ELBARROCO

Fernando Checa Crernades

José Miguel Morán Tuiina

ISTMO [><l
Serie dirigida por Victor Nieto Alcaide

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . _. . . [1
©Fernando Checa Cremades, José Miguel Morán Tu1ina, 2001
© Ediciones Istmo, S. A., 2001
para todos los países de habla hispana I. LA CRISIS DEL MANIERISMO Y LA
Sector Foresta, 1 · FORMULACION DE UN NUEVO LEN -
28760 Tres Cantos G U AJE .... . ... .. ...... . ... . .......... . ·15
Madrid - Espafia
Tel.: 91 806 19 96 1. El problema de las relac ion es entre
Fax: 91 803 40 28 Manierisrno y Barroco . . . ... .. ..... . 17
2 . Retórica, t eatralidad y los probl emas
del realismo y clasicismo barrocos _.. . 28
Disefío de cubierta:
Scrgio Ramirez 3 . El n u evo sentido de la a lcgoría y de la
historia ..... . . . . .. ... ...... . .... . . 38
ISBN : 84-7090-109-S"(Obra Completa) 4. La aparición de los nuevos temas y las
ISBN: 84-7090-122-2 (El Barroco) alternativa s de la imagen rel igiosa 44
Depósito legi'll.: TO- 14~6- 200 1 5. La formulación de un nuevo ma rco para
la vida cor1esana: e l palacio y los temas
Irnpresi.ón: profanos a comienzos de l siglo xv11 . . . . . 52
Gráficas Baroa, S. L., Yuucos (Toledo) 6. El fin del coleccionismo ec lécti co y e!
Impreso en Espaiia I Printed in Spain nuevo papel del mecen as . . . . ..... . . . 59
7. Lo lúdico y lo solemne: la fiesta y el
jardín a comie nzos del siglo XVII 65
Reservados todos los de(echos. De acuerdo a lo dispuesto en el
artículo 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien, II. TEORIA DEL AR TE BARROCO .. .. . . . 73
en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada
en cualquier tipo de soporte, sin la preceptiva autorización. 1. El conílic to en tre estruc tura y deco ra-
ción y la iàca d ei espa cio en e l Barroco 75
7
~~~;..
 2. La polémica dibujo..:color y su significa-
. r·· e
do en el Barroco ......... : . .... . .. . 96 Vl. CR~SIS p:~ VN LE'N.G UAJE ...... ' .. . . . 3!9
3. El problema del lenguaje y la discusión
entorno a los modelos ............. . 106
r rJ 1.(ifad -·~is~~-ª.iór(~~- torno a ta arquilectura
\ · barroca ... . .............. . ....... . 321
4. Ut pictura poesis . . ................. . 1l7 -~ , 2.. Ir,nágenes para el finde una sociedad .. 33 l
5. Artificiosa natura: la imagen barroca de - \ 3 .,,.. ..·En los orígenes dei mundo burgués ... 341

i9["~ i~~ti .~e prí~ci .ha~t~

la naturaleza ..... . ................ . 125 · 4".. EI sentido de lo teatral, de Juvarra a Pi-
ranesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346

. II. L MUNDO DE LA CORTE .......... . 133 APÉNDICE BrBLIOGRÁF1CO - .. . . . .... .. . .. . ... .. . 355
. \ e t.ud l. P"_ la'. .Bellas 1. La fortuna del Barroco ............. . ...... . 357
135 2. Fuentes .. . . .. .. .. . . ... . ............. . . . . . 359
~ L:' La cmdad y la capital ..... .... .. . .. . 144 3. Bibliografia de Arte Ba rroco ............... . 365
/'/ )\ -1;-l: .~~;'~~oc~~.~~~ d~~~~~;i:.;,;, . :.:: ::: :::: 162
174
A) Obras generales ........ . . . ... . ....... .
B) La crisis dei Manierismo y la formulación
365
~ 5. EI ~scenano del poder: el Jardm ..... . 188 de un nuevo lenguaje ... . ......... . .... . .. . 366
. 6. La 1magen del rey . ................. . 197 C) Teoría del Arte Barroco .......... ... .. . 367
D) El mundo de la C orte ..... . .... . ...... . 369
E) El arte de la Iglesia ............ . .... .. . . 370
IV. EL AR TE DE LA IGLESIA 209 F) E I entorno ari stocrático y burgués ...... . 370
G) Crisis de un lenguaje ................ . . . 371
r1 /t) Teoría de la imagen religiosa ....... . 211
11 / 2
Jv' . L a nueva _1conogra
. fiia .
.. : . . . . . . . . . . . . . 222
y\ 01 _ 3. El lenguaJe del arte rehg10so ........ . 234 I N OICE ONOMÁSTICO ...... - . . ......... . ... .. . . 373
\ 'K 4. El sentido barroco de la muerte . . ... . 244
5. La iglesia, escenario del mil agro .... . . 2 52
6. La santificación de la ciudad ........ . 264

V. EL ENTORNO A RISTOCRA TICO Y

BURGUES ........ . .... . .... . . '. _. . . . . . . 283
l. El entorno y la imagen de la aristocra-
cia ............................... 285
2. Filosofia, economía y naturaleza: visio-
nes romana y ílamenca dei paisaje . ·. . . 294
3. La irnagen de la burguesía . . . . . . . . . . . 302
4. Burguesía y religión . . . . . . . . . . . . . .. . . 314
8
9
{ ' : '
 .i.,( W.é'M,J..C( (!..cA

~W b' u,y-5 0t_ ~......, ~; ~<>1..1ACV:; .--L oZc._ Jean Jacques Rousseau u tilizaba la palab ra barroco para de notar algo
confuso --en su caso la música-. y por u na extraiia paradoja el têrm ino . a
.À \rÔ ti.A. t-~ d-AJ -"lJ.L·~ ">-(AJ·-:r:x M..O fuerza de ser usado con connotaciones disti n tas. y au n opuestas, acabó por
ser tan vago que no ha faltado qui en haya propuesto su sustitucíón por
uno nuevo que se refiriera un ivocamente a aquel período co ncreto de la
historia europea.
La historiografia resulta s umamente instructiva para ver cómo gran par-
te de las dificultades y ambigüedades de la p alabra no provienen sólo dei
abuso se mán tico que se ha h echo de ella durante el úl timo s iglo. sino que
en gran parte derivan de la manera en que el Barroco empezó a valorarne
com o esti lo artístico. Y es que. en u n principio, tanto cuando la palabra
fue utili zada por la crítica ilustrada y racionalista contra los excesos y las
«extravagancias» artísticas de los s iglas xv11 y xv11 1. como cuando este arte
empezó a ser valorado bajo una nueva luz a princípios de siglo , fue em-
p leada siempre por oposición a otro concepto. lo clás ico. sinóni mo de or-
den, cla ridad y mesura.
Implantado indiscu ti blemente a ní vel fo rmal como estilo original y di !e-
renciado con valor propio, quedaba planteada u na cuestión que ha sido el
caballo de b a ta ll a de no pocas polémicas --en tre las más im po rtantes y fa-
mosas, la sostenida e ntre Weisbach y Pevsne r, en los anos veinle- . y que
no e ra o tra que la d e do tar de u n contenido p reciso a aquellas formas y re-
ducirlas a unidad d en tro de un cuadro genera l de mayor ampl itud; u n idad,
sin embargo, qu e las enormes diferencias pol íticas . sociales y religiosas que
separaban a la Eu ropa dei sig la xv!l.desdc la Roma T riurnp ha ns de Bcrnini
a la Francia d e Versalles y ai a rte burgu ês y protestante de los Países Bajos.
no hacían otra cosa que dific ultar.
Pero los problemas que p la ntea el conseguir una explicación unívoca y
satisfactoria dei fenómeno barroco, no rad ican únicamente e n la variedad
y riqueza de si tuac iones nac ion ales particulares, sino en el caracter prob le-
mático que suponen sus límites cronológicos. Por de la nte, pese a que G ur-
li tt en su Gesdzid1te eles Bamk-S1 ii11 ltalien, de · 180 7. hab ia situado ·un
período intermedio entre el Renacirnienlo y el Barroco. Wolffiin y · W,eis~
bach -por poner dos de los ejemplos m ás destacados de! com ienio d.e là
historiografia dei Ba rro co-- lo ignorem sis temáticamcn·te, considerando
como barrocos l o~ Jardi nes de la vi.lia d ' Este y a·a rti stascomo eL Greco, Ba-
rocci o Sodoma Si.n .embargo,"y pese a que·aétualmentc e l papel· mediador ·
dei Manicrismo está fir meme nte·: establecido.. los linderos· que lo separan·
dei Aa rroco siguen siendo ,sumamente ·tenues e.-indefinidos. ·.tan to por la
convención h istoriográfica de .q ue rer hacer co in cid ir el co m ienzo dei Ba-
rroco con e l de i siglo xv 11 . como .por el profundo cn ra izam ie nto q ue ,' como
pretendemos destaca r en las páginas que sigue n, tos momentos in iciales dei
Barroco van a tener en el C inqueccnto: el,valor de l.a colección, las.relac io~
nes entre arte y ciencia, n atura leza y a rtificio o al ternati vas emoc io nal y
clasicista respccto a i probl ema de la imagen, qu e no se e mpieza n a clarifi-
car hasta el advenirn iento de la denominada generación barroca , serán
puntos esenciales e n nuestro estud io dei problema. Y de esta ma nera desta-
camos el . papel jugado. por determinadas .a rtistas i. círculos l inle h:ctuales
-R ube ns;. Mademo. el Ca rdc nal dei Mo nte. y Cara vaggi o . los .Famesi o y
An íba l Caracci- e n cl d eba te artístico de la Ro ma d e fines dei sigla :xv1 y
princípios dei xv 11 . co mo los formulado res de una nueva poética . que se
destacaba sobre los residuos del formalismo rna nie rista: su postura novedo-

. ' . . ·, . ~
 i \

sa ante los viejos problemas nos permite considera rios como los pion eros
de un n uevo lenguaje. ·
La misma dificultad que existe para fijar los limites iniciales del Barroco
se man.tiene pa ra establecer su liqui dac ión. Y no sólo porque la crítica
ilustrada de la segunda m itad dei sigla xv1 11 metiera en un mismo saco ai
Barroco y ai Rococó, sino porque, si. como queremos poner de· manifiesto.
el Barroco, lejos de ser. un lenguaje unitario. encierra una plura·Jidad de al·-
ternativas y modelos. éstas se multiplican a lo largo del sigla xv111 en un
amplio aban ico de posibilidades. que van desd e el desarrollo lógico d e
princípios establecídos en el sigla ante rior, a su contestación radical, par~
tiendo de idénticos supuestos. En este sentido.- pueden considerarse para-
digmáticos el jardín paisajístico inglés, la ob ra de Vanbrugh o el palladia-
nismo de Lord Burlington o William Kent, con cl que abre Kauffman su
Arq11itC'tl11m de' !ti !111srraciú11.
Se ha intentado hu ir. como decimos, de un a definición unívoca dei Ba-
rroco, para incidir en el caracter com p lejo de su lenguaje. Desde este pun-
to de vista, el arte de.los siglas xv11 y xv111. que genéricamente englobamos ,
bajo el epígrafe de «Barroco», heredero dei criticismo manierista hacia el
modelo clásico. se nos aparece como un fenómeno plural en una Europa
que, como decimos en el texto, había dejado de se r u n itaria ~~ \
~ - · ·· ·.,~~Ji2 :. · "mmli~~~'\. \
\

s por ello que.junto ai estudio de las alternativas visuales que configu-

ran cl mundo de las Cortes. el de la lglesia. el de la aristocracia y el de la
burguesia. se inserta en un capítulo anterior los hilos conductores que con-
!iguran l.a trama dei lenguaje artístico barroco: las discusiones en tre la pri-
mada dei dibujo o dei colar. en tre la estructura y la decoración. la expe-
r~encia ba rroca de i p<1isaje y la naturalcza y su heterodoxo uso de la histo-
ria.
De esta manera, y como ya hab ía sucedido en el manierismo. el tema
dei Barroco no será otro que el de las discus io nes en torno ai mode lo clási-
co, concebido desde los más diversos puntos de vista. Paradigma de perfec-
ción absoluta -A. Sacchi. Poussin, Bellori- . emblema nacional ista dei
poder -Academia Francesa. Versalles, Luís XlV-. o tema para ser con-
testado desde distintas angu laciones ... : y asl, como en cl siglo :-:vr. el gótico
volverán a emp!earse como instru men to crítico y termómetro de una sensi-
blidad: Borromini, Gu arini en ltali a. Santin Aichel y ciertos arquitectos
centroeuropeos. Ch. Wren, en Inglaterra.
Asi. concibiendo e l Barroco como una experiencia en torno ai Clasicis- \ I
mo. dei que se destacan ahora sus posibilidades emocionales. comunicati-
vas, su~sorias y demostrntivas. se supernrán las mecánicas antinomias de \ LA CRISIS D1EL
la crítica formalist a y el lenguaje artístico de una época recupera toda su 1 MANIERISl\liO
fasc inante. y a ratos contradictoria. COf[lplejidad. / Y LA FORIVIU LACION
DEUN NUEVO
Madrid. abril de 1982. LENGUAJE
14
!(TI . . . .
-fiL PROBLEMA DE LAS RELACIONES
ENTRE MANIERISMO Y BARROCO

Una convención historiográfica.

que más bien habría que calificar de
prejuiéio, insiste en destacar la fecha
de 1600 como momento clave en el
que en toda Europa, y sobre todo en
Italia, se d a n por te n11in adas las ex-
periencias manieristas -que en esta
concepción se con templan como
subproducto d e i Renacim iento-- y
comienza una visión d e la realidad
que ha dado en llainarse «barroca».
De esta manera, un libro, por otrn
parte ta n importa nte, como el de
Wittkower inicia su est udio dei Ba-
rroco italia no insertando un «perío-
do de t ransi ción» ai que no duda en
l!amar, siguiendo un esquema bioló-
gico, «Barroco temp rano», coo una
confusa y s ignifi ca tiva a malga ma de
fechas: mientras que en e! prirnc r ca-
pítulo inserta las de l 58 5- l 6 2 I , en
Pr,•11du11ic111u.
su interio r aparecen las de l 563 (úl- C:·\\',\l.l.Ulll lJ'Akl'l :".llc
Roma. Gal leria Borghese.
tima sesíón dei Con ci lio de Trento),
1548 (aprobación por Paulo Ili de de estos problemas lin güísticos e
los l:.jercicios Espiriruales. de San ideológicos va a ayudarnos a com-
Jgm1cio de Loyola), y citas de trata- prender las profundas raíces que el
dos dei Cinquccento, como el de Pa- mom e n to c ultural dei Barroco tie ne
leotti, Gílio de Fabriano o Gregorio e n el C inquece nto.
Comanin i. Estamos real mente en estas ú lti-
Todos estas acontecim ie ntos, su- mos anos dei sigla XVI y los p rimeros
cecficto~ a- parfü de la segunda mitád veinticinco o trein ta dei xv11 ante un
der siglo XV I, van a co nfigurar Una momento de verdadera efervescen-
·n-uêva sítüãC:ión, y no sci-n -otra-coS<\ cia cultural y art ística, y todo inten-
·que -ras...màn ifes taClónes -m âs-·daras to d e reduc ir los acontecimíenlos-a
-··ae···ia.s--êõ'rr.i enteii "emociona les y· d a- üií st'fr1(f<:J.õJl:i3_1!·~1 y a Úiter.ios de evo.:
-sidstas eO: }gino_~L prpt;ile!!Ja 9e la ·1uC1on biológica de las fo rmas cae en
-imãgeri religiosa, dualidad ya plan- .efrnas rotünâo- frac-ãso~-EFnaturãlis­
·· 1eadã . desde_et .firLdeLClàsiEísmo ·~ T8.Caravaiúiio (15 73- 1610) na suce-
-p·rrncii)!Os-de! Çinq ueccnt_o y que no de cronológicamente ai manierista
van a en-contrar su fin hasta e l adve- Cavalier d'Arpino (1588-1640), ni
·n. imlenfo de la prin:itÚ'.a gen eración su pintura «realista» es respuesta su-
·vê rdaderamen te .. barroca en 16 30. cesiva ai sensual ismo de Barocci
-s6·1;; u-nestud io ordenado y a nalitico ( 1528-16 12). De la varieda d de ten-
(7

• ' • o ! :- 1 '
í : i
 ;~ .,
~·· .r . , ·:·, ,_·'
..
"
_e_l_ITli?_ import_<inte sça el __ dela idea
de la ciencia, es dccir, la oph-Hón'que·
·acerc-âê:lê"Jãs relaciones con la Natu-
raleza se tenía en los siglas XVI y
xvn. En realidad, hasta avanzado el
siglo xv11, las relaciones dei hombre
con su entorno no van a alcanzar el
grado suficiente de objetívación y
raci on alización que nos permita
hablar de ciencia moderna en e! sen-
tido es tricto del término, pues, du-
rante gran parte dei Seicento, el con-
cepto de ciencia, tal como se practi- eI

;jr\(~/>._J. ,~-
caba a fines dei sigla xv1 en lugares 1 . .,\,.- . -1 ; ')r'.'
~-' . . 1 ,, .U
i,,.:,I ' \,,.' ~.i V

tan carncterísticos como Flore nc ia,

Praga o EI Escorial, sigue estando (U1.1<;_ -
~{ f~ LI'/.:.~
=·
';
presente en gran parte de los centros - ·~ 1
culturates europeos y la rnnjilsión .{, ·~,/~).) -") .J\ ·~. ,,,..,,,~
. - ~ ,... .. 1· ,,,. .
,
entre \•isión científica y"};/.ffvn ártTsTi~
-(Y.J.--de7cí realidad, tema de clara rai-
-g~mbre ?ef?.aEentista, es a_ úri patente
f;J_I __ _çiertos lugares de Europa; en '.'>\l••'I•" l>I < \1 ': /)<' l.L'' l<a/\ r> ll' d e· h·1 1-'Hrn·.1.\/11111u11w.1.
1624, Salomon de Caus pubiica su
conocido tratado Les raisons de les ciertas propuestas escénicas de Ifiigo desarro llan a fines del sigla xv1 con-
For('f!S A1ouvantes, con una visión de Jones en fnglaterra, en algunas obras ceptos plenamente modernos. Quizá
la Naturaleza y la mecánica en clave de Sa lomon de Brosse o en tratadistas nada ta n significativo como e! hecho
Ro1;Ío1t 1' rLL' DO; Dt• .\"cuurae Si1i1ia. Fron-
científica, pero de una ciencia enten- espanoles corno Fray Juan Ricci, de la e xistencia paralela en el tiem-
tispicio. que. frente a la nueva idea clasícista po de dos personalidades tan distin-
dida en Sl!1llido lúdico y aje na a todo
tlentias de este momento puede ser pragmatismo_ En realidad, se trataba que camienza a abrirse paso man- tas -como e/ c:ienti/icv Gat ileo Gali lei
igualmente expresivo que el pintor y de la descripción y estudio de uno de tienen aún posturas naturati~tas en y el mago Giord ano Bruno. qu e p'e r-
tratadista Francisco Pacheco, pro- los lugares «maravillosos» por exce- tomo a la arquitectura. Todo ello, sonilican las dos tendencias cientifi-
longador en J 63 3 de la teoria de la lencia dei Manierismo: la villa medi- como indicaremos más adelante, en- cas que se disputan la primacia en
ídea-dibujo manierista, coloque en- cea de Pratotino, e n Florencia. D e cuentra su concreción plástica en un este momento. EI segundo, en su De
tre sus pintores favoritos a Rubens, 16 l 8 es e l De Nau1rae Sim ia. publi- concepto dejardín aún manierista y cari.rn. principio <.>! 11110. publicado
e1 mâs conspícua representante en cado en Frankfurt pàr . R. Fludd, y cn cierta idea dei coleccionismo , que en Lo nd re::; en l 584, mantiene idea s
el Barroco de la línea dei colorismo cuya portada consti tuye todo un es" conti nú a la práctica de las Wunder- acerca de i arte ccrcanas a las dei
veneciano. Nos encontramos más quema de una división de las ciencias kammern del sigla xv1. neoplatónico Miguel An ge t, con una
bien en un mom ento e n el que la ajena a toda modernidad. Este rnn- Pero, a i iguai que seiialarn os per- posición c la ramen te natura lista en
pl11mlidad de tendencias contra- cepw mágico de la realidad. de clara vivencias mani e ristas durante el si- la polé mi ca natural eza-anilicio:
piiestas es el rasgo más car acterístico raigambre manierista, y a lejado de !a gla xvn, y eflo hace que, a i menos en
y cuya corn plejidad ha de estudiarse nueva metodologia científica, se pro- sus décadas iniciales sea todavia un (( ... la materia natural produce
en a te nc ión a los distintos interesc:; longa inclusive e n la segunda mitad siglo rn anie rista, h_~_~;,9._S. de __~p_~_!J ta_r__ todas las cosas natu ra les co n
g uebu111an-en uria sociédàd qué ha- dei sigla en los escritos dei jesuíta A t - rasgos n uevos en la idea de la ciencia más alta razón que la artificial
-i.lui'anre· ·ersrgrõ-ani-:erfoT-~-8en-ev-ü10 las artificia les, porque el arte
-b_íadej~d6 de ser.i.mifom1e. Sólo sera hanasi us Kircher, a los que habre-
hacia 1630 çu.a.ndo d pariórarri.a se mos de refe rimos repetidas veces a lo ha indicado cómo a partir de la épo- suscita a parti r de la ma teria las
clanlique- y se imparigàri unãs't:e n ~ - largo de este libro. Todo e tlo explica ca de: Vesa lio, la a natomia_deja de formas, ya por s ustracción,
dencias determinadas, que podamos la prolongación de!· a rte naturalista sc:run.i ciencia de-pénd:l~ ifre ô_
e 'la en~ como cuando la piedra se hace
càlificãr de-bãh·ocás: - · - - - -- - -- - dei Manierism o florentin o ya entra- senanza artístic a para independizar- · estatua, ya p o r adición. como
- ~l!_i'ã:~qüé~ _isfo~=suceda -habr.án - de do e l sigla xv11 en lugares como la s:~-ª~ -~1_1~ -YJ~úri.í.5-ill..a -suce-ae- con íos cuando, unicndo a una piedra
tratados de Ciencias--Natü-rãles~ - Põr o trn piedra y madera y tierra, se
cam'pifl.r rnµl~.itJ1d d.e aspectos .. cu ltu:__ Corte Imperial de Praga, la del E lec-
rales e ideológicos en Euro_~i;_. __Q_uiz.á tor dei Palatinado en Heildeberg, en Sü J)arte; lás-õbi'as de Oa!'ile(i -Galilei edifica la c asa .»
~ - ·· - - . . . -· -- --- ---- -· ·--

IR 19
 De todas maneras, es difícil, y los escritos de Alberti encontramos Ello se debe a que el prnblema bási.: ta de un con cepto de la imagen que
conceptualmente · falso, establecer ia base teórica precisa para la unió n co que preocupa ã -las mentes en el b usca profundizar en lo irracional
una dicotomia entre determinadas entre arte y ciencia racional, que cãrribiºõ oersigfo·permãnecê- ininu tã:- del mito como m áxima expresión
dei m ismo, más que una manipula-
:~~=-~w~~t~f~:-~~:~~~~~~r~~~rl·~%~~=
propuestas artísticas maníeristas y lo sustentará el arte dei Renacimiento.
que va a ser la idea del Clasicismo A ello había sucedido en el M anie- ción suya con !i ncs pedagógi"Cas·~· ····--- -
barroco. Las opiniones de Bruno an- rismo la unión entre actividad artís- ··cfl)asfab ien en trado el sig O XVI I ~ Y-
tes citadas procecien en cierta mane- tica y ciencia «mágica>>, pero el es- aeesfã marfeiã:,.~ias :co:riieii.if:s__emQ-
ra de A ristóteles y ya indicaremos lo quema conceptual venía a ser el êfoliaTes ·y-Cfàsic is tas, q!l~.b-ª1:?..ͪ.n ~.ri ­
importante que es Aristóteles en la mismo. Con Descartes nos volve- :..~~~ri:a.d§):~: _c::a1~9·~_Çii;i<lç_uf ti.xo:·.l'..n.J o_s
teoria artística dei siglo XVI!. Por
otra parte, y como venimos dicien-
mos a encontrar con la figura dei in-
telectual solitario -«un homme qui
pnmeros momento.~ .. ç __ . ÇO.~,!!!,T1º
õüranõfrã. céisãj:Lu:~ .a~c:mtu.at~~- ~n. l~
ª
do, la división entre ambas tenden- marche seul et dans les tenebres»--, épo~~~-g~~~J!ífu_sc1trr~..9_ce..~9~..n.í!~.l~s
cias es problemática: la visíón «má- lúcidamente ·refugiado en s u yo, y
gica>> de la realidad de un G . Bruno cuya operación teórica consiste en la 1~<}g1i/rü' · __~:!âü~~*itr-s!~i~ifi~;
.--·· ·•····• --·········ig • ... .....•..... ··- ,.. • ...... -
le llcva a postular una de las ideas simétricamente opuesta a Alberti: la Ji!.~L!lt.c;;ii~_rc:imªnª..··ªJ~. que_ ~~~-~?~­
clave de la teoria clasicista del arte separación dei arte y la poesía de lo lante nos refe rire mos. ··· ··
de !à época barroca, cuando indica estrictamente científico: - -o e-·esfamaner ·a-:-Ta perv i vencia de 1
cómo e! arte, entre las distintas ma- «J'estimait fort l'éloquence, et sentimentalismo y dei m isticismo
tcrias que emplea, «juzga q ue es me- j'étais amoureux de la poésie; hasta fe chas muy avanzadas ha de
jor y más digna aquella que está me- m ais je pensais que !'une et ser conside rada como una perviven-
nor sujeta a la corrupción y es más l'autre étaient des dons de l'es- c ia de l Manier ismo e n pleno sigla
constante y duradera, y de la cual se prit, plutot quedes frui ts de l'é- xv11. No olvidemos q ue EI Greco no
pueden producir más cosas». tude .» (Discurso dei !vfétodo, muere hasta 16 14; que entre las cua-
Pero, en definitiva, la postura de Libro /.) tro ten dencias de Wittkower d is tin-
Bruno es la de concebir la realidad gue en la R oma fin isecu lar de Six-
en términos de magia y considerar La separación cartesiana entre da- to V - las cuatro cla ramente manie- BM1m t 1: /frpo.111 <'li /<1 l111itl11 " l:·.i:it•tn.
que el arte es uno de los medias .de nes dei espíricu y Jrutos dei estudio ristas- destaca «el sentimentalismo a Roma. Museo Vati.:ano .
acceso a esta real idad. Arte y ciencia nos puede servir como primer crite- lo Correggio» d e Feder íco Barocci y
aparecen, pues, COIIl.Q ~\iÇêdê~ei1.f'f9- rio ideológico de división entre las que en lugares como Florencia se La misma pervivencia hasta bien
~r~ôÇJa._- ·.~·[agª~::J~-~gnd,i:~s_ .. 9 ... M.~c:!rig, dos épocas. Por otra parte, la auto- detectan corrientes tan deudo ras dei en trado el siglo xv1 1 de lo q ue se ha
·.c:onf1,u1d1tl_a.s1...~s.•9n~L TJ9 ..~1,1t9.r:iq- nomia dei mundo dei sentimiento maestro de Parm a como las pe rsoni- denominado corrienle clasicista del
mas de u n._ mJ~JllQ . ~~~~J11ª !:!.~ gq~J. con respecto ai de la ciencia va a ser ftcadas por Cigoli, Cristofano Allori Manier ismo es expresivo de lo que
··oesde i.in punto. de vista ideológico, una de las claves que nos expliquen o Ventu ra Salimbeni. ve nimos comentando. En e lia, el pa-
uno de los criterios que seguiremos la opción que la plástica barroca La pro lo ngac ión e_n.las... Pr.i !Tl e_ra,s_ pel de la !gl esia y la Contrarreforma
para d iferenciar el arte de la antigua realiza por un mundo expresivo en décadas·ael siglo ·xv i1 dui.!1.a_i_~.çª Q.e aparecen, aun si cabe, con mayor
época del de la nueva es el de su au- e l que encuentran su base todo tipo ·ra:· -imagen · -riligía~~Jig~<!ª ·ª-
_1;1ri~s claridad cua ndo asumen la función
tonomia con respecto a las especiali- de sentimientos y emociones. Por lo -füiú:içiQ..e~:.-~:ii:i91:.í9_n_ªt es _y_
_i=_~prç_s i v_ªs lingüística dei Clas[cismo arquitec-
dades pura.mente científicas quedes- que respecta al mundo de la imagen 'Fiil.qe __ç;~pl i_c:ª.r.se, .P.Qr ~ UQ.•.. no .t~u1to tó nico como expresión del lenguaje
de Galileo, pero sobre todo Bacon o religiosa, cuyos caracteres serán êfosd~ ..!l.!19.!l QI!:.!l.l.!P-~.~!l!9~ .id.~o l ~$ iC:C)~ oficial de la lgles ia. La prolongación
Descartes, se i ndependizan de la analizados en detalle más adelante, '<<barrocos», sino más bien como una dei despojam iento berreriano en la
praxis artística, terminando con. uno estas ideas son especialmente paten- "é-onfinuãélõn_õé.la·-fo·o-naaê· rflma--: obra de los Mora en Espana , la im-
de los pilares básicos de la estética tes. Pero aquí, y como acabamos de ·.&:~fL~i@~i\.·a~U0iilL~iLS.fü9.1Jg~~Iã..~ portan cia de la íig ura de Ma derno
dei Renacimiento y de! Manierismo ver en relación cGn el problema de ·ros primeros mom entos de la. Col)~ en la R oma de prin cipias de sig lo y
Con Descartes nos encontramos la ciencia, las relaciones con la épo- 1rarrercfrmi· cãtoTíC::i:· ·i::n ···rêanaacr, !a ob ra de tantos arquitectos ligados
ante una situación paralela a la de ca anterior vuelven a ser problemá- "eStã··_p·,:.rmerã .Imágen ha de pone rse a la Compar'iía de Jesús son muy sig-
G. B. Alberti dos síglos antes. El flo- ticas. en contacto, como veremos más níficatívas ai respecto. Es aho ra
rentino es e! caso típico del fundador · Más que en ningú n otro aspecto, ade lante , con la literatura espiritual cuando las indicaciones de San Car-
de una visión radicalmente nueva d e encontramos las raíces de determi- de carácter m ístico tan ílo reciente los Borromeo en orde n a una rnayor
la disciplina artística y su pretensión nadas tendencias ideológicas y art ís- en Europa -y so bre tod o en Espa- sim pl ificación y pragmatismo litú r-
te deja completamente solo ante la ticas que pasan por b arrocas en el na--desde las décadas centrales dei gico en cl edi !ic io eclesiástico, en-
Historia y sus contemporáneos: en cornplejo mundo dei Cinquecento. Cinquecento. En un principio se tra- cuentran su ado pción defi nitiva. Y

20 21

1 ' ·, 1 '
. ' '
 :i., l :.. ) !. :.. :. '
,. i' • ' j
' '

eQJ su parte,. eLDe.<:reJo tridenJí110_ las fue ntes que los arquitectos euro- De igua.l munem, e l Clasicismo
de 1 563 alcanzará un a d o b le in- peos. y sobre todo i'.a lia;ios •. poseia n red11c1Vr de Vignola está presente en
'ffoencia:~_ya _ que-.eLdifigiS-mo . en Jã.: c o m o modelos de insp1rac1on e ran las distintas experie ncias de los ar-
concepción de las imá genes, que los escritos de a rquite ct os tan carac- quitectos europeos de princípios dei
·c:ãrga-~sõ_l!t~: lq~3i_pispCis-ra · respcirisa-_= terístic am ente ma n ieristas como Pa- siglo .'\\' l i. que c ni:ontrnron c:n sus
- IJ!fidad en estos_J~rnã.s~~.cófüie_11 za a. lladio o Vignola. La a ceptaci pn ~el
· -rn·an iTesfarse:-aü nq~e . çJ~.JJJJ.~Lm aner.a modelo t eórico de un o u otro es dis-
·rro- ·ê"Xcesivaí:ri~ó.fa ..ri&i9a.~-ª- .finaies. t in ta según los l ugar es y los intere-
~éfêfsiglÕ- x\IJ:i.Pero sólo a pa rtir d~ la ses que se man ifiestan en Europa. EI
-gefferaélc3n d e 1630 puede de c1rse Clasicismv problemático. heterodo-
que la prescripción q ue recomienda xo l ', en cierta manera, laico del ve -
un se n sualismo en la imagen sagrada neci ano goza de una gran acepta-
--<<q u e la divinidad de las figuras ciôn funda menta lmente en Inglate-
pueda ser captada por . los ojos dei r ra, ~ través de la obra de lí1 igo Jo-
cuerpo y cxpresada en colores y fi- nes, quien realiza una le ct_u:a en cla-
guras>>-- empieza a ser tenida en ve racionalista y m aternat1ca ·de la
cuenta. E n general, puede alirmarse obra de A. Pa ll adio. Sum merson ha
que se atiende más a la conveniencia serialado cômo en 1614, Jones. d e
o m a!dad de la imagen religiosa, que viaje por Venecia, a i sub rayar de
a sus caracteres específicos. _Ç.l._si_ste- modo especial un pasaje de Plut<irco
m a d.e L<.tirn~g~~ p_~r~.1111si_vi:i: deí_~B§'- en e l que se realiza una analogia ~n ­
M.-\Dl.R:-..u: lgh•.1iti de .).11/J/1/ .':iu.WllC/. r.rõco; sobre todo e n_ l() _que f~~P~<:t~ i " tre música y med ic ina no hace s~i:i o
· Roma. ·1nà""í"ii1 agen 1'eJigiosa, hunde SLIS raÍ- r.·1. ~'/_(.,._:;< .' subrayar la idea de que la perfecc1on
si d e este Clasicismo ligad o a la lgle- ·c:é!i tecíi'ic·a s· una ·véz · mas ·en ·e1-crn- - se consiguc aboliendo los tonas agu -
sià romana pasamos a las derivacio- Ciüeêei1fo··ri1ân iú i'sfa·y ·eri· ?~ . P..ri;i!o!_!- / dos y los bajos; es decir, que. Ia. ar-
nes laicas del Clasicismo pa llad ian o, gacióri - aE 1a:sj:frirnef~ s:.décadas.. de,l ' monía es el resultado de la el1mma-
nos encontraremos con similares · sígl<i.x\r1 ·i. ·se.:itíme ntalisrno y Clasi- ción de los co nt rastes y de la perfec- F1c\\ L 111u,11 1 1>1 S1,:-..11u 1 '" . ln1·.1 t1 "'
problem as que alcanzan su concre - "Cisn10, 'f orno corrientes bifurcadas la regulaciôn 'de !_os distintos módu- de arc111í1n·wrn.
ción más clara en la Inglaterra de de la imagen re l igios~ dei siglo X VI , los matemáticos. En la lngbterra
lfügo Jones. en cuentran su más c lara continua- Cinco Ret:los e! tratado más prácti-
laica de Jacobo 1, la idea de que «la co y d e más fácil <i p l}cación. a la hora
Y es que, en definitiva, hay que ción en la centuri a siguiente, y sólo la poesia a ntigua y la arquit cctu ra ~nti­
esperar a los últimos anos dei siglo sintesis retó ric?!___y _ ç_s_c~nogf;jfiéii__ç(e d e conseguir unos electos directos de
gua req uiere n, para ~u excelencia , ~I simplicidad arqu itec tônica. Ello _es
XV I y los primeros dei .xv 11 para que -ün .Serriiní --da lugar a la corri ente mismo éx tasis crcat 1vo y la armonia
fn:ctífiquen las semillas religioso- que denominamos Barroco ya nacia espec ialme nce paten te en Espana,
de las p roporciones» encuentra su doncle en 1633 , Fray Lorenzo de San
ideológicas sembradas e n p le no sigla [ 630. base teóíica en los escritos y en la
xv1. La obra de ün Ignacio de Loyo- El comp!ejo pape l de med iador N icolás resume en su tratado A r l e J'
obra de A . Pai ladio y en su prolon- Uso de la A rquirecrura no pocas de
la y el Decreto so~re. las imágenes q ue e ! Manierismo juega con respec- gación académi c a en los escrit o~ de
del Concilio de Trento, por poner to al Renacirniento y e! Barroco las experiencias de los discípu los de
Srnmo:: ::i. cuya ldl!a de la arq111tec- Herre ra, q ue marca ron la tónica d_e
dos ejemplos entre los más sei'ie.ros, -que nunca ha de interpretar-se tw'a 1111i1•c'r.rn/ hab ía aparecido en
alcanza n su verdadera influencia e n como fase t ra n sit i va~ en ningún as- !<1 urq u iteclu rn en el re inado de Fe li-
16 15 . Y en el amb ien te dcl Va llado- pe 111:
estes momentos. La teoria de la ima- p ecto ·apa rece más claro que en lo 1id co rtesano de las prirnc ras déca-
gen religiosa que su byace en San Ig- que se refie re a la teoria de las artes. das dei sigla x v11, si bien care nte del «Hasta aquí se nos ha ido en
·nacio no ·es sólo suscep tible de una La e norme importancia que este as- rigor de la rnglaterra jacobca, la figu- tratar de Aritmética. y en al gu-
lecturn barroca -tal co mo veremos pecto va a tener du rante los siglas ra de Palladio adquiere gra n re le- nos té rminos ele Geometria. va-
más adelante- , sino q ue 1arnbien xv 11 y xv111 será su ficien temente des- va nc ia en los c írculos post - liéndomc el p rimero de Euc li- .
hemos de ver en ella uno de los más tacada a lo largo de est e libro. Es ne- he rrerianos. No olvidemos que la des, así de su g p r in c ip ias como
firmes sopo rtes de la imagen místi ca cesario comenzar subrayando la primca traducción espanola de Pa- d e los demás de su libro, nece-
y sensua l, tan apreciada por e l Ma- eno rme can tidad de e lementos de la lladi o aparece en 1625, cuando sario al arquitecto ... Y para su
nierismo tardio de un Barocci o un teoría maníerista presentes en la li- Franc isco de Pra ves tradw:e s u Tc r- declaración es b ien sepas, que
Cigoli, ya en los um_brales dei Barro- tera tura art ística dei siglo xv 11. De cer Li bra, dedicado a los Caminvs. toda p la nt a se plan ta en ângu-
co. esta m ane ra, y a principios de sigla, Puertas y Bast/icas. los re ctos, aun que a lgunas se

22 23
 usan redondas y de dife rentes aportaciones fundamentales de Le que hemos seíialado nos conduce a un sentido manierista de la fiesta y el
figuras: mas la más fuerte es la Nôtre y el C!ai;icismo francés, cuan- una primera conclusión: las prime- teatro dei que habremos de ocupar-
que es causada en ángulos rec- do se sustituyan las nociones de azar ras manifeslaciones dei Barroco que nos más adelante y que encuentra en
tos ... Y ante todas cosas harás y capricho por las de regia ymedida.
se producen en las décadas iniciales J. Callot su mejor testigo. EI tip o de
sobre una Iínea ciertos tarna- La misma oscilación entre fideli- dei sigla xv11 -Rubens, Aníba l Ca- artista cortesano, cuyo prototipo ha-
fíos, como mejor te pareciere; dad a ideas de procedencia cinque- rracci, Caravaggio-- tienen lugar en bía sido Buontalenti, no desaparece
llamados por Vitrubio módu- centista y la paulatina apa rición de un contexto general manierista, que con el sigla.
los, y por nosotros comúnmen- una nueva sistemática de la imagen, ya está empezando a hacer crisis y a Lo mismo sucede con el en cargo
te pistipe, govierno que ha de s~r discutido internamente, dei que religioso. AJ igual que EI Greco vive
puede_ detectarse entre los primeros
ser de todó el edificio debuxa- tratadistas «barrocos» de la pintura; solo algunos rasgos, y no los predo~ retirado en Toledo, en contacto con
do.» el caso de los espafioles Pacheco y minantes, pueden considerarse ba- un est recho mundo de religiosos e
De igual manera, las primeras dé~ Carducho puede considerarse ejem- rrocos: todavia no han apa rec ido en in telectuales, F. Barocci plantea su
cadas dei. sig_lo XV!f contemplan to- plar. El prirnero·de ellos es claro ex- su plenitud [os elementos que van a meditación rel igiosa en la pequena
davia distintas prolongaciones de Ias ponente de estas vacilaciones: su configurar la plástica dei Barroco, es Urbino, lejos dei mundo romano o
ideas naturalistas acerca del arte y o bra se basa en la admiración a Mi- decir, un nuevo sentido dei C/as icis- florentino, produciendo sus obras
de la arquitectura, tan en boga en el guel Ange\ -pues no en vano entre mo, de la teatralidad, de la retórica y «alegres y devotas» al decir de la
Manierismo cinquecentesco de cufio sus principales fucntes teóricas está n 'de la fÍf!!_ZÚq. -p-erõ~sin ernõãrgó,- la Reina de Espana, situadas como
serliano o ·alessiano. El complejo los escritos de Vasari-, y en la pro- obra pione ra de los tres personajes afirmó un contemporáneo ai con-
munao de~orativo y constructivo longación de la teoria manierista del citados va a poner las bases de un templar su Cruci}ixión de la catedral
dei arquitecto boJoiiéS, O. ias decora- concepto idea-di.b ujo. Lo mismo su- nuevo sentido dei a rte que se exten- de Génova, «fra silenzio e rneravi-
ciones genovesàs de Galeazzo Ales- cede en Carducho, dei que Francisco derá por Europa durante los siglos glia».
si, puede decirse que encuentran su Calvo ha seiialado su «excesivo ple- XV II y XVlll. Pero la sociedad de la Contrarre-
d'e sarrollo en el Norte de Europa en ga~iento a los criterios dei gusto va-
Todos estos problemas han de in- forma es múltiple y variada. Y junto
estas primeros rriomentos de la nue- sanano», a la vez que continúa las sertarse dentro de una sociedad que, a este tipo de comitentes comienzan
va:_centuria. ·L a arquitectura de los ideas de Lomazzo y Zuccaro. De la com o decíamos a i principio, había a surgir nuevas dases de mecenas.
Países Bajos; ·[a obra de De Key o de perv_ivencia de la tradición cinquc- dejado de ser uniforme. Mientras La aristocracia romana ha de verse
De Keyser, la obra teórica de Vrede- centista como elemento operativo que determin ados mecenas prolon- refl ejada en las cul tas imágenes de
man de Vries, arrancan de las más en la teoría de las primeras décadas gaba n un sentido aún manierista de Anibal Carracci, que fundarásu pin-
complejas elaboraciones de l Manie- dei sigla xv11 son buen ejemplo las su poder, otros planteaban toda una tu ra sob re la base y e l estudio erudi-
rismo norte-italiano de la segunda p_alabras que usa Pacheco para refe- nueva gama de alternativas que exi- to de la tradició n clasicista. Rec ien-
tnitao del siglo xv1. No olvidemos nrse a un tema que, en los m ismos gía unas nuevas respuestas que po- temente se ha llamado la atención
que ·et impacto producido en Ru- a ii.os, Caravaggio había usado tan drán ser calificadas corno barrocas. acerca de la mode mídad de la cultu-
bens por la obra de Galeazzo Alessi dramáticamente. Nos referimos ai Es en esta pluralidad de exigencias ra q ue se respiraba en los círculos
éri Génova te llevará a imprimir un tema de la luz: el tratadista sevilla- en las que se apoyarán los distintos dei cardenal Dei Monte, para los
libro ton grabados sobre la Strada no, que debía tener a la vista las pri- art istas y lo que explica la diversidad que trabaja ba C aravnggio en su eta-
Nuo'\ia: y que las cbnstrucciones en meras obras de Velázquez, cuando fingiiistica dei momento. pa romana; por su parte, las Co rtes
el jardín de su casa en Amberes son trata el problem a se remite a la tra- Desde el punto de vista profano y cu.ro peas habrán de basar el presti-
détidàras dCl sistema decorativo del dicióo del sigla a nterior: cortesano, la prolongación de las gio dei Estado abso luto en u na nue-
üithnd: Maniêôsn'io. En fechas tan
a:vânzadas·ctimt> los anos sesenta dei «En la cual observacióri de los
Cortes manieristas que seguían e!
modelo m ediceo exp lica la existen-
va imagen retó r ica o clasicista y será
necesaria la apar ic ió n de un Rubens
siglo xvu, estas ideas naturalistas .diversos efectos que hace la luz cia de artistas como Giambologna, 1. o de un Le Brun . verdaderos prototi-
acerca de la aTquitectura llevarán a con ·los colores fueron excelen- Jones o J. Ca!lot. La corte de Rodol- pas dei nue vo a rtista ba rroco. Dei
Fray Juan Rizzi a hablar de un «or- tes Rafael de Urbino, Leonardo fo II en Praga continúa ofreciendo p rimero son s uficientemente expre-
den pintoresco»; pero, en general, d~ Yinci, Antonio Correggio y sus sofisticados productos; e n Ingla- sivas las pai abras de Bellori:
puede alirmarse que, ai igual que T1z1ano, los cuales con tanta terra, I. Jones no es sólo e! primer
sólo con la generación de Bemíni · arte y prudencía: imitaron la luz form ulador dei Clasicismo ing lés de (< ••• Costumi e doti dí questo
puede hablarse de un sentido barro- y los colores, que sus figUtilS pa- cufio palladiano, sino e1 verdade ro maes tro, il qua le certamen te
co de la imagen, el.cornplejo proble- recen antes naturales que artifi- « régisseu r» de las fies tas de la Cortt:: piú di ogni altro moderno no-
ma de unas n uevas ·relaciones entre ciales.» para las que diseiia figurin es, deco- biltó il pcn cllo. Erano in !u i
Naturaleza Y. arquitectura no será EI cúmulo de proble mas científi- rados, etc., y la Florencia de i sigla modi gravi ed accortí, e ru egli
resuelto en clave . barroca hasta las XVII contin úa el desarro llo de todo saggio quanto cíascuno de i suo
cos, religiosos y de teoría artística
24 25

; . : i.
' '
. i ! 1 . \
 j ~ 1

tempo, godendo !e sue doti na- ravaggio y Anibal Carracci, que fue- t res tendencias coetáneas a la últi-
turali di bontá e di prudenza af- ron vistas por sus contemporâneos ma etapa del Mani eri~O:º• en me9io
finata con l'uso de'grandi e ne- como e! inicio de un nuevo senti- de su s eno rmes opos1c1ones y dife-
lle corti: onde non fu pittore al- miento de la imagen. Nadie mcjo r rencias, tienen en común los rasgos
cuno a 'nostri giomi che con q ue G. B. Bellori, desde e! punto pri- que hemos sena l~d.o como ~arroco~:
maggior decoro usasse !'arte vilegiado que supone la publicación u n sen tidp_d1:µm9 11cg._e!??º'1__v_q!._1~e_LQ::.
ne IJ'cslimazione.» de sus Vidas en 16 72 ~ supo ver lo í'·ico:--leaíral___ y __anJklmt.íffro .de _){1
que habia supuesto la ob ra de estas ··;magfá,_ciue desarrollarán d~ mu,Y
pintores en la Roma de fines dei si- "d ive rsas maneras, y que const1tt!y~n
gla XVI y principias de! xv11. En el las d is tin tas -~lti::.rnati v.a.S. JQ_r:mªJe_~_ d~
esquema de Bellori, la p intura había
Jan ueva_ép_9~?::. •
culminado en el siglo anterior con la D estacândose de un contexto ma-
figura de Rafael. Pero a partir de él nierista, no es extraiio que abunden
había comenzado una angustiosa de- los rasgos formalistas en estas tres
cadencia, ya que los artistas habían hombres. Los anos iniciales de Ru-
a bandonado el estudio de la Natura- bens -recorde mos que nace· en
fe za y habían viciado el arte con la J 5 77- son inseparables de u n cen-
«maniera», apoyada en la mera prác- tro manierista de la importancia de
tica y no en la imitación; esta «ma- Arnberes; de igual forma. g ran pa:te
niera» se extendió por Florencia y de las obras de Caravaggio son in - C 1\RAVAGGI O: Cristo en Emazis. Milán. Pi-
Roma e·incluso Venecia, lugar don- comprensibles sin tener en cuenta el nacoteca Brera.
de más que en ningún otro «duró la
pittura». Hasta aquí, explica Bellori.
llegó la situación de decadencia de la ambiente lombardo en que se formó
pintura italiana; es entonces cuando e incluso sugerencias rnigue lan geles-
c l tratadista destaca a cinco pintores cas; y ya sei'ialaremos e\ ca rácter v~­
que, al margen de su va loración esté- B.-\llOCTI: A m111ciaciá11.
riado de la for ma ción de la teo na
tica, co nstituían las tendencias fun- clasicista de! a rte e n Anibal. Pero ~n
damentales dei arte dei momento: los t res p rima , sobre trn;Jo. el amp.l!o
por un lado, los coloristas, Rubens y desarrol lo de una teo na - ta rnb1 en
Barocci, por otro, Caravaggio «tutto el la de ra-igambre manierista- que ~s
soggetto ai natura le», el Cava llero fundamental e n e\ Barroco: la teoria
d'Arpino, que «non riguardava pun- de {as e:\}Jresiones o a_/ê11i. que, apar-
to a! naturale» y cl, para Bellori, sal- te de form u lac iones más o menos
C.\V ..\LL ERO 1YA1tl'l:--IO: fl!mac11/ada. Ma- vador de! arte, Anibai'Carracci. científicas. fue determinada en c lave
drid. Academia de San Ferna ndo. Todavia hoy sorprende la lucidez iró ni ca po r La Bruyere: <(Los rasgos
de Bellori en el diagnóstico de la si- revelan el carácter y las costumbres;
Frente a ellos, la experiencia vital tuación de la pintura a princípios pero en la ca ra se nota la situac~ ón
de los últimos anos de Caravaggio de! siglo XVII, y es por ello por lo que económica, los más o menos miles
supone el rechazo dei mundo oficial, la habrernos de utilizar corno punto de re nta se llevan escritos en el ros-
desde una perspectiva violenta y de partida. Mientras que Barocci y tro)}. E! mismo autor nos da la clave
dramática, mientras que la adopción e l Cavallero d'Arpin-o representan la dei asu nto. pues, s in abandonar la
por Bernini dei modelo de artista continuidad manierista, los o tros teoría a ristotél ica de !a mimesis por
propuesto por Rubens da paso a un tres, colocados en postura ab ierta- lo que a su concepto d e a rtis~a se re-
modelo que ya se puede calificar de mente polémica con los restos de tie re dice: «Un pin tor que pinta det
«barroco». «maniera», personiftcan el comien- natu~al fuerza y acent úa u na pasión,
Sólo en este contexto de corrientes zo de las tres vertientes por las que una actitud». N o otra cosa llic ieron ,
eritremezclf!(j ~~·-·y:: -~.n - ~ ~r_cgr~_ J:ljfícff:..­ discurrirá el arte de los siglas xv11 y cn los co mienzos dei Barroco , Cara-
·menfê -vemos surgi~ nuevas t_~!lc,le~-~ XV1J1: el realis mo de Caravaggio, el vaggio, Rubens o Aní bal Carracci.
·eras ·encuenfràn--setjfüicf_-y· ex.plica.:-- clasicísrno de Aníbal Carraci y el
ci~n- l~s obra~.:~ori0-apL1_est~s -~e _C!':- sentido decorativista d e Rubens. Las

26 27
 rY
'@ ETORICA, TEATRALIDAD y LOS
REALISMO Y CLASICI~MO BARROCOS
PROBL~MAS DEL de 1a'k;eiQili{fiíiiea1calidad
realmen te tnÕ à-süs-·ca'i-üi::mporá-
neos no fue, por tanto, la d ecidida
Lo q ue

opción caravaggiesca p or el «dipin-

gere al naturale», sino la invasión de
unos campos intelectuales que,
como los de la retórica y la teatrali-
dad, estaban dominados por las poé-
Planteado el problema de las rela- bos e l precepto manierista, Caravag- ticas c lasicistas.
ciones entre el finde las expériencias gio propone como elemento de re- I,._~.•Qb.rª-_de Caraxagg{ç_,_C,Qnst'ittiía
manieristas y el comienzo de la nue- flexión artística el mero dato, mien- ~ JE.~_r-~~~101..Jaib..~ rlr) gi3_,4~.La
va época fucra de los tópicos de las tras que los bolêine-ses .. vüelven a pot:f1ca anstote 1ca,......e . a_.. QJ IDl~
secuencias cronológicas lineales, plantear como tema de su trabajo la qTíé"nabía: êxpe-rímentado una n,-:va- .
centraremos nuestro estudio en la inteligencia directa de los hechos loriiãciôn ·a: partir de. la segunda mi-
dclirrtitación precisa de l a~ cuestio- históricos. Para Argan, Caravaggio t~9_--_a:~! sigio xvr, . y que en e! XVII ·
rrcs Iíngüísticas tal como se plantea- ignora o refuta la norma, y con ella const1tuye una de las bases funda- .
ban a p rincipios dei sigla XVII por la auto ridad d e la H istoria; esta era mentales de las teorias estéticas que
los artistas que comenzaban a for- S.-\VOL DO:San ,\./a /1111. Nueva York. Me- v ieron en su retó rica uno de sus más ';
la opinión de la mayor parte de los lropolitan Museu oi.
mular una nueva poética ajena a las contem poráneos dei pintor Vicenzo firmes p untales. (DL~.SJa .manera.,
sofisticaciones dei último Manieris- Giusti niani in dicaba cómo para Ca- nom.inador común es su antipatia ·Aristóteles y Cicerón se.çonv.ierten
mo. ravaggio tan importante era . haccr hacia los principi os dei Manierísmo. e2!J.C!§.-~-u~QJ.e_s_. _ffi~-<;:.ܪdos ..po r. los
Como hemos visto en el anterior un cuadro de flores como o t ro de fi- Por otra parte, el problema d el tratadistas deL_sjg_!9_2$XJ r. B ia lostoc ki
epígrafe, d!!§.9& .frn~~~-1$<.L,~~&!~ -~~'0. guras, y Francesco Scanelli escribe realismo, tal como lo plantea Cara- liaº'resumiaô-el problema con certe-
pueden detectarse rnd1c1os de una en l657, en II i\1'icrocosmo della Pit- vaggio, se inserta , a diferen cia de los ras palabras: «L a retóric a mezcla lo

..~~~~~~ªc~~r~~~ªf~~14f~ tura, cómo las obras dei pintor eran

una «straordinaria e veramente sin-
'cnas'~muy-·i?os~Q.t.~§::~nít~P.9~~~ifüi~ golare "'ímmhazione dei . vero>>: con
pintores antes mencionados, dentro
de una nueva manera de observar la
verdadero con lo probable; ambos
aspectos pueden convertirse en un
medi o para convencer ai espectador.
rea lidad. §_~_pj,Q.t!l!!=!..~S. ,.Uil.<l;--n;ll~.lí.i,QJJ.
·"IfüOfa[éil. .s <:ntido.unifiirme de díêha gfan füerza y re1reve;-perÕ-.que ca re- ~C$_!:.Ç~~~~- J.ª_S_~pi_~Jb.)fü_(a._~(~ ~:- -~- .<!Íf!.. De ahí procede e! ilusionismo, la
: e:titilirà. --Erecfívã-rrü!iúe;-- sí~h-ãsfa~ cían de los fu ndamentos de la pintu- ·cõm9_ó_[R@Q.~«.~.~'-i:_~!A_r;____._,.,,que se tra- técnica, alcanzando u n efecto y una
~ fõ30 la -é ultura y el arte barrocos no ra: «buon d isegno», «bella idea>>, CfUCên · en un realismo distinto ai impresión subjetiva de la real idad.
· adquicren caracteres orgánicos en «grazia», «decoro», «architettura» y planteado por la escucla lombarda, El aspecto teatral de i Barroco tam-
los países europeos, si podemos se- «prospettiva>>, senta ndo así las bases pues es el resultado plástico de las bíén se basa en esta; tanto el teatro
fialar la obra de artistas pioneros que de la definitiva descalificación bello- espec ulaciones racionales y fil osófi- como las artes plásticas, la literatura
sientan las bases de la nueva cultura. riana. cas que tenían lugar en los círc ulos y la vida oficial están sometidos al
Nos referimos a las aportaciones de De todas maneras, la afirmación eruditos dei cardena l Dei Monte en mismo principio de la ilusión y dei
Rubens, Caravaggio, Aníbal Carrac- de Argan acerca dei rechazo radical Roma, donde encontraban protec- cori vénCim ien to». . .....
ci o Made rno; quienes, entre otros , de la Historia por parte d e Caravag- c ión no só lo pintores como Caravag- -Fren te a i sentido de lo patético
han de verse como los formuladores gio ha de ser ampliamente matizada. gio, sino c ie ntíficos como el mismo propuesto por Caravaggío, la obra
iniciales de la poética barroca en lo S u pintura no es un caso aislado e n G a lileo; desde es te punto de vista, inicial de Rubens se constitu ye
que ésta tiene de polémica antima- la Europa de fin es dei siglo xv1, que Ferdin ando Bologna ha puesto d e como una tem p ra na reílexión acerca
nierista, pues en e llos a parecen ya de ex.perimentaba en ciertos aspec tos relieve recientemente la importan- de las propiedades de persitasión de
manera clara las distintas tendencias de la imagen p lástica un a recu pera- cia de este círculo in telect ual como la alegoria. Edu cado en el rico am-
y alternativas que van a con figurar ción de i natu ralisrffo , ya en las pro- medida de ex plicación dei fenómeno biente dei Fla ndes finisecu la r, sus
plásticamente la Europa de los siglas vincias del Norte, ya en la misma dei realismo caravaggiesco. primeras o bras son deudoras dei
XVll y parte de l X VIII. Italia a través de los Bassano o d e fa El pintor, a partir sobre todo de s u mundo manierista ílamenco. del que
En su estudio sobre el problema escuela de Lombardia . Friedlãnder estancia en Roma, y fundamental- su maestro Van Venius era un o de
dei realismo en la poética de Cara- ha demostrado suficientemente mente en sus últimas obras napolita- los más característi cos representan-
vaggio, Argan opone las obras dei cómo el sentido naturalista y claros- nas y mesinesas , inserta, de manera tes. Un cuadro co mo la Ale~ort'a de
artista lombardo a las de sus con- curista de Caravaggio procede de polémica, su modo naturalistà y su las seducciones de la juvenwd. e n el
tem poráneos, los hennanos Carrac- ho mbres como Savoldo, Cerano, pecu liar sentido de la íl u m inac ión que la crítica nota las-intervenciones
ci, indicando cómo, rechazando am- Morazzone o Procaccino, cuyo de- dentro de las coordenadas barrocas dei joven Rubens , es b uen ej e mplo
28 29
... ; . ·'
 ·' 1 ~ : 1

dichos y hechos». Esta preocupa- co n razón conside rada como la p ri-

cí_ón poria ex.presión-éfeiãs pasiones mera obra dei Ba rroco roman o , n o
es otra cosa que la ordl'nación c!as i-
y ?ft:~-~2.sJ: µ.m.a.IJ Q§, y_9~ S_IJ inserció n
en una historia verosímil. .constit1,1ye ' ' ÍSJa dei si.\'tem a de órdenes l'itru -
!à"â f.iõfíáci·ó_n ~sencial de R ul;>ei:is en
1·iano, en u na progresión ascenden te
los-·p'rímé"ros afios .. del Barroco, en hacia e! cji max de la puerta; como
üna lecc i()n sín la cua 1 no pqde_~nos ha sefialado Wilrkower. la port ada
enten-êler en absoluto l~ ?Paríción , se basa e n una con centración casi
hacia ' 163_0, de Bemini y el mode lo matemática de vanos hacia el cen -
tífban o y cultural de la Roma tro . A l igual que en Sa 111 'A ndrf!a de-
Tri11mphans. i/a Val/r! o en la fac hada de Sa n P e-
Pero la complejidad de las co- dro dei Vt1ticanv, los ele mentos per-
rrientes antiman ieristas que comen- suasivos y retóricos se basa n no en e l
zaban a agitar la Europa de los pri- ·dramat is mo , sino e n la clarificación
meros anos dei sigla x v 11, y q ue ya de las relaciones cspacíales en t re e l
estaban encont rando en Rom a . su espectador. e l ambiente urbano y la
centro fundamental de gravedad, no p ropia fachada, que se percibe co m o
se agotan en el sentido retóri co y pa- el elemento relevan te de la cal le o
tét ico de Rubens o Caravaggio. Re- plaza.
pitiendo - si bien con un con te n ido
ya di ferente- la_oposicíón cinque-
centista entre corrientes e mocion a-
les y c lasicistas, el C/asicismo ·va :i
ser igua lmente uno de los modelos
formales favo ritos dei Barroco. Ln
de ellc. E! inicio de la transforma-- El sentido persuasivo que Rubens Roma de !in ales de i sig lo x v 1 y prin -
ción de Rubens hay que situaria en com1cnza a desa rrollar se basa en un cipios de i .x v 11 contem p la la apari-
su primer viaje a Jtalia, centrado en concep-t o de la alegoría opuesto a las ción de figuras como Mademo o
su colaboracíón con la Corte d ucal complicaciones y sutilezas intelec- Anibal Carracci, cuya obra, sobre
de Mantua. Como veremos más ade- tual istas de l Ma nierismo. Se trata de tod o por lo q ue afecta a este ú ltimo.
Jante, el cono-cimiento directo de la alegorias directas, basadas en trasp o- fue vista por sus con tempo rán eos
obra de Tiziano y de J ulio Romano siciones literales de los temas de la --como ya hemos dícho-- como
causó una profunda im presión en el fábula, ya sea religiosa o mit ológica, una propuesta de carácter tan a nti-
pintor, pero el impacto de Caravag- de im pacto di recto sobre el especta- mani crista como l a de i m ismo Cara-
gio fue igualmente .i mportante en su do r iniciado y servidas con medio~ vaggio. Para un crít ico co mo el ya
fo rmación; a su vuelta a Flandes rea- técnicos p ropiamente barrocos: la citado V. Giustiniani, el mérito dei
liza una interpretación libre de El e.xv.r.e:sió-n... dxam.á.tiç·ª--Y,~:it::.n~i_!;>J_!!-âê clasicista Guida Reni, los Carracci o
Entierm de C rislo, de Caravaggio los «afetti». La teoria de i decoro de Caravaggio es haber unido el «di-
--que entonces se encontraba en la que~'comasenalaremos-masaãeTan:: p ingere dí maniera, e con l'esempio
Chíesa Nuova, para la que el mismo te, es uno de los componentes esen- davanti dei natura lc».
Rubens realizá varias lienzo~, en ciales del fen guaje realista del Barro- Como decímos, tanto Aníbal Ca-
la que aba ndona ciertas exageradas co, se extiende aho ra incluso al racci y sus segu ido res -Do- C.: .\R \\ '' .1.in /:'11 111·1·1·,, c1.. e'r11w. R oma .
actitudes de la obra original Otra mundo de lo s afecfos. EI preceptista menichino , F. Alhani. Guido Muscos Vat ican os.
prueba dei interés de Rubens por la espafiol Luis Alfonso de Carballo, R eni- como el a rquitecto Maderno
obra de Caravaggio es la adquisición en su Cisne de Apolo, dice en 1602: plantean una alternativa a la imagen
que, para los Duq ues de Mantua, «EI {decoro) de los alTectos, lcómo patética _del natura lismo ca ravag- Las mismas ideas pod rían decirse
realizá d e i importante cuadro La se guarda? Teniendo atención a la giesco. en base a un sentid o clásico de Aniba l Carracci. F rente a i com- ·
Virgen dei Rosario, significativa persona, si está puesta en cólera, si de la figura, la historia o los órdenes plicado sentido de la c.:o mpos íc ió n
elección de u na de las más teatralcs triste, si alegre, si enamorado, si te- arquitectónicos. La tàchada d e la manierista. su s obras se rem iten a
.y retóricas obras dei maestro lom- meroso, y si con esperança, confor- iglesia de Santa Susana, de Mader- los ordenados conjun tos dei Clasi-
barda. · me el affecto .que tuviere, aplicar los no , construi da en tre 1597 y 1603 , y císm o. De cl lo son buen ejem p lo

30 31
 obras tan tempranas como La Vir- de las complicadas torsiones de las
gen entre San Juan y Santa Catali- figuras. No es casual este recurso a
na, de la Pinacoteca de Bolonia las obras teóricas de uno de los for-
( 1593), donde retoma los sistemas muladores dei Clasicismo renace n -
tista, ya que efconcepfo-Cfe-Tmagen
·-·· ·----·--·---·--·--·----,-····--A.--··r.-·-r-··:o;--
-~~~.9-~~9-11_~- l?.!.9-P~!l.~-•. --~~~--§..~?· ··~~
Elª-~~~!l.._~1)..Ê-..J.W-ª.&.íW•. Ulle..{!_çJy_q ___ctY.~
~_i:i__e!_.r~.f:_IJISQ__ a ..Jo_.propiarnente...J::i-
.2!.fJ.l..J,.a pintura de Aníbal y la ar-
quitectura de Mademo se dirigen a
un público iniciado.en Ia compren-
sión de complicadas alegorías y, so-
bre todo, en la belleza de lo aparen-
temente simp!e, o, como dice Bello-
ri, en la muda elocuencia de los co-
lores y las formas, que .no permane-
ce só lo en los ojos, sino que se difun-
de en la mente para la contempla-
ción.
· Lo mismo sucede con la amplia
pléyade de seguidores de Aníbal
que; en ü.n período relativamente
corto, decoraran en amplios ciclos
de pinturas y frescos las iglesias y
palacios romanos. En Domenich i-
IJ.o..,c...funcesco A 1bafü,Guerêln cr· o
Guido Reiii--eiicõ-T1frimoslá prolón-
gâCíoii ·mas perféda··delsistema·fór-
roaiclítA:iiíbal: ·ra maiiifestacióri" de
AN!BA.l. CM~RACCI: Virgen entre Son Jrian u11)riüiído ·eri el. que los afectos y la·s !
y Santa Cataii11 a. Bolonia. Pinacoteca. pasiones son perfectamente domina- i.
bles a través de un uso implacable de l
compositivos triangulares cinque- la regulaCión compositiva. Frente ai
centistas de Rafael, Tiziano o Fra capricho manierista y ai ·desborda- l
Bartolomeo. E1 impacto dei mundo miento rubensiano, obras como L a l
rornano le hace introducir ele men- m atanza de los inocentes, d e Gui- '
l

tas de mayor dramatismo , si bien

dentro siempre dei resp eto a este es-
do Rcni, pueden considera rse corria
".t::!c1!r~'.rc:i~.Pi:trndjgmas .deJ Ç l_asicis-
!
querna fundamental, corno es patcn- mo ba rroco: Ias actitudes pa t eh cas 1.
te en su A.n m ción d e la capilla Cera- ct·e lo s petsõnajes se somete n a un 1
si en, la iglbsia de Santa Maria dei juego geométrico de carácter perfec-
Popo/o , fechad~~r.!..JJi.Q.l.: ..~· ········ :· ··T to, que permite una lectura de la
: --Estê-S'e-rití'êfõ racionalizaêfor de la l obra en clave racionalista , pasando
):~~ífü~T@~~f!li.-.tª~)"i:i~a-~_ê~ba~:s1~r- ' por en~ima incluso d~l pa te tis mo y
, tam e nte e n el ,gslitroildiiJaJigw;ÇJ.~e n,_ dramatismo de las act1tudes.
--~lJiiti.[iliieliiq,;~fEn·rã- expo:S!cion· · ae El distinto uso que d e la teatra li-
/ / una de las -partes de la obra funda- d ad y la retó rica realizan los formu-
·:.,-~· - mental de Anibal C a rracci - los !adores dei nuevo sistem a visual ba-
fresco s de la Galería Farnesio-, Be- rro co no pueden considerar se, si n
llori recurre a una cita d e i mismo emba rgo, que surjan « ex n o vo» con A N tllAL CARR,, t-CI: A.rnnci1J11. Dtesde. Gema!dega lcrie .
Leonardo para ex plicar la presen c ia resp ecto a la época a nte rior. Es m á s,
32
33
 •! f '. . ;_ ; . :'
''
Cupidv de Rafael y de! San Mateo tas; y e! partavoz de estos ú ltimos,
de Ro m an ino. D e igual manera, Reger de Pil es, encontra rá en la
anos más tarde, Rembrandt, el pin- ~1b ra de Ruben s su rnejo r punto de
tor holandés que podemos conside- apoyo.
rar como e! segundo definidor de las Rubens en trá en contacto con la
poéticas a n ticlásicas dei Barroco, pint ura veneciana a través de su s
e ncontrará --co m o ha demostrado , ·iajes a Italia y a Espana. ,E.D. _ç llos
K. Clark- en el Renac imiento ita- e~l\.!.dió_J~~-rn!~s;c.iooes de los .Du-
liano una de sus principalés fuentes q pes de M.a.ntua. y l a .oeJ Rey d!! E~­
de inspiración . panà- y' êop ió varias obra s de.Tiz..ía-
. EI formulador de la poética dei no :En fa éiú dad ducal debió sentirse
sentimiento barroco que igualmente im prcsionado por las obras de J u li o
expone su propuesta en los primeros Romano p ara e ! Palaz.=o dei Té.
a n os dei sigla, y c uya obra no deja rá Ya Bellori notá cómo a lgunas de sus
de influir e n toda la época. ;; iendo pri me ras obras romanas, conc re ta-
mente las rea liÚ das para la Chil!sa
.V1w1·a. estaban «eseguite co n l'in-
1cnzío ne di Pao lo Ye ro nese» y. más

Gt.:IDO REM: La Maw11 :a de /11s !11oce11-

les. Bolonia . Pinacoteca.

a partir d el siglo xv11 , y quizá hasta

el momento de la aparición de las
vanguardias en nuestro sigla , es
cuando se elabora e l mito del Cin -
quecento como mito dei C lasicis mo
renacentista y cuand o el propio de-.
veni r artístico de épocas anteriores
se convierte en factor operante de las G . RoM.,s1s o: San .\fll1<•1J. Brcscia. lglcsia
fonnas artísticas. Pues no sólo son de San Juan Bau tis ta.
los Carracci, y especialmente An i-
bal, qui enes encuentran su fuente de de las polémicas ese nciales q u e reco-
inspiración e n el mu ndo · dei sigla c,,R,\VAt;till): .':)c111 Juan 80111i.lw. Roma. rría n la teo ria artís tica d e 1 sigla xv r
xv1; el propio Caravaggio, que fun- G a leria Doria- Pamph ili. era la oposi ció n dei m ode lo llo renti-
daba si.t poética en un acercamiento no -b.~satjg en el cÕné.C'Pfõ"frlielec-
dra mát ico a la realidad, n o tuvo re- uno de sus fac tores decisivos, e! fla- n:iãl dibujo-idea- y el .v.eneciano -
par o en inspirarse en a lgunas de sus m enco P . P . Rubens, man tiene de a·poyàdÓ en la· prima~ia emocional
obras en modelos tomados directa- igual mane ra complejas y co nstantes dêt"écifor..:.... La opción de Ru bens po r
men te de Miguel Angel o Ra fael. Su relaciones con la é p oca anterior. Venêc ia - y fu ndamcn ta linc nte por
San J uan Baiais ta o su Amor Vic- Más que desde e! p unto de v ista dei Tiziano-- es uno de los hechos cla- C \I( .\\ \( •• •l \l .'>'u11 .l!tl/('11. R.oma. !gksia
tvrioso se inspiran en m o delos mi- préstamo iconográfico, J-ª. _Jpspira- ves pa ra la h istoria de! a rte e uropeo de San Luís de los Franceses.
guelangelescos, mientras que la pri- ción ill!C Ru bens encuen tra en· "êl dei siglo xv 11 , que verá rep roducirse ,
mera versión dei San lvfateo p ara la ~i!(éf.~1 .~~·l i;fü ·?C°';·i ·e~ :-a.~. ·1:XúiI.~T~r. 1~ç_-· como est udia remos más ade lante, en adelantc, vuelve a notar córno_lfl. h-
iglesia de San Luis de los Franceses ]1!J:9 y__e_modqnal. 'E:n él está presente las discusiones de la A cadem ia fran- bertad de colo rido de i maestro· fla-
recoge modelos de Campagno la, Pe- ·ia 'Jección de i a rte veneciano, y ya cesa, la ya v ieja q uerel la ent re los n~ en.co· ·5e· d e be ai estudio de Ti- .
te rza no y, sobre todo, dei Júpiter y indicamos e n o tro lugar cómo un a partida rios dei d ibujo y los co loris- ziano,.... ' ..Paolo
.. ..
. -~
Vúóncsc
. y T intcretto.
.
~ : .~:-

34 35
Como decimos, la inspiración en la men talmente en el estudio de los
Venec ia dei Cinquecento es de tipo maestros dei Clasicismo cinquecen-
técnico -u11 d eterminado uso dei tista, ha de verse en sus justos térm i-
oolor-~ pero también lo es de tipo emo- nos como la ptimera r~flexión cons-
cional: e! sentido transgresor de la ciente acerca de la historia de la pro-
Nawraleza v de la Historia. que y a pia pintura , de man era que ella mis-
sefialarnos en otro ·lugar como carac- ma s irve para formular una poética
terístico de T iziano, se desarrolla y personal. Benevolo ·ha visto con lu-
se· Jleva a la culrninación en la cidez el problema; ai separarse el
poética barroca de P. Pablo Rubens. concepto de ciencia moderna de la
Que este sentido transgresor y an- actividad artística -corno ya dijí-
tklásico r ubensiano tiene sus raíces mos en el epígrafe anterior- queda-
en et mundo de la antigüedad nada ban dos vias de salida a la crisis: la
lo demuestra mejor que su colec- búsqueda de una realidad emotiva
ción artística y su morada en Ambe- (Caravaggio) o la búsqueda intelec-
res. Bellori la descríbe asi: «Había tual de una ídea basada en la propia
reunido mármoles y estatuas que lle- historia artística. Textualmente,
vó e hízo conducir de Roma con dice Benevolo: «La cultura artística
tod a clase de a ntigüedades, m eda- responde de dos maneras a esta si-
llas, ca mafeos, ta lias, gemas y meta- tuación: acentuando su formalismo
les; y fabricá en ~u casa de Amberes interior y atribuyendo a sus regias
una estancia redonda con un solo históricas un valor convencional, in-
ojo en la cima, e n similitud de la Ro- discutible, o bien renunci ando a es-
tonda de Roma por la perfección de tas regias y trasladando su campo de
la luz igual, con otras diversas curio- acci ó n de la esfera intelectua l a la es-
sidades peregrinas. Recogió tambié n fera sentimental y emotiva».
muchos libras y adomó la cámara De esta manera, los viajes de An í- As11J ..\L C,\RRAn' I: J ·en11s r .-lcle111is. Madrid. Museo dei Prudo.
en parte con cuadros origina1es bal por la península italiana se con-
suyos y en parte de copias de su vierten en un peregrinar en b usca de había girado el arte dei Cinqueccn- pero recogiendo lo más be llo de ésta,
mano hechas en Venecia y en Ma- una verdad que ya sólo es posib le to, sirvieron de base histó rica para en cuentra su mejor apoyo eu la his-
drid de Tiziano , de Pao lo Veronese enco n t rar en la propia pintura. EI formular el Clasicismo barroco. Ya toria de la pintu ra, concre tamente
y de o tros pin tores excelentes». · estudio de !a obra de Correggio en en l 620, Manzini, en sus Conside- en Rafael y en la escuela de Lo rnbar-
Pero, sin duda alguna, el pintor en Parma es decisivo tanto para ét raciones acerca de la Pintura, nota- día. Dei posterior desarrollo de estas
el que cobran mayor importancia las como para el arte barroco: su emo- ba cómo la propuesta fu nd a men ta l ideas en tomo a Poussin y el Clasi-
relaciones coo el Cinquecento es cionalismo y su pictoricismo q ueda- d e este C lasicis mo, es decir , la un ión cisrno francés nos ocu pa remos más
Aníbal Carracci. Desde Malvasía, y rán para siempre en su ob ra. Sues- de la grazia con la ex.presión de los adelante, ya que se trata de un pro-
aun con anterioridad, hasta nuestros tancia en Venecia no lo es menos, afeccos y el basarse en la Natura leza, blema diferente.
días, Anibal ha sido considerado «Quivi egli --dice Bellori- connobe
como el máximo formulador de la Paolo Veronese ancor vivo, Tinto-
teoria pictórica dei eclecticismo, tér- retto e'l Bassano, in casa dei qualc
mino que conlleva casi siemprc una egli restó ingannato piacevolmente,
consideración peyorativa. A partir de distendando la mano per pigliare un
los fundamentales estudios de Denis libro, che era dipinto». Su definitivo
Mahon sabemos que el edecticismo asentamiento en Roma le hace co-
surge en la doctrina artística ya en el nocer obras como el Laocoonle y las
siglo xv1 con los escritos de L. Dol- de Miguel Angel, sin cuya bóveda
_cc, Armenini y Lomazzo, y fue apli- de la Sixtina no comprenderíamos
cado, ya en la centuria siguiente, a los frescos dei Palacio Farnesio. De
las pinturas de Anibal Carracci. esta forma, Migue l Angel, Correggio
Pero la comprensión de un estilo y Venecia, es decir, tres de los ej es
como el de Aníbal, basado funda- fundam entales en torno a los que

36 37
: ;
 3
EL NUEVO SENTIDO DE LA ALEGORIA
Y DE LA HISTORIA

Como ya hemos indicado, la im- «Che rumore e·questo? ... io non ci

portancia que la poética de Aristóte- vedo altro che il pensiero di Gior-
_I~ habia adquirido desde la segunda gione nella tavola dei Santo».
mitad del siglo xvi está en la base de La poética de lo verosímil se pro-
la teoria del arte oafrõco:-·ne--í!:í"ilT fundiza en Caravaggio en una idea
--------···-·.••-'··•· ---· '·" . . ·-··· ·-·-- -··-· ··· ·- g
manera sabemos que autores como de la Historia, en la cual lo· que pri-
Bialostocki encuentran en la in- ma sobre todo son los da1os de Ta
fluencia de las teorias dei realismo realidad. Es precisamente este ate-
aristotélico e! máximo punto de uni- nerse a los datas concretos lo que no
ficación de las distintas alternativas fue com prendido por sus contempo-
de la imagen barroca. Punto de par- ráneos; uno de los primeros escrito-
tida en nuestra consideración acerca res que estudiaron ai lombarda,
dei nuevo sentido de la Historia y la Giulio Mancíni, fue muy claro ai
alegoría a principias dei sigla xv11, respecto: para Mancini, la técnica
unas palabras de Luis Alfonso de luminosa y el realismo de la escuela A:--. 111-\1. C\ IU<.A( < 1. fiL:J'l'r1 /cs entrl' e/ n d11 .t' lu 1·ir111d. Roma. Camerin o Farnesc,
Carballo en su Cisne de Apolo ad- de Caravaggio son aptos para hacer
quieren un valor ejemplar. Para este bien una figura sola, pero fa lla en l a
autor, el fin de la Historia - de
composición conjunto y en la ex-
<<maestra de la vida, presidente de la pl icación de los efectos pues éstos de-
cronismo, o de la red acción de las niendo e! mundo, V/ises liberador, la
acciones y va rias tiem pos a un pun- M r!dusa castigada ... , y todos e llos
memoria, embaxadora de la anti- pende más de la imaginaL'ión que de to o a una ojeada de la fábu la, para obedecen a u n sent ido uníta r io cuyo

ªª
güedad>>-- es ser IP.stímonio de la la mera ohsf'rvación. De esta manera
::r.ff1. ::1._g~J.ª_n.1_f11~-ºa9-y· recô-ídã10: es im.posible meter en una estancia
no de los buenos hechos y actos vi r- una mu!titud de hombres que repre-
hacer entender, med iante e! calor. fin didác ti co era e n sal zar la virtud y
en un instante, aquello que es fácil al vituperar el vicio. Para e llo, An ibal
poeta mediante la narracción, de tal usó de las alegorias inspi rán dose en
tuosos. Este sentido verosímil y mo- sentan la historia con la luz de una manera el artífice se convierte e n las fáb ulas de los poetas -ins-
ral de la Historia es e! que había ido sola ventana, pues faltan a las figuras inven tor. .. ». pi ración literaria- de tres maneras:
perdiéndose a lo largo dei sigla xv1, las e uai idades de «mottO>>, (<afetti» y Es p rec isa m ente esta id ea de la parangonando la virtud con e! vi-
ya que e! arte manierista concebía la «grazia». 11nidad de acción que Bellori a laba - cio -Hércules en {a Pll crucijada-.
Historia como alegoría de los hechos El atenerse a los datos de la reali- b a e n R afae l y en A n íbal Ca rracci lo proponirndo !os bienes de la vi rtud
y la alegoría co mo momento culmi- dad, punto de fricción dei naturalis- que la crítica clasicista echaba en - R eposo de Hérc11/e. 1·~. mostrando
nante de la Historia. Un pintor mo con la c rítica c!asicista dei sigla fa lta en Caravagg io . Pero d esde los danos de i vic io - La Medusa-.
como Federico Z uccaro. a] presentar- xv11, y que, según e!Ja, invalida el nuestro punt o de v ista, superando la Co rno vemos, n o sólo se t rata de una
nos de manera di rec ta, simple y ve- valor de la co mposición, no fue, manera de ver de esta tendenc ia crí- inspiración en una r eali dad !itera ri a;
rosím ti, un mundo e n esencia no como es bicn sabido, la base de Ja tica, h emos de observar cómo el sen- sin o qu e la al ego ria adquiere tam-
r~al,. como era el de la alegoria, in- teoria estética de la escuela bolofíe- tido barroco de la llnidad narralirn bi én un sentido intelect u al y basado
sistia, contemporáneamente a Cara- sa . Uno de los "hechos que Be!lori está de igua l manera p resen te en en la corn paración de d ive rsos co n-
vaggio y a Anibal Carrací, en la alaba en !as pinturas de Aníbal es !a An íbal y en Caravaggio, en oposíción ceptos ideológicos en orden a la con-
presentación natural ista, no de la rPd11ccion a un instante de los distin- ambos a l !Tagme ntarismo visual típi- secución de una idea fina l de ti po
p ro pia Historia, sino dei abstracto tos elementos de la fáb ul a. La afirma- co de! Manierismo. Las pal abras an - m oral. Surge d e esta ma nera la id ea
concepto de la idea. No es por el!o ción se desarrolla dentro de la idea teriormente transcritas se re fería n ai del pinror- liieraw. p rolo nga ndo un
de extraiiar que ante el verdadero cuyo desarrollo estudiaremos má~ famoso Camerino dei palacio Farne- co nc epto de la figura de i artista que
man ifiesto que constituían las pintu- adelant e, de la comparación entre sio, obra d e Aníba l Ca rracci. En éste, ya había ve n ido desarro llándose du-
ras caravaggiescas de San L1lis de los P?esía y pintura: «Sin embargo, los los temas rep rese n tados eran Hércu- rante el sigla ante ri o r.
Franceses. se limitara a exc lamar, pintores necesitan servirse de! a na- les en la encruc(jada. Ht!rc11fes soste- La 1111 ic!ad narrat iva a la q ue ven i-
38 39
mos· refiriéndonos la encontramos De esta manera, los medios técni-
igualmente en la obra de Caravag- cos de la pintura caravaggiesca, es Borghese--. sino en la precoz obra
gio·. A- tat efecto, podemos comparar decir, el atenerse a los datas de la de Pedro Pablo Rubens. Quizá sea
Ias pinturas de San Luis de los Fran- realidad, e! uso selectivo e interpre- más en él que en la escuela clasicista
ceses con las Historias de la voca- tativo de la luz natural, y el drama- romana donde el sentido de la His-
ción de San Mateo, con el ya citado tismo de actítudes caracteriZádas, re- toria y de la alegoria adquiera ese
Camerino Farnese. En las pinturas saltado por un concepto de ilumina- to no de s ublimidad heroica a través
de Ia· iglesia romana, la unidad con- ción que superaba e! uso meramente dei uso verosímil de las fábulas cris-
ceptual que resulta dei ciclo -la formal que de él hacía .la escuela lom- tianas y paganas, que se pene ai ser-
exaltació'n de la virtud del santo-no barda, se convierten en los métodos vicio de las C ortes del absolutismo
deriva de una inspiración !iteraria e ideales para conseguir esa unidad y e.amo mejor expresión plástica de su
intelectual, sino de la consideración, claridad de acción que exigía la poé- pode"río.
como ha indicado Argan, dei pro- tica barroca: e! acontecimiento con-
blema de la realidad de la Historia creto -recordemos e! gesto de Cristo
como evento o acontecimiento. El senalando a San Mateo, subrayado
mismo autor ha sdialado cómo para dramáticamente por e! rayo de luz- B. BIA NCO: Fatio de la Un i\•ersidad. Géno-
va.
pasa a adquirir un significado deva-
lor emocional , pues es el símbolo de
la Humanidad llamada por Cristo a 1í lcaro y Faeton y otr.a s semejantes ai
propósito de lo que se va d iciendo...
su servicio. · Todos los cuales fingimientos son lí-
En el
campo de la ·a rquitectura, citos y muy convenientes ai officio
frente ai fragmentarismo espacial y dei poeta, ni perjudican a la verdad,
decorativo que proponía cierta ar- ni la oscurecen, antes la aclaran y
quitectura manierista, .la••.o.bra .de adoman ... Esto es que los Poetas a
Mª-demq, Ricch~I1.9 y la .<:l.~ l .. m.isrno las cosas sobredichas aõadieron cier-
Mansart insi"Ste"-en un ·$entido unita- to color, no por perjudicar, sino por
rl"õ-qüê.prefúct"íã-·1as grandes síntesjs ado mar».
de Béroini o Borrómini. De igual EI uso de lo fabuloso como media
manéra: ·· e! genÓvés Ba11olomeo retórico y mancra de hacer más ex-
Bianca sintetiza en e l edificio de la plícita la alegoria entra dentro de los
Urzíversidad de Génova (1630) las tópicos de las poéticas aristotélicas
aportaciones de G. Alessi y Rocco ya desde el sigla xvr. Es en este mo-
Lurago a la tipologia de edificio ge- mento cuando T. Tasso, en sus dis-
novés. Como ha senalado R. Witt- cursos sobre el arte poético, defiende
kower, el edificio supone la unifi ca- conceptos como lo sublime o lo pe-
ción dei vestíbulo y el patio, situa- regrino. para explicar lo heroico. El
dos a· diferentes niveles, de manera peligro de oscuridad que estas ideas
que «el espectador es llevado fácil- conllevan ha de esquivarse cuidado-
mente de nível en nivel, cuatro en samente por c uanto en lo heroico se
total», lográndose así, como en la pretende, además de la magnificen-
CARAVAGGJO: Vocación dl! Sun- .'i.fateo. pintura de los maestros de la prime- cia, la claridad.
Roma. San Luis de los Franceses. ra gene_ración, el mismo sentido de Las ideas a las que nos venimos
unidad y claridad que venimos defi- refiriendo, fabuloso, sublime, pere-
Caravaggio, el sentido de la Historia niendo como Barroco. grino, heroico, magnificencia .. ., que
consiste en un encuentro directo con Vo lviendo ai ya citado Luis Al- han de ser explicitadas de manera
la realidad sin la interposición de fonso de Carballo y a su Cisne de clara y precisa, están en la base no
sistemas de conocimiento y de re- Apolo, nos detendremos en la si- sólo de los grandes ciclos plásticos ANIRAL CARRACl."I: Dibujo pam fos/rescos
presentación: para Caravaggio, la guiente a firmación: «Puede el Poeta dei Palacio Farnese.
que preparaban la Roma Triumphans
realidad de la poesía es algo mediato en la Historia traer exemplos, com- -Anibal Carracci en el Palacio
y rechazable, mientras que la de la paraciones, y semejanças de cosas Farnesio, Guercino en e! Casino Es Rubens quien lleva a la perfec-
pintura es directa y presente. fabulosas, como aplicar la ficción de Ludovisi, Guido Reni en el Quiri- ció n un sistema de scmejanzas, com-
nal. G. Lanfranco en el Casino paraciones y ejem pios -reco rdemos
40
4[
, \. .,
•.
 '- ~ •. ! • 1 ~ '. .1 1 ~ • 1 ,: ~ ' ~
·, ? ~ I

fluido por estos hombres, pero sí que riencia, en el caso dei pintor, de t ipo
cicl.os como la Galeria M edici o ale- rio de la alegoria y de la Historia, he- su obra, y sus intenciones se encua- visual. Con ello se daria paso a los
.g odas como El Jardin dei Amor- mos de seiíalar su modemidad en e! dran en la perspectiva de esta rama grandes máe:Stiôs de IÍl. generación
que, al poner en paralelo hechos de la sentido exquisitamente sensual, a la del pensamiento moderno que basa- posforíor, R e mbrandt, Poussin, Ve-
Historia contemporánea con la fábu- vez que científico, que adquiere su ba el saber científico y la observacíón lázquez, que hicieron dei ojo el órga-
la antigua, desarrolla ahora un senti- uso de la visión. La pintura de Ru- dire cta: de la Naturaleza en la prima- n·o· fundamen ta l de su cu ltura y de su
do retórico, celebrativo e impositivo, bens, la arquitectura de Mademo, la ·cía_de la experiencia, Y. de una expe- experiencia p ictórica.
en una idea de la alegoria ya presente obra de Caravaggio y Aníbal Carrac-
en el Manierismo. Se trata de un sis- ci cs ante todo una experiencia vi-
tema escuro para los no iniciados, sual. La importancia que el coloris- R usE:-is: E /jardín <frl Amor. Madrid. M usco dei Prado.
pero de fácil comprensión para eru- mo veneciano tiene en Rubens y
ditos e intelectuales, que encuentra Anibal ya ha sido destacada, aJ igual
su base en los libras de mitología tan que el estudio intelectual que este
en boga en esta época. De esta mane- ·último realiza en ténninos de expe-
ra, la pintura de Rubens, Van Dyck y riencia visual acerca de las propie-
sus seguidores, que encontrará su dades de la propia pintura. Por lo
prolongación dieciochesca en la obra que respecta a Caravaggio, F. Bolog-
de G. B. Tiépolo, ha de leerse con na, en un esclarecedor ensayo, ha in-

G. R1i1'ó1: La rl urvra. Roma. Casino Rospigliosi.

prefer.encia en clave iconológica, dicado la importancia que e l ajo

precisamente en la forma en que fra- como órgano de visión tiene en su
casa todo intento --como ha seõala- opra, ai destacar la naturaleza esen-
do Brandi- de interpretar la pintura cialmente óptica de su pintura. El
de Caravaggio. círculo de intelectua1es roman os q ue
lQué es lo que, en definitiva, hace le protegieron, es decir, la casa dei
modernos a estos hombres, los dife- cardenal Dei Monte, era frecuenta-
rencia de sus contemporáneos ma- do por los máximos representantes
nieristas y los convierte en maestros der pensamiento experimental, des-
de un nuevo sentir plástico? Además de Tomasse Campanella a Galileo
de este sentido emocional, retórico y Galilei. El mismo autor insiste en el
expresivo, y de este cancepto unita- hechó de que Çaravaggio no fue in-
43
42
(t}APARICION DE LOS NUEVOS
TEMAS Y LAS ALTERNATIVAS
laert, y desarrollando cierto aspecto representació n de oficias, profesío-
de la pintura de G iorgione que no nes, estados y condiciones, como es-
había sido olvidado durante e! Cin- pejo de la vida humana.
DELAIMAGEN RELIGIOSA quecento por personas como Passc- Junto a e llo hay que notar en este
roti o el mismo Dosso Dossi, hay momento el auge dei género de la ·
que siti..tar la obra inicial de Aníbal caricawra. Si bien ya con anteriori-
Carracci preocupada por la capta- dad, artistas como Leonardo o fiso-
ción naturalista de ciertos aspectos nomistas como G. B. della Porta lo
de la realidad; to que se trasluce en ha bían practicado y teorizado sobre
sus Bebedores o en sus Carnicerías, él. será a pa rtir de Anibal cuando se
E! nuevo lenguaje que comenzaba obras en las que, sin embargo, se co- generalice su uso 1igado a la estética
a plantearse en la Europa de co- mienza ya a proponer un sentido or-
mienzos dei siglo XVII, y que aparece denado y geométrico de la composi-

!~- -. - -
cent rado fundamentalmente en Ro- ción. De igual manera, los famosos
ma, com.J2?rtaba la formulación de grabados de Aníbal denominados
un nuevo coàígõTínit.fí~JIÇQ:YJãTa~ã · Arti di Bologna, que representan dis-
ae ir1"serta-r-unos"mievos temas a tra: tintos oficias a través de tipos popu-
-
-vês ae- Jareriõvacfon-icõnogfállca-Ciue
·e-xígiãn-··Tõs-··-rob1êinas ·- -·u.-e--âncfrà
WeóEfü~ª-D.ª.iiiJi~Q'Çie'diil~- ------ --·--
·- --· bésde este punto de vista; el Ba-
lares, se insertan en la tradición nór-
dica y cinquecentista -recordemos
el S~andebuch de Jost Amman y
Haos Sachs, fechado en 1568- de
~~-~ . }
rroco puede contemplarse como una
C.·\R ,\VA<XilO:Bvde.~cin . Milán. Ambrosia-
pugna entre modemidad y tradición, na. Caricu11tru de /11on·11d
B l:'.R:-õlS I: o .\'!.
ya que, junto a Ia inistencia en una Leipzig. Staatbibliothck.
serie de temas que hasta el momento EI impacto causado en los medios
no habían sido objeto de la gran pin- artísticos romanos por éste y los de- clasicísta, pues será practicado, ya
tura, se produce la prolongación, si más aspectos de la obra de Caravag- en pleno sigla xv11 , por G. L. Bemi-
bie11 con un nuevo sentido, de una gio 1levó a . la crítica a considerarle ni o Le Brun. Según recoge Agucchi,
iconografia ya fonnulada por el Re- como un caso a islado y excepcional. la razón que Anibal daba para la
nacimiento y el Manierismo. Pero los estudios de Longhi han de- realización de estas obras no era otra
Quiz~ el hecho más espectacular a mostrado cómo el gusto por la Na tu- que la diversión o el diletto, ya que
principias dei siglo XVII, desde el la caricatura, ·« Cuando estaba bien
puni~o de vista iconográfico, es la re- hecha, excitaba a risa ai observa-
volución que en e! campo de los gé- dor»: y M . de Chantelou, en su Jour-
neros realizan Caravaggio y sus nu- nal d11 Voyage dr1 Cavalier Bernin
merosos seguidores. Como ya sena16 en France. indica cómo Bernini de-
V. Giustiniani, para Caravaggio no seó ridiculizar a los cortcsanos fran-
exístía distinción entre realizar un ceses hacíendo «de quelqu'un le
cuadro de frutas y otro de figuras; de portrait chargé», explicando que és-
esta manera se daba entrada ~en la tos eran «portraits que l'on faisait
pi.n tura -aunque pueden sefialarse rassembler dans le laid et le ridicu-
muHitud de precedentes- a un le». Con tod o , la justHicación que la
tema !!amado a tener una repercu- estética clasicista proporcionaba a
sión fundamental en el Barroco: e/ B. P .-\SSEROT TI: Pesc(1efrria. Roma. (ia le- estas juegos no era otra que la dei
bode~ón. Aparte de la famosa y diS- ría Nacional. perfeccionamíen to o ayuda que el
culiêla-Cesra de frutas de la Ambro- raleza en la obra dei pintor se origi- artista prestaba a la Naturaleza.
siana, son bastantes los cuadros de na en el mundo lombarda a fines dei Agucchi senala que el buen artista
Caravaggio, sobre todo en sus pri- siglo xv1, cuyos temas desarrolla y ha de conocer las intenciones de la
rneros momentos, en los que el tema lleva hasta el paroxismo. En este Naturaleza y ayuda r a ésta a reali-
de la naturaleza muerta adquiere mismo ambiente, y en paralelo a la zarias: de esta manera, «i l va leroso
tanta importancia como las figuras. obra nórdica de Aersten y Beuke- J. e All.(,)T ; De la serie LC".\' GHC"llX. --continúa- artefice, che sá ali' na-
44 45

,' '.
 tura porgere ai uto, rappresenta posición social n o e n contacto con
quell'alteratione assai p iú espressa- Ias capas gobernantes de Ia sociedad. nescos y en los Bassano. Pedro fechas só lo p o demos incluir, aun
mente, e pane avanti á gli occhi de ri- La obra de Cerquozzi, Van Laer o Orrente muestra también una clar a con grandes reservas, ai grabador
guardanti il ritrattino carico alia mi- J a n Mie i nos pem1ite plantearnos el fonnació n bassanesca, mientras que Callot, cuya o b ra aparece m uy liga-
s~ra, c~l.e a lla perfetta d efonnitá piú prnblema de las relaciones entre e! j oven Francisco Rib alta se forma da a los ambien tes florentinos; si
s1conv1ene». Flandes e Italia y e! d e la expansión --como igua lmente senala Pérez b ie n, ser ies como Los desastres de la
Ha de 1ncl1;JirSe eneste epígrafe
toda una cernente de aquel!os pin-
dei gusto por las escenas «realistas» Sánch.e z- en e l ambiente contrarre- Guerra pueden considerarse como
en los m ás diversos lugares de Euro- formista dei Colegio dei Patriarca de un a de las p rincipales aportaciones a
tores que, como Pieter van Laer, se pa. Si durante el Cinquecento, 1os Valencia; sólo con Ribera p odemos la poética dei realismo dramático
preocupaban por Ia representación te mas de género habían tenido su h ablar de una recepció n -ya en la dei Barroco.
de Ia verdad desnuda, abriendo sus sede pri vilegiada en determinados misma Italia- de la obra de Cara- J unto a E spana, el punto europeo
c uadros, según pa labras de! contem- maestros y puntos de los Países Ba- vaggio. Por su parte, la obra ini.cial donde los primeros sentimientos
poráneo G. B. Passeri, una ventana jos y en el Norte de Ital ia, a fines de de Ve lázquez en Sevilla no es ajena realistas adquieren mayor importan-
sobre la vida, y que fueron llamados la cenforia y durante el sigla xvu se
bambocciantes. Sus temas consisten produce un a verdadera eclosión de
en la representación de la vida coti- estos temas en toda Europa. Pérez
diana, escenas de trabajo, de taller, Sánchez ba seiiala do cómo en Espa-
de reposo ... En la o bra romana de na. la in troducción dei gusto pores-

J. C ,.\U.llT. / , r1.1 dC.\ t/ .\l/'C.\ cl<· /CI giwrru.

a este gusto naturalista tan extendi- eia es Holanda. A llí , la huella de Ca-
do en la Europa de fines del sigla xvr ravaggio en pintores como Honstort,
y princípios dei xv1r. Babure n o Ter Brugghen es bien cla-
En realidad, los problemas inhe- ra y so n ellos - los llamados cara-
rentes a los prirneros brotes natura- vaggistas de Utrecht- los que co-
listas en Espana han de contem plar- mienzan a emanciparse dei podero-
se te·n iendo en c uenta la cuestíón de so iníl ujo de los manieristas ílam en-
las relaciones entre M an ierismo - cos, para retomar unos temas ba-
Ba rroco tratada en el primer e pí- sados en la obser vación precisa d ei
grafe: este naturalismo inicial e n- natura l: pais ajes y naturalezas
M · Ct.RQt.:OZ/.1: Los 1Jl111os P1ihlicm. Roma. C o lccció n parcic.:u lar. cuentra su raíz en determinados pin- muertas se encontrarán entre sus te-
tores cinquecen tistas q u e, como Na- mas favo ritos. De to das maneras
Van Laer y- sus seguidores encontra- tos. tem~s ri:a listas se d ebe , más que va rrete el M u do, practicaban en E s- se rá Frans Hals q uien, empapado de
mos sin duda una d e las n1ejores al mfl!JJ<? d1recto d e Caravaggio, a i paiia una pin tura de inspiración ve- espírit u burgu és y corpora tivo,
muestras dei realismo barroco, aje- conoc1m1ento de la s corrie ntes lorn- necianista. Por o tra parte, detenni- acierte a formular un nuevo género
no a los problemas inte lectuales vi- bardas p re- caravaggi escas antes nadas concepcioncs dei bodegón, ausente en los pintores de! Sur; e/ re-
suales y vitales que comportab~ la n:encionadas. ~sí, . sabemos que un como la de ! preciosista Van de r Ha- traw de cotporaciom?s. En posteriores
obra de Caravaggio. En realidad los pinto r co mo Sanchez Cotán, en fe- men , entroncan, po r e! so fi sticado capítulos nos ocupare mos de la evo-
bambocciantes son los genu ino~ re- c_has ta n tempran as como 1602, rea- gu:;to por el detal le, con cicrta clase lución de este género ::n la Ho landa
presentantes dei rea lismo y dei natu- ~ tza _obras dentro dei modo realista de tradiciones manie ristas. protestante a tTavés de la obra de
ralismo barroco, ai que ve n. desde su insp1 radas más bien en modos tizia- E! natur::>Jismo francés es un fruto Hals y Rembrandt: r c1ora sólo ind i-
a lgo más tardío, y en estas primeras caremos cómo en fec11as tan tem pra-
46
47
nas como I 616 pinta ya los Arcabu- mática religiosa en Ribera o Cara- ade lante- en ciertos tratadistas, e[ arte dei siglo anterior, hacen su
ceros de San Jorge, y en 1633, los vaggio. Ya hemos indicado cómo el pues la codificación de tendencías a aparición u na serie de nuevos temas
Arcab uceros de San Adrián. Si. en Ba rroco supone una codificació n de la que nos referíamos coh anteriori- q ue son los que permiten hablar de
realida d, los problemas que preocu- determinadas tendencias de! mundo dad venía por otras vias. Una de una nueva iconograjla: ..i;J_~rrta_fi~l
pan a Frans Hals son pictóricos y renacentista; la contradicción se re- ellas .será la actividad de Aníbal Ca- ma rti rio comienza a hacerse obsesí-
compositivos, no hemos de olvídar fiere a la !ibertad sin precedentes de
que hacen gala determinadas figuras
rrocei com o pintor de imágenes de ~Y.§:=9esQ~)os:.2i:ffúi!!_o§_!!iii_rrúi~jjfa~-; Y
q ue éstos tienen como soporte la re- a lta r y devoción, en las que retoma Caravaggio hace de é! uno de sus
prer.entación de pe rsonajes popula- del Seicento en su tratamiento de los la te m ática típicamente renaccn tista motivos favoritos desde la Crucifi-
res y burgueses o los conj un tos de las temas. Pacheco, en el inicio de sus de las com posiciones tria ngulares en x ión de San Pedro, en Santa Maria
célebres corpo raciones holandesas. capítulos dedicados a la ex haustiva asuntos tales com o la R es urre cción dei Popolo, ai Marririo de San An-
de C risto o la Asunción de la V irgen, drés, en San Luis de los Franceses, y
o, simplemen te. e! de la Virgen entre su Flagela ción de C risto, ya en ·su
ángeles y santos, que tan grato había etapa fina l, en el Sur de ltalia. A
resultado en cl sigla xv1 a la gran partir de Caravaggio , este tipo de te-
pintura desde la escuela ven~ciana a mas gozará de un enorme predica-
Rafael. La o bra de Anibal Ca rracci mento: Ribera realizará su famoso
al respecto p uede considerarse como Martirio de San Barto{omé dei M u-
la codificación más perfecta de to do seo dei Prad o y G uida Reni , qu e
un tipo de pintura renacentista basa-
da en la gran com posición . La apor-
tación carraciesca co nsiste en incidir
en el mundo dei sentimiento, de los
efectos y de un cierto patetismo. per-
fectamente regu lado por un as rigu-
rosas leyes co mpositi vas clasicistas.
O tro elemento que caracteriza la
imagen re ligiosa barroca desde estas
primeros momentos es la serialidad
o posibilidad de llegar de forma más
di recta ai fie l a través de la mera re-
petición de imágenes similares: e! fe-
nómeno de los Apostolados de EI
CARJ\VAUGIO: Degu/Jació11 de San Jmm. La Valetta. Catedral. Greco, de las series de santos empa-
rejados en los altares de EI Escorial
están en la base de parecidos temas
Pero en realidad, y con respecto al p recisió n en la iconografia de las que se repiten hasta la saciedad en e l
proble m a.de los temas que venimos histo rias sagradas, dice: «Aunque Barroco: R ibera y sus Apostolados.
comentando, la cuestió n que más parece que queda bastante en careci- el fenómeno del retablo barroco es-
preocupá a los teóricos y a la menta- da en m uchas pa rtes de estos libras, panol que agudi za las tenden cias se-
lidad barroca en genera l consistió en la puntualidad que se debe guardar ria listas ya presentes en el C inque-
la formulación de ·toda una· nueva en pintar las sagradas historias, con- cento. y las series conventuaies con
iconografia sacra. Nada más ilustra- forme fueron dictadas por el Espíri - escenas de la vida del santo funda-
dor de la contradicción entre teoría tu Santo, y los · Doctores santos las dor -pensemos en ·las de B. Cardu-
y práctica en el mundo de las artes d eclaran, no se rán sobradas las ad- cho, Sánchez Cotán o Z urbará n-
plásticas de fines dei sigla XV I y co- vertencias propuestas; en especial a inciden, por media de la mera repe-
mienzos del xv11 que la comparación los artífices menos inteligentes» por.. tíción serial, en un concepto de la
entre las rigurosas prescripciones qu e los más capaces no sólo aú nan image n religiosa que basa su eficacia
iconogtáfica.s de Gilio o Paleotti, la libertad;pero sacuden con im·p a- comunicativa en la adición de repre-
prolongad.as en el sigla xvn por ciencia el yugo de la razón». sentaciones simila res.
Francisco Pacheco, y la admírable EI dirigismo eclesiástico sólo será Junto a esta agudización de deter- G. R ENI: Cmd/ixiriri cfr Sa11 Pl'dru.
libertad en el tratamiento de la te- perceptible --como veremos más minadas tendencias ya presentes en Roma. Museos Vaticanos.

48 49
; '
' '
 • < ~ ;

como G. Lanfranco. El hond o senti- sólo contra el arte a n tiguo y la anti-

posteriormente se adscribirá a las El nuevo sentido de la alegoria m iento religioso de Rembrandt, que gua moralidad y ética, sino contra la
co"rrientes · clasicistas, debuta en planteado por Rubens no dejará de será a n alizado en detalle más ade- combinación d e los dos que se pro-
Roma con una Crucifixión de San ten er su influencia a la hora de pro- lante enc uentra su expresión en te-
Pedro (1604- 1605) de tono funda- p oner una nueva temática religiosa
mentalmente caravaggiesco; desde en lo que concíerne al tema de la ac-
mas que r esaltan la humanidad de
Cristo -Cena de Emaús- o que re-
. este punto de vista, el temprano ción salvadora de la Iglesia. Si los curren ai mundo de la Biblia como
Marlirio de San Erasmo, de Nicolás asuntos de martírios de santos, y las media favorito de expresar u n a fe
Poussin, puede considerarse como el escenas religiosas y bíblicas son muy protestante; el mismo gusto rem-
contrapunto clasicista en Ia manera frecuentes en la producción dei ar- b ra ndtiano p or lo exótico y abiga-
de contemplar el horror dei n:i.artirio. tista de Amberes, la manera de vi- rrado se encuentra en la raíz de la
~-*f]1:/%nâ :~ii ·f~~fü~·fJgii~r~f~
1 sualizar la intervención de la Iglesia elección de estos ternas b íb licos, que
ra en la vida humana se resuelve en se hacen visibles con los medias lin-
·seã"'ãTravis·ae··li1···p·-ráCiíCà-aê· ro-ssa-.:-· Rubens acudiendo a la alegoría
·------------ .. -· -··-,----- güísticos de l Barroco: _insiste~cia en
·cramentõs __lã_actl.vidad de las orde- triunfal en su serie E! Triunfo de la el estudio de un peculiar sen tido lu -
~riesrcTí"fo~as:·a su-iílii-o. y.s-írrlilTe iiô- Eucaristia. en d onde se emplean to-
ae- fm-9õsíêiàn~ -es·õ1:rõ-aê-fos·re- dos los recursos barrocos d e técnicas
m ínico y una espacialidad grandiosa
-aer· y teatral. Ya en sumismo tiem po se
·· maii fãvünfos de esfo-niome-iita.·· be
"élfo'" ""soii - 6úerú)s- i!jêffi'i)fos" obras {~1~~~iii~ai~~ra~?e~~~~·srKn,.:{~~~1ª1i! hizo notar lo especifico de los temas
de ~~ml:>ra11dt y _el despr~cio q ue
como la Ultima Comunión .de San una serie de conteníd os religiosos. sentia po r el sent1do hero ico de la
Jerónimo, de Agostino Carracci, o la Frente a la alternativa católica B.istoiià..y,.la alf:goría. De esta m ane-
pintura del mismo tema de Domeni- -flamenca O romana...-=r.l:IGJanda for- ' ra Von Sandrat dice bacia 1675:
chino, que enmarcan un momento mula una tem1Üica religiosa distinta. «Pintá pocos temas inspi rad os en lu
de enorme tensión sentimental y re- La inexistencia de grandes retablos p oesia clásica o aleg~ rías y escen ~s
ligiosa dentro de las más rigurosas hará in útil la insistencia retórica y históricas si n o más b1cn temas coti-
leyes composítivas del Clasicismo . . p atética en los temas de altar, en los d ianos y ~xentos de especia l signifi -
Como decimos, las órdenes reli- martírios o en la represent"ación de cado, temas que le placían y eran
giosas fueron uno de los principales las glorias celestiales, que comenza- "sc hilderactig", pintorescos, como
instrumentos de la propagación de ban a ser tan queridas por pintores se dice en los Países Bajos, ·y ai pro-
la te que empleó la cultura religiosa pio tiempo llenos de atractivo y to-
dei Barroco. Ya hemos indicado la DAN IELE CRESPt: Cena de San · Car!m Bo- ma dos de la Nat uraleza)). P ues
importancia de Ja~....~~Ll:f:~~I­ rmm eo. M ilán. lglesia de la Pasión . Rembrandt p uede conside rarse, des-
c:1n.V!àt'.!JJªle.ê.. _9..~-~ _.r.e.2r.e_s~Jl~_ll.an ... a de cierto pu nto de vista, como la
'füstona dela Orden, pero a. ello hay con trafigu ra dei pinto r cortesan o e R r. \1111( ''-D I. ü ibuJu para lo"/ R ap111 " "
··fuie·:~D.~.dTC:T~:&riiri3~~ijfü'fa1i{·a~:c::_\i·a.­ in tegrad o en las altas cap as d e la so- Gu11imedl!s. Dresde. Kupfcrslich ka bi-
~dros ·q ue retratan a Qerso!l!iies. 9.~ ciedad. La le yenda, y aún la reali- nc tt.
·rnunao ·réli íóso- aêr-rriômento. De . '·
ºesfà ..üúiifer:~- san CarfõS-Borrõm e6 dad nos lo muestran como un pin-
tor ~ucio, desal iõado y mal vesti do,
será uno de los preferidos al se.r re- interesado en co leccio nar viejos ins- dujo en Roma duran te los s iglos XV I
tratado por pintores como Orazio trumentos y obj etos que colgaba en y XV I I . .
Borgianí en 1611 - 12 o .Qanie le CreS:- su estudio. Baldinucci seõala que J-.:'.l..J?J:Q.P.l~ ).m..r:.s..r;,~;.Ar;J,J!.Í!.!.!P.t. .!!Ji .
pi, que, hacia 1628, realiza una aus- cuando trabajab a se negaba a recibir uno ae- los ~~n1a,s hYQIÜ.91i. d.~l.. ªrt.e._
tera y patética Cena de San Carlos incluso ai más grande monarca de la :'t:f'arr'óêô~'S-O'n-Céfohres los n umerosos 1_:
Boífomeo ·en M ilán dentro de los Tierra. Todo lo cual se r efleja en la ltuioiretratos que Rem brandt se
más. rigurosos '"cán'ones dei espíritu. m anera de t rata r los grandes te m as h izo a lo la rgo de su vid a, y que re-
contrarreformista: De;igual manera, d e la tradición heroi ca; su bu rlesca, flejan su evolución física y anímica,
~Lt~mi'.dtl.s.~óno,: qüe' entra de lle- y aun grotesca, ve rsión dei Raplo de prácticamente ano tras ano . Pero lo
íiõênêfPrõbie'iüãôaúqcode la per- Ganímedes ---de 163 5- existente rea lmen te ba rroco quizá ha yamos
suasión, <füe~. trâtadc;i ·éÍl "estas m o- cn Ia Gale ria de Oresde, es buen de veria en la impo rtancia que aho ra
de.
rnentós: ellõ ·es buên •ej"é inpló ·una ejemplo de eito: como ha indicado se da a l hecho mismo de pintar;
obra como el Sermón de San Ra i -
mundo, de Carlo·Saraceni. -
Clark, se t rata de una protesta no A . Car_!.ª.!;.ç.i, Rembrandt
-~-·--· --· -·
y Vel*.z quez
~

51
50
.1 s~ retratan en el momento mismo de
\. e1ercer su oficio y, en ocasiones la dejaron preparado el escenario para --<:orno indica Wittkower-, pero, a
i redundancia pictórica es absol~ta: lasiguientcgeneración. la vez, adquiere un rasgo de gran
.
1
hay un cuadro de Aníbal Carracci En e l campo arquitectónico,_l\1ll- no vedad ai considera r, en fo rma
· q~e c?nsiste en la pintura de la pro- derno, que había dado con un nuevo enorm em ente barroca, a la cit1da d
pia prntura de su autorretrato, y, en concepto de fachada eclesiástica en como una nueva natura/eza y co m o
1674, Cario Dolci se autorretrata su ya mencionada ~Ua.,,.S.i!J,.Ql1íL el lugar más apto para la ínserción
ensefiándonos un dibujo que vuelve define una nueva idea de p:ilâcio en armónica y urbanística de los nue-
a contener su irnagen. De esta mane- el controvertido ~/l..ªrberini vos objetos arquitectónicos, q ue ya
~~.!!ln ..~~.P.!!"SJfJS9-:]~t"'iJzl9 ")tv 11) (1628-1633). Sin entrar en este mo- no se conciben como episodios ais-
ç_9mº-á:~-~U!{1!_q!._lq_p_ftz(urgj_~~S.Qº­ mento en las polémicas que atri- lados dentro de la trama u rbana
buyen el palacio a Mademo o a Ser- sino como cor~/iguradares dei pro~
vp;_rt~-- -~1&11JlJ.. m.?.~~ra en tema autó-
Q.9!!1.Q..Ço!:JjÇ.gn_ogr_!lfí?:'P ~êúi§;: ·"---· nini, seguiremos la opinión de R. pio concepto de ciudad. D_~_~Jª-.IDll­
WittgJs,.Q~ef, que atribuye al primem nera Rodemos habla r dei Pa/acio
defós dos To que tradicionalmente se "'llãrbeanTcõmo -uneCITficiO.bã.rrc» êõ
ha venido considerando como el nõ-s"õl§:~ii9i:m~i?ir-ªi6iii.°s.:d_e=eseãia:
REMBRADT: Retrato dei caballete. Boston. gran avance dei edificio con respecto srnõ-;- -sobre todo~p_o.~~-J__!!E..evo .!.~º-.
Musco. a Ia tipología palaciega de la Roma -=~C@.ª5..!Qii~..=en.tre._a.rquitec.tw:a_)!
dei Renacimiento: la sustitución dei c1udad que inaugura . Lo m is mo se
cortile cuadrado in terior por unam- ....p-õãffa"Oe'êir ··ae·u·n ii'Iâchada co mo la
plío patio abierto comun icado di- q ue Franccsco Maria Rícchino
rectamente con la calle. De esta ma- plantea en 1627 en e1 Colegio E /ve-
nera se abandona la idea de i palacio tico de M ilán, con la q ue inicia la
cerrado y replegado sobre sí mismo. idea de una.fachada cóncava de tan
propia dei Renacimiento, y se co11- gran éxi to en toda Europa d urante
fiere l!!.!.. ~'P.JPL!i!...l?.WJÍ,>Jí~9- ª.Le_çi_Ífi_ci9._ los dos siglos posterio res. Y de igua l
"'7\ràdoptar para un palacio u rbano manera, [l.'lnçois Mél.n.sa[t inserta
la tipologia que el Renacimiento ha- un pórtico curvo, que, sin emba rgo,
bía utilizado como modelo de villa no se refleja en la estructura de la
suburbana, e! proyecto pierde bas- planta del edificio, en el ala Orfeans
tante de su carâcter revolucionaria de i Castillo de Blois.
Junto a este nuevo escenario urba-
5 no. que poco a poco configura lo
LA FORMULACION DE UN NUEVO MARCO Palacio Barherini. Roma. que más adelante estudi aremos
PARA LA VIDA CORTESAN.L\: como cir1dad barroca, se empieza a
EL PALACIO Y LOS TEMAS PROFANOS SOO FT
,__.........,,...,__,_,~_..,.
formular un nuevo marco para la
A COMIENZOS DEL SIGLO XVII o 150 M vida cortesana a través de un reno-
vado conceplo de: la H istoria y la
rnitología, caracterizado por desa-
rrollar cn sentido moralizante y re-
Desde las primcras décadas del si- previas a la actuación de Luís XIV. tó rico las propuestas de los grandes
gla XVII, las Cortes de Europa, so- ciclos histórico-mito lógicos dei ma-
Pero antes de considerar las empre- nierísmo roma no.
bre.todo en Roma y Paris, van a e;ir;- sas artísticas del·Rey Sol y dei Papa
penmentar un sustancial cambio de Nos referi m os ai gusto q ue la aris-
I?rbano vrn, es decir, las de la plena
escenario. Ya indicaremos el papel e~oca barroca, es necesario sei'ialar
L tocracia italiana , y sobre todo roma-

.. :."\:
que, 1:omo contiguración previa a como tanto el lenguaje formal como na, tien e por la decoración de sus
la Roma Tri umphans tuvieron las la rnisma ideologia que sustentan grandes palacios. Eslos, y las villas,
intervenciones urbanísticas en la · f~eron form ulados a principia s dei
fueron el marco ideal para el desa-
Ciudad Eterna de tiempos de Sixto sigla xv11 por los artistas a los que nos rro llo de un tipo especial de deco ra-
V. Y en otro luga r de este libra se es- hemos vcnido refiri cndo en este capí- c ión pictórica q ue sirviera co mo
tudiarán las intervenciones parisinas tulo, qm: fueron los que en definitiva a firmació n de s u nueva idea dei po-
der. Desde este punto de vista la ac-
52
53
. . \ .'.
 ; 1 ! '. i % •
! =.- :

\
tividad de los hennanos Carraccí Roma, en el Palacio Farne$io, reali-
vuelve a ser fundamental. Antes de zado entre 1597 y 1608. Allí utiliza t
su aparición en Roma deco raron va- indistintamente el sistema de quadri f
rios palacios de Bolonia con grandes riporlati (cuadros trasladados) y e! de 1
1
ciclos mitológicos como las Histo- la quadratura, o composición que {
rias de Eneas en el Palacio Fava tiende a suprimir perceptívamente
( 15 86) o los que, basados en textos los limites entre espacio real y espa-
de Plutarco y Tito Livio, narran la cio visto a través de la confusión es-
Fundación de Roma (l 589) en el pacial entre lo real y lo imaginado.
Palacio Magnami, que constituyen Hay escenas en el amplio ciclo de la
e! precedente más claro de la Gale- Galeria Farnesio que se conciben
ria Farnese: en ellos, las· diferentes como cuadros.pintados en los q ue se
escenas se dividen _por estatuas de íncluye e! mismo marco, si bien el
desnudos sin dírecta conexión con la resultado final de! conjunto respon-
historia que se narra, y cuyo origen de ai principio barroco de confusión
hemos de localízar en Miguel Angel. entre espacio real y espacio percibi-
Las escenas cobran , sin embargo, un do: detrás de los quadri riportati y de
pathos claramente barroco, y en al- los desnudos, que fingiendo ser esta~ ·
gu nas de ellas el paisaje alcanza un tuas los sostienen, aparece el azul
desai;rollo y un concepto ·nuevos, dei cielo.
cuyos caracteres serán analizados E! sistema fue aceptado con rapi-
más adelante. dez y adaptado a las necesidades de-
Pero cl lugar donde Anibal acierta corativas dei mundo clasi"cista roma-
a formular un nuevo sistema espa- no , y ya .la Aurora de Gu ercino Gcl:Rt·1:-.o: Lu .-l 11mru. Roma. Casi no· L mfovis i.
cial y una manera nueva de visuali- (1621-23) del Casino Ludovisi finge
zar su concepto de la a legoría es. en di rectainente la visión espacial ce- leste merced al empleo dei sistem a La nueva con cepción que tanto
de l~ quadratur~. Sin embargo., eJ dei espacio como de la figura y la ac-
mismo te ma pmtado por Guido ción dramática suponen estos con-
Reni en la bóveda dei Palacio R os- juntos pictóricos l!eva implícita un a
pigli'osi adquiere un tinte men_os renovada ídea de la fábula y de la
dramátíco debidó al empleo dei sis- Historia. Nadie mejor que Bellori ha
tema de los quadri riporratí, ai igual sabido interpretar e! valor moral Y
que hace Giovanni L~nfranc o , didáctico que este tipo de a l egorí~s
quien en su Olimpo de la Vi!fa B org- compo rtaba. Como yer~~os . mas
hese se muestra muy deudor dei sis- adelante una de las Just1hcac1ones
tema mix.to de Aníbal, ai que des- que la e~orme profusión de imáge-
dramatiza ai co ncebir e! techo como nes típica dei Barroco tuvo es e! va-·
un cuadro único que sostienen las lor educador que éstas tien en para e ]
estatuas pintadas de la zona de la prín cipe y para el gobernante .. D e
cornisa. esta fo rma, el programa que Anibal
En general, puede afirmarse q_ue desarrolló en el Camerino Farnese
conforme se a fianzan las tend enc1as comporta to da u na alegoria mor<J.l
barrocas sobre 1as clasicistas $_lm; ac erca de la hicha entre /a virtud y
pone el sistema d~-J~ _ _q_y_qq~~t.:..~~~-~ e/ vicio, te m a que se halla inrnerso
"cõmo-ermasãi)fõjJ-ar?.~! ~~~:,:._rn.}.!}!J!9.~ dentro de un a visión de! mundo que,
··eTmuriaõ--em-ocTon.ãf y ret::r!co pro- como la barroca, te:n ia en la r eligión
-·--iO-cre·ra··imagen·oa-rroêã:·"Erinismo· uno de s us elementDS principales.
·-l-anTrãnco Toüsã"con decisión en los Pero no todas las historias pueden
frescos de la cúpula de S an E'A ndrea leerse en clave moralizante: a ! lado
de Lavai/e (16 25-27), uno de los de los sentimientc-s religiosos, un
puntos de arranq ue dei sentido espa- sentir profano, alegro y sensual, ba~
. eia! de Bern iní o P ietro de Co rt,on a . sacio en un nuevo ft•O de relac10nes
54
55
 "i
~:-
,,{ vidq.. -En ~~~ Údad, Una de las preoqi -
con la Naturaleza y.con la Historia,· responden, en las primeras décadas f .:Pãcionê·s ciêt sent_ig_()_~k!~ H.i sJori'l.i
comienza a plantearse en la socie- dei sigla, toda la s.e rie de retratos de Tã'âlégorfa e11'.el Barroco es insertar
dad europea de comienzos dei siglo Rubens, artista que juega un papel --roaa -unà.serleae-confeiiTâõs-11erol:.
--·-·------....
.\
XVII. Y el marco ambiental en que ·fundamental desde este punto de '':;
'
-c-osen.. un amb1ente ,qµe_ pf~tende ser :
·~------------------~ --·- ----· -- -J'-'

esta vida culta, alegre y erudita se vista. EI tema dei retrato ecuestre ·~·:
., ~õê--ftest~~i.Tu~go:\A- · :eno~r~·s!J-õnaen·
dcsarro lia ha de decorarse con toda encuentra en él uno de sus formula- ;. TõSãmpl'íos c1cfos rn 1to log1cos de la
una serie de temas profanos; que ha- dores esenciales: de fecha tan tempra- ii Roma de principias dei sigla xvrr,
gan sentirs~· a esta sociedad integra- na como 1603 es su retrato dei como Los ya mencionados de A.nib~l
da en los grandes Ciclos heroicos de Duque de Lerma, en el que, a pesar Carracci, Reni, Guercino y Lanfran-
la Histo tja, el mito y fábula. la
de una técnica pictórica todavia ·'•
co:-Efftõôos ellos. a los que habría
muy deudora dei dibujismo manie-
rista, ta· presencia dei Duque se im-
i· oe aõad ir la pintura de Domenico
Zampieri, el Domenich ino, la mito-
pone de manera directa e inmediata, ~' logía deja de ser un mundo r ígido y

i
casi apabullante, sob re el especta- heroico para ser contemplada desde
dor. Díaz Padrón ha indicado cómo un punto de vista idílico o dionísía-
ra: manera- deêabalgar del cabaffo-y F. /\l.ll ..\~1: Lo.~ Cuatro t:h·111e11 wx. La
·e1 punto de vista bajo fue aprendido Tierra. Turín. Musco.
por Rubens del Manierismo, pcró la j,
asoció aquí a la etiqueta espafiola, co. Los ternas nalltralistas adquie-
mientras que e! sentido impositivo ren ahora un renovado inte rés: la
de Ia actitud dei D uque nos habla de .·1 urora es objeto de las d os célebres
una manera de presentación que re-
fleja una idea dei poder ya barroca. 1 versiones de Gue rc ino y Guida
Reni, mientras el mencio nado Do-
De igual forma, anos .más tarde, men ichino pin ta una Ca za de Diana
Francesco Mochi funde para la ciu-
dad de Piaccnza su célebre Alessan- 1 o Francesco Alban i rea liza entre
1626 y l 628 su serie de Los cuatru
dro Farnese (1620-1625), en donde;
reto mando el model o de Giambo-
logna, · le anade un nuevo sentido
dramático y la convierte en la cabe-
za de fila de· un género tan específico
l elementos. Y no o lv.i demos que el
tema central de la bóveda Farnesio
representa el Triunfo de Baco y
.·l riadna.
Se trata de una nueva misión de la
dei Barroco como la estatua ecues- mitologia, alejada tanto de! sentido
tre. Todo ello, sin olvidar el conte~­ csoterico y m isterioso de i Man ieris-
to urbano en que se inserta la obra, mo cinquecentista como de la visión
que confiere a la visualización de la naturalista dei Norte de Europa, de
RuoENS: Rt'trato dei Duq11I! de ü•rma. idea dei poder·absoluto una presen- la plan teada en Lombardia o de la
Madrid. Museo dei Prado. eia aún más directa cn la vida coti- de Caravaggio: estamos ante una
diana de los súbditos. Naturaleza ordenada, raci onal, cien-
De esta manera cornienza a for- P~Q-~L~.J.!l.Ql.lº.5!~!i~!:.~Q.!J9..CLl!~.4::_q- tífica, moderna en suma. Como tí-
mularse un nue~g ti~o e!.~. !e!!;<!~<! mie~~t1._<\JÇ.l}~L~fül1º..~!!l~.!:l!A9_~_rno- . pico de la poética clasicísta, la idea
que, · desarro11ando agunas ··ae ·1as -rãrãe la fábula como.la ideologia dêl naturalista y de la mitologia que
tendencias ptopias dei sigla anterior, Põaêi expresaâa-a traves dê! 'refrãfõ, traslucen los frescos a ntes mencio-
hfü;;~:f..~P~.çiªL~nfasis en e! Q.!:rs.<maie riô debe_h.a cei.õlviêfar que urfode-lôs nados desarrolla, como veremos
..é_om.Q...rgP..rns.rwTiini"e·~µe-ü ii<i'iã1fõTQ.-=- "fines p-nõcíPaTés..del amplio ·aesa-rro: más ade lante, un concepto de ambas
"" 1ã:iíét}iõ.d'ii.C-·1fé'~'n.tFii~fr"ii~·· rie~I TIC)- ae ·1a-fmã eii. en d Ba-rrocô-es- el en que el sentido dionisíaco de la
,•.fenfia'õ.afüoluio dei mismo.<'.! Lr ·cOnse .ufr.üngmàrco·beUo; -iiii··a:m.-::
.1... trato de1 Barrocose basa puesBen ra-1 ..o.íeni~-ícíêal~--dõnae ·seà·· · õsilile-ün vida se dom in a a través dei o rden ló-
gico y racional de la composíción. EI

