceso creativo. Los condicionantes están dados desde un principio. Los dibujos –de gestación, desarrollo y
ajuste- exponen de forma clara la evolución del proyecto a lo largo de distintas fases –de incubación, iluminación o validación
y verificación-.
152 Podemos establecer una analogía entre el dibujo manual y la escritura manual. En un momento en que las herramientas
digitales invaden las aulas, estudios psicológicos y neurocientíficos afirman que la actividad de escribir manualmente y el
aprendizaje tienen conexiones profundas por lo que debe recuperarse esta herramienta en las aulas. La letra escrita a mano,
especialmente la cursiva, se asocia con una mayor actividad neuronal, que incluye áreas de memoria operativa o de trabajo, y
de generación de ideas. El psicólogo Daniel M. Oppenheimer de la University de California concluye en sus estudios
experimentales que los estudiantes aprenden más, comprenden y recuerdan más fácilmente, cuando toman notas a mano que
cuando lo hacen digitalmente. Paul Bloom, psicólogo de Yale, reconoce que escribir a mano ayuda a pensar: “With
handwriting, the very act of putting it down forces you to focus on what’s important”. El psicólogo Stanislas Dehaene
(Konnikova, 2014) afirma que al escribir se activa automáticamente un circuito neuronal específico. Incluso el tipo de
escritura afecta a los procesos neuronales activados. Un estudio de la psicóloga Virginia Berninger, de la Universidad de
Washington, puso de manifiesto que ante la tarea de escribir un texto utilizando la herramienta manual con letras cursivas o
ligadas, o letras de molde o separadas, los resultados con la primera reunían una riqueza de palabras y de ideas mayor que
con la segunda, y que el proceso de escritura se producía de forma más fluida. La imagen cerebral tomada durante la
actividad reflejaba una mayor actividad cerebral en niños con mejor letra. El tipo de grafía se asocia con “distintos caminos

1.6. Arquitectura. 241

cerebrales”, de tal manera que personas con lesiones cerebrales pueden perder la capacidad de leer los textos con letra de
molde y no así con letra cursiva, como se constata en las investigaciones médicas (Konnikova, 2014). De la misma manera
ocurre con el aprendizaje de la ortografía. La praxis de la escritura manual, frente a la actividad realizada con ordenador,
produce unos resultados muy distintos. Para el aprendizaje de la ortografía la memoria visual, a través de la práctica de la
lectura, es la herramienta más eficaz. Pero el movimiento manual se graba doblemente, en la memoria visual y muscular, y la
mano detecta más eficazmente los errores. Cuántas veces reconocemos con mayor certeza la grafía correcta al escribir en
mayúsculas o bien al hacerlo en minúsculas.
153 Esta afirmación había sido enunciada mucho antes y recogida por Sir Charles Bell (1833): “casi no debe sorprendernos
que algunos filósofos pudieran, como Anaxágoras, creer que la superioridad del hombre se debe a su mano” (Wilson, 2002,
p.291).
154 Recogemos las aportaciones de Wilson (2002). La idea de que el desarrollo del cerebro humano podía depender del uso
de herramientas partió de Sherwood Washburn (1960, citado en Wilson, 2002). Su artículo, “Tools and human evolution”, se
publicó al tiempo que los informes del Homo habilis, usuario de herramientas, de África Oriental. Es sabido que los
chimpancés utilizan muchas herramientas para obtener comida, pero no para cazar, recolectar y almacenar. Wilson recoge
las aportaciones de McGrew (1992, citado en Wilson, 2002) que puntualiza: “Lo que les faltaba a los chimpancés es lo que
puede haber sido importante en la hominización: herramientas para obtener presas de vertebrados y un medio para
recolectar y trasportar comida para intercambio” (2002, p. 321 nota 11). Cuando en 1974 se encontró a Lucy, un espécimen
de australopitecos, ya se sugería que el uso de herramientas podía influir en el desarrollo cerebral. Su cerebro tenía el tamaño
del de un chimpancé, pero su mano era distinta. De Lucy se conoce la tibia, el fémur y la pelvis por lo que no hay dudas de su
bipedestación. La antropóloga Mary Marzke (1996, citado en Wilson, 2002), de la universidad de Arizona, ha estudiado los
huesos de la mano y la muñeca del Australopithecus afarensis. Monos y chimpancés tienen la capacidad motriz de juntar el
índice y el pulgar, pero no consiguen tocar el pulgar con los dedos cuarto y quinto ni flexionar los dedos del lado cubital de la
mano hacia la base del pulgar, “oposición cubital”, posiciones determinantes en la empuñadura de herramientas.
155 Un equipo de investigadores del Servicio de Neurorradiología del Instituto de Neurocirujía (Rosales; Rojas; Gálvez;
Gallardo y Badilla, 2006) realiza una investigación para la Obtención de mapas corticales de áreas motora y visual, con
resonancia magnética cerebral funcional publicada en la Revista chilena de radiología en la que explica: En relación al
análisis del test motor, se debe considerar que anatómicamente la circunvolución precentral contralateral (área Brodmann 4)
se denomina corteza motora primaria. Los mapas motores muestran disposición ordenada de las áreas de control para la
cara, dedos, manos, brazo, tronco, pierna, pie a lo largo de la circunvolución. Los dedos, manos y cara tienen
representaciones desproporcionadas y grandes en el área motora primaria. Considerando esto para el test motor, se eligió
movimientos consecutivos de mano derecha. El test de activación motora consistió en realizar un simple movimiento de
mano. En ambos casos se obtuvo un mapeo cortical funcional. El mapeo prequirúrgico de las áreas sensitivo-motora y visual
es una aplicación clínica potencialmente útil de la RMF. La resonancia magnética funcional (RMF) es una técnica no
invasiva que permite medir los cambios relacionados con flujo sanguíneo cerebral regional. Se efectuó un mapeo de la
corteza sensitivo-motora y de la corteza visual en 24 voluntarios sanos. Se mapearon las áreas visuales de los sujetos controles,
quienes vieron en forma pasiva un estímulo de video.
156 Un homúnculo de Penfield es una representación física de la corteza motora primaria, es decir, de la parte del cerebro
humano directamente responsable de la circulación y el intercambio entre la información aportada entre los órganos de los
sentidos y el sistema motor. “El término homúnculo se usa comúnmente para describir una figura humana distorsionada que
representa las partes del cuerpo en la corteza cerebral. Los labios, manos, pies y órganos sexuales son considerablemente más
sensibles que otras partes del cuerpo, por lo que el homúnculo tiene labios, manos y genitales extremadamente grandes.” (De
los Ríos, S; Fuentes, E,; Jiménez, N.; &Avecilla, H., s.f.).
157 Los dibujos del proceso creativo son homogéneos en cuanto a la técnica utilizada, Juan Navarro se limita al lápiz, de
mina blanda sobre papel de traslúcido conocido comúnmente como “de croquis”.
158 Por el contrario vincula la imagen simbólica a los procesos de codificación y de construcción de códigos -Reconstrucción
y Recuperación-, es económica y eficiente, fácilmente almacenable, poco pesada, y está disponible para el consciente por
medio de la rememoración.
159 El profesor de psicología de la Universidad de Chicago, Mihaly Csikszentmihalyi (2004) trabaja el triángulo: individuo –
campo – ámbito desde el modelo de sistemas. Relaciona la creatividad con su concepto del “fluir”, que expone con mayor
profundidad en su libro Fluir. Una psicología de la felicidad, de 1990, publicado por Kairós en 1996. Como muchos estudios de
creatividad, aborda los temas de la personalidad creativa, el proceso creativo y los entornos creativos. Identifica rasgos o
características de las personas creativas. Introduce como condición necesaria en la consideración de la innovación, la
validación por parte de la sociedad. En los procesos científicos de innovación lo importante es la formulación de las preguntas
adecuadas.
160 El fluir creativo es un estado de concentración y auto-olvido. Estamos tan involucrados en la actividad, que se vuelve
espontánea y dejamos de sentirnos independientes de su dinámica. En el fluir estamos profundamente concentrados e
implicados en lo que estamos haciendo. Un entorno estimulante favorece la fase de intuición, mientras que las fases de
preparación y la evaluación se benefician de ambientes conocidos y con ausencia de distracciones. Actividades como la
lectura, relajan la mente (Csikszentmihalyi, 2004).
161 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, Carmen (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid
162 Incluido en el Programa del curso 77 de Elementos de composición, grupo B. Departamento de proyectos. 1977.
163 En 1916 el artista Austin Osman Spare junto con Frederick Carter escriben un texto titulado: "Dibujo automático" que
contiene muchas de las ideas que luego serían expresadas por André Breton en el Manifiesto fundacional del Surrealismo en
1924. En el texto Carter describe la forma de trabajar de Osman y establece un método en el que la mano debe dibujar

242
libremente trazando un línea simple en ausencia de pensamiento. El dibujo automático es desarrollado por los artistas
surrealistas como una forma de expresión del subconsciente en continuidad con los trabajos del psicoanalista Sigmund Freud.
El intento de desconexión del mundo consciente mediante la ausencia de visión llevó al dibujo a ciegas y posteriormente a la
sustitución del actor por la máquina.
164 Alvar Aalto en su artículo: “La trucha y el torrente de montaña” nos describe su forma de trabajar diciendo:
En este caso, si bien involuntariamente, hago lo siguiente: olvido por un momento el enjambre de problemas, después de fijar bien en el
subconsciente la atmósfera del propio trabajo y el sinfín de exigencias diversas. Paso entonces a un método de trabajo que se asemeja
considerablemente al del arte abstracto. Guiado únicamente por el instinto, y desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo
composiciones, a veces francamente infantiles, y así surge poco a poco la idea principal desde una base abstracta, una especie de sustancia
general que ayuda a armonizar numerosos problemas parciales y contradictorios entre sí. (2000, p.149).
165 En Una conversación con Santos Siza explica así su forma de trabajar:
Al principio hago muchos croquis en los que se puede percibir la exploración y la inquietud que me asaltan ante ciertos problemas. Una
muestra de la dificultad de un proyecto la ofrece el número de croquis preliminares que hago hasta encontrar el camino adecuado.
(2007.12).
166 El conocimiento inconsciente, que aflora en los procesos creativos, está muy acentuado en los pintores. Juan Navarro
pone el ejemplo de Fra Angélico representando los mármoles del suelo en el cuadro de la Anunciación (1425-28. Témpera
sobre tabla) con una abstracción propia de Rothko. Fra Angélico estaba muy acostumbrado a ver los ricos mármoles veteados
de Florencia aunque este no era un tema explícito de conversación porque no pertenecía a esa cultura. Los artistas de Land
Art se atribuyeron el conocimiento de la naturaleza y la posición del sol que, según Vincent Scully, era tenida en cuenta por
los griegos en la situación precisa de sus templos. Juan Navarro también se refiere a la falsa invención de Duchamp del ready-
made ya utilizado por los arquitectos muchos años antes, trasladando elementos construidos en otras épocas y cambiando su
campo semántico. (Texto transcrito de la conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de
arquitectura Navarro Baldeweg Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, Carmen (2013a). El proceso
creativo y representación. Madrid).
167 Epílogo del libro: López De La Cruz, J. J. (2014). El dibujo del mundo. Madrid: Ricardo Sánchez Lampreave. Sobre la
obra y pensamiento de Sverre Fehn a partir de sus dibujos.
168 En los diálogos mantenidos con varios arquitectos -Oriol Bohigas, Juan Navarro Baldeweg, Oscar Tusquets, Albert
Viaplana y Peter G. Rowe- y Joaquín Español (2002) Juan Navarro insiste en la importancia de la representación como
forma de conocimiento diciendo:
Para comprender algo nuevo, por ejemplo, un acto creativo donde uno sospecha que hay una aportación o un descubrimiento nuevo, tenemos
que recurrir a una explicación cimentada en un campo paralelo ya conocido. En otras palabras, creo que no veríamos el mundo si no lo
hubiéramos dibujado a la vez (Español, 2002, p. 66).
169 Cita tomada del Gombrich (2002, p.103).
170 A partir de los años 90 investigadores procedentes de la neurociencias han iniciado el enfoque de una perspectiva
psicobiológica aplicada a la experiencia estética (Marty, 1999). Utilizando las herramientas de los estudios de los procesos
cerebrales subyacentes en los procesos cognitivos han abordado los procesos de apreciación artística y experiencia estética.
Sin embargo, todavía no se ha realizado una investigación en el campo de los procesos de producción artística. Este enfoque
persigue averiguar cuales son los procesos subyacentes en estos fenómenos mentales y corporales para futuras líneas de
investigación.
171 Gordon Logan y Matthew Crump del Departamento de Psicología de la Universidad Vanderbilt (Tennessee, EEUU),
ensayaron una serie de experimentos para averiguar cómo nuestra mente detecta el error de forma inconsciente y consciente.
La muestra se tomó de una población de expertos en mecanografía, el experimento consistió en que mientras realizaban la
actividad de mecanografiar se corrigieron errores reales o se introdujeron errores ficticios en texto que ven mecanografiado
en una pantalla. Se trata de discernir la percepción de sus dedos de la de sus ojos y establecer como, dedos y ojos, detectan los
errores reales que cometen. y el objetivo era interrumpir la conexión normal entre lo que veían en la pantalla y lo que sus
dedos percibían mientras tecleaban. Los resultados contrastan los errores detectados por los dedos (los que las personas creen
haber cometido) y los detectados por la vista (detectados conscientemente y que recogen las correcciones y errores
introducidos por un ordenador). “Al terminar el primer experimento, los mecanógrafos dieron por aciertos propios las
correcciones que el ordenador les había hecho y asumieron los errores que ellos no habían cometido. Sin embargo, cuando
los autores observaron la velocidad de tecleo, comprobaron que los dedos se frenaban cuando sabían que habían errado. Una
reacción típica de los procesos de control de fallos.” (Logan, citado en Martos, 2010).
172 Explica que existe un sistema de detección de errores que funciona en el inconsciente, independientemente de lo que
nuestro cerebro diga. Cuando tecleamos, dedos y vista ejercen de vigilantes de nuestros fallos. Aunque las manos reconocen
los errores, el cerebro cree en lo que ve. La construcción y evolución de la forma depende, en gran medida, de la actividad
inconsciente de detección de fallos que realiza la mano y que se complementa con la actividad consciente del ojo para
determinar dónde están los fallos y poderlos corregir.
173 Herrigel elimina la meta como objetivo del proceso, siendo esta ausencia de fin lo que hace que el hombre logre
encontrarse a sí mismo en un estado espiritual:
Este estado, en el que no se piensa, proyecta, busca, desea o espera nada definido, que no apunta en ninguna dirección en especial y que se
sabe, sin embargo, capaz de lo posible y lo imposible, tan indomeñable es su poder, este estado que en el fondo es ausencia de propósito y
de ego, era llamado por el Maestro un estado verdaderamente “espiritual”. (2009, p.38).
174 José Antonio Marina nos propone una teoría de la inteligencia creadora que explica la creatividad y sus procesos unidos
a la inteligencia. La inteligencia permite a los animales superiores a adaptarse al medio, vivir y sobrevivir, pero el hombre
amplía sus funciones a la modificación de la realidad, a la invención de la posibilidad, adelantándose al mismo acontecer. Es
la inteligencia la que nos permite elaborar una solución, una salida cuando todos los indicios nos muestras que no la hay,

1.6. Arquitectura. 243

transformar lo imposible en posible. La inteligencia humana se distancia de la animal no tanto en la resolución de conflictos
gracias al instinto de supervivencia, sino en la capacidad para inhibir la respuesta instintiva al estímulo por la anteposición de
metas. La liberación del condicionamiento del estímulo y la voluntad de dirigirse hacia un horizonte, como forma de estar el
hombre en el mundo, la desarrolla Marina manteniendo que “La característica esencial de la inteligencia humana es la
invención y la promulgación de fines”. Es, por lo tanto, la elección de un proyecto personal lo que nos guía en un proceso
creativo en el que la acción de selección se convierte en el valor principal. En una conversación con Navarro, éste
manifestaba su desacuerdo y proclamaba la necesidad de una ausencia de meta, fuera del dibujo, en el proceso creativo:
“….hay una conexión de creación de metas desde el propio dibujo por eso digo que a lo mejor no participo totalmente con lo
que dice Marina porque al dibujar creas la meta. (Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio
de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso
creativo y representación. Madrid)
175 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid.
176 Ídem Nota 14.

244
 2. EL DIBUJO DE LA ARQUITECTURA

2.1. La mirada del arquitecto.

2.1. La mirada del arquitecto. 245

246
 2.1.1 2.1.2

Fig. 2.1.1. Jean Baptiste Siméon Chardin. Un joven alumno dibujando. 1733-1734.
Fig. 2.1.2. Jean Baptiste Siméon Chardin. Dibujante. 80x65cm. 1737. Museo del Louvre. París .

2.1.1. La adjetivación de la mirada a través del dibujo.

En 1733, Chardin mostraba cómo el alumno de dibujo renunciaba al modelo (Fig. 2.1.1). En su
cuadro Un joven alumno dibujando, mano y mirada daban la espalda al espectador, quien fijaba su
atención entre dos representaciones, un dibujo en posición centrada que parecía ser el modelo y el
dibujo del joven, descubriendo que no se correspondían. La composición geométrica de ambas
representaciones, como si de un abatimiento se tratara, truncaba nuestra expectativa de parecido y nos
hacía preguntarnos cuál sería la relación entre modelo y representación. Más tarde, en 1737, el
modelo desaparece de la relación entre dibujante y dibujo (Fig. 2.1.2). En el cuadro Dibujante, Chardin
sitúa la mano entre la mirada y la representación. Mientras afila su portatizas, el joven dibujante
concentra su atención en el dibujo, esta actitud nos remite al lugar del pensamiento y manifiesta ese
circuito, ojo-mano-mente, activado al dibujar. Juan Navarro identifica este lugar del pensamiento
refiriéndose al “poder de la mano” (2007).

2.1. La mirada del arquitecto. 247

Fig. 2.1.3. Stephen Wilshire dibujando. Wilshire.

Dibujar es un proceso gráfico y mental que comienza en la mirada, nace por la mano, se evalúa por el
ojo y se interioriza en nuestra mente. La existencia previa del modelo como entidad real no condiciona
la naturaleza del dibujo como un “trabajo intelectual”, como diría Viollet Le Duc. La representación
nos permite descubrir, conocer y recordar. La mirada opera como un filtro que construye nuestra
representación del mundo y nuestros recuerdos. Las actuales teorías de la imaginación presentan la
memoria como una construcción individual, y recordar como una reconstrucción temporal. Desde la
subjetividad, introducimos cambios177 en la exposición de nuestra memoria. El neurólogo Antonio
Damasio advierte que “el cerebro no archiva polaroids”, y expone el papel de las emociones en los
mecanismos de pensamiento (2006). El almacenamiento indiscriminado de toda una escena de forma
mimética178, sin el filtro personal de la mirada, se reproduce en los dibujos del niño autista Stephen
Wilshire, que posee un gran capacidad para absorber todo un mundo visual ante él, pero no integra
toda esa información, no es capaz de crear algo nuevo, establecer relaciones en ese basto almacén de
imágenes que posee (Fig. 2.1.3). Manifiesta una falta de conciencia social y personal. No puede
desarrollar su don de manera creativa. Stephen es un genio para la representaciones concretas y
miméticas, dibujar, interpretar, para captar rasgos formales, incluso el estilo, aunque no su sentido179.
Berger, en su "pequeña teoría sobre lo visible", describe la posición del artista como la de receptor, y
nos remite a la cultura oriental:

Creo, como creían los chinos, que lo que parece una creación no es sino el arte de dar forma a lo que se ha
recibido. Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, decía que pintar es el resultado de la receptividad de la
tinta: la tinta se abre al pincel, el pincel se abre a la mano, la mano se abre al corazón. (2004, p.8)

248
 2.1.4 2.1.5

2.1.6 2.1.7

2.1.8 2.1.9

Fig. 2.1.4. Alvar Aalto. Dibujo para la propuesta del Ayuntamiento de Kiruna. Suiza. Papel sobre papel blanco. 1958.
Fig. 2.1.5. Álvaro Siza. Dibujo del Equipamiento deportivo Ribera-Serrallo. Cornellá de Llobregat. España. 2003-05.
Fig. 2.1.6. Alejandro de la Sota. Dibujo de las viviendas en Alcudia. Mallorca. 1984.
Fig. 2.1.7. Louis Kahn. La habitación. 1971.
Fig. 2.1.8. Enric Miralles. Dibujo de la planta del C.N.A.R. Alicante. Miralles/Pinós. 1989. E. Miralles. 1990-93.
Fig. 2.1.9. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo para la propuesta de concurso del Centro de Espectáculos en Blois, Francia.
Lápiz sobre papel de croquis. 420x29,7cm. 1991.

2.1. La mirada del arquitecto. 249

 2.1.10 2.1.11 2.1.12

Alvar Aalto.
Fig. 2.1.10. Dibujo de detalles para mobiliario.
Fig. 2.1.11. Dibujo para el Ayuntamiento de Kiruna. Suiza. 1958.
Fig. 2.1.12. Vista interior de la sala de la Opera de Essen. 1961-64.

El pensamiento creador se apoya en la mirada que opera sobre la realidad en todo momento,
conformando un modelo propio del mundo para, como diría Kepes, “después manifestarse en la esfera
del hacer y del construir” (1944, p. 144). En los dibujos de los arquitectos, podemos analizar entidades
gráficas, sistemas de representación, y la relación del punto de vista del arquitecto respecto al hecho
representado y su imaginario personal. Esta relación va a formar parte de la experiencia de la obra
construida. Mansilla (2002) utilizó la herramienta del dibujo para ahondar en los modos de hacer de
varios arquitectos, confrontando sus miradas a través de sus dibujos de viaje. La mirada de estos
arquitectos está indisolublemente vinculada al acto de proyectar, y sus croquis de viaje, apuntes, notas,
cartas y fotografías son una búsqueda de un lenguaje personal que trascienda la realidad y dibuje el
pensamiento.

Soriano establece una relación entre el estilo del dibujo y el carácter del espacio arquitectónico que
representa, diciendo: “Las imágenes y los dibujos son maneras de ver y ordenar, por lo que existe una
relación directa entre estilo (o tipología gráfica) y el carácter del espacio resultante” (2009, p.1). El
arquitecto piensa a través de la imagen, como el escritor a través de las palabras. El dibujo es la
principal máquina de pensamiento arquitectónico, y las ideas e intenciones, para adquirir corporeidad,
necesitan de un aspecto gráfico y una apariencia formal.

250
 2.1.13 2.1.14 2.1.15

Alvar Aalto.
Fig. 2.1.13. Aalto dibujando con instrumentos de trazado de rectas y curvas.
Fig. 2.1.14. Silla Paimio.
Fig. 2.1.15. Plano de planta de ordenación del Centro urbano de Rovaniemmi. 1963.

Podemos adjetivar las miradas de los arquitectos a través de sus dibujos: la mirada geológica de Aalto
(Fig. 2.1.4), la mirada cinematográfica de Siza (Fig. 2.1.5), la sintética de Alejandro de la Sota (Fig.
2.1.6), la esencial de Kahn (Fig. 2.1.7), la fragmentada de Miralles (Fig. 2.1.8), y la mirada
escenográfica de Juan Navarro (Fig. 2.1.9). Saber extraer rasgos identificativos de la complejidad
observada es parte del trabajo creativo (Vigotsky, 2007). Son miradas que alternan entre una vocación
pictórica, escultórica, cinematográfica o fotográfica, y en las que la concepción del tiempo está
presente. La vocación pictórica de Aalto, Kahn o Juan Navarro dirige su mirada en sus dibujos y
escenas. La exploratoria, propia de la escultura, y del dominio e intencionalidad del cine, la de Siza.
En Miralles, la mirada del pintor cubista se construye por instantáneas, por apuntes de un
pensamiento fragmentado. Esta forma de mirar, consustancial a la naturaleza individual, no siempre
proviene del medio en el que se trabaja. En artistas que trabajan en paralelo en distintas disciplinas se
puede observar una naturaleza autónoma del mirar180 frente al medio.

La obra de un arquitecto tiene mucho que ver con cómo organiza su mirada, y supone un manifiesto
personal181. En los dibujos, el registro de la mirada va más allá del punto de vista, comprende la
organización y estructuración del campo óptico físico y del imaginario personal e intencional. Juan
Navarro habla de la mirada desde el concepto de horizonte. El estar en el mundo da lugar a
experiencias y percepciones cuyo límite son distintos horizontes. La yuxtaposición de horizontes
produce una compleja y móvil geometría de planos paralelos superpuestos y un collage de imágenes.
Para describir el campo óptico del espectador, Juan Navarro describe la mirada hacia el paisaje, o
espacio divisado, desde un tren en movimiento. Se produce una acumulación de horizontes según una
escala182 de profundidad: plano cercano, medio y lejano.

2.1. La mirada del arquitecto. 251

 2.1.16 2.1.17 2.1.18

Alvar Aalto.
Fig. 2.1.16. Dibujo para el nuevo Centro de Helsinki. Lápiz sobre papel. 1959-1964.
Fig. 2.1.17. Dibujo para el Ayuntamiento Kiruna. Lápiz sobre papel. 1958.
Fig. 2.1.18. Dibujo para la Biblioteca en Rovaniemi. 1963.

La intervención de Aalto es la de un cartógrafo, sus organizaciones no son planificaciones sobre el

territorio, sino representación e integración en el mismo. La lectura del territorio es topográfica,
atiende a los accidentes y su geometría sinusoidal, que esculpe montes y limita lagos, una geometría
que se traslada al diseño de piezas de vidrio y mobiliario (Fig. 2.1.10). La mano se mueve en una
actividad de reconocimiento táctil, apoyada en las curvas de nivel que se levantan formando una
cubierta (Fig. 2.1.11). Su contorno se perfila como el del terreno accidentado (Fig. 2.1.12).

Sus trazos se mueven desde la libertad orgánica de la mano, alternando la geometría topológica de
analogía biológica del crecimiento y la más pura geometría ortogonal racional (Fig. 2.1.13). Y la
hibridación por enlaces (Fig. 2.1.14). La oportunidad de construir en espacios libres del trazado de una
trama urbana medieval, los programas públicos a desarrollar, su atención a la vida social, al espacio
público vinculado al paisaje, producen una serie de proyectos en los que la diversidad de piezas y su
articulación a través del espacio público representan un tipo de naturaleza muerta característico de
Aalto (Fig. 2.1.15). En el proyecto para el centro de Otaniemi, todas las piezas tienen rasgos comunes
nacidos de la mano que otorgan unidad al conjunto. Sus dibujos integran la diversidad formal y
material, de texturas y colores, trabajando desde la dualidad. De los dibujos de Aalto, podemos extraer
señales de identidad referentes al aspecto y a los tipos gráficos. El aspecto tembloroso del trazo de
Aalto no proviene de la indecisión o la falta de destreza, sino de una mano moviéndose
vertiginosamente, tanteando, como anteponiéndose a la mente (Fig. 2.1.16). La continuidad en el trazo
y el movimiento de ida y vuelta produce puntos de cruce, de cambio de dirección o parada (Fig.
2.1.17). La luz-sombra se incorpora con ágiles rayados verticales y la textura con manchas. El gran
grosor y la falta de dureza de la mina de 6B facilitan la mancha frente a la línea. Es además habitual la
incorporación de elementos heterogéneos no exentos de humor (Fig. 2.1.18).

252
 2.1.19 2.1.20 2.1.21

Alvar Aalto.
Fig. 2.1.19. Dibujo para el jarrón Savoy. 1936.
Fig. 2.1.20. Planos de planta de restaurante y planta baja del Pabellón de Finlandia para la exposición de Nueva York de
1939.
Fig. 2.1.21. Dibujando en obra.

El trazo de Aalto es fuerte y enérgico, se diría que busca el firme. No es como el trazo de Alejandro de
la Sota que, a pesar de ser enérgico, es liviano, como su aspecto corporal. Su ligereza proviene de algo
puramente físico. Juan Navarro toma la cualidad del trazo como la proyección individual y personal
del personaje, de tal manera que la obra es como la persona, por eso las obras son singulares. Ahí
reside la singularidad de la creatividad: en el paso por lo orgánico que se evidencia en el artista.

En Aalto, el trazo ondulante que dibuja sus teatros, el contorno de sus jarrones, sus muros, parece
provenir del paisaje, del borde del lago, del desfiladero, de los bancales que recorren el territorio de la
mano del hombre (Fig. 2.1.19). Un paisaje que no solo proviene de la percepción, sino de la
experiencia del dibujo, y que fluye por su mano de forma inconsciente. Juan Navarro interpreta esta
tendencia en el trazo de Aalto como la ondulación grabada en la mano, propia del dibujo de las curvas
de nivel de los planos topográficos, que seguramente veía dibujar de niño a su padre. Un conocimiento
tácito mucho más eficaz que el conocimiento consciente. Aalto mantiene una actitud manierista al
trasladar la forma de una disciplina artística a otras (Fig. 2.1.20). Se puede decir que mantuvo la
pintura183 como actividad dependiente de la arquitectura, sin permitir que se expusiera de forma
independiente (Fig. 2.1.21). Juan Navarro establece una relación entre la forma de mover la mano de
Alvar Aalto y su arquitectura que tiene que ver con un tipo de flexibilidad, como en la danza.

2.1. La mirada del arquitecto. 253

 2.1.22 2.1.23 2.1.24

Fig. 2.1.22. Álvaro Siza. Dibujo de secuencia de vistas y detalles para el barrio residencia de Bouça. Oporto. 1972-77.
Fig. 2.1.23. Álvaro Siza. Secuencia de dibujos de aproximación a Salemi. Sicilia. Cuaderno de notas 61. Septiembre 1980
Fig. 2.1.24. Le Corbusier. Secuencia de perspectivas para la Casa Meyer en París. 1925.

El arquitecto portugués Álvaro Siza sitúa el inicio del trabajo del arquitecto en la mirada atenta. Pero
su mirada no es la del que registra analíticamente desde un punto fijo. En sus dibujos se advierte la
confluencia de muchos puntos de vista y de un recorrido visual, que Juan Navarro explica como la
expresión de la mirada del escultor184. Pero si la mirada del escultor pudo desplegar los planos en el
cubismo, ofreciendo una mirada circular envolvente sobre el lienzo, la mirada de Siza sigue un
recorrido basculante vertical de 180º, una mirada cinematográfica. Utiliza el dibujo como forma de
aproximación al proyecto (Fig. 2.1.22) y a la realidad (Fig. 2.1.23). Le Corbusier dibujaba perspectivas
siguiendo una secuencia (Fig. 2.1.24) lineal que reproducía un recorrido horizontal por el espacio
propuesto. Estas secuencias sugirieron a Giedion la utilización del cine para hacer llevar al público las
ideas de la arquitectura moderna. Sus dibujos se han convertido en señas de identidad, como una
peculiar caligrafía y como instrumento proyectual. Vittorio Gregotti185 destaca la utilización del dibujo
como “método de ir en dirección hacia el proyecto” (Siza, 2003. p. 7). Gregotti describe el uso y el
objetivo del dibujo del lugar previo al proyecto, diciendo: se trata de aprender a percibir lo que son sus
interrogantes y, al tiempo, a volverlos trasparentes.” (Siza, 2003. p. 7). El entrenamiento que une
mano y ojo fija un circuito que nos permite ampliar la mirada y la sensibilidad sobre el lugar. Siza
advierte que la sensibilidad en el arquitecto se logra a través del entrenamiento de la mirada y se fija
por el dibujo. Siza nos habla de la necesidad de encontrar sentido a través de la mirada:

… de dejarse impregnar por lo que no es visible pero está en el ambiente. Captar la atmósfera de una ciudad, por
ejemplo, consiste en percibir qué es lo que nos impresiona de ella, lo que le da carácter e identidad (Santos, 2007,
p.24).

254
 2.1.25 2.1.26 2.1.27

Álvaro Siza.
Fig. 2.1.25. Dibujo de vista aérea del Museo de Arte contemporáneo de la Fundación Serralves. Oporto. 1991-99.
Fig. 2.1.26. Dibujo de vista aérea de Salemi. Sicilia. Cuaderno 61. 1980.
Fig. 2.1.27. Dibujos para el Museo Gallego de Arte Contemporáneo. Santiago de Compostela. 1988-93.

Los dibujos de sus vistas aéreas trasmiten un sentimiento de inestabilidad por la oblicuidad de las
aristas verticales, un carácter dinámico por la discontinuidad de las líneas como desenfocadas por la
velocidad y la constante superposición de secuencias, a veces, superpuestas, y construyen un recorrido
giratorio despegándose del suelo (Fig. 2.1.25). Sus paisajes parecen estar en continuo movimiento (Fig.
2.1.26). Producen en el espectador una especie de extrañamiento, pues no quedan fijos bajo el dominio
de nuestra retina, sino que sus temblorosos trazos les otorgan una suerte de vitalidad que cuestiona
nuestra mirada. Los dibujos registran una mirada basculante cinematográfica, como la del director de
cine elevado en una grúa, haciendo un recorrido de cámara de 180º, y dominando la escena, que
comienza o termina tantas veces en sus propias manos (Fig. 2.1.27). Esta insistencia en el dibujo de
perspectivas contrasta con la posición de Miralles que afirma: “Yo siempre trabajo desde las plantas,
nunca desde las secciones o configuraciones más tridimensionales” (1995).

Los dibujos de viajes de Siza difieren de los del inicio de un proceso, son más frescos, ligeros, hechos
como pinceladas sueltas. Siza encuentra esta satisfacción en sus viajes por la posibilidad de
experimentar la emoción de lo nuevo, lo que despierta su curiosidad. Siza otorga al dibujo cualidades
terapéuticas que le permiten dos situarse en dos extremos: concentración y distensión. Disfruta
dibujando a ciegas para, posteriormente, comprobar el control de la mente sobre la mano. No forma
contornos, los trazos quedan sueltos, pliegues y vegetación se confunde y otorgan gran unidad al
dibujo. En los tramos rectos, la mano no está pendiente de la rectitud o la recta, no elige la dirección
de trazado.

2.1. La mirada del arquitecto. 255

 2.1.28 2.1.29

Álvaro Siza.
Fig. 2.1.28. Dibujo de estatua del viaje a Villa Adriana. Cuaderno 65. 1980.
Fig. 2.1.29. Dibujo de la Piazza del campo de Siena.

Entre los dibujos de uno de sus viajes a Italia, en la Villa Adriano, detiene su mirada y su mano en una
estatua (Fig. 2.1.28). Los pliegues de la vestimenta reproducen los contornos de la vegetación, y los
cabellos vibraciones sueltas cayendo sobre la espalda. La estatua parece estar hecha del mismo
material que los árboles del fondo, no se percibe la dureza de la piedra ni la redondez del mármol
pulido de los brazos. Hay una continuidad natural entre el objeto y el medio. Se reconoce una
identidad entre la posición vertical de la figura y la del perfil de fondo, que marcan un ritmo. Por eso
se evita la mirada. No es la figura la que se dibuja, sino la vibración de sus pliegues frente a las hojas.
¿Por dónde comienza el dibujo, dónde se fija su atención? Si seguimos el movimiento de la mano en la
basa de la estatua, el recorrido no va construyendo los planos, sino que salta de plano a plano sin
verificar su proporción. La línea vertical, a la derecha, parece comenzar en su parte superior hasta el
quiebro sin interrupción, hacia la izquierda, pasando a la arista de la base del plano perpendicular,
donde la mano se levanta. La recta horizontal de la base del muro mantiene el temblor propio de los
dibujos hechos sin apoyo.

Frente a estos dibujos, en los que se contempla el tiempo de la ruina como permanencia, hay otros en
los que el apunte está afectado por la agitación de la actividad que se presencia. En la Piazza del
Campo, en Siena, un trazo envolvente en el cielo cierra un espacio circular que nace en la pendiente
de la plaza y construye, casi en espiral, una continuidad entre el bullicio del gentío y la ciudad.
Garabatos en la aparte inferior vibran como el griterío de la muchedumbre, que resuena en las
fachadas y dirige mirada y ruido hacia el campanile (Fig. 2.1.29).

256
 2.1.30

Fig. 2.1.30. Álvaro Siza. Dibujo de la casa del Lago Leman de Le Corbusier. Ginebra. Suiza. Cuaderno 96. Noviembre
1981.

¿Cómo es el dibujo de arquitectura en el que conviven muchos puntos de vista en una arquitectura
que no persigue la deformación? Juan Navarro interpreta los dibujos de Siza, desde sus orígenes
biológicos, como un problema de representación conocido. Insiste en el valor del dibujo como medio
de “incorporar el cuerpo con todas sus consecuencias” (Bolívar, 2013-a). Es tentador reconstruir todos
esos puntos de vista desde las posiciones que Siza apunta en sus dibujos a través de su propia figura. La
presencia de sus manos, artífices de los dibujos, nos hablan de un modo de estar, de una postura y una
actitud. No es un punto de vista el que construye estos dibujos, sino una actitud ante la vida. El apunte
para la casa del Lago Leman de Le Corbusier, en el que las manos de Siza van apareciendo en
distintas posiciones, no describe lo dibujado, sino a Siza a cierta distancia, relajado, dejando pasar el
tiempo y disfrutando de aquel lugar (Fig. 2.1.30). En un parque de Salzburgo, la permanencia de un
gran árbol se enfrenta erguido a su mirada, mientras que el movimiento de personajes crean un fondo
de trazos oblicuos como para acentuar esta diferencia entre lo pasajero y lo permanente (Fig. 2.1.31).
Otras veces, es el cigarro y la bebida consumiéndose las que nos hablan del trascurrir del tiempo en sus
dibujos (Fig. 2.1.32). Mansilla recoge unas notas de viaje de Siza:

¿Habrá algo mejor que sentarse en una explanada, en Roma, al caer la tarde, experimentando el anonimato y
una bebida de exquisito color —monumentos y monumentos por ver— mientras la pereza te invade dulcemente?
De repente, el lápiz o el bic comienzan a fijar imágenes, rostros en primer plano, perfiles desenfocados o
luminosos pormenores, las manos que dibujan.Trazos primero tímidos, rígidos, poco precisos, luego
obstinadamente analíticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libres hasta la embriaguez, después
fatigados y gradualmente irrelevantes. En el intervalo de un verdadero viaje, los ojos, y a través de ellos la mente,
ganan insospechadas capacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las
líneas que después trazamos (2002, p.185).

2.1. La mirada del arquitecto. 257

 2.1.31 2.1.32

Álvaro Siza.
Fig. 2.1.31. Dibujo de Roma. Cuaderno 65. Septiembre 1980.
Fig. 2.1.32. Dibujo de un parque en Salzburgo. Cuaderno sin número. Octubre 1986.

Juan Navarro apunta como posible razón de la particular vivencia y representación del espacio del
arquitecto portugués Álvaro Siza su claustrofobia. En una reflexión sobre la singularidad de los dibujos
y la obra de Siza y comenta:

Los dibujos de Siza son interesantísimos porque representan una forma anómala de estar en el espacio y
representan un sentimiento enormemente consciente o sabio de lo que es la fuga en el espacio. Estando con Álvaro
me dijo una cosa que me llamó profundamente la atención, “… cuando yo estuve en la India, en uno de esos
trenes que están llenos de gente, y yo tengo claustrofobia,” y dije: ésta es la clave. En muchas de sus obras hay un
cierto sentimiento espacial de canalización de la opresión y de la liberalización de la opresión186.

En la arquitectura de Siza, la luz y las fugas visuales introducen distintas tensiones en una experiencia
del espacio caracterizada por la secuencialidad (Fig. 2.1.33). El espacio adquiere cierto dramatismo
con la sucesión de espacios de compresión y dilatación (Fig. 2.1.34 y 35). Una experiencia individual
de recorridos por espacios comprimidos donde el horizonte está tensionado hacia focos cambiantes y
hacia amplias estancias de doble altura con iluminación cenital. El espacio se fragmenta (Fig. 2.1.36 y
37) con una geometría de machas cristalográficas ya ensayada en su escultura (Fig. 2.1.38). Es un
espacio más cinematográfico (Fig. 2.1.39). Sus dibujos, de trazos rápidos y concentrados (Fig. 2.1.40),
producen un claroscuro que se traslada a su arquitectura (Fig. 2.1.41).

258
2.1.33 2.1.36 2.1.37

2.1.34 2.1.35 2.1.38 2.1.39

Álvaro Siza.
Fig. 2.1.33. Centro de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela. 1988-93.
Fig. 2.1.34 y 35. Dibujos para la propuesta del Centro de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela. 1988-93.
Fig. 2.1.36. Casa en Mallorca. Fotografía Fernando Guerra. 2008.
Fig. 2.1.37. Museo Serralves de arte contemporáneo en Oporto. Fotografía Fernando Guerra. 1997.
Fig. 2.1.38. Exposición fundación I.C.O. Fotografía Fernando Guerra. 1998.
Fig. 2.1.39. Dibujo de vista perspectiva para el Museo Serralves de A.C. Oporto. Pluma sobre papel. 29,7x21cm. Sept.1993.

Las vivencias y la cultura también son partícipes de una determinada forma de hacer. Así describe Siza
una vivencia de su infancia que, sin duda, ha determinado su obra:

Durante la infancia estuve enfermo un largo periodo de tiempo, guardando un reposo prolongado precisamente en
vila Nova de Farmalicâo. Me alojaba en una casa antigua que disponía de un balcón muy grande abierto
directamente a la ciudad, maravillosa en aquella época, recogida, llena de armonía, pues aún no se había
producido aquella fragmentación y pulverización que hoy es tan visible. Mi memoria conserva en este caso un
perfecto equilibrio entre lo construido y la naturaleza. Al final del primer mes de estancia en esa casa, no
pudiendo moverse más allá del balcón, comencé a odiar aquel paisaje, que a partir de entonces se tornó obsesivo.
Así, siempre he sentido, cada vez en mayor medida, la necesidad de una ligazón entre el interior y el exterior que
no tuviera un carácter total e inmediato, tal como se dio en los orígenes, en las ambiciones y en la práctica de la
arquitectura del movimiento moderno. La aspiración a una absoluta continuidad encuentra, o debiera encontrar,
motivos para un redimensionamiento en las necesidades del confort y del control del aislamiento térmico (Siza,
2003, p 41).

2.1. La mirada del arquitecto. 259

 2.1.40 2.1.41 2.1.42

Álvaro Siza.
Fig. 2.1.40. Dibujos de vistas perspectiva interiores para el Museo Serralves de A.C. Oporto. Pluma sobre papel.
Fig. 2.1.41. Díptico: Dibujo de mancha y vistas de fachada.
Fig. 2.1.42. Dibujo de vista aérea de Évora. Lápiz sobre papel. Plan de expansión de Évora. Quinta de Malagueira. 1977.

Quizá el sentir el espacio interior como una situación de aislamiento hace que, en su obra, la mirada
siempre se escape hacia una ventana, hacia la luz. La belleza comprobada en la vista aérea puede
hacer que Siza necesite dibujar bajo este punto de vista para encontrar el equilibrio del proyecto. Siza
utiliza la vista aérea integrando los volúmenes en el entorno. Son dibujos de líneas desnudas (Fig.
2.1.42), sin texturas. Las líneas parecen flotar, carentes de materialidad. Sus dibujos y sus edificios
sugieren una actitud, una presencia respecto al resto de construcciones. Zaera habla de la búsqueda de
afectos en su obra (2000). La ciudad es un tejido en el que la inserción de cada pieza debe atender a
una lectura de su entorno como un conjunto equilibrado, por eso Siza atiende a las proporciones, y se
plantea el dilema entre la autonomía y la pertenencia de la obra al conjunto. Hay una propuesta clara
de posición múltiple del espectador, de punto de vista en movimiento. Siza utiliza la fragmentación
como reacción a la complejidad de un programa. Sus estrategias están marcadas por su convicción de
que la obra de arquitectura debe quedar abierta para que el individuo o el tiempo intervengan en ella.
La inestabilidad de las líneas de sus dibujos quizá proviene de una cierta angustia con la que se
enfrenta al proceso creativo, como comenta en una entrevista a Santos: “Los dibujos ofrecen posibles
vías de trabajo, pero también el desasosiego en la búsqueda de la solución precisa… Procuro que esa
inquietud interior no se perciba y no se revele a los demás” (2007).

260
 2.1.43 2.1.44

Alejandro de la Sota.
Fig. 2.1.43. Dibujo de interior para una urbanización en Alcudia.1984.
Fig. 2.1.44. Dibujo de exterior para una urbanización en Alcudia.1984.

Los dibujos de Alejandro de la Sota se construyen con cuatro líneas sueltas (Fig. 2.1.43) y, cuando
adquieren densidad, ¿dónde se localiza la atención en los dibujos? Las series de dibujos que Alejandro
de la Sota hizo para plasmar sus ensoñaciones sobre una forma de habitar en la naturaleza de Alcudia
se presentan como croquis espontáneos de una mano libre que no solo recoge formas, sino la
experiencia de vivir. La atención se detiene en el paisaje, en la brisa fresca, y construye horizontes que
se superponen: el paisaje, el hombre en el paisaje, el hombre en la casa y su reflejo en el agua. Pese a
su presencia como sección frontal, se incorpora, a través de elementos, un primer plano de naturaleza
que envuelve la casa, un plano medio del habitante, y un plano lejano que vincula el habitar a la
naturaleza. Los elementos arquitectónicos pierden todo protagonismo y la arquitectura se presenta
como una estructura trasparente, silenciosa, casi inexistente. No es un dibujo de exploración de la
forma, sino de expresión de la vida. El trazo es sutil, ligero, y queda suelto en el paisaje. La
representación es una sección de una forma de habitar el paisaje (Fig. 2.1.44).

Ilustramos la variedad en forma y objetivo de los dibujos de Le Corbusier con una muestra que
atiende al paisaje y a la obra, a la impresión (Fig. 2.1.45), el análisis (Fig. 2.1.46), y la comunicación
(Fig. 2.1.47). Los dibujos que incluye en una carta que remite a sus clientes (Fig. 2.1.48) sintetizan las
ideas e intenciones principales. Dibujos que escenifican una forma de vivir deseada por el hombre, que
enfatizan la cotidianeidad frente a la novedad espacial, para convencer a la sociedad de su nueva
propuesta de arquitectura (Fig. 2.1.49). La arquitectura de Le Corbusier plantea propuestas
tremendamente radicales para la sociedad del momento. A través de los dibujos, la propuesta para los
inmuebles Villa Wagner, en Ginebra (1928-29), se anima con una forma de vivir cotidiana, que acerca
un espacio abstracto al hombre.

2.1. La mirada del arquitecto. 261

 2.1.45 2.1.46 2.1.47

Le Corbusier.
Fig. 2.1.45. Dibujo de paisaje. Mentón. Mónaco. 1954.
Fig. 2.1.46. Dibujos de un asno, esquema y apunte del natural. 1957.
Fig. 2.1.47. Dibujo con anotaciones. 1956.

La obra singular nace de una conjunción entre la condición biológica y la creatividad individual. Sacks
comenta el caso del síndrome de Dostoievski. En 1961, Norman Geschwind, neurólogo americano,
apuntó como posible disfunción en Dostoievski la epilepsia del lóbulo temporal. Esta producía un
cambio en la personalidad, la intensificación de la vida emocional, una extraordinaria productividad,
el dibujo obsesivo, sensación de vocación, etc. La hiperconexión entre áreas sensoriales y emocionales
del cerebro producían percepciones, recuerdos e imágenes de gran carga emocional. Se daban casos
de un uso creativo del síndrome de personalidad intercrítica o de Waxman-Geschwind o de
Dostoievsk, como interpreta Dostoievski diciendo: “… cuando esta trágica enfermedad visita a un
hombre de genio, este es capaz de extraer de ella una profunda comprensión… una profundización de
la respuesta emocional” (Sacks, 2006, p.207).

La caricatura es un dibujo que va más allá de los conceptos perceptivos, y selecciona rasgos para
captar la esencia y carácter del individuo. Estos dibujos son más fáciles de retener que los retratos
detallados. El dibujante limpia el rostro forzando su mirada. Esta forma de sintetizar, a través del
dibujo, le lleva a procesos de diseño a partir de la reflexión y de la manipulación de dibujos-concepto,
como caricaturas (Fig. 2.1.50). Juan Navarro interpreta esta forma de operar en los procesos creativos,
desde el dibujo, como una capacidad innata desarrollada desde la infancia187. Lo cierto es que la
fotografía de la portada del libro Alejandro de la Sota. Escritos, conversaciones, conferencias (Puente, M. 2008)
mantendrá siempre en nuestra memoria su obra y su persona vinculada a un lápiz (Fig. 2.1.51).

262
 2.1.48 2.1.49

Le Corbusier.
Fig. 2.1.48. Dibujos incluidos en la carta a los clientes de la casa Meyer.
Fig. 2.1.49. Dibujo de los jardines suspendidos en los inmuebles Villa-Wagner. Ginebra, 1928-29.

Con motivo de una exposición en la Graduate School of Desing en Harvard, en 1993, Miralles
despliega un mural de 21m, en las paredes de la Gund Hall Gallery, elaborando una planta por
yuxtaposición de dibujos de diferentes proyectos (Fig. 2.1.52). En este mismo año, Miralles realiza otra
exposición, en la Graduate School of Desing en Harvard, en la que muestra la obra a través de
collages fotográficos a escala real montados sobre semicírculos de vidrio. La técnica del collage
fragmenta la imagen, y el soporte curvo, donde se fija, destruye la visión frontal a favor de la
envolvente (Fig. 2.1.53). Esta fragmentación y yuxtaposición utilizada para la explicación de su obra
está presente en la misma desde los dibujos iniciales. Precisamente, su peculiar forma de dibujar
constituye un método de proyectar singular y personal188. En el dibujo se da una visión simultánea y
múltiple de la realidad y se activa nuestra capacidad de anotar. La fragmentación no siempre conlleva
un desplazamiento horizontal en el plano, sino superposiciones en el espacio. Miralles acostumbra a
dibujar sobre una extensa mesa horizontal girando el papel constantemente.

2.1. La mirada del arquitecto. 263

 2.1.50 2.1.51

Alejandro de la Sota.
Fig. 2.1.50. Dibujo para el Gobierno Civil de Tarragona. 1954.
Fig. 2.1.51. Retrato.

A Miralles le gustaba la idea del dibujo abierto, del trabajo desde la premisa de que un proyecto
siempre deja cosas inacabadas. Esta fragmentación con la que produce el dibujo la trasladada a la
obra. En su forma de construir, los materiales no alcanzan posiciones de ensamblaje enrasadas, sino
superpuestas, solapadas, que mantienen mil fisuras por donde el proyecto queda abierto. El control de
estas hendiduras se ensaya en modelos tridimensionales: sencillas maquetas de trabajo. Sorprende que
Miralles trabaje sobre esta complejidad espacial siempre en planta.

El tiempo era una de las grandes preocupaciones de Miralles. Parece como si su aceleración vital le
obligase a vivir fuera del momento instantáneo presente. Una forma de incorporar el tiempo futuro al
proyecto es pensar en la destrucción y en su presencia en el proyecto. En una situación de destrucción,
la posición vertical de equilibrio es un empecinamiento estéril. La escritura fragmentaria de Maurice
Blanchot y la geometría fractal fueron grandes descubrimientos e influencias. Le fascinaban las
sombras, esas presencias fugaces que el tiempo deforma y borra. La fotografía captura la presencia
cambiante de la arquitectura, su sombra.

264
 2.1.52 2.1.53

2.1.54 2.1.55

Fig. 2.1.52. Enric Miralles. Dibujo para mural. 1993.

Fig. 2.1.53. Enric Miralles. Collage fotográficos. 1993.
Fig. 2.1.54. EMBT con Domi Mora. Abecedario. 1994.
Fig. 2.1.55. EMBT. Dibujo y fotografía. Instalación Bienal de Venecia. 1996.

En 1993, Encarga a Domi Mora fotografiar las huellas cambiantes del Pabellón de deportes de Huesca
(Fig. 2.1.52), con las que forma un abecedario. En 1994, Miralles construye su caligrafía en el muro de
letras del Parque de los Colores, en Mollet del Vallès. Estas fotografías se expusieron en la instalación
de EMBT para la Bienal de Venecia189 en 1996 (Fig. 2.1.53).

Enric Miralles comparte una forma de pensar y dibujar fragmentada, por anotaciones190. Esta forma
de aflorar el pensamiento, desbordándose a borbotones, tiene una posible explicación en su fisiología y
en su actividad frenética, como una intuición de que el tiempo que tiene es limitado y no puede
detenerse. Durante sus años en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, demuestra
ser un trabajador incansable, e inconformista con las imposiciones de los sistemas de representación
preestablecidos. Sus anotaciones no provienen de una memoria frágil que deba congelar cada
pensamiento por miedo a perderlo, sino de una forma de pensar compulsiva. Del apunte pasa a la
construcción con la misma inmediatez con la que muchas veces dibuja directamente a tinta, sin
necesitar de estados previos.

2.1. La mirada del arquitecto. 265

 2.1. 56 2.1. 57

Le Corbusier.
Fig. 2.1. 56. Juan Navarro Baldeweg. Copa del barco. Óleo sobre lienzo. 200x300cm. 2003.
Fig. 2.1. 57. Pieter Claesz. Naturaleza muerta. 1633. Óleo sobre madera de roble, 38x53cm. Kassel, Staatliche
Kunstsammlungen, Schlob Wilhelmdhöhe.

2.1.2. Escenas: dibujando el teatro de la vida.

La propuesta de Juan Navarro es intensificar la percepción, mirar y ver más allá de lo que sabemos
ver, “un universo mayor más denso” (2004, p.13). En 2004, Juan Navarro presenta en Silos una serie
de copas (Fig. 2.1.56) donde las naturalezas muertas (Fig. 2.1.57) aparecen contenidas como un paisaje
grabado en la esfera terrestre detrás del cristal. En el catálogo de la exposición, Juan Navarro (2004)
realiza una reflexión sobre la copa de cristal. Las figuras –como percepciones y representaciones
anteriores- grabadas en la superficie de las copas se superponen a un fondo desdibujado. La cualidad
material y formal de la copa da vida a la escena que se anima con la difracción de la luz y, por
reflexión, nos introduce como espectadores en un pequeño teatro. La visión a través de la superficie de
las copas hace perder nitidez y nos acerca a un imaginario mental en el que el nivel significante
adquiere gran valor. El color y la pincelada desbordan expresividad frente a la sobriedad de su
arquitectura y la contención de las piezas que configuran sus instalaciones. El tamaño de las copas y su
posición hacen confluir ambos horizontes –el del espectador y el de la escena imaginaria-. La serie
transita, desde un fondo neutro, a la apertura de la ventana y el paisaje completo para, en las últimas
obras, introducir la mirada en el interior de la copa. Toda imagen es una visión recreada, una
experiencia de lo visible que encarna un modo de ver. Mirar191 es el acto voluntario por el que traemos
las cosas a nosotros.

266
2.1.58 2.1.59 2.1.60

Juan Navarro Baldeweg. La Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 2.1.58. Dibujo de axonometría con vista aérea. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 2.1.59. Dibujo de axonometría con vista aérea de la plaza de acogida. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 2.1.60. Le Corbusier. Dibujo del jardín de la Villa Saboya.

Hay dibujos cuya finalidad no es la construcción, sino la expresión de la presencia y finalidad del
proyecto. No presentan una definición morfológica dimensional, sino una vocación: la preocupación
por la corrección dimensional geométrica no existe. Son dibujos de proposición ambiental,
generalmente habitados por figuras en una posición activa, representaciones volumétricas en
perspectiva axonométrica de vista aéreas (Fig. 2.1.58). El dibujo de axonometría de la ordenación para
la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela, no define los volúmenes, sino una forma de
situarse en el paisaje, de mirar, de celebrar, en definitiva, una forma de vivir (Fig. 2.1.59). La
arquitectura, como escena de una forma de vivir, queda reflejada en los dibujos de Le Corbusier para
la Villa Saboya (Fig. 2.1.60). Estos dibujos de perspectiva se limitan a la línea, representan los planos
por sus aristas de intersecciones, introducen la abstracción de la luz con punteados, y la cotidianeidad
de los muebles y la vegetación del jardín superior dominando el paisaje.

Tras los dibujos a color realizados en lápiz para los concursos del 76, Juan Navarro introduce técnicas
y dibujos de un carácter fuertemente pictórico. Son volumetrías a color, perspectivas axonométricas o
cónicas. La mancha no se incorpora al dibujo hasta que no existe una intención expresiva clara.

2.1. La mirada del arquitecto. 267

 2.1.61 2.1.62

Fig. 2.1.61. La ciudad ideal, atribuida a Bartolomeo di Giovanni Corradini conocido como Fra Carnevale, ca. Óleo y
témpera sobre tabla. 1480-1484. 80,3x22x3,2cm. Walters Art Gallery de Baltimore. 1480-1484.
Fig. 2.1.62. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta para la propuesta de San Francisco el Grande. Taller de Juan de Dios y Jesús
del Rey. 1988.

Luis Moreno Mansillas recoge las notas de Kahn a su vuelta de su segundo viaje a Italia, en el que
insiste en que el dibujo debe ayudar a sentir el proyecto:

La impresión de una catedral, no importa lo fiel que se sea a todas las reglas que la perspectiva impone a la
composición de los elementos, será a menudo simplemente una banal imagen de profundidad, altura y anchura:
esta llegará a ser simplemente una banal perspectiva arquitectónica, a menos que no se haya tenido la
sensibilidad de usar aquellos elementos que nos hagan sentir el proyecto, su ritmo lírico y el contrapunto de sus
masas. (2002, p.27).

Las técnicas utilizadas son la acuarela y el rotulador -en la Fundación Getty-. Los dibujos no se
realizan in situ como apuntes del lugar, sino en el estudio, desde la memoria y la intención del
proyecto. Son dibujos expresivos que recrean una ambientación que pertenece al proyecto, y no al
lugar. No hay una preocupación por la exactitud, por la construcción geométrica según las leyes de los
sistemas de representación, ni por la aplicación del color como reproducción de la realidad. En estos
casos, el color se incorpora de una forma muy pictórica, colores puros aplicados de forma plana
teniendo en cuenta las leyes de la percepción y la interacción del color. Las tonalidades cálidas o frías
no se corresponden a momentos del día, ni a la estación, ni a la localización, sino a la construcción de
una escenografía para el proyecto. Los dibujos están exentos de dramatismo, el trazo es suelto, y el
color tiene al cualidad acuosa de la técnica de la témpera. Se evita el dramatismo de los dibujos de
Kahn de la Piazza de Siena, en los que vemos los tonos cálidos, los rojos, los complementarios y la
planeidad de unas sombras negras. No es un dibujo interesado en la precisión, sino en la descripción
de otra forma de entender la arquitectura y su construcción: la de la mirada del pintor.

268
 Fig. 2.1.63. Juan Navarro Baldeweg. Acuarela de la propuesta para la ordenación en torno a la Puerta de Toledo. Acuarela
sobre papel opaco.

2.1. La mirada del arquitecto. 269

Fig. 2.1.64. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de planta de situación para la propuesta de ampliación del Museo Getty en
Malibú. Lápiz, tinta y color sobre papel. 1993.

Es una propuesta que estructura un fragmento de Madrid, roto por la intervención de la Av. De San
Francisco, al margen de la topografía del lugar. Como una Ciudad Ideal (García Germán, 2014) tratada
en la pintura del Renacimiento donde la simetría da unidad a lo heterogéneo (Fig. 2.1.61). Se pone
énfasis en la propuesta topográfica de prolongar la cota de la iglesia de la Virgen de la Paloma hasta la
glorieta, asomándose como un mirador a la Puerta de Toledo, y en la geometría circular que recupera
la Puerta de Toledo como hito central a través de las rampas que salvan la diferencia de nivel entre el
mirador y la glorieta (Fig. 2.1.62).

La acuarela 192 (Fig. 2.1.63) realizada la para la propuesta del Centro de Servicios Sociales y la
Biblioteca de la Ordenación de San Francisco el Grande reproduce una vista desde la Puerta de
Toledo. Es una construcción mental, una escenografía muy meditada para trasmitir el ambiente
urbano que la configuración propone. Reproduce un punto de vista elevado al nivel del mirador. En
una entrevista con Salcines, Juan Navarro ya había utilizado una metáfora teatral: el hombre como
actor, el medio como escenario (Salcines, 1977). Este punto de vista imposible es el primer elemento
que sirve para construir un dibujo donde nada es reflejo de la realidad o de la casualidad, sino
intencionado. Toma la posición del espectador de palco, dominando el escenario con una percepción
unitaria. El encuadre muestra parcialmente la Puerta de Toledo en primer plano, en el margen
izquierdo. Su presencia, empequeñecida para reproducir una silueta icónica, se refuerza con la
utilización del rojo, que redirige la mirada a las lunas rojas sobre el pequeño volumen cuya silueta
frontal recuerda a la iconografía de proyectos anteriores –la casa de Schinkel-, formas domésticas
vinculadas a la memoria de la casa. El dibujo no se realiza desde la precisión del sistema de
representación de la perspectiva cónica. La puerta, en primer plano, resulta pequeña, y el área de la
glorieta excesiva, pero se fija un horizonte estable.

270
 2.1.65

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo Getty en Malibú. 1993.

Fig. 2.1.65. Dibujo de planta del teatro al aire libre para la
propuesta. Tinta y color sobre papel.

La iluminación y las sombras son libres y contradictorias, eluden las leyes de la geometría descriptiva.
La dirección de luz elegida es elevada desde el lateral izquierdo del dibujo, pero de nuevo imposible,
pues planos paralelos reciben distinto tratamiento lumínico. La fachada noroeste del Centro Social, de
la sala exenta del centro de servicios sociales, y parte del volumen cilíndrico del tambor de la
Biblioteca, quedan iluminados, y las fachadas al sureste, en sombra propia. El color amarillo plano es
utilizado, en la parte superior del dibujo, como código de áreas iluminadas, y el tinte de azul sobre el
amarillo, graduado en verdes y azules para los planos en sombra propia, mientras que, en la parte
inferior, se altera la ley de iluminación, y las zonas de suelo se dejan en negro y azul estableciendo una
relación con el fondo y los taludes. Esta licencia de no identificar los planos paralelos con un color, y
aplicar azul a los planos verticales de las rampas, a la fachada de la sala exenta el blanco y, finalmente,
a la de los servicios sociales el amarillo, produce una percepción de independencia de las piezas. El
desdoble en las rampas del muro cóncavo de contención se enfatiza con la superposición azul, negro,
amarillo y azul, de modo que queda vinculado, no solo geométricamente, con la centralidad de la
glorieta.

2.1. La mirada del arquitecto. 271

 2.1.66 2.1.67 2.1.68

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo Getty en Malibú. 1993.

Fig. 2.1.66. Dibujo de alzado del teatro al aire libre. Tinta y color sobre papel.
Fig. 2.1.67. Vista del teatro de Taormina. Sicilia. 1997. Fotografía Carmen Bolívar.
Fig. 2.1.68. Dibujo del natural del teatro de Taormina. Sicilia. Tinta de color sobre papel.

La ambientación, a través del color, muestra la artificialidad de las escenografías. La propuesta se

enmarca entre los negros del cielo, la rotonda y su posición fragmentada por la vía central, pero
percibida en continuidad. Una construcción mental que hace convivir un cielo con manchas negras,
que anuncia una tormenta, pero que permite una iluminación total y cegadora en los planos
horizontales amarillos. Las sombras de esas pesadas nubes están ausentes en el dibujo, porque lo que
interesa es enfatizar la presencia viva de un edificio público, de un mirador desde el que la Puerta
enmarca la caída de la ciudad hacia el río. Es como si, en el escenario elegido, nubes y focos estuvieran
en distintos planos, y no se interceptaran. Los tonos fríos se equilibran con la gran mancha roja de la
silueta de la Puerta de Toledo, y el dibujo trasmite la vivacidad y vibración del amarillo.

La ampliación del Museo Getty de Malibú, en EEUU, fue un concurso restringido, organizado en
1993 por Ada Loise Huxtable, con la presencia en el comité organizador del historiador americano,
especializado en arte romano, William MacDonald que, en una visita a España al Palacio de
Congresos de Salamanca, había quedado impresionado por su cúpula. Juan Navarro describe en una
entrevista el tipo de concurso convocado:

272
 2.1.69 2.1.70

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo Getty en Malibú. 1993.

Fig. 2.1.69. Dibujo del tratamiento del terreno. Lápiz y tinta negra sobre papel.
Fig. 2.1.70. Dibujo del tratamiento del terreno. Rotulador de color sobre papel.

El trabajo para el concurso de la Getty consistió en la preparación de un cuaderno A4, relativamente grande,
donde expresáramos nuestra idea de cómo iba a ser el proyecto. Era una idea preciosa que daba pie a dibujos
muy elaborados y otros que son ideas, hay dibujos muy libres y otros con mayor precisión. Hay un espectro de los
tipos de dibujos193.

El objetivo del proyecto era la trasformación del actual museo -los edificios existentes de la Villa de
Malibú y el entorno- en un conjunto que muestre la influencia de la cultura de Grecia y Roma en
nuestra forma de vida actual. Se identifican símbolos de la continuidad entre el Museo y estas culturas:
el mar y el teatro al aire libre. Los pequeños dibujos son a mano alzada, alternan línea y color con
rotulador sobre papel de croquis. Para la presentación de la propuesta, Juan Navarro prepara un
cuidado plano de situación (Fig. 2.1.64) que organiza la convivencia entre las piezas existentes y las
nuevas intervenciones enmarcadas en el paisaje. A la simplicidad de los volúmenes, que se separan del
suelo por la incorporación del rayado de una sombra arrojada ficticia y homogénea, se superpone el
código gráfico a color para recrear los recorridos.

2.1. La mirada del arquitecto. 273

 2.1.71 2.1.72

2.1.73 2.1.74 2.1.75

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo Getty en Malibú. 1993.

Fig. 2.1.71. Dibujo del escalonado del terreno y los volúmenes junto a la Villa. Lápiz sobre papel.
Fig. 2.1.72. Dibujo del escalonado del terreno y los volúmenes junto a la Villa. Rotulador de color sobre papel.
Fig. 2.1.73 y 74. 73. Dibujo de volúmenes y accesos. Rotulador de color sobre papel; 74 Dibujo del concepto “puente”.
Fig. 2.1.75. Dibujo de volúmenes y vistas. Rotulador de color sobre papel.

Un imaginario mental anclado en la luz, el mar y el teatro, en el paisaje, enfatiza el uso del color:
amarillo, azul, negro y verde. El dibujo de planta (Fig. 2.1.65) remarca su posición al aire libre, bañada
por un sol amarillo, con la proyección de la sombra azulada. El dibujo de alzado (Fig. 2.1.66) es una
escena recortada con colores planos que mira al Museo. Una escena extraída de la memoria de un
viaje a Taormina (Fig. 2.1.67) y de los apuntes (Fig. 2.1.68) realizados en aquella ocasión.

Cada intervención es tratada en dibujos explicativos independientes, como el área de aparcamiento

(Fig. 2.1.69 y 70) en el acceso al conjunto. Los dibujos están muy preparados, algunos trazados
inicialmente a lápiz (Fig. 2.1.71), con notas y ensayos, se presentan con la vivacidad del color (Fig.
2.1.72). El dibujo de línea, apoyado en identificación de planos por colores limpios, alterna
explicaciones de volumetría, accesos, vistas, etc. (Fig. 2.1.73, 74 y 75).

274
 Fig. 2.1.76. Juan Navarro Baldeweg. El baño. Óleo sobre
lienzo. 215x205cm. Galeria Juana Aizpuru. 1985.

La comprensión de lo visible, y por extensión del arte, está gobernada por la subjetividad de la mirada.
Juan Navarro propone escenas de luz, sonido y vida en su pintura (Fig. 2.1.76) y su arquitectura.

2.1. La mirada del arquitecto. 275

Notas 2.1. La mirada del arquitecto:

177 Los autistas reproducen exactamente la misma historia según una operación de mímesis. Oliver Sacks (2006) se pregunta
si para las personas autistas puede existir algún tipo de fallo entre los sistemas perceptivos y los de integración superior y de
concepción del yo, por el que las imágenes se almacenen en la memoria sin elaborar, interpretar, ni interiorizar.
178 La imitación es una modalidad cognitiva ancestral anterior a la utilización de símbolos. Las capacidades miméticas, no
verbales ni conceptuales, pudieron ser la forma de cognición del Homo erectus, antes del pensamiento abstracto y del leguaje
del Homo sapiens. Las neuronas espejo son las responsables del aprendizaje por imitación que el hombre, hoy, limita a
edades tempranas, antes de la pubertad.
179 Stephen Wiltshire, un niño autista inglés, publicaba en 1987, a los trece años de edad, una recopilación de sus
innumerables dibujos de lugares de Londres llenos de espontaneidad y vida. Sus habilidades son comprender los rasgos
estructurales, retener y reproducir estructuras visuales, auditivas o motoras con una memoria prodigiosa. Su inteligencia se
limita a determinados campos. Esto es una prueba de la existencia de distintas inteligencias segregables en su desarrollo,
como ya había observado el psicólogo Howard Gardner con su tesis de las inteligencias múltiples. Goldstein no reconoce
inteligencia en los savants, ya que equipara la inteligencia con la capacidad de abstracción y categorización. Asegura que los
idiots savants no son capaces de la abstracción. En la esfera del lenguaje, son incapaces de utilizarlo de una forma simbólica o
conceptual, para abordar situaciones ficticias o hacer deducciones razonadas.
180 Juan Navarro advierte una mirada pictórica en el trabajo escultórico de Giacometti cuando formaliza figuras con
pequeñas cabezas ajustadas a la percepción óptica que de ellas se tiene en la distancia. Diríamos que Giacometti establece
una distancia entre el espectador y la obra a través del tamaño de estas figuras.
181 Un trabajo que Ludwig Wittgenstein reconoce como afín al del filósofo: “sobre la propia idea de uno, sobre cómo uno ve
las cosas” (von Wright, H. Et al, 1996, p.28).
182 A partir de este ejemplo, establece una analogía con la obra del arquitecto finlandés Alvar Aalto para el Pabellón de
Finlandia de la Feria de Nueva York, de 1939, como construcción de distintos horizontes de la vida finlandesa.
183 Schildt nos cuenta la relación que Aalto establecía entre sus pinturas y su arquitectura, y cómo estas le servían de
laboratorio para su arquitectura. La pintura le permitía experimentar la máxima libertad, limitada en la arquitectura como
arte aplicada. Establece una relación con la obra de Cézanne y su carácter único.
Aalto trabajó con formas individuales, separadas, y las contrapuso intuitivamente. Como en Cézanne –dice Schidt-, la unidad emergió de
su sensibilidad espontánea, y los resultados de cada trabajo fueron únicos. La pintura supuso un fructífero entrenamiento para Aalto.
Porque solo necesitaba atender a su sentido de la forma y la armonía, mientras que en el proyecto arquitectónico también tuvo que tener en
cuenta todas las demandas funcionales y arquitectónicas implicadas (Schildt, 1996. p.275).
184 En su articulo La mirada del escultor, Juan Navarro identifica en sus dibujos una figura recurrente, personajes vistos desde
atrás, que interpreta como una lectura de recorrido (2013).
185 El texto del prólogo, escrito por el arquitecto italiano Guido Giangregorio, transcribe el contenido de tres sesiones de
grabación realizadas en portugués en el estudio de Siza de Oporto.
186 Ídem. Nota 22.
187 Juan Navarro insiste en el origen biológico de ciertas capacidades que se muestran en el dibujar, en los procesos creativos
y en la propia obra. Señalaba la caricatura como enunciación del pensamiento en el proyecto:
En realidad siempre está haciendo caricaturas de sus edificios, el gobierno civil es casi una caricatura del edificio. Eso proviene de esa
habilidad que ha creado, seguramente desde muy niño, por una hipersensibilidad que ha mantenido toda su vida y desde la que se explican
sus obras (Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro
Baldeweg Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación.
Madrid).
188 El desarrollo de un sistema de representación propio, y su influencia en su obra, es el objeto de la tesis doctoral de Javier
Fernández Contreras: La planta Miralles: representación y pensamiento en la arquitectura de Enric Miralles (Tesis Doctoral), E.T.S.
Arquitectura (UPM). 2013.
189 El lema de la edición de la Bienal de Venecia: “Sensores del Futuro. El arquitecto como sismógrafo”. Invitados por Hans
Hollein, Miralles y Tagliabue, realizan una instalación que reúne fases, proyectos y contenidos del Palacio de los Deportes de
Huesca (1988-1994). Las piezas reunidas eran: una maqueta de la primera versión, un diorama circular que ilustraba el
Palacio en un visión total, un tríptico al oleo que recogía detalles interiores a escala 1:1, un alfabeto fotográfico de letras
formadas por las sombras del edificio, diversas fotos de la ciudad de Huesca, y un fotomontaje en blanco y negro en el que se
entremezclaban otros proyectos de los arquitectos. Imagen descargada de:
http://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/9302/1/04_fabian.pdf.
190 En noviembre de 1987, Miralles presentó un texto que el tribunal formado por Félix de Azúa, Josep Muntañola, Juan
Navarro Baldeweg, Josep Quetglas y Rafael Moneo, estimó ilegible y falto de la forma académica necesaria. Se trataba de dos
cuadernos, un texto, Cosas vistas a la izquierda y derecha (con gafas), mecanografiado, de 31 páginas, y un apéndice de una
hoja, y una segunda parte de 68 ilustraciones que apoyaban el texto. El texto reproducía una forma de escribir como la que él
tenía de leer, hojeando, saltando de una pagina a otra. Proponía la simultaneidad como forma de lectura de la obra de
arquitectura: “En estas páginas cuenta que ese modo de anotar casi es una escritura, que nace de la escritura, que se regula
en el escribir” (Rovira, 2011).

276
191 En el primer ensayo que John Berger incluye en Modos de ver mantiene la tesis de la influencia de la mirada en la
concepción del arte. Muchas de las ideas planteadas en el primer ensayo de su libro Modos de ver están tomadas de La obra
de arte en la era de la reproducción mecánica de Walter Benjamin publicada en 1970.
192 Portada de la revista del Colegio Oficial de arquitectos de Madrid nº: 271.272. 1988.
193 Conversación mantenida por la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 18.02.1014. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, Carmen (2014a). Tipos dibujo //. Madrid.

2.1. La mirada del arquitecto. 277

278
 2.2. Sistemas de representación y la
altura del punto de vista: un horizonte
cambiante.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 279
280
 Fig. 2.2.1. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de axonometría
militar para Una casa para Schinkel. Lápiz de color sobre
papel opaco. 1979.

2.2.1. Vistas aéreas. Axonometrías militares.

¿Cómo se organiza la mirada de Navarro, a dónde se dirige?. Juan Navarro vincula la percepción del
mundo a nuestra posición corporal y a la yuxtaposición de horizontes que se producen en la
exploración espacial. Describe el registro como una exploración del ojo: “entonces los anillos de visión
se yuxtaponen, se entremezclan y se acumulan en una compleja y móvil geometría” (1998, en 1999, p.
105). Organiza esta geometría en el espacio divisado (2003) desde la planta. Utiliza el dibujo para la
comprensión del lugar, eliminando cualquier pretensión de autonomía del objeto arquitectónico, pone
de manifiesto la continuidad del medio. Admira de Schinkel su capacidad de integrar la arquitectura
en la ciudad a través de una mirada paisajística y una conciencia contextual que incorpora a sus obras.
Juan Navarro lleva esta mirada paisajística de la naturaleza –Canal de Castilla- y de lo urbano –
Puerta de Toledo- a la investigación sobre la representación de estos dos proyectos a través de las vistas
aéreas.

La dicotomía tradicional de las vistas diédricas, planta y alzado, se puede entender como una vista
continua que modifica la altura del punto de vista. Desde la visión imposible del pájaro que domina
íntegramente el territorio, pasando por la del hombre que se enfrenta erguidamente a un mundo que
se pierde en la línea del horizonte, a la del que busca eco que vincule o aísle lo representado. Juan
Navarro dibuja vistas aéreas a través de axonometrías militares, perfiles de ciudades a través de
alzados y desdobles de la imagen a través de simetrías y axonometrías caballeras.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 281
 2.2.2 2.2.3

2.2.4

Canal de Castilla.
Fig. 2.2.2. Canal de Castilla.
Fig. 2.2.3. Vista aérea de la confluencia del Canal de Castilla con el rio Carrión. Valladolid. Fotografía Ricardo Melgar.
Fig. 2.2.4. Fotografías de época.

Las vistas aéreas son dibujos de volumetría en los que se eleva el punto de vista y la mirada se orienta
en cualquier dirección. Es una mirada ampliada por la posición elevada, con una intención
integradora que ordena el paisaje. El ojo gira desde una posición frontal de alzado, se asciende hasta
situarse sobre el volumen con una vista superior de planta. La vista aérea se construye como
axonometría oblicua militar, respetando la proyección superior de planta en verdadera magnitud, sin
deformación de longitudes y ángulos. Estos dibujos siguen la representación axonométrica, donde el
paralelismo es un invariante y no hay deformación progresiva debida a la profundidad. Estas vistas
permiten representar el acuerdo entre la propuesta y el entorno con representaciones más o menos
sintéticas de ambos. Trasmiten la naturaleza del lugar, su topografía y vegetación, a través de escuetos
trazos intencionados. Son dibujos que median entre la proximidad de una volumetría y la distancia
que establecen las vistas aéreas. En las primeras propuestas de arquitectura, la Casa para una intersección,
la Casa para Karl Friedrich Schinkel, la ordenación de San Francisco el Grande y la investigación sobre el
Canal de Castilla, Juan Navarro utiliza estas axonometrías militares con la precisión del sistema de
representación tan usado para panoramas urbanos. Más tarde estas construcciones gráficas rigurosas,
alejadas de una intención del control dimensional de la propuesta, se liberan de la codificación del
sistema de representación para presentarse más libres y expresivas.

282
 2.2.5

Fig. 2.2.5. Juan Navarro Baldeweg. Levantamientos para el Canal de Castilla. Fábrica de harinas en Medina de rio Seco. Tinta
sobre papel vegetal. 1981.

Los dibujos de la propuesta presentada en el Concurso para Una casa para Schinkel (1979) están
fuertemente vinculados a los sistemas de representación. Una vista aérea en lápiz de color (Fig. 2.2.1)
enfatiza la morfología de las piezas y su disposición frente al estanque sobre el que se reflejan. La
congregación de piezas con formas arquetípicas se muestran desde una posición del ojo imposible194,
trasmiten una indiferencia que contrasta con la cuidada aplicación del color y la atención a los
pequeños detalles. Este dibujo, cuya manufactura recuerda a los trabajos donde el niño se aplica
cariñosamente, contrasta con el trazo de tramas de la vista aérea parcial del estanque y la piscina en la
propuesta para la Casa para una intersección (1976).

En los años de 1980-81 y 81-82, Juan Navarro organiza un taller en los cursos de doctorado del
departamento de Proyectos, cuyo tema es el Canal de Castilla. Fue una investigación195 a partir del
dibujo de la continuidad entre la obra de infraestructura y el paisaje urbano y natural. El canal de
Castilla fue un empresa ambiciosa que comienza en el siglo XVIII, y se desarrolla de forma
discontinua hasta el XIX, vinculada a las necesidades económicas y sociales de la época. El elemento
que vertebra el proyecto es el agua, proveniente de los ríos de la zona, como vía de trasporte, canal de
riego y fuente de energía. En su trayecto se intercalan esclusas, se organizan edificaciones en las
cercanías de los entornos urbanos, y se señala con hileras de árboles a lo largo de su recorrido. Las
fotografías de la época muestran esta comunión entre construcción, territorio, edificaciones, y la
concatenación de actividades que se enlazan linealmente desde Tierra de Campos a las puertas de la
salida al mar. Un vector de actividad y progreso social interrumpido en sus inicios y paralizado por el
avance tecnológico.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 283
 2.2.6 2.2.7 2.2.8

Juan Navarro Baldeweg. Canal de Castilla. Cursos 80-81 y 81-82. E.T.S.A.M.

Fig. 2.2.6. Axonometría egipcia del punto de partida del Canal de Castilla en Alar del Rey. Tinta sobre papel vegetal. 1981.
Fig. 2.2.7. Axonometría militar del aérea de la confluencia del Canal de Castilla con el rio Carrión. Valladolid. Tinta sobre
papel vegetal. 1981.
Fig. 2.2.8. Fábrica de harinas de Medina de Río Seco. Recuperación del patrimonio industrial.

Recuperar el Canal se planteaba como el trabajo de dar unidad, en el tiempo, a la imagen del canal.
Los dibujos son el documento de valoración de las acciones a llevar a cabo: conservar algunas piezas
de arquitectura industrial, recuperar el paisaje con reforestación para el paseo, y mantener la ruina
como vínculo con el pasado entusiasta pero frustrado. En este proyecto confluían varios intereses,
entre ellos la vinculación personal de Navarro, de niño, con este paisaje (Fig. 2.2.2 y 3) y su recuerdo
en los óleos de su padre.

La investigación sobre el canal y su posible recuperación se realiza desde la re-construcción gráfica del
territorio, y de los elementos de arquitectura civil e industrial vinculados a las obras del canal, y los
entornos urbanos (Fig. 2.2.4) y naturales circundantes. Tras diversos viajes al lugar, los estudiantes
hacen una toma de datos mediante dibujos (Fig. 2.2.5). Trazan las primeras plantas, que se coordinan
con los alzados abatidos (Fig. 2.2.6), y de ahí surgen las axonometrías militares. (Fig. 2.2.7). Esos
alzados abatidos en las plantas, o axonometría egipcia, no son una operación tanto geométrica como
visual como se comprueba en el reflejo de los edificio en la lámina de agua (Fig. 2.2.8).

284
 2.2.9 2.2.10

Juan Navarro Baldeweg. Ordenación de San Francisco el Grande. 1882.

Fig. 2.2.9. Dibujo en axonometría militar del Centro de servicios sociales. Lápiz sobre papel opaco.
Fig. 2.2.10. Axonometría de la propuesta de concurso. Tinta sobre vegetal.

Juan Navarro reconoce la utilidad de este tipo de vista para insertar la arquitectura en entornos
urbanos. Destaca la habilidad del propio Schinkel para previsualizar y corregir sus propuestas a partir
de este tipo de dibujos. Estos dibujos le sirven para establecer correcciones de tamaño, altura,
proporción, que producen la integración total y la naturalidad de la vista del conjunto. Y lo utiliza en
estudios preliminares (Fig. 2.2.9) de su propuesta (Fig. 2.2.10) para la ordenación del área de San
Francisco el Grande en Madrid (1985). En estas primeras axonometrías, se pone de manifiesto la
preocupación por resolver un problema de topografía existente, y crear un pedestal para la
prolongación de la plaza de la Virgen de la Paloma hacia la puerta de Toledo. La propuesta, en torno
a la Plaza de Puerta de Toledo, se expresa mediante una vista pictórica (Fig. 1-a.63) del Centro de
Servicios Sociales y la Biblioteca. Esta acuarela de colores puros enfatiza la posición central de la
Puerta de Toledo y la antigua topografía del lugar.

Con proyectos urbanos, como el de ordenación urbana de Turín para la Trienal de Milán, 1986, Juan
Navarro recupera las vistas aéreas con puntos de vista muy elevados, que evitan la falta de subjetividad
de las axonometría militares. El dibujo a témpera (Fig. 2.2.11) pertenece a los denominados expresivos,
con clara influencia pictórica en el uso del color.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 285
 2.2.11 2.2.12

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 2.2.11. Acuarela de vista aérea a color de la Ordenación urbana de Turín para la Trienal de Milán. Témpera sobre
papel de acuarela
Fig. 2.2.12. Planta y alzado de Servicios sociales y Biblioteca en el entorno de la Puerta de Toledo. Tinta sobre vegetal.

Otra forma de incluir la volumetría en las vistas planas de plantas de cubiertas (Fig. 2.2.12) es el
trazado de sombras arrojadas que, como siluetas sin masa, se desprenden de los volúmenes con un
trazo de mayor grosor. En la representación de la sombra arrojada, encuentra la forma de definir el
plano del suelo con sus superficies cambiantes, en las que la sombra salta y se quiebra. Una silueta que
nos remite a un tiempo, a una posición del sol irremediablemente cambiante.

A lo largo de la historia el punto de vista para la representación de la arquitectura ha ido cambiando.

La arquitectura es un arte aplicado cuya finalidad es la construcción que se produce, en el mejor de los
casos, tras un proceso de concreción dilatado en el tiempo, complejo y costoso. Ideaciones y
representaciones previas anteceden a la obra según los instrumentos y sistemas de codificación de cada
forma de pensamiento y la época. Soriano196 establece una relación entre el dibujo y la obra, que le
lleva a proponer la adaptación del tipo de representación a la idea subyacente en la obra (Fig. 1-b.13).
Sin embargo cabe pensar que el dibujo del proceso creativo no es necesariamente producto de una
construcción mental, de una idea, sino que es anterior a ésta y pone en marcha el pensamiento (Fig. 1-
b.14).

286
 2.2.13 2.2.14

Fig. 2.2.13. Federico Soriano. Diagrama para la propuesta del Palacio de Congresos en Ávila. Tinta de color sobre papel.
2002.
Fig. 2.2.14. Frederick John Kiesler. Croquis de la endless-house. Archivo del autor. 1958-1960.

En arquitectura, la relación entre el dibujo y el resultado de la acción de construcción ha variado

según el momento histórico. Alfonso Muñoz (2008) recoge e ilustra los testimonios sobre las
representaciones previas a la construcción. Se conservan dibujos egipcios sobre papiro (Fig. 2.2.15),
tabla o piedra, trazados mesopotámicos en tablillas, y numerosos modelos tridimensionales griegos.
Los griegos construían tipos según las leyes de proporción basadas en la matemática que, en muchas
ocasiones, se trasmitían, por vía oral del arquitecto o constructor intelectual, a los encargados de la
construcción material. Vitruvio en Los diez libros de arquitectura (S.I a.C.) describe el proceso proyectual
como un proceso mental de reflexión guiado por el deseo de encontrar una solución y por el ingenio.
Este proceso mental se materializa en tres tipos de dibujos que representan la obra a ejecutar: la
Ichonographía, Ortographía y Scenographía (Fig. 2.2.16). Estos dibujos establecían las trazas generales
de vistas exteriores y de la construcción en planta, que se trasladaban al terreno con los instrumentos
de la época (Fig. 2.2.17).

En la Edad Media, el arquitecto se identifica con el maestro de cantería, y su participación directa en

la ejecución material de la obra puede explicar la falta de dibujos previos. Se trazaba en el suelo la
planta sobre la que comenzaba la construcción. No existía la sección como documento, ésta estaba
controlada por la mente del constructor y se formalizaba en la propia construcción. Sin embargo se
conservan algunos modelos dibujados como el plano ideal del monasterio de Saint Gallen del s. IX
(Fig. 2.2.18). La incorporación del ornamento a la arquitectura produjo muchas representaciones
previas al trabajo estereotómico de la piedra (Fig. 2.2.19).

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 287
 2.2.15 2.2.16

Fig. 2.2.15. Papiro con alzados de un templo egipcio con cuadrícula superpuesta de un codo de módulo. Petrie Museum of
Egyptian Archeology.
Fig. 2.2.16. Representaciones romanas. Ichnographia, Ortograhia y scenographia, de Vitruvio, según la edición de Fra Giocondo.
1511.

En el Renacimiento, a través del dibujo, se define el proyecto completo hasta su fase de finalización. El
dibujo se aplica como conocimiento científico en la coordinación entre planta, alzado y sección (Fig.
2.2.20). La concepción del proyecto de arquitectura, desde su representación, como proceso global no
dependiente de su construcción, fue iniciada por Filippo Brunelleschi. El arquitecto florentino anticipó
el momento de la construcción y sus implicaciones en su representación. Esto modificó la forma de
pensar y representar la arquitectura, y su ejecución. Desarrolló un proceso creativo e innovador desde
la concepción del proyecto a través del dibujo. El dibujo va más allá del replanteo sobre el terreno de
la planta de la Edad Media, o de la composición armónica clásica de alzados, e integra la sección
como documento que cualifica el espacio y lo construye. La arquitectura no está a merced de las
contingencias de la construcción, sino que las integra en su diseño representándolas. El arquitecto pasa
de ser un maestro de obras a ser un proyectista. Esta nueva representación de la arquitectura, que
incluye su ejecución, es un medio de comunicación con los distintos agentes involucrados en la
construcción, y conforma el proyecto de arquitectura. En la iglesia florentina de planta basilical de
Santa Maria dei Fiori, Brunelleschi se enfrenta al reto de cubrir el crucero existente, con un diámetro
de 42m, con una cúpula. El encargo está vinculado a un concurso de adjudicación de la obra (1418),
para el que Brunelleschi prepara dibujos que convenzan al jurado de su solución, en los que proyecta
nuevas técnicas estructurales y sistemas de ejecución de la obra como andamiajes y cimbras197 .

288
 2.2.17 2.2.18 2.2.19 2.2.20

Fig. 2.2.17. Relieve del Museo Romano de las Termas de Diocleciao, que representa un marmorarium con los principales
instrumentos de trabajo.
Fig. 2.2.18. Planta ideal del monasterio de Saint Gallen. Esquema ideal de un monasterio benedictino. Dibujado por
Reichenau siglo IX. Pluma, tinta negra y roja sobre pergamino. 112x78cm.
Fig. 2.2.19. Dibujo para la fachada de la catedral de Estrasburgo. Autor desconocido. Tinta sobre pergamino. Musée de
l´Oeuvre de Notre-Dame en Estrasburgo. Siglo XIII.
Fig. 2.2.20. Antonio da Sangallo el Joven. Dibujo de la sección transversal del crucero para San Pedro. Pluma y acuarela
marrón sobre papel blanco. 38,5x60,1cm. Uffizi Florencia. Hacia 1530-35

Al margen de la adecuación neoclásica a un lenguaje, el dibujo es, para el arquitecto, ideación,

creación y construcción. Las plantas se acordarán con alzados y secciones, para definir de forma
inequívoca, al menos, la geometría de la propuesta global según un sistema de proyección ortogonal.
Con distinto grado de precisión, ya sea dibujo de proceso o de desarrollo, la proyección horizontal, la
planta, es la vista en la que se produce la búsqueda en el proceso creativo (Fig. 2.2.21). En plena
ilustración, Durán emprende una labor didáctica e ilustrativa de principios compositivos para la
elaboración de un proyecto. Su tratado más famoso, Précis des lecons d'architecture, expone un método
racional de proyectar (Fig. 2.2.22). Durand consideraba el dibujo como una forma de lenguaje
equivalente a la verbal, el dibujo seguía una gramática, estaba sujeto a la sintaxis y tenía la categoría
de código. Sin embargo, el dibujo no solo es considerado como un medio, también le reconoce un
valor instrumental cuando dice:

El dibujo sirve para darse cuenta de las ideas, ya sea cuando se estudia arquitectura, ya sea cuando se componen
proyectos de edificios; sirve para fijar ideas, de manera que se pueda, examinarlas de nuevo y corregirlas si es
necesario; sirve, en fín, para comunicarlas a continuación, sea a los clientes, sea a los diferentes contratistas que
concurren a la realización de los edificios. (1981, p.22 en Muñoz, 2008)

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 289
 2.2.21 2.2.22 2.2.23 2.2.24

Fig. 2.2.21. Andrea Palladio. Dibujos de propuestas de organización en planta para remodelar la casa de Camilo Volpe en
Vicenzia. 1560.
Fig. 2.2.22. Jean-Nicolas-Louis Durand. Planos del método compositivo. Précis de leçons d´architecture (versión castellana)
1802-1805.
Fig. 2.2.23. Étienne-Louis Boullée. Perspectiva de la sala para la ampliación de la Biblioteca Nacional. Pluma y lavado sobre
papel. 63x98cm. Bibliothéque Nationale. París. 1748.
Fig. 2.2.24. Claude-Nicolas Ledoux. Dibujos de perspectiva, alzado, sección y planta de La Maison des gardes agricoles.
1785.

Las arquitecturas utópicas pensadas por Boullée (Fig. 2.2.23) y Ledoux (Fig. 2.2.24) se construyen con
dibujos precisos, apoyados en una geometría platónica, como abstracción de una realidad nunca
pretendida que queda en el papel. El dibujo no es una realidad distinta a la construida, sino que forma
parte de ella desde su gestación. Desde el Movimiento Moderno, el dibujo no solo recupera su
influencia sobre el proceso global, sino que adquiere importancia en la fase embrionaria de gestación
del proyecto y manifestación del pensamiento arquitectónico individual (Fig. 2.2.25 y 26).
Herramientas, técnicas y sistemas de representación han evolucionado hasta la actual era digital, en la
que la mayor parte de los arquitectos han sustituido la herramienta manual por la digital, en el proceso
y representación del proyecto de arquitectura (Fig. 2.2.27).

290
 2.2.25

2.2.26 2.2.27

Fig. 2.2.25. Alvar Aalto. Dibujo del edificio principal del Politécnico en Otaniemi.
Fig. 2.2.26. Alvar Aalto. Vista del edificio principal del Politécnico de Otaniemi. 1955-1964.
Fig. 2.2.27. Modelo tridimensional con herramientas digitales para la producción de arquitectura paramétrica.

El dibujo construye una experiencia espacial, desde el campo óptico y háptico. Organizamos los
elementos que se interponen en la mirada, y su materialidad, a través de la línea y los recursos gráficos,
como propuesta personal de un tipo de arquitectura. Dibujo y obra mantienen una relación que te
remite a su autor. No todos los arquitectos sienten el dibujo como instrumento más eficaz de
comunicación, ni la necesidad de expresión directa, corporal. Walter Gropius comentaba
abiertamente: “Todos los dibujos de mi oficina están realizados por otros”. Moholy-Nagy preconizaba
la sustitución de la imagen por la orden lingüística. De hecho, en una ocasión, dictó la forma de diseño
de una pieza a la fábrica por teléfono. Auguraba la eliminación del componente artesanal y la
hegemonía de la máquina en el proceso creativo: “la total mecanización de la técnica puede no ser un
peligro para su esencia creadora” (Tranchana, 2011).

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 291
 2.2.28 2.2.29

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de congresos y exposiciones de Salamanca. 1985-1992.

Fig. 2.2.28. Dibujo de vista frontal de la propuesta en el perfil de la ciudad. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 2.2.29. Dibujo de detalle de la vista frontal de la propuesta. Lápiz sobre papel de croquis.

2.2.2. El perfil urbano de Salamanca.

En la propuesta para el Palacio de Congresos y Exposiciones de Salamanca, Juan Navarro parte de un

horizonte ya construido en la memoria y de su representación: el perfil urbano de la ciudad antigua,
que se divisa desde la vaguada de la Palma. El solar se sitúa en la base de este perfil, en el interior del
recinto amurallado. El dibujo (Fig. 2.2.28) que explica el proyecto presenta la propuesta con una
geometría pura, como la producida por la estereotomía de la piedra que construye las murallas.
Trazos rápidos para el perfil de la ciudad, en el que se marcan con un rayado los edificios principales,
y un trazo más atento a la geometría para los dos bloques de la propuesta, que dan paso a la vaguada.

La vista muestra un punto de vista alejado, desde el otro margen de la vaguada, con la línea de
horizonte apoyada en la parte superior del volumen principal de la propuesta, que enfatiza una
posición frontal que construye un perfil de la ciudad equilibrado. A partir de otro dibujo (Fig. 2.2.29),
podemos comprobar cómo la propuesta se concibe como un pedestal para el perfil de la ciudad, con
una condición “secundaría” que apoya el perfil de la ciudad. Una vista plana, casi recortada, en la que
el rayado hace las veces de fondo y recurso gráfico de ilusión de volumetría.

292
 2.2.30 2.2.31 2.2.32

Fig. 2.2.30. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de vista frontal desde el canal, de la propuesta para Una casa para Schinkel.
Tinta sobre papel. 1979. .
Fig. 2.2.31. Pablo Ruiz Picasso. El depósito de agua de Horta de Ebro. Óleo sobre lienzo. 60.3 x 50.1 cm. Colección Mr. y Mrs.
David Rockefeller. Nueva York. USA. 1909.
Fig. 2.2.32. Fragmento de cerámica greco-romana s. IV. a. C. Axonometría en los frescos de Pompeya.

2.2.3. Alzados con planos horizontales “abatidos”.

Uno de los dibujos para la propuesta de Una casa para Schinkel es un alzado (Fig. 2.2.30) en el que se
incluye desde la lejanía una la vista complementaria a los volúmenes de la propuesta a través del
reflejo en el canal. El reflejo se representa con un trazo interrumpido, en vibración por el efecto que
provoca el aire en la lámina de agua. Una sutil línea horizontal establece la posición del espectador,
que se enfrenta frontalmente al muelle semicircular en el que se reúnen los volúmenes y sus reflejos.
Esta posición devuelve la mirada al espectador mediante la geometría curva, en la que los espectadores
se sitúan frente al plano del escenario. El dibujo trata a todos los elementos como una escenografía. La
construcción del dibujo es pausada, detenida en todos los detalles, y apoyada en el sistema de
representación propio de la ilusión de profundidad, tan arraigado en el teatro, el cónico. Los fondos
naturales de vegetación se tratan delicadamente. La disposición radial de los volúmenes y la utilización
del plano del cuadro frontal muestra el volumen de la derecha con el desdoble propio de la
axonometría oblicua. La axonometría oblicua de plano vertical, o vista de alzado en verdadera
magnitud, se ha utilizado profusamente por las vanguardias artísticas, como el cubismo (Fig. 2.2.30),
suprematismo, De Stilj, y el diseño gráfico de la Bauhaus. La incorporación de la vista lateral en la
definición de figuras es muy antigua, y buena muestra de ello es su empleo en el arte egipcio198. Los
dibujos de pequeñas escenografías ya habían sido utilizados como construcciones axonométricas
oblicuas mucho antes de la sistematización de este tipo de representaciones como construcciones
volumétricas, y se pueden apreciar en las cerámicas grecorromanas de los frescos de Pompeya (Fig.
2.2.30) y los mosaicos bizantinos.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 293
 2.2.33 2.2.34

Juan Navarro Baldeweg. Museo de Altamira. Santillana del Mar. 1994-2001.

Fig. 2.2.33. Dibujo de planta. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 2.2.34. Vista frontal del Museo de Altamira bajo montañas nevadas. Fotografía Javier Gómez.

Un dibujo (Fig. 2.2.33) a lápiz sobre papel de croquis explica el proyecto para el Museo de Altamira.
Esta vista frontal fija un punto de vista levemente elevado y enfrentado a la pendiente del paisaje. Con
un trazo continuo, los gestos principales de la intervención se fijan en el paisaje. Un volumen con
cubierta inclinada se eleva sobre la huella en la ladera. Sobre ésta, los trazos horizontales crean el
ritmo de una suave pendiente marcada por sus curvas de nivel. A su derecha, las líneas se despliegan
con un leve giro, como un abanico, y se apoyan en el terreno marcado por leves líneas de horizonte.
No se atiende ni a la perspectiva ni a la proporción: los trazos quedan sueltos señalando la situación de
la neocueva y el recorrido de los espacios expositivos. El volumen prismático situado a la izquierda
contiene la reproducción de la neocueva como un gran escenario teatral. Este volumen se asienta en el
terreno mediante un leve corte de la pendiente. El manto verde de continuidad del paisaje se eleva a la
cubierta en una reproducción casi geológica de fallas, por las que resbala la luz a la biblioteca. Desde
su espacio interior se descubre la artificialidad de la neocueva, colgada de cables como los telones de
las escenografías. El color utilizado en la construcción integra definitivamente la propuesta como un
estrato más del paisaje, que recuerda a las pinceladas estructurales de Cézanne. El dibujo en planta
nos confirma la disposición de los volúmenes siguiendo la curvas de nivel, marcando la horizontalidad
del paisaje domesticado por bancales (Fig. 2.2.34), así como la relación con la cueva original de las
pinturas de Altamira.

294
Notas 2.2. Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante

194 La axonometría oblicua construye una percepción imposible del triedro. Dada una posición real frontal a una de las
caras, las otras quedan ocultas por la condición de perpendicularidad de los planos del triedro. La proyección oblicua permite
la visión del plano como abatido sobre el cuadro. Es curioso cómo una representación tan poco fiel a la visión es la más
utilizada en los niños desde los 6 años. De ahí deducimos que es una construcción mental abstracta que trasmite cierta apatía
o negación del punto de vista. Esta ausencia premeditada de la posición del dibujante explica su uso en las representaciones
del arte japonés o el valor simbólico de este tipo de representación utilizada tanto en las artes aplicadas y los frescos de
Pompeya.
195 En una conversación con Jacobo García Germán, Juan Navarro advierte que se trataba de una investigación del dibujo,
de cómo representar este sistema civil e hidráulico que estructuró la Tierra de Campos. Entrevista del 14.05.2014 como base
de la intervención de García Germán en el encuentro de las artes de la UIMP, bajo el titulo: La dimensión infraestructural
ampliada en la obra temprana de Navarro Baldeweg.
196 Soriano anota:
Existe una relación íntima entre el dibujo de arquitectura y el resultado construido que no se corresponde tan solo a una coincidencia
homotética entre representación y realidad. El dibujo no es exclusivamente la representación aséptica o técnica de un objeto. (2009, p.82).
197 La sección muestra la construcción de dos casquetes de planta octogonal separados por una cámara. La ejecución se
realiza según anillos concéntricos ascendentes autoportantes en los que la obra se traba por la espina pezze -listones de
madera y ladrillos engarzados.
198 Se conoce que en esta cultura se tenía conocimientos sobre perspectiva, pero no los aplicaban a sus representaciones.

2.2 Sistemas de representación y la altura del punto de vista: un horizonte cambiante. 295
296
 2.3. Proyectos dibujados. Tentativas
gráficas.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 297

298
 2.3.1 2.3.2

Juan Navarro Baldeweg. La casa para una intersección. 1976.

Fig. 2.3.1. Dibujo de axonometría militar. Lápiz de color sobre papel de croquis. 30x59,4cm.
Fig. 2.3.2. Dibujo de detalle de peces y pájaro del dibujo de axonometría militar. Lápiz grafito sobre papel de croquis.
1976.

2.3. Tentativas gráficas: proyectos dibujados.

Tradicionalmente el dibujo ha tenido una función representativa y de reproducción de lo visto. Se

movía más en el campo de la geometría que en el de la interpretación subjetiva o ideación, y se
contrastaba respecto a la observación de un modelo real o inventado. Se puede considerar que
Leonardo es el primero que ve, a través del dibujo, más allá de la realidad y su apariencia. A través del
dibujo, podemos descubrir la relación del autor con el modelo, que ha variado a lo largo de la historia
y de los distintos autores. En la concepción renacentista, Berger (2011) define una posición de
enfrentamiento que, a partir del pensamiento de Kant, se trasforma en una relación de empatía del
que dibuja con lo dibujado.

La condición visual del pensamiento arquitectónico convierte al dibujo en la primera realidad del
proyecto de arquitectura. El dibujo tiene una naturaleza gráfica y visual tradicionalmente dominada
por las leyes de la percepción de la forma. Pero el dibujo de arquitectura tiene un valor más allá de la
representación tal y como advierte Soriano:

Existe una relación íntima entre el dibujo de arquitectura y el resultado construido que no se corresponde tan solo
a una coincidencia homotética entre representación y realidad. El dibujo no es exclusivamente la representación
aséptica o técnica de un objeto. (2009, p.82).