~~~~T!l~t~~~wi~;g~~~Si. ~~~It~~~~~~:&f!f~~~~~~flr. f. M üt'HI: .·lf('S,rn/IC/ro FamC'.H'. Piuccnza.

desbordamiento de una escena
como el Triunfo de Baco y Ariad11a
'fRl1~J~<l1T1.~~\~~.rif~r~~1i~~~~~~~~~:~5)j .'fetiii~~riTJc!Íoçªff-~~~~a°d~~~c;J~-· ~--
·"·":' ..........- - " •"•'' •• ·. ~ ~ ,..- • . J> r •,-•. ' '• • -••-"• • .,,._., "•'·'"''" 'O. .'''.,.,.... . .,~,.._ . ,.. ,,..,.._ ....,.,.,... _ , . _ _ , ; _ _ __ __ ,,_. _ ~ ,--,-· ---·- - • · -- - --· - "- " ' • - •• -· - -•
Pla.,..a Cavalli. aparece ra cionalizado por cl recurso
57
56
i •
 1, !
i ( 1. ) • 1 }
; j : .~. :· ~
~- 1
l . 1

compositivo a los sarcófagos roma- Pero afias antes de que esta suce- encu entra su fuen te en Rafael. U n o Sansón, o la Aurora, ilustrac iones
nos, y una obra como la Caza de da, la visión del mito y de la Historia de los hechos p rincípales d e la carre- perfectas de u n sentid~ am~b le de la
Diana, .'del Dornenichino, encierra se desarrolla desde el punto de vista ra de Reni es su est udío, y la copia vida que, cada vez mas l eJOS de los
toda la gesticulación de sus persona- del Clasicismo. Si en Anibal, el tema que realizó, de la Santa Cecilia de sofisticados ideales heroicos del sigla
jes en un círculo cerrado con un cen- heroico adquiría aún una enorme RafaeJ, q ue se encontraba enton~es xvi se r efugia en palacios y villas,
tro preciso. De este espíritu de orden importancia, en sus seguidores, y, t en la ig1esia bolofiesa de San Gio- fu e;a dei tráfico de la ciudad barroca
-que puede detectarse igualmente sobre todo, en Guida Reni, lo heroi- a la que la prese ncia de una Iglesia
en la Francia de Simon Vouet o de co daba paso a temas eminentemen-
i·r· vanni in Monte. El sentido que po-
see esta obra del maestro de! Clasi- impositiva y t riunfan te comenzaba a
1:: dar una n u eva configuración.
La Hyre- sólo parece escaparse la te lúdicos y festivos, por lo que a la cismo cinquecentista es el que Reni
propuesta de Rubens, quien, inspi- iconografia profana se refiere. Argan i- trata de repristinar en obras como el
rado en la concepción de la mitolo-
gía y la Historia de Tiziano, la relan-
ha senalado cómo la originalidad de
Reni con respecto a Anibal consiste r
l:
za a la Europa de los siglas xv11 y en que, mientras éste se muestra to-
xvm merced al impulso del Barroco davia preocupado por la poeticidad '-
~
decorativo. · dei contenido y de los temas, Reni se
centra cada cada vez ·más en el in-
trínseco sentido poético de los «mo-
i!.
dos» expresivos. El sentido de lo be- t
llo es la máxima preocupación de i
~ que, continúa Argan, si posee !
!
emociones y énfasis barrocos, ~~-
f
~<}!~1~~h~~ta~fSy~·?nc:-~6~~hi~1·~~~~- i s 6
é'ffõ.:;'\f'prõp.Õsito de una obra como
La Matanza de los Inocentes, pero
í EL FlN DEL COLECCIONISMO ECLECTICO
! Y EL NUEVO PAPEL DEL MECENAS
es igualmente perceptible en obras 'l
de tema mitológico como E/ Triunfo l.
de Sansón de la Pinacoteca de Bolo-
nia. Quizá en ninguna obra como l
~
ésta sean perceptibles las c ualidades i: Uno de los prob lemas en donde se propósito de F ran cisco Ide Mediei o
que Bellori atribuyf! a Rení cuando
lo estudia como uno de los paradig- [ ~f6~~~~~ffeâi~~ü~~r~Jf:r~i1t= ~e~~d~~~ ~u~~::~gaj;~~:~~=/1~~=
mas de! Clasicismo: para Guido, la . ! ./, ·mo Y. ~J..!3-ª'rrgc;Q_~.~- ~n..~LY.ª-lQ.Lql.J.ç_J~ lecc io~es centra~as en exclusiv~~n
venustá es la compafüa más perfecta .~ _, é"ó!~sçiQ!!. .ª1Jifili.~~_::-Y..• ~ L!n.~.Sle.D.!.':~$º sloeseonbvjeetrodsaadretríasts1 c<<ocsa.'mp:~:scâ~ ~a:~=
de la grazia , y a mbas apareceu ·if-; ·'aê!_qµ_kre.n _cn_sJ.l.Ilõla.QQ!l..QQD._t: ~~otoc-
-·· lt l los númos a rtistas ví llas», donde junto a los «artificia-
atemperadas por los colores. Su idea
de la belleza y de la prop orción se
encuentra ligada -a! menos en la \# _n~P~~ÉXi!1~sXIDJ~dl'
\ .:
X<r.Yb:.~.r..~~~ 1r~~>i~~~~~neJ~~~~~~e~!~a1~t~;Í~t~~~~
ru.e.nsmQ...Jf!..J?.q~-~s1o_n
....e . Q.fél.~ ~
crítica de Bellori - a la educación , arte. se.concebÍã- ftúi oàme-rttall't'iente- D e mediados d el sigla XVI datan los
musical recibida en su famil ia. La '·r.'·;,:·~".\ cb'fuQ.~Tiistriitiieniõ~aepr{~7íj1êfT'ei:õ"" p ri meros «jardines botánicos», e.amo
correspvndencia entre pintura y mú-
sica es formulada asi por el crítico
clasicista: «E con Guido nell'acca- ·
demia della musica trovó la scuola
}·-:,~ - ~q:~!fn~~:~~~:~i~~~~~w~\~~~~~,..fh~~~{t:~~;~~~;~~Fs;;~f:n::i~~-~~
( ·sígro:·-tiõs..ielê.f.1ffrgs~·ª1:.rêfJõr~.dti.b.fffl:. ybotáni cos, como el mantuano Ul 1s-
de!la pittura ...». .. Cá "que adÇi,_líiérnxL.la.s_._ç;.ole.cciones, se Aldrovandi, sin olvidar e l interés
E s en Guido, pues, y no ta nto en \ --q-ue..pasan·ã ser un <:SpeJ2...s.1-e._lª-ç:·1:1,I- de Felipe II por estas problemas, que
Anibal, donde hay ·que encontrar los füra···ªii~~ji_::_{?~~!f9or·c]e trat8: de pe~ se expresa, entre otros muchos he-
primeros atisbos del clasicismo ro- - quenos gabinetes o de amplla.s reu- chos en su deseo de converti r A ran -
mano avan zado que culminará en niones. de objetos, que refleJ an cl juez ~n un verdade ro paraíso terrena!
Gctoo RENI: R etraiu de m11jer. Roma. Pi - Nicolás Poussin, ya que su sentido concepto científico de fines del siglo con especies botánicas Y an imales
nacoteca Capitol i na. de la belleza, racional y mesurado, xy i; recordemos ahora lo indicado a traídos de Amé ri ca.
58 59
l
1
 Schlosser, en su clásico estudio la vez menos conocidos, de la pervi- o puesto al que ocupaba a Baltasar encuentra una de sus mejores m ues-
acerca del coleccionismo manierista vencia de este coleccionismo ecléc- de Castiglione cu.ando redactaba El tras en los di versos tipos conceptua-
centrado en los príncipes alemanes tiCo en el sigla xvr1, y que puede Cortesano un sigla antes. Tras las se- les de museo y colección que la épo-
de la segunda mitad del siglo xv1, no servimos como modelo de museo en gu ridades dei Clasicismo, G racián ca nos ofrece. Mient ras que en la
deja de sefialar cómo la mentalidad el momento d e! tránsito dei Manie- invierte los términos dei problema:
científica q ue estas colecciones reíle- rismo ai Barroco, es el que en Hues- la sodedad de los humanos se ha
j an se proyecta a ún en el sigló xv1r;
el ejemplo del Duque Leopoldo
ca creó Juan Vincencio de Lastano-
sa, el amigo y protector de Baltasar
vuelto peligrosa para los pocos hom-
bres de bien que en ella quedan.
~t~~f~;;~~~~~~~t
Guillermo de Austria (muerto en G racián . Si en o tro lugar hemos in- Mientras que la obra !iteraria de ·:) ·;r-
1665) es claro ai respecto: su Kunst- dicado cómo e l palacio y la colec- Castiglione era un retrato fie l y or- . \':_:~;.:~~
kam m er puede considerarse como
el núcleo de las colecciones de Vie-
ción consti tu ían e! ambien te privile-
giado y e! s igno exterior de las aspi-
gu lloso de su ambiente, la de y:a-
cián se compone de una cnt1ca
na,' y en e lia, indica Schlosser, «arti- raciones científicas y culturales de amarga y aesengafiada y de un mo-
ficialia>> y «naturalia>} coexisten en toda una sociedad, nada mejor que delo de comportamiento que ofrece
plena concordia; aunque Leopoldo la colección lastanosiana para ex- como alternativa. En Castiglione se
.rccogió con preferencia obras de arte presar los deseos de la sociedad culta trata de describir un modelo; en
con sentido moderno, no faltaron espaiiola, a medio camino entre dos G racíán, de configurar a través de
toda vía elementos excéntricos y bi - mentalidades. un modelo. «Sea, pues, el gen io
zarros. Y en Italia, colecciones Gracián dedica la parte más im- - nos dice- singular pero no anó-
como las de Cospi o la dei ya citado portante de su actividad literaria a malo; sazonado, no paradojo; e n PO:
V lisse Aldrovandi constituyen ofrecer u.n nuevo modelo de con - cos se admira como se desea, pero n1
ejemplos claros de lo que venimos ducta a su siglo; cu.ando escribe E l aun e! he ro ico se halla en todos los
comentando. Héroe o El Discreto se plantea un príncipes, ni el culto en todos los
Uno de los casos m ás curiosos, y a nuevo problema diametra lme nte discretos». De esta manera nos p la n-
tea una alternativa doble, la de E/
Héroe y la de El Discreto, sobre las
que redactará sendos tratad os, a tra-
vés de los cuales, así como de su cé-
lebre Criticón, es factible reconstruir
su pensamien to acerca dei ambiente
adecuado para la aparíc ión de este Fro111ispiciu dC'( Jlu seirm Ki1·('/1crian11m.
discreto que se nos ofrece como mo-
delo a im itar y que se concreta, Atlántida de F. Bacon, la Casa de
com o él claramente dice, en don Salomón se destina ai es tudio de las
J uan Vincen cio de Lastanosa y en la obras y cria tu rns de Oi os, y su objeto
peq ueiia academia !iteraria que se «es el conocimiento de las causas y
fo rmó en torn o a su casa de Huesca, secretas nocioncs de las cosas y e l
donde el· erudito aragonés instaló su engrandecimíento de los límites de
museo, en un recoleto lugar ajeno a la mente humana, para la realiza-
las preocupaciones de la Corte. ción de todas las cosas posibles»,
Com o e! m ism o Gracián dice: «Qué animado por u n verdadero espírit11
convite más delicioso para el gusto científico positivo , en coleccíones
de un discreto, como un culto Mu- como la existente en la morada de
seo donde se recrea el entendimie n- Lastanosa se revive todavía el am-
to, 'se enriquece la memoria, se ali- biente de las cámaras de maravillas
menta la vo luntad , se dilata el cora- de los príncipes a lquimistas de! sigla
zón y el espíritu se satisfacc». xv 1, cuyos objetivos desbordaban la
La división entre la cultura ma- m era idea de progreso cien tífico y
nierista y la barroca, que hemos eran una prolongación de la perso-
configurado en torno a sus di ~tin t.as nalidad de sus duenos, fuente de sus
Frc1111is11fr:iu dL'l Jlr1sew11 Ji-'u n11ici111tm. posiciones ante e! tema de la c 1enc1a, más íntimos de leites y aficíones, a la
60 61

~ ( i j :. '. '
i '
 ' ·. ;
•. 1 f ·~ ,

vez que estaban ligadas a un concep- ciencia; de esta manera, el naci·

to esotérico del saber científico y a mien to del coleccion ismo moderno,
un valor - y esto es ya un rasgo ba- del que derivará a la postre la idea
rroco-- ético. En el caso de Lastano- --de origen ilustrado-- de los mu~
sa, e! coleccionismo adquiere este seos públicos, tiene su punto de par-
valor ético, ya que, rebasando la in- tida. en la división de los elementos
tención de una mera acumulación eclécticos que configuraban los tnu-
de obras de arte y de curiosidades de seos del Manierismo. Si la Casa de
la Naturaleza, forma también una Salomón de Francis Bacon es ya el
auténtica colección de sentencias y embrión de un gabinete científico,
hecbos heroicos y famosos que sean las coJecciones romanas de princí-
p ios dei siglo xv11, la de los Duques
de u ti lidad en la propia vida.
La colección de Lastanosa se ci-
mcntaba sobre dos elementos funda-
de MantU:ã, o la de los Reyes france-
ses o espafioles, consti tuyen el origen
.
1i:e!1.tales: ~.,li.!?I..~S~•.Y)5l-~.m:i~r~. re- del coleccionismo barroco y, e n defi-
.
p1t1endo de esta manera un esquema nitiva, moderno. Para Bacon , como
muy dei gusto del siglo xv1, ligado a
la polémica sobre la preeminencia y
relación entre las letras y las arrnas.
para Descartes, la sabiduría es ya un
asunto cientifico, del que hay que
separar la específica actividad artís-
1
'
p . BR L' Et; ~i~L Dl: V ELüt.: RS: .-tl''RCll'ÍU de la Vi.1·w. M<1drid. Musc o dei Prado.

Las distintas piezas del museo se or- tica. b os aspectos es buen ejemplo e! he- de sus copias de las obras de T izian o

!
denan en tomo a estas salas, de las E! caso de Lastanosa vuelve a ser cho de su preocupación por un pala- y rec ibíó la protección no sólo dei
que constituyen su decoración: lien- ejemplar. En las sucesivas descrip- c io como e ! de E! Pardo, que se ve Rey, sino dei entonces po~eroso D~­
zos con pinturas mitológicas, esta- ciones de su palacio oscense, la pin- ampliado a princi pias de sigla por que de Lerma, a i q ue pi nto en un. ce-
tuas de hombres sabios, instrumen- tura y las obras de arte adqule ren Juan Gómez de Mora pa ra albergar lebre retrato ec uestre q ue ya hemos
tos de Matemáticas y A stronomía. una importancia progresiva, indi- f un gran número de .obras de .arte en mencionado. Pues no hemos de ol-
Junto a estatuas que representan te- cando la evolución d e la mentalidad !ç v idar q u e el papel dei çoleccionis!110
detrimento del a nt1guo Alcazar de
mas como los trabaj os de Hércules o dei mecenas: Caravaggio y Rubens ' Madrid: E! Pardo pasó de tcner 90 es ahora doble: ya no {fs'óló t_l.fi~. ~e
el bano de Diana, la prese ncia en figuran ya en su colección. De esta pintu ra:-; en tiempo de Felipe II a tas.b.~:'!es_fµ,ri.9.llr.ne.nt~Les del pre~t1g10
una de las piezas de cuatro espejos manera, la actividad artística y sus 355 en la época de su hijo, entre del soberano, si.no que actúa de igual
defonnan.tes nos indica que nos en- resultados prácticos se convierten en ellas obras ta n importantes co mo El m a nera como acicate y. estímulo
contramos cn e! mundo cerrado de el obj etivo a conseguir por parte de Carro de Heno, de El Basco, domi- para los grandes pintores dei siglo;
una cárnara de las maravillas. Si la los grandes príncipes y nobles mece- nando como sefiala Madrazo , los una figura como Rubens no puede
armería gira en torno a Carlos V nas. A ello no es ajeno el ya indicado re trat;s y escenas de manteria y bos- explicarse sin sus viajes a lta!Ja ~ a
-es decir, al prototipo de héroe en prestigio e)emplar que había adqui- cajes, así como la recién adquirida Espan a, ni un pintor como y_e:laz.-
el Renacimiento-, e! jardín adquie- rido cl arte del Cinquecento, no sólo gale ría de pinturas dei Duque de q uez lo es sin la presencia d e Ita lia, a
re todavía el carácter lúdico, com- como m odelo de inspi ración en los Mansfield. Valladolid fue el otro lu- do nde realizó dos viajes.
partimentado y secreto que compor- a rtistas dei Clasicismo, sino ante los ga r d onde Fe lipe IIl insta lá su colec- Desde el punto de vista que ve en
ta la visión manierista de la Natura- propios soberanos que veían en el ción de obras de arte, que, durante la colección una fuentc permanen te
leza: grutas «que divierte.n mucho», mundo de díoses y héroes dei Re na- algunos anos, se convirtió en la nue- d e prestigio y una muestra de l.o que
salvajes que guardan las puertas, es- c imíento uno de los puntos esencia- va sede de la Corte. La finca de p la- es e! poder absoluto, es decir, un
tatuas de los distintos dioses de la les q u e actuaban como guía de su cer de La R ibera fue d lugar adecua- sentido dei coleccionismo plena-
Naturaleza y un laberinto destacan conducta. d o para ello, albergando hasta 500 mente barroco, el caso de Carl9?.l...dc
entre infinidad de otras m aravillas. De esta manera, los monarcas de pinturas, sobre todo de maestros del I~gl.at.~.Iª. ha de considerài:se· ejem-,
Pero C<.§..~~...S.QJS?.S~E!.!.S.!JlQ qµ~'LQ~­ principias dei siglo XV II dirigen de
sigla XV I. •
p lar. En 162 7 , el R ey termma de ~?-'
n omínam os ético v eclf!.c..tica.:y hemos nuevo s u mirada hacia e1 gran a rte Fuc en estos lugares, a s1 como en quirir nada m e nos que la co lecc10n
ejém-pliliêac!o._éTITâfigura-de Lasta- italiano dei siglo xvi, y un personaje I.talia, donde R ubens terminá de co- ducal de Mantua p-:~~· la suma de.
nosa no es realmente un coleccionis- como Felipe III abandona de mane- nocer el arte italiano, y, más que 80.000 1ibras. La ope<<~ci ón se rema-
mo moderno. Si e! sigla xv11 se dis- ra definitiva las preocupaciones ningún otro, el venecia n o , dei sigla ta dos anos más tarde con la adquisi-
tingue de la centuria anterior en algo científicas y natura listas de su padre xvt, que constituye una de .la~ bases ción de los Triunfos cte Mantegna,
es, como hemos dicho, por una dis- para centrar su interés en la casa Y' de su estilo. En Espaiia realizo parte sin c u ya compra, d ice un agente d el
tinta posición ante el problema de la en su colección de pinturas. De am-
63
62
 Rey, (<era casi como si no tuviera era algo reservado a la aristocracia; se de armas autiguas y modernas,
nada>>. De esta manera pasaron a fo- los viajeros sefialan cómo en el sigla flechas, alabardas, sables, cuchillos
glaterra la soberbia colección de XVII era corriente que cualquier y cosas parecidas; innumerables
pintores de los siglas xv y xvr, y aun mercader holandés s in excesivas cantidades de dibujos exquisitos, de
del xvrr,. en posesión de fos Gonza- pretensiones poseyera una colección grabados y medallas y otros objetos
ga, y que, tras su dispersiôn anos de pinturas, pues éstas eran objeto que él pensaba podría necesitar al-
más tarde coo la caída del Rey, de satisfacción personal antes que guna vez un pintam. El sentido
constituye la base de grandes partes instrumento de prestígio. ecléctico que nos revela la colección
de la National Gallery y dei Museo El mismo Rembrandt poseía un de Rembrandt es buen ejemplo de la
d(~ E1 Prado: cuadros como la Sagra- peculiar concepto de colección; se- evolución del Barroco con respecto
da Familia (La Per/a) de Rafael, !a gún narra Baldinucci, «visitaba a ai Manierismo; ahora, lo raro y ex-
de Andrea del Sarto, la Venus y la m enudo los sítios donde se efectua- travagante se valora no por su carác-
Música de Tizíano pasaron a Felipe ban subastas y adquiria abundantes ter curioso o esotérico, sino por su
IV desde la almoneda del Rey inglês. vestidos usados y viejos, siempre cualidad pintoresca; la inmundicia
Junto al prestigio del pasado, la que Je parecieran raros y pintores- alterna con el lujo y todos los obje-
preocupación por el presente es más. cos; y después, aunque a veces estu- tos adquieren su importancia en
patente en otros centros europeos. vieran sucios hasta Ia inmundícia, función de sus cualidades visuales y
La Corte de los Archiduques en los colgaba en las paredes de su cstu- perceptivas, en cuanto útiles para la
Flandes encuentra en Rubens su dio, entre las bellas galas que tam- tarea a que se destinan, que no es
principal suministrador de imáge- bién !e gustaba poseer, con toda ela- otra que la mismapintura.
nes, mientras que la aristocracia ro-
mana continúa coleccionando anti-
güedades romanas, descritas afies
más tarde por Bellori, y se divide po-
lémicam ente · ante la a lternativa
planteada por Caravaggio y Aníbal
Carracci. Un personaje tan proble-
mático como el cardenal Dei Monte
encuentra en Caravaggio y su natu-
ralismo visual el mejor media de ex- REMBRANDT:Jeremfas. Amsterdam_ Rijk-
museum.
prcsión de sus preocupaciones .por
promociona r una ciencia moderna 7
nario urbano que será la Roma ba- · LO LUDICO Y LO SOLEMNE:
en el sentido de Galileo o Tomasso rroca. ·
CampaneUa. El círculo de este car- Frente al mundo de las cortes ab-
LA FIEST A Y EL JARDINA COMIENZOS DEL SIGLO XVII
dena1 se constituye como la antítesis solutistas y de los grandes mecenas
científica a la mentalidad que hemos romanos o espaiioles, la burguesia
ejemplifícado a través de Lastanosa holandesa plan tea otra idea dei co- Ya hemos sefialado cómo la d is- dema y raci onal tiene durante cl si-
y G rac ián: a la busqueda de lo raro, leccionismo de incalculables conse- tinta consideración que se comienza gla xv 11 es uno de los fenómenos
lo curioso y lo misterioso dcl jardín cuencias. Es aquí donde el arte, so- a tener con respecto a las relacio nes más característicos de la centuria, y
de Lastanosa oponen Caravaggio y bre todo el cuadro de pequeno for- entre Ciencia y Naturaleza es el me- contribuye a explicar multitud de
Frnncesco dei Monte su indagación mato, se convierte en instrumento jor criterio para establecer la separa- hechos artísticos que, como la fiesta
acerca de las causas «segundas» de la no sólo de prestigio, sino que ad- ción entre el momento cultural ma- y el jardín, prolongan durante la
realídad, derivadas de su atención quiere un específico valor comercial nierista y el Barroco. La dificultad época de la Contrarrefonna la men-
preferente a los meros datos que y Lransaccional. EI p eculiar carácter de establecer una dara diferencia- talidad lúdica dei Manierismo.
propor ciona la investigación visual. me rcantil de esta sociedad va a con- ción entre a mbos proviene sobre Frente a ésta comienza a desarro-
A la vez, las grandes familias de la vertir la idea de puro consumo sun- todo de la imbricación de la menta- llarse, y, con el tiempo, a imponerse,
aristocracia romana, los Famesio, tuario, propia dei arte de las socie- lidad mágica dei Manierismo con la un sentido m ajestuoso, solemne, re-
los Borghese... , promocionan un dades d~l Antiguo Régimen, cn racionalista del Barroco a lo largo presentativo y pedagógico de ambos
arte a tono con sus grandes preten- mero articulo de consumo comer- dei sigla xv11. fenómenos que, como estudiaremos,
síones y preparan el camino, com o c ia l. Por otra parte, en Holanda, el La pervivencia y el gran desarro- habremos de calificar como barro-
veremos más adelahte, ai gran csce- poscer una colección de pinturas no llo que una idea de la ciencia no mo- cos.
64 65

1 •
' '
 ~ ) '.
' ' \

Por eso, no es de cxtrafia.r la fama do China Monwnentis, donde recoge_

que durante el siglo xvrr adquirieron plantas extrafías, monumentos y ani-
los tratados dedicados a una inter- males de este país, y curiosidades
pretación de la N aturaleza en ela ve como e! denominado Brahma antro-
mágica y esotérica. Basados en las pomórfico, capaz de generar de sus
ideas neoplatónicas de Nicolás de miembros nada menos qu e otras ca-
Cusa, Giordano Bruno, Paracelso o torce partes.
Pico della Mirandola, hombres No nos detendrernos demasiado
como Robert F!udd o Athanasí us en su conocida pasíón por la egipto-
Kircher concibieron un universo manía, que le hace ser predecesor en
que era la continuación de las ideas el siglo xv11 de figuras de la impor-
renacentistas basadas en una con- tancia de Fischer von Erlach o Gio-
cepción hermética del saber. Fludd vanni Battista Piranesi, pero sí hare-
no sólo era opuesto a la filosofia rnos híncapíé en su idea de la armo-
aristotél ica y a su concepción cientí- nía de! mundo, para lo que no duda
fi ca de la ciencia, sino a los mode r- en comparar los seis dias de la crea-
nos sabios que como Kepler o M : ción con los seis registros de un ór-
Mersenne eran los fundadores de gano. Inspirado en Fludd, Kircher
distintas p a rcelas dei nuevo saber. vuelve a retomar la idea de la armo-
Fludd es un neoplatónico que admi- nía universal basada en la annonia
le el geocentrismo y la unidad per- matemática de origen musical.
fecta de todo lo creado basada en Estas ideas acerca de la Naturale-
una armonía universal que encuen- za no sólo tuvieron su repercusión
tra su explicación en Ias perfoctas a rtística en los magníficos grabados
proporciones de un sistema musical. con los que Fludd o Kircher ilustra-
En 161 7 dice en su De Musica Mun- ron. sus obras, sino que están en la A. K11tn1 1i1t: De China .\.!11111111H·111is.
dana: <(Así pues, las proporciones base de toda una visión del jardín y
conducen, sin duda, a la muy nota- la ficsta profana que se desarrolla se desarrollaban en un a mb íguo con- narios, fiestas y mascaradas en la In-
ble armonía mundana, pro po rc iones fundamentalmente durante la pri- texto natural ista en las terrazas que glaterra de los primeros anos dei siglo
por- las que, operando Ia naturaleza mera rnitad de[ siglo XVII. Es preci- se asoman a! Neckar. De Caus no XV I I.
de la luz primero en la naturaleza samente el H eildelberg gobernado só lo era un convencido de las teorias Todos estos artistas tenían como
in te rmedia, se consigue la concordia por la princesa Isab el y Federico V, armónicas d e R. Fludd - y así pu- modelo la Florencia medicea de la
indisoluble de todas las cosas y Ias Elector Palatino, cuyas bodas se· ce- blicô unas Instif!ltions Harmonique segunda mitad dei siglo xv 1: la villa
orejas dei intelecto son acariciadas lebraron en febrero de 16 13, el lugar en J 615- ; sino que recogió la tradi- de Prato li no v la de Castel lo y las uc-
por una música inexplicable, p ues el donde parecen confluir tres de las ción manierista de la visión mágica tividades teatrales y festivas de Be r-
instrumento de esta melodía, esta es, personas que protagonizaron el co- de la Naturaleia tal corno se había nardo Buontalenti. Pero la capita l
la máquina de! mundo, es como un mienzo d e la centuria y donde este desarrollado e n ·vil las italianas como d e la T osca na , q ue du ra nte el go-
monocordib c uya cucrda, por medio interés por lo esotérico y !o mágico la de Pratolino. Su célebre tratado bierno de Fernando 1 se había ocu-
de la cual se logra el consenso de las aplicado ai mundo de la N atura leza Le.1· Raisons de /es Forces Mouwintes pado con más asid u ídad de act ivida-
partes, es la materia inte rme<ii;- <le se manifiesta de manera más clara. es una recopilación de las ideas clás!- dcs ·artísti cas de índole re 1igiosa, re-
todo el mundo». Robert Fludd era un protegido de cas de Herón de Alejandría y de V1 - cu perô su carácter festivo en las pri-
Similares ideas acerca de.Ia armo- esta Corte, mientras q ue Salomon de truvio acerca de lo que podemos de- meras décadas dei sig la xvir. Se pro-
nía universal de la_ Naturaleza y de Caus fue el d~sefiado r de los jardines nominar mecânica 1údica, y una dujo entonces una vu elta a las for-
su conocimiento fueron sostenidas dei pa lacio de esta ciudad alemana puesta ai d ía de una imagen de la N,a- mulaciones manieristas de Buonta-
afíos más tarde por Athanasius Kir- q ue fueron bautizados como la octa- tura leza misteriosa y hermética, lu- lenti, como lo muest ran lo s célebres
, cher. En relación, debido a su condí- va ma ravilla dei mundo. Los jardi- gar ideal para los juegos y diversiones grabados de Jacques Callot. El Arno
ciôn de jesuita, con otros miembros nes pronto fueron conocidos en toda de los grandes sei'iores. E l tercer per- era escena rio de nau m:.' q uias y lasca-
de su Orden destinados en las misio- Europa debid o a los grabados dei li- son aje a que nos referiamos es Ifli go lles se adomaban, en ias entradas de
bra de De Caus, Horws Palatin us príncipes y grandes sciiores, con e x-
ncs d e China, su visión de la Natura-
Ieza incluye los mundos exóti cos dei ( 1620). Laberintos, grutas artiticia-
l! Jones, visitó Heildelberg y se si ntió
interesad o seguramente ppr las acti- tra nos y fastuosos carros tr iunfales;
Oriente, publicando un libro titula- les, ó rganos hidráulicos y autómatas vidades de De Caus, que 1io dejarian adem ás, pro li fe raban las mascara-

66 !.. de influir en s u concepción de esce- das, torneos y Combars a la barrii?re.

i 67
1.
 ción de villas y jardines. En va rias los Dragones, ceden en espectacula- pa1saJe rcspecta, una visión de la
ciudades espafíolas encontramos ca- ridad ai Teatro de Agua, que todavia Natu raleza que participa tanto de la
sos similares: en 1629, Mártir Rizo, en 1"739 sorprendía · a1 Presidente categoria de idflico-arcádico como
en su Historia de Cuenca, describe Des Brosses: « La fachada dei edifi- de la de paisaje heroico. inclinándose,
la casa de los marqueses de Caiiete, cio tiene dos alas, que vuelven sobre como veremos, en sus últimas y más
que«.. . es cosa de maravillar, ver en sí mismas y en fonna de grutas. En importantes obras hacia este último.
lo eminente della un jardín con su una hay un centauro tocando el Las primeras obras paísajísticas de
fuente, como se dize de los muros de cuemo de la caza; en la otra, un fau- real interés dei pinto r clasicista de-
Babilonia». no tocando la flauta por medio de ben mucho a Níccoló dell'Abate y
Durante el siglo XVII continuaron ciertas cai'i.erías que llevan el aire a pueden inc!uírse en la prímera de las
mcjorándose y ampliándosc, en sen- estes instrumentos... canales practi- categorias mencionad as -formula-
1. CALLOT;E/ ,·arrodel Sol. tido manierista, los jardines de los cados debajo dei pavimento llevan e! das por Gerstenberg-. E! paisaje del
aire que entra con bastante fuerza Sacrificio de Isaac encuentra su ins-
De l 616 es el famoso grabado de para sostener en v ila una bola de ma- piración en modelos nórdicos o en
Callot que representa el teatro medi- dera ligera». La Villa Lance/lotei, de Polidora de Caravaggio; y lo mismo
ceo con la. imagen dei prirner inter- ·Frascati, poseía también un teatro sucede en su San Juan Bautista. dei
medio de La Liberación de Tirreno , acuático, y , e n general, el resto de las que se ha sena lado como su sentido
que continuaba la tradición florenti- construcíon es de este lugar -Vif{a de !a luz y su ec.:onomía de medias re-
na de intermedios en grandes obras Pallavicini, Falconieri. lvfuti. Mon- cuerda las pinturas dei artista antes
teatrales. Y en Mantua, e! músico dragone...- participan de una visión citado...
Monteverdi fluctuaba entre e! Ma- aún manierista de la Naturaleza, en- Sólo será bacia l 603 cuando Ani-
nierismo y el Barroco ai plantcar lo fatizando los elementos rústicos y bal fonnule la visión clasicista dei
que se han considerado las primeras naturalistas en sus construcciones. paisaje heroico. cuya idea será reto-
representaciones operisticas. Por otra parte, en Centroeuropa, en mada más tarde por Poussin. Sus lu-
Lo que nos interesa destacar de es- Hellbrun junto a Salzburgo, el arzo- netas con los ·temas de la l-!11ida a
tas actividades, muchas de cuyas bispo Marcus Sitticus plantea su villa Egipto y el Entierro de Cristo consti-
imágenes nos han llegado a través de por estas mismas fechas como pro- tuyen uno de los puntos culminan-
los espléndidos grabados de Callot, longación de! sentido italiano y ma- tes de su carrera artística por lo que
es su carácter artificioso, complicado nierista de la mísma. a economia, simplificación y gran-
y sofisticado. manierista en suma. Pero este mundo cortesano, sofi s- deza en los medios expresivos se re-
Estamos todavia ante una idea de Ia ticado y lúdico estaba destinado a la tiere. No sólo Poussin, sino Dome-
fiesta en la que las preocupaciones desaparición. Las fuerzas sociales nichino, Claudio d e Lorena o Gas-
estéticas y lúdicas predominan sobre que van a ímponer un a nueva visión par Dughet encontrarán inspiración
las solemnes, ya que no se trata tan- de la Naturaleza, dei palacio, la villa en estas obras que muestran una Na-
to de una representación de la ima- y Ia fiesta no son las pequenas Cor- turaleza impregnada por los senti-
gen del poder absoluto como de Ia tes centroeuropeas, sino el absolutis- mientos humanos, sin por ello aban-
de una sociedad refinada y aristocrá- mo monárquico o el poder papal. donar su carácter constructivo y ra~
tica preocupada sobre todo por e! Vil/a Aldobrandi11i. Frascati. Junto a ello surgirá una visión racio- cional. _f!._q_z_4.'3..Y./J!:.Z:f!..C..~9.!!· cuya con-
juego y la diversión. nalista de la rea/idad que trata de cordan cta parecia esta r vedada en el
A este tipo de festejos no .era ajena Reales A/cázares de. Sevílla, si bien i distinguir entre el mundo de la Natu- Manierismo, encuentran un perfec-
la · Corte espanola. Conservamos el más característico conjunto de vi-
descripciones de batallas navales en llas de este tipo se encuentra en lta-
i-~ raleza, el de las pasiones y el propia- to acorde en estos paisajes de Ani-
mente artístico. Y será a éste al que bal, en los que, como Posner ha se-
el Arlanzón bajo la ciudad ducal de .l ia. Nos referimos ai grandioso com- sirvan los artistas que como Anibal i'ialado, la arquitec tura dei hombre y
Lerma. En esta misma ciudad se plejo de jardines y construcciones de Carracci, Rubens o Caravagg.io esta- la de la Naturaleza son una sola
construyó un belvedere para poder la colina de Frascati, en las proximi- ban formulando en cstos momentos cosa.
contemplar la Naturaleza circun- dades de Roma. La más famosa de iníciales las bases dei lenguaje for- Aparentemente opuestos, los pai-
dante y el rfo; y en Valladolid, du- sus villas, la Aldobrandini, fue ter- mal dei Barroco. sajes de Rubens participan de esta
rante la pennanencia de la Corte, se minada por Domenico Fontana, y El caso d e Aníbal es bien claro. La característica barroca que une razón
celebraron naumaquias en el Pisuer- su teatro acuático o jardín posterior actividad pictórica de fines dei siglo · y emoción. La emoción, contenida
ga, mientrasque la nobleza revalori- es obra dei ingeniero Giovanni Fon- xvr y comienzos dei xvr1 lc hace for- en Anibal Carracci. se desborda en
zaba la zona mediante la construc- tana. EI jardín secreto, su fuente de mular, por lo que a la pintura de Rubens, ya que su pa isaje es de ca-

68 69
 ,._ 1 i '': '

exed ra cen tral, nos h abla de un sen-

tido unitari o y global dei espacio ya
decid ida mente ba r roco. Y lo mismo
sucede con el énfasis que se propor-
ciona ai elemento central h acia e!
que concur ren todo s los elementos
d el edificio q ue se destaca ya corno
un objeto a rqu itectón íco pe rfecta-
mente emancipado e indepen diente
de la Natu ra leza que Je rodea .
Este becho es a ún m ás cla ro en los
ejem plos franceses de palacios situa -
dos en medio de jardines, como su-
cede en los proyectos y edifícios de
François M ansart. E l estricto uso de
la gramá tica clasicista hace destacar-
se a! edifício de la Natu ra leza cir-
cundante, que, por otra parte, co-
A NlllAL C AR RAC:C't: Paisajt• w11 /u lruicla u J:.ºgiptv. Roma. G aleria Doria Pam phili.
m ienza a pe nsarse de un a mane ra
ordenada, simétrica y racional en un
s istema q ue da p aso a la concepción
rácter panteísta, donde se exalta n las «... no sólo e! cielo ap arece en p lena de Le N ô tre dei jardín a la francesa.
fuerzas p r imitiva s de la Naturaleza. rebelión, con lluvia to rrencial; entre Es aq u í d onde se están · da n do los
A la fragmentación manierista - montafias abruptas se ve la regió:n, prime ros pasos hacia la visión de
todavia presente en los paisajes fla- cubierta de escuras nubes terrible- una Naturaleza y a barroca. A la os-
m encos de fi nes dei siglo X V I con- mente il um inadas por rayos, mien- curidad dei nat uralismo manierista
tem pornneos a Rubens- sucede ah o- tras e! mar, removido por una trom- suced e el p lan teamiento cla ro y ra-
ra el sentido unitario barroco: el pai- b a, sube a la ti erra y se aJza con t ra cional dei jardín fra n cés. L~- Natura- _
saje de Rubens nos muestra un mun- una ciudad !lena de torres, y contra la 1.~za__y.a_11\1..~~-~U.ab\:;t0Jg __Q_õiiQ_e_:--el ...
R1 111 .,, /J,111::<1 d 1· 11/d !'. / IJ"'· \ 1;id r 1\.J.
d o en tensión , pero cuyas fuerzas costa arb o lada, con aldeas e iglesi.as. -éo rtcsano :;e pierde --como tod av1á-
apa recen perfectamen te compensa- Una leyenda e n dos dísticos nos ad -
\ 1U'>l.'.<1 d t:1 Pra do.
· -······-····-···-····-···-··--··-··'... -·---···---·· ·--··-·-· .... .. .
---· ···-· ··-~... ,. - ----... -....
das y equilibradas entre sí. Un cua- v ierte que la luc ha de los elementos .-- - - - - -- -----:::;-:-.,-.-..- .- - .=-- ·:- -. ,.~ ... . . _~,; .'ff. ·'
dro co rno la Danza de a/deanos de! es la im agen de la discordia sobre la , . ._ ...-~ ._ - - -- ~. ------- -·-=---- ··--·
P rado es expresivo de lo q ue v eni- Ti erra».
mos comen tando: se trata de una Pero será e n la a rqu itectura de v i-
fiesta, cuyos movi m ientos y tensio- llas d onde se observe mejor e! paso
nes se integran en el mundo, también entre la mentalidad de! M anierismo
en movimiento; de la Naturaleza, de- y la dei Barroco. Co ntemporâneos a
sapareciendo todo tipo de desequilí- las experiencias de F rascati, H eildel-
brio propio dei Manierismo . E n sus b erg o Sa lzbu rgo, los arquitcctos dei
Paisajes de la Galeria Pitti aparece el Barroco p lantean una ren ovada idca
paradigma de la imagen barroca d e la de villa. Wittkower ha sena lado la
Naturaleza: se trata de un mundo pluralidad de . .fuentes y referen cias
abierto, natura l y ce rca no en el que usadas por P. de Co rtona en su Vi!la
h an desaparecido tanto las amb igüe- de Pigneto en Castel Fusano: Palla-
d ades m a nieristas entre Natu raleza y dio, Bramante, Buontalenti y la mis-
artificio, como la visión cerrada, se- ma Villa Aldobrandini de F rascati.
creta y maravillosa que p roponía la Pero el mismo a utor reconoce que
c ultura hermética dei sigla xv1. Fue estamos ante u n hito en e! desarrollo
J . Burc khardt quien con mejores pa- d e la villa barroca; el j uego d e c urvas
labras expresó e! sentimiento de Ru- de las alas la terales y las escaleras,
be n s an te la Naturaleza al decir: que contrastan con la bramantesca
71
70
 rec:oge Covarrubias en sus Emble- cuentra en una ciudad medema en
·mãs7v.iiifãl€.f.1!§~~:§.ingjJ]Q&ãr la que las m áqu inas p rácticas - l os
'a()'nd~-êJ~.Q~Lªl:?_!)o lµJ_q_5~_m.U.e..!iÍCTt barcos, la imprenta- dom inan so-
·en'i:odo su e~lendor. La Naturaleza bre lo maravilloso, y la «cabeza en-
-·y--ef]arcTrií-·dejan. de-ser lugares donde cantada» que un noble poscía, que
eljuego y la sorpresa tienen su asien- se decía podía adivinar e! futuro, es
to, para dar paso a un nuevo sentido hecha destruir por la Inquisición. Se
de lo majestuoso y lo solemne. De trata ba de un artificio típicamente
igual manera, 1a fiesta y el triunfo man ierista - una estatua: que habla-
abandonan su carácter de juego so- ba por medio de ocultos mecanis-
fisticado e intelectual, pa ra conver- mos según aparecen en ciertos gra-
tirse en medio de expresión dei po- bados de A. Kircher- en e! que se
der dei príncipe. Como veremos m ás mostraba la idea de engano y j uego.
adelante, el carácter de una entrada E stas trucos eran los que salpicaban
triunfal como la que Rubens disenó el jardín m anierista, como, pór
para e! cardenal infante en Amberes cjemplo, !Os que describe Tirso de
es ya una solemne procesión destina- Molina en su Cigarrales de Toledo,
da a la glorificación de una din astia y cuando Cervantes la hace desapa-
absolutista personificada en el gobet- rece r por orden de la Inquisición nos
nador espaõ.o l en los Países Bajos. p roporciona un ejemplo inmejora-
De este fin de un mundo encanta- ble dei fin del mundo mágico que
do te nemos un buen ejemplo en la sucumbe impotente ante las realida-
trágica aventura de Don Quij ote. des de la Contrarrefonna y dei poder
Cuando éste !lega a Barcelona se en- absoluto.

II
TEORIADEL
ARTE BARROCO
72
 : : ! .

·-
.( _kL CONFLICTO ENTRE ESTRUGfU RA Y DECORACION
Y LA IDEA DEL ESPACIO EN EL BARROCO

A principias dei siglo xv11, uno de valor_Jf.fP_l'J.Q.17:1.ÍCQ ..de.La_(i_Ql.!J.9..i..Jr:!.•.§"!-!..-