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 299

 2.3.3 2.3.4

Fig. 2.3.3. Ando Hiroshige. El templo de Kinryuzan en Asakusa. Cien vistas famosas de Edo. 1856.
Fig. 2.3.4. Juan Navarro Baldeweg. La vuelta de Hiroshige. Óleo sobre tela. 200x250cm. 2001.

En las primeras propuestas de Juan Navarro para concursos de arquitectura, la representación es muy
diversa en cuanto a tipos de dibujos, sistemas de representación, técnicas y propósito La propuesta
para el concurso 199 de La casa para una intersección 200 , de 1976, es un ejercicio teórico con la
incorporación de símbolos y la activación de signos del medio en el que se habita. En la propuesta se
superponen diversas referencias simbólicas en distintos niveles significantes. Se incluyen una serie de
imágenes 201 de arquitectura, cultura y propuestas desarrolladas en el M.I.T. que muchos no
entendieron y debieron interpretar como una reunión azarosa. La casa dedicada a Duchamp está
concebida como estudio y reúne una serie de piezas del artista. Una tabla de imágenes de obras
maestras de arquitectura acompañaban a los dibujos presentados que nos permiten establecer el
paralelismo entre la noria que interrumpe el discurso del agua con el molino de las Salinas de Chaux
de Ledoux.

Los dibujos corresponden a un proyecto previamente resuelto de forma teórica por lo que se centran
en mostrar la presencia de los distintos símbolos que lo componen. El dibujo es el medio de
comunicación202 por excelencia. Se estima que el 80% de la comunicación tiene lugar fuera del canal
verbal y conceptual. Desde el momento que existe un jurado que decide sobre el destino de la
representación, hay que convertirse en un gran comunicador. Mientras que los planos de arquitectura
para la construcción siguen un sistema de representación codificado que permite la comprensión
rigurosa de una información compleja, los documentos gráficos elaborados para la propuesta de un
concurso sintetizan otro tipo de complejidad que deriva de su vocación y destinatario. Sus cualidades
principales son la claridad y la sugestión, que permitan empatizar con los distintos intereses de
jurados203 heterogéneos.

300
 2.3.5 2.3.6 2.3.7 2.3.8

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 2.3.5. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo sintético de la propuesta. Témpera sobre papel. La casa para una intersección.
1976.
Fig. 2.3.6. Duchamp avec le Glissière contenant un moulin à eau en méteax voisins. 1913-15. Fotografía de Man Ray.
Fig. 2.3.7. Ando Hiroshige. Cien vistas famosas de Edo. 1857.
Fig. 2.3.8. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de axonometría caballera de fachada sur. Lápiz sobre papel de croquis.
20x30cm. La casa para una intersección. 1976.

En su presentación conviven dibujos técnicos de proyección ortogonal de plantas, alzados y secciones,

con representaciones volumétricas a mano alzada en lápiz y color, ésta última como una escena de la
forma de habitar a través de la actitud de sus habitantes. La mayor parte de los dibujos corresponden a
volumetrías en el sistema axonométrico oblicuo de caballera en el que el alzado se muestra en
verdadera magnitud. El dibujo por la mano y el empleo de color se complementan una axonometría
ortogonal que, por trasparencia, muestran las piezas que habitan la casa de Duchamp y su imaginario
mental.

Los dibujos de intención expresiva de Juan Navarro crean un sentimiento ambiental de algo ya
resuelto. En esta época, los dibujos más expresivos, que ponen de manifiesto ciertas habilidades
plásticas, son valorados por los jurados más cultivados. El aspecto ambiental se plasma en un dibujo en
perspectiva militar, realizado a lápiz de color, que muestra parcialmente la propuesta. La construcción
aparece lateralmente, otorgando todo el protagonismo al detalle del molino y a la piscina, donde
Duchamp, Brancusi y Mary Reynolds se bañan (Fig. 2.3.1). El dibujo se realiza previamente en lápiz y,
posteriormente, se completa en lápiz de color. Se atiende a todos los elementos con detalle, en especial
a la naturaleza (Fig. 2.3.2) y a la actitud de los personajes. El color está aplicado por rayados,
superpuestos diagonalmente, o por líneas con leve curvatura en la representación del movimiento del
agua. La composición es vertical y establece tres planos, cercano-medio y lejano que recuerda a las
vistas de Hiroshige (Fig. 2.3.3) llevadas también a su pintura (Fig. 2.3.4) como ha sabido advertir
Rodríguez Llera (2014).

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 301

 2.3.9 2.3.10 2.3.11

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 2.3.9. Dibujo de axonometría caballera fachada norte. Lápiz sobre papel de croquis. 20x30cm. La casa para una
intersección. 1976.
Fig. 2.3.10. Maqueta. La casa para una intersección. 1976.
Fig. 2.3.11. Detalle de la estructura de sombra situada en la fachada norte de los Teatros del Canal. Madrid. 2000-2008.

Un dibujo sintético, como un logo de presentación (Fig. 2.3.5), en tinta de color construido por
sencillos trazos de pincel, sintetiza la pieza de Duchamp, Glissière-contenant un moulin à eau en metaux voisins
(1913-15) cuyo marco está presente en la propia fachada (Fig. 2.3.6).

Las axonometrías realizadas a mano utilizan la proyección caballera. Este tipo de axonometría, que
presenta una vista frontal en verdadera magnitud, se construye por proyección oblicua. Esta
proyección se muestra como un abatimiento del plano vertical lateral, que genera una vista artificial
alejada de un punto de vista creíble. Este sistema de representación es frecuente en la ilustración de
escenas de la pintura japonesa. Conocida la admiración de Juan Navarro por Ando Hiroshige (Fig.
2.3.7), Rodríguez Llera identifica en esta fachada la construcción de “un sistema compositivo y visual,
el de un modo de ver que descompone la naturaleza en variables …” (2004, p.109). Los dibujos
incorporan códigos gráficos, la mancha para las siluetas sombreadas de personajes y el rayado del
perímetro del hueco de la fachada Norte (Fig. 2.3.8) para enfatizar la vinculación entre la forma del
hueco y la caligrafía de la D de Duchamp. Son guiños no exentos de humor. En la fachada Norte (Fig.
2.3.9) se descuelga una estructura de sombra como los rayados cruzados del Interior V que recorrían
los límites de la habitación. Esta pieza de mano, exenta del plano parietal (Fig. 2.3.10 maqueta),
reaparecerá como subestructura de las caligrafías y garabatos de sus propuestas arquitectónicas204 a
partir del 2000 (Fig. 2.3.11 foto detalle canal).

302
 2.3.12 2.3.13 2.3.14

Juan Navarro Baldeweg. La casa para una intersección. 1976.

Fig. 2.3.12. Dibujo de cónica frontal fachada sur. Lápiz sobre papel de croquis. 20x30cm.
Fig. 2.3.13. Dibujo de cónica frontal en transparencia. Lápiz sobre papel de croquis. 20x30cm.
Fig. 2.3.14. Dibujo de axonometría militar. Tinta sobre papel vegetal.

Las axonometrías se alternan con cónicas de plano de cuadro frontal, en las que el rayado de los
planos laterales acentúan la ilusión de profundidad (Fig. 2.3.12.) Ambas perspectivas sitúan el punto de
vista muy elevado, eludiendo dibujos perceptivos de aproximación a la pieza. En otra de las cónicas
frontales, el volumen se muestra por sus aristas, en trasparencia, para construir la pieza interior (Fig.
2.3.13). En el exterior, un personaje se abalanza hacia la puerta, en una posición que recuerda a los
personajes en movimiento que habitan los dibujos de Siza.

La propuesta también incluye dibujos, plantas, alzados y secciones, de precisión realizados en el

sistema diédrico a tinta en papel vegetal. Acompañando a éstos se construye una axonometría militar
(Fig. 2.3.14) trazada a tinta sobre papel vegetal, que describe rigurosamente las piezas incorporadas en
la casa, dejando la envolvente en trasparencia con la misma factura que la realizada para su Interior V
de la Sala Vinçon.

Su primera obra construida, la casa en el Alto de la Hermosa conocida como Casa de la lluvia205 (1979-
82), parte de una pieza previa que plantea la continuidad entre la arquitectura y el medio. El proceso
comienza con un modelo tridimensional como parte de una propuesta inserta en los modos de hacer
ensayados en el M.I.T. por piezas.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 303

 2.3.15 2.3.16 2.3.17 2.3.18

Juan Navarro Baldeweg. La Casa de la lluvia. 1979.

Fig. 2.3.15. Pieza: Casa de la lluvia. Latón patinado. Dim. 16x16x14cm. 1979.
Fig. 2.3.16. Dibujo de la pieza Casa de la lluvia. Lápiz sobre papel de croquis. 1979.
Fig. 2.3.17. Dibujo de la pieza Casa de la lluvia. Tinta sobre papel. 1979.
Fig. 2.3.18. Dibujo alzado. Lápiz sobre papel. 1979.

Los dibujos pertenecen a una exploración de comunicación de la casa como pieza interpuesta en el
paisaje cántabro. La representación de los elementos de la naturaleza, y en particular la abstracción de
la lluvia a través de un código gráfico, el rayado diagonal en paralelo, recuerda la influencia del arte
japonés. El arte toma sentido en cuanto interacciona con el hombre, así la arquitectura propone esta
relación interponiéndose entre el hombre y la naturaleza, entendida como energía, como un corte que
actúa sobre el efecto de la energía, amplificando, obstruyendo, aislándola para visualizarla. Una
primera abstracción nos conduce al entendimiento del mundo físico como luz, sonido, gravedad y
tiempo y a su entendimiento a través del efecto de la lluvia sobre la casa. No es tanto la casa de la
lluvia como la lluvia para la casa como activador del espacio. Juan Herreros (1994) identifica este
hecho y el disfrute ocioso del exterior en el espacio de la casa como signos de la casa fenomenológica
en su taxonomía del espacio doméstico.

Los dibujos exploran la disolución de los límites de la casa en presencia de la lluvia y el paisaje. Son
dibujos conceptuales de representación del medio entre la exploración de códigos gráficos y el análisis
de la vegetación envolvente y la presencia de la casa. No hay dibujos de planta a mano alzada, no se
observa la libertad de la mano en el trazado de la planta sino la abstracción de la geometría y una
posición muy racional y premeditada en su concreción. Una serie de operaciones geométricas crean
un paisaje conceptual, heterogéneo y complejo, de dualidades. Se opta por la fragmentación del
programa en tres ámbitos que se formalizan a partir de la pieza rectangular que por una operación de
transformación en el espacio, el giro, se duplica creándose entre ambas un espacio que se abre al
paisaje.

304
 2.3.19 2.3.20 2.3.21

Juan Navarro Baldeweg. La Casa de la lluvia. 1979

Fig. 2.3.19. Dibujo de perspectiva cónica de vista interior de la casa desde el acceso. 1979.
Fig. 2.3.20. Planta de acceso. Tinta sobre papel vegetal. 1979.
Fig. 2.3.21. Vista de la casa de la lluvia. Alto de la Hermosa. Liérganes. Cantabria. 1979.

Desde la parte más alta, se accede a la casa por esta bisagra a través de un muro curvo, como el rastro
del movimiento del sol, y de radio de curvatura inverso al giro producido. En el vestíbulo interior, la
lectura transversal que un arco implica se reorienta con la incorporación de un cono visual limitado
por un elemento vertical opaco a un lado, una sucesión de vitrinas que exponen el paisaje doméstico al
otro y tensionado por un eje visual que fuga a un hueco que te devuelve al paisaje. A la repetición por
giro de un volumen arquetipo, se incorpora la diferencia entre la proporción, y la presencia del testero
en el paisaje de la pieza origen y la final. Los alzados responden a una acumulación de estratos
horizontales que se identifican con los tres materiales constructivos utilizados: piedra, vidrio y metal.

La naturaleza de los dibujos realizados para esta obra es muy diversa y su intención es explorar la
continuidad con el medio. La Casa de la lluvia se construyó como la recreación de una pieza ya
ensayada en el laboratorio de la escultura, prácticamente sin dibujos previos. Juan Navarro llegó un
día al estudio de su casa, en Puerta de Hierro, con una maqueta realizada con una cubierta de lámina
metálica y paramentos verticales de madera, y se la dio a José María Mercé para que dibujara el
proyecto. La realización de la pieza Casa de la lluvia, 1979 (Fig. 2.3.15), y los dibujos, tanto de la pieza
como de la vivienda ponen de manifiesto la presencia del agua en el proyecto. Un dibujo delineado
explica el funcionamiento de la pieza (Fig. 2.3.16) y otro, como un grabado, la ilustra (Fig. 2.3.17). En
los alzados iniciales de 1976, los posteriores, de 1977 y 1980, tratan por igual la lluvia, la vegetación,
los reflejos y la condición material de la casa (Fig. 2.3.18). De nuevo, el dibujo no resuelve el proyecto,
no hay una exploración proyectual sino un problema de representación.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 305

 2.3.22 2.3.23

Juan Navarro Baldeweg. La Casa de la lluvia. 1979.

Fig. 2.3.22. Dibujo de alzado. Acuarela, pastel y lápiz de color sobre papel de color. Canson. 30x15cm.
Fig. 2.3.23. Dibujo y collage de alzado. Cartulina de color y dibujo en lápiz sobre papel de croquis.

Una perspectiva cónica frontal a lápiz (Fig. 2.3.19) representa el orden conceptual que propone del uso
en la vivienda. Desde el acceso a la casa (Fig. 2.3.20), se enfatiza un claro eje dictado por la tensión de
un horizonte óptico lejano (Fig. 2.3.21), enmarcado por un hueco enfrentado al acceso y encauzado, a
la derecha, por un muro lateral. Frente a este muro, se abren en abanico tres vitrinas en las que se
detiene la mirada. Juan Navarro explica la posición e intención de estas tres vitrinas desde un orden
conceptual: nada más entrar en la casa, estás viendo un bodegón, esa idea de traer a la vista los
materiales comunes de la domesticidad. En el dibujo, hay un secuencia visual al abrir la puerta de la
casa: doméstico, un árbol artificial al exterior que enmarca la mirada y la prolonga al horizonte.

El dibujo se convierte en obra. Se realizan representaciones en las que conviven técnicas, como tinta,
pastel y lápiz de color, y trazados, como la pincelada suelta a mano alzada y las rectas apoyadas en las
reglas (Fig. 2.3.22). El color de la tierra por excelencia pasa del fondo al primer estrato horizontal de la
casa, sobre él se cuela el azul ultramar de la tormenta subrayando, como un reflejo, el blanco que une
el canalón y los trazos de una lluvia que arrecia, en diagonal, y activa la cubierta. La arquitectura
ordena, en un discurrir horizontal y vertical, el agua que libremente cae sobre la ladera dibujando
variadas escorrentías.

306
 2.3.24 2.3.25

Juan Navarro Baldeweg. La Casa de la lluvia. 1979.

Fig. 2.3.24. Alzado. Tinta sobre papel vegetal. 90x30cm.
Fig. 2.3.25. Sección transversal. Tinta sobre papel vegetal. 90x30cm.

Se reconoce la renuncia a utilizar el dibujo como prefiguración del proyecto y enfatizar la

independencia del dibujo frente a la obra. La exploración sobre la expresión de la casa en el paisaje
continúa con un dibujo con collage (Fig. 2.3.23), muy elaborado y premeditado en su orden de
ejecución. Sobre una cartulina verde, se superpone una banda azul superior, y el recorte de la silueta
de la casa y del terreno que se desliza sobre la colina en color crema. Sobre esta silueta, se sitúa un
papel de croquis en el que se dibujan, en lápiz, las bandas horizontales de las ventanas, las líneas de los
canalones, el perfil de la crujía con su ventana recortada bajo la cubierta a dos aguas, y la vegetación
en primer plano. El reflejo de los vidrios devuelve la casa al paisaje que la atraviesa. Sobre el dibujo a
línea, se aplica lápiz de color siguiendo una paleta realista. Los trazos para la vegetación son sueltos,
rayados y ondeados, como un fondo que acoge a la casa. Un rayado horizontal, como una sucesión de
curvas de nivel, nos da una idea de la pendiente y la vibración de pequeños trazos, de la suavidad de la
hierba agitada por el viento. El dibujo como superposición de estratos está vinculado a su forma de
trabajar en la pintura considerando el soporte plano bidimensional como base de estratos en el que el
espectador debe reconstruir un espacio, una habitación en la que la condición sonora prevalece sobre
otras a través de la repetición de tipos gráficos; garabatos, rayados, punteados.

En los dibujos a tinta de alzado (Fig. 2.3.24), sección (Fig. 2.3.25) y planta de situación (Fig. 2.3.26),
realizados previamente en lápiz y delineados por sus colaboradores, Juan Navarro incorpora a mano
alzada la diversidad de vegetación y la topografía, como masas que envuelven a la casa y limitan, junto
con el camino de acceso, el borde del dibujo.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 307

Fig. 2.3.26. Juan Navarro Baldeweg. Planta de
cubiertas. Tinta sobre papel vegetal. La Casa de la
lluvia 1979.

Esta continuidad entre la forma de dibujar lo natural y lo artificial es lo que Frechilla interpreta como
una forma de dibujar fiel a su forma de pensar cuando dice: “…en lo circular de su trabajo,
evidenciado sobre todo en su forma de dibujar, fiel reflejo de su forma de pensar, donde lo proyectado
pasa casi desapercibido, confundido e igualado con lo puramente re-presentado” (1982, p.17). Este
alzado y sección siguen las pautas206 establecidas en el programa del curso 1977-78 de elementos de
composición de la E.T.S.A.M., en especial en el tratamiento vegetal de la Colonia de Cruz del Rayo.

Juan Navarro describe el programa para Una casa para Karl Friedrich de Schinkel207 (1979) como un
cuento, en el que acomete la tarea de diseñar la vivienda familiar para su maestro. La propuesta es
concebida como una ilustración – dice Juan Navarro- a este programa de ficción; y tiene el aire, la
ligereza de estilo, de una viñeta con elementos atemporales (1982, p.18). Esta forma de concebir el
proyecto se refleja en la forma de dibujarlo, entre lo ilusorio y colorido del cuento, y las vistas aéreas
que tanto admira Juan Navarro de Schinkel. Una vista volumétrica de perspectiva militar con lápiz se
colorea con cariño y matices de trazo, como la breve vibración del agua al que se asoman, como
Narciso, los perfiles vernáculos de los edificios. (Fig. 2-b.1). Resalta la línea suelta del perímetro de la
vegetación, frente a la planicidad del resto del trazado, sin dirección, en el estanque, y lineal en las
cubiertas. No se dibujan las aristas entre planos, que se diferencian por la intensidad del sombreado.
Una reunión de lo heterogéneo unificado por el reflejo, que más tarde se ensayará en la pieza Canal, de
1979 (Fig. 2.3.27). Las piezas enfatizan su diversidad formal por el color al asomarse al estanque, que
devuelve una imagen unitaria del conjunto como repetición de hastiales idénticos (Fig. 2.3.28).

308
 2.3.27 2.3.28

Juan Navarro Baldeweg. Pieza Canal. 1979.

Fig. 2.3.27. Pieza Canal.
Fig. 2.3.28. Dibujo de perspectiva.

Juan Navarro realiza un trabajo de investigación vinculado a los cursos de doctorado de Proyectos, en
la E.T.S.A.M. -1980-81 y 1981-82- sobre el Canal de Castilla, cuya herramienta de investigación es el
dibujo. Se aborda el trabajo desde planos cartográficos y los alumnos realizan levantamientos de los
elementos singulares. De la superposición de alzados sobre las plantas, como si se tratase de
abatimientos, surgen las perspectivas militares. En estos dibujos, realizados siguiendo las leyes del
sistema de representación axonométrico oblicuo, Juan Navarro propone una forma de dibujar el
paisaje y una valoración pictórica de la línea (Fig. 2.3.29). Mercé recuerda208 cómo en ese momento los
recursos gráficos se limitaban a la utilización de la línea con dos o tres puntos de grosor. A Juan
Navarro le gustaban los dibujos de “un pelo” de Alejandro de la Sota, pero incorporaba una mayor
vivacidad de la línea con el aumento de grosor en la línea del agua del lado que se ve, la incorporación
de reflejos en el agua, la vibración que produce el flujo de las distintas corrientes y la valoración de la
vegetación.

Los dibujos de expresión reflejan el carácter personal de la obra, son el resumen del proyecto, su
presencia. No responden a la visión final de la obra, ya que la visión es solo un contenido parcial de la
obra, sino que trasmiten un conjunto de intenciones, como en la propuesta del Museo de Atapuerca
(Fig. 2.3.30).

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 309

Fig. 2.3.29. Juan Navarro Baldeweg. Medina
de Río Seco. Dibujo de Pepe Mercé. 1981.

En muchos dibujos (Fig. 2.3.31) aparece un trazo curvo que circunscribe la escena, un horizonte que
sugiere el movimiento libre del ojo, como contrapunto a la línea del horizonte, y valida el dibujo, como
en la propuesta de 1991 para el concurso Centro de Espectáculos de Blois, en Francia. Sitúa la
arquitectura no solo en un horizonte visual sino inmersa en el ciclo solar. Este gesto proviene de los
dibujos de Mendelsohn y se observa también en los de Siza. Un gesto que podría resumir lo enunciado
en los diagramas de Klee (Fig. 2.3.32), Le Corbusier (Fig. 2.3.33) y Fehn (Fig. 2.3.34). El dibujo
también es el soporte gráfico de la interpretación y estructuración de datos, un gráfico, la traducción
de una energía, como el cardiograma o los diagramas209. El diagrama es un esquema gráfico de un
pensamiento abstracto, sobre organización, y de ahí su potencialidad. No tiene valor como forma, no
fija un solución formal, sino un concepto. Son dibujos fundamentalmente analíticos que explican las
relaciones entre las partes y el todo. Por su esencialidad facilitan el pensamiento visual.

310
 2.3.30 2.3.31

2.3.32 2.3.33 2.3.34

Juan Navarro Baldeweg.
Fig. 2.3.30. Dibujo de axonometría. Museo de la evolución humana. Burgos. 21x29,7cm. Lápiz sobre papel. 2002.
Fig. 2.3.31. Dibujo de vista frontal. Centro de Espectáculos de Blois en Francia. Lápiz sobre papel. 1991.
Fig. 1-c.32. Paul Klee. Dibujo, Tierra agua aire.
Fig. 1-c.33. Le Corbusier. Dibujo de un ciclo solar diario.
Fig. 1-c.34. Sverre Fehn. Ciclo circadiano.

La propuesta del Museo Allende, en Chile, se acompaña de números dibujos sintéticos de la pieza de
luz inserta en la topografía modificada y en el paisaje (Fig. 2.3.39). Son dibujos conceptuales que
utilizan códigos gráficos desarrollados en la pintura. Son muchos los arquitectos que representan un
concepto a través de un símbolo gráfico. Persiguen la eficacia en la trasmisión de ideas y, como tal, a
veces enuncian el problema y proponen un tipo de solución ideal. Estos dibujos se caracterizan por el
esquematismo en el que la forma se desvincula de una interpretación espacial, funcional o
dimensional. Como diría Kahn: “Form drawiing. Not a design210” (Fig. 2.3.40).

Otros dibujos son más conceptuales y mantienen vínculos gráficos con la pintura. El croquis para la
casa de Jalón (Fig. 2.3.35) refleja la esencia de los paisajes que se apoyan en los bancales. Esto se hace
muy claro cuando se construye la piscina: el haz de suelos que se va abriendo está implícito en el tipo
del paisaje que allí se da (Fig. 2.3.36). Un bancal de agua, como los se construyen en la maqueta para
el Parque de la Ribera del Guadalquivir, en Córdoba, realizada por Fernando G. Pino (Fig. 2.3.37).
Este movimiento en abanico del escalonamiento que se tensiona en un punto los convierte, a Córdoba,
Altamira (Fig. 2.3.38) y Jalón, en proyectos hermanos. Estos dibujos, surgen como pensamientos o
apuntes y Juan Navarro los recoge en pequeños cuadernos de diversos tamaños, cuadernos de viaje o
de compañía.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 311

 2.3.35 2.3.36

2.3.37 2.3.38
Juan Navarro Baldeweg.
Fig. 2.3.35. Dibujos para la Casa en Jalón. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 2.3.36. Vista de la piscina y su entorno en la Casa en Jalón.
Fig. 2.3.37. Maqueta para el proyecto de El Parque de la Ribera del Guadalquivir. Córdoba. 1999. Fernando G. Pino.
Fig. 2.3.38. Dibujo de vista Fontal del Museo de Altamira. Santillana del Mar. Lápiz sobre papel de croquis.

Estos dibujos, en los que la forma no es vinculante, pueden iniciar un proceso de concreción formal del
pensamiento. Reflejan un primer acercamiento intuitivo a la naturaleza del proyecto. Pueden surgir de
una reflexión sobre cómo adecuar el uso al que el proyecto debe dar respuesta, a las condiciones
singulares del cliente, de su ubicación, o al imaginario mental del autor. La forma puede hacer alusión
a formas de habitar: reunirse, aislarse, dirigir la mirada, etc. Kahn explica cómo los intereses
particulares de los miembros del comité fueron modificando la geometría, mientras que la premisa
original, la escuela alrededor del santuario, se mantenía. Comprende el diseño como el proceso de la
adaptación de la idea a las circunstancias particulares, y el dibujo como verbalización de este proceso
de adaptación. En el caso de la Escuela Unitaria211, Kahn dialogaba con el comité alternando la
palabra y el dibujo. El dibujo tiene el poder de dar luz sobre la palabra212. La aprehensión inmediata a
través de la imagen de conceptos de difícil explicación es lo que mantiene en la memoria de los
arquitectos dibujos como los de Utzon o Fehn. (Fig. 2.3.41 y 42).

312
 2.3.39

2.3.43 2.3.40 2.3.41 2.3.42

Fig. 2.3.39. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de vista lateral del espacio expositivo y del tratamiento del paisaje, para la
propuesta del Museo Allende en Chile. Lápiz sobre papel de croquis. 1993.
Fig. 1-c.40. Louis I. Kahn. Dibujo preliminar de la Iglesia Unitaria de Rochester. 1959.
Fig. 1-c.41. Dibujo de Jorn Utzon. Dibujo realizado durante el concurso de la Ópera de Sidney.
Fig. 1-c.42. Sverre Fehn. Dibujo. Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño de Oslo.
Fig. 1-c.43. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de perspectiva de percepción del acceso a la Ampliación del Centro de Música
y Biblioteca de la Facultad de Música, Princeton University. Princeton. Lápiz sobre papel de croquis. 1993.

Entre los dibujos de Juan Navarro, se cuentan pocas perspectivas cónicas como la presentada para la
propuesta de Ampliación del Centro de Música y Biblioteca de la Facultad de Música de Princeton
(Fig. 2.3.43). Y son prácticamente inexistentes los dibujos que reconstruyen un espacio interior (Fig.
2.3.44) y su actividad, como el elaborado cuidadosamente para la propuesta del Centro de Congresos
en Salzburgo.

En el ámbito de la comunicación, la presencia del trabajo manual de los primeros proyectos se elimina
en los 80 y en los 90, reapareciendo a finales de los 90 como muestra del proceso creativo. En los
paneles de las propuestas juntos con los planos se incorporan dibujos realizados a mano del proceso
creativo para explicar la propuesta desde su gestación (Fig. 2.3.45). Juan Navarro goza ya de un
reconocido prestigio y estos dibujos, siempre vinculados a su mano, validan un proceso de gestación y
anticipan una obra singular.

Hasta ahora se ha mostrado el dibujo de la arquitectura que proviene de imágenes previas y enuncian
algo previamente resuelto mental o físicamente. El potencial del dibujo como herramienta creativa en
los procesos de proyección de la arquitectura se desarrolla en el capítulo III.

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 313

 2.3.44

2.3.45

Juan Navarro Baldeweg. Centro de Congresos en Salzburgo, Austria. 1992.

Fig. 2.3.44. Dibujo de perspectiva del interior. Lápiz sobre papel.
Fig. 2.3.45. Panel 6 de concurso. Tinta sobre papel.

314
Notas 2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas:

199 La revista Japan Architect organizaba un certamen internacional de arquitectura, en1976, propuso el tema de Una casa
para una intersección, una residencia unifamiliar en cualquier lugar del mundo con programa libre. Richard Meier le otorgó
el tercer premio Tres años más tarde, James Stirling le otorgaría el primer premio por su propuesta al tema: Una casa para
Schinkel.
200 Casa para una intersección, es una ideación de arquitectura Dadá dedicada a Marcel Duchamp. Una pieza ligada a una
piscina, la continuidad entre la luz y el agua, el molinillo de la Marieé, el ready made de la rueda de bicicleta, y la escalera
con el desnudo bajando. Este proyecto se comunica con dibujos gestuales, concisos, precisas axonometrías, dibujos
ambientales a color, y las láminas de referencia que exponen la riqueza de saberes integrada en un proyecto de apariencia
sencilla.
201 Moreno incluye la explicación de la relación de las imágenes con el proyecto.
… nueve imágenes de tres filas y tres columnas. La primera columna hace referencia a las citas cultas que Juan Navarro relaciona con
alguna de las piezas de Duchamp utilizadas en la casa: el molino de Nicolas Ledoux para las salinas reales de Chaux con la Roue de
moulin de la Glissière; las cariátides del tesoro de Cnidos de Delfos con la puerta de la Galería Gradiva; o la verja de entrada a una
vivienda de J. M. Olbrich en Darmstad con la barandilla de Nude descending a staircase. La segunda columna presenta tres ejemplos de
citas anónimas de arquitectura encontrada al azar durante el proceso del proyecto: una vivienda entre la vegetación con pequeñas ventanas;
el zócalo de una vivienda en la calle Serrano de Madrid próxima al estudio de Juan Navarro en esa época; y una pequeña casa en ruinas
con un balcón en lo alto, que le sugiere la estructura de sombra del pórtico sur. La tercera y última columna presenta citas propias: huellas
del movimiento solar referidas al edificio como interposición, que ya había desarrollado con las piezas de sombra; geometría manual
superpuesta al espacio físico, que redibuja la sombra como en el Interior IV; y la relación de la arquitectura con los elementos naturales del
lugar: el sol, el viento que mueve la noria, el torrente y la vegetación, representados en el dibujo en perspectiva de la casa para una
intersección. (2004, p. 203).
202 El uso y desarrollo de la inteligencias inter e intrapersonal se apoyan en expresiones corporales. La condición
comunicativa del dibujo lleva a alternar dibujos sujetos a los sistema de representación codificados y otros libres, de intención
puramente expresiva.
203 Receptores normalmente sin cualificación técnica, cuya interpretación de la información está sesgada por sus intereses.
El concurso de arquitectura se convierte en un campo de batalla donde la estrategia es el valor principal e implica una
relectura del enunciado del problema, las bases del concurso, y un análisis del jurado y sus expectativas.
204 En los Teatros del Canal de Madrid permanece desnuda dado que no se llegaron a colocar las letras: Teatros del Canal.
205 Esta es la primera obra de arquitectura que Juan Navarro construye para uno de sus hermanos, y que Ignasi Solá
Morales nombra como Casa de la lluvia en su artículo publicado en el nº 44 de la revista italiana Lotus Internacional, en
1984.
206 Juan Navarro pedía a los alumnos un dibujo que expresara adecuadamente los volúmenes de las pantallas de vegetación,
con una representación expresiva de su variedad (acacias, cipreses, pinos, castaños, olmos, arbustos, yedra, macizos de flores,
árboles frutales), en calles y jardines individuales (1978, p.32).
207 Tres años más tarde de la propuesta Casa para una Intersección, la revista Japan Architect organiza un certamen
internacional de arquitectura con el tema: Una casa para Schinkel en el que James Stirling le otorga el primer premio.
208 Conversación mantenida y registrada con Pepe Mercé en Julio de 2014.
209 El concepto de diagrama se toma aquí con en las siguientes acepciones: 1. Dibujo geométrico que sirve para demostrar
una proposición, resolver un problema o representar de una manera gráfica la ley de variación de un fenómeno. 2. Dibujo en
el que se muestran las relaciones entre las diferentes partes de un conjunto o sistema.
210 Kahn explica cómo surgió este dibujo:
Cuando el pastor me preguntó cómo haría una iglesia unitaria, simplemente me acerqué a la pizarra y se lo dije, sin haber conocido
ninguna otra antes. Pero no hice un dibujo de arquitectura, hice un dibujo de forma, un dibujo que indica la naturaleza de algo y alguna
cosa más. (Latour, 2003, p.187).
211 En la explicación que da Kahn (1961) de cómo se enfrentó al proyecto de la Iglesia Unitaria y del significado de la forma,
estableciendo una relación entre el diagrama y la forma, nos dice: “En la pizarra dibujé un diagrama que creo que servía
como trazado de la forma de la iglesia y, por supuesto, no tenía intención de ser una indicación del diseño” (p. 129).
212 El dibujo conceptual es utilizado en el diálogo con el cliente como omisión de cuestiones formales. Kahn describe este
diálogo:
Yo dije: “bien, pongámoslo de ese modo”, y coloqué el auditorio en un sitio y lo uní a la escuela mediante una pequeña pieza de conexión
muy clara. Pronto todo el mundo se percató de que la hora del café, después de la ceremonia, implicaba (1961, p. 130).

2.3. Proyectos dibujados. Tentativas gráficas. 315

316
 3. EL PROCESO: MECANISMOS CREATIVOS EN LA
ARQUITECTURA

3.1. Proyecto.

3.1. Proyecto. 317

318
 3.1.1 3.1.2 3.1.3

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.1.1. Dibujo sección del auditorio para la propuesta del Palacio de congresos y exposiciones. Lápiz sobre papel de
croquis. 1985.
Fig. 3.1.2. Lluvia y lunas. Acrílico sobre lienzo. 250x200cm. 1980.
Fig. 3.1.1. Jarro. Pieza de entropía. Bronce patinado en blanco y soporte metálico. 7,5x20x12cm. 1973-99.

3.1. Proyecto.

El proyecto de arquitectura213 puede entenderse como origen -acto creativo-, como desarrollo o como
documento final cuyo objetivo es la prefiguración de la obra a ejecutar. La investigación se limita al
“origen” que en la obra de Juan Navarro se remite a una arquitectura previa, una construcción
conceptual a partir de la que las especificidades del medio producen una obra diversa y unitaria. El
proyecto de arquitectura no se circunscribe a la resolución de un problema concreto sino que
comienza con la construcción del problema. En el caso de Juan Navarro prefigura un espacio mental
que comparte en sus distintas formas de hacer. El tránsito de esta habitación imaginaria al espacio
definido por las condiciones del proyecto se ha desarrollado en el capítulo I apartado a de esta
investigación. En los comienzos de un proyecto se yuxtaponen, deseos, pensamientos, intuiciones,
sentimientos, referencias, contexto, que te sitúan en un ambiente que sirve de inspiración. Los deseos
nos remiten a su exploración artística y a la celebración de la actividad del hombre. Estos anhelos
establecen puentes entre la contingencia del programa y su habitación vacante que podemos
comprender en la sección del proyecto. En el caso del Palacio de congresos y exposiciones de Salamanca la
sección (Fig. 3.1.1) representa los temas del proyecto: la cúpula, el muro, la luz y la disolución del
espacio interior y exterior mediante la destrucción por corte. Se pueden identificar trasvases de la
pintura, del cuadro Lunas y Lluvia (1980) que establece una relación entre la rotación y el corte (Fig.
3.1.2) y la pieza de entropía Jarro (Fig. 3.1.3).

3.1. Proyecto. 319

 3.1.4 3.1.5 3.1.6

Fig. 3.1.4. Cúpula Catedral vieja de Salamanca. Segunda mitad del siglo XII.
Fig. 3.1.5. John Soane. Demolición de la Oficina colonial de la Banca de Inglaterra. Fotografía Frank Yerbury. 1925-26.
Fig. 3.1.6. Juan Navarro Baldeweg. Palacio de congresos y exposiciones. Salamanca. 1985-92.

Los auditorios celebran la reunión bajo el eco de la esfera terrestre, al resguardo del sol y la contención
del sonido, aparece el arquetipo de la cúpula (Fig. 3.1.4) esta vez suspendida, levitando como el cielo.
Estos parasoles son cáscaras flotantes, recortadas físicamente en su perímetro y perceptivamente. Es un
problema estructural y de contraste entre la luz y la sombra como en las cúpulas del Panteon o de
Soane (Fig. 3.1.5). El control acústico sugiere la fragmentación de la superficie esférica escalonándose
como si se derramara desde el óculo central (Fig. 3.1.6).

La continuidad del espacio visual (Fig. 3.1.7) mediante la interposición de distintos planos verticales de
significación había sido objeto de reflexión de arquitectos como Mies y Kahn. Uno por adición de
pantallas exentas que invita a la exploración dinámica (Fig. 3.1.8) y otro por destrucción parcial de una
arquitectura muraria estática que produce contemplación (Fig. 3.1.9). Pero es en las acciones de
Matta-Clark en las que la destrucción material produce una construcción complementaria realizada
por la luz (Fig. 3.1.10). Por otra parte Juan Navarro, ya en 1965, había explorado en la pintura la
destrucción y construcción a través de la acción del doblez y el corte (Fig. 1-d.44).

En la vista frontal de la ciudad se observa un eco entre dos figuras que definen su perfil (Fig. 3.1.11).
Este juego de dobles, de ecos y simetrías con el que trabaja en el resto de su obra como mecanismo de
formalización, se reproduce en el proyecto. Esto produce la fragmentación del programa en dos piezas
y un espacio exterior de acuerdo. El rotundo volumen cúbico del auditorio de Salamanca que sigue el
arquetipo de la cúpula y el arco de la construcción muraria y aprende de las lecciones de Kahn (Fig.
3.1.12 y 13), se desdobla en el pabellón siguiendo los principios de Mies (Fig. 3.1.14). La pieza exterior
es un teatro al aire libre que devuelve a la ciudad la visualización de la actividad del hombre (Fig.
3.1.15).

320
 3.1.8

3.1.7 3.1.9 3.1.10

Fig. 3.1.7. Juan Navarro Baldeweg. Palacio de congresos y exposiciones. Salamanca. 1985-92.
Fig. 3.1.8. Mies Van Der Rohe. Collage Museum for a small city. 1942.
Fig. 3.1.9. Louis I. Kahn. Dibujo de sección para la biblioteca de Exeter. Lápiz sobre papel. 1967-72.
Fig. 3.1.10. Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974.

A lo largo del tiempo su actividad arquitectónica ha ido perdiendo una condición de preformalización
y la mano ha recuperado la libertad que en la pintura goza. Juan Navarro pasa de una herencia
moderna, pero muy personal, ensayando piezas arquetípicas y geometrías ortogonales que se
ensamblan por encaje en planta, a la fluidez de la curva donde el dibujo se libera de la jerarquía
ortogonal y se apoya en el gesto. El movimiento natural de la mano se identifica con el gesto. Un trazo
orgánico cuya características es la continuidad, la forma curva frente a la recta, la dilatación y
contracción frente a la homotecia, la inestabilidad local frente a la simetría, la articulación en rótulas
frente a la incrustación. No se identifican rasgos comunes entre los gestos. La forma progresa desde el
enmudecimiento del arquetipo, el mimetismo con el medio, hasta la libertad del gesto (Fig. 3.1.16). En
cada proyecto Juan Navarro sigue transitando de la habitación del pensamiento a la habitación
vacante y liberando finalmente la forma a una acción corporal propia del ornamento. De la
atemporalidad de las cúpulas se ha pasado a la fluidez dinámica de las sábanas (Fig. 3.1.17) y al
acuerdo con los requerimientos técnicos aprendiendo de Utzon (Fig. 3.1.18), Aalto (Fig. 3.1.19) y
dialogando con los profesionales acústicos (Fig. 3.1.20).

Juan Navarro insiste en la necesidad de establecer un espacio de libertad a la hora de abordar el

proyecto que, en su caso. Otros artistas recurren a estados de semiinconsciencia214 y otros a la atención
sensible que se identifica con una forma de estar el hombre en el mundo. Kepes se remite al contacto
con el mundo como fuente de las manifestaciones del hombre:

3.1. Proyecto. 321

 3.1.11

3.1.12 3.1.13

Fig. 3.1.11. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo del perfil de la ciudad de Salamanca desde la vaguada de la Palma. Palacio de
congresos y exposiciones. Lápiz sobre papel de croquis. 1985
Fig. 3.1.12. Louis I. Kahn. Dibujo para el Teatro de arte dramático Ford Wayne. Indiana. Lápiz sobre papel. 1966-73.
Fig. 3.1.13. Louis I. Kahn. Biblioteca de Exeter. 1967-72.

La manera de percibir del individuo, el conjunto de sus experiencias, repercute en la organización del
subconsciente para después manifestarse en la esfera del hacer y del construir. Su memoria se configura de modo
análogo y esta evolución interior termina por proyectarse de mil maneras en cualquier aspecto y nivel del proceso
creativo (1969, p. 144).

El pensamiento creador se apoya en el uso habilidoso de ciertos conocimientos (científicos, literarios,

artísticos, etc.) adquiridos a lo largo del tiempo. La capacidad de asombro define la forma sensible y
atenta de percibir de Juan Navarro. En el texto Abriendo ventanas del Catálogo de la Celebración del Arte.
Medio siglo de la Fundación Juan March revela la experiencia en sus visitas a los museos:

La constatación de una sensación de asombro junto a una consciencia de desequilibrio definen lo que
denominamos una revelación, que no solo es apreciación intensa de algo externo sino también darse cuenta de
cómo acontece esa iluminación y cómo se hace sitio en nuestro espacio imaginario mental. Extrañeza,
sobrecogimiento y asombro expresan los momentos del proceso psicológico desencadenado. (2006-b, p.192)

322
 3.1.14 3.1.15

Fig. 3.1.14. Mies van der Rohe. Neue Nationalgalerie en Innen. 1967. Arquitectura de pabellón.
Fig. 3.1.15. Juan Navarro Baldeweg. Palacio de congresos y exposiciones. Salamanca. 1985-92. Fotografía Javier Arzurmendi.

3.1.1. Referencias.

Los textos de las memorias que acompañan a sus propuestas suelen incluir referencias que denotan
una cultura vasta y extensa. Las imágenes ilustran intuiciones e intenciones que desencadenan
estrategias proyectuales y analogías. Las referencias no se circunscriben al ámbito de la arquitectura.
El conocimiento de un tema o la capacidad de sensibilización puede situarse desde un principio en un
campo distinto, abordar los problemas desde distintas perspectivas favorece el pensamiento divergente.
Es recomendable postergar la emisión de juicio ensayando distintas soluciones provisionales. Ser
paciente con la indecisión, trabajar con la dualidad y la heterogeneidad. La intuición con respecto a la
solución del problema, puede llegar en cualquier momento incluso antes que cualquier juicio racional.
De esta manera el proceso se guía por una energía psíquica creativa que relega el racionalismo a la
evaluación de la solución, elegida entre muchos ensayos y tanteos, y no a su obtención.

Condicionantes del programa pueden fijar una estrategia o acción inicial en el proyecto. En el
proyecto para los Teatros del Canal (2000-08), la preocupación por la enorme dimensión del programa le
llevó a pensar que debía operar desde la fragmentación del programa (Fig. 3.1.20). Juan Navarro
utiliza la representación de recortes, alegre, dinámica y ambigua, como la que Matisse propone en El
caracol (Fig. 3.1.21) para explicar los pensamientos iniciales: “Con frecuencia vuelvo a las pinturas
cuando busco el detonante para un proyecto” (Curtis, 2006, p.10).

3.1. Proyecto. 323

 3.1.16 3.1.17 3.1.18

3.1.19a 3.1.19b

Fig. 3.1.16. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo del planta del Centro de Congresos, Salzburgo, Austria. Lápiz sobre papel.
1992.
Fig. 3.1.17. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de axonometría de auditorio del Centro cultural de Benidorm. 1997-
Fig. 3.1.18. Jorn Utzon. Dibujo de axonometría de la Iglesia de Bagsvaerd.1981.
Fig. 3.1.19a. Alvar Aalto. Plano de sección del estudio acústico de la sala de conferencias. Biblioteca de Viipuri.
Fig. 3.1.19b. Juan Navarro Baldeweg. Plano de sección de la sala menor del Auditorio de Burgos. 2000-2012.

La memoria del lugar, social o natural puede sugerir metáforas. En el Museo de Atapuerca en Burgos
(2000-12), la situación alejada del enclave del museo respecto al yacimiento de Atapuerca supone
establecer una relación pregnante con el paisaje natural de la Sierra de Atapuerca. La extracción de
bandas del cuadro de Kitaj Land of lakes (Fig. 3.1.22) sugiere la representación de la trinchera que
atraviesa el paisaje de la Sierra de Atapuerca. Esta traslación del paisaje se representa en el plano de
situación de concurso (Fig. 3.1.23). La trinchera como origen del descubrimiento del yacimiento hacía
pensar en la sección geológica (Fig. 3.1.24) como acumulación de conocimiento a mostrar, ordenando
el espacio expositivo entre los grandes terraplenes de una naturaleza extraída. El volumen del museo
cubre con una pieza de luz, como si de un invernadero se tratara, pero no oculta esta recreación (Fig.
3.1.25) explicada también con el dibujo (Fig. 3.1.26).

324
 3.1.20 3.1.21

Juan Navarro Baldeweg. Teatros del Canal. Madrid. 2000-2008.

Fig. 3.1.20. Dibujo de alzado. Lápiz sobre papel de croquis. 2000.
Fig. 3.1.21. Henri Matisse. LÉscargot. Gouache sobre papel recortados y montados sobre lienzo. 286,4x287cm. Tate.1953.

La representación presenta una memoria patrimonial recogida en las distintas manifestaciones

culturales de una sociedad. La pintura da testimonio de cuestiones ambientales y autóctonas. En el
caso del Concurso para el Instituto de Investigación, Arqueología y Patrimonio de Amersfoort (2003-09), en
Holanda (Fig. 1-6.68), las referencias provienen fundamentalmente de la pintura holandesa y la escala
del lugar. Por una parte, el cuadro de Jacob van Ruisdael (Fig. 1.6.67) en el que se aprecian las
construcciones tradicionales de grandes paños de cubierta muy inclinada, y la presencia del cielo
Holandés cubierto de nubes que caracteriza una luz cambiante. Esta representación elige un punto de
vista elevado, por lo que la línea de horizonte se sitúa baja, y el cielo cubre las tres cuartas partes del
cuadro. Por otra, el cuadro de Jan Christiaen Micker (Fig. 3.1.27), una vista aérea, donde la presencia
de las sombras fragmentan el paisaje. Juan Navarro despliega una cinta, un gran plano inclinado de
vidrio, que se repliega fragmentando la luz en el interior del edificio, y responde a las distintas escalas
del entorno. La sección (Fig. 1.6.66.) de Amersfoord se cubre con un gran plano inclinado de vidrio
que refleja el cielo, rítmicamente quebrado (Fig. 3.1.28), que despierta la memoria de los cuadros de
Micker y Ritckle con su tejados de madera y paja sobre los que se proyectan las sombras de las nubes.

3.1. Proyecto. 325

 3.1.22 3.1.23

Fig. 3.1.22. R. B. Kitaj. Detalle parcial de Land of Lakes y montaje de fragmentos lineales.
Fig. 3.1.23. Juan Navarro Baldeweg. Panel 1 de situación. Tinta de color sobre papel. Museo de Atapuerca. Burgos. 2000-
2012.

3.1.2. Condiciones de proyecto.

Juan Navarro se enfrenta a las condiciones específicas de cada proyecto, crea un sentimiento respecto
al mismo que le hace valorar las cuestiones importantes. Las cuestiones que son relevantes para
abordar el proyecto son como filtros que te permiten interpretar el problema. La arquitectura implica
una oscilación entre lo pragmático y lo poético. Ser intuitivamente receptivo en un principio y,
posteriormente, racionalmente crítico. El conocimiento agudiza la mirada y fomenta la empatía con
un nuevo proyecto. Hay que dejar vagar la mente 215 para que afloren: ideas propias, intereses
personales, sugerencias de lo leído o visto, y las nuevas relaciones que uno establece desde la
representación. En muchas ocasiones se toma conciencia de las cuestiones importantes al dibujar
libremente sin intención fija pero con la tensión de los condicionantes o preocupaciones. No existen
expectativas prefijadas, y eso mantiene la libertad en el dibujar. El dibujo debe resultar convincente
para uno mismo, debe responder al sentimiento sobre el proyecto. El dibujo tiene una naturaleza
plástica, en cuanto a su deformación, que permite el ajuste de las condiciones técnicas en su desarrollo.
Juan Navarro es muy consciente de los distintos grados de libertad que se dan:

La arquitectura está condenada siempre a tener yo diría un 90% de actividad que no es para nada creativa en el
sentido que acabamos de decir respecto a la pintura. No obstante, hay un cierto nivel de comprobación. Por
comprobación entiendo ese momento en el que el artista, tanto el pintor como el arquitecto, hace un test a lo que
tiene enfrente e imagina el paso siguiente. Eso lo hemos experimentado todos lo arquitectos; se ha aceptado el
programa, todo parece que está en su sitio y haces un test de la obra216.

326
 3.1.24

3.1.25 3.1.26

Juan Navarro Baldeweg. Museo de Atapuerca. Burgos. 2000-2012.

Fig. 3.1.24. Plano de sección longitudinal por el museo hasta el río. Tinta sobre papel opaco.
Fig. 3.1.25. Maqueta del museo para el concurso. Fernando G. Pino. 2000.
Fig. 3.1.26. Plano de modelo 3D del soleamiento en el museo para el concurso. Tinta sobre papel opaco. 2000.

No existe un guión de preguntas a responder ni un orden que seguir217. Otros arquitectos reconocen
un orden en las fases de sus procesos creativos. En una conferencia en la E.T.S.A.M.218, Fisac describía
su método proyectual como la respuesta a los siguientes interrogantes: el qué, el dónde, el cómo y, lo
más importante, el no sé qué. Helió Piñón (1998) reconoce, como señal de identidad de la arquitectura
española a partir de los 50, el establecimiento de relaciones y la ausencia de valoraciones visuales en
los proceso de formalización. La atención a las relaciones entre la forma y la estructura se ejemplifica
en las vigas-hueso. Fisac comienza proyectando una forma acorde con la función, posteriormente
decide el sistema estructura más adecuado técnica y económicamente, y finalmente depura la forma
según criterios de sección estricta. En este proceso, las respuestas son múltiples, los momentos de
exclusión de alternativas son determinantes porque son los que establecen los eslabones de cambio en
el proyecto y permiten la dirección articulada del mismo (Arqués, 2003). La forma responde tanto a la
función como al material con el que se va a ejecutar. No deviene de un proceso deductivo ni inductivo,
sino que es necesario un proceso creativo en el que operan, no solo los condicionantes externos de la
forma, sino los internos del sujeto creativo, y las referencias o relaciones que establece en el momento y
lugar del proceso. En el caso de las vigas-hueso, los condicionantes que Fisac maneja –lumínico,
constructivo-pluvial y estructural– se resuelven sintéticamente mediante la analogía establecida con
una estructura ósea. Pese a que la intuición o el pensamiento divergente sean responsables del
hallazgo, Fisac legitima la forma depurada finalmente por procesos racionales. La morfogénesis219
proyectiva que sirve de base para su gestación aúna la esencialidad geométrica y la síntesis
constructiva.

3.1. Proyecto. 327

 3.1.27 3.1.28

Fig. 3.1.27. Christaens Zmicker_Vista de Amsterdam desde el aire.

Fig. 3.1.28. Juan Navarro Baldeweg. Fachada. Instituto de Investigación, Arqueología y Patrimonio de Amersfoort en Holanda. 2003-
2009.