los Argenso las compuso e! sigu1ente 7Iê'rTori dad estética de la mentira
soneto:
(( Yo os quiero con)esar, don Juan, ··-··~-·-a,·- ·····
-~-~-·zcz~11·~~J{&~t~!f~~Jfv.{~f~~
pri!}1ero :gft~Ees ~&Üt~~T~" :aeJfi~r;9~~Ji õ~~·
9
que aquel bian ca y calor de dona J?f- ··reparãr-en .ef sãTiõ-··cüãHtatívêí-·· que_
' : ra -s-upõ"t'íeífTasaõs..ü'1fimã-sesfrofas: Iã~
1
. • _ .
no llene de e!fa m as , Sl b1end' se mira· ")'··1,_.~
-.·~1-'fí···--·- --''··-··- · · -·-···---· · ·:;-i······-····--·--+7:;~ ·····--·· ·a ·· r
1 1cac1on ID QJ:fü __J'....~.s_._i;;..u.ca..... .ç
que e {h a b erl e costa do s u m ero. -··iffêrre-·s·é-encue-ntra en u n motivo es-
. . . -Truêrurar; ·-q\1e-···sufiõne-üna·-im:ã'iii1
P e1o tras eso confesar os ~wero . _ -· ~T~§F.!f.l~Jii N~t\!r.ale~ª-.._Ç,QJI!Q..e~:
~~~~ ~~L~~~~!~ ~~':z~~r1: ~~,;:~7; 1~~- -~-~~()! c:I ~!~~c_g_ y__~_9_lg_i:_g_~_Q_9ji_~ f::.1:-~1.:;
· . . _ ra es Talso y oeJlo ~-~--~!:1.E~...~
, p i~ a lgUã.t mãnéiã1o es el todo el cielo y
belleza igual de rostro verdadero_ ~-fa.-NãtüraTeza~Tõs.Jilegos.iespácíãfes
. . . ~--a-e- ·ra ·ari'.j"üífoctura barroca, su uso
Mas t,que mucho que y o perdido decid ido dei adorno y s u sentido de
_ ande un espacio en m o vim iento hacia el
por un engano tal, pues que sabe- infinito o hacia la. nada se jus tifica
_ , . , mos en esta visión de la Natu ralcza c o mo
que nos e ngana as1 Naturaleza. engano y mentira, pero mentira be-
lla_
Porque ese cielo azul que todos ve- De esta manera planteam os el
' mos tema de la espacia lidad barroca des-
ni es cie/o n.i e s azul. i Lást ima gran- de el interio r mi smo de su menta li-
de dad, ún ica fo rma de comprender el
que no sea verdad tanta bel!r.zab>. problema, una vez :·'_;perndo en la
actualidad el criticisn o ético y rigo-
en el que, de manera sorp;·cndente rista del pensamie;.1to ilustrado.
por su concisión y profundidad, Pues si para Quatren ..':re de Quincy,
planteaba u no de los teID-~§...;;.s12i1ªL~ Vign ola y M iguel An:;.-::l admitian en
.9!<.L~arr_g_ç_c;_.~J...<;;!.~.lu:~.aEdad.s.J11 su arquitectura detaHes caprichosos
apariencia-, desde el cual vam o s a y Borromini y Guarí:·j eran ve rda-
/i - exãminãr!a arquitectura de los si- d eros maes trns de lo extravagante,
glas X VJI y X VII I. hemos de tener en cuenta que io ca-
Como decimos, la dia léclica entre prichoso , lo extravagante y lo ext ra-
lo reãTy-To aparente es uno de lõs no eran aceptados - '. terencia cultu-
puntos ãíreãêêfor-ae-Iõs _9_!:l ':! g1E!:lâ- ral dei Manierismo-- :.::::imo cualída-
.ª1..g_!!_i!~ctura de estas siglas y _<:_n tor- des positivas por los maestros del
no suyo se estructuran toaauna se- Barroco y se encontr::.ban en Ia base
________________
rie de problemas g ue apare~en alu- de su estética, que aik :-lió a estas ca-
·Olcios en el soneto de Argcn ..
sola:
__.......__ e!... tegorias la de Ja me nLira y e! enga i'io
~ ··~

75
 · vis uai para redondear una peculiar critas, no aparece traducido y sólo · órdenes, de estirpe palladiana, es sus fachadas. El camino que Man-
visión del mundo, lugar de aparien- su Tercer Libro, hasta t 6'25 por desproporcionado y «ridículo» en sart sigue ai respecto es claro, desde
cias -dondB-el ·hombre, ·oual -nuevo Francisco de Praves. Por otra parte opinión de Fernando Chueca. La las primeras obras de los castillos de
Argo~, ha de aguzar los sentidos y es dificil com prender que, frente a !~ rica y compleja propuesta palladia- Berny y Balleroy a las perfectas rea-
.::spec1almente el ojo, para no sentir- que representa Vignola -vinculado . na no es comprendida por nuestros lizaciones dei ala Orleans de Blois,
se a trapado ante las nuevas realida- .a los jesuítas y a una familia tan uni- arquitectos, y de esta manera puede que culminan en el palacio de Mai-
én
!::!es perceptivas que forma de rec- aa a !~ Corõna · espafiola como los entenderse la obra de Francisco de sons-Lajilte, pieza clave en la poste-
tas calles, sorprendentes fachadas y Fames10--, êI mundo laico y filiiüa: Mora en Lerma y en San José de rior arquitectura francesa de la se-
re~blos y ~recuen,tes triunfos y pro- nista de Palladio habfa de resultar A vila (1608) o las de Nicolás de Ver- gunda mitad de sigla.
ces10nes le 1mpoman una percepci6n mucho menos atractivo a nuestros gara el Joven en e! Sagraria de laca-
ateflla dei entorno urbano, fruto de __artistas. trêmpleo êfolm ás sencillo~ tedral de Toledo o en la iglesia dei
una idea absolutista del poder. Vignofãera siempre más seguro y Hospital de Talavera de la misma
Pero esta nueva manera de perci- efic~z y, en Espana, los modelos pa- ciudad.
b~r el objeto artístico por excelencia lladtanos no serán asurnidos con Si de Espafia pasamos al resto de
que va a ser la ciudad va a sufrir una plena consciencia e integridad hasta Europa, el panorama gana en rique-
evo1ución a lo largo de sigla y me- la época de la Ilustración. za y complejidad. En Francia, un ar-
dio .• en un significativo arco que va ' Ello es evidente si comparamos quítecto de la categoria de François
desde el academicismo manierísta y dos ~bras. dei mismo arquítecto: si Mansart supone la superación defi-
sus prolongaciones en e! sigla XYH al en la 1glesia de Santa Cruz de Medi- nitiva dei naturalismo y pictoricis-
nuevo Clasicismo que se propone· na de Rioseco (1608), Ju~n de Na- mo tan patentes en la obra de Salo-
c.:imo modelo ético de vida hacia t~s produce uno de los mejores mon de Brosse, para sentar de mane-
1750. FRA:-;<;rns M.-\ ~ S ,\RT: Paludv ele .\fai.rn11s.
eJemplos de templo vignolesco en la ra definitiva las bases dei Clasicismo Vestíbulo .
El caso espaíiol es muy significati- igle.sia de Las Angustias, de Vaila- francés de la segunda mitad dei si-
vo: entre el academicismo de Felipe dohd (1597-1604), e l empleo de los gla. Blunt recuerda al respecto unas ~n definitiva, QOde!l1os _Q.~..ir..___qu~
II y la Academia de Felipe V se de- versos de Voltaire donde se enfati- la arqu1tectura_ci.e--iYfansact partici--
sarrollan en Espafia las experiencias FR.<\NC1sco DEMoR,"\: Conw?nftl en Lerma. zan las cualidades dei gran arquitec- -pa, 1unto con la de los demás miem-
a::-quitectónicas de la edad barroca. to; arquitectura noble y simple, or- bros de es~irnera generación dei
Durante la primera mitad del sigla namentos colocados solamente por SlglõXVil, de do.s......c.a.i:ac.t.eres_fun.da-
XVII la persistencia de! purismo he- ncccsidad, arte y Naturaleza dosifi- menta les: un despego total de los so-
rreriano y su racionalista y estereo- cados en perfecto equilibrio: llsfiCãaos J uegós espac1ã1esõet-i.ar-
métrico sistema constructivo es te- . domamensmo y -una----aeéüra.Cíõn
ta 1. Se plantea en estas momentos «L'oeil satisfait embrassait sa - que, como tiléIÍcÓD~ - Fj:i)l_:.:_~~ien_~
UH sentido espacial en la arquitectu- structure
Jamais surpris et toujours en- como finalidad la expresión cfe @a
ra en e! que la polémica no es tanto fimcfón, que no es otra que resaltar
entre verdad estructural y mentira chanté».
êlpãperOeTasmcmo~:i._9oiis­
decorativa como entre las exagera- La opción de Mansart, que va a tructivas. Por otra parte, y s1gu1endo
das y caprichosas espacialídades del ser la dei Clasicisrno francés, se basa otra idca de D. Frey referida al pri-
fír1 dei Manierismo --cuyo mejor re- en un estudio de las posibilidades es- mer Barroco italiano, indicaremos
prcsent~nte es G. B. Montano, que tructurales de los órdenes y los volú- cómo la búsqueda de 1a amplitudes-
basaba su idea de la arquitectura en menes. Mediante los primeros se or- pacial se realiza ahora cn las dimen-
e! uso y el abuso de la elipse. y Ia denan fachadas e interiores, sin un siones de la profündidad y la altura;
anamorfosis-, y el nuevo rigor recurso excesivo a las posibilidades ello es evidente en la fachada de Ma-
constructivo propuesto por Vígnola, ., dei amamento: una obra como el demo para San Pedro dei Vaticano,
Ht:rrera o Palladio. ' vestíbulo dei Castillo de Maisons en las de François Mansart. o en una
La alternativa Vig;iola-Palladio La}itte ( 1642-46) es buen ejemplo de iglesia tan característica en est~ mg-
suscita en Espaíia una gran cantidad una perfecta dosijicación dei orna- mento como la que Jacques Lemer-
de problemas; en nuestro país pre- mento. Por otra parte, el abandono cier realiza para la Sorbona de Paris.·
domina la huella del primero de los de la cualidad sorpresiva en la arqui- Pero quizá el arquitecto más inte-
dos ..êJrata~o-~__Y.iKQ_~l.ª_s_e cgnoce tectura se debe fundamentalmente a resante de esta primera generación y
antes y meJOr que el de Pa!Iadio la clara y precisa ordenación de los el que plantea con mayo r claridad cl
qüe,aüTiqüecõFnãii- Cõ'.Pias ·rrianíts~ volúmenes coo los que desarrollan problema de la presencia de los mo-
76 77
 ! '.

poner hoy que fuese proyectado en

función de realizar allí mascaradas y Bernini. Esla conciencia de i valor Lá proyección de la estructura de!
obras teatrales. · espacial de la arquitectura, de su cua- edifício al contexto urbano nos vuel-
En realídad, la obra de estos pri- Jidad d e! volumen envolvente, tiene ve a so rprend er en la fachad a de
meros arquitectos no habia hecho otra clara rnanifestación en el em- Santa Jvfaría de la Paz, de Cortona.
más que posponer durante u na s pleo de la luz q u e rea!izan estas tres e incluso en Santa Jnés de la Plaza
anos el problema esencial que la so- grandes a rqui tectos: escenográfico Y N a vona de Borromini. A I contrario,
ciedad barroca planteaba a la arqui - Leatra l en Bemini, místico y esotéri- el mismo Co11ona, en Santa !Vlaría
tectura, es decir, provocar al esp ec- co en Borromini, estrucwrante y en-
tador media nte fuertes estímu los vi- volvente c n los or ga nismos centrali-
suales, hacerle pasar de una percep- zados d e San Lucca e Martina , de
[: ción dist raída de la ciudad a una P íetro dt: Cortona . D e igual manera,
( :'.i< i< 1 J1 l:'-.l:S ; p /ii li/li t/e fJ l /t'L'll \ / / tll/.I<', participación actíva en e! espacio de c l empleo de l geometris mo en las
la misma, usa r a fendo, en su ma las plantas de algunas de las iglesias de
delos dei Cinquecento en e! debate posibilidades dei espacio arquite~tó­ Borromi ni alcanza, t:n ocasiones, un
a rquitectónico dei Barroco sea e! in- nico y de la misma decoración como valo r semântico e iconológico preci-
glés Ifiigo Jones. Sus fuentes italia- máscara y fiesta. so, como sucede en Sanr'Jvo a/la Sa-
nas son claras: Serlio y, sobre todo, En este punto, la generación que pienza.
Palladio. Ya hemos hablado .de ia surge en Ro~a hacia l 630, esto es, _f>_QI._p.JrQJ.ª-d º·--!~.Lfll:.qhjelr;iq_qg_jp
importancia de los escritos de Serlio la de Bemim, Borromini y Pie tro de fachr;zda, que, COTtJ.Q hemQ?__c!_e ver!. es
a comienzos dei sigla xv11. Sin su Cortona, va a jugar un papel funda- u n~.!_QLtem.ia..sJ!m dam en tãíe'S ê[e
poética de la heterodoxia y de la li- mental. Con el!os puede decirse· que Tã-arquitectura b arrQ.Ça.__?lcanza el}.
cencia no se comprenderían tratados queda resuelto de manera de fi n i tiva êstõs -àrfü!l@Õs _Y.ll. .Y.<:11ºI-® .am~_­
co mo el de Fray Juan Ricci o el de el problema espacial dei Barroco , ya n ~L!Jl-ª1..)L.es.tn.i~n t~d~-Sl.
Caramuel en Espaiía, ni obras como que, por e ncima d e cualquier otra ·v1sión del es pacio. Bemm·t plancea
la Cárcel de Martas o las d e Hemán consideración, lo que .u nifica la obra -sus fãcRãdaSCómo verdad eros em-
Ruiz en Córdoba, para seguir con de estas tres grandes arquitectos es blemas c/asicisras, como objetos ar-
ej empl.os espanoles; pero, sob re su cuidado en Ja formu lación dei qu itectón icos de fuerte carga ex p re-
todo, no hubieran sido posibles cier- p roblema espacial y de la arquitec- siva q ue se d esligan dei resto del edi-
tos p royectos e ideas del inglés [fügo tura como una d ialéctica formal en fíci o, alcanzan do una cierta a utono- 8 ER NIN1: San ..tndrés dei Q11irina l. Roma.
Jones. continuo movímiento a partir de mía formal -aun que entablando con
'Sín embargo , éste: en su afá n de una forma gen erado ra. La idea dei e l cuerpo de la igles ia sutílisimas re-
fundar una arquitectura clásica en espacio en Bernini, Borromini o Pie- laciones visuales- y actuando como in Via L ata. n os propo ne cl proble-
Inglaterra, se remite a los modelos tro de Cortona es siempre un conti- medias de invitación al paseante ma inverso: el de la .fachada como
dei veneciano Andrea Palladio, en- mmm que se origina a partir de la para introdu cirse cn la iglesia. Asi C'Slrucwra i nterna. con propi'o espe-
fatizando su rigor arquitectónico y e! d escentralización de un punto deter- sucede con la columnata de San Pe- sor espacial, q ue ha sido comparada
uso estructural de los órdenes, ya m inado: de ahí el valor que, sobre dro, donde las relaciones p erceptivas por Wittkowcr cone! vestíbu lo de la
que los emplea como relieve de los todo en los dos primeros, se concede anteriormente m e nci o nadas se e nta- Sacristia dei Santo Espíritu cn F lo -
elementos conslruclivos y como m e- a la forma geom étrica de la elipse, blan con la cúpu la de Miguel Anget, rencia, obra de G i u lia no de Sanga-
dia de regulación racional en la per- cuyas leyes y propiedades estaban y en Sant' Andrea de Quirinale. Jlo. Pero, c omo afirma el mismo au-
cepción de fachadas e interiores. siendo teo rizadas cn este mom en to donde e] problema que se pla n tea es to r, se trata aquí de una obra plena-
Obras como el Banqueting House d e p o r Kepler. Obras como Sant 'A n- transp o rtar et a ltar y el baldaq u ino mente b arroca , ya que cada uno de
W h itehall. la Queen 's Chapei del Pa- drea ai Quirinafe, de Bemini o la dei interior de[ edificio ai exte rior sus componentes, rnampara de co-
Iacio de Sant James o la iglesia de iglesia de San Caríino, de Bor~omi­ urbano. Pero desde este punt o de lu mnas, ábsid es y bóveda de canón,
San Pablo en el Covent G a rde n son n i , plantean un sentido espac ial nu e- vista, el edificio q uizá más sorpr en- respo nde a una razón de ser estr11c-
muy expresivos de ello. Si en_la pri- vo, que es sob re todo el p roducido dente sea ta iglesía de la Aszmciún, wral pe r fec tam ente defin ida_ En
mera, los órdenes de la fachada sir- por el uso de la planta elíp tica como e n A riccia, donde lo que se proyecta realidad, la obra de Cortona en ta
ven pa ra modular su espacio, las co- ma triz generadora del conjunto, en al exte ri o r n o es e l pórtico , sino el vía dei Corso podia ser vis ta como
lumnas dei interior cumplen [ímpi- una idea que culmina, ya en e! cam - círculo que fo rma la estructu ra d e la una reílex ión e n clave espacial ba-
damente su·función portante; como po de i urbanismo, en la Pfaza de iglesia , de manera que la plaza resul- rroca dei at r io paleoc rist iano, tan
seiiala Summerson, no podemos su- San Pedro del Vaticano, obra de tante es e ! p rod ucto de la prolonga- común en las p ri miti vas ig lesias ro-
ción d ei mismo edifício . manas aün hoy dia subsis ten tes, asu-
78
79
 míendo así, desde un punto de vista torio de los Filipenses, el Cole!(ío de
moderno, una típo logía urbana om- Propaganda Fíde o San Carlino alie
nipresen te en el uso cotidiano de la Quattro J/ontane. Frente al despre-
ciudad de Roma y de gran valor his- cio de Bemini o Co rtona por las de-
tórico y práctico. coraciones adosadas, Borrom ini no
duda en ningún momento en otorgar
nueva jerarqufa --como recuerda
Argan-..:.. a motivos decorativos y or-
namentales «que son engarzados
como joyas en caprichosas camisas
en perspectiva>>. Se refiere este autor
a la remodelación borrominiana de
la Basílica de San Juan de Letrán
pero lo mismo podria decirse, aun~
que ya n o se trate como en ésta de la
i nserción y cita de elementos p ree-
x ister:tes, .de l?s ángeles, mo lduras y
extranas cornisas que pu lu lan cn las

BuRRUMl."11: 5'!1111' .·I 11(/rt!v dt•!fe Frmt•. Roma.

Aunque en posterior epigrafe se en Borromini no es otra cosa que la

analice en detalle e! papel dei Clasi- desintegración del código clasícísla
cismo dentro del debate lingüístico a través de la insercíó n en su espacio
dei mo mento barroco, hemos de se- -que , sin emba rgo, sigue conci-
nalar ahora la importancia que los biéndose como un continuum- de
P. u ,\ CoRTO:-o;A: Santus Llf('Ca e .\/ar1i1w. órdenes clásicos juegan en la defini- ep isodios diferenc iados que hacen
Ro ma. ción de las cstructuras espaciales b a- que aparezca como un espacio ines-
rrocas. En Pietro de Cortona, Cesare lable. Esta idea espac ial basada en la
El caso de Ias fachadas de Borro- Brandi ha indicado cómo la caracte- in estabilidad es evidente en las fa-
mini, a excepción de la ya mencio- rísti ca fundam e ntal dei uso lingü ísti- chadas de sus iglesias, pero sobre
nada de Santa Inés, es el contrario a co del clasicismo es el empleo de este todo en luga res tan característicos
ia:> de los arquitectos estudiados. Ar- código, au nque elaborado según la como cl palio dei Convento de San
gan ha sefialado que Borrom ini pa- fradi'ción manierista, es decir, para- Carlino o los in teriores de esta mis-
rece quere r demostrar la tesis opues- tácticamen te. La colu mna, que po- ma iglesia o d e Sant' Ivo.
ta a la de Bernini: frente a la globali- sefa en el mundo clásico característi- EI va lor de la obra de Bo rromini
dad del espacio beminesco, Borro- cas antropomorfas, se presenta ahora es haber logrado un equilibri o e ntre
mini concibe la arquitectura 'cõi11o como función generadora, tanto de i espacios fragmentados e indcpcn-
·rep-i:"e1;entac1õfi_ae_lfi1-õbjefôenCJã:.- P. u,\ CoRTO:-\A; Sanw Jiaria i11 1 ·;a Law.
Roma. espacio como de la luz. Y ello cs dientes unas de otros que se rcs uel-
vaêiõySTinpTemente existente en el igualmente cla ro en el uso profun do ven en un sistema espacia l susta n-
espac10. El ed1 hc10 eil_i;Jrma plástica com plejas fachadas y campanarios que la arquitectu ra dei Barroco hace cialmente, indica Brandi, no aditivo.
autónom'ti· y no reQresentaciÓIL.Q~.l de Borromini. De esta m anera, y sin de la colu mna salo mónica, desde el Para ello no duda en remitirse a ele-
espacio. Por ello , sus fachadas care- entra r en contradicción estructural baldaquino de San Pedro, obra de mentos decorativos y côdígos lin-
ceu a e volumen y entran en relación con las espacialidades de los interio- Bemi.ni, a su obsesivo emp leo en güísticos de cualquier tradic.ión,
problemática de interpenetración no res, las decoraciones borrominescas portadas y retablos espai'ioles, que planteando, como ve remos más ade-
sólo con e l espac io pos terior, sino cumplen una función semántica encuentra su reflejo en la tratadística lante, a la cultura barroca el proble-
con el mismo espectador urbano. a náloga a la que hemos seí'íalado en de Fray Jua n Ricci e [rala .. ma de la Historia desde unas bases
Ello cs claro en obras como e l Ora- sus p lantas y alzados. Por contrario, lo q ue se produce problemáticas y criticas, que serân
80 8i
• r
 . : }
' ·, ; J

rnentario de la relaci ón col umna- q ui tectóníco s, entre dos p lantas ce n-

entablamen to en Borromini -véan- trales.
se interiores como· la Madonna· de La recepción en Europa y América
los Siete Dolores, San Carlino o la de las id eas es paciales dei Barroco
escalera de! Palacio Barberini-, fue problemática, y desde las últi-
Bernini plan tea un uso clasicista de mas d écadas de! siglo xv 11 y hasta Ia
la misma. Las continuas interrup- primera mitad del siglo xv 111 , la po-
ciones dei entablamento en el inte- lémica entre estrucw ra y decoración
rior de la iglesia del p1i mero se re- fue una de las bases d e las d iscusio-
suelven en una perfecta con tinuidad nes teóricas europeas en lo que al
en el segu ndo, donde la decoración debate arquitectónico se refiere.
-repárese en el uso de ánge les con
festones en las dos iglesias antes cita -
d as- su braya si n interrumpir los
elem entos estructurales y d efinido -
res d e la espacial ida d . .
- Los temas espaciales de Bemirti y
Borrominí fueron recogidos por la
sigui ente generación italiana y trans-
mitidos a toda Europa. Cario F on ta-
na, B. Longhena, C . Raina ld i o Gua-
rino Guarirti plantearon, en Roma y
fuera de Rom a, el problema d e un
nuevo sentido de la iglesia y dei pa-
lacio, y, sobre todo, un nuevo senti-
do de la espacialidad. Desde este
punto de vista, y d ejando a parte el
caso de Guarini que estudiaremos de
inmediato, cob ran . especial impor-
tancia las figuras d e Rainaldi y
Longhena. EI p rimero d e ellos siste-
matiza de manera definitiva la espa -
cialidad de un centro urbanístico de
capital importancia para la .Ro ma RJ\INALDI: Santa J.fúrià iJr Campire!li.
barroca com o es la Piazza dei Papo/o Roma.
y plantea un nuevo uso de la colum-
n-L,.r.
.;""""""".ti.duo,,.,, "'u.. "--·;""""·
;,,z:,._.,;.4-A---···~i:.;..,.:.,z,A.<A.Ai: .. "'- ...Jl..r-.~-I'..-~. na y dei espacio p erspectiva y fu n-
cional en la ig!esia de Santa Maria A ello habian contribuido tam-
BOR.ROMINI: E .n-a!era tlt!f Palaciu Barbt'l'ini. De i Oprrs 11rchi1«crt111i<·11111. in Campitelli, mientras que Longhe- bién las importantísimas apor tacio-
na realiza una operacíón paralela en nes espaciales de los fresquistas ita-
recogidas más tard e por hombres les de este arquitecto -Plaza de San Ve necia; la iglesia de l a Safu te no lianos. P ictro de Cortona, en su Glo-
como B. Vi'ttone o G. Guarini y el Pedro, Asunción de Ariccia, Sant'- só!o cumple un papel urbanístico ria de los Barberini ( 163 7); A. Bac-
guarinismo internacional. Andrea-, la in teración clasicismo e n Venecia, resuelto, como es habi- c'iccia, en sus frescos dei Gesú
Al con t rario, e! valor de Bemini arquitectónico:.espacialidad expan- tual en esta ci udad, desde un punto (1679) y, sobre todo, Andrea Poz~o
en la discusión formal en tab lada en siva se resume en un empleo de la de vista perceptivo, sin o q ue la sol u- en su Gloria de San lgnacio
la Roma Triumphans de mediados luminosidad que, su perando el tea- ción t ipológica, estructural y espa- ( 169 1-94) son los hitos clásicos en e!
del sigla XVII consiste en una a firn1a- tra lis mo implícito en sus espacios cial de la misma plantea la renova- desarrollo de lo que se ha definido
ción de los valo1·es positivos y tri u n- escultóricos, adquiere un valor autó- ció n barroca de i sentido palladiano como Barroco decorativo, y que
fales dei Clasicismo, que le sirven nomo espacial que le sirve para insis- de la iglesia, trabaj a ndo sobn~ las re~ constituye un o de los :lspectos más
para plantear el tema del espacio tir en su idea fundamental de un !aciones esta~!ecid as, a t ravd de la llamativos dei arte bar;oco co nside-
como el de una emanación d inámica continuum espacial ad infinitum., luz y de! sutil uso de los árd ~ nes ar- rado com o espectácu lo e idea de
hacia e! infinito. En las obras capita- Frente ai uso problemático y frag-
82
83
 triunfo. E ntre 1693 y l 700 Andrea
Pozzo escribió su Prospetti va de
itlori e architelli, donde desarrolló
üs ideas acerca de .la pe rspec tiva y
a quadratura. L~ lc,l~li ge::__ l::lJ'.?erspec-
·va era uno de-fos temas e m à clales
., ·ué·--m:_ái::J)I.eili:-u:pãsa-::-.aL.Barro_çg.
;::ire-ml;ni y Borromini se habían ocu-
/'. ·p ado de ella, p roponien do solu cio-
{ nes opuestas conforme a su distinta
: idea dei espacio: m ie n tras la Scala
i<Regia dei Vaticano, obra <;le Bemíní.
·:era la de m ostración más palpable
dei uso dei Clasicismo y la ilumi na-
ción como medios m ás idóneos para
conseguir el ilus io nismo de espacios
infinitos, en la famosa perspecti va
dei Palacio Spada, Bo rromin i reali-
za un j uego formal destinado no a la
exaltación, sino a la problematiza-
ción de la idea de perspectiva, pro-
p oniendo un espacio que se autodes- PEDIW S.-\:>!t'llE/.: Sw1 .·l n!rmirJ dl' los Por-
truye en e! punto ideal de confluen- rugueses. Madrid.
cia de las líneas de fuga.
Nada de est o sucede en e! Padre Fontàna hab ía enviado a Espaiia los
Pozzo, quien afirmaba el va lor un i- planos para el Santuario de Loyola ,
versal de-faqúaãfâfurà êoiffõ'füeruõ e n donde era patente la hue lla de
pará lOgrar cúaTqüi'êí-ãm5-rênté- ês- Bernini. En Valencia, la Capflta de
· pa~iª'Lyá ·que;
se!iúii·érrnísmO diêe, los Desampa rados p lantea un inte-
"nõ existe «ninguna superficie, p o r ri or ovalado y barroco, pero sin co-
irregular que sea, sobre la cual los rrespon.dencia con su exte rior rec-
estudiosos no p uedan representar en tangu lar. Desde el punto de vista de i
perspectiva lo q ue quieran». Todo estudio tipológico de las plan tas de
ello, con lo que nos introd ucimos en iglesias espanolas habria qu izá qu e
los mu ndos cada v ez más irre ales y hablar más de i in flujo de las ideas
mágicos dei siglo xvm , con el fin de dei manierista Serlio a través d e sus
consegui r etectos fictícios, engano- distintos tipo logias de iglesias ovala-
sos y de p lace r. En 17 36 así lo afir- das, ya que esta modalidad t uv o en
maba Leone Pascoli en su Vida dei Espana un cierto éxito en la é poca
Padre Pozzo: «Lo que me parece del prime r Barroco: reco rdemo s
más prodigioso de todo es ta p e rs- iglesi as co rno las B ernardas de AI- ·
pectiva, que enganando a la v ista a calá; la de San Hermenegildo e n Se-
su p lacer nos ha ce ver lo que no villa, o la de S an A ntonio de los Por-
existe, y hace caer a nuestros senti- tugueses. en M adrid . Y, sig uiendo
dos en lo que vi sto m ás tard e, o más en Espafia, y por lo que respecta a la
cerca, o desde otro punto no en" idea espacial d e los sis tem as de fres-
cuentran . cos, habría q u e seii.alar la presencia
P. DA CART ONA: Gloria de lus Barberini
Pa lacio Barberini. Roma. · Pero ya a lgunos aii.os antes, en e! d e los quadraturistas M itelli y Co·
resto de Europa se hab ía in iciad o la lo nna, q ue hab ían trabajado ya en e!
p roblemática adopción dei sistema Pa/acio Pitti a ntes de h acerlo en los
espacia l de[ Barroco rom an o . Ca rio programas d eco rativos de la Manar-
84
85
 ·~
' \ \ : 1.

l .
; ' ;

realizó una síntesis entre los dos

grandes arquitectos barrocos, pero de Bernini. Con todo, sus obras más en la siguiente centur:ia, y en los dis- __.
dando predominio a Borromin i, notables fueron las iglesias turinesas ··finfos lugares de Europa el predomi-
cuyo complicado lcnguaje de tan di- del Santo S udario y de San Lorenzo, ' rifo de lo decorativo es qmzã.1ª .<::~_a.t!::~­
versas raíces históricas podia asimi- donde llevó a su grado más alto la dãd. máiiJJ~.rnªJfyp._:9i.:::t~i .ai.q:iJ.itec~­
larse con mayor facilidad en el Nor- lección de Borromini, a la qu e ai'ia--- - ra. - ·
te de Italia y no digamos en una Eu- dió sus ideas, a la vez racionalistas y --·-·· -
...
~

··- -. ...
- -· . . o
ropa q ue había revitalizado durante matemáticas y místicas. Argan ha .. u
e! Manierismo sus nunca olvidados indicado cómo la obra de Guarini es
fermentos góticos. Guarini, además, una sintesis entre el uso matemático .ou... .,,.
viajá a Lisboa, Paris y Praga, dejan- de las distintas posibilidades de .- --..
do allí obras que causaron un enor- combinación de cuerpos geométri -
me impacto. La idea espacial que cos s imples con fines filosóficos:
desarrolla en Ia destruida iglesia de mostrar la participación de Dias en
la Divina Providencia de Lisboa es el mundo humano por media del
muy significativa ,de las síntesis de milagre. Según Malebranche, cuya
Guarini: una serie de elipses interpe- filosofia había estudiad o Guarini en
netradas se agrupan a 1o largo de un Paris la razón humana es un proc.:e-
eje longitudinal cuyo sistema de so qi{e ofrece la ocasión de manifes-
fuerzas se contrarresta con las elip- tarse a Dios, que lo hace a través ?el
ses de Ias naves latt:rales. De esta milagro. Las ig1esias de Guarmo
manera, si cada elipse nos propone Guarini serfan entonces el resultad o
un espacio contractivo ai estilo de de aplicar la racionalidad más estric-
Borromini, la fusión de cada una de ta como ocasión para la manifesta-
ellas coo la siguiente produce una ciÓn del milagro de la continua pre-
· · flO.Y LoRENZO DE SAN N1çoLAS: C:íprda impresión de d ilatació n a la manera sencia de Dios. Así, po r ejemplo, e!
· :·encamonada. De Ar1e y Uso de arqui- sorprendente y milagroso efecto in-
teccura. terior de la cúpula de i Santo Suda-
rio en Turín, que, objetivamente, no
· · quía. espai'io!a -Desca/zas Reale.\·, es demasiado elevada, se debe ai uso
· Alcázar de Madrid y Palacio dei racional de determin adas concep- Pilastroncs d~ la s·,,,·,·i"1i11 de La C ar1uja
1
Buen Retir~. Pero frente ai siste- ciones geométricas, resumidas bri- de Granada (scgun Taylor).
. . ma ·espacial matemático _ptanteado llantemente por Wittkower. «Hay
por los quadraturistas, la ficción dispuestas ne1V'aduras segmentadas Ya durante la segunda mitad dei
tiende a conseguin>e en nuestro pais que va n de centro a centro de los seis sigla xv11 comienza a discutirse el
a través de m edios menos sofistica- arcos, res ultando de ello un exágo- mode lo ortodoxo dei Barroco defini-
dos, entre Ias que destaca por su no. Disponiendo otras nervaduras do por arquitectos como Bemini,
· gran aceptación Ia idea de la cúpula desde el centro de la prímera serie de Cortona o Borromini, y prolongado
encamonada, difundida por el Her- ellas y repit iendo este seis veces en en Roma por sus seguidores. A par-
mano Bautista, y que con su sistema total se crea una trama de 36 arcos, ti r de este momento, angu !aciones
. . fictício de doble cúpula conculcaba de lo's cuales tres de ellos están siem- polémicas y heterodoxas comienzan
cua!quier pretensión de hacer coin- pre en el mismo eje verlical. Cada a surgir por toda Europa y es desde
cidi r el interior de un edificio con su nervadura parece ser debida a la ahora cuando se plant ea en Espafia
.presencia exterior a la vez que. con- perspectiva .. . r esultando de e.sto no e! problema de la existencia de un
tribuía a la economia del mismo. menos de doce divísiones verticales lenguaje propiamente barro~º·. La
· ·Pero serán los ya mencionados que so n claramente visibles desde el inexistencia de una espac1alldad
Pad re· Pozzo y sobre todo Guarino exterior como el estructurado esque- arquitectónica al modo ro man?
Guarini los personajes que mayor leto de la cúnu la». -afirmación que habría que mat1 -
aceptación van a tener en E uropa, y EI equil ib~·iq entre.estrnctu.ra..y dt:..:. zarmuchO:- ha recib ido todo tipo
·:sobre todo en el mundo católico de HoRKOMl~I: Plwrra lÍt' San ( ·ar/11w. cõradôn, apariencia y engan(~ , ª~­ de explic.aciones. Una i.k las más con-
..Centroeuropa. Guatino Guarini Proyecto. tenido cor! ó iticiitfad por los maes- vincentes respuestas :;ería aquella
tros italia·ros a ersígló xV11 , e$falla- que encuentra la explicación dei fe-
... · 86
87
 . .,
111v·
'\ .-J-
. procedimíentos borrominianos \> '{'I
•.• \1 '
nómeno en el distinto modo de con- Con respecto a los arq uitectos es-
·· guarinescos. .
; Desde este punto de vista cobra ,/ ·~1 .• '
c ebir las relaciones entre razón y re- pa:fíoles anteriormente inem:ionados . specíal significa~ión el problema
ligión en la Espaiia del sigla XVII. El hay que deshacer un doble equívo• dei Barroco americano., cuyo carác-
sentido espacial del barroco romano co: no estamos ante una propuesta Úr hiperdecorativo, umdo .ª la au-
es una creación racional que en- «cast[za>>, nacional y autóctona, ya '"Sencia de valores ~spac1ales, ta l
cuentra apoyo intelectual en ideas que su manera de hacer, su sentido . l'.!omo éstos se entendian en Euroi::a,
matemátícas y perspectivas de ori- espacial, la procedem::ia de sus tipos han nevado a la negación de ~~ mis-
gen laico, mientras que el sentido decorativos es, en muchas ocasio- ma existencia. Pero en Amenca la
bispánico, en paralelo con otras ma- nes, de origen internacional, aunque carencia de espacios estructurales se
n ifestaci ones intemacionales, utiliza interpretados en ocasiones en clave sustituye como decimos, por la pro-
la acumulación decorativa para in- retablística. Por otra parte, y en con- liferació~ decorativa y por ~a confu- .
sistir en un concepto de lo religioso tra de malentendidos de origen ilus- sión entre los valo~es pl~sticos.Y los
en el que la propaganda de la fe ca- trado, su aportación no es sólo deco- " espaciales. La pers_is~enc1a de c1ert~s
tólica se impone a través de las ideas rativa: se trata de verdaderas defini- · motivos arquítecton1cos Y decorati- CH D IENT ZENHOFER ('!) y J. S. A 1c H EL (?):
de acumulación y sobrecarga retóri- ciones de espacios, como sucede en vos similares, interpretados ~n fo~- Schlosskirche. Smirschitz..
ca. la ermita de la Virgen dei Puerto y ma elemental y reductora, as1 co_mo
v.. La tendencia ai hiperdecorativiS-' en la iglesia de lvlomserrat, de Pedro la casi total depcndencia de motivos rroco colonial se caracterizarí~ por
mo aparece en Espaõa ya desde la de Ribera, o en la casi guarin iana ex.traamericanos --europeos-, ha varias hechos. Existen una sene de
segunda mitad dei síglo XVJJ y se iglesia de Rueda en Valladolid, don- sido otra de las razones de la nega- comunidades diversas que aceptan
plantea en los más diversos puntos de e! uso de la e lipse no tiene nada ción de la entidad específica dei Ba- indiscriminada y heterodoxame~te
de la Península por hombres como que envidia r a fa que hace el presun- rroco más allá dei Océano. Pues, e_n cualq uier elemento dei _repertono,
Domingo Antonio de Andrade en tamente «neoclásico» Ventura Ro- América, los elementos de la trad1- que, por otra parte •• co_ns1ste en gra-
Santiago de Compostela, o Leonardo dríguez en San Marcos de Madrid. ción europea se interpretan o se co- bados, libras de lam mas, etc:., de
de Figueroa en Sevilla, que darán Nada mcjor para explicarnos el arte pian indiscriminadamente y ~odo procede~cia. eu;opea .Y _q:1e se inter-
paso a los grandes maestros del sigla de estas arquitectos, que el concepto tiende a estabilizarse, _esquemat1zar- pretan sm nmgun preJUlClO y con.to-
xv1 n, Francisco Hurtado Izq uíerdo y de máscara; la- pobreza estructural y tal iibertad. Desde e1 punto de vista
se y conve rtirse en signos puros Y formal se produce una relación p olé-
Bernardo de Simón de Pineda en de materiales se oculta bajo recarga- abstractos. .
Andalucía. y don Fernando de Casas das máscaras, en un arte cuyo fi n es Esta ha sido, en esencia, la pos1- mica entre fondo y figura, en la ~ll:e
y Novoa en Santiago de Composte- aparentar y cubrir un efectivo vacío ción de G. Gasparioi, c_uyas tdeas a tipos arquitectón icos estereometn-
la. En ellos, como en los Churrigue- interi or. Estos arquitectos, ligados fueron el inicio de una 1mporta~te cos se une una enorme sobrecarga
decorativa. Esta decoración adquie-
ra, Ribera y Tomé, el conflicto es- en su mayoría a ambientes munici- polémica que, en cierta manera, s1;-
tructura-decoración se resuelve de pales y eclesiásticos, polemizarán vió para clarificar el. panorama ~eo­ re un claro valor espacial - un esp~­
forma original que confiere a i Barro- con los más cultos artistas italia nos rico en tomo ai fenomeno a~er:ca­ cio oscilante o pulsante- en m ovi-
co espaõol un carácter específico y francese s traídos por la dinas tía miento continuo, que p~odu~e una
no. Creemas, sin embargo, mas a;u~­ fragm entación dei esi;iac10, diferen-
fren te a las propuestas dei mundo borbónica. tada la postura de Paolo Portoghes1,
romano. C o mo decimos, la cualidad de la que parte de ideas diferentes. Este te ai continuttm espacial dei Barroco
Desde mediados del sigla xv111, apariencia es una cualidad específi- considera que el Barroco, en ~e.ne­ rom ano. -
coincidiendo con los primeros bro- camente barroca y no sólo fue priva- ti' caso mejicano es eje:m.plar al
ral, n o es otra cosa q_tie un3; ~t11lza­ respecto . Si en un primer momento,
tes críticos de procedencia ilustrada, tiva de Espafí.a, sino, y sobre todo, ción en sentido antzdogmatrco dei a mediados dei sigla XVII, los mode-
se acostumbra a caracteri7..ar a la ar- de los arquítectos centroeuropeos. repertorio lingüístico greco~ro ~ano
q uitectura barroca espaõola como Lucas von Hildebrandt, que se insta- recuperado por el Renac111:11.ento los son aún renacen tistas, se pasará,
algo decorativo, retablístico, carpin- la en Viena en 1696, y los Diel}tzen- cuando el C la sicismo se ut1hzab.a sobre todo en lugares como Puebla,
tcril y atec tónico. Tratadistas como hofer y Santin-Aichel p!antean e! tema para mostrar la _e structura de los ed1- al empleo de medias d~c'?rativos
Ponz, Ceán o Llaguno centran arquítectónico dei muro unificado, ficios; ahora, sm embargo, se da?a modificadores de la espac1ahdad es-
sus criticas en el ch urriguerísmo con su superficie en continuo movi- un nuevo valor a elementos antes L~­ tructural del Renacim iento. Uno de
--co·mo, en Francia, Cochin las cen- miento. Este tratamiento sintético ellos quizá en Puebla el más llama-
norados y se imprimia una mayo; I!·
tra en el Rococó-- mientras que un dei muro, de gran sencillez decora- bertad 'en el uso de las leyes canont- tivo.'es e l color, conseguido median-
personaje como Jove llanos, pasando tiva, contrasta con los interiores cas dei repertorio clásico. te el empleo dei tezontle , piedra vol-
de la crítica a la propuesta positiva, -muchas veces declaradamente ro Desde este punto de vista, el Ba· cánica de color rajo, y la chiluca, de
pronuncia una Defensa de Don cocó-- de sus iglesias, y constituye
Ventura Rodríguez. la derivacíón centrocuropea de ideas 89
88
i • •
)
·. .-. ~- '. J ~ : ~
\ .- . f :__

color blanco. A ello se unen los azu- tructuras espaciales barrocas . La

lejos y las yeserias polícromas. Capi/la dei Pocito, obra de Guerrero la denomina un idad de encabalga-
a
En Puebla se decora base de ye- y Torres (1771-1791), es quizá des- miento, los interiores relj giosos de
sos, material que por su ductilidad de este punto de vista, la obra funda- las iglesias dei Surde Alemanía rea-
pe.rmit.e un trabajo afíligranado y menta! dei Barroco mejicano. Inspi- lizadas por los hermanos Assam, D.
mmuc1oso. co mo sucede en la C'api- rada . como se ha ser'i alado. e n la Z immerman, Effner o los Fische r
proponen un espacio fragmentado
en multitud de episodios. Nos en-
contramos ante una fragmentac·ión
producida por la abundante decora-
ción y por la inserción de episodios
espaciales muy determinados y se-
parados unas de otros: el altar, las
capitlas latcral es, el coro ... Que plan-
tean el tema esencial de {a unidad 1·
la pluralídad. ·
Este tipo de concepción de i eSpa-
cio, m uy relacionado con la evolu-
ción de los tipos decorativos, y que
abandona el carácter barroco a la i n-
serción de episodios decorati~·os
muy cualificados, no es sólo específi-
co dei cen~ro de E uropa, ya q ue en
Espana y América e ncuentra s us
ejemplos quizá m ás característicos.
Desde este punto de vista, el epi-
sodio estructural y decorativo fun-
damental e n la arquitectura espaiio-
la es la fa chada, que adquiere fun -
ciones representativas y propagnn-
disticas de definición de espacios ur-
banos. No en vano, y rcfiriéndose a
Mad rid, J ulián Gállego ha pod ido
hablar de un urbanismo de tea tro. E! To rre dei Re/oj. Santiago
A:-.;f)lt ,\D,\: de
conjunto gra ndioso de la catedral de Compostela.
lia dei Rosariv dei convento de San- planta centra l del templo de Baco en Santiago de Compostela, relaciona-
to Domingo (1690); allí se produce Roma, cuya imagen se difundió a do en sus inicias con eJ de la Clere- rel a fachada de la Caredral de Gra-
el paso a una tipologia decorativa ya través del tratado de Serlio el efecto cia de Salamanca, recibe portadas nada , obra de Alonso Cano (1667),
barroca y se abandonan los recua- fina l se consiguc debido a s~ tenden- tan características com o la del en donde c ua tro enormes pilast ras
dros, óvalos y tarjas de la tradición cia a lo m ixtilíneo y a i empleo de Obradoiro, o bra de don Fernando cnmarcan tres arcos, en los q ue los
ma~íerista. Cont_odo, el interior que muros flexibles y c urvos_ de Casas y Novoa, la cual, desde su elementos decorativos se reducen y
meJOr expresa !a 1dea de este espacio La expansión del'estilo es rá pida y construcción, actuó de factor modi- localizan en luga res muy concre tos.
p:;ilsante no está en Puebla, y es unos alcanza su apogeo en el Sur de Ale- ficante de las relaciones visuales y de E ! cami no bacia la fachada-retablo
anos anterior: nos referimos a Santo n:an ia, doride es usado con preferen- jerarquía entre iglesia, plaza y ciu- recibe un fuerte impulso en la regíón
D omingo de Oaxaca, de tipos deco- c1a e,n la decoración de iglesias y dad: el edi fíc io domina ya entera- levanti na , en donde es frecuente el
rati"'.os aún manieristas, pero cuyo abadias. Ahora, la fragmentación es- mente el panorama santiaguês , uso de las column as salo mónicas:
sentido espacial p'odemos considerar paci_al es ya completa. Si M ingUet ha como anteriormente lo había hecho sin embargo, la fac h ada más caracte-
ya barroco debido a su enorme pro- podido senalar que el interior roco- la Torre dei Re/oj, obra de Andrade rística de la regíón es la de la cate-
Iiferación y recargamiento; có reposa sobre el principio d e la (1680), pero ahora con mayor inten- d ral, obra de Rudo lf(l 703), en don-
El siglo XVIII contempla sin em- unidad, indicando que se t rata no de sidad. Un sentido más austero en lo de la espac ialidad borrorninesca re-
bargo, la creación de v·e rda'deras es- una idea de un idad clásica, sino que decorativo, pero de mayor solemni- cibe un peculiar se nti do re tó rico
dad, plenamente estru ctural, adq ui- cuand o se recarga de los elementos
90
91
 ;~ 1

emblemá t icos e iconográ.ficos pro- Precedido por Ia cscenográfica esca- ·: se extiende por tod~ Europa, fu n- chose à changer que les sujets sont trop
pios de los retablos. lera, donde se a:frontan seis parejas - mentalmente en Austria Y en e l serieu x et qu'il faut qu'il y ait de lajcu-
Transparentes, ·camarines, sagra- de profetas, adquiere un sentido tea- ür de A lemania. Ahora, el triunfo nesse melée dan s ce q ue l'on féra, vous
rios y coros, son, además de la facha- trai y coreográfico; para llegar a ello e lo decorativo es tota l, repristi nân- m'apportez des de~ins quand, . vous
da, los ele mentos espaciales que lo- el fiel ha tenido que recorrer seis pe~ ose como ha dernostrado G utíé- viendrez, ou du rnoins des pensees. li
gran sus efectos, sobre todo a partir queiias capillas y sesenta y siete figu- trez 'de C eballos, gran número de faut de l'cnfunce répandre partouh>. Se
de la insistencia en la sobrecarga de- ras estilizadas, que !e recuerdan la motivos decorativos dei Manierismo
corativa. En los primeros, Ia visión Pasión de Cristo, que, por sí solas, : y revitalizándo se el uso .hetero.doxo
ilusona de un mundo trascendente forman el conjunto más complica- ;~que del ornamento hab1a realizad_o
se consigue a través de forzadas y do, formal e ico nográficamente, del ; Borromini. En 1646 y 1647 se pub h -
teatrales iluminaciones. El mejor Barroco americano, en el que se ( ean en Pa ris la Racco/la de varíi ca-
ejemplo sería el que Narciso Tomé cumple, como en ningún otro, la \ ·; prici y las Nouvelles inventions de
construyó para la catedral de To/e- cualidad barroca de lo excesivo, el { -. ' cartouches de Stefano della Bella,
do , en el que la sensación de encon- derroche y e l gasto p or el gasto de { l ; çuyas sofisticadas Y. extraiias _de~ora-
tramas en un mundo celestial es manera inmejorable. ,; ciones, de pura f;!Stlrpe mamen sta Y
compl~ta: la arquitectura se desinte- t' AI m argen de estas dis~usione~\ · buontalentiniana influyeron m ucho
gra y d1luye en un mar de nubes va- ; acerca de los valores espaciales del l durante el R ococó.
porosas, mientras que· la ilumina- ~1 Barroco ibero-americano, el sigla i Fre nte al carácter ampuloso y pe-
ción, que en los escenarios de Bemi- \ xv111 plantea con la aparición dei • sado de la gran decoración barr.oca.
ni era un elemento de definición dei \ llamado estilo Rococó el tema fun- ~ en el Rococó se estima la cualldad
espacio, priva ahora a los órdenes de '1damental de la pérdida de definición \ de la /igereza y de la asimetria. Las
toda consistencia. Jdel espacio arquitectónico a través \ . decoraciones no sobresalen dei
En realidad, e1 problema que /dei predo minio e imposición d e lo 1 • muro, sino más bien casi se dib_ujan
plantean estas estructuras espaciales (,d ecorativo. ..../ · en él o sirven de m arco a espeJOS Y
definidas fundamentalmente a tra- ·~ En estrecho parentesco con la dis- conso las. Ya François Blondel, en su
vés de la insistencia en los medíos cusión teórica acerca del predomi- Cours d'Archiieccure ( 1683), indica
decorativos, es lograr una fragmen- nio entre dibujo y colar, ya·d esde fi- cõmo en la decoració n de los aparta-
tación espacial en p olémica sólo nes dei sigla x v11 se observa en Fran- m entos de Versalles, en la que con
aparente con la mencionada unidad eia una importante oscilaCió n del anterioridad se derrochaba en la e s-
espacial de los contemporâneos in- · gusto que abandonaba la. idea de so- tructura y adornos de las c himeneas,
teriores rococó. Ya que, en definiti- lemnidad que proporcionaban con- excesivamente sobrecargadas, aho- F. Ct:VILLIES: ( ·upricho.
va, y antes d e que comiencen a for- juntos como los grandes apartamen- ra «on les rend beaucoup p lus lege-
mularse las primeras críticas antiba- tos reales -desde el Salón de los Es- rc~. et on Ies trouve plus belles dans trata de todo un programa estético cn
rrocas, el estilo se disuelve en una p ejas ã. la Gran Galeria dei Lou~ consonan cia con e! nue vo gusto por la
leu r simplic ité».
pugna entre lo unitario y lo plural, vre- a la de intimidad y recogimien- Estas ligeras decoraciones sirven pared desnuda de t~pices qu~ había
que aJcanza caracteres dramáticos si to, concentrada en un nuevo tipo de de marco a escenas q ue, e n conso- sido uno de los motivos favontos du -
compa ramos d Rococó o el sentido habitación, el Petit Cabinet. Es aqui na ncia con este ambiente, vuelven a rante la p rimera parte dei reinado de
retablístico de la s fachadas espaiio- donde los decoradores recobran su recuperar un tono amable y galante. Luís XlV, pues e l lambris que, como
las o americanas con Ia austeridad y importancia en el c uadro de artistas Audran y Desportes se hacen carg~ indicaba Blonde1, se deja en su forma
sencillez del llamado Barroco c!asi- ai ser\ticio dei Rey, y hombres como de la d ecoración de importantes ed1- n atural de manera que se colorea en
cista. . Pierre L e P a utre, Oppenord, J. Be- ficios como el Château de la Mena- b ianca,' color de agua, lila, etc., dorán-
La crcación d e espacialidades ba- rain o Boffrand pasan a oc upar los gerie, al q ue llen a n d e rocallas y ~ra­ dose solamente las molduras y orna-
}'""'·.
1 \
rrocas encuentra su mejor acomodo pximeros púêstos de :importancia en la bescos --dos d e los ternas favoritos mentos, adquiere ahora una importan -
\ en el Brasil en la obra de Antonio real consideración. dei momento-. Y Mansart propone cia capital. Ju nto a ello aparece el
Francisco Lisboa, el Aleijadinho, No vamos ahora a estudiar e! pro- e n 1699 para Fontainebleau _los te- tema dei espejo, q ue, con sus mutuos
uno de los grandes arquitcctos dei blema de la evolución y expansión mas de Dian a, Pomona, T~tts, Flo- reflejos, contribuye ~ la indefi~ic!ón
Barroco. A través de Portugal recoge dei estilo; Fiske Kimball ha indica- ra Minerva Ceres ... , es decir, alego- casi total del espac10, que culmina
la lección europea del Barroco más do cómo, surgicndo de los proyectos rí~s nat urali's tas, a las q ue Luis XIV en obras como e l A malienburg dei
exaltado, culminando su carrera en decorativos de los palacios de Luís aiiadc la siguiente y significa~va Ninphemburg de Munich de E . Cu-
el Santuario dei B om Jesus de Mo- XIV, éste alcanza su apogeo d ura n te nota justam ente destacada por Kim- vil liés.
toz'inhos e n Congohas d o Can:lpo. la Regencia y el reinado de Luís XV ball:' «li rne pa roit qu'íl y a quelque La idea de una p luralidad espacial

92 93

\ J i ;
i l. ·'· ' '
 1 ;. 1 i. '! •

~ , ! "' 1 i
concepto d e m á sc_ara; la m á s.cara
' ' t ructura-decoracíón se resu~Jve con clasicista en lugar de la d~corat~ v~. y
había sido planteada ya por Borro- complejidad perceptiva. El punto cul- la aparición de una alternativa n ue- recargada . Co n todo, la nnpos1c 10 1~
mini, y fue llevada a la exasperación minante de este desmembramiento es· v a, la dei tlam a~o . Bar.ro~o­ final d ei Clasicísmo estructu ral sera
por sus continuadores Gua riní o pacial se dará en Praga y en Eohemia, clasicista, que, d esde a_mbitos italia- inevitable. En eUo jugar_á, un papel
Bernardo Vittone. Pero esta tensión donde se recup era el sistema de com- nos, retomaba ciertas 1dea~ del C~a­ muy im portan te la creac1on po r. F e-
entre lo uno y lo múltiple como ma- partimentación merced a la inserción sicismo francés y lo extendia_por ~u­ lipe V de la Academia d e Arqmtec-
nifestación de las discusiones entre de elementos ovales en la planta, tema ropa desde Aust ria a Espana. C1er- tura, que ori ginará , y a ~n la segunda
estrúctura y decoración tiene uno de en cl que destacó Ch. Dientzenhofer, Y. tas ~bras de Fischer von Erlach en mitad del sigla, la arqu1t ectura de la
sus mejores ejemplos en eJ sistema Viena, como, por ejemp_lo , el Pala-
constru ctivo, de procedencia gótica,
sobre to do K.ilian Ignaz, e! miembro
más destacado de la dinastía D ien tzen- cío de Schonbrunn, son incon~p_ren­ llustraci ón. a· ·1
En 1774 , Blondel recoge 1'.n ia o -
· :·
hofer. Este, en la iglesia de San Juan ..: ~.. sibles sín las experiencias clas1c1stas go en su obra Les amours rivaux en
Nepomuceno, en Praga, utiliza el francesas· tanto su planta, cmr;io e! el que un o de los interl_ocuto:es a~a­
mencionado método en un resumen sistema d el orden gigante y la m1sma ba los agradables Y van~dos mten o-
perfecto entre el espacio unitario cen- idea de su i nserción en la Nat uraleza res rococó en los que m en los pla-
tral y la fragmentación introducida proceden del tema fran cês del Pala- nos ni en los alzados hay un a so la
por los elementos estructurales como cio Real de Versa lles . . . línea recta: las idées riantes ?e _una
e! pilar mural y por la sobreabundante y en Espaiia, los ~a\ac1os reales simetría desaparecida .se multip llcan
::· -pero perfectamente medida y situa- que los Borbones corn_1enzar: a cons- por medi o de la magia de lo s esl?e-
da- decoración. p: truir son incomprens1bles srn .o~nas jos. A ello, el in t.e rl ocut.or : epl;ca
El p rogresivo fragmenta rismo · y como la Regia de Caserta •. en ~apo­ severamente al d ec!f de Kimball , in -
disolución arqu itectónica que había ies e incluso sin las expenenc1as tu- dicando así que entramos en un n ue-
producido Ia d ifusión de! sistema ce- rin'esas de Juvarra, quien tanto en la vo tiempo: «Les Le Roux, les Le
.1: iglesia de Superga como en el Pafa- Grand, les Tannevot, n~ sachant
lula r de Guarino Guarini cu lminó,
sin embar go, en la iglesia d e San Ni- cio Stupinigi, p lantea_b~ una fue rte guere que fa ire des plans, e~1rent se-
co/ás de Ma/à S trana, en Praga, critica al sistema gua nmano Y se ri;;- cours au prestíge des embelhsem ents
obra de Dientzenhofec los pilares mu- m itía al uso dei Clasicísmo, de raiz et s'addressérent aux Perr~u lt , a ux
rales planteaban capillas ova les, esencialmente berninesc~. . Meíssonier aux Laj ou x, q m , d a ns Ia
mientras que el elemento generador fovarra, Sachettí y sus segmdo~es suíte euren't des im i_ta~;urs dans le~
del sistema era una forma octogonal espaiio les, Ventura Rod~9uez .º Die- Mondon et le Cuv 1l ~1es . et ccux-~1
con los pilares situados en las diago- go de Villanueva, segmran, sm. em- ach evérent d ' intro dune !e mau~a1s
nales, todo ello dotado de unas cua- bargo, siendo barroco s, p~a~t 1ca n­ go ut dans les omements et dans 1 a r-
lidades d inámicas y retóricas que su- do desde su alternativa clas1c1sta es-
peraban incluso los plantearnientos te lenguaje en el que permanece e l_ chitecture».
C t;vt LLIÊS: .4.ma/ie11bflrg. M u n i c h. guarinianos dei espacio como lugar
de misterio.
que adoptaron mucbas iglesias ale- El Rococó, p~r su parte, plantea-
1
·..'i
manas; se trataba de colocar los con- ba el tema de la fragrn entación espa-
trafuertes, es dec ir, e! elemento cial, de una manera menos rad ical. '
constructivo en el espacio interior Su fundamental preocupación era

l
de edifício; de esta manera, el muro decorativa para lograr una idea de i
actuaba más como elemento decora- espacio como lugar dejuego y diver-
tivo que propiamente portante, lo sión.
q ue permitia d ecorarlo y dotarlo de Ambas ideas, es dccir, el espacio
una cualidad dinámica extr aordina- misticista dê! Barroco centroeu ro-
ria. Y si en las iglesias jesuíticas d e peo y el lúdico del Rococó, comen-
Muniçh o Dillingen , el sistema era zaron pronto a criticarse desde di -
empleado para prestar un carácter
u nitario al espacio, ya en la escuela
de! Voralberg se usa en toda su ple-
versos puntos de vista. Dejando
aparte el problema de la crítica prei-
lustrada ai Barroco para su estudio
1
·nit ud esta idea del muro concebido en un posterior capitulo, indicare-
como diafragma, para romper la mos ahora cómo, dentro dei mismo
unidad espacial y plantear una mayor mundo del Barroco, la p o lémica es- 95

94
2 la ~<belleza del colorido lombarda». efectúa de los datos exteriores pro-
LA POLEMICA DIBUJO-COLOR Mancini, por su parte, hablaba de porcionados por los sentidos, consi-
cómo Aniba l había unido la « rna- derados, al modo aristotélico, como
Y SU SIGNIFICADO EN EL BARROCO nicra di Rafael lo con q uel!a di Lom- la p rime ra fuen te de nuestro conoci-
bardia~>; de esta manera encontra- m iento. Así no nos ha de extraiiar
ban explicación las grandes obras que, ai abandonars~ hacia 16.30, los
dei período clásico de Carracci s i- resíduos dei fonnahsmo man tensta,
tuad as en u na posición central entre sean lo ~ da.tos de los sentidos lo s que
La discusión acerca de la primada culminante en el mundo dei Barro- los dos polos dei Clasicísm o y el ba- vaya n a. prim ar en las represen tacio-
entre el dibujo y el color fue uno de co. Un autor como Pacheco afirma rroquismo. . nes plásticas. Y este sensua !ismo se
los ejes de las polémicas teóricas du- en 1638, discutiendo a Lomazzo, Los defensores del dibujo encon-
rante los siglos XVII y xvm; su carác- que el dibujo no es la materia, sino traban en él la mejor expresión de lo
ter eminentemente académico no la fonna sustancial de la pintura, que llamaban «idea.», ba_se de la. esté-
nos debe hacer olvidar que en tomo por lo que lo s pintores «si no tienen tica clasicista que fue s1stem at1 zada
a ella surgieron las explicaciones de debuxo, no tienen la forma de la por Bellori en su introducció n a las
parte de las mayores obras dei Ba- pintura». D e todas maneras, hay Vite. que l!evaba e l significativo títu-
rroco, ai igual que numerosos pro- que tener en cuenta que con Pache- lo de La Idea dei Pin tor, dei Escultor
blemas que, como e! de la perspecti- co nos encontramos ya en fechas y dei Arquítecto, escogida de entre
va o el de la idea dei espacio, influi- muy avanzadas, y la importancía dei las bellezas naturales, superior a la
rfan de manera: muy especial en los venecianismo, ai que más adelante Naturaleza. Si bien Bel\o ri no men- , <.-::.r
grandes ciclos de frescos y en las pin- nos referiremos, era ya muy grande: ciona en su introducción al dibujo, Ah·goria d(' la /deu. De L(' rite .... de Bi;.
turas y edificios de la época que es- Rubens se encontraba en -plena ac- su presenc.ía está implícita en toda LLORI.
tudiamos. De igual manera, una ins- ti vidad y Velázquez comenzaba a ella como fundam ento de toda bue-
titución de tan gran prestigio en . e1 producir sus p rimeras obras maes- na pintura. E! mismo tratadista nos expresaba naturalmente a través dei
Barroco como es la Academia en- tras. La importancia dei calor y de la .habla en la vida de Cario Maratta de predomínio dei celor y de la man-
cuentra muchas veces su razón de cualidad puramente visual de la pin- cómo este pintor continuaba por la . cha. Giuliano Brigantí ha sena.lad o
ser y sujustificación teórica a trav~s tura era ya muy grande, por lo que el noche ejercitando el ingeni o con sus cômo el verdadero padre de la gene-
de discusiones como ésta de la pre- mismo Pacheco considera el calor propias invenciones haciendo esbo- ración de 1630 es Rubens. El neove-
ponderancia dei dibujo o el colar en como el elemento esencial que da la zos y dibujos; muchas veces se dor- necianismo es e! m ovimiento típico
e! arte. última forma a la figura: «En con- mia con los instrumentos dei traba- de esta generación y ya había sido
El tema había sido planteado en el clusión -dice- procederá el pintor jo y a las preguntas de su hermano, presentido por [a escuela de Bolo-
sigla xvr a causa de los problemas con todo estudio, ser valiente colori- Maratta resp ondía: « l o disegno». La n ia, por Píetro de Cortona, Duqu~s­
suscitados por los distintos modelos dor, pues en esto consiste Ia última anécdota es significativa dei valor noy, Pietro Testa, Andrea Sacch1 Y
fonnales propuestos por las escueias perfección dei arte». q ue la teoria clasic ista otorgaba ai en obras como la Bacanal Ludovisi,
veneciana y florentino-romana y ha- Esta inicial preponderancia teóri- dibujo como génesis intelectual de la de Poussin. El viaje a Venecia de
bía alcanzado sede teórica en los es- ca dei dibujo sobre el colorid o se ha- idea, base de toda belleza. De ello se Aníbal Carracci fue fundamental en
critos de Pao lo Pino y Ludovico llaba unida a una pervivencia dei hace eco Pacheco cuando afirma la evolución de su estilo, y Rubens·
Dolce, que mantcnían la primacía Manierismo, y se trataba de un rasgo «que para m o.ver la m ano a la ex~cu­ perfeccionó su uso dei calor <:_s~u­
dei color y_de la escuela de pintura propiamente barroco. Con la justifi- ción se neces1ta de exemplos o 1dea diando el que había empleado T ma-
de Venecia, mientras que Vasarí sos- cación dei dibujo no só.lo se fundaba interior», pero que ésta -con lo que no. Es muy significa tivo también
tenía en su Vite que e! ~<disegno» era la práctica artística sobre una base se rnuestra plenamente barroco-- que Boschini, cuando en su Carta
el padre .de las arj:es. Pronto se im- intelectual sino que el Clasicismo «reside en su imaginación y cntendi- del Navegar Pintoresco --guía por el
pusieron ideas eclécticas sobre el sentaba sus .. fundamentos teóricos. miento d el exemplar exterior y ob- proceloso mar de la pin tura venecia-
particular, y tratadistas como Lo- be esta manera e1 t ratado de Aguc- jetivo q ue se ofrece a los ojos». · na- nombre a dos ilustres vis itantes
mazzo y Zuccaro tratan de encon- chi se constituye -como ha scõala- D e esta manera, la po lémica entre de la ciudad, se re fiera a Rubens y a
t rar, aun en medio de su intelectua- do Denis Mahon- en uno de los dibujo y col<;>r se constjtu ye e'? ~na Velázquez.
lismo, una síntesis entre ambas es- mejo rcs puntos de referencia para d e las discus1 o nes filosoficas bas1cas En general puede decirse que la
cuelas y posturas teóricas. explicar la obra d e Aníbal Carracci, dei Barroco, cuya base se encuentra primera generación barroca opta de
De esta manera, y como legado ai indicar, entre otros puntos, cómo en la pugna entre lo interior y lo ex- manera dec id ida por el colar, por la
teórico del Manierismo, la d iscusión entre las fuentes de su «estilo» esta- terior. La cultura dei Barroco seca- m ancha o fonna de pintar «a lo va-
traspasa el siglo y alcanza su punto ban «el finísimo dibujo de Roma» y racteriza por la racionalización que liente», como se dcnominaba en Es-
96 97
1 (
~·
;.I pana. pero sin olvidar nunca los co-- aparecían combinados de ma- universalidad que parece omnipo- acerca de las cualidades de la re-
efectos racionalizadores y controla- nera perfecta. :fr tencia» y que produce en e! alma presentación- . Y es por el!o tam-
dores del dibujo o «d1segno», asocia- A propósito de ello Carducho . ~; «todas cuantas cosas hay en imáge- bién que, al retratar a la Naturaleza,
do a la «idea mental». Para Pacheco, inspirándose e n Zuccar~ habla ba d~ .~ nes y cspecies». Los ojos se encuen- alcanza las mayores cualidades pic-
Ias cuatro partes del dibujo son todo dibujo externo --«inventar o dibuj ar .. tran en todas partes «senoreando - tóricas y coloristas en sus Paisajes
u.~ programa normativo para Ia vi- " continúa- en un instante todo el de la Villa Mediei.
de fantasía, o esquiciarn--, me dian-
s1on; se trata de las siguientes: buena te e! que el artista nos propone emisferio». La idea gracianesca del Los c uadr'os de m itologia velaz-
manera, proporción, anatomia y «c<?mo un embrión», sus ideas e bis~ ' {,,
mundo-ojo explica a la perfección lo quefíos no son reflexiones filosóficas,
perspectiva. Pero sabe igualmente tonas. que puede denominarse experiencia como los de Poussin, ni adquieren el
aceptar - y recoger en su tratado-- . Pero las disquisidones de los teó- de la pintura en Velázquez, que no es carácter gratulatorio o ejemplari-
opiniones divergentes, como la de El. ncos permanecían más aneladas e n otra cosa que un estudio acerca de zante de los de Ruben s: son s6l o u na
:_ J
Greco, que afimrnba la superior difi- un pasado intelectual y manierista ., las posibilidades y propiedades de serie de jalones en su i nvestigación
cu!tad dei color sobre e! dibujo. Pero que en la n~eva práctica de la pintu- ' representaci ón dei fenómeno de Ia acerca de Ja especificidad de la Pin-
ra. _Ya en hempos de_ Caravaggio y ~:
visión. tura. L os Borrachos, de fecha tem-
A_n1bal Carracc1, los pintores p ropo- '. :, López Pinciano, en su P hiloso- prana, responde a un sentir excesi-
n1an ante todo una manera l'i.n1a/de phia Antigua Poetica sefia1a cómo «el vamente dibujístico; La Fragua de
principal objeto de la vista es el co- Vulcano es una experiencia clasicis-
Jor», p a ra seguir afirmando q u e éste ta, mientras que La Venus dei Espe-
··~ «es una potencia que, puesta en e! jo y Las Hílanderas son ya profun-
ojo, distingue los colores por media das investigaciones acerca de la luz,
diaphano y transparente, quales son el color, la atmósfera y el espacio
ayre, agua i vidrio ... >>. Saavedra Fa- además de experimentos acerca de
jardo, por su parte, a firma en su la ubicación de objetos y personas
Empresa 2: «Con e! pincel y los co- en él. En la Venus introduce el tema
~
lores muestra en todas las cosas su de! espejo y de sus propiedades per-
poder el a rte ... ». ceptivas y multiplicadoras dei espa-
PACHECO; Rerrt110 duhle. Sevil!a. Museo D e esta mancra, los términos de.la cío, prolongando su estudio, en lo
de Bellas Artes.
acercamiento a la realidad como for-
ma moderna de aprchensión dei en- 1 cuestión se apartan de la discusiôn
académica sobre la primacía d ibujo-
color, para centrarse e n el estudio de
que tiene de modificador de la vista y
e! espacio, en Las lvíeninas, ya aleja-
do de toda pretensión deformante
torno, forma que se resolvia ya en
Rubens;en una opción decidida por
el colando y Ia pérdida dei contor-
no.
,
...
. .·,::
·1

"
la lu z y del órgano visual. La form a
de ver en Velázquez, a la vez natural
e intelectual, explica desde estos
presupuescos su sentido dei r etrato,
propia del Manierismo. \
Retrato, paisaje, historia y mito-
logía dejan de ser en Velázquez te-
mas separados para convertirse en
Esta consideración de lo natural ..
· : la historia, el paisajc y la mitología. meros objetos de experiencias racio-

La5:
VEL,\/.() L:l':.L .\fc:11i11t1.1. Ma<.lrid . Mu-
como lo visto antes que i;omo lo es-
peculado se desarrolla definitiva- 1'.
..
No sucede sólo, como veremos
más adelante, que la Monarquia es-
nales.
Su llegada a la Corte, la contem- ·

I
seo dei Prado. mente en Frans Hals, Venneer, paiiola no necesitara unas formas de plación de los pintores venecianos
Rembrandt, Poussin y · Velázquez. presentación ampulosas, es tam- de la colección real, sus contactos
e! qut'. qui~á sea mejor ejemplo en la Abandonando por completo precep- bién, y sobre todo, que Velázquez con Rubens y sus d os viajes a Italia

~
combmac1ó_n de «dibujo-idea>> y uso tos como el de Jusepe Martínez ; cuando retrataba a Reyes o grandes suponen la transformación de su in i-
de las, I?rop1edades comunicativas y .
pa~a el que «los contornos en lo qu~ .' se fiores sólo tenia nn objetivo: el cial manera por otra en la que se
dramat1cas dei colores el sistema de 1m1tare~> han d~ ser «la principal fí pintar. De ah í proviene la cualidad abandona toda la serie de conven-
trabajo de Rubens, que antes de al- o~upac1on dei p1ntorn, fundan su específicamente artística y antiadu- ciones nat uralistas, e! di bujismo
canzar cl último resultado realizaba pintura en la supremacía de los valo- latoria de sus retratos y ello explica académ ico ... para incidir en una fo r-
tm esbozo al óleo --en grisalla- su i nterés por los bufones - seres ma d e pintar en la que el ojo, la m i-
res vís_uales sobre cualesquiera o tros.
más tarde un «modello», ya colorca~ El 010 se constituye así como e! ór- . que ignoraban la cual idad de la pin- rada y las relaciones espaciales es lo
do, y, por fin, acometía e! lienzo de-
finitivo: De esta manera, dibujo,
gano esencial dei sistema barroco de
conocimiento y, de esta manera Gra-
J
'"' '
tura como elemento de prestigio y
qu e fueron ernpleados por Veláz-
único que interesa. Velázquez ob-
serva la N atural eza, pero la in ter-
como idea p revia y calor como c~á1.1 podrá caliticarlo de «mi~mbro q uez, ai igual que su criado Pareja, co- preta de una manera que denomina-
concreción formal' -según 'Pache- d1vmo» que «obra con u na cierta mo . sujetos de experimentación mos óptica; cs, como se ha dicho,
92 99
i
~ .....
una realidad modificada a través de realidad de nuestra propia visión: lo :,m ente para indicamos eJ juego de la varse igualmente en Venneer o
la propia experiencia visual. Es por que estamos viendo ante un cuadro 'f az sobre los objetos, si.no los objetos Rembrandt. Estos dos pintores cues-
eso por lo que el ilusionismo velaz- no es una parcela de la realidad tal mismos en su integridad. La pintura tionan la realidad no a través de una
q ueiío nunca pretende ocultamos la cual, sino una pintura. Esto, que su- ·de Poussin se caracteriza, pues, dice plasmació n de la misrna consistente
pone el abandono de la teoria neo- -· Francaste l, «por esta misma capací- en una copia di recta, sino mediante
Pou ss1N: Imperio de Flora. Dresde. Ge- platónica de la idea, es evidente en
miíldegallerie. dad dei toque de calor en proporcio- el empleo moderno y empírico dei
sus últimas cornposiciones como ·narnos la forma, por esta fusión ínti- órgano visual. Si en Rembrandt esta
Las Hilanderas o Las Meninas. La ima entre la visión dibujada, analíti- ínquisítiva mirada conculca el
compleja operación visual se liga a ;':ca y la visión sensible, coloreada, mismo estado unitario dei objeto, no
las experiencias científicas y ópticas ô. que excluye toda distinción entre el sucede lo m.ismo en Venneer, cuya
de su momento; su pintura, como ·. universo de fonnas y el universo de reposada y racionalista visión de la
indicó Ortega y ha estudiado Mara- : los colores y de las luceS>>. re alidad se a leja tanto del in telectua-
vall, responde a las modernas ten- · AI igual que Velázquez, Poussin lismo dib ujístico ai que podia haber
dencias .de! racio nalismo científico desarrolla toda una teoría dei valor
de! siglo xv11. .
De igual manera, Francastel ha
sefialado la sutil posicíón de Poussin
con respecto a la polémica dibujo-
color. Estudiando la técnica de los
paisajes, ha llamado la atención
acerca de cómo en e! pintor francés,
lejos de encontramos ante uo dibu-
jísta de carácter académico, estamos
ante un artista que propone una
nueva técnica de plasmación total a
través del colar. Este no sirve sola-
VELAzQUEZ: La Venus dei E spejo. Lon-
dres. National Gallcry.

VERMF.F.R: L a ,\111.wr de fel Pata. La Haya .

Mauritsh uis.

!legado insistiendo en e! geometris-

mo de sus cuadros como dei pictori-
Vt:.LAl.Ql:liZ: Las .He11i11as. Madr id. c is mo disolvente de Rubens o Rem-
seo de i Prado. brandt. En realidad, la aportación de
Ve rmeer, como la de Poussin o Ve-
máximo dei contacto directo dei ojo lázquez, no es otra que un estudio
como instrumento supremo dei es- acerca de las posibilidades construc-
píritu para mostramos el mundo de .tivas y estructurantes del colar, sin
los fenómenos. Como en el pintores- por ello polemizar con los acérrimos
pafiol, el valor sim bólico y alegórico partidarios dei dibujo.
de sus historias no resulta de un con- Ya hemos indicado cómo Pache-
ten ido !iteraria, sino fundamental- co mencionaba entre las partes de!
mente de su valor ó ptico y plástico. dibujo a la perspectiva y acudia pa-
Estas ·cualidades estrictamente vi- ra definiria a los autores más va-
suales de la pintura pueden obser- riados desde Alberti y Leonardo a
100
101

' '
 Vasari Y Pablo de Céspedes Per 1 d . - .
margen de las opiniones de -la tr~t! e mander~ defimuva el problema del so a esta soberania d e la mirada es- Roland Fréart de Chambray, en su
dística, que prolonga en este - ~unto _e uga C?mo _el lugar de con- pecíficamente barroca con que la ha Idée de la Per:fection de la peiniure,
como en tantosêitros -ciertas fJ:~~ curr~nta en _el mfinito de las líneas definido Díez del Corra!. Hemos de ex.pane un ideal muy cercano al de
manieristas, lo rpás i~teresante ue para e as,, m1entras que A. Bosse, sefialar también la gran interpene- A. Bosse o D esargues, éste se reco-
debemos destacar en esta época ~el d~: adetmbals ~u_e un excelente graba- tración existente entre la teoría de la noce ya como el menos adecuado «a
Barroco es la e
_. --:--· on.sr.-d . -6 n c1entífi-
.. ~l_(lCJ . , ª . ' es
G10seffi e!
ecm, como ha senalado
't d d Quadratura y las especulaciones la estética empírica y decorativa que
--~Cl_ .!!~e _re_c1b_~ .e.!. Jratamieniõ- d.é - Ta ción co~ los~~ o .º de l representa- científicas acerca de i valor de la conviene a los edíficios dei Re y»,
__f~l_'~p~ctzvg,__gg_~--~~---~.11~P.cJ. sólo a· ia5-- Descartes Co s le1'1esd ~ ~1-stema de perspectiva lineal. _.6borÊ;, _;L _C:~r,!1..2. como ha ind icado Teyssed re. Por su
iueas acerca de 1a . - n e o e11n10 la pers-
·am··-···-·--. · ---·-·- - _Q.r~~!D 1·.D:~!!cia
--..·---~·- --...
de1- pect1va de cualquier fi -
en el Renacimiento, la perspectiva
·. :. ·ep,·JOrm.a.·-símbalica: coiiio--nc;:s· :r-e--:
parte, Felibien trata de lograr una
posición intennedia en tre. arn b as
1
·r;kici~;:i~f º~~~~J~do~ ª-lã~3.D;'.V.e.S= dir al punto de fuga. ~~~~:~~a~cdu~ "; - -cueraiC«~r ·Padre- ·pazio:,··:gµ~ ·.ii:i~-s-ii ~ teorías, similar a t oda u na serie de
···· --· -. .. · ··· · -~ · · i.ocas....._y. . ..a.pt1ca,5 las especulac ·o ' · ·
:,·. .EE~R.~:il..1> ..c.!e.1...rnçionalis.mo_ deL.siglp de] Renacimriennet s mias radc10Analbhsta.s ,!! ']fros.'ieTíTi;a ·--aê·'j;iliõr( e architelti p i ntores que trabajan en París en la
xv11. - o, as e · erti, (1693-1700) refiere como una de las primera mitad del siglo xv11. En
· · --- ---·---~ Leonardo o Durero, A. Bosse propo~ misiones esenciâíês -deTp]ií1õTTã:Cl.e ellos, el correcto aticism o de la com-
1'.e una manera de visión clara dis- , «<Erã.r· siérffpreTõJ.as làs Tíii--eá-s·: ::ã1 posición se ve atenuado por l a su-
t~nta Y raci~n"al acorde con la m~nta­ -ve-raadero- riürit0--aer03õ:- 9 ue:··es.1a gestión venecianista en e! ca lor.
bdad cartesiana Y científica del siglo ,, ·--g,10r1a:·êfíviria» iefiri'éndase, "nãfürã:r- Blanchard fue m uy influ ído p or la
XV!l. En su tratado Le peintre con-
1'~rty aux rég!es de ·son art indica
.,; ·-m~_nle;~::i;~~~-:<?.l?J1f.il'.ff!fi~ItLlt~: Fr:iliT~:.- pintura de Veronés, mientras que La
~fü,__Q~--~q~Jgnªc/9 _d_~--~<l!!lª· · Hyre, que nunca viajó a Italia, pudo
como hay tres cosas esenciales a Ia - Si b ien los quadraturis?T plantea- encontrar su inspiración en las co-
ho_ra de P.lantearse la representación ban una visión de la rea lidad que lecciones francesas q u e, como l a de!
de la realidad, «el objeto fijo, e! ajo pretendían racionalizar controlan- Conde de Lia ncourt, poseían impo r-
que lo observa y la sección de] plano do la h isto ri a representada a través tantes obras de Tiz1ano o Veronés.
que se ~upone interviene entre e l ajo de las tramas perspectivas y lineales, La evoluci ón hacia el c o lorido y e l
Y e! ~bJeto», si~ olvidar que el pi.mto la idea pronto se vio desbordada por sensualismo es patente en p intores
de v1:r;a del p_mtor o dibujante es la explosión colorista que suponia la a lgo posterio res: Blunt ha sefia lado
tamb1en muy Importante, pues «se gran pintura decorativa. Nada más como Le Sueur, contempo ráneo de
debe tomar una distancia tan razo- significativo al respecto que la ex- P oussin, evoluciona b acia un senti -
nable en!re e! ojo )'._e~ objeto ... que se pulsión de la Academia de A. Bosse, do tierno y amable q ue gozó de gran
pueda comoda Y Jac1lmente abrazar cuyas especulaciones acerca de una éxito en los primeros anos del sigl a
Y. ver el uno Y e! otro de una sola perspectiva matemát ica no podían XV!!!.
OJeada».
satisfacer a! mundo oficial que exi- Uno de los hechos más significati -
Todas estas p.recauciones propo- gía una n ueva manera de represen- vos de la teoria artística dei sigla
nen un modo de observar la realidad tar el p oderío de L uís XIV a través XVII es la asociación e ntre academ i-
que ,encuentra su mejor control a de un concepto renovado de la a le- cismo y t eoría del colar, reali zada
traves de! dibujo litiea/, a la vez que goria y la Histo ria basado en la re-- por Roger de Piles, qu e s usten tó las
plantean uno de los problemas fun- cuperación de las ideas de Rubens y ideas o fidales de la Academia du-
d a mc:ntaies de la teoria del espacio en e ! empleo de una idea venecia- ra nte parte dei rein ado de L u is X IV.
en e! Barro_co, es decir, la irnporran - nista dei calor. De esta manera, y Mientras q u e las Academias de
c!c; dei punto de vista y de la situa- como fo rmulador del grand goüz del tradición ma nierista bacían del di-
Autores como Guidovaldo da i c1on del espectador como detenni- re inado de L uí s XIV, Le Brun, buj o uno de sus caballos de batalla y
Monte en su Perspectívae Libri Sex nantes de nuestra visión persona! d e apoyado por Colbert, se hizo cargo que en los anos setent a del siglo se
(1600) o ~epler en su Ad Vite!lio- la, C?bra de arte. Esta idea no es sólo de la Academia, y u n a nueva idea de regist raba en Roma un auge de aca -
nem Paralzpomena (1604) investiga- val_i~a para explicar la percepción las relaciones entre co1or y dib ujo se demicismo rafaelista prop ugnado
ron acerca de la unión en un punto movil ª _q l!e nos o~1igan las estatuas abre paso e n e! panorama europeo, po r BeHori, la Academ ia de Pi n tura
~e la~ paralelas en el espacio; sus d e ~emm1 Y sus discípulos o los es- ya que, de sde este momento, la in sti- francesa , regen tada p or Colb ert y Le
ideas mfluyeron en los distintos tra- .pac_ms envolventes de los fresquistas tuci ón entra b ajo proteccion oficial Bnm, encontraba en 10. tradición co-
tados de perspectiva de! sigla XVl! Jta l_ianos y centroeuropeos, sino que y deja de ser una asociac ión privada. lorista de Rubens la m ejor manem
sobre todo <;:n G. Desargues y A'. de_ igual fc:irma, la espacialidad de 1; La discusión dibujo-colo r vuelve de visúa lizar tos fastos de la Mon ar-
Bosse. El pnmero de ellos formula misma pmtura de Velázq uez no a plantea rse desde un punto de vista quía absol uta. D e esta ma n era, una
puede ser comprendida sin e1 recur- académico. Y si todavía en t 662, d e las bases de i granel goút será la
102
103
 defensa a ultranza del colorido, ta- fundizando en el carácter envOlven
rea que será la obra del mencionado te que ha de tener la pintura retó rica
De Piles. Este' consideraba el colori- de las grandes historias, critica no.
do como la parte esencial de la pin- sólo e! sentido «leonardesco» de la;
tura y ·1a que Ic proporciona su ca- perspectiva aérea de A. Bosse, sino ·
rácter denniffvo distfrigu1éndola de la misma idea del escalonamiento en
la escultura. La polémica acerca de profündidad propia de la pintura de1
la primacía entre ambas artes era ya Le Brun para alabar la compos ición:
una vieja discusión que se remonta- circular de Rubens, yendo más allá:
ba al siglo anterior: en ella, Roger de de las enseõanzas d e la Academia.
Piles, frente a la tradición tratadísti- La doctrina del calor, con su cxal-
ca, ensalzaba la píntura como reina tación ~e la cualidad aparencial, fe-
de las artes, considerándola como. la noménica y enganosa de la p intura, ·
que mejor puede proporcionamos llevaba en si misma los fermentos de
no la verdad de las cosas, sino aque- la separación, efectuada a fines dei
llo que en realidad interesaba al Ba- sigla xvu, entre ella y el gusto oficial
rroco, es decir, la apariencia. Ya y académico.
Boschini, en su Cana dei Navegar Ya Carducho, al hablar de los co-
Pintoresco, había expresado esta lores empleaba adjetivos co mo los
cualidad al decir: de agrado, amable, apetecible, her-
«E questo e quel chefa la deferenza . moso y alegre, y De Piles afirmaba
Tra '! Statuario, a que! che colorisse que la obligación de la pintura era la
Con mis ure perfete uno sco/pisse de Ilamar la atención y la de gustar.
L 'altro solo se vai de /'aparenza.» Con ello se introducía el concepto
de gusto, llamado a tener tanto éxito
Y el otro gran tratadista venecia- durante e! sigla xv111. Tu~.POLO: E! rup /U de Elenu. Milán. Colección Barletti.
no de la pintura, Carla Ridolfi; ha- Por otra parte, dentro de la teoria ·
bía manifestado ya en 1648 en sus del calor se insertaba un concepto
Meravíglie dell'arte, cómo el arte de de armonía, cuya analogía con la grandiosidades d ei grand goüt. la tada, que es la d e trabajar a partir
mayor excelencia era la pintura, que música no era ocultada por nadie. mayoría d e los ojos se vuelvan ?.e de la imagínaci.ón si n haber apren-
con sus colores proporciona «Vag- Par a Le Brun, la proporción armó- n uevo a V en ecia, donde G . B. T 1e- dido p r ímero cóm o dibujar según
.hezza ai fiori, bellezza alle piante, . nica que los músicos obscrva n debía polo recupera la tradición co lorísta unos buenos m o delos y cornpo ner
gratie alle fiere, delitie ai mare, gioia aplicarse a la pintura. de manera de Veronés. No só lo serán frecuen- d e acuerdo seg ún b uenos princí-
ai Cielo, pome a terra & orna- que «todas Ias cosas guardasen acor- tes los temas m usicales en é l, sin o pios. Ya no se ve a los jóvenes artis-
mento al Mondo>>, resumiendo a la des recíprocos y conspiraran a un que su misrna id ea d el calor es ya tas estudiand o la a ntígüed ad; por el
perfección las cualidades que los ba- mismo fim>, que no era otro que el m usical. EI tem a amable del con- con trario, hemos llegado a u n p unto
rrocos atribuían ai color sobre el di- acorde de colores. Así, en De Piles, cierto y el baile es uno de lo s favori- eu el que el tal estudio es desechado
bujo. · la metáfora musical sirve de soporte tos en e l m undo rococó de W atteau, por in útil y desagrad able» .
De la misma manera, De Piles a su idea acerca de la annonía, poli- La ncret o Francisco G uard i, cuya De mano d e 1os grandes del R oco-
sostiene que Ja verdadera ciencia dei fonía, consonancia y disonancia de p intura h a sido compa rada, com o có, que despreciaban las caducas
colorido no consiste en . proporcio- los colores. Estas ideas se encontra- recuerda Wittko wer , a la música de o piniones académicas aún sosteni-
nar a los objetos e! auténtico color ban en el ambiente dei siglo X VIII, Mozar t. das por teóricos com o P alomin o, la
de] natural, sino «hacerlo de manera pero ya Boschini no dudaba en com- A comienzos dei siglo xv1 11 , la op- pintura aba nd ona to da cualidad di-
que éstos parezcan tenerlo». De esta parar ai pintor veneciano con u n ción po r el colorid o es rad ical y pro- bujística y cualquier preocupación
forma, la idea del colorido e n la músico experto: fu ndam ente antiacadémica. Por el_l.o por la defin ición de los contornos..
pintura es una !!amada a la retórica, no so rprende que A. Balesta, un dis- Se recupera el hec ho de! placer d e la
. pues no debe ser el espectador quien «El Pítor venezian, mus ico esperto cíp ulo dei clasicista M aratta, pro- pintura, tal como había sucedido en
ha de enco ntrar la verdad en ella, B en sona un istrumento a bcn /'a- nuncia ra las siguientes palab ras, re- T iziano, en hombres como L ucas
«sino que la verdad en la pintura corda.» Jordán o T iépolo. La p intura se di-
sa!tadas po r Wittkower: «Tod o c l
debe por su efecto llamar ai especta- No es ext raí'io, pues, que cuando mal actua l proviene d e un a perni- sue lve en un m undo de: cortas y sin-
dor>>. Por otra parte, De Piles, pro- en el sigla XV!ll se abando nan las ciosa costumbre, generalmente acep- téticas pinceladas como sucede en

104 105
; i ; '
 ,..... ~...,.

[ ) \. ·'
/~'} ~ -

···1·. .'i"'"l
\!:
"'··';
{.
t"?

' \._.)
:f'"'"·~
\...) { _,.'.i i~T\ t:J f~)
i"'"'-".~
~- i
~-__ }
l
\ ; t
('l

,,
Guardi o Piazzeta, mientras que e! cocó expresan de ma ne ra perfecta la cesidades del presente. 'Ç el~o. no
' sólo desde el campo arqu1tecto111c~ ,
calor produce aquellas <<0melettes
d 'enfants» boucheríanas que tanto
idea de lo efím ero y vaporoso a tra-
vés dei uso de un color y una luz que l pucs la escultura de A. Alg.ard1 .
' desagradarían a Diderot. Y frente a ilumina, por un instante, un mun- ·~ F. Duquesnoy o Ercole Ferra~ 11:itro-
la idea de un mundo estable e inmu- do que desaparecerá ai pri mer em- duce la «maniera accadem1c3}> Y
table, Watteau y los pintores del Ro- bate. ayuda a formular los tones áulicos

<[t
' ~? o
:~~r-
·.'.f.'·::
·.~

:;.;·· .\
_.;_ -

3
EL PROBLEMA D EL LENÓUAJE Y LA
DISCUSION EN TORNO A LOS MODELOS

Planteado el problema del Barro- se justifica sólo en e! deseo de conse-

co desde e! punto de vista de la plu- guir un adecuado y solemne marco
ralidad lingüística que había propor- para las ceremonias religiosas y la
cionado a1 debate artíst..ic.u..e..tm.undo presentación exterior dei Papa; en BERNrNt: Co!umnata dr.' Sa 11 />('c/ro.
tlel Renacimiento y dei Manierismo, realidad nos encontramos ante un Roma.
no ha de sorprendernos que, ya des- C!asicismo problernático dei que
de comienzos del siglo xvrr, se pro- se utilizan todas sus posibilidades y más tarde filcsóficos que va a al-
ponga una manipulación consciente -incluídas so luciones heterodo- canzar el Barroco romano.
de la Historia y una doble alternati- xas....:.. para co nseguir los fines visua- Esta reflexión sobre el pasado,
va ante el problema dei lenguaje. les y perceptivos de una cultura emi- cuyo carácter· problemátic<? deseIP.-
De esta manera, y una vez supera- nentemente óptica como es la de! Ba- . bocará en Roma en las actitudes de
do el uso todavia muy ligado a las rroco. Y en ello , como ha indicado Bellori y Poussin que :más :adelantc
características formates y tipológicas W~er, la lección de Palladio re- .• · "';J mencionaremos, adqu1ere en Fran-
del Manierismo del clasicismo ar- suitará aefinitiva. Este autor indica, ~ cia0 sin embargo, unes tonos fimda:
quitectónico, éste comienza a usarse entre otros muchos eje mplos, el caso mentalmente áulicos y representau-.
J vos. Los -teóricos y a:qu1tectos dei
desde una perspectiva coincidente de las inusuales combínaciones de 1,.
.. Clasicismo francés, Freart de Charl!·
con !os intereses representativos de pilares y aolumnas cn los tenn inales
~· bray André Felib i e n, François
la sociedad del Barroco, Y así, .Ber- de la CoLumnata de San Pédro y las
nini y la generación de arquitectos relaciones con el pórtico interior del Biande! o C hades Perrault, ~on. pe r-
romanos que se mueven a su a lrede- pa!ladia n o Palazzo Chícricaci en sonajes ligados a la Academ1;:, ~nsn­
dor encuentran en el repertorio clá- Vícenza. '1 tución concebida como denmdo ra
li<
sico el mejor lenguaje para expresar En Roma, e! Clasicismo, de m ano dei único gusto posible, e1 gusto ofi-
e/. ordc•11 cariá1ich•. De FP.É.·'.RT o i;: CllA~~·
los deseos representativos de la Igle- de Bernini, Rainaldi y Cario Fonta- cial, basado en el anális.is del sistem_a SRAY . Paralléle de J'archaec:tun! anil·
sia y de la Roma Tri11mphans. Pero, na, se convirtió en el medio idóneo ···: de los ó~dcncs, proporc1c;>ncs Y medi- que eidela moderne, 1650.
1.
en Bernini, el uso dei C lasicismo no de reflexión dei pasado desde Jas ne- !, das de la arquitectura gnega Yroma-
·~ . 107
106
· ('
 na. De esta manera, Fréart no admi- Biande~ quieti, si aspira a una per-
te como. verdaderos más que los ór- \ecta )'. umca belleza, admite aJgunas vos. Elia es especialmente percepti- este modelo lingüístico. Se trata de
d.en~s gnegos -dórico, jónico y co- lJcencias y no llega a proscribir en ble en los diferentes juegos fonnales la acumulación p.retendidamente in-
nn tio-:-- Y polemiza ásperamente absol_uto e! orden compuesto. Frente que suponen los distintos proyectos discriminada y «desordenada>> de
tant.o con aqueUos .que dejan inter- a Freart y Blondel, la postura de dei primero de los dos arquitectos fragmentos inconexos dei lenguaje
v~nrr la ,opinión Y el favor en sus jui- C!aud~ ~errault resulta, sin embar- para la fachada de Santa Maria in clásico; similar «assemblage» de ele-
crns ~tet1cos PC>r. encima de la geo- go, mas hbre y nunca !lega a admitir Campitelli, estudiados exhaustiva- mentos clásicos y de la tradición in-
metria Y eJ análJsrs, «c'est à dire à la e! carácter eterno e inmutable de Ias mente por R. Wittkower. Y en el in- glesa es planteado por Vanbrugh en
fuentes de Ia belleza. terior de esta iglesia, el mismo autor la resídencia de Seaton Delaval,
~1.1 realidad, tras estas discusiones ha indicado la inteligente unión en- mientras que la fachada este dei Pa-
teoncas subyacían razones âulicas tre el sistema espacial uriificado pro- bellón dei Rey Guillermo dei Hospi-
r~presentativas y políticas. A instan: pio dei Gótico y el de la «yuxtaposí- tal de Greenwich exhibe una extrafia
c1as d.e Fréart, e! rigorismo no sólo ción separable de unidades indivi- portada enmarcada en un «despro-
se extie~deal rechazo de la arquitec- duales» considerada como {<Una su- porcionado» orden gigante de cuatro
tura géjpca y. a Borromini, sino que pervivencía de los principias clási- pilastras, en e! que la base de lasco-
ab~rca el mismo orden jónico de cos». Similar valor operativo del có- lurnnas cumple una doble función,
M1g~el: Angel y a la Columnata de digo clásico encontramos en la igle- ya que puede leerse como marco dei
B_emm1 -«amas informe» ai decir sia de la Sa/ute. de B. Longhena: si vano de entrada o, como decimos,
de_ este teórico-. Todo lo cual cul- las fachadas son una reelaboración como enormes basas de las cuatro
mm~ en la creación de un orden de Ia idea palladiana de este elemen- columnas que sustentan, por su par-
prop10, el llamado orden francés, to arquit.ectónico, el interior consti- te, un pequeno y partido frontón.
que en el proyecto de Le Brun resulta tuye un juego esencialmente óptico y Pero, como en el Manierismo, la
d.e ~na reelaboración dei capitel co- cróinático, muy acorde, pues, con disponibilidad de los modelos es to-
r~~ tio .. De esta manera, la interven- ciertas bases teóricas dei Barroco, t_al en el Barroco, y en el centro de la
cio!19'el poder político en un debate que desarrolla ahora a lgun as de las disc:us1ón de la Ruma Triumphans
a:tisti~o ya cargado de prejuicios na- ideas más originales de Andrea Pa- la figura de Borrômini plantea en
c!~nahstas -la idea de su concep- lladio y las aplica a una estructura toda sue.rudeza e! problema lingüís-
c19n se. d~~e a Colbert- entra en de planta central. tico ai asumir morfologías y tipolo-
con trad1c.c1on c.on el purismo griego Alejado de las fuentes dei Clasicis- gia!; que, en definitiva, suponen la
de ~n Frea~ e m troduce razonés de mo, el caso· inglés constituye sin adopción de modelos góticos. E!
vanedad alh donde se propugnaban duda el más interesantc desde el p!nralismo lingüístico de Borromini
c~tegorías _estéticas unitarias, armó- punto de vista de la licencia y la au- es total: no sólo su obra supone una
mcas y umversales. . sencia de prejuicios a la hora de uti- libertad plena en ei empleo de cual-
De· esta manera, el problema de lizar cualquier lenguaje. Las figuras quier motivo decorativo, si no que
los mod.elos y repertorios adquiria más interesantes son sin duda las de no duda en insertar verdaderas citas
CH/\R L~~Lc:nR t;:-;: Ordt•n.Jiunn's. (G rnba-
S. Cristopher Wren, Nicolás Hawks- de monumentos medieva1es y góti-
do Sebastian Le Clerc). mayor riqueza y complejidad e n lu-
gares coll"!º· Italia o Inglaterra, don- moor o la de W. Vanbrugh, que a fi- cos, tal como hace en las capillas la-
rigeurn, comd 'c ontra «la licence ef- de, adernas de problematizarse des- nales de! sigla xv11 y a princípios dei tera.les de la renovada Basílica de
frénée qui ~egne aujourd'hui parmi de ~u p~opia espec.ificidad, e! ~ode­ XVIII pusieron en tela dejuic io lava- San Juan de Letrán. Lo que aquí es
les compos1teurs du composite, Ja- io cla~1c1sta, se hacían intervcnir lidez del sistema vitruviano como cita explícita, se convierte en otras
quelle ne change pas realment le lenguaJes arquitectónicos anticlási- media de conocimiento arquitectó- obras en recurso a técnicas construc-
·rábg des. ordres, mais va · renversant cos como el gótico. Ya hemos indi- nico. Ciertas partes d e! Hospital de tivas góticas, y en el Oratorio de San
touts les principes et sapant les fon- cado el uso. a menudo heterodoxo Greenwich, las pilastras y la torre Felipe Neri se abandona el sistema
dements de la vrai architecture pour que del Clasicismo hacia Bemini. dei pabelló n de cocinas de Blenheim tradicional de cubrición a base de
en intro~uire una nouvelle tramon- En el caso de Carla Ra inaldí o Bal- Palace o el Seaton Delaval, de Van- una cúpula para adaptar un sistema
tane, plus b.arbare et moins plaisante d!isere Longhena., el valor dei Clasi- brugh, constituyen un desafio ai sis- de nervaduras de tipo gótico. Estas
que Je goth1que». Las discusiones en c1smo es ya meramente operativo, tema clásico como portador de valo- caracteres de la obra de Borromini
torno ai Clasicismo se multiplican ya que para ellos se trata de un códi- res universales, armónicos y bel/os, y no dejarán de ser observados ya en
en F~~ncia y el rigor de Fréart en Ia g<;>. como cualquier otro, con posi- plantean, en fechas demasiado tem- su propia época, y Alejandro VII, el
elecc10n de .los órdenes no es conti- bthdades .de utilización a placer y pranas para ligarias con los movi· Papa Chigui, con el que Borromini
nuado ni siquiera por François fin.es emmentemente representati- mientos p reilustrn.dos, desde el mis- estaba muy relacionado, lo achaca al
mo código clasicista, la va!idez de origen milanés dei a rquitecto. Ale-
l 08
109
) í_J
 il. 'l
.~ . .··'
..... ;i •--·~J.

~
. -~·
i ;,:~~1
',·~ ·- r tJ
. v· . \ )

da, po.r mentalidades modernas

coroo la del cardcnal Del Monte, se
observa y critica ahora junto a los
dernás «Corru ptores dei gusto».

.
•
~
...
......
·~·
-~ 1 •. ·-

~t:'.:[~;l~
I~i;\~~,,,
~;i'i,,i:t..,.···
BoRROMINJ: Cuhlerca dei Colegio De Propaganda Ficle. Roma. •:
'1: ·._..·:.::: ....,

jandro no se sorprendía de 1os recur- En realidad es hacia los anos se-

s.Q§_gQ.tiços.d.eJlo.cr..Q.ffiÍ!Ü, yá queéste senta y setenta cuando empieza a GL',\RL"ü GL;;\R1:-;1, Onlcn Corin tio ck !><'
era de Milán y allí la catedral era gó- polemizarse contra toda corriente archirect t1ra civi/e.
tica. No es necesario recordar ahora anticlásica, en una discusión que ha-
cómo la terminación de la catedral bían abierto el Manierísmo migue- La importantísima operación de
de la capital lombarda se había con- langelesco y la primera generación Bellori consiste, pues, en una reduc-
vertido en uno de los temas obsesi- barroca. Esta no había de resolver ción de la Historia y legitima C<?l'.'º
vos de la ar'quitectura del Renaci- los problemas que suscitaban los único lenguaje válido ai dei clas1c1s-
miento y,junto con San Petron.io de tendencias disolventes dei antidasi- mo poussinista, al que con~ere
Bolonia, constituía una de las pie- cimo manierista y las habfa prolon- como precedentes Rafael, Am~al
di:as de toque de la discusión entre gado -si bien ya enclave barroca- Carraci, . Dornenichino .Y G':nd o
los modelos medieva!es y los c!ási- en las ideas de Pellegrini, Emanuele Reni, sin aceptar que A111bal., s1 te-
cos durante los siglas XV y XV!. Tesauro o Baltasar Gracián , paladi- nía algún modelo, éste era mas Co-
La opción anticlásica de Borromi- nes de la «agudeza», de lo complica- rreggio o Tiziano que Rafael:
ni planteaba en toda su crudeza e1 do, sofisticado y oscuro . La «strava- Pero la reacción bellonana no
tema de la Historia y constituía un ganza>> barroca no era patrimonio d ejó de ser una de las tantas opcio-
verdadero escándalo para las co- d e Borromini, sino también de estas nes lingüísticas del mor:iento, pue~.
rrientes clasicistas que predomina- teóricos que -habían visto en la pre- c ontemporáneamente, c1ertos arq_u1-
ban en la Roma del sigla XVII y que, ciosidad y el-retruécano el paradig- tectos del Norte, como Guarmo
en su segunda mitad, encontraban ma de la nueva cultura. Inclusive Gua riní o Bernardo Vittone, reto-
incómodas hasta las mismas pro- una poéticaopuesta, como la del na- maban el criticismo borrominiano Y
puestas de Bemini. Los círculos in- tumlismo de Caravaggio o Ribera, lanzaban el lenguaje gótico desde el
telectuales poussinianos, cuyo men- que se había contemplado en un pri- Norte de ltal.ia al resto de Europa.
tor teórico fue Bellori, encontraron mer momento como el complemen- WREN St. Mary-le-Bmv_ S~cción. L o n-
en Borromini «Un gotice ignorantís- to antimanierista dei clasicismo de dres.
simo e corruttore dell'architettura». Anibal Carraci, y , por tanto, acepta-
l l l
110
 dond~ fue recibido con fruiciôn y
a~umrdo en multitud de lugares,
media construidas en la primera mi-· · lingüística se centra en tomo a la
tad del setecientos». . elecdón de repertorios decorativos y
p1énsese en Bohemia, como el Ba-
i:oco por excelencia. En Inglaterra Pei:o)unto a epo, y preludiando el i a la relacíón que éstos entablan con
s1,n .embargo, la polémica adquier~ neogot_1co ya pujante en la isla desde . las estructuras portantes.
d_1stmtos caracteres: junto al ya men- los pnmeros afias del sig!o XVIII Dcrivación de los problemas es-
ClOnado uso crítico deI Clasicismo se Wren construye en estilo medieval paiioles, en América la discusión en
asu~e una enorme variedad de Jen-
la Town Tower de la Christ Church tomo a los modelos alcanzó caracte-
gua1es _q ue no alcanzan nunca el va- ~e Oxford o la torre de St. Du.nsran- res diferentes. La estilización y rigi-
lor d7 enfrentamiento dramático quê zn-the-Est, en Londres (1697-99) dez, que eran las características
~uyo_ precedente más claro está en I~ esencíales de la decoración arquitec-
a~qmere el debate italiano. Anun-
c~ando en cierta maoera e! eclecti-
igles1a de St. Giles, de Edimburgo tónica en América, plantean e! pro-
de 1495. ' blema de la elección de los reperto-
~1smo dcl siglo siguiente, Lord Bur-
lmgton y William Kent recuperan la C:onviven así en Inglaterra el má~ rios y de su adecuada interpretación.
estncto palladianismo junto a los Yna explicación inicial se centt:ó...en
el tema dei llamadº-_l!.lestizaje, Q.Y.~
cOfiSiêleraba a-la decgra~=
-·cana como producto de la mezcla ®
.. ã~~.5.~~~--i·~~~~':l..~.91?.~ª-1...µ, . _
.1!.!J.1ª.JL..a._C.Q.!lfil!4~ª-.C1.~u..de1-çgra..c..t~
__popular 9e la mayor parte de la
!!IY.J1~_o.hra_ Como ejemplo de
esta teoría se propuso el caso del
Perú. Desde fines del siglo xvu hasta
eia sobre Guarini- o Caramucl de 1780 se extiende desde Arequipa ai
Lobkowitx, volvían a plantear e ! lago Titicaca el denominado estilo
problema dei modelo anticlásico. mestizo; a estructuras arquitectóni-
Caramue1, para quien el orden «es cas europeas se afiaden decoraciones
un compuesto de diferentes partes, con una doble característica: se de-
que tienen buena proporción entre _J~mnan tipos d~c;:Q:ratiyos continen-
sí, unidas, como lo hacen los miem- tales y se introducen nuevas formas
bros, fonnan un cuerpo entero, en ãêTalforayTãUnaamencanas.,somo .
que hay bizarría y hermosura, que pínàs_y_papagayos, junto a motivos
deleyte los ojos», no duda en aceptar -precolõffibmos. ·- --------·- - --
hasta once órdenes. Ello es indicati- ·7~_ro_fuera.._Cfü...ç_ª~QS-~jfila_q_os__y ~><::
-«-~rnn;!l~.§....~º-rr1 Q__t!L_~:t!(!__ a.:~aba.m os
0
vo de s u preferencia por la plurali-
dad lingüística, ya que junto al tos- d~ . ~!<ü.ªlar..Ja.._a.c.enta.c_1ón cl-exótls-
cano, dórico, jónico, corinthio, atti- ~mo y el uso tardio de " f:temeniOseu-
co y compuesto, encabeza la lista .. !.QP~Q(d_cJii::'tri4foión.-manfe-rista"h'a.,
GU/\RINO GuARJNJ: Lâmina. de Archilettura cfrile. con el hierosilimi tano y la termina âe encontrar su explicac ión fuera
con el gothico, el mosaico, el natural Y,~[(~!iQ~fili~i~i_d°~l.m.csU~J!fa:cie't'füs
tradición palladiana de Itlígo J oncs y y el paranymphico. Caramuel cul- edifícios de Cuzco y las construccio-
constru~en t;dificios que en reaJidad inicias del «gothic reviva1» sin que mina su teoria con la adopción de nes más características de Lima,
son i;iarafras1s del academicismo tar- l~ confro~tación de ambas' tenden- un nuevo tipo de arquitectura, la como la portada de la catedral o la
do-cmquecentista de V. Scamozzi· cias adqutera caracteres polémicos. oblicua. que, opuesta a la recta, la iglesia de San Francisco, elaboran y
por su parte, Colin Campbell publi~ P~r _su parte, Espafia, donde Ias define asi: «Arquitectura oblicua es toman directamente modelos de
ca en 1715 el Vitrubius Britanicu.s y polem1cas lingüísticas se centraban edificar muros, que con otros, con Serlio. Esto sucede en la escalera dei
levanta entre 17 15-20 la Wanstead fundamentalmente en tomo aI pro- quienes hace ángulo oblicuo, tengan atrio, mientras que la composición
House_ en Essex, «que se convierte blema estructrura-decoración, hom- buena correspondencüm. Pero, como de la fachada retablo realiza un jue-
--escnbe Benevolo- en el prototi- bres co~o Fray Juan Rizzi -del decimos, otros son los problemas go de rupturas e interpenetraciones,
po de casas de campo de tamaíio que .rec1eutemcnte Juan Antonio · que caracterizaron el debate artís- característico dei Ma nierismo, que
Ramtrez ha demostrado su influen- tico espafiol., en el que la discusión se completa con el orden rústico con
112

_f \
,. '·
~·.
('') ) ' ·~:
' À
'
., ) <' ·,,
..,, ):: ... J t·. . J ..
\.
' e-.i 'l
·'. 1:
 { .. · ~;
() ......

\ .. que se recubren sus torres. Kubler e1 campo de la arquitectura; E. W.

ha criticado el término mestizaje y Paim, por su parte, prolonga ia idea
cíerta detención. En Espafia, aparte exotísmo es patente desde los mis-
arquitectura mestiza, YS; que, sesún y explica la planitud de Ia hiperde- de su empleo en algunas po rtadas, -.mãS~ãn ales - marginales- de su
él, no es otra cosa que la introduc- coración americana, sus irregulari- como las de Pedro de Ribera, sólo manifestac'ión: relegado a motivos
c ió n d e un término biológico en dad es cronológicas y su desprejui-· era usado en r etablos de madera. Lo d ecorativos en cuanto a los ·monu-
mismo sucedió en un primer mo- mentos se refiei;-i;, .. es el grabado su
ciado uso de los repertorios recu- mente en A m érica: el entallador se- zona de expansión privilegiada.
rriendo a las categorías formalistas villano Jerónimo Balbás los introdu- Efectivamente, Bernini había en-
que elaborá la escuela de Viena en ce en el Retablo de los Reyes de la fatizado el valor exótico del obelisco
tomo a la transmisión de fonnas catedral de México (1718-1732), al esculpido en una ocasión encima
desde los centros.creadores a los m e- para ser incorporado a l os exteriores d e u n e lefa nte. Pero, con esta no ha-
ramente periféricos. en forma masiva a partir de la fac ha- cía sino trasladar a 1a\piedra u n famo-
El americano seria un caso sim ilar da del Sagraria en México, obra de so grabado de la H )>pnerotomachia
ai europeo al final del Imperio Ro- Lorenzo Rodríguez (1749), de donde Poliphili. De igual manera, el p oste-
mano, cuando decaía el arte clásico pasa a Guanajuato, Tepoztzotlán, rior recurso al exotismo del Rococó
y surgían las artes provinciales de los Puebla y Tlaxcala. Hasta fines de la no dejará de ser un mero juego, sin
bárbaros. Las estructuras, decora- centuria no se prod uce una reacción la importancia c~tica de las. -pro-
~iones y repertonos americanos se contra su em pleo, siendo el elemen- puestas que estud1am os a contmua-
explTêan por medio de Ia mteracCi.On' to clave de la composic ión de las fa - ción.
CíeTresractOres:vànac1ón de lõ"fiPi:- chadas del virreinato de México. Será la obra de jesu ita Athanasius
co por mez~taâev~ro-mnrr,pr~ Otro caso cu rioso de empleo de Kircher la que plantee en la segunda
' vmc1ahzac1on --y-aêSarrollo âe ele- u n elem ento peninsular fuera de su mitad dei siglo XVlt el valor q ue jun-
m entos secundanoii-de1arte -aítlâ cronología «normal» es el de cu- to al mundo clásico y las ruí nas ro-
"l'üefi'OpO!}_; ---·~--·-----·---·-~ · - · -- briêiones y techumbres rri.udéjares, manas tienen los monumen tos egíp-
El primer caso produce variacio- típicas de regiones de la América cios, los orientales e i ncluso el valor
nes en la forma, que en ocasiones central. Pero en este caso hay que se- fantástico de sus recont rucciones de
Jl ega.n a lo monstruoso y defermante. fíalar que lo mismo sucede en Espa- las maravillas d el mundo. Frente a
Varias zonas de· influencia actúan en õa, donde en 1633 Diego López de ello, el tratado de Vi11alQ~ ofre-
América: no sólo se importan for- Arenas publica su tratado Breve cía como solución ai -problema de
mas de Espafia; Portugal adquiere Compendio de la Carpinterla de lo los modelos u na única respuesta: el
igualmente importancia y Kubler ha Blanco, donde se explica la técn ica templo de · Jerusalén, contemp lad o /
estudiado el problema de los aportes d e la carpintería mudéjar y la cons- desde el prisma dei Monasterio de b
europeos no ibéricos en Ia forma- trucción de annad uras de ma dera E! Escorial. _--"'fJ
ción del arte americano. La Compa- para cubrir espacíos, como él mismo ~.!H.e.íà..ltctfüt .~~z::, _çg_e._tál}~_C?...~:...
iiía de Jesús, cuya implantació n en hab ía hecho en el Convento de San - Bellori,J?.~-~2-q;._~ <:iJª:"Sl:!J.t~i,tgi._);),ê,!I.Q.;
Aust ria y Bohemia fue tan impor- ta P aula de Sevilla. êãÜrÍsenllào multtâ1recc1q_ri_g.Lri:? .la.
tante, extiende a través de misione- Como vernos•...d.Qe~t~ Y. çfü>.Q.U.=. 7i'Tstoriã'"ê 1
üy as~füeii.tes..,.ÕÕ-erã:n -úõi.':°"~··
ros procedentes de estas regiones ti- sión en tomo a rõ.s .modelos aiqlii- ··cãmeritê -Grecia y Roma, sino tam-
pos decorativos centroeuropeos. Tectõnicosyãé'COfütivos d el Barroco bién Egipto, Babilonia y Chin a, .
La trasmisión de motivos decora- ~ainerfcafr6 ·a:c:tqme-re C'àraêt':r_e_~. P:.?..::. La obra de Kircher no pennane-
".t.!Jõs Y.~1u1 tílizE-_çi_óD.ii~r_:I.Ji~nQu.r~ ~qtrel.õ aleJan dei de_bate euro- ció aislada y unos afíos m ás tarde fue
tesanas . produce la provincialización ~.9.: Por ot ra parte, . eT ex.otismo, retomada por el austríaco J . B. Fis-
-_creT6s-m1smos:·1nienli'ãs_g_üeTõrmás·· - acrítico en ·el Barroco amencano ·Y cher vo n .Erlach. Este permaneció
-ffi?icas dcl--Barroco espaiiol,COmõ producto de fenómeno~. de acultura- dieciséis anos en Roma Y trabajó
__fil_Jãcna..ô.as retablQs.._fillgmeren_'llL. ción, esfá presente igualmente en ·. bajo la dirección de Bellori Y Atha-
América una importancia desmesu- Europa ,durante los siglos xv11 y nasius Ki rcher. No hay na d a más
rada. De tgual formâ-;-· moâVõsaeê()_ XVlll . Y en realidad constituye,junto expresivo que la dobi;:: actividad dei
·raüvos importantes en Espafia, pero, a la plural convivencia de lenguajes. arquitecto austríaco. Su obra <:ons-
en definitiva, secundarias, como el del caso ingiés, el factor capital q ue . ·truida es una buen~. muestra de su
't~ estípite, se emplean a quí de manera hará estal!ar el mode lo clásico, y con aceptación de los conten-idos clasi-
F tt., 1·J us1.D1 1.,C1H 1 . F. D1. l.: R 1.~.,: / ~h-- obsesiva. -- ··· él toda ..ta arquitectura de la Edad .. cistas d ei Barroco ·i taliano y francés,
sia d,, lus Je.rnitm-. Guanajuato . · r'/ E l caso . dei {estíprtf' merece una
114 /'I ------\:·.·..
("' ...... .
....... -
~
'
..
Moderna. El valor subversivo d ei e incluso su obra más compleja, la
1l 5
 4
UT PICTURA POESIS

Determinados pasajes de los auto- A la hora de !levar a la práctica se-

res clásicos contenfan afirmaciones mejante proyecto, aquellos au tores,
que seiialaban la identídad, o cuan- que no encontraban un preceden te
do menos el paralelismo, que existía similar en los modelos de la literat u-
entre las dos partes de la pintura y la ra clásica, volvieron sus ojos hacia
poesía. De Plutarco es la célebre las poéticas !iterarias de la Antigüe-
sentencia «picturam esse poesim ta- dad -la Poe~íca ~.E- ~ti.5.!?~~ks_.Y_ !;l
centem, p oesim picturam loquen- De arte poet1cãae Horac10--- atra1-
tern», que ya había recogido Leo nar- dOs 'j)6r. los-·s ügereiifos ·p ãralelismos
do en sus escritos. Pero las d os obras que se proponían en ambas entre la
capitales para esta discusión teórica pintura y l a poesía, pero llevando lo
van a ser las poéticas de Aristóteles y que para los autores clásicos no era
Horacio. más que una cierta similitud hasta la
FISCHER VON ERLACH: Lâmina de Emwurjf einer historischer Ard1ite k1ur. E l paralelismo entre poesia y pin- ídentidad absoluta, aplicando a la
tura había s ido ya propucsto por los pintura, a veces de fo rma muy forza-
.iglesia de San Carlos Borromeo de tes de nuevas invenciones». Ante la pintores dei primer Renacimiento, da, conceptos que no habian sido
Viena, constituye un bric-a-brac de confesada «Íncertidumbre de las au- que, querienqo mejorar su status so- creados para ella.
motivos de la arquitectura romana toridades», el único recurso es esta cial, buscaban argu mentos teóricos EI punto crucial de estas teorias lo
(cúpula, pórtico, columnas triunfaJes) . «arquitectura diversificada», ya que que justificasen la inclusión de la suministraba Aristóteles cuando
ordenados, eso sí, por medio de una sólo «la comparación de unos con pintura en el rígido esquem a de las afirmaba que tanto los trágicos
sintaxis crítica y problemática, su otros podrá permitir una elección artes liberales. Pero cuando esta dis- como los p intores debían b uscar su
tratado Entwwff einer Hi.Storischer jt;iiciosa». Por el!o no duda en pro- cusión alcanza toda su importancia inspiración y sus temas en Ja mimesis
Architektur es ya un primer intento porcionar y autorizar elementos ex- es a mediados dei sigla xv t, cuando àe las acciones humanas. Pê'iõ ·esta~
de historia total de la arquitectura. tranos como los adornos góticos, los • se produce un cambio importante en .1ffi:iti,i.ciQD.,,_Q.ii'i.j:>retenillãJeDa cer.aJa
Galli-Bibiena, en la última lámina tejados a la india o las bóvedas de el tono de la literatura artística. Los Naturaleza n o como es, sin o como
de su tratado, insertaba ya una ar- ojiva. «Ceei n'est qu'un Essai; une tratadistas de mitad dei Cinquecento 'ºãêôeríãJíL:S.§·-es:P:2r Ti!D.fü:Ifffaat
quitectura gótica, pero Fischer von montre de divers echantillons d'Ar- redactan sus obras movidos por dos Sfno sel ecti_yª, _Q!;_hi~_ndQ _ex.tr.aer_úni=_
Erlach va más fl.llá, y la primera par- chitecture.» Pero esta confesada hu- intenciones básicas. Por un lado, "càmeiii:ê-Tos aspe~t9_~ ..S:.U..PJafo:res._Jte
te de su libra es un compendio de to- mildad de su propósito apenas recu- convencidos de que el arte había lle-· aquéUiCii'clJViâãéf m ostrando a los
das las arquitecturas conociçias, des- bre 1a importancia de la operación, gado a su máxima perfección con ~T.i2ff1Qr~:s:::me.ro.t.eS.:®J.õ_ q.li.~iõiC.1!.9._.
de Stonehenge a Pekín y desde el ya que con ella se .iniciaba el desgua- Rafael y Miguel Angel, y confiados ~~...:.I!QfJª1JlQ...JJJHU~.filética.de..1a.r.e.a li-
templo de Jerusalén a los jardines ce a la arquitectura vitruviana d ei en la posibilidad de aprender/o y al- dad, sino de lo verosímil - y este
colgantes de Babilonia. EI prefacio modelo clásico, que pocos aõos 'más· canzar la ·excelencia en él a través senTlaoTüe- perfêêfamen têcom pren-
justifica su obra y abre paso al eclec- tarde continuaron Le Geay, Piranesi dei estudio, 1ntentan codificar en dido por las poéticas barrocas- ,
ticísmo lingüístico. Su propósito es y Ias propuestas pintoresquistas dei forma clara y coherente las grandes pero tiene como punto de partida
suministrar «muestras de todas· da- jardin paisajístico o el rigorismo del conquistàs experimentales llevadas u na serie de experiencias co ncretas
ses de arquitectura» que sean «fuen- Abate Lodoli. a cabo por los maestros de las dos extra idas de esta reaiidad.
generaciones anteriores; y por el ·· Ludovico Dolce era consciente ya
otro, se plan tean por primera vez la de la contradición que suponía tal
creación de una poética que expli- afirmación y trataba de superaria
que con los términos precisos de una afirmando que si en la imitación d e
estética formal la naturnleza del las cosas natura !es cl arte n o podía
arte, sus fines y conten idos. superar a la Naturaleza, sucedía lo
116 117
,. ,, .- \ . ·~
:,
t
·-;. f }
~~ ·

~·· "·
~ •";" (
-.
~··
·:·
) r'
..
' ..
'.
·'
\ 1 }.
,/ 1;...• ..• ,.
.,
....r '
;·,:,,./ ~. ·1 t }
-~'
,•'
'
.) ,_.,
1 '·,i
"··
,.. ~. f
' 4,• ' '
\ :
)
... ·,"
").
'~
~
~~
··,, .•.
'
}, "· :
~ \.
: .;> ..
~
'.'.' · -'
~.·
l ,, ~ .;'(
 ·contrario en la representación de la v~dada vida anterior , sino en la pró-
figu ra humana, para cuya imitación p1a naturaleza. sen inven tado vanas imáge n es, arte que se encuen tra suste n tada por
embellecida él recomendaba dos así ni la cabeza n i el p ie pu eden el valo r concedido a l a imagen y la
Su1;m esta la plena aceptación de 1a confianza ilimitad a que en ella se
vías: seleccionar en la Naturaleza los doctnna aristotélica de la mimesis se r red ucidos a una única for-
aspectos más hennosos de sujetos una dificultad adicional iba a venu'. ma. L os pintores y los poetas ticne de cara a la exp resión de las
individuales concretos para crear de las p ropias fuentes clásicas a qu.e· tend rán siempre, y en j usticia, pasío nes y senti m ientos.
una belleza total perfecta por la se había recurrido. Si Aristóteles re~ lafacultad de atreverse a. todo». Si Albe.!J.i n o pod ía considerar
suma de perfecciones particulares o g~i;mentaba rígidamente Ia imagina-
veroãcfê~intor si no ai pi ntor de
bien copiar las obras dásicas en Ias c1on de los artistas entanto que lo s Se planteaba así una contra- h istorias, d ôscientos-ãn:õ_s_mãsfüi"ae,
que ya se había operado aquella se- constrefüa exclusivamente a imita r dicción violenta con la restric tíva F elib ien des A vaux, expresando e!
. Iecciõn_ verosimititud aristotélic a; la dific u l- ~e la Acade m ia franc esa, esta -
una a_cción humana embellecida ,
Desde el momento en que se pro- tad , sentida ya tem pranam ente p or blecía una ri gu rosa jerarquía entre
ª9.LllQ~JLLJ~.~ Pçzeticq abogaba LDffis;isco di:; I:LQill,fil!a, fue soslayada lo s p intor es basán dose en considera-
clama que no hay que imitar, sino por una libertad absoluta en unas
superar a la Naturaleza, y que para versos famosos: -de di versas manei:as. q ue iban desde ci ones te má t icas m ás que p ropia-
ello era necesario un proceso mental las tesis que sostenían la idea de que men te artísticas que iban desde el
~c..!..u_a~~up~-e~r!..ºc..!...sea-iie~n~a~e~fií<);n_ __tp,9v.~aJnf!:.J1,isa!1_ar
1 0 1 11 01
d:e selección y recreación, existía el «Si un pintor quisiera unir una pi n to r de naturalezas, q u e ocupa el
nesga de que se establecieran peli- cabeza de h ombre y un cueUo ..---29~- - --·- ··"'-·~··--······· · ··..,.-.~"~-- -- --- _.,si-·~
lugar m ás baj o de la escala, a t rav és
grosas contaminaciones con las teo- Q~~!: .ÇQDJ.rn.Iª~qn -eomo ya sei'ía- del p intor de paisaje, de an imal~.L__...:;i
~ías platónicas y neoplatónicas de la
1dea a las que Lomazzo había vuelto
de caballo, y tomados de distin-
tos animales los miembros lo s la b a en De la Pintura
h asta una mterpretacto:Íl e1 er ad a-
J7'tgi1a-, de r etratos, a! gra!1-4.-P.e.Ü1-tre; ··o-pin- ·
to r de h istoria ;-pues «i l est constant
recubriese c\e plumas vario~in­
a conducir la 'literatura artística. Y tas, como si el cuerpo de una b er- mente parcial dei ~exto horacia n o, ~à.m~5ei.1ê'qú'ils--s'oc2'ú~p-eiif ãüx
será BeUori quien lleve definitiva- mosa mujer terminara brusca- como la que h ace pac hç:_ço , quien al c h oses les p lus d iffic iles et les plus
mente el pensarniento crítico al te- mente con las formas de un ne- suprimir los últi m o?''v"ersôs convie r- · nobles, ils sorte nt d e ce qu' il y a de
rreno aristotélico al plantear como gro pez, lsu vista nos moveria a te la cita en u n alegato d e la verosi- p lus bas et d e p lus commun , et s'an.-
hemos visto en otrn lugar de ~ste li~ risa? C reedme, Pisones: aquel militud y e! realis m o . . n o blissen t par un trava i! plus illus-
bro, la imitación como plasmación cuadro seria semejante en todo Pero, e n las manos de l os tratadis- t re». D~_fü.r.Inª par ale la encontraz-
de la idea, pero una ide a ·cuyas fuen~ a un libra en el que,".como en e! tas de arte, esta identidad e n d obje- m_siyj~!.Lfü~filla en_E:?lllifi.<!....%~9.~J?..ª-:.
tes no se encuentran en una casi o!- d e!irio de un enfermo, se;: hubie- t?,se extiend.e a los m obdo s d e expre- ª1-~~9Jt Pal omi no,l~- Ei~t!!D .r.~-~~E~.9:
s10n respectivos, esta lecie ndo for- s~..L...9.1:!~--P-9E___s~~.}J")JJ..e.to.. _=-.._ 19~ _rg1ey,-
zad os parale lismos entre argume nto !TIQ:-:::: g~i=l~gç;_µp~r.~l pfÍ_TI_"!_e~.Jµg~i:_ y
y d ib ujo y p alabra y calor al q uerer J:1~tifi.éo, p 9r_~ í _ rriism<i 3,J úte coin(:i"_
lleva r hasta sus últimas consec uen- taL La co ntestac ión a Felibien ven-
cias la ap lícación a la pintura de la -dr'â, sin embar go , d e l as propias fi las
teor ia a ristotélica de la tragedia . de la Academia cuan_do R o~çle I.:'.i:
P o r ot ra parte, H oracío había es- les, al m ismo tiempo que t oma deci-
tablecido una ide ntidad entre la fi- aidamente el pa rtido d e los co loris-
n alidad de la pintura y la de la poe- tas, inic.ia una reiv ind icación de los
sía al cons iderarias ambas como gén eros - basándose en la pro pia es-
fuen te de ins trucción al mismo pecificid ad de la pintura como for-
tiem po q ue de de.leite, y Aristóteles ma plást ica- c n tanto que éstos
confiaba a la t ragedia y a l a pintura :_. seàn pictóricos. Por el contrar io,
un pap el ejem plar de cara a la conli- •: · esta espcciticidad para los fundado-
gu ración de las con ductas a! preter:i- res de la estética académica,· como
der aví va r los sentirnientos más n o- Bellori, había q ue buscaria a n tes que
bles de los esp ect adores a través d e n ada e n ia inventio: «La n o vítà nel la
las imágenes. Ambas posicio n es fu e- Pitt ura non consiste principalmente
ron entusiásticam ente acogidas por nel soggeto non pi u ved uto, ma ne lla
la c ultura eu rop ea, que desd e el Re- buona, e n u ova disposi tione e expre-
nacimien to hasta la fundación de la sione» , a cuyo respecto cobra su sen-
estética como disciplin a autónoma a tido la importancia dad a a la teoría
prin cip ias de siglo x vm va a m ante- de la expresióo como víncul o ló gico
ner u na concepción didáclica dei entre las emociones y sus manifest ~ -
11 8
119
 na- y poesía, a las que se incorpo- Poussin justifica · las licencias del y finaiidad moral dei arte vertidas en
ran tras la Contrarreforma -ocu- pintor exponiendo la diferencia que su Trattato, frente ai equilíbrio que
pando el lugar más importante de existe entre el modo de expresarse el se venía sosteniendo entre el doble
la escala- la teología y la hagio- hístoriadór y el pintor; pues mien- fin de la pintura de instruir y delei-
gr afia, porque el decoro se va a en- tras que e! primero puede presentar tar, él adopta la postura decidida-
tender como una aproximación con- sucesivamcnte los distintos aconte- mente hedonista que caracteriza la
veniente a i espírit u del tema pero cimientos a lo largo de su discurso, Gloria de los IJarbcriJú, que pese a
también como respeto absolut~ a los e! segundo tiene que hacerlo necesa- .-sif"'PêTS'Omr.Pfra"CãSo--en la discusión
menores detalles de la letra escrita riamente en el único «instante» dei académica iba a asegurar su adop-
movidos tanto por el anh elo de ve~ cuadro representando ai tíempo acon- ción por parte dei arte cortesano,
rosimifüud como por una indudable tecimientos que se desarrollaron cuyas necesidades representativas y
pedantería erudita. de forma sucesiva. sensuales sabe interpretar mejor que
Para Fréart de Cambray, las dos Una segunda polémica, estrecha- el clasicismo de Poussin o Sacchi,
reglas principales dei decoro se ci- mente relacionada con ésta, era la preferido, sin embargo, en los círcu-
fraban en que las composiciones de que se suscitá en el seno de la ~a- los burgueses.
carácter histórico se cineran de for- demia de San Lucas de Roma acerca
ma más rigurosa a la verdad estricta aesnanemãs histõnCõs5eaeõlaii
y que estuvieren en consonancia ci:m
el lugar para el que estaban destina- ~if~~~~~f~~J§~~?~~f~~!~
das. Por lo que toca ai segundo pun- Sâêé:fi1'YJ:~õú-sslnãlaêa6eiã:'~f'~:
to, era lugai:- común el que los trata- ;:ff" f"rt!'lff~1fá'ffüiii:nos de la teoria de los
distas suministraran un elenco de los affetti, se inclinaban por las compo-
temas más apropiados a cada lugar siciones limitadas en que se pueden
C ARDUCliO: Diálogo de la Pi111ura. y valga corno ejemplo el de Cardu~ valorar con claridad cada gesto y
ciones en un contexto fácil y ordena- ~1-9,P!.~!!_.~i;>_,h,1!S.~$.,!J...~~-~!Ji,9;~8l!f cada movimiento, convencidos de
:z_,,, !!1!1!!:$ insp1randose eriTo-
...C: que el mensaje histórico debía ser ,,_ ~ . ..
damente legible, y del decoro, como mazzo e rnsp1rando a su vez en esto transmitido por medio de la expre- -,. r~'J .
aceptación y referencia a unos mo- como en tantas otras cosas, a Palo~ sión y, por tanto, éstos debían que- ~- ~~,:'
delos de conveniencia y buen gusto mino. Y por lo que se referia al res- dar siempre perfectamente indivi- ~
universalmente aceptados. peto absoluto a la verdad histórica, dualizados, pue~, como seiíala Wtl,,!-lf"O..)
Va a ser precisamente esta deter- esta cuestión degeneró en una ca- kower, «sosteman gue un cuaoro ,,-- l':ÔN
minada concepción dcl decoro la suística de la que ni siquiera se vio ~C'Fefjner '"Ieido" como un poema o t. "'-~ c.u·
que Ueve a desarrollar hasta sus últi-
-~€isõ~sfr~*~ s~ºr~%~i·6rf·êfiJf~~~~
1
_...,ol- f."'1;
libre el artista más culto dei Barro-
mas · consecuencia la ídea dei pintor
culto e ilustrado, puess r ya- aesaê co, Po11ssin, quien -a pesar desos- '4
fi".l.l~íllll!m..,:. \; º"-~ ~
tenerqu'ê"'ê1 pintor tenía la libertad dêfin'f üã;··surõaõnaeaaeniás-e-x·men
Vifruv1õ···sêreêõmendaoaa~rosar­ de representar las cosas como fue- Iãs"-üi'ffaã"<:Ies~ãiislótéli'cas>> :· "En··-·er MATiAS DE. !RALA; Dei Mhudu Sudntu y
q úíiéêiõsuiíã"a.11rTíã'
-....... -- ····- .,..- ""• ... .,,. . p "fõrníãêiónc üT- ron, como lo son en el presente o ótrô-baõàõ;""'Ç,_'QitQ'Dji_i~l~-riíª.L~~-~-!~
Compendioso...

-fiiflkt~· si!ii!!~:~:~~~~~~~:'!f
.........J?...... !?.......- . .. ... . ___P.._ir3~~~
como debían de haber sidc:r- se sen- contraria, apoyándose también so- De todas maneras hay que resaltar'
.-· ..... .......... .....9re.l> tia obligado a justifica rse como his- bre el paralelismo ut pictura poesis. lo que tenfa de imagen utópica la
como provechosa la conversación toriador ante las críticas pedantes pero él comparabala pintura no con idea del pin tor eruditisimo con co-
càn"los-poetãS';sed: a pãrffr aeTiis é'- que se formulaban a determinadas la tragedia sino con la épica, donde nocirnientos enciclopédicos que se
gunda rnitad del sigla XVI, C.Q!!J2..Qlce «inexactitudes» de algunas de sus ai lado de la acción principal se de- propugnaba desde los tratados -y
>.'.,.,bQ..~a,:z;~Q, cuando se le exigirá un composiciones. En este sentido hay sarrol!an toda una serie de episodios que se encontraba refrendada mu-
perfecto domínio de todo lo que tie- que reconocerle a la Academia fran- . secundanos paralelos, de forma que chas veces por las bibliotecas perso-
ne que ver con su oficio, en cuanto a cesa el mérito de haber tenído la su- la multiplicación de grupos y csce- nales de los pintores más cultos-,
la técnica; y, en io que concierne ai ficiente arnplitud de miras para po- nas no dificultaba la lectura, sino aunque fuera casi ]mpensable la po-
tema, un saber enciclopédico que r e- · nerse de parte de Poussin sin llevar oue, par e! contrario, enriquecia la sibilidad de la existencía de un pin-
queria un conocimiento suficiente jamás a excesos exâgeíaaos el con- compo_siCión ~ pero en última instan- tor ignorante en un momento en que
de matemáticas, geometria, arqui- cepto dei pintor-historiador. Así, cia, lo que sucedia a Cortona era la literatura era quien suministraba
tectura, botánica, geografia y cos- cuando Le Brun comenta en una se- que, a pesa r de las p.roposicion es todos los temas para la gran pintura.
mografia, historia - sagrada y profa- s ión de la Academia el Maná de teóricas de corrección, composición Ambas, pimura y poesia ---en·
120 121
.. .. \ \
,, ,,l
.)'.
~ ...:r
: \
i' .~
<'!"
~1-
',..~ ~ ;,
~·
•·
'
]
~·
...
j ';
l-. ..y ., i1
;,'
i
;!,_ / l
,,
·"
i:.
~
f \ t: ' .. )
·-
f
.. ,,_,;}.
~
'I.;
'1
' ..
~
'
,. ,../ ~
 i:f('••>,
\ ; {'''j ~~
,
/ ()~ () e} o ;L~'.· e; e ·~ (\ f) ~
_<· .,,,
.-·
.f-~':
..... •
'~-_.)' :"t.
\ ·, • f) { '"•~

' ..oJ" {": ) r·:; .. ...t''":t...

~~ ;, _)

..... -~~
;;
_ ;f:>-~
..... ,_ 7
,
~'.;

~
. ~~
.{1 ( } (''i ('_')
.> +
..
}. ) {
'
;').,

te~dida _en su sentido más am-

pho-..., t1enen el mismo objeto y . Estas corrientes de pensamiento J; y[: a efectuar cuando menos en pie de
comparten sus temas, pero lo que v1~nen a coincidir, si no son en sí c.~~: igualdad, viene autorizada desde an -
se discute de cara a! eterno proble- va m1smas una so1a, con la fortuna que 7i~f tiguo y va a recibir aho ra una muy
a alcanzar en la pedagogía barro- 1'«11'·: precisa codificación teórica en los
ma de su respectiva exceisitud es
cuál de ella_s, t.ien~lt@Y.Q.LÇgp_ru;i<i.qg' ca la d_emostración ad oculos, que · ·: ~
-·~.~ preceptos de la lite ratura emb lemá-
<k.Jl1~r~~q,g_C!.!J. Aunque todavia en
l~s a.nos finales del siglo xvc, López
~~~a~~~~~~~=nfaº q~e i:st~~!~~tr!: t:~ tica.
E! uso conjunto de imágencs y pa-
Pinciano podía escribir que «los c1.ones efectuadas por via visual te- :.l; L't la bras podía justificarse invocando
n1an un efecto mucho más duradero · :li: Ias preceptivas romanas: para Hora-
que el de cualquier otra forma de ar- '~ cio, poesia y pintura tenían una
gu me~tación realizada a través de la .• ,p;: iden tidad final, instruir y deleitar,
!ctra 1mpresa o del oído. En el Ba- · · cón lo que la imagen podía ser sus-
rroco, la educación lo era funda- :.: f ceptible de cumplir un cometido si-
mentalmente .de la voluntad, que a :,,fa. milar al de la letra escrita; y Ç_i..c.er.ón,
su ve~ es motivada no por vía racio - ':f/ por su parte, ya había seõafãõoqüe
nal, _sino em?cional, a través de !os ~".% la insuficienc ia dei lenguaje para ex-
sen~1d~s; Y _siendo el de la vista su fl. presar una determinada serie de es-
rey rnd1s cuti~le, es lógico pensar que if: tados anímicos y d e conceptos le ha-
se Ie. conced1era la máxima impor- ;i!' cía necesario rec urrir a imágenes vi- S ..\ ,\ l'l:l>R,\ F.-\J.·\KDO: 1-:mhfenw de Jdc<1 ele
tanc1a a la hora de Ia educación. y ·1·: t suales para transmitirias por seme- 1111 Príncipe...
es en este contexto también como '. C janza. La metáfora, entendida así ,
cobran . to?o su sentido obras como/ : -. supone~y~Ãjiiii)fyc\elemental,una ~-~mp_~~~~L_ç:Ql)_<~..f!~.i.gê_S_ ~-n... ~.~
la. Noviss1ma lconología -~~e ,_ ,, i é6lâboraclón estrecha entre las dos pnmer momento cqmo un pas.S!..-
.Ripa, qu1en en el proem10 ex:_:>one "" 'I ' ·~· formas de conocimiento a que nos ticrri'poY.9.~~-ct:_~c:i_r~~~Ji:~nç.~~.. C.:.!;~Ji
los fundamentos de eSfa forma de ·' venimos refiriendo; y aun que por su lmalláaCl era ôenot_a r.~DQ~~PI.9P.9~.~­
l:.'?.~!?_c1~!!1Jo: «Ç!uesto vestir fU1l ,'_..; •.~ misma esencia se contradecía con la fõs-mififares-.y -~ãi"!}orn~.9S, ···ª t difun-
c.o m~re 1 co_rpl dell e Imagini dis- ' ~; aut onomia y la capacidad de expre- dirse ·en· Italia
y sumar sus efectos a
tmte d1 colon alle proporzioni <li ·i. sar por sí mismo todo t ipo d e con- los de las imágenes parlantes creadas
ma lte va~i~tà con be1le attitudini, e ·-~ ceptos que Aristótele~ su ponía 12ara por el Quattrocento, acabaron a fi-
con esquisita delicatezza e delle al- ·1·.; ~~-12$~~J~::füLP.r~-~~t~_st.<.l?..~i:i.2sJi­ n ales del sigla XVI por entrar a for-
c1_?~~~él-r_~~.. m.~y9rels ·~.i ~,c_i:_l~~.':!_~Y.ª.·.!.~ · mar pa rte de la cultura açadémica,
1
tre, e. delle cose istesse, dalle que li ''.
CAROUl'H~; Diálvgo de la Pinwra. non ~ alcuno, che alla prima. vista ~-, ..~~c e,_r__g':',e ..1?-.Je9_r..(.J,,.!{§_ .CJ.S_.f/.J!29tl,,'f.a:~ dejand o de ser im pasatie mpo para
no~ s1 ~7nta ~uovere un certo desi- ·1:.• ~ase a mtegrarse en el çgrp\:1;~.~rnfü?.-
télicó .' _ . .. . · · · ··- · . · · .
convertirse en instrumento de nues-
pintores no alborotan tanto los áni- c;!eno. d myest1&a:c a che fine sieno • .. tro intelecto. Se i niciaba así e! d eba-
mos com? los poetas», atribuyendo con tale d1spos1z10ne ed o rdini rap- . :~ ·~--·Sífa cultura si mbólica p odíajusti- te acerca de la esencia d e la empre-
presen tat~». Se t~ata, pues, para ha- ;: ficarse p art iendo de los presupuestos s a como expresión de un co ncep to
ª .1ª P0.e~i_a un. mayo r poder para la cerlos mas atract1vos, de revestir de del neoplatonismo a l considerar las c u yas le yes y estructuras podían eo-
transm1s10n de las emociones, la 1··0:
fo!'I?a agr~dable unos contenidos de
al.!!!~~~. _<!el J~_arrnçp .Lb.ª ~ll .i..n_çliJ:iãr-· ca: .. imágenes simbólicas como recursos contrarse en la o bra de A ristóteles
a cter d1dáctico y mo ral, y es tanta :· pedagógicos que permí ten recordar - no en la Poética, sino más bie n en
'tidf!n1_t.1yt~~E..t!!J<i .l?.a,la11?ª ~P el,se.n,- la importancia de esta aparicncia ex- 'i : ideas y definicioncs - apoyándose la Etica a Nicom.aco y cn la Metafi-
. __g ~(?~ .raqq, cc:irrc.:~cli~v,çlp_ªJa, p in-
,!_?ra :i~v~!<?~ ~e;l(_s:~pc~9,q~L No hay tema que en una traducción caste- f'' tanto en l a íden tidad filosó fica cierta s ica, pues su considerac ión no se ha-
ne~es1dad éfe ms1stir aquí ·una vez llana d~ l~s máximas de Séneca pue- . ·: e n tre imagcn e idea como en la con- cía desde los pres upuestos de la esté-
mas en ej yape l q~1e en tal sentido d e escnbir. su. autor que «nuevas y ~1 cepción del mundo como le nguaje tica sino de la mera techn é: se funda
desempeno la Igles1a cató lica al op- h e1'.11osas facc iones les da !'a p luma y }~ d e Dios a través de una escritu ra ci- así una ciencia de 1asempresas basa-
tar por la emoción y la devoción e! pincel». ·''' frada- , las aproxi maciones desde d a e n sus p ro pi a s leyes in ternas,
11;r~an~ando toda veleidad de una re~ La coiabo ración entre texto e ima- J; aquel!os ámbitos, como h an seü ala- pues ai imita r las articulaciones de i
ltg1os1dad racionalmente asumida y ge n ~~ va a sup<;>n~r en absoluto una f do Gombrich y Klein, «responden pensam iento tienen que participa r
expresada en términos intelectuales r elac1on subs1d1ana de la segunda -~ menos a u na teo ri a filosófica q ue a forzosa mente de su propia lógica, al
Y adol?ta~ una clara postura en favo; r7specto a la ~rimera, e n tanto que ': una forma a rca ica y m ística rlel esp í- m is mo tiempo que n ~c e sitan de un a
de las 1magenes. t1ene que servrde de agradable en- f-.. r itm>, y' su ap oyatura lógica ia va n a regu[ación precisa que p ermita ma-
voltura. T a l colaboración, q ue se va ,1 re c ibir desde el campo a risto télico. ter il'l lizar el concepto en lo sensible,
122
·~ 123
ifí
 pues, utilizando una expresión de tata imagi ne dell'obieto rappresen- · de mecanizar la conducta convir-
Klein, «tanto a la empresa como al tato»; pues a medida que el arte de ' tiéndola en una técnica dei obrar. ,
silogismo les basta con responder Ias empresas se complicaba y se con- ; Sin embargo, fre nte a los altos
exactamente a su definición y respe- vertía en un auténtico ejercicio de : vuelos intelectuales que alcanzan en
tar todas las condiciones materiales virtuosismo e ingenio, va a ser éste , Francia y en ltalia las dicusiones
y sobre todo formates requeridas. quien dé la medida del valor de la acerca dei emblema y la metáfora,
Un verdadero silogismo es necesa- obra más que el contenido mismo discusíones que afectan a la teoria.
riamente un silogismo verdadero; que bajo su estructura se presenta. dei conocimiento y que se ínsertan
....... una verdadera empresa es necesaria- Por otra parte, y paralelamente, e!. de lleno en el aristotelismo en boga,
"'.:.· . incluso en aquellos que como Te-
. ;.
mente una empresa perfecta». Y es destinatario de Ia empresa va ce-
'· su carácter de expresión del pcnsa- diendo en importancia frente al au- sauro están reivindicando el valor
-: miento quien determina la naturale- tor d e aquel verdadero tour de force intrínseco de la agudeza, en Gracián
' za de los juicios de valor de que es en que se convierte su invención y asistimos al empobrecimiento teóri-
objeto, y que no entran en lo estético que incluso llegará a codificarse en co dei género. Al jesuíta, de la metá-
ní en lo moral, sino en su adecua- obras como la ya mencionada o la fora y del emblema le in teresa su
ción formal a las regias de su arte es- Agudeza y Arte de Jngenio. de Gra- efecto no su esencia; lo artificioso Y
pecífico. cian. Y si en teoria, para nuestro je- sopre~dente de su realización, no
Por eso, todos los preceptistas, y suita, e! objeto de la agudeza está en sus leyes compositivas. En la Agu-
especialmente los barrocos, van a la formación dei concepto, en Ia deza y Arte de Ingenio, frente a las
insistir en el carácter metafórico de práctica se extiende a la ingeniosi- precisas codificaci ones. Q1;1e encon-
la empresa, que es defmida en 1672 dad y artificiosidad de su expresión tramos en los tratados italianos, hay
por Bouhours en los siguients térmi- material al presentar como tales nu- tan sólo unas breves indicaciones, y ,
nos: «C'est un metaphore peint et merosas concepciones culteranas. ante todo una preponderancia defi- M ,\TfAS De 1ttA L.·\: Pi11cel punL'girica.
visible qui frappe les yeux; au lieu Más arriba sefialábamos cómo nitiva dei' elemento figurativo sobre
el literario, rompiendo el delicado parece a la fecunda invención la de
· que celles des orateurs, mais des dentro de la pedagogia barroca se palabras y de escritos cuand~ p~de
poetes frappent seulement l'oreille». sentia la necesidad de revestir las en- equilíbrio que entre ·ai:nbos estable-
cían las regias canónicas del arte: p restados a la pintura sus d1bUJOS
Metáforas que se pueden dividir en seii.anzas con un ropaje adecuado para exprimir sus conceptos».
diferentes categorias que se encuen- que Ias hiciera atractivas. Para Gra- «Corta esfera --dice Gracián- le
trim siempre entre las definidas por cián, ése va a ser uno de los cometi-
Aristóteles y dentro de las tres for- dos p·rincipales de la agudeza; ella
mas canónicas de elocuencia: de- será quien con la fuerza de su inge- ·
mostrativa. deliberativa y forense. nio y su novedad sorprenda y mara-
Pero, ya a estas alturas, la discu- ville el espíritu de aquellos a quienes
sión se empieza a centrar no tanto se dirige el mensaje creando el esta-
en las empresas como género !itera- do anímico idóneo para s u reccp-
ria y en sus leyes internas. como en ción; pues la verdad, para sei per-
los mecanismos de su invención suasiva - y la persuasión es un tema
--en la agudeza de los espaiíoles o fundamental dentro de la cultura ba-
en la argutezza de los italianos--; y rroca-, tiene que presentar una ima-
así, e! conde Emanuele Tesauro, en gen agradable, que sólo pueden pro-
el capítulo dedicado a la metáfora en porcionar los emblemas, jeroglífi- 5
su Cannochiale Aristotelico e;mone cos, apólogos y empresas que «son la ARTIFlCIOSA NATURA: LA IMAGEN
cómoesta«écff tuftêTãltre'-la -p}ii pedrería preciosa, el oro del fino dis- BARROCA DE LA NA TURALEZA
·p-e1regníiã--per ·rã..n.õvi1ã-aefl'1nsê&: currirn.
·noso··a.e:êopiããieii. tõ:"-.fenzã··ra ..~·~úal
· iioviià 1'.ihifeináf;erdiFld' suã"iiõ;tiir.. 10:.Efu~)~Jn~s ~eºÃi%rif§··~i~~~f!~
. _...,··-··----r-· ····,--.-·.·or·~-lL,, ...... ,..... r., tiene en absoluto forma a lguna, la
· la metafora ·1a sua ·fi..oriã::·:·E-d.l . ui ~~- en e . P!edil_C:f~c?.:...,~~.QlQF!fütª-~- .Y En su De Causa, Princip io et uno
nasce fa nlãrã.vTglia, -mentre che ~a­ d iscute Giordano Bruno acerca de de! arte es algo previamente forma-
nimo dell'auditore, dalla novità spo- ~~~~~%~9t~n1~f
-· .. _.. .P. .-·- ···-··iill~iiigf i~dº~·~zº~s
~·~·-· ..... P.•.,.ag ...&L..... ..
las relaciones entre la Naturaleza Y do por la Naturaleza: ~ara Gi?rdano
Bruno, el arte se angina y t1ene su
rafatto. considera l'acutezza dell'in- el arte y nos indica cómo mientras
gegno rapprcsentante a la inaspet- ~~~~1'~<:~1t5kf2l} 9
~~1~~9v~1~~Z!â
...... ............ .........
··· ·- ,.._ ~- --.--·~- -~ _..
..,..,...,.....,_
que la mate ria de la Naturaleza no causa en la materia de la N aturaleza,
!25
124
,, ;
) ,.' ·-; ·1 "'\,,
.•• .;'" } ~·
,. •. '). t ) ' ~::u~}' ~ .:.
~ -...... ~ ··
~~ ) ~
.!
;_1
% (
..;. ) .,,~: ' ::.;;, ...<.;