Juan Navarro se enfrenta a la función desde la lógica. Los edificios deben funcionar, incluso desde un
punto de vista psicológico, la actividad se interpreta como acontecimiento social en el que el espacio
público, de acogida, de reunión, de comunicación, es un elemento fundamental. En los dibujos de
ajuste (Fig. 3-d.29), se grafían formas de percibir, de usar. Son la matización de grandes gestos previos
que apoyan una estructura formal establecida inicialmente.

Hay una intención en Juan Navarro de hacer desaparecer el detalle y desviar la atención sobre su
definición prematura. En una conversación con William Curtis, Juan Navarro reconoce esa libertad:
“Mis ideas arquitectónicas se desencadenan con frecuencia gracias a las experiencias directas e
intuitivas de las cosas” (2006, p.8). En muchos ámbitos los procesos creativos no se dan en el terreno
de lo conceptual sino de lo práctico y las herramientas propias del medio tienen un papel activo en el
proceso. Las actividades que involucran al cuerpo trabajan sobre la exploración de sus propias
capacidades220. El dibujo no excluye otras formas de intervención sobre la obra: la construye, pero no
la cierra. El dibujo permanece abierto, permeable a los cambios que los distintos estadios del proceso
global proponen, operando desde la integración y la dualidad. En Juan Navarro, tampoco se observa
la urgencia por cerrar el proyecto, sino la confianza de que el propio proceso ayude a resolver aspectos
de la obra. Solo en los temas técnicos de alto nivel de complejidad se realizan dibujos de detalle, con
una definición exhaustiva en colaboración con la industria. Los grandes gestos desvían la atención de
la falta de implicación en la construcción del detalle.

328
Fig. 3.1.29. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo 3 de planta de la serie O (6
dibujos) para la propuesta de Ampliación del Museo de arte contemporáneo
de Madrid. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm. 1999.

Juan Navarro, en la obra pública, supedita los condicionantes del cliente a la voluntad de la
arquitectura de establecer un espacio para el hombre. Kahn distingue entre el proyectista que diseña
conforme a un programa, y el arquitecto que trasmite el espíritu de un espacio a través de su diseño.
En 1961, recoge en su artículo La forma y el diseño el ejemplo de una escuela:

En `la Escuela´, entendida como un ámbito de espacios donde da gusto aprender, ese vestíbulo dimensionado por
la institución en tanta superficie por estudiante se convertiría en un generoso espacio, similar al Panteón, donde
da gusto entrar”. Los pasillos aulas de autoaprendizaje de los estudiantes, anchos, luminosos y con vistas, las
aulas diversas, etc. El arquitecto tiene que ser consciente de la influencia del espacio en la actividad humana,
como decía Kahn: “El espacio tiene poder y confiere un estado de ánimo (2003, p. 128).

El arquitecto tiene que trabajar con condicionantes: programa de uso, dimensiones, funciones, etc.
Responde con la creación de un espacio, un ambiente percibido sensorial y psicológicamente, que
satisfaga los condicionantes y manifieste el espíritu del lugar. Cuando Kahn habla de la importancia
del programa, desecha las consideraciones dimensionales y de funcionamiento específico, para poner
de manifiesto que un espacio debe ser ante todo para la actividad del hombre, y es la consideración de
esta actividad la verdadera reflexión. La escuela es un espacio para aprender y el arquitecto, cuando lo
proyecta, debe estar guiado por el deseo de que así sea. Kahn entiende la naturaleza del espacio como
lugar donde acontece la vida de los hombres. El arquitecto debe entender la naturaleza de la actividad
del hombre para imaginar estos espacios y los ámbitos de transición en los recorridos lineales o
concéntricos que generan los espacios dentro de los espacios. La arquitectura de la conexión es el
jardín, el patio y la plaza, con su incremento de lo público frente a lo privado (Merrill, 2010).

3.1. Proyecto. 329

 3.1.30 3.1.31 3.1.32

Fig. 3.1.30. Juan Navarro Baldeweg. Casa y dragón. Óleo sobre lienzo. 210x300cm. 1999.
Fig. 3.1.31. Hokusai. El dragón del humo huyendo del Monte Fuji. 1849.
Fig. 3.1.32. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo 5 de la serie OI de la planta. E: 1/2.500. Lápiz sobre papel de croquis
59,4x42cm. 02.07.1999. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

En la arquitectura de Juan Navarro se puede advertir una falta de determinación del programa sobre
el espacio. Siza comenta que analizando por qué tiende a sentirse mejor en una casa antigua que en
una moderna, llegó a la conclusión que, a parte de por la cantidad de espacio, le incomodaba la
identidad entre forma y función que se produce en cierta arquitectura moderna. Siza reconoce en los
condicionantes un punto de apoyo, y le resulta cómodo trabajar en los cascos históricos por la
densidad y diversidad de sus preexistencias.

3.1.3. Especies gráficas.

El mundo se descubre redibujándolo, descomponiéndolo y volviéndolo a formar. Redibujar la realidad

nos ofrece la posibilidad de conocer y encontrar oportunidades gráficas. Un encuentro y una
posibilidad. Cuando un arquitecto como Miralles acota un croissant (1991), comprueba que la forma
no tiene límites, que todo se puede dibujar siguiendo una serie de pautas, y libera su mano. La
herramienta de la geometría produce una nueva realidad lo que le lleva a afirmar a Fernández
Contreras (2013) que toda forma puede ser racionalizada por la geometría, dibujada y,
posteriormente, convertirse en arquitectura221. Frente a la facilidad que se observa en Miralles para
conv3rtir cualquier cosa en dibujo y en arquitectura –no exenta de humor– en Juan Navarro no se
advierte manipulación de la forma o trasvase formal, sino un trabajo exento de referente formal. Sin
embargo, a veces aparecen, de forma más o menos consciente, fragmentos de otros pensamientos
gráficos como organismos de una especie propia.

330
 3.1.33 3.1.34 3.1.35

Fig. 3.1.33. Juan Navarro Baldeweg. Noche y día. Óleo sobre lienzo. 200x400cm. 1996.
Fig. 3.1.34. Juan Navarro Baldeweg. Espacio expositivo II. 1992.
Fig. 3.1.35. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de cubierta del museo. Lápiz sobre papel de croquis. Ciudad de la cultura de
Santiago de Compostela. 1999.

La memoria opera sobre el pensar y el hacer. En el pensar lo imaginado presupone una imagen
mental a la que se llega de forma consciente o inconsciente. En el hacer hemos adquirido un repertorio
propio de movimientos222 y huellas de la mano. La experiencia anterior, las imágenes mentales y la
interpretación de las condiciones del proyecto tensionan la mano que, en su libre trazar, despierta
figuras recurrentes que se instalan en cualquiera de los medios y se identifican como especies gráficas.
Provienen de lugares antagónico, en los extremos del arco creativo223, desde la intuición corporal
aparecen haces de líneas: las estrellas, mientras que desde el extremo simbólico sobrevuelan los
dragones.

Los dragones aparecen suspendidos en el aire sobre la naya de su casa de la Marina Alta, en su serie de
Dragones y casa (Fig. 3.1.30), recordando las figuras míticas orientales que guardan la casa y traen buen
augurio. Rodríguez Llera (2014) nos advierte que los dragones asiáticos están formados por partes de
otros nueve animales y se relacionan con la venida de las lluvias por lo que suelen aparecer en los
pliegues de las nubes (Fig. 3.1.31). Quizás es su relación con la venida de las lluvias y su capacidad
para articular sus diversas partes por lo que se trasladan de la pintura a la planta de la propuesta de la
Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela para terminar de articular una propuesta
fragmentada de volúmenes diversos encaramada en el monte de Gaias (Fig. 3.1.32).

3.1. Proyecto. 331

 3.1.36 3.1.37 3.1.38

Juan Navarro Baldeweg

Fig. 3.1.36. Dibujo de la pieza de acogida del Concurso de ideas de la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela.
1999.
Fig. 3.1.37. Restructuración del Molino de Martos y Parque del balcón del Guadalquivir en Córdoba. 1997-2005. Fotógrafo Suzuki
Hisao.
Fig. 3.1.38. Dibujo del auditorio de la propuesta para la Marina de Arrecife en Lanzarote. 1998.

En el texto: Del silencio a la luz (1993) Juan Navarro remite la obra concreta a su habitación imaginaria
en la que conviven reflexiones e imágenes como la del dragón. “El dragón chino es una imagen mítica
del poder, una paradójica figura de lo ilimitado, una figura de la misma sustancia que el fondo: un
pliegue del aire o del agua. Su ser se encarna en las cosas visibles y abarcables, pero su naturaleza es
inconmensurable” (en 1999, p.74).

Estrellas incandescentes, exentas de simetrías y con las malformaciones propias de la visión del
dinamismo que presentan los organismos vivos. Juan Navarro (2003) se detiene en estas formas en el
cuadro de las meninas de Picasso sobre el que reflexiona en El horizonte en la mano. La intención de Juan
Navarro de crear una vibración, utilizando una forma estrellada y valorando la interacción del color
grabada en nuestra retina tiene una explicación gestáltica que explica Arnheim: “Percibimos las
estrellas como objetos centelleantes o como cortes punzantes de la superficie que se acerca a nuestra
vista” (1978, p. 255). La estrella prefigura ese deseo de destello y de activación en la retina. El aullido
de la repetición por traslación del zigzag presente en Centinelas (Fig. 1.4.39) se transforma en fulgor por
homotecia en Noche y día (Fig. 3.1.33). Este destello figurativo se lleva a las piezas de luz en el Espacios
expositivo 3 (Fig. 3.1.34) para instalarse definitivamente en la arquitectura. Los perfiles estrellados se
recortan sobre las cubiertas de los museos de la propuesta de la Ciudad de la Cultura de Santiago de
Compostela (Fig. 3.1.35) dibujando en vibración figuras estrelladas de sombra.

332
Fig. 3.1.39. Juan Navarro Baldeweg. Estrellas III. 200x300cm. 2011.

Un destello en el que conviven la concentración y disipación de energía. Mantiene un centro, que en el

caso de la plaza de acogida de la propuesta de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela
(Fig. 3.1.36), se vacía y busca, entre las protuberancias radiantes de los volúmenes de servicios, mil
vistas fugadas hacia el paisaje. En el caso del Museo del Molino de Martos (Fig. 3.1.37) las vistas y
reflejos se multiplican.

Una geometría de sucesión de triángulos como la de las fortificaciones que protegen la costa, antes del
enemigo hoy de las rompientes de las olas, aparece en el Auditorio situado en el islote del Francés para
la propuesta de la Marina de Arrecife (Fig. 3.1.38). Consolida una especie gráfica como forma
recurrente, que de nuevo aparece como un juego gestáltico en las formas centelleante de las últimas
pinturas (Fig. 3.1.39). En este último caso las formas aciculares se unen para crear, por continuidad, la
forma centelleante, todo inundado de estrellas danzantes llevadas a la extrema esbeltez hasta parecer
ideogramas.

3.1. Proyecto. 333

 3.1.40 3.1.41

Juan Navarro Baldeweg. Moneda. Premio Tomás Francisco Prieto 2012.

Fig. 3.1.40. Dibujo para la moneda. 2013.
Fig. 3.1.41. Moneda en plata del. 2013.

Como si de un sello de identidad se tratara (Fig. 3.1.40), Juan Navarro ha grabado una estrella en la
Moneda para la Casa de la Moneda (Fig. 3.1.41). Más allá de los códigos gráficos o de la estructura, la
utilización repetida de elementos formales se ha venido denominando lenguaje formal. Se tiende a
reducir la complejidad de los procesos proyectuales con la identificación de lenguajes personales. La
arquitectura de Juan Navarro no sigue las leyes de un lenguaje personal ni la imitación de otros
universales o concretos que dibujan el paisaje de la ciudad. En una entrevista a Juan Navarro en 1984,
Mº Teresa Muñoz identificaba la propuesta arquitectónica de Juan Navarro con una forma de hacer y
construir. Una forma de proyectar que no se basa en el dominio de la forma, sino en cuestiones
universales que Muñoz enunciaba como: “el control de estímulos capaces de generar formas” (p. 87).
Una construcción, como proceso creativo, desde la imaginación, como él mismo reconoce: “Mi hacer
privilegia un modo de construir sobre la invención… mi preocupación es estructural y constructiva, y
la meta es crear correspondencias, conectar, poner de acuerdo planos que son heterogéneos” (p. 89).
Esta es una preocupación común en los distintos ámbitos artísticos. Juan Navarro incluye en su
método de trabajo, del quehacer práctico, la evaluación de modelos establecidos y testados para
resolver problemas en situaciones nuevas. Y a pesar de ello muestra interés por manifestar leyes
intrínsecas de la obra, que lo alejan definitivamente de cualquier adscripción a un lenguaje o estilo.
Juan Navarro reconoce en los objetos una vitalidad propia que es necesario atender.

334
Notas 3.1. Proyecto. Referencias, condiciones y especies gráficas

213 El proyecto es un concepto que engloba muy distintos alcances en cuanto a la acción. Entre las acepciones que recoge el
diccionario de la Real Academia Española (RAE) podemos diferenciar el ámbito del pensamiento único o deseo –“Designio o
pensamiento de ejecutar algo”-, de la planificación de acciones para un fin -“Planta y disposición que se forma para la
realización de un tratado, o para la ejecución de algo de importancia” o “Primer esquema o plan de cualquier trabajo que se
hace a veces como prueba antes de darle la forma definitiva”- y de la ejecución de acciones y obtención de un documento
cuyo fin es la ejecución material: “Conjunto de escritos, cálculos y dibujos que se hacen para dar idea de cómo ha de ser y lo
que ha de costar una obra de arquitectura o de ingeniería”.
214 El pintor David Hockney comenta su método de trabajo en el que utiliza los estadios semiconscientes para la resolución
de problemas:
… mi método de trabajo se basaba en sentarme por las noches a mirar el trabajo y reflexionar sobre él hasta muy tarde, antes de irme a la
cama… Encontraba la solución mientras me despertaba; no sé cuánto dura ese momento, porque mientras dura no tienes consciencia del
tiempo. Tu mente parece más libre... Es difícil de describir, pero sé positivamente que ese momento me ha permitido resolver con lucidez
muchos problemas.” (1994, p. 105).
Hockney reconoce una forma de trabajar libre, sin metas, desde la intuición, despojada de cualquier intención y adoptando
una actitud de semiconsciencia:
Cuando pintas, adoptas una actitud de semiconsciencia que te indica cómo seguir adelante; de no ser así, la obra resulta intencionada y no
se puede trabajar intencionadamente. Los descubrimientos nacen de lo que te pasa por dentro; no necesitas saber en qué consiste: trabajas
intuitivamente. (1994, p. 131)
Con el ejemplo del arte de la práctica de tiro, Herrigel reclama la falta de artificio, la ausencia de propósito y el abandono al
inconsciente. También describe el proceso de preparación que un maestro de arte floral realiza antes de ejecutar el arreglo
floral. Una serie de actuaciones que van encaminadas a prepararse mentalmente para el proceso creativo. En un estado de
meditación, en ausencia de propósito, se advierte una extrema espontaneidad en la realización de la obra. “Sumergido sin
propósito –dice Herrigel- determinado en cuanto está haciendo, es enfrentado así ese momento ideal en que la obra,
revoloteando ante él en líneas ideales, acaba por realizarse a sí misma casi espontáneamente” (2009, p.43).
215 Un ejercicio que recomienda Csikszentmihalyi es relajar la mente, mirar por la ventana e intentar captar las cuestiones
más importantes del proyecto incluso desde un punto de vista emocional, percibiendo todo aquello que nos produce buenas
sensaciones y nos aleja de lo que nos asusta. Él recomienda: ”Apunta las palabras que te vengan a la cabeza y luego
obsérvalas y trata de establecer relaciones entre ellas. Juega a inventar una palabra que defina y comunique mejor el
proyecto” (2004, p.409).
216 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 18.02.2014. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2014a). Tipos dibujo. Madrid.
217 El acercamiento a las condiciones del proyecto puede realizarse de una manera sistemática, como en el caso de Fisac, o
más libre, como en el de Juan Navarro.
218 Celebrada en la cátedra de Antón Capitel, en el grupo de proyectos V, por invitación de Emilio Tuñón, Luis Rojo, Luis
Moreno Mansilla y Álvaro Soto en marzo de 1995.
219 La ontogenia, también llamada morfogénesis u ontogénesis, describe el desarrollo de un organismo embrión.
220 Wilson (2002) comenta el caso del malabarista belga, Serge Percelly, de cómo nació su interés por los juegos malabares,
cómo se convirtió en autodidacta y mantuvo su destreza y cómo cada día llega a una idea nueva para un número por la
propia actividad, explorando libremente sus posibilidades. Percelly lo describe así:
… a medida que se van repitiendo, van surgiendo pequeñas ideas… se llega a un cierto estado mental en el que haces lo que te pasa por la
cabeza… No te cuestionas a dónde te llevará el experimento: solo vas probando”(p.119)
221 A partir de la experiencia del croissant, de 1991, las familias gráficas se diversifican. Fernández Contreras en su tesis
(2013), identifica familias gráficas en la obra de Miralles denominadas: filamentosas, lineales y de contorno, ovoides y de
herradura. Estos tipos formales se dibujan como: triángulos, zigzags y ondulaciones. Con este enunciado en los 9
0 se suceden las propuestas en las que formas inusitadas se incorporan, sin mediación, a la planta, como en la Estación de
Tranvía de Frankfurt donde el dibujo en bandas de la piel de la cebra formaliza las estructuras de iluminación artificial.
222 Wilson (2002) nos traslada las conclusiones de Bell en el proceso de aprendizaje en el que se correlacionan la información
sensorial procedente de los receptores retiniano (luz) y cutáneo (tacto), con lo que él llamó “sentido muscular”, entre el ojo y
la mano, como exploradores móviles. Prevalece el ojo por la inmediatez y automatización, mientras que la mano tiene que
aproximarse al objeto para tocarlo.
223 Rodríguez Pascual de en su libro: El arco creativo. Aproximación a una teoría unificada de la creatividad (2004) traza un arco
aproximando las distintas teorías de la creatividad. Sostiene que la creatividad necesariamente incide en la transformación de
las estructuras de conocimiento de tal manera que establece una relación entre dos sistema de procesamiento de la
información –el analógico y el lógico verbal- con los extremos de este arco con –las imágenes complejas y las simbólicas - y
como gozne, la creatividad.

3.1. Proyecto. 335

336
 3.2 Tejido: la continuidad con el medio.

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

337
338
Fig. 3.2.1. Anni Albers. Tapicería. 1948. Lino tejido a mano y algodón.

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

En el proceso creativo de arquitectura, los dibujos aparecen desde un principio, la conciencia del
problema se aborda dibujando. La imaginación opera sobre una experiencia previa (Vigotsky, 2007) y
se fija al dibujar. Se generan esquemas de adaptación al proyecto que al dibujar se actualizan
produciéndose un intercambio continuo entre las representaciones mentales y la obra en su estado
embrionario –el dibujo-. Gombrich (1979) se refiere a un mecanismo de “esquema y corrección” por
el que el artista reacciona a las transformaciones hasta llegar a un esquema ideal y su aceptación. Este
esquema se somete a un desarrollo dando cabida y solución al resto de las condiciones de proyecto.
Establece como “esquema ideal” el que determina la división –artificial- en el proceso creativo entre el
tanteo y el desarrollo de una solución aceptada que nos conduce hasta el ajuste de la propuesta final.
Esta división artificial no introduce una modificación en el modo de operar produciéndose
descubrimientos parciales en la fase de ajuste que sigue un proceso no rectilíneo.

Los dibujos de una primera fase de tanteo o gestación del proyecto se producen a través de distintos
mecanismos, el primero se identifica con el concepto de tejido. El proyecto no es un objeto aislado en
el vacío, para Juan Navarro no hay un pretensión de autonomía del objeto arquitectónico (1995) sino
que existe una continuidad con el medio que se pone de manifiesto en su obra y en el proceso creativo
a partir del dibujo. La relación entre el lugar y la obra se interpreta como un tapiz (Fig.3.2.1) en el que
por tensión de los hilos aparece la figura. Los objetos arquitectónicos obedecen a leyes constructivas,
geométricas y figurativas con un fin común. Juan Navarro busca en el dibujo un equilibrio entre la
forma y la tensión que ejercen las condiciones del proyecto. En el texto Una objeto es una sección escrito
en 1992, explica este equilibrio:

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

339
 3.2.2 3.2.3

Juan Navarro Baldeweg. La Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.2.2. Montaje de superposición de dibujo sobre la foto aérea y el plano topográfico a E:1/2.500 del solar. Lápiz sobre
papel traslúcido. 21x29,4cm. Autora de la investigaión: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.2.3. Montaje de superposición de dos dibujos sobre el plano topográfico a E 1/25.000 (MTN25_94 c4 y 95
c3_Santiago 1999). Lápiz sobre papel. 21x29,4cm. Autora de la investigaión: Carmen Bolívar Montesa.

Muchas decisiones de proyecto tiene que responder a la necesidad de hallar un equilibrio entre la vitalidad de las
formas que obedecen a su propias leyes, de las formas que surgen y existen separadas, y aquello que por fuerza a
de orientarlas a un fin común. (1995, p.1)

En el texto La geometría complementaria Juan Navarro (1992) manifiesta su interés en lo que hay entre las
cosas y nosotros mismos. Traslada un interés general por el objeto a la atención por lo que le rodea y
envuelve, un espacio complementario percibido por los fenómenos físicos que en él se producen.
Delimita así el ámbito de operación en su trabajo: “… el mundo físico, la materia, las energías, el
cuerpo” (1992, p.110). Todo objeto “ … se redefine en una geometría de intersecciones, fugas e
interposiciones” que definen un sistema matriz que atraviesa al objeto. El dibujo explora esa matriz
previa en la que se identifican presencias y signos del lugar.

La construcción de la urdimbre por elementos lineales independientes, sigue leyes de relación entre los
hilos y un orden de ejecución. El dibujo del medio y del objeto, como hilos de un mismo tejido,
elimina la condición de contorno del objeto y éste pasa a formar parte de la continuidad del medio. El
objeto no se impone al medio como figura autónoma sino que los trazos se superponen formado un
tejido en el que se descubre la figura. Esta forma de dibujar -“extrayendo”- ya está contemplada en el
término dibujar en inglés, drawing, cuya segunda acepción se podría traducir como extraer. El dibujo
atiende a una percepción integrada y responde a una visión desenfocada que recoge múltiples intereses
(Zuaznabar, 2010).

340
 Juan Navarro Baldeweg. Sede de las Consejerías. Mérida. 1989-95.
Fig. 3.2.4. Dibujo inicial parcial. Lápiz sobre papel traslúcido. 59,4x420cm. 1989.
Fig. 3.2.5. Plano de planta baja con inclusión del yacimiento. Tinta sobre papel vegetal. 84x59,4cm.

El dibujo de lo que existe es un acto de aprendizaje, de percepción, que hace vibrar la sensibilidad y
surgir presencias no visibles. En el tejido todos los hilos están presentes desde el principio y hay un
trabajo de construcción llevado a cabo por el dibujo (Fig.3.2.2). La acción de tejer identifica la
estructura del proyecto y se van integrando las relaciones dimensionales con el lugar. Estos trazos
actúan como el ornamento sobre el soporte, incorporando una cualidad dimensional a través del
ritmo. Como el ornamento, se separan del soporte y cobran vida (Focillón, 1989). El tejido va
perdiendo peso, liberándose del soporte de donde surge, hasta desaparecer, y de ahí nace el proyecto
(Fig.3.2.3).

El trabajo de Juan Navarro sobre el lugar no tiene una intención de contextualización sino de
captación del sentimiento subyacente. El dibujo del lugar te hace interpretar el suelo firme y donde
apoyarte. Esa lectura del suelo es intuitiva pero coincide con la de otros. Para un arquitecto es muy
importante saber dónde está el suelo firme y esto lo se intuye por la forma del terreno, por el
movimiento del agua, etc. Juan Navarro comenta: “… hay una interpretación acústica del territorio y
de los cuerpos... Para mí la forma más rápida de adquirir ese tipo de sensibilidad y conocimiento es a
través del dibujo.”224 Existe un conocimiento que aparece en las líneas que trazamos y surge como un
gesto. Este conocimiento proviene de experiencias muy tempranas de las manos; cuando somos
pequeños aprendemos experimentando con las manos, el peso, la dureza, la temperatura, lo
interiorizamos como experiencias obtenidas de la sensibilidad manual. Posteriormente el
reconocimiento visual y nuestros conocimientos nos informan, incluso nos engañan, sobre estos
aspectos.

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

341
 3.2.6 3.2.7

Juan Navarro Baldeweg. Sede de las Consejerías. Mérida. 1989-95.

Fig. 3.2.6. Vista del quiebro muralla. Fotografía Duccio Malagamba.
Fig. 3.2.7. Vista desde el río con la Alcazaba. Fotografía Duccio Malagamba.

La identificación y acción sobre estos elementos son parte de nuestro trabajo como arquitectos
(Rasmussen, 2000). La atención que Siza muestra sobre el lugar tiene que ver con esta capacidad de
detección que comenta a propósito del Plan de recuperación del Chiado de Lisboa:

Recuerdo que, paseando por la ciudad y observando su topografía y su paisaje, me pareció necesario un recorrido
que ligase la plataforma del Chiado con la Iglesia do Carmo, a donde llega el ascensor de Santa Justa. Sólo más
tarde encontré los documentos que demostraban la existencia antiguamente de ese recorrido, eliminado por el
terremoto. (2003, p. 95).

En este mismo sentido Juan Navarro comenta que en los primeros dibujos (Fig. 3.2.4) para la Sede de las
Consejerías en Mérida hay un quiebro característico -que coincidió luego con la situación de la muralla-
(Fig. 3.2.5) de algo subterráneo, pura arqueología. Un proceso creativo que se pone en marcha desde
el silencio y el sentimiento sobre el lugar, se enuncia por la representación y finalmente, a través de la
obra, vuelve al ámbito inconmensurable y atemporal del sentimiento (Fig. 3.2.6). La intervención
recupera una memoria oculta en el perfil de la ciudad, el eco de la ciudad antigua en continuidad con
la muralla de la Alcazaba, con su ritmo de torreones y contrafuertes y sus quiebros. (Fig. 3.2.7)

342
 Fig. 3.2.8 Fig. 3.2.9

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.2.8. Paisaje II. ed. de 30. Aguafuerte. 56 x 76 cm. 2000. Colección Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.2.9. Dibujos del despiece de la estructura espacial y vista parcial de detalle de sujeción. Tinta blanca sobre fondo
negro. Instalación Entrez lentement. Salón Internacional del Mueble. Fondazione Cosmit Eventi, abril 2005. Milán.

Juan Navarro reproduce en sus aguafuertes este mecanismo de construcción de tejido para la
extracción de la figura (Fig. 3.2.8). A partir del trabajo previo (Fig. 1.3.16), con la técnica de la
litografía para la serie noche de 1999, se potencia la extrusión y descomposición del plano parietal y
surgen la estructura para la Casa museo de Cesar Manrique para la Fundación Cesar Manrique en
Lanzarote (1999) (Fig. 3.2.10) y, más tarde en 2005, la descuelga como una estructura dibujada (Fig.
3.2. 9 y 11) en la instalación dedicada a la Casa Barragán en México, Entrez lentement, en el Salón
Internacional del Mueble de Milán.

La obra de litografía es bidimensional y se produce por superposición de láminas. La reflexión sobre su

proceso de ejecución nos permite reorganizar su estructura espacial tridimensional. La extracción del
aire entre las láminas produce una obra bidimensional y de la imagen mental del proceso contrario,
insuflar aire entre las láminas, se obtiene el espacio tridimensional que encierra toda litografía. Este
espacio se construye idealmente sobre la lámina de agua de la reforma de la Casa museo de Cesar
Manrique en Haría como un espacio en el que la mano es la referencia espacial y temporal. La maqueta
se construye en aluminio lacado en color sobre delgados soportes sobre un espejo donde la imagen
especular crea un espacio imaginario, desdoblado e ingrávido. Como obra presenta una naturaleza de
velo distinta a la de la pintura dado que durante el proceso de producción se puede realizar un
intercambio en el orden de las láminas. Por el contrario la pintura es acumulativa, se progresa en una
sola dirección. En la litografía el orden de las láminas produce interacciones diversas de color y
figuración. Esta similitud con los telones o bambalinas del teatro guió la ejecución de algunas piezas de
mano de Juan Navarro (2002).

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

343
 Fig. 3.2.10 Fig. 3.2.11

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.2.10. Noche. Estructura espacial dibujada para la Reforma de la Casa museo de Cesar Manrique. Haría. Lanzarote.
1998.
Fig. 3.2.11. Detalle del sistema de cuelgue de la estructura espacial dibujada para la instalación: Entrez lentement dedicada a
la casa Barragán en México. Salón Internacional del Mueble. Fondazione Cosmit Eventi, abril 2005. Milán.

Juan Navarro comenta que en el proceso creativo para la propuesta de ordenación del Recinto ferial
de Silleda en Pontevedra, realizada en 1992, se produce un dejarse llevar por el dibujo con una tensión
que establece el programa. “La necesidad de alojar debe estar en la arquitectura pero la definición
completa del proyecto (Fig. 3.2.12): el agua, la disposición de las piezas, todo eso, solo te lo da el
dibujo, quizás por la forma del territorio225” (Fig. 3.2.13 y 14). En la concepción del proyecto está la
idea de establecer una sucesión de horizontes que permitan el entendimiento del proyecto como un
microcosmos de la sociedad gallega desde la distancia que establece el agua y las pasarelas hasta las
piezas concretas de los pabellones. La lámina de agua introducía el mecanismo de la simetría por
especularidad y la unidad del conjunto. Con este punto de partida, de fragmentar el programa en
pabellones en torno a un elemento, podría haberse ensayado mediante maquetas la ordenación del
conjunto pero Juan Navarro redescribe el territorio con el dibujo sobre el plano topográfico. En el
proceso creativo se da un tránsito que recuerda al maestro Kahn, del sentimiento de un microcosmos,
a las experiencias previas de su habitación vacante que finalmente se ordenan en el tejer del dibujo.

344
3.2.12 3.2.13 3.2.14

Juan Navarro Baldeweg. Recinto Ferial. Silleda. Pontevedra. 1992.

Fig. 3.2.12. Maqueta de la propuesta. 1992. Taller Juan de Dios y Jesús Rey.
Fig. 3.2.13. Foto aérea del territorio.
Fig. 3.2.14. Foto aérea del territorio y la actividad durante una feria.

La propuesta de ordenación del Recinto ferial de Silleda sugiere a Juan Navarro recrear la
acumulación de distintos horizontes de la realidad, como fragmentos de un paisaje, en los que
presentar el producto artesanal, industrial o ganadero, como reflejo de la sociedad que lo consume226.
Define el proyecto de Silleda como un cosmos de la propia Galicia227. La relación entre percepción y
distancia228 define tres planos visuales que se abren y alejan a partir de la recreación de un área
natural, ocupada por un lago artificial sobre el que se reflejan los pabellones y, por analogía, los
productos que en ellos se exponen y la actividad desarrollada. Desde la pasarela peatonal que atraviesa
el lago es posible apreciar el horizonte lejano del conjunto. La distancia, permite apreciar el bullicio de
la actividad ferial y configura un punto de vista preferente. El lago artificial actúa como fondo
homogéneo unificador del paisaje. Las cualidades de cada pabellón son potenciadas en el plano medio
por el eco de su reflejo sobre el agua. Al aproximarse desde el puente es posible identificar la imagen
nítida de sus estructuras de acero pintado. El contacto físico con el contenido de los pabellones
equivale al horizonte próximo; plano corto o espacio envolvente, que corresponde a las coordenadas
existenciales del hombre al sentirse parte de la sociedad (Fig. 3.2.15 y 16).

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

345
 3.2.15 3.2.15

Juan Navarro Baldeweg. Recinto Ferial. Silleda. Pontevedra. 1992. Dibujos.

Lápiz sobre papel de croquis. 420x29,7cm.
Fig. 3.2.15. Dibujo de alzado.
Fig. 3.2.16. Dibujo de planta.

En el caso de Silleda hay una atención inicial sobre el lugar a través de planos topográficos –
cartografía militar a E:1/50.000- (Fig. 3.2.17), planos de situación del solar respecto al núcleo urbano
de Silleda (Fig. 3.2.18) y planos del solar aportados en las bases del concurso (Fig. 3.2.19). Muchos son
los arquitectos que comienzan con la preexistencia más física del proyecto. Carmen Pinós utiliza el
plano de situación como una plantilla parcial en la que apoyarse: “Siempre empezábamos por el plano
de situación, y el proyecto en definitiva era saber quedarse con unas líneas.” (2009). Sin embargo
Miralles, en su etapa con Benedetta Tagliabue, pone en marcha el proceso contrario. Frente a la
extracción que supone una supresión, realiza una superposición y acumulación aditiva que sugiera
formas. De esta manera se produce una continuidad entre el plano de situación y los croquis iniciales
del proyecto con una presencia no necesariamente grafiada. La traza, el inicio, no es continuación de
nada que exista en el lugar y sin embargo es el lugar quien la hace posible, al detectar en él las
condiciones de su existencia. En este momento, pensamiento y lugar son la misma cosa y son el
proyecto (Ribas; Ravetllat; & Roig, 1987). Pronto comienzan a experimentar la relación pensamiento-
maqueta como representación que sustituye al dibujo en el proceso de gestación. Se pasa de las
maquetas de Miralles/Pinós -levantadas desde una planimetría-, a la maqueta Miralles/Tagliabue
como instrumento de proyección arquitectónica. La exploración sobre los materiales de trabajo: -
alambres, madera curvada o tallada- y la mayor destreza hacen que la maqueta, apoyada en el primer
dibujo, lo sustituya como lugar de pensamiento y método de proyección de la sección (Fernández
Contreras, 2013).

346
 3.2.17 3.2.18 3.2.19

Juan Navarro Baldeweg. Recinto Ferial. Silleda, Pontevedra. 1992.

Fig. 3.2.17. Vista parcial del plano topográfico de cartografía militar. E: 1/50.000.
Fig. 3.2.18. Plano de situación aportado en las bases.
Fig. 3.2.19. Plano del solar aportado en las bases.

En los dibujos de Silleda se aprecia la aceptación de un primer momento de caos en el que la mano se
mueve en una búsqueda -casi táctil- de la identificación con la geología del lugar. De ese primer
momento de caos aflora la estructura y entonces, como si se tratara de un ovillo por fin desenredado,
surge fácilmente toda la geometría. En la secuencia de dibujos se puede apreciar esta forma de operar
(Fig. 3.2.20). Los dibujos muestran una apariencia de enjambre, de línea continua enredada en la que
el dibujante desata nudos para tejer la solución que responde a la ambición de representar la
diversidad de las relaciones que atraviesan al proyecto. Esta profusión de líneas se produce por el
movimiento de la mano que de forma automática registra la multiplicidad de variables del proyecto, el
lugar en el que se asienta y se sitúan las distintas actividades del programa, las comunicaciones que se
establecen, etc. Hilos superpuestos que terminarán por tejer una urdimbre ordenada que devuelva al
lugar la naturalidad inicial. Esta claridad final difiere de la forma en que Italo Calvino ilustra el
concepto de multiplicidad en su libro: Seis propuestas para el próximo milenio (1990) con el caso del escritor
Carlo Emilio Gadda y su forma de establecer conexiones y presentar simultáneamente elementos
heterogéneos. Infinitas relaciones que convergen y ante tal multiplicidad se siente incapaz de tejer un
argumento finito y concreto. El resultado es incompleto y fragmentado. Esta forma de operar por
adición incontrolada nos recuerda también a la insatisfacción de Giacometti por la que alternaba el
hacer y deshacer. En sus textos Juan Navarro destila esa multiplicidad propia de su forma de percibir
con una precisión y abstracción poética extremas que, en ocasiones, nos distancia de su pensamiento.

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

347
 Fig. 3.2.20. Juan Navarro Baldeweg. Secuencia de 6 dibujos del proceso creativo. Lápiz sobre papel de croquis.
42x59,4cm. Recinto Ferial. Silleda, Pontevedra. 1992.

La arquitectura proporciona la experiencia de habitar los horizontes convocados a través de las

facultades híbridas de la mano y el ojo (Navarro, 2003). Un dibujo del interior (Fig. 2.3.19) de la Casa
de la Lluvia nos recuerda a los muebles proyectados en el acceso de la vivienda que se presentan ante el
espectador como una sucesión de horizontes de la domesticidad. Una perspectiva en la que el
horizonte visual fuga hacia el paisaje y te devuelve a la naturaleza.

348
Notas 3.2 Tejido: la continuidad con el medio:

224 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid.
225 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 24.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C. (2013a). El proceso creativo y representación. Madrid.
226 En esta propuesta de horizontes Juan Navarro traslada la lectura que del Pabellón de Finlandia de Alto hiciera en el
artículo El acuerdo entre la mano y la mirada (Navarro,1998).
227 Un extracto de la memoria del concurso de ideas para el Recinto Ferial en Silleda, Pontevedra sostiene: “La
arquitectura no trata de expresar la vida social, la vida social se hace explícita ella sola, y más en una feria, con toda su
variedad. Silleda es un cosmos, el cosmos de la propia Galicia a escala reducida”. Incluido también en Juan Navarro
Baldeweg, “Conversación entre Juan Navarro Baldeweg y Luis Rojo de Castro” en La habitación vacante, pág. 130.
228 A Juan Navarro le gustaba explicar en la escuela de arquitectura el tema de la distancia, entre el espectador y el entorno
percibido, que se define con la arquitectura con una analogía con el toreo. En el toreo se establecen tres distancias: la llamada
del capote, los pases de muleta y la suerte de matar. Los edificios deben responder en estas tres distancias.

3.2. Tejido: la continuidad con el medio.

349
350
 3.3. Ritmo: operaciones geométricas
de transformación en el espacio.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 351

352
 Fig. 3.3.1. Relieve del Palacio Asurnasirpalm II en Kalkhu (883-859 aC). Mesopotámia. Museo Británico. Londres.

3.3. Ritmo. Operaciones de transformación en el espacio.

La estructura del medio físico se percibe en la naturaleza a través de ciertas magnitudes en función del
espacio y tiempo. También el crecimiento orgánico se manifiesta en dos dimensiones, en un ritmo
temporal y otro espacial. La forma en que percibimos el tiempo es la sucesión, un sentimiento corporal
a través de la respiración. Esta repetición a intervalos iguales es el principio musical del ritmo.
Repetición y diferencia identifican el ritmo, estos mismos mecanismos se producen en la música y en la
poesía.

Toda repetición se desdobla en el espacio por operaciones de trasformación: traslación, giro, simetría,
etc. que generan profundidad, acción y recrean un espacio. En el relieve asirio del Palacio
Asurnasirpalm II en Kalkhu (Fig. 3.3.1), todas las figuras se duplican cobrando protagonismo, debido a
su rotación, el león y el cazador.

Entre las manifestaciones del hombre el ornamento es la conjunción entre el tiempo y el espacio. Es
una producción formal de simetrías organizadas en bandas longitudinales de crecimiento
aparentemente ilimitado. Estas producciones proliferaron antes que los matemáticos demostraran sus
simetrías. El ornamento conlleva un ritmo que es esencial para la experiencia del espacio. Al repetir el
gesto como en una letanía nos devuelve a una experiencia musical ligada al tiempo.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 353

 3.3.2 3.3.3

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.3.2. Kouros plata. Acrílico sobre lienzo. 130x100cm. 1980.
Fig. 3.3.3. Lectores de periódico. 1981.

El matemático alemán Hermann Weyl (1975) advierte que en todas las artes están presentes los
fenómenos asociados al ritmo y explica su concepto. Bajo esta influencia, Juan Navarro se sirve del
carácter transversal del ritmo como mecanismo común a los distintos medios, desde sus primeros años
de trabajo. Uno de los textos de referencia para Juan Navarro es: La simetría229. Weyl (1975) define el
espacio como el medio donde acontecen los fenómenos físicos. La simetría no es una simple repetición
ya que la tensión que produce el eje en la simetría devuelve la imagen a su origen. Se establece un
movimiento en el espacio y en nuestra conciencia que, como decía Patricio Bulnes (1976a) nos asalta:

El doble crea un circuito interior, un circuito protegido, a prueba de interferencias, lo definido establece un
comercio con el, nos da la espalda. Pero a la vez que concentra en él una energía, el doble viene a ser algo así
como el enclave topológico de nuestra conciencia, el duplicado de su devenir espacial, de nuestro deseo de fluir
desde las cosas… La intervención del doble es un asalto, lo que se define queda definido por sorpresa. (p. 13)

Juan Navarro trabaja en la arquitectura con el agua como material donde observar los fenómenos
físicos. En reposo es una superficie de reflexión y como flujo es sensible a cualquier obstrucción que
produce una vibración. La reflexión en un plano es un automorfismo por el que una figura se
trasforma en otra indiscernible, un doble, una figura simétrica. En la arquitectura de Juan Navarro se
identifica una concepción de la geometría en cuanto a proyección y acción. Estas acciones se
identifican con operaciones 230 en el espacio de transformación como la simetría, la traslación, la
homotecia, la afinidad, el giro, etc.

354
 Fig. 3.3.4. Relieve sumerio.

En el espacio tridimensional se identifican dos direcciones fundamentales respecto a las cuales se

ordenan el resto de percepciones: la vertical dictada por la gravedad y la horizontal o prolongación de
nuestra visión sobre el mundo. Cuando percibimos rectas tendemos a prolongarlas visualmente y a
establecer relaciones entre distintos segmentos. La percepción de la forma está determinada por
fuerzas perceptivas cuyos efectos influyen en la forma dada, enfatizando o modificando alguno de sus
aspectos. Las fuerzas perceptivas pueden “habitar el vacío231” (Arnheim, 1978). La acción de Juan
Navarro sobre el dibujo se puede encuadrar en métodos de manipulación de la forma por acciones
geométricas y por análisis gestáltico. Desde un punto de vista gestáltico la geometría introduce tensión
en los dibujos y tiene la capacidad de generar nuevas realidades.

En una entrevista realizada por Mº Teresa Muñoz a Juan Navarro en 1984 (Muñoz, 1984), ella le
preguntaba sobre la existencia y manejo de mecanismos creativos comunes a los distintos medios. Juan
Navarro advertía que la diferencia entre las disciplinas radicaba en los instrumentos y los fines de cada
medio artístico, pero reconocía temas comunes que atraviesan los distintos campos sin deformar su
naturaleza. En ese momento los temas de estudio de Juan Navarro se centraban en la simetría o el eco
y el reflejo. Estas relaciones permiten la convivencia de piezas heterogéneas, introduciendo un flujo de
energía que los excita y crea un orden superpuesto que da unidad al conjunto. La simetría produce
una duplicidad que establece una relación entre el objeto y su doble que los aísla del entorno y crea la
ilusión de un movimiento entre ambos, una energía que agita la percepción. Una de las razones por las
que Juan Navarro se interesó en la simetría fue porque es un mecanismo que atraviesa fácilmente los
distintos géneros artísticos: pintura, escultura y arquitectura.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 355

 Fig. 3.3.5. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de alzado. Ordenación de San Francisco el Grande en el entorno de la Puerta
de Toledo. Madrid. Lápiz sobre papel. 1989.

En el texto Movimiento ante el ojo. Movimiento del ojo publicado en la revista de literatura, arte y
pensamiento Separata, Juan Navarro reflexiona antes distintas imágenes que manifiestan la diversidad
del “poder y el efecto de la simetría“ (1981, p.38), en un momento en que la simetría es vista como un
mecanismo geométrico anclado en el pasado. La duplicación crea un eco, un movimiento de ida y
vuelta que refuerza la singularidad del objeto y esa misma percepción del movimiento aísla un espacio
en vibración como una letanía. Las distintas formas de repetición y transformación en el espacio:
traslación, giro, rotación, unifican elementos dispares.

Durante un tiempo trata temas que considera esenciales como son: la simetría, el reflejo y la presencia
y las conclusiones las aplica a todos los campos artísticos. En los 80 se suceden las series de pinturas en
las que plantea distintos conceptos para conseguir la activación del espacio. En la serie Kouros (Fig.
3.3.2), un número reducido de elementos; en Los lectores de periódico (Fig. 3.3.3), Centinelas, Cabezas, etc., la
simetría; en las Lunas y los Vencejos, el movimiento giratorio. Mecanismos utilizados en el proceso
creativo de la pintura con un componente semántico -apoyado en la percepción de la forma y el color-
que remite a múltiples horizontes.

356
 3.3.6

3.3.7 3.3.8

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.3.6. Plano de alzado oeste. Casa de la lluvia. Alto de la Hermosa. Cantabria. 1979
Fig. 3.3.7. Narciso. 1981.
Fig. 3.3.8. Dibujo para pieza Canal. 1979.

Juan Navarro está interesado en que el espectador experimente la obra como una activación de su
propio cuerpo. Esta activación, agitación o destello convierte la obra en un ente híbrido que necesita
del espectador. La simetría es más que una vibración, es una geometría complementaria, la apariencia
múltiple introduce en la percepción espacial la ilusión de un movimiento, entre el objeto y su doble. El
objeto queda a su vez envuelto en un movimiento virtual creando una ilusión de vibración en el
espacio.

La simetría produce un eco que encierra un espacio pero esta duplicidad permite la diferencia que
produce una geometría complementaria. Los relieves sumerios se organizan sobre estructuras de
simetría en las que la diferencia (Fig. 3.3.4) crea un movimiento de vaivén entre las figuras que
multiplica los ejes sin alterar el equilibrio. El eco entre las figuras laterales intensifica el protagonismo
de la figura central.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 357

3.3.9 3.3.10 3.3.11

Fig. 3.3.9. Dibujo de la Casa Salvatore Rosa.

Fig. 3.3.10. Vista aérea del área de la Plaza de España, Trinitá del Monte y Vía Gregoriana. Roma.
Fig. 3.3.11. Giovanni Paolo Pannini. Scalinata della Trinità dei Monti. Lápiz, tinta negra y témpera. C.a.1756-58. Metropolitan
Museum of Art NY .

Estas simetrías por diferencia se producen en la intervención de Puerta de Toledo (Fig. 3.3.5),
recuperando la Puerta como elemento central de la intervención. La simetría nos remite a un eje que
en el caso del efecto de la gravedad organiza la materia. La duplicidad que conlleva la simetría
bilateral especular se trasfigura en equilibrio. La simetría produce orden y unidad mientras que la
asimetría inestabilidad y heterogeneidad.

En su primera obra de arquitectura, Juan Navarro explica a Marcos (2013) cómo en La Casa de la lluvia
(1979) (Fig. 3.3.6) hay una simetría subyacente en las dos alas y los hastiales enfrentados con distintas
proporciones. Se produce un eco en la homotecia del perfil del testero en el hueco recortado.

En la propuesta para el concurso Una casa para Karl Friedrich de Schinkel (1979), Juan Navarro establece a
través de la simetría por reflejo la unidad de lo heterogéneo. Los distintos ámbitos de la propuesta en
que se expresa la diversidad –la volumetría de arquetipo, el color, la posición- quedan unificados por la
repetición de hastiales que se asoman al estanque (Fig. 2.2.1).

358
 3.3.12 3.3.13

Juan Navarro Baldeweg. Biblioteca Hertziana en Roma. 1995-2011.

Fig. 3.3.12. Dibujo de planta situación. Lápiz sobre papel de croquis. 1995.
Fig. 3.3.13. Plano de la fachada a la Via Gregoriana de la Biblioteca Hertziana en Roma. 1995-2012

El uso del mecanismo de la simetría, a través de la reflexión en un medio -la lámina de agua en reposo-
, muestra una presencia. La arquitectura carece de presencia, se constituye como presencia en cada
obra concreta, primero a través de la representación y más tarde de la construcción. Es un juego
perceptivo por el que se produce una alteración, una vibración a través de un doble. Existe una
alteración como la que Bulnes advierte en la obra de Juan Navarro:

La presencia como medio generador de un circuito que de las miradas desprende un doble, una réplica implacable
a la vez que alterada. Y es un hecho de observación corriente: una presencia altera (1976-a, p. 38).

La serie Narcisos es una simetría, un eco o reaparición, un movimiento de ida y vuelta que fija un
enlace. Apela a la semejanza y al movimiento recíproco que provoca un ritmo. La serie de pinturas
Narcisos (Fig. 3.3.7) y los dibujos que la explican, exploran la imagen distorsionada del reflejo, que ya
había sido el tema de uno de los dibujos para la pieza Canal (Fig. 3.3.8). Bulnes describe el eco, que
vincula imagen y reflejo, en la pieza Canal identificando las casas como diferentes Narcisos reclinados
ante su encarnación distorsionada por el estanque (1980, p.38). Bonet, en su texto Pistas para una
bibliografía, incluido en el catálogo de la exposición Pinturas. Juan Navarro Baldeweg Baldeweg, celebrada en
Madrid en 1986, reconoce en la serie Narciso un deseo de explorar la vibración que se produce entre la
imagen y su reflejo. Los Narcisos se desdoblan por reflexión en el agua, produciendo una tensión entre
lo idéntico y lo distorsionado como le diría Juan Navarro a Kevin Power (1985). El reflejo,
desarrollado a través del agua en la arquitectura, hace que se mire a sí misma (Muñoz, 1984).

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 359

 3.3.14 3.3.15

Fig. 3.3.14. Diego Velázquez. Vista del jardín de la Villa Médicis. Roma. Óleo sobre lienzo. 48,5x43cm. C. 1630. Museo del
Prado. España.
Fig. 3.3.15. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de planta de acceso. Lápiz sobre papel de croquis. 1995. Biblioteca Hertziana.
Roma. 1995-2011.

Los mecanismos de transformación en el espacio configuran dos familias de acciones gráficas repetidas
en su arquitectura: la disposición en abanico y el escalonamiento. Repetición y dinamismo a través del
desplazamiento en el espacio por operaciones de traslación y rotación. Esta formalización por
repetición y trasformación se reproduce en distintas propuestas independientemente del uso, situación
y escala.

En diciembre de 1994 el Instituto Max Planck convoca un concurso232 para la remodelación de la

Casa del Prieti situada entre los palacios Zuccari y Stroganoff -casa de Salvatore Rosa (Fig. 3.3.9)-,
para albergar la biblioteca Hertziana (Fig. 3.3.10). El edificio se localiza entre la vía Gregoriana y
Sixtina, junto a la plaza de España en Roma (Fig. 3.3.11). La primera consideración que Juan Navarro
hace en la memoria del proyecto es la que pone de manifiesto un primer acercamiento sensible al
lugar:

Un proyecto de remodelación del área que fue jardín en el Palacio Zuccari exige en primer lugar considerar las
raíces físicas de este singular espacio. Sería difícil no actuar en conformidad al genius loci que siempre trataría de
manifestarse, transparentándose, en cualquier intervención respetuosa. (1995m, p.1).

360
 3.3.16 3.3.17 3.3.18 3.3.19

Juan Navarro Baldeweg. Biblioteca Hertziana. Roma. 1995-2011.

Fig. 3.3.16. Dibujo de planta de acceso. Lápiz sobre papel de croquis. 29,7x42cm. 1995.
Fig. 3.3.17. Dibujo de sección por el acceso. Lápiz sobre papel de croquis. 29,7x42cm. 1995.
Fig. 3.3.18. Dibujo de sección por el acceso. Lápiz sobre papel de croquis. 29,7x42cm. 1995.
Fig. 3.3.19. Puerta Mascherone. Acceso al jardín del Palacio Zuccari por la Via Gregoriana.