.\.J ' ' ' "e.; .

t)
-(.
',~. .11
,. ' '..
~, .:
() ·:,.·. ·.~ · , , ,.,,·=·
r
·,:
 . -~ .~ .·.: '~ ' :( ">: t "! if' ·: : ·( .~ ~ "··\ (}
"·p~to Ii6 parece q·ue Ilegue a estable- "'
cer verdaderas prelaciones entre un listas acerca de] jardín, la arquitec-
ténnino y otro. tura y la imagen de la Naturaleza en ción nos explica una de las cualida- en ellas, la referenc ia natur 3;list a p o-
des fun damentales del arte barroc;:i d ía ser deb ída a la p resencia de un
Clg_1ldio Tólom~j, en sus Lettáe, general, que ya se tratan en otro lugar
pÜOI1cadas en Venecia en 1549., al de este líbro. Nos imeresa ahora, sin que venimos estud~ando desde d~­ m ito de este carácter. cnso de la
hablar de! jardín y de uno de sus ele- embargo, destacar cómo durante la versos puntos de vista. ~os refen-
mentos más característicos, las fuen- época del Barroc.Q,,__E~-.E.~;wz..eto de_ mos ahora a la autonomia de la re-
tes, nos propone ya la confusíón, tan ar.tificio.,YCJ..,q..i!JJR'9!1.!i,[..~/.!_~~S.Q.kr.g_eLd~ preseniación plástica con respec.to a
típicamente manierista, entre arte y Nq(f,(làlêiij_ y !'.:.Qtno la idea va. a re- cualquier otra esfera del saber .. de
NaturaJeza y no duda en exponer ·~Q~ê,l'ST!.lii:-§~1~~~~~'.·E'!Jifüç~ funciã-_ esta manera, ta idea barroca de Jar-
9
TR~fiifi~~1l~hl~J~6H?F ~ú~&~60~-
conceptos como «naturale artificio» dín nos propone una imagen de. la
o «artifiziosa natura>}. Y de igi..tal Naturaleza no sólo ~omi?ada, smo
rnanera, ya en el sigla xvu, Cervan- . .-~~P.I§.:O.~iifü:.~rg~Ge.WIP:~~·----------- - también medida, racwnahzada Y or-
Lês~ eri' Sti ·aa!àtea;·al·deseribimos Un Es Gracián quien nos puede servír denada. Ya Gracián h abía di_c:_ho , re-
paisaje fluvial modificado por e! de punto de partida; inmerso de Ue- firiéndose a la cultura y a~ ah?º • 9ue
hombre, dice: «Y la industria de sus no en la cultura del Barroco, la opo- «en un jardín, lo que mas hsOnJea,
moradores ha hecho tanto que la na- s ic ión J:lat.J.i.J:al.ez.1J.::..ar.J.iilc.io es uno de después del buen arte de las ~ lant3:s
turaleza, incorporada con el arte, y sus temas favoritos. En la polémica y las fl ores, es Ia acertada dispos1-
de entrambandós se ha hecho una toma decidido partido por el artifi- ción de ellas». Así, lo qu~ en otro_lu-
tercia naturaleza, a la cual no sabré
dar nombre ... ». --[áiffnPa%~5h~6~~B1~a~i_r,_ ~~~fi~~~=~
__,,_ ___ ____,_ - .... . -- -.-------··-· . __y _______, ,,,,,__ _ .S.. ll..
gar de este libra denomm_amos ;ar-
dln represen tativo, Y q ue t1ene Sl! ar-
Esta indeterminación manierista de la Natliraleza. «No hay belleza tífice más característico en Le No tr~,
entre los dos términos de! problema '"sin-ayucfa:-·nl"perfección que no dé se n o s propone como una de _las mas
que tratamos se prolonga, coma· he- en bárbara sin el realce del artífi. genuinas imágenes de l~ Naturaleza
mos visto en el caso de Cervantes, cio», nos dice en su Oráculo Ma- racionalizada y conceb1d~ co:r;o es-
durante los primeros afíoS'õeI~siglo nual. La reivindicación barroca del cenario apto para visuah zac1on de
XVII y explica la continuación du- artificio como una cualidad afladida los fastos de .la Monarq uía absolu~i:·
rante esta época de las ideas natura- a la Naturaleza, a la vez que se con- Pero antes de !legar a la soh;cwn
sidera como un media de su perfec- de Le Nôtre, que se extendera du-
rant e el sigla siguien te por toda E~­ B l. ll'>l'> r J-°lll'l/ll' di• /r1 ., ( ·1 1u 1r11 l<io.\ .
ropa y sólo sucumbi~~ c:nte .ta apan- Roma.
ción del jardín paisaJ1St1co mgles, se
habían produc ido diversas Y .au n Fuente det . .'.ft:l(9.71_,() _çi.e_,J,~- .c:lt:;,.,fps
opuestas experiencias naturalistas CuâliQ}jJg~: 0 a la m scrc 1on en me-
en toda Europa. . d i ode las plazas romanas de barcas
Abando11~Qª$ .,. las ,.J.~~.!)J,~S.919!.rt
:~~~ esculpidas, ~:l...f..z.1~n!,~ ,,~(f!.,.j,ff,j}Jft~gw. 0
~""""~''"'"f'"ºê'ritiê Naturaleza Y a l-
ff~'g;;~:r;1~~.,~-kô'ma"·oafrfü:ft"êif-fíáê.i a
d e monta.fi as arhfic1ales por as que 1
el aguas~ desli~~b~ de ~anera nat u -
/~~ó-nos ..p'roporéi?~~=~-:tr.á\lés ,9~ .1ª ral. Bemmi u ti ltzo de i~ua l m_a nera
figüfã'de BcniTih una él~ las n:~s su- las posíbilidades dec o rat1 vas e mc!t:-
gesti\ias·versíones de la mserc10n .d~ so sonoras de l agu a y d:: sus mov1-
la Naturaleza en la c iud~~·. Bemm 1 mientos. Ello es partic ularmente
pretendió rea liza, una v1s1o n de la evide nte e n su Fuente de los Ciiatro
c iu dad en la que la 1".aturaleza se Rios de la Piazza Navo na, don d'? el
m ostrara en un estad10 apar~nt ?­ movi miento de !as a guas es ta n lffi-
mente bruto Y sin mezcl~ de art1fic10 ortan te como las es tatuas pai '1; lo-
a lg uno, pero que en real.1dad "é:SP O!'.- ~rar el resu ltado fi nal del espectac~­
día a un contra i de la m1~ma E !u y n- lo De esta manera, e l agua e n mov1-
guroso y a Hn uso e~nzn entern_ente m ient o y su sonido --<m aturn b) ?'ª, Y
decorativo d e las cuahdades pn;n a - no ree laborad o p or ill'~d1 0 de or~a ­
rias de la ma ter ia. Para ell? d_o t o de n os hidrá ulicos- resulta de capital
una gran animac ión y mo_v1 :1''.;-~to ~ í m p orlan cia a l a hora de compren -
126 las fuentes c o n q ue salpico i-.uma, der la imagen barroca de la Natura-

127
 desde un lugar privilegiado . El pin- n atura>> en obr as como Hado y Divi-
toresquismo cede el paso a la unifi- sa de Leónido y Jvfarjisa, cuyas de-
cación óptica y la cualídad artificio- coracioncs fueron realizadas por
sa no deriva sólo dei sometimi,.mto Mantuano. Nada mejor que una
de plantas, árboles, arriates y aguas a descripción dei momento para com-
esquemas geométricos y mentales, prender esta segunda alternativa ba-
sino, y fundamentalmente, a ciertos rroca ai d omi nio de la Naturaleza
puntos visualmente privilegiados, es por parte de! artificio y hacemos
decir, aquellos elegidos para los re- idea de el!as: «Entrándose cada uno
corridos del Rey Sol. por su parte, se mudó el teatro de
Versalles se convirtió en uno de bosques en uno que representaba fir-
los lugares favoritos de los fastos de mes pefiascos... A un lado dei foro
la Monarquia absoluta concebida estaba un pefiasco, que descollaba
como espectáculo; pero, como he- más que los otros, por cuyas quie-

.Jardines de Luxemburgo. París (grabado de PerelleJ.

leza. Boyceau en su Trailé de jardi- Hieron alejandrino, y no menos ad-

nage, de 1638, nos indica que la vi- mirable en sus máquinas semoven-
vacidad y el movimiento son el espí- tes que aquel insígne ingenio, o ale- · · ·
ritu más vivo de losjàrdines, y en es- mán famoso que hizo el águila que ·
pecial, el agua que corre por arroyos acompano-põi-'"7êrãffi[fif,~Ç9fü'.ff~~ã
y brota de las fuentes. En los espec- · frente-aê· Cãdós v .>>·: ··-- ·... , . · ·
táculos teatrales dei Buen Retiro de ,.......Céi nforme ·avatiza el sigla, la idea
Madrid encontramos un similar uso del predomínio dei arte sobre la Na-
de la Naturaleza. turaleza se convierte en tópica y ha-
Es curioso contemplar, desde este bitual, y en ella encontramos la base
punto de vista, cómo en las escenifi- teórica cn que se sustentan dos de
caciones teatrales espaflolas, los ele- los elementos fundamentales del
mentos naturalistas asumen por un concepto de la rnara vi !la barroca: e!
lado la cualidad específicamente ba- jardín de la francesa y el teatro como
rroca de espectáculo y decoración, espejo ilusionista de lo sobrenatural.
como sucedía en las fuentes de G. L. Mientras que el primero es la ma-
Bemini, junto a las de magia, i/u- nifestación naturalista de! dominio
sión y apariencia. Con ellos se intro- de la razón humana -personificada
ducia en el teatro la alteración ma- en la Monarquia absoluta- sobre Ja
ravi/losa dei orden natural, a través, Naturaleza, el segundo es una clara
paradójicamente, de la inserción de derivación de la alternativa barroca
citas naturalistas. Lope de V ega des- a la oscuridad, lo complejo y lo ma- F R,\ Uü:-OA RD: Jurdin dL' la i "ilia J'J::s1e.
cribe asi uno de los teatros que ideó ravilloso. Esta bifurcación lingüísti-
Cosme Lotti, ingeniero italiano que ca se unifica, sin embargo, por la co- mos dicho, similar cualidad retórica bras se despefíaba el mar... un
trasladó a Madrid algunas de las so- mún dependencia de ambos aspec- adq uirfan las represen tac iones de arroyo de tan extrano art ific io, que
fisticadas ideas florentinas acerca del tos a la idea de la retórica y espec- obras teatrales en la Espana de Lope nunca podía asegurarse mejor el en-
teatro: «La máquina dei teatro -:- táculo propia de los grupos domi- de Vega y Calderón de la Barca. Ya gano de que lo era, que cuando con
escribe Lope-, hizo Cosme Lotti, nantes en la cultura dei Barroco. en tiempos de Carlos II se afirmaba más atención se mi rase .. .».
íngeniero florentin, po:r quien Su Y, así, Le Nôtre plantea un siste- «que la vista se pasma en los teatros, La dialéctica misterio-razón, cuyo
Majestad envió a ltalia para que ma de ordenación geométrica de Ia usurpando e! Arte todo el lmperio dificil equilibrio he mos esbozado en
asistiese .a su servicio en jardines, Naturaleza, en la que e! uso de la de la Naturaleza». Caro Baroja ha las páginas anteriores, estalla en el
fuentes y otras cosas, en que ticne perspectiva rigurosa define espacios llamado la atención acerca del valor sigla xv111, y, aunque el modelo u r-
raro y excelente ingenio. Nuevo infinitos aptos para contemplarse maravilloso del uso de la «artificiosa banístico y la idea de Naturaleza de
128 129 ..
1:···· ·-. ,.' '\
h.. ..; r) ' '· ~.

/ ··~. \ ..J
~-·· ,..
 n ~:: (') r::: ()o n r·,, r1 o ºJ~i
rno y de ta plural~dad d~ leng uajes ;" · ·
pequenos laberintos_ de un idealiza- en un mismo ambiente d isue!v_en la _.
Le Nôtre se extiende por toda Euro- Petit Trianon de Versalles acorde do parterre)>-, <:sentas en l 7 12, se-
pa, en la misma Francia y , sobre con los nuevos sentimientos de inti- un idad visual del Barroco dom inada · ' i ,;:
nalan ya el cornienzo. d~ una nue~a
todo, en Inglaterra, la aceptacióndel midad y reposo descritos así por La sensibilidad_ La presenc ia dei exot1s- po r la idea de artificio.
lenguaje decorativo y caprichoso del Bruyére: «La Corte !lega a despertar
Rococó, su indeterminación percep- en un espíritu sano e! deseo d e sole-
,.
tiva y espacial y el origen de las ideas dad y retiro». •'

pintoresquistas contribuyen a la di- En realidad, lo que se vive en estas ~ !) /),,!­

solución del equilíbrio del Clasicis- momentos es un reencuentro con la ( i'.c ~- l. .
mo barroco. -~-- ·-- --.. - - .-----..---...._ poesía. la intimidad v el misterio, y " \
L,. -

- Ermásprofundb representante de un rechazo deí racionalismo ante-

esta tendencia es el pintor A. Wa t- r ior, «Descartes -había dicho Boi-
teau, en quien lo galante, lo capri- Ieau- le corta e! cuello a Ia poesía>>,
choso y el renovado interés por una y nada mejor que una nueva vísión
Naturaleza salvaje encuentra un in- de la Naturaleza para expresar estas
térprete y un superador de la visión ideas de retiro y descanso. La Natu-
más superficial de artistas como raleza vuelve a invadir la ciudad y la
Lancret o Pater. Watteau ve la Na- cualidad urbanística de las fuentes
turaleza no como üí'i"lTI'gar plácido y deja de funcionar solamente a un ní-
lúdico, sino como Ia manifestacíón vel perceptivo para hacerse real.
de un horror y un vértigo que apenas Buen ejemplo de ello es la Fontana
pueden encubrir las sofisticadas apa- de Trevi, ella misma definidora del
riencias_ El engano escondido tras el espacio de la p!a'za donde se inserta,
mundo de Ia «comedia dell'arte» es y de la mísma fachada de donde sur-
patente en su Gilles, inex presivo ge. Las piedras «naturales» de la
payaso observado con burla y estu- fuente invaden los mismos órdcnes
por por los personajes de alrededor, arquitectónicos y algunos de ellos
situados en un espacio visual distin- caen «ruinosamente>> ai suelo de
to. La capacidad envolvente de la una manera más radical que las in-
Naturaleza, plagada de monstruos y serciones naturalistas de Barberini
extranos seres, es patente en sús pai- · en el Pa!acio Ludovisi o en-êt:eUe'nte '

1
sajes, en los que los pequenos perso- ên tulnã§aél Palacio Barberini en un '
najes abandonan la alegria de la va- -ren-õnleií.o ltgaao, como Jlª'n.sefi-ª.@dÕ 4
cua fiesta en un mundo lleno de me- lõSFijig~~p~enográfico de
lancolía e incertidurnbre. En Wat- la concepc1on õêmm1ana de lãsartes. "

teau, lo efimero no es sólo, como ve- Pero la culminación de la tenden- '

i:
remos, una manifestación del mun· cia invasora de la Naturaleza sobre
do de la fiesta: la misma Naturaleza los productos del artificio se da en e! ;:.
se capta desde este punto de vista. jardín paisajíslico inglés. en el que, "i
Hablando dei Embarque para Cite- desde fechas ·m uy tempranas, se 1
..
rea, Francastel ha dicho: «Lo efíme- plantean las más radicales críticas a
ro si~,11e síe~?~s,\..t:!.f-IUS~.~r:~r la idea de Naturateza. La ínsistencia
õããero tema. 1mp emente, se d es-
êõiilPõõ'Macilan en dejarse con-
en e! exotismo, la pluralidad de vi-
siones en tos 'recorridos, e! predomí- .'
.
vencer, se deciden con un gesto de nio de la Naturaleza sobre el artifi- <
afíoranza, se marchan vo lviendo la
mirada hacia atrás, avanzan, embar-
cio geométrico y del pintoresquismo
sobre la solemnidad abren paso, ya
~-

'I;
~'.

: ~~· --·-- -- - -~ -,------

can ... lY después?». desde comienzos dei sigla xv ru, a las ~ ::

De acuerdo con el cambio de tendencias antibarrocas que estudia- l

mentalidad, el mismo Luis XIV en- remos en otro lugar. Las palabras de 1 .
1

carga al inglés Richard la construc- Addisson -<<creo q ue un vergel es

ción de un jardín a la inglesa en el mucho más deleitoso que todos los _.
l

130 ~ 'J
 III
EL MUNDO DE LA CORTE

() () (,) ·( )
 ~""'>
\ .1 () r·i
. ·' .f \.lt''.J ti. '••) ,•... l( ')
!
,:•
\. _ __,;· (.·.~~ (

Las fiestas d e apertura de Vaux- papel político de! arte y la pompa

le- Vicomte, o frecidas a Luis XIV cortesana la encontramos en la legi-
por su ministro Fouquet hicieron tímación que h ace Bossue t del es-
consciente a Co!bert de la impo rtan- p lendor versallesco. Au nque al dis-
cia que la propaganda por la pala- tinguir su concepto de la verdadera
lgª-Jl)a _fu:iagen-..podian-ten~.ryj­ majestad, que se cimenta en cualida-
gg_ge l'!_ _exaltación d~-~~~ des y virtudes de carácter moral, d e
~Uo~onsllierõ-c-o-mo -_!!~__sus. la pompa externa que rodea a los
objetivos fundamentales la formula- Reyes, puede parecer que existe una
ciOnoeun arte de Estaãõ conTióTa- condena de la vanidad - y, por tan-
-éio _y_dirigido p o r el p rÔ!).!Õ QOÇ[ç,r. to, de la pompa q ue descansa, en de-
El grupo de a rtistas creado por finitiva, sobre ella-y un elogio d e la
Fouquet, la Academia y su {~::~cto r , severidad de costu mbres y la conten-
'Í Le Brun, fu·~ron los elemc:.~ >~·s de ción, encarnadas en los valores de la
contrai que acometier o n, bajo la Rep úb lica romana, enseguida m ati-
·.'• guía de Colbert, la tarea de ~:re ar el za su idea, afirmando que aquella
mito del Rey Sol. Es ent onc;~s c uan- sencillez y aquel dcsprecio dei lujo
d o se inic ia la formulación de un que habían granjead o a los generales
len gu aje artístico, e! den oú1inado ro man os la admiración de los venci-
Q_ra'!.<i Q0~t, _q ue como seiiala T eys- dos, sólo eran ope rantes por lo que
sedre, no es ot ra co sa que e! cicsarro- respecta a la vida domé stica y a la
llo del estilo mon umental óc la ar- .esfera individual de los c iudadanos
quítectura a los demás géne rc:s artís- de la R epública; en lo tocan te a la
ticos; jardinería, escultura y pintura. esfera pública, a las apariencias ex-
En el Grand Goill, el p apel d e la «in- ternas de la ci.udad y a_ las ceremo-
ventio» o «selección de objetos que nias del culto, n o debían a horrarse
de ben en tra r en la composic ión del ni riquezas ni esfuerzo, porque ' se
tema» adquiere una importa ncia ca- trataba de construir y .-epresentar la
pital como soporte tan to de 1cs c on- imagen externa de la g randeza de
tenidos icono gráficos de los prog ra- Roma. Y esta grandeza só lo podía
mas como del cuidad o en Ir, cxpre- manifestarse a través dei despliegue
sión de las pasiones y en la regu lari- de l as bellezas del arte y la arqui tec-
dad expositiva de grupos, lu-:es y te- t ura, y del fasto y la solcmnidad de
mas. De estas, los más impo rtantes y las ceremon ias 'p úb l icas. Esta con-
los únicos po2füles por su cc ten ído trad icción aparente la salva Bossuet
doctrinal ernn la historia y /r;_ a le1;0- media nte el argumento de que lo
ría, y lo que -::iistingue a Le 22:;-un -de que no es lícito para el i nd ividuo sí
los p·into res d e s u época es s<; esfue r- puede serio para el Estado. Por otra
zo p or integrar la alega r[:;: en la parte, recuerd a cómo $.J_ mismo
historia contemporánea. Dios, q ue condena la vani dad, auto -
La ídea más cabal de i i mportante r~~~~Y=~~~~~-~~=g:~-.~~l'~!.1()- ~J_p_ê?~e~f~s-

135
 ···:
/'
!?~~-ª-q!:!.~!....9.~~. .1:.Q..4~.aJ.as._Cortes.. .de inmediato para la colectividad. Pero . P~Lq__lambién~.12...9.ue 1ª.g_~ y que lleva directamente a la ruina de
7P~. . :1SfYr;:Lhª_ç.i~r1~iolas ...brillantes. . .y._.:.·s1naüaã;·· ·ç0rffosefiãfã J~A-:--Mãra~~· 'e1 ceremonial cortesano tienen ãê los príncipes y naciones que han caí-
~·9_1fi_c;~_s__p_ªr.a_inspirar. .a-los ---p.Y-e-._ v all , su última justificació·n 'S.iüiuede _ ~sã.CraTIZaaõrãreSiã.1iR:cerünavertta­ do en él. Pero junto a la crítica
~------l!~9~r~Q..I~.fil?g!p_~..Y-~l]- ~-P;QY..().ª·-Jm.Çontrl!L.!m...Ja vol!mli!.d genuina- ' dera liturgia ~n tomo a la person.a moral contra la política artística de
su .tests c1ta la oracw_n que aun _se- _men.!c barroca de dirigir los compor- _ : aer~rano.. Luis XIV plantea otras desde el p unto
guia rezando la. !glesia co n rn ot1vo t ª'_!"l11entos soclaTes proVõêãnCJOlã :,- "La pfasm ación de estas ideas en la de vista económico. -~ grandes em-
1~e~ÜriJ~1~!fJ~~i~~-~lÜtk~~~6:~q~!
de la co nsagrac10n de los Reyes d e suspensión de la concienc 1a indivi- aretología monárquica es la virtud
Francia: «Puisse la dignité glori euse . ãüa1 rneoianteerTeéurS"ô_ã_fo extre- · de la magn ificencia, que se identi fi-
et la majesté du palais faire éclater ~oso;ya:~·fu:!ede__~ntender, pÕr ca con la protección a las artes, y en --ias· offras··púbiíCãs;-j ín_Çf únic~ti}~rifê
aux yeux de t ous la grande splen- _c~1e~a Cfêsmesura OcVersãlleso _ concreto bacia la arquitectura, h asta ·p _a ta crear"üri marco a la majesta:a- -
deur de la P1:1_issance royale, en sorte ..!tl__gran c00t0de.lãsemQI'esa.Sams- -.: tàl punto que en la lconología de -··real, rio solo soi:i'
' - .•. .
ímRáiãüctivãs;·
"-·-··--· -·- ·· ·····
s-fo-õ
.. .,... ...... " -
, ·~······ ·~- - ·· ·· · y- • • ·· ·---- ~· ""'

que la lum1ere, se mblable à celle ticas de la Corte que en elcaso' ·, Ripa esta virtud tiene como atributo tambien ruinosas, p ues la verdadcra
d:un éclair, en rayonne de tous co- Cõiicretoãe tas g~andes---tre-sras-.-e-n-- - "\ la planta de un edificio (y que Enri- ·riqueza d~ 1!!. ..IJ<J.cl:&r:de&:ama-..11.::!::.m-
tes». ~~_:-~·rra: refiJ~_ã""do ~~-~f.~~to._.E.'?.!:J.~ . que IV jus tificaba su largueza di- e_e:ti·el§~,---~9.J:i~e _dos pilares: un2- po-
: ciendo <<.ie fais la g uerre, je fais t'a- blación aounaairte-y-i:raõãjãdora · y-
mour et je bâtíS>>). Ahora bien, las -üna agncuffürãaesarroTiãaã:--i:::as·
, posiciones acerca de cuáles debía n ·grandes· obras reales distraen - mano
•. ser sus limites eran un lugar de fre- de obra y capital que, invertidos en
1 cucn tes di.scusiones, que iban desde el campo, resultarían mucho m ás
' lá matización hasta e l rechazo t otal: provechosos para la economia na-
·. Así, G. Botero en su Razón de Esta- cional, pero, además, s u realización
. do (1 588) a nimaba a los príncipes a requiere unos fondos inmensos que
construir- edificios monumentales, sólo se reúnen aumentando la pre-
siempre y cuando no fuesen comple- sión fiscal sobre las clases trabajado-
tamente inütiles y no supusieran un ras, a un a riesgo de a rruinarias y ex-
fuerte aumento de los impuestos; los pulsarias fuera de los círculos p ro-
" neoestoicos, encabezados po r Justus ducti vos.
Lipsius --que tant a· influencia tuvo Sin embargo, Fenelón es sensible
en Espafia- , oponian en los tie m- a la belleza del a rte y no rechaza
pos dificiles a aquella virtud la de la co mpletamente la licitud de la gran
mod eración; igualmente, los gastos arquitectura. Se opone a el!a en el
a rtísticos de Carlos I suscitaron fuc r- entorno d ei príncipe ta l y como se
tes críticas en los cí rculos puritanos estaba concibjendo en el Versalles
ingleses y, a su muerte, su colección de Luis XIV, pues, e n su opin ión, no
fue vendida por el Pa rlamento en sólo se estaba asentand o sobre las
pública subasta como algo inú til bases de u n a tremend a inju st icia,
para cl Estado; y, por fin, en Espafla sino que además se iba a mostrar
se acusaba a! Conde-Duque de h a- inoperante de cara a uno de los pro-
ber edi ficado e! Buen Retiro «con la pósitos que animaban su nacimien -
sangre de los pobres». to: no sirve para conservar eterna-
·' M AR JS - u::- ROY: Vi~·ra dei Jardii1. E! contrapuntó preciso de Bossuet mente .Ia memoria de su constructor
es F enelón, el p receptor de los hijos porque la gloria de la posteridad no
_E.!__ brillo y la &/oria dr
la per- desproporción que ex iste entre la . dei Delfin, a quien sus críticas con- está reservada a los grandes cons-
s~_E real,__P..ues_._~L1!9....~Q)Q__ !JfitJt, magnitud dei gasto y la brevedad del tra el lujo de Versalles costaron el fa- tructores, corno pensaba Colbert,
___]illiL.l!!ciJruL~ria por varias placer a que se dirigen. En e__ste..senti-.. _ vor de Luis XIV. Curiosamente, la sino a los Reyes virtuosos.
~~nes distintos de conceptos: para
.!.nsp1rar el debido re.,m~ a su n)a:-
do, la ostentación, en una
c ultura condena que hace del fast o tiene l:.<!J!:fg!1f:,.kín-J1.Ja...dediJ:a.ciQ n...del sQ:...
como base principal un argumento Qfi!l aJtQ__a.las .. bellas..ai;Les.._q u~ .. ~s__ya
~.§~·en-ra--ap;rr_!mITa. aâg_Uiere urr
J est~rg_ue encarna en su perso- v~~~ntrinseco cn tanlQ___~- con1n- con el qu e en principio estaba de un.J!J._gª-LÇQ__rnÚ~i-~ p_9.Qfo_g.ro_d.1Jcii;
na al propio Estado, y porqueaeJis R.~~.....?nera encaz a configurar acuerdo Bossuet: el uso y ostenta- .Q.~§.Q.~_fl..9..L~fü!!9~ _gj_~ t.LnJQ~ .~1:1_ (o.::..
-grãi1ê!esoorãs-Pi'.iõllêãsQ'üevaããêo- las _mentalidããe~~ii_~ ción de la riqueza pueden prod ucir menta a_travé:i....de..s.U-p~J!...P-er­
1::~r:~-~. desprenderâ_~[_!JE.I1iú.C.l.Ô. óles--estaaõSOe ____________ ______
...... ....__,... .
- ~- ._ õpm10n adversos' molicie, y es éste un vício grav ísimo -Sõ~y su mecenazgo, ~u- çle_dica-:..
136 137
'-~- . }\
C)
 ')...,~ f • i),?J ...::'I'
r··,
(~ t ) e:; e (; (; f :· (/'J?::·)·- ,~:; 'c:t ~~*:lc; f",i C)
{ _r
i
~~ -l?~_r.s_i::i~a!2: l~_praxis artística. · d as ciencias ii:nportantes para reas de gobie rno ni supone aporte da la tregua de los Doce Anos e n
Cuai:ido los tratadistas de arte rena- ,l!lma
c~ntistas reclaman la inclusión de la· _su perl::_cta imm:-ací'õn; un1en00là
alguno p a1 a conseguir un a m ayor ! 609 , se propusie ron acometer la
ca pac idad en ellas. restauració n de! pais, empobrecido
pintur'.1 dentro del esquema de Ias . ensefianzaãlõe~e1te. Pero, adernas;
art~s h?eral~s, recurren a una serie aqu i se admite que su práctica puede
Este sentido de la idon eidad está econ ó mi ca y culturalmente por las
de J~S~1ficac1ones que van desde las ser una act~vidad adecuada· para dis-
estrec]:iamente ligado ai convenci- guerras de los cuar en ta a nos anterio-
rniento que tenía el sigla xv11 de la res, haciendo retornar al mismo a los
teolog1cas a las históricas, pasando traer los ocios dei soberano, como lo existencia de un t ipo especial de talentos que habían emigrad o para
por las morales y pedagógicas, Y exi- pr_:-ibaban los muchos precedentes cienc ia, la política, que deh ía abso r- volver a converti r su capital, Bruse-
gen la r;obleza para su arte basándo- senal;:idos por los artistas y de los
se no solo ~n las muestras de aprecio
ber por completo los cuidados dei las, en un centro culturalmente acti-
que e l se hace eco, pues «no desdi- rey; d e esta manera, Luis XIV reco- vo; de acuerd o c on esta política con-
q ue los pmtores han recibido por ~en -afirma Saavedra- de la ma- gía la amonestación de Fil ipe de sigue el regreso dei a rquitecto \Ven-
parte de_Jos poderosos, sino también JCStad ~q~ellas artes en que obra eJ' Macedonia a Alejandro Magno por zel Coebergher y de los p intores
porque incluso los propios Reyes y e;itend1m1ento Y obedece !a mano haber cantado ex.cesivamente bien Otto Venius, Jan Brueghel de «Ve-
Emperador~s se han dignado ejer- sm q~e p_ueda_ ofenderse la gravedad en un b anq uete, para hacer ve r a su lours» y P. P. Rubens.
cer ellos mismos actividades a rtísti- del pnnc1pe n1 el cuidaçlo del gobier- hijo cómo en ninguna actividad, E n Inglaterra, donde la t r adíción
C
as. To,d~s ellos proponen la activi- no porq uc se entregue a ellas>>' sola- sino sólo en el arte de gobernar, de- dei mec enazgo de los Tudor se había
dad art1st1ca de los Reyes como una n;ente pone dos limitaciones: que no b en los príncipes buscar la pc rfec- visto interrumpida dura nte el reina-
prueba _definitiva de que la práctica e~ en ell~s su gloria y que las prac- ción, y únicamente en la medida en do de Jac obo !, Carlos I entiende la
de la pmti;~a es una tarea perfecta- tique en pnvado. q ue participan de esta las b ellas ar- protección de rã'Sàrtes como ínl:n!::
1'1'.ente leg1t1ma; lo que no plantea U_na opinión contraria es la que tes deben entrar a formar parte de ·rente a su cond1~ de Rey y to m.a
nmg~i;o de ellos, sin embargo es la sostiene Covarrubias Orozco en sus sus preocupaciones. Y es el pro pio como model os al Archidu u e -
cuest1on de su legitimidad resp'ecto a Emblemas mo rales (16 l O). Para él2 Co lbert quien m arca e\ alcance de oert.Q__y a ra n Ougue de T osqma..
lo R E los Reyes movidos o ·· ·--- - -
s eyes . . ..n otra~ palabras, a ellos .·a-aq_-_uriTv-~saT-que···1·eJ'.1s_d
reebsae sceµr_r.:icºos~:.·-- esta p reocupac ión al advertir a Luis Sus gustos, como los de los ot ros tres
P?CO,. ~usc1tar Ia cuestión de si la de- _susta~1a-r;-de6~i:t.SQ.!1_ 0.s;er .los ..rucÜ-
no les pre?cupa, nt les interesa tam- - "" XlV que «Vot re Maj est é sait q u'à grandes colecc ionistas de su tiem po ,
d~cac10n a i cultivo de las artes es l i- _ men1c:i_s~J?~-ª~-~~-~-~néç~}ci~:i.9i.­ défaut des actions éclat antes de la el príncipe Enrique, el Duq ue de
c~ta o no pa~a los príncipes y Reyes, '?en1ener -l!!lª...J!1-ª.Y..QL..QI~aración
guerre rien n e marque d avantage la Buckingham y Lord Arundel ---cu-
s1 va ~n detnmento de su majestad Y ~~~~t~---~.!!..1ª!> ar~es liberaTês grandeur et l'es prít des Princes que yosjardines ernn un auténtico ce-
. E~ra qu~ lf~<.!QQ.~ caso pü-ectãrlih7-
ies bastiments». nácu lo humanista y que fuc el in i- ·
de suynagen, y si puede ser de algu- _Est~~..!:!.~~_9.Qj~Q..ª11.tig~JLW..§~ ciador de las c olecciones d e antígüe-
na ut2 l.!d_?-d d~ cara a su educación marse siemp_I!?.E.!.!ªl~~rop!ásõbrê _0.m!::~ d_~~~.EErso..!}_aLes ~!.§__dades gr iegas e n [nglatc rra- se diri-
Este p:oblema sí se plantea, por· ~o;JãSi!1a~en1lS.,.. Esta curiosidad q üe l'llll'Wa su capm7Jâd como 11'1<!- gen hac ia la pi n t ura del Renaci-
cl contrano, en e l árnbito de la lite- t1ene _dos l1m1tes; uno, que no es ne- Cê?íZL.;\/prõlecror de las artes c1 lã rnie nto italiano y se traduccn en la
rat~ra política, y resulta muy signifi · cesan_o profu~dizar demasiado e n el ~e::_enêíã 112!.:_'i_!!!!l cle_.síTãl:!. LíJifE.!.ÍJ!:.ii.c!:.: com pra masiva d e obras de arte que
cativo el comparar sus conclusiones estud10 de d1chas materias porque s1n embargo, esto que todavi a e n inclu yen !a co lección de los Duques
con_ las que habian extraído los tra- puede_n y deben rodearse siern pre de Carlos I de· Inglaterra tenía un senti- de Manlua, sobre las que pretende
ta~1st~s. de arte, pues éstas no van a c?~SeJeros Y peritos sobre cuya opi-
comc1d1r en absoluto. nt on_ ~utori~ada pueda basarse la ac- do de legitimación d ei po der a t ravés cimentarsu pod er.
de la cultura, en la F ran cia de Lu is La idea que produce la Co rte es-
En Es~aiia, .fa c uestión se pro po- t':1?c1on regia. Otro, que esta forma- X IY y de Colbert tie n e otro muy di - pafiola en dos pe rsonajes tan signifi-
n,e: p~r CJemplo en las ~mpresas po- c~on se lleva a cabo «sin que el Prín- feren te que se encarna e n la política cativos como son Cassiano de i Poz-
/ll1cas., de ..S§i_'.1:\/~9ra FaJa rdo (1640); c1pe ponga mano en la obra de l pla- de la grande 11r, a la que se oríentan zo y Ru ben s es la de un lugar c ulto
Pª..!?. _e_!~ . ~~ . ~i:t~ c üinpk: -un-· ifapel . tero, de! escul_tor, de! pin to r. .. Y las artes mediante !a d irecció n y e l bajo la dirección de un mecenas cul -
1rnp~ :ta!1tl'!. . e~.)-~_formaciCíriCJe·J t odos l ~s derrias». Covarrubias, ai control est~tal ejercido por m ed io de "tivado. y efocti vame nte, Felipe IV es
pnn~,1p_e~_D.Q.. solo por!oque--Ja coi:trano de lo que hacía Saavedra la Academia, y que supone un pro· no sólo uno de los coleccionistas más
1 .mªg~I)._t].1?!1...::. 0e vefücill1:i ptivilegi!t" i=:~ardo, está .i:ncluyendo !as artes plás- fundo cambio respecto a la forma de importantes de s u t iempo, sino tam-
d<:i_.P~.!'!:.J:!ªnsm1tir _tdeas Y com:e'P"" t1cas e n el seno de las artes mecáni- entender la protección de las a rtes. b ién un o de los más finos conocedo-
to,s...~-'{fcº po.!:JE..9.~~-!F·pracbca cte-at= cas, Y este es un argumento impor- Frente a ella, la idea humanista d e i res d el desarrollo dei arte italiano
gu.I!i;.._~3!::.l.!' ~~-~festaciones·.::::c- rrfó tante aunque noel único, q ue esgri-
0 mecenazgo sigue vige n te en las Cor- contemporáneo, como lo prueban
c!_d1~eno de JarOines·-respecfü.. ã _Tâ _ m e contra la posibi lidad de que el tes de Carl os I de Inglaterra, Felipe los enca rgos d e una coleció n de pai-
_c1 e nctãiíilii_fu.rti:fi~í..ó.!L.J2ore_r-_E.. _m_ - ~ey se pueda dedicar co n sus pro·
n
10 ~ .. D,.iº <:u no e 1 d
~.ordena la, comQr.§J.lSión-~
...-..-----~__......., n r e
. ·- pias m an o.s ai arte. Esta ocupac1·o·n
dedêtêr- s . p~oscn e tambi én porque su
e pos1t1vo · e b
p ract1ca no está aco rde con las ta-
IV o los A rch id uq u es Albe rto e Isa- sajes a artistas que, como Claude
bel , por no habla r de Urbano VIll . Lorrnine , Poussin o Jan Both, ape-
los Archiduques , una ve z firma- n as había n ernpezado a hacerse u na
139
13 8 li -
/
/ 1"'; {.i p; · ~;}·"·i_i •-,..-l ..........
f.:'\ lj!,> i..A7-~.;
~•.· f--~
C~-J··· :;) ()i -_''.}.
i!
''
,.·
 cierta reputación en Roma en 1636. nes impuso en París el estilo creado
Su gran oportunidad como coleccio- poria Corte.
nista se le presentó con ocasión de Ia ÇQ~uede ver. es illl.!Y.i:listin-
construcción del Buen Retiro; para .ta la ac_!JttHLd.e.J:.ar.Lqtl_o de FeliQe
..·; su decoración no quiere descolgar IV}_~~pf!çt9 -ª..~ql_ecci ón::_<l!!eía-âê-
las grandes obras antiguas que deco- Tu1s XIV frente a la suya. MleTilras·-
raban el Alcázar y El Escorial, sino que en el primer caso setratà-de'ffna·
i
: ·~
~
que prefiere acometer un ambicioso o6ra personãrreuriioã 'con'Cãlcutaõa
programa de encargos, consciente-
mente explotado para realzar Ia ma-
_-mínuciosidaQ._y_g~Jjuntq_a su
..,eapê l
político, jugaba un importantê pã'jiét
jestad rea1 por parte del Conde- · esfel~en e! segu'iiõose tralâba de
Duque de Olivares, que había im-
portado a la capital la gran tradíción
•un,ª-_ohra-creacíi.cweiclüSiVamenti!
_ç.QJL/iMs oolíticos. Q~janiá.s__e~
de mecenazgo que había encontrado
en Sevilla.
en .Versalies fu que ~eticamente
~!!n.caJ..w:....~dsí da p_or_eni!:Y-.:h.a;;ta
l}l}__$,entid.Q..lllllY_Q.ikrente tiene el t?l punto_q_u.e,_tr.asJa.nlll~JÉ...d~ÇQ!­
.~cfl.ei'.sionis.nu:L en Frafüilii~ Ennque bert,_~uleccionjsroo-rlej.ó_d~
lV había cifrado la recuperación dei . una preocupacjón regia Rªra ser una
prestigio de la Monarqu ía en sus re- activii:;llid e](.clusiva de Jos curieux.
formas de Paris, y Maria de Mediei en Exactamente lo mismo sucede en las
los ciclos encargadas a Rubens, pero relaciones con sus artistas. Mie'n tras
ni ellos ni Luis' Xlll se habian preo- que Felipe IV gustaba de visitar en Cl1.·\RLES Ll:111u ~: i ·isiw dt• Lufa .rn ·ai wfler de los Goh,•/i11os.
cupado seriamente de la formación su taller a Rubens y a Velázquez y
de una galeria importante; única- conversaba con ellos sobre temas ar·
mente .RichelielJ__~quien se da tisticos, como lo corroboran los tes- «Cette maiso n regar<le bien d'avan· el pod er y Ia majestad reales o, por el
-~nta del_:v.gfgr po/itico dg_ld7!õ1g/:- timonios de Pacheco y dei propi o tage le divertisse m ct de Votre Ma- contrario, asegurar un ambiente
-~~É!}_.)' reúnc;_Jma_~J1 s.JJ_J1ª.!1!.!<i_<LP-ª.ti- Rubens, la actitud dei Rey Sol está jesté, que sa gloire", reflejaba la exis- adecuado a las diversiones de la Cor-
. sino, 9!1~1~.fil..R.e.y..iillO_lJL<;rue elle perfectamente reflejada por Le Brun tencia de dos niveles distin tos en el te en su esfera privada. Esta dicoto-
. puisse_ s~eule.me~a..J~ en el tapiz de la Visita de Luis XI V a arte producido en y para los círculos mia y este doble condicion amiento,
_mille mai.s .filLIWQli~»- ~Su sucesor, los Gobelin os; y es que e! interés de cortesanos y que, dándoles una com- en eI uso por parte de la Corte de los
· Nazanno, educado como un carde- Luís XIV por las artes no consiste en plejidad mayor, lc difcrencian de las lenguaj es diferentes y al ternativos: e~
nal romano, reúne una colección un conocimiento teórico ni en el reali zaciones artísticas de la Iglesia y clasicista como arte represen tativo y
importantísima para su disfrute par- atesoramiento de las grandes obras de la burguesia. Las primeras -co n e! manierista como arte esencialmente
ticular, que al morir lega a Luís n:aestras dei pasado y de1 p resente, Ia excepción de la Curia romana, lúdico, fue p uesto de rcl ícve en el )
XIV, sin que éste quiera aceptarla. smo que se agot a en la creación de cuyo comportam iento a rtíst ico es volumen precedente de la colección,
Colbert la compra para el Rey; y con un escenario apropiado para la ma- semejante a l de cualquier Corte y esta duplicidad Ji ngü istica va a ser
ella, la de Fouquet y la colección de n[festación de su majestad, a! que m undana- se encuentran d omina- una constante dei arte cortesano has- !
grabados de -Michel de M a rolles co ntribuían · ias esfuerzos conjuntos das po r las necesidades de la propa- ta e l findei Antiguo Régimen. ,;
c omo base, recogió el proyecto de de la Academia y de las Manufactu- ganda y adoptan un Ienguaje prena-
Richelieu de formar un museo con ras Rea les de. los Gobelinos; y éstos, do de recu rsos retóricos y teatrales:
los tesoros reales que constituiría con sus severas normas de disciplina las segundas, por el co ntrario, encar-
una magnífica escuela para la for- y de racionalización económica de nan un tipo de valores dífe.ren tes, los
rnación de los artistas de la Acade- la producc ión artística, aseguraba n de la mora l burguesa, y su !i na lidad
mia, ioaugurándose en 1 684 la Ga- bajo la dirección única de Le Brun' principal -dejando a parte la mani -
lería de Louvre. Ello encubre ta m- la i ntegración coheren te de todas Ia~ festación de s u status- es la de la
b ién el deseo de mantener ai Rey artes -las de pintores escultores fruición individual en cl marco de la
por encima de la ostentación de los tapiceros, orfebres y ebanistas ...~ vida p rivada. Sin embargo, el arte
financieros enriquecidos. En este para aquel fin principal. aúlico, por la duplicidad inheren te a
~ entido, la Academia jugó un pa pel En este sentido, cuando Coibert la prnpia vida cnrtesana, tie ne q ue
importante, pues con su monopolio a! criticar el em peno de Luix XIV ofrecer dos marcos diferentes según
a través dei contra] de las exposicio· por las obras de Versalles, escribía: se trate d e man ifestar visiblementc
140 !4l

() () !;_, ,. :·:
,, }
:...~.
~.) tJ tJ '; ,;
. ~ ( ')
--~i ~· o() i..)
'f .,
._ ~ . . i r ·f t..J l;r J :( ..'J ~ ..J f) r·.~ i_·) r·)
(·r:r f) () f) () e~ f) f ') .r) e~ <:·~ {~1,~\;!~,rJ r1 t) Cj e; f) C? () t) t? Ct
La encon~ramos , por ejemplo, en natu ral ista se integra en un organis- · por todo el mundo». Pero cs precisa- la aparición en los últimos anos dei
el Buen Retiro, donde Cosimo Lotti mo plenamente barroco por su fa- mente en Versall es donde se produ- reinado de Luís X IV de los p etits
habí~ c'?nstruido en 1636 una gruta ce una transformación importan te ai apartements dentro de Versalles sig-
a la ital~~na y cuyas ermitas, con suchada -derivada dei arco de t ri un"
fo-._ si: distribución i ntema y la convertirse, a partir de los anos nifican la recuperación de los doses-
~eco.rac1?n; su destino y sus peque- ochenta, la primitiva residencia de tilos de vida dentro de la Corte.
contm,u~dad de un mismo espisodio
nos J'.lrdmes dotados de estanques y escul torico en tres ambientes distin- n:creo en sede del aparato de gobier- Precisamente esta duplicidad va a
l~be~~ntos, se encontraban en la tra-tos. no y ai unirse indisolublemente la ser uno de los elementos decisivos
d.1cc1on de. los casinos italianos de! vida pri_v ada y pública de la Corte que a seguran . frente a la d ifusión dei
s1.~lo an ten~r. La encontramos tam- . La licencia y lo lúdico convienen
b1en en la Gruta de Tetis dei primer b1en al jardín, entendido como con-
Versalles, que presentaba trapunco dei pa lacio y desti nado ai
descanso y a~ ocio dei príncipe,
<e .• à grotesque figure, . pue~, por dec1r10 con paJabras de
songes de l'Art, Démons bizarre- Pell1cer, «para reynar atento tal vez
ment forgez, es bien que se alargue lo severo dei
... ~orceaux petrifiez, coquilla- Palacio cn lo apacible dei parque»'
ges, cro1ssances, y, así. el tema principal desarrollad~
caprices infinis du hasard et des
caux,
reparoissent aux yeux, plus bri-
llants et plus beaux.»
a pesi:tr de lo cual, poco tiene que
ver con el concepto ita liano de gru-
ta, en la que el arte recrea una nueva
Naturaleza, sino que la decoración

T lli l'OLO: .·llegori<1 ele- Apolo. Würzbu rg. Re side ni..

por el mismo ·rígido protocolo que Rococó, plenamente aceptado por

las regula a ambas. Sin embargo, en la Corte en s u vida privada, la pervi-
este Versalles, el de Hardouin Man- vencia del lenguaje barroco, cuyo
sart, en el que el grand go1i1 ha im- último reducto se encuentra en el
puesto un estilo oficial único sigue mundo cortesano y su caso limite en
habiendo t.m lugar para un arte me- los frescos de Tiépolo para el Pala-
nos representati vo y más ligero en cio Real de Madrid o la Resídenz de
aquellos lugares que todavía el Rey Würzburg, que manti enen, con un
1'. R 11Jl.RA ; Jii11111/o de las «X«q11i as t!c se reserva como un último retiro, e! nuevo estilo pictórico , un sentido de
L11is X! V. Trianon o la residencia vecina de la alegorfa viejo de cerca ya de un si-
Marfy. gla. En el xv m, el clasicismo de Juva-
cn la Gruta de Tetis es el dei descan- Las crítiças de Mme. de Main te- ra se difunde por tod2 E uropa.-Vie-
so de Apolo «para representar al non, negándose a morir dentro de la na, Sajo nia , PortugBl y Mad r id-
Versal!es. Re/1~/ t'll (oy P <·1i1.1· .·1/l/laflt!· Rey que viene a descansar a Versa- simetría, a la monumentalidad y a la porq ue, agotado el C a sicismo fran-
ments. regularidad de los espacio~ rea les y cés, era el único qu-e podía ofrecer
lles después de haber hecho el bien
142 143
 un marco' conveniente para la mani- de alguna manera con la Monar.: cucntran desfasadas y provincianas vierte a la dei Barroco en una cu/tu-
festación dei poder real. En este sen- quía, como el Cuartel dei Conde'- :\ frente a ella. Por otra parte, pese a Ia ra dirigida que a través del perfec-
tido es ·particularmente instructivo Duque, pero no le pueden satisfa- · ~ êxistencia de tesis ruralistas como donamiento y la utilización masiva
el caso de Espafia, donde Felipe V cer en absoluto cuando tiene que en- Las de Tapié, la relación campo- de los resortes de acción psicológi-
utiliza 1os servidos de Pedro de Ri- fentarse a la reconstrucción del Pa- éiµdad se resuelve ahora en los tér- cos pretende ex tender a todo el cuer-
bera para las honras fúnebres y 1as lacio Real por no considerarles ade- 'hilncs de una oposición mucho más ·po social los valores y las formas de
construcciones de la capital ligadas cuados a su concepto de la majestad. fúerte, dentro de la cual Ia originali- conducta de las clases dominantes.
dad cultural corresponde a la ciu- En este sentido, la ciudad cumple su
43.d, y en este sentido, J. A. Maravall misión precisa aI representar s1moo-:
éxplica la cultura del Barroco a par- "Iicamenfe.'Qar·meaiõ'"deTmõiizli?iêii-
tir ·de su condición urbana y de las -zO,"- ue se.inserfiCen ·5ü-QI.filln1smo·;1a
~-. circ unstancias y tensiones que gene- -·êsiàt-aioaêrv·11.J?.-·resenc1a
de..dêtenru-
ta la urbe. . nadosvái~es:·a··11acêr-patente-ãTrã-
El fuerte aumento demográfico y ves.dêlà "õ.Sü?ntiiêlóií -tfmn::õrrllevãtr
la concentración humana que supo- 1'ã"Viaã-cõnêsã:riã·y-sus grãndes- fie·s-
ne la capital !leva consigo la ruptura -fii-s:
élJ?.<?.ª-~:f~~b~.9J.~I§;a._I.!:!~shi?.9. q\1~
definitiva con aquella idea renacen- ..éóri-1ã rnarav1l1a y sorpresa que esto
tista de no olvidar nunca en el plan- ·-·sújjõõ-é..se...põíiên- êõ..s üspeifsõ ..1õs
.,
., 2 teamiento de la ciudad las relaciones mecanismos racionales de conducta
i!
LA CIUDAD Y LA CAPITAL y las realidades humanas de su po- y se provoca un estado de adhesión
blación; la capital está hecha a la emocional por parte de los especta-
medida y es el rejlejo dei poder, dei dores.
príncipe, y no de sus habitantes. Un fin análogo, expresado en for-
Pero también conlleva un cambio ma menos sutil, representa la im-
importante en la noción misma de portancia dei papel que en la ciudad
La emergencia definitiva en e! Tres libros de las grandezas de las habitante; éste ha dejado de ser un . barroca van a desempenar la ciuda-
siglo xv11 de los grandes estados na- ciudades, y Madrid es celebrada ciudadano, en el sentido que tenía la dela y los cuarteles que en ella se
cionales absolutos tiene como con- como «madre universal» y «nueva palabra cien a.fios antes, para con- instalan, y que se encucntran vincu-
secucncia inme.d iata la desaparición Babilonia». Lo que se estima no es vertirse en un miembro más de la lados más a una defensa frente ai in-
del sistema político de libertades ya la buena adrninistración, el go- gran masa que ahora puebla la ciu- terior que frente a u n enemígo exte-
ciudadanas que había sido un hecho bierno, la salubridad o la belleza de dad y cuyas características principa- r ior. Valga a modo de ejemplo re-
caracterísÜco en Europa desde el re- la ciudad, sino stt tamano v e! nú~ les son el anonimato, la soledad y la cardar el papel que desempefian en
nacimiento urbano. Sín embargo, mero de sus habitantes. · relajación de los controles sociales la ciudad barroca los desfiles y las
este nuevo poder viene a encamarse Entre la serie de circunstancias de convivencia, que, ante críticos paradas milltares en grandes aveni -
precisamente en una ciudad, la capi- que enumera Botero como causas de como Gracián, r,onvierten a la ciu- das o en lugares específicos como el
tal, que crece y se desarro lla a ex- su prosperidad se encuentran en pri- dad - Y en gran medida por la in- Campo de Marte, o ia importancia
pensas· d.e todas las de más de la na- mer lugar aquellas que aseguran e] fluencia que provocan los usos de la que adquieren la guarnición y sus
ción; éstas pasa:n a ocupar un lugar que la ciudad cumpla una función Corte-- en un lugar moralmente re- servicios en la reforma de T urín
secundário ante su fuerza centraliza-. politica, económica o administrati- probable donde reina la mentira y efectuada por Juvara o en Berlín.
dora y ante su capacidad de atraer á va precisa, y entre el!as, el ser sede · de donde ha huido la virtud. Este cambio de orientación en la
la población, que va a ocasionar rá- de la Corte; y de hecho sólo la capi- · La conversión dei ciudadan.o en. idea de la ciudad se comprueba tan-
pidos y espectaculares crecimientos tal estaba en condiciones de satisfa- masa - y una masa fáci lmente !e- to ai contemplar el carácter de las
demográficós. cerlas. Pero al establecerse sobre las vantisca por las condíciones mismas nuevas fundaciones -residencias
La repercusión inmediata de este· demás como ciudad privilegiada y en que se produce su éxodo a la ciu- reales (Karlsruhe, Mannheim) o pla-
estado de cosas es un profundo cam- centralizar Ias fuerzas cultural y ar- dad- la hace, como sefiala Mara- zas fuertes (Charleroi) como el desa-
bio en los parámetros que medían la tísticamente más creativas y renova- vall, presa fácil de la opinión y sus rrollo ulterior de la ci udad ideal re-
impprtancia de la ciudad: «Grande- doras, la capital se va a convertir en manipulaciones, creando a i poder nacentista que representa la conti-
za a·e la ·t:iudad se llama no al espa- la creadora de un gusto, que es ade- establecido cuyos fundamentos pue- nuidad lógica de los derroteros que
cio dei lugar o ai círculo, sino a la más el gusto oficial, impuesto siem- de poner en entredicho, un pcligro había tomado ya en el siglo anterior.
m ultitud de sus habitantes y su po- pre sobre las · creaciones culturales potencial que tiene que conculcar En el sigla xv1 se pierde ya aquella
tencia», escribe G. Botero en sus de las demás ciudades que se en- por todos los medi as y que con- estrecha relación entre fonna urba-
144 145

.. ,...
f } ' :~ : .....~.
~--
''lj
·'
{
·~
-~
~-·
!'.··~ ~:
t. . i. .. :i
 O (l):1 (:°'
,1)
,:-:":~, sob~
de vaci"' obm el
tema (Mémoires poiir servir à !'ins-
tn1c1ion dans la conduite des siêges,
u n nuevo ·barrio se podía d efin ir el
carácter de un a ci udad» , Benevo ló
afirma que Luis X IV «n o p uede rea-
tJ (

*,l·.:_-~'.·:i1 f.~3~~~É~~~[if~[ffüE
lizar una n u eva ciud ad y n i siquiera
modifica r el organ ismo de su capi-
ta l» y C. de Seta , habla ndo de la
Ciudad E terna, sostiene q u e «está e!
francesa, es sin d uda e! represen ta n- hecho de que Ro ma ciudad b a rroca
te más perfecto de este género y el no existe, si queremos indicar con
~; que, con mentalidad de ingeniero, esta expresi ón un organ ismo e n e!
~: prescinde ya de u na vez por todas c ual las interven ciones que asoc ia-
'!$ d ei s imbolismo de las formas geo- m os a i Ba rroco alcan za n una am pli-
bl( métricas para cefürse excl usi vamen- tud y una densid ad tales que llega n a
·~-1.~',·
:..
'I'
.·•.•··· te a las di r ect
experiencia: ric es de
«L'art de fortifier,
la razónescri-
y la
transformar cuantitativamente y,
por tanto , cualitativ amente las coor-
·~.- be, ne consiste p as d ans des regles et denadas interpretativas d e es te com-
·í'I.'. des systemes, mai.s uniquemente- plejo urbanístico en su totalidad»,
na y siste,ma.social que tan impor-
tante habta sido en e! pensarniento . los tra1ados de .Jõr1ificación, repre-
.·~ · dans !e bons sens et dans l' expérien-· p refíriendo la d en o m inación de ci u-
senta, por su m1sma esencia, el más ;$; ce». dad es dei Barroco a la d e ciudades
cuatrocentista-, mientras que la li-
teratura sobre la ciudad se agrupaba absolu~o pragmatismo, quedando - •. ·.•.•..•:· hª_c;iu.liad.deL.siglo..XYJ.1..se_pr.es~11..:: barrocas.
en dos grandes géneros: la utopía y s~b~rdinad~ ~ las puras exigencias r. . J/,:1(' .~ ta~ pues, com.~.-~,!ZC) ~J~r.t.9. _a.L~ \.!\;IP.f> La conciencia d e la necesidad d e
t~cnicas militares cualquier otro ( 'A SOCiáT'y..ateií'ta Unicamente a Ser e! apoyar un ambicioso proyecto de
l os ~ratados de fortificacíón, que . •,vª·,,., ··reffeiõ ·aer ·e-5151e-n:aor · y-·lãs···necesiif~ constru cci o nes y refonnas sobre un
tlpo de consideracíón. Vauban, au-
con tmuaron gozando de predica-
Ji.;t; .í(· ··aes-úer-poãfr- ãbsôlütõ ·-_e_1.i.~.ªu1i@:_§.· só lido control institucio na l se e n-
mento en el siglo siguiente. La uto- -~en-1ã-j5.crsQriã..::.<.foIJrei::.ca capital cuentra ya en Franc ia a pri n cí pios
-~.-·
' tti
pía de/ XVI! -encarnada por Cam- •'. .\,f. '" j)l-erde ·;,-ü-carácter municipal, y su de la ce nt uria. E n rique IV pone
panelJa, Bacon, Bergerac o Fenelón :·__ú fj . evolución y transforrnación, conver- como base de su actuació n la organ i-
Y de la que es una manifestación tar~ ~ tidas en u n asu nto político, emanan z.ación de un amplio y pode roso
día en Espaiia la Sinapia- sigue las W de Ias más al tas esferas. Y aqui es aparato burocrático --sobre e! q ue
-~
p_autas de la Utopia de Moro, ini- Q donde se prese n ta la contradicción más ta rde se apoy ar[a Col b ert, pe r-
ciadora de! género; pero mientras
ésta tenía todavía una esperanza · ~- existente entre lo . p ro yectado y la feccionándo lo-- fo m1ado po r un d i-
'.{' realídad de Ias interve nc io nes, que recto r de Construcc iones, que lo es
aui:que débil,_ de que su modela d~ -~ no es otra en realidad sino !a propia ai mismo tiempo de Finanzas, y un
soc1edad pud1era tener una viabili- f. contradicc ión interna de la m ona r- cuerpo de inspecto res q ue garanti-
d~d real, este sentimiento se va ha- l quía a bsol uta que no d ispone toda- zan en todo el p aís la disciplina y la
c1endo cada vez más desl!ncantado -~ vía de los medias de contrai econó- subo rdinac ión a las directrices ad -
en sus sucesores, cuyas alternativas I mico, político y social para lleva r a m in istrntivas de los arqu itecto s y
se p royectan también en un futuro { cabo sus programas. De hecho , las o perar ias y q ue coloca a la iniciativa
cada vez más lejano. Esta conciencia f transfo nnaciones urbanas más cohe- oficial sobre la p ri vada . Sob re esta
de la imposibilidad de su concreción ,~ rentes fueron las q ue se produjeron base es com o puede realizar co n éxi-
cn un plazo media lleva a esta uto - Í cn !as pequenas Cortes cent roe uro- to s u programa de obras de defensa e
pía a c~nvertirse en un puro especu- 1 peas, como Wü rz.burg, donde las es- infra.estructura en to do el país y la
lar teórico acerca de la sociedad per- j tructuras urbanas .eran muy débiles, re forma d e París, a t ravés de las c u a-
fecta Y. a perder sus conexiones con l mientras que en las grandes cap ita- les el Rey pretendia cimen ta r su
la real1dad, y en este marco resulta Ies, la resístencia ai cambio dei p ri- p ropio prestigio a! tiempo q ue ofre-
comprensible el que careciera de ·~·'
• mitivo núc leo medieval fuc tal q ue cía u na sa lida a la c ri.sis económ ica ,
sentido formular una concreción ar- f ha !levado incluso a po lem iza r sobre que afecta ba m uy d irectamente a la
quitectónica, ya de por sí muy tenue
en la obra de Moro. i la existencia misma de una c iudad construcc ión, y garnntizaba !a r e-
El segundo de estas géneros, el de S. v.~UBAN: .Tipu.1· ch•jim(lirnci1jn, ·de Ma-
! bar roca. Mientras que M um ford y conversión económica en la cap ital
ntere dejortifer. . Í Argan opinan que « lrazand o u na de las grandes fo rtum;s.
146 f media d o ce na d e nuev as avenidas o La refo rma de P ad s - fa vorecida
14 7
por el hecho de que.Sully, director Aquí se· desarrolla la idea de una cias del conde de Bedford. Aqui se tipo de plazas residenciales con jar-
d e Construcciones, compra el cargo serie de edificios iguales, como ha- trataba de crear un nuevo núcleo re· dín, profundamente distintas a las
de «grand voyern de la ciudad- bía propuesto J . du Cerceau en Les sidencial por m1ciativa privada proyectadas por Wren en su plano
consiste básicamente en la apertura plus exce/lentes bastiments de Fran- cuyos elementos de atracción los de reconstrucción, que van a ser ca-
de una serie de plazas en el casco ur- ce (1579). pero ampliándola a todo constituían una plaza y una iglesia, racterísticas en la expansión de los
bano -Ia Place Dauphine, la Place el conjunto de ·1a plaza. Su gran no- concebida ésta como elemento dig- .barrios aristocráticos hacia West-
Royale y la Place de France--y nue- vedad tipológica se encuentra en la nificador. Para la concepción gene- minster. Gracias a estas plazas situa-
vas vías de comunicación conecta- unión de la plaza regular italiana ral de la plaza, l:iiigo J ones se inspiró das ai margen de la circulacíón, que
das con ellas -et Pont Nezify la me con la construcción urbana normal, en dos prototipas conocidos perso- transcurre por nuevas grandes calles
de casas pequenas de ladrillo con ca- nalmente por é!: la Place Royale y la como O ;iford Street, esta zona, don-
denetas de piedra y tejados indepen- plaza de Livomo, que se articulaba de se encontraban las residencias
d ien tes y en cuya parte inferior se también en torno a una iglesia. Para reales y el Parlamento, cobra a par.:
abrían tiendas o soportales. los bloques de viviendas porticadas tir dei incendio de Whitehall y du-
La plaza. así concebida era un se inspiró en Serlio, y para la iglesia rante todo el siglo xvrn una fison o-
tema absolutamente nuevo que --que eJ promotor deseaba tan sen- mía particular que la diferencia pro-
pronto fue imitado en otras ciudades cilla como fuera posible, casi como fundamente de la City -donde se
-Montauban, Richelieu, Lyon ...- , una «granja>>- en una reflexión, a concentraba el poder económico--y
o en el Govent Garden de Londres, través· de Palladio, acerca det templo de los barrios populares del Est End,
realizado por lõigo fones a instan- etrusco y dei orden toscano. escalonándose a lo largo dei rio tres
? lace Ro.rale. Paris.

Dauphine con la Place Dauphine, o

las seis avenidas radiales que parten
de la Place de France-- que van a
potenciar la aparición de nuevos ba-
rrios prestigiados por la reforma real
y un fuerte movimiento especulati-
vo. En la construccióo de estas pla-
za s se unían perfectamente el deséo
de embellecer la capital y de ofrecer
un desahogo a la p oblación, cuyo
número se iba a duplicar durante su
reinado, con las necesidades funcio-
nales y representativas: la Place
Dauphine, con tiendas y casas bur-
guesas, servia de marco a la estatua
ec uestre d ei rey; la Place Royale.
con los dos pabellones reales, era es-
cenario de fiestas y a su alrededor se 1. Ju:-.. E~ : (. ·Clr<'ll/ üarde11. Londres.
había proyectado en principio Ia
construcción de una fábrica de pa- En Coveni Garden. la concepción zonas rnuy diferenciadas de la c!U-
nos, sustituida después por vivien- de la plaza, a pesar de inspirarse en dad.
das que alojaron a la aristocraci a modelos franceses, difiere bastante EI urbanismo de plazas, inaugu-
menos rica; la Place de France era de ellos, pues carece por completo rado por Enrique IV, siguió utilizán-
un compendio simbólico del Estado, de connotaciones represemativas y dose ampliamente en Paris durante
cuyas provincias se encontraban re- constituye únicamente el núcleo de los reinados siguientes como forma
presentadas en los nombres de las un barrio residencial. Govent Gal'- de prestigio urbano, proyectándose
avenidas que la rodeaban, y en los den es el mejor ejemplo -pero no el la apertura de nuevas plazas ante
edificios que las circundaban se pro- único, y el propio l. Jones construyó edificios importantes como ta Sor-
yectaba instalar edificios públicos. Plan• RfJ.ruh' . Paris. otros conjuntos similares- de este bona o el Palais Cardina l -que Ri-
148 149
{) ·:·· '\ ~-_}
\.•.} C.,.,;,<l~ ~. \,,,
 !•·: (r:.·; {_) ('~) (~..J () (') f)
c11elieu quería dignificar instalando
r rededo.r; la_ Academia y las casas de
os academ1cos- y p ara servir de
ésta necesita una cierta distancia y
ad.emás, no todas sus partes tie nen eÍ
tal ceremonia se levantaran unas fal-
sas fac hada s.
ne un carácter cívico m u cho mayor,
asegurado por la presencia como
ma1:co a una estatua real. En este mismo valor, corno si se tratara de Esta nueva concepciôn monu- motivo dom inante dei Ayu ntamien-
senti~'?· la Place Dauphine era una ~na. colum!1ª· Por ello, Mansart se mental, que vinculaba la pla4a a la to o de algun otro edificio municipal
creac1on afortunada ai presen tar la inclina hacia las formas circulares u estatua real, se difunde rápidamente importante, como la carnicería o la
plaza como la perspectiva adecuada octogonales, con preferencia sob re desd e París a la perife ria francesa, pa n adería; y se encuen tra siempre
pa ra la contem p lación de la estatua las cua~rada~ o _rectangulares, Y defi- donde a su ejemplo se levantan por situada un tanto ai margen dei gnm
ecuestre de Enríquc IV scbrc cl Pont n~ un CJe pnnc1pal que destaque su todas partes p!azas dedicadas ai Rcy, tráfico ciudadano que díscurre por
vista fr,ontal. En ambas plazas, como y consiguen, a través del monumen- a)guna calle ce rcana impo.rtante -la
s~ hab1a hecho en eJ reinado de E n- to entendido como emanación dei cal/e M ayor en el caso de M adrid-
n q ue IV, M~r;sart ~ecurre a un tipo esplricu nacional, u n a cierta un ifor- mientras que Ias calles que llegan a
l~e constr ucc1on uni forme, pero sus- midad entre la capital y lai> ci udades ella entran siempre de forma lateral
ll1 uye las casas·burguesas de la Place de províncias. Surgen así en Francia sin atravesarla nu nca completamen-
plazas como las de Burdeos, las te, creando así u n ambiente cerrado
proyectadas en honor de Luis XV, fren te al a bierto de las plazas france-
cuya serie constituye una obra im- sas. La Plaza Mayor de Madrid,
portante para el urbanismo d ei xvrn, construída por J. Gômez de Mora e
los Monuments erígés en France à inaugurada en J 620, constituye a lo
la gloire de Louis XV (1765), de Pie- largo de todo el siglo e l ú nico mo-
rre Patte, o un conjunto más com- mento impo rtante d e l desarrollo de
plejo como el de las tres plazas de
Nancy. De su infl uencia en e! exte-
rior nos dan la medida obras como
la P/ace Royale de Bruselas, A ma~
liemborg P/atz en Copenhagu e o la
Plaza dei Comercio en L isboa, que
se inspira d irectamente en la de Bur-
deos.
... '< En Espafia, también se estaba de-
, sarrollando u n urbanismo cuya fo r-
•. . ma más característica era la Plaza
Mayor; ésta surge con total indepen-
- - - ----- ' -,..~~;..._..: dencia de las experiencias franc esas
Neuf q ue era además el pri~er mo-
"··· ~·"""·~ - aunque desde Juego ambas se vin-
culan a una fuente común: la com bi-
nun:ento duradero dedicado a la J. HA RDOUIN MANSAR , .• Proyectus para nación de Ia plaza regular italiana
g~9na dei ~-ey, pero la sistematiza- la p/ace Vendõme-. · con la idea cívica de Ia ílame nca,
c10n definitiva de esta idea no se de don de vienen tan to la forma de
produce hasta e! rein ado de Luis los edificios como algunas de sus
XIV con las p lazas que !e dedica 1 Dauphii:e ? de la Place Roya!e por funciones- y tiene su origen y mo-
Hardouin Ma nsart. · · unas _e~1fic.1os, que dignificados por de lo en la regu la rizaci6n de la de
Estas dos plazas, la de las Victoi- la. ut1hzac~ón del orden, resultan Valladolid tras el incendio de 156 l.
res Y la Plac~ V~ndôme, se conside- mas aprop1ad0s c omo m arco de la La p laza mayor espanola, que es ai
r~n como ep1sod1os autó nomos en la est~tua. Resulta su ma mente signifi- t iempo conj unto real, mercado, lu- J. GóMU. De MoR Ac l'lci=a .\.ltt,l'or. Ma-
cmdad que no suponen en modo al- cativo para establecer las relaciones gar de reuni ón y centro cívico como drid.
guno una transformación urbana y entre Ia.plaza Y la e·statua Y su im- h a indicado A. Bonet, es profunda-
en ~!las se p lantea la distríbución ~s­ ~ortanc1a recípro~a e~ hec ho de que mente diferente en su espíritu de la la capita l, que ni urbanistica ni ar-
p~c1al a p_ar tir de los condiciona- wn la Place des Victotres se inaugu- francesa: no es en ningún caso· - quitectónicamente corre parejo con
m1e~!os mismos que presenta la in- rara ' ."- est~t ua cuando todavía esta- hasta que a finales del sigla xvrn lo su importancia social y política.
se rc1on perspec tiva de la estatua: ban sm edificar las casas circundan- propone, en tre otros, Ponz- marco Esta se debía sobre todo a su presti-
tes Y que en la Place Vendôme para para la estatua dei Rey, sino que tie- gio, a i lujo de la Corte y a los tesoros
!50
151
 artísticos que contenían sus pala- con e] propio palacio, los dos monu- imposible mantener el delicado cimiento periférico de la ciudad has-
cios, de los que, curiosa y significati- mentos urbanos fundamentales son equilibrio entre el palacio y la ciu- ta unos nuevos lírnites y la creación
vamente, só lo se citan media docena el arco y Ia plaza, pero induso en dad que pretendia Colbert y que se de un cin turón exterior en el que las
en e! plano de Witt entre los edifi- ellos se plantean diferentes opcio- encontraba totalmente ausente de nuevas avenidas arboladas crean
ciós importantes de la ciudad. Por lo nes, y así, por.ejemplo, los proyectos los proyec tos presentados por Bcmi- perspectivas m onumentales remata-
demas, los dos pa!acios dei R ey se teatrales de Perrault y de Le Brun ni, que personalmente .si satisfac~a? das por arcos y puertas o por edifi-
encontraban situados ai margen de a! Monarca. A diferencia de Bemm1, cios importantes, y constituyen
la ciudad y tan sólo en los irrealiza- Colbert era plenamente consciente --<:orno la serie de avenidas proyec-
dos proyectos de Robert de Cotte de las dificultades reales que supo- tadas por Hardoui11 Mansart a espal-
para el Buen Retiro se · encuentra nian la inserción del palacio en el das de los Inválidos- una penetra-
una propuesta coherente de integra- entramado urbano y de la resistencia ción de la ciudad bacia e! campo_
.ción con el organismo urbano. de la ciudad a su transformación, Paris es una chtdad abierta cuyas
Esta dicotomia en tre la construc- imposibles de vencer sin la existen- murallas han sido sustituidas por las
ción normal y utilitaria y las necesi- cia de unos instrumentos operativos plazas fuertes levantadas por Vau-
dades representativas de la política adecuados de los que el siglo XV I! ban en las fronteras de la nací6n y
de grandeur. que se encontraba aún distaba mucho de poseer. Si la que, por tanto, pueden rodearse li-
equilibrada todavía en d Paris de conformación dei espacio y de "ta bremente ·de bulevares que crean
Enrique IV, se va a presentar en el ciudad --como la estaba efectuando una zona privilegiada, permeable a
de Luis XIV a través dei tema de la Le Nôtre en Versalles- de acuerdo las influencias del campo y de la ciu-
inserción dei monumento en la ciu- a principies geométricos que asegu- dad, donde se van a levantar las
dad, reflejando las opciones distintas ran el primado de la razón, era con- grandes residencias suburbanas.
que pfanteaban sobre ra ciudad la secuencia dei cartesiano ésp ril de Pero en la base de esta concepción
Monarquia absoluta dei R ey Sol y la geométrie. no menos cartesiana ni paisajista de la transformación de la
burguesía , cada vez más r ica y pode- racional -pues estaba implicada en periferia y la utilización perspectiva
rosa, que estaba caracterizando .con F . 8Lo:-..1J1·. 1: l'u,•rra d(· Sa i111 f),•11i.1 . Parí:;. el propio Discurso dei Jvfétodo- era de los grandes ejes que permiten una
sus construccíones los nuevos ba- la posición de Colbert de considerar ordenación racional del territcirio se
rrios recientemente parcelados. Y para e! A re du Trône se oponen tan· atentamente sus limitaciones. Así, encuentran Ias experiencias previas
esta oposición se plantea tanto a ni- to a la solución arquitectónica de las convencido de la imposibilidad de llevadas a cabo por Le Nôtre en Ver-
vel de edificios singulares como de plazas de Hardouin Mansart como a transformar e! centro de la ciudad salles.
p]anificación urbana. Así la rue de los proyectos de Blondel para las -pese a las nuevas aperturas de ca- La afirmación progresiva de París
la Ferronerie, con su construcción puertas de París, en los que preocu- lles y las obras de infraestructura y corno ciudad de la burguesia y el
uniforme. que como sefiala Teyssê- pa más la exactitud de las propor- saneamiento- dirige su atención abandono de la capital p or parte de
dre.parece propia de un palacio co- ciones que la cantidad dei adorno. hacia la periferia, superponiendo, la Corte produce una nueva pobla-
lectivo, se opone a la proyectada vía El ancagunismo ciudad-podl!r. como seiiala Benevolo, una nueva ción en to rno a Versalles, de la que
triunfal, que debía unir el Castillo de que se traduce en París--como ocu- eslructura via ria sobre el antiguo ca- el palacio es su centro y su propia
V incennes con Saint Germain-en- rrirá en todas partes- en el aleja- õamazo medieval que sigue mante- razón de ser, y donde se pueden apli-
Laye pasando en. una amplia pers- mi ento de la residencia real del orga- niendo sus funciones, pero asegu- car con total libertad las nuevas nor-
pectiva a través dei Arco du Trône, nismo urbano, aparece continua- rando la coherencia de las interven- mas compositivas. Las grandes ave-
e! Louvre, fas Tullerías, los obelis- mente en cl tema de la construcción ciones posteriores mediante la ela- n idas radialcs que desde los confines
cos y los Campos Elíseos, en la mis- dei Louvre y constituye una· de las boración en 1676 de un auténtico dei parque y la. entrada dei palacio
ma medida que el hõtel, con su senti- grandes preocupaciones de Çolbert. plano regulador de la ciudad en el se adentran formando tridentes en el
d o de .la comod~dad, la belleza y la Frente ai deseo de Lu is XIV de que se rnarcan ya sus líneas de creci- bosque y hacia Paris, extienden la or-
respetabilidad, se opone ai monu- abandonar Pa·rís e instalarse en Ver- miento. ganización de la naturaleza racional-
mento, que se caracteriza funda- salles, Colbert es consciente de la María de Mediei habia sentido ya mente dominada del parque a todo
m entalmente por su .fà/La de utilidad importancia. de retener ai Rey en la preocupación por la periferia de el tcrritorio circundante - natural y
y su carácter público y representati- la capital, tratando de implicarle a Paris y habia trazado una serie de urbano-; que queda sometido al
vo que, rompiendo violen tamente la tod a costa en las ob ras dei Louvre. paseos exteriores, pero la actuación punto focal dei palacio precisamen-
uniformídad de la ciudad burguesa, Sin embargo, en un determ inado de Colbert tiene un tono muy dife- te porque ha sido concebido como
se inserta en ella haciendo de la os- momento Luís XIV se desentendió re nte, pues no se trata de interven- un paisaje o una vista que debe ser
tentación el vehículo de una persua- de é! para vokarse decididamente en ciones a1sladas, sino de un vasto contem plada desde un punto privi-
sión eficaz. Ind udablémente, junto Versalles, porque en definitiva era plan de conjunto q ue prcvé el cre- legiado -las habitacioncs de Luis
152 153
...., } ·''··.~...\ ··,
' ....,'
,. f ) '·
.! ~ ..Y ... <
) ., ;~ -.:'\
•.,..I
;• ~
. ..., )
.;, .. _,
.' ...
~~ ·.. ./
. t
... ,..) () (.) ~;_) ~
' '·
'•
.~....

" ''··'
 .. ,., .r ·• .. ,- .::·' .. \ ,, - <• ,.-
e~ t~ ( .( ) r· - -,~
(") f)
o1••~

fº'.~~ .. .~ ~- ~
1 .; J'
'i....
t .. ' i ) \ (
..~ i ~.. ·f~) '· ,;, r ~~ ~ ~-
' e~.. i('':f. \ f l ) ( t.
'.
' ...·.
' l 'G. -~

' :-;
·'
·?...·~·:· :·
'
(

XIV- y, ai que con clara intención portanc ia excepciona[, espec ial m en- y e l de Evelyn, pucs e l resto de las radia!es q ue se articul an con un sis-
esce r.ográti ca , se han a pl icado las te en las pequenas Cortes centroeu- propueslas están vinculadas a mode- te ma secundaria de plazas meno res.
tres no tas que constituyen para P . ropeas, donde la fasci nación versa- los urb anos más a rcaicos, com o el Wre n combina disti nt os mode los
Lavedan las· características esencia- llesca fue muy fuerte. Esta se tr<1duce de i clamei-o que p ro pone Hoo ke_ urban ist icos: el sistema radiocén -
les ,~e la urbanística barroca: la pers- en conjuntos como Nfannheim don- EI plano de Wren es el más com- tr ico renacentista --que dete rmina
pecuva monume11!al. la /ínea recta v de la ciudad se extiende como u~ par- plejo de tod os; no es ún icamente u n lo s dos sectores extremos d e la C ity ,
la 1_1~1ifõrmidad de proyecto y reati- terre dela nte dei palacio, q ue si rve de planteamiento teórico como p uede e nt re los que se dispone otro sec to r
z;zl:wn. Y el. orden que constituyen, fondo a todas .las perspectivas, o serio el de Evelyn, conce bido como trazado en cuadr ícula-, la c oncep-
ng1damenteJerarquizado es el reíle- Karfsruhe. donde e[ urbanismo ra- una p lanta de jardín, sino que tíene c ión monumen tal de la p laza de
jo def propio orden de la 'monarquía diante de Versa!les se encuentra ile- mu y en cuenta la sit uacíón con creta Mansa rt y la creac ión de grandes
absoluta. vado ai extremo aplicando la m is ma de Londres y espec ial men te la im- a ve nidas perspectivas; la más im-
Versalles encarna un tipo de ciu- simetría ai parque y a la ciudad. portancia del rio: dispone en toda su porta nte de ellas !leva desde un arco
dad residencia que. tendrá una im- En Espafia, a causa dei carácter long.itud un m uellc _ cu\·a neccsidad triunfal. k\·:in tad o cn hnnnr dl!lR e y
ocult~ de l a monarquía y dei propio
palac10, que se fial a m o s en otro lu-
gar, los Sítios Reales no tuvieron una
incidencia u rbana hasta mediados
de l sigla XVII!. Aranjiu.>:J es el caso
más notable, pues ia posición del
palacio dete rm ina absolutamente el
desarrollo de la · cíudad conceb ida
en función de las diverslones corte-
sanas de Fernando Vf.
El divorâo de los illlerese.1· dei po-
d~r y de la burguesía respecto a la
c1!-1dad y la consiguiente fà ffQ de
c:fecíividad de /oJ nwdios ele control
público fu e ron la causa de que las
grandes trans formacio nes urbanas
quedaran en la mayoría de los casos
sob re e! papel a causa de las dificul-
tades técnicas y legales que entra iia-
ba su .realización. Esto, que lo he-
mos visto ya en el París de Co1bert,
lo volvemos a ver repetirse en la re-
~onstn~cc ión de Londres después dei se sen tía desde hacía tiempo, pero a la entrada de la City, a través de la
1ncend10 de .1 666. Este incendio ai que sin emba rgo no recoge el p lano plaza o ccidental y d e Ffl! f!l Bridge
dest rui: com pletame nte gran p~rte d e Evelyn , y perm ite a través de la h asta la catedra l de San Pablo do nde
de l'.1 City, representá la rnejo r opor- red de cal les transversa les u n acceso se b il'u rca, aisland o monumenta l-
tunidad dei s igla pa ra crear u n a él fác il y ráp ido desde c ua lquier mente la catedral, en dos aven idas
nuevo o rganismo urbano, que, lib re punto de la City. De todas formas, el que !levan al R oyal Excha nge y a la
de los condicionamientos de una río constituye sólo un e p isodio en c l Torre de Londres, atrnvesa nd o el
ciudad preexis'tente, permitiera de- p lano de Wren. E! eje fundamenta l sis te ma secundaria de plazas. Las
sarrollar con coherencia los nuevos es el que une la catedral de San Pa- ampl ias perspectivas d e estas gra n-
planteamienlos u rbanísticos que b lo ~ onde, como sena la M u m- des avenidas -que ma ntie nen,
h?sta cl momento sólo se habían po- ford, se llevaban a cabos impo rtan - co mo sefia la oportunamente Lave-
dido desarrollar como intervencio- tes operaciones de bolsa- co n e l dan , las d ireccioncs p rin cipales de la
nes pa;c!ales. A tal efecto se presen- Royal ExchanKe. situad o en el cen- a nti gua City- se e nc uentra n co m-
tan rapidamente dis tintos planos tro de una p laza cuya d isp osición pensadas por las pe r::pectivas li mi-
l'fa11111 dei R"ul S itio ele .·lra11im·=· :;cgún para la reconstrucció n, entre los q ue organiza toe.lo e l sector o riental d e la tad as por las calles sec unda ri as de fi-
DOMINGO DE A<.it.:IRRE.
los más interesantes son el de Wrcn C ity median te u na serie d e r venidas nidas por las fachad2s y to rres d e
154 155
 la5 51 iglesias proyectadas por Wren. fen sivas permitian un crecimiento en sus inmediaciones. Todos estas les como a las virtudes impe riales:
·- ta inadecuáció"rí de los medias de de Ia cíudad y la apertu ra de espa~ edificios, concebidos como monu- Constan tia y Fortitudo. La Iglesia,
control municipal y el elevado casto cios vacíos en s.u interior. Por el con- mentos, se presentan en oposición · con su complejo sistema de referen-
del prnyecto impidieron su reali- trario, el problema urbanístico se , frente a los demás edilicios de la ciu- cias simbólicas, históricas y forma-
zación , pero, si.n embargo, gran par- plantea en forma muy diferente en , dad, y la dualidad que se esta.blece les se constituye en un m onumento
te de las ideas de Wren inspiraron el aquel!as otras capitales que, como entre "la capital oficial y la ciudad doble, a la vez religioso e imperial.
Act for rebuilding the City of Lon- Turín, se habían convertido en im- aristocrática que definen los nuevos Seldmayr, en el aná lis is formal e ico-
don, ·y su nombr.a miento de Sur- portantes plazas fuertes por su situa- palacios que se Jevantan en Viena nológico que hace dei edifício, pone
veyor General le permitió llevarlas a . ción estratégica o que, como Viena -el Belvedere, el Lobkowicz, el de manifiesto la existencia de dos fa-
la práctica. El Acta preveía, como durante casi todo el siglo xvu, se en- Schwarzenberg, el Kinsky ... - se re- chad as superpuestas formada cada
medida previa indispensable, la contraban sometídas a la amenaza produce a un nivel más amplio en la una por tres elementos: una, la ante-
creación de los instrumentos legales de un peligro real. oposíción e incluso competencia rior, a base de motivos clás ícos: el
que hicieran posible la aplicación La. conversión de Viena en unã que a escala territorial existe entre frente de un templo griego y dos co-
correcta de las medidas de refonna; ciudad urbanísticamente importante Praga y Viena . lumnas trajanas; y otra, situada de-
éstas suponían una mejora de las in- no se produjo hasta que el peligro La iglesia de San Carlos Borro- trás con e lementos modernos: la cú-
fraestructuras sanitarias de la ciu- turco fue conjurado definitivamente meo es, sin duda~ el edificio más re- pula romana y Ias alas beminianas.
dad, el ensanche de las calles, que en 1683. Antes de esta fecha, su con- presentanti vo del carácter que esta- La primera se remata con los símbo-
quedaban divididas en cuatro catego-- dición amurallada hacía práctica- ba adoptando Ia ciudad. Construida los imperi ales - las águilas y las ca-
rías, y una ordenanza que fijaba las al- mcnte imposible el desarro!To 'lc para el Emperador Carlos VI en ronas-, y la segunda, con los reli-
turas y las fachadas de las viviendas gra~des programas arquitectónicos y cumplirniento de un voto hecho por giosos.
según la categoria de la calle en que decorativos, y a sí, por ejemplo, la la tenn inación de la pes te, su facha- La idea general de la fachada en-
se levantaran. Esta rígida reglamenta- importante actividad como mecenas da compendia los más diversos mo- marcada por las dos columnas era ya
ción crcó un tejido urbano unitario de Leopoldo I , muy vinculado a Ita- numentos del Clasicismo romano, y un tema recurre.nte en Ia arq uitectu-
en el que se insertan como excepcio- lia y especialmente a Venecia, se ha- destaca por la presencia de las dos ra de Fischer von Erlach. Las había
nes las viviendas principales, los edi- bía visto obligada a dirigirse casi en col umnas triunfa les que se re fie ren utilizado anterionnente en la entra-
ficios públicos, las nuevas iglesias, exclusiva hacia el terreno teatral. tanto a elementos clásicos y orienta- da de Sch onbrunn y en el arco tri un-
. cuya variedad de disefio alcanza un Sin embargo, tan pronto como cam-
importante valor urbanístico, y, so- bia la situación política después de
bre todo, el nuevo San Pablo, cuyo la batatla de Kahlenberg (1683) y el
complejo problema resume Benevo- lmpcrio se convierte de una nàción
lo así: «Conciliar la idea tradicional amenazada en una potencia en ex-
de una «Catedral» con la idea mo- pansión, cambia también el panora-
derna de un templo con cúpula, la ma artístico y surge de inmediato un
exigencia de integrarse en la conti- arte imperial, triunfante, que se tra-
nuidad del organismo ciudadano y duce en la nueva imagen que se va a
la de dominarlo mediante una sí nte- dar a la capital.
sis formal; la posibilidad de subrayar Aunque se produce una cierta
con los símbolos dei clasicismo, la transformación urban ística ai crear-
autoridad y el poder constituído, se un doble cinturón defensivo de
pero evitando una cualificación exó- murá.lias con una amplia faja de te-
tica de estos símbolos y conservando rreno vacía en tomo a la cual se le-
un a referencia, si bien tenue, a las ti- vantaron los grandes palacios de la
pologias medievales inglesas». aristocracia, -acimo el Belvedere, la
Las grandes transformaciones ur- iglesia de San Carlos Borromeo y los
banas que acabamos de estudiar se arrabales, la nueva imagen de Viena
estaban !levando a cabo, pese a to- como ciudad imperial se va a cimen-
das sus limitaciones, en c iudades tar exclusivamente en la inserción
que, como Londres o Paris, se en- de una serie de monumentos clave
contraban alejadas de los teatros de en la ciudad -la Hofburg, la Biblio-
la guerra y que ai poder prescindir teca Imperial, San Carlos Borro-
de la seguridad de las murallas de- meo ·-- y el palacio de Schünbrunn, F1sl 111.R \ ll:O-. EKL.-\l 11: ·"""' ( '11r/o .1 lJPrrtlllll"t'. V i..:na .