En este caso las acciones geométricas producen un orden perceptivo que da inteligibilidad al espacio y
en el que se integran los distintos elementos de la arquitectura. La estructura tiene un orden, la
construcción tiene un orden, el material tiene un orden (el hormigón es viga y pilar y el ladrillo muro y
arco) y el espacio tiene un orden (espacios servidos y servidores). La estructura no se toma como una
simple condición de estabilidad, más aún cuando muchos de sus edificios son auténticas piezas de
equilibrio como la propuesta para la Ampliación del M.N.C.A.R.S. o los Teatros del Canal. Una decisión
sobre la estructura determina la percepción de la luz, por ejemplo: las columnas pueden percibirse
como una secuencia de la luz. Kahn definía el espacio desde su estructura y el carácter de su luz
natural: “Each space must be defined by its structure and the character of its natural light. An
architectural space must reveal the evidence of its making by the space itself “ (Merrill, 2010, p.178).

La topografía en pendiente de la zona meridional del Pincio sugería un paisaje ajardinado aterrazado.
Un escalonamiento que se lee en la figura de la escalinata de la plaza de España próxima a la
intervención (Fig. 3.3.12). Es es un proyecto ideado conceptualmente desde la luz, con un discurso
simbólico del paso de las tinieblas a la luz. Está concebido en sección y el mecanismos que organiza la
planta es la homotecia, como un movimiento de apertura.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 361

 3.3.20 3.3.21

Juan Navarro Baldeweg. Biblioteca Hertziana en Roma. Lápiz sobre papel de croquis. 1995.
Fig. 3.3.20. Dibujo de planta de acceso.
Fig. 3.3.21. Dibujo de alzado a Via Gregoriana.

Las bases del concurso establecían la demolición de la ampliación de los años 60 entre los dos palacios
(Fig. 3.3.13), manteniendo un patio o jardín puesto que esta zona había sido jardín del palacio original.
La imagen del jardín (Fig. 3.3.14) y la topografía escalonada sirven de sugerencia formal al proyecto a
través de la operación geométrica de la homotecia, construida desde un espacio que se vacía como
jardín (Fig. 3.3.15). La homotecia se repite en la sección (Fig. 3.3.25) en la que los forjados volados de
las plantas de lectura se retranquean sucesivamente respecto al patio produciendo un espacio en
expansión. Al asomarse desde el voladizo superior se reconoce, de forma invertida, una vibración y
riqueza reconocible en el barroco. Este espacio se enfrenta al acceso a la biblioteca (Fig. 3.3.16). El
tránsito de la calle al jardín se produce abriendo el espacio para tener una percepción global de la
biblioteca (Fig. 3.3.17) que se organiza entorno al jardín con una geometría que irradia, en abanico,
desde el origen del proyecto –el acceso- al interior para conseguir una arquitectura de máxima
visibilidad (Fig. 3.3.18).

La fachada del antiguo jardín a la Via Gregoriana, construida en 1570, tiene como elemento singular
la Boca del Infierno o Mascherone (Fig. 3.3.19), del pintor renacentista Federico Zuccari que Juan
Navarro propone como acceso principal. Utilizando esta figura dantesca a la manera de Zuccari -
como contraste y consideración paradisiaca del jardín-, Juan Navarro comenta que en el caso de la
Biblioteca Hertziana en Roma, el trazado geométrico parte de la percepción de un problema:

362
 Fig. 3.3.22. Juan Navarro Baldeweg. Plano de planta de acceso de la Biblioteca Hertziana en Roma. 1995-2012.

Yo tengo una intuición, que es una lectura ambiental, a lo mejor tengo cierta sensibilidad para eso pero a la hora
de explicarlo lo fundamento. Trato de hacer lógico ese movimiento, que es esa inclinación pero no es anterior sino
posterior. Tengo una especie de sentimiento de que esto habría que resolverlo así, cuando hablo de la falta de
axialidad, que es muy importante, porque entras por una bóveda que está muy a la izquierda del espacio interior
y había que darle un sentimiento de que está en el eje del edificio. La forma en que se abre y ese juego cóncavo-
convexo es una engañifa muy parecida a la que hay en la plaza de España, después me he dado cuenta. Ahora
explico la Hertziana con muchos más datos que los que tenía en el concurso, pongo la foto del Mascherone y al
lado el patio de entrada de la casa de Salvatore Rosa y se parecen mucho pero yo no conocía esa imagen cuando
hice el concurso lo que pasa es que intuía que eso era así, que ibas a ver el cielo azul nada más entrar en la boca,
porque los forjados no llegan al patio, y es como si estuvieras en un jardín233.

El Mascherone se sitúa descentrado y Juan Navarro traza una geometría de centralización a través de
la forma del patio (Fig. 3.3.20) y una composición equilibrada en fachada (Fig. 3.3.21). En la cubierta
se dispone un volumen que estabiliza la relación con el palacio Zuccari y centra de nuevo el
Mascherone.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 363

 3.3.23 3.3.24 3.3.25

Juan Navarro Baldeweg. Biblioteca Hertziana en Roma. 1995-2011.

Fig. 3.3.23. Dibujo de planta superior. Lápiz sobre papel de croquis. 1995.
Fig. 3.3.24. Dibujo de sección por el alzado. Lápiz sobre papel de croquis. 1995.
Fig. 3.3.25. Plano de sección transversal. Tinta sobre papel opaco.

La presencia de una construcción a partir de la geometría prosigue en el despiece del suelo de

travertino de la planta de acceso (Fig. 3.3.22) que se dibuja como doble rotación. Por una parte las
direcciones de las fachadas a Via Sistina y Gregoriana establecen el ángulo barrido por el alto de las
piezas que confluyen hacia el hueco de conexión con el palacio Zuccari y en el otro sentido confluyen
hacia el mascherone. Hay un interés por hacer presente la situación entre palacios a través de la
axialidad que establece la conexión con el palacio Zuccari (Fig. 3.3.23). Esto se reconoce en el dibujo
del símbolo de la simetría que aparece en varios croquis de la sección por el acceso (Fig. 3.3.24) y la en
la posición central del patio entre ambos (Fig. 3.3.25). Juan Navarro establece continuidades y
discontinuidades con el entorno en planta y sección.

364
 Fig. 3.3.26. Juan Navarro Baldeweg. Plano de planta. Parque de la ribera del Guadalquivir. Córdoba 1998-2005.

En el caso de la biblioteca Hertziana la presencia de un ritmo a través de las acciones geométricas, la

simetría y la homotecia, produce un orden que explica el proyecto y su relación con el entorno. En
otros casos como el Museo de Altamira (Fig. 2.3.38), el Parque de la ribera del Guadalquivir en
Córdoba (Fig. 3.3.26) y la Casa en Jalón (Fig. 2.3.35) la repetición es radial y forma abanicos.

3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio. 365

Notas 3.3. Ritmo: operaciones geométricas de transformación en el espacio:

229 Desde el punto de vista de la matemática y la geometría proyectiva la simetría una transformación, una aplicación del
espacio sobre el espacio donde a cada punto P le corresponde un transformado P' mediante una función S. Weyl define
cuatro tipos de simetría: bilateral, de traslación, de rotación y simetría afín.
230 Estas operaciones geométricas de movimiento en el espacio podrían recordar a muchos el método utilizado por
Eisenmann pero consideramos que éste es más un proceso operacional según las leyes de la lógica, como la programación,
más que un proceso creativo.
231 En el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma se acentúa la centralidad y unidad del volumen por
homotecia y traslación de círculos concéntricos. La escalinata repite el círculo del cuerpo central como ondas que se
propagan o resuenan en el suelo. Las circunferencias superiores elevadas sobre unas escuetas columnas se repiten
enfatizándose en el rotundo pasamanos de la galería superior que se eleva sobre balaustres de poca masa. Concéntricamente
el volumen masivo se eleva y es rematado por una repetición de cornisas circulares coronadas por un casquete esférico y un
cimborrio cilíndrico. La horizontalidad enfatiza la estabilidad del edificio que produce una sensación de flotación por la falta
de elementos que contacten y lo aten verticalmente a la tierra. Los elementos puntuales, como los huecos, percibidos como
contraste de tono o color respecto a la fachada, al repetirse a pequeños intervalos hace que su tono más oscuro tienda a
percibirse en continuidad, lo que enfatiza la horizontalidad (Arnheim, 1978).
232 El concurso se organiza en dos fases con convocatoria restringida y propuestas presentadas bajo lema. Entre los españoles
invitados figuraban Juan Navarro Baldeweg y Rafael Moneo.
233 Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg
Asociados. 16.07.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, C (2013b). Tipos dibujo I. Madrid.

366
 3.4. Serie: el tiempo en el dibujo.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 367

368
 3.4.1 3.4.2 3.4.3

Fig. 3.4.1. Claude Monet. La Marina en Argenteuil, Óleo sobre lienzo. 1872.
Fig. 3.4.2. Pablo Ruiz Picasso.
Fig. 3.4.3. Étienne Jules Marey. Fotografía de movimiento con registro de la huella en el tiempo y el espacio. Sin título.
1890-1900.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo.

¿Cómo contienen los dibujos el tiempo?. Lo material no es específico de la escultura, en la pintura y el

dibujo la noción de materia está ligada a la de técnica, y ésta determinada por un proceso que nos
permite ir más allá de la superficie. En la pintura es fácil reconocer cómo el proceso material de
ejecución implica una dimensión temporal del cuadro en el que cada pincelada se corresponde con un
momento distinto y el movimiento de la mano con un tránsito. La forma de contener el campo óptico,
desde un vértice de proyección estático o en movimiento, establece otra dimensión temporal. Las
pinturas clásicas occidentales están vinculadas a un vértice de proyección estático, o punto de vista, y
al instante de la reproducción de una escena congelada en el tiempo. La pintura de paisaje del XIX
introduce una naturaleza cambiante como modelo (Fig. 3.4.1) y los impresionistas la negación de
recrear un espacio escultórico, tridimensional y táctil para concentrarse en lo puramente óptico. El
artista refleja las preocupaciones de la época y cuanto más crece el interés por representar el tiempo, el
paso del tiempo, en el cuadro, más se circunscribe al instante. En este caso Monet se vuelve más lento,
pierde la espontaneidad y el proceso creativo se dilata. En una carta a su amigo Geffroy de octubre de
1890 Monet confiesa:

Me esfuerzo a conciencia, me empeño en una serie de efectos diferentes (almiares), pero en esta época el sol se
declina tan deprisa que no puedo seguir. Me vuelvo de una lentitud trabajando que me desespera, pero cuanto
más avanzo, más veo que hay que trabajar mucho para llegar a plasmar lo que busco: “la instantaneidad”,
sobre toda la atmósfera, la misma luz difundida en todas partes, ... (Wildenstein, 1974, p. 258).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 369

 3.4.4. 3.4.5. 3.4.6.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). 1999.
Fig. 3.4.4. Dibujo de tanteo de planta (4 de serie 0A). E:1/500. Lápiz sobre papel de croquis. 21x29,7cm.
Fig. 3.4.5. Dibujo de desarrollo de planta (4 de serie C). E:1/500. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 3.4.6. Dibujo de ajuste de planta (2 de serie O).E:1/200. Lápiz sobre papel de croquis. 59,4x42cm.

Cézanne se esfuerza por expresar lo que ve advirtiendo que no es una impresión óptica sino una
construcción mental. La visión es, por tanto, una abstracción y sus cuadros son creados por la mente.
Picasso incorpora el ojo del artista en movimiento (Fig. 3.4.2). La aparente deformación proviene de la
percepción de la realidad basada en la exploración alrededor del modelo, la capta como si fueran
instantáneas y la fragmenta en una secuencia de imágenes sucesivas que finalmente se reconstruye en
el cuadro. En este sentido el pintor Hockney argumenta que los cuadros de Picasso contienen el
tiempo como una concatenación de secuencias que implican el movimiento (1994). Una realidad
dinámica percibida desde la transformación.

El aspecto cambiante de las formas en movimiento, o según distintos puntos de vista, incrementa la
dificultad de reconocimiento y nominalización234. La naturaleza disléxica de Picasso le inclina a pensar
en términos de imágenes alejadas del simbolismo construido por la lógica-verbal. Es probable que esto
le empuje a eliminar determinados códigos de la imagen física235, instaurados a lo largo de la historia,
como la representación plana, el punto de vista tuerto236 e inmóvil, el traslapo, manteniendo otros
como los límites del formato o el poder de la geometría y la composición.

Los dibujos del proceso creativo registran un espacio y un tiempo para la mano y el pensamiento. La
concepción del tiempo requiere de la sucesión de percepciones y su almacenamiento en la memoria.
Situados ante una colección de dibujos sin orden, se realiza una labor de análisis para su catalogación
y construcción de la sucesión que determina un tiempo lineal237 narrativo clásico para su exposición.
El mecanismo que lleva implícito el registro de éste tiempo es la serie.

370
 3.4.7. 3.4.8.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). 1999.
Fig. 3.4.7. Plano de situación del Panel 2 del concurso. Tinta sobre papel.
Fig. 3.4.8. Dibujo de planta de cubiertas (3 de serie 0A). E:1/1000. Lápiz sobre papel de croquis. 21x29,7cm.

La serie define un tiempo denso e intenso de inmersión en la solución del problema a través de las
distintas tentativas. A su vez, la sucesión de las distintas series establece un ritmo en proceso creativo.
La ejecución de la serie persigue agotar una solución para su evaluación. En ella se identifican los
cambios que hacen evolucionar el proyecto. El dibujo muestra una imagen final mientras que la serie
construye una secuencia que registra el desarrollo temporal del proceso y su dirección. Por eso la
secuencia de croquis en la gestación y desarrollo de un proyecto es tan esclarecedora y supone una
manifestación temporal e intencional del proceso. La sucesión de dibujos de la serie permite la
animación del proceso como acción en el tiempo. Registra la acción de la mano en el circuito ojo-
mente-mano, y permite identificar acciones propias de los procesos creativos, el descubrimiento, la
valoración, la reelaboración y la aceptación de la solución a un problema.

El dibujo concreto constituye un documento material con sus propias características de soporte: tipo
de papel, tamaño y técnica: lápiz de grafito de determinado grosor y dureza, tinta, color, etc. En el
caso de Juan Navarro, el papel utilizado es el denominado de croquis, por su condición de
semitransparencia y la posibilidad de superposición y copia. El dibujo por superposición genera una
constante aceptación o modificación del dibujo. El calco parcial es una reafirmación del trazo que se
va ajustando en dibujos sucesivos. La herramienta utilizada es un portaminas 0,7 ó 0,9, de mina
blanda 2B, cuya huella atiende a la presión de la mano. En estos procesos, hay ausencia de color,
como en las imágenes mentales. Las fotos en blanco y negro son afines a las ensoñaciones y liberan la
imaginación. Transmiten espiritualidad, sentimiento de ausencia y silencio que suscitan el
pensamiento y la reflexión.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 371

 3.4.9. 3.4.10.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). 1999.
Fig. 3.4.9. Dibujo de sección por comunicación vertical. Lápiz sobre papel de croquis. 420x29,7cm.
Fig. 3.4.10. Maqueta. Vista frontal elevada del acceso. Fernando García Pino.

En el proceso de creación del proyecto de arquitectura, hay una intención de evitar el pensamiento
deductivo, lineal o circular, interrumpido y congelado. Miralles comenta de su tesis: “Esta tesis cuenta
cómo la anotación -en esta superficie de deslizamientos- sólo se produce si el pensamiento que la
anima es capaz de detenerse en sus inicios, avanza por interrupciones, se produce en la repetición”
(1987, p.2). Su tesis manifiesta una necesidad de explorar otros caminos. El papel es el soporte en el
que las anotaciones se superponen en una estructura física rizomática, y en el que la repetición
introduce la dimensión temporal y la diversidad. Un mismo pensamiento se formaliza con distintas
anotaciones que enuncian leyes de coherencia (1997). Una metodología basada en una forma de
pensar intelectual y gráficamente, frente a una forma de hacer desde la mano. El último capítulo de su
tesis, Fantasía Muscular, recoge sus dibujos como anotaciones que, por su condición manual, incorporan
una presencia corporal a lo que podría entenderse como un dibujo automático del binomio:
pensamiento-trazo. Frente a la repetición y acumulación en un mismo soporte, Juan Navarro trabaja
por superposición en el soporte de la serie. Las series se ejecutan físicamente desde la superposición de
calcos y establece un proceso secuencial de gran coherencia y unidad. Dos formas antagónicas de
llegar a la síntesis del plano, desde la fragmentación, repetición y acumulación, o desde la
superposición y destilación. Sin embargo en la forma de trabajar de Miralles, descrita por Fernández
Contreras (2014), podemos encontrar elementos en común con la de Juan Navarro. Ambos dibujan a
mano, en papel de croquis, calcando sobre planos para incorporar preexistencias como parte activa en
la construcción del proyecto, en serie y, por último, utilizan el mecanismo de la repetición.

372
 3.4.11 3.4.12 3.4.13

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.11. Dibujo de tanteo de planta y alzado (1 de serie 0F).
Fig. 3.4.12. Dibujo de tanteo de planta y alzado (3 de serie 0E).
Fig. 3.4.13. Dibujo de tanteo de planta y alzado (4 de serie 0F).

Ignacio Moreno (2004) identifica en la obra de Juan Navarro la serie como uno de un mecanismos de
sistematización que permite contemplar distintas tentativas ante un problema concreto. Juan Navarro
en una entrevista con Ángel González otorga a la serie la capacidad de liberar el hacer y admitir la
improvisación: “La serie es el testigo del hacer, el testimonio del crecimiento y de la extensión de sus
modos diversos” (Navarro, 1991, en 1999, p. 114). La serie renuncia a la autonomía de la obra, confía
en los vínculos y relaciones que se establecen entre ellas, no muestra un fin, está abierta, disponible
para una nueva tentativa. La serie, en su pintura y escultura, muestra distintas obras que como las
piezas de un puzle manifiestan en su reunión, aun sin llegar a la figuración, una presencia. La serie
conlleva una varianza o diferencia sobre la repetición. En la obra de Juan Navarro no cabe la
concepción de una evolución temporal lineal sino rotacional (Moreno, 2004). Recurrentemente
retoma temas y conceptos de su habitación imaginaria que traslada de un medio plástico a otro. Su
trabajo se apoya en la imagen de circularidad de los anillos, de los orbitales de energía, donde el
espacio que circunda la obra toma sentido como en las constelaciones.

La herramienta del dibujo, como por un azar físico238, encuentra en la serie, la acción de superposición
y la naturaleza traslúcida del papel de croquis su propio método.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 373

 3.4.14 3.4.15 3.4.16

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.14. Dibujo de tanteo de planta y alzado (4 de serie 0H).
Fig. 3.4.15. Dibujo de tanteo de planta y alzado (1 de serie 0C).
Fig. 3.4.16. Dibujo de ajuste de planta y alzado (8 de serie V).

La investigación sobre el trabajo por series se lleva a cabo a través del conjunto de los dibujos
realizados para la propuesta presentada al concurso de ideas para la Ampliación del Museo de arte
contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.)239. Estos dibujos se pueden organizar en series cronológicas de
tanteo (Fig. 3.4.4) –denominadas de la 0A al 0I-, desarrollo (Fig. 3.4.5) –denominadas de la A al J- y
ajuste (Fig. 3.4.6) –denominadas de la O al W-. Los dibujos de tanteo corresponden a una fase de
incubación e iluminación del proceso creativo y los de resolución y ajuste a la de verificación. El dibujo
guía un proceso en el que Juan Navarro realiza dibujos iniciales de tanteo hasta encontrar un camino.
En el tanteo no se tienen en cuenta las condiciones programáticas específicas, solo se atiende a la
intuición que proviene de una intención inicial y la sensibilidad de la mirada. La mano, sin
intervención de la lógica verbal, guía el tanteo. El dibujo te lleva a una solución de estructura general
que resultar convincente para uno mismo y comienza el desarrollo. En este momento comienza el
trabajo de colaboración240 con los arquitectos del estudio. Cada dibujo de Juan Navarro se digitaliza y
se verifican cuestiones generales de superficie, de programa o normativa. En este caso el proceso
creativo finaliza con la presentación de la propuesta en paneles y maqueta al concurso de ideas.

374
 3.4.17 a 3.4.17 b 3.4.17 c 3.4.17 d

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.17 abcd. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0A (4 dibujos).

La propuesta de Juan Navarro para el concurso para la Ampliación del Museo de arte contemporáneo de
Madrid M.N.C.A.R.S. (1999) responde a un deseo de devolver el remate del eje del Prado al sistema de
paseos que invita al caminante a entender la historia de la ciudad241 y a recuperar el carácter público
del arte y del museo (Fig. 3.4.7). Se plantea una pieza que establece con el edificio de Sabatini un juego
de opuestos (Fig. 3.4.8) en distintos niveles de significación. El volumen, se levanta liberando el plano
del paseante y resolviéndose como una pieza de equilibrio suspendida. Los volúmenes superiores –salas
de exposiciones- se elevan sobre tres puntos de apoyo retrasados que configuran un trípode y abren un
vacío interior para los recorridos verticales (Fig. 3.4.9). El volumen elevado es un gran umbral (Fig.
3.4.10), una sombra sobre un sistema de espacios abiertos: terraza elevada a la Ronda de Atocha,
jardines a la calle Argumosa y explanada de acceso junto a la fachada Sur del edificio de Sabatini.

En la investigación de análisis y ordenación cronológica de los dibujos se han identificado nueve series
de tanteo. Son series cortas formadas por conjuntos de cuatro a seis dibujos. En este caso los ensayos,
aparentemente dispares, se suceden hasta llegar al desarrollo de una propuesta. El proyecto parte de
una sección clara de una pieza de equilibrio. Los dibujos de plantas de cubiertas, alzados o secciones
persisten en plantear distintas aproximaciones a una pieza que flota sobre una topografía ajardinada
como pedestal (Fig. 3.4.11).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 375

 x

3.4.18
3.4.18 a 3.4.18 b c

3.4.18 d 3.4.18 e

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel
de croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.18 a, b, c, d y e. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0B (5 dibujos).

La disparidad entre algunas series solo es aparente, pues, en realidad, responde al universo mental de
Juan Navarro: gravedad, luz, tiempo y mano. Como se indica en los esquemas de alzado elaborados
junto a las plantas (Fig. 3.4.12 al 14), hay una voluntad clara de atender a la ciudad lo que viene
sugerido por una pieza de equilibrio que se eleva del suelo liberándolo como paseo. La fragmentación
de los planos de fachada contrasta con la continuidad inicial de la cubierta a la espera del tallado de
filtros de luz. Los espacios expositivos se identifican con piezas de luz (Fig. 3.4.15). La presencia de la
mano aparece como una vibración orgánica que pasa del plano de cubierta a los de fachada y
finalmente se limita al punto singular de la conexión con el M.N.C.A.R.S. En la propuesta final
aparecen marcas en los dibujos con una forma que recuerda a los collages de guitarras de Picasso (Fig.
3.4.16), como deseos que aguardan, desde el primer dibujo, a encontrar su sentido.

No hay que olvidar, a la hora de hacer la lectura de las reproducciones, su condición incompleta por
ser un estrato de la superposición de calcos. La forma de exposición segregada permite aclarar qué
partes del dibujo se reafirman y dibujan en cada calco y dirigen el proceso. Las reproducciones de los
distintos croquis se muestran separadas, presentadas una al lado de otra, colocadas según un orden que
reconstruye cronológicamente la ejecución. Esta condición de exposición desplegada permite su
análisis pero, lamentablemente, elimina los rastros, de tanteos anteriores, que se producen por
trasparencia parcial y se registran en montajes realizados para esta investigación en el capítulo III
apartado e Calco. Estratos.

376
 3.4.19 a 3.4.19 b 3.4.19 c

3.4.19 d 3.4.19 e 3.4.19 f 3.4.19 g

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel
de croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.19 a, b, c, d, e, f y g. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0C (7 dibujos).

¿Cómo se produce la selección y el abandono de cada una de las exploraciones?. El trabajo desde la
serie permite una mayor libertad porque agota cada solución. La consideración de una opción y su
contraria ayuda a clarificar el pensamiento. En la sucesión de tanteos el proyecto va evaluando
distintas soluciones, en una metamorfosis continua. En estos primeros dibujos solo se atiende a la
relación volumétrica de la relación lleno-vacío. La primera serie 0A (Fig. 3.4.17) estudia la continuidad
del espacio de paseos hasta el interior del solar. Hace un reconocimiento gráfico de los límites del solar
y su geometría. Inmediatamente la geometría de perímetro se deforma para establecer una relación
con la fachada suroeste del M.N.C.A.R.S. y el punto de conexión situado en la esquina a la calle
Hospital. La masa edificatoria dispuesta en U abierta hacia la Ronda de Atocha se gira 180º
deformando sus lados para separarse del M.N.C.A.R.S. en un movimiento, que elude el
enfrentamiento. Con la apertura hacia la Ronda de Atocha conduce el tránsito hacia el interior del
solar. Esta forma evoluciona para dar una fachada a la calle Hospital apareciendo una geometría
triangular de perímetro y patio interior casi cerrado.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 377

 3.4.20 a 3.4.20 b 3.4.20 c

3.4.20 d 3.4.20 e

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel
de croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.20 a, b, c y d. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0D (4 dibujos).
Fig. 3.4.20 e. Dibujo para pieza de equilibrio Conos en cerezo con chaflán dorado 1973-99. Lápiz sobre papel opaco.

En la serie 0B (Fig. 3.4.18) el volumen, cuya singularidad se concentra en un espacio cóncavo

enfrentado a la fachada suroeste del M.N.C.A.R.S., se orienta a la luz. Más allá de la geometría del
solar se manifiesta el deseo de dotar a la ampliación de unas salas temporales de la calidad lumínica
ensayada en las piezas de luz. Los espacios expositivos reducen su complejidad al solo hecho de la luz
como trama en vibración. La luz natural se anima por los matices de las orientaciones, las estaciones y
el dinamismo del movimiento de las nubes. Se trata de interponer un orden geométrico para
manifestar, hacer visible el carácter energético de la luz como vector, su movimiento, su intensidad, su
dirección. En el espacio enfrentado al M.N.C.A.R.S. y su conexión se dibuja un trazo manual que irá
perdiendo su carácter gestual para acomodarse a una geometría cóncava. Se tantea la apertura a la
zona trasera y aparece un primer pensamiento sobre el programa de auditorio en la planta bajo
rasante y las entradas de luz cenital.

Juan Navarro incorpora un alzado esquemático –dibujado en sentido inverso a la vista- en el que un
trazo vibrante vuela sobre el solar como pieza de equilibrio levantada sobre el sistema de paseos. En la
serie OC (Fig. 3.4.19) se superpone un contorno sin accidentes, continuo de geometría romboide que
marca una única línea de iluminación en cubierta como una pieza de luz, sobre la que se dibuja un
trazo manual ondulante. Se parte de una pieza compacta que pierde el patio interior para plantear
una cubierta continua en “L” abierta hacia la Ronda de Atocha cuyo trazado de líneas homotéticas
responde a una estructura de cubierta propia de las piezas de luz.

378
 3.4.21 a 3.4.21 b 3.4.21 c 3.4.21 d

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.21 a, b, c y d. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0E (4 dibujos).

La serie OD (Fig. 3.4.20) valora la tensión que producen las diagonales del contorno romboide. La
diagonal semiparalela a la Ronda de Atocha recupera la forma triangular y de la diagonal de unión
con la conexión con el M.N.C.A.R.S. surge un eje de apoyo excéntrico característico de las piezas de
equilibrio. Se sustrae el espacio que apunta a la Ronde de Atocha como elemento del basamento. Por
último, se suspende momentáneamente el trazo orgánico.

Como serie en paralelo a la anterior, la OE (Fig. 3.4.21) abre el lado apoyado en la calle Hospital
deformando la “L” hasta convertirla en “V”. La apertura hacia la Ronda de Atocha tantea el
escalonamiento vertical homotético que señala la bisectriz desde el vértice opuesto. Se recupera
momentáneamente el trazo orgánico sobre la figura, se enfatiza la tensión de aproximación del vértice
de la V hacia la fachada suroeste del M.N.C.A.R.S., formando un espacio triangular que se abre hacia
el flujo de paseantes de la Plaza de Carlos V. En la figura resultante se reconocen los elementos y
geometrías de las piezas de equilibrio como cuerpos flotantes cuyo apoyo se sitúa fuera del centro de
gravedad. En el límite con la ronda de Atocha se dibuja el pedestal que separa la pieza del tráfico y el
ruido. En un alzado –dibujo girado 180º- se recupera la pieza de mano que se sitúa en la zona de
conexión con el M.N.C.A.R.S.

La serie OF (Fig. 3.4.22) se desarrolla sobre una geometría triangular que se rompe por un corte
vertical -abierto hacia la Ronda de Atocha- del que se tantean distintas geometrías en cubierta. Estos
cortes se materializarán en planos verticales de vidrio, estableciendo una afinidad con las piezas de
entropía. Comienza con un trazo curvo que se deforma por una vibración y da lugar a una forma
lobular propia de lo orgánico. Del movimiento continuo curvo se pasa al fragmentado en rectas que
crean planos facetados propios de los minerales o de las estrellas tan presentes en la obra de Juan
Navarro. Estos movimientos en planta se verifican en el alzado. Finalmente, el perímetro se simplifica
formalmente como un cuadrado abierto hacia la Ronda que se deforma y se cierra, recuperando un
contorno romboide cuya diagonal se orienta hacia el punto de conexión con el M.N.C.A.R.S.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 379

 3.4.22 a 3.4.22 b 3.4.22 c 3.4.22 d

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.21 a, b, c y d. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0F (4 dibujos).

La serie OF (Fig. 3.4.22) se desarrolla sobre una geometría triangular que se rompe por un corte
vertical -abierto hacia la Ronda de Atocha- del que se tantean distintas geometrías en cubierta. Estos
cortes se materializarán en planos verticales de vidrio, estableciendo una afinidad con las piezas de
entropía. Comienza con un trazo curvo que se deforma por una vibración y da lugar a una forma
lobular propia de lo orgánico. Del movimiento continuo curvo se pasa al fragmentado en rectas que
crean planos facetados propios de los minerales o de las estrellas tan presentes en la obra de Juan
Navarro. Estos movimientos en planta se verifican en el alzado. Finalmente, el perímetro se simplifica
formalmente como un cuadrado abierto hacia la Ronda que se deforma y se cierra, recuperando un
contorno romboide cuya diagonal se orienta hacia el punto de conexión con el M.N.C.A.R.S.

La apertura se desplaza en un giro de la Ronda de Atocha a la parte trasera, hacia la calle Hospital, en
la serie OG (Fig. 3.4.23). Su geometría, sensiblemente paralela a los contornos opuestos, se traslada de
la calle Argumosa a una posición central en la calle Hospital que señala un punto interior de la forma.
El contorno hacia el M.N.C.A.R.S. y la apertura se escalonan perdiendo altura, apoyándose en una
trasformación homotética. Se superpone un orden radial cuyo centro se sitúa en el punto medio de la
apertura.

380
 3.4.23 a 3.4.23 b 3.4.23 c

3.4.23 d 3.4.23 e 3.4.23 f

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.23 a, b, c, d, e y f. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0G (6 dibujos).

En la serie OH (Fig. 3.4.24) se enfatiza la geometría del triángulo “enfrentado” a la fachada suroeste
del M.N.C.A.R.S.. La ampliación responde a esta posición con un ligero giro con centro en el punto
de conexión entre ambos y apertura hacia la Ronda de Atocha. Esta geometría de cuña dinamiza el
recorrido e indica la dirección de acceso por un espacio que, en sección, reproduce la proporción de
un elemento tomado de la naturaleza, el cañón y nos traslada otro paisaje a través de la experiencia
sensorial. El lado del triángulo que acompaña al acceso se deforma con una distensión de la recta
hacia el centro del triángulo formalizando un espacio cóncavo de acogida. El contorno triangular se
redibuja en planta baja con una cuña ascendente hasta la cota de acceso de la ampliación. Hay una
alternancia en el trazado de este espacio, desde la tensión lineal de los vértices del triángulo a la
distensión total de la curva cóncava que designa una nueva centralidad, la del círculo que la contiene,
y el centro del triángulo donde convergen sus tangentes. El apoyo del cuerpo elevado se fija en un
punto central único. Este lado pierde toda tensión cuando la mano lo dibuja con una forma ondulante.
Las facetas desplegadas que apuntan de nuevo al centro del contorno triangular, para aparecer en un
último calco claramente dibujadas como “estrella y triángulo. En esta serie se marca la conexión con el
M.N.C.A.R.S. en la dirección del eje de la crujía noroeste del actual museo.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 381

 3.4.24 a 3.4.24 b 3.4.24 c

3.4.24 d 3.4.24 e

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel
de croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.24 a, b, c y d. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0H (5 dibujos).

La sección establece un plano continuo ascendente que salva la diferencia de cotas entre la Ronda de
atocha y la calle Hospital (Fig. 3.4.25 y 26). En planta, este plano toma la dirección del lado oriental
del triangulo que se repite paralelamente señalando la dirección de la entrada de luz por cubierta. La
parte trasera del solar da continuidad a la zona de carga y descarga del actual museo y se remata en la
calle Argumosa con una zona verde que resuelve el desnivel de la calle.

En la última serie 0I (Fig. 3.4.27) se dibujan las salas de exposiciones como tres rectángulos
superpuestos sobre los lados del triángulo que dejan un vacío central en cuyos vértices se sitúan los
apoyos de la pieza de equilibrio. Esta serie cierra un conjunto denominado “de tanteo”, con
exploraciones muy diversas, se reconsidera el programa a partir de la posición elevada de las salas de
exposición temporal. Juan Navarro evalúa esta última serie como la de desarrollo y entrega los dibujos
a sus colaboradores para su digitalización. Los croquis son dibujos a mano alzada, aunque
proporcionados y a escala. Los colaboradores verifican dimensiones y la suscripción a las leyes de la
geometría proyectiva y el sistema diédrico.

382
3.4.25. 3.4.26.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (MNCARS). E:1/500. Lápiz sobre papel de croquis.
21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.25. Dibujo de gestación de sección (1 de serie 0A).
Fig. 3.4.26. Dibujo de gestación de sección (2 de serie 0A).

Los colaboradores digitalizan242 los dibujos y redibujan el gesto libre de la mano. Esta fragmentación
del trabajo encomendado a distintas personas es supervisada y corregida por Juan Navarro. La
traducción incorpora un segundo proceso de metamorfosis, debido a modificaciones morfológicas del
dibujo original, bien por la interpretación hecha de los croquis, bien por la aplicación de las leyes de
geometría o la representación. Cada colaborador trabaja sobre una o varias vistas, pero debe
asegurarse que plantas, alzados y secciones estén coordinados geométricamente. Se establece un
circuito en el que el dibujo parece evolucionar sin interrupción. En este estadio la mano de Juan
Navarro se adelanta a la máquina y el ritmo de trabajo es vertiginoso. A partir de ahora Juan Navarro
dibuja sobre los planos digitalizados e impresos en papel opaco corrigiendo la traducción digital (Fig.
3.4.28), evolucionando la forma y anotando aclaraciones para los colaboradores (Fig. 3.4.29).

Las series se construyen por dibujos que resuelven los distintos niveles o cotas del proyecto que, en las
series de desarrollo comienzan por la planta de cubierta, y posteriormente, en las series de ajuste por la
planta baja. El dibujo se va haciendo preciso en su medida, frente a la abstracción del sistema diédrico
utilizado, en su vista de planta, aumenta la concreción, no solo constructiva, sino perceptiva. Se han
identificado diez series de desarrollo denominadas de la A a la J.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 383

 3.4.27 a 3.4.27 b 3.4.27 c 3.4.27 d

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.27 a, b, c y d. Dibujos de tanteo de planta de la serie 0I (4 dibujos).

En la serie A (Fig. 3.4.30) hay una construcción desde cubierta hacia las plantas inferiores del edificio
con una integración del programa principal. A partir de esta serie la estructura y el programa quedan
fijados y la ejecución de dibujos por niveles invertirá su sentido siguiendo el sentido constructivo de
sótano a cubierta. Las series sucesivas desarrollarán esta propuesta con un ajuste dimensional y
programático, pero sin cambios drásticos. La geometría de contorno comienza a definirse con la
inserción de las salas de exposición temporal bajo cubierta para permitir una luz difusa y homogénea
cenital. Estos espacios se definen desde la claridad geométrica del rectángulo, con distintas
proporciones para adecuarse a la diversidad de formatos de la obra a exponer. Los vértices del
contorno triangular inicial se desdibujan y la forma adquiere un mayor dinamismo acentuando la
condición de rotación desde el centro de una crujía rectangular. Esta disposición marca
definitivamente un espacio central triangular vacío que comunicará visual y físicamente toda la
actividad del museo.

384
3.4.28. 3.4.29.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.28. Dibujo de alzado noroeste sobre plano digitalizado.
Fig. 3.4.29. Dibujo de planta con notas de programa y cotas (7 de serie 0E).

Comienza a dibujarse el espacio interior y su actividad ligada a un programa que establecía como usos
principales: salas de exposiciones temporales, auditorio y sala de congresos, biblioteca-mediateca,
cafetería y restaurante, zona administrativa, sala de protocolo y de patronato (Fig. 3.4.31). Hay una
disposición clara de los niveles a los que se producen cada una de las actividades, que se mantendrá
hasta el final del desarrollo de la propuesta. Con un rayado se señalan en planta las zonas intersticiales
y las articulaciones donde se situarán los núcleos verticales de comunicación –ascensores y escaleras de
evacuación-. Un dibujo final, a menor tamaño, sintetiza las direcciones principales. En él aparece
claramente la dualidad entre la geometría de los vacíos del museo y su ampliación. Se dibujan
contornos independientes de piezas para estudiar su articulación. La alternancia en el rayado de masa
y vacío ayuda a una lectura de fondo-figura propia de la percepción gestáltica. Las formas son
percibidas como totalidades o conjuntos que superan a la simple suma de sus partes por el principio
biológico del menor esfuerzo perceptivo. La forma percibida sufre ajustes inconscientes que se pueden
explicar a través de la teoría de la Gestalt 243, y conscientes vinculados a cualidades externas al
organismo -como la social y en concreto su manifestación en forma de cultura-.

La acción sobre el dibujo se puede encuadrar en métodos de manipulación de la forma utilizando el

análisis gestáltico -variar las condiciones de fondo y figura- o por simples acciones geométricas -
desplazar, girar, deformar, etc.-

Frente a la geometría ortogonal del volumen macizo y opaco del antiguo Hospital, que encierra un
patio aislado del Paseo del Prado, la pieza propuesta responde con una forma centrífuga en su parte
superior y de límites difusos en su parte inferior (Fig. 3.4.32). Se separa del edificio de Sabatini y se
anexiona por un elemento que da continuidad al eje oriental de su geometría rectangular, y se encaja

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 385

en la nueva pieza. La estructura vertical está formada por tres grandes elementos cuyas aristas
tensionan el espacio central (Fig. 3.4.33). Esta geometría triangular no es gratuita, sino que tiene dos
objetivos: por una parte potenciar la forma, y por otra, reforzar una relación de opuestos con el
edificio de Sabatini, como observa Juan Navarro en la memoria del concurso:

El rectángulo regular y el polígono irregular se suman en un juego contrastante. El actual gran patio que rige y
ancla la forma del M.N.C.A.R.S., que es espacio vacío prismático puro, entra en juego con el volumen irregular
y lleno de la adición propuesta, que está rodeada de espacio abierto perimetralmente. Un espacio horadado se
transfigura y se levanta en el interior del nuevo volumen de caras en todas las direcciones. El juego entre lo
positivo y lo negativo, lleno y vacío, centrípeto y centrífugo, estático y dinámico, refuerzan la buscada animación
formal del conjunto. Los cuerpos principales, bien distintos, dialogan en un equilibrado protagonismo.

Una geometría aparentemente clásica, el triángulo, que se fragmenta y se gira como un collage cubista
(Fig. 3.4.34). En el vacío central, un juego de percepciones verticales y horizontales en derredor, como
una espiral cónica vertical cuyo eje es el espectador. Las escaleras mecánicas permiten el
desplazamiento diagonal. Al liberar al espectador de la necesidad de caminar, éste puede concentrar
su atención simplemente en mirar. Este vacío central permite un recorrido mental con fugas visuales
en todas las direcciones. Juan Navarro propone una forma de mirar desvinculada del recorrido clásico
de la arquitectura; una percepción no construida por el espacio recorrido y el tiempo, sino por un
marco propio. El movimiento exploratorio vincula al movimiento de la cabeza. El espacio se presenta
de un golpe, tan ambiguo y sorprendente, que invita a explorarlo y genera un sentimiento de emoción.
Un recorrido visual que suspende momentáneamente el corporal, para intensificar la experiencia
sensorial del espacio ((Fig. 3.4.35).

La ampliación se conecta funcionalmente con el edificio de Sabatinni en su planta de acceso, 1ª y 2ª,

de biblioteca y administración y de salas temporales de la ampliación, siguiendo el eje y la geometría
del M.N.C.A.R.S., con un remate en cubierta con forma curva orgánica que nace de la mano. El
programa de necesidades de concurso incluye los usos de: salas de exposiciones temporales, auditorio y
sala de congresos, biblioteca-mediateca, cafetería y restaurante, zona administrativa, sala de protocolo
y de patronato. La superficie estimada es de 15.200m2. La información gráfica facilitada consiste en
plantas, alzados y secciones del solar y del edificio Sabatini.

Hay una lectura espacial en la planta que incorpora en el dibujo un recorrido horizontal, vertical y
diagonal, siendo habitual la superposición de niveles en un mismo dibujo y la importancia de las líneas
ocultas de plantas superiores o de elementos ocultos a la vista. Juan Navarro dibuja las plantas como si
avanzase físicamente a través de sus espacios, y, a pesar de la abstracción del sistema de representación
utilizado –de vértice de proyección fijo y dirección ortogonal-, se produce un sentimiento de punto de
vista exploratorio, en movimiento. La inclusión de elementos objetuales en el dibujo: mobiliario,
personas, etc. incorporan la escala que permite que el ojo recorra la imagen y cree mentalmente un
espacio. El programa se distribuye en distintos niveles, entorno a un espacio público de circulación
fluida mediante escaleras mecánicas situadas en el perímetro de un patio triangular central. La planta
define los recorridos, ordena los horizontes visuales y la sección cualifica el espacio y permite habitar
esas piezas de luz, equilibrio, entropía y mano.

386
 3.4.30 a. 3.4.30 b.

3.4.30 c. 3.4.30 d.

3.4.30 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.30 a, b, c, d, e y f. Dibujos de desarrollo de planta de la serie A (5 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 387

 Fig. 3.4.31. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de sección con distribución del programa por plantas. Ampliación del Museo de
arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm. 1999

Las escaleras mecánicas introducen una forma de percepción en movimiento, libre de obstáculos.
Alteran la experiencia del espacio, frente al horizonte fijo y estable, introducen un horizonte diagonal
ascendente en el que lo visual pierde su hegemonía y da paso a otros horizontes (Fig. 3.4.37). Frente a
la interposición de planos en el horizonte continuo, de la arquitectura de Mies, Juan Navarro propone
un horizonte óptico cubista fragmentado (Fig. 3.4.38).

Los dibujos a mano alzada de la serie A se escanean y, en paralelo, los colaboradores del estudio,
comienzan a dibujarlos en programas CAD. Desde este momento los tanteos de Juan Navarro,
siempre dibujando guardando la proporcionalidad, se verifican dimensionalmente y corrigen los
desvíos que el propio proceso de calco produce. Juan Navarro va adecuado sus ritmos a los del trabajo
de sus colaboradores. A partir de ahora las series se producirán desde la base de dibujos digitales por
calco, corrección y concreción.

Hay series parciales -como la B (Fig. 3.4.36) que desarrolla solamente el programa desde planta bajo
rasante según tres crujías y liberando la parte central-. La estructura en trípode organiza un vacío
central donde se insertan escaleras automáticas, públicas y abiertas que posibilitan una forma de
percepción que se repite en la obra de Juan Navarro. Las plantas incluyen también los techos, y se
realizan esquemas de entradas de luz y alturas de techo en el que se rayan las zonas de servicio de
techos bajos. En los dibujos se incluyen notas aclaratorias para los colaboradores que redibujan los
croquis en ordenador, a partir de los cuales finalmente se dibujarán los planos que figurarán en los
paneles del concurso.

388
3.4.32. 3.4.33. 3.4.34.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). 1999
Fig. 3.4.32. Maqueta. Fernando García Pino.
Fig. 3.4.33. Dibujo de desarrollo de planta (8 de serie D). Lápiz sobre papel de croquis. E:1/200. 59,4x42cm .
Fig. 3.4.34. Dibujo de ajuste de planta (2 de serie O). Lápiz sobre papel de croquis. E:1/200. 59,4x42cm.

La serie C (Fig. 3.4.39), realizada ya sobre dibujos digitales, va desmenuzando el programa de usos y
necesidades, incluyendo la actividad a través del mobiliario, y afinando direcciones y proporciones. Se
fija un núcleo de comunicaciones en la parte posterior con acceso desde el eje del museo. Pese a la
escala de trabajo, 1/500, la mano atiende a todos los detalles recogiendo en una proyección elementos
de cotas muy diversas. Los calcos a veces son parciales, por lo que la reproducción que aquí se recoge
parece incompleta, pero debería imaginarse completada por el dibujo sobre el que se ejecuta. El dibujo
por calco aporta corrección, pero también aceptación y reafirmación de determinados elementos. En
el caso de esta serie, se dibuja la planta de basamento, que sirve de acceso, y se atiende al contorno de
relación con el entorno. El acceso al edificio se produce entre el M.N.C.A.R.S. y la ampliación; la
pieza se separa abriendo el espacio de acogida y liberando la fachada sur del edificio de Sabatini, que
preside este acceso a la ampliación del museo. Se adelanta una gran rampa, que sube directamente a
la terraza de la cafetería, que va retrasando y abriéndose para configurar un muro en cuña que
resuelve la diferencia de cotas. En el remate de este muro se produce una entrada de luz, ya ensayada
en otros proyectos, como el aparcamiento de Benissa, y que finalmente veremos construida en la
terraza del Palacio de congresos de Burgos. En la parte posterior, una estructura aterrazada, iluminada
cenitalmente, resuelve el programa de usos bajo rasante producido por la diferencia de cotas entre la
esquina noreste y suroeste de la calle posterior. Las crujías rectangulares de las salas voladas se
disponen triangularmente retrasándose en los vértices para formar las esquinas en negativo. La
percepción de su proyección reconstruye una geometría triangular que continuamente se deshace. La
esquina noreste se configura a la manera de un gran salón de proa en negativo.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 389

 3.4.35a 3.4.35b 3.4.35c 3.4.35d 3.4.35e

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). 1999.
Fig. 3.4.35 a, b, c y d. Maqueta. Secuencia de construcción y estructura. Vistas del montaje de los distintos niveles
interiores. Fernando García Pino.

En la serie D (Fig. 3.4.40) se sigue trabajando sobre los elementos de comunicación y el detalle del
programa. En planta de acceso se organiza una modificación en la acera para la parada de coches y
desembarco de personas. Desde este punto se bifurcan los accesos a la ampliación y a la terraza de la
cafetería a través de una pequeña rampa apoyada en el muro, que salva la diferencia de cota entre la
terraza y la acera. El acceso al edificio se sitúa lateralmente, enfrentado, en paralelo, con la fachada
Sur de Sabatini. Las plantas superiores, aparecen suspendidas de los apoyos centrales -como bandejas
cuya geometría de perímetro crece homotéticamente respecto el hueco central triangular-. La siguiente
planta -de cafetería- retrasa su cerramiento para formar una terraza hacia la Ronda de Atocha.

En la serie E (Fig. 3.4.41), en las plantas bajo rasante se incluye un núcleo de evacuación junto a
fachada, en la parte posterior, siguiendo la dirección de la crujía. La fachada de acceso gira abriéndose
hacia el ingreso desde la calle. Los forjados superiores se recortan según las tres direcciones principales
de la planta, y las escaleras mecánicas se apoyan en la dirección enfrentada a la fachada del museo,
deslizando una sobre otra. La planta de salas permanece como en el dibujo digital y se concreta la
planta de protocolo.

390
 3.4.36 a. 3.4.36 b.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.36 a y b. Dibujos de desarrollo de planta de la serie B (2 dibujos).

La serie F (Fig. 3.4.42) trabaja el tallado escalonado de los forjados de los distintos niveles. No hay
elementos que condicionan, como el programa, las comunicaciones o servicios, sino un esquema
donde se identifican direcciones, tensiones, vibraciones, y las condiciones aparecen como partes del
organismo en su crecimiento. En los dibujos no hay prisa por resolver el programa, sus dimensiones y
condicionantes, sino por dirigir la mirada. La arquitectura del uso y la técnica pasa inadvertida y los
dibujos invitan a ser recorridos en una interpretación de la experiencia sensorial. El espacio no puede
ser proyectado en términos morfológicos y dimensionales que atiendan solo a un problema funcional,
técnico o económico. La noción de espacio vincula la visión dinámica analítica que alcanza una visión
tectónica y táctil. Lo arquitectónico tiene la cualidad envolvente de las experiencias vitales. El espacio
no solo se percibe ópticamente sino que se proyecta para ser vivido experimentalmente. El positivismo
había supuesto una ruptura entre sujeto y mundo que reunifica la fenomenología de la percepción
(Merleau-Ponty, 1993). Las geometrías244 no euclidianas se aproximan mejor a la realidad del espacio
físico. Los conceptos físico-matemáticos no son suficientes para las necesidades de orientación del
hombre y han de complementarse con aspectos afectivos de la relación con el medio. El problema del
espacio es también estudiado por los psicólogos desde hace más de un siglo. En la percepción espacial
influyen parámetros relacionados con la emotividad y la cultura.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 391

 3.4.37. 3.4.38.

Juan Navarro Baldeweg. Teatros del Canal en Madrid. 2000-2008.

Fig. 3.4.37. Vista contrapicada de los vestíbulos. Fotografía J. Roldán.
Fig. 3.4.38. Vista picada de los vestíbulos. Fotografía D. Malagamba.

La serie G (Fig. 3.4.43) introduce varias modificaciones importantes. El programa de auditorio se

jerarquiza con dos salas de conferencias perpendiculares a la ronda de Atocha y un auditorio en
paralelo a esta calle. Cambia la posición del acceso al edificio: de la posición lateral a la frontal,
adelantándola hasta superar el patio interior. El contacto con la fachada sur del museo se ajardina,
formalizando una cuña de acogida de los transeúntes. El acceso independiente a la terraza de cafetería
queda limitado a una estrecha rampa. Las escaleras mecánicas pasan de una posición lateral al patio
interior a una posición central en paralelo a una de sus alturas trigonométricas, hasta desdoblarse los
dos sentidos en posiciones y direcciones distintas. Asimismo, en esta serie, se comienza a estudiar la
parte trasera.

La serie H (Fig. 3.4.44) concreta todas las decisiones tomadas en la serie anterior. Y desarrolla el
programa de auditorio. En la planta baja, la parte posterior pierde el escalonamiento hacia el
M.N.C.A.R.S. y se configura con una geometría más contenida apoyada en la calle Hospital. En este
volumen se resuelve el programa de acceso restringido en las distintas plantas con una geometría de
continuidad con el edificio de Sabatini. La serie finaliza con la planta de cubiertas perfectamente
definida en la que se introducen pliegues en las esquinas. Pensando en la comunicación de los paneles,
uno de los esquemas incluye información sobre colores para la representación. Las series I (Fig. 3.4.45)
y J (Fig. 3.4.46) pasan a limpio la serie H.

392
3.4.39 a. 3.4.39 b. 3.4.39 c.

3.4.39 d. 3.4.39 e.