156 157

t "; ..}
~
( .) J.: ·) ·~.. ,~ L.J 'J
\~
\
.•,,J; ",
 (')
<~~ r: . "·
r~j ~~ -~! : ·.~ t'~= (~~- t~~: ,r ..~~ i'"

\
.,,
"•
J..._ I { ../
fa l que se dedica ai Emperador en
1_690. En los tres casos, este tema
t1ene un claro valor conmemorativo El tritu1/o cs e l ele mento funda- con trario, ser las hazanas dei prínci-
realzado por los conten idos simbóli- mental en la apoteosis del soberano pe tas que suministran el modelo y a
C?S de las dos columnas Y e! presti- y en su concepción heroica. La en- él se adaptan, con valor de emble-
gio que les daba la cita históríca· Y trada de! Rey en cada una de sus vi- mas, las imágenes mitológicas; pue-
~n t9dos ellos, la fachada de u;,a llas suponía, ya desde el Renaci- de acompaiiarse la imagen del Rey
ig!es1a, la ~ntrada de un paJacio Y un miento, el establecimiento de un de sus cualidades y virtudes perso-
are<;> de tnunfo, pone de relieve por diálogo entre el monarca y la ciu- nalizadas en dioses m itológicos, o
encima de_todas las diferencias ~pa­ dad. Mediante los arcos triunfales y bien crear unas relaciones en tre e!
re~ t~s -:--formates y funcionales- la las decoraciones erigidas en honor dias y el Rey, según las cuales éste
:miforr;r1dad. que el nuevo lengu~je de! príncipe, la ciudad hacía pa tente participa de o está protegido por
impe rial q171ere imponer en todas su antigüedad, su lealtad, sus glorias, aquél. De forma para lela, las rela-
s_us producc1ones artísticas y que fre- y todos aquellos privilegias y fran- ciones de equivalencia entre imagen
cfíuentemente se ensaya en las artes quicias que poseía y que el recién y palabra propia de la c ultura em-
e 1meras. llegado debía jurar y respetar. AI blemática permite en el desarrollo
. .En San Carlos Borromeo, Ia rela- m.ismo tiempo se le proponía a éste de las entradas reales la autonomía
c1on qu.e ~~ establece entre la Iglesia toda una serie de modelos históricos de las inscripciones que favorece la
o la rehg10~, y e! Imperio es exacta: y mitológicos que él debería imitar y adaptación de versos tomados de los
mente la m1sma que se definia en la de virtudes rnorales en forma de ale- autores latinos no como mera cita
en trada triunfal en Viena dei E gorías que, a juicio de sus súbditos, c ulta, sino como un reemp/eo ajus-
rador d espue~ · d. e la victoria de 1683,
mpe- tendrían que adornar su conducta. tado a una sit uación histórica nueva.
Y_ de ll;n espmtu semejante a! que Por otra parte, e! monarca, identifi- En el mundo de Ias e n tradas reales,
t1aslu.c1a el complejo simbors d cando su persona con todas aquellas el presente se engrandece con todo el
la f ~stsaiife, levantada tambi~ e~ virt udes, de las que se le suponía po - p restigio del pasado al tiempo que lo
accion de gracias por la tem1inación seedor en el más a lto grado, y con el prolonga y sobrepasa, insertándose
de I.a peste en 1679. Los ritmos ter- plantel de d ioses y héroes, advertía a e n el seno de las polémicas que so-
.n~nos de la Pestsaiile hacen referen- sus súbditos de su omnímodo poder bre la posibi.lidad del progreso histó-
cia a las trt:~ personas de la Trinidad y de la conven iencia de mantener la rico y la posici ón relativa de los mo-
per o .tamb1en a las tres caronas -1~ sumisión· y fidelidad a su persona . EI d erno s fre nte a los antiguos consti-
a ustnaca, la hún oara y la bohe . F tiempo de la entrada real es un tiem- tuyen un te ma importante de discu-
de] E mpe~a d or que se represen
b mia- I SCMf.I< \"º·' El<L·\Cl l' p,.,.,,.,,,·,·; y·
ta . . . . <'. rena. po y un espacio otros: el tiempo y el sión desde el Renacirniento hasta el
como me_diador entre Dios Y su pue- espacio de los héroes en e! que son siglo x v1 11.
blo. La v1ctoria de Kahlenberg para estandartes y e! botín de su Victoria abolidas todas las distanc ias espa- Así , por ejemplo, con motivo de
la que se había apelado a i scnti~ien­ La referencia a! triunfo clásico es. cio-temporales y donde son posibles la entrada en Amberes en 163 5 de!
to de cru~ada, había supuesto a Ia ~n~ constante en e! arte celebrativo todas las il usiones y todas las meta- nuevo gobe rnador de los Países Ba-
vez una vzctor!a política sobre e! in- auh.co. europeo desde que en el Re- morfosis. Y esto permite una reu- jos, el Cardenal Infante, la ciudad en-
vr~ofir Y una Victo ria religiosa sobre nac1m1~nto se había definido un nión libre de elementos d ispares en carga a Rubens el disefio de la deco-
e m z~J que había puesto final a una n_uevo ideal heroico vinculado, pre- una nueva «concie ncia» o decoro, a ració n y de los arcos t riunfales que
la rga epoca de in~ertidumbres. Lógi- c1samen tt:,_ a la idea imperial Y la la vez mu.y abierta y fuertemente di- l1ab ían de decorar la carrera. En la
c!'lmen.te, la Iglesia se asocia ai espi- p:esent~c1on_ del príncipe como un rigida, que es la que supone la entra- Pompa lntroitus Ferdinandi, Ru-
:1t u t i:iunfal que aparece en el arte heroe v1cto:1? so, tanto a niveI mo- da en e! escenario de un doble espec- bens desarrolla un programa en el
unpenal a partir de este momento y ral co m? militar; Y esta idea se sigue táculo en el que el príncipe se ofrecc que aparecen claramente los tres ni-
en la en trada en Viena el Emp , n:anteniendo con una va riación mí- ante los ojos de su plleblo y ante los veles de significación a los que alu-
dor era. bendecido por una Igl~~f~ n11:na a lo larg~ de los dos siglos si- suyos pro pios inserto plenamente en díamos anteriormente: es un progra-
agradecida que sanciona s u triun- gmentes, cambiando únicamen te el una continuidad heroica que le sitúa ma dinástico exaltatorio en el que se
fo, qu.e, por otra parte, se vincula ~cento sobre . las vinudes que se en el plano de sublime distancia que representa a todos los Reyes y Em -
conscientemente ai t r iunfo roma- ayan a considerar predominantes comunica la superabundancia de la peradores de la casa de Austria des-
no: el Emperador sobre su carro se en cada_ momento Y que, en definiti- virtud, En el!a, la an tigüedad bascu- de Rodolfo l ; y e n el que se relata la
pr.esenta ante su pueblo llevarÍdo <le- va,.~e v1enen a traducir en una exal- l a hacia el presen-te en el marco de historia persom1l de i A rchid uq ue
tras los enemigos encadenados, sus tac1~n de los conten idos pacifistas
medida que avanza el sigla XVIII.
a una c uádru p le posibilidad: p uede remando con su pun to c ul minante
trata rse de la adaptación dei prínci- en la víctoria de Nordl ingen; ofrece
15 8 pe al modeío mitológico, o, por el un modelo de conducta a[ cardenal
159
 en otro arco que, con el tema de Hér- Ifiigo fones. Y esto es así porque la
cules en la encrucijada, recuerda la fiesta es un componente funda men·
sabiduría de Fernando que, bajo la tal de la vida de la Corte, hasta el
figura de Hércules, resiste las tenta- punto de gue las fronteras entrer e!l-"
.Ciones de Venus y Baco para ejercer Tíd~ª·_y__fj ccíójhy).9ª__y __JiQLe~Dl~-
la virtud bajo el díctado de M1nerva; - cfon tienden a hacerse cada vez mas
y., finalmente, cn otro arco que re- fen ues '1iãslã-aêsãl!arecer~õr·-ca-m7
presenta a Mercurio en el momento "p!eto en
un "iü-gar cõrtê-ae comoia
de abanllonar Amberes le recuerda -LliisXIV,Oünaeseifévaacaoo ufià
:e:l estado de decadencia comercial y --c:õ-miJTétã-featiãlizãcíónde!avíãã:
eçonómica en que se encuentra la -ve-rs37T~TJ.1~~es~]LYiiE1iáfi'i:-o/fij!J.lj_qãa
ciudad, empobrecida por las gue- escenogrã]ía.:-Yos mov1m1entos de los
rras, y formula sus votos de que me- ··êõrtésànosenpos dei Rey están tan
diante el gobierno virtuoso del In- perfectamente regulados como si se
fante, regido por las normas que le tratase de una coreografia; y en un re-
ieiialaba en otros arcos, volviese el trato mitológico Nocret representa a
antiguo ·e splendor. . la famil ia de Luis XIV como si fuesen
El hecho de que un programa eíl- actores sobre un escenario teatral.
mero semejante se encargara a un La liesta , con la q u e se solemni-
.artista tan cotizado como Rubens zan todos y cada uno de ·1os momen-
indica la importancia que se conce- tos significativos de la vida y de la
dia a tales manifestac iones. De he- historia de] príncipe, se desarrol la
cho. e.<>te tipo de producciones ab- baj o diferentes aspectos y escena-

--- ------------~
- - - ---1llo7.
--------·- -
C:irro pani /.o C'011 1<•.1.w del/'ari11 e cfrll- «1«11ric1. \' Jcna.

sorhían t radicionalmente gran parte rios, pero siempre tienen en común

de la actividad de los principales ar- la llti/ización dei lenguaje alegórico
tistas ai servicio de las Cortes, y en- mitológico y la consideración de i
P. P. R1 llt::'\S: .·lrn1s Ft'rdi11u111/t. Oc 1'111111111 l111n1i111.1 F 1•rtli11a11cli. tre sus contemporáneos van a ocu- gast o como rnanif"es lación de la
par amplia m ente a personajes como magnificencia real. La m ascarada,
160
161
~- -~
·:~... "'
:" -··
! \
·.~Y
vr
J.
·.,
_J (J ~ .:)
"'- "
"i· ...> ;
·'' )
-~.-~ i ~- .
·~ _:;
,. j
,-
~! /!
..
\ .;• -"')..
t _} ( ,)
.'' ·,
::........ } r.J e.:: .
.. -·...-;
 ,.,. f) {' '·~~ ( ' !! ~
. ·., t,'""'r-. ''' \
{ } (~}
"~~ ;
··""
(
,-
~; \ ( ··~
; ;"
{\;
,) \ ' f)
. p·---.,..,
t~ . }
.~ ·

~-- ) () t )
:?"•"r-1,
~\• .J;' () (''} ~-~} Í, '
,,,_

idea de los jardines como -en la dis-

truirse en Paris un n uevo palacio no p osición de un patio central de fies-
el ballet de cour y e! teatro pertene- sustituye por realidades distintas se plantea seguir el modelo d_e ~ d1â-
cen a la esfera privada o semiprivada cuya existencia ti e ne sentido en sí 1ea11 francés, sino q ue se d ingc a i
tas según el modelo ~or~ien te de los
de la Corte y su marco n a tural es el misma. palacios suburbanos 1tahanos, co_mo
que ofrecía el palacio Pitti, cuyos
jardín. La entrada triunfal represen- La dimensión iirbana que adquie- planos y _alzados son ~evantados e.x e! Pitti.
ta su aspecto público: la ciudad en- re la entrada triunfal es consustan- E/ B11en Rlltiro se encontraba fue-
profeso por un a rq llitecto frnnces
tera es el escenario, y sus habitantes cial con la idea barroca del poder y ra det recinto de Madrid y tenía ur:i
los espectadores de la apoteosis dei con las formas impositivas que sefia- status sernejante ai de las o tras res1-
Rey. Y esta entrada logra, aunque lábamos ai comienzo de este capítu- dencias que el Rey poseía e n los al-
sólo sea durante el breve tiempo que lo: ia desproporcíón que existe entre rededo res de la capital, sobre las que
dura, lo que no había sido posible en el tiempo de placer que proporcione se impon e por su cond~ción de obr.a
realidad: lransformar la imagen de la fiesta y e! gasto que origina; su os- persona l y por su particular acces~­
la ciudad y convertirla en rejlejo y tentación; la presencia d e l príncipe h il idad. No se conc ibe como res1-
emanación de su dueno. Los arcos y en el espacio y en el tiempo de tos de ncia permane nte, sin ? coi;no esce-
las decoraciones que cubren calles y héroes; la demostracíón de poder so- na1;0 de las f1estas y d1vers1one_s de
casas ocultan la verdaderá fiso nomía bre las fuerzas de la Naturaleza que la Co rte, pero man tiene ~n ca racter
de la ciudad bajo un disfraz monu- suponen los fuegos de artificio y tas oficial cuya contrapartida se en-
mental, costoso y no utilitario que luminarias, elemento imprescindi- cuentr'a en !a Torre de la Paraqa,
!leva e! sello de las producciones áu- ble de estas cetebraciones y que alte- pen!:iada como un reductci de la vida
licas. La ciudad, preparada para re- ran el c urso normal dei tiempo a! privada dei monarca y pues"ta_volun-
S. lll BfH1~s1 . /'u /<1011 lÍL' /. Jl.\"l'llll> llrgr>. !'a· ta ri;im en t e ai mn rgen ele la vida ofi -
cibir al Rey, se convierte precisa- transformar la noche en día. Todo
mente en la ciuda d deseada por e! ello constituye, en una sociedad ris. l· ial ~k l;i c.,n..:.
Rey, que sólo puede· aparecer en el cuya norma básica de comporta- enviado a Florencia. Salomon d.:
momento en que ta fiesta introduce miento es, como seí'iala Maravall, la Brnsse estudió esos apuntes y, aun-
un hiato en las concepciones coti- prudencia, causa de adhesión a 0que la planta de! palacio _d<? :t-ux.en~­
dianas del tiempo y dei espacio y las aquél que se _m uestra tan poderoso. burgo mantie ne la dispostcion tradi-
cional de corps de /agis, fla nqueado
por alas, e! llagado de todas las f~­
chadas constituye una refe re nc ia
clara ai palacio ílorentino X al tra'.a-
m iento dado por Amma nat1 a tos o r-
denes e n el patio.
En lnglaterra, cuando Ifiigo Jones
constru ye la Banquetin.g Hous_e. e n
Whitehall adopta un tipo ?as1ltcal
inspirado en las rec:onstrucc1one~ de
Palladio, y cuando en 163 8 se t1ene
3 que enfrentar coo e! proyecto de un
ELPALACIO nuevo pa lacío para Carlos II ~me e!
terna de E l Escorial a de te rm m ada~
propu estas de Palladio y Scamoz~1
sobre la casa patricia roman a, q ue e!
lleva a dimensiones colosales. .
Mientras que a partir de los últi- en las Cortes e uropeas distintas solu- En Espaiia, el gran te ma de la pn-
mos a nos dei siglo XV II, la preponde- ciones al te m a dei palacio, cuyo úni- mera mitad dei siglo es la construc- 1. Jn:-ol-S Prun•cru _d e pcdaci<J /Hl l"<I '' ·111i<'-
rancia francesa a nivel político, cul- co punto en común es sicmpre un a ción dei Buen Retiro, y aunque por ha//.
t ural y artístico, y el prestigio de la cierta y varíable referenc ia a mode- parte d ei Conde-D uque hay una vo- En 1os anos de! gobiem o dei Du-
Corte de Luís XIV dífunden el C la- los italianos, que se combina de dife- luntad consciente de cenirse al mc:-
Lerma s~ había i.meuesto ~n­
sicismo francés por toda Europa y rentes maneras con las pro pias tradi- de lo tradicional de palacio e~ta.b le~1- tre ladearistocracia
que
madrilena un tipo
convierten a Versalles en el prototi- ciones nacionales. do p or Felipe II, ta in.fluenci::~ italia- de diversiones cuyo marco natural
po de las residen cias reales, a lo Así, cuando María de Mediei na es claramente sens1ble tanto en la
largo dei siglo se fueron form ulando siente en 1611 la necesidad de cons- 163
162
eran los grandes jardines que poseía ,vantada delante dei Alcázar de Ma- de Felipe III, que caracteriza toda su tura del palacio y en eJ que se in-
la nobleza en la zona de los Prados y drid para dar una unidad al conglo- actuación política. cluían elementos sorpresivos y orga-
de los que el más importante perte- merado de construcciones que lo El edificio fue criticado porque ni nismos autónomos --como la gruta,
necía al propio Duque. Con la crea- constituían- se vincula al tipo de la sencillez de Ia arquitectura ni la el jardín octogonal o las ermitas--
ción de! Buen Retiro, el Conde- construcción que había introducido pobreza de los materiales se conside- que contribuían a reforzar su carác-
Duque de Olivares pretendia ofrecer raban adecuadas para la d ignidad ter lúdico. De estos elementos, el
al Rey un jardín de su propiedad del Rey, pero este aspecto exterior se más original era, índudablemente, el
donde pudiera celebrar él sus fiestas encontraba compensado por Ia mag- de las ermitas; su idea fue inspirada
ai aire libre e interesarle en una acti- nificencia de la decoración interior, a Felipe IV por la vis ita a Montse-
vidad, la de la cç>nstrucción, propia desde los leones de plata dei Salón rrat -a contínua:ción de la cual
de su carácter regio. Al mismo tiem- de Reinos a las magníficas coleccio- mandá construir ya otras en Aran-
po formaba parte de su política de nes de cuadros que colgaban de sus juez-, pero también se encontraba
descrédito dei antiguo valido hacer muros y que eran el resultado de una detrás el ejemplo de Lerma y la
olvidar con su esplendor la fama y el política muy coherente de compras unión que allí se realizaba entre e!
prestígio de las fiestas de Lerma y la --especial mente en Roma y Nápo- tema dei palacio y los distintos con-
creación, en unas anos de optimis- les- y encargos a artistas italianos, ventos diseminados por la cíudad;
mo político, de un teatro de las gran- flamencos y madrilenos. Salvo la de- asociación que, como seiiala Cerve-
dezas de la Monarquia. coración del Salón de Reinos, las ra Vera, es la misma que la efectua-
Este carácter de palacio y jardín compras y los encargos no se orien- da en El Escorial entre el monasterio
dedicados a la fiesta y a la díversión taban -ai contrario de lo que succ- y el palacio, extendida ahora a edifi-
se encuentra presente en la propia día en Versalles-- por la idea de un cios independientes dentró de un
concepción de su planta. El origen programa iconográfico glorificador conjunto urbano unitario. Las ermi-
del Buen Reiiro se encuentra en el de la Monarquía, sino que se preten- tas dei Retiro, cuya vinculación a los
Cuarto Real, que, anejo ai Monaste- día crear en el nuevo pa1acio de una casinos italianos del siglo XVI ya he-
rio de San Jerónimo desde época de galeria de pintura moderna tan im- mos senalado, tenían junto a su us o
Felipe II, se utilizaba casi exclusiva- portante como lo era en el Alcázar religioso otro profano importante:
mente en Ias ceremonias de entrada la colección de pintura antigua. En e n e lias se celebraban banquetes, re-
en la ciudad. Este Cuarto Real sufrió este contexto, como senala Brown, presentaciones teatrales, servían de
varias ampliaciones en 1632 y 1633, Palaciv cll'I B11e11 Reriru. Madrid. las dos únicas series numéricamente res idencia a determinados persona-
convirtiéndose en una pequefia villa importantes -las escenas de la vida jes, e, incluso, en una de ellas, la de
suburbana apta para alojar huéspe- Felipe II cn sus residencias ai unir la romana antigua de Lanfranco y Do- San Juan, se dedicaba el propio
des ilustres. En 1633 se toma la deci- arquitectura de Vifiola, pasada por menichino, y los paisajes de Lorena, Conde-Duque a prácticas alquími-
sión de transfonnarlo en un auténti- e1 tamiz de Herrera, con las torres y Poussin y otros artistas romanos- cas.
co palacio, que a partir dei primitivo cubiertas flamcncas y que en el siglo cran. particularmente adecuadas
núcleo, donde se encuentran los XVII había tomado carta de naturale- para una reside ncia suburbana; por
cuartos de los Reyes, crece hacia el za en la arquitectura de la Corte con otra parte, esta última serie, en la
Norte formando una serie de patios. las obras de Gómez ·de Mora y de! que se incluían ermitafios en paisa-
E l ·p rincipal de ellos, concebido mismo Crescenzi. Pero en este caso, jes naturales, representaba en el in-
como una planta de fiestas, se en- como sucederá también ai idear el terior dei palacio la misma idea de
contraba flanqueado por el Salón de programa dei Salón de Reinos, la fi-. un cristianismo bucólico que encar-
Reinos -la única pieza representa- delidad estricta a los prototipas de naban las ermitas construidas en los
tiva del palacio- y por tres alas de los grandes -'.\ustrias tiene una clara jardines. .
salones, c uya disposición en enfila- connotación política recuperadora Estos jardines eran el lugar donde
da -inspirnda en los palacios italia- de una Jínea que se había interrum- la influencia dei modelo italiano -a
nos y sin ningún precedente en los pido momentáneamente. La propia través dei ·p ropio Crescenzí y de :\. C "º""'1 11.. /:'n111111 .!<' Su11 .111111111t•.
espafioles- constituía la única no- elección de Crescenzi --en lugar de Cosimo Lotti, que había trabajado Palac io dei Bucn Retiro. Mad rid .
vedad introducida en una planta , Gómez de Mora, excesi vamente anteriormente con Buontalenti en
por lo demás, tan absolutamente vinculado ai Duque ·cte· Leima- los jardines Bobolí- se dejaba sentir El jardín dei Buen Retiro es, ante
tradicional como sus alzados. Exter- como arquitecto dei nuevo palacio con más fuerza. Se trataba de unjar- todo, un jardin pensado p ara el pla-
namente, ef Buen Retiro --como es un exponente de este deseo de din que se desarrollaba con total in- cer donde el Rey simplemente eslá y
anteriormente la falsa fachada le- romper los vínculos con e! reinado dependencia respecto a la arquitec- goza, y no un escenario dond e el

164 165
;.· .'\

e•
~.
,( -
;:~ (J ( .\
j , . ...~
·;. J
,.,. '} ,.. ·r. t~""'~ "·~.
~ ~·. .)
1: ".'' ,'• " t ...
' "\ . '.I '•·,
J '(< ; ..~·
" '~
 . •·
r!' ·~

'L. : ( }: ()

Rey se presenta. La distinción entre

estas dos c?ncepcio'.les de! jardín es el Louvre, supone también a nivel cada de los veinte el favor regio para virtud de su nacionalidad, y con ar-
donde estriba la diferencia funda- formal una alternativa radicalmente Crescenzi y Mayno -presente en tistas italianos de segunda fila. Con
mental que _separa a una obra como nueva a este tema, que oponiéndose Ital ia entre 1600 y 16 l 0-, se refuer- Mazarino, que no consigue atraer a
e! Buen Retiro de un palacio de Luis a los modelos italianos los desplaza- za en Felipe IV con e! ejemplo de Algardi pero sí a TorelH, llega a su
XIV como Versalles, para la visita r~ durante m~s de media sigla, invir- Rubens, hasta eI punto de que ai ano punto álgido - y en todos los cam-
de c~yos ja_rdines el propio Rey re- t1e~do el sentido de las relaciones ar- siguiente de su partida de Madr id pos- la influencia italiana en Fran-
tís~1cas tradicionales entre ambos
~~cto u_na tnstrucción indicando el pa1ses. envia a Velázquez a Italía en el pri- cia, hasta el punto que durante la
1tm~rano y la forma en que debería mero de los dos viajes que realiza Fronda, una de las acusaciones que
reahzarse. Y mientras que en el Durante la primera mitad dei si-
por su cuenta para comprar masiva- se le formulan es la de haberse ro-
Buen Retiro, la idea de prog~ama se gla, e! a:te _e uropeo era, en definiti- mente obras de arte a ntiguas y mo- deado de pintores y músicos compa-
encontraba e xclusivamente en un va, arte it::ihano, no sólo porque fue- dernas y contratar l os servicios de triotas suyos.
lugar muy concreto y específico en ra en_ Italta donde surgieran las ten- fresquistas, com o Mitelli y Colanna, Sin embargo, a partir de la mitad
Versalles ésta es absolutamente fun- denc1as renovadoras, sino porque para la Corte espaiiola. De la misma dei sigla cambia por completo el pa-
d~mental, hasta el punto que Feli- tod~s l;i.s Cortes trataron de atraer manera, Carlos r de Inglaterra no norama en Francia. E! desfase pro-
b1en s~ pueda sentir creador de todo ~ac_1a s1 a los más destacados artistas sólo adquiere obras de arte en ltalia , ducido en las décadas anteriores en-
el co~J~nto, ai dar una unidad pro- tt~!J~n.os. E! caso de la decoración sino que intenta en vano atraer a t re cultura y poder y que era e! res-
PI~t?nca del Buen Retiro es paradig-
~ramat1c~ a los distintos episodios Londres a! Guercino, a Albaní y a ponsable de que éste no estuviera
m~t1c?· Y en Espa_ifa, la tendencia a
m9epend1entes que integraban el Tacca, consiguiéndolo sólo con Ora- preparado a ún para utilizar las ex-
pnmer Versalles: «Mettre Apollon lo 1taltano, que había sido una cons- zio Gentíleschi; y en los Países Ba- periencias más originales, como era
que va se coucher chez Thetis apres los tante en los gustos artísticos de Car-
V y Felipe II, se explica fácil- jos, la Archiduquesa Isabel envía a el caso de Descartes, Paussin, Cor-
av9ir fait le tour de la terre, pour re- me~~e por la particular presencia su arquitecto Coebergher a Italia neille o Pascal, se superó definitiva-
presenter le Roi qui vient se reposer politica espafiola en Ttal ia y las posí- para perfeccionar su arte cone! .ma- mente, pudiéndose invertir ya las
peio italiano. relaciones artísticas; ello coincide,
Unicamente en Francia, en época además, con el comienzo de la deca-
de Enrique IV, se habia intentado dencia dd arte italiano , cuando el
con la reforma de París llevar ade- mecenazgo papal empieza a perder
lante un ambicioso proyecto artísti- importancia y los artistas romanos
co sin recurrir a colaboraciones ni a se ven precisados a depender de los
modelos italianos; pero lo que era encargos dei ext ranjero. De esta
posible en arquitectura, todavia no nueva situac ión, cuyo momento de-
lo era en pintura, y así no sólo la se- finitivo fue el fracaso de Bernini con
gunda escuela de Fointenebleau se sus proyectos para el Louvre, eran
encuentra en estrecha relación con conscientes tanto los propios italia-
Italia, sino que María de Mediei se nos como los franceses ; lo rnanifies-
dirigió a su país en busca de pinto- tan los comentarias desdenosos y la
res, llamando a París a O. Gentíles- actitud competi tiva de los a rtistas
chi y a dos artistas, a unque flamen- franceses respecto a lo it.a liano, d e la
cos, instalados en la Corte de Man- misma manera que el hecho de que
tua: Po urbus y Rubens. Richelieu, dos de las obras teóricas más impor-
que antes de 1640 só lo había mante- tantes escrítas en Italia por entonces,
nido relaciones con pintores france- La fé/sina pittricea_. cie. Mal_vasia y
ses y ílamencos y únicamente se ha- Le Vite, de Bellori, estuvieran dedica-
bía dirigido a Italia para comprar das, respectivamente, a Luis XIV y a
cuadros ·antiguos, a partir de esta fe- Colbert, y que Le -Brun fuera ·r1·om-
cha, estimu!aqo por e! ejem.plo de brado príncipe de la Academia de
a Versailles aprês travaillé à fair bi! ida~es_ que esto s upon ía para el Urbano VIH y consciente de !a. im- San Lucas.
du bie1_1 à tout le mo_nde». Pero junto c?!10c1~1ento de su arte y la forma-
posibilidad de hacer a lgo semejan te Mientras que el a rte de Venecia
a esta 1mportante diferencia que su- c1on de. importantes colecciones pri- con los artistas parisinos, in tenta era el punto de partida fundamental
pone la concepción de! palacio en vadas. El gusto por la pintura italia- traer de Italia a los más imp'.Jr.tantes para Iiíigo Jones y los ingleses, y
uno y otro caso, Versailes, igual que na, que había determinado en la dé- como Bernini, Co rtona y Guercino; para la pintura de Pietro da Corto-
pero sólo tiene éxito con Poussin, en na, Rubens o Velázquez, !a única in-
166
167
 propuestas respectivas utilizando grupo .a la manera de un r elieve,
fluencia sensible de la produccióri prenúo de Roma y en 1669 se inte- los mismos argumentos. siendo m uy significativo que tanto
italiana sobre los franceses, o con- rrurnpe b~scamente la fachada «a La voluntad que animaba al arte en este caso como en la Gruta de
cretamente sobre el arte oficial de la la italiana>> de Versalles. francês de emular ai arte italiano , y Tetis, donde se trataba de compo-
·Academia, era el clasicismo de En los proyectos de Cortona y de superado a través de una pr~­ ner un grupo co n siete figuras, para
Poussin y su in terpretacíón acadé- Rainaldi para el palacio de Lo uvre, duccíón artística basada en pnnc1- lo que el arte clásico no podía su-
mica. Este antagonismo se hace es- los franceses criticaban su bizarría, pios diferentes, se manifiesta en min istrar m odelos, Girardon recu-
pecialmente patente en la finalidad pero las objeciones que planteaban obras como el Rapto de Perséfone, rre a las fórmulas y construcciones
que orienta la creación en 1666 del a Bemini eran mucho más profun- de Girardon, que se plantean en espaciales de Poussin.
prix de Rome, instituído para eJ das · y complejas. Las críticas de competencia con obras concretas Si n embargo, pese a lo dic ho, no
aprendizaje de los· alumnos en <de italianas, en este caso con el R apto seria posib1e minimizar la i mpo r-
bon goust et la maniêre des An- de las Sabinas de Giovanni Bolog- tancia que tuvo Italia en la crea-
. cienS>> en la e una del Clasicismo, na y el Rapto de Proserpína de dón de! a rte francés de Luis XIV:
pero que conjuraba e! peligro de in- Bernini. La compatación entre el sin Poussin no hubiera podido pro -
fluencia del moderno arte italiano tr atamiento que dan a un mismo ducirse jamás un fenómeno como
mediante los severos castigos que tema los dos italianos y el francés el Clasicism o de la Academia fran-
amenazaban a aquellos que salién- es sumamente instructiva de sus cesa, el jardín de Vaux- /e- Vicomte
dose de la senda de la copia fiel de distintas concepciones artísicas. se encuentra dentro d e la línea de
las ejemplos clásicos se entregaran a Frente a la ausencia de un punto la maniera magnífica de Po ussin, y
una creación original; y cuando esta de vista único en las obras de Ber- en Vcrsalles, Le Brun in troduce la
lección se encuentra ya asimilada y nini y Bologna, el francés adapta combinación de estucas, dorados Y
los trabajos de los pensionados ha- conscientemente la visión frontal pintura, típi ca en las decoraciones
bían llevado a Paris los modelos como p rivilegiada y co ncibe su italianas, como, por ej emplo, la
antiguos --concretamente el hele- realizada por Pietro da Cortona en
nístico--, un hombre como Girar- el pa/acio Pitti, pero evitan do sus
don puede declarar que para un ar- excesos ilusjonistas y respetand o
tista parisino, el hasta ahora obliga.- escrupulosa.mente los l im ites entre
do viaje a Roma se había convertido pintura y esc ultura que en el Ba-
en algo totalmente superfluo. Y esta rroco romano se encontraban tota l-
opción, que en principio es de ca- mente borrad os; y, con p osteriori-
rácter artístico, es el reflejo, perfec- dad, el conju nto formado por el
tamente dirigido desde las más al- S alón de la Guerra, e! de la Paz y
tas instancias de poder a través de la G . L. B~R:-;1:-. 1: Pl'IJJ't'ctos para el Puluâo la Galería de los E spejos es mu y si-
. disciplina académica, dei e~píritu de dei Lvuvr<'. milar a la Galeria d ei P alazzo Co-
afirmación nacionalista que orienta lonna, estictamente contemporá-
la política francesa en todos los cam- Colbert eran ante todo económicas nea, pero despojado d e t odos sus
pos y que en el arte se plantea como y de orden práctico, r eprochándole excesos.
una alternativa ·tanto a la Roma mo- a Bemini que descuidase los aspec- Vaux-le- Vicomte es e! p unto d e
derna como ·a la antigua: «Je veux tos funcionales del palacio. Las cri- partida para el arte de Luis X IV ,
-escribe. Saint Evremond- que ticas que le pla nteaban los artistas pues todos Los artistas que rodea-
l'esprit des Anciens naus inspire, franceses traslucían una cierta sus- ban a Fouquet -Le Vau, Le Brun,
mais je ne vcux pas que naus pre- picacia frente al italiano, pero en- Lully, Moliere y la Fontaine-, tras
nions · le leur; je veux qu'ils m'ap- cerraban también, como seftala Be- su caída cn 16 6 1, van a pasar en
prennent à bien penser, maisje n'ai- nevolo, «unà -propuesta espacial to- b loque ai servicio de] R ey. En este
me pas à me servir de leurs pen- talmente distinta ai desvincular los sentido hay que considerar a Ve r-
sées». elementos plásticos decorativos de sa lles como la culminació n d e la
Las consecuencias de esta nueva la masa arquitectónica para dar, a i::xperiencia iniciada en Va u x-le-
actitud se manifiestan simultânea- unas y a otra, una forma sencilla, V ico m te. Luís XIV y su idea de i
mente cn los acontecimientos más regular, y mantener la relación con poder l o q ue exigían en definitiva
significativos: de I 665 es el . fracaso las visuales limitadas de las nuevas F. G1 R,\ R D ON: El rupto de P ersl'.{iJ11 e. Ver- e ra u n decorado don de se escenifi-
de .Bemini c on sus proyectos para ordenaciones paisajistas>>, siendo cri- salles. cara el teatro que era su ceremo -
el Louvre, cn 1666 se instituye e! ticadas por un as y por otros las
l69
168
1:··· 1
.. <.!. ~-) ( ) : (_} ·- •..
~ }. ...... ~
! ·1;...,..f ; ... ;;·
~1 ....f
 nial de. Corte; Y esto es lo que !e
proporc1onaron los artistas de Ver- proliferan, sobre todo entre las Felipe V solicita a Rob ert de Cotte, dista nci a de corosa respecto a . sus
sailes: ?esde Ia idea de los temas c_ortes c~ntroeuropeas, siendo qui- el arquitecto más prestigioso de súbditos. En é! e l Rey se aisla de! ex-
decorativos hasta los menores deta- za sus eJemplos más significativos Francia, q ue reforme e! Alcázar y terior, pudiendo hacerlo tam bién
1<?5 ~el Nymphemburg, en Jas pro-
l!~s de su realización, a través de la que !e construya en el Buen Retiro dei int erior, en sus habitaciones
m1sma . arq.uitectura dei palacio Y x1n:i1dades ~e Munich, e! parque de un n uevo palacio y un jardín fran- privad as y en la multítud de pasa-
;:Ie .los J'.lrdmes, cuyo centro visual SaEnc-Souci. cerca de Postdam, don- cés. dizos secretos y escuchas que se si-
ind1scutible son los apartamentos de. s~ combi~an _los modelos geo- La idea de l a majestad en Espafia guieron perforando en los m uros
de! !ley y cuyo efecto se resalta metncos dei Jardm francés con las
y en Francia se basa en presupues- de! Alcázar durnnte e l reinado d e
mediante el recurso de puros efec- nue:vas . c<?ncepciones natu'ra!istas tos distintos, y sus di fe rencia s inc i- Felipe IV; y una re fo rma, como la
tos teatrales,. co~o- .el que puede d~I Jar?m rnglés que se empiezan a den muy d irectamente en la dife- enfi lada que crea Velázquez en el
supcne.r la d1spos1c1on decreciente difu~dcr ahora por el continente Ia rente idea dei palacio. Mientras Salón de los Espejos, la Pieza
del pat1_0 de honor entres zonas cada Residenz de \Vürz~~rg, aunque' en que en Esp afia, la rígida etiqueta Oc havada y la Ga le ría del Medio-
v~z m_a~. cerradas que recuerda la .este caso; la d1sposrc1ón del terreno cortesana aísla virt ual mente al Rey d ía, no !lega a destruir este carác-
drsposic10i:i de unas bambalinas para !1º :permite la creación de grandes de su súbditos, y todos los escrito- ter, pues para l! egar a ese lu gar hay
resaltar pnmero, cuando aun se está Jardines, o e1 palacio de Schon-
res políticos d esde Saavedra Fajar- que recorre r previamente un déd a-
fuera,. el efecto . de alejamiento, y brunn, cerca de Viena, donde· Fis- lo de antecámaras y pasillos, algu-
cher von ~rlach crea un organismo do a Gracián i nsis ten en la idea de
?espues, cui:i~do se ha entrado ya en que la familiaridad engendra des- no de los cuales tiene u n nombre
el la sensac1on de domínio ejercido que combina la concepción versa-
llesca dei conjunto con una arqui- precio y que la inacceslb ilidad y la tan significativo c omo el de P ieza
invisibifidad son atributos de la Oscu ra. Con est o, y con la costu m -
realeza, en Franc ia, L uis XIV se bre de man tener hab itaciones de
vanagloria de que <<si hay cierta verano y de .invierno, el Alcáza r de
si ngu laridad de carácter en esta Madríd aparecía, como sefiala Botti -
monarq uia, res ide en e) acceso li- n eau, « menos corno una casa real
bre y fáci l de los sü bd it os a l prínci- que co mo una pinacoteca de esplen-
pe», y la contrapo ne a la de i Rey dor a nacrón ico, incómoda y extra-
espaiíol, a quien !lama «monarca fia».
tibetano», cuya «majestad consiste -En e l A /c'á':::ar. la refo nm1 pret en-
en gran parte en no dejarse vem. día más caprar el espíriít1 ele Versa-
A partir de estas concepciones de lles q ue su aparíencia, cosa pníct i-
la majestad dei soberano, resulta muy ca men te imposib le sin tener q ue
atractivo examinar, como ya se ha arrasar todo e] edificio; y para ello
hecho, e! carácter labedntico q ue se int entá dotar a las zon as pri va-
tie ne El Escorial, cuyos complica- d as de una comodidad y un co nfort
dos accesos, voluntariamente queri- desconocido s en época de los A us-
dos por Felipe II, fue ron ya adver- trias y dar u na magn ificenci a csce-
tidos y c riticados desd e e! momen - nog ráfica mucho mayor a las zonas
to mismo de su construcción. En el de aparato y recepción. Además de
Alcázar de Madrid existía una cir- por lo s detal les decorativos, la re-
culac ión parecidame nte compleja modelación de las habitac iones se
como se deduce ta nto de los planos !levá a cab o po r e I sencill o expe-
d el edificio corn o dei modo en que dien t e de sustituir los ingreso s de
Górnez de Mora describe su distri- las h abitaciones de forma que pu-
bución in terna, dentro de la cual dieran formarse grandes enfi !ad as
seii.ala la existencia de una zona <<de so rte q u 'ap res avo ir passée la
P~r e! poder sobre e! individuo· y lo c'xclusivamente p r ivada e infran - grande en fi ladc, et entrée dans !e
n;i~smo podría decirse de la co~cep­ tectura fuertemente plástica deriva- qu eable sal vo para el reducido nú- sa lon la v eüe recontrera pour o bjet
cwn de la escalera o del uso que se da de los modelos berninescos. mero de tos grandes y de la servi- ce thrôn e au t rave rs de de ux sa-
hace ~e.Jas enfiladas d e salones. E n Espa~a, la presencia de! mo- dumbre más allegada. El palacio lo ns». EI cambi o en planta e s ya de
EI ex:i~o d e! modelo de Versalles d~I? frances de pala cio c ai ncide tiene en Espafia un caractr-:r de re- po r sí significativo: se está p repa-
es fulminante , Y sus imitaciones log1camente, con la instalación d~ fugio oculto a la s mirada" indiscre- rando el p alacío para que se pued a
los Borbones en e! trono. En 170 l tas, q ue perm ite a l Rey guarda r la
170 implantar -que realmen t e se haga
17 !
es ya otro problema- en la Corte los Ursinos, era una consecuencia de un nuevo palacio es a Juvarra a Jón de este palacio y de! de Scupi-
espaiiola una etiqueta palaciega se- lógica dei cambio de orientación de quien se llama. nigi.
rnejante a la que regia en la Corte la política de Felípe V, que, más El Clasicismo italiano, uno de En el Palacio Madama. la facha-
de Luis XIV. En el caso del pala- proclive a la influencia italiana que cuyos m ejores exponentes es Juva- da de Juvarra se inspira directamen-
cio, ai igual que en el dei retrato, a la francesa, fue sustítuyendo por rra, se constituye en la nueva alter- te en fa de Versalles, pe.ro le da un
las nuevas concepciones que aporta italianos a sus colaboradores fran- nati va. al tema de la arquitectura ritmo nuevo con la alteroanda de
la dinastía borbónica son sólo un ceses y espanoles. En Madrid no áulica, sin que ello su ponga olvidar pilastras en los cuerpos laterales y
problema de imagen, como resume quedan, ni siquiera. los proyectos la· importancia que en su con stitu- columnas en el dei centro, y con él
una fràse muy significativa del D u- dei arq uitecto francés, y cuando, ción tuvieron e! Clasicisrno frances el efecto de luz q ue consigue ai de-
que de Borgoiia en una carta dirigi- casi de inmediato, se inicien las y el debate que acerca de su vali- jar abiertos los grandes huecos cen-
da a su hermano Felipe V: «Je suis obras dei Palacio de Granja se La dez se produce a finales del sigla
xvn. En este sentido, tanto Caserta
trales, lo que le permite también
consegu ir una gran continuidad en-
fort aise que les travaux de votre cambia la opción de la arquitectura
palais de Madrid soint bientôt francesa por la influencia de los ar- como el Palacio Madama se en- tre el espacio exterior y el interior.
achevés et que vos peuples puissent quitectos italianos llamados a Es- cuentran dentro. de la órbita de la Este, por otra parte, no guarda ya
vous voir dans votre capitales d'une paõa. Mientras que en el Alcázar y difusión dei módelo francés, pero ninguna relación con lo francês,
maiúere convenable à votre digni- en la Corte la influencia francesa en uno y en otro caso el lenguaje pues toda la nueva fachada alberga
té>>. se rnantuvo en el terreno del mobi- clásico tiene ya un sentido diferen- únicamente unà gran escalera cuyo
En el Buen Reliro, los proyectos liaria y Ia à~coración de interiores,· te tanto por el p roceso racionaliza- rellano superior cruza sobre las
de Robert de Cotte, supervisados en La Gran1a --salvo en el traz.ado dor a que se le ha sometido como rampas inferiores, produciendo u.n
por e! propio Luis XIV, trasplanta- de los jardines-, el m odelo que se por e! empleo de elementos deco- cuidadoso efecto teatral.
ban a Madrid el modelo versalles- propone es italiano e italianos son . rativos extraídos de un repertorio En el Pa/acio de Swpinigi, Juva-
co. En un primer momento, los los artistas que a li í trabaj an; y no clásico. como podía serio el dei rra se enfre nta con un problema d i-
proyectos de I 712-3 trataban de cuando tras el incedio dei Akázar Manierismo o el de Borromini, y ferente, la construcción de un edifí-
conservar el antiguo palacio --dei hay que preceder a la construcción por la utilización de recursos esce- cio de caza, pero que acaba con-
que se prescinde por completo en nográficos. como la concepción por viertiéndose en residencia real.
los de 1714-, dotándole de una Vanv1telli del vestíbulo y la escale- Proyecta e! palacio a partir de un
unidad visual de. la que carecia ra de Caserta y por Juvarra de la elemento central, el gran salón,
aquel conglomerado de edificios, y escalera dei Palacío Madama. e! como ya había sido hecho en Va ux-
de una entrada majestuosa a través acceso al Castillo de Rivoli. dei sa- le- Vicomte desde donde genera una
de una enfilada de patios. Así, a la
vez que se transforma ba el acceso
al palacio propiamente dicho se es-
tablecíàn unas nuevas relaciones
entre ésce y la ciudad. El proyecto
comprendía un cuerpo de ediftcios
poco profundo que envolvía, en-
mascarándolos el Casón, el Teatro
y las construcc iones de aquel ala,
creando una nueva fachada sobre
los jardines que tuviera la regulari-
dad y la unidad de que careda Ia
antigua. En este nuevo cuerpo se
albergarían los apartamentos de los
Reyes, que siguiendo el ejemplo de
Versalles, constituirían el punto de
partida para Ia orden ación de los
jardines franceses que sustituirán a
los anteriores.
E l abandono definitivo · de los
proyectos de Robert de Cotte, tras
la caída de Orry y de la princesa de F. Jc v ..,RA: Pula do .\lwluma. Turin. Lou1s-LE-VAu: Vaux /e Viconw:. Planta.

172 173

{) ":~.........."" ~: )
-~I:
f·-·~
() ,,1,,., >.
' \:,
·'
., i: ·1 (_") ~.\.) ,{·. ,.,)'
1;,.
M

.) .~
:'i""
,,..

'
) e-~
-~·
~l v;,.~
,~·· -~.
°lo\i ..:P
t) f:) ' .)}
 '3 f~.'l (r .:~ C~.J r·; e~.~ f~·; ·s:~·} e.) f~"_} (~) (~) ·l_°_-.. ,!.: .(~) ( '') {·-.:~ ,;-'t~ (~ '~') !'"'~ ~··'\ r ""' ,.
pl~nta estrellada de acuerdo con· u
me:odo geométrico que había en~
sayado ?':1 cn otras ocasiones. La
ció n d~ nücleos arquitec tónicos se-
cundanos en forma de alas o pórti-
miend~~ -~L~PJe_§_engt_~;.Q!?. . J?_lj._stiçª-- m~~<~m~:foseada :-~
· --cre- lã-"H1stona, al coincidir con Ias siempre entorno al soberano, o la de
gira:·:l, a gira;t. J '- ) (
r/\~r
c~ncepc1on de! salón . ab ierto a! pai- co~ q~e p reparan el paso dei cuerpo !9.Tr&~-~"ª<:_,c;.9.!~-~1~-!:!-~-~~E-!!...l_fl'._g_<?._i!_?.-_!2:- Marsias, el castigo que esperaba a / • ~~3
sa1e ~ perfectamente identificabl e al Pr:ncLpal a! paisaj e en qu e se insert~ tem u~!:l~.1~}:.~ ~ ~d.!!!.9_Ql.Q_J~g_1 Q_Y. .eu a.quellos 'ql ue se atreviesen a co,mfi pe-
,~xtenor era un tema que h abían uti- M1 e~tras que en Caserta, Vanvite!Ú 1
·~'fü.:C_Q.~!ê.c;_Qr.~c;JQ_Q~§. ---~--~.us pa ac1os.:.... tir con e en sus tareas especi 1cas. ,}'
. ..1f'
~,.i
hzado frecuentemente e n los pa!a- seguia muy de cerca e! ejemplo dei Así, escasamente siete anos-·ãií.Tês.êie ,De ~ maneras, las motivaci~ ('· ,'(,~ ,f!f
c1os ca fl!p~stres los arquitectos fran- parque de Versalles , e n St up1mg1,· · · que escribie ra Saavedra, Carducho PQTit1cas, p edagog1cas, exaltatonas y \;_) {}'
J. uv~rra crea un nuevo concepto de expon ia en su Diálogos de la P int11- retõí'icas se encuentran mQi[QJ.rn-:.- .·•- ·,
ceses mas italianizados como le Vau
y que. se hab ía hecho habitual, en- Jardm q ue rechazando la infinitud f.· .
ra una id ea tomad a de Lomazzo; -m.emeinezc. I ~ª-~.L~ILlçs progra_rn._ª~·-' / , ,..1 \),('
contrandose por ejemplo dei mode!~, francés establece una pero todavia vigente: que e! adorno ãecoratty"Q[J;i.arm.c;__o_s___~n- los.__illl~J_. ">- " ..-:..SJJ
P'.oyectos de Hardouin Mansart 0 â~ nl!eva re!ac1on e ntre su extensión Ii- de u na fábric a tiene que estar e n difere_!l9t,\_de lo q ue pod íV~-der .j?'
F ischer tvon
Juv .
Erlach . Sin emb
. argo ,
m1tada y abarcable y su lírnite for- consonancia con la calidad de su _e n_-:Jos ~as _el a,boraOoS!nte~- \ (!
arr'.l- iene también o tro modelo mado po1: una alta hilera de árboles duefio y con Ia función a que sedes- .mente CleT ru._sjg!Qs ante riores, 11!)..: · /','· ,
Pallad10, d e quien toma la dispos i~ que d1bu1an un a for ma geométrica tina, «Y si fuese Galerias Rea les, porta más la capacida d p ersuasiva ··' \
perfccta, el circulo. sean historias las que se pintaren , -ªf_JãS .~~ãg~!}_I'.!~ gü~Ii,i_D:>_Ç>i[l;i1lfü.ii,~ ·
graves, majestuosas, exem p lares y des demo"s trativas. Por ello, la op-
dignas de imita r , como so n premias ciõri-1fae-se·tmpone en el m undo
que grandes Monarcas han dado a cortesano es la de Rubens y Carto-
las constantes en el valor, y en la vir- na, la de los coloristas sobre los cla-
tud, castigos justos en maldades y sicistas, y a pesar de todas sus pro-
traicíones, hec hos de h éroes ilustres, testas teó ricas es Ia lección de aqué-
hazafias de los más célebres Prínc i- !los y no de éstos la q u e sigue Le
.,. 4 pes y Capitanes, triunfos, victorias y Brun en los grandes frescos de la Ga-
batallas». lería de Apolo o de la G alería de los
LOS PROGRAMAS DECORA Trvos Estas cspec ula ciones teóricas E spejos.
ace rca d e i valor pedagógico d e los J~f:iro no sQ.1.o. ..s:s.....~!...Qied.Q!11Í11,ÍQ._ q~
programas decorativos dirigidos ha- lo persuasi vo sobre lo intelecti yo y
eia la perso na dei príncipe son, in- aerifos tratívo--fo - 9_üé car-àctériza los
dudablemente, las qu e más in tere- Ú-ªii.Clês·~~_çj'_ç_@:~J)árrfi.C:~ôi.If.~·i}J~· Í:J.J9s
sana políticos y educadores; pe ro ni de lQ~ .._d9_s__s_igl9s _ . ªnt~riores,_ pues..
C uando Saavedra Fajardo escribt: son las más importantes ni las que mTêntras que en tos p rimeros mo-
sobre . la educación dei pnncp~ ' · tales cosas, más que en las ho- ex p lícan su génesis. Mayo r im por- men(iLenTrao_a_._q_ _To[""mar-parte de
c.onscLente de la importancia que nestas., es ingenioso el arte, y tancia tienen los propósitos de· exal- eTi:O.~$.Jª garració_!:J, la aT5!_&,o,iía Y-1.'!,
t1ene para ella la influenc ia dei mar- P.o r pmnor_es los trae e los pala- tación dinástica y de j11s11/icaci6n de an~l.<?S.ͪ, J;:í"i_n_tf!:!_~!1c ia de las _9~c<?.ra­
co dond~ se va a desarro lla r su vida cios la cst!mación, y sirve de po/íticas personales -como puede Ciõ[í~s_}:Ji:tne't[s,-·e-fflás queTa aTego-
e! P'.l-lac10, se oc upa en repetida~ torpeza de adorno e n las pare- ser el caso de la Galeria de María de 7lâ. era el princ iP.~T_.Y.~bifu19-:ãf ~-X'-
des. N o. h~ de habe r e n ellos es-
~~~fc~~lóe~ Pd~ª~~i~ZsL~~e~ba~:~ ~f~:i·1g2:~~J~~ns6~J~~~W~~
ocasiones de su decoración:
tatua n1 pintura que no c ríe en
«No solamente con viene refor-
mar e.1 palacio en las fig uras vi-
vas, sino también e n !as muer-
cl pech?.del príncipe la gloriosa
emulac1on». ~Ji;cr;;· h~~~g~e r~~~~f;~~ 1
o~~s~~ ~fg~é~;~~~-/~Yf~B~11e~~uJI~:~=
la Gafería de los Espejos de Versa- pena u n papeTTu ndamen tal , porque
tas, que son las estatuas Y pin- __Es_~~ idea__d.id.ácti.c.a....d.eLarte.,_ci_- lles, la Galería de Apolo en e! L ou- ~era capaz de dar un a respuesta ade-
t ura~ , porq ue si bien e! buril y - ~entada .en_~_~o r persuasivo de la vre, los ja rdi nes de Versalles o los de cuad11 a !as necesidaoes y presu pues-
el Pincel son lenguas mudas ~~~_?'e~S9..l:!~J!~J[aSl_g_~~lz:.1:1§ las.palã- La Granja- o los de adwrtencia a tos q ue subyaCían detrá_s de este ti po
persuaden tanto como las m ., --~ae ª.é!ve~ral era_fervientemente súbditos y cortesanos de cuál es s u de e ncargos debido a su sen ti do
fec undas. i.Qué afecto no leva~~ ~a enlos c~~s tacitistas, do- papel y cuál debe ser su comporta- ejemplarizante y" morali zador y a su
ta a lo glorioso la estatua d -- ...!.!!.~-I;ú~!.1 Esp_a na, queveiãnêriTa miento respecto a ! soberano ; y así, ··ca p ac idad a!egórico-ce le b-rativa.
Al~x:and :o Magno? lA q ué las~ . ~~nencia ru~to.!:1.~ª.J.?._@Jca f.@ffiê en Ve rsal h~s . la estatu a de Memn- El p unto de partida de esta nueva
c~via n o rnc itan las tra nsforma- ·- ~~t~!~P-~ :dbi~~~· .f~~-º!r~. p_ig-4e, no n les recordaba su obligación de idea de los grandes c iclos dccorati-
c iones amorosas de J úpiter? En ···---- -- -- :-r. ···-u_çg,g_Qc,_yJnás precisa- perrnanecer c n sílenc_io hasta que el vos cortesanos es la o bra de R ubens,
. me nte con.;zgurador, que se le en - Rey no Ies interpelara, la d e C li tias, q uien además va a enca rgarse de la
174 ·---------···-·-·· ... ···· --·--····- -----·····---- ·- ·-- fO
l 75
 realización. de los programas más gran inventiva y una enorme habili- diante la sacralización impone a la
tigua Y... si!.Y_l!çi(]_r)_Ç.§._~tºª'l~.~ como
irnportantes de la primera mitad del ~daã compos1tiva para crea_L1:!.J:UQQQ .. . "líáce..Rubens en la Historia de Cons- realeza por vía extrarracional. Y a
sigla: en Inglaterra pinta la Apoteo- coherente con elementos extraídos tantino, o al presentar como p rece~ este objeto se dirige la yuxtaposición
sis de Jaime I en el Banqueting <k_las mas diferentes trad1ciones X dente acontecimientos de la antigüe- de lcnguajes y la mezcla de situacío-
House de Whitehall; en Madrid, la procedencias. Era preciso también dad, como hace Lanfranco en la se- nes históricas pasadas y presentes
un pintor que, como Rubens, se en- rie de la Vida dei Emperador, pinta- con contenidos puramente simbóli-
contrara profundamente imbuído da para el Buen Retiro, se está justi- cos y alegóricos que vamos a encon-
por la idea barroca dei poder que en- ficando indudablemente un deter- trar en· las obras más características
cuentra sus modelos en la antigüe- minado tipo de poder. Por otra par- del siglo: la Galeria de Mediei, la
dad clásica y mitológica y que al te su utilización propagandista Gloria de los Barberini y la Galería \
mismo tiempo tuviera una sólida e~cuentra una posibilidad privile- de los Espejos. 'Ll.!- aleg9ría .1_aca a _su .\
formación humanista que !e penni- giada en su capacidad alegóríco- o_!J~to f'!,1~!'-ª-~H1e~J~C>_Y-º.e.E~~-=- ,.l~
tiera moverse con soltura en medio celebrativa, pues e! personaje real tona transfi:_1e.n~ol<? ~..J.!..l!..~~~~:1-.':le \ \ . q1...J" •
de estas temas. Finaiment(! t'.ra Qie- puede ser elevado sobre el resto de -(eallclãa<!tsttnill en eI que los vmeu~ J>}J!J
~is~> 9µe to_Q_ª~ estaLc.ualidades--se los mortales a un plano superior de 'fõs/6iicõs dJU:Ela.ciQn.. han sida .. s.us.-
aconumlllU'...alLl!~Y.P..J1::n.w.aie..artís.ti­ realidad mediante su propia apoteo- ...'ff.Widas p01~- _Q1W.L.•ril.nh.áfíi:o4~~­
co Cª1)az de expresar estas conteni- sis que le abre las puertas dei Olim- dando de esta manera reforzado el
<lõ'fco!!_Jil.uer~___!!@~ y Pe.!.~sÜg::. po -por cjemplo, la Apoteosis de 'êfucto defconlêniaõ-füstfüico: - -----·
siva adecuada, que umcamente 12_0- Jacobo I en Whitehall- o por su --- Lã "aazeríãaênlãiià--ae-Medici
(fía"'encontrarse entre tõsveiíeelanós identificación concreta con un héroe constituye el ejemplo más cabal de
j~:r9ü1·2i~1~i*~~~{9fiif&~~t~
de la Antigüedad cuyo ejemplo tópi- esta ut ilización de disti ntos niveles
co es A1ejandro - y así dedica Le de lenguaje, la narración histórica,
_gtra y_~_!!L.B.ui2J~..lf.Lim12resi_Q!lªdQ,. Brun el ciclo de la Historia de Ale- la alego ria y la mitología, a los q ue
29.E Tizi~no, Tintort:.tlº-Y....Y~!9J.1§.s, jandro para glorificar a Luís XlV-, Rubens ai'iade de forma consciente
cuya ensefianza se encuentra entre o con un dios, como hace repetida- un determinado número de símbo-
las más decisivas de su formación ar- ~; .,; mente Rubens en la Galeria de Afa- los cristianos favorecidos p or el mis-
tística. A la vista de todo lo cual no ~l;;J ría de Mediei. E sta relación que se mo nombre d e la Reina, Maria; y
resulta sorprendente en absoluto :f J establece coa la divin idad, presenta- así, por ejemplo, la Edueación de
que el otro personaje básico en la '· :.. da como identídad personal, sacrali- María recuerda de fotma muy direc-
constitución dei género, Pietro da :@.if zaba ai personaje, y establecía un ta el tema de la ensenanza de la Vir-
Cortona --<:uya influencia sobre los '~ nexo entre antigüedad y tiernpos gen, o en la escena de la R eeoncilia-
P. P. RunENs: Apvteusü de Jaime !. L on- grandes ciclos de Le Brun es deter- \iii modernos que constituye un motivo ción de María de Mediei y su hijo,
dres. Banqueting House. m inante-, se encontrara marcado }&f claro de ex.altac1ón de la dinastía, donde se arroja ai abismo a la Dis-
po r la influencja veneciana y por 1a i~~~;: cuyo origen se vincula a la propia cordia, hay una clara re ferencia a la
Torre de la Parada; en Paris, la Ga- rubensiana, ni que en La Gloria de ~' historia mítica, como sm.:edc en lu- rnujer dei Apocalipsis.
,\~{·:
lería de Maria de Mediei en el Lu-
;i~r:;~~~!ºlu~: ~fü~~ªe~~ ;~n::':= ~~~:;g~d~0
:~:J~~~~~~~ó~~~~~t~~
los Barberini tuvieran presentes,

suai, porque precisamente Rubens de la Galería de Maria de M ediei.

I\
;~ 1
~fi'
gares tan apartados entre sí como el En e! ciclo alteman las escenas
palacio dei Buen Retiro en Madrid o puramente históricas q ue incluyen
el londinense de Whitehall. algún elemento alegórico, como la
El ideal mítico q ue se ofrece a tr a- de la Coronación de j\{arfa o la En-
reunia en su persona todas las condi- La mitologia y la Historia tenían vés de este uso de la mítología y de la trega de la r egencia, con aq uellas en
~~~~e~oi:;e~i:~~!sP:~~v~rb~;:s P~~~ ~~es s~f~~e~enel:rt~~ª;cc~::e~~~~~~~
donde debía desarrollarse. En una cas de los dio~E\ y de los héroes anti-
t.~,~1·.:;,_~ '·.;:,•
·~
..
Hístoria es el h eredero de! ideal he- q ue Historia y alegoria se confunden
roico renacentista, de la misma ma- indisolublemente, como en e l De-
nera que dicho recurso cs la heren- sembarco de Maria de Mediei, y con
época en que la Historia en_1 ._illiina. guos ponían de m anifiesto Ia exis- .~; c ia directa de la cultura laica y hu- aquellos o tros que, como el de las
.it;~~..t~i;;;~~~x,~Ta
!ª
_!!lJtología,
.~J.~~~a.:d~.~r~:~fl~~f=f~~I~~i{!.1i
.~ P..?.~~'?.!I1.~g_Ç,f__q1,1i:;.JªJ.e..&.ªçpi~.s .s~
h1stona anttgua ..
ti~,
1fi
manista de aquel mundo cortesano. Bodas de Enrique I V y Maria, cons-
Pero frente ai intelectualismo que tituyen un puro y simple retrato mi•
latia detrás de las composiciones to lógico en que los Reyes están
co:r_ite~poran~a en una comp_Qfü~Jon.. .)?.!?-ª.~.~~!L~n_J~L.pxe.s.~nt.e_i&.Y.alQ.l,le ~ar• mitol6gico-celebrativas, e! Barroco transfigurados en Júp iter y Juno,
, u?1tana. ha?1a falta ante todo un Jo ..~~~.!~r.1: .l:~C:..P.Q..t:.!l.~LP.ª~ª·<JQd?.~r.fl_ iJ1 ofrece una alternativa emocional, ri- mientras que la ceremonia se celeb ra
_pintor de h1stori_:a~1,_EQ._mo ~_µ_Q.~g,~, -~.iL!P...!~!!!Q..J.!Çffi.Rq~..,ª-L ~l?..1ª-.0.!~.c;~.r.s!S: ~. gurosamente paralela a la que ofre- en los cielos. E[ retrato mitológico es
quet'UVÍênCarm1smo tiempo ~ ,I.<?.~P.~JJÜ~Ji§mos.entreJa.hist.o.ria.a,n- j r.~ cía e! arte religioso católico, que me- e! punto más alto de esta sacraliza-
! ,,,/1 r; . ,.r, ~·:4~-
t 76 . { -- f ! 1,,;i(-<.•· ·»"" l 77
..... ..·/ .. 1 \ c~r
• ·'. ., ! ~'"' ,~y,.•;
K'" "-
~~ ~.·:.·,.·,1; t~~:1:
<. _3 L.·) ...)
·j

~}t.~.r[~; ().'~)
~·
o-..
{ - ·~ f() 1t ····.j { ') l -~ f ') f .~ ~·-:""-~ (~'i Ç..) () () ~:~:} -~·~::.~ '~·.) .._~ ~ -7
- ~
 fJ r:
c!ón persona! a través de la mitolo-
oficial; y el dife rente carácter de uno dei mod elo arquitectónico de Felip e
~i~ Y, puesto de moda a causa de su conservación, q ue iban ind isoluble-
Y.o~ro lugar se trasluce a través dei rnente unidos, pues la desmembra- II para el palacio de i Buen Retiro--
e_x1to entre las clases superiores sus- distinto talante que tienen sus pro-
~1tuye, las motivaciones estétí~as e g ramas decorativos. ción dei Imperio espaiiol significaria aludia con claridad a esa continui-
mtel~ct_uales dei retrato m itológico in mediatamente la pérdida de su dad que pretendia establecer a o iros
mamensta p or el deseo, semejante al p restigio; y pa ra e tlo qui ere, ten- niveles.
de los r~tratos a lo divino, de impo- diendo un puente sobre el reinado
ner el ideal de vida aristocrático de Felipe III, vincular su act uaci ón a
com_o modelo_u~iversal de compor- la política agresiva y militarista de
tam1~nto ai as1milar a sus m iembros Felipe II. A este doble m o tivo, sena-
los d10ses y los santos. lar las líneas y los éxitos de su pol íti-
Las causas políticas que consti- ca y poner de manifiesto su nexo co n
tuyen la base dei encargo de este ci- el reinado de Felipe II, responden e l
clo para el _Palacio de Luxemburgo contenido d e los temas y su d isposi-
s~:m muy ev1~entes: justificar la pol í- ción. Carlos V no había poseído
t1ca de la Rema, como continuación n unca una residencia cstable, pero.
de ~a de su esposo y presentar la ri- sin embargo, llevaba sie mpre consi-
val1dad entre Luis XIII y su madre go d os se ries de tapices: los de la Ba-
como una i:i;aniobra de los enemigos ta/la de Pavía y los de la Conquistei
de la nac1on y su reconciliación de Túnez. que con sti tuía n los moti-
co.mo un. triunfo de Francia. Pero ai vos iconográficos de s u ambulante
~is mo t1empo proporciona al pro- salón dei trono - ambas, una vez
pm Rubens la oportunidad de desa- in stalada la Corte definiti vamente
rrollar un tema que le obsesiona y en M adrid, formaron a partir de
que ~~ el ~undamento de toda su ac- 1639 la decoración permanente de i
tuac::1on diplomática, d de la pa-::: Sa/ón Dorado de i Alcá zar-. A
aqu i presenta e! renacimiento de ejemplo suyo, Felipe II había proce- F. ZL IHJ,.\KA:": La 111tlerlt ' de l-JL'1-crt!l.'.I'.
Franc1a durante un pacífico reinado dido a decorar sus palac ios: en E.1 Madr id. Musco dei Prado.
de Marí~ de Mediei; en Londres, la Escorial, Ia Sala de Bala/las se pinta
Apoteos1s de Jacobo l se produce con los grand es frescos --que imitan E n el Salón de R e inos. e l progra-
como Rex pacijicus, y retoma e l tapices- de la de San Quintín y la ma comprende cu atro partes dife-
tema de otras obras como Los horro- de la Higueruela; en El Pardo, e n rentes: en lo a lto se encuent rnn los
res de la guerra y La Paz y la gu<--'- una sucesión de tres salas, d ispo ne esc ud os de disti ntos re inos q ue com -
rra. una con las más im portantes vict o- ponían la Mona rqu ía hispánica - la
~ubens pinta otro gran ciclo para J. B.MAY:-.!n. l.a 111111<1 ele /Ju/iia. M<ll.lriJ.
rias de su padre y suyas p ropias; en mitad de e llos pe ni nsu lares, y [a otra
Fehp~ ,IV, que le encarga para la de- Musco dei Prado. la segunda instala una gale ría de re- mitad extrape ninsulares- para su-
co;acmn de la Toi-re de la Parada tratos dinás ticos presidida por el brayar su carácter de organismo po-
mas de un centenar de obras con te- Carlos V en la bata/la de Mi:ihlberg lítico complejo y cuya u n idad quería
m~s mitológicos y esccnas de caza y E!l e[ Salón de Reinos de! Buen y el suyo de la Aíego rfa de la Vi'cto- preservar la po lítica d e con servac ión
Retiro se desarrolla, en un momento ria de L epa nto, y en la tercera, una del Conde-Duque. I nmediatame n te
ammales. Ahora, e! comportamien-
en el que !os acontec.imientos eran
to de Rube~s t?S muy distinto porque irnage n a legó rica d e las vi rtudes p ro- dcbajo se rcpresen tab a e n d iez cua-
eran muy distintos también el carác- favorables .ª. Espaiia, un programa pias dei Rey. De esta mancra, como d ros de Zurbarán dis t in tos episod ios
prop'.lgand1st1co . . para justificar la
~er del e_ncargo y el lugar donde se sefiala Brown, el Conde-Duque se de la Historia de H éretiles. A la con-
tban a disponer. La Torre de la Pa- pol1tic~ exterior del Conde-Duque encontraba con una tradición deco- servación de la m onarquía , equipa -
rad_a, cc:;mo seiialábamos p áginas de Olivares, cuya propia persona rativa, profu ndame nte distin ta de· rable a los trabajos dei héroe griego,
atras, mas que un simple pabellón aparece representada en un lugar su- . los m odelos ital ianos o dei nue vo que como vencedor de la Discordia
de caza era un retiro privado de Feli- mamente importante dei sa!ón, co- model o q ue acab a ba de p resentar -aspecto éste en el que se insiste en
pe IV que ofrecía la con trapartida a ronan~o ~I Rey, junto_ a Minerva, y Rubens en el Luxemb urgo , pero el Retiro-- supon ía tamb ién un su -
como art1fice de la v1ctoria en La muy ap ropiada para sus pro pias i n- gestivo paralelo con e[ ca râcter de
su ?tra nueva residencia, e l Buen
Rellro. que, pese a su carácter festi- Toma. de Bahía, de ~ayno. EI Con- tenciones, p u es e xa !taba u na faceta las revue!tas que azo ~ aban a i rei no;
vo, era indiscutiblemente un. lugar de-Du9u~ a_poya?~ su política sobre mi litarista a i servicio de la verdade- pero ai m ismo tiempo, dado que
dos prmc1p1os bas1cos, reputación y ra religión y su adopció n --como la Hércules era el fundador de la Mo-
178
179
 n~ufa e~afiola, su presencia cons- el Conde- ·nado por Minerva y personal; por ello, las escenas de nal men te conocía y que ya había ins-
iltrnã· uri ' motivo cfo-·exâftãción di- Duque, se presenta como vencedor caza ·conmemoran acontedmientos pirado anteriormente otra serie de
nástica y personal al ser el semicliós de la Discordía, la Herejía y Ia Trai- concretos te.stím onio dei valor dei Tempesta.
un símbolo de virtú y de apoteosis. ción. rey, como · el dei famoso incidente EI propio c iclo de la Torre de la
P or todo ello, el tema de Hércules es Finalmente, en los testeros se re- con el jabalí que pinta Snayers. Ru- Parada, cuyos temas, incluso, po-
un motivo frecu.ç_n.t e que vuelve a presenta la continuidad d e la dinas- bens,. por su parte, nos da una visión dría n haber sido prop uestos por el
aparecer en la Torre de la Parada, y tia --cuyo sentido se complenienta- mitológica muy distinta a la qu e
Lucas Jordán lo incluye también en ba en otra sala con una serie .de los presentaban sus otros grandes ciclos
la decoración del Casón dei Buen Reyes de Espaiia que no se llegó a cortesanos. Este era un lugar de reti-
Retiro a finales dei reinado de Car- terminar, pero de la que quedan ro y no un lugar de aparato y su dc-
los II. obras, de Pereda, Carducho y G. Leo- coración no necesitaba un fuerte
En un nivel más bajo, y en corres- nardo- . en la serie de los retratos sentido retórico, por lo que pudo
pondencia con los trabajos de Hér- ecuestres de los Reyes, de su herede- crear un ciclo que era, realmente, su
cules, para acentuar el paralelismo, ro y de sus padres. Estos retratos ilustración personal de las Meta-
se encontraban representadas las encierran un simbolismo profundo, morfosis de O vidio que se insertaba
victorias más resonantes dei ejército a través dei caballo en corbeta, de la en una importante trad ición cuyo
referencia a una naturaleza salvaje episodio más importante era La
que hacen los fondos de bosque de Mélamorphose d'Ovidefiguree (1577), P. P. Rt lll:.,s. .-1110/11 y lu .ll'r1m·111i• l'11ii11.
lo s retratos de Felipe III y de Balta- de Bernard Salornon, que él perso- Mad rid. Museo de! P rado. ·
sar Carlos y el del mar tempestuoso
de Felipe III, que puesto de relieve propio Felipe 1V, y la gran estima
por Díez dei Corra! y Gállego, ya q ue sentía el Rey bacia la obra de
había s ido intuido por Palomino ai Tiziano, son ya en sí mismos prueba
describir el retrato d ei príncipe: «Y más que suficiente d e que en Espafia
aunque de µocos anos, armado, y a no había, como muchas veces se ha
caballo, con el bastón de generalísi- a firmado, una va loración negati va
mo en la m ano, en una jaca; la cual de la mitologia. Es cierto, si, que en-
corríendo con gran ímpetu, y veloz tre [os pintores espafioles no es el
m ovimiento parece que con impa- mitológico un género frecuente,
A. Prnt:DA: t:/ Socorro tÚ' CiJ11orn. M a- ciente orgullo, respirando fuego, so- pero esta es debido más que a una
drid. Museo dei Prado. licita ansiosa la batalla, prevista ya falta de fami liaridad con la mitolo-
en su dueii.o la victoria». gia por su parte, a problemas de en-
esp anol q ue eran las que estaban ha- Frente a esta imagen militarista, cargo. Exceptuand o a! Rey y la a lta
cien do en realidad posible esa con- . la Torre de la Parada ofrecía un con- aristoéiáciã,··q_-üe- apreÇiãbanlüs--fF-'
servación q ue se p reconizaba en los trapunto con sus cuadros de caza, - mas m1tológicos y__g_ue, además, los
niveles superiores. De todas ellas, las escenas mitológicas en cargadas a 29dlaris0Tíc1ta r5!.s Ita lia, êlgru~_o
cqya elección supone un cuidadoso Rubens y la galería de retratos reales ael encargoCíelõs pintores espaii.oles
programa, dos ocupaban un lugar qu e enccrraba. Esta se componía de _va ae5TãrconSffiüiôo··porla-lfes1ay
especialmente destacado: La rendi- los retratos de i Rey en traje de .caza lasordenes religiosas, que só 1citan,
ción de Breda y La recuperación de de Velázquez y de una serie de te- lógicamente, cuadros ·Oeõevoc1õrly
Bahía. L a primera, por el va lor de m as que, como la Tela Real, repre- ·g:µe todavia man t1enen una c1erta
símbolo que había tenido el ·sitio de sentaban escenas de caza den tro de 'suspicacia bacia la mitÕiogía como
Breda; la segunda, que en primer una tradición que tenía sus prece- reriil.iilsCênCiãaetJJã&ãmsmõ-quese
término presenta una alegoría de la dentes en las Càcerías de Carlos V ·trasluce tanto en las aprobac1ones a
caridad y una meditación acerca de pi ntadas por Granach y sus parale- ·rõ51T6ros -õe-ro-s·m-iiõ--rãféis .-cõrnõ
los hor rores de la guerrra, porque Ia los posteriores en otros pabellones 2:QI:fü-n-:~~daa que ií~~-O:éstos::..
escena principal, relegada a segundo de caza como la Venaria Real, cerca Pé u;z__d(:.._MQYJl,__Jl.a jtasar ~ Vito-
tém1ino, constituye u n resumen dei de T u rín. La caza era un a act ividad dª-. __gs__j~stificar la m itologIBme"
contenido de todo e l salón : Don Fa- pro piamente real y su mejor escuela dia~ma in ternretac ión moral o
drique de Toledo muestra al pueblo en !a paz para la guerra, y era, ade- D . Vu_,\ /.Ul b -'.: l:..'/ l'ri11nf1(' Hu/1<1.Hll' < ·a r - inc luso de hacerla deriva r de la pro-
un tapiz donde Felipe IV, acampa- más, ocasión para demostrar el va lor lus. Madrid. Museo dei Prado. pia escritu ra sagraaa,corilõ preten_ae
180 18 l

. -.- ·., -~... \

; .
'
'
.>"
( "} :·: ~r · .i'I .. .·~~. ,. .,
,,.. t. J -~-.)1
{ '}.
;·
~I ·~i_ ·~
-~
( \ r<'···
~ ~ < ;.: ..~ e .._., ,....D
'· ' ' " ·( '. ~
"
 .{'...':>
;;;._ ~;
{_-:; ,. ····1:
\ ..;l
{~ ' '; l'''j.
"'~ . - f':)
·'
.;''• '.\'
t . .)
.:t ·=·;~

'·
el segundo en su Teatro de los dioses dante de los asuntos mitológicos y intentar convertir el Palacio Nuevo
de la gentifidad. A los pintores-espa- un tratamiento de ellos totalmente· en el Palacio del Sol.
noles, por lo menos a los más cultos, en línea cü'n el que recibía en e! resto En este sentido, la utilización que
no les faltaba preparación mitológi- de Europa. En el mundo triun fal y dei mito y la a legoria hace Luis XIV
ca; Velázquez poseía en s u bibliote- alegórico de la -fiesta barroca, la mi- a lcanza unas n uevas cotas dentro
ca dos edicfones de Ovidio y la Phi: tología no es objeto de especulaci6n.. de lo que habia supuesto hasta a ho ra
Iosophia Secreta, de Pérez de Moya como p uede serlo en los cuadros de dentro del mundo cortesano. AI des-
. ade más de otros Ubros como los d~ Ve lázquez, sino vehículo de la apo- cubrir Ve rsalles, Felibíen, su cronis-
Ripa y Valerianq, y era frecuente en- teosis del soberano y su empleo se ta oficial, había sefialado que «II est
contrar 'formando parte de las Aca- encuentra rigurosamente sometido a bonde remarquer d'abord q u e, corn-
demias a pintores como Pacheco sus valores representativos. Así, por me Ie Solei! cst la devise du Roi et
- miembros de varias academias se- ejemplo, Felipe IV, cuyo ordinal que les p oetes confondent !e Solei! et
villanas y cuyo taller era punto de coincidía con el dei Sol en la jerar- Apollon, il n'y a rien dans cette su-
reunión de humanistas- o Alouso quía celeste, es celebrado como e! perbe m aison, qui n'ait rap opport à
Cano. rey planeta y Caramuel le identifica cette divinité: aussi toutes les figures
A unq ue infrecuente,. el tema mi- como Apolo Sol, dándole la divisa et Ies omements qu'on y voit n'é ta nt
tológico aparece en la pintura espa- de «illuminat et fovet>>. point placés au hasard il~ .o nt reI::-
nola: el Olimpo pintado por Pache- EI simbolismo solar referido a la t ion ou au Solei! ou aux. IIeux p a rt1-
co en la Casa de Pilato, e! que había monarq uía era una constante en la culicrs ou ils sont mis». Hay aquí un
en casa de Arguijo, los cuadros de tradición espaii o la, cuyos prece- programa decorativo unítario , aun-
Zurbarán en el Salón de los Reinos dentes se podían remontar a Nicolás que pensado y reaI1;:ado en <li.feren-
y los numerosos cuadros de Veláz~ Lalaing en época de Fernando el Ca- tes m o mentos suces1vos, q ue vmcul a
quez que se habían identificado tólico. El Sol, como fuente de luz y e! conjunto y los detalles al servicio
como mitologías -Los B orrachos, de calor, y por tanto, de vida, es Ia A:--.TC SID ÜIOR t iEl" !'I: Jfocchinu per Otin de la g!orificación del rey; puramen-
La .fragua de Vulcano, Mercurio y imagen más válida y la más utilizada Carlos, 1662, R oma. te alegórica en los jardi~es y _más
Argos. lvfarte, Las Hilanderas, La para significar los benefícios cons- compleja en las decorac1on es mte-
Vem1s del espejo...-. Pero lo que tantes que recibe la monarquía de su la emblemática, el género que ~stá a .r iores donde Le Brun integra alego-
sucede es que el mito toma entre los Rey, y los desvelos permanentes de m itad de camino entre e! dibujo y la ría mito e Historia , retomand o la
espanoles un tratamiento muy dis- éste en su favor; ade más, tal imagen literatura, pero su aparición en otros en~eii.anza de Rubens.
tinto al que reci:bía en Italia, pues, era doblemente apropiada en el caso terrenos dei arte y la fi esta. es e xcep- En los jardines, el mito . solar
como sefíaló muy agudamente Orte- del Imperio espafiol por la extensión cional y esporádica, y como tal hay --que había sido cread o en h on.or
ga, m ientras que «para los ital ianos, misma de sus dominios. La vida de que consideraria que se celebró e~ dei R ey por primera vez e n la Gale-
un asunto mitológico es una esce- la Corte y su organizac ión también Roma para conmemorar el nac1- ria de Apolo del Louvre- se encon"
na inteligible y retrotraída a los lími- habían sido ocasionalmente equipa- miento de Carlos II bajo el título de traba ya im plícito en el primer
tes de la realidad.>>, para los espafío- radas por Garcilaso y Saavedra Fa- Li splendori luminosi del Sole de/la encargo en e1 eje que a lineaba el C a-
Ies es una «mitología descendente» jardo, entre otros, a! universo gir an- !vfon archia di Spagna. rro dei Sol - para el qu e Tub y se
que, oponiéndose ai significado que do en tomo ai SOi; y Graciá n había En todos estos casos, el paralelis- inspira en diversas fue n tes it.a liana s:
tenía en Italia y que había ten ido en utilizado la misma imagen tanto con mo entre el Sol y la reàTezaqueoa G u ida Reni, Rafael y Po ussm-, en
el Renacimiento espaí'i.ol que consi- fines pedadógicos para d e mostrar -detrr'!'õCfc los margenesacUnã m etá- el estanque de Lawna y la Gruta de
deraban la mitología como fuente que no se puede superar .a i príncipe, fo ra de corte fundamentalmente !ite- Tetis, y e n él se var'. in_tegrando ,co-
convencional de heroísmo y betleza, como prete xto para ingeniosos j ue- raria.- No se produce jamás una dei- berentemente los s1gu1entes ep1so-
busca en ella los aspectos menos ori- gos de palabras que explicitasen su ficación de la persona d ei monarca; dios decorativos, como el p ropio
llantes para no dejarse arrastrar por concep to de agµ deza. Pero en Espa- sus efectos son beneficiosos como p rograma de las fachadas, que siem-
el prestigio de la fábula y hallar su iia el mito solar era una de las varias los dei Sol, su muerte es como el p re se relaciona con los temas y lo s
contenido humano. opci.ones a que se podia recurrir; era ocaso del Sol, su presencia es inme- edificios que se presentan enfre n te,
Esta visión de ia mitología entre una imagen, no la imagen, como esta- di ata como la dei Sol, pero n unca e! y que se encuentra presidido po r
los espafioles no deja de ser parcial, ba sucediendo en el entorno de Luis R ey de Espana, que, sin embargo, Luis XIV So1, rodeado por Apolo Y
y si bien su presencia en la pintura XIV. Era, además, u na idea funda- puede ser Hércules, es el Sol, como Diana y los doce me.ses, dispuest~s
es escasa y está dirigida en el sen tido mentalmente 1iteraria, y su incidcn- lo era Luis XIV y como en cie rta de fo rma que vaya n siendo progres1-
que apuntaba Ortega, lajiesta ofrece cia sobre las artes plásticas se va a manera lo va a proponer P . Sar- vamente más frios a medida q u e se
un desarrollo muchisimo m ás abun- producir sobre todo en el terreno de mien to a mediados dei síglo xv111 al acercan a los extremos y se alejan de
182 . 183
 sarrollado Pietro da Cortona entre retórica rubensiana la vuelve 'utili-
1637 y 1640 en ·los techos de! Pala- zar Le Brun en la q ue consideraba su
cio Pitti, pero mientras que en Flo- obra culminante, la Galefía de los
rencia se desarrollaba un ca lendario Espejos. En ella, la decoración pic-
astrOJllitológico de Cosme I y se in- tórica se encontraba dividida en dos
sistía sobre la influencia mágica de grandes temas: las alegorias de las
los planetas sobre su vida, en Versa- acciones del Rey, pintadas por é!, y
lles estas preocupaciones han cedido las escenas de batallas y vistas de
ante la imagen de los astros en conti- plazas fuertes, pintadas por Vander-
nuo movimiento alrededor del Sol. rneulen, en las que se insistía en el
Tear: E/ carro de Apolo. Vcrsallcs. En la escalera esboza una gran com- aspecto histórico y documental y en
posición en torno ai busto dei Rey, las que la veracidad descartaba todo
la figura del Rey. EI resumen más al más grande de los Reyes, que de- cuya gloria, celebrada por los tapices tipo de manipulaciones retóricas.
cabal de lo que se pretendia crear rribaba a sus enemigos, ·rige como el fingidos que relatan las victorias más En estas alegorias, Le Brun intenta-
a través de. Versalles lo ofrece el Sol e! cielo dei tiempo,' somete la resonantcs, contemplan los habitan- ba realizar la síntesis m ás ambiciosa
proyecto de Le Brun de levantar en Naturaleza y los pueblos y hace de tes de las cuatro partes dei mundo realizada hasta el moment.o entre
cJ parterre de agua un grupo calosa! su morada un universo en miniatu- que se asoman a una galeria pintada, alegoria e Historia, a la vez que inte-
de Hércules derribando a Ia hidra y ra>>. mientras que en el techo se desarro- grar en una única composición sus
rodearlo por las personificaciones de En e! interior dei Palacio, Le Brun
los elementos, las estaciones, las ho- desarrolla en torno a las habitacio-
ras, las partes dei mundo, los tempe- nes de! Rey otra imagen cósmica en
ramentos y [os poemas, formando los salones dedicados a Vemis, Dia-
un microcosmos cuya pretensión es, na, Mercurio, Marte y Apolo. EI
en palabras de Teyssêdre: «Halagar tema era semejante ai que había de-

Su!iin eh! la Ci11ar u. Ver5allcs.

!la una gran escena alegórica en la dos proyectos anteriores más gran-
que se mezclan Hércules y Minerva, diosos, la H istoria dei Rey y las Ba-
la paz y la abundancia y los grandes laflas de Alejandro. En esta última
triunfos del paso dei Rhin y la con- serie Le Brun uti lizaba el paralelo
quista del Franco Condado. Esta heroico con los héroes de la Antigüe-
mczcla de alegoría, mitologia e his- dad que se había convertido ya en
L. Lli V /\U y C. LE BRUN . Escalera. de Embaj,.dvres. Versalles.
toria contemporánea que suponia en un lugar com ún de la cultura corte-
defin itiva la contin'uidad lógica de la sana, pero, sin embargo, Luís XIV lo
184
185
.)
:.:. ) .J
L..1
{
../. ·~.
:f"""' ;
'· {'"'.·· "'-
'•'. . ,,: , ;. ,•
(~ r
rechaza: e! Rey quiere ser glorifica-
do como él m ismo y n o como Ale- les ~el siglo, el jardín de Versalles ti l, por lo galan te, y la sustituci ón de les hicie ra susceptibles, !legado el
la Corte por la b urguesía en desarfo- caso, de alcanzar las m ismas altas
jandro. Esta actitud, reflejo de la im- emp1eza a tra nsformarse y la rigidez llo evolutivo de !as a rtes, estaba ope- cotas d e h eroísmo. Se condicionaba,
portante polémica sobre la prece-· de las alegorías de Le Brun cede en
Ias decoraciones de Mansart. Una rando un cambio importante en los por ta nto, la elección de los temas a
dencia de los antiguos o los moder- aspectos de la mito logía que van a los más no bles y entre ellos se daba
nos,.es una toma de partido clara: s u carta de! propio Rey refe rente a este inte resar de ahora en adel ante. El te- p referencia a los d e la p ropi a histo -
glona y s u pcx!er son mayores que asunto es sumamente significa tiva cho de Ia Cancillería de Orleáns, en r ia nacional p or más próxi mos y •
!~los grandes héroes clás icos, IT dei cambio que se estaba o perando. donde Coypel rep resentá en 1708 a motivadore~. / ' ~~~
r m ismo cs mas excelso que ellos, ~ En ella, y como ya hemos recordado Los amores desarmando a los dia-
. .
El didact1smo, e l valor pedagog1~0 ~ .fJ
i::_or tanto, su m odelo resulta inadi:.- más arriba, manifestaba su deseo de ses, es si ntomático del n uevo espíri- defJ.E..,{magen se. encuentr~ ~n razon i'<J f
~o, por pequeno, para la ce1ebra- graficos un, cambio en los programas icono-
en e! sentido de introducir tu; ya no interesan, salvo en algunas ãirecta a la clandad y legib1hdad de~)! :..,
~10n ãe sus hazai'ias. Por tanto, re- a nacrónicas manifestaciones corte- TõS temas, ·y en este terreno, la ~ -~,'-' ,!t,
sulta forzoso elegir una n ueva fór- sanas, los grandes dioses o límpicos, __ fología va perd1endo Ímp9r tan,c1a , (i>--t'ti ,Jf'
mu_Ia que Le Brun encuentra en la
serie de la Historia de Luis X!Vy e n aho ra privan Venus, Cu pido, Diana ,PUes los saberes q ue requen~ la ei~o- \JJ ;· . {
y su séquito de n infas y deidades me- . ca se al e1aban c,a?a vei mas ~e . la ' ~~;J
la qu_e ensaya en la Galeria de los . nores que desde los hoteles burgue- . cult ura emblemat1ca y humanist1ca \ i
Espe1os. P ero aquí, en la integración ses invaden la propia Corte, que las de los siglas anteriores. Son. muy ins- /
de la alegoria con la historia co n - acepta sin vaci lar en su vi da privada - truct1vas ai respecto las cnt1cas ~ ue
temp~rá!1ea, Le Brun no consigui ó
su obJet.J.vo -produc ir emocional- -pensemos en M aria Antonieta ju- v an a hacer tan~ o el P adre Sanmen-
mente un efecto a primera vista i n- gando a los pastores en /'Hameau- to com o Antomo Ponz, uno a l 1dear
y en sus empresas art ísti cas, y así en e l programa d el ['alacio _Nuevo Y el
dependientemente de que se hubie- el jardín de La Grat\ja, herede ro di- otro al comen,tano: p erdidas las c~a-
ran descifrado correctamente todas recto de Versa lles las rep resentado- ves, el espectaculo se m uestra en1g-
las c:Iaves- y su propia validez se n es de ninfas, pa~tores y ninos son mát ico, y, por tanto, inopera nte ante
emp1eza a cuestionar inmediata-
mente; Felibien, histo riador.de las tan- abundantes q ue llegan a enmas- la masa.. Por ello , los temas que p ro-
carar la existencia de un p rograma pone Sa nn iento pa ra el palacio de-
const:u_cciones reales, renuncia a total mente tradicional en el q ue se ben ser exc1usiva men te h ec hos y
descnb1rlas en su mi.nuciosa d es- ensalza a Felipe V como Apolo en personajes de la p ropia Historia,
cr.ipción de Versalles porque se e n- tres facetas diferentes: como h éroe p orque es a los propio s espaiioles a
c uentran tan ~lejadas d ei suelo que mi litar como héroe vitiuoso y como quienes compete la m isión d e con-
no resulta pos1ble para el ojo d esci- protector de las ciencias y las artes y servar la memoria de sus _gr~n_d es
f:arlas, Y Roger d e Piles critica este reflejo d e la armonía u n iversal. homb res, y po rque el tema h1stonco,
t ipo d~ composiciones, diciendo que Quizá la alterna tiva más inte re- in s!~ctivo, n aci onal y_verdad~r~ . es
<de S~int Esprit qui souffie ou il veut sante dei sigla xvnr al te ma de los e! unice que va a considera r valido,
se ~a1t ent~ndre quand il Iui p lai t: grandes programas d ecora tivos co r- de,s1;JUés de efec tuar una pr'!f':lnda
m.a1s ie· ~e mtre q _ui ne p eut, ni p é- tesan os sea 1a que presenta el Padre c n tica ai ado rno de te ma alegonco Y
ne t rer nt c h a nger l 'esp ri t de so n Sarmiento con m otivo de la rccum- m ito lógico. Esto e ra el resultado
spectateur, doit toujours faire ses ef- trucción d el palacio madrileno des- p rovocado por el rigor h i sto ri ogi;i ~ ­
foi;ts po ur se rendre intelligible». p ués del incendio de 1734. Y en su co que_r ecorre ~ urop a desd e los ulti-
Cuando todavía no se h a bía cerra- Sisfema de adornos de esculwra in- m os an os de l s1glo x vi. Y que, des-
do p or completo la obra de Versa- teriores y exteriores para e! Niievo cor: fiando d e ,la. veracidad de lo_s his-
l!es, ya se estaba e mpezando a discu- Real Palacio de Madrid (1743 y tortadores clas1cos por los m is mos
tir esta forma de lenguaje, q ue si n 1747) e.i::o12one como base~- motivos_ que desconfi~ban de .los
embargo, pervivirá en e! arte c~rte­ v a ulilización de la Historia más di- m ás rec1entes, va a a p licar sobre sus
sano hasta fina les dei A ntiguo Régi- G . B. T I ÉPOLO: Su.fón de{ Trvnu. Mau rid. âãf.if.t:a.._que t~leljrat!Vêi.A.s1~ servi- textos el análisi s histó rico y todo el
men como demuestran las obras tar- Palacio Rea l. . ·cio se pone u na idea ético-política dei rigor de su critica. Co n ello, el mun-
dias de Tiépolo en la Residenz de a rte que se apoyaba en la costumbre do clás ico, _q u t: había su;n in istrad o
Würzburg y en el Palacio Real de mayore~ co ntenidos de amab ilidad y greco-ro m ana de leva n tar esta tuas a un repe rto n_o. forma l, cop~a? o con el
Madrid. Se c uestiona el lenguaje, sensualidad. La nueva sensibilidad sus héroes en los lugares públicos mismo se rv!l1srno y acnt1c1smo con
p e.ro se pane e n d uda ta mbién e! que introducía el R ococó y su in te- para ir configurando en los ciudada- que se r~curría al tcst.i monio ..de 1as
m ismo valor de la mitología. A fina- rés por el mundo femenino e infan- nos u n sen timien to patriótico q ue «auctonta tes» de la Ant1 gueda d,
186
!8 7
 pierde este carácter que había goza- · rar de los antiguos; pero para haber nueva, el jardín francés, dei que Le adaptación del jardín al terreno. El
do durante el Barroco, sin que eUo llegado hasta allí había sido necesa- Nôtre y Versa!Ies representan su ex- jardín italiano es e! r esultado de los
s]gnifique la pérdida de su sentido rio previamente aplicar con todo ri- ponente más perfecto. Sin embargo, condicionamientos orográficos más
referencial de último modelo ideal. gor una crítica histórica seria que va este proceso, que culmina a media- que de una ordenación previa, y sus
Por e1 contrario, éste, u na vez sufri- a permitir ver la mitologia bajo una dos d.e! siglo xv11, se realiza a través partes no se encuentran sometidas a
do el e)(amen de la critica, queda re- nueva luz. /). partir de mediad os dei de una evolución gradual en la que una composición unitaria, sino que
forzado, no a través de una aproxi- sigla xvm se irfl.mrendo, como se insertan numerosos ejemplos de constituyen unidades autónomas
mación mítica, sino según razón. ·se postula en la pro_a Enc1clõpe([[ã jardines italianos -<:orno el dei Lu- entre sí e independientes respecto ai
Por haber comprendido y asimila- Francesa. la constitución de la mjtQ- xemburgo o los de Saint Germain-en- edificio. Por el contrario, el jardín
do de verdad l_a A~tigüedad se Jlega a logía como pilar básico de un acer- Laye, obra de Francini- y es el re- francés se construye de acuerdo con
veces a la paradoJa aparente ~e. re~ camiento cient.ífico a la ~mi&Q~4ªi:l, sultado de las investígaciones sucesi- un p lan unitario y en función del pa-
chazar de p lano los temas clas1cos que sólo_Rodra ser valorada en sus vas de los grandes jardineros de fina- lacio, situado en lugar central y do-
---:en .~ste cas~ ~a mitologí:'l y l~ ins- ~ __coordenaãas ~orrectãSCfespuesdeun les del siglo XVI y de principias dei minante, aprovechando siempre que
cnpc1on, lacomca y en Iatm- mvo- estud10 Cíeteii1do y critico de J~ XVII, como Du Pérac y los Mollet. es posible una elevación de terreno
cando para ello Ias tradiciones y cos- ,lqs. que determmase de forma defini- Sus obras teóricas -Théâtre et que garantiza las mejores vistas. An-
tumbres romanas. La posición de tiva lo que de utllidad histoíícaSe- plans dujardinage (1652), Lejardin dré Mollet fonnula en Le jardin du
~armiel?t~, prefir iendo temas y mo- . escõiia1aãetrâ!r ae·enas·s;-trãS-un de plaisir {165 I }-, junto con el plaisir los principios básicos dei jar-
tives cnsti~nos P,ar~ aquel lugar, es _examen iguatrn~ ágnroso y cóti- Traité de jardinage selon les raisons dín francés en los siguientes térmi-
much<;> mas aut.e!1t1ca'!1~llte repre- ~J~~ttudes gu~ hacia la mito- de la nature et de l'art (1638), de nos: «De toutes les choscs requises à
sentativa dei espmtu clas1co, porque _J_g~abían venict.Q_ob.s.ery_ag_o_J.Qs Boyceau, recogen las experiencias l'établissement d'un jardin la pre-
lo que P.r~pone !1º es copiar los mo- _mi!9gm.fu.L:y_J.as...Jlisror.ia.<!or.es.._xe- originales que están llevando a la miêre est d'y pouvoír u n e grande
de/os c1as1cos, smo el modo de ope- cientes. práctica contemporáneamente y avenue à double ou tripie rang soit
. --- --- ofrecen los jalones según los cuales d'ormes fenmel!es ou teilleu x, Ia-
se fueron producierido. quell e doit être tirée d'allignement

5
EL ESCENARIO DEL
PODER:
ELJARDIN
Y.-\l x.LJ:-Vlt lJ.\lT'i.:JurJfnn.

La construcción de jardines había grutas. Y a partir de estos elementos Las novedades que presenta el jar- perpendiculaire à la face du devant
estado sometida en Francia durante y de las ordenaciones realizadas en dín francés respecto ai italiano se re- de la maison , au commçncement de
e! siglo XVI a la influencia italiana y las Tu/lerias y en Verneuil por Phili- fieren básicamente a la diferente re- laquelle soit fait un grand de m y cer-
flamenca. De Flandes se habían bert de l'Orme y du Cerceau en tor- lación que se establece en uno y o tro cle ou quareé. Puis à la face de de-
adaptado los parterres, y de Italia, no a 1560 es como paulàtinamente caso entre las diversas partes dei rriere de la dite maison , doivent es-
las tenazas, las fuentes y Ias peque- se va alejando de sus modelos pàra jardín entre si y con el palacio, e! tre construits les parterres en brode-
nas construcciones como casinos y constituir una realidad totalmente uso de! agua y a! distin to grado de rie prês d ' icelle, afin destre regardez
188 189
., ,.
,. '"
.f -~
'i-....>'
i··
'-~ '
~, / "ti......~ '\..
\
' •, :
.,. .. .· ) .·· r, f:..,,"?! () ~..J
j ' ,,
.. ... ...
··.(· .... }
;;,_.JI . ' :. ,.J.I ) · -•
( -~
·.
()
.1•'
\
•· / ~-~
\.(
.~~ ~-...o'

() 'l.)
~,.(,;,.

.... •' i'.

 ;:'" ~--
.....,,
,'}_

-.;_ _.;-' l :;

no se pretende tanto divi:rtir a un

et considérez facilement pa r les .fe- temáticos. Se trata, pues, de efec- más de cÓntraste con respecto al pai- número restringido de amigos cof~
nestres, sans aucun obstacle d'arbres, tuar, c on ayuda de! arte, una recons- saje anterior; pero a ,l o largo del s1glo impresionarlos. Es ante todo u n u
palasacles ou autre chose haute quie trucción racional de Ja Naturaleza xvn el jardín frances va a optar por gar para la ostentaciórt Y a ello obe~
puísse empêcher l'oeil d'avoir son que, operando sobre sus elementos ~mplias perspectivas que antes de su decen su tamaii.o desmesu rado qu
estendue. Ensuite des dites parterres singulares, la !leve a su perfección. realización se representaban ya en se acentúa por medi~ -~e recursos
en broderie e·n placeront Ies parte- Este es ni más ni menos el mismo unas decorados pintados so?re tela teatrales, su dispos1c1on en i;ina
rres ou compartiments de gazon, propósito que animaba las especula- que prolongaban la perspetiva real franja de terreno larga .Y relativa-
comme aussi les bosquets, allés, pa- ciones paisajistas de · Poussin, de de forma ilusionista con r~cu~sos mente est recha que penn1te abarcar-
lissades ... faisant en sorte que la plu- cuyas obras Le Nôtre era, y no por meramente teatrales .. En los Jardin es ia en su totalidad de un solo golpe d~
part des dites a!lées aboutissent et se casualid~d, un gran coleccionista. de Le Nôtre, concebidos b~JO la su- . ·ta y que el interés se centrase cas1
termincnt toujours à quelque statue Para conseguiria se l!eva a cabo una gestión inmediata de una idea muy ~~cl~sivarnente en sus aspectos re-
ou centre de fontaine et aux extremí- profunda intervención física sobre el determinada dei po~er, ~stas pers- presentativos.
tez d'icelles a!lées y pose des b elles paisaje que complementa la paisajis- pectivas se vuelven rnfinitas y des-
perspectives sur toile». ta a nivel territorial que seiialába- truyen casi por completo los confi-
EI jardín, pues, se concibe como mos en un capítulo anterior: ·en nes del parque. Sin emb~rgo, antes
una vis ta, para ser contemplada des- Vaux-Ie-Vicomte se regulariza el de él las grandes perspectivas d~ los
de el palacio, de acuerdo con las curso de1 río; en Versalles se trans- MoU~t que utiHzan ya J:is avei:1das
normas de la perspectiva; y ésta se forma en jardí n un terren o «sans abierta~ en paae d 'oie, tienen s1ern-
convierte en el elemento unificador bois, sans terre, sans eau», según lo pre un punto final en una estatua .º
que introduce la jerarquía entre sus describe Saint Simon, y para traer en una fucnte, y el modelo frances
diferentes episodios -parterres, es- agua se desvía un rio; en Marly se difundido por ellos en Ingla~e:ra se
tanques, bosquets... - en razón de su allanan por completo los terrenos distingue siempre de sus ongmal~s
alejamiento o proximidad ai centro colindantes para dotar de una am- en esta limitación de las perspecti-
ideal dei palacio, y cuya vinculación plia perspectiva a un valle encajona-
con él quedaba asegurada por la te- do entre colinas, etc. vas. . d la
El jardín así concebido tra uce
rraza semicircular y los parterres, El jardln se propone como una al- nueva concepcíón del mundo q!1e se
que con el desarrollo de la decora- ternativa a la Naturaleza al contra- estaba gestando contempor~nea­
ción de broderie desde finales de! si- ponerla en los dos estados diferentes mente Y en la que el p~nsam1ento
elo xvr pierde n su carácter indivi- en que puede aparecer: libre en el francés jugó un papel im~ortante:
dual y pueden integrarse en cómpo- paisaje que le rodea, y ordenada y ero tampoco se puede olvidar _que
siciones más amplias. racional en su interior. Pero, sin em- fos cambias formales Y espacrnles
La organización en terrazas del bargo, esta oposición así planteada que se experimentan s~ deben a los
jardín italiano era el reflejo de su permite un trasvase casi insensible condicionantes que mtroduce . el
adaptación al terreno --casi siempre en las zonas limítrofes: a medida que nuevo papel que se concede al Jar-
la ladera de una colina- que consti- el jardín se acerca a sus confines, la d' Ya han quedado se naladas _las
tuía el punto de partida dei proyecto Naturaleza se hace más agreste y se d~~rencias que existían en~re un Jar-
y que sólo se modificaba en la medi- relaja su regularidad; y, a! contrario, dín como el del Buen Retiro y Ver-
da de lo estrictamente necesario. El e! territorío inmediato se encuentra salles. Este último, como V:aux-le-
jarç!ín francés se concibe, por el con- ordenado por los ejes perspectivas Vicomte por poner los eJemplos
trario, como una especulación teó- de penetración que parten desde el más sig~ificativos, no se ~uede La perspectiva al sumini strar ·~i°
rica, cuya .única premisa la· cons- jardín. Esta contraposición entre dos concebir en absoluto como rettro de punto de vista único, hace pos1 e
tituyen postulados geométricos, y realidades diferentes, pero comple- s u propietario, ni como marco de ue el j ardín, por lo menos en s,u
cuya realización supone una subor- mentarias, es argo que se encuentra sus aventuras galantes .-au.n_que ~pisodio principal, se conc1ba mas
dinación formal de la Nawraleza a inserto en la esencia misma del j ar- VersaHes lo fuera en un pnmens1mo como un lugar pa ra '.'er q u~ para pa-
la razón y aí orden expresados am- dín; lo que resulta más interesante es momento- ni tampo~o e:an ~n lu- sear. Carece de las d1mens10nes y ~e
bos en términos matemáticos. Des- la nueva escala en que esto se produ- gar de paseo como los Jard~ncs ingle- los elementos que, como los empa-
cartes proclamaba que la Naturaleza ce. ses o el ambiente aprop1ado para rrados, hacian agradE~ l e el paseo en
era geometría, y los tratadistas, Hasta ahora, la tradición jardinis- reuniones v.cadérnicas co_mo,. tantos el jardín. inglés p;ote:;!do. de lo~ael~~
como Mollet o Boyceau, recordaban ta inmediata había jugado siempre jardines itdianos. Estos Jª''~mes se mentos; Y la m1smE. ~x1stenc1 .
a los jardineros la necesidad de po- con espacios visualmente limitados, destinan fuFdamentalmente a ser es- una guia . red ac t a da ·-·o
seer importantes conocimientos ma-· cuya propia finitud era un elemento ;-· r.· la prop1a
cenario de w andes .fiestas. en las q11e
l9 l
190
 mano de! Rey para efectuar el reco- en ello s se celebran, introducen un En estos episodios sec undarios priva s iempre: en el jard ín italiano se en-
rrido de Versalles sugiere que la no- ·cambio constante y un aspecto lúdi- la esfera privada sobre la representa- contraban los casinos; e n el inglés.
ción de paseo, e incluso la de jardín, co que ofrece una contrapartida a la tiva y por ello, como seiialábamos los cmparrados; en el Buen Retiro,
ten ían un sentido diferente en cada sensación de inmutabilidad y de in- en otro lugar, el lenguaje formal q ue las ermítas ... ; en tre todos ellos exis-
uno d e los dos países. Justo en el temporalidad que crea su lógica ma- se utiliza es d ifer ente ai que se em- ten diferencias formales, pero no de
cambio de siglo, Bacon contraponía temática y djstributiva, tan fuerte plea en ·las zonas oficiales d ei par- concepto. Además, s u uso supone
el.jardín agradable al representativo que .permite "incluso saber lo que que. Así, frente ai empleo dei ord en u na idea clara de la volu n tad de o r-
al formular uria crítica a los jardines conttene el parque y dónde se en- y e! clasicismo d e la fachada dei pa- den que se impone a ' ta Naturaleza
p6ncipescos que contenían «esta- cuentra sin n ecesidad de ver.lo, lacio, en el Trianon de porcelana se en .el jardin, cuya m anipul ación se
tuas y muchas co sas para el lujo y la quiere crear una chi nería cuyo as- p rod uce en clave arquitectónica.
magnificencia, pero nada para el pecto exótico se limitaba a la deco- Hasta cierto punto, el j ardinero ac-
verdadero placer de un jardíru>; y la ración de Jaza azul y b ianca dei edí- túa como arqui tecto, y esto es parti-
validez de esta crítica durante el si- ficio que se repetia en e! jardin y c ularmen te claro en e! jardín fran-
gla se manifiesta en la interpretación donde el uso d esacostu mbrado de cés; pero, sin embargo, en su i n ter-
que se hace en Inglaterra del j ardín las flores y sus fuertes perfumes con- vención esta se man ifiesta de fo rmas
francés. firmaban e l carácter lúdico dei l u- muy diferentes. L e Nôtre y Ha r-
Hau tecoeur, en una frase feliz, de- gar. douin Mansart pa rticipa n de forma
finia ai jardín francés como jardfn de E l Trianvn se quedó pequeno y a activa en los jardines d e Versalles,
la inteligencia y de la fantasia, indi- su a lrededor fuero n surgiendo pabe- pero la diferencia de su acti tud res-
cando con e11o:·que junto al orden ri- llon es subo rd inados a él: el desarro- pecto ai tema de la vincu lación entre
gurósamente geométrico y rac_iona l llo de este modelo, que alcanzó gran jardinería y a rq uitect u ra se pone de
de su plan y a la rígida distribución difusión en Europa, se encuentra en relieve en que mientras que Le Nô-
perspectiva de sus elementos princi- el origen de Marly. tre sólo emplea elem en tos natu.rales
pa1es, contenía toda una serie de Marly representa el reverso exacto para construir. Mansart in t rod uce
episodios menores, ocultos tras los de Versalles. F ue escogido por Lu ís en medi o dei jardin objetos arq uitec-
bosques y las zonas laterales d el par- XIV corno retiro a causa de su em- tón icos en piedra. Cu.ando Le Nôtre
que, en los que éste recuperaba las p lazarniento original - al terado des- criticaba, en una anécdota apócrifa,
funciones lúdicas inherentes ai jar- pués completamente por Hardouin el bosquer de la co/0 1111 cule. como
dín, pero que en ciert.a manera esta- Mansart- , un valle encajonado en- el producto típico --<~un p iat de sa
ban ausen'tes en el modelo. P o r otra t re colinas, donde se construye, en façon»--de un can tero metido a jar-
parte, las continuas transformacio- lugar de un palacio, una serie de pa- dinero, lo que atacaba ún icamente
nes que sufre un lugar como V ersa- bellones pequenos alrededor de uno era que no se hubiera utilizado sólo
lles y sus sucesivas ampliaciones M arly. Grw1d Rfriere cl'J:.:w 1. más grande destinado ai Rey; pero s i una arquitectura vege tal, pues todos
m otivan que tod os aquellos elemen- aquí la arqu itectura y e! jardín tie- s us propios bosqu l:'t.\' estaba n conce-
tos que no son susceptihles de cam- Antes de convertirse en residencia nen un tono más ín tim o , se sigue b ido s como salones en medio de la
biei -como la Gruta de Tetis o el estable de la Corte, Versalles era manteniendo, sin embargo, u n clarí- natura!eza dei parque.
..Trianón- se condenen inexorable- para L uis XIV lugar de retiro y esce- simo programa cósmico, semejante En este sen tido, e! punto de máxi-
mehte a d esaparecer; -la escultura se nario de sus aventuras amorosas; la en tod o ai de Versaltes: los edificios mo contacto en tre la a rq uitect u ra
renueva periódicamente con la in- idea se recogía en el programa de la menores se di sponen como los pla- real y la vegetal y entre e! desarrol lo
corporac ión de nuevos programas Gruta de Tetis -el descanso de netas en tomo a! Sol e incluso un o dei teatro y de] jardín se encuentra
decorativos, las transformaci.ones A polo entre las ninfas- y en su in- de ellos encierra en su interior un gi- en las construcciones efimeras le-
que experiinentan las fuentes con terior con la utilización de las luces gantesco planisferio. Esta. disposi- vantadas en los jardines con motivo
sus repentinos cambios de agua, los y la existencia de un órgano hidráu- ción que adoptan los edificios pre- d e fiestas y represe ntacíones teatra-
~fectos de sorpresa creados p o r los lico. A medida que el jardín iba ga- sentàba una serie de dificultadcs les, y que, en ocasiones , se ma ntie-
jardines secundar ias, he rederos de nando importancia representativa, para insertar las co nstruccíones en el nen durante un ci erto tiempo,
los jardines secretos italianos, el la necesidad de que existiese en él j ardín sin destru ir su unídad pers- El jardín es a nte todo escenario
ca mbio de colar de los parterres por una zona· de retiro en Ia que se pu- pectiva con elementos pe rtu rbado- p a ra las fiestas, y en las fies tas fran-
la sustitución brusca de sus flores, diese relajar la etiqueta se mantenía, r es que desviaran la a tención hacia cesas dei siglo xv11. las represe n ta-
los detalles naturalistas y exóticos, y pero ésta, si n embargo, se iba alejan- sí mismos. cioncs teat ra les dese m pc naban un
los escenarios y efimeras salas de ver- d o paulatinamente hacia los con fi- Edificios para el retiro cn e! inte- papel fundamental. Por ello no es
dura con ·m otivo de las fiestas que nes del parque: e! T ria.nun, Ma rly... rior de los j ard ines habían existido algo extrano, en absoluto. que la es-
192 193

f }.
' d L 2 f) \ ... t~\
"\ ,;· "')
"<,..§ ' \
•.;,,,::I
...
..". ~ u {]
 () f)
(··· ·~ . ( e··•··•,, ,..-'!; e;
1.. '' .! ""- r' \ .• l

fundamental dentro dd µrograma

solar: de Versalles, viene a rcempla-
zar ai carro de Alcina dispuesto en
ese lugar con motivo de Les Plaisirs
de l'Ile enchantée.
Todo este trasvase de influencias
entre el espacio teatral· y el jardín
tiene su orígen en la misma indeter-
minación que existe en sus funcio-
nes: en 161 O se representó el ballet
Alcina, en el que participaba e! pro-
pio Luis XIII, delante de una gruta
creada por Francini y cuyos juegos
de agua se movían al compás de los
bailarines. Y este llegó a su culmí-
nación durante las fiestas de inaugu-
ración de Vaux-le- Vicomte, cuando
las propias estatuas que adornaban
el jardin comenzaron a bailar mila-
grosamente convertidas en un cuer-
po de ballet.
En los teatros provisionales que se Vcrsailc~. f, es Plaisirs ele /'ile em·//t111/L;_
levantaban en los jardines era usual
q ue llega incluso a incl ui: al propio
que únicamente se construyera la los grandes ejes persp~ctivos, cor:~­ palacio: la fachada de los Jardine~ de
sala y una boca de escenario delimi- d os por ejes secundanos tra;isversa- Versa11es funciona en un determina-
tando un trozo de jardín en el que les con un efecto escen?grafico se- do momen to como telón d e fondo
iba a tener lugar la representación. mejante a1 de l~s ba_r;ibalmas.
Y es que el jardín era un decorado dei Ballet de la Jeneusse. celebrado
La indet ermmac1on que se produ-
natural idóneo para las obras pasto- en \a Fuente de Lat~na.-_ ..
Humml! l!ll fiabit lÜ' ballet, de JEAN L E P,'\U· ce entre los decorados Y los elemen- E/ enfermo imaginaria, de MolJe-
TRE. riles · en tonces en boga y para las :~ ; tos reales dei jardín que se superpo- re, se estrena en 1674 d~lante de la
mascaradas cortesanas, hasta tal nen continuamente es tal, que todos Gruta de Tetis, y a -partrr de enton-
cenografia y e! arte de la jardinería punto que incluso el teatro dei Buen los elementos de éste, naturales y a:- ces el lugar se convierte en el es~e­
hayan discurrido de forma paralela Retiro, una construcción estable quitectónicos,' se encuentra!l some~1~ na;io habitual de las rep resentac10-·
ni que sus logras hayan pasado de desde 163 7, tenía unas puertas en el :. .
dos a una profunda ambwa1enc1a ,
un terreno a! otro. Así, por ejemplo, fondo del esc.:enario que podían
las perspectivas pintadas como telón ab rirse durànte la representación de
de fondo apareceu antes en los jardi- forma que e! paisajc natural de los
nes -donde se documentan ya en jardines quedará como decorado
1630- que en la escenografia fran- final. La escenografia y los decora-
cesa, cuyo prjmer testimonio no dos teatrales se complemcn taban
aparece hasta 1641 con la represen- perfectamentc con los jardines, cuyo
tación de Miramé; por el contrario disefio se encontraba e n muchos ca-
se utilizan con los jardines ele men- sos condic.ionado por estas prácticas
tos p uramente teatrales como el teatrales, lo que es especialmente
arco de triunfo del jardín de R iche- sensible cn luga res como e! Teatro
lieu; y, aún mas lejos, en otras oca- de Agua de Versalles o el Teatro ai
siones, las decoraciones del jardín aire libre levantado por Le Nôtre en
son la trasposición estable de u n las Tullerías, donde ya el jardín se
mo tivo utilizado en una de estas re- piensa por completo en función dei
p resentaciones: el Carro de Apolo, teatro. Per o incluso esto se puede
de Tuby, que desempeõa un papel apreciar en el mismo desarrollo de
194
 nes teatrales en Versalles durante dificultad importante para controlar ames a la francesa más importantes vuelta a los jardines yuxtapuestos
una larga temporada. Como espacio los efectos luminosos que cada vez los vamos a encontrar entre los prín- tradicionales bajo la influencia de la
teatral supone una serie ·de modifi- estaban más de moda, y en lo que no cipes alemanes -Würzburg, He- jardinería holandesa.
cacio'nes importantes que van desde podían competir con los teatros ce- rrenhausen, Nymphenburg, Schless- La difusián del modelo francés fue
la sustitución del fondo de perspecti- rrados; esta fue una de las causas im- heim~, en Viena, donde el Empera- obra de los jardineros franceses, los
vas naturales por las arquitectónicas. portantes de que estas construccio- dor quiso recrear en Schõ11brunn el Mollet, el propio Le Nôtre, sus dis-
de la gruta, vistas. a través de su tri- nes se sustituyeran por teatros esta- mito del Rey Sol, en la Rusia de Pe- cípulos, llarnados por las Cortes eu-
ple arquería con un efecto semejante bles vinculados a los palacios. Sin dro el Grande -Peterlzof-, en Es- ropeas; pero uno de los vehículos
al del teatro palladiano, hasta lavo- embargo, durante todo e! sigla XVIII paiia, cuyo trono estaría ocupado a fundamentales a través de los cuales
luntad revivalista de evocar la esce- siguen apareciendo teatros a i aire li- p.artir de 1700 por una rama de la ésta tuvo lugar fue la aparición en
na clásica formada por un arco de bre en los jardines principescos, dinastía francesa, y en Nápoles, go- 1709 de La théorie et pratique du
triunfo y establecer así un parangón como en los de Bayreuth, Sans Pa- bemada por o tro miembro de la casa jardinage , de J. Deza11ier .d'Argen-
con la antigüedad romana . . rei/ o Lazienki, pem con ellos ya se de Borbón, mientras que, por no res- ville. Este libra, publicadó por pri-
La idea del jãrdín como teatro de muestra un espíritu diferente en el ponder a una realidad política, ape- mera Ve?. nueve afios después de la
escenarios estables ai aire libre apa- que juega un papel importante la nas si encontrá eco en e! resto de Ita- muerte de Le Nôtre, en 1740 había
rece por todas partes: en Hellbrunn poética ruinista. lía, que permaneció fiel a su jardín sido reeditado ya cuatro veces en
se construye en I 617 un teatro· en El jardín francés se encontraba tradicional, y fue una moda pasajera Francia, tres en La Haya y estaba tra-
una gruta artificial, en los jardines unido a una determinada idea de! en Inglaterra. ducido ai inglés y al alemán; conver-
Boboli se levanta un anfiteatro poder, que su duei'ío quería materia- En Inglaterra, donde ya antes ha- tido en el manual de todos los jardi-
descubierto, y teatros semejantes al lizar de forma sen sible con la infini- bían trabajado los Mollet, la imitación neros d e! siglo xvm, infundió en sus
de Le Nôtre pan. las Tullerías los tud de sus perspectivas; y su difusión . del jardín francés fue especialmente obras cl espíritu de Le Nôtre, aun-
intensa después de la restauración. que en ocasiones, las condiciones
de 1660. Carlos II, a la vuelta de su particulares de cada caso les forza-
exilio en Saint-Germain, solicitá a ran a desarrollar soluciones diferen-
Luis XIV la presencia de Le Nôtre tes. Este es el caso de los jardines de
en su Corte y remodelá los jardines Caserta, de Schonb ru nn o de La
de Hampton Court. terminados por Granja, en los que el terreno ascien-
Guillenno de Orange, en cuyo rei- de, impidiendo la fonnación de
nado se iniciá, sin embarg~, una p erspectivas ilimitadas.
..