3.4.39 f. 3.4.39 g. 3.4.39 h.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.39 a, b, c, d, e, f, g y h. Dibujos de desarrollo de planta de la serie C (8 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 393

 3.4.40 a. 3.4.40 b. 3.4.40 c.

3.4.40 d. 3.4.40 e. 3.4.40 f.

3.4.40 g. 3.4.40 h.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel
de croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.40 a, b, c, d, e, f, g y h. Dibujos de desarrollo de planta de la serie D (8 dibujos).

394
3.4.41 a. 3.4.41 b.

3.4.41 c. 3.4.41 d.

3.4.41 e. 3.4.41 f. 3.4.41 g.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (MNCARS). Lápiz sobre papel de croquis. 1999.
Fig. 3.4.41 a, b, c, d, e, f y g. Dibujos de desarrollo de planta de la serie E (7 dibujos); a, b, d, e, f y g: E:1/500. 42x29,7cm; c:
E:1/200. 59,4x42cm.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 395

 3.4.42 a. 3.4.42 b.

3.4.42 c. 3.4.42 d.

3.4.42 e. 3.4.42 f.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.42 a, b, c, d, e y f. Dibujos de desarrollo de planta de la serie F (6 dibujos).

396
3.4.43 a. 3.4.43 b. 3.4.43 c.

3.4.43 d. 3.4.43 e.

3.4.43 f. 3.4.43 g. 3.4.43 h.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.43 a, b, c, d, e, f, g y h. Dibujos de desarrollo de planta de la serie G (8 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 397

 3.4.44 a. 3.4.44 b.

3.4.44 c. 3.4.44 d.

3.4.44 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.44 a, b, c, d y e. Dibujos de desarrollo de planta de la serie H (5 de 10 dibujos).

398
3.4.44 f. 3.4.44 g.

3.4.44 h.

3.4.44 i. 3.4.44 j.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.44 f, g, h, i y j. Dibujos de desarrollo de planta de la serie H (5 de 10 dibujos); i y j: E:1/1000.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 399

 3.4.45 a.

3.4.45 b.

3.4.45 c. 3.4.45 d.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 21x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.45 a, b, c y d. Dibujos de desarrollo de planta de la serie I (4 dibujos).

400
3.4.46 a. 3.4.46 b.

3.4.46 c. 3.4.46 d. 3.4.46 e y h.

3.4.46 g. 3.4.46 h.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.46 a, b, c, d, e, f, g y h. Dibujos de desarrollo de planta de la serie J (8 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 401

 3.4.47 a. 3.4.47 b.

3.4.47 c. 3.4.47 d.

3.4.47 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.47 a, b, c, d y e. Dibujos de ajuste de planta de la serie O (5 de 10 dibujos).

402
3.4.47 f. 3.4.47 g.

3.4.47 h. 3.4.47 i.

3.4.47 j.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.47 f, g, h, i y j. Dibujos de ajuste de planta de la serie O (5 de 10 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 403

A partir de este momento el proyecto está totalmente definido y las series de ajuste son parciales en
cuanto a los niveles que se dibujan y las áreas en las se trabaja en cada nivel. Se han identificado nueve
series de ajuste denominadas de la O a la W. En la serie O (Fig. 3.4.47) se define localmente el
programa incluyendo una reconstrucción de la actividad a realizar a través de la introducción del
mobiliario. Se dan instrucciones dimensionales y proporcionales. Se desciende de escala y se aumenta
el tamaño del soporte del dibujo, -en este caso se trabaja sobre croquis A1, A2 o A3 a escala 1/200
para poder abordar problemas de resolución de encuentros y detalles. En esta serie hay una atención
en los niveles de planta de acceso y biblioteca, interviniendo con pequeños matices en las plantas
superiores. En planta baja, se atiende a la zona privada de administración, el acceso de servicio por la
calle Argumosa y el área de aparcamiento privada de la calle Hospital. En el dibujo, tanto de la
biblioteca, como de área privada superior, se realiza una verificación del programa solicitado y sus
dimensiones. Se detectan problemas locales, como el acceso privado, que se resuelven como series
parciales, -como es el caso de la presentada como P (Fig. 3.4.48). En planta bajo rasante, las salas de
conferencias disminuyen en tamaño a favor del auditorio. Se estudia el programa de cafetería y
servicios, incorporando el vacío de planta baja con línea a trazos. Se lleva a cabo un trabajo en
paralelo de sección (Fig. 3.4.49) y alzado (Fig. 3.4.50).

La serie Q (Fig. 3.4.51) resuelve elementos de las plantas bajo rasante del programa de salas de
conferencias y auditorio. Se presta una atención especial a la forma, el detalle y la dimensión. Esta
propuesta posteriormente será desestimada y modificada, pero para su valoración hay una necesidad
de definición previa mediante el dibujo. A ésta le sigue una serie parcial de biblioteca, la R (Fig.
3.4.51), en la que se aprecia cómo el núcleo de comunicación de la serie O se adelanta y se gira, el
retranqueo sobre el nivel inferior de biblioteca se trasforma, desapareciendo, y el forjado se lleva hasta
fachada. Se suceden las propuestas de distribución del mobiliario de los compactos en dos áreas
diferenciadas. Una vez se llega a la opción elegida, el dibujo se completa con el resto de elementos del
programa de usos: la definición de la zona de servicio, de consulta de depósito, etc. Esta vez en sentido
descendente se dibuja, a partir de ésta, la planta inferior de biblioteca de acceso público.

La siguiente serie S (Fig. 3.4.53) resuelve las plantas de salas de exposición temporal. En estas salas, de
geometría rectangular, se trabaja sobre el flanco que comunica con el espacio de circulación, situando
a modo de elementos lineales rampas y escaleras para acceder a una segunda planta de salas desde
donde se tiene una visión total del espacio de la sala y se disponen otras salas de menor altura y
dimensión. La esquina hacia la Plaza de Carlos V se trata como un espacio de proa en negativo que
alberga un área de estar que se asoma a la esquina noreste del M.N.C.A.R.S. y se separa de las salas
con elementos de servicio. Se resuelve el programa de protocolo y patronato en la parte posterior con
una estructura espacial de compartimentación más convencional que responde al programa de usos
establecido. Se comienza a investigar la cubierta y los pliegues anunciados en la serie H en las esquinas
sureste y noroeste de encuentro de salas y que habían sido tratadas en negativo. El estudio se lleva en
paralelo con alzados y secciones.

404
3.4.48 a. 3.4.48 b.

3.4.48 c. 3.4.48 d.

3.4.49. 3.4.50.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). Lápiz sobre papel de croquis.
1999.
Fig. 3.4.48 a, b, c y d. Dibujos de ajuste de planta parcial del acceso de servicio de la serie P (4 dibujos). E:1/200.
59,4x42cm.
Fig. 3.4.49. Dibujo de sección. E:1/500. 42x29,7cm.
Fig. 3.4.50. Dibujo de alzado este. E:1/500. 42x29,7cm. 26.10.99.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 405

 3.4.51 a. 3.4.51 b.

3.4.51 c. 3.4.51 d.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.45 a, b, c y d. Dibujos de desarrollo de planta de la serie Q (4 dibujos).

406
3.4.52 a. 3.4.52 b.

3.4.52 c. 3.4.52d. 3.4.52 f.

3.4.52 e. 3.4.52 g.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.52 a, b, c, d, e, f y g. Dibujos de desarrollo de planta parcial de biblioteca de la serie R (7 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 407

 3.4.53 a. 3.4.53 b.

3.4.53 c. 3.4.53 d.

3.4.53 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.53 a, b, c, d y e. Dibujos de ajuste de planta parcial de salas de exposiciones de la serie S (5 de 10 dibujos).

408
3.4.53 f. 3.4.53 g.

3.4.53 h. 3.4.53 i.

3.4.53 j.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.53 f, g, h, i y j. Dibujos de ajuste de planta parcial de salas de exposiciones de la serie S (5 de 10 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 409

 3.4.54 a. 3.4.54 b.

3.4.54 c. 3.4.55 a.

3.4.55 b. 3.4.55 c.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.54 a, b y c. Dibujos de ajuste de planta de la serie T (3 dibujos).
Fig. 3.4.55 a, b y c. Dibujos de ajuste de planta de la serie U (3 dibujos).

410
3.4.56 a. 3.4.56 b.

3.4.56 c. 3.4.56 d.

3.4.56 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/400. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.56 a, b, c, d, e, f, g, h e i. Dibujos de ajuste de planta de la serie V (9 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 411

 3.4.56 f. 3.4.56 g.

3.4.56 h. 3.4.56 i.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/400. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.56 a, b, c, d, e, f, g, h e i. Dibujos de ajuste de planta de la serie V (9 dibujos).

412
3.4.57 a. 3.4.57 b.

3.4.57 c. 3.4.57 d.

3.4.57 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/200. Lápiz sobre papel de
croquis. 59,4x42cm. 1999.
Fig. 3.4.57 a, b, c, d y e. Dibujos de ajuste de planta parcial de los auditorios de la serie W (5 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 413

De nuevo se vuelve, en la serie T (Fig. 3.4.54), sobre la planta de salas de conferencias para estudiar los
espacios de acceso a las salas y su configuración. Se alterna la escala de trabajo y se pasa a una escala
mayor 1/250 en formato A3. Una compartimentación central móvil permite el uso conjunto de dos de
las salas de conferencias. Se alinea el eje de las escaleras mecánicas con el de simetría de ambas salas,
que se retrasan para permitir la circulación. Se alterna la posición de las salas de traducción elevadas.
En el auditorio, se duplican los accesos y se estudia la relación con la escalera de evacuación en la
parte trasera de la sala. Sobre el frente de accesos se disponen las salas de traducción, con esa
geometría de pequeñas burbujas que favorece la visión y no construye esquinas. Ahora a menor escala,
1/200, en A2 se continua el dibujo del auditorio en la serie parcial U (Fig. 3.4.55) con un trazado de
grandes rasgos, se vuelve a un dibujo de ejes y masas en los que no se atiende al detalle. Las salas de
conferencias se deforman para dar cabida al aumento de tamaño del auditorio que se apoya en la
crujía de servicios suroeste. Este giro de la sala invade el espacio central de circulación y modifica la
situación de los accesos a la sala. Un pequeño dibujo de sección indica la inclinación del patio de
butacas y el acceso principal por la parte posterior de la sala, manteniendo salidas de emergencia en la
parte anterior, abrazando el escenario. En el exterior de la sala se resuelven las escaleras de acceso, la
salida de emergencia y el núcleo y acceso de servicio. En el interior las cabinas de traducción se
trasladan junto al muro de contención.

Una vez encajado el programa se vuelve a trabajar en escalas de menor detalle que contempla la
estructura total, esta vez a 1/400 en A3 en la serie V (Fig. 3.4.56) sobre las salas y cubierta, tanto en los
dobleces que se producen sobre las salas de estar a noreste y sureste, como en el elemento de unión
con el M.N.C.A.R.S., que recupera un trazo orgánico ondulado frente al contorno poligonal de la
planta. En un pequeño esquema de planta de cubiertas, se incorpora la vibración, del rayado en
distintas direcciones, de los lucernarios de cubierta. Manteniendo esta escala de trabajo, una nueva
serie -W (Fig. 3.4.57)- aborda la planta bajo rasante en la que se ajustan alineaciones y dimensiones.
Las salas de conferencias disminuyen de tamaño, se recupera el ritmo de entrada de luz cenital por el
muro de contención y se tallan los vacíos en la planta, aumentando la altura del espacio vestibular
entre salas.

Secciones y alzados han estado presentes desde el inicio del proceso pero es en esta última etapa los
ajustes son más finos abarcando aspectos como la iluminación, la construcción y los materiales. La
imagen del edificio se desarrolla en dibujos sucesivos de alzados que resuelven los problemas
geométricos de los pliegues de la cubierta (Fig. 3.4.58) y la materialidad del edificio (Fig. 3.4.59). Se
integra la vegetación con dibujos de contornos y códigos gráficos. Como con las plantas, las secciones
se dibujan sobre planos precisos dimensionalmente que van avanzando los colaboradores (Fig. 3.4.60 a
64).

414
 3.4.58 a. 3.4.58 b.

3.4.58 c. 3.4.58 d.

3.4.58 e. 3.4.58 f.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.58 a, b, c, d, e y 8. Dibujos de alzado de la resolución del pliegue de cubierta (6 dibujos).

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 415

 3.4.59 a.

3.4.59 b.
Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.59 a y b. Dibujos de alzado.

La construcción y evolución de la forma depende, en gran medida, de la actividad inconsciente de

detección245 de fallos que realiza la mano y que se complementa con la actividad consciente del ojo
para determinar dónde están los fallos y poderlos corregir. El proyecto está definido en la sección
aunque el principal trabajo se da en planta. En el caso de Juan Navarro, la mano sobrevuela sobre las
plantas, registrando su obra, como si se tratara de Robert Smithson en su avioneta. No así sobre las
secciones y alzados, vistas frontales vinculadas a la posición erguida. Lo cierto es que Juan Navarro,
como casi todos, no dibujamos ya en vertical; atrás quedaron, para quienes lo usaron, los tableros
verticales como mesa de trabajo del arquitecto. Nuestra posición erguida hace que el horizonte óptico
se produzca en un plano paralelo al suelo. Mientras que el horizonte es fundamentalmente óptico, el
suelo es táctil. Este acto táctil de la mano que elimina al ojo se produce sobre dibujos de plantas,
suelos, y es que, en esta visión, estamos abocados a permanecer en contacto con el suelo o sobrevolar
como Smithson. En las vistas verticales se establece una transformación geométrica en el espacio, un
abatimiento, entre el hecho dibujado y su experiencia espacial. Y es que la distancia entre la
representación del espacio y su experiencia, a veces se acorta, y Juan Navarro recorre el dibujo como
lo haría un espectador. Sus dibujos articulan todo ese recorrido espacial con sus distintos horizontes.

416
 3.4.60. 3.4.61.

3.4.62. 3.4.63.

3.4.64.

Juan Navarro Baldeweg. Ampliación del Museo de arte contemporáneo en Madrid (M.N.C.A.R.S.). E:1/500. Lápiz sobre papel de
croquis. 42x29,7cm. 1999.
Fig. 3.4.60. Dibujo de sección por el acceso al M.N.C.A.R.S.
Fig. 3.4.61. Dibujo de sección longitudinal por sala de exposiciones
Fig. 3.4.62. Dibujo de sección por mirador a Atocha.
Fig. 3.4.63. Dibujo de sección con detalle de estructura de luz.
Fig. 3.4.64. Dibujo de sección detallada.

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 417

418
Notas 3.4. Serie. El tiempo en el dibujo:

234 Esta intromisión de la apariencia en la estabilidad del concepto incomodaba a Funes el memorioso cuya actitud Borges
(1944) describía: no solo le costaba comprender que el término genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos
tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro
de las tres y cuarto (visto de frente).
235 Gabriel Rodríguez Pascual (2014) identifica códigos de la imagen física para llegar a la imagen mental. Existen códigos
que afectan a otros ámbitos de producción como la representación del paso del tiempo. En nuestra cultura establecemos un
pasado y un futuro, reproducimos el movimiento del sol este-oeste y observamos el giro del agua, en el hemisferio norte, en su
huida en el sentido de las agujas del reloj y de la escritura de izquierda a derecha. Los códigos numéricos y de proporciones
son una muestra de la necesidad del hombre de fijar la realidad, reducirla para comprenderla.
236 Denominación utilizada por Rodríguez Pascual (2014) por la forma en que eran utilizadas para enfocar, las máquinas de
ver.
237 A pesar de que en los procesos creativos se opera por conexiones divergentes y el tiempo, de la mano y el pensamiento, se
ajusta a la imagen del rizoma (1997).
238 Juan Navarro en el texto Frenhofer y Lord Chandos. En Von Hofmannsthal, H. Una carta (De Lord Philipp Chandos a
Sir Francis Bacon) advierte sobre la participación de las herramientas en el proceso creativo de Cézanne: “… nos muestra un
camino en el que lo formativo es compartido por las manifestaciones espontáneas, en gran parte no premeditadas, de la mano
y su cuerpo y los azares físicos inherentes a sus herramientas de trabajo”. (2008, p. 271)
239 En abril de 1999 se publica el anuncio de la convocatoria del concurso para ampliación del Museo Nacional Centro de
Arte Reina Sofía (M.N.C.A.R.S.) y las bases. El Ministerio de Educación y Cultura convoca un concurso restringido
internacional de ideas con jurado y bajo lema. El adjudicatario del primer premio llevaría a cabo la redacción de proyectos
de construcción y la dirección de las obras. La inscripción y retirada de la documentación se lleva a cabo en el mes de mayo.
El 4 de junio Juan Navarro es invitado formalmente. El resto de los concursantes invitados son: Tadao Ando
Architect&associates, Santiago Calatrava, Manuel de las Casas, Cruz y Ortiz, David Chipperfield, Enric Miralles. Zaha M.
Hadid, Luis Moreno Gª Mansilla y Emilio Tuñón, AJN Jean Nouvel Architectures, Dominique Perrault y Guillermo
Vázquez Consuegra. En el mes de junio se organizan visitas a la zona y se cierra el periodo de preguntas. La documentación
solicitada consiste en un máximo de 12 paneles A0 y una maqueta. La entrega se retrasa hasta el 11 de noviembre. El equipo
de colaboradores de dibujo está formado por: Fernando G. Pino, Alex Levi, Marcelo Maugeri, Juan Antonio Bueno, Sibylle
Streck y la autora de la presente investigación. La maqueta de trabajo para la entrega de la propuesta la realiza Fernando G.
Pino con un trabajo manual exquisito.
240 También los dibujos y esbozos son la base para que los colaboradores de Aalto desarrollen sus propuestas. Schildt
describe la forma de trabajar de Alto y la participación de sus colaboradores:
Cada proyecto lo elabora Aalto en solitario con innumerables bocetos que van desde el dibujo puramente conceptual al detalle concreto.
Entonces el arquitecto responsable del desarrollo del proyecto interpreta el material y en estrecha colaboración con Aalto trabaja los bocetos
y las explicaciones gráficas hasta transformarlas en planos base para el cliente y las ingenierías (Aalto, 1963).
241 El solar para la intervención se sitúa medianero con el actual M.N.C.A.R.S., en su fachada suroeste hasta la Ronda de
Atocha, las calles Argumosa y Hospital. El actual M.N.C.A.R.S. remata el eje de los museos cuyo origen urbano se sitúa en
las operaciones realizadas por Carlos III. En el s. XVII Madrid está en expansión y Carlos III decide convertir los prados de
los Palacios del Retiro en un “Salón Urbano” para la nobleza. A la manera de foro, el tramo entre la calle Alcalá y Atocha se
organiza con tres tramos rectos articulados por tres fuentes. La Cibeles en cabeza, Apolo en el centro y la de Neptuno frente a
San Jerónimo. Esta actuación se prolonga con el Jardín Botánico y el gabinete de Historia Natural que se convertirá en
museo de pintura inaugurado en 1819 – actual Museo del Prado-. En el s. XIX el Salón del Prado se consolida con
edificaciones relevantes y se remata con la Estación de Atocha frente al Hospital General del Palacio del Buen Retiro de
Sabatini (1781) -declarado Monumento Histórico-Artístico en 1969-. Bajo la tutela del Ministerio de Cultura, en 1980 D.
Antonio Fernández Alba realiza las obras de restauración del Hospital para convertirlo en la sede del M.N.C.A.R.S.. En
1988, D. Antonio Vázquez de Castro y D. José Luis Iñiguez de Onzoño realizan obras de acondicionamiento y se incorporan
las dos torres de vidrio de ascensores que enmarcan la fachada principal y su acceso.
242 Hasta la introducción de las herramientas de dibujo digitales en el estudio –a mediados de los 90- los proyectos se
abordaban con los primeros dibujos del entorno y el tanteo de la superficie del programa por parte de los colaboradores.
Dibujos realizados en papel de croquis fijado al tablero, a lápiz con paralex y reglas sobre los que Juan Navarro, a mano
alzada, efectuaba modificaciones. Se llevaba a cabo un trabajo reiterativo de modificaciones por superposición de dibujos,
correcciones de Juan Navarro y calco de los colaboradores. Una dialéctica entre la vitalidad del dibujo por la mano y la
precisión del lápiz 2H afilado. Cuando la propuesta ya estaba definida los dibujos se trazaban a tinta cuidando
escrupulosamente la calidad del dibujo. La maqueta se realizaba entonces, con el proyecto terminado, como medio de
comunicación del proyecto.
243 Ver no es un fenómeno meramente sensorial, sino que constituye un acto de inteligencia de organización. En 1954
Arnheim en su libro “Arte y percepción visual” (1999) realiza su primer intento sistemático de aplicar a la obra de arte la
teoría de la Gestalt y sus leyes, mostrando la universalidad de los principios de equilibrio, tendencia a la forma más simple y la
relación fondo-figura. Experimentamos ilusiones perceptivas como el cierre de la forma, el dinamismo rotatorio de las formas
circulares y de las rectas oblicuas frente a las ascendente de las líneas verticales y más aún las horizontales, el peso, etc. La
formación de conceptos comienza a partir de la percepción de la forma. La escuela de la Gestalt, nacida en Alemania a

3.4. Serie: el tiempo en el dibujo. 419

principios del s. XX, establece una analogía entre el proceso de percepción y el creativo en cuanto que el conocimiento se
obtiene a partir de las conexiones establecidas entre los estímulos recibidos, relaciones de tipo formal o casual.
244 La idea de la geometría euclidiana como representación del espacio físico se desterró en el s. XIX con la/tras el
descubrimiento de la teoría de la relatividad.
245 Los estudios de Gordon Logan y Matthew Crump del Departamento de Psicología de la Universidad Vanderbilt
(Tennessee, EEUU), para averiguar cómo nuestra mente detecta el error de forma inconsciente y consciente en actividades
automáticas realizadas por la mano, apoyan la tesis de la “mano guía”.

420
 3.5. Calco: estratos.

3.5. Calco: estratos. 421

422
 3.5.1. 3.5.2. 3.5.3.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. E: 1/3.000. Lápiz sobre papel de croquis.
42x29,7cm.
Fig. 3.5.1. Montaje sobre el plano del solar del dibujo 0A-1. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.2. Montaje sobre el plano del solar del dibujo 0A-2. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.3. Montaje sobre el plano del solar del dibujo 0A-3. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.

3.5. Calco: estratos.

¿Dónde se sitúa alguien cuando dibuja?. Tradicionalmente el dibujo ha sido entendido como una
superficie horizontal pero para el proyectista todo dibujo contiene profundidad física y mental, una
dimensión que recuerda al espejo de Alicia, una distancia entre la realidad y la ensoñación. La técnica
del lápiz ejecutada en soporte de papel traslúcido –papel de croquis o calco- hace perder la referencia
inicial otorgando una autonomía creciente a la forma. Este soporte permite un grado de libertad del
trazo anterior por desenfoque y amplía la interpretación del ojo permitiendo, hacer y deshacer sin
destrucción. Juan Navarro utiliza la superposición de calcos que permite congelar estadios del proceso
y afianzarlos o corregirlos en sucesivas aproximaciones.

En la arquitectura, al proyectar a través de la superposición de calcos se trabaja con la multiplicidad en

una actividad de aceptación y descarte. La acumulación, en este caso, no limita sino que permite la
exploración de múltiples vías que funcionan como estratos independientes pero construyen una
realidad superior.

3.5. Calco: estratos. 423

 3.5.4. 3.5.5.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. E:1/3000. Lápiz sobre papel de croquis.
21x29,4cm.
Fig. 3.5.4. Montaje de superposición de tres dibujos de la serie 0A por orden cronológico. Autora de la investigación:
Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.5. Dibujo 3 de la serie 0A de la planta de ordenación.

Como ejemplo del recurso del calco y de cómo surgen los dibujos, del proceso creativo, se estudia la
propuesta de la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela (1999) a través de sus dibujos de proceso. En
el montaje realizado para la investigación la interposición de un filtro –el papel traslúcido- que
desdibuja el plano de situación inicial sobre el que se trabaja obliga a esa mirada atenta, selectiva,
interrogativa de una realidad dada de un golpe, isótropa y muda (Fig. 3.5.1, 2 y 3). El dibujo se
construye por adición, por estratos en calcos sucesivos (Fig. 3.5.4) desarrollándose en series. El
siguiente dibujo se enfrenta a una lectura por enfoque y desenfoque de lo ya trazado (Fig. 3.5.5).

La inclusión de los distintos dibujos de una serie en los paneles del concurso (Fig. 3.5.6) y otras
publicaciones muestra el valor que otorga al proceso. Un proceso implica el desarrollo en el tiempo, un
tiempo no lineal en el que se suceden y solapan una serie de acciones cuyo fin es la obra. Se alternan
procesos mentales e instrumentales, en los que el cuerpo participa246 a través de los sentidos, la mente y
la acción corporal que en el dibujar implica al ojo, la mente y la mano. En esta investigación se
sustituye la alusión al lápiz para remitirnos a la mano como actor y al dibujo como la acción manual
registrada. El instrumento con el que se ejecutan los dibujos es el lápiz de mina blanda sobre papel
traslúcido tipo “croquis”.

424
 3.5.6. 3.5.7.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.6. Panel 2 del concurso de ideas.
Fig. 3.5.7. Maqueta de concurso. Madera, metacrilato y metal. Taller Juan de Dios y Jesús Rey.

La propuesta para la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela se construye sobre el lugar utilizando el
mecanismo del tejido y dispone una naturaleza muerta de piezas diversas y heterogéneas (Fig. 3.5.7)
que te introducen en la habitación imaginaria de Juan Navarro. En Juan Navarro no se produce
discontinuidad entre el vivir y el hacer, creando un espacio común, su habitación vacante247. Los
materiales con los que trabaja: la luz, la gravedad, el agua, el color, el material, la estructura, la
construcción, trascienden a la obra concreta. El pensamiento creador recupera de la experiencia
anterior, conocimientos e imágenes estableciendo nuevas relaciones. En el caso de Juan Navarro, el
proceso creativo parte de un construcción previa al proyecto, que pertenece al hombre y se manifiesta
a través de sus deseos, sin definición formal o funcional y da unidad a su obra. La construcción de la
idea de una arquitectura previa que trasciende de las limitaciones de los condicionantes temporales te
permite atender a condiciones intemporales.

Las figuras surgen en la urdimbre de los hilos de las huellas del lugar, los deseos e imaginario personal
a través del dibujo. En el dibujar por series de dibujos superpuestos en papel traslúcido las piezas van
tomando forma. El dibujo te aproxima a la escala y naturaleza del paisaje gallego, organiza los
distintos horizontes propuestos y te lleva a una disposición dispersa de piezas articuladas según
esquemas recuperados del inconsciente. El paisaje se convierte en un gran lienzo donde el dibujo sobre
extremos opuestos crea una resonancia que te lleva a actuar. Se produce un trasvase de la forma de
operar en la pintura y del laboratorio de la escultura.

3.5. Calco: estratos. 425

3.5.8. 3.5.9. 3.5.10.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.8. Dibujo de gestación (1 de Serie 0A) del proceso creativo. E: 1/3.000. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 3.5.9. Dibujo de validación (2 de Serie 0H) del proceso creativo. E: 1/3.000. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 3.5.10. Plano de panel de concurso. E: 1/1.000. Tinta sobre papel opaco. 84x59,4cm.

La animación de los dibujos y la superposición de calcos contienen un tiempo en el que mano, mente y
ojo actúan estructurando la información desde el sistema analógico a través de imágenes complejas. La
investigación ordena248 y analiza los dibujos realizados para un concurso de ideas. El texto no acota el
significado de los dibujos y la recreación del proceso de producción sino que propone una
reconstrucción del proceso para mostrar la forma y herramientas de trabajo de Juan Navarro en el
proceso creativo de arquitectura. La autoridad y presencia de la obra reside en ella misma y no en el
discurso que la presenta.

La reproducción del dibujo elimina, texturas, la parte más corporal del dibujo -la presión del lápiz y el
sentido del trazo-. Se propone una mirada que alterne la estructura general del dibujo con la atención
a todos los gestos por igual identificando rasgos comunes, extrayendo sus características como
calígrafos forenses. No interesa la cuestión psicológica vinculada a la grafología de personalidad del
autor, como la morfología del trazo vinculada al movimiento de la mano y la relación con los códigos.
Gombrich alienta al estudioso en la tarea de analizar cómo surgen las imágenes de la mano del artista,
y por tanto, a adentrarse en los procesos creativos, a partir de las evidencias de los dibujos (2002).

Como estudio de caso de esta acción acotada en el tiempo y el uso del calco, tomamos el concurso de
ideas de arquitectura por su reducida duración, la claridad entre su gestación (Fig. 3.5.8), desarrollo,
validación (Fig. 3.5.9) y ajuste a los condicionantes técnicos (Fig. 3.5.10). Desde su concepción hasta la
propuesta presentada el proceso se desarrolla por series de dibujos superpuestos por calcos en los que
evoluciona la propuesta hasta su validación –series 0A a 0I- y otros posteriores que desarrollan el
programa–series A F-.

426
 3.5.11. 3.5.12.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.11. Plano de situación del solar respecto al núcleo urbano de la ciudad de Santiago de Compostela.
Fig. 3.5.12. Plano de emplazamiento del solar.

La Junta de Galicia publica en mayo de 1999 un concurso restringido internacional ambicioso en

todas sus facetas. La administración pública plantea un concurso de ideas a nivel de anteproyecto con
jurado249. En diciembre de 1998 comienzan los contactos para invitar a once estudios de reconocido
prestigio: Peter Eisenman, Ricardo Bofill-Taller de arquitectura, Manuel Gallego Jorreto,
Gigon/Guyers Architects, Steven Holl Architects, OMA, Daniel Libeskind, Cesar Portela, Juan
Navarro Baldeweg, Jean Nouvel y Dominique Perrault. Se les envía la documentación250 para el
desarrollo de las propuestas, se celebra un acto de presentación y visita al solar. La inscripción se hace
efectiva el 5 de abril de 1999 y la admisión de las propuesta se fija para el 16 de abril de 1999 pero por
distintas razones se pospone al cuatro de agosto. La documentación a elaborar se limita a un máximo
de siete paneles rígidos A0 y maqueta. El concurso se resuelve con un único premio que da derecho a
la redacción del proyecto de obras y la dirección de las mismas, al resto de las propuestas presentadas
se les abonaba una cantidad fija. La envergadura del programa solicitado es propia de una actuación
comarcal y su emplazamiento, a las afueras de la ciudad, adquiere un carácter más territorial que
urbano (Fig. 3.5.11 y Fig. 3.5.12). El programa de usos incluye: auditorio, centro de ópera, sala de
conferencias, restaurantes y cafeterías, salas multiusos, museo de la comunicación, museo de Galicia,
plaza de acogida, biblioteca, hemeroteca, sonimateca, con una superficie estimada de 50.000m2
construidos y espacios exteriores.

3.5. Calco: estratos. 427

 3.5.13. 3.5.14.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.13. Plano topográfico ( MTN25_94 c4 y 95 c3) a E 1/25.000.
Fig. 3.5.14. Vista aérea del solar.

En el archivo de Juan Navarro se conservan 171 dibujos originales todos ellos realizados a mano para
la propuesta de la Ciudad de la Cultura de Santiago. De todos los dibujos 9 se incluyeron digitalizados
en los paneles de presentación de la propuesta de concurso. Estos mismos han aparecido en varias
publicaciones. En este trabajo de investigación se han escaneado el 95% de los dibujos originales e
incluido la reproducción del 83%. De estos el 94% son inéditos y el 6% han sido publicados en
artículos del autor relacionados con este trabajo de investigación.

Están realizados en papel de croquis en tamaños muy variables, desde 21x29,7 a 597x840cm, en lápiz
negro HB con ausencia de color. Los dibujos se producen con la única utilización de la mano, sin
ayuda de instrumentos de trazado, solo un escalímetro verifica, esporádicamente, el trazado de los
dibujos de ajuste. De éstos 105 son plantas, 37 secciones, 29 alzados y 10 axonometrías.

El periodo de realización de estos dibujos va del 21 junio al 2 de agosto. Juan Navarro dibuja sobre
una mesa de 90x120cm en la que papeles y libros conviven en su despacho del estudio de la calle Oria.
El archivo actual no establece ningún tipo de orden, clasificación o agrupación de los dibujos. En
algunos de ellos aparece la fecha en que se realizaron, marcada durante el proceso por un colaborador
con un tapón rojo.

Como parte de la investigación se ha realizado un trabajo de ordenación cronológica de los dibujos y

agrupación por series. Lo que aquí se presenta es la reconstrucción del orden de ejecución cronológico
de los dibujos y la agrupación por series realizada bajo el criterio del autor de la investigación. Las
escalas de trabajo se han comprobado en cada dibujo original.

428
 3.5.15 3.5.16. 3.5.17. 3.5.18.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.15. Montaje de dibujo del parque lineal del Sar sobre plano topográfico digitalizado. E: 1/7.500. Lápiz sobre papel
de croquis. 59,4x42cm. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.16. Dibujo del Parque lineal del Sar. E: 1/7.500. Papel de croquis. 84x59,4cm.
Fig. 3.5.17. Montaje por superposición (de abajo a arriba): foto aérea del solar, plano topográfico a E:1/2.500 del solar y
dibujo. E: 1/2.500. Lápiz sobre papel de croquis. 59,4x42cm. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.18. Montaje de dibujo sobre plano de situación del solar. E: 1/2.500. Lápiz sobre papel de croquis. 59,4x42cm.
Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.

En las plantas se han considerado como series los distintos dibujos que se superponen para evolucionar
una forma según el estadio en el que se trabaje. Como complemento a los dibujos originales se ha
realizado montajes que explican la forma de trabajo por calco.

Esta investigación se lleva a cabo con los dibujos originales de Juan Navarro251, y abarca el análisis,
selección, registro en soporte digital, catalogación y tratamiento digital para su reproducción. El
proceso se incluye gráficamente con la reproducción de los dibujos originales252 y la realización de
montajes explicativos de la ejecución por calco. Se recopilan documentos vinculados a las condiciones
del concurso de ideas (bases, correspondencia, planos, fotos), y la memoria y notas de la participación
en el proceso como información del contexto en el que Juan Navarro realizó estos proyectos. Las
imágenes presentadas en este trabajo de investigación, son reproducciones reducidas de tamaño, en la
mayoría de los casos, que alternan el soporte original –papel de croquis- y el opaco. En la
interpretación no debemos olvidar la naturaleza -original o reproducción- de las imágenes. La
investigación extrae la obra de su contexto y presenta reproducciones253 en distintos soportes. La obra
se desvincula del espacio, tiempo y contexto original y el espectador la reconstruye desde su memoria y
cultura. La distancia entre los dibujos originales y las reproducciones abarcan tanto aspectos materiales
como interpretativos. La investigación no pretende ser una interpretación en la que la los y especies
gráficas identificadas en la investigación y los mecanismos del proceso creativo de arquitectura.

3.5. Calco: estratos. 429

 3.5.20.

3.5.19. 3.5.21.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.19. Plano de planta y perfil topográfico del solar con anotaciones. Tinta sobre papel.
Fig. 3.5.20. Dibujo de alzado del terreno del solar. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.
Fig. 3.5.21. Dibujo de perspectiva del terreno. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm.

En esta labor de identificación254 de la cronología del proceso se analizan los elementos constantes y los
que evolucionan y se identifica la manera en que se manifiestan los distintos condicionantes del
proceso. Estos condicionantes se integran en el pensamiento y la mirada y, junto con deseos e
intenciones personales, afloran por la mano en forma de gesto, vibración, geometría, etc. No se
imponen al dibujo, no son exteriores a él, actúan como una fuerza que tensiona el movimiento libre y
orgánico de la mano.

La simulación del proceso, a través de sus huellas –los dibujos-, no tiene en cuenta las condiciones
físicas y psicológicas que Juan Navarro vivió en aquel momento y se observa una continuidad en el
dibujo propia de un estado físico y emocional equilibrado y sereno. Los dibujos se construyen con
trazos hábiles y fluidos, propios de una acción que no supone esfuerzo ni trauma. Trazos gruesos como
afirmaciones, débiles y reiterativos como una obstinada y paciente espera y puntuales y vigorosos
como la chispa en el hallazgo. La reiteración de croquis sobre croquis, tanteando, ensayando distintas
posiciones demuestra que es, a través de dibujo, por el que se conoce y se toman las decisiones.

430
Fig. 3.5.22. Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. Maqueta. Madera, metacrilato y metal.
Taller de maquetas de Juan de Dios y Jesús Rey.

El trabajo sobre un proyecto concreto 255 da comienzo con una fase inicial de incubación o de
aproximación al problema. En los concursos, los plazos son condiciones fijas y normalmente
establecen periodos cortos de tiempo para el proceso creativo. Las bases incorporan condiciones de
localización (Fig. 3.5.13 y Fig. 3.5.14), diseño, administrativas y económicas. En muchas ocasiones ha
comentado que el arquitecto debería tener más tiempo para incubar libremente los proyectos. En esta
fase la atención no se centra en el problema concreto sino que se da un cierto alejamiento de él para
percibir toda su amplitud y poderlo estructurar. Es un proceso de análisis y procesamiento de la
información centrado en la búsqueda y correlación de datos256. Este estadio, en muchos arquitectos,
conlleva un aislamiento y gran concentración. Juan Navarro trabaja en su despacho acompañado
solamente por el humo de un puro, reconoce que fumar le mantiene concentrado sobre todo cuando
escribe o conversa 257. Alterna momentos de lectura con intervalos en los que el dibuja. En los
momentos de máxima tensión encuentra en la lectura una vía de escape. Siempre que tiene
oportunidad trabaja en paralelo en las distintas disciplinas artísticas siendo siempre la pintura la que le
ofrece mayor libertad y oxigenación.

En esta fase Juan Navarro dibuja, es un tiempo para la mano y de espera para los procesos de
pensamiento lógico. Juan Navarro reconoce que hay una creación de metas desde el propio dibujo que
te conduce a ciertas reflexiones. Muchas veces se comienza dibujando el lugar (Fig. 3.5.15 y 16),
redibujando los elementos naturales presentes (Fig. 3.5.17 y 18) y la topografía (Fig. 3.5.18) mediante
la superposición de croquis, en una acción de aprehender dibujando los signos del lugar. En el caso de
la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela la situación alejada del centro urbano y la
potencia del paisaje determinaban la posición de partida:

3.5. Calco: estratos. 431

 Fig. 3.5.23. Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de
Santiago de Compostela. 1999. Dibujo de perspectiva de la
ordenación. Lápiz sobre papel de croquis. 42x29,7cm .

Es cierto que la de Santiago empieza por la topografía porque es una colina y no quería que se encaramase.
Quería que quedase en un nivel más bajo de la cima, es una corona que no ocupa la colina, se extiende. Los
dibujos empiezan con la topografía como si fuesen incidencias de un relieve topográfico (2013-a).

Los colaboradores 258 digitalizan los planos de situación y restituyen los perfiles topográficos (Fig.
3.5.19). El soporte digital permite adecuar fácilmente la escala de impresión a la de aproximación al
proyecto y comenzar un trabajo de confrontación con la realidad. Juan Navarro realiza dibujos
iniciales de manchas y líneas gestuales antes de entregar a sus colaboradores una serie de la propuesta
de ordenación para su digitalización –serie 0C-. Del caos aparente de trazos surge un orden, por
selección, por la intensidad del trazo sobre tanteos anteriores o por la aparición de manchas que
incorporan una búsqueda más gestáltica. Los dibujos se suceden como estadios de la metamorfosis
llegando a la saturación de líneas en un mismo soporte o evolucionando a nuevos dibujos que integran
mínimos cambios en calcos superpuestos. El calco enfatiza los elementos que se dan por válidos en
cada estadio.

Con los primeros datos del proyecto, hay un trabajo de reflexión sobre la naturaleza del proyecto
donde los diferentes condicionantes toman distinto peso en el pensamiento. En la memoria del
concurso Juan Navarro incorpora un fragmento del libro El bosque animado de Fernández Flores en el
que identifica la representación gráfica del paisaje gallego, sus montes verdes de suaves pendientes, con
la imagen de los dedos entrecruzados de ambas manos y utiliza esta imagen para explicar su propuesta
como una superposición al paisaje. La valoración del espacio libre natural del solar en continuidad con
la vaguada del parque lineal del Sar queda reflejada en sus dibujos iniciales que trasladan la atención
del entorno al solar (Fig. 3.5.15).

432
3.5.24. 3.5.25. 3.5.26.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.24. Montaje de la ordenación y relación con la ciudad sobre el plano topográfico a E 1/25.000 (MTN25_94 c4 y 95
c3_Santiago 1999). Lápiz sobre papel. 21x29,4cm. Autora de la investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.25. Dibujo de la ordenación y relación con la ciudad. E 1/25.000. Lápiz sobre papel de croquis. 29,7x21cm..
Fig. 3.5.26. Maqueta de concurso. Madera, metacrilato y metal. Taller Juan de Dios y Jesús Rey.

Juan Navarro realiza dibujos sintéticos (Fig. 3.5.20) de la percepción del paisaje y su relación con la
propuesta (Fig. 3.5.21) que se mantendrá hasta la propuesta final (Fig. 3.5.22). El dibujo es la
herramienta fundamental para generar posibilidades de proyecto y desencadenar imágenes, no es
simple herramienta de representación sino motor del propio proceso creativo. En sus primeros años de
docencia, a propósito de los dibujos259 de Mendelshon, Juan Navarro comentaba a los alumnos:

Tanto los dibujos reproducidos … exponen ejemplarmente esa apertura del arquitecto a las incitaciones libres
provocadas en el acto de dibujar. Estímulos que suscitan visiones de estructuras imaginarias; dibujos que
estimulan, recíprocamente ideas súbitas y resumidas de arquitecturas. (1978, p. 20).

En esta fase creativa Juan Navarro genera una imagen mental tridimensional que da unidad a la
representación bidimensional. La visualización mental no se impone a la representación sino que se
presenta independiente y poco a poco confluirán en una forma tridimensional posible (Fig. 3.5.23).

Las construcciones se superponen sobre el monte de Gaias respetando su topografía (Fig. 3.5.24) y
manteniendo su cumbre intacta como mirador hacia Santiago (Fig. 3.5.25) y como perfil natural del
paisaje. Los volúmenes se disponen según un gesto orgánico rodeando el monte con una presencia
fragmentada ajustando su escala a su enfrentamiento con la ciudad de Santiago (Fig. 3.5.26).

3.5. Calco: estratos. 433

La primera serie de dibujos –denominada 0A- trata por igual el paisaje y la volumetría propuesta (Fig.
3.5.27 a, b, c y d). Redibujan la topografía con líneas curvas envolventes que rodean el monte de Gaias
señalando masas. Con un movimiento ondulante de la mano la línea se dispersa de forma discontinua
y se concentra tramando áreas con un rayado. En el dibujo (Fig. 3.5.27 a) se produce una interacción
entre los distintos códigos gráficos ya ensayada en otros medios como el grabado (Fig. 3.2.8). Convive
el trazo continuo de las curvas de nivel, el rayado de volúmenes, el punteado de masas de vegetación y
una vibración que equilibra el conjunto. Esta incorporación nos recuerda a su proceder en la pintura
en la que para resolver un problema en la parte superior actúa en la opuesta produciendo efectos
insospechados.

Las plataformas naturales acogen a las piezas principales de esta nueva naturaleza: volúmenes
escalonados siguiendo la geometría de las curvas de nivel orientados a Santiago cuyos perfiles en
sección y contornos en planta reproducen la topografía. Las masas rayadas van tomando formas de
geometrías variadas, talladas en su contorno o en su cubierta o fluidas (Fig. 3.5.27 b). Todo el conjunto
queda unificado por los caminos que tensan la propuesta en la parte inferior donde se organizan la
conexión rodada y el aparcamiento que dada la distancia al centro histórico adquiere gran
importancia.

Como en toda la actividad de Juan Navarro, el trabajo de arquitectura y el resto de su actividad

artística: pintura, escultura, instalaciones y escritos, se solapan. Meses antes de comenzar el proceso
creativo para la Ciudad de la cultura de Santiago en 1999 ha entregado la propuesta para la Marina
de Arrecife en Lanzarote (Fig. 3.5.28), trabajado intensamente en piezas de mano - caligrafías aéreas- y
estructuras dibujadas y pintado260 las series de La casa y dragón y Retrato de artista (Fig. 3.5.31). Durante el
proceso se está construyendo Altamira y dibujando la Biblioteca de la Universidad de las Palmas de
Gran Canarias (Fig. 3.5.29). En el mes de mayo, se entrega el proyecto de ejecución del Centro
Cultural en Benidorm (Fig. 3.5.30) y se inaugura la primera Exposición antológica celebrada en el
Centro de Arte Contemporáneo del Carme de Valencia (I.V.A.M.). Es un periodo de gran actividad
en el que se trabaja sobre una serie de concursos –la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela,
la Ciudad de las comunicaciones de Telefónica en Madrid y la ampliación del M.N.C.A.R.S.- que se
encadenarán en el tiempo marcando unos ritmos de trabajo261 vertiginosos.

Estas primeras formas provienen, no solo de la topografía donde se asientan, sino una intervención por
fragmentación que sugiere la heterogeneidad de volúmenes. Comienzan a aparecer especies gráficas:
dragones y estrellas. Meses antes Juan Navarro había desarrollado las propuestas de la Marina de
Lanzarote 262 con su auditorio de perfil en planta estrellado (Fig. 3.5.28) y la serie de dragones,
asociados a las tormentas, que sobrevolaban, extendiendo su heterogéneo y vibrante, sobre la casa
para guardarla.

434
 3.5.27 a. 3.5.27 b.

3.5.27 c.

3.5.27 d.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. E: 1/3000. Lápiz sobre papel de croquis.
42x29,7cm. 28.06.
Fig. 3.5.27 a, b y c. Dibujos del 1 al 3 de la serie 0A de la planta de ordenación.
Fig. 3.5.27 d. Montaje de superposición de tres dibujos de la serie 0A por orden cronológico. Autora de la investigación:
Carmen Bolívar Montesa.

3.5. Calco: estratos. 435

En una segunda serie, 0B (Fig. 3.5.32 a y b), los caminos y vías de acceso rodado estructuran las
manchas que se dispersan, en una operación de fragmentación, en torno a la colina. A los trazos
iniciales, lineales y sueltos, se superponen vectores que tensan el conjunto. Juan Navarro identifica el
programa principal en distintas piezas que rodean la cima del monte reproduciendo el pliegue
escalonado en los museos hacia la ciudad y la volumetría tallada en auditorio y biblioteca en la parte
posterior (Fig. 3.5.32 c). En la ordenación se incluyen, con trazos ondulantes, los elementos
característicos del paisaje gallego, el agua y la vegetación.

Cuando Juan Navarro dibuja sus manos toman una independencia elocuente, no solo dejan huellas,
sobre vuelan el dibujo como palpando sus trazos en otra suerte de reconocimiento táctil ajeno al visual
que abarca todo el dibujo marcando sus límites. Un gesto característico de Juan Navarro es tantear en
el aire, el dibujo se aplica en un punto determinado pero la mano tiene un sentimiento no expresado
de la totalidad263. Para Juan Navarro la clave de la necesidad y condición extraordinaria del dibujo es
la circulación de experiencias entre el ojo y la mano264. El ojo reconoce mientras que la mano propone
lo desconocido. El circuito mano-ojo-mente se produce reiterativamente interviniendo el pensamiento
inconsciente, la memoria muscular y la evaluación desde criterios más cercanos a la percepción de la
forma 265 que a los razonamientos lógicos. El dibujo genera pensamiento y te conduce a ciertas
reflexiones. El conocimiento procedimental y la práctica de las habilidades del dibujo liberan a la
mano de las formas predecibles, de la atención a la técnica.

En la parte posterior, junto al acceso por la autopista, se consolida un eje que une el volumen
estrellado del auditorio y una pieza curva que se eleva sobre la lámina de agua. En una tercera serie,
0C (Fig. 3.5.33 a, b, c, d, e, f y g), las piezas de biblioteca y hemeroteca se incluyen en un eje
vertebrador (Fig. 3.5.32 a) entre el acceso y los auditorios que se presenta en el horizonte visual del
espectador según tres escalas: lejana, media y cercana. Un espacio definido por el campo óptico ya
ensayado en Silleda y Blois. La lámina de agua identificada con un rayado (Fig. 3.5.33 c) interpone
una distancia salvada desde la pasarela curva (Fig. 3.5.33 b). Se ensayan distintas orientaciones de la
pieza estrellada y la prolongación y desintegración de la espina central en su parte inferior que da
acceso al conjunto desde la autovía.

Se comienzan a identificar piezas de luz y gravedad sobre la lámina de agua que sugieren otro
horizonte266 fijo en una “región flotante” (2003).

436
 3.5.28. 3.5.29.

3.5.30. 3.5.31.
Juan Navarro Baldeweg.
Fig. 3.5.28. Dibujo de planta y alzado del auditorio y la ensenada de San Andrés para la propuesta de la Marina de Arrecife
en Lanzarote. Lápiz sobre de papel de croquis. 42x29,7cm. 1998.
Fig. 3.5.29. Plano de sección del Aula magna y biblioteca de la Facultad de económicas de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria. Tinta sobre de papel opaco. 1999.
Fig. 3.5.30. Dibujo de planta Centro Cultural en Benidorm. Lápiz sobre de papel de croquis. 1997.
Fig. 3.5.31. Fin de siglo. Litografía. 1998.

El contorno fluido de la lámina de agua se extiende con un estrangulamiento sobre la que se dibuja un
puente de geometría circular nítida que marca un centro de apoyo fuera de su contorno como pieza de
equilibrio. En el volumen prismático longitudinal (Fig. 3.5.33 bis) apoyado sobre la lámina de agua, se
establece un ritmo de llenos y vacíos que se asoman hacia Santiago y recuerda piezas ya testadas como
las consejerías de Mérida. Esta pieza se elonga orgánicamente recuperando en su extremo norte la
geometría curva de la colina con un programa menor.

3.5. Calco: estratos. 437

 3.5.32 a. 3.5.32 b. 3.5.32 c.

3.5.32 d.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. E: 1/3000. Lápiz sobre papel de croquis
42x29,7cm. 28.06.1999.
Fig. 3.5.32 a. Montaje de superposición del dibujo 1 de la serie 0B sobre fotografía aérea y plano topográfico. Autora de la
investigación: Carmen Bolívar Montesa.
Fig. 3.5.32 b y c. Dibujos 1 y 2 de la serie 0B de la planta de ordenación para la.
Fig. 3.5.32 d. Dibujo b –girado y ampliado- de la serie 0B con identificación del programa principal: Salas de conferencias,
auditorio, sala de ópera, museo de la comunicación, museo de Galicia, biblioteca y hemeroteca.

Una vez que ha comenzado a dibujar el trabajo267 coordinado con sus colaboradores se produce como
una cadena continua. Pasa los croquis a los arquitectos del estudio que los leen y confirman aspectos
dimensionales y de programa establecidos en el programa. Los colaboradores trabajan con programas
de ordenador que será el formato en que finalmente se presente el proyecto. Traducido el gesto vital a
la fría línea digital (Fig. 3.5.24 a), Juan Navarro vuelve con sus hojas de croquis sobre los planos
impresos a ajustar forma, geometría, proporción y espacio. Desarrolla series de plantas, secciones y
alzados. En muchas ocasiones Juan Navarro ante un gesto que ha pasado desapercibido comenta:
“está todo en los dibujos, solo tenéis que leerlo”. Es un proceso de tanteo por aproximación o
valoración de soluciones opuestas. La evaluación implica distintos tipos de juicio, desde el punto de
vista gestáltico Arnheim (1999) utiliza códigos como el aspecto de simplificación, la preferencia por el
equilibrio, lo regular, la simetría y el enriquecimiento de las estructuras. Siza reconoce que realiza
dibujos exploratorios 268 diametralmente opuestos para encontrar el camino, tantea muchas
posibilidades descartándolas sucesivamente.