'1 ;':

6
LA IMAGEN DEL REY

Sc:ttoBR.UNN: Jardinl!s y Be!l'l!dere. EI doctor Huarte de San Juan, en derar que e! de Rey es uno más entre
su Examen de Jngenios para las ellos y que cada temperamento se
encontramos, por ejemplo, en los tuvo lugar bajo el. signo de la fascina- sciencias (l 57 5) sostenía la conve- reconoce a través de unos rasgos físi-
parques de H errenhau.sen y Veíts- ción que Versalles-y lo que ello re- niencia e inconveniencia de los dife- cos peculiares, justifica de forma
hachheim. Pese a su desarrollo, el presentaba- ejercía sobre !as mo- · rentes temperamentos para el de- científica la existencia de un tipo
teatro ai aire libre presentaba una narquías europeas. Por ello, los jar- sempeno de cada o ficio; y a i consi- humano d iferenciad o d el resto de los
196
,..
,. ··\ ,. '
, (~)
.. ( ....~
'(~h i '"·
·., ')
CJ 1'.,,/ .) ;( )
-" (J i:· )
..
-i~ ,,.;-
(
~
\
~ .:-,.. !i t \
/1
'"
1 ,,..;;
'
L,1,-'1 ~~ . . ...
'
 ,r··.
(j ( .i f)
..... ...
~ ..? \ ..i
~.r-·.·i).
()
mortales y al cual se debe ajustar la La belleza física no sólo es u na xv111 por Palomino e Interián de Carlos J cuando dota a i Rey de un
persona física del R ey: «Ser bien sa- condición propia e inherente de la Ayala, y cuando este último propo- carácter acorde con la idea de ma-
cado y airoso, de buena gracia y do- persona real, y, en consecuencia ne que se prohíba a los pintores de jestad que debía dimanar del retra-
naire, de manera que la vista se re- sólo por eso debe encontrase en ella~ mediano talento acometer temas de to --<ie esta idea de retrato- pero
cree en ntirarlo como figura de gran tal belleza es tamb ién un útil y con- carácter religioso y tocantes a la Sa- disti nto ai tím ido y melancólico que
perfeccióm>. veniente estímulo para mover las poseía en la rea lidad. EI origen de
grada Escritura, trae a colación las
En definitiva, la valoración de la voluntades y atraer las leattades. La viejas anécdotas de Alejandro con esta idea de retrato hay que buscado
belleza exterior y sensible derivaba belleza y la noble apariencia fisica Apeles y Lisipo y de Felipe IV con en la actitud de las cortes contrane-
de la filosofia neoplatónica, que la son una forma de imperio y su exac- Velázquez prohibiendo que nadie form istas frente ai tema y los receios
concebía como imagen visible dei t~ representación, el retrato, se cons- salvo ellos pudiera representar su moralistas que despertaba y que no
bien, de tal forma que el hombre fi- t1tuye en un asw·ico de Estado. Le es ímagen. hacen posible su aparición sin un
sicamente bello es necesariamente necesario ai Rey rodearse de buenos AI hablar dei retrato, Bellori sena- pretexto simbólico o representativo:
perfocto y puro en su ser moral, y vi- retratistas, no para halago de su va- laba que « la virtud de la pintura no el retrato no es del individuo por sí
ceversa. Y como tal, la mera oposi- nidad, sino por pura conveniencia consiste en hacer la imagen bella y mismo sino en tanto que pertene-
ción entre la apariencia tisica de! feo política: donde no llega directamen- perfecta, sino similar a lo natural o ciente a un estamento q ue se perso-
y enfennizo Carlos II y la del Rey te la presencia fisica dei Rey, su au- bello o deforme ... no pudiendo em- nifica en él. Asi, Agucchi, en la pri-
adolescente que era Felipe V va a toridad dimana de su presencia figu- bellecer ni corregir Ias deformidades mera década de! sigla, podía escribir
formar parte acti va de la propagan- rada en el retrato. Si entre los ejem- naturales sin impedir el parecido, ai respecto: «Non si dovrebbe cerca-
da borbónica y de la campana de des- plos más conocidos de esta práctica porque si no, el retrato sería más be- re quale sia stato il volto di Alessan-
crédito que se dirige a princípios dei está el cuadro de Mayno sobre La llo y se asemejaría menos ai mode- dro o di Cesare ma quale esser dev-
sigla xvm contra la antigua dinastia recuperación de Bahia, no es ésta la lo». Esta dicotomia entre parecido y rebbe quello d'un Re e dí un capita-
austríaca. La be!leza es, pues, un única ni la más usual de las ocasio- belleza ideal podia acabar por pro- no magnan imo e forte». JiQ_,inte_~.=:.:_
rasgo p rop io y dislintivn dei gober- nes en que se ofrece ai pueblo la d udr un conflicto entre la imitación saba, por tan to , 1a caractenzac1on ·
nante porque su detentación se imagen pintada de los Reyes para y el decoro. Las famosas anécdotas
~-· ..--- _..__ ·---·-·--· ·- ··----
~--- --------
.........

constituye en un símbolo externo de que les tributen su lealtad y acata- acerca del ojo enfermo de A lejandro
su superioridad física y moral frente miento. Con motivo de la proclama- y de Antígono, repetidas una y otra
a s us súbditos, que legitima su lugar ción de un nuevo monarca, todas las vez por los tratadistas, ponían de
privilegiado dentro de la jerarquía ciudades del reino, excepción hecha manifiesto que resultaba igual de re-
social. En este sentido, Díez de! Co- de la capital, rinden homenajc a su probable el subrayar aquel defecto
rra!, ai hablar de los retratos de Feli- retrato, que, colocado sobre e! estra- que el ignoraria tratando de ha!aga r
pe IV pintados por Velázquez, ha se- do de honor a modo de autên tico con ello al Rey; lo primero por ofre-
nalado que los peculiares rasgos fa- trono, se convierte en testigo de to- cer una imagen poco decorosa de la
ciaies de los Austrias espafíoles d~s sus ceremonias, discursos y rego- realeza y lo segundo por faltar a la
constituían un a forma especial de CIJOS celebrados con motivo del verdad. Pero también que era posi-
belleza y que para el hombre dei si- magno acontccimiento. ble, como hizo Apeles, recurrir a al-
gla XVII connotab<m una idea evi- Desde este punto de vista, y por guna fórmula que permitiera obviar
dente de majestad. las motivaciones sefialadas, la teoría el defecto sin falsear Ia realidad, y,
Este estado de opinión se mantie- dei decoro sigue extendiendo sus ra- por ejemplo, Pacheco, ai recoger la
ne a todo lo largo de! sigla xv11, y a mificaciones con e! tema dei retrato anécdota seiíala que «esta es pru-
modo de ejemplo sólo recordaremos del Rey. Su decoro consiste en ex- dencia que se pnede usar con perso-
que Van der Hammen elogia e! porte presar en imágenes la majestuosidad nas graves».
externo de Felipe II y que Gracián de su persona física, de manera que, La fidelidad escrupulosa al mode-
senala entre las grandes necedades e! como refiere Saavedra Fajardo ante lo, co mo la que muestran los retra-
que haya un a Reina fea, que la belle- un retrato de Felipe IV pintado por tos de Felipe l\V de Velázquez, era
za tisica de Artemia corresponde a Velázquez, «con tan airoso movi- una condición fundamental postu !a-
sus virtudes morales e, incluso, llega miento y tal expresión de lo majes- da por todos. Sin embargo, ta mbién
a afirmar que la hermosura dei cuer- tuoso, y augusto de su rostro, que en la literatura a rtística dejaba abierta
po ha sido creada para la vi rtud; mí se tu rbó e! respeto, y le incliné la la posibiliclad de que, si no falseada.
idea esta que sígue operante en cl si- rodilla y los ojos». Este sentido de- !a realidad individual del pcrsonajc
gla xvm y en la que se hace gran hin- coroso necesario en tal género de re- pudicra ser trascendida; z:;; !o hace, F. Prn.;iwous a Jovt~,; Dw1ue dt! Che-
capié en los panegíricos funerales. tratos se sig ue postulando en el sigla por ejemplo, Bernini en ei busto de 1'rl!11se. Althorp. Coi. particular.

198 1
, t, · 199
 .l?~_icol§gj_c~J_!!qi~~<Jual0inQ_ l~~ -~!!i­ mente de Tiziano: Rubens, para las severas normas de la etiqueta, lo tado los u sos y las formas de la Cor-
butos de su poâer y _su El'l!!&Q,_g.u.l't._§e q uien la colección de la corona espa- · que no le impide innovar profunda- te, y ésta su i nterés por la individua-
··erícuentrãn-ncifectáiiientr;L..fürmula::. iiola supuso un hito decisivo y que mente el retrato cortesano. No sólo lidad. Lo mismo sucede en Veláz-
põõs-en êfTíi>~-ae·-r:êtrato g~ado_p_o.r en su estancia en Madrid pinta un modifica la relación dei personaje q uez, q ue concibe exacta.rnente igual
··A:ntõmo.Moiõ- y queé'Ii1õs primeros Retrato de/ Duque de Lerma total- con el.fondo y trastoca las relaciones el retrato de uno cualquiera de los
aftas dei siglo xvn se practicaba aún mente revolucionaria y distinto a los lumínicas, sino que sustituye --con enanos de la Corte que los del pro-
en Ias cortes europeas, como lo ha- q ue había pi ntado anteriormente en clara influencia de Tiziano, que re- pio Rey; en los dos casos se enfrenta
cían F. P ourbus en las de Mantua y la Corte de Mantua, m ucho más trataba sentado- el tra d icional antes que nada ante un ser humano
Paris, a donde es llamado por Maria próximos al estilo de Pourbus; Veláz- concreto e individual cuya verdad
de Mediei, en Madrid, B. González, R. quez, en quien además ejerce Ru- trata de captar. y su larga serie de re-
de Villandrade y A . López Palanco, bens una poderosa influencia, sensi- tratos de Felipe IV son el testimon io
continuando el estilo de Sánchez Coe- ble en una obra como _el Retrato de su sensibilidad ante los cambias
110 y Pantoja de 1a Cruz, o Mytens en ecuestre dei Conde-Duque de Ofü•a- operados porei personaje.
la Corte de Inglaterra, con su insisten- res, y Van Dyck, que poseía perso- Si la integración de la figura y el
cia en la representación minuciosa de nalmen te 19 cuadros de Tiziano. fondo era una im portante novedad
los vestidos, las joyas y todos los· de-Pero esta cvolución desde el retrato · de Rubens en el retrato de i Duque
más atributos de su status. todavía manierista de Ia primera dé- de Lermá (1603), no menos impor-
cada del siglo es un proceso gradual tante resultaba formalmente la rup-
y se inicia, a partir de los fondos dei tura con la tradicional imagen de
cuadro, para alcanzar por último a perlil del retra to ecuestre y la elec-
la propia figura del retratado; en este ción de un punto de vista frontal de
sentido es instructiva una obra rela-
tivamente temprana (de hacia 1606)
co mo el Retrato de Catalina Gri-
maldi ,de Rubens, por el contrast e
que existe entre e! tratamiento del
personaje y la figura dei criado que
abre la cortina y por la importancia
que adquier e el fondo de la habita-
ci~n y la luz que entra deljardín, res- A . VAN DYCK: Carlos l ele cu=a. P a rí~.
pecto a los retratos estric tamente Louvre.
contemporáneos de Frans Pourbús. punto de vista elevado de i retrato
La integración del pcrsonaje en e l por una visión de abajo arriba y q ui-
fond o se había producido ya de una ta todo hieratismo a la actitud dei
forma importante en su retrato lige- personaje, hacíendo totalmente na-
ram ent e anterior del Duque de Ler- tural una pose de profundo valor
ma, y va a ser tambíén un elemento simbólico (la posición de pie ai lado
importante en los retratos de Van de una mesa con la mano ligeramen-
Dyck y de Velázquez, quien en los te apoyada sobre ella era la que por
primeros retratos de Felipe IV inser- etiq u eta adoptaba siempre el Rey en
ta luminosamente de forma cohe- las recepciones).
rente ai personé!-Je en un paisaje o en Pero quizá más importante que
una su perficie vibrante puramente esto sea el cambio de actitud experi-
B. GONZÂLE:l: Fefipe 111. Madrid. Musco pictórica, dando un nuevo valor a la mentado hacia el propio pcrsonaje
dei Prado. · u tilización de la sombra. retratado, cuya ind ividualidad va a in-
Van Dyck, a1 buscar para sus per- teresar cada vez mas, hasta el punto
La reacción contra esta idea del sonajes actitudes ante todo elegantes de que entre los últimos retratos ofi-
retrato se va a producir precisamen- y pintorescas, había roto con los c:iales de Rubens, como los del car-
te en aquellos pintores que sienten convencionalismos formales corte- denal Infante, los de la burguesia y
más profundamente la infl uencia de sanos de presentación de los retratos los de su pro pia esposa no hay diferen- La /1\/iww .Harguriru. Vie na.
YtõL.AZQL;i: z:
la p int ura veneciana, y concreta- reales. Velázquez respeta siem pre cia sustancial: la burguesia ha adop- Kunsth ískrisches.

200 20 1

.-:"'" \,,
C~) f:.,.5 ,(,) c.:~l (~:)
.-~
,., ~~ {~"~")
_,,...,. e~
,:"")
"''
..,/
~ ~ 1::.) t.~'!':':'"~
(.) ( '~ (!'~ f·~~
•1,:.,.,,· .......
(::-~
~~'::~· l"J ('\) C'j)
[) ~~:) (:\ C) ,. ,/ •-r•·· " )
"
-~ ... ,:,, '·· ; ,.~}' ·;~
: ~· 1~' : 'i•. ·'
 .,
J Q "'• "!'!'- '\.
' i.:.J
'l._v o () l.;J ·...3
.-;.-·=, 4· ·: -.. ~

tj
'•·.

mayor dinamismo. EI retrato ecues- en definitiva quieren los artistas de Van Dyck la refuerza en su gran re-
tre, m~ch.o más frecuente de lo que . la Academia es conseguir una soh1- trn to de Carlos I con el tema dei arco
lo hab1~ srdo en los siglos anteriores,'. ción dásica de la imagen ecuestre, d e triunfo; Rubens, en los retratos de
se <;<;mv1erte en una fo rma de presen- · para la que, aunque en escultura te- María de Mediei, de Felipe II. del
tac1on normal en e! retrato de apara- . nían ei precedente dei 1'>1arco Aure- Cardenal Infante o del Duque de
to. Rubens .la emplea repetidas ve- lio, carecían en pintura de un proto- Buckingham con la presencia de fi-
ces: Marfa de Mediei, Felipe IV, tipo clásico. En es te sentido, el in- guras a legóricas; pero de tod as fo r-
Duque de Buckingham, Cardenal tento mejor conseguido es el de Le mas, ésta era claramen te p ercibib le
Infante en ja bata/la de Nord/in- Brun, que disp one su ret rato de! por sí misma, sin e l apoyo de figu ras
gen ..., Y su mfluencia se encuentra Canciller Séguier como un friso secun darias, y q u izá uno de los mo-
muy presente tan to en el gran retra- cuya composición se encuentra per- t ivos dei fracaso del Luis X IV de
to ecuestre de Carlos /, de Van fectamente cerrada en sí rnisma; sin Be rnini fue el no haberlo comp ren-
Dyck, c~mo en los de Velázquez, y embargo, e! Luís XI V en el sitio de dido.
en esi;>ecJal, en el del Conde-Duque Maestrich de Mignard representa un El caballo tenía un simbolismo
de Olrvares. auténtico fracaso ai intentar unir dos tradicional como animal belicoso y
Frent~ <; este concepto esencial- postulados esencialmente irrcconci- amante de las bata llas; su postura en
ment~ drnamico del retrato ecuestre liables: el dinamismo de la composi- corveta, la más adecuada para la re-
que t1enen los 'pintores y escultores ción barroca con los principias bá presentac ión de los R eyes, era para
~arrocos -pensemos entre estas úl- sicos dei Clasicismo, mientras que, Alciato el emblema «de e[ q ue no
ttmos en el Felipe IV de Tacca o en por el cont rario, en el gran medallón sabe lisonjea m, y para Velázquez es-
e! Co_nstantino de Bernini- , en dei Salón de la Guerra, Coysevox tas elementos son su ficientes para
Franc1a, do_n~e el Luis XI V a caba- !lega a dar una versión lograda de l dar una imagen h eroica de !os Reyes
llo de Bemm1 no gustó y fue confi- tema precisamente porque com- y dei pdncípe en los re tratos del Sa-
nado en uno de los extremos del par-·. prende que hay que aborda rlo desde lón de Reinos: el cabal !o, el traje y !a
que. Versalles convertido en Mucio unos supuestos diferentes a .los de
Escevola, el tema se aborda desde Mignard.
~:'\;
una perspectiva diferente, p ues lo que ~~ ,'
E l retrato ecuestre fue rápidamen-
.;
te aceptado y enormemente d ifundi- '

·-·:;:..
,..-~
do, pero, sin embargo, su empleo
siempre quedá restringido a 1as p er-
sonas de los Reyes y a la más alta
noblez.a (el Duque de L enna, el
Conde-Duque de Olivares, e! Duque
de Buckingham), por la carga heroi-
ca y simbólica que le era inherente.

?. P. RU BENS: Galeritt Jfrdie"i. f>.iris .

Louvre. e.;. L. 810R=-<1.'i1: C o1Jsto.nii1111. Roma. Vati- e. Lk: BRUN: RL'//'ll /O dei Ccrnciller .Sú1uier. P. Ml <.õNM>.D: l11 i5 .\'f 1'. Tu rin, Gulcrin
cano.
Paris. L ollvre. Sabauda.
202 )

{; " 20 3
 refer~ncia a una Náturaleza salvaje sentación· de la majestad en Espafia apancmn de una serie de horósco- ,l;i9.lü~.2L .JQ~- _f~Í.~tlStaS
espafiO}CS
. -el mar en Felipe III y el bosque en · y en otras Cortes europeas. pos ànunciando la temprana muerte como Carrefio prefiei'effele-scenarín
Felipe IV y Baltasar Carlos-- son, .. El retrato alegórico es sumamente del Rey. . -ie'âfdersalõn <ie·1os-EsJ:iejos-aêi..ÃT:
como han puesto de manifiesto 11 · infrecuente en Espafia, y el de Car- Luis Díez del Corral ha puesto de ~c-~iâ't.de::MaçJ;r:kr~:..::~Pero;- siri·e.molrf-
Gállego y L. Díez del Corral, las los II (Londres, Buckingham Pala-. manifiesto cómo esta diferente con- go, sorprende la sobriedad de su em-
únicas referencias · simbólicas, suti- ce), de Carreíio, es uná de las escasas· cepción del retrato, a la que acaba- pleo en Espaiia: e) retrato más apa-
les pero profundas, de la posición excepciones, explicable quizá por su' mos de aludir, tiene su raíz en la pe- ratoso de los que le hizo Carrefio a
real. fecha, 1670, que coincide con una culiar estructura de la Monarquia Carlos II (Viena, Galeria Harrach)
El retrato ·ecuestre de Carlos II, de de las etapas más difidles de Ja rê- hispánica y en el carácter de sus tiene por escenario el mismo salón
Carrefio de Miranda, mantiene el gencia de la Reina madre y con la Reyes. Estas no tenían un carisma que el de los retratos de Madrid y
modelo velazqueiio, según el cual sacra! como el de los franceses, BerHn, sólo se diferencia de ellos en
para la representación deI triunfo Reyes cristianísimos, ungidos con el el traje de gran maestre de la orden
de! Rey basta y sobra el caballo en . óleo sagrado, o el de los Empcrado- dei T oisón de Oro y en la presencia
corveta, auténtico trono ambulante, res germanos, hcrcderos de! Sacro dei cetro y Ia carona, y no deja de ser
sin necesidad de más figuras alegóri- Imperio. No poseían tampoco unas un hecho significativo que no se pin-
cas. Cuando este esquema se rompe insignias reales, símbolo de la conti- tara para permanecer en Madrid,
en el sigla xvu espa:fiol es por obra nuidad dinástica; e históricamente sino para ser enviado a Ia Corte im-
de pintores extranjeros. Los retratos no habían podido mantener intacta, perial.
. ecuestres de Carlos II y de Mariana como los franceses, la puissance La concepción de la monarquia
de Neoburgo, de Lucas Jordán, su- royale. encontrándose al frente no de corte versallesco buscaba una im-
ponen una réplica exacta de los de de un reino, como Francia, sino de posición inmedíata a las conciencias
Baltasar Carlos e Isabel de Borbón un conglomerado de territorios de a través de los sentidos en medio de
pintados en el Salón de Reinos; en distinto orden. Por todo ello, los re- una brillantez, un Jujo y una esceno-
eHos se encuentra igualmente pre- tratos de los monarcas espaíioles, grafla deslumbrantes y fastuosos. El
sente e! simbolismo dei paso del ca- con un sencillo traje negro y el Toi- Rey había nacido para brillar en me-
ballo y de la diferente naturaleza de! són como único adorno, no podían dio de su Corte y así debía ser retra-
paÍsaje --salvaje o ameno-- que ser de otra manera; «no se trata tado usando todos los recursos de la
conviene a los Reyes y a las Reínas; -dice Díez del Corra!- de un ca- retórica. La representación de la rea-
pero Lucas Jordán refuerza tal sim- pricho real, de un sentimiento mo- leza en Espaíia no era menos impo-
bolismo en el retrato de Mariana de ·r desto de su condición. Lo m odesto sitiva ni inmediata, pero preferia
Neoburgo a través de Ia personifica- era la misma condición de la reale- otros sistemas impositivos, que se ci-
ción de un rio, sirenas y amorcillos za, mejor dicho, de las diversas rea- fraban en un aislamiento majestuoso
que ofrecen el cuemo d~ la abun- lezas ibéricas». y una separación de carácter m o ral
dancia y los frutos copiosos dei Esencialm~i:i.t.e_, , los .s.lm!J.t21q§ çie.J..a casi infinita; y la sensación de aisla-
paisaje, y en Carlos II, por la presen- '?1ã/ejla~.:r:r~o ..lq~::.mhm.q~-.~~-Y-IJQS míento y sobriedad que comunican
cia de atributos militares y enemigos lp"arsés y ~~-P!r....os:J;un_e~a -atnl:>JJtP esos re tratos es perfectamente cohe-
en desbandada, insitiendo en el ca- _'Q~Ta."}~~ãjêstâd y~de l~ ju~Jf~:~-;')1_51~e rente con el marco donde se desarro-
rác~er béUco de la aparición. Esta no i;tueãe~:sei:-uonfünãida_Ja.IDas con llaba su vida, el Alcázar. En defini ti-
necesidad de Lucas Jordán de hacer lá~ID~:ta.in_strumen to ci~_l:r.<!1:?.~íõ=-~~el va, cuando llegue al trono espafiol
más patente el mensaje del cuadro a trono - reifü:.seiitaifo __en_.. .ESpãna Felipe V, serán las mismas razones
través de la alegoria es también la di- cfr)mo -ün'simple sillón-, el espejo que ante él descalificaban los pala-
ferencia profunda que separa· el re- =sJmoõtõ·~·dé ' 1ª: ];>Nçtêriê'iã·;··vfrfiia cios y la etiqueta de los Austrias y
trato del Cardenal Infante en la ba- que · · mãs q~~ _i:iin.g~~~~-:ê?I~i!.~~d~fü: Ias que descalifiquen sus retratos y le
laila de Nõrd/ingen, pintado por J!<Ifi!11:~-aJ:::-P~-P-~y_--~-.~-..Q.t9.QLa impulsen a recurrir ai m odelo fran-
Rubens, de los retratos ecuestres d e J.'.2.~1c1qn , ___~~P.Jao__es__p.uuli.c_o__.eJJ cés primero y más tarde el ital ian o.
Velázquez, incluído en ellos el dei .s~1e.ri s_e _~~~~-~L!;!-~-ºº~-' . 9.0..WJJ_.~!<: Rubens, en la Galeria de !vfaría de
Conde-Duque de Olivares-- que por ..i:..~Jª _S<_tªY.Cê - rn. Ea.iar.d0:=,..Ja ...car.una Medr'ci, había marcado las líneas
no tratarse d e persona real sí lleva en s ~P.T~J~- ~~~~-·=.q!!:~- ~__rª:rri~.v.1.e:_ª_p~­ maestras por las que iba a discu.rrir
el fondo una referencia. explícita .~1 ·rece en los retratos de los A ustrias en el Barroco el empleo de la alego-
tema de la batalla-, y es en definiti- J. C.·\RRr.:';o: Curlos li. Viena. Col. Ha- -~si~0...91~ª-~~.~~~ !!:CÇQ_(t!Jiiú~ ·y- ra.-=c:õ- ria y la mitología ap licadas a los
va, la misma que diferencia la repre- rrach. · ·lúmna -a cuyo espacio irreal y sim- programas cortesanos y a los retra-
·····-- ·- . ·--· -· - ·~- ·- · · ----~ - - .. ~ - -·· -- · ~· ·- · · --....
204 205

,. " \
i .....P
CJ ( " ·~
..., ·'.~
".,. .J"f' ,.,,, .)
,. ...l
~-""
j·.
'•· l
., ;·· -~)/. '\1,
f
l·,_.; 'l J -~_ . ,, '
(
' J
-~
() (, .1\ ~ '1 C~) ;i .,õ.:
-·~
.
{ ~
.i
I
'
1'._..;>: ~....._ } '\ . ~ ...\_)~'
 -~ (~~} (\i ~~--.) .r·; {·_~~~ ;~.· ~,- ~.··,~: ~·__'.) f.r·="\,j.
r - r'
f . :~ _{ - ·.,·
. ;f ""
Í, '/:! (
\,
.".:,=! ,f_.._-__",·~ :,="-"'-=--_..'.·:· :-,'_ "'.·y·· f. "'.,: i.· .·,:~ t.-..,~ ç-· ,~ {. ~t~,_;,:~$.·.:;.;~~i··
'"" . j 1:.•• ,.;-~·· '~~;·-'.•
;:
}

tos, de los ·q ue· ofrece importantes

muc~t'.as, el alegórico de kfaría de
proyectarlo a una esfera id eal e in- ,·.
temporal. · ;, tratos reales. Y as í, la Anunciación, °l a doctrina académica daba a la pin-
Me;li~i en la toma de Jul/iers o e[ mi- de Pantoja de la Cruz, es u n retrato tura de historia m a nt uvo al retrato
tolog1co d,el Matrimonio de Enrique . En Espafia, por parecidas razones
a las que a puntábarnos más arriba de la Rein a Margarita y la fnfanta en una pos ición secundaria a la que
I V J' J:íana de Mediei. E! retrato mi- Ana co rno la Virgen y el Arcánge1 casi únicamente dab an una ci erta vi-
tolog1co como género había surgido nunca acabó de cuajar este géne r~
--d~! qu~, sin embargo, hay algunos Ga briel, respectivamente, que con- talidad los re tratos d e Mignard re-
en el Renacimiento, y durante los si- memora el nacimiento d e! heredero. presentando damas de la Corte dis-
glos xv Y xvr hl:lb ía mantenido siem- testimonios como la Ofi·enda a Flo-
ra, !1e Juan van der H a mmen- , pero En la difusión d e la moda del re- frazadas de d iosas m itológicas, que
pre un alto grado de in telect u a lismo, trato mito lógico desempen a un pa- ta n ta ciifusión iba n a tene r en el sigla
se ra normal, sin emba rgo, en e!
mundo dei teatro y de la fiesta· Car- pel importante la influencia dei tea- siguien te, gracias, sobre todo, a Nat-
los rr, por ejemplo, puedc ap~recer tro y de la vida cortesana, d onde los tie r. El esti lo de Mignard, situad o e n
como Apo lo en la fiesta d e Roma espectácu!os mitológicos no sólo las an típodas dei ret rato tal y como
que ya hemos comentado, pero nun- eran corrientes, si no que con fre- lo practicaba Ph ilippe de Cham-
cuencía los papeles de las divinida- paigne, intentaba ante todo ha !agar
des se representaban por los propios. ia vanidad co11esana y Mol iere lo
Reyes. La Corte dei Rey Soles el lu- definía d ic iendo: « Cette heureuse
gar donde esta «teatralización de la superch cric qui vide un v.isage desa
vida», según pala bras de Órozco, pe rsonalité pou r le m odeler sur un
se produce con ma yor intensidad , tipe à la m ode».
y consecuenteme nte es en Fran- La renovación dei retrato francés
cia donde el retrato alegóri co y m i- se produce a partir d e la década de
tológico alcanzó una mayor am- los ochen ta con la aparición de tres
plitud , dei que son buenos exponen- grandes retratistas, De Troy, Ri -
tes la Alegoría de la Paz de Nimega, gaud, con quien !lega a su punto cul-
,; de Charles Le Brun , o Lafamilia de m inante el retrato de apa rato, y Lar-
;
Lriis XIV, de N o cret. Sin embargo, gílliere, que duran te su estancia en
duran te los p r imeros anos d ei reina- Inglaterra se dejó iníluir profunda-
d o de Luis XIV, la importancia q ue mente p or el estilo de Van D yc k.
i
P. P. RUBENS; Galeria 1\frc/ici. París
Louvre. ··
1
pe_ro su aceptación a nível más am-
plio s_e va a producir en el xvu cuan-
do p1 erd~ gran. parte de a quellas
connotac101.1~s mrelectuales p r ofun-
damente elitistas y se co n vierte e n
una rp.oda promovida desde Ias cla-
s~s ar~stocráticas, que van a introdu-
c1rse· incluso en los círculos burgue-
ses --:-llegando ~ aparecer en un per-
sonaJe tan aleJ ado de los círculos
co rtesanos como puede ser Rem- J . RlüAUD: L uúX!V.
brandt. [:ª. i~entidad pura y s imple
c.on la d1vm1dad, que supo nía este ca en un ret~ato. Mayor difusió n
t1i:o de retrato, representa el punto tuvo entre nosotros un género rigu-
ro~a'.llente paralelo, pero en versión
mas alto de sacralización de Ias per-
so na~ reales Y. la sanci?n ·de un estilo
cn,stia n a, e! retrato a lo divino, que
de vida, el ideal anstocrático, ai mas tarde estudiaremos y que afectó
en alguna ocasión a los propios re-
206
207
 VI
EL A RTEDE
. LA IGLESIA
 ,..,.,
~
...
( ..J
--.. (;
\
(') (
' ..
l
TEORIA DE LA IMAGEN RELIGIOSA

tG~ (ov-~- ·~~)

Las polémicas que durante el siglo inspiración m ás directa en los escri-

XV! se hab ían suscitado entorno a la tos cinquecentístas de Gilio, Paleotti
1 imagen religi ~sa no se abandon~n
.,... o Mo Janus; y obras como las Anota -
· ~} durante el penodo barroco; es mas, tíones in Martimlogium R omanum
.· ',(~(l ·Ja Literatura en tomo a ella y su vali- de César Baronio , o los escritos de
. 0/J' dez y licit ud es, si cabe, aú n más Possevino son utilizados por los tra-
J. abun dante debido a la definitiv.a tadistas como b ase para la crítica de
~ to~a de pçstura en favéíi<lé la ima-. las pinturas l ascivas o para j ustificar
\i ·gen retórica. y teatra,l que realiza la la teo ria dei decoro .
. Igtesia catói íca. f§_esta ú ltima fu n damental e n la
D esde k ;; primeras décadas dei si- articufadóri ___co.ritrarreforrilista ·· de·
glo X VII, los tratadistas teorizan so- "urúi'idea ele ia.imagen rel igiosa. En--
bre la imagcn produciéndose un a se
t'rado ef"s'iglô--x.v-ii- abaiidõnan las
verdade ra reivindicación de ia ima- flexib les ideas que había soste ní do
gen religiosa. La ley cristiarm admi- en 1605 el Padre Sigüenza, que pro-
te su uso, pues «co mo cosa del culto pugnaba ia licitud del desnudo
exteriorn, s·~gún Pacheco , si rven . cuando se trataba d e representar a
parª- 2_r~§taTrc\., er:eriCi1". aJa divin i- personas b ajas para «mostrar se en
d~â,,_I.-a pi mura tiene por fin la glori- ellas el arte», y si para Carducho e!
ficación de Dias, los santos y nues- decoro consiste en «hablar cada uno
tro prójimo y, ai decir d e C 'lí duc ho, el lenguaj e de su tierra y de su t iem-
posee la cualidad de pertenecerle la po», para el resto d e los t ratad istas
nobleza m oral. Se produce, por tan- --como se ha indicado- se trata de
to, una justi ficación teórica dei uso una ecuación i gual a la convenien-
de la imagen religiosa que se confir- cia, al orden y a la honestidad, es d e-
ma p ráctica rnente en e l esp,~·;::táculo cir, que nos encontram os a nte la
cot idiano de la c iudad y en los com- manifestación con trarreformista de
plejos progrnrnas de los interiores de -1a:··ícfeã
~ii.icC .arisEéitllicâ-de-Tá
_____
-- . . . vero~;irnlti-
. .
las iglesias, que ya antes de l 630 ha-
b ían comem:ado a abandonar ia rigi- --Pero si la in fl uenc ia de los «mora-
dez y desom amen tación propia del listas» de! sigla xv1 füe enorme, no lo .
período ciasicista encarnado por va a ser menos la de los m ísticos. Y
Vignola, f-forrera o Palladie, y vol- si la hueHa de los pri meros la pode-
vían a llennrse de frescos , estatuas, mos detectar en cuestiones de ic ono-
·altares y reto.blos. grafia y decoro , la d e lo s místico s la
Con todo, hemos de ver los o ríge- hemos de ver en la fo rm u lación d e
. n es'-de fa. i<l.::.a 'y la imagen religiosa un «espacim> apto p <:- ~! la adoración y
__barroca eI1. los ~sç_ritore s y teóricos dei la con templacíón. E i~~:Q_ª_c_:jQ _~sra­
Cinquec~!]t_0, ya qu e las rec0menda- d o q ue nos prgp-º.Q.e.n._J os_ _ro.ís_ticoT
ciones tanto formales comu icono- aeTslgfc')5év·1coqr_i:!_i_IJm9J1ªn_ç_iª_e:~-
gráficas que a p arecen en ior, distin- í?:i!~I~~-gr~iCfüJ.k!±P- qt!J St!isc:t;::.g==
tos tratadistas dei siglo X VE tienen su 'los, pucs_~e. __~r-~.t~...cte :a _fo rmulac1 o n
21 l
 de un escenario con caracteres ya _d e los fines estrictamente emociona- ·;·inayor fuerza en los siglas xv11 y par- c!ón dei Santo Sepulcro, es un buen
.... barrocõS~~c-~.':ll.~ Tl}9~~~~11ª_d_e_ les de la imagen. Si el Pa dre Molina ~fo dei xvnL Se sabe que Bernini era eJemplo dei nuevo papel que una.!!:"
\'• "
"K
9
las bases_Oe 1a 1dea de espac10 tea::_ considera- <<buenas y provechosaS>> de ::·un ferviente practicante de los Ejer- liE;_fg_13_~u:_t~~'!. l!Je~C:.f'. :;_?b~~ --~LQ.~l,_ 2!1:.
\ 'iJ ./ , ""' b:'aJ, dei espacio concebido como es- ver las imágenes devotas, Santa Te- , cicios de San Jgnacío, y las ideas de õuc1enaa.~e..cE91P.~!~r han d~ !n_di~~ir
',, :.;t· ':; \:~.· ccnãnõ-que""faii"-importarite "sê-àí"eii ' resa no duda en hablar de turbación . éste acerca de la col'J)oreidad de los --.-!1JI':T!.~e_1~~~·--ª- ~n..ª pci.n1c1p-ª'qto!l
, ;--.,- ';-l' J?~'.\V e1-~i~ieilia-vísuáf-de - â"ri.isfas -éôriio ante las impresionantes imágenes de { lugares aptos para la contemplación .m1.\n~11te en l_o s as_l,lntos _ ~çks1~_~t1-
1 : no dejarían de influir en los teatrales _c_9s._ ___ . _
~,\ ('{' .,.,,-;]· B~f'!!ni, ene! m .UIJ.Q9_!'.etablístico de_! · Cristas Ilagados que la escultura i::as-
, 1:. '.i ·r Barroco espafiol e hispãii.oãrriéiica-· tellana de i Cinquecento proponía a · espacios que plantea no só1o en_ sus Todavia _dentro dei s1glo xvt he-
, (,• ,_1· nõ y~n1:fs ceri!°rt1õnias y procesiones sus fieles. Los fines, pues, de la ima- iglesias, si no sobre todo en cap1llas mos de senalar otros do~ aspectos
'\°' ~t ~ · J>(il:fü".i:ts· ,Pues las ídeas de San Igna- gen sagrada son excitar la devoción. como la Comam en Sanla Maria de fundamentales en los <;>ngenes d~l
f' " cio de Loyola acerca de la «compo- despertar nuestra ate1'1ci6n, o enter- /as Victorias, en la de la Beata Al- concepto barroco d~ la 1mage~ _ r eh-
~t sición de lugarn no son sino una de necer nuestra sensibilédad ante la re- bcrtona de San Francesco a Ripa o giosa: _lª_.i.mpprta.t1c1.a d: l9:etonca Y
las !J1áS típicas manifestaciones de lo presentación corporal de los santos en Ia existente cn San Prieto in la __ p~rsuas1on y los .n11_c1os de la
que durante e! sigla XVII va a ser for- o de las imágenes evangélicas. Monlorio. . p_reoc~1paci611 de la Jg!es1a por estas
mulado como espacio sagrado, que La d iscusión fundamental gira en Por otra parte, ya en el sigla xv1 cuest to nes. _
participa de los. caracteres de lugar tomo ai papel de los sentidos en la exisle una corri ente sensualista en el Con respecto a la pnmera de el!as,
corpóreo y tangible, según las exi- contemplación de las imágenes. A lo arte perfectamente identificable des- el papel de l~s ,sennone~ .Y ?e los tra-
gencías ignacianas, y que se sítúa en- larg<;>___g~l .siglo. .xvi .se prnducé una - · de la tempran ísima figura de Correg- tado~ d e retonca. ecles1ast1ca pue~e
un templo o un monte donde se en- Tenta evol~~!.Q.IJ efl . ~l pensamiento gio y que se prolonga en figuras an- cons1derarse capital. Durante el. s1-
cuentre Jesucristo, ·1a Virgen María ê atólic09:_ue va, Q.esde Jma crítica ini.::. teriormente mencionadas como Ba- glo XVI, y especialmente en sus de~a­
o aquello que nos propongamos clalde la sensualidad a un a valora- rocci, de! q_ue_fü<llo rid.estacó su par- das fii:ales.• lo~ _se rmones proponia,n
contemplar. -êíón daramêiite j)õsitivã de ella. De ticula·r----g~nio para pintar in:iágenes ~na v1suahzac_10n_. a menudo drama-
Las polémicas en tomo a las ca- ·esfa :rrianera, las ideas · erasinistas sagradas, destinadas a «ecc1tare la tica, de los p n nc1pales puntos de la
racterísticas que habían de tencr las que, lindando con el protestantismo, devoifone» y que respondían a los
capillas, iglesias y oratorios se susci- consideraban perjudicial para la de- ·co nêeptos de_~~cgro y _ s~l}tidaq. !--as
tan ya eu e! sigla xv1 y San Juan de voción dei cristiano el valor positivo -mismas írnágenes que desde el s1glo
la Cruz, cu yos escritos fueron publi- · de la visualizació n a través de la xv1 propone la imaginería espanola
cactos en el siglo xv11, no duda en de- imagen de los misterios dei dogma y no son otra cosa que las primeras
cír: «Porque es cosa notable ver al- de l_a historia dei cristianismo, se manifestaciones - y desde una pos-
gunos espirituales que todo se les va abandonan ante las ideas en favor de tura muy radical- de lo que será la
en componer oratorios, y acomodar los sentidos como medio de conoci- imagineria ba rroca de los siglas xv 11
lugares agradables a su condición e miento de San lgnacio de Loyola. Y y XVIII.
inclínación, y dei recogimiento inte- -~-i e11 Sa,n }u~~__ de la C r 1.g :,Jas imág~:::­ En general podemos decir que se
rior, que es el que hace ai caso, ha- n_~s _ !_'!Q~-li~ _de . s~ryir como motivo experimenta un paso dei quietismo
ccn m enos caudal, y tienen muy de representación de las cosas invisi- m ístico a la acción . .$i _l()~ l!l_Í~ti~os
poco de él». Pero estas ideas críticas . J?.!e(-Y-.:.~~~-~na~~-tlemo:s c:Je- p-roé-urar proponían espa_cJos, _la radicalii·a ~·
en torno a la imagen se abandonan únicami:n_te «el m..i:>ti Y.O y aficióT) . Y ción d e este pensamiento va_ a pro:_
en la práctica cotidiana ya desde el gozo de la voluntad en lo vivo que cfui::'ir una rnanera activa de contem -
propio sig lo XVJ, y en la centuria SÍ- -~pi:_~S,~rÚ~U>~. un a - obra como los p-Jar y vi vir la imagen. E llo se tradu-
guiente nos encontramos con una Ejercicios Espiritua/es de San lg- ce 'ên éoüceptos tan claros como la
·verdadera inílación de imágenes y nacio p uede considerarse como un pérdida de vigencia d ei modelo de!
' ' espac1os sagrados. manifiesto en pro d e los sentidos y ideal caba!l eresco crístian o de rai-
P.oLo_trn_pfüj:e_,_J()~.J!.!!Sticos d{! _los . de la percepció n sens ua l, ya q ue, gambre human ista y eramista, para
~iglos XY:LY X VJJ [10 sólo plantean el.. como ha senalado Ju lián Gál lego, dar paso a !a idea dej;de~ia _!__nilitan-
'\ tema dei espacio propicio para la <~su rasgo más genial es no desdefiar te. Weisbach ha senalado con grarr
. confe-nl"pfación,-sírioq ue desarro11an ni glorificar los sentidos, sino tener- ãéferto cómo ello sucede en todos
-i:odàün~ú'eonã de.la 1mageny-defos los en cuenta, empleándoJos a ma- los campos de la cultura: e! caso de l
--tíi:ies de-sü percepcíon que· enconfra~ yor gloria de Dios, ya que ta n decis i- gran éxito en el siglo xv1 1 dei poema
·ráigúalmén~~ S)-1 m~j9r c_onér~cfQD. va es su influencia sob re el a lma». épico de Torcuato Tasso La Jeru-
3~Iás~icd a
_ <'._O ]9ssj_glo:; XlV_l_
l.Y, xy1u,:.Ai:. r Estas ideas, formuladas en el sigla saién libertada, en que el móvil de
la acción dei caball ero es la 1ibera- N.-\IJ.-\L. Júo11 gl'/1nH' h1.\ t11nC)<' imu,•úm'.' ·
trata --~ - u!1a rec~p1_tu ac1o~_acerc~ xv1, continúan o perantes, y aun con
213
2 12
.; . . l _,.· ' " " ... ,• ' >i.
tJ
_ _: ~,) ":·. -, ./ '.{:_._} \;;__? 'oi.)

, ,., '
/ ·'· .• ,, ..\ .. ·:., ,. \
[
} ·~ } () ( "3 ;·
1...,. : / '< ..
J ~~.~.} ;;,J (:) ( . :! ···l-_;, ; • ~ i '• 11'

~·
() (
 Jliperv!:l[or:acio11es de la misma. Ya
no es sólo la acumliiac!ó11"-de estn-
tuas, cuadros y decoraciones en fa-
chadas y retablos; ahora los trata-
distas consideran a la propia imagen
como oblación - - «La Pintura
Chrístianã-es-un· género de oblación
y sacrificio», dice Carducho en su
tratado-- y relacionan continua-
mente los valores milagrosos de las
i mágenes. W eisbach cita u n texto
dei momento, que transcribimos
por constituir un impagable ejempl~
de este valor sensual que adquiere en
el Barroco la imagen religiosa: «San
Francisco, enervado amante encen-
d ido el corazón de ardientes' deseos
desterrado dei cielo, se entrega al
goce, y, gimiendo y suspirando, pa- i'.Li. ._ q' .
rece elevarse ai cielo desde las rocas ·
de la Vema, mientras en media de · }' · 4i -<-
~ª~ ~~fif~~~~sY ~et~~~~~~e~b:::U1[~íf~ ;~~; i·· ;.C~'~-
P. P. Ru1~::->s: .\lilagr,, ""San Frww1:Ko imprime como en un pafio limpio la . l'!v'-
Ja1•ier. Viena. Kunsthistorisches Mu- imagen dei Dias vivo y animado ... ». /V,;.(·.; , ·L ..
seum. Pero ya hemos dicho que la c u!tu- · J;, .( . _--''·'"
N. Pm· ssi:--. : Sacrti//1C'1110 de' la 1~·.Y1remmmcicí11. lkl"oir Cast lc.
ra del Barroco con-esponde a una Eu- JJ'' " \
riosas visiones celestes de Bernini, rapa mlÍltiple, variada y frag menta- ·: ,,.J-• nos movemos en estos momentos zón, opuesta a la retórica pe.rsuasiva
podemos observar con toda claridad da._Q.e .~~tª--illª-1:1.~.ra, frente a la reli- - "11, \, .:.\ , hay que contra,pcmer jg:qal_111e11te l.a Cíe13ernm1 y.los gi-ã-ndesâecõiad"ores· ·
que los fines de esta- t' · d 1 .. d 1 "d · - --d···· · ·7 · h bºt l ·Cle· fr~seos----ae· aesãê.Bàce_iciã···õLifn-
veI-osfoúI riO -son. otrO~eq~~J! e~se~ f/~â-í~b.f-~6rin~re9~-~~~iae~eS~~~! i ,__,, ' ;i:.G~ ·-~~qÍi~-~fa-&af~~~{~!fi,I?fríúii. a'fa!~~s Tranco éxf~nêf!'e-ran·"su~mõâõ..âe-ha-
.N •

nariza de unis <letenninãdãs vúda~ -Eu_füiJa: -en õfrós 1u·gare5,'y-ãriii. en-1a ,1 \f-<A. ·raci"onalít.ada idea de los affeti y, so- · cer pôr_. toda ·Eúrop.a _ hasta ei ·51g-ro

:4~~~~~~~#!''.:ºc:::~:;ê: j~f~~Ü,~~~:rJ~~!,?~~~2~~~- \ ' 1 ~~~i;; :~!~~~~:f~~r~:~~~ -~l~~;~::::~:"Ji~l~~;:~ !~J,'.

\.l/ittkower de una nueva manera de te, !)e tn1çl_ucía_e1i una idea de la ima- ; : violentar los incautos sentidos, la quier cosa y nos impele a operar en
'\
l-..t>~ . _J!Tl9
,,.i~
f.1rtifipación-~_:!}'-s..t?JS-t, ~,~"º'r~,Q,.!lâ~' ~f ./!?.~.Cn opuest;l a Ja __i:i~. Beíriini,
•.a. . tJn~.JZ!.!.;Çf!.P.sL.'1.J:!ct1va e a ,2.-ªr:.a_y~ggip. · · ·· ·
Rlioetú /
·-···
teoria de los D:ffeti, aun integrándose tcºi·edr~a 1~~r;:J;1,.1;ci~nocyas~~d~~c~iJ:J
en esta corriente emociona1ista, tra-

!.·
' 1 ?'" . obra de àrte. Lãs ·realii.a"C"iônesae Desde este p-unto de vista hay que ta de restringir lo más radical de sus Estas palabras, textualmente referi-
\ v.:.. ''"BermiiTõ-fôs·rrêscos dei Padre Pozzo contr:aponer e] ambiente religioso efectos. Luis A tfonso de Carballo, en das por el artista francés, n os dan la
r
estimu.lan la participación activa dei c~tÓ~lCO, la misrria idea de un espa- su Cisne de Apolo ( 1602) habla ya de clave de la comprensión de sus gran-
espectador ,en lo sobrena~ur<i:l, ya cio mfin1to y f?J_1 movimiento que un «decoro en tos affeti» y Agucchi des ciclos de pinturas religiosas. Las
que l~ 9;ie esteve es, PC?r si mismo, planteaban los citados Rubens 0 nos presenta toda una consideración dos series de Los Siete Sacram~ntos:
una y 1s1on_. ~s lo que W1ttkower de- Bernini e incluso e l emocionalismo clasícista de los mismos que será ~di.n....~·ba-ª.a-na-Cf
n~mma viswn dual, en_ !a que_,,,JiE L-..lumínico de los interiores de Rem-
.m~! 0 c::l..?_"-~ rewese.nt.~fJ.on....fü..!g~er!:__ brandt, a! sentido mesurado, ra cio-
fundamental para la pintura de
Poussin.
-...-t_ª_rens. cüenn·_·.ê--a:·_~n
. ._d_...º ne
foma .dei dogma desde el punto de
1051 ···.l !l. idp__~J~a·n·d_..teeagrnan.e-.I
01
5~:J~ .}~._~g~~.:.~?-IPpl~!~ g~ _un -~il.b~S>_~· na! Y geomélrico de los de las iglesias
. f.: La teoría de los modos aparece en - vis.ta de la mesura y la moderación .
X~~~~ !g_~I-~s ·:'.!:..~axpc...~!"~~-S.L'h~~2-...f~- nolandesas o de las pinturas de
1
· na Lura ue1·especta o~~- Poussin.
~
f
este pintor como el media teórico '""Nãda rriejor - qúe cõi1tra_p_oner e!
idóneo de racionalización de la ima- opuesto sentido de la imagcn que
..,_. f:st_"!:_~~-~J~~J-ªC:ióri~~n.rnaLret.Qrj- Y no sólo esta; dentro de! terreno f gen clasicista. NoL,.<:,,JJCOnt~!i~ adquieren d os series fu ndam entales
_..9.ª Y P:.~u asiva de la 1magen IJeva a de la teoria de la imagen en la que [ ante una verdadetaretónc"'ããe la ra- para la iconografia religiosa dei sigl a
____ _.. .. ·- - - -- -- -· ........ .. ···----=··· ........ :.. --·
216
} 217

.:· }
.··-,\
·,:., ,4 ) {.) i0{) -r_) ouo :_" "·i
·;,....._ i
 {~) ("} ( f") ( '\. {
)' - ~

·~ f't....""'lr. (
!:
r·~ /'''::.
{~
çr"'.•/ ."-" .• -~ ,;•" ~ -- H'':_ ) t} \.
' /

,,.
, r J -, . ' - ..

,, . .'·
!~
e ,• ~
{) f
.. C} ._, ( }f;<.! ' .•.· ·~ ..· ~ í
( ~ ~
'
·~ .. i ~ ·• '( .. ·/
J'

1--...
·J~:
"'
habían tenido las representacion~;-· _>·" J.1;~ ·sos de_)..§._i J_nag_e.n. Nos encontramos
t~~rales de I~ Florenc1a ,de _los Me- . I .i: t~} V-' -ãnte la manera de represen~a~ l~ fic-
d1c1 -cuyo direct?r habia sido Ber- tf~; .ción de 1;1na idea de la ~elig1os1da~
nardo Huontalent1- se prolonga en - ~.;· y de manipular los contemdos del m1-
m uchos lugares de Europa: desde la 1 to religioso típica de este momento
misma Florencia a las fiestas y re- ' '>C'.f; cultural. Nadie mejor que G ian Lo-
presentaciones coordinadas por I. • 't renzo Bernini encontrá en ci teatro
Jones en Inglaterra. Pero en Roma, l' la m anera más adecuada de transmi -
Y_~~.el__~und.o ca~c)liê~ ên general, Jk~~ e! "'f° tirno s, a través d e la imagen, su idea
sentido de lo tea_tral _c ambia de con- 1~.•,_. de la religión. Bemini teatralizó los
tenic!o y sigl)ifica~o genera.l desde (,c:-1: . ambientes grandiosos de San Pedro
P. P. RullENs: 1"t-i1111jv d e la E11n1rix1fri. rr i)~~;.<-""' del V aticano mediante la inserción
Madrid. Museo dei Prado. · · . l - - en el espacio clasicista de Bramante,
, -;~~8''o.t; Miguel Angel y Mademo, de objetos
xvn como son el Triunfá de laEuca- ]J' l1.- 1 teatrales como la _Cáteqra de San_Pe-
- !7:?11-q,~J<!atral_.y retórica, de Rubens, .;; dro o e! B a!daqwno. S1 con e! pnme-
y la no men~s retórica, pero pro fun-__ . ·. ro proporcionó un escenario final
damente medida y . racional, de los i adecuado a la gran nave central, con
Siete Sacramentos de Poussin. fr
el Baldaquino introduce un elemen-
-oen:u-o de estas ·visiones de ra reli- i)r to espacial eminentemente teatra l
,:-, gión, el caso de Ph. de Champaigne, Í -~~ que modifica de manera total la per-
·0 ei pintor jansenista de Port-Royal. / l cepción de toda la Iglesia. Pe ro Ber-
·':l alcanza caracteres de parad igma. ; ~- nini no se contenta con estes cam-
\
- Francastel ha indicado cómo en el 1/ t
bios radical es d e espacios preexis-
~· .
-.;, 1 cuãdro El mi/agro de la A-fadre An- P. CHAMPAIUl'l:: Aiilagrn de la .Hadrt.• .·J ,if',.. t
tentes: su gran apo1tación, desde
~-~~·~ .:~{ ._i_é({ca Qa deSapareCido todo lo qtie gélicu. Paris. Louvre. i/ \ este punto de vista, ~~Jª__cr~ació~_dc G. L. BERNINI: .l::xrasis de Sanw Ti.'re.wi.
i espacios autónomos __Q~:mde --fost:rtar Roma. Santa Maria de las Victorias.
·~,;,' \ es gesto, movimiento o decorado.
. .-..,;.;:_ 1 «Nos bailamos aquí -dice-- en el ç:omienzos del siglo xv11. Los medias '.!: s-us ê_~ªtuas en un conte.xto. teatral.
Ji ( '{ ! extremo opuesto a la representación de i"tea-fro dejan de empleã·rse "éon.ei tadores asombrados se asoman a
·j ~" 1 barroca del éxtasís»; en efecto, la ·serifídO -Iúàico y festivo dei Manie-
f
l con te mplar e l m ilagro de Santa Te-
resa. Los danantes de las p int11ras
,. ..~~-. austerídad, la moderacíón -aqui rismo, para cony~rtirs_e en e! medio {'.
·'.:i ,__; deberíamos hablar de exceso de mo- :_f_iiyqr_itQ _(te _e_xpresión dé contenid os ~- mediava/es v dei Renacimienco se
deración- y la «mediocridad» de la retóricos y emociona!es . de la ima- hem convertido en espectadores. en
que hablaba Poussin, se llevan hasta --gén profana y religiosa. C6mó-se ha · un proceso que cu lmína, a escala ur-
banística, en la Plaza de San Pedro
unos grados de extremosidad q ue- ·repetido hasta fa saciedad , en el Ba-
sólo un mundo tan apasionado rroco, la retórica persuasiva usa d e det V aticano. A hora inserta en un
como e! del Barroco puede, paradó- las ficciones gestuales y espaciales espacio teatral no ya una sirnple es-
jicarnente, !levar a cabo. d el teatro con fines de convenci- tat ua, si no la p ropia basílica, y los
Pero quizá el elemento defi nito r io miento religioso; y la orden de los .es.p_ççtªdQr._e~_ya_ ~O- ~()_n,c()mg __~r1 la
dé Tãimagen-_ t~ligiosã en el Barroco jesuítas va a usar de! teatro con fines __c ·g.12(/la Comaro, simples estatl)a~ . d~ _
ló.. cõristituya, junto con la preocu- pedagógicos como medi o ideal de º-iedra,-sinoTos pfôpi_õS_fie@y p~re­
~ . ) --pación por la refóíica~ ra:·-i-mportan~ hacer llegar al fie! su peculiar idea ··- gnnqüú!~_zic1..ici~xu1. TecibiLla beQój~
•"Ciã"'exfi-aordfoaria q ue comíenza a de la religión. Ci . L. B 1.:R:-. 1:0.: 1: 1~·xwsis de S"ma ·r,·re.w. ~i!.ó.n pap_aL.y__ y_ ª __
i:ütª r.. la J u:rnba de.
darse a íãe)(p re3ióri teatrálde Ias·pa-. En la época dei Barroco , el teatro Roma. Santa María de las Víctorius. San Pedro. En los siglos XVII y xv.111,
·- siOnes y de los mismos acónteci ~ no es sólo una afición, ni una mane- ·ros retablüs, las fachadas y los gran-
míentos. E i teafro habia sid o una . ra de v i vir que impregna gestos y ac- Así lo hace en la Capi/la Raimondi des :frescos de las ig lesias se nos apa-
.. ma!lifestación cultu ral de gran im- titudcs, ni una manifestación más, de San P ietro i n Montorio, con la es- recen e n una visión teatral, insertos
portanc ia durante el Renacimiento , como decimos, de la retórica: es, so- ta tua de la Beata Albertoni en San · cn un contexto urbano que es, a la
Y en el Manierismo fue una de las bre todo, un sistema de representa- Franceso a R ipa y, sobre toc!o, en la vez, u n a mbiente cscén-ico. E I _!!li_~~-=
princip·a ies actividades del mundo ct.Qn que !::onsfitÚ-y e fa ni ejor manera Capilfa Comaro en Santa IVJ;iría de g ro y la visión se hacen visibTeSar es-
de las cortes. _E.1 se ntido J.ú_ciico qu e de__':'~S)-lalizar los contenidos rel igio- las Victorias, en donde unos espec- pec tádQ(m~Ciiante el u~o de los tru-
2l9
218
 ~9$. Y ficcio11es__ proce.dente.s_deLtea- peas constituye conjuntos unita- plicados con anterioridad. A fines
tro. .- rios, que tienen en la pintura de Tié- de! siglo XVII se produce un renova-
----·r.a idea barroca de .la persuasión polo su mejo r manifestación. do pres tigio de Rubens y un nuevo
sufre a Io largo -~e los siglos x vu y . 4.!J:!.$.i.9.n..cf.ffigura l!_escenario en auge del venecianismo, cuya idea
xvrn una eva1uc10n m ediante el de- ~"!l_tS!_<!~.~~ónicó-·es-prod uctode- la dcl color nunca había dejado de te-
sarrollo de unes medios lingüísticos evoluc10n teênil::ãaê1a- íiifüfa---ài nerse en cuenta: recordemos que tra-
determinados. Este desarrollo com- _las "iiecesíàa-des-dedemo~trar a/tiet-. tadistas tan tempranos como Pache-
porta unas modalidades que co.., .Q~- -mliiRI:"~::-§.QT[t!-.ffi9ente~=:eLtif.:1iitl~ co citan laudatoríamente a otros dei
mienzan a manifestarse con claridad çi~Ja. ceJigió.n, Desde finales del siglo Cinquecento veneciano como P aolo
a partir de la primera generación de- xvu se desarrollan unas ideas acerca Pino.
cídidamente barroca, bacia 1630." de la imagen que intentan persuadir Una de Ias obras más significati-
J!ernjni x;o !?9io inserta a sus figuras . ai espectador de su presencia en un vas y características de este sentido
f:!1__~!!.x~P3..~i~, ~f'.'.l:!_ral!_ sin<:>. q ue dota mundo armónico, gobernado espiri- envolvente y total que en estes mo-
a .1i.t!~--~ª1ªt.1J~..í:l~_1!ILY-ª.l9La1,Jtôf1()n10 tualmente por la Iglesia. Es común mentos adq uiere el espacio de la
·9,.!!_~ ..~_ ext~i;:iQ.nza__ Q_or_ JE_~~j~-~~-~~ _ oír entonces palabras como las si- imagen religiosa fue utilizada por su
__ z.mporfªnç~ç 4_f!l gesto_, E~te valor guientes, y que ponen en paralelo Ia autor y sus panegiristas como media P. M1uNAIW· '-"-' c/egidos. Paris. Vai de ..~
gestual de Ia 1magen rehgiosa es annonía, la música, la pintura y el de exaltación retó r ica y como eje m- G race. "'::i
patente en obras como su David, color: «Los oídos y los ojos --dice plo del valor plástico y persuasivo nos encontramos ante u n arte de lo ,;.,
para alcani.ar los ".'alares de ampulosi- Roger de Piles- son las pue rtas por de! calor. Nos referimos ai fresco [~_il;--sin'õ· d e 10. verosímil; la preten- ·-,r.,
dad en su Long!nos del Vaticano. donde entran nuestrosjuicios acerca que Mignard pi ntó para la cúpula de sión de u na ima gen pen> uasiva hace · ~
En es.ta obra, ~s1 como en los gran- de los conciertos de música y sobre la Jglesia de Va/-de-Grâce en Paris_ ~l:;tb.Pxar .!Ín~ imagen sintética, más ~
~es ciclos 'f pmtu~as de Rubens,_ la las obras de la p intura. E l primer Frente al valor intelectual que el co- simbólica que realista, que toma sus · ~
_1n:i.~&ef!:re!1~1o~_a .1:í.ende a pe~ua5ftr:--: cuidado dei pintor, co mo el dei mú- lor adquiere en Poussin o en Velàz- i-deasde unas presu puéstos esericfal- ' ,J
_al espectapor êfefüdo ai desarrollo sico, debe, pues, ser proporcionar la quez, Moliêre no duda en exclamar -~m-~i:i1i:l~9fiç_9s. ~irifrlecluales, · carrio p...
aet ll~to, siguiendo en ello el ejem-: entrada por estas puertas, de manera ante la pintura d e Mignard: el de la teoria de los modos e n Pous- -...)
_f!Lo_temp~ano de Caravagg!~- La for- libre y agradable por Ia fuerza de la ~sí'ii, 'Cfe los affeti en Agucchi o de las
~a favon~. de presentac1on. de Ia armonfa, uno a través dei colorido ( «Les mysteres profonds nous en pasiones en Le Brun . Las visiones
1~agen re!tgt~sa , desde las pru:ieras acompaiíado del claroscuro y el ofro · sont révelez celes tíales der Barroco~ los .triunfos .
deca~as del s1glo XVII, se realiza a por los acordes». Estas ideas acerca · Une plcinc lumiere icy nous est -_ ó.e.Tos santos o fas alegorias, no son
traves d~ un gesto e~agerado. Esto de la ·armonía y de los efectos sensi- oferte realismo, sino .Ia manera barroca de
ya s~ced1a, como dec1mos, en Cara- bJes de la pintura tendrán sus efectos Et ce Dôme pompeux est une hacer.visíble una Cierta· idea de la re-
vaggio: pero será en Rubens, Bemini en Ia imagen religiosa, y la segunda école o u verte .!igion. ..CardÚ cho habla de una pin-
Y el mismo Rembrandt donde alcan- mitad de! siglo XVII p resencia la re- Ou l'ouvrage faisant l'office de tura intelectiva, y de una ma nera de
ce sus desarrollos más espectacula- cuperación de una sensibilidad la voix
Dicte de ton grand art les sou- pintar metafórica, pucs para é\ la
res.,~?~~mo~-~~~ir_ q~e }a (!Y_C?_l_t!_~ióri_ amq.ble en la manera de representar pintu ra es u n a rte que no imita la
~eLs_!S!Q ..~vuy_ ~[prnn~Lt~!:Ç!Q _Qt<L Ias 1deas de la religión. Y junto a las vcrain.~ lb iX>>
Natu ra leza y sí e l concepto mucho
_x,_v1J1__ c;()ns.1~ten ,_ çle_~de e:.~t_e J?!l.ll ~ <f.e imágenes_ tétricas y macabras, apare- Para el escritor, esta cúpula es un ·más amplio de lo natura L
_Yl.$1ª,, __eR.C.Ldesarr.ollo..de_l~ idea_ge5=_ cen las pinturas risu.e fías de un Mu- mani fiesto de: «Les passio ns, la gr~:: Por o tra parte, e! importante pa-
~u._a!.__pl~f!!.e.~~a J?.9r_l~e~f!1m1. EI gesto rillo, sus Santos Nifios e Inmacula- ce, et les to ns Qe ià_co.uleun), t res pel del teatro cumple esta misma
va a pnvar sobre el m1 s1tio ·escenario das, unidas a su visión amable dei conceptos q ue res umen a la perfec- misión sintética. El arte barroco ela-
en lo.s grandes fresquist8:s europeos y mi!agro. Lo mismo sucede con los ción los caracteres emocionales, sen- bo ra una imagen religiosa altamente
en pintores como Munllo, He~rera p~~s y estatuas· de Salzillo, y en la suales y técnicos qu e adq ui ere la sofisticada , basada en ideas y no en
el Mo~o, A lonso Cano y el mismo v1s1on dulce y sensual del triunfo de obra de arte religiosa en el apogeo hechos reales: ejemplo de ello scrían
P.alommo. Pero ~a ap.ort~ción espa- la Iglesia en los programas decorati- d ei Barroco. tanto los autos sacram entales de
c1al de los fresq~~tas italianos como vos de las iglesias y abadías de Aus- La idea de la imagen religiosa que Calderón como la plasmación plás-
A. Pozzo, Bacc1cia Y Lanfranco_ no tria y dei Surde Alemania, do nde se venimos desarrolla ndo en este epí- tica de una imagen en retablos, fa-
va a caer en saco ro.to y en el s1glo desarrollan los amplias ciclos de grafe es susceptible d e retomarse en chadas o camarines. Es, también, la
XVIII gesto y ;s~enanc: se _funden en frescos de R o ttmair o Feuc htmayer. ·la discus ión gen eral acerca dei pre- elaboración sensual. a la vez que in -
un todo armom~o! un1tano Y. env?I- Todo ello aparece relacionado tendido realismo dei arte barro co. El telectual del mito cristia n o apta para
yen_te. La espac~alidad de las 1g les1as con la polémica dibujo-co/or, cuyos recurrir a 'ªª-9H~gorí-ª$ !!St étícas -cre-· un consumo de masas y, en gran me-
1tahanas, espanolas y centroeuro- componentes teóricos han sido ex- 'Aristóteles nos ha m ostrado que no .. dida, popul ar. Las visiones m ás inte-
220 221
,.. ..') i -·"
..
;~· ...f L)
!
....
\. ~~ f
·•,
~ (-~ti (. .ti ~ J ")
1'
... f J; ~
!;
\,. )-
 ()
-~· ---:,_ ~·'1:..
' .> {. _,,; \...)
l cordaban a los miembros de l~ co-
lectuales d e la realidad quedan res- 4.c las _c:;_osas !19. se ve ili se percibe, sia es paralelo al rnovimi;nto apo _o- fradía -una de cuyas ob\Jgac1oi;es
tríngídas a círculos limitados como tendremos la mejor prueba del con· gético y erudito de l<?s teologos e h1s- era el cuidado personal a los e~ter-
los jansenistas o a intelectuales cepfo"Eiarroco de'Tã iri:ea!idà(:l geJª -· toriadores de la Iglesm que, ~orno Ba- _ ue el ejercicio de la _ca!~qa_'1,
ron 1-u s, Canísius, B.el.larm m ~
0 el mos q ..------· ----- ··-···· ·· ·-- - .·; [a salva-
como Chantelou o Cassiano del -~àturãlêiã, ..a.e. la que no p.u ede con- e era el ún ico camino Pf3;ra__ .. . . ....
Pozzo, protectores de Poussin. Si,· segufrse una re12_rese..l}.tación natura- mismo Bossuet, escnb1e~Oll: s1empr ciõii~·Parel mismcfl'ffõl1VO se difun-
como d ice Pacheco, la pintura es - Iista·; -sírio-; -·ê Õmo decimos." JJnt\ e1a- con un fuerte tono polem1co; Y. en . --a- -u.y rápidamente el culto de tres
apariencia y engano, y la escultura boáidõiú~mblemirtlcà, metafóric_a_y - muchos casos, obras C?mo las Acta n~~os ~ª_nt()~, ç_ap.g:rüzad()s. en_ el_
n~. ~~._sl1stancia porque la sustancia J~-~-?.~Iici._~'. ~~. - ·· ·- - - Sancwrwn, las Acta since1:a mar_l_y- ···P·-iTmer_c_u_.a..rt ..~º c!_~l-~.1g~ xyH, Y. que-~~ .
. mo los Anates de Baromus pu:;le- . - -- ---···d·- . r=os '"eroes de la can-
1u ., t mas Y cons1 eran iuo u -- · - - -- s·---·
ron en circulacwn n uev~s e -dad, ·san ~~os...-:J?:?rr_?:!.1!?-~ . 3:~ ..
sirvieron de ínspiración ~irecta a los . T1.úi:n-ciél)l.os Y S--~~.!:~_T9.ffi.!!!;>_.9~. Y.1 __ .
artistas. Sin embargo, m1e.ntras que ·n·· ·--····-· ·cuyiCíconografia se redu-
la apologia literacia Y erudita se pro- - ê:n~1~ª~epresentaci6n de e~ta vír-
.duce desde los p rimeros mom~n~?s tud en sus momentos cul min antes
de Ja Contrarreforma, su apan~rn n
en el campo artístico es sens1b le-
mente posterior. En torno a 1600. ~s
cuando adquieren su forma defin ~ti­
va los nuevos temas, no enc?ntran-
dose apenas ejemplos anter:10res a
las dos últimas décadas del s1glo an-
terior, a lo largo del. cual se ,ru.e
2 creando el clima emocional Y a~t1st1-
LA NUEV A ICONOGRAFIA co necesario en e\ No rt~ d.e .Italia,
jos de tos círc u lo s m arnenscas romu-
1:-
nos y florentinos, en las o bras d e
pintores como Lorenzo Lotto, So~o­
ma, Barocci y sobre to~o Corr~gg10.
~L..r,~Ç>O.~$ d:. d~versa \_n doi1
--que iremos e..-ammaodo--, .
J.a_ <I!s~l)sión_que
se mantiene en dogmático contra las desviaciones
eL~n.o_ de l;;i,Jgl~s.iá católica en tõrnó heréticas y como afirmación de los -·:nüeva iconografia, q ueaparece con
ª 1 t~~ª de_!~ im_ag~n~ relTgiosa _y_ ra_· puntos más controvertidos. Pero por i.ina-·g~ân_~-unii'Ormidad . en to.d o . el
valo.ra_ç_ión .POSjJíva que se hã.ce ·de otra parte, en manos de la Iglesia se -mün-do cató[ico •. s~ _encontrab~ pro-.
ella discurre paralela a ·ia foi-müla- ·· convierte en un eficaz medio de con- túndãmente condicionada por l,a
é:ión de unos nuevos modelos ico- trol;Jas irnágenes religiosas, qul! po- contro vers!a religiosa, P\les. a tr:~.Y~~.
ri.oirancos en los que ·t oma cuerpo dÍé~~ _cc)ritemplarse en los templos, ·ae--eira;--ra·tg@.~~A~!D1..i~~~-~9_s!ci.oi:i_
sú 99q.t rina. Y ambos procesos sur~ pero que
a'fravés del gn1.bapo habíai:\ - â õctriiiaTõ1ic 1aI respecto a los pun-
--tos mas polérniços de l dpgma. . .
B. M u u1.Ltl. Sa11w .l.w bel tfr. f111 11gri11 c 11 -
gen de una misma fuente: la reac- akãnzaq_õ l!J.'.l. gr.:ªdo _de óifusiç)n JTIU- rantlo a lus e 1~/ermos. Scv1l la .
ê5i_óri polên1ica de la Iglesia romana -ch.o ·mayor, condicionaban la irnagi- . ---AsCpor ejemplo, fren te a l~ JUStl­
contra la heterodoxia y los ataques nación de los fieles y orientaban su ficación por la fe que p rec_o1:nzab~n -San Carlos entre los apestados,
d e la Reforma. · piedad êri uri-serúido muy côncreto-; los protestan t es, el arte r_eltgioso _c ,1- Sa~ Juan cuidando a ~os enfe:rmo_s
· La aceptación plena dcl valor de porií~rygo_así _cotq ,a ·c ualquier tipo de tólico emprende un a ard1ente deten-
sa de la necesídad de las ~uenas
Y Santo Tomás repartiendo limos-
la imagen religiosa y el recurso a lo ]~i~~a_c~or:_~s J_n<l.i.~idualistas. ,Y-~_L_ na- olvidando, incluso ! '?tras face-
sensible y emocional como vehícu- e! con.!r.:cl__~qp_(~_ (Q_q!l~. :s.e_ d~1>1ª· .Ç_Q[l- obras y ~ª-t:.rQiL~ Jod.JL.1!~~--~c~noj tas importantes de su act1v1dad.
los de la experiencia religiosa se femplar y sentir era muy similar ai grafia el'lJ<?Il!.S?-~l.l~ rrJfl.de _la can at. JuntÇl_fl \as buenas ob ra~, l~ lgle-.
plantean como alternativa a la via Ei.iJ.~~=eJ~!:<;::iãn~:..s.o.or:e~_ Ji ~.m~4itãS<f<fT1.~ -t!node cuyos m eJo res l'?Jemplos lo sia .é.ncontraba en la p1_-ácl1ca :te los
racional y armónica por la que ha- personal lq§__fl).erc~jos_ E.w_jr:_i_l}ta/g~ constituye la serie de p1nt~ ras que sâa ãirze nü5S' - ~-n _ :~ fisaz . med10 . de
bían optado las Iglesias protestantes. -ae-·sâií Jgr:ia~io___aJ _Qfrec.eL . en cact_a d eco ran la iglesia dei Hospital de la --;-lv ..ción -- cuya val!dez, espec1a l-
. De la misma manera, la nueva ·mo~ent.Q. ul_:lª~ dj r~~.tri~es mt1Y _p_x:e- Carida<l d e Sevilla; Las ob rei de m1 - -~e oªte--ra2a_-~_T(f>~~ in re-nc i á y t~ .. Eu ~
iconografia, verdadera demostración cisas para_su d~sauoUq ~ _ sericordia, tle Murillo, en'.rentadas a ......ns · - ei·a puesta e n du da p or \as
·-·1··a
las PosLrimerías, de Valdes Leal , re- ca 1 ,
ad ocidos, aparece como argumento ······ Este carácter de abierta controver- 2.2 3
222
 Iglesia!) protestantes, Por ello al- dibujados por Rubens para el Mo-
-cãnzaron gran difusió n los temas naster:io de las Descalzas; en ellos, la tifices, las efígies de los primeros
de arrepentimiento, como las lágri- victoria de la Iglesia se identifica con cuarenta Papas - todos ellos san-
mas de San P edro, representadas, la de la Eucarístía y adapta el esque- tos- o la presencia en el vestíbulo
entre otros, porZurbarán, o la Mag- ma del triunfo clásico: el sacramento d e dos E m peradores, Constantino y
da lena, tau frecuente en Ribera, a! sobre un carro triunfal, rodeado.de Carlomagno, que se sornetieron a s u
mismo tiempo que la figura de San sus defensores- los Padres de la . autoridad , se constituyen en - otros
Juan Nepomuceno, e! mártir dei Iglesia, los Papas que han sostenido ,. tantos argumentos en la defensa dei
el dogma y los Austrias espafioles--- papado.
Y seguido por sus enemigos vencidos La defensa y la afirmación dei
y encadenados a su carro --el paga- dõi:ma: pues, son el objeto de los pro~
nismo, la. fisolofia y la herejía, sím- gramas deco_r_a_t i•,r_q~..9e jgJ.e.~!ª~ .Y. ca~
bolos, respectivamente, de la igno- pill~s. lllJ.t': r~g_1:1_i_e.r~n....en la mayor par-
rancia, la duda, y el adio--. Para de- té' de' los casos la presencia de un teó-
mostrar su institución por el propio logo ; õ- êiú:indq-_ ine.~9~_ un hornl:ire
Cristo y defender el milagro de la ·cr?~Jill~íâ-, :-129i__§."1. ç9J11Pl ~jidªct. Y.Jo
transubstanciación se cambia la ico- preciso de su e.x~g~l)is, confüínd_Qse...a.
nografia de la Ultima Cena, cuyas -Tos artTstã~; ~nicjme11J~. la par:t~ Jll_ate-
representaciones insisten ahora so- ~ci.ã:L9~ ~~-ejççu('.i(>n. , La Capilla Pauli-
bre el momento de la consagración na, patrocinada di rectamente por el
'))
más que sobre ei de la traición de Ju- Papa en la segunda década dei siglo
(r. das; y se aduce como prueba argu- xv11 , y decorada bajo la dirección del
mental de su verdad los milagros Caballero d'Arpino, cs un buen ex-
~ q ue lo hari puesto de manifiesto ponente en los círculos oficiales dei
~· --como la misa dei Padre Cabaiiue- espíritu de esta iconografia contra-
'- )
,, !as, representada por Zurbarán y rrefonnista en un momento en que
.r-..:
\..) Valdés Leal, o la de San Buenaven- ya se están afianzando las posicí on es
tura, por Herrera el Mozo----, la exis- católicas. La capilla se dedicaba a
"':"!>
tencia de sagradas formas milagrosas YAWÉS LEA L: ,\,fisa del Padr e Caha1l11e- una de las imágenes más veneradas
--como la de Gorkum, cuyo trasla- la.ç. Scvilla. Mu sco de Bellas A rtes. de t oda Roma, la de Santa María la
do a EJ Escorial es e! motivo de La Mayor, que se creia pintada p o r el
·~ .. <.~:
adoracíón de la Sagrada Forma de fe.psci:..el origen divino de su ínstitu- mismo San Lucas, y constituía un
Claudio Coei lo--,_o elamo.LQJ!e_h!in__ ê"ió n se subraya en el exterior po r el alegato en favor de las imágenes.
ç!~i:riQs~Il'l,d_oJos santos hacia este sa- · único relieve que adorna la fachada Una parte de los temas están toma-
•. i P_ M ENA: Magda/ena pl!nitr?111e. Ya llado- crarnento, convirtiéndqse en.motivo y cuyo tema es la entrega de las lia- dos de la antigua historia de la Igle-
lid. Musco de Escultura. frecÚ<:nte..d~ lâs representaciones ar- ves, y en e! interio r, por la Cátedra sia - las luc has iconoclastas dei si-
.tJstiÇas l9s temas de las últimas co-. de San P edro, que con su carácter de glo v 111- L'\.QD_UlJ _ç:Ja ro._exp_o.nentc
secreto de confcsión, adquirió gra- muniones .. d~ .San Jeró nimo Sa n aparición sobrenatural se funde, de la voluntad de la lglesia por crear
cias a los jesuítas una gran popula- · Fr;!rj~l~sco y de Magdalena' la -de muy significativamente, con otro 'üruiljt,I~·va lc.(Jr!c)_gra fí~ _que__ª1'.!C>Y~ .?.us
ridad, recibiendo culto desde antes las que hay ej emplos tan importan- tema: la etimasia, o man ifestación -posicion es con_el _ejemplo de la. Jir~·~
de su canonización en el siglo xv m. tes como las de Dom enichino y Ru- de la sabiduría divina p or media dei tc:i"iiã -:y- de su c9J1fianza. en q ue la
E.Ilco~tr.a. <.[e _aquellos que cu estio- bens-, además de todo un amplio trono vacío; de esta manera se hace ··nuêva nerejía sería vencida i_gual
naoan la presencia reá l de Cristo cn repe rto rio de comuniones milagro- coincidir la autoridad dei papado, _g~~fã:antígua~-YTa-Oirã~-co-mpietan- .
fa E'u êan~fiá se- prõdujo una fortísí- sas solicitadas normalmente por las puest o .bajo_J _a .if1spiración directa ~ do su sentido, está dedicada a la Vir-
ma reivindicación dei sacramento·, órdenes religiosas. .d~LEfil1.Í.ri1Y_ S;:i.nto,_que domfoã..todá gen como protectora de la Iglesía y.
qüe- ··comienza ~ ser objeto de cuito Lo mismo cabria decir respecto a la composición, con la propia sabi- vencedora de la herejía .
particül.!lr -en- capillas . especiales la qyt_oridad del papado. Frente a su duría divi na, apoyándose sobre la La Vir:g.f!..t__q:ue..había _s_ufrid.o.JP.~ .
pu~~~~.!i 1Jaj9 .su a?vocación._Uno de -~~c!_l_aioJüránime· tfõrlós._prÕte5taõ: autoridad de los Padres de la Iglesia, a tãqu~~.J!!.<is_Ju_er..tes_por_par:te_deJQ~.
los eJemplos m as notables de su tes, fa!gíesfãcõn'Viert1nr-'5tCprifüér que sostienen el gigantesco relicario. -prótes~ª!_l.!_e!l, se convierte pa ra los
exaltación lo c0nstituye la serie de - templo, lalfasiTicã-de-San Pedro--én Distribuídos por el resto de la iglesia catóiicos __en_ ti!i~ .. r;I~ las_ c~es!!~!?~.s
tapices dei triunfo de la Eucaris tía, ·un autentlcõ rrioniünenfo éi:1sü-~de- otros temas como los de la hi storia prjnÇ.jP.C!.lçs d~ SIJ reiv_i11<!icac1Ó_f! , ..Y
de San Pedro, las tumbas de los Pon- -~t~ --~-On()grafííl. ç9noce un e no rme··

.
224
225
(
'j.. •• }l \;.
.,
i 1
·~.
' ...
t
•'' .,,,
~,

; "
t}
~ :_. _ , ;:· e"J ~ .r·' t:~~ \ .. .i ·~
..
•'' ... .
·{ __l u ()
 ,~·'\·i,
(J (
'•, '

la contrarrefo tma había incidi_do

éxito (la Vir gen vencedora de la he- tarx1bién sobre el.arte religioso a i ev i-
"'fejTâ~ la Vi rgen antes de la Creación, d enc iar la necesidad de p roceder a
la Virgen rodeada de ángeles y san- una revisión profunda êle fos-temris
tos... ), y ocupa · lugares destacados ·traatél'ohaJes r.·~e~pi.:lig;arl0_~_eJoc!9..
dentro de las iglesias, corno en la Ca- áquellé:i--êjue, falto de una 5ase histó-
tedral de Granada, en cuya cabecera . nca 'êiefta~ p:~C:ff~r~3i~-~-91:>3efo:· 4e ·ros
representá Alonso Cano Los gozos . atacfues- protestan tes. Esta revisión
de la Virgen. P e'ro entre todas sus ALONSO CANO: !nmaculada . G ranada. · ·a.Teêfõ principalmente· a los temas de
imágenes, la q ue adquiere una ma- Catedral. la vida de C risto y de la V irgen, na-
rrados por los evangelios apócrifos,
y a las historias legendarias de los
santos, procedentes en su mayor
parte de la Leyenda Dorada.
D e la Vida de Cristo _se _esç:oge_IJ~
so6re foao-:· ãque!fõs ep_is<2_di_°-~--9.!li;_
sUpcfiie·n· m·cfrii'entos culm in antes:
éI N aC-imi-Enfo:·fa· A"aaración ~~~fos
· l'astõres- ·y-a~_~J9~- ]~1_.:iga~·· - rc -
Cõffoc'iiTi.leiíiõ público dei carácter
divino de su mís ión y o bj eto de
obras tan d iferentes com o las de Ru-
bens y Velázquez- , las aparicion es P. P. R t llf; ., S: L11 /1111=mlu. :\ ml, .: r.:s. Mu-
a la Magdalena, a los Apóstoles y a sco.
los discípulos de Emaús, rep r esenta-
das, po r cjemplo, por Caravaggio, y ,
sobre todo, ms_e_sceD?-~.9~1ª.R_ªsiqn.
Junto a i tratamiento narrati vo y
fue rte mente d inárnico que da Ru -
bens a1 tema en cuadros corno Lei
erección de la Cruz y EI Descendé-
miento de Arnberes se impo nen
otras represe ntaci ones en las q ue la
carga emotiva se refuerza por una
absoluta concentraci ón en el motivo
principal y una ren uncia vo luntaria
a cualquier elemento accesorio. Esto
C,\RAVAUGIO: Virgen de la Serpicnte. lo encontram os en las numerosas
Roma. Galeria Borghese. Piedades, como la de Alonso Cano.
en los Cristas yacentes de los imagi-
.Y9l' popularidades la de la Inrnacu- neros espaõ.o les, que Gregorio Fer-
lad.'ç;., .c reâda a partir de un modelo nández independiza por prim em vez
de principios dei sigla xv1·-la Vir- del tema d el En ticrro o de la Piedad,
gen con los símbolos de las leta- y en las Crucifi,x:iones, cuyos perso-
.r:if~.~:--- A !o largo dei xv11 se impa-: najes se reducen a la Virge n y a San
ne, por su senci llez e inmediatez , so-
b re o tras represen taciones teológica- l Juan - incl uso Le Bru n dedica un
discurso de la Academia a este
mente más elaboradas y compfejas.
de acuerdo con uno de los postula-
dos de la retórica de_.Ar.i.~t_ót~l.~.s.Q.u~
l te ma-, y normal mente se omiten
por completo, dejando al Cri sto só!o
sobre un fonco de tinieb las; <;S1 lo rc- ü. Yf.LA<:'.Qt;Ei.: C r istu. M adrid. Museo de i
enseiiaba que para persuadir h abía
que üicidfr sobre los motivos comu-
1 prescntan Rul:iens, Philippe de Cham- Prado.

' 227
1

226
1
 paigne, Zurbarâ.n o Velazquez. eon los jesuítas a la cabeza, que en- perfecta unión dei hombre con el
cuyos lienzos reílejan el mismo cargaron a Rubens un ciclo de los todo y la divinidad, como San Igna-
es píritu que los Cri.stos de Mon - milagros de San Ignacío y San Fran- cio de Loyola al intentar hacer coin-
tanés. cisco Javier para la iglesia de Ambe- cidir los ideales de la rellgión y la
Pero, sin embargo, este movi- res con un dese-o, compartido por to- milicia.
miento de depuración de-fQS'j~iíiãs das las órdenes religiosas, de presen- El santo, y especialmente cl már-
rêff:giõso~-9~:~us cqm.ponentes legen- tar a sus fundado res bajo esta faceta. tir -:seprese rifo;púes.-éomo HniúiYo
darias se demostró más poderoso y héroe, ·--y,- e h ··cafidact ·âe:- ·tai-,- como ·
· cfítiÇQ' ~htré - ros .historiadores . d~ mlemb-rô de una humanidad supe-
la Iglesia que entre los artistas, que rior y poseedor de un a serie de cuali-
en rrillcfiás ocasiones s"iguen' marite- dades arque ti picas. La Iglesia adapta
niendo en sus obras, como sefialó el modo de celebración heroica, e!
Emile Mâle, pervivencias de la ico- triunfo, como media de expresl.ón
nograíía medieval. Estas se relacio- adeeuado para sus propios fines; lo
naban en ocasiones con la persistcn- encontramos en el Triunfo de la Eu-
cia de los paralelismos simbólícos carístía ,de Rubens, y lo volvemos a
entre el Antiguo y e! Nuevo Testa- G. RENI: La Virxr:n bordanclu demrn tlt!l encontrar, por ejemplo, en el Primo
menta, como sucede cn el ciclo pin- zemp!o. Roma.'Palaciodcl Quirinal. trofeo dei/a Croce (l 655), d e F . Mar-
tado por Rubens para la iglesia de telli, cuyo frontispício conmemo ra
los jesuitas de Amberes, que casi si-
gue siendo una Biblia pauperum; ContrarrefQr.ma..... sólo _podrían . asu: P, ?. RuBENS: Marririo de S anta Urs1da.
Brusclas. M useos Reales.
pero con más frecuencia se trataba 'm'ir"cfosaltemativas: el camin.o .d e la
de la pervivencia de temas legenda- 'iriíStiéa ô"fa vía de Ia-ãccl6n directa
rios extraídos precisamente de esos que' precônizaban Jo_sj~uitas, cou-la
libros sobre los que se estaba ccban- ·misma valoración por ambas partes
do la propia crítica católica, pero cu- de ascética como media de la perfec-
yo contenido, curiosamente, se en- cíón riiorãl,y demosfraba, finalmen-
co ntraba parcialmente recogido en fé., .Jà.-yiaf:ii}i(fã~Cde._esfos comporta-
obras modernas como las del Padre '"inientos mediante el ejemplo de los
Rivadeneyra. Y es a través de obras ...:1:g1z!°9J,. _ c:,~yarteP.r~sent~ciõiies·--vi·e·­
como ésta, que alcan7.aron gran po- DÇ!L ª _;-gstttmr cas1 por completo a
pularidad, como se difunden los los tema;; b!!Jliç_os, y c uyo culto se
contenidos tradicionales entre deter- fü.J!lClJ~"l como respuesta a su recha-
minados sectores -órdenes religio- zo por parte âe los protestantes. Y
sas incluídas- que los siguen solici- 'en.'este sentido, fa irriageri de si.is mi- : ~.-

tando a los artistas. A este respecto, lagros supone un elemento básico en

Ia lglesia, a pesar de sus declaracio- la reivin dicacióa de su culto, pues
nes conciliares, mantuvo siemprc ponen de manifiesto su capacidad de GAt:LU: Pr('r/icarícín de Sa11 Fra11ci.1·c11

l
una posición indulgente respecto a intercesores. Así Rubens pinta un Javier e>n Orieflfe. Roma. Sant'Andrca
estas tradiciones que los propios fie- cuadro cuyo tema es precisamente la ai Quirina le.
lcs no querían olvidar, y en ocasio- Intercesión de la Virgen y los San-
nes las llegó a aceptar en sus propios tos, Zurbarán coloca a los cartujos .~· El ideal heroico renacent is ta sig ue
encargos; tal es el caso de La Virgen bajo la protección dei manto de la
bordando dentro dei templo, pintada . Virgen, y Largilliere a los regidores
por Guido Reni pará. e! Papa en su de París bajo la de Santa Genovcva.
t..
'
vigente durante todo el período en el
mundo cortesano, pero, como ya se-
fialaba Weisbach, a partir del sigla
capi lla privada del Quirinal. ..h9..~ rgJ l.a~zP~.Jl~ ..~.Q.~yertían en ~ri:ni!
_EI art<Lreligioso_ no reflejaba ljqi- Jrsrite.aJp~__ Q.r.o.t~~t~,n~~i.Y tfüõan un
camente, a través de su iconografia, ~auce dentro de la mas pura o rtodo- l xvr se empieza a producir un despla-
zamiento de lo heroico hacia el te-
rreno de lo espiritual; buen expo-
la- pósidóri âoCtri nal de. la.. I glesia,_ xia a la satisfacción 'del gusto por lo
siuo·fãmbíên.las'.nue.v as actitudes re- maravi lloso. Por eito, estos ternas
.---~!giosª-s__qµ.e, tras 'ª
B&forma '/ la fueron fomentados por Ia lglesia,
i nente de ello lo constituyen tanto
Giordano Bruno ai considerar «éx-

Jl
tasis he roico» ai estado espiritual de
228
,_ , ,;.·· ,_:· -... ..
!'
··-....
~
.,·, , \ .j ---~

" ·i. . -·~·~ ' )

'. ,- 7. ' 1;,_,.J

·:) ~,
:1 '; ~ } ~
} ( ~
"\ (,, /' ;r,'
,
"
,., .·:'\ ....l·
··1
.... ~~.,} L" )_. 1
"
.r: ( J ~....,Í' '~·-··'' -;...,.
'
··~ ·,, ,;.•
. !"