438
3.5.33 a. 3.5.33 b.

3.5.33 c. 3.5.33 d.

3.5.33 e. 3.5.33 f.

3.5.33 g. 3.5.33 h.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.33 a. Dibujos del 1 al 7 de la serie 0C de la planta de ordenación. E: 1/3000 (a, b, c y d) y E: 1/2.500 (e y f). Lápiz sobre papel de
croquis 42x29,7cm. 28.06.1999.

Fig. 3.5.33 h. Dibujo de alzado de los museos y paisaje circundante. Lápiz sobre papel de croquis. 06.1999.

3.5. Calco: estratos. 439

 3.5.33 a bis. 3.5.33 b bis.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.33 a bis. Dibujos de axonometría de la pieza de biblioteca mostrando ambas frentes longitudinales. Dibujo inferior
con simetría especular por reflejo de la marquesina y personajes en la lámina de agua. Lápiz sobre papel de croquis
42x29,7cm.
Fig. 3.5.33 b bis. Dibujo de elementos “puente” entre vibraciones. Rotulador negro y azul sobre papel de croquis. Ampliación
del Museo Getty en Malibú. 1993.

En la serie 0D (Fig. 3.5.34 a, b, c y d) los trazos curvos acentúan la suavidad de los montes. Sobre este
tejido se hila el programa en piezas independientes ensartadas: biblioteca, sonimateca, hemeroteca,
Museo de Galicia, Museo de la comunicación, Salas multiusos, Auditorio y Salas de conferencias (Fig.
3.5.35). La pieza longitudinal aumenta su ancho y recupera un ritmo de huecos y llenos antes
ensayado. En su parte Este la lámina de agua pierde masa y gana dinamismo con un perfil de
entrantes y salientes ondulante que marcan un gesto de movimiento en abanico que siguen las
plataformas enfrentadas del aparcamiento separadas de la vía rápida por una masa de vegetación. El
trazado circular de los puentes se separa del orgánico de los caminos se y ata extremos opuestos. Estos
gestos se resumen en un pequeño dibujo que destila los trazos ondulantes, curvos o rectos de las piezas
y caminos del conjunto. Las anotaciones sobre las plantas contemplan cuestiones que atienden al
programa, a la geometría de la forma o a otras vistas como la sección incluida en la esquina inferior
izquierda del dibujo.

En las exploraciones prevalece la visión en planta por ser el plano que organiza el movimiento y
horizonte del espectador, siendo la sección el corte que cualifica los espacios (Fig. 3.5. 36 y Fig. 3.5.
37).

Se tiene una imagen inicial de los volúmenes que se representa escenas sintéticas mediante perspectivas
(Fig. 3.5. 38) o alzados (Fig. 3.5. 39). Los dibujos presentan una abstracción entre lo conceptual (Fig.
3.5. 40) y la ambigüedad (Fig. 3.5. 41). A partir de las series de ajuste el trabajo sobre la sección, la
imagen y materialidad de los edificios se vuelve más sistemático.

440
 3.5.34 a.
3.5.34 b.

3.5.34 c. 3.5.34 d.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. E: 1/2500 y E:1/7.500 (d). Lápiz sobre de
croquis 59,4x42cm. 29.06.1999.
Fig. 3.5.34 a, b, c y d. Dibujos del 1 al 4 de la serie 0D de la planta de ordenación.

3.5. Calco: estratos. 441

 Fig. 3.5.35. Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. Dibujo 1/4 de la serie 0D de la
planta de ordenación para la propuesta. E: 1/2500. Lápiz sobre papel de croquis 59,4x42cm. 29.06.1999.

442
 3.5.36. 3.5.37.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999. Lápiz sobre papel de croquis. 29.06.1999.
Fig. 3.5.36. Dibujo de sección del museo y alzado norte del puente de acceso.
Fig. 3.5.37. Dibujo 3 de planta y sección del museo de la serie 0D.

Juan Navarro proyecta desde la generación de un orden vertebrador inicial. Una vez se fija la
estructura de relación y articulación entre las piezas se produce un pensamiento independiente sobre
ellas en el que se utilizan experiencias previas. La serie 0D define el bodegón de la ciudad de la
cultura: piezas de luz para el museo (Fig. 3.5.42) y piezas de equilibrio para las articulaciones (Fig.
3.5.43) entre los volúmenes y el agua. Hay un trasvase continuo entre su laboratorio de piezas y la
arquitectura tomando incluso figuraciones ya ensayadas como las piezas de luz o de equilibrio (Fig.
3.5.44, 3.5.45 y 3.5.47). Los dibujos presentan la evolución orgánica de una estructura en la que las
piezas van diferenciándose, especializándose y situándose para escindirse finalmente con una presencia
singular en el conjunto, con un cometido narrativo diferenciado. En las plantas definitivas la geometría
enfatiza su condición de pieza y se acercan morfológicamente a sus piezas de escultura. En la forma de
operar sobre el proyecto hay una reflexión de Juan Navarro traída de la escultura. Lo mismo que en el
escultor se distinguen dos formas de trabajar: por talla269 o modelado, con acciones de sustracción o
adición, el arquitecto opera entre las actitudes de la destrucción y la construcción. Este bodegón es un
ejemplo del trabajo por adición frente al de sustracción de la propuesta de ampliación del
M.N.C.A.R.S. 270 . Las piezas se superponen al paisaje, creando un espacio perceptivo y de
significación. De esta manera no se construye en sí mismo el vacío sino que se delimita como espacio
entre la piezas. Pero la destrucción no solo opera sobre la materia sino también sobre el ámbito de la
significación. El cambio semántico es una forma de destruir el vínculo de significación, en primera
instancia y construir posteriormente sin materia. La eficacia de un mensaje codificado reside en la
elección del objeto de significación. La construcción se sustituye por la elección y su presentación271.

3.5. Calco: estratos. 443

 3.5.38. 3.5.39.

3.5.40. 3.5.41.

3.5.42. 3.5.43.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre papel de croquis. 1999.
Fig. 3.5.38. Dibujo de perspectiva norte del museo y el puente mirador. 29.06.1999.
Fig. 3.5.39. Dibujo de alzado norte del museo el puente mirador. 29.06.1999.
Fig. 3.5.40. Dibujo de alzado sur del auditorio y museo.
Fig. 3.5.41. Dibujo de alzado oeste del museo.
Fig. 3.5.42. Dibujo de planta de la pieza del Museo. 42x29,7cm. 29.06.1999.
Fig. 3.5.43. Dibujo de planta y perspectiva de la pieza del puente.

444
 3.5.44. 3.5.45.

3.5.46. 3.5.47.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.44. Dibujo de la pieza del puente.
Fig. 3.5.45. Pieza de equilibrio. Ocho. Latón patinado en verde y soporte metálico. 16x68x30cm. (1973-1999).
Fig. 3.5.46. Maqueta. Taller de maquetas de Juan de Dios y Jesús Rey.
Fig. 3.5.47. Pieza de luz. Espacio expositivo.

3.5. Calco: estratos. 445

 3.5.48. 3.5.49. 3.5.50.

3.5.51 a. 3.5.51 b.

3.5.52

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.48. Dibujo 9 de sección del museo. Lápiz sobre papel de croquis. 07.1999.
Fig. 3.5.49. Plano de planta de techos. Tinta sobre papel opaco. 1999. Centro cultural de Benidorm. Lápiz sobre papel de
croquis. 1997.
Fig. 3.5.50. Agua. Óleo sobre tela. 200x200cm. 2012.
Fig. 3.5.51 a y b. Dibujo de axonometría del volumen de la sala y vestíbulos –bolsas de luz y techo- del
Fig. 3.5.52. Dibujo 4 de sección del museo. Lápiz sobre papel de croquis. 07.1999.

446
 3.5.53 a. 3.5.53 b.

3.5.53 c. 3.5.53 d.

3.5.54 a. 3.5.54 b.

3.5.54 c.
Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre papel de croquis 59,4x42cm. 29.06.1999.
Fig. 3.5.53 a, b, c y d. Dibujos del 1 al 4 de la serie 0F de la planta de ordenación. E: 1/2.500.
Fig. 3.5.54 a, b y c. Dibujos del 1 al 3 de la serie 0G de la planta de ordenación. E: 1/2.000.

3.5. Calco: estratos. 447

 3.5.55. 3.5.56. 3.5.57. 3.5.58.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.5.55. Estrellas I. Óleo sobre tela. 2011.

Fig. 3.5.56. Plano de planta de la Restructuración del Molino de Martos y Parque del balcón del Guadalquivir. Córdoba.
(1998-2005).
Fig. 3.5.57. Dibujo de la pieza de acogida para la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela. E: 1/3.000. Lápiz
sobre de croquis 84x59,7cm. 01.07.1999.
Fig. 3.5.58. Dibujo 5 de planta de la serie 0I del proceso creativo para el concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de
Compostela. E: 1/3.000. Lápiz sobre de croquis 42x29,7cm. 02.07.1999.

La planta de cubierta responde a los ensayos de luz de los espacios expositivos (Fig. 3.5.47). La sección
(Fig. 3.5.48) toma el perfil de la biblioteca de la Universidad de las Palmas de Gran Canarias. En
paralelo, en el estudio, se está dibujando la biblioteca de la Universidad de las Palmas de Gran
Canarias (Fig. 3.5.29) con un vestíbulo cuya cubierta inclinada de vidrio reproduce este mismo
movimiento ondulante de cascada o bancales. El movimiento vibratorio había sido objeto de
desarrollo también en el proyecto de Benidorm272 donde aparecen vibraciones importantes: el techo
(Fig. 3.1.27) tensado y ondulante de la sala como una vela que toma la forma del viento cambiante, el
muro cortina de la biblioteca con ondulación vertical, el muro cortina de las fachadas desarrollado en
una sucesión de bancales (Fig. 3.5.49) y la vibración óptica propia del material de fachada propuesto,
el ladrillo vitrificado. Estas vibraciones, verticales y horizontales (Fig. 3.5.30), hacen referencia a la
brisa, los campos y el oleaje cercanos (Fig. 3.5.50).

La reflexión sobre el espacio entre las piezas produce un tanteo en la serie 0E (Fig. 3.5.51 a y b) de un
área de promontorio natural junto al auditorio que prolonga el contorno ya menos estrellado y más
lobulado de los auditorios. La línea fluida que envuelve dos salas reaparecerá en los Teatros del Canal.
Sobre este se incorpora un puente de trazado circular entre los auditorios y los Museos. Los museo
reproducen la topografía de la loma, en dos piezas distanciadas pero unificadas en su cubierta con un
dibujo que se extiende de una a otra como en los espacios expositivos (Fig. 3.5.48). Se trabaja en
paralelo con la sección del museo cuya cubierta escalonada reproduce la topografía en la que se
asienta (Fig. 3.5.52).

448
 3.5.59 a. 3.5.59 b.

3.5.59 c. 3.5.59 d.

3.5.59 e. 3.5.59 f.

3.5.59 g. 3.5.59 h.
Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/3.000. Lápiz sobre papel de croquis 42x29,7cm.
Fig. 3.5.59 a, b, c, d, e, f, g y h. Dibujos del 1 al 8 de la serie 0H de la planta de ordenación. 01.07.1999.

3.5. Calco: estratos. 449

 3.5.60 a. 3.5.60 b.

3.5.60 c. 3.5.60 d.

3.5.60 e.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/2.500 (a, b y c) E:1/2000 (d y e). Lápiz sobre de
croquis 59,4x42cm. 02.07.1999.
Fig. 3.5.60 a, b, c, d y e. Dibujos del 1 al 5 de la serie 0I del museo.

450
Fig. 3.5.61. Juan Navarro Baldeweg.
Maqueta. Taller de maquetas de Juan de
Dios y Jesús Rey. Ciudad de la Cultura
en Santiago de Compostela. 1999.

En la serie 0F se provoca la independencia de la pieza de remate de la biblioteca como plaza de

acogida (Fig. 3.5.53 a y b). La serie muestra la evaluación de la parte posterior de la pieza vertebradora
hasta su escisión como pieza de acogida y el tallado producido por los caminos que acometen a sus
cuatro caras.

La representación y concepción del espacio entre las piezas establece la diferencia entre las propuestas
de Juan Navarro y Miralles. Fernández Contreras en su tesis (2013), sobre la representación y obra de
Miralles, identifica el mecanismo de fragmentación de la planta, la atención a las piezas
independientemente con el desarrollo de los fragmentos y la yuxtaposición y superposición ajerárquica
de los mismos. Juan Navarro articula el espacio entre las piezas manteniendo la continuidad.

En la serie 0G (Fig. 3.5.54 a, b y c) el promontorio comienza a perder peso. Se abandona la

fragmentación de los volúmenes de museo y se les da continuidad desde la zona de auditorios hasta
una pieza de menor ancho que terminará escindiéndose y tallándose en el suelo formalizando un
graderío en el monte de Gaias enfrentado a la catedral de Santiago. Hay un empleo de la geometría
como mecanismo de identidad de las piezas. Las cubiertas de vidrio escalonadas de los museo
trasforman su trazo curvo de las líneas de nivel en la sucesión de tangentes articuladas por sus
bisectrices como bisagras. En la zona central se ensayan figuras de sombra estrelladas en cubierta. La
pieza de acogida comienza a presentar un contorno estrellado y un vaciado en el centro donde
desembarca el puente circular de acceso desde los aparcamientos camuflados por al vegetación junto a
la autovía.

3.5. Calco: estratos. 451

A veces aparecen, de forma más o menos consciente, fragmentos de otros pensamientos. Se libera y
opera desde lo más profundo de nuestro organismo, apareciendo especies gráficas en los distintos
ámbitos de su hacer. Recuperadas como memoria visual o muscular (Fig. 3.5.28), las estrellas se
graban prematuramente sobre las cubiertas del museo (Fig. 3.5.34 a) o en sus pinturas (Fig. 3.5.55).
Este movimiento centrífugo también proviene de la mano que tantea radialmente como en el mirador
del Museo del Molino de Martos de Córdoba (Fig. 3.5.56). En la pieza de acogida de la Ciudad de la
cultura de Santiago de Compostela (Fig. 3.5.57) como en las extremidades del dragón (Fig. 3.5.58),
propone una arquitectura que se dibuja como pieza tallada estrellada que recibe al visitante y lo dirige
no sin antes proponerle una fuga de visiones en el paisaje.

La aproximación no es un proceso de acercamiento lineal en el que el dibujo va disminuyendo la

escala. La imagen del dragón que todo lo abarca le lleva en la serie 0H (Fig. 3.5.59 a, b, c, d, e, f, g y
h) a un proceso de evaluación de estructura de la ordenación en el que se vuelve a escalas de trabajo
mayores, 1/3.000 y al ajuste de las masas y contornos de la pieza tallada de acogida, de los auditorios y
las bisagras de los museos. De nuevo un acontecimiento topográfico, el monte de Gaias a Sur
interrumpe la continuidad de museos para producir un mirador o promontorio. La geometría y
disposición de las piezas queda fijada y será la base para una sucesión de ajustes y estudio del
programa y funcionamiento273 de las piezas en las distintas cotas.

Desarrolla el proyecto incluyendo todos los condicionantes impuestos hasta que la solución alcanza la
forma definitiva resumida en el último dibujo de la serie 0I (Fig. 3.5.60. a, b, c, d y e). Podríamos decir:
lo que no se ha dibujado no se ve274. Hay una reflexión sobre la imagen del bodegón en el paisaje y el
tipo de paisaje de actividad que se superpone a la naturaleza en dibujos expresivos, construidos en el
sistema axonométrico (Fig. 3.5.61) que reconstruyen la volumetría como maquetas bidimensionales.
Juan Navarro utiliza como única herramienta proyectual el dibujo siendo la maqueta un medio de
comunicación final.

452
3.5.62 a. 3.5.62 b.

3.5.62 c. 3.5.62 d.

3.5.62 e. 3.5.62 f.

3.5.62 g.
Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/2.000. Lápiz sobre papel de croquis 59,4x42cm.
02.07.1999.
Fig. 3.5.62 a, b, c, d, e y f . Dibujos del 1 al 6 de la serie A de la planta.
Fig. 3.5.62 g. Dibujo 6 (serie A) rotado.

3.5. Calco: estratos. 453

Fig. 3.5.63 a, b, c, d, e, f, g, h, j y k. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 10 de la serie B de la planta de ordenación para
la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/1.000. Lápiz sobre de croquis 59,4x42cm. 08 al 13.07.1999.

454
 3.5.63.5. a. 3.5.63.5. b.

3.5.63.5. c. 3.5.63.5. d.

Juan Navarro Baldeweg. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. 1999.

Fig. 3.5.64 a, b, c y d. Dibujos del 1 al 4 de la serie C de la planta de ordenación. E: 1/1.000. Lápiz sobre de croquis
59,4x42cm. 07 al 13.07.1999.

3.5. Calco: estratos. 455

La evolución del dibujo va trasladando sus objetivos, de la gestación a la resolución de problemas de
funcionamiento o forma. Comienzan las series de ajuste -serie A (Fig. 3.5.62 a, b, c, d, e y f)- en las que
se comprueban aspectos dimensionales, programáticos y otros condicionantes técnicos. En la fase de
evaluación se comprueba lo ya enunciado. En este caso las piezas con identidad propia se integran
compositivamente en un conjunto estructurado manteniendo su singularidad. Esta doble atención
sobre la pieza significante y su convivencia con otras construyendo un paisaje o habitación. Las piezas
de biblioteca, hemeroteca y sonimática se alinean y producen una columna vertebral, que tensa la
disposición entorno al monte (Fig. 3.5.62 b). La rigidez, estaticidad y artificialidad de la pieza de
geometría lineal rectangular equilibra los elementos opuestos de geometría vibrante: auditorios y plaza
de acogida unidos en el otro lado por el zigzag de la lámina de agua. En extremos diagonalmente
opuestos se mantienen la curvatura en museos y en el puente de acceso. Se anotan las cotas
altimétricas en atención a la topografía y se talla en el terreno un teatro al aire libre a las faldas del
promontorio desde donde se pone en valor la situación y topografía del solar como mirador sobre el
horizonte lejano del casco histórico de Santiago. Al separar (Fig. 3.5.62 g) el dibujo del plano digital de
soporte observamos como la aproximación dimensional al programa de auditorios se realiza por
formas tipificadas que en primera instancia se redibujan para posteriormente desarrollar series de
trabajo parcial sobre ellos (serie D).

En la serie B (Fig. 3.5.63 a, b, c, d, e, f, g, h, j y k) el redibujo por calco atiende parcialmente a los

elementos de la ordenación. Se recuperan elementos de series anteriores como el promontorio mirador
a Sur que toma una geometría de baluarte (Fig. 3.5.63 a). La digitalización de la propuesta parte de la
planta de cubiertas creando contornos. Juan Navarro trabaja sobre el espacio interior incorporando el
programa y la estructura. Los cambios entre las series B y C (Fig. 3.5.64 a, b, c y d) son matizaciones
como la evolución de la pieza del museo de Galicia: resolución del programa, comunicaciones y el
remate de la pieza.

Comienza un estudio sistemático de cada pieza a escalas 1/1000 y 1/500. En la serie D (Fig. 3.5.65 a,
b, c, d, e y f) dibuja el auditorio partiendo de la planta de cubiertas y los cuerpos adyacentes. Estudia el
espacio interior en los distintos niveles con vistas auxiliares de sección que reproducen las cubiertas de
los museos (Fig. 3.5.65 c). El remate del volumen donde se aloja el restaurante se organiza con
programa mínimo. Las salas se disponen en continuidad mediante una la topografía del graderío
ascendente (Fig. 3.5.65 e) que libera los espacios anteriores de la planta baja (Fig. 3.5.65 f). Son
soluciones que se ensayan en distintos proyectos y concursos posteriores. Se incluyen plantas de falsos
techos (Fig. 3.5.65 g). Hay un trabajo en paralelo en sección (3.5.67 a, b, c, d, e, f, g, h, i y j). Todos
estos tanteos validan una nueva cubierta (Fig. 3.5.65 h).

456
Fig. 3.5.65 a, b, c, d, e, f, g y h. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 8 de la serie D del auditorio para la Ciudad de la
cultura de Santiago de Compostela. E: 1/1.000. Lápiz sobre de croquis 59,4x42cm. 13.5.07.1999 y 25. 07.1999

3.5. Calco: estratos. 457

 3.5.66 a, 3.5.66 b,

3.5.66 c,

Fig. 3.5.66 a, b y c. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 3 de la serie E del museo para la propuesta para del concurso
de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/1.000. Lápiz sobre de croquis 59,4x42cm. 15.07.1999.

Se realizan series parciales de las piezas de museo -serie E (Fig. 3.5.66 a, b y c)- y plaza de acogida -
serie F (Fig. 3.5.67 a, b, c, d y e)- a menor escala (1/500). El aumento de escala permite la concreción y
definición total en dibujos de detalle, construcción, etc. En los dibujos se recogen anotaciones diversas
como en el caso de la planta baja del museo de la serie E (Fig. 3.5.66 a, b y c) que incluyen códigos de
códigos de representación, tipos de líneas y grosores. Juan Navarro dibuja líneas ocultas de plantas
superiores o de trasparencia –puntos y rayitas-. Hay una lectura espacial en la planta que incorpora en
el dibujo la visión vertical y diagonal siendo habitual la superposición de niveles en un mismo dibujo.
La inclusión de elementos objetuales en el dibujo: mobiliario, personas, etc. incorporan la escala que
permite que el ojo recorra la imagen y cree mentalmente un espacio.

La plaza de acogida (Fig. 3.5.67 a, b, c, d y e) se trabaja formalmente como el tallado de un bloque de

madera que queda cortado por tres direcciones y abierto en el punto de desembarco de la pasarela
curva de llegada del peatón. El arquetipo de la plaza acotada por la edificación acoge al visitante. La
geometría pura recuerda a sus piezas Dados inclinados. De forma gestáltica, rayando llenos y vacíos
tantea en tres dibujos (Fig. 3.5.67 a, b y c) el volumen para incorporar más tarde el programa detallado
(Fig. 3.5.67 d). La pieza se incorpora a la ordenación para su validación y modificación (Fig. 3.5.67 e).

458
 3.5.67 a,
3.5.67 b,

3.5.67 c,
3.5.67 d,

3.5.67 e,

Fig. 3.5.67 a, b, c, d y e. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 5 de la serie F de la plaza de acogida y su situación en la
ordenación para la propuesta para del concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/1.000. Lápiz
sobre de croquis 59,4x42cm. 08 al 19.07.1999.

3.5. Calco: estratos. 459

Fig. 3.5.68 a, b, c, d, e, f, g, h, i y j. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 10 de sección del auditorio para la propuesta para
del concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre de croquis. 07.1999.

460
Fig. 3.5.69 a, b, c, d, e, f, g, h, i, j y k. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 11 de sección de los museos para la propuesta
para del concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre de croquis. 07.1999.

3.5. Calco: estratos. 461

Desde la serie C hay un trabajo sistemático en paralelos a las plantas en las secciones. El trabajo se
reparte entre los distintos colaboradores por piezas asegurando la coordinación de plantas, alzados y
secciones de cada uno de los volúmenes. Estos desarrollos se integran en las plantas de ordenación y
los alzados conjuntos de la propuesta. Los dibujos de sección del auditorio (Fig. 3.5.67 a, b, c, d, e, f, g,
h, i y j) se producen espaciados en el tiempo pero se han reunido en su presentación para reconocer la
metamorfosis producida. Como hemos visto en los dibujos iniciales (Fig. 3.5.23) la volumetría de los
museos están claras desde el principio. Las secciones aparecen acompañando a las plantas de las series
de gestación (0D Fig. 3.5.27) y evolucionan de forma autónoma como pieza de luz (Fig. 3.5.32).

Las representación de los alzados se construyen a partir de las plantas y las alturas principales. El
alzado de los auditorios (Fig. 3.5.70 a, b y c) se dibuja en continuidad con las piezas adyacentes:
restaurante, multiusos y museos. De forma esquemática se superponen estratos horizontales en los que
mediante una textura o despiece se identifican cualidades materiales. Dada la sencillez y claridad de
las piezas del museo no se elaboran prácticamente dibujos de alzado (Fig. 3.5.71 a, b, c y d).

Los alzados de la pieza longitudinal de biblioteca (Fig. 3.5.62 a, b y c) se organiza como un

pentagrama en el que el ritmo de los huecos diferencian los cuerpos de: biblioteca, hemeroteca y
sonimateca. La pieza que se enfrenta al auditorio en continuidad con los museos alberga el programa
de salas múltiples (Fig. 3.5.73 a, b, c, d y e) y en alzado produce una articulación entre ambos
volúmenes.

Los dibujos no solo son un documento para la interpretación de una propuesta arquitectónica sino
para el aprendizaje de los procesos creativos y el acercamiento a la figura de Juan Navarro. A través de
ellos podemos recrear el movimiento de su mano y su universo personal. La atención sobre sus dibujos
activa nuestra naturaleza de espejo empático por la que reproduzco, comprendo y aprendo. Esta
investigación ofrece la posibilidad de aprender de Juan Navarro, a través de sus dibujos, a hacer,
parafraseando a Klee, visible lo invisible. Las propuestas resultan tan naturales que parece que siempre
estuvieron ahí, esperando a ser dibujadas.

462
3.5.70 a.

3.5.70 b.

3.5.70 c.

Fig. 3.5.70 a, b y c. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 3 del alzado norte del auditorio, restaurante, salas multiusos y
museos para la propuesta para del concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. E: 1/500. Lápiz sobre de
croquis. 07.1999.

3.5. Calco: estratos. 463

3.5.71 a.

3.5.71 b. 3.5.71 c.

3.5.71 d.

Fig. 3.5.71 a, b, c y d. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 4 del alzado de los museos para la propuesta para del concurso
de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre de croquis. E: 1/500. 07.1999.

464
3.5.72 a.

3.5.72 b.

3.5.72 c.

Fig. 3.5.72 a, b y c. Juan Navarro Baldeweg. Dibujos del 1 al 3 de alzado y sección de la biblioteca para la
propuesta para del concurso de la Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre de croquis. E:
1/1000. 07.1999.

3.5. Calco: estratos. 465

Notas 3.5. Calco: estratos:

246 El neurólogo Humberto Maturana, defiende la tesis de la unidad operacional por la que la percepción, el operar del
sistema nervioso, la organización del ser vivo y el conocimiento autoconsciente conforman un todo conceptual y operacional
indisoluble.
247 Juan Navarro llama habitación vacante al espacio donde ese mezclan vida y obra. Lo identifica con el taller del artista,
un espacio vacante donde conviven recuerdos, deseos, obras, potencial para para nuevas exploraciones. Existe también un
espacio interior, una habitación imaginaria, donde almacena observaciones heterogéneas sobre peso, luz, movimientos,
reflejos, etc.
248 Juan Navarro no reconoce una sucesión de fases en su trabajo, prefiere hablar de la libertad que experimenta en los
procesos de creación pero se puede establecer un paralelismo con los estadios señalados por muchos investigadores:
preparación, incubación, iluminación, elaboración y verificación248 (Wallas, 1926). A partir del análisis de los dibujos se
racionaliza y pone en un orden concreto los estadios en los que Juan Navarro trabaja, para determinar la potencialidad de la
herramienta del dibujo.
249 En el campo de las artes plásticas se ha establecido un ámbito o grupo discriminador que establecen qué obras deben se
reconocidas, conservadas y recordadas. Este ámbito está constituido, en primera instancia por el artista que marca la
dirección y el final de la obra, educadores, críticos de arte, directores de museo y coleccionistas. En arquitectura el concurso
es el sistema de selección para la ejecución de la obra pública. Cabría pensar que la calidad y la imagen de la ciudad está en
manos del jurado, un jurado que no siempre busca la innovación y aportación a la cultura visual y arquitectónica, ni tiene la
capacidad de identificarla. Los jurados deberían asumir su responsabilidad social de contribuir a la cultura y además
garantizar la viabilidad y sostenibilidad de la propuesta elegida. Desde el punto de vista del juicio sobre lo creativo, siguiendo
el análisis desarrollado por Csikszentmihalyi (2004), existe una intromisión de un ámbito –los políticos- en un campo –la
arquitectura- en el que no son competentes. Así como el creador debe conocer el campo de actuación, el ámbito debe estar
formado por personas formadas y cultas.
250 La información estaba compuesta por los siguientes documentos: Bases del concurso, fotografias aéreas, levantamiento
topográfico del área de intervención en soporte informáticos, evolución y previsiones futuras para el lugar y la ciudad,
condicionantes climáticos, infraestructuras existentes a modificar o mantener, antecedentes geográficos e históricos de la
ciudad, programa de necesidades, fotografías y otros datos de interés.
251 Gran parte de la documentación incluida es inédita.
252 Gran parte de los dibujos se publican de forma inédita.
253 La innovación técnica de la reproducción de la imagen, la extrajo violentamente de su espacio natural, la multiplicó y
modificó la forma en la que era vista. El original sigue produciendo mayor emoción pero su valor como único está ligado a su
materialidad, su tamaño, ejecución, distinta de la reproducción ya que el espectador puede apreciar rastros, una presencia
muy corporal del autor y del proceso de ejecución de la propia obra. (Berger, 2000)).
254 Los dibujos han permanecido dormidos, guardados tal y como se encarpetaron después de un intenso trabajo en el
caluroso julio de Madrid en el estudio de la calle Oria. Ha sido necesario volver a ordenar cronológicamente el proceso desde
la memoria y las huellas de los dibujos y, a pesar de que el pensamiento no es lineal se observa una evolución natural del
proyecto sin los traumas ni frustraciones presentes en los procesos creativos de otros autores.
255 Los proyectos de arquitectura se producen por encargo directo, por invitación a un concurso o por decisión del estudio
de participar en un concurso abierto. En cualquiera de los casos es Juan Navarro el que decide, en última instancia,
presentarse a la convocatoria o aceptar el encargo.
256 En muchos ámbitos como la danza, este proceso no es mental sino práctico. Las actividades que involucran al cuerpo
trabajan sobre la exploración de sus propias capacidades.
257 Así lo confiesa, en una entrevista con motivo de Arco 2006: Me gusta fumar cuando converso con alguien, me concentro
más en lo que digo. Soy poco verbal, lo más difícil de expresar es lo que a mí me resulta vago, todo aquello que es complicado
meter en la horma de las palabras, no me dejo llevar por ellas. (Ruiz, J. 2006)).
258. El equipo de colaboradores de dibujo está formado por: Miguel Berbardini, Alexander Levi, Marcelo Maugeri,
Fernando G. Pino, Jani Prunilla, Sybille Streck, Juan Antonio Bueno y Carmen Bolívar Montesa.
259 Juan Navarro encuentra en la actitud de los autores de los dibujos propuestos a los alumnos: Le Corbusier, Mendelshon y
Rossi, una disponibilidad muy acentuada a la impresión e incitación, más cercana a la actividad de un médium que a la
aplicación de un método en el proceso de creación arquitectónica (1978).
260 Durante el verano del 99 Juan Navarro pintó en Xaló una serie de cuadros de encuadres contenidos unos en otros y el
monumental Tríptico de Bizhad (Óleo sobre lienzo. 200x600cm. 1999).
261 La propuesta para Santiago se entrega el 4 de agosto -7 paneles A0 y una maqueta-, el 30 de septiembre Telefónica -10
paneles dobles A0 y una maqueta- y el MNCARS el 11 de noviembre -11 paneles A0 y una maqueta-
262 La Fundación Cesar Manrique y el Puerto de Arrecife convocan una consulta de ordenación para el puerto de Arrecife a
la que invitan a tres arquitectos: Carlos Jiménez, Enric Miralles y Juan Navarro Baldeweg. El objeto de la convocatoria es la
exposición de ideas para hacer público el debate sobre el futuro del puerto de Arrecife. La documentación solicitada a los
participantes consiste en nueve paneles gráficos tamaño A0 y una maqueta de la propuesta. El equipo de colaboradores de
dibujo lo componen: Miguel Berbardini, Alexander Levi, Marcelo Maugeri, Fernando G. Pino, Jani Prunilla, Sybille Streck y
Carmen Bolívar Montesa. La maqueta la realiza el taller de Juan de Dios y Jesús Rey. La inauguración de la exposición se
celebra el 17 de noviembre de 1998. La intervención en el puerto de Lanzarote y el área junto las salinas reúne, sobre una

466
lógica cartesiana destinada a vivienda, la incursión de piezas singulares destinadas a edificios públicos. En el litoral el trazado
se vuelve más orgánico siguiendo las leyes de las ensenadas y penínsulas. Existe una dualidad entre el territorio que emerge
del mar y el mar que tapiza con sus salinas el paisaje. Juan Navarro sitúa en el antiguo puerto de San Andrés una pieza de luz
(espacio exposición) frente a la geometría defensiva y las formas apuntadas estrelladas del auditorio situado en la isla del
Francés.
263 En una conversación Juan Navarro recuerda una película de Matisse pintando, cuando a cámara lenta y se ve muy bien
la mano de Matisse con el pincel ya cargado de color para pintar los rizos de la cabeza de una modelo. El pincel tantea en el
aire a distancias muy alejadas de la cabecita, como si fuera un águila sobrevolando el territorio, de pronto cae como en
picado y hecha el borrón de tinta -un rizo negro- que luego ya continua con facilidad. Todo esto es inconsciente, ha hecho un
recorrido en el aire para tener el dominio del territorio (Conversación mantenida de la autora con Juan Navarro Baldeweg.
Estudio de arquitectura Navarro Baldeweg Asociados. 23.5.01.2013. Registro sonoro y trascripción: Bolívar, Carmen
(2013a). El proceso creativo y representación. Madrid).
264 Bolivar, Carmen. El proceso creativo. Conversación con Juan Navarro Baldeweg. Estudio de arquitectura Navarro
Baldeweg Asociados. 23.5.01.2013
265 La percepción de la forma está relacionada por fuerzas perceptivas cuyos efectos influyen en la forma dada, enfatizando
o modificando alguno de sus aspectos. En el espacio tridimensional se identifican dos direcciones fundamentales respecto a las
cuales se ordenan el resto de percepciones. La vertical dictada por la gravedad y la horizontal o prolongación de nuestra
visión sobre el mundo. Cuando percibimos rectas tendemos a prolongarlas visualmente y ha establecer relaciones entre
distintos segmentos.
266 En Julio de 1999 estas piezas habían convivido sobre espejos en las mesas de la exposición antológica celebrada en el
IVAM.
267 Esta forma de trabajar la comparten muchos arquitectos y así podemos comprobarlo en la descripción que Schildt
describe la forma de trabajar de Aalto:
Cada proyecto lo elabora Aalto en solitario con innumerables bocetos que van desde el dibujo puramente conceptual al detalle concreto.
Entonces el arquitecto responsable del desarrollo del proyecto interpreta el material y en estrecha colaboración con Aalto trabaja los bocetos
y las explicaciones gráficas hasta transformarlas en planos base para el cliente y las ingenierías (1963).
268 Siza comenta: Necesito siempre tomarme tiempo para decidir cuál es el camino, más acertado, y confío en el dibujo para
que me guíe en esta búsqueda… necesito poder distanciarme a través del dibujo (Santos, 2007, p. 49).
269 Las acciones de tallado y vaciado -destrucción en definitiva- siguen las leyes del propio material como en los esclavos de
Miguel Ángel o en las propuestas de Gordon MattaClark. En las esculturas Miguel Ángel de los esclavos para la tumba de
Julio II (s. XVI) hay una atención sobre la preexistencia, el material, como origen de la figura.
270 Un solar en la ciudad consolidada no se puede considerar como un vacío. Es necesario construir con lo ya construido y
valorar la destrucción como posibilidad.
271 La forma de operar de Marcel Duchamp desde el ready-made es producto de la desvinculación de un objeto a un espacio
de significación, del mundo de lo útil al de lo estético y visual, colocando un objeto cotidiano sobre un pedestal en un museo y
modificando su contexto.
272 Una propuesta horizontal frente al reciente paisaje construido de Benidorm, con un carácter de acogida fuertemente
marcado por la construcción del perímetro y el encadenamiento de patios. Concurso 1997.
273 Para tomar conciencia de los condicionantes del concurso se leen detenidamente las bases y se hacen esquemas de los
datos relevantes de programa y normativa.
274 Recordando la advertencia de Juan Navarro en los diálogos mantenidos con varios arquitectos y Joaquín Español: Para
comprender algo nuevo, por ejemplo, un acto creativo donde uno sospecha que hay una aportación o un descubrimiento
nuevo, … creo que no veríamos el mundo si no lo hubiéramos dibujado a la vez (Español, 2002. 66).

3.5. Calco: estratos. 467

468
 3.6. Trasvases: naturalezas muertas.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 469

470
3.6.1. 3.6.2.

Fig. 3.6.1. Juan Navarro Baldeweg. Exposición: Juan Navarro Baldeweg. Centro Galego de Arte Contemporánea (C.G.A.C.) en
Santiago de Compostela. 2002.
Fig. 3.6.2. Frans Francken II. Gabinete de objetos de arte. Óleo sobre madera. 74x78cm. Viena. Kunsthistorisches Museum.
Hacia 1636.

3.6. Trasvases: naturalezas muertas.

La apariencia diversa de las obras reunidas en las exposiciones de Juan Navarro (Fig. 3.6.2) sugiere un
gabinete (Fig. 3.6.1) o laboratorio. El gabinete 275 era una pequeña habitación asociada a los
dormitorios de los aristócratas que servía de retiro privado. En estos espacios se comenzó a reunir
objetos y albergar colecciones diversas. Tras la disparidad de los objetos que alberga existe siempre un
interés por reunir lo heterogéneo como presentación de un universo personal. Las obras de Juan
Navarro, aunque diversas, establecen vínculos entre ellas, que nos remiten a sus intereses comunes. La
especificidad de cada uno de los medios plásticos y la forma de abordarlos producen una obra múltiple
y unitaria.

La denominación de Naturaleza muerta276 (Fig. 3.6.3), como género pictórico, fue muy posterior a su
práctica formal y temática. Las pinturas reflejaban un estudio minucioso de los elementos
representados en su figuración y calidad material (Fig. 3.6.4). Las naturalezas muertas se han
interpretado desde contextos simbólicos, intereses culturales y sociales, como testimonios de una época
(Schneider, 2003). Como el bodegón es una “composición” por display 277. Se pueden identificar
proyectos que son un testimonio del trabajo de Juan Navarro y exponen los distintos temas sobre los
que trabaja. Se construyen con volúmenes diferenciados, eludiendo cualquier pretensión en su
formalización y trasladando las experiencias ensayadas en las piezas. La arquitectura se ha servido de
la escultura para recrear ese paisaje nítido de forma y contenido mientras que la pintura lo ha
transfigurado.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 471

 3.6.3. 3.6.4.

Fig. 3.6.3. Pieter Claesz. Naturaleza muerta. Óleo sobre madera de roble, 38x53cm. Kassel, Staatliche Kunstsammlungen,
Schlob Wilhelmdhöhe. 1633.
Fig. 3.6.4. Juan Navarro Baldeweg. Mesa. Exposición: Juan Navarro Baldeweg. Escultura. Galería Marlborough. 2004.

En el caso de Juan Navarro, la naturaleza muerta presenta diversidad material, formal y simbólica
para recrear la complejidad del medio en el que vivimos. Las piezas, activan las coordenadas
fundamentales de nuestra experiencia física en el mundo y de nuestra existencia, como prolongación
de la mano en el espacio. Llevado a la arquitectura, implica la fragmentación del programa en piezas
dispuestas como un display. Se produce, en este caso, un trasvase directo del laboratorio de la
escultura a la arquitectura. Piezas de luz, de gravedad y de mano, como volúmenes exentos, se
disponen juntas manteniendo su heterogeneidad. Un testimonio de la representación del medio por
activación de sus energías, complejo y diverso, aprehendido desde la experiencia corporal.

Separadas en el tiempo, Juan Navarro presenta tres naturalezas muertas en las propuestas de los
concursos278 para La Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, de 1999 (Fig. 3.6.6), y para El
Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca, de 2005 (Fig. 3.6.5) y el edificio para la Universidad Pompeu
Fabra en Barcelona. Ejemplifican el concepto de display, de piezas heterogéneas que se presentan
juntas manteniendo una unidad cuya síntesis es la obra que genera un espacio de significación. Juan
Navarro renuncia a la forma y compone una naturaleza muerta de piezas-signos que activan, en el
espectador, la experiencia corporal de vivir.

Propuestas, sin embargo, muy dispares en cuanto a los procesos de formalización. En Santiago, se
opera desde la espontaneidad expresiva (Fig. 3.6.7), mientras que, en Mallorca, prevalece la
premeditación medida (Fig. 3.6.8). La forma de las piezas de Santiago (Fig. 3.6.9) presenta la libertad
de lo que nace como un organismo, y las de Mallorca, el juego de la “geometrización” (Fig. 3.6.10). En
su organización se opta, en Santiago, por mantenerlas aparentemente exentas (Fig. 3.6.5)
apropiándose del territorio y, en Mallorca, se suceden linealmente como eslabones de una cadena o
presentación (Fig. 3.6.6). Su disposición produce una figura que proviene del dibujo o de un
mecanismo manual abstracto que lleva a disponer elementos en sucesión.

472
 3.6.5.

3.6.6.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.6.5. Maqueta. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Madera pintada en blanco, metacrilato y metal lacado en
colores. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey. 2005.
Fig. 3.6.6. Maqueta. Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. Madera, metacrilato y metal. Taller de Juan de Dios
y Jesús Rey. 1999

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 473

 3.6.7. 3.6.8.

3.6.10. a.

3.6.9. 3.6.10. b.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.6.7. Dibujo 2 de planta de ordenación de la serie 0A. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre
papel de croquis. 594x420cm. 1999
Fig. 3.6.8. Dibujo 2 de planta y alzado, de la serie 0A. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de
croquis. 594x420cm. 2005.
Fig. 3.6.9. Dibujo 4 de planta de ordenación de la serie 0F. Ciudad de la cultura de Santiago de Compostela. Lápiz sobre
papel de croquis. 594x420cm. 1999.
Fig. 3.6.10. a. Dibujo 2 de planta de la serie 0C. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis.
594x420cm. 2005.
Fig. 3.6.10. b. Dibujo 2 de alzado de la serie 0C. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis.
594x420cm. 2005.

474
 3.6.11. 3.6.12. 3.6.13. 3.6.14.

Juan Navarro Baldeweg.

Fig. 3.6.11. Fachada norte de los Teatros del Canal en Madrid. 2000-2008.
Fig. 3.6.12. Fachada sur del Auditorio del Solar de Caballería en Burgos. 2000-2012.
Fig. 3.6.13. Maqueta para la fachada del Edificio departamental para la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona.
fachada Pompeu. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey. 2004.
Fig. 3.6.14. Maqueta. Palacio de la Opera en Vitoria. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey. 2002.

Sin duda, la escenificación completa de una naturaleza muerta es El Palacio de congresos y Hotel en Palma
de Mallorca (2005). Esta propuesta se lleva a cabo en el estudio de la calle de Carbonero y Sol, en el
momento que Juan Navarro está inmerso en las piezas de mano –garabatos-, y grandes obras y
proyectos de arquitectura: el proceso de construcción de Los Teatros del Canal, en Madrid (Fig. 3.6.11),
los Equipamientos para el solar de Caballería -Museo de Atapuerca-, en Burgos (Fig. 3.6.12), el proyecto para El
edificio departamental para la Universidad Pompeu Fabra (Fig. 3.6.13) y El Palacio de la Opera de Vitoria (Fig.
3.6.14). En estos proyectos y obras Juan Navarro incorpora grandes piezas de mano con una función
de control solar y relación con el entorno, y con el deseo de hacer visible la presencia de la mano.

Juan Navarro presenta la propuesta de Mallorca, de nuevo, con una referencia pictórica, el cuadro de
Miró Femme entourée (Fig. 3.6.15), como un guiño al jurado mallorquín, para explicar las motivaciones
del proyecto. El trazo manual da continuidad y unidad a elementos sencillos y dispares en cuanto a
forma, materialidad y color. La extensión lineal del solar (Fig. 3.6.16) favorece una propuesta con una
disposición como secuencia de elementos, en este caso, dispares, que presentan su heterogeneidad con
una apariencia formal sencilla y diversa, apoyándose en la forma, la materialidad y el color. Las
intuiciones referidas al proyecto se solapan: vincular la experiencia de la gente con la percepción del
horizonte y el mar, y configurar una línea costera artificial. En la lectura del contexto, está la sensación
de borde y de articulación entre el mar y el interior.

Las imágenes de la maqueta se presentan con un fondo neutro (Fig. 3.6.17 b) y, en una gran ventana
se superpone el paisaje del gentío (Fig. 3.6.17 a). Una imagen tan abstracta nos cuestiona si es el
interior o el exterior lo que vemos. Bodegones y paisaje279 como los que pinta Nicholson (Fig. 3.6.18)
sobre fondo neutro, rasgando la pared para incorporar el paisaje.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 475

 3.6.15. 3.6.16.

3.6.17. a.

3.6.17. b. 3.6.18.

Fig. 3.6.15. Joan Miró. 1315. 1315 Femme entourée dʼun vol dʼoiseaux dans la nuit. Acrílico sobre lona. 336x336cm. Fundación
Joan Miró.
Fig. 3.6.16. Juan Navarro Baldeweg. Plano de situación. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Tinta sobre papel.
2005.
Fig. 3.6.17a. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta. Vista de alzado de la fachada del auditorio. Palacio de Congresos y
Hotel en Mallorca. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey. 2005.
Fig. 3.6.17a. Juan Navarro Baldeweg. Maqueta. Vista de alzado del conjunto de piezas. Palacio de Congresos y Hotel en
Mallorca. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey.
Fig. 3.6.18. Ben Nicholson. Bodegón.

476
 3.6.19.

3.6.20.

3.6.21. 3.6.22.

3.6.23.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. 2005

Fig. 3.6.19. Plano de alzado. Tinta sobre papel opaco.
Fig. 3.6.20. Dibujo de planta. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 3.6.21. Dibujo de planta de las salas de auditorio. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 3.6.22. Dibujo de sección de la sala de auditorio. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 3.6.23. Maqueta. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 477

 3.6.24.

3.6.25.

3.6.26.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis. 2005
Fig. 3.6.24. Dibujo de alzado de vestíbulos y puente.
Fig. 3.6.25. Dibujo de sección de vestíbulo de acceso al auditorio.
Fig. 3.6.26. Dibujo de planta de los espacios vestibulares cóncavos.

478
 3.6.27.

3.6.28.

3.6.29. 3.6.30.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. 2005.

Fig. 3.6.27. Dibujo de planta del espacio vestibular del auditorio. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 3.6.28. Plano de garabatos del vestíbulo del auditorio. Tinta sobre papel.
Fig. 3.6.29. Dibujo de planta del puente de conexión con el hotel. Serie 0C. Lápiz sobre papel de croquis.
Fig. 3.6.30. Maqueta del puente. Taller de Juan de Dios y Jesús Rey.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 479

En el display de Mallorca, se reconocen de Oeste a Este (Fig. 3.6.19 y 20): la pieza de mano con la
zona vestibular y de exposiciones, la pieza de luz con las salas de congresos y una segunda pieza de
salas polivalentes y de seminarios, y la pieza de gravedad del puente. La pieza de luz es un gran
volumen que alberga las principales salas de congresos (Fig. 3.6.21), heredero de las grandes
estructuras diáfanas de los espacios expositivos (Fig. 3.6.22). Se ofrece un horizonte visual sin
interrupción por el que se produce una conexión óptica entre la actividad interior y exterior (Fig.
3.6.23).

Los cuatro volúmenes se articulan por dos espacio cóncavos y por el puente que une el conjunto de
programa público con el hotel. Esta geometría cóncava (Fig. 3.6.24) produce espacios de reunión y
acceso, donde la presencia de la mano, a través de dibujos flotantes, nubes o garabatos, produce una
experiencia de lo orgánico (Fig. 3.6.25 y 26). El más oriental da acceso al vestíbulo de las salas de
congresos, área de exposiciones, cafetería y restaurante. La planta poligonal, se cubre con una
superficie de vidrio facetada inclinada (Fig. 3.6.27). La protección solar se produce por garabatos
aéreos de aluminio lacado en colores: negro, azul, verde, rojo y amarillo (Fig. 3.6.28). Estas piezas se
construyen perpendiculares a la superficie de vidrio, eliminando visualmente la separación entre
interior y exterior. La experiencia de este espacio sería similar a la producida en el vestíbulo del Edificio
departamental para la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona (Fig. 1-c.48). La segunda pieza de acogida
articula la pieza de auditorios y la de seminarios que da acceso a la sala menor y a los seminarios. En
esta ocasión, la cubierta inclinada se envuelve y se protege del sol con garabatos de aluminio lacados
en colores negro, plata y púrpura. El tercer elemento de articulación (Fig. 3.6.29) es una pieza de
equilibrio, un puente (Fig. 3.6.30) como conexión peatonal entre la Avenida de Joan Maragall y la
nueva Ronda de Levante y su paseo marítimo, que enlaza con el hotel.

Pese a la identificación de objetos diversos articulados en una sucesión lineal, no existe una exploración
formal en este proyecto. Hay una renuncia premeditada, una crítica a la arquitectura que se construye
desde la forma como único valor. Así como Focillon280 desmiente la primacía de la forma sobre la
materia, y reclama la vocación formal inherente a la materia, Juan Navarro dispone sobre la mesa los
materiales del proyecto de arquitectura, la luz, la gravedad y la mano como presencia de lo orgánico,
con la apariencia de un laboratorio de piezas. Las naturalezas muertas reproducen el mapa de lo que
nos rodea, es un destilado de texturas, de materiales, la proyección de todo un territorio. Juan Navarro
identifica la arquitectura con una naturaleza muerta que te acerca al mundo a través de sensaciones
orgánicas.

480
 3.6.31.

3.6.32.

3.6.34.

3.6.33. 3.6.35.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis. 2005.
Fig. 3.6.31. Dibujo 0A de, planta y alzado, de tanteo del auditorios y la pieza de articulación.
Fig. 3.6.32. Dibujo 0B de planta parcial, de tanteo del auditorios y la pieza de articulación.
Fig. 3.6.33. Dibujo 1 de la serie A de planta parcial, de tanteo del auditorios y la pieza de articulación.
Fig. 3.6.34. Dibujo 2 de la serie A de planta parcial de la pieza de articulación
Fig. 3.6.34. Dibujo 3 de la serie A de planta parcial de la pieza de articulación.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 481

 3.6.36.

3.6.37.

3.6.38.

3.6.39.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis. 2005.
Fig. 3.6.36. Montaje de superposición de dos dibujos de planta de la serie B.
Fig. 3.6.37. Dibujo inicial de planta de la serie B.
Fig. 3.6.38. Dibujo final de planta de la serie B.
Fig. 3.6.39. Montaje de superposición de dibujo de planta de la serie C sobre plano digitalizado del solar.

482
 3.6.40 a. 3.6.40 b.

3.6.40 c. 3.6.40 d.

3.6.40 e. 3.6.40 f.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis. 2005.
Fig. 3.6.40 a, b, c, d, e y f. Dibujos de la serie C (6 dibujos).

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 483

 3.6.41. 3.6.42.

3.6.43. 3.6.44.

3.6.45. 3.6.46.

Juan Navarro Baldeweg. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de croquis. 2005.
Fig. 3.6.41. Dibujo de planta graderío de auditorios.
Fig. 3.6.42. Dibujo de planta seminarios.
Fig. 3.6.43. Dibujo de sección.
Fig. 3.6.44. Dibujo de sección.
Fig. 3.6.45. Dibujo de alzado de seminarios.
Fig. 3.6.46. Dibujo de alzado de vestíbulo de auditorios.