; ;., " " ;'i

'
 1·-·-· 1,.
"t ~

la toma de posesión de Roma por

Alejandro VII y le presenta sobre un
Resulta un hecho significativo el r
beata Albertoni .. .ELhQasi.s_se .hab.ía ·-- dos: la refonna de Ia Orden, la unión
observar cóma de los num erosos
carro de triunfo como vencedor de episodios de las vidas de los santos .../,' cg_Il~i;:tj<!_q ~!LeLY!<rç:Jaq_ern ª-ig!J,2 _~e__ mística y el del angel traspasándala
_s'.'.-E!i-~~~LQ..<!~-~noL~EJ._ffi..l) cpas_q_Ç!f.~ _ con la flec ha, prese~t es. ~odos ello s
1
la herejía que yace bajo sus medas y su iconografia h a procedido a un~ ·/·
es, también, motivo frecuente en las reducción drástica recogiendo sólo ,,, \'•'· ' .. §.W~e_s_,_ el arte_ f5!.s_µ1t~ 1:1na tra<l1:1cc10n en. la bu!a de canomz8:c10n. Pero ~l
ceremonias de canonizació n de los t,r es o cuatro de ellos; y qµe además '$~( y _lite_~~LQ.1;;B_oes1ali.rn.1s t1c~s; We1sbach n:i~smo t~e~po, a i cons1derarse la v1-
santos. estas son, generalmente, sus ~ ­ )'.~Êfe ../' poma el e1empl? d e Cnsto y el alma s10n ex~a! 1ca como una. m uestra. dei
1--_?-_ _2qnon(:1;ci_ç_ij5n representa el riencias místicas y sus visiones. Estõ.- ,_~'$(~ r
.
amante de V:elazquez, y Orozco ha f~vor d1vm o? todas !as ordenes ~vo:-
m~!!lento de triunfo de! santo "'j sü- que.süpone u:iia riovedad importante ~iv p_uesto de reheve e~ n umeros_as oca- hzan entres~ pa ra p rese ntar ~as tma-
poneTa <::elebración de -grandes fiês- en la iconografia religiosa, pues muy ·'\ã; .. s1ones los parale lismos existentes genes de aque1los de sus m 1embros
tas en su bonor --cuyos ingredien- pocas veces se había representado al ~: \ entre Ia obra de arte y los escritos de que la han experimentado: los frnn-
ºtes~deêóiacioiies· efímeras arcos de santo en éxtasis sin otros motivos se- {~; ,\ los pi.ísticos. ciscanos ínsisten en los estigmas de
triu nfo, füegos artific iales, 'procesio- cundarias, ejerce una importante in- !;~'. ·,\ _gj._ ~~-tª§~?.. se .. i;::.Qns.iq~~a CQ1nqe!
nes y representaciones teatrales son fluencia sobre las iconografias tradi- l· · verdad er_() ~1_8!19._9_~ sant!QªQ_,_ y_ pgr
los mismos que las de la fiesta profa- ciona les de los santos más antiguos, :if, eno, -c§_~º-~~fi_a.l.ª_Mfü~ •.« es extrafí.o
na- que desbordan co n mucho la · como San Francisco de Asís por 1~ --qúe-en el s1glo XVI! ~ o se represe nte
escena religiosa para entrar de Ileno ejemplo, q u e dejan de lado los episo- Jfi· a un santo con la purada puesta en
en la vida ciudadana; así s ucedió en dios narrativos que les eran habitua- it .:. el cielo, contemplando lo q ue los
toda Espan a con motivo de la cano- les para presentados bajo este nuevo ~ " J/ hombres no pueden ve r»; en este
nización simultánea de Santa Tere- prisma, y, a demás, origina la puesta .· 'J>·<" caso, el gesto, y concretamente la
sa, San Ignacío, San Francisco Javier en circulación de ot ros temas simila- \J",; · mirada --de cuya importancia da la
y San Isidro en 1622 o, posterior- res como.~!._tr~ns!to de la Vi rgen y el ·.~ l,. • medida el elogio que hace Bald inuc-
mente, con la de Santo Tomás de momento precisa de lã-àiüerte de los . :~, ,· ci a Guido Reni: «Es excelente en
Villanueva en 1628. En tre 1523 y santos , como h a c e Bernini para su 'iJ.· ~ toda~ 18:s cosas, pero sob re todo en ~l
1588, la Iglesia no proclama ningún t, m ov1m1ento de las cabezas que m1-
santo nuevo, pero a partir de esta fe- CAR. A VA GG IO: La dormición de la Virge n j ~ ran hacia lo alta>>--, so n los q ue de-
cha, las canonizaciones se multipli- París. Louvre. ' ~ ·~ fine n por su valor psicológico y sin
can y los propios Papas las conside- $ -~. necesidad de otros elementos fom1a-
ran entre los acontecimientos culmi- .,n ''·, leso atributos u n tipo in conográfico
nantes de su pon tificado, hasta el i:I ~
•c.,,'.li ~ :"'
perfectamente delimitado ..
La mística comportaba también
p unto de que cl único relieve que
adorna la tumba de A lejandro VIII i·1 ':~~;;· de
unõs.t1n_es vida caracterizado~ po r
representa las canonizacio nes efec- ·i.· ··· l.a a~ces1s , la ren u .n cia y .l a _hu m. dd. ~~d
tuadas por éi. Entre todas las cere- .. ~;l .~ que plan teaban un cammo hac1a
monias que originaban, las celebra- ··::-pj· . ~; .P~()_s. _ .rr!~.Y.. p
. -.- ~~x;imo al idealmó nástí.-
das en la Basílica de San Pedro te- . -"::~ ·-,> ..~2__Y.. _qµ~ en. _m ucho.s .pt$9s_ ~r?n lqs
n ían una ~mportancia especial, por ,!" t,;: > q ue tban a !levar d1rectamente al
.,_ . -~ ºinovirniento ae·reforma conventual
la solemmdad de la fiesta y porq ue
en _el las se fijaba su iconografia pos- ,,:.""'. · que ca.racterizã los ú ltimos afias dei
tenor. En_~_la~_9ecoraciones que se -~,-- ··-'*' sigla xvr~_""f.'_QJ ello resulta coh erente
efectuaban en su inte rior se Suspen-- ~ ··::~. el que estas escenas místicas hayan B. M L'.l{ILLll: Sa 11 Ft;li.\" Cunmlicio. Sc villu,
dían ·ae la bóveda unas grandes es~ (~:21 ·.,:. sido reali zadas en su rnayo r parte Musco d e Bc! las Artes.
tan~~-!t~~ con la imagen dcT nuevo
S.~!!_~O, C.l:lY9S atributos y ac;C.iones se j .: fo.~f~n{f;iiJt~o~sº~4i~:~H~()~~~J:i~l%~~:·: Sa n F ranc isco yen la visión d e San
~nçon._~r!lbanregulados de forin.a i repres~f!tados._ _ !).___s µs fund_~ciores y An t onio d e Pact ua, que puda estre-
._muy precisa de acuerdo cori lo que . sanfos bajo ~ste aspecto; asj,los ora- char en sus b razos al Nino Jesús, y
se exponía en Ia bula de canoniza~ fo ria!l_os imponen casi desde e ! prin- las demás ó rde nes b uscan en su h is-
~cic5ri;_ j .e ªh1s ünágenes, difµndidas 1 cipio u na iconografia de San F elipe tor'ia acontecimientos similares.
. po_r los g~bados conni.e.morativos: 1 Neri en éxtasis, y los carrnelitas redu- Los jesuítas no rechazaban el va-
~rrta_~: l~dqi.;,e se ibda_r:ifi~j~pQner_a_ I()~ · 1 cen la de S<rnta Teresa a tres episo- lor del éxtasis y la contemplación;
a istas e lOrma e m1tiva. j dias, que, como acabamos de ver, se de ello so n prueba tanto los p ropios
'I encuentran í ntimamente co necta- Efercícios Esp irítuales como el tema
230 1
1 231
J·
 sobre la iconografia sagrada fue ca-
frecuente de la Yisión de San Igna- taJles crueles. EI espíritu que los ani- pital en razón del volurnen que ad-
cio o las apertu ras ilusionistas de los maoã"-se encuentra perfectamente q uirieron sus encargos. Concreta-
techos d~ las ~glesias .. P,~!~e_!~das___rcflcjado en un pasaje de Paleotti: mente en Espaiia, la enorme poten-
_fo!~s_g__s~nt~!!.ll~f:\..9-~r.!~-qescq_~_- «No_ ~ay que teme: representar los cia económica y espiritual que ha-
fianza bacia la m1stlca por que podia suphc1os de los cnstianos en todo bían adquirido durante los últ imos
s"eioilgênae"c"õmportafüiê1'lfosex.::-· su horror: las ruedas, las parrillas, afios dei siglo x VI, las situó desde
· ·c:·esivariierit e fodíviâüãllstas y·anfí.:. los potros y las cruces. Mediante pii ncipios de! XVI! c6mo-unÕde- fós
soêi ãTês:; y âe acueido cõn:··5u propia ellos, la Iglesia quiere glo rificar el l:'inncr· aies·í2r9m9J.9i~-~- ae :~s3Je
cõõ"<luêta" Cfe""ãCciõi1" se"" i nc_linaban valor de los mártires, pero busca -ã rte-:-Su -illterés artístico funda men-
mas·nacTã aquellos ternas que repre- también inflamar el alma de sus hi - fãTsê-ccntraba-en. ofrecer a través de"
senfaban_-_i i!_ __a_c;ti_~ud . I_!!isi9_nerá y . jos». y esta resulta particularmente -ros-êicfos deco rativós"ae sus cónveri-
~~~b_at}_v_B:_a l servjcio d~ l~fe._ 1.3uér!á claro entre los jcsuitas si pensamos l(ffiln testimonio elocuente y fácil-
pruel:Ja ae ello la const1tuye la deco- que entre sus primeros encargos ar- ·menfé--comprensTble de la anflgue.:
ración del techo de su iglesia ro- tísticos figuran los ciclos de mártires -aad y delfávcir d ivi"n o de cada o rden";
m a na de San I gnacio, q ue su autor, dei Pomarancio , y que éstos estabnn -itra·nren!endo para_(!llo leyendas q~e
c1 Padre Pozzo, describe en los si- destinados a los colegios de los Ale-
f~aarg1~:-~g ci~~~ªi~r&~~:~g~ºfi
·}~:J~-"~L."~:~ .e:fMu ~-- '-·';z~~-\-~ .
guientes términos: «Nel mezzo della manes y de los Ingleses.
Volta dipinsi un'Imagine di Gesü, il Al mismo tiempo que la Iglesia
qual comunica un raggio di luce a 1 estãba "reivfo.aicando el papel inter- . ...,.....1-
t ~ r·
Cuor d'Ignacio, che poi vien da essa cêsoi -d e ioS' sántos y de los mártíres,
trasrnesso allí sen piu ríposti delle -fosistíã -soore- la -iinporància de las
quattro Parti del Mondo»; aquí no Fêliqüiàsji~_s~ j_alo} . d_~~QÇj:qfl_ãl,_éie~
parece pues, como era habitual en · -rêr1dieiidoJas en e! Concilio de Treii- A . P ERED ,\: Sa n Jus l! <'VII e! 1Vi1io 1· S u 11
las fechas en q ue éste se pinta , la tõ-y-posteriorme~te en el de B~ur­ Juan. Madrid . Palacio Real. ·
apoteosis dei santo sino su proyec- ~~$. ç ·o nsé!Vadas-erí relicarfos, alta-~
ci6n sobre el mundo. Po r ello, los je- -res o grandes camarines que, como renciadas, disponiendo en la su pe-
suitas convierten en tema normal la el de las Descalzas Reales de Ma- rio r un balcón para la ceremon ia d e
represen tación de la vida de San Ig- drid, mantenía n la organización y el la bendición de las relíqu ias y en la
nacio según la biografia de Rivade- espiritu de las Wunderkammem. se inferior Ias estatuas de los cuatro
neyra, de la que ellos mismos pro- exponían a Ja contemplación de los s antos vinculados con ellas: Santa
mueven una rica edición ilustrada fieles en las grandes solemnidades. Verónica, Santa Elena, . San Lo ngi-
en Amberes. La historia de San lg- Así, por ejeinplo, en las fiestas he- nos y San Andrés.
nacio decora las distintas habitacio-· chas por el Colegio de los Jesuítas de Junto a esta iconografia , m o tivada
nes, convertidas en capillas, de la Salamanca con motivo de la beatifi- d irecTamenté___po r1 a cõntrovérsííi re-
casa que habitó en Roma, y de gran cación de San Ignacio se íns istfa re- ligTosa; aiõ"fargo-del xvilse popula-
parte de las casas _que poseían los je- petidamente en la gran riqueza d e -rizan otros temas 'r elacioriad6-sc on
suitas_por toda Europa, como, por relíquias desplegada en e! interior de _r?~~i2aiiçiQii-a~: rüi~vas·i!~Y:.õç19.!\~-Y
ejemplo, la que tenían en Alcalá de la iglesia y en su impacto emocional. con los intereses concretos de las ór--
Hertares; y si bien en la iglesia m adre Y éste se considera tan importante -ª~n-~§."réfü~j_os?s. _Enfre· !ás prilTleras
de la Compafüa, el Gesú, lo que se que sirve a Bernini para resolver el cabe destacar la de l Angel de la
representa a!rededor de su tumba n o dificil problema de la decoración de Guarda, la de la Sagrada F amilia, la
es s u vida, sino sus milagres, ésta, los pilares de la cúpula de San Pedro . ~~;
de San José y la dei Nino Jcsús con
ilustrada en una serie de tapiccs, de- dei Vaticano, convirtiéndolos en gi- ·~.'
lo s intrumentos de la Pasión, tan fre-
coraba la iglesia en las grandes so- gantescos relicarios, recuerdo de la c uentes en u n pi ntor como Murillo,
Iemnídades. Pasión de C risto, donde se conserva- y que sin ser exclusivas de ellas, go-
P..o.:crazoncs parecidas, los jesuítas ban la Santa Faz, el Lignum Cru eis y zaron de gran predicamento entre
cgi:i_trjl)_l]_y~rnn.~n gran .m~_dida. a.1ª-__la Lanza de Longinos, además de la las órdenes religiosas, pues encon-
difusión de Jas historias deJos __márti- cabeza de San Andrés; y ello !e per- traban allí representados s us ideah!s
res,· êS~Çf!iJln_eriic"" lo_$ sa,!idos" de "süs m itía solucionar la cuestión de la d i- d e huinildad y o bediencia.
~1 papel d q.Jas ó n;leries rc lígios-ª~
M .-\R T i~EI' Mo:-: t ,,;; i;~- San B m111J. Sev il la .
p_rcip{a~_ filas, na rradas con 'espé.c!à_I ferencia de escala dividiendo s u Museo d e Bel las Artes.
ve_rC?sh~_i litud e i nsistencia en los de- enorme superficie en dos zonas dife-
233
232 ·
. ... , ,: / _;
}
., 1 \ } '' \ }
.. ) ·~ .. ·.,.-,-!'
:-.

!l, '· ~ -~ .... (' l'- J.• ..

~:
 ,.
/ - . \::.-l.. ._ -~.
'--,j i!....,,,."f-~C <.:V.Y · >\ :
.. ~x~o>
.t:t"d
i_ º ::v
"f { ;, í\.r:.>'-'. ·
ç;;;-t; ·:(:rz'f ( \ f>CJ C\ e;' ';.,"? '- ~?-t) ~"(fjór:f~·FV'-'
...-.;...;· · . : "A i
~ '~.·
t: ·- -...
~~· . / 'f
.•·_
:; tf_._._',~·:· { :) . it_._·_:1!
~
C~} {~~~i, (~} -~ r; r:;' r~·; ( '.! f)
<le la fundaçión_ d el Ç arm~lQ....RQL de a rte. En Granada se encuentra e .interesada muchas veces en los imágenes funciona,n como jerogl ífi~ <.:o,.
Elíãs, que sigue sien.<lo, por ejeJJ1pl(), pintando Sánchez Cotán en· la Car- sectores más conservadores .Y espe-_ ·'co~s .9.11.~ 9~1?.e.il ~er. cg_rr~Ç.tim~.11te in-
"Tepi:esentada por Antonio de Pereda tuja; en Vaiencia, Ribalta en et Co- cialmente entre las ordenes religio- ·:~~i:E r~_99.l!_ __apliçaqqo )..lnas_ clav~
para las c·armelifo.s "êl.eMa<lrid. Los legio del Patrian..:a; en Sevilla, Pa- 5as, de teinai; y leye1,1das piadosas que determinada~, _En....(!S_te_ ~.n11Q o no .
"têmas«:iüe"prefieren sõn, logicamen- checo ·y Alonso Vázquez pintan la mantenían e! espfritu de La leyenda -hace-'fãffã-rnsistir en el carácter em-
te, las imágenes de sus fundadores, historia de San Pedro Nolasco para élõrada y el culto de santos que la bTemático de los atribut os de los
su historia y sus milagres y la de los m ercedarios; en Castilla, Nardi hªfil~9.&rifía. había . reputado falsos. sav.t9iY.~çie_fa__:U;tilizaC.i.ón.,_p_Qças y~~
otros santos miembros de la orden. decora las Bem ardas de A lcalá y Otra, más próxima, en la vigencia ces casual, de. elemen.t os profuncia~
Los cartujos insisten en la figura de Carducho pinta su ciclo más impor- de! lenguaje alegórico y simbólico, -merifo siii.il5õlicos "i'.:6:rrio los colores,
San Bruno, uno de los santos más tante para los cartujos del Paular. codificado en e! siglo xvr, cuya apli- 1ã§}n!1ª.s.i'.J~sIT9r·~~~!iu_s_~-é.PtibJ~ÜT!.­
populares, y representados en el Ba- Gracias a todos ellos, hacia .1630 cación al arte religioso se encuentra -éluso de una y_e_n laçlçrn P.srnfüJJ.rni.!i,
rroco espai'íol por Z urbarán, R ibal- existe ya una fuerte tradición de plenamente sancionada por la pre- ·o_la]yz_,_ . · --· · ·
ta., Montafíés ... ; los franciscanos, en grandes c.iclos conventuales que sencia en las enjutas de los a rcos de Los paisajes con penitentes de
los milagros de los estigmas y en San hace eclosión en los conjuntos de las naves y dei transepto de la basíli- Philippe de Champaigne reflejan
Antonio de Padua~ los dominicos, Ricci para los benedictinos, y en es- ca de San Pedro de la serie de vi rtu- también una concepción simbólica
para cuyo colegio pinta Zurbarán El pecial para los de San Millán de la des extraídas literalmente de la Jco- de la Natura leza -paralela aunque
triunfo de Sa mo Tomás de Aquino, Cogolla, y en los de Zurbarán para no/agia de Ripa. diferente a la puesta de relieve por
en su gran teólogo y en el milagro de los cartujos, mercedarios o los jerô- La in terpretación simbólica de los Gállego en los cuadros de anaco retas
La aparición de la Virgen ai manje nimos, cuyo ciclo de la Sacristia de temas religiosos, tal y como se había de Ribera-. En ellos se muestran
deSoriano. Guadalupe -uno de los pocos entendido en el arte medieval, en el como realidades opuestas el mundo
En Espafia, los grandes ciclos mo- ejemplos que se han conservado «in sigla xv11se encontraba en franco re- y el retiro religioso dei ermitafío,
násticos, frecuentes, sin embargo, en sitm>--- constituye una impo rtan te troceso, mantenida más por los teó- cuya conversión y arrep entirniento
América ya en el sigla x vr, eran su- excepción iconográfica, como sefiala logos que por lo"S artistas, aunque se denotan a través de los símbolos
mamente raros: y cuando a parecían, Brown, pues no pretende tanto na- aún se encontraban muy Jejos de de- usuales de la espiritualidad jansenis-
como es e l caso de E! Escorial, te- rrar la historia de la orden a través saparecer por completo. Los parale- ta --el agua, el puente, el camino, la
nían un carácter distinto, pucs re- de sus santos como reivindicar la lismos y concordancias entre los epi- puerta, la cruz ... - susceptib!es de
presentaban leta nías de santos, más importancia histórica y política de[ sadios dei Antiguo y dei Nu~vo Tes- recibir una in terpretación ambiva-
que la historia de la orden. Pero, a monasterio al presentar únicamente tamento su r::iinistran todavfa la base lente, tal y como la tienen en .una
princípios del sig!o xvu, la enorme una galeria de monjes notab!es por para los p rogramas iconogr-:'.fic os de obra salida de los mismos círculos es-
potencia económica y espiritual que diferentes circunstancias que vivie- la ig!esia de los jesuítas de :\ mberes pirituales, el Diclionaire chrétien de
adquieren les convierte en uno de ron a tlí en su época de máximo es- ,, . y de la basílica de San Jua n de Le- N. Fontaine. Para :Fontai ne , y para
los principales promotores de obras plendor. · '. trán; pero estas formas de re~resen- [os jansenistas, e! .m undo seguía
' 'ti tación se apilcan con preferencia a siendo la escritura cifrada de Dias,
· ) . aquellos puntos del dogma --ia eu- que «a donn é ses cré2tures à l' horn-
. f ~l caristía y la V irgen, la may:.;:- parte me comme un tablec:.·.: visiblc o u it a
· .,....,, · de las veces--- que eran má~: ')Olém i- peint les gra ndcurs invisibles», pero
cos y en los que las prefigu;:aci ones que só!o puede en tr,~nder co rrecta-
bíblicas pod ían servir como argu- men te en el estado de inocencia adá-
mentos. Por otra parte, la iatêrpre- mica. Su significado ha sido trasto-
3 tación simbólica podia salv2r e! difí- cado por el p ecado convirtiéndolo
ELLENGUAJE DEL ART E RELIGIOSO cil escol!o q ue suponían la i'. ".:!'tiven- en un lenguaje falaz y erróneo al que
eia devota de leyendas a pócr.ifas y la la meditación y e! recogimien to de-
iconografia : radicionaL, aunque fal - ben devolver su verdad, sicndo éste
sa, de muchos santos reales, que no el sentido en que aparecen los cua-
podía ser sustituida sin causar gran- dros de Champaigne. Las concep-
des confusiones; Baron ius recono ce ciones simbólicas del universo, sin
La iconografia ppstddentina, .pese Mâle detectaba la presencia en el que la iconografia de San Jorge no embargo, no eran privativas de los
a s·uiifrinOvaciones en la selección de 'ifrtereTígíõso dél . siglo xvri de dos tiene nin gú;: fundamento, pero la jansenistas en el siglc xv11; e! padre
fos têffii$_.-sú"tiâiãmieoJQ _},__ c.o ncep- ..°gra_ncte~ .Q~JYÍ vencias. 11.na, . proce..: justifica viendo en el dragón el paga- Nieremberg lo concioe así en su
_dô.!i=:-.J!1cQr.P-91ªQ~ ~in. ~m:i bargo _im - dente de la Edad Media, en la per!lis- nismo vencido y en la princesa el te- Oculla Filosofia ( 164 5), y tamb ién
portantes elementos tradicionales. tencia, «VÚ$on_zarÚe>~ _pero efectiva rritorio evaDgelizado por él. Las Fray Juan Rizzi --que en su tratado
234 235
 de la Pintura sabia sigue rnantenien- el objeto, frecuente en otros campos fico que tienen obras como Las pos-
do el simbolismo de la cruz y de los de la literatura y de la vida dentro de trimerías àe Valdés Leal, tas innu-
órdenes en un momento en que estas la cultura fuertemente emblemática merables vanitas espaiiolas y fran -
interpretacioues simbólicas de la ar- del Barroco, era igualmente operati- cesas, o cuadros como El sueno dei
quítectura religiosa estaban cedien- va en el terreno religioso, donde sin caba!lero o El nino Jesús y la vani-
do ante el primado de lo funcional- ser exclusiva de los jesuítas fue espe- dad áet mundo de Perecia, p ero es-·
participa de este tipo de visiones. cialmente favorecida por ellos, no te es aplicable a ot ros m uchos ca-
sólo por el propio mé~9do de l_g~ sos en qu e tal carácter resulta menos
Ejerclcfosôe--Siiii. I&nado, que impe'." aparente. Así, por ejemplo, Julián
-rén-a-hfiagiria.t de forin_~ visible lo in- Gállego lallZÓ la sugestiva hipótesis
·vxsibfo, sirio también por la decidida de considerar en este sentido La co-
orieritãciQ..n..d.ªda_-a1u.1 teatro y eLgus~ ronación de la Virgem de Velázquez,
tÕ-entre ellos oor los libras de .em- cuya composición singular, en for-
-biéiiiàs _r.eligiOsos, .En.. ofro. capítulo ma de corazón, y su gama de colar ,
..de" este" libra ya han quedado sufi- inusitada· en la obta dei pi ntor, pon-
cientemente estudiados la inciden- ddan de relieve su carácter emble-
cia artística de este especial tipo de mático en relación con la nacien.te
literatura, su justificación de carác- devoción del Sagrado Corazón de
ter religioso y su efectividad dentro María.
de unapedagogla de la dificultad, lo Si, como acabamos de ver, resulta
que les hacía espécialmente adecua- põSiblênáblar de Ufl1[1clJllogrã.fla
dos a los f.)nes ~e ~os)esuitas; no va• ( , -~· surgldã.Ofreêtamenteãelãcõ..mro-
~o.s v.<;>lver. ª. _ms1 .st!r s. ob·r·e e~ tem. a,
ª.
sino umcamer,i.te se~~l.ar .su tmpor- -~
4 .-._í~~
' ~·:ti
--veslãrefigiõsa que-se<:tifüríde · ·cõ n
gran un1formicta:c!--p·ar·-rodõ" H arfo F. SM./.tLLü: L<.1 Ora!' i rin e11 e/ Jlllt'rt11.
.. -········- -·-·" - ·.'·-····- - -·----- .-_ ___ , -· ··-· ---· .·--
tâ;n~:íã·· .=.jun1ªmenie. ?Ón la de las ~ ) p~ ~ ' · ~----
Murcia. Museo Salzi llo .
fie._~tas solemne.s, .rehg1osas y pro~a- ·~· :?t:, . D.ilml~L-Y..-S.ª.lzillQ......l!Q_§.].I Cede 1o
nas, y I:!o11.rªsJ1.u.Jebres en las que Je- "'t• :/i:..,, . .mi§.!119 r~ecto a la existencia deüõã
·rógríficos, embkmas y_ªlegorias de-:- ;\. · ;~':\ fo.una.....ÇAract~rJ§.~1gi_~I:i'J.~ g\j~ -~~Jlüe
. sifr~pefí~b~n ,~.n .E~pel d~ prim~r _<Jr- \ ,.} ~ i~; ~ncarn~. Esta era algo que, a !inales
ae-n - en 1a creac1on de unos habitas t de la década de los diez, queria de-
.. rr\~vI~i(ffli!_Çtl!ni.._~ _i_~li:i:P!"~!ªció11. 1
· mostrar . :W. W.eis.bac;h @ando pre-
sobre lo~_ que.4~?can~a toc;l~ ~s~-~9~:- '. sen taba el Barroco, entendido en un
·-·é:ep~{o_n· _
simbólica deLàcte religiQsQ, sentido sumamente amplio como
~-~M~f.e.C::!ªI!l.ellt!L ªg~gµjQ.1~.--Y ..asirn;ila- «arfo de la Contrarreforma>>. Pero,
pôr ef'füfftrari o, cuandó Wittkower
. ·· -Es demasíado evidente como para se formula la misma pregu n ta, su
J. Rl:.tJ.I: J/ustración ·de/ lrawdv de teolo-
gla. Montecasino.. resaltarlo más el carácter jerogli- respuesta cs que: « LaJgl~sia .h:izo uso
de di versas manifostaciones artísti-
Emílio Orozco y Julián Gállego, A. PEREDA: EI sueíio dei c aballero. Ma- cas y tendencias estilísticas q ue, a s u
sobre todo, han sido los que han drid. Academia de San Fernando. vez_,_no eraf\ indepen qi ~ntes d~l tem-
puesto mayor éofasis en subrayar lo .. p~ra!Tien.~o r:eligigso de la época, En
que había de fictício en el supuesto - la coexistencia de Ia reticencia clási-
realismo de la pintura espafiola ca y dei fausto vulgar p ueden discer-
-cuya base religiosa sefíalaba Voss- nirsc: dos facetas distintas de[ arte de
ler vara la literatura- del Sigla de la Contrarrefor ma. ~ero por enc;ima,
Oro, y cómo se producía en ella una y más aliá de todo 'esto, parece posi-
D. VEL..\t.Qt "f·.I.: La 1·or 11 11acilj11 d(• /u 1·,,._
in terpretación simbólica de los obje- gen. Madrid. M useo dei Prado. · ble asociar aJ esp íritu de los refor-
tos I"eales «que partiendo de un as- -rrüidores un
estilo diferen te: un estÍ··
pecto cotidiano de Ia existencia, católico desde los últimos anos dei lo que reyela _algo de su insisteucia y .
idealmente aislado, nos conducen a Sigl_o x.Y.1.h.asta ya entraãõef xvHt,rn Sl1 en.t.u~i.asmo, de suJJamada di recta
la idea abstracta>>. Esta actitud ante
.•.
- ~·· · ...................
·-~ ··· ·· ~- ~-·---- - -- -
-fas Ô·bras de artistas como Tffpo o, y de la profündidad m ís_tica de sus
...····- - ..
236 237
..,
e f .,
.. ·~
,.. ,, ~ ··
( ) ()
ri·
-· "g .{
..., ..,.
~
I'
). f! ~- ·~-;~
...)' ~: ·,_
.... ) ', f.- · :_ .~ .>t ·• .J ' ,,
\ 1;;.._. ·:" 1.. ( } .. l ·:.:. .,:
h
"'
1,
'
 ~r:; t.~J: ?..:·:,
J )

cosas div inas como son efectiva-

Idola tría, d e J. B. Théodon , o que el me nte, sino según su ca pricho>).
estilo de Z urbarán , sin mod ificación Po.r._e l e.~m trJ1.d.Q.,J ª-1gle.s_i_é!,...Ci!l9J i.çª
a lguna, pudiera sa tisfacer igualmen- ~~!.?_Qi.§P.uesJa a ª-~e.J2J.fil_Ç.9.r:r:t2-~ti.~I':l
te a todas las 'órdenes religiosas para c ualquier o pción artística s iempre
las q ue trabaj ó , q ue sín emba rgo sí se -9ue.se -êncue.nire-enc-õn<líc-íônêsae
habían m ostrado p a rticularmen te -dar resp-uestaadecüãciaa ·s-us- demãn~
celosas por crearse una ic o nografia -~9Ji.i.~~-i-d~eiioi:9sa · ~::Y:::fii:e PJir-estci
específica. 2or lo que se rechazó el San Nfatev
E stas p osturas son cohe rentes con -deTarãvaggiO..:.:-·y ·pue·aa c"<:imuiiica:r
las posicio nes teóricas de la Iglesia · afravcs ·de la imagén el men s.aje· q u e
a l respecto; eLçi~_çretp. .deLC.oncili.o se {)retende trarisinitir a Ili ·m:asa ele
d e Trento sobre las imá genes no s u- :lfoiés; ·y-f:ri e~M;- ~ ~P.:~íçioj(idas · 1a~_9p­
..pcine una 6pci6n artísi ica específica, . ciones estaban igtJ al me nte_ capa~üa­
y nf siquiêºra-p lanteã \a posibilidad -aa·s parã erro, $ in embargo, resu lta
--aê· qÜ.e ésta_se t11viera que formular rnaudable que p o r esta o bligación d e
p o-sforio rm e nte,_ sino Q.ue en este adapta rse a las n ecesidades de la
-sentlcfo ºconcede una p lena libertad; Iglesia se estaba condícío nando el
.YJ~isj!ifªdi$t.iiS.: c_oiri.o__QjJi.ó...o e.a~ desarrol lo de las artes b ien fuera
lcotti insis ten sobre todo en concep- po rque, p o r ejemplo, la rep resenta-
tüs·aosfrãetóscõriio ê l él.e -decoro ; en ción de la gloria y de la vis ión se hu-
°]Q$.Ji;n~$::cte Jaj.iüage_ri :;· enTá defü\i- bieran con vertido en un problema
ció n dei espíritu que deb e animar al funda men tal para el a rte ,-eligioso y
~u:t.e..r_e!ligioso. , · ello h ubie ra significado u n reforza- M !TELLI y Cm.o:-.;:-.: .\: Descal=cis R('ah•s.
J. A. FEUCHT MA YER: Angel. Karlsruhe. A sí no resulta extrano en absoluto mie nto de las tenden cias il usionis- E scalera principal. Madrid.
Museo. q ue haya sido e n tre los janse nistas, tas, o porque la nueva austeridad \ .
una de las ram as más intolerantes de que se impo n e po r e! d eseo de con- religi oso . g1__t _t':.'1D.O de que numer.9-:-.- , \/
convicciones», pero este estilo sólo la Contra rreforrna, donde única- centrar la ate nción sobre e! m otivo sos ed i fi cios sagra.dos se d ebie ran a ~.Y
·1a·puede cncb"ntrar Wittkower en el mente se p rodujera un co11trol rigu- principal Jlegara a s up r imi r casi por ·-n.fr!d.~i o n-euriyadas~ · un"ld.o:_ a_ Ja._- ..:;/
completo el paisaje dei a r te rel igioso · ~ostu,m ~~-:-:=@.!'; . 1Ttuçhasd _y_ec.s:s _ :<;'·,..·,)_{>
1 p.Q_
que se desarrolla entre los afios 1590 roso de las producciones artísticas
y 1630, más a llá de los cuales la plti- religiosas. EI pensamiento de Port hasta aproximadamente 1640, redu- ~r~ -~~~-E~-~~_J1eç_~_?1_tj-ª.cl~ _ _e_!!-s._?.~~ _ ·""-. .
ralidad de las opciones por las que Royal concedí:;t una gran importan- ciendo a m u y p ocos ios temas que io ae ries..i:-_e:JJ_g_ 1-º.?ªf!_cl.e;_s:_ec:!er.a n~rticu.l~:: - \( N'.
discurre e! arte religioso hacen total- cia al problema de! le nguaje, inclui- adm itían ; o de for m a pa ral ela por- "'·res tas caRillas y s_u_d ecoració.u pcvg. · ;i;- -J:',
mente imposible tratar de recondu- ào el figurativo, como ve híc ulo de que algunos de los n uevos temas que poder-hã-c-~i::.JrenJe a_Ja__finao.cia.çi_qn_ . .-...;,_~) •.t'\

cirlo a uno.s esquemas un_itarios. comunicación de la verdad trascen- p ro ponía la Iglesia se ad apta ba n es- ·ae -suslgiesias y co nven tos, hacía '\
Así, no · deja resultar curioso dente; a éste se le exigía, por tanto, pecialmen te a determin adas te n dcn - que;en-Ufüma Tnsta nciã", la·ere«::ción
e! hecho de que mientras la Iglesia claridad, rigor expositivo , verd ad y, cias a rtísticas en boga, como es, por é[e_ lÕÜ1rli~lª~y_Q.~}Jel) gµaje arüstj_c o _
concedió dentro de su s istema peda- lo· que resulta sumamente importa n- ej em plo, e! caso d ei nat uralismo y la qu eda r.a Ju.er.-ª d e su cont ro l. fcs Í, por
g_óg_ico a las imágenes un luga r pre- te de cara al te ma que nos ocupa, a parición en Espai'ia e Ital ia de los _ejempfo, ei-carácter de la decoración
ponde rante y procu rá mantener que n o desv iara la atenci°ón dei co n- ascetas viejos, frec·uen tes en el arte d e i Nfo n asre rio de las Desca lzas
siempre un fücrte control sobre !os cepto a representar hacia la propia n o rtefi o dei xv1. qu e v ie n e n a coinci- R eales. c on sus gra ndes frescos de
temas iconográficos, no se preocupó fo rma de rcpr ~sentación . «Quelle dir en est os paíse s con una nueva va- Mitell i y Co lo rm a, se deba a su con-
en cambio de la creación de w i estilo van ité --escribe Pascal en sus Pén- lorac ión de Du rero. De todas fo rmas dición de fun d ació n real de la mis-
artfstico especifico, sino que rnantu- sées sur la religion- que la peinture. en e st o s casos se t rataba s iemp re d e m a manera qu e la presenc ia d e arti~-
vo al respecto una cierta indiferen - qui attire l'admiration par la res- un reforza mien to de tendencias o tas napolitanos en el con'\lento de las
cia. Prueba de e llo es el hec ho d e se mblan ce des c hoses do nt on n 'ad- desarro llos qu e ya existían, y en Agi1stinas de Sa lamanc<l se debe a su
que los jesuitas encargaran p ara de- mire point originaux». Por ello para m u y p ocos casos se p uede hab la r de fin a nciación por parte dei conde de
corar el altar de su iglesia dei Gesu los j ansen istas de Po rt Royal e! arte una c reación nueva. Monterrey. Por otra r 2 rte, el recur-
dos grup_Qs_ (!SÇ.1}1~9ric:qs tan ~u_!11a~ religioso adquie re una dimensión ri- En este seD tido resulta im portante so norm al de las ó rd-::nes a a rtistas
mente diferentes como el T riunfo gurosa opuesta a la de los italia nos ta mbién con side rar la in c idencia d ei salidos de sus propias fi las se debe
de la religión sobre la herejía, de que «con su ingeni o licencioso no encargo sob re el desarrollo dd a rte p ri nc ipalmen te a !a e::onomfa que
Le Gros, y La Fe derrotanto a la p odían tompre nder y representar las
2 39
2 38
 ello suponía, sin significar necesa- centre en su propia política de exal- si las comparamos con otras seme- convierte tambíén entre los espano-
riamente una clara opción estética, _t~~~~~ -P.~i~<fl}~l--~º~ :~-~r~f.!~LP rjori_:_ jantes, como El pintor ante e/ Cruci- les en e l lenguaje pictórico, paralelo
como lo demuestran, por ejemplo, Jann.. ficado de Zurbarán, ponen de mani- al realismo de los imagineros, a tra-
ent re losjesuitas su recurso a un pin- Por otra parte,. a medida que fiesto su falta de sensibilidad ante las vés dei cual encuentran su cauce
tor tan mediocre como el Borgogno- avanzaba el sigla xvrr y la posición corrientes ascéticas y contemplati- adecuado estas corrien tes religiosas.
ne o las dificul tades que el padre de Ia Iglesia se había ido rcforzando vas. Estas comentes en cambio en- Un naturalismo que, para Laft~ente
Po:zzo encontrá en los primeros mo- freJ1te al protestantismo, su religiosi- cuentran sus intérpretes entre pinto- Ferrari, «no viene propiamente de
mentos entre sus superiores. dad fue evolucionando hacia fonnas res como Crespi, Georges de la un enamoramiento de la Naturale-
,
'J.. Todas estas cuestiones, en el caso más amab les y sentimentales que se Tour, Ribera o Zurbarán y entre los za, sino de una necesidad de traducir
con creto de Roma, son perfecta- traducen inmediatamente en el te- imagineros espanoles.
mente conocidas gracias a los estu- rreno artístico. Las relaciones de Georgcs de la
dios de F. Haskell. A sí, el hecho pa- En los primeros momentos la lgle- Tour coo la mística franciscana y
radójico de que, mientras que Roma sia había adaptado una actitud mili- con el importante foco religioso de
había desempenado un papel funda- tante y combativa, que babía encon- la Lorena están pcrfectamente esta-
mental en la fonnulación y en la di- trado cauce adecuado a través det blecidas, y a ellas hay que vincular
fusión del espíritu y Ia iconografia arte de los primeros clasicistas y de la especial forma de iluminación de
del arte religioso, únicamente exis- Rubens, que supieron adaptar el sus cuadros religiosos que, sin em-
tiera en la ciudad, antes de 1. 644, una sentimiento heroico dei arte rena- bargo, como seiíala oportunamente
iglesia d ecorada con pinturas impor- centista a las nuevas necesidades. Francastel, no aparece u ocupa u n
tantes -la de los teatinos en San Weisbach situaba el heroísmo entre lugar sec:undario en sus obras de
Andrea dei/a Vai/e- hay que poner- los rasgos más distintivos dei con-
s lo en re]ación con las graves dificul- cepto barroco de lo religioso, y:_Ju.
.X tades de financiación que encontra- heroi~Q.~_çQm:.i_~rle__en__]a exp1:ésión.
.,,' ban las órdenes religiosas y con la _~@_ç~a_del .car<;iç_ter_t_rÍl1J1f~L d~Iª· .
existencia de una corte papal que _Jg.le.s1a, que va a uti lizar en su favor
acaparaba a los mejores artistas con todo i.m repertorio formal proceden-
sus encargos particulares. PQ.!: l o que te dei Renacimiento -las annadu-
.._:; ~e~Q.i:;~t!_ a . la primem cuestión háy · ras, los carros, el desnudo, ...- iden-
que sefíalar que el papel ideológico y tificable en obras como e! Quo vadis
·.;, Ja influencia de las órdenes se en- de Anibal Carra:ci, los San Sebastia-
.-·- '·~
con t~a.b:~,- sin ·~m.oa.rgQ, fri.uy por _en- nes, de Guida Reni y Orren te o en
·'· . :
·~ )-~,, '-~-~
cima de su poder econórpic9,_y que los Crislos de Rubens, y que en oca-
la fuerte competen.cia artística que siones, por ejemplo su San Jorge del
!ie entàoia entre ellas se debía_funda- Museo dei Prado, llegan a asimilar
men_fâ[frt~nt~.~(e~pTfiiü'<f<r..ivª}fçÍ;id completamente el héroe religioso ai
que ammaba a sus respectivos pro- .héroe profano. F. Zt ' RIMll.-\:-.: l:'.\·111.ú s 1fr/ hC'a/O .-1/onso
Rodríguez. Madrid. Academia de San
1ecfores;_g_l!~--~!i~.ffi_1J_Çhos Ǫ$.Q's~.~Jer­ Rubens se cncontraba vinculado Fernando.
c:ían· fcirtísimas presiones, algunas de a los jesuitas, para cu ya iglesia
las c uales van a tener consccuencias de Amberes realizó un ciclo impor- en formas lo más adecuadas posíbles
trascendentales, como es, por ejerp- tante, y, consecuentemente, su arte el sentído de lo sobrenatural» ; y en
plo, la ejercida sobre los oratorianos se avenía especialmente a represen- obras como el San Jerónimo .flage-
·p ara que encargaran a Rubens el tar las corrientes más activas de! ca- lado por los ángeles de Zu rbarán, el
cuadro de a ltar para la Chiesa Nuo~ tolicismo por su potencia narrativa Abrazo de San Francisco de Ribalta
11a, que tanta influencia iba a ejercer y su dinamismó~ que en E! matrimo- o e l Tránsito de San Isidoro de Roe-
en Ia formación de Bernini y de Cor- nio místico de Santa Catalin a, por Ias, los dos mundos, el terrena! y el
G_ L,\ T m ;R, .!oh ridiculi:ado por .rn 11111-
t~:ma . •2:'--~..D.J_g _g11e ..r,especta a la se- ejemplo, se introduce en una com- jer. Epinal. Musco de los Vosgos_ sob renatural de la visión , participan
gunda, que la nueva posición de la . posición tradicionalmente estática de una única realidad y una misma
Iglesia frente ai arte y la multiplici- como es la Sacra Conversación. Sin tema profano como E! tahur o la La consistencia física; los personajes ce-
-dad Ç_e_Jg~_ cen ti:9s-·d~ _~ric;argo_ van_a e mbargo, obras suyas como San buena ventura. Por otra parte, el na- lestiales pesan y se apoyan en el sue-
moffvar que el apoyo papal sea más Francisco ante el Cristo Crucificado, turalismo, que Ribalta y Roelas ha- lo igual que los humanos, de los que
moral qüe ~_conóniic~. y__que é_ste se excesivamente retóricas, sobre todo bían sabido adaptar a lo místico, se sólo se diferencian p o r el halo l umi-
240 241

'! '\

.•· .. ..·-·ir '

l f.......r~
; ~ ;- ·~~ =·~ .•.}
-, ' \,, "t .., ! ' .f t J.
.. --~ )

"" ~ ..
?:··
i~ ,.
i'
~ } ' .t' i' } •t ...t· ~-- .) lJ ;1, ..) 'i., ) ';J ~. .} '.:.,,,' ,.~ '.;:
'·
,\,,.•' ., ·~t"

·' ' 1:
\. 1- E. __ ) ~~ ·: ~ J t } ~ _} ~ .} r ~~? ~ .J \" _) rJ { -I~ r ~; e~; t~·\ 1i·-~~ ~~--5 t:_-~f rJ ( -~~ (-.--~~ (··-~ :r~~·~,.~~.J
nosó que les .rodea y desmateriaÜza .Murillo, ~u Virg~n de! Rosario 0 E! - ., \
su entom?; . . Angel de la Gua rda, de lgnaz Gü n- cepto mismo de san tidad; lQ§_ clasi- junto con G uercino había d esbanca-
La tensm.n esl?1ntual que todos es- ther. Así la Apoteosis de San /!(nacin. cistas trata n deobj etivarl9 y racio- do quince a.fios antes a tos clasicistas
tos a,rtistas .impn mcn a sus santos y a del padre Pozzo, o el Triunfo de San ri:all:iài!O. én fa medida de lo pos_ib le bolofieses- y de Cortona.
t ~aves de la cua l l~s_llevan a la asce- Hermenegildo, de Herrera e l Mozo, frente· ·a. Ia i rité:'P-1~1ª.ció.n . Cll!!!_ J_e_ç.il;ie En Roma el conílicto e ntre estas
SlS - 1os sr:~ J eronim_o de La Tour, -~ei'i_?.@n.Ja .preferencia ..por elegir en . e n-pêr sOn.ãfes-com9 !i~mmi •.Gmlli, posiciones dife rentes era el resu ltado
de Montam~~ o ~e- Ríb~ra- o a la las representaciones de. los santos el - Cortona OEõzz9·: f'ero esta oposi- de la vuelta ai esteticismo operado
contemplac1on v1swnana - los San ·momento de sü. apoteosis-âf sus de cíàn-nci.âescansa tanto sobre sus di- en la corte papal en época de Urba-
Franctsco de Zurbarán o de Ped:ro :tt._9.:J:i~ãjôs o al4~ ·s:~ inaljinq; aunq-u e ·~ versas ex periencias vitales de la reli- no VIII, sin que ello significara nece-
~e .Mena- es el ~esul~ado de ur_rn ac- 0_1en entrado el sigla xvm Tiépolo giosidad como sobre sus distin tos sariamente un relajamiento de la re-
tiv1dad, aunque mtenor, tan v.1olen- siga representando el Martirio de postulados artísticos: son los afias en ligiosidad oficial . .P<.izin.fls (:ltn í,s_sefia-
ta como la q u e realizan los santos y . Santa Agiieda en todo su horror. que se produce en la Academia de lábamos cómo para W ittkower los
_ Ç9n 1~ experien cia mística sucede San Lucas la p o lémica entre Sacchi ·a:nos-en-fõfüo. .aT53ff-süpónJiil1. ),lpa
a l~o ~areCido: Déj~ de cónsiderarse y Cortona y en los que Poussin, Sac- ~~l:i_E!:1!!!!-~T~.-P-[ra-i:~_-9efTiffci9_11 ..d~. u_
n
una d1ficil conquista interior .dd in- ·chi, Algardi y Duq uesnoy están pro- -~stilo prqpiamen_t(;:c;ornra.r.reformis-
ãi\ríduo para co.n vertirse en un don cediendo a una revisión de! Clasi cis- ta. tste nue vo esteticismo se tradu-
ài~}ri_9_ fil:~tU.ii:6;. ê.n. eC Sarr-Ántonio .clã cn una ·màybfºtõle rah"Cià :fun-me-
-ae Paêfúa, de Murillo, han desapare- . nor.cóntro·l en maTena.artlsticây.en
cido toda la tensión y la violenc;ia in- el abanêfon-õ çlel Jitil.ilarismQ que sç
terior de los visionarias de Zurbarán ..fi.al:i.@_=il!frii.l~sJQ__il_tm.cr..i_r .~ Six.to Y,
frente ai gozo de la contemplación, y c uyo . con_C(!P~s> .fu.nçj_9na_I d_el .?crt_e.
e l tenebrismo deja paso a un colori- se nãtifa. traducido .en una. pérdida
do más vivo, aunque sigue siendo la dei guSto y en un encargo .indis.c rí-
lu z quien represente la verosimilitud ·m:friado h â c ia los artistas sin consi-
de la experienda. La misma sensibi- ·crerãcfones -fre nte a sus. taientos res-
lidad aparece en e! San Antonio de ... pectivos. Con Paolo V había cmpe-
Padua o en e l San Francisco, de ---zado a -ceder ya este funcion al ismo
Van Dyck --que, siri embargo, en al mismo tiempo que vue!ve a apa-
una parte importante de sus com po- rece r ya un cierto gusto y una liber-
siciones religiosas mantiene la ten- tad de expresión artística que se tra-
sión narrativa de Rubens-, o en El duce tanto en la reacción a ntimanie-
éxtasis de Santa Teresa, de Bemini. rista de Caravaggi:o, los Carracci y
Sin embargo, en la propia Roma, Mademo como en la aparición de
J . Rtll ERA: La Magdalena. Madrid. Mu- frente a la representación retórica y un coleccionismo como e! practica-
seo del Prado. teatrnl de la visión que adepta Ber- do por Scipione Borghese. Pero no
nini, cuyo impacto emocional d e- es hasta el pontificado de Urbano
las mártires de Ru bens. Sin embar- pende en gran parte, co mo sucedia VIII cuando este gusto se consolida
go, paulatinamente, antê-fà ..Trl1.por-_- en Coctona o en Lanfranco, de la y cobra reali dad e l nu evo m-ito de
ta~ncia:· que -ãdqüiere lo patético Y - utilización dramática del ropaje, se R oma, la Roma Triw·n phans. q ue
sentimenal va cediendo la expresión · presenta una alternativa clasic ista viene a sustituir a las severidades
de lá ex:pedenêia religiosa coin o- un
en una obra como La vísi6n de San contrarrcformistas.
ejercicio difícil de heroísmo -=--ia · Romúaldo, de Andrea Sacchi, en la En el origen de esta ac titud se en-
Santa Ceei/ia, de Madein.0-:.- · de que toda emoci6n está perfectamen- ..ÇJJ~enfrªJ~ :. ne6_e_s.Úiad de afirmar..eL
austeridad -la Cena de San C~rlos te raciona lizadá. Estas dos trata- __p_g:s~jg i g_ _papal frente a los podero -
Borromeo, de Crespi- o de peniten- mientos diferentes de una misma sos estad os nacíonales ofreciendo
La risiú11 ele San Ron11wfdu.
A. S,\COll:
-una irn agen esplendorosa d e la ciu-
eia - la Magda/ena, de Gregorio realidad traslucen dos posiciones Roma. M useo Vaticano. -
Fernández- f.r::ef!tC auna r:_el~giosi- disti ntas -simbolizadas en la oposi- dad y fre nte a las tendencias disgre-
tjªcl má~ .4.!!LC:~ .~A .l~ -que hacen eclo- ción de! L onginos o la B eata Alber- mo, matizada por el colo rismo vene- _-g°ã,doras qÚe siguen su rgiendo en el
sión los temas sentimeri±ãles de las toni, captados ambos en momen- ciano, que se va a ímponer en la dé- seno de la prop ia Iglesia desa rrol!an-
~ue_y~s~q~:_y-º~~º11_e~ f;n_ Q~ras_ corno t os c ulm inantes, con la Santa Su - cada de los tre inta y sobre: t odo a -do ãCmáxfrno las posib il idades retó-
J.:.a Sagrada Familia del pajarito, de sana, de Duquesn oy- a nte el con- partir de l abánd ono temooral de -ncas dei arte; p~~on :,:>_$ enson tramós
Roma por parte de Lanfran-·::o ---que · ramoién-co-n éf desec- pu r a mente h ê-
242
24 3
 f \ . 1' ' ., ..J-,.
Ub.;J li... - \J,:,'Urv\ ->'
gon;isJa_Qe crear un arte refinado que te_ncif!. d.e_un_arte...purame1~te J)rofa- San lgnacio de Loyola incluía la Desde comienzos del sigla x vn se
.P!<?~()-~C~!1_e el l'l_mbie:nte ,!ldecua~_p a __P.:Q,Jp__que__t;:i.mpoc.o.resultaba y..a . no- meditación sobre la muerte como un produce en toda Europa una profun-
elemento importante cn sus Ejerci- da renovación de la iconografia fú-
G~~cif-q?~6fa~ª1*~' iJie}i,i;;~e-;;~~º~i· · ~i~9~~eeP ~Üc~irb!ÜÜ~Ür%~{-e~-efuif,~~~ cíos; Felipe II era un apasionado co- nebre. Desde cierto punto de vista,
~s enesfos anos cuando Bernini -producido declaraciones e n esta leccionista de relíquias.. ., pues ya a la iconografia r eligiosa tiene sus raí-
recibe sus primeros encargos impor- misma dirección, por ejemplo cuan- fin es del siglo XVJ una nueva menta- ces en lo qu e llamamos corrientes
tantes y pasa a dominar el panorama do el propio Urbano VIII sanciona- Jidadsobre el particular se estaba ex- emocióna les de la imagen rehg1osà
artístico de la ciudad con la protec- ba con un dístico el Apolo y Dafne, tendie ndo por toda Europa. J:J _R,,ey_ que ya se habian manifestaclQ~e_i"Iil,
ción de Urbano VIII-. de Bemini, que había sido fuertc- no sQ.lo atesoraba rarezas., libros o ãrifêí:1or cenfüi'iã:Un aspecto esen-
EI Tratatto dei/a Píttura e S eu/tu- mente criticado por su tema en algu- C:_uªd~~i,_sinó ..tambiéó reliqajas_y-ca- · cial de lo macabro, como es el auge
ra, uso ed abuso /oro (1652), com- nos círculos religiosos, o cuando el di,iy_ercs; pronto convirtió a El Esco- de la imagineria de Santos Entíerros
puesto por Pietro da Cortona y Ot- poeta Marino recordaba al censor de ·-ria/ en la principal reunión de r eli- y Cristos yacentes -que tedrán en
tonelli, es un perfecto reflejo de estas su Adone qu.e su calidad de princ:ipe quias dei or be católico, y una de s us Espana sus mejores manifestacio-
posiciones esteticistas. A pesar de su se debía encontrar por enc ima de la preocupaciones fundamentales que nes--- tiene ya abundantes ejem plos
" título esta obra se encuentra muy le- de sacerdote. Y por otra parte ésta guia ron la construcción de.I Monas- en e! siglo xvr. Pero cs a partir de los
jos de los intolerantes postulados de era también· realidad en el propio teria fue su destino como pante6n de primeros afi os dei XVII cuando las re-
un Gilio --qu.e sin embargo aún arte de Co1tona, que había celebra- la rama h ispánica de los Habsbur- presentaciones adquieren un carác-
mant enía vigentes en Espafia el do la Gloria de los Barberini en su go. Grandes procesiones recorrieron te r directo e inmedia to. Estos temas
Arte de la pintura, de Pacheco--, palacio familiar y que en la Galerfa Espana para traer los restos de Car- serán revitali zados en el mundo, a
pues al postular tres niveles distintos dei Pa/acio Pamphi/i había creado los V, Isabel de Portugal... que que- menudo alu cinante, de la s procesio-
en la fruición artística, di/etto sensi- para Inocencio X un ciclo alegórico daron definitivamente enterrados en nes y demás manifestaciones exte-
livo, diletto intellettuale y di/etto spi- mitológico inspirado en la leyenda E/ Escorial. Pero el reco pílador de riores de la idea de Ia rcligión con-
rituale. sus autores -uno de los cua- de Eneas altamente sofisticado en reliquias y cadáveres que fue Felipe trarreformista. De 1605 es una obra
les era teólogo- ~1ªª_j.!:J~rj_fi~nd? contraste con el lenguaje retórico y II encerrá estos restos en un m arco como el Cristo de El Pardo. de Gre-
la, _exis.t~riç~ª dt: unos vaJ9res. a1_:flsl!~- fácil que emplea para la decoración
cos independienlés de los conteni~ de los techos de Santa María ín Va-
_dos_:_~e_{~giosos _y, · por_ tanto, la exis- llícella.
-,~:
1c
:1~ -=
. ~ .

4
EL SENTIDO BARROCO D E LA MUER TE

G REt;oR ro F tR;-.;i.NOEZ: ( ·ri.1·111 muertu. Va lludolid. M u ~ eo de E~cu ltu ra .

.. Pocos temas tan e~pecífica:rnen.te parte de los elementos macabros t a n clacisista y majestuoso. Entre estos gorio Fcrnández, donde rn1 c1a una
barrocos como este de la muerte. EI queridos por el arte de fines de la dos polos se sitúa la d isy unti va de la serie iconográfica de cristos yacen-
sentido vital y exaltador de los ele- Edad Media, se perdió a fines dei si- cultura y e! arte barroco ante el tema tes, de tan gran auge en e l Barroco
mentos triunfales que había supues- glo x v1._Y ep _~L~ig_Lq_sig:uiente, las.ti- mo rtuorio: _lQ_1!.1E.CJ1,Í!.!:9.••Y ..?L ,H?tI.(i_t;/p _ espanol. .$e-ªQª11.Qo_na ahora el sen.ti-
t o la civilización del Renacimiento, ... l?iª_s, C<l.l11yera_s y_esqueletQs, y una i.. t\ ~r._f~~ ']/jl_f_. _!J'l_ªYe_$.(ÓJ.Í.CQ Y.Y. 9(? 1?111f .d e la do escenog ráfico que te-níari ias ani-
y que había producido una renova- nueva preocu pación por la mucrte, mucrte será n los pu.ntos. de vista deso ' 1nâdas-escenas y represeritaciories de
ción de la iconografia mortuoiia ,__ v!;!~!Ym <t: .h..~ç!fr:~~_u_ itpanción eri e! ·ª
"9-~~fo~ .<:üiiI~s· vámps trntar er. pro.~ Jí.ian- ae-- Jüii"i; ··para · concentrarse en
ra - réãlid"ad.. desnuda cter cúerpo de
m erced a la cual se suprimieron gran ..~.r:!<':_"'..~'...?J?~.9-·.... --~-~~-ma. .
244 245

,. ~: '";: . ,.
e ' ) V. , ( '! :. ~ .
' ~~ t (. \
" 1-: 1. ' j
.

'
, : ",, .. } ' ;t
-~· ~..

~":..~,./
;
~.
..,._ ·~) .~ "·:., -~ t
... ~
~ .. 1
t.: ..-- '
 \. ,. \, ...

Cristo muerto, de apariencia directa camados con su guadafia... La muer- te, y un homb re alborotado de veria concepción de la rnuerte en e! mu n-
Y acongojante, q ue no abandona en te no la conocéis, . y sois vosotros sale huyendo por la escalera... » . do católico.
obras como La Piedad, dei Museo mismos vuestra muerte. Tiene la Con Rembrandt, sin emba rgo, nos Junto a estos cuad ros de Rem-
de Vallado !id, donde, como h a di- cara d<: cada uno de vosotros, y to- encontramos ante una visión cientí- brandt hay q ue sefiala.r eI auge de un
ch<;> A ngu lo, es «más la soledad y Ia d os sois muertes de vosotros mis- fica dei tema dei cadáver q ue recoge gén ero que se expan dirá por Europa
9metud de la muerte lo que quiere m os. La ca lavera es e l m uerto y la una inspiración renacentista de o ri- durante el siglo xv r1. y que parece
interpretam. cara es la m u erte». gen leonardesco, impregnándolo dei h aber tenido en F rancia s u mejo r re-
La polifacética cu ltu ra dei Barro- .Per_o . l~ Tll.editac ión . ..accrca_de la presentación: ~.os..r,ef.ed.mo.s ai_~~
co ·p roduce, con e! elemento común <:;orpo reidad y mat e ria lidad dei c~~r­ de Ia va nita.L.Ji_e trata d e verdaderos
_ dê- u_!:la _~:é'.!Qtica ?et horror, infinidad po h umano inanimãi:fo"no es sólÕ OõaegõnêS,cuyo áspeéto hiciuietante
..d~_ i!!!ªgenes,_ qs;__la_ r.nucrte. EI terna pretexto 95! ,~ fl!.siones religiosas, sino -proviene dé la presencia de 1a·ca.ia:::.
del_ Santo Entierro sirve p:;Ú·a medi- ;~~a lmente laicas. Chasfr:l ha llama~ ·vera. P h:·Anés hã ·sertãfad.Õ--como-es:.
tac1ones de tono patético acerca de do l~ - atencióri.. ·a"ce rca de la impor- fasvan-itas de fines deCsiglo X:v1-.; dd
la humanidad de Cristo en pintores tanc1a de las láminas anatómicas X.._"-.!l_~Y..?!__
q_~~- en. _
ei ;>-;v 1 1 rd~sapan:ci;:n
como Rubens o Caravaggio y en es- científicas para explicar el auge de prác tic;!l,ID.~J1te-c:-....son Ja c_ornbiJ:rn-
cultores como Pedro Roldán, que lo representaciones de esqueleto en Ia~ ción de dos e lementos, uno a necdó-
tumbas y cuadros del Barroco. Entre ti co --e_l_ retr'ato y la natumleza
la razón y el horro r, estas láminas y muerta--:--c .Y .o.tro simbólicq -una
c1ertos cuad ros de Rembrandt sobre imªg~l}. d e i tiempo que pasa y de la
los que más ade lante nos exte~dere­ r:nuert~. -- L a._ p_[t;sencia dei cráneo
mos, ~on. .buena muestra.d e la. men- hace dei retratêfãe'viii'litã"S-un inter~­
~<tlicil!d_ barroca, escinçlida entre el mêâtário entre 7ã01êgol;là la y escê=·
n_;iç:,ii:ni.~n~o_ q~ una _i_ moderna
çle_é;l- y nliaeg_enero-:-fa. que el Se1fttêfo0e1_0
_~a<::_JO~a! _ c:Je Ja ciencia y un mun-d() _J'füj@:>i'.O,".:pfüY.'i:.e!!~~ ~M g_tl,~_nª-ª-"-'- de
__ _ç!onae lo patético es un elemento la inserción objetiva d ei cráneo ên
. m ás,_como he mos ~ isto en Quevedo Uií contexto cie- nâii.ii:ale:Za rr;·i:ierta;·
de Ia cotidianeidad. ' -d-e fõrrna qüe·se. hã- podído decir que
·- -§.iJi~.?úz · delesqzle!eto se usa du- «Tã.. 11a-iüralez.ã-- inueria p i:-odáma ia
muerte (fe la Ôatu râleza». . .
rante los ºslglos·-·xv·rr·:y xvm e n los
contextos más varia dos: desde las -. -- -- ~~E.~~~L.§.c;_n.timientº-· çató !içQ .E:!:: t.~
Lumbas"de Urbano Vllí y Alejandro la mu erte e n e! Barroco ins iste me-
Vll, d e Bemini, cn e! Vaticano, o la
de Stefano -Pallavicino, de O. Maz- Sep rilcru dl! lo s Duc/!lt'S di: B1.1e11111·is1a.
zuoli, en San Francesa a Ripa de Má laga. lg les ia de las Victorias.
Roma, insertas en un contexto' so-
lemne y majestuo~o, a frontispicios se nt ido de i h orror barroco. Las dos
de libras o cri ptas sepulcrales como ob ras q u e co me ntamos -La !ección
las de los Capuchinos d e Roma, o la de anatomfa dei doctor Tulp y L a
REMl!R>-\N DT: Lect:irin d e analomiri dd de los Co ndes de Buena vista en la lección de anawm ia dei doctor Dey-
Doctor Deyrnan. Amsterdam. Rijks- iglesia de la Vic1oria, de Málag~, don- man- co n memoran dos hechos rea-
museum. de la exageración d ei m otivo !lega les sucedidos en 1632 y 16 56 respec-
a lo grotesco. En 1612, e! conde de tivam ente; se trata de dos lecciones
representa en el altac mayor dei Gondoma r, cuando dispon e su e nte- públicas, y la segunda de las obras se
Hospital de la Caridad, de Sev.ílla rramicnto en la iglesia vallisole tana colocó en la Safa de Anatomía de la
_en un contexto de altos va"lores sim~ de San Benico e! Viejo, requie re d ei corporación q u irúrgica de Am ster-
STtlSKOl'Ff: ~ ·a11itas. Paris. Co le:<xión
bólicos _y _e sceriográ ficos.- -Por su p-ar~ - artista la siguie nte iconografia: «un dam, mostrando de esta m anem un S. pa rt icular.
_te. Q u evedo e n su Sueiio dP. la túm ulo donde estén puestos un as sentimiento laico exento de prej ui-
lv.f.uerte, resal tando la cotidíane idad y despojos, con los basto nes de gene- cios respecto al tema d el caôi.ver, a nos en estas ideas n a tum.listas y e n e l
omnipresencia del tema, dice: «Yo rales y otr as ins ig nias de dignidad es la vez que un a actitu d cientíiica, de ~âiSraYiêlãfüi-e fittr -OÕJ e C;~~··as:c@íL~"t­
n o veo seõas de Ia muerte porque a con su verso ... de s~r todo vanidad ... carácter mo derno, opuesta « !a sa- fü1:1"6fºqü~·effT6s-ãsp'ect&Ti.ê-:m.3i tic'ós
ella nos la pi.ntan unos huesos des- y un enticrro , y de él sale u na Muer- cra!i zación ó::! horro r qu e supon e la rrer·a·.s·ur;
tõ:A:ºrr\eaíô-c.o mino erifrê e l
2 46
., ,-\ !
,.,1 1
24 7
\ ,, . .. - · / \_
' ' // •.."f l .1 , ,,,,
~

/
/
 bodegón objetivo y el sentido de lo blerriática y jeroglífica de la realidad
espeluznante, e! Suefio de! caba- yverdadero bodegón de efilJ.ll.<ili<.t.o.s. teones de los Duques de Os una en s u
llero, de Pereda constituye una típi- · SímEolo del arrepentimiento de Mi- Colegiata y los de El Escorial-, pa-
ca rneditatio mortis barroca, que es guel de Mafiara, los cuadros de Leal sará a ser uno de los favoritos de!
una reílexión a_ç c1ca d_~ la fug~si9sã son Ia visualización de las palabras mundo prerromántico de la Inglate-
·1,
I'-...,,
'
.YVãn-íaa<lcfê hs ·Cõsas··1errenas. El
-
--- - ·--- --- -· -- --- -·- ---- - - ~ - de! fundador que, como sefialan An-
gulo y Brown, debieron inspirar al
pintor: «Mira bien una bóveda: en-
rra de -fines del siglo XVIII y princí-
pios del xrx.
Pero como decíamos al comien~
tra en ella con la consideración y . zo;· est6° güsfo por T9_~~a~~É/~-~ii.~-­
ponte a mirar tus padres y tu mujer, sê· nffsna-m õsfraiIQJí,'!n_pol!f?:cet.l: __
si la has perdido, o los amigos que êõ- se-ãcõmnaõa en el Barroco d~_ .
conocías, mira qué silencfo. No se . un' seiltido-frlünfãl;··mayestátic()".y
oye ruido, sólo el roer de las carco- sólémne de- fa müerie. Ahoi:~iJ.i.ás_ .
mas y gusanos tan solamente se per- ""que -·1rünÇi"_~ê.Ln'iiiillilli~iilo7ún.ebl'.e
~ cibe'. .. lY la mitra y la corona? Tam- ·a.aqtííe!,e uD,a, e~ç~ps.ioll.al importan7
•\' bién acá las dejarom>. Cia.··y aunque Fenelon o Saavedra
\~
. l
ANÓNIMO: Visila de la nwl!rte. Sevilla.
Va]ãrdo afírmen la vanidad de los
epitafios y de las tumbas de mármol,
Hospital de la Caridad. que perecen con e! transcurso de los
ai:ios, o, como sucede con las pirámi- O. L. BERNINI: Capi/la C ornarv. Dera/li!
tema hamletiano de la meditacián. des de Egipto, se ignore hoy quién d ei pa yimento. R o ma. San ta Ma ria de
liiifu la caJavera se ext1enâe cn el sl: las levantó, sus discursos se nos las Victorias.
glo XYJJ eR lavpü~~aFa-esfl&f\ok; Juse- muestran plenamente barrocos. En
pe Leonardo pinta -con destino a la última de las Empresas polllícas, plásticas durante los siglas XV!! y
u.n tapiz- a Carlos V ante una cala- de Fajardo, j unto a la senalada refle- xvm, en el tema se produce una evo-
vera, Murillo retrata a don Nicolás xión acerca de la fugacidad y fragíJi- lución desde una inicial sencillez y
Ormazarino portando otra, de la dad de la pompa mundana, no duda austeri<lad, a la gran pompa de las
misma manera como lo hace Alonso en reivindicar la legitimidad de la cortes dieciochescas. San Carlos Bo-
Cano en una impresionante imagcn manifestación exterior de las «lágri- rromeo sólo admitía como tumba en
de San Francisco de Borja. Y lo mis-
mo podríamos decir de algunas
j\1 •'>.. mas y dcmostraciones de tristeza>~ a las iglesias la sencilla lápida funera-
'I;'\ 1 " ,-_- la hora de la muerte de los reyes y ria r,ue «no excediera del pavimen-
obras de Georges de la Tour.
~icos
\ ·f1 poderosos; y, aunque no conviene to»;"'pero no sólo pronto estas !ápi-
Los ejemplos podrían multiplicar-
se, pero lo que ahora nos interesa re-
CPf'.1. p ···· obligar ai pueblo a costosas demos- das se cubrieron de relieves he-
, traciones de luto, «la pompa fune- ráldicos, sino que CJemp1os seiieros
calcar es·esta exaltación retórica de i i' ral, los mausoleos magníficos, ador- dei arte funerario, como las estatuas
ES LEAL: Pusrrimerius. Sevi lla. Hos-
/q _nada, que explica tantos aspectos v ,\LD pital de la Caridad. p }r· I.:.· ·~~·;;p.:; nadas de estatuas y bustos C?Stodsods,
r_ orantes de las [a,mil ias de, Cfados V y
del arte barroco. Es corriente, ade- , ._,._, no se deben juzgar por vanida e Felipe II cn E E scoria , ueron se-
más, que en las tumbas 'del sigla XVll Esta proposición de entrar bajo las ~ '.'l JP' los príncipes, sino por generosa pie- guídos en multitud de lugares y oca-
las inscripciones ·enfaticen este as- bóvedas de los cementeríos que ha-
pecto: en la d.e ' los Altieri, de Roma, ce Miguel de Manara y que escenifi-
W,;,.' ;''• ,
dad, que sefíala el ú ltimo fm de la
grandeza humana, y muestra, en la
siones.
Pero cuando se prescinde de toda
el sarcófago c;lel marido lleva la pala- ca Valdés Leal explica el gusto ba- / ( \. magnificiencia con que se veneran Y prctensión de sencillez y simplíci-
bra nihil y el de la mujer wnbra, y rroco por estas espacios subterrá- ~:· conservan sus cenizas, el respeto que dad y adviene la primera generación
en la de G. B. Gisleni, en Santa Ma- neos .y por las cripta s. En los siglos ~· se debe a la rnajestad, siendo los se- barroca es en el caso de Gian Lorenzo
ria dei Popolo, se dice: neque hic vi- XVII y XVIII la muerte no-·sÓÍO.. en-_ se - pulcros una historia muda de la des- Bernini, quien suminístra un nuevo
viis y neque illic mortuus. Los fama- cücrffra··e-n--er·êâmp·à--~õmo - lo ~ cendencia real». tipo triunfal de sepulcro en las tum-
sos cuadros de Valdés Leal en el -müésfrãff1õs"cüa:drô~fâé "Guêréibo-y -º~- ~stªJ!lª,1.1!;..!~~~l-Plica_~.1 re~C!.- b as d e Ur.b ano Vlll y AIe.1an
mencionado Hospital de la Caridad, · Póüssfü~ ·--es·-ª~·~rr;~~!i"-~~ ! _ e'%l~~of::..
.·• t . d ro VII
. _yaôo1riI~r~~ -del Barr9c;;çu10..~g1:;q;:P:Qf"' ·en el Vaticano . .se: tra_~ba _d~ ~nt~r_­
de Sevilla, ,son un resumen d.~ --~~ Sliüf'q uesênalia preferent!'._W.~~_t;_~t;;..i:i__ _ "lã)_<;_oriogn~.f!~ n.1açªbra, s1;i.g_J;ior las_.~ pretar ai t.nodo barroEo la .1de;a H de
~Ja cultura dtl.&.igl.o_.~Y!1: Jçu?~Çl(f_Q-:_~iiJ&-.iÇfffifl}i :i:~~Jª~ _ç_fi_p- ~Df~tiif!E~.P.9.ill.~U -~.~t;:ql!J_il!:i .f!:ll)~!".~~:.:. ~~1:1.~ntQ_fiw_ç rarlQ. __plai:i-te.a.iia
tnunfo dela mu_\:rt&__sobt~..1º§...~~-e-- tas. X el tema de la cripta, ya usuãr 1,
.,.ies_y)2.2r.}l cubnr.)-ªslfil.;;s.1.~-~-Çe .~~R.1- por M1g_u~I Angel en _la Cap~lla de
i-es y vanidades, representación ern- ·-cnel siglo xv1-recordemos los pan- t. / · aas e insciii;B;fü?."fies fú n ebres. Al igua l los Med1c1 , de Florencia, consistente
-----··-..... ·-··· -- .. -.
248
íf ~- - que en Jãs dém ás demostraciones en una estatua central de! dífunto,

'
i .. _,, t' '·
!:
<

'
"j ) .
.( ..
...
.~
. -~ f 1.
'\·....!'
r:,- .'
li-.-) l·~ . ·i-" (,)
•·• · ".:I
'i ..• /
/, ~
· -~ ·~
~
·.·. ,;.•
.
't ......u
249
 r.- ..
\ ..J t· .:~wr.> t'.J o f"1 <_; rC '<! f<t f)
'jiJ-·
t"'
enmarcada por dos figuras apoyadas tinúa con las representaciones tradi-
en el sarcófago. La meditación filo- cionales de fig11ras de los orantes y N·.~{_:.,• ~~~11:r~~711:~~~;~-~tifi~~~~nos inserias
•,l_l. .•_._:
el Zodíaco los caracteres de que usa
comúnmente la Astronomía ... . esta-
sófica y neoplatónica de Miguel An- yacentes, que sólo comienzan a de- -li _ A ello re~onde iguªJmente una ba Aquario. S igno en el que murió la
gel se sustituye ahora por una icono- saparecer a partir de i primer tercio. -íJ de-Tãs manlfestaciones favo ritas del corazón Reyna ... Sobre la Esfera estaba un
grafia y u n sentido visual y dinámico Desde entonces se difunde un tipo -~·• ârte·· barroco. Nos referíirios a las - inflamado, con a las, y le ro-
propio de! n uevo lenguaje. No es sólo yauti!izado con a nterioridad: la fi- ·;~ ·15\ ifr!':!~pasfí[tiebr_esy-a.-rã·s· ce~'i_iiioi'i"iq.s ­ deaba una serp ie nte, que se mo rdia
la aparición del esqueleto -;n·amba-s
füffibas;-n·i lã -presenCTâ-=en- sustifo- ctierúa
gura·r ecõstad a sobre tp1 codo, q ue
entre ª
sus mejore_s ejemplçis
N
"U
_7!e_._.e_=.~e_qt!((J..S ..d~ _rc:y~s Y.. _!Fª~9es_ p_er_: Ia extremídad». Como v emos, el
i! - sqn~Jes . En este genero de decora- sentido emblemático de i Barroco
.·c-iõli--de--fas ·mígúdángeTesê:as part~s . J_o ] franç~~e_s. Hacia-·mediados de si- ·Z' ···ciones efimeras encont ramos mez- encucntra en estas man ifcstaciones
aeraíã~_ _çl~ lãs'"âlêgorías âe 1(:1. C;;lrj~- glo, François Anguier esculpe la J~; clados los d os polos en tomo a los uno de sus mejores campos de apari-
aaêfila"Justicia: lo verdaderamente Tumba ele lvfontmorency con u n ~{ ~-' cuales hemos hecho gi rar la imagen ción. Los epitafios, q u e en un princi-
nuevo·-es"este senfido triunfal de- ia sentido dei clasícismo y de la medi- N barroca de la muerte. EI sentido so- pio só lo hab.í an sido indicadores de
miieiie qffe.ãfübas sej)ultiirã.S"Traslu--:::- da desconocido en el barroco roma- :i~'.f:{'. lemne no está ausente de estas pom- la iden tidad de l d ifunto o de una fór-
Çfüi_;~l' corifráste crómãtico entre fas no. E! tipo c ulminará con la Tumba t,:.'i pas funerarias, pero la idea de lo ma- mula pia dosa que in terpelaba a !
·figuras de las alegorías de color ela- de Richeliezi, obra de F. Girardon, ~.:~ cabra cons ~ituye un _elemento o~s,e - viandante, se convierten, en muchas
ro, frente ai sombrío de la figura de! existente en la iglesia de la Soborna, ~· sivo de la 1conograf1a y decorac1on ocasiones a partir del sigla xv1r. en
Papa, p roduce un efecto entre lo cer- que revela no só lo un sentido sereno f:; ;;. de las_ iglesias. En los funera!es de epitafios heroicos. ya que, para l:'l
cano y lo lejano sefialado por Witt- y reposado ante la presencia de !a «t~ ~ Conde, en 1678, esta tuas de esquele- men lalidad bélica y absol ut1sta de l
kower, quien también indica cómo muerte, sino también un específico ~: tos sostenían los cuadros de histo- Barroco, la salvación d ei alma no
cn la tumba de Ale_jandro VII Ber- juego barroco de puntos de vista ~'. ,í{' rias, y, entre el prodigioso cúmi:lo era incompatib le con la gloria mun-
nini subraya el contraste entre la fu- para percibir la obra. Pensada para h . de a~egorí_as dei catafalcC: de la rem_a dana y su manifestación eltterior.
gacidad de la vida a través de la su colocación en medio dei coro de ~' Mana Lu1sa, obra de Jose de C~um - Con todo hay que sena lar casos en
abrupta presencia de la muerte con la iglesia, la estatua ofrecía dos pun- I' , guera, destacan las representa~1ones que la monarquia absoluta prefirió,
el reloj de a rena y la impcrturbab le tos de vista distintos y privilegiados, f: de esq ueletos de 1a parte supenor. para la tumba, la discreción a la ma-
actitud dei Papa en oración. El mo- uno hacia e l altar y otro hac ia la en-
~.;r Con todo, en estas escenogrfías fü- jestad. Luís XIV no posee una tum-
~ ~~~~~.~~~~oºn;:M~~nd~]ti~~~::i~; bp~ne~fe~c. ~~~1l~rid1i~~~n~s~:~e:n~.s~
delo berninesco tuvo un e norme éxi- trada de la iglesia desde e! patio d e la
to y fue seguido con desigual y siem- Universidad.
pre menor fortuna en diversas t um-
bas papales de la misma basí li ca En general, puede decirse que las t f, .ro···-ue-predo"riiiriabaerariTos"je·i:oglí~-
9 - VI no se en tt:rra ron e n e! panteon '·
Ji:,:.i ·r.-· ----- ·· i::r -----fi - y
··· ale·g-ófías·ae tódõ esc'ur 1'a len''e, prel-1r1·endo t11mbas in-
vaticana, desde la de !nocencio XI, sõlíic:i-i:ines-bemi"ríescas y las france-
de Stefano Monnot, a las de Grego- sãs- conslifüyeii-la alfernativa s·o1em:: ~' -- t"f~';:·-~~M~;;1~sirier, . q ue dedicÓ--s-u · - dependien~es, en las que s u retrato
rio XIII, Inocencio XII o Bene- ne; umr en ·vifrsiói1 emocional y la - ~ --iicffv-Tdad !itera ria a codificar la cul- se pie rde cn medio de! sarcófago y
dicto XIII (obras, respectivame nte, de otra en versión clacisista, al predo- l1 tura emb'lemática dei Barroco, así lo las decornciones rococó. Confom1e
Rusconi, F.· della Valle y P. Bracci, "mTiiio'dê ló macabro en la iconog ra- ~· destaCÓ e n SU recopilació n titulada avanzÓ el sigla XV fll, la represên tà-
esta última en Santa María sopra füCfün-eraria de kiEi"s iglos xv11 y xvr11. l Des r!mbfén1es _fi111ébres. d onde nos ción esc'úllórü::.a_deL.difünto--seaban -
Minerva). Este grupo de tumbas · nehtro de ta versíón clásica, la
constituye sin duda el conjunto más Tumba de Guil!ermo el Taciturno
~:
[1. muestra
des e! reperto
de decorar· un trio de posiblida-
úmulo funerario díl- ~-a §d-~e__).--~~mS.~-e--sa·~a~-tl oi,t.n~IY.,.ea: p1'·a.º_--.·vr_e!.~z·- ._mq_l_a1~es s~e~1_1e~ní ~_
~l 11
_ .. - ..
representativo de i sentido triunfal (1614-22), en la Niewe Kerk, de ~, segú n -la ocasión, la persona o el lu- --iàti:Zãn. los elementos geométricos en
que e! Barroco adopta an te la muer- De[ft, responde a los propósitos celec fi.. g~r don de se desa rrollen las ceremo- la!co-iiogratlã -!úriebre, ):_1ª-pirámige
te: Jas estatuas ~.---Ea.PªLl:l.~11_Çfj::_ brativos de un héroe nacional y, ~, n1as. n9_ había .sido ~1bandonada d u-
::.._g_l}_\;. _
s:ienOõ se eievfi.n...so.hr..e_tl~.r.s;ól~_g_o como se ha dicho,$.U.!!m_a..Qu_e se~Jl~ ~: Las d escripcio nes y los grabados y rante el Renacim iento y e ! B_arro -
q ue con.llilli.Y.e_el._n1~or pede::;tal ?- s4 salza no es ahora su mortalic!a<l ni_su 1.: dibujos q ue nos han !legado de esta s - c:~--resürge Tnún fàn te co rno máxi-
glon_a y t_riun(~obr~~L_fieJ_Qu..Ç_,_eyi~ i_rirngf!~li~~d,- si_no, rn~-~ l:>Ten, su ce- - ~- so lemnes ceremonias nos ilustran rrio símbC.11ci dei mrsãfüCAsí sucede-
_t~.§.Q[p_g;ndido y ternei;:o.sn.,_.p<J.SJ:!Jl. lebridad.- ~'
·r,: · este 1mport
con a b unda nc1a - an te as- e-- n- -tum --bas- -c- -o m___o_ las dei Cardenal
PJlL!as_.rui,~-~~LO-~ - .de- _ Esta idea general preside y hace ~- pecto de la cu ltura de i Barroco. En Calcagnin i, en Sarzt'Andrea d_elle
muestran que ll'l,Jgksjª-ti--ª--.tÚJ..mfa<:}Q comprensible n o sólo la tumba de --t~ las exequias de Maria Luisa de Sa- Fraíre de Roma , obra de P. Bracc1 en
inctuso sobre la misma muerte. ;~ b oya, cuyo túmulo f'ue decorado por J 746, preludio a la célebre obra de
Guillerno e! Taciturno, sino la
-L.a -v1sión bemlilescã._JêTte-ma re- mayor parte d e la serie de tumbas -~- T. Ardemans. hab ía «una Esíe ra de Canóva para Maria Crist ina de Aus-
presenta, sin embargo, una excep- que venirnos comentando. En reali - .'~ cinco p ies ck- d íámetro, en ·"- cual, tria, que corresponde a una nue va
ción en la tónica genera l de la escul- dad , e incluso ante las tumbas de los ~- repa rtidos s't" círculos m 2·---1:os y me ntalidad y a una disti nt a manera
tura fune raria d el sigla xvr1, que con- Papas e n Roma, n os encontramos ~; n o máximos , seii.alados t arr. b1en en de conceb ir la mue rte.

250
~Ji
·~·
25 1
 5 Carlo~_fü:irrQ111eo_JLa,raqso de su.dió:. ~ __::).'._q_~_ªg:ii_í_l_~j_mport::1,n_ciª_q!J.e le
LA IGLESIA. ESCENARIO DEL MILAGRO cesíS"milanesa, pero reeditadas ocbo conceae a] al tar mavor lioeramente
·veces en --díSfinTãs-cfüdãdes-iiiHani;is eTévadosobre-él -res-f~;-"de-1~1_g_1êsiã,,-y
_de
°Y~QS ~!J_f.rinclit áD_~es finalizai:: el _ J?-".I~~~~-g_~-ª --9.!ii:"~-~~:§fa_~j_riÇi_~ntr~-=~<J.s
-Síglo XY!J, __constituyen el único in- _clifüreru~ part~~_<;l_e_lª _lilisma-, la
- -fol:if~__g~--ª-Pl!cªr __ lp!; _Q\'.<.Qr~!9_$ _ dei. utilización de ornamentos acoróeS
Concilio tridentino al c_a:i:npo con-: con rãarg-maa:a-ãetcuTtoyer r'eêna:
crefê) -deHfaHai:quitectg.r_a_religiosa, Y- zooee1emen1õs seculares y ~~'
súveraãaerõ alcance se puede medir sustítuidos pºorlOS tradici onales de
Un v1aJero inglés, de paso por durante los pontificados de Clemen- "poi'éomparaCiôri--córiº"los d qs ~rata.:· l a igles1a; esfos estaban Slen0orecu---
Roma en 1629,dejaba constariciaen te VIII y Pablo V se construyeron rutaóm
!'l:cl:oe~:n*êe_inl
'--_~te~m~~aned9e_fl--qauel: -lpe__Is_·ª1·an,tclaons_ - peradõsén obras como el De praeci-
su diario de la sorpresa que le pro- en Roma más iglesias que durante los - --~·---- ----- ---------- --- ·-!1L ___ __ _ _ pius urbis Romae sanctioribus basi-
ducía el interio r de una iglesia cató- dento cincuenta aiíos anteriores- a ' (Juaq_rºj~rlrJJJ Libri d'Architettura, licis (1570), de Panvinio, den tro dei
lica y su liturgia: «Wherein -habla - las que, por r eaccíón, daban una -~êf~Ç<itall~º {1544),_t::. I q'-!aWo !ib_ri movimiento histórico-ernd ito cató-
de la iglesia de los jesuitas- is inser- nueva valoración las destrucciones dell'architettura, de Palladio (1570). - lico dei que ya hemos tenido ocasión
ted ali possible inventions, to catch iconoclastas de los protestantes, am- ~líJ<!_ §LP.:dmi."ra,)a construcción dei d\'.!.hal:>lar.
mens affections, and to ravish their pliamente difundidas por relatos y edificj_Q reJigiºs.o. .erii,jijgo Yi11-cüladq- .ELsimholismo..de las formas geo~
understanding: as first, the glorious- grabados; frente a la desnuda blan- "toêfavía al decoro de la ciudad, y su,, métricas perfectas de raíz neoplató-
ness of their Altars, infinit number _ç~r~ - ª~- ~~§:-:t~_mp.fu~:_JÇís--~_at!)TICõs, ]Q.rmi1::J.:[tjio-qli_c a, _y enía da~a por 'JlJci'b_j"IilíÇ-~-C!{)~iJà ft?rm-ãde Ia--iglé~ --
of images, priestly omaments, and incluso lQS _e.spíritus más austeros una serie de relaciones proporciona- ~ilh_ _hab_í~_ quedado obsoleto por la
the divers actions they use in that -como San Carlos Borromeo, defien- J~_~jiÍE~-2.!~c_;~ .~n1,_~l. ~_t::gun_d9, que ~o.c:nj_dt_ra;~r-~r-e~Jot.erm _rji_aa,~imyªa;·se.m
p··-rºocpi1?c,n1_aaladmi:_ela__ --
service; besídes the most excellent ·aeri-lanqueza··ae süs iglesias cómO recurre_ tani.11e_n__a_ _JlD <L_g~ Q.metria \__, 11
and exquisite Musicke of the world, devócional y un justo -ün.--efonienfo ··ie@ji[çª,s9mo la denomina P:-ifa- fáforas senttmentales como ésta de
that surprises our eares. So that -nomeiiãJeflii presencia realde Çrj~--­ __ro_çc;:_hi, Ja ig_f~slá :es õojefode-üria- re- Comanini (1590) aplicada a las ven-
whatsoever can be imagined, to ex- -w~ünõ"dcdos aqgfilüfün~tarnenta­ flexión clasicista sobre là aplicaci 6n tanas del templo: «Quante volte io
press either Solemnitie, ar Devo- les que ~~Yªl!- i sg_§J~ll~-~=•- pese _a Q~rtipo·d~I_!t::~_P.lq_ c;l!:i*º a! edifi~fo m 'affiso con o sguardo nelle vostre
tion, is by them used». El lujo ·de la ·.9ue~_1U9~ ,primeros tiempos aJgµngs crístiano. Por el contrario, Borro- ferite: O finestre -soglio dire- dei
decoración, la abundancia de las sectores, sobre todo entre J9_s jesui- -rrieõ se--plantea el problema -úníêa- tempio di Salomone, piu larghe den-
imágenes, la belleza de los ornamen- .i:às, se opúsieran -ai 1ujo de las igle- ·men foºeii üfri"ninôs prácticO.~ 1' de de- tro che fuori; o piaghe deli a santissi-
tos sagrados, el brillo de las ceremo- slâs ii_oi-' éonsiderarlo contrario a sus ·c-o-io_;-no le interesa· laTiiserdón de-la ma carne dei mio Gesu, tutte d i fuo-
nias, la música .. se utilizaban con-. )d~~l~.Úl~'Jiõbré::?~- Tales el caso dei !glesia en--fa ciudad, salvo que de al- ri amorose, ma alto piuamorose di
junta y conscientemente en la iglesia general de esta orden que, conside- gúnâ manerà se en"c uentreº en posi- dentro, per la grandezza di quelTín-
para provocar, a través de la súspen- rando demasiado ostentosa la iglesia Cíõil-dõjTITnánte, y -sti--iireóêupación cendio onde ardeva quell'amorosis-
sión de las facultades racionales, una de la Compafüa en Amberes, prohi- ---~~ç_)_1Jsiva por el culto le lleva à si- simo petto! Scintille d'amore escono
adhesión emocional de los fieles por- bió su apertura y ordená a su arqui- tuar ai mismo nivel la arquitedura da voi solamente, ma tutte la fiam-
vía sensorial; y San Carlos Borro- tecto, otro jesuíta , abandonar la pro- ,·âe--ra iglesia· q ue los ornamentos li- ma ado pera le sue forze nel cuore».
m eo, en sus Instructiones Fabricae et fesión y recluirse en un mor1asterio_ )µij_~c-92::2 los que, fo:ciuso~ dedica Esta, unido a la preferencia por las
Supellectilis Eclesiaslicae (1577), Y es contra estos sectores contra los otro escrito, De Nitores et lvíundilia formas tradicionales y l a importan-
plantea el problema exactamente en que escribe Canisius que «los que Ecclesiarum- )' -ª-- Qejar de lado las _ eia concedida a las exigencias litúr-
estos términos. _ nos acusan de prodigalidad en el cuestioncs estilísticas, históricas y gicas, determina el abandono de las
A mediados dei sigla xv1 -como adorno de nuestras ig!esias semejan simbólicas de caracter abstracto. El plantas centrales. Se sabe, y el dato
seõala Serlio- el tema de la iglesia a Judas reprochando a Maria Mag- decoro de la iglesia lo vfncula a Ünã.. es sumamente significativo, que Ma-
había pasado a ocupar un lugar se- datena el que derramara perfumes âecor:ü~ión aâêct1ada de carácter fi- demo tuvo en cuenta en su proyecto
cundario, pero a partir de1 Concilio so bre la cabeza de Cristo». gü"rãtivo_e.icõiíográfico·-y-n-ü-nca- es- de convertir San Pedro del Vaticano
de Trento vuelve a convertirse de Sin emQ.a,rgQ, en este terreno de la __ ~friiÇiii[a_J _ ---recnãza;põr · ejemplo; ·e l en un edifício basilical la opinión de
nuevo eu un problema crucia l. E! a rquitectura rellgiosa las --directrices :;imbolismo de los órdenes que en el su maestro de cerernonias, que con-
ª:qI!1~.n~o_ de las prácticas de_votas---y - ofiCiàJes de Ia Tglesia éran todavía siglo XVll mantendrán entre otros sideraba poco aptas litúrgicamente
las ilece::;idades de las órdenes reli- _men9~ concretas ºque las relativas a fray Juan R1 zzi y fray Lorenzo de las iglesías de planta central._,Y-d!gn-
giosas produjeron una fuert_e.:_tj_elll_?-_n- la~ _é_!;rtes _ftg__l!_~~-ti vas, Cl!YO_s_JJ_elign:is San Nicolás-, ~-J!Dª-~liP.acizjiqªd y _ qy(! _~s~~.1e siguen con struycnfo',
dª- _çf~~jglesiasy COJ1Strucéiones re li- morales resultaban más evidentes. _tii~P9§.Í.fi§11 que _permitan _ ç:\!lebrar muestran, cõiTI'õen"Sant 'A ndrea al
gi°.~_a,s -Wittkower recuerda que Tãiliistrilêtwnes reclactadas por SarÍ ç!jgm_m&ot~ .. lm;__ç~r_~m~ni_as _litú:gi~ )J_üiriiiã7lC'üna !~_fiãenc1a a subrayar

~-, n o 'f;t?âl'í\)-U~~~Õo ,) o o o e.~?, ' ;

252
--,... -/~ - ,..... ,.
n
--t~ ·-b r· -~ ,:;'--"l! ~~·) ,,,--~·
_,:··

>- ~
/·'?:: ( -}.
f .J'
~
:~.~ .. .:~ t it
/' ·r.,
!,. ··:. ..~ ;
• --" -~ ···~ -;, \ ~ ;1;
t ~. 'ti
' "
 \,;

unu, djrección long;h<di,,:a l, ca~- de San Nic olas de l'vfa!â S trana, d e

g:WêJa en e ste caso por !a distrjbn: Praga; en ella la integración de las chin o en San Giuseppe, in siste n en longit ud ina l en un m i smo organis-
ción de las Cfil?illas, que no se corre- influencias italiana s con soluciones la in te rd epen d encia de ambos es pa- mo un itario era tambié n u n terna re-
ponden con el êje transvers al de la pro pias, como 1a disposición d e las cios y e n la s ubo rdin a~ión . d e s;.i curren te d urante e! s.i glo XV! ll en la
elipse -cuyo desarrollo se encuen- pilastras en diago n al con respecto a efecto c entra liz ado a la d irecc10n ah- arquitectu ra rel igi osa cen trnurop~a;
tra contrarrestado por la presencia la nave, contribuyen a la creación de dad axia l d e la iglesia . La ut1li z ac ión aparec e con una in te n sid ad especial
dei muro-, por los efectos lumíni- un nuevo sentido espacial donde se de unidad es ce n tral izadas comb ina- e n la obra de Ba ltasar Nauman n,
cos y por e! sitio destinado al altar. integran las dis tintas células en un das ofre cía grandes p osib i!id ades es- que en los proye ctos. par~ la Hofk ir-
La colocación dei altar en un extre- único ambiente unitario y en c ons- che de V iena y en la 1glesia de N e res-
mo de la iglesia y no ya en e! centro tante movimiento. he im introdu ce a m itad d e la nave
de Ia misma --en el caso d e las de En las iglesias centralizadas esta un cuerpo elípti co dom inante sob re
planta central- o debajo de la cúpula, inchnación determina el cambio de los otros t ramas menor es de la nave
se convierte en un procedirniento las plantas circulares renacentistas ún ica. y que .en e l santu ario de
normal, motivado por convcniencías por las elípticas, y de hecho, las igle- l/ier::enheiligen lo refue rza. pese a l
del culto y ai que se encuentran po, sias circulares, aunque Cortona sen t ido longitudina l ma rcado po r e!
cas excepciones, aunque haya entre plantea Ia inclusión dei círculo y e! a ltar princ ipal e n u n extremo de la
eilas una tan importante como la cuadrado en su primer proyecto nave, por la i n c lusíó n en su cent ro
propia basílica de San Pedro; pero para SS. Luca e Martin a de l 623, de ot ro gra n altar sobre el lugar don -
aun en este caso el altar se encuentra no reaparecen hasta la segunda mi- de ap areciero n los ca to rce . sant os.
ligeramente descentrado respecto al tad del siglo con Santa /'vfaria d ei/a Prco cupacíones anál~gas existe;i e n
crucero indicando así una cierta di- Asunzione, de Bernini, y los proyec- la pla nta de sa n tuario~ de ~·Vies Y
reccionalidad. tos de Carlo Fontana para una igle- d e Steinhausen de D. Z 1m merm a nn,
La inclinación hacia la longitudi- · sía martirial en el interior dei Coii- v en las iglesi as de Oie n tze n ho fer.
nalídad se traduce en las iglesias ba- seo y para el Cof!egium Regium de - Las ref1exi one s sob re la p la n ta
silicales en la importancia que ad- los jesuítas en Loyola. L.;;i§jglesias ce nt ra li z a da que encontra m os a
quiere la nave sobre Ias estructuras elípticas, normalmente en la tradi:·-
secundarias y e! fuerte movimiento 'Cion d"e 'Vignola, apa_te~~p__ c)i'j~_ijta-:_
progresivo hacia e[ altar que se pro- --das según su. eje mayor,. R~(Q_C.asi
duce gracias a las circulaciones peri- nüffcã--·exenTãS,~siifo fosertas en un ,.i ,

féricas de deambulatorios, gale- 6rganis_ifi.ã~fec{~ngff~r-~i)ffi.0·1a:~~g:!~~ .·.:~-~~:-· ..;,...'

...,. ....•.. ,
rías .. ., mediante secuencias rítmicas -sia de Nuestra Seiiora de tos Desam - e. R ,\1 :--:A L D I: Slillla Jf<lria I li ( 'u111pi1cfli.
de los muros de la nave --en !as ig le- ·jJái;a dos. -a~·Valenclà, o- ia.~· Bi'r- Roma .
sías derivadas dei Gesú o en Ias igle- nardas, de Alcalá de Henares, a pro-
sias de cajón andaluzas -, a través pósito de la cua l P. Frank ] sena la cenográficas y füe em pleada, tam -
de recursos purame nte e scen ográfi- cómo la existencia p or enci ma de las bién en otros lu gares ele la Pemnsula
cos -las b a mba linas de columnas capillas !a terale s d e una ga lería qu e - por Lo nghen a en Santa lvfo ria de-
que introdu ce Raina ldi en S a n ta rod ea to do el pe rím e tro de la ig lesia íía Saltite y por Rai naldi en Sanw
!>faria in Campitetti; la un ida d p u- y se a bre a la na ve a través de balco - María in Camp i rf!i/i- y fuera d.e
ramente visua l q u e cre a Lo n ghen a nes su ponc un moví m ien t o pe rí fér i- Ita li a, co mo por ej emplo cn la capt -
en S ama Af aria del!a Sa lute o Ia s c oqu e env uelve el nú c le o d e la ig le- !la de San Isidro . en la iglesía de S an
p a nta!las lumino sa s de Borrominí sia , con trarresta la fu e rza rndical del Andrés de Madrid , a un que en este
e n Sa n Juan de L etrá n- o p or me - cspaci o c en trali,z ada y se repite en e J caso se' trate m ás de un cama rín que
di o de te rrsiones espaciales - las !intemón de la cú p ula . de una iglesia propiamente dicba .
e li pses de Bo rtomini y Bemini, !os U n se n tido sem ejante tiene e! Otros inte ntos d i ferentes de corr:b 1-
espacios p ul santes d e G u arini o los cambio que exp e rimen ta e n M ilán n ar· la p la nta central co'n la long itu -
de los arq uitectos bohe mios. E n Bo- la tradici ón bra m a ntesca de incor- din a l los consti tuyen igles ia s corno
hem ía los g ra n des re p rese n tant es po ra r d os di sefio s centralizados, h o- la de la Sorbona o Notre Dame
del gu a ri nismo inte rn acional so n la m ogén eos, pe ro de d iferente ta ma- d'Ha nswyck. en Ma linas, ci_ue in-
familía de los D i entze nh o fer, siendo fio, p ara la construc ció n de iglesias. c! u ye n a mit;Jcl de la na vc, .:esbo r -
su pun t o c ulmin a nte la figu ra de K i- Lorenzo Bi n ago , en S an Alessandro, dando íncli.I:;o su anchu ra, 1. :;·: gran
lian Jgnacio, q u e t e rm ina la ig lesia y sobre todo Fran cesc o Ma r ia Ric- elemento ce;;tra l cup u lado . La idea D. L o ;-;u 11E:-<,;: Lu S a/1111:. V e n ec ia (seg ún
d e combi na r [a p lanta centr?. i con la Wít tkower).
254
255
 del Gestl; en Roma se repite en San- portancia de la confesión y del ser- la necesídad de conseguir las mejo-
ta Andrea de/la Vai/e y Santa Maria món trae consigo que e) espacio exi- res condiciones acústicas y visua les,
defla Vittoria, E. Martellange la di- ja la constante presencia de sacerdo- dada la ímportancia de lo gestual.
funde en Francia y en Espaiia la uti- . tes y fieles . La misa puede ser leida La Eucaristía era uno de los p un-
lizan Gómez de Mora en la Clerecía sin la asistencia de fieles, mientras tos del dogma más controvertidos
y el hermano Bautista en las iglesias que la clara necesidad de la confe- por los protestantes y en cu ya defen-
de la Compaiiía de Toledo y Ma- sión, la eucaristia y e] sermón desta- sa insistió más decididamente la
drid, y sin que esta quiera decir que can aquella interrclación entre e! Iglesia católica, produciendo una in-
fuera un tipo de planta privativo de Dios que mora en la casa y la multi- cidencia sobre la estructu ra de la
los jesuítas -lo emplea ta mbién, tud secular, que con fie re al espacio Iglesia y la liturgia tan importante
por cjemplo, Luís Ortega en la igle- ~u doble sentido espiritual. En lugar como la que habia tenido s ob re la
sia de .la .M agda /ena, de Granada- dei monólogo aparece el diálogo, y iconografia religiosa. CQn:vertido en
G. L. BERNINI: /glesia de la Aszmción. en vez dei r eservado ideal platónico
Arice ia. ni su único modelo. A partir dei. o_bjeto Q~Jd!1 culto particu lar la j;õSí:
Concilio de Trento «la iglesia --es- aparece · e! Dios misericordioso, a l c ión -yJa ex.P"9Ii.~iõ1:E:: dei ·santrst-
principies de siglo, y antes, en el cribe P . Frankl, resumiendo bri- que p ode mos comprender mediante ".1_º s~c.~e111_i:;nt9....§~J1_<!_~e rriás ..ê\ iidiffi::-
norte de Jtalia y en Espafia, no se el rezo y una forma de vida cristiana. ~e P.Pr la ~~is_t.e.rn;:.i.a d~..U.fia n-6nna11=
producen en Roma casi hasta me- !::!ada interrum PJ! :iª la relación de va precisa -establecida en cõfitillô"S
diados dei siglo XVII -salvo el pri- Dios con la humat:iidad,.. y la igl~1a· _rfrovq1·~iâJe·s_·:x-~f.e·c-õ&~ªã:.<fo-rn.s-rn_s-
mer proyecto de Cortona para la t1ene como ob1eto ~~isto 1ru cc wnes de San Carlos Bófró"-
iglesia de SS. Lucca e Martina-: su e_s.çenario donde se IJ!aliza..esª_ço.mJJ:-. me·o=-: Yra·ap·ariê ión de capillâs es·~
segundo proyecto para dicha iglesia nicación entre Dias y los hombres. P~c:i~!~~ f!e_âícadas a: êT; ·asisiféede'en
es de l 635, los de Borromini para Tal finalíãaan õ- se-cômplefa 'en.e!° lãs consagracfasen-cãda una d e las
San Car!ino y Sant 'Ivo son de 163 8 c.ulto a un perfecto Ser Supremo, s ie te Basílicas Mayores de Roma,
y 1642, el de Rainaldi para Santa smo que se basa en la idea de que entre las q u e adqu iere una gran sig-
Agnese de 1652, los de Bernini para este Ser exige de los hombres un de - nificación la de San Juan de Lelrán ,
Santo Tomaso dí Vil!anova en Cas- tem1inado comportamiento, a cam- no sólo por la po pularidad d e su d e-
telgandolfo y Sant'Andrea ai Quiri- bio dei cual les redimirá de sus peca- voción, sino por la inlluencia que
nale son de 1658 y cl de La Asun - dos.» p udo ejercer sobre Bemin i o Borro -
ción de A r iccia de 1662, y los de Todo ello condiciona profunda- min i en la idea de algu nos de sus al -
Fonta.na, ya seiialados, son casi de fi- mente la estrnctura de la iglesia. La tares.
nales de sigla. Y esta insistencía so- irnportancia dei sacramen to de la l;:s.@~ __ç_ªpill~...§:?~@1!!ental es, si-
bre Ia planta central, que, salvo en penitencia dete nnina la sustitución
de }os antiguos confesonarios portá-
~uªº-ªll. ai margen de la cTrCüTaC!on
Borromini, se encuentra vinculada de la lglesia, en algu iios casoscomo-
de alguna manera a una vuclta al tiles por estructürasfijas ~a-fas""•qüe erl"SevlTJã:"-tvréXíêO-oGran aaa·s·e
ideal dei templo, es, para G. C. Ar- êíeãica un -capitulo TanCarlos Bo-
gan, uno de los elementos más signi- r~omeo- que ocupan un lugar pre-
ficativos de! clasicismo barroco. ciso dentro dei templo y constituyen
Pero en casi todos los ejemplos se1ia.:' un objeto ornamental. Lo mismo su-
lados se trata, además, de iglesias de cede con la predicacíón, y la impor-
pequeno tarnaiio y oratorios para un t!;lncia, ~_l~_la_d_~fesona­
público bastante reducido, que no ~ue adg u1eren._pur_..ei~~-:=_eri
aparecen hasta que ha sido satisfe- . osaíses !J'.lios__çfilQ_)ico~.192..J?.)ll.J:ii­
cha en las décadas anteriores· Ia ne- tos, convertidos en máquinas gi.aan-
cesidad de grandes templos para las ~scas. Ha sido sobradamenfê-s enà-
grandes ceremonias religiosas masi- F. M. R1en11~0, San Gh1.wppe. Milán (se- lado e! caracter de sala, por Ia circu-
vas y para las necesidades de las gún Wittkower). lación independiente de las capillas
principales órdenes religosas. laterales, de las iglesias jesuítas, entre
En cstos casos el modelo que al- llantemente la cuestión- es un es- los que la predicación tuvo una im-
canzó mayor éxito, por su especial pacio para misas, confesiones y ser- portancia excepcional, y esta pre fe-
adecuación a las necesidades litúrgi- mones. También aqui están coordi- rencia por los espacios unítarios se F. B.11 11s1 ·\ . S u 11 /1 1drri t'I f~<' ol. .\·1aú riJ
cas contrarreformistas, fue la planta nadas las intenciones, pero la im- encucntra en estrecha re lación con (!;cg ún Sch u bert).

256 . /
-- 257
-~
-
l f
.,, { 1: ,,<' ") 1:·~ ,. ~·
1 ( ); \ .. } ~·
"\
; _; e·} v-· "'t,
-•.. >. t .J ( .
~
,.
\. J
; •' -~-
t, ..} ~
).~
p
-· · . .
~:. .) ·L. J t ) ·: ) 6'.)·!\,, :ç) t) (J :.J () t J ()~'?:,.rf{:f/ffJ ( .i ~~1't:t\} ( _,} t..t ()
' .l j; ). F.- 1.
 \ .)

convirtieron en yerdaderas iglesias sagrarias y capillas sacramentales-- y e! triunfo de la Eucaristia. De la Valdés Leal y las seis Obras de tvfíse-
· independientes ane ·as a las catedra- frente a la estructura. habitual dei re· misma manera, en el interior de la ricordia de Murillo, dispuestas a lo
es respectivas, y en otros generaron tablo, pero se incorpora a éstos en iglesia se visu aliza esta presencia la rgo de la nave, adquieren todo su
en Espafi.a una estructura ongmal: el los retablos eucarísticos como el de real d e Cristo en la Sagrada Forma: sentido en el grupo esculpido por
camarln. Los carnarines fueron en la iglesia granadina· de San Justo y · el Trarysparente de Narciso Tomé Roldán e n el re tablo, el Enterra-
su ongen una estructura anejã ai r~ Pastor. c uya estructura giratoria en la Catedral de T oledo se cons- miento de Cristo, la séotima de di·
_Tablo~facjfü~~ la prác:t1Cli.:l[~-:I~ p ermi te introducir variaciones en truye en fun ción del sagraria -una chas obras y el fin primordial de
comunión ôTa ctrculãC!ón de lo e- él adap tán dose a diferentes necesi- escalera oculta per mite acceder has- aque!la hermandad. El retab lo espa-
es en acr.am.entQ.,__gy_ç_~.Qâ­ dades litú rgicas, o el.de José Beni- H~5 ta él- para indicar, en la girola, Ia nol -de madera do rada a pesar de
-ren.onnente se convh:tJeron en el. lu-
~~~~Í~~\~:a~l ys~~c~~~i:~1~n1:~~~~
to Churriguera en San Esteban. En algunos intentos como el de Alonso
·gã[ctõnde ~cibían..un _Çulto-I~2~~1~l ellos toda la máquina destaca y mag- Hf Matías a principos de s iglo para in-
1a Sagrada Forma o determmadãs
imágenes o reliquias. Los camarines
nifica el tabernáculo. La liturgia y la
pintura habían tratado en la medida ~~~\ ~~~p~:~~~ :H~ ~s~~~~~ t~~b~~~ troducir mármoles y jaspes de colo-
res- mantu vo durante la prirnera
constituyen un lugar especial, sepa-
rado fisica y fo mínicamente de· la
nave pero visiblo' desde ella, con una
decoración particularmente rica y
de lo posible de visualizar el miste-
rio de la Eucaristia; la primera con
la elevación d e las especies sagradas
o la importancia concedida a cele-
1·
~.'"'.·. · ·
;,~r~:~~!:l,~·1.:1~,~=:~~i!01~~!;
caristía, enfatizando su presencia
una distribució n especial interna in- braciones como las Cuarentas Horas ·I;i mediante su superior altura, su espe-
d ependiente, en función de su am- y la pro cesión de[ Corpus, y la se- :~: : eia! caracterización decorativa y !u-

~n1~~f~f~~~n~~!~i~11~ ~~;:;"~
biente principal. Kubler los divide gunda con su i nsistencia en la repre-
en dos grandes categorías según se sentación de los temas de la Ultima
encuentren cnmascarados o no en Cena, la consagración , la comunión ·1r.t.i
la estructu ra exterior de la ig!esia, y .y J::t
altar trasciende al carácter de
sefi.ala como p recedentes -en tanto " mero lugar de culto que lla..Díá veni~
q ue sentido espacial- los Sagrarias ~~ crõ o cupanaõriasta este rr1om~rito
de la Catedral de Toledo y dei M o- r ·para eon~_~se ~n -el Íugar _.illL!a
nasterio de Guadalupe, obra de Ni- f.: ...- . ma01festac1on de lo santo y en don-
colás de Vergara e l Joven , formados l·, i:.J_, -ae·seprõdüêe er·encuefüro- dcrarma
por distintas cámaras unidas y «Si- •. t'f ;Y' ·.i~i?.I~J!!.vírífôaã.Tle-acu~!ª°. .':: ~El .!_~~
(.'\iV'
tuadas en un área distinta, caracteri- !:. no rmas dê·--ê-õfü -oftãfüTenfo narro-
zada por ejes rotos y discontinuas )' f1 .~ cãs·:·1ã=:_Ç!~!iili>iiºº~-rã-<lec~:;-rã ci ó o de 1
unidades espaciales». Entre los
ejemplos más notables de este tipo
f f::, _jltªL~-~-~-
i;
~~..d~U.~-~!-sensi~IE-
mente este acontec1m 1ento espin-
de sagrarias camarines hay que se-
i'íalar los de Francisco Hurtado Iz-
i
~'
I~]I9f~~~~-q.~e ~~ i;Ilpacfo ~-9,U~
vo se prouµJera a traves de un tJus1Q.-
quierdo para las Cartujas de Grana- ~ 1_D.i~!.l.1.Q .9P-tü;:_o_....En este sentido se pro-
da y del Pau/ar, ambos de planta tf d uce una evolución dei altar hacia
N. Tu~i.'t·.:.· ºf'i'i111., 11<1n·111•·. T..:i lcLio. Ca1.:-
central y co n el gran altar baldaqui- 11 fórmu las d e mayor impacto esceno- dra l. · ··
no en el media, como es habitual en ~- gráfico que se traducen en los reta-
las capí!las sacramen tales, sean o no
camarines.
l
~
blos espaiioles, por ej ernplo, en un a
hi pertrofia d e los motivos decorati-
m itad larga de! xv1 1, sobre lodo en
los tal!eres caste llanos, una o rgani-
\, . El altar ~a{daquino. d~ pro~eden- f vos y arquitectónicos y en los italia- zación arquitectónica cn registros
. eia paleocnsttana, rnuy d1fund1do en ~ nos en la sustitu ción de las pa las de superpuestos continuando las tradi -
Italia y Francia a partir de los ~ altar por estructuras mucho más ciones dei siglo anterio r , m ien tras
proyectos de Bem ini para San Pe- ~ .complejas como Jas de Bernin i, que en A nda lucía obr«·; como e l re-
dro y p ara el Val-de-Grâce. en Es{:)a- f Lo ngh i o el padre Pozzo. tablo rnayo r de la cated ral de Córdo-
na resulta excepcional --salvo en f En e! retablo se concentra el men- ba deri va:n de tos tratados ital ianos
Andalucía, donde, a imitación dei F saje más impo rtante iconogr~fica y de arquitect ura, que circulaban
de Siloe, encontramos los de Mohe- i, doctrinalment c d el i n terior <e la ab undantamen te y de k.:; que encon-
dano, e l de la iglesia de Sanw Do-
mingo, en Granada, y los de tantos
.\Jo11~1.1·1aiu d <! G11wlaft1p('. Secdim de(
camarít: (según Kubler).
l·l! iglesia; asi, e_n el Hospital qe
lo ,Cari-
dad, de Sev1lla , las Poscnme•·ws de
tra m os un reílcjo en el ál bum de di-
bujos a rq ui rectónicos d,• D. Z.

258 259
f:
 Sin embargo, a partir de la segun- a.i::gJJLte.c tóniGG-,fiá-n.doles....lllla... ~
d a mitad dei sigla la estructura de ·êialidad ___p_rn_pia;: y este ejemplo es
los retablos se empezaba a ver pro- ·fundamental para Bernini, que lo
fundamente modificada ai aumentar aplica sistemáticamente en sus com-
progresivamente el interés por ellos posiciones. Frente a la unidad lu mf-
en tanto que cstructuras arqu itectó- níca de la Iglesia renacentista, Jos ar-
nicas, desbordando con mucho su gyitectos barrocos º"onen unâUWT-
condidón de meros marcos para la zaciónftagmentada y controlada de
distribución de una serie de escenas lêi luz, cuyos precedentes podían en-
narrativas de alto valo r doctrinal y ·contrãr en la antigüedad clásica
cuya Iectura se veía facilitada la por - las edículas dei Panteón- y en al-
organización arquitectónica. En este gun as pequenas capillas -la de
sentido son importantes Alonso Sant 'Andrea in Via Flaminia- de
Cano y Bernardo Simó n P ineda, que Vignola, y que se hallaba en relación
en el Hospital de la Caridad de Sevi- muy estrecba con el revivalismo
lla crea un nuevo tipo de retablo es- con trarreformista de la teología de la
cenográfico de gran importancia. El luz. La luz que ilumina al San Fran- Rewhlo de la Capi!la dei Sogrario de la
ex.traordinario desarrollo que, ya en cisco en la capilla Raimondi y a la iglesia d e San Miguel. Jerez de la
el siglo xvu1, adquieren - incluso Santa Teresa en la capilla Cornaro Frontera.
por encima de los temas iconográfi - es un com ponente sustancial dei al-
cos- los e lementos arquitectónicos tar y n o es otra i:osa que la ma teria li- ras no sólo gozan de una indepen-
dei retablo en Churriguera, Casas zación de la luz divina. Pero las figu- dencia lumínica sino espacial, garan-
Novoa, Figueroa o Cayetano Costa, tízada por la edícula ai grupo dei éx-
hacen que sean éstos, por la desm a- tasis de Santa Teresa que en Sant '- .
te rial ización q ue producen el dora- .·lndrea al Quirinale se amplia a toda
do y la complejidad de su estrnctu ra la capí lla dei altar. ais lada comple-
y decoración , quienes provoquen el tamente de la nave al dcsarrollar la
mayor imt'acto emocional sobre el idea pa lladiana de la mampara de
fie l, y que en obras como e l altar colum nas.
mayor d e San Martín Pinar/o o e! El alta r es e l foco de máximo in te-
retablo de San Esteban en Salaman- rés ~ e! (ugar-prefüõenaonde- se
ca .la sensación que prevalezca ,o;ea la p rouce el mílagro, pero todo el in-
de aparición y milagro. tenor Clelaigles1a ênsuconjunto
Esta imagen misteriosa de lo divi- pãffiCij5ãOe su caracter excepCTõnal.-
no es lo que en todas partes se pre- ~l de la igleili!~...9Q!Ull..5..Ji!.!.~~§~jl!1ji.:."
ten de crear en torno ai altar, y en gen~~dros~~un espacio_çlidJk-
ello, aunque los recursos sean dife- ·nco, pero es también u!.l..em.c>;S:i.Q...§ª-
ren tes, es la ilusión luminosa la que, &.m.ê!§:Aunque en la ti'crra y accesi-
como en la pintura, juega un papel .ble al fiel, es distinto de aquer olro es-
fundamental; y la impresión que pacio, secular, en el q ue transcu rre
produce e! San. Jorge de la iglesia de la vida, como distinto es el tiempo
~Veltemburg es análoga a la que ori- sagrado, sometido no al ritmo de las
ginan los camarincs espanoles o los estaciones, sino ai de la liturgia, y se
a ltares de Bernini. encuentra separado emocional y fí-
. C.ort..QP!!,.•h.ª\:,fa sido el primero en sicamente de é! por las máqu inas y
introducir en. efãTiãrma)'Ol"de·Ban- · · ·· · .\ foclelo ele Rt•whlo dei _.1//>11111 1fr Di/111iu.1· los desfondados ilusionistas que le
_Çiiovanni dei Fiorentini un can:bi.o.. de D. z. convicrten en el escenario de la apa-
, fundamental, en e! que Brandi ve · rición , por la índole de las ceremo-
--úna tempr~ii_i apliêàcfón dél sistema:J~s lqmiJJosas.dife.t..<:_ntes para el reta- nias que en é l se desarro llan, por la
_p?,ra.tá.ctica que.caracterizasu a.rq.ui- .. bl9 _ Y..1>.ª''.ª.-~Lª-lt.fü·...ci:U.~.~pémiífen~fo" 13. s 1 ~1u:-. Pl>;EDA: /?t-1t1/l/(I eh•/ J1"sp11al 1lc luminosidad especial q ue le confie-
_tect ura posterior: el uso de dos fuen- · · ·aepe.n~~.7~.'.. a lf!:~ --~&11~~- 9~!...!l?_ªrc.o la Caric/atl. Sev illa. ren los bri llos de los ;etablos, la luz
260 261
·· 1.