484
 3.6.47. 3.6.48.

Fig. 3.6.47. Trompe-l’oeil van Hoogstraten Samuel (1666-1678). Óleo sobre tela, 63x79cm. Karlsruhe Staatliche Kunsthalle.
Fig. 3.6.48. Juan Navarro Baldeweg. Dibujo de alzado. Palacio de Congresos y Hotel en Mallorca. Lápiz sobre papel de
croquis. 2005.

Con la determinación de disponer el programa fragmentado horizontalmente en piezas, los dibujos

comienzan por el tanteo de geometrías para la envolvente y la estructura de las distintas piezas. La
imagen mental tridimensional de las piezas es anterior, por lo que el primer dibujo del conjunto se
representa a la vez en planta y sección (Fig. 3.6.31). La pieza de acceso está perfectamente definida y
no variará sustancialmente respecto de la solución final, incluso dejará de dibujarse en algunos tanteos.
Recuerda el vestíbulo de la Sala Roja de los Teatros del Canal en Madrid (2000-2008) con la
incorporación de los garabatos según el sistema constructivo realizado en la Universidad Pompeu Fabra
(1996-2008). Un gran muro cortina inclinado, como un acantilado, jalonado de garabatos situados en
planos perpendiculares al vidrio, a caballo entre el espacio interior y exterior. La organización del
graderío del auditorio varía notablemente de los dibujos denominados 0A (Fig. 3.6.31) y 0B (Fig.
3.6.32) –como series previas-, al A (Fig. 3.6.33) -como serie a desarrollar-. La continuidad entre las
grafas unifica las dos salas. Una vez aceptada provisionalmente la disposición del auditorio, la atención
se traslada al espacio de articulación (Fig. 3.6.34 y 35) con el resto del programa de congresos, y al
colindante (Fig. 3.6.36).

Comienza el trabajo de desarrollo por superposición de croquis y calco de series (Fig. 3.6.36, 37 y 38).
Estos dibujos se realizan sobre el dibujo digital del solar, asegurando el control geométrico y
dimensional global (Fig. 3.6.39). Las distintas series de dibujos (Fig. 3.6.40) desarrollan y ajustan la
propuesta. Juan Navarro traslada el trabajo de control dimensional a sus colaboradores, incluyendo
notas e indicaciones en los dibujos (Fig. 3.6.41). El dibujo completo de la planta se alterna con el
parcial de desarrollo de determinadas piezas (Fig. 3.6.42). Los dibujos de planta se desarrollan en
paralelo a las secciones (Fig. 3.6.43 y 44) y alzados (Fig. 3.6.45 y 46).

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 485

Samuel van Hoogstraten, en su cuadro Trompe-l’oeli (Fig. 3.5.47), nos ofrece un bodegón de una
historia de vida. Los objetos cotidianos, diversos y acumulados desordenadamente en un maletín
mostrado al público, ofrecen un paisaje íntimo y personal que te anima a reconstruir una historia. La
naturaleza muerta de Mallorca (Fig. 3.5.24) nos remite a la historia de vida de un artista que se
esfuerza por explicar y sintetizar su obra global.

486
Notas 3.6. Trasvases: naturalezas muertas:

275 El término se trasladó a los espacios de la ciencia, denominándose a los laboratorios gabinete de física, química, etc.
276 El término aparece en Holanda, hacia 1650, en inventarios de cuadros que representaban modelos inertes. Panofsky
deduce un simbolismo latente bajo esta obsesión por la apariencia.
277 Juan Navarro trata el tema del display en un texto elaborado para una intervención en Cádiz, en 2012, de
agradecimiento por el Premio a la Trayectoria, de la Bienal Iberoamericana, y publicado con el título de “Ready
Made/Display” en el n181 de 2012 de Circo MRT Coop. En una entrevista realizada por Jacobo García Germán, Juan
Navarro aclaraba el origen de la composición por display en el arte oriental de Japón relacionado con la filosofía Zen. La
colocación de objetos cotidianos de la casa daba pie a un poema o a una pintura.
278 Estos proyectos no fueron premiados. En la demanda arquitectónica, social y política, imperaba lo formal, lo rico
visualmente pero, posiblemente, con esta sola dimensión: la formal.
279 En la lectura de la tesis doctoral La planta Miralles: representación y pensamiento en la arquitectura de Enric Miralles (Fernández,
2013), Lampreabe observa cierta teatralidad en el trabajo de Miralles, asociado a dos temas pictóricos: el paisaje y el
bodegón.
280 Focillon, en su libro El elogio de la forma (1984), manifiesta: “La forma no actúa como principio superior que modela una
masa pasiva… las materias poseen cierto destino, o si se prefiere, cierta vocación formal”.

3.6 Trasvases: naturalezas muertas. 487

488
 0.4. CONCLUSIONES.

04. Conclusiones. 489

490
0.4. CONCLUSIONES.

Una visión transversal de los procesos creativos, sus mecanismos, estrategias, la

herramienta del dibujo y la presencia orgánica a través de la mano.

En la obra de Juan Navarro se reconoce la construcción de un fundamento conceptual previo al

enfrentamiento con la obra concreta que proviene de su experiencia como artista. Durante su etapa
postdoctoral (1970-75), como investigador invitado por György Kepes en el Center for Advanced Visual
Studies (C.A.V.S.) del M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology) de Boston, Juan Navarro establece
los conceptos y temas con los que trabajará a partir de ese momento (Moreno, 2004). Las reflexiones
sobre estos temas conviven en una habitación imaginaria, para proponerlos al espectador como
experiencia en los distintos medios artísticos. En el C.A.V.S. realiza distintas tentativas que configuran
un territorio creativo y definen el estudio como habitación vacante (Moreno, 2004). Desarrolla
instalaciones que constituyen espacios de significación en los que la obra, como signo, conduce la
interpretación del espectador más allá del objeto concreto. Espacios que ponen de manifiesto las
variables físicas del medio y la forma de estar del hombre en el mundo. La habitación vacante constituye
una construcción previa, que antecede a la propia obra y la explica. La obra concreta propone la
experiencia de habitar los horizontes convocados por Juan Navarro: el visual, el de la mano y el del
pensamiento que activan distintas habitaciones (Navarro, 2003). Su trabajo se diversifica en la
especificidad del medio artístico, sin contaminaciones, manteniendo una determinación común que
produce trasvases y lecturas transversales de la obra. De la pintura traslada a la arquitectura la idea de
transitividad de los objetos. Así, la obra de arquitectura no es un objeto limitado, hay una continuidad
entre la obra y el medio, que se manifiesta en la experiencia espacial. Las instalaciones, por su parte,
constituyen un laboratorio que alimenta a la arquitectura con sus hallazgos. El arquitecto traslada al
pintor la idea de que todo lo representado sugiere una habitación, un modo de ver y estar en el
mundo.

Sujeto y obra son el principio y fin de un proceso creativo en el que la obra se explica a través del
cómo y del qué, sin poder evitar ambas aproximaciones. Esta experiencia se produce en un espacio de
significación en el que se visualiza el medio y la presencia del hombre bajo las coordenadas corporales
como un campo de energías. Las reflexiones sobre la energía nos remiten a su habitación imaginaria
que se formalizan en un espacio disponible o vacante que reúne la obra. La disponibilidad de lo
vacante hace referencia a una búsqueda de una región personal en la que situarse para trabajar.

En el caso de Juan Navarro la obra concreta no es un fin en sí mismo, es un elemento transitivo, un

medio para devolver al hombre la unidad entre la experiencia del espacio exterior y la percepción de
uno mismo. La concepción de la realidad, nuestro imaginario social y cultural -en occidente-, están
supeditados al paradigma científico que necesita de la mirada depurada y asceta del artista que libere
la materia de las categorizaciones de la cultura y el pensamiento para descubrir las relaciones entre las
cosas. La experiencia del espacio exterior que propone Juan Navarro, recupera la naturaleza en el
ámbito de lo físico y su relación con el hombre como experiencia corporal. Considera el cuerpo como
origen y fin de la experiencia referenciada a las coordenadas de la gravedad, la luz, el tiempo y lo

04. Conclusiones. 491

orgánico. La obra, como signo, provoca una experiencia preconceptual que “moviliza lo
involuntario”. La presente investigación sitúa esta experiencia en la condición biológica del hombre,
mediante mecanismos perceptivos y semánticos. El signo, la simulación, el engaño, el juego, provocan
un efecto en el espectador que le abre al universo de Juan Navarro a través de sus piezas. Su forma de
proyectar se explica a través del tejido, el ritmo, la serie, el calco y los trasvases entre los distintos
medios.

Cualquier aproximación al qué de una obra de este artista polifacético de carácter humanista ha de
visualizar este universo completo, para identificarla en el anillo en el que orbitan creaciones de los
distintos medios plásticos y descubrir las constelaciones que se dibujan entre ellas. El cómo implica los
procesos y la especificidad del medio plástico que no solo incluye cuestiones técnicas y materiales, sino
los mecanismos y estrategias para provocar una experiencia corporal a partir de la obra. El espacio
que se establece entre el artista, el espectador y la obra es la interfase281 que determina la participación
de medios interpuestos -como el dibujo- en el hacer de las distintas disciplinas. Del silencio a la luz, de
una habitación a otra, estos recorridos explican las distintas tentativas del pintor, escultor y arquitecto.
Un proceso que nace del sentimiento, transita por el espacio conceptual y experimental de su
habitación imaginaria y a través de la obra vuelve a lo inconmensurable. En la obra plástica de Juan
Navarro se advierte un convencimiento total en que la experiencia estética se produce en el espectador
como respuesta eminentemente biológica, frente a la opinión de la subjetividad de la mirada
construida desde el psicoanálisis y la sociología. La contemplación artística o estética es transitiva en
cuanto que despierta en el espectador otras experiencias previas, conscientes o inconscientes,
personales o universales.

En el medio de la pintura hay una relación inmediata y directa, sin intermediarios, ya que se opera
corporal y directamente sobre el gran lienzo vertical. En la pintura de Juan Navarro, el análisis sobre
los estímulos producidos para desencadenar una experiencia estética profundamente orgánica en el
espectador, identifica mecanismos perceptivos282 y semánticos. Estos mecanismos ponen en marcha
una tendencia al desplazamiento de la obra a un universo mayor. El mecanismo semántico se apoya
en el perceptivo y alterna entre la abstracción de Lunas, 1980 (Fig. 1.4.32), la construcción de escenas
figurativas como en la serie Baños, 1985-86 (Fig. 2.2.76) o las oníricas de la serie Copas, 2003 (Fig.
2.2.56). Juan Navarro aboga por la comunicación no verbal en el arte, frente al arte conceptual que
busca un componente lingüístico en el campo de significación e interpretación de la obra. La
superposición de estratos por interacción del color de Retrato II, 1999 (Fig. 1.4.28) construye desde la
bidimensionalidad el espacio profundo y múltiple del habitar. Utiliza los efectos ópticos de la
interacción del color en sus after-images como Manos, 1975 (Fig. 5), tipos gráficos como el zig-zag y
simetrías para crear una vibración y eco como en Centinelas de aire y fuego, 1984 (Fig. 1.4.39).

La mano, es su letanía ornamental, ajena a lo percibido, se instala en la obra como una presencia
orgánica que da unidad al cuadro. Forma, color y contenido que remiten a una visión más allá del
medio en el que se produce la obra. Se advierte una naturaleza sinestésica en la forma de percibir y
experimentar el espacio en Juan Navarro. La dimensión temporal invade el espacio con un ritmo
dictado por la repetición de figuras en la pintura y las operaciones geométricas de transformación en el
espacio como la traslación en Lectores de periódico, 1981 (Fig. 3.3.3), la simetría en Centinelas de aire y fuego,
1984 (Fig. 1.4.39) o la rotación en Vencejos, 1981 (Fig. 1.4.40). En obras como Olas, 2012 (Fig. 1.4.31) se

492
acumulan la fragmentación, la superposición, el cambio de escala y la nitidez, produciendo una
miríada de percepciones en el espectador. La presencia de distintas energías en el cuadro, la gravedad
-Sin título, 1964 (Fig. 1.1.34)-, la entropía -Sin título, 1965 (Fig. 1.4.16)-, la luz –Paisaje, 1991 (Fig.
1.4.16)-, la corporal -Sin título,1963 (Fig. 1.4.8)-, se corresponde con vertidos, pliegues y cortes, collage,
y aplicación del color con distinto grado de materialización de la pincelada. En la pintura, Juan
Navarro goza de extrema libertad, a la espera de que una pincelada en la esquina del cuadro le
indique una acción en la esquina contraria. No hay premeditación, encaje previo, ni previsualización
de la obra.

La herramienta del dibujo en el proceso creativo de la pintura, como elemento interpuesto en el

proceso, no es necesaria, participa localmente en la previsualización de una composición, la solución a
un problema geométrico o en la explicación del objeto de exploración de una serie. Entre los dibujos
que llenan las páginas de sus cuadernos de notas, aparecen valoraciones diversas de: percepción –Sin
título, 1963-, tema -viñetas para la serie Narciso, 1981 (Fig. 1.4.55)-, composición -para Danzantes, 2007
(Fig. 1.4.51)-, construcción y representación - para Utopía entrevista, 2007 (Fig. 1.4.52) o, de nuevo, los
dibujos (Fig. 1.4.55 y 57) para Pintar II (Fig. 1.4.58) y Pintar IV (Fig. 1.4.56)-, etc.

En el medio de las instalaciones se superponen distintos desencadenantes de los mecanismos: la

condición de signo de la pieza (Deleuze, 1995), nuestra predisposición biológica de simulación –debido
a las neuronas espejo- y el poder agitador del engaño. Las piezas se muestran por display en las
instalaciones, se reúnen en un espacio físico o sobre una mesa -para forzar el horizonte visual del
espectador-, como una forma de producción artística capaz de crear espacios de significación y
proporcionar una experiencia física envolvente para el espectador. Las primeras piezas podrían
calificarse como ready-made (objetos cotidianos encontrados), y su formalización no tiene más interés
que su sintaxis. Posteriormente evolucionan hacia volúmenes geométricos puros y materialidad
diversa. En La columna y el peso, 1973 (Fig. 1.1.22), Juan Navarro utiliza el desdoblamiento de la figura
trabajando con la complementariedad y la oposición para generar el desconcierto y deshacer las
expectativas y así, delimitar la vía de interpretación del espacio de significación. Posteriormente sus
instalaciones Interiores I (Fig. 1.5.61), II (Fig. 1.5.64), III (Fig. 1.5.66), IV (Fig. 1.5.67) y V (Fig. 1.5.69)
recrean la complejidad del medio a partir de distintas piezas-signo mostradas en display. Sus
instalaciones reúnen piezas heterogéneas que activan sensaciones corporales cuyo objetivo es el
aprendizaje de las coordenadas del hombre creando horizontes y espacios de significación. La
activación se produce por interposición (Pieza de sombra Homenaje a John Cage, 1974 (Fig. 1.3.14)) u
obstrucción de un flujo (Pieza de sombra Luna 1973-74 (Fig. 1.1.18)), por frustración de nuestras
expectativas (Pieza de sonido Arado, 1975 (Fig. 1.1.36)), o por la condición híbrida de la pieza
(afterimage Sin título, 1975 (Fig. 1.4.26)). Utiliza la estrategia del engaño (Pieza de equilibrio Aro dorado
1973-1999 (Fig. 1.5.50)) y del juego (Pieza de equilibrio Gota, 2003 (Fig. 1.5.33)) como ámbito natural
de la ensoñación y liberación de la interpretación conceptual. La presencia de la energía orgánica
constituye uno de los principales temas de trabajo en las distintas disciplinas: las piezas de mano
(Ventana, 1976 (Fig. 1.5.36)).

Para las instalaciones Juan Navarro elabora piezas -que finalmente otros ejecutan- con una ausencia
casi total de exploración formal. En este caso, el dibujo es un espacio de reflexión que, además,
resuelve problemas concretos -elementos de articulación o de geometría de la pieza- y establece

04. Conclusiones. 493

órdenes de fabricación en cuanto a materiales, dimensiones y detalles. El dibujo de las piezas es
posterior a su concepción, aunque se anticipa a su ejecución para resolver problemas y definir su
construcción. Los dibujos de las piezas del periodo 1973-99 están realizados a lápiz o rotulador y se
agrupan en pequeños cuadernos de hojas blancas. Resuelven problemas físicos para asegurar la
eficacia de la trampa (Escalera, Cuaderno 1-p.8 (Fig. 1.5.55)) y su solución material (Aro, Cuaderno 11-
p.7 (Fig. 1.5.51)); recogen anotaciones sobre las condiciones de construcción: materiales (Escalera,
Cuaderno 1-p.8 (Fig. 1.5.55)), forma (Caparazón, Cuaderno 13-p.30 (Fig. 1.5.90)), posición (Aro,
Cuaderno 4-p.16 (Fig. Fig. 1.5.92)) y sujeción (Aro, Cuaderno 2-p.14 (Fig. 1.5.91)), que servirán de
instrucciones para su ejecución (Lunas de barro, Cuaderno 13-p.33 (Fig. 1.5.89)). Juan Navarro realiza
dibujos en los que introduce al espectador aislado con la pieza para poner de manifiesto la condición
híbrida de la obra, en éstos altera el tamaño de la pieza para representar la amplificación del efecto
que las piezas producen en el espectador (Dados, Cuaderno 1-p.14 (Fig. Fig. 1.5.77)) o sitúa el horizonte
visual del espectador respecto a la pieza (Vigas, Cuaderno 5-p.13 (Fig. Fig. 1.5.93)). En el caso de las
piezas de sombra, realiza dibujos que verifican el efecto de la luz (Pieza de sombra para el Interior I, 1973
(Fig. Fig. 1.5.63)). El dibujo previsualiza la instalación reproduciendo sus límites físicos espaciales (Dos
luces, 1977 (Fig. Fig. 1.5.72)) y la posición del espectador (Interior III, 1974 (Fig. Fig. 1.5.66) y Instalación
Cuaderno 13-p.35 (Fig. Fig. 1.5.79)) y el efecto de la luz a través de la sombra (Interior IV, 1975 (Fig.
44)). Finalmente estos trazos dibujados se incorporan al espacio en la Pieza de mano (Fig. Fig. 1.4.2) del
Interior V (1976). Otros dibujos sintetizan la obra (Instalación Entrez lentement, 2005 (Fig. 1.5.75)).

Sin embargo, dibujo y pieza se confunden en las piezas de mano. La mano, como actor directo del
cuerpo, visualiza la energía orgánica y la presencia del hombre que se enraízan con el ornamento. Una
manifestación del hombre de producción formal por repetición de elementos mediante simetrías que
establece un ritmo y produce la experiencia del espacio y el tiempo. Nuestro cuerpo se expresa de
forma creativa, pensemos en la danza espontánea que reconoce sus movimientos, en las huellas
biológicas de los garabatos, en los ritmos de la música improvisada. En el caso del dibujar por la mano,
mano y trazo se entienden como identidad y la investigación sobre la herramienta se traslada a la
mano como prolongación del cuerpo283 y al circuito: ojo-mano-mente que se produce al dibujar. La
investigación se aborda desde una base científica y evolutiva del papel de la mano y el uso de
herramientas en la evolución humana y su capacidad creativa (Wilson, 2002). La capacidad de la
mano va más allá de su función motora: la mano conoce y piensa (Sennett, 2009). Ante la hegemonía
del ojo en la obtención de la información, la representación requiere del conocimiento de todos los
sentidos, y en especial de la mano. La textura, la dureza, el peso, se experimentan a través,
preponderantemente, del tacto. La mano tiene memoria que graba movimientos individuales que nos
caracterizan y producen tipos gráficos que nos definen.

La investigación personal de Juan Navarro sobre una arquitectura previa, ajena a los condicionantes
de cada proyecto, produce cierta atemporalidad en su trabajo, y da unidad a una obra desarrollada en
distintas disciplinas artísticas. Los procesos creativos284 en la arquitectura, al margen de la novedad285,
producen una obra que apreciamos, cognitiva y emocionalmente como una experiencia
eminentemente física de nuestra forma de estar en el mundo, ligada a las coordenadas espaciales y
temporales: luz, peso, procesos de construcción y presencia de lo orgánico. Pone de manifiesto la
gravedad a través del equilibrio de pesos (Fig. 1.6.24 y 25). La proyección sobre el medio de una

494
energía interior, la orgánica, se visualiza a través del gesto libre de la mano (Fig. 49 y 50). El tiempo
toma forma con los mecanismos de destrucción por corte. Desde un principio trata de crear
correspondencias entre piezas heterogéneas, conectar y establecer puentes que produzcan un orden
superpuesto que otorga unidad al conjunto. Esta intención atraviesan los distintos medios plásticos sin
deformar su naturaleza y se proyecta como simetría, eco o reflejo (Muñoz, 1984) en los alzados y
perspectivas (Fig. 51, 52, 53 y 54). En sus primeras obras, trabaja en la incorporación de un elemento
arquitectónico arquetípico286 al flujo de agua, para producir una obstrucción, una incorporación por
especularidad (Fig. 55) o física (Fig. 56). El trabajo sobre el flujo luminoso comienza en el arquetipo de
la cúpula, en el que construye filtros y figuras de luz (Fig. 57 y 58), la ilusión de ingravidez (Fig. 58 y
59), o la contención en el plano (1.6.26 y 27).

La experiencia que Juan Navarro propone en su arquitectura es un acontecimiento físico, sensorial y

cognitivo del mundo. A través de la arquitectura, el hombre llega al conocimiento sensible del espacio
y de su experiencia, heredando la concepción planteada por Merleau Ponty, en la que la tarea de la
arquitectura es “hacer visible cómo nos toca el mundo” (1977, p.82). En el medio de la arquitectura los
procesos creativos cobran importancia y las obras se explican en el tránsito entre dos habitaciones
(Navarro, 1993): la habitación vacante y la que aloja los condicionamientos concretos de cada
proyecto. La habitación vacante aloja las tentativas sobre los temas con los que trabaja Juan Navarro
que nos remiten a su habitación imaginaria que alimenta a la producción en las distintas disciplinas
artísticas.

A diferencia de la pintura y las instalaciones, en la arquitectura hay un medio interpuesto y necesario,

anterior a la construcción de la obra, el dibujo. En muchas ocasiones, a partir del dibujo comienza la
obra y por él se integran todos los condicionantes propios de un arte aplicado de gran complejidad
técnica y material. En el dibujo de los procesos creativos, el sustrato subjetivo –biológico y cultural-
actúa sobre la creación y combinación de imágenes para originar otras nuevas. Juan Navarro describe
la acción de dibujar como un circuito cerrado: mente, mano y ojo que establece un estado de flujo287.
El trazo se origina como huella de un movimiento corporal libre produciendo un estímulo visual al que
el cuerpo da respuesta con la aceptación o modificación del trazo que, a su vez, desencadena un
proceso intelectual. Esta inmersión en una secuencia reiterativa, casi automática, produce estados de
divagación mental en los que el tanteo nos aleja del territorio común de la preformalización. Este
proceso psiconeuronal se produce al margen de la conceptualización y la verbalización. Se opera desde
la intuición y cuando se produce la conexión inconsciente entre ideas, éstas afloran al consciente y se
perfila como un camino, descubrimiento o iluminación de la solución. La continuidad entre el
pensamiento inconsciente y el dibujo a través de la mano produce lo que Mendelsohn denomina
apuntes de visiones que se atrapan en dibujos instantáneos y gestuales como los realizados para el
concurso del Centro de Congresos de Salzburgo en Austria (1992) (Fig. 1.6.57). El dibujo por la mano se
produce con gran fluidez y la libertad de la mano nos conduce a lugares intransitados. El orden no se
impone en el dibujo de la arquitectura; la estructura, la construcción, el material y el espacio tienen un
orden propio. Y esta relación personal y biológica entre el pensamiento y la creación, entre la
identidad propia y la obra, configura un universo personal en el artista-arquitecto.

04. Conclusiones. 495

Al dejar moverse a la mano en libertad, observas que en el dibujo algunos trazos se repiten en sucesión
o aislados y se convierten en signos. Forman una suerte de lenguaje desestructurado, un conjunto de
ideogramas personales, una caligrafía individual. El ritmo de su repetición se impone sobre su posible
condición inicial conceptual, y el dibujo se despoja de significado y se transforma un rumor gráfico, en
ornamento. Juan Navarro atiende a la naturaleza de la caligrafía como tipo gráfico. Reconoce en la
caligrafía islámica, china o japonesa, más allá de su condición de signo convencional, la posibilidad del
ejercicio de series, de variaciones sobre un tema, que permite la manifestación de un horizonte íntimo
e individual.

Hay un trasvase de códigos y figuras geométricas que se ensayan en los distintos medios plásticos en los
que se produce la obra de Juan Navarro, y que generan familias gráficas. En las familias gráficas de
Juan Navarro no solo se leen referencias pictóricas sino una formación técnica que interpreta la
realidad a través de vectores de fuerzas. La experiencia del paisaje de Juan Navarro es sinergética: luz,
aire, temperatura, etc. y el problema de su representación se apoya en imágenes genéricas traducidas a
la geometría y los símbolos.

Si en la pintura de Juan Navarro se observa un paso del gesto al código en sus cuadernos de viaje el
código se aviva con la mancha de tinta del pincel que se ensaya como una caligrafia en sus piezas de
mano de garabatos aéreos.

La arquitectura como modelo y como objeto del proceso creativo a través del dibujo.

La historia nos muestra que el pensamiento de una época genera inquietudes, y éstas sirven de
estímulo para procesos creativos que provocan cambios en los modos de representación hasta el punto
de “innovar” y resolver problemas, modificar o aclarar el pensamiento. La forma de representación en
la arquitectura determina cualidades del espacio posteriormente construido. Dibujar es una
experiencia de reconocimiento personal, de interpretación de la relación con el mundo y
comunicación con los demás. El dibujo no sólo es el medio de comunicación288 por excelencia, sino
que además, es un medio de conocimiento y explicación de la realidad. A través del dibujo podemos
descubrir la relación del autor con el modelo. La representación no es objetiva, provoca emociones
que generan nuevas ideas (Deleuze 2007). ¿Cómo influye la condición biológica personal en el dibujo y
la construcción del espacio en arquitectura?. La representación nos permite descubrir, conocer y
recordar. La mirada opera como un filtro que construye nuestra representación del mundo y nuestros
recuerdos. Dibujar es un proceso gráfico y mental que comienza en la mirada, nace por la mano, se
evalúa por el ojo y se interioriza en nuestra mente. Sus dibujos muestran una atención especial al
medio: la topografía, la vegetación, la lluvia que adoptan distintos códigos gráficos superpuestos, ya
ensayados en la pintura, a la manera de Hirosighe.

En los dibujos de los arquitectos podemos analizar entidades gráficas, sistemas de representación y la
relación del punto de vista del arquitecto respecto al hecho representado. Esta relación va a formar
parte de la experiencia de la obra construida. En los dibujos, el registro de la mirada va más allá del
punto de vista, comprende la organización y estructuración del campo óptico físico y de otro que
pertenece a un imaginario personal e intencional. Los dibujos de Siza desarrollan una secuenciación

496
de distintos puntos de vista que recrean el recorrido por el espacio propuesto por una mirada
cinematográfica que se experimenta en su obra. Por otro lado, la manera en que las formas emergen
del territorio y se contagian de sus ondulaciones y su materialidad, en los dibujos de Aalto proviene de
una mirada geológica heredada de su padre y aprehendida en la “mesa blanca”289. La fragmentación y
superposición en los dibujos de Miralles corresponden a una mirada cubista muy personal. Mientras
que los dibujos y diagramas de Alejandro de la Sota o Kahn destilan una mirada sintética o esencial
que caracterizan sus obras. Los distintos tipos de dibujos de Juan Navarro manifiestan la concurrencia
entre el pintor y el arquitecto que dibuja escenas. Los dibujos de Juan Navarro nos han conducido a
referencias intelectuales como Klee, Matisse, Kahn, Aalto o la cultura oriental de Hiroshige y su
vertiente caligráfica.

Los dibujos de Juan Navarro muestran una heterogeneidad y acumulación de la que se puede extraer
una taxonomía de: códigos gráficos –rayados, punteados, ondulaciones, zigzag-, que constituyen
familias gráficas significantes –luz, viento, lluvia-, operaciones de transformación geométrica –simetría,
homotecia y rotación- y especies gráficas –estrellas y dragones-, que la mano incorpora a los distintos
medios plásticos. Los dibujos -cuya finalidad no es la obra- del viaje a Machu Pichu (2000) (Fig. 63)
permiten aislar el hecho gráfico, observar cada uno de sus aspectos -soporte, trazo, técnica, textura,
instrumento-, profundizando en el autor y sus referencias.

La memoria opera sobre el pensar y el hacer. En el pensar lo imaginado presupone una imagen
mental a la que se llega de forma consciente o inconsciente. En el hacer hemos adquirido un repertorio
propio de movimientos290 y huellas de la mano. En el trabajo de Juan Navarro existen especies gráficas
que perduran en la memoria y afloran en cualquier momento. Provienen de lugares antagónicos, en
los extremos del arco creativo291, desde la intuición corporal aparecen haces de líneas: las estrellas,
mientras que desde el extremo simbólico sobrevuelan los dragones. Son figuras recurrentes que se
instalan en cualquier medio plástico y perduran como un sello292 personal.

La inclusión de la subjetividad en el arte pone de manifiesto que éste va más allá del hecho cognitivo y
que involucra la dimensión personal que comienza en la mirada y se materializa en el hacer como un
comportamiento psicobiológico que relaciona cuerpo y mente y trasciende en la obra como un poso
orgánico. Las experiencias configuran la imaginación (Vigotsky, 2007) y repercuten en la organización
del subconsciente (Kepes, 1944) y se proyectan en el proceso creativo. La actividad relacional propia
del pensamiento divergente se alimenta de la memoria y la cultura visual que en Juan Navarro
encuentra su base en su bagaje como pintor y su conciencia de conocer a través de la representación.
Juan Navarro reconoce que con frecuencia vuelve la vista hacia la pintura como “detonante para un
proyecto” (Curtis, 2006). La intervención de la mano en los procesos creativos es el punto de partida
para determinar la legitimidad del concepto embodied wisdom -sabiduría corporal- y la participación
del conocimiento inconsciente. La mano garantiza una actividad que se produce en un entramado
neuronal ojo-cerebro-mano que caracteriza la fluidez, naturalidad y singularidad presentes en los
dibujos y la obra de Juan Navarro.

El proceso creativo en la arquitectura de Juan Navarro se concibe como un ciclo en tres tiempos, del
sentimiento, el silencio de la palabra alejado de la lógica lineal, a la nueva formalización a través del
dibujo -la obra- que evoca de nuevo un sentimiento inconmensurable. Una explicación de una forma

04. Conclusiones. 497

de ordenación del mundo, de la sensación sometida a la medida en la que finalmente la obra se recibe
como signo que te traslada al mundo y desencadena otros sentimientos. Juan Navarro plantea la
recuperación de los sentidos a través de una arquitectura como vivencia no reductible al espacio
geométrico.

La creatividad se puede entender como la capacidad de adaptación a entornos cambiantes mediante la

manipulación intencionada, física o mental, de una materia o una idea existente para generar una
novedad. Para Juan Navarro, la novedad no reside en la obra, sino en los mecanismos que utiliza para
provocar una experiencia emotiva de nuestra forma de estar en el mundo, ligada a las coordenadas
temporales y espaciales a través de la arquitectura. Lo emotivo está vinculado al asombro, la sorpresa y
la frustración de nuestras expectativas, relativas a las coordenadas sobre las que trabaja: la luz, el peso,
los procesos de construcción y la presencia de lo orgánico. Estos temas conviven como reflexiones en
una habitación imaginaria, para proponerlos al espectador como experiencia en los distintos medios
artísticos.

Juan Navarro vincula la percepción del mundo a nuestra posición corporal y la yuxtaposición de
horizontes que se producen en la exploración espacial. Y en su caso, ordena esta geometría en el
espacio divisado (2003) que se organiza desde la planta. El proyecto se produce entre lo conceptual, lo
prefijado y codificado mentalmente y la continuidad con el medio a partir de un pulso orgánico que
atiende a las estructuras de ordenación y al detalle en una sucesión de tentativas gráficas. A pesar del
trabajo continuado en la vista de planta el proyecto se concibe desde la sección que cualifica un
espacio organizado desde la planta. La forma en que se construye la planta, los mecanismos, códigos y
especies gráficas que construye Juan Navarro como un sistema personal que produce la obra. El
espacio se concibe en la sección y el proyecto evoluciona desde la planta y, durante los distintos
momentos de cada proceso, van apareciendo explicaciones espaciales de la sección o de imagen del
edificio en alzados. Las series muestran una evolución vinculada a la forma o a la solución de los
distintos niveles de cota de un proyecto, que se verifican en cada tanteo, comenzando por la planta de
acceso o la de cubiertas según el proyecto. A través de la arquitectura, el hombre llega al conocimiento
sensible del espacio y de su experiencia. No se supedita a una forma y representación gráfica pero se
fija como una previsualización mental en sección, un corte que se interpone entre el sujeto y la
naturaleza. La sección se da desde un inicio, no está a la espera del movimiento libre de la mano sobre
el lugar, es ajena a las contingencias del proyecto y responde a un universo personal, a una
arquitectura previa. Es una construcción mental es ajena a la especificidad del medios, a las reglas
disciplinares; comparte deseos, preocupaciones y reflexiones sobre la experiencia física del medio desde
las coordenadas corporales con el resto de los medios artísticos. El proyecto podría construirse como
un display de piezas, como una instalación pero la arquitectura es una experiencia espacial en la que
resuenan todas las “trampas” de Juan Navarro.

La experiencia del espacio se organiza con una disposición de horizontes ópticos desde la planta. Una
planta construida desde la libertad del trazo de la mano. Hay una lectura espacial en la planta que
incorpora en el dibujo un recorrido horizontal, vertical y diagonal, siendo habitual la superposición de
niveles y elementos en un mismo dibujo que se representada codificada por líneas de puntos. El
proyecto se sintetiza en la sección, que cualifica un espacio organizado desde la planta. La sección
formaliza las reflexiones que habitan en el imaginario mental de Juan Navarro: las formas de

498
visualización del espacio a partir de la activación del medio. La inclusión de elementos objetuales en el
dibujo: mobiliario, personas, etc. incorporan la escala que permite que el ojo recorra la imagen y
recree mentalmente el campo óptico que configura un espacio. Juan Navarro desarrolla el proyecto
como si avanzase a través de su representación, visualizando un espacio experimentado
corpóreamente, a pesar de la abstracción del sistema de representación utilizado –sistema de
proyección ortogonal-. Sus dibujos articulan todo ese recorrido espacial con sus distintos horizontes.

El análisis de los dibujos del proceso creativo de arquitectura de Juan Navarro y el poder referirlo a un
marco cultural, personal y procedimental ha permitido establecer un modo de hacer proyectual cuya
herramienta fundamental es el dibujo. En el caso de Juan Navarro, el dibujo no es una simple
herramienta de representación, sino el motor que pone en marcha y sustenta el propio proceso
creativo. El testimonio y los dibujos de Juan Navarro demuestran que, como arquitecto, se enfrenta al
proyecto dibujando sobre el territorio, o incluyendo las preexistencias, comenzando un proceso en el
que comprobamos una metamorfosis dirigida por la mano. El dibujo se produce en el circuito cerrado:
ojo-mano-mente, en el que la mano -sistema motor- elimina el mandato del ojo -órgano sensorial- en
la obtención y trascripción de la información. La secuencia de las series de dibujos de los procesos
creativos en la arquitectura de Juan Navarro muestran un aparente automatismo que se anticipa al
pensamiento creando sus propias metas. La ausencia de preformalización constata la independencia de
la mano respecto al dictado del ojo en la formalización y la agilidad en el trazado, su capacidad de
“detectar errores” y guiar el proceso. La libertad del gesto manual y la sucesión de dibujos sugiere un
trabajo en el que mano y ojo exploran desde la intuición. La mano, libre pensadora, es parte activa en
la recuperación del pensamiento inconsciente y de las operaciones de naturaleza relacional que
determinan la condición creativa del proceso de producción arquitectónica. El dibujo es la
herramienta fundamental para desencadenar imágenes y, -puesto que como entidad visual la imagen
acepta cualquier tipo de interpretación-, a partir de ellas generar posibilidades de proyecto. Es al
dibujar, en la sucesión de trazos, donde se fija la atención sobre los problemas y su solución.

En el proceso de gestación existe otra forma de descubrimiento: el redescubrimiento por el artista de

las posibilidades del dibujo. La potencialidad de la herramienta del dibujo se pone de manifiesto
durante las primeras fases del proceso creativo - incubación e iluminación-, en lo que podemos
denominar como dibujos embrionarios o de gestación. En un proyecto concreto como la Ampliación del
Museo de Arte Contemporáneo en Madrid (concurso, 1999) podemos comprobar cómo el dibujo explora a
través de las distintas series - series OA a OI-, ensaya -planta y alzado (serie OF)-, resuelve –planta 4
de la serie A-, anticipa –alzado 2-, expresa – alzado 1370-, codifica –alzado 7-, simboliza –planta 7 de
la serie H-, habita -sección 2412- y construye el proyecto –sección 2380-.

El dibujo en el proceso creativo no representa, sino que presenta, cuestiones no enunciadas. El dibujo
puede ser instrumento de exploración y acercamiento al recuerdo o ser el recuerdo el que emerge de
forma inconsciente a través del dibujo desde el trazo libre de la mano. El dibujo como evocación
genera multitud de interpretaciones que lo enriquecen y ofrece al espectador un diálogo y la
posibilidad de intervención en una historia inacabada. El dibujo es el espacio de la ensoñación, la
investigación y la comprensión. Es la herramienta fundamental para desencadenar imágenes y a partir
de ellas generar posibilidades de proyecto. La imagen como entidad visual acepta cualquier tipo de
interpretación que puede convertirse en germen de un proyecto. En el caso de la pieza del Museo del

04. Conclusiones. 499

Molino de Martos en Córdoba (1998-05) Juan Navarro se deja llevar por la mano que se detiene sobre la
sala superior trazando unos rayos que le hacen recordar la pieza Ventana (1976).

Juan Navarro utiliza el dibujo en el proceso creativo como forma de expresión, de aproximación y
definición de un conocimiento no consciente. La acción de dibujar concreta puntos problemáticos y
nos conduce, en ocasiones, hacia una solución preexistente. Al dibujar sobre el solar de la Sede de las
Consejerías de Mérida (1989-95), cuya excavación arqueológica todavía no se había realizado, Juan
Navarro tuvo una intuición sobre el terreno y dibujó un quiebro en la planta elevada del edificio (Fig.
85) que posteriormente se comprobó que coincidía con el que, tiempo antes, había marcado la muralla
ahora enterrada. Realmente, el trabajo de Juan Navarro sobre el lugar no tiene una intención de
contextualización sino de captación de un sentimiento subyacente.

En los dibujos arquitectónicos de Juan Navarro podemos identificar dos mecanismos que ponen en
marcha el proceso y le dan unidad: el tejido y el ritmo generado por la acción de la transformación
geométrica. Ambos son formas de interpretación y visualización de los signos del lugar.

El discurso gráfico de dibujos de proyectos ponen de manifiesto los mecanismos, recursos, referencias y
universo personal. La mano alterna el gesto orgánico en la construcción de una urdimbre y las
operaciones de transformación de la geometría, en un trabajo de metamorfosis de la forma realizado
superponiendo calcos y desarrollado en series. El dibujo explora una matriz previa que redefine al
objeto en una geometría de intersecciones en la que se identifican presencias y signos del lugar. No hay
una pretensión de autonomía de objeto arquitectónico (Navarro, 1995) sino que existe una
continuidad con el medio que se recupera dibujando. Juan Navarro traslada un interés general por el
objeto a la atención por lo que le rodea y envuelve, -un espacio complementario- (Navarro, 1992)
percibido por los fenómenos físicos que en él se producen. Uno de los mecanismos es la urdimbre de
un tejido en el que aparece la figura. El dibujo del tejido integra hilos de lo que existe, enlazados con
otros de lo que acontecerá y entre ellos se van anudando formando una figura. En la confusión inicial
de líneas van perfilándose intenciones que entretejen la forma, como se observa en la secuencia de
dibujos del Recinto ferial de Silleda en Pontevedra (1992).

Desde sus primeros años de trabajo en la arquitectura Juan Navarro aplica el carácter transversal del
ritmo como mecanismo común a los distintos medios (Muñoz, 1984). Toda repetición se desdobla en
el espacio por operaciones de trasformación: traslación, giro, simetría, etc. que generan profundidad y
acción y recrea un espacio. Los dibujos de arquitectura de Juan Navarro muestran cómo se traslada su
interés por la simetría, el reflejo y la presencia (Bulnes, Navarro 1980; Muñoz) -que evita la
exploración formal del objeto recurriendo al arquetipo- a las figuras que surgen del tejido y del gesto.
En distintas propuestas, independientemente del uso, situación y escala utilizará los mecanismos de
rotación o traslación para generar dos familias de operaciones de transformación en el espacio: el
escalonamiento –homotecia- y el abanico –rotación-.

La herramienta del dibujo, como por un azar físico293, encuentra en la serie, la acción de superposición
y la naturaleza traslúcida del calco -papel de croquis- su propio método.

En los procesos creativos el tiempo de la mano y el pensamiento no es lineal. El mecanismo que lleva
implícito el registro de éste tiempo es la serie. La serie define un tiempo denso e intenso de búsqueda,

500
desarrollo y ajuste de la solución del problema. Representa la secuencia de la metamorfosis donde se
identifican los cambios que hacen evolucionar el proyecto. El dibujo muestra una imagen final,
mientras que la serie construye una secuencia que registra el pensamiento inconsciente, el
descubrimiento, la valoración, reelaboración y aceptación de la solución a un problema. El trabajo en
series genera una sucesión de dibujos que construyen una historia: el proceso creativo. Frente a los
dibujos aislados como escenas, la serie contiene un tiempo, un ritmo –repetición y diferencia- y una
dirección. El desarrollo de una serie es un microproceso que muestra el planteamiento de un problema
y su solución parcial. Los procesos no son homogéneos, en los distintos proyectos, en ocasiones, existe
un tanteo inicial de soluciones diversas hasta la validación de una de ellas y, otras veces, el proceso es
más lineal, evolucionando sin discontinuidad desde el primer dibujo. Esto demuestra las distintas
formas de aproximación al proyecto y la libertad que adquiere la mano. La alternancia de series
diversas demuestra que Juan Navarro busca una confirmación de la solución propuesta mediante el
dibujo. La sucesión de series permite identificar el momento y la forma en que los condicionantes
tensionan el proyecto desde el dibujo y el peso que toman en el mismo. Los dibujos de las series que
desarrollan el proyecto en su verticalidad, superponiendo los distintos niveles por cotas, introduciendo
las proyecciones de elementos que quedan ocultos en las plantas por medio de códigos gráficos que
reflejan un punto de vista en movimiento y ponen de manifiesto la concepción espacial de la obra.

La técnica del lápiz ejecutada en soporte de papel traslúcido –papel de croquis o calco- hace perder la
referencia inicial otorgando una autonomía creciente a la forma. Este soporte permite un grado de
libertad del trazo anterior por desenfoque y amplía la interpretación del ojo permitiendo la
ensoñación, hacer y deshacer sin llegar a destruir. Juan Navarro utiliza la superposición de calcos,
técnica que permite congelar estadios de pensamiento y afianzarlos o corregirlos en sucesivas
aproximaciones. La exposición desplegada de los dibujos permite su análisis, pero elimina los rastros
de tanteos anteriores, que se producen por trasparencia parcial y se registran en montajes realizados
para esta investigación.

La identificación en su obra de proyectos que se han denominado “naturalezas muertas” demuestra la

importancia que la definición de la obra como espacio personal –una habitación, una región, un
microcosmos- tiene para Juan Navarro. El trasvase de experiencias desarrolladas en otros medios se
formaliza a través del dibujo que explora la concatenación de piezas sobre el solar y desarrolla sus
diferencias y especificidades. Las naturalezas muertas se han interpretado desde contextos simbólicos,
intereses culturales y sociales como testimonios de una época (Schneider, 2003). En el caso de Juan
Navarro, la naturaleza muerta presenta una diversidad material, formal y simbólica para recrear la
complejidad de la experiencia física del medio en el que vivimos. Llevado a la arquitectura implica la
fragmentación del programa en piezas dispuestas como un display. Se produce, en este caso, un
trasvase directo del laboratorio de la escultura a la arquitectura. Piezas de luz, de gravedad y de mano,
como volúmenes exentos, se disponen juntas manteniendo su heterogeneidad. Un testimonio de la
representación del medio, por activación de sus energías, complejo y diverso, aprehendido desde la
experiencia corporal.

El trabajo de recopilación, catalogación y compilación de los dibujos de la gestación de varios

proyectos- ha permitido reconstruir el proceso creativo y analizar los modos de hacer en la
arquitectura de Juan Navarro y mostrárselo al lector como un discurso, eminentemente gráfico. El

04. Conclusiones. 501

dibujo, como registro, ha sido un instrumento útil y eficaz para identificar el potencial de la mano, las
reflexiones, referencias y la forma de abordar las condiciones del proyecto. El registro de los dibujos
del proceso creativo nos indica el tiempo, el peso y la forma en que se introducen referencias, familias
gráficas y condiciones en el proyecto. Las referencias aparecen como reflexiones que anteceden o
surgen de la representación. La presencia de especies gráficas, en los dibujos de las distintas fases del
proceso -que parecen trasladarse de un proyecto a otro, de un medio plástico a otro-, producto de la
memoria visual o de la mano, son responsables de su estilo personal.

La condición creativa de la obra de Juan Navarro reside en el qué y cómo y nos remiten al cuerpo
como lugar de experimentación y producción. Un determinación común, visualizar el espacio, da
unidad a una obra que se desarrolla en distintos medios plásticos con trasvases y sin contaminaciones
en la que la herramienta del dibujo asume distintas utilidades. La distancia entre la creación y la obra
en el medio de la arquitectura establecen como medio interpuesto necesario el dibujo. En sus modos
de hacer, el cuerpo participa activamente a través de la mano y es en el proceso creativo de la
arquitectura donde se manifiesta, en el dibujar, su potencial creativo. La mano, libre pensadora, te
lleva a determinadas reflexiones, establece relaciones nacidas del conocimiento inconsciente y da
unidad a las distintas consideraciones que plantea un proceso complejo como es la proyección
arquitectónica. El proyecto se plantea como una oportunidad de celebrar físicamente la forma de estar
el hombre en el mundo y el dibujo nos hace sensibles al medio en el que se inserta conduciéndonos
libremente hacia su previsualización.

502
Notas 0.4. Conclusione

281 La interfase como espacio en que se articula la relación entre el cuerpo humano, la herramienta y el objeto de la acción.
Guy Bonsiepe en su libro: Del objeto a la interfase: mutaciones del diseño (1999) define el diseño como el trabajo sobre la interfase
que es el espacio donde se confrontan los signos y los objetos con el usuario. Es el campo de acción del diseñador.
282 La percepción es un proceso activo en el que, no solo recibimos estímulos del medio a través de los órganos sensitivos,
también proyectamos nuestras expectativas, prejuicios y creencias. Juan Navarro adopta la posición de espectador y convierte
el cuerpo en herramienta y origen de los mecanismos que activa y canaliza para visualizar nuestra forma de estar en el
mundo. La experiencia que se ofrece al espectador es el valor sensorial de la obra de arte que reclamaba Merleau-Ponty y
que convierte el cuadro en una habitación.
283 La habilidad en el uso de las herramientas se debe a la facultad de nuestro cerebro para representar las herramientas
como partes temporales del cuerpo (Cardinali; Frassinetti; Brozzoli; Urquizar; Roy y Farnè, 2009). Se puede hablar de la
herramienta, el lápiz, como prolongación de la mano y del trazo registrado –el dibujo- como acción manual. El dibujo pasa a
apropiarse del potencial creativo de la mano. Cuando uno dibuja manualmente se diría que la punta del lápiz es parte del
cuerpo, el movimiento de dedos, muñeca y brazo se transmite sin discontinuidad hasta entrar en contacto con el papel.
284 Lo creativo tiene que ver con la capacidad de adaptación a entornos cambiantes mediante la manipulación intencionada,
física o mental, de una materia o una idea existente para generar una novedad.
285 En la tercera acepción del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española se define como novedad el cambio
producido en algo. Ese cambio puede afectar a la forma de enfocar un problema y no tanto a apariencia novedosa u original.
286 Aprovecha el reconocimiento previo que el arquetipo produce para eliminar el trabajo sobre el aspecto formal de la
arquitectura y centrarse en el tema de reflexión de cada proyecto.
287 Csikszentmihalyi (2004) define el fluir creativo como un estado de concentración y auto-olvido. Estamos tan involucrados
en la actividad, que se vuelve espontánea y dejamos de sentirnos independientes de su dinámica. En el fluir estamos
profundamente concentrados e implicados en lo que estamos haciendo. Un entorno estimulante favorece la fase de intuición,
mientras que las fases de preparación y la evaluación se benefician de ambientes conocidos y con ausencia de distracciones.
Actividades como la lectura, relajan la mente.
288 El uso y desarrollo de la inteligencias inter e intrapersonal se apoyan en expresiones corporales. La condición
comunicativa del dibujo, alterna dibujos sujetos a los sistema de representación codificados y otros libres de intención
puramente expresiva.
289 Texto en el que Alvar aalto vincula una experiencia de su infancia a su hacer creativo (Göran, 2000).
290 Wilson (2002) nos traslada las conclusiones de Bell en el proceso de aprendizaje en el que se correlacionan la información
sensorial procedente de los receptores retiniano (luz) y cutáneo (tacto), con lo que él llamó “sentido muscular”, entre el ojo y
la mano, como exploradores móviles. Prevalece el ojo por la inmediatez y automatización, mientras que la mano tiene que
aproximarse al objeto para tocarlo.
291 Rodríguez Pascual de en su libro: El arco creativo. Aproximación a una teoría unificada de la creatividad (2004) traza un arco
aproximando las disitntas teorías de la creatividad. Sostiene que la creatividad necesariamente incide en la transformación de
las estructuras de conocimiento de tal manera que establece una relación entre dos sistema de procesamiento de la
información –el analógico y el lógico verbal- con los extremos de este arco con –las imágenes complejas y las simbólicas - y
como gozne, la creatividad.
292 Con motivo del Premio Tomas Francisco Prieto 2012 Juan Navarro recupera esta figura de la estrella que la Casa de la
Moneda graba como medalla.
293 Juan Navarro en el texto Frenhofer y Lord Chandos. En en Von Hofmannsthal, H. Una carta (De Lord Philipp Chandos
a Sir Francis Bacon) advierte sobre la participación de las herramientas en el prceso creativo de Cézanne: “… nos muestra un
camino en el que lo formativo es compartido por las manifestaciones espontáneas, en gran parte no premeditadas, de la mano
y su cuerpo y los azares físicos inherentes a sus herramientas de trabajo”. (2008, p. 271)

04. Conclusiones. 503

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BIBLIOGRAFIA DE JNB

Se incluyen la recopilación de la documentación bibliográfica sobre Juan Navarro diferenciando los

textos escritos por Juan Navarro y los textos y conversaciones de otros autores. Los primeros se han
utilizado como fuentes primarias y se incluyen por orden cronológico por la fecha de su primera
publicación, los segundos por orden alfabético. En la relación de los escritos realizados por Juan
Navarro Baldeweg se suprime el nombre en la referencia para evitar repeticiones innecesarias. Los
textos con la misma fecha se designan con una letra por orden alfabético (Se sigue la norma APA
6ªed.). Muchos de los textos de Juan Navarro se incluyen en dos libros de recopilación por lo que
también se indica.

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