C.)
....
j
.. ~. :: \ ~:
,.. (
) .. <.:;...,! ~
•'
'
;,:.. .ft "<:
>. ':><
. ,~
.~
} ... j' ~ '.~
 "··......
-·'.._ ( ......
.~~ '~
.~:õ"~j ·~
""-....." ( __ ;: ~iº r.i C) f) r:; r:; r·f e• e··~ r·1 J'-·~ o
de las velas y los efectos de los trans-
parentes e incluso por cl olor carac- •.'I..·.'.:·~.·"_:..
,~ :
Iara senza
rrza senza oblrgarsi
vio_lare .tea buone
regala»; rego/e,
pero
das fo rmas, en ambos casos todo el
conjunto se encuentra sornetido a u n
terístico del incienso. La somresa, la ;t ~!L este procedimiento, cuyo m ejor ex- tema literario único yJ~ arguitectu-
maravilla y la suspenswn-de los sen- j\~*;;: pone_nte lo podemos ~ncontrar ~n la ra se complementa con la escultura,
1'.i11õSefa algo que se buscaba cüriS'.- :~.'~·.f~if~_-: Caprlla Comaro! ~ifie.re. radical- ádíf~~~ncia de lo g,u,e sucede enTas_
Cientémeiile-paracoesegfürelcTiITla ! ·t~.: mente tan to dei ilusromsmo de los · 1gtes1as aeBorromm1 y de ,Çortol!a,
-emocional y mam estar aero rma~ ;,J:,; . quadralurisli como dei de Cortona, -q-ffe la ex~liiyen radical mente.

~
set1Si.15les u sfügülãnããa;-pefõ'er1Ujo'_ \\, al ªI'.oya rse sC!bre amp1ios contrastes - -slnembargo, no es Bemini, sino
jTrãbfíl1ãriféi.qu~~mpanãD a las. : ~1' luminosos mas que sob re una deter- Gaulli, en una obra tan impo rtant e
ceremonias y a l arte reli&ioso en el ~] minada forma compositiva_.~ como la bóveda de la iglesia d ei
s1glo XVII resQonden tamb1en al_espí- ~j( ponía una acegtación p_QLP.arte d<; Gesu, quien desarrolla ulteriormen-
. ritu t riunfal de .la Iglesia que sucede ·-·~~ : ~~01:-~I!_i .. ~e._)_a_;;_pos ib_Ui9.<!.9-~~-_i_l~§J-9:. te y !teva hasta sus últimas conse-
a Tãssever1daoes üiiciiiTeS-oe Tã-c0n.--.: 11#t nistas ae la pintura como med10 de cuencias los planteamientos form u -
trarre1õrriia.· EI-inTenordêTã-·íg,Tt:sia
õãrroéã-êssié-mpre ostenToso:--osten=--
te ·
'wf
~~-e:r~ªí ~__:113, · _ r~füi_cf~S:L:cili.f. ~)1~.1!9.iti.T lados en la Cap i lla Cornaro, pues las
tlem po est aban s1endo fuerte men te iglesias de Bemini, como tampoco
-:toso de ngueza, ostenrnso r!é"'santi- ...,'f~..
.9J... coiúesTãêlãs
. .
·e:n· "!Os
.. . . . . .. -··cri:cliTôs-ê: lãSIEís-
.... ·-· .. .. ......- ....._____ .---· las de Borromini , Cortona, Raina ldi
dad. La manifestación de la nqueza l~-' .
~~.~.91:;_~--~T1c;~!?:_t_r@ª1J ... ~fl__fê_l_-;l'.eli.e_v.(! o Guarini, no admitían los grandes

·:)
·=en la que T apié quiere ver la satis-
facción del deseo de lujo de las clases
'.,·
:t~'
:~...
pictonco êfe A lgard1 ur:i_?,,_ fo_~mula . frescos decorativos que s~ estaban
mucEiõ-IiiãSlaónea para recrear la p intan do contemporáneamente --en-
reãl.'íCiad ~e.·~1..nf~õÇfüc{rse._end 'es-pacfó-- tre otros por el p ropio Cortona- en

I
menesterosas, y especialmente las
~
\J campesinas, por su disfrute indirec- ;, âeTespectador_ En Sant'Ancb-ea ai
___J;j to del edificio religioso--, reflejada ·: Qúirinále el«heT composto» se pro-
' !;'), en el dorado de los retablos o en cl 'i•r duce en una progresión : la esccna
de materiales costosos, frc- C. D. AsS.-\M: Ahadia de Weltcmlwrg. ~j\;' d~l martirio se rep.resenta por l?ro,ce-
,..~ empleo cuente sobre todo entre los jesuítas, t\l'. d1 rn1ento~ _~xclusiv~mente .p1cton-

····~--~
apa rece igualmente en la abundan- con motivo de -canonizaciones y ce- E"' cos su v1s 1on combina la pintura y
' ~ cia decorativa. Esta borra, a i mismo lebraciones de! tipo de las Cuaren ta f'.• el r~lieve, mien tras que su as~ensión
t iempo, con la indeterminación que Horas.
crea, los confines físicos dei templo, Cuando Marino afirmaba que «e
r
fi
-resaltada por un foco lummoso-
s~ figura a l1:avés.d~ recursos escultó-
abriéndolo a una nueva realidad; asi de! poeta el fin la maràviglia>>, co lo- ·~t ricos y arqu1tectonicos.
los enormes paneles de azulejos de caba como objeto de la sorpresa lo

~;i
::1 .. En la Capilla Conraro y en San! ·-
las iglesias portuguesas, los estucas que para Bernini no era sino un me- Andrea se crea una sensació n de
andaluces y americanos - como los dio para otros fines; «le macchine '. / mil~g:o semeJ~nt.e, aunq1;1e el efecto
de Santa Marra la Bianca, en Sevi- non se fan no per far ridere ma per ~· escerncC! sea distm to . M 1ent ras que
lla; los del camarín de la Virge11 de far stupire», solia decir, y en este ~~ en el pnmer caso el espectador p ue-
las Victortas, en Málaga, o los de la sentido es paradigmática la forma de ~;~ d~ introduc irse .ei:, la capi lia y ~art i-
capilla del Rasaria, e n Puebla- o e l concebir el altar ap licando toda Sll .i \': c1par de \a ap~ nc 1on desde e~ m ismo
extraordinario desarrollo q ue a lcan- habilidad y experíencia como esce- f; pla no de realtdad que los m 1e m bros
zó el re1ablo en el Nuevo Mundo nógrafo, aunque, como seiiala Witt- !' de la familia Cornaro, p uede tam-
- y sobre todo en México, donde en kower, el problema exceda con mu- "f~· bién contemplari a, con una d istan-
ocasiones como en e! extraordinario cho un simple pla nteamiento tea- 1.Jl eia emocional mayor, desde la nave
retablo de los Reyes de la catedral de tral. _,{ de la iglesia. Frente a este «palcosce-
México, casi llega a la nave- pro- Para Bcrninfla iglesia, en su con- ~Y n~o» , usand~ la expresión d~ los Fa-
ducen una sen sación de marav illa junto, es el escen ario de l m ilagro, al ~:,:. g1olo , Sant 'Andrea co nst1tuye 1 a
análoga, aunque a través de medias que materializa unie ndo, por prime- l;: «escena total »; Berni ni prescinde de 1
distintos, a la que d an lugar las pin- ra vez, · «l'architettura - según su .!~: atrio --que e n. otra ocas~ón ~efiend e
t uras ilusionistas, las máqu inas que, biógm.fo Baldinucci- col la scultura ~: corno necesan o en las iglesias cen-
como el Transparente de Narciso e pitturà in tal modo, che di tutte si -~ tralizadas para poder a barcar su es-
Tomé, la catedra de San Pedro y las facesse un bel composto; il che fece ·1,· pacío-- pa rn .introducir v iDlenta y
innumerables Glorias hechas a imí- egli- con togliere alcuna unifonnità ·· sorprendent~mente ai espectador en S. Kf<-\.\IEK }. j, M . F1s•. 11 1-1i.: .·ih<1tlit1 <ll'
tación suya, o los montajcs hechos odiose di attitudini, rompendole ta- ,j- el acontecimic:nto milagrnso. De to- 01rube11ren.

262 t:: 263

r
-~·'
 las iglesias más antigu.as. Adem ás, esccnográficas de Ghcrardi en las ~a­ invo/ucran aí propio organismo ur- En la segunda mitad de i siglo xv1
no dejaba de ser significativo que pillasAvi/a y Cecilia. bano: las estaciones y la vista d e las la ciudad presenta dos problemas a
la eclosión de los grandes ciclos d e ,.!,.~_,.t!!fü~ª~.!§.x.:i__t;t~. gfandes compo- siete basílicas mayores, que su ponen los que e! papado tiene que da r solu-
frescos no se produce hasta el úl- siciones pictóricas ilusíóniStas;·c-uyo ambas unes itinerari os precisos a ción: por un lad o, Roma se ha con-
timo tercío dei sigla XVII -GauJli ·efücfo" se·iesãJta por er USO de fa ve~ través de la ciudad. Pero si en el pri- _.!'ef!i~-º eJ!.~m ito, Yen-un m ito fll.!~
comienza en 16 72 la d ecoración d ei . _cJ!!.~~1J..l!f.~~tigp/l:Ç_:ilq_ªn,z;ç;::i.uiªjmP..9i:::­ mer caso la manifestación r eligiosa hene aaemas otro det rás de sí --el de
Gesti y Pozzo pinta la bóveda de !ª~~-!~ - ~-~-c.e.p_c!çin,~l_ . ~Il. J!l~_jglesias_ se concreta en tomo a unas objetos fã"llomaímpenal- y n es1fiLõT.i:e-
la nave de S. lgnazio entre 1691 y ___<:~~~o_e!!!:_o_g~ª~ ~~_l_.;>!s.~o x,y_g1Lr'?.!!e- co ncretos, las relíquias, en e! segu ndo, ..cer !a i!!!~gen q~!:_~J~....Qide so pena
1694- con un desfase de cerca de jQ.P.t?.rf~~~Q.-º~.!.Jl~-~º- çlim.ª.g~_ fü.ry_gr el acto piadoso se convierte en el pro- _9e dest~L.§..lLªllL~-1.kne
treinta anos respecto a las demás espiritual producido cn esta región pio peregrinar. en el desplaza mien- que recibir a las grandes roasas pcre-
producciones dei alto Barroco, cuyo d·e sptiês de·nnrnemo:teto-s·-Treínla to de la rnasa de fieles a través de grmas que acuden aetrãcresmnoaõ
método, como dice Wittkower, <~que . Ãfios. Las iglesias de Bohemia y dêC un espacio ambíguo que Sixto V va a . ~l orbe catõiico. E'.I p lano regulaacfr-·
consistia en utilizar unas conceptos · -surde Alemania son puros organis- dignificar y sacralizar en su conj unto. de Sixto V da6a respuesta satisfacto-
de organización firme y clara, una mos de fantasia -aunque su com- Las diferentes reformas urbanas r ia a las dos cuestiones, pero al m is-
estructura incisiva, así como la ponente intelectual sea sumamente que ha bía experimentado Roma a lo mo tiempo ai parti r de un as nccesi-
·acentuación de la individualidad y profundo- en los que la impresión largo dei Renacimiento habían afec - dades concretas y específicas --e les~
el tamafio de cada figura, fue aban- visual prima sobre su sentido prácti- tad o al Vaticano y a las zonas adya- tabJecer u na circulación fá cil y có-
donado y reemplazado por un revo- co y en los q ué, como sucede en la centes ai puente de Sant'Angelo bus- moda entre las basílicas meta de la
loteante punteado de todo el techo iglesia de S. Juan Nepomuceno de cando facil itar las relaciones entre peregrinac ión- rompe defi n it iva-
con figuras colocadas como por ca- los hermanos Assam, la invención dos realidades diferen tes p ero com- mente co n el concepto de la ciudad
sualidad de tal forma que la vista de corativa adquiere una importan- plementar ias, Ia ciudad espiritual y idea l para iniciar la idea de un urba-
busca en vano un punto de concen- eia preponderante, ai concebirse su la ciudad terrena!. A finales dei sigla nis mo práctico y real; y si se ha se-
tración o apoyo», y cuya trasposi- interior como la imagen iluiso nísta XVI Rorriua no se
siente como e! iialado m uchas veces la fo rma estre-
ción arquitectónica son las cúpulas d e un espacio unítario y global. ágrêgado de dos rea lidades ni si-
~~~%t~~~W~e~ ~7~gâ~~~tJ~~~~-~
~franaeZã:t.TROm·a -ae1ã-cüi1 trarre-=-
--fonna es la heredera de los mártires
y así lo sienten sus contempo ráneos,
como G. Botero, quien en Delle cau-
se detla grandezza. de!le città ( 1588 )
puede escribir to siguiente: <~ Roma
poi non e clla debitrice de lla sua
gran dezza a.l sangue de'Martiri, alie
6 Reliquie de'Santi, alia San tità de'
LASANTIFICACION DE LACIU DAD Luoghi, e a la suprema sua autorità
ne le materie ben eficiali? Non sa reb -
be clla un deserto, non una solitudi-
nc, se la santità de i luoghi non vi t i-
rasse gente innumerabi le findei ulti-
me parti dclla terra, se'! saggio
Apostolico, e la podestà delle chiavi
En los primeros momentos de la v.a_es.pir..itu.ali.d..a.d, S u papel a g l u ti- n on vi facesse concorrere mo ltitudi-
Contrarreforma, cuando la Iglesia nante del mundo catolico se realza nc inestimabili d'huomi ni, che vi
recurre a todas las posibilidades dei por los pontífices instituyendo Jubi- hanno bisogno»; y la gran obra que
arte para ofrecer una alternativa leos y Anos Santos que atraigan a la es tán !levand o a cabo Sixto V y su
emocional a los avances dei protes- Ciudad Eterna a la masa de creyen- arquitecto Fontana se co11cibe, por
tantismo, ~ª-~l2i.<L_C.iY.4ª.sLde tes; por otra parte, frente a! rechazo enci ma dei carácter de exa 1tacló n
Ro...roa,....se.de...deL pa.nA.c:!o y primem de las devociones por los protestan- pcrsonal de su pro motor, co mo un
ciu_c;lad_d_c..la...Ci:is.tiandã:a.:.::Ji_q_:ue_sé_ tes, la Iglesia reacciona instituyendo motivo de edificación espiritual para C.i 1:. llrnu' " " ()r,if•,1.I" , t/, ·i:1w1,,. tlt •I
trata.de. erigir ~n. sírrtbofo çj~_Ja 11.l!~~ - en su capital prácticas piadosas que tod o el o rbe c ristiano. 1iltJ 11t1 reg11/adt1r ti!' Si.wo 1 ·.

264 265

/''\ f ! .,_
;,• ..,. -) ..'• [ } {
,
...
~
.,.
11 } ,; ~ -···~
~.
.,
.,
.r '
~ ;~ ~J .
,,
...
,,..
\ }- l•;' .. t
·;_,
;·..)
__
.; .,
.. t f J f
~.

~ ,.
·' .. ' l. <
_.,,
"\ ··--
t__.,. ~<....J '\.
~.. -~ ' -~.) t \
~
•, l
-..;_ ;/f •., )
..
.• l -~

..
~~·.J ' ,}
\
..
.:= · ..
. ::_.._ ,;· ~;..} '"
;
,.
"
.;.' "

{ } \) .,..,_/' ,. '>
" ..,,.,!
f
1,,...! ... J _,} e.~~! t )
,_~
'
.'-
 ...... ,:,, ,._.... {: ., w\ -r-r..
.-..,

\ ' t
..,.,.~,,..

!
,~·

1 .;
"°:'!
ir ' { ')
·' ~ ,t: .( } ~..·· .. •, ~
"'I
'.

primasen en e! á nimo de Sixto V y que beneficiaron a la p oblación me-

de Domenico Fonta na lo füncíonal dia de la ciudad menos de lo que se
y lo utilítario sobre cualquicr consi- ha pretendido , permi tieron el c:reci-
deració n de origen histó rico ; p o r ·miento de la ciudad, que e n algunos
e llo igual que se a llanaron los desni- puntos rebasó la mura l1a aureliana,
veles de terreno pa ra t razar sus gra n- p u die ndo establecerse o tra vez e! pa-
des ej es, ~~..skmQ.l.ier.an.. sin vac ilar rangón con un esplandor rec u pe ra-
las ruínas roman~. L5'U!e se interpq- do y h a ce r fren te a i m ito d e l a anti-
. fffãn-êií.Sü ti:_cg_ado, .~unque éstas, gua Roma , Además, c on las nuevas
êomoeTSêíilizonium, t uv ie ran una c altes rectas, con los triden tes, que
-ínãllcíaiifé'"Jmpo rtancia. se convertirán en la f0;-inula per fecta
,. Los nuevos t razados suponían para e ! nue vo u rbanismo barroco,
también una· ruptura paralela con la con los nuevos edificios que las ílan-
historia al primar un recorrido r áp i- quean, R oma se tran sforma de fo r-
do y fácil d e la percgrinac ión urbana ma sorp ren d e nte y casi m a rav illosa ,
sobre e! tradicion a l, m uc ho m ás len- in c luso unte los a ios de sus propi o s
to , pero q u e im plicaba una via An1i- hab itantes, _Ç.Q_nvl.Úi.é.ru;\_Q..S~lLS.Lmis­
quitatis y un v iaje a través de los mi- ma en obje t o de conte mp!ac ió n,
rabilia urbis. . ..p.uês STxféi YHii'c)"'seõ1Vléiã.-a-eai'í~jr._ _
PorS_lJ._pE~pl_a_!:\filura~za~S_Q~_l}U~- ::._tcúift!.$JiÇQ..<l._!o (unci~n,a_l .cr.,_a,l}do en
vos espacios no es.ª.D_..~ac1os hao1- _J_~__<;;!_i.g!ª_d_ D~!Il~+Q~~--l2ll.1J~oâ..º-.e.sQ.r.a - .
faoTês,-_~o )rn.tLS.iW..bl.r::.s..._ppte.rn~iaJl::.. ...J!.:.'.?~S.9-PJ-~ .l..'!â.Jucntes, •!1ª1.!fil!ranc!.2_ ,,.("
".!.Q ..ll!l.urfu!aismQ._de [acbacfr}_s em - _ una_~.c_ad1c1o_g_~l.~:!. ~';J~Ozarª_p~__g.r:_a_E_f~ - .X"l1>10
J.<
virtiendo por prímer a ve z [os térmi- - -~g r d u_rn!lJ~jg~_füglOS ,\VIJ.Y....:>:~!J.! , Y....
nos d e\ problema , pucs lo dad o no .9l1.~_ll?~~rá.n \!D...P.~11.~l i_mporJ:a.n t e en
era ya la casa o e ! pa lacio , si no laca- . '·ª ···ç rnA.C:iÓ!Lcl.el npJq _d,ç ] Ç\ B,.Qrna.. ba-
lle preexistente, y q ue sólo requería JTQC~---· _
una digni ficaci ó n; para ello los pa- F inalmente hay que senala r que
pas tornaron toda u na serie de m edi- aun que S ixto V se preocupá d e rel~­
das que favorecían la construcció n c ionar su ensanche con el casco an ti-
en todos aquellos pa raj es yermos guo de la ciu dad , lo ci e ~_o es _q ue en
atravesados por las nuevas cal les, y su pla no regulador de) O a este de
que iban desde la traída de agu as , a lado, abandon a ndo I ~ ciudad med 1e-
di sposiciones legales como la que vala las t ransforma c1ones de su prn-
o b ligaba a c rear falsas fachadas para pia dinámi~a; .R.9J.9.!,~Ç.-~-~-.R °-!1:~~)_'::!:'._:__
cerrar solares o u ni r edific ios reales !. o a l urban ismo de rn tet~.§..J2.L1Jil_1_ç_Q_e
separados po r descampados, o las ín~~t~_á1'idose---soorê~í, ~x i ste_çt ro
que permitían la ex.propiación for- mov1Õo po r ~lntereâ..PDY.ru:lu..d.~..l,."L
zosa de los terrenos oor parte de los · aristocrac ia r omana - importante
promotores. E n defi~i tiva se provo- entanto q u e la lgl esia optará dec id i-
có un gran movimiento especulativo damente po r ese mode lo como ex-
y se acabó frenando la expansió n de p resión de su idea l de v ida- q u e
la c iu dad. Aque ilos lugares se con· ut i li za en su provecho las cstructu -
virtieron en escen a ri o dei ocio de la .ras u rbanas exis ten tes sin modificar-
arísto crac ia romana, que , lle vando las . Y estas práctic·.. :; cons tru c ti v as
una dob le vida, mante n ía dós tipo- d e las gra ndes fami l i :~s , que a i remo-
logías de edificios tradicio na!es , e! d elar sus p a lacíos busca n un marco
palacio urba no y ln vil la suburban a, estético apro piad o a su pos ic ió n,
en u n urbax,isrno que ya h-:;";ía em- pero que no se preoc u pan d e su m i-
pezado a cambiar defi n i ti varnente. nistrar las infraestru cturas necesa-
Las nuev ?.s conduccione:-; d<: agua; rias, y la folta ele visí(,ri global de los
26 7
 papas sucesores de Sixto V, van a ser San Pedro ( 1694 ), la construcción
los que lleven el urbanismo romano dei puerto de Rípetta por Alessandro
a un callejón sin salida. Estos, al op- Specchi {l 704) o Ia remodelación de
tar por realizaciones particulares de la Plaza de Espana por Francesco
autoexaltación antes que por gran- de Sanctis (1723)- podian conside-
des intervenciones de conjunto, agu- rarse herederos de las realizaciones
dizan el problema de la aglomera- de Sixto V po r la existencia de gran-
ción del i nterior de la ciudad al con- des perspectivas y puntos de vista
vertir progresivamente terrenos ha- monumentales, su soludón en clave
bita.bles en iglesias y monumentos cscenográfica -apreciable también
no susceptibles de ser habitados. en obras como la FonLana de Trevi,
Con todo, en estas dos posiciones de Salvi, o en los proyectos de C.
antitéticas --el urbanismo p ublico Fontana para construír una iglesia
,..._..... ~ Ofcl- .i.i. aeslxto v frente a! urbanismo pri- en el Coliseo-- las separa tan com-
Se.a.,.... N. p.,,,.~...M-....... vado de la aristocracia- se encüen- pletamente de ellos corno de las rea-
~ Lu.i. .... -m. R.$". tra el gcrmen delfuturo desarrollo lizaciones del sigla XVII en las que se
Ch..at...111'.-.
~}:j. urbano de la cilliJaQ;_no sólo en lo buscaba ante todo cl efecto de sor-
@ue toca aiPS.ti de la fachada res: presa. Este, que en e! proyecto de
ecto a Ia calle porCjemplo, lãJillii,- Bemini para la Plaza de Sa n Pedro
zación que hace de ella Bor.romini debía ser p rovocado por la irrupción
en el Oratorio de los Filipenses, dán- violenta y repentina dei caminante
. dole una simetria externa que no co- en el espacío dinâmico de la elipse,
rresponde a su distribución interior quedaba completamente destruido
y que enmascara e] propio oratorio), en e l de Fontana ai permitir una
sino porque las il}~encion~.~s contemplación distante de la colum-
importantes realizadas enTa crnaad nata desde otro ambiente espacial-
bay qde vinc.ularlasãTa'7ffiãtêríãli%ã- mente separado.
Ciõn e sófüCiones~_âTmjillCítãs en Ent re los grandes trazados de Six-
el plano regulador de S1xto V (como to V y las perspectivas monumenta-
· es el caso de Ia regülãfiZãCiõn de la les y escenográficas de Fontana,
Piazza de Popolo, por Rainaldi en el Specch.i y Sanctis, el urbanismo ro-
último tercio del XVH o la construc- mano dei síglo Xvll se desarrolla
ción de la escalera de la Plaza de bajo un signo diferente. Lavedan ca-
Espafia en 1723 uniendo Santa Tri- lifica de forma muy gráfica la nueva
nità dei Monti, con la inrnediata Via actitud frente a la ciudad como un
Feiice) o a regularizaciones earciales problema de «aménagement>> una
que m·uchas yeces se lJev~Q]i cabo vez que en ]~época inmediatamente
para la exaltación dei prestigio de anterior se habían planteado y solu-
ünãl'ãillilia(êSefêáso de la remode- cionado los problemas estructurales.
· tación de la Piazza Navona; a la Pero senala también cóm o el alcan-
mayor gloria de los Pamphili, uno ce de esta operación, que implica a
de cuyos miembros estaba ocupando la ciudad cntera, aunque carezca de
el trono de San Pedro) o, fin almente, un programa de conjunto preconce-
a la gran obra dei Vaticano, cuya cú- bido, 1e da carácter de aconteci-
pula había cerrado también Sixto V miento urbanístico significativo, y
en 1590. plantea tres notas como ~acterís ­
Si, en cierto modo, las grandes ticas de-esta íntervención: e! cam-
empresas u rbanísticas de principias ·J)io de un es 0 acio .íeãr;-<lêT9uecar.e-
dei sigla xvm - los proyectos de ~J3_yªJª-9.Y.ó..ad.....p.ru:..l.JJ1Jê.,!!l?.ªci.q,i.ly~.
Fontana de derribar los Borges para ,.swnhúa.cr.ea..do...c.o.nJ.a...a.yuda de pro-
F. DE SANCTIS:Escalera de la Plaza de Espw1t1. Roma.
dar mayor amplitud a Ia Plaza de ~ient~li.t.ra!es: la _h ú s..gu~
269
268

... 1 ) ~. )
~·

~. J
. .., ~Í'-
( ..À~ { J: ).,) f ';
J., . ~·
CJ }
'··
 ' .
<··.

t·--·~j
'l _,)
; .
'"---)

_constante de efecto..u!.e sor:presa.....Y.1!.. cación con creta del edificio --es el

afirmación de la ciudad como crea- caso de la · torre y la cúpula de Sant '-
Ciõn-2.IQ.Qͪ-Y...eXclusívaãeífiõmbre Andrea d elle Fraue. concebidas por
éuyo carácter ãrtITICl:af"se refuerzá Bo rromini p ara ser vistas p recisa-
.-frente al intento que suponia e! m ente desd e Ia calle adyacente, o de
Paris de Luís XIV y Colbert de mte- la. fac hada de S a n ta Maria in Via
grarla c1udaà-ênlã'"Nãiu raleza.:.::. Lata, de C ortona- hay que r elacio-
. yõtTa-·exêl1!81õiirãfücat-@-e·'!!~-ct·e naria tanto con .la concepción de la
esta, cu~umco elemento ãêhnit1do, ciudad y d e la calle como cspacios
-el agu~, ~~2.fü._e!Q..q.fcógQ.l'.}~àsypfü::. transitables como con la carencia de
~~~-~odifigac!2~~~.P~!-.E_~ft§~.~~l espacios libres efectivos y la i mposi-
ao mure. bilidad casi t otal de realiza r nuevas
"l:ãtiusqueda constante de efectos plazas. E n este se ntido resu lt a ex-
sorpresivos encuentra en la Roma cepcional la siste matización q ue
barroca uno de sus me.jor es expo- h ac e Cortona ante S a nta Maria de-
nentes en la libertad del disefio y en lla P ace para resaltar la fac h ada de
la n ovedad constante que suponen la iglesia, ap licand o procedim ientos
las fuentes de Bernini --qu e, por puramente escen~g.!_~ftcos e~ e_~ tra~
otra parte, introducen en la ciudad tamicnto dela p laza , concebú:lã cas1
elementos alegóricos de exaltación co mo e[ mfenorãe unãSfüã-teãfiãl.
papal con un claro significado aris- ·vna·idea üroãri.TsffêasemeJanTeexiS""'.: .
tocrático, y cuy os obeliscos tienen te e n la re modelación de la Piazza P. CoRTON.'\: Pltr::a de Santa Maria de/la
un valor que excede con mucho a la dei Popolo por Ra inaldi, con e! le- Pace. Roma.
referencia óptica de los e rigidos por vantam ien to de las dos iglesías se-
Fontana-; en la varied~ composi- m ejantes, cuya dife renc ia de ta mano e l Palacio L udovisi, y el hecho de
tiva y en la multiplicidad de puntos y forma -una es circular y la o tra que las únicas grand es plazas regula-
de vista de las fachadas de las iglesias elíptica- está há b il mente disimu la- res en las q ue se t rabaja en este mo-
de med iados d e sigla y en la creación da, y sobre todo en la creación por mento, la Piazza Navona y la Plaza
de espacios sorpresivos co mo los Rag uzzi ni, ya e n el sigla sig uiente , de San P edro, corresp o n dcn a espa-
que p ueden suponer la Plaza de San de un a n u eva plaza ante la iglesia de cíos p ree xistentes qu e se sistemati-
Pedro o el que, Y.ª en el siglo siguien- San l gnacio; ésta es, como la de zan ahora; en el pr imer caso, con la
te, produce la Fo nta na de Trevi - Corton a, un a plaza cerrada, en la construcción de S. Agnese y e! Pa la-
fachada de palacio convertida e n tradición d ei Seic·ento, con !as casas cio Pamphili, y en el segundo, con la
fuente y a la que se inco rpora e ! G. L. BERNINt: Proyecw para d obelisco disp uestas como bambalin as, pero .• gran co lumnata de Bernirri.
tema dei arco d e triunfo--, con su de la M inerva. R oma. Biblio teca Vati- com o sefiala Wittkower, p resenta
«excepcional -dice Lavedan- re- cana. una diferen cia n otable con aquélla
lación de dimensiones en tre la plaza desd e el momento en que se carga el
y su decoración; el continente es cala de estos procedimientos y apli- acen to no sobre la fachada de la igle-
apenas más grande que el contenido, carlos a n ível urbano, tratando la sia, sino sobre las p ropias casas q ue 1
y casi no se puede hablar de un mo- ciudad, como dice Lavedan, <<Como la están enmarcando. A unque se -- +-- -
tivo deco rando una plaza, sino de al-
gu nas calles que per mitan circul ar
si fuera u na arquitectura de inte-
riorn. Las fachadas tien den a apro-
crearan estas plazas y se ord enara n
algunas otras, la dificu ltad real de -
--~-1"
-
. l
.
\
-~ -- -- _J _ ___ - .1·- - - -
\ 1
'
,'
aired edor de un motivo». vechar los ret ranqueamientos y las t ransfo rmación de la ciudad en este '' ''
La creacíón de un espacio fictício líneas curvas y onduladas sentido viene dada por dos h echos: '-, 1
~---r·- ~
,-'

por m edias ilusionistas, co mo hacen pensemos, por ejernplo, en S a nt'An- e! carácter meramente ideal que asu- _ _ ___,.-- ---r----~

·Bemini en la Scala R egia y Borro- drea aí Quirinale o en San ta Agne- men desde el prímer mo mento los ~~,_,,,. 1..,.._..,--::::;-=:;L
~:ti>l~JLaiilY~ 1 f~~~
mini en la céleb re ga leria del Palaz- se- q u e implícan una especia lidad am b iciosos proyectos de p lazas de
z o Spada, n o suponía ya ningun a más amplia . Al mismo tiemp o , la Cortona dela nte de! Gesr.'l y de i Pa- º,_~,........~..,-~'~º r-T
novedad en la a rquitectura dei siglo voluntad d e multiplic ar los puntos lacio C olonna y el de Bernin i de unir 0
io 1.1
XVH ; pero lo que van a h acer los ar- de vista y sacar el máximo pa rtido ante e! de Montecitorio las columnas F. R .·\ t ;v u.1:-; r: Pfci=u de Sari Jgnal'io.
quitectos ro manos es ampl iar la es- perspectiva y mon u m ental a ta ubi- ·d e T rajano y Antonino de moliendo Roma.
2 70 271
 La sistematización de la Plaza de forma visual direétamente ila colum- masas, resaltado por Ia ligera incl i-
San Pedro constituía un consolida- nata a la fachada y la cúpula. nación ascendente de la piazza retta.
do problema, que, antes de los La formación de la plaza median- Muy significativo d e este hecho es el
proyectos de Bernini, había sido te una columnata exenta en lugar de que Carla Fontana, en su libro dei
acometido ya en varias ocasiones, una fachada tradicional fue decidida Tempio Vaticano (1694), pondera la
entre otros por el propio Mademo, --<lejando aparte sus posibilídades colurimata como un «bell 'ordíne
que quería dignificar su fachada. La procesionales y la variedad infinita teatral e».
dificul tad se encontraba en dar una de puntos de vista que ofrecían sus E ! disefio de la column ata --cuya
respuesta satistactoria y global a los columnas- por la necesidad de ob- vinculación con Palladio ha sido su-
distin tos pies forzados que se pre- tener un cuerpo de edificación mo- ficientemente sefialada y cuya espa-
sentaban. Era preciso dar una regu- numental con la menor altura posi- cialidad y dinamismo derivados de
laridad a aquel amplio espacio, po- ble para dar resalte a la fachada ex- su forma elíptica han quedad o estu-
ne rlo en una relación convincente cesivamente baja de Maderno. Por diados en un capítulo anterior-
con Ia fachada de Maderno y la cú- otra parte, la columnata resultaba constituia una referencia visual a la
pula de Miguel Angel y tener en especialmente adecuada para recibir cüp ula de Miguel Angel, cu ya per-
cuenta las necesidades ceremoniales una serie de significados simbólicos cepción adecuada se había converti-
de las bendiciones papales desde su.s - y no es necesario volver a insistir do en el gran caballo de batalla de la
aposentos y desde el balcón princi- aquí en la importancia que daba obra del Vaticano desde que Mader-
palde la basílica; todo ello contando Bernini ai concetto en todas sus no convirtiera la primitiva cruz grie-
con que los limites y dimensiones d e obras-. La columnata, que d e al,u- ga en una planta basilical. Aunque
la plaza se encontraban parcialmen- Ilª-!!!-ª'nera -se emoarenta canos la fachada de Maderno era extrema-
te condicionados por la existencia de pórticos paleocrístian~_a.6a_una damente baja y respetuosa con el
construcciones preexistentes. En fraduccrnn y1sJJal ~sensibJ.e__----=:.o.mo edifício de Miguel Angel, ai prolon-
primer luga r, el obelisco erigido por _..Un gi~antesco ª:brazn:=de la proyec- gar la nave había imposibilitado por
Fontana como punto de referencia c10n e la Ig!es1a bacia el tnJlndil..fur- completo una visión simultánea de
ante la basílica dentro de la red via- -rrru laoa ex.plícitamen~...JlQ~!Q­ la fachada y de la cúpula, alterándo-
ria de Sixto V, excesivarnente alej a- PíSLB.eminí:_«Essendo la chiessa di se completamente, por tanto, sus re-
do de la fachada, que ahora se quiere ·"S: Pietro quasi m atrice dí tutte !e al- laciones originales. Dentro de este
incorporar ai conjunto; en segundo tre doveva haver un portico c be per contexto, Beminí ai potenciar con
lugar, la en t~ada a los palacios vati- l 'appunto dimostrasse di rece':'ere a su columnata elíptica una visión cn
canos demasiado próxima a un late- braceia aperte maternamente 1 Cat- m ovimiento, d inámica y cambian te,
ral de la fachada. P ara solucion ar es- tolici per confermarli nella creden- de la cúpula y despreocupándose
tos problemas, Bemini --de forma za, gl'Heretici per ríunirli alla Chíe- por Ja imposible visión estática y
parecida a como había hecho Rai- sa, e gl'Infede li per illuminarli alia frontal, daba su respuesta particular
naldi en otro proyecto-- divide el vera fede». Ade.más_al estar c:.e.mata- ai p roblema. Este le había preocupa-
total de la plaza en varias ambientes _Qa cad a una...de.Jas cal umnª~ª do ya anteriormente en varias oca-
distintos_ Una primera plaza ante la im~gen..de..un santo, supone u na vrn- siones planteando la inclusión en la
fachada, lapíazza reua, cuya anchu- · c~ación-entr.e.Jajgle.si.aJ.riunfª1~-Y fachada de altas torres --en un caso
r:a estaba determinada. por el ala de ··1a i&!.~süuniliuntc...y_se...c.ristianiiiQ~ exentas- que establecieran la re.Ja-
San Dámaso, e l gra.n espacio elíptico \!!1__Tf!_9tiv~agano. de~-mu·n:do clási- ción con la cúpula por referenc ia a
de la columnata, con e! obelisco en ~ç_g_J_a_ê0Tum11a-1lonorifi.ca,-tal...camo cllas.
su centro, y, finalmen te, una tercer a -~·~_bal;>ia hegio CQ.Il.J.:I obelisco egip- El tema de la cúpula fl anq ueada U. L. B U{:-0 1:-01: Pfrl.)'l' t•llJ {W l"ll tu Jilchwla
zona m ás pequena, determinada c10 <je Fontana, ·por torres --que tanto preocupaba a de San Pedro. Ro ma. B iblio teca Vati-
;l
por tercer brazo de la columnata. ---sernini concebia la Plaza de San Bernini hasta e! punto de afiadir cana.
Esta pequena plaza era nccesaria Pedro , co mo era habitual en su m o- unas en su restauración dei Panteôn
para poder apreciar en su conjunto men ta, no como una plaza abierta, de Agripa- fue explotad o exhausti- en este sen tido paradigmático el
el efecto de la columnata antes de sino como un a trio ante la basílica vamente en el Barroco po r la m u lti- caso de San Carlos B orromeo, de
penetrar en su interior, mientras que donde tenían lugar determinadas ce- plicidad de perspectivas q ue ofrecía Fischer von Erlach, levantad o en
la forma trapezoidal dada a la p íaz- remonias; para ello la trató como si y sus enormes posibilidades para po- u na explanada fucra d e las murallas
za r etta permitia ponerla, por decir- fuera una escenografí a dispuesta tenciar vis iones tangencia les, fueran y flanq uead o por las d os co lumnas.
lo así, entre paréntesis y vincular de para un movimi ento efectista de o no éstas las únicas posibles; s iendo En Espana la idea se difün d ió , segun
272 273
{ ~
•.
·'
,,"f"" -~

~. ') ~...) "·

'
·? i
' I •,
:' ·-..
J.' •.•
~.
3 ',·, .~
('
,, 1 ?;
J1 1,.,..; f. ) { .} 'i:..•'·
.?' LJ ·~J {.~} e· ~
... ,-~·
~
 .··. ~
\, 7 ·e
Kubler, a partir de los proyectos de mitado, aunque haya ejemplos tan m entos: la Kaiserhafl, símbolo de su
Fontana para el Collegiwn Regium, notarias como las de! Val-de-Grâce, · ind ependencia po lít ica, y la bib7Ti):
de Loyola, adquiriendo una gran Saint-Anne-la Roya/e o la igtesia de t eca, c uy a t ipol ogia, exc ed~~ l
importancia en la obra de Ribera «la la Sorbona, cuya fachada más apa- ambiente reh ioso,' aPitrece retoma-
tendencia bacia la simplificacíón y ratosa no es, sin embargo, la princi" . <tL2or F ischer von r ac 1 en a ··-q~-
uníficación de los acentos vertica- pai que da a la ca!le, sino la privada -~i'{~ de Viena. Salvo en A lemarna
les por subordinación a uno domi- dei patio de! colegio. -- e ur y Centroe uropa, la conce~
nante». Por otra parte, Borromini, a! ·1r ac1ón en las c1 u illiâesãemorfaste-
retranquear la fachada de Santa Ag- -nos y conventos rue-ü'"nrenºôm~_~g, _
nese, con respecto a las torres y si- -genéráf que ãfect_? a todª-jaEurn.:p~
tuar la cúpula inmediatamente so- caRiTic~"Pêroaunque esta pres_:E:~~a
bre la fachada, va a inscrtarla vio- J. Go.1.11:1. Di, Mo R.-\ : La C/('n·cíu. Sa la- · "fuasi'Vaãe1Yfa1lfüêi.êifies__ rel:\_g.!.Q.âflS
lentamente en el espacío urbano cir- manca. t onh no u n caracterespecial a d eter-
cunstante creando unas nuevas rela- mmadas poblaciones, de l~.s ,S.l!.~
ciones con él. En los Inválidos de « frente a los ejes o rtogonales, de es- · Lecce es e! e1emplo mas s 1gmiíê~t!.::_
Paris, L Hardouin Mansart propone pacios quebrados y tratados porco - --:yo,elcã~ocreTa"cmd~d- cQn.Yento es
otro intento distinto de insertar di- nexiones angu la res y asimétricas de! .~.b so lu ~_amen te e xcepci onal. .
rectamente su cúpula gigantesca so- arquitec to castellano (Churrig uera Nos encontramos ahora a nte cm-
bre la fachada, y aunque en este caso en el Nuevo Bazlán), ... opon e las de dad_es 1 rregu l_a res, como Toled o;
prescinde de las torres, no deja de ser puro p lacer y so r presa vis ua l»; pel". - Sevil!a, A !ca !a de He n a r.es u O suna
sumamente significativo el que. semos tamb ién e n e! efccto produc1- -pun to de c~ncentrac i on para lC?s
como hace notar Henevolo, la vista d o por la e norme mole d e las cate- rel igiosos que 1ban a em barca r ha c1a
que ofrece una perspectiva más d rales americanas, de La Clerecia
equilibrada y arrnóníca de! conjunto salmantína, de i Pilar en Zaragoza, o
no es la frontal, sino la de tres cuar- d e San Pablo en Lo ndres -por po-
tos, pues e! edificio no estaba conce- ner el ejernplo d e una iglesia no ca-
bido para ser visto desde una plaza t ó lica, pero q ue pa ra Ben evolo i:;o-
inmediata a él, sino como la pers- dría serio perfec ta me nte dada su in -
pectiva que daba fondo a los grandes e. ÜJE;-.;T/l'-llOFLH. Slln .\"icofcis de .\Ju/ú serc ió n urbana-, y en el producido
cjes que partían de ella. Stranà. Praga. por las inn umerables to rres y c úp u-
En los Inválidos, que desarrollan las que se a lza n sobr e el pano rama
el esquema de hospital-panteón Por el contra rio i_.1ª.i.gk.fila..dru:nir.w. de R om a o sobre las c1udades-
planteado en la planta de El Esco- siempre la ciudad barroca por la convento espafio [as.
rial, más que ante un hospital y una En este sentido, las grandes aba-
lrTüpcíõnae-rosagr"ãC!º--~-º-~.!!- espa-
iglesia co ncebidos e n términos de es- .-c1 o glll!_s.un.cill~esione s Y...?- días, q u~ rec ibiera n un gra n impulso
tricta funcionalidad, como podría través de la .f?S!!Sen_ç:_i~LY.l!J;ii.rnc ióru~.n p o r el ílorecimien to espi ritu al q ue
hac er pensar la ex.tremada simri!ici- ._e l!a de lo~difici os re lif;li osos. Pense- sigu ió a! fin de la G uerra de los
dad d e alg\m os de los elementos ar- mos por eJemplo en las 366 ig!esias de T r ein ta Anos, ej ercieron u n domí -
quitectónicos de Liberal Bruant, nos Cholula en la situación de la igles ia , nio semejante sobre e! campo, mate -
encontramos ante un gigantesco mo- en las reducciones jesu[ticas de! Pa- r ial izado fís icamente en su p osic ión
numento estatal, aje no a cualq ui e r raguay, en !a q ue oc upa la Sa/ute en privilegiada fren te a un agrupam ien-
significación religiosa, erigido en la entrada de Venecia o en el caso to rural - la abadía de ~-Ve!ingarten- o
una de las entradas de la capita[. Por paradigmática de Santiago de Com- fren te at propio pa isaje - la ab adia
eso su inserción e n la ciudad, con su postela, donde la fâchada dei Obra- de Melk. situada po r Jacob Prand-
aspecto oficial y distante, tien e un doiro , de don Fernando Casa s y No- tau er e n u na terra za sob re el Dan u -
carácter difere nte dei q ue es prop io a voa, mod ificá d esde su construcció n bio--. Las ::i badías de l siB!2_:'. v 1I y de l
ta iglesia en otros luga res. París es, y las relac[ones visuales y j erárquicas xvirc sÚ.po ne;1 u n a r egu l alj~ció~n
no dej ará de serio en ningún mo- entre !a iglesia y la ci u dad, esta blcci- planta d e lr,s vieJas estruc,J1.1:-·«l)_filQ;:
mento dura nte el Barroco, la ciudad das a través de una p laza q ue, como fü1st1cas s1tlia ndoTa ig lesi.f. .f_ll_QQ;>i.:
del R ey, y en ella el pape l que d e- sefiala Bonet, se e mparenta con los ción do mí r. ,;nte.s __d_esar:rol;:.::1do.ex.-
sempefian las ig!es ias es bastan te li- n úclcos barrocos ro ma n os, · pues traordinari;;;rnen te dos de su!i_lli-- l'H\.'\ Jl l,\ l I R . lfl utlr,:de \fl'IA .

274 27 5
 el Nuevo Mundcr- dominadas por la tras su exterior pobreza encierran P.OCO apropiadQs para ello; entre los albergan imã.genes devotas, y que en
proliferación de iglesias y . conven- insospechadas riquezas, producto de -pumerosos casos en los que esta ocasiones llegan a adquirir un carác-
tos, cuyas tapías y huertas de cerra- donaciones y ofrendas. La íglesia,_el. ·acurre y entre las soluciones que se ter monumental, como sucede en los
d o aspecto, a la vez que m o nótono y claustro y la h ucrta háéen de ellos :·: proponen hay que destacar las plan-
asi métrico, caracterizan el urbanis- entidades autosuficientes. que per- '1as de Borromin i para el Convento
mo dei momento, .Y que afectan, in- itilten la vida en claysura ma- ,d e los Fílipenses y, sobre todo, para
cluso, a una ciudad ducal, Lerrna, y -nitestac1Ón típica de la religiosídad San Carfino ai/e Quattro Fontan e.
a Madrid. El poder de la Iglesia se ·"C"OntrarrefomJjsta y de su pecu liar que le valió una gran reputación.
define así en medio de la propia ca- senhdo de lQ místicº7, adguiriendo Aunque este domínio ·q ue el edifi-
pitál, casi enfrente dei poder real, -en ocasiones el carácter de una du- <:io religioso ejerce sobre la ciudad
auaque no deja de ser sigtlificativo
del equilibrio q ue entre ellos se pro-
ªªª mterior., con sus c~lles_.L edifi-
cios, que mantienen, como eiiJ:ir-
.barroca sea en muchos casos impo-
sitivo, especialmente en América,
duce el hecho de que durante todo el · mona~.d.ls~jan.u:...a cuyas grandes catedrales erigidas en
.la d~~CQ.
siglo XVII y parte del XVlll la ciudad m itad de la plaza mayor tiencn un
careciera de catedral. En 1640 Ia
Dentro del replantamiento gene- i ndudable significado político, pre-
Gu[gJk..sfvis..os._para jóra~_q.u.11
ral sobre cl edificio religioso q ue su- senta siempre un carácter incitante y
. l'i<:lJg!J_ª_{çi_ÇQT.t~_c1e A. Liõ_ªn.Y.Y~!:
ponen las Jnslructiones Fabricae e/ acogedor, que invita a penetrar en
4.ºrul.-.Seíi.ªbt Qll.~~wocas calles hay
Supe//ectilís Eclesiastícae, el con- ella y que se refleja en el gran desa-
ya en la corte, g}!_e mer~zcan este
vento de clausura recibe una aten- rro11o que adquieren e! tema de la
nombre, que no ha;t.a Iglesia, mo-
ción especial. San Carlos Borromeo escalera -por ejemplo, en Sant'An-
· ·nastcrio o parroqwa o hospttãh>,
define en ellas cada uno de sus ele- drea ai Quirinale o en la Clerecía-
mentõS dç-12!!."!!.<!_~.urntj_Ç.m,Jll
enumerando a continuac10n mas de y el del abra?:O de la iglesia que apare-
c in cuenta conventos, que con su de-
perfección, material y esrurit~e ce en la columnata de San Pedro, en
recho a preservar su intimidad y re-
1a vida comunitaria y la mantengan la Plaza dei Plebiscito de . Nápo-
ã1 rnargen
cogirniento· condicionan el desarro- cuali_mer tenfãetcfü --ae- les, en el proyecto de Borromin i
. PJ:~deiilQd jXteriõr.'"'cen1I:a.n.do
llo del caserío limitando la altura de para restaurar la Basílica de Letrán
sus·construcciones.Más que las.igle::-
tod o el funcionamiento dei edificio en el de C. Fontana para el Coli -
sias y hospitales, son los convento~
--~n tomo ai claustro,_çQtenfüão ya,ng seo, .. . ; además, sus innumerab les
JôSCTCmenfos que mayor caracter
como un elemento de prestigio.,smo puntos de referencia -torres, cam-
Clan a la ciudad barroca espânolá;
üriiCãmênfe como el meãíõ idonêõ panarios, espadaõas, cúpulas, ...-
···-·---------·----~ aecOriSeguírSuãiSTãmTe-nto.-cêITa- la bacen visible desde Iejos en la ciu-
aos al extenor parlas rejas-ylas exi- dad, y la sistematización de su en-
guas ventanas de sus muros, se pue- torno y la singularidad arquitectóni-
de apreciar una cierta permeabili- ca o iconográfica de su fachada la
dad frente a él, como sucede en tan- hacen resaltar sobre los edifícios
tos conventos andaluces, en el trán- circundantes, como sucede en un
sito de procesiones por el interior caso extremo en la iglesia de S anta
de las íglesias --dotadas ai efecto, Agnese, cuya fachada se amplía a
como sefiala Bonet , de dos puertas costa de las construcciones inme-
consecutivas en e! mismo hastial- diatas que quedan parcialmente
de forma que la comunidad pudiera ocultas por sus torres.
participar del acontecimiento urba- Pero no son sólo las iglesias y los
no, y en la sucesión de los patios, conventos quienes materializan la
2 progresivamente más austeros y re- fuerte presencia de lo religioso en la
cogidos a medida que se penetra en ciudad. En ella se producen conti-
el interior de! convento . .12.~ todas nuas referencias a lo sagrado -
!!;i..fill~ras.Ja.i.nscrción..de.l<_SJQ~IF­ :implicadas en esa percepción atento
~10s, estr~t ural me? te muy comp/e- de la ciudad que sefialábamos como
JOS, presen taba en ocasiones a os fundamental en un capítulo ante-
ar9._i.gtectQSenõrmes probfornas de rior- en la existencia de nichos, or- Taller de Bt::RNINI ('?): Edirnlu en Pia:::~a
( '011n•n1r1 clf' la 1~·11t·w·11aci<í11. Madrid.
----
·aaa.ntaci_Óll..-ª._unos solares urbanos
-- ------·-- ----- -·-· nacinas, capíllas y hum illaderos que Venezía.
276 277
., .. f....,_,,.·i r 1 ·~ } <) '
·~J ( ....t- ;.~:.:) ( _J i~~J
•. e
:;. t ~
·1 l J
,; :ç.
(J ~
~i.: _;,.-- ic.,f' __ .....1~
-~ ~ ~ -~...
"
 ()
(}
templetes de San Isidro y Santa Ma- inherentes a la fiesta profana y ofre- calendario litú rgico «Se in tegra Y
ría de la Cabeza en e! Puente de To- cer una alternativa válida frente a reordena en un nuevo proyecto c~­
ledo, o en lo~ grnpos que Mathias e!la. Co m o sefiala S. Carandini, a tólico qu e contrapone la fiesta re li-
Braun y los escultores de Praga es- partir de la Contrarreform a, la va- giosa como ti~mpo "privilegi:;ido"
culpen en el puente q ue une las dos riopinta: mezcla de elementos sagra- que divide la v1da humana segun el
partes d e la ciudad sobre el V ltava. dos y tradicionales que alternan el ri tmo estacionai y sacramen tal a la
Mayor fuerza tiene aún Ia sacrali-
zación que hacen del espacío ciuda-
dano, al convertido en escenario de
Ia propia celebración sagrada, las
fiestas religiosas, las procesiones y
los autos de fe , y las capillas abiertas
-tan impo rtantes en el sigla XVI
americano--, de las que todavía du-
rante los siglas xvu y xvm se siguen
-~ construyend o algunos ejemplares,
-~ como la del Cristo de la Sangre en la
: --~ plaza de Zocodover y la del Porti-
chuelo en Antequera, continuando
•:. una larga t radición · estudiada por
.s:
Antonio Bonet.
Con la frecuencia de las tiestas,
procesiones, canonizacioncs, jubi-
Ieos, ... y con el montaje de las cere-
monias eclesiásticas , la vida relígio-
sa se canvierte en un espectáculo; es-
to era particularmente sensible en
R oma, donde la presencia dei papa-
do y el espíritu triunfal dei catolicis-
mo suministraban continua mente
n uevas ocasiones para la fiesta, has-
ta el punto q ue un viajero francês de
paso por la ciudad en 1667 podia es-
cribir que «ce q u'il y a de· plus essen-
tiel à R o me ce so ht les cérémonies
de quelque façon q u'on veuille pren- P. CtlllTONA: Prvyecw para las C11are111a
Horas.
dre». El rig,oi:._9_~ lo~..Q.dm~ros üem..-._
pos. ,.ele... la, . __ç_ovJ.rnff~f9 rma quisa elementos: carros y a rcos d e triunfo,
crear una fiesta específicam"ente i-efr. fuegos de artificio , decoraciones
ii,iosa de lâ --q_'iie...Si'Çi~dãra~~e_i:cJiillfo provisionales, contenidos alegóricos
---cua1qilicr elemento profa,no; es cl y emblem áticos, representaciones
n1ôfüeüTõ-én-·que·-sê- pretenãe oponer teatrales e, incluso , corridas de toros
·-esra ·a.r-camavaTy --cüãnaõ···srx.tov en Espana. Entre sus máximos pro-
íriSêrtaiiiiãnuevaconstrucCiõnenel . piciadores están los jes uítas, que en-
-Hélveclere de Bramanteparal mpê- cuentran en ella los elementos ade-
dlr-fa ceTeSracíónae forneõs·· ·y- ·és- cuados para su pedagogía y propa-
péctácü1õSprõfanos .enH-Vãtícanb. ganda, convirtiendo a la ceremonia
Smembargo~-Y a pesar<iinoãõ;-ia religiosa en un acóntecimiento
fies ta religiosa acaba por asimilarse atractivo a amplio nivel, capaz de
completamente con la fiesta secular canalizar en su provecho el gusto
introduciendo la mayor parte de sus por la novedad, el fujo y la rnaravi lla Fodwda San .· ; ;~11s1i11 <' li Roma ,··: d O U C1 1't 1rio e/(' ~)-<111 .!111111.

278 279
 fiesta como tiempo profano. La Na- '"·"'"
importancia excepcional como ma-
vidad, la Pascua, e! Corpus Christi, 'n 1festaciones
colecbvaÇâepcnifen-
las nuevas prácticas devocionales, e -cra:---~prendentes para los viaJeros
·incluso los Jubileos con su periodi- ..extranjeros, como Madame D'Aul-
cidad, celebran los hitos fundamen- noy~ que revivían de forma realista
tales dei ciclo vital en su dimensión à
ordenada el desarrotlo dei drama
e la Pasión en)Q..s.p_gsos d_çJ_g.Umª -
religiosa, entendiendo la historia
cristiana como Ia perspectiva unifi- gmeros castellanos y andaluces, en-
cadonm. . tre los que merecên-·menc1on-espe-
_Inserta_profundamente en la v.ida cial los nombres de Gregorio Fer-
cotidian~a fiesta religiosa adquíe- nández y Francisco Sa l7.illo.
·r euna [uerieOiffiênsiõnuroânã:-TO- Un carácter penitencial parecido
- aã-fa po6Tación, representaaajerár- tenían también los sacromante'i.
quicamente en el cortejo según sus s ustitutos de la peregrinación a Tie-
es tamentos, participa en e lla, y la rra Santa , que permitían revivir en
ciudad en su conjunto es e! escena- forma muy directa la Pasión de Cris-
rio en que se desarrolla, encontrán- to mediante ((tableaux vivants» y un
dose en ocasiones su propia estruc- recorrido p reciso, e! Vía Crucis. EI
tura condicionada por tal función. origen de los numerosos sacromon-
Al comienzo del capítulo senalába- tes, que como el de Granada, e! dei
mos la dimensión procesional que B. SrMu;-.; P1:"l::O,\: 7"1i11111/ri e11 lu. n.11"dr11l Bom Jesus d o !11onte o el de Congo-
tenían los trazados rectilíneos de de Sevilla para la canonización de San has do Campo aparec.::n en e! mun-
Sixto V para permitir el recorrido de Fernando. do católico como una manifestación
las basílicas; en Espafia, Martín típicamente contrarrefonnista, se en-
González encuentra un caso análogo por Simón Píneda con motivo ·de la F. SAV.ltui: Oraciii 11 , .,, l'I lrucn,,. Mur- cucntra en el Sacromonte de Vara-
c:ia. M useo Salz.i!lo.
de «urbanismo religioso» en Valla- canonización de San Fernando o la !lo, construido a finales dei sigla xv,
do lid, donde la ubicación de la fa- que tuvieron en Roma sobre la pin- pero muy ampliado en el siglo si-
c hada y el balcón de la iglesia peni- tura ilusionista los montajes p repa- decía a princípios dei sigla xv111 un guiente por Galeazzo Alessi y que
ten cial de la Vera Cruz, comenzada rados para las Cuarenta Horas, y predicador jesuíta, resumiendo el todavía a principias dei XVII estaba
en 1595, como remate de la perspec- que este origen tienen obras tan im- papel y la proyección que tenían las siendo co mpletado con los frescos
tiva de la calle de Platerías, crea un portantes para el Barroco europeo procesiones dentro de aquel clima de Mo razone. En los sacromontes,
circuito procesional a partir de la corno la Pestsaule, la Cátedra de espiritual. En Espai'ia tuvieron una ai igual que sucedia en las abadias y
Plaza Mayor. Por otr a parte, la fiesta San Pedro o e! Baldaquino, cuyo
cambia el verdadero aspecto de la efecto a escala natural ensayó Bemi -
ciudad, disimulándolo bajo decora- ni varias veces en construcciones de
ciones efimeras, que en ocasiones este tipo.
acentúan el valor arquitectónico de Un acontecimiento no menos efi-
los edificios ai sustituir tipologías mero, la procesión, adquiere una
obsoletas por fachadas modernas y perdurabílidad semejante en obras
en otras destruyen su efeclo tectóni- como las santas de Zurbarán dis-
co bajo una acumulación decorativa puestas procesionalmente a lo largo
y narrativa. Destruidos ai terminar dei muro de la iglesia o com o, esta
la fiesta, su influencia perdura y se vez a escala urbana, en los ángeles
materializa en realizaciones estables de Bernini sobre las barandil\as dei
dado el carácter de experimentalis- Ponte deg/i Angeli; pero en estas ca-
mo tipológico que permite lo delez- sos, Ia que se mantiene y se hace in-
nable d e sus materiales. En este temporal no es, como en el caso an-
sentido es suficiente solamente re- terior, una forma tipo lógica, sino la
cordar , por ejemplo, la influencia propia santidad de la acción. «EI
que ejerció en Espafia e! gran túmu- cu lto en la casa santifica, en la igle-
lo erigido en la catedral de Sevilla sia edifica, en la calle ejcmpla riza», F. H 1 \ L ·\\1 .\ f ilagru.1 u tr i/>1 11<111.\ <1 /, >1 Sa 111t1.1 S111 To1110111c11111.1.

280 281

,.r ,. .- ., ., ,. . ;~ l t.;.;,., f.. r i )0

•' \:
). u

,. ~ .. ![ ". }:
{ .... {) r .... ~ { ·~ .·• i.
k ~ ): fL •;. '/~ '- J .. 1-
~ i' ) ' I' .~l
'·· ~ ''" , .. ,) i:......~t
t r ( .1 l :t // 1
~. .• .;f ( 1!
r·
\, " t ) r·J .... .,
.,...~ ,~

~
('~
......., ' () .,.., .-v~

t •.. ,'J ,e;; ,, )

,1,
" .Y··~. :F"
,_ ·) f
..
.,.,
J
~l' ,..~i
:- · ~.'.)

\ ' \~
1"..
,1:.·,_

(, }
~r · ~
~.. ' ,.,, ("") .:/
~
1•'1:
~
",;
, ,,
1"'"
"\
i "•) (_"'.? (;y
~-
" '

.
.,.

Bom Jesús do Monte. Bra~a.

perga en Turín, la Madonna d i San

Descendimienlo. Bom J esús do Monte. Luca de Bolonia o el Santuario de
Braga. Lamego- se encontraban próximos
a la ciudad y un idos muchas vece s a
las iglesias de peregrinación alema- ella de forma v isual; el carácter san-
nas ~a mo la Wies o los Vierzehei- tificador que la-procesión conferia al
ligen- o cn los numerosos santua- cspacio u rbano se ampliaba ai cam-
rios q ue -como la basilica de Su- po circundante. ·

V
EL E1, TTOk NO
ARISTOCRATICO
YBURGUES
282
 1
EL ENTORNO Y LA IMAGEN DE LA ARISTOCRACIA

At.H:L~_el desl!-ft"oJ.~el arte y_la de este libro; perfecto ejemplo de re-

cultura b51-~9-~ ___fil.r_ª__fu!!Q~1E~~~­ trato de aparato, el de Richelieu fue
"füei1Té-ent6rno a las realidades m or- realizado entre 1635-40 p or Ph. de
}iªfg\iiç:~~.i~i~íTufo"i~ii~~~Ç!~-~iffi:gs Champaigne, y en él el Cardenal se
-óIVíáar que en el seno de la socied ad- nos aparece en postura majestuosa,
estariieritãHá- iwlilezãcõnstituTãunã como queriendo emular la dignidad
_.:9~i~c~~-ª~r-s.:~x~=-1n:~<:>~iJ:~~-§-~~=·11õ real.
--~6sol-úü::--t ~;i~fê-1~~-·5igr1!~n:Jff-üf
0

'xvwlágran aristocracia constituye

un bloque social cuya significación,
desde el punto de v ista artístico fue
· muy grand e, proponiendo e n oca-
siones soluciones formalmente más
avanzadas que las mismas rea liza-
ciones de la monarquía. Pero, dado
su carácter omnipresente, ésta las
acabará asumiendo como p ropias y
desarrollândolas en gran escala. En
realidad, la pugna existen te entre
mon arquía y nobleza aparece igual-
mente clara desde el p unto de vista
de la actividad artística, y el caso de
la rivalidad entre L uis X IV y Fou-
quet es só lo el ejemplo más especta-
cular de un conflicto de poderes que
no se resolverá a lo largo de todo el
siglo.
L as pretensiones artísticas de Ia
nobleza son claram ente e mula to rias
de las activ idades que en. es te campo
realiza Ia monarqu ía. A p ri ncípios P. C HA;\l f'A l üNtõ: J.::I carúenal Riclrelie11.
del siglo xv11, casos como el del Du- Paris. Louv1·e.
q ue de Lenna en la corte de Felipe III
o e! de Richelic u en la de Luis X HI Pero no cs só lo en el campo del re-
constit uyen verdaderos paradigmas trato donde pueden compararse am-
de lo que venimos diciendo. bos perso najes. Desde el punto de
La imagen de ambos personajes vista urbanísiico, dos ciudades, Ri -
sirve de pretexto para dos de los más chelieu y Lerma, se convierten en la
importantes retratos de las décadas expresión pcrfecta de dos rn a n e ras
in iciales dei siglo. Ecuestre el de distintas de comprender el tema ur-
Lerma, obra de R ube ns, ya ha sid o bano bajo la perspectiva dei Barro-
mencionado varias veces a to largo co.
285
 Junto a ello, a parece cl motivo de que Lenna, no es sino el testimonio tumba de Richelíeu en la iglesía de
la huerta y eljardln. Situada encima de la megalomania. Si en Richelicu la Sorbona. Los ejemplos son buena
de una colina, desde uno de sus bor- se consigue uno de los fines a que muestra de la evolución de los gus-
des una loggia-galería permite con- tiende el concepto de ciudad ideal, tos del sigla, que van de laji·ialdad y
templar las riberas del Arlanzón la regularidad dei trazado. en reali- congelación del Manierismo a la so-
donde, en tiempo de don Rodrigo d~ dad re5ulta inhabitable en la prácti- lemnidad y boato dei C lasicismo
Sandoval y Rajas, duque de Lerma, ca por carecer de una función eco- francés.
se ext~ndían los jardines, con pajare- nómica precisa y, desde este punto Pero lo que definitivamente dife-
ras, cisnes, estatuas de mármol y un de vista, fue criticado por sus con- rencia a un personaje como Lerma de
cenador de sil1eria. Es, en realidad, temporáneos. otro como Riche]ieu es su distinta
~n ensa)'.o para el gran jardín espa- Distinto sentido adquiere el mo- aclitud ante el objeto de arte como
Pulado de L erma (según Cervera Vem). nol dei s1gio xvu, el Buen Retiro· in- numento fimerario en ambos perso- tal. Si el palacio de Lenna contenía
cluso siete ermitas construidas' en najes. S i Pompeo Leoni retrata a los una exigua colección de pinturas, e!
El valido de Felipe III, que ya ha- Lenna preludian las que Carbonell · duques de Lerma en postura orante, ?alais Cardinal de Paris, residencia
bía intervenido activamente en cier- realizará en Madrid y cristianizan , en clara imi tación de las de E/ Esco- de Richelieu, y el existente en la cici-
tos proyectos urbanísticos de Valla- ai modo contrarreformista el tema r iat --com o tambi en apareç:en l os da d de su propia funda<.:ión. encon-
dolid en tomo a Ia Corte, plantea su manierista dei campo y la Naturale-
villa natal de Lerma, en Burgos, za como lugar de reposo.
como un conjunto orgánico destina- De igual manera, Richelieu es una
do a la exaltación de su p ropia per- ciud_a d construida para la níayo r
sona. Un viajero francés anónimo de glona de su fundador, e! homónimo
16 12, recordado por Luis Cervera Cardenal. Pero lo que en Lerma era
describe la ciudad de la siguient~ un .sistema urbanístico irregular, de-
maner<l:: «Ce .n'estoit qu'un village finido en fun ción de episodios urba-
autref01s. Mais le duc en faict une n ísticos perspectivas - plaza. igle-
place a 120 collo nes de marbre a
l'entour. Chacun des seigneurs et
courtisanes y faict bastir, comme
Rodrigo Calderón et aulres, aussi
qu'en France les faisoient a Boybel
pour !'de M. de Sully». Como ve-
mos, no falta la comparación con
Francia, pues cl Duque y su arqui-
tect.o Francisco de Mora plantearon
la cmdad conforme a las necesidades
culturales y representativas del mo-
mento. Una plaza regular --<<.la her- .
mosa plaça de Lerma / un quadro
como eo pintura>> que dirá Lope de
Vega-, definida por el palacio du- F11mha.\ de Rodrigo Cahfrnil1 y su 11111/t'r.
F. ÜIRARDO;-.;. T umlw e/d Ca1·dc11al Ridt<'lic11. Pa r i~; . lg!t:s ia de la Sorbona.
cal, al que rodea.n las casas de· los de- Val!adolid. Convento de Portacoeli.
más nobles, y un importante con- sia, palacio, ·conventos, jardín- , es marqueses de Pazas en San Pabfo d e traba su nobteza y d ign idad no sólo
junto de conventos, constituye e! eje en Francia orgânización geom ét rica Palencia y don Rodrigo Calderón y en su arquitcctura, sino, y sobre
urbano. Se propone el tema de la y ortogonal, centrada en tomo a una su mujer en J?orta Coeli de Valla- todo, en la d ecoración y en la colec-
ciudad áulica y representativa, pero gran calle central - verdadera prota- dolid-, y si , en la misma órbita ción artístic a.
q ue en. la Espaiia contrarrefonnista gonista dei conjunto--, que culmina de influencia , Juan de Arfe efígia a Uno de los mayo r:.:: em pefíos dei
del piadoso Felipe III no podia dejar con las dos plazas de sus ex tre mos. principias d e: sigla ai cardenal San- Card e n al fue dotarsc de una impor-
de dar un sitio preeminente a los ~a obra de Le_m~rcier, por su rígido doval de Rejas en la iglesia ,:;e Ler- tantísima biblioteca y de una prodi-
edificios con ventuales quP- configu- sistema geometnco, preludia poste- ma, en fec ha!°> muy a va nzad .;:. s, .Coy- giosa galería de pi ntcas y escultu -
.ran, a través de sus sobrias fachadas riores creaciones dei Barroco fran- sevox rcaliz::o.. con u n sentié~ · barro- ras. Si dei palacio pa•·i~ien se colga-
Y persp ectivas , los espacios urbanos. cés, como Versalles, pero, al igual co ai que y:..! n os hemos re k;-ido, la ban obras de And r:"~ dei Sarto.
286
287
Poussin, Rafael, Tiziano, Correggio, que de Alba, Ambrosio Spínola, el · Ortiz ha sefialado cómo las altas eIa- ser impo rtadora de obras profan~s
Niccoló dell'Abate ... y la Santa Ana marqués de Santa Cruz, Gonzalo de ses espaõolas mostraron pronto un ílamencas o italianas, sin la conside-
de Leonardo, la decoración de su pa- Córdoba ... , que aparecen en el S alón deseo por la vida ciudadana, que la ración de las cuales no se entenderia
lacio en Richelieu nos revela e! sen- de Reinos. nos muestran, como el diferencia de las tendencias ruralis- el ambiente artístico espaiiol dei si-
tido de e:x.presión de! poder político célebre retrato ecuestre pintado por tas presentes en Francia y en Ingla- gla XVI!,
y económico a través de la propiedad Velázq uez para eJ.Conde-Duque ,. la terra. Más adelante aludiremos al
de obras de arte, así como un exqui- imagen guerrera de la aristocracia problema de las viviendas urbanas y
sito gusto. En el patio, los dosEscla- espafiola. Su aparición en el ciclo campestres de la aristocracia, pero
vos de Miguel Angel; hoy en el del Palacio, rodeando a la figura dei es necesario reparar en e! fenómeno
Louvre, acompafiaban a una Venus Rey, es una nueva muestra de la su- del coleccionismo de la nob leza
clásica, y en el interior aparecían al- misión que a él Ie debían, y sólo e! como uno de los factores capitales a
gunas de las grandes obras del Stu-, todopoderoso valido se atrevió a re- la hora de comprender la actitu d dei
diolo de Isabella d'Este en Mantua, tratarse a caballo dirigiendo una ba- hombre dei Barroco en tomo a las
como cl Parnaso o el Triunfo de Mi- talla, como si dei propio monarca se artes.
nerva de Mantegna, a los que habría tratase. Como en e! caso de Richelieu,
de anadir nuevos Poussin, Durero ... Era, la espaiiola, una aristocracia lord Buckingharn, favorito del rcy in-
El motivo dominante de la colec- cada vez más interesada por las glés Jacobo I, se convirtió en e] mo~
ción era una estatua de Luís XIII. cuestiones artísticas. Domínguez delo dei más grande coleccionista de
obra de Berthelot, existente en la en- · arte del siglo xvm, junto a Felipe IV
trada del edificio, y en la Gran Gale- y cl rey Carlos 1 de Inglaterra. AI
ria del mismo se representaban Las igual que la mayoría de los diletan-
conquistas de Luís XIII bajo e/ mi- tes y entendidos dei sigla xv11, la
nísterio de Richelieu. Todo giraba, pi ntura italiana era la que más
pues, en torno al Rey ya que, como abundaba en su colección, a la que
indicábamos ai comienzo, el monar- había que unir la escultura clásica,
ca era el centro de cualquier activi- que pasó a lord Buckingham por me-
dad profana en la sociedad estamen- diación de Rubens, a quien introdu-
tal; y no estaria de más recordar, al jo en la Corte y dei que poseía unas
respecto, cómo la Biblioteca Riche- treinta obras:
lieu y su colección de obras de arte De esta manera, personajes como
fue donada al Rey, a cuya protec- Richelieu y Buckingham plantean, en
ción debia el valido su encumbra- el primer tercio dei siglo xvn, el pro- P. P. R t:11E,-.s: J::I Marquês de Lt•f{am:.1.
miento. blema de la colección como e! factor Viena. Albertina. •
La relación monarca-valido es, esencial de una cualídad tan barroca Desde este punto de vis ta cobrâ
sin embargo, algo distinta en el caso como la ostentaci6n, y explican e! excepcional importancia la descrip-
del conde-duque de Olivares y Feli- auge de este fenómeno durante este· ción dei panorama dei coleccionis-
pe IV. Pero sorptende ahora el para- período cultural. Y así no es de ex- mo madrileno, tal como se presenta-
lelismo entr~ ciertos aspectos del traiiar que, en fecha tan temprana ba a la vista de Carducho. F rente al
Palacio dei Bueti Retiro de Madrid y como 1633, cuando Vicente Cardu- sentido ecléctico que poseía la co-
el del Cardenal francés. Como ya in- cho, en sus Diálogos de la Pintura. mentada co lección de Lastanosa en
dicamos, el prog_rama del Salón de describe el ambiente artístico madri- Huesca, la nobleza· madrilena co-
Reinos es una glorificación, en su lefio, éstc aparezca · a nuestros ojos menzaba a valorar como algo esen-
aspecto militar, dei reinado de Feli- como de una riqueza fabulosa en lo cial las ob ras de arte . E! conde de
pe IV, y, pensado en gran parte por que a obras de arte atesoradas se rc- Monterrey, el m arqués de Leganés,
el Conde-Duque, podría denomi- fiere. el conde de Benavente, el Príncipe
narse Las victorias de Felipe IV bajo Como ha seiialado Ju lián Gállego, de Esquilache, el marqués de La To-
e/ ministerio de Olivares; con la si los pintores espanoles sitúan la de- rre, el de Tapia, el de V illanueva ...
enorme diferencia de que ahora el manda de imágenes religiosas en los poseían galerias , algunas ele enorme
cic1o se encuentra en el Palacio dei G. F1~E L LI: EI Conde dt!.Hu111erre1·. Sa la- conventos e iglesias y en las funda- im portancia, como la de Monterrey,
Rey. manca. Convento de las Agustinas . ciones religiosas de la misma aristo- que contaba alrededor de dos mil
Los retratos de Olivares, del du- Descalzas. · cracia, ésta, junto con el Rey, va a pintu ras.
288 289
} t. j l~ ' ). \. ~ ~ 'ft t ,; ' )
.. .. .,
tt \ .. -~
"'
 1
~~.:n~b::.'~;~ºr:á~::h: ~. ;1r:
1 1

La estancia de algunos de esto·s dro de Ribera, a insta ncias dcl m ar- Sauval - c'étaient (los pabellon es de
nobles en Italia o en Flandes les ha- comentar la colección de relojes de ; -.~.'j'' · qués de Vadillo , urbaniza una zona la Pface Royale) les plus grandes et
bía hecho entrar en contacto con los don Jerónimo de Villafuerte Zapa- ""~- importan te en el Madrid dei mo- les plus superbes maisons de París

t~,e:~s~~~~ai~~Eí~~i~~1~:~~r:~
se _._~i._~;l.:_
mento: las o ríll as de1 Manzanares: mais tant s'en faut qu'eltt:::> so ient te~

-
grandes pintores del Renacimiento y
del Barroco. Y así, Leganés, en sus 1 allí construye la Ermita de la Virgen lles à présent qu'un pavillon et demi
viajes a Los Países Bajos, había com- _ dei Puerfo en un agradable paseo et meme deux tout entieres sont e-n-
prado · obras a Jordaens, Rubens, menosprecian, y sólo emplean en _ con fuentes y estatuas, a la vez que core peu pour loger quelques parti-

~te~~~~d~~d~d,e~n= ~!~~!~~s;~ra~~ ·._'.· ~.'~.·!:·. ~.·

Van ·Dyck o Gaspar de Crayer; 5 adorna el Puente de Toledo con las culiers, tant le luxe et la varieté se
Monterrey, t ras su estancia en Ná- hornaci nas de los patronos de la sont fait valoi r et ont acquis de cré-
·poles, constituyó en Salamanca, en definitivamente la capitalidad, po- ~~ Corte. A Pedro de Ribera se deben dit».
tomo a su fundación del Convenw dfa parangonarse, y no sólo desde el . ... obras como e[ H ospício y la Fuente En el prólogo de su obra Le Muet
de las Agustinas, un importante punto de vista del patrocinio regia, -~ " de la Fama , pues tanto Madrid ex.pane cuáles son los principias

i~~~~.d·~;:l:,::::::ddb::~:;:: ·_:~ t
centro de arte napolitano en Casti- como otras ciudades espafio!as se fundamentales de la arquitectura y
adornan de fuentes monumenta les y entre ellas sitúa en lugar muy des ta-
lla: pintores como Ribera, Lanfran-
co o Guida Reni, escultores co mo
Finelli o arquitectos de la categoria __;:, _-:.':•:._,·_;.· ca,
plazas , como la l'vfavor de Salaman-
obra de Churriguei:a, a! estilo de
cado la distribución correcta, «que
les appartements soient assis les uns
de Cosimo Fanzago, desarrollan \rn numero e pa ac1os, Jar ines y 1uen- r·: las ciudades europeas. ~uprés de.s autres selon de besoin qu'
espléndido conjunto de carácter reli- tes, como aquellas ejecutadas por el M u~ nue vo ti~ci de mentalidad, que ds o nt l'un de l'autre et desgagez en-
gioso a la mayor gloria d ei Conde y florentino Rutilio Gaxi hechas, se- ·i·~: podnamos cahficar de prei lustrada t re eux le plus que faire se pourra».
su familia. Y en esta misma época,
e l duque de Osuna importó de Ná- ;~~nc;,ar~~~~bicc~~nd~m~~ol~~ll1, :~.~\ revela la ciudad de Nuevo Baztán~
en los alrededores de Madrid obrn
de José de Churriguera para ei mar-
Y éste es uno de los puntos principa-
les de preocupación en el tema de 1a
dando envidia a las más conocidas ·: ~· viv.ienda d esde este m o mento hasta
ciudades», un agudo contrast e se es- .iJ::: qués de Goyeneche. De la ciudad q ue en el siglo siguiente Pierre Patte
tablecía en tre los suntuosos interio- i'f: ducal y aristocrá tica -Lerma- , se i:;iroclame con orgullo que ta·como-
~~~. y los, más bie n pobres, exterio- ·l~;·: pasa ahora a una industrial, en la didad, en tendida como el modo co-
Los palacios de la nobleza madri- ~;'. tes son la Iglesia
que todavía los elementos dominan-
y el Palacío. Con
rre~to de distribuir los aposentos, es
un mvento de su tiempo.
lena no podían competir en su ar- i~: - todo, la fábrica de vjdrios, la plaza François Mansart, en la década de
~:~~~~u~a i~~fu1s~5 f;n~i;,~:!~Á~~~ ~':.... ·
que existen ejemplos .d e arquitectura .~'
1. q ue la precede y las casas de los co-
lonos nos hablan de ·un nuevo senti-
do de ciudad.
los treinta, propone los modelos de
hôtel que se mantendrán como ar-
q uetípicos durante casi todo e l resto
barroca palaciega espafiola en el si- i•~·; Con anterioridad e! tema de Ia vi- d e la centuría, con la fonna tradício-
glo XVII, no es hasta e! síguiente -.~~,;. vienda particular, y concretamente
cuando ésta se desarrolla con cierto ~{. ;
esplendor en la obra de
un Pedro d e ·'·'
el del hôtel. conoce en Paris desde
principies del sigla xvrr un enorme
las alas latera!es,
nal del corp- de-logis flanque ado por
al que dota de un a
libertad compositiva que Je permite
~~~e~~~:~~ ~~~~it (~e~~~~a~~gd~l ~;'.
desar rollo que parte d e plantea- adaptarse sin gran dificu ltad a las
mientos dei sigla anterior. Bucna formas de los sola res, c omo hace en
M a rqués de D os Aguas en Valencia, ~!: prueba de ello es e( libro de Le el Hôtef de Jar.s o, sobre todo, en e l
·l'i' Muet, !vfaniere de bien bastir pou.r d e La Vrilliere, donde desvincula. la
obra de Hipólito Rovira fechada en
1744. Pero en Espafia no será hasta
el siglo xvm cuando se contemple
lt'l:J: toutes sortes de persones (1623 y
1~:47), que presen ta una recopila-
fachada de i pa tio de la de i jardín
para permitir su visión coherente
u n verdadero interés por e l te ma de 11". c1on de proyectos de forma scmejan- desde los dos lugares, que no se en-
la ciudad. Es entonces cuando la fi-
gura del arquitecto municipal ad- J/ en xvr,escala
te a los propuesto s por Du Cerceau
el sigla
enormemente la
pero ampliando
social. La
contraban, sin embargo, sobre el
mismo eje_ La misma libertad de-
quiere una mayor relevancia. E! y:F
,,:;1; m u estra en el tratamiento de ele -
caso de A rdcmans e n Madrid , al r,j\) e:;ol ución dei hôte/ se real iza bajo el mentos concretos, como la escalera
H . Ro\'IRA: Palado dC'I .\ft11·4w's de· Dus signo de un deseo de lujo y compti-
Aguas. Valencia.
renovar unas ordenanzas de l 66 l ~~' del Hôte/ d'Aumont, que se repliega
que tratan de temas como la altura !.\1 cación crecientes, a tono con la nue- sobre sí m isma, o en Ia fachada dei
poles varias magníficas te las de Ri- de las fábricas, de las tapias, de los
bera q ue todavia hoy cue!gan de la callejones en tre casas vecinas .. ., cs
Colegiata cie la población sevillana. ejemplar. Su sucesor en el cargo, Pe-
ffl
··~w.r: va sit uación económica, que !!ama
l~ atención incluso a sus contempo-
raneos: «en c e temps là --escribe F.
Hôtel Carnavalet. donde sus titu ye e[
mu ro d e cierre con puerta cochera
por un c u erpo de ha b ícación .

290 ~&' 29 1

~L
 Por su parte, Louis le Vau desa- nómeno del palacio campestre, que de Santiago, y sólo espíritus críticos cela! Adieu chera tableaux que j'ai ta.nt
rrolla en el Hôtel Lambert una con- en Francia aparece asociado con el como Rembrandt aciertan a dar una aimés et qui m'ont tant couté».
cepcíón escenográfica de escalem la tema de.! jardín en · parterre y que imagen patética --cn las antípodas
de la majestad- de sí mismos.
Este sentimiento de desengan o tan
típicamente barroco se trata de pa-
y de la galeria -un elemento de culmina con la obra de Louis le Vau
prestigio tomado de la arquitectura y Le Nôtre en Vaux-le- Vicomte, el Ciertos retratos de Van Dyck liar con el monumento funerario. A
áulica-, que se orienta de forma más claro precedente de Versalles, y -Cardenal Bentivoglio, Marquesa los que h emos mencionado en este
que permita las vistas más agrada- en Inglaterra con las obras de Tomas Doría- extienden e! retrato de apa- libro, afíadiríamos, para terminar, e!
bles sob re el rio, rnientras que eIHô- Coke en Derbyshire y las realizadas rato al mundo de la aristrocracia; lo d.e! conde de Monterrey, en las Agus-
tel Lauzun cobra importancia por para e! duque de Beaufort en Devons- mismo realiza Juan Carreiio de Mi- lmas de Salamanca, obra de F ine-
su decoración interior que en nada hire, que prolongan el estilo francês, randa en su Duque de Pastrana. Y, lli, que prolonga el sentido dei retra-
ha de envidiar a la planteada en Ver- tanto en el edificio como en el par- por su parte, Mazarino, que habfa to de aparato, dotándolo de gr.m solem-
salles, en el palacio dei Rey. que, y son la antesala imprescindible sucedido en el valimiento r eal a Ri- nidad funeraria, en una idea de la
chelieu y poseía una colección aún niuerte como victoria. cuyos ca rac-
más espléndida, exclama cuando teres hemos esb ozado en o tro lugar.
siente la rnuerte cercana: «Voyez
vous, mon am i, ce beau tableau de
Corrége, et encere cette Venus du
Titien, et cet inco mparable Déluge
d'Antoine Carrache, car je sais que
vous airnez les tableux et que vous
vo us y ammairez trés bien. Ah!,
mon pauvre amie, il faut quitter tou t

' -· LE VAU: Cahi11e1 d 'amour. Hotel Lauzun. Paris.

!::! Carde11ul .1.fa=,uilw con SI/
N A~ T F.. t: l l..: J. C,\RRi;Su: /;"/ Dt1</lll' d t• Pu.wr1uw. M a -
Y junto a ello no olvidemos cómo para las grandes obras de Vanbrugh colección. drid. Museo dei Prado.
la nobleza del Imperio - los Ha- y Hawksmoor.
rrach, Kinsky, Trautson, Schazwer- En general, y .ya bien entrado el si-
berg...- plantean en Viena y Praga glo, la aristocracia había logrado for-
sus grandes palacios, obra de vou jarse una imagen de esplendor y
Erlach, Hildebrandt... , que dotan a aparato en su entorno a imagen y se-
ambas ciudades 'de .;;onjuntos monu- mejanza del Rey. Y no só lo esta cla-
mentales -el barrio de Malà Strana, se socíal: ciertos pintores como Ru-
la Herrengasse-, que compiten con bens se auto!Tetrataban a sí mismos
las grandes realizaci.ones de la mo- como si de aristócrntas se tratara;
narquía en un lenguaje barroco si- Velázquez realiza en Las A1eninas
milar al de palacios como el Hof- una defensa de la dignidad de la pin-
burgo Schonbrunn. tura en el momento de su ansiada
Pareja importanda adquiere el fe- entrada en la Orden de Caballeros
292 29 3

{" \ ( "i! .< ~ ,r··~ i·

D •;..• ,~i ;~-~· \··-;-... t. _,j-"
, ...1 ("\
·~ ~~J·t-~) f'_·1 {) C.) {~) r·1 t~) (._,§ (~~ (.; -l~) fJ (~1 f:; {.") f.~fr i
. 2 .
FILOS.OFIA, ECONOMIA Y NATURALEZA: especulaciones de los círculos eru- ideal», pero cuyos objetos se nos
VISIONES ROMANA Y FLAMENCADEL PAISAJE d itos romanos, y que crist alizá en la muestran en su «concreción singu-
denominada Academia de la Arca- lar» y en «SU actualidad sensib le»,
dia. ... Poussin nos muestra una realidad le-
El tema campestre y bucólico, de jana y conceptu al.
fuertes resonancias !iterarias que Blunt ha desentraiiado coo agude-
iban desde las obras de Virgilio a las za las fuentes Rlosóficas de los paisa-
modernas versio nes de Sannazaro, jes de Poussin: la filosofia estoica, e!
La experiencia italiana o, mejor, de Ias ruinas y restos de la arquitec- Tasso o Marino, centraba toda una neoplatonismo, las especulacio nes
romana de! paisaje constituye una tura romana.

,~~;t'~füi.·.Ú'., ,.; e·..

de las aportaciones clave para com- En realidad, es la sugcstión del
prender un tema tan específicamen- mundo de la Antigüedad, presente
te humanista como es e! de la rela- en la cotidianeidad de Roma y sus al-
ción entre el hombre y la natu raleza. rededores, el estímu lo esencial que :.
Se ha sefi.alado cómo es en Roma ex.plica la aparición de lo que llama-
donde los pintores europeas dei Ba- remos pa isaje fl losófico y que cons ti-
rroco realizan sus rnejores obras paí- tuye una de las aportaciones esen-
sajísticas: Velázquez, Poussin Clau- ciales dei mundo romano al clasicis-
dio de Lorena ... serían las ej~mplos mo barroco.
de lo que venirnos diciendo. Blunt Un personaje como Velázquez,
ha distinguido varias formas de plas- sin abandonar, sino más bien acen-
mar la imagen de la n aturaleza que tuando, su sensibilidad específica-
apareceu en Ia primera mitad dei si- .mente pictórica, propone en sus
glo xvn romano. Una manera topo- Vistas de Vifla Mediei una visión de
gráfica, ligada a artistas dei Norte enorme contenido clásico del tema
como B. Breennergh, un paísaje de la natura leza. En su análisis de
«romántico» y atm osférico, cuyo estas obras, Díez dei Corra! ha lla-
gran representante es A. Elshe imer, mado la atención acerca de la sabi-
y, por fin, la tradición clásica de duría dei artista a! encerrar las mo-
Aníbal Carracci y Domenichino. De vidas composiciones dentro del
estas tres vision es dei paisaje, las que tema arquitectónico de la serliana,
más éxito tendrán a lo largo dei sig lo que actúa de esta manera como fac-
serán la segunda, prolongada por tor de ordenación de la obra. En
Salvador Rosa y C_laudio de Lorena, Poussin, al contrario, 1a arquitectura seri e de profundas reflexi ones fi losó- de Campanella, pe rsonaje en reia-
y la tercera, pract1cada por Poussin clásica se convierte en factor de refe- ficas acerca de la nat ura!eza. Se trata- ción con el círculo de Cassiano del
y Gaspar Dughet. rencia erudita, modo de alusión a un ba de encontrar una exp!icación lÍl- Pozzo en el que se movía ei artista,
Aníbal y Domenichina, como se pasado mítico ai que se atribuyen tima, filosófi ca, a los temas de la Fi- la fi losofía de Heráclito ... Si en la
estudia en otro lugar de este l ibra toda .suerte de perfecciones, y es la losofia natural, que desde G iordano gran última serie· paisajistica de
.proporcionaron una nueva visíó~ prop1a natu raieza Ia que actúa de Bruno a Campan ella o Bacon b a- Poussin -Las cu.atro estaciones-
heroica y solemne de la naturaleza, motivo ordenador, tal como sucede bían preocupado a los intelectuales son las ideas de es te último acerca de
basada en el desarrollo de Ias pintu- en los más monótonos y formularias humanistas desde el Renacimien to. !a oposición en tre los co n trarias las
ras de Polidora de Caravaggio y de! paisajes de Lorena, que, sin embar- Lo caracte ristico de los círculos que tiene presente, en obra:; anterio-
pintor flamenco Paul Brill. Los fres- go, hace intervenir a la luz como romanos del Barroco era la supera- res como el Apolo y Dafne o el Naci-
cos dei primero en San Silvestre ai media de unificación de las obras. ción de un concepto de la naturaleza mienlo de Baco, la 1nspi ración pro-
Quirínale de Roma planteaban ya En los paisajes de estos tres artis- y la Edad Clásica como mundo he- cede dei conccpto d e una natura leza
de una manera clara la idea de un tas, a los que quizá habría que aiia- roico, para 1:onvertirlo en rsun to de a nimada por un spirilus inte rior,
paísaje grandioso en el que e! ele- dir los de Gaspar Dughet, lo que en especulación filosófica. y· si, con provenie nte de la fue;za del So l, tal
mento h eroico venía dado no sólo definitiva se nos propone es una re- respecto a V e!ázquez, Díez del Co- como pensaban Tomasso Campane-
por la simplicidad de la composi- ílexión sobre el tema de la Arcadia rral ha pod ido habla r de <!A.readia lla o, en la Antiglied2d, los estoicos. ·
ción, sina también por la presencia uno de los motivos favoritos de la~ cotidiana», en la que «no e~; cú ausen- La A rcadia corno iugar de reposo
te ... el an helo de una perfccción y retiro espiriliwl es, pues, un tema
294
295
 recurrente en la pintura de paisaje ci, lo que se nos propone es una na-
del sigJo xvu que prolongaba un tó- turaleza desprovista de dramatismo
pico humanista ya teorizado en e1 rdigioso y en la que aún tienen cabi-
Renacimiento. Pero · las versiones da personajes del mito como el fau-
que de ella se daban eran variadas y no o el centauro.

N. PousstN:Paisaje.

contradictorias. La muerte está pre- Junto a la idea de una naturaleza

. sente en el campo, tal corno aparece impregnada de misterio y filosofia y
en ciertas pinturas de Guercino o la versión esencialmente barroca y
Poussin -Et in arcadia ego-, pero decorativa dei empleo del agua
también lo están el Arte y la Poesia, como son las ruentes de Bemini, la
corno este último artista nos · lo cultura del siglo xvu desarrol!a una
muestra en su Parnaso. Y, a la vez, interpretación muy diferente del uso·
el tema del reposo adquiere versio- de los elementos naturales. En la Ho-
nes cristianas frente a las específica- landa protestante, la imagen de una
mente laicas dei francés: Vclázquez natura/eza cuantificada y perfecla- uso de cosas artificiosas tuvo más de plicaciones sobre la utensilidad de
pintó su San Antonio Abad para de- mente medida se impone frente a las gusto que de provecho». La duda los objetos». En ello reside su diferen-
corar una de las ermitas del jardín versiones panteístas y decorativas de gracianesca entre el placer y la utili- cia con la gran pintura de género fla-
del Buen Retiro, que, como las exis- Rubens. dad -prolongación de la polémica menca, cuyos bodegones, cuadros de
tentes en los jardines de Lerma, pro- Si Bemini se caracterizaba por el manierista entre «l'utile e il dilet- caza o de animales son una reflexión
ponían el tema del retiro y la paz bu- cuidado con que insertaba sus mo- to>r- se resuelve en Holan da en acerca dei valor cu linario y sensual
cólica como algo cristiano. El cua- numentos «naturales» dentro dei una clara opción por un espacio de lo re presentado en un derroche
dro de Velázquez, sin embargo, contexto urbano y Le N ô tre por la cuantificado, valorado mercantil- ornamenta! y apabullante para el
plantea la retirada ai campo y la rac ionalización geométrica de la na- mente, en una imagen en donde los espectador. Y, sin embargo, a la pin-
vida eremítica en un tono opuesto turaleza, en Holanda el tema se trata aspectos lúdicos ceden ante 1os usos tura holandesa de P. C laesz, W.
por completo al de los dramáticos por medio de la medición y la valo- económicos y Jabriles. La naturaleza Heda o J. van de Heem puede atri-
ascetas de la pintura religiosa a! uso: ración económica de la misma. que nos presentan Saenredam, Van buírsele un valor de inventario, pre-
la comparación dei cuadro velaz- Por las fochas en que Holanda co- de Velde, Hobbema o Van Goyen ciso y minucioso de objetos, en los
quefio con una obra como La muer- menzaba a ptbponer un nuevo tipo desarrolla un mundo de objetos, que la aparición del tema de la «va-
te de un eremita, d e Claude Vignon, de paisaje artificial, Gracián se pre- prácticamente carente de contenidos nitas» -tan frecuente en dete rm ina-
es suficientemente explicativa. Esta- guntaba en Espafia: «i.Qué edificio alegóricos, aptos, sin embargo, para dos bodegones franceses-- alcanza
mos todavía en el mundo de la filo- tan raro es aquel que desde el T ajo un uso inmediato, natural y prácti- tan só lo carácter esporádico.
sofia, cristianizada, eso sí, como su- sube escalando s u Alcázar, encara- co. Roland Barthes ha indicado con Pero el sentido detal!ista de la pin-
cede en algunos paisajes de Lorena m ando cristales? Ese es e! tan cele- razón cómo en las representaciones tu ra de bodegones hola ndesa no nos
destinados de igual manera a las er- brado artificio de Juanelo, una de las de cocinas holandesas, más que e! debe Ilamar a engano ace rca del
mitas dei Buen Retiro, y tal como maravillas modernas». «No se yo gusto sensual por la buena mesa lo tema de su artificiosidad. La cultura
sucede en los paisajes de Vil/a Medi- por qué -replicó Andrenio--, si e! que· se mucstra es «una serie de ex- barroca descansaba teóricamente so-

29 6 297
'
; \
·.:-.A' '·..,_.,J":.-'
ti \
-~ <
··~ ··"
(
; ....
~

"~
"' -···
f n,
\.,. } t
,.
r~. -~~
! '•
..... ..,.·· L.J
 bre la primada dei artificio sobre Ia ron obra, en su mayor parte, de Jan tura de m arinas --otra vez el tema Les tvfaítres d 'autrejois -una de las
naturaleza, y, como se ha recordado, Leeghwate r. · del agua- fuera uno de los funda- primeras valoraciones positivas de
Goethe, refiriéndose a un bodegón L a ordenac1ón del ensanche de mentales de la pintura holandesa del esta pintura- , nos lo recuerda con
de Wilien Kalf, lo intuyó con cla- Amsterdam durante el sigla XVII, sigla xvrr, Van de Velde, Hendrick claridad: <<Le mo m ent est vcnu de
ridad: «Hay que ver esta obra obra de Staets y De Keyser, es uno Vroom o van de Capelle exaltaron, penscr moins, de viser m o.íns ha u t,
--dice- para compre.n der en qué de los proyectos urbanísticos de en un sentido antirretórico y anti- de regarder de pl us p rés , d 'observer
sentido e] arte es superior a la :patu- mayor empeno de1 sigla. En otro lu- m onumental, la potencia mari na de mie ux et de pei ndre aussi bien mais
raleza y qué es lo que el espíritu hu- gar se estudian sus caracteres forma- Hola nda; y si un cuadro como La autre ment». Se trata de una pintura
mano infunde a las cosas cuando las les e histó ricos, y sólo senalaremos bata/la de Gibraltar (16 67), de para el hombre normal, el ciudada-
contempla con ojos creadores. No Vroom, puede adscribirse s in difi- no, dei «pa rvenu et du premier
ha y duda, ai menos para mí, de que cultad al género de batallas de tan venu», y d e un asun to «de sympat-
si tuviera que escoger entre los vasos amplia práctica en e! Barroco, ya el bie, de c uriosité attentive et de pa-
de oro o el cuadro, escogería el cua- célebre Caíionero, de Van de Vel- tience», pues, como se ha indicad o
dro». de el Joven (1660), plantea el tema repetidas veces, cua!qilier obj eto de
La imagen de la naturaleza dei de una manera a nticonvencional, la natu ra leza fuc digno de r epresen-
Barroco holandés se basa eu el rigo r acentuando los valores de estatismo taci ó n, a pare ciendo el fenómeno de
y la sencillez compositiva y en un sobre los dramáticos y el estu d io la es pecialización d e los p intores.
estudio cuidadoso de volúmenes, compo5i tivo ·Y atmosférico sohre el P ero la visíón de la naturaleza, tal
iluminación y sentido espacial de énfasis en los valores gu erreros y h e- como se p lantca en la Holanda pro-
cada objeto, que contrasta con el roicos. testa nte dei sigla xv11 .n o es sólo b a-
sentido exuberante del bodegón fla- ·1:1La J:?.~~.S~r:~ .h:IC>L~!!~~~J2U~~~-Q.9.[\­ rroca po r la cuatidad de racionaliza-
menco. Y de igual manera ha de di- ~-~~!.:'..~J?.9.U'-l.~ª.r.:;i_ç1~c..s.cna•_.)'.~­ ci6n enumeratíva que venimos con-
ferenciarse de la austeridad espi- pet1t1vo de unas ternas estabiecidos siderando, ya que cie rtos pintores,
ritual de la naturaleza muerta a la -u· e·· ãnl~i!i[i'.E'2:~.· çç:rü.ô~~iiii~Jiú"iúJJ;í.jJ2 sin duda los de más talento, dot<iron
espafio la y del sentido trascen- '"i5ojetivo__çl._!ê. ..la....r.ealidad. ci.c.c.u.ruian..te. de un carácter emocional a su ima-
dente y contenido de la «Vanita!V> fran- ·rrõmentin, en un bc:llo párrafo de su gen del ento rno.
cesa. P. POTTER: La j iesta dei (jwwdo. Dijon .
M useo.
Sl.rnilar sentido adquiere el trata-
miento del tema de/ agua. Frente al aquí cómo la planificación de la ciu- . . _,, ·... · . · ! . ~~~,:,-·; n
dispendio de la Roma papal o de las dad introduce la uaturaleza --e! ;"'·, ·,··
-~- "'' . .::-·
fuentes de cualquier jardín barroco agua- dentro del entramado urba- . ·... . {•

· euro peo - Versalles, La Granja, no a través de canales, en los que,

Caserta- , la cultura holandesa como sefíala Barthes, se convierte en
plantea el tema de la ordenación del «agua-mercancía».
territorio por medio de canales, es- Ello es evidente, como veremos
clusas y molinos, de una manera más adclante, en la imagen de la ciu-
geométríca y racional. Ante la con- dad que nos propone la pin tura ho-
templació n del paisaje holandés, la landesa, pero lo es también en la
división entre naturaleza y c ultura predilección por los te mas en los
no p uede ser más tajante: el .artificio· que la sociedad burguesa basaba su
es una cualidad aiiadida a la natura- riqueza. No es extrafio el auge de la
Jeza, pero ya no confines estéticos, pintura de flores, género en el que
sino económicos. Simon Stevin es destacá A. Bosschae rt el Viejo, ya
autor de tratados acerca de ingenie- que su comercio era u na fuen te im-
ría e hidráulica militar, que propor- portante de ingresos, ni que existie-
cionan, a fines del sigla xvr, la base ran p intores que, como Pablo Pot- .
técnica y teórica suficiente para las ter, se especializasen en pintar gana-
grandes obras de ordenación, canali- dos, a los que, en ocasiones, como su
zación y saneamiento que transfor- célebre Vaca de la Mau rilhuis de L a
maron la superficie de Holanda e n Haya, dotá de caracteres rnonumen -
la primera mitad dei XV II y que füe-1 tales, ni qu e u n género como la pin-
298 299
 El carácter irracional de los espa- tos son s'ó lo caracteres superficiales hermanos Le Nain.• en Francia, no Lorena, pero a la vez, y paradójica-
cios de Rembrandt constituye un que constituyen la capa externa de! muy alejados de la sensibilidad ho- mente, ante una naturaleza dotada
caso aparte, pero las obT"dS de Van Go- problema. Con una radicalidad mu- landesa, cuya obra es una verdadera de una grandeza y de una in conmen-
yen, Ruisdael, Hobbema ... plantean cho mayor que la opción caravaggis- exaltación de la vida campesina y de surabilidad específicamente barro-
un tipo de paisaje atmosférico y de ta y (<naturalista», ante las obras de sus más humildes protagonistas. cas. Ante un cuadro corno E/ ce-
amplias perspectivas no exento de sen- estos paisaj istas nos encontramos memerio judío, Goethe pudo excla-
tido dramático y cualidades líricas. con la cuestíón de la distinta digni- mar: (<Hasta las tumbas, en su con-
Tras la superación del sentido dad de los temas y de la más fuerte dición ruinosa, apuntan a un pasado
manierista de la naturaleza por crítica que podía hacerse a Ia pintu- más al lá del pasado: parecen tumbas
hombres como · Conixloo o Roelant ra de historia. Si en Roma la imagen de sí m ismaS>>. La unión entre la rea-
de Savery, cuya obra se sitúa crono- de la naturaleza se carga de conteni- lídad tan gible dei objeto y senti-
lógica m en tc: hacia princi pi os del dos cul.turales y filosóficos, si en Ru- miento patético y subjetivo carece
x vu, la siguiente generación, con fi- bens el sentido panteísta es el sopor- de cualquier connotación de ambi-
guras tan importantes corno Rem- te ~ el pretexto-- par a insertar güedad o eclecticismo, ya que se tra-
brandt o A. Elsheimer, culmina en una escena mitológica o histórica, .la ta de una interpretación de la reali-
una de hombres como Hercules Seg- experiencia holandesa dei paisaje dad en la que los polos, aparente-
hers o Pieter de Molyn, que plan- reivindica la nobleza de los elemen- H o 11uEM!\: Sr>mh>ro de ,\J ícltfrllwr11is. Lon- mente opuestos de subjetivismo y
tean el tema del paisaje a la manera tos de la naturaleza tomados por sí dres. National Ga!lery. naturalismo se aúnan indisoluble y
típica de Holanda: sentido atmósfe- mismos, con valor autónomo, \ejos dialécti carnente.
rico, formato horizontal, predomi- de cualquier pretensíón narrativa. Y Los grandes paisajistas holandeses Y lo mismo podríamos afirmar de
n i o de los cielos nubosos ... Pero és- lo mismo podríamos decir de los -Van Goyen, Ruisdael, Hobbe- las grandes obras de Hobbema. Paul
, ma.,- dotan a sus obras de una gran Claudel, en su reflexión acerca del
vida interior, pero se trata de una ~<camino» en la historia del Arte,
vida <maturai», objetiva diríamos, ilustrada con el famoso Sendero de
ajena en gran medida a la proyec- Middelharnis, ha expresado el tema
ción de las grandes pasiones huma- con profundidad: ((Le Chemin
nas. Ello es bien patente en las esce- --dice-- est l'expression matérielle
nas de dunas o fluviales dei primero d'un rapport á travers une distance,
de los artístas citados e, incluso, en le moyen permanent d'une comuni-
las de Jacob van Ruisdael. cation et l'i nvita tion vers un but ou
Se ha hablado a menudo del senti- dans une direction... Mais -con-
do trágico y emotivo de las pinturas tinúa- à l'interie ur même de ces
de este último; y éste existe, sin du- cadres l'homme vit, il bat, il vivre, el
da, pero despojad o siemprc de cual-· respire, il se rétrecít et dilate, íl
quier carácter d ramático. E/ molino communique avec luí-même et avec
en Wijk es expresivo de lo que veni- to us ces êtres qu1 d'une maniére ou
mos diciendo: el protagonista es el de l'autre prenent a lu i et conspirent
ciclo nuboso y su r eílejo e n el agua, avec lui contre la dispersiom>.
sobre la que se yergue la sencilla, El hombre, como protagonista,
pero monumental, estampa del mo- ause nte figurativamente de la natu-
lino. Los sencillos puntos de aten- raleza, tal como la plasman pintores
ción en las obras de Ru isdael -un como Ruisdael, Hobbema, Poussin
molino, un árbol so bre las dunas o C laudio de Lorena, es, sin embar-
una ciénaga, el castillo de Berth ei~ go, el eje oculto de la rnisma a través
o unas tumbas- constítuyen los de sus emociones o de sus senti-
verdaderos héroes de su pintura. mientos filosóficos. Y el artificio se
Pero e! heroísmo --<iue existe- hace presente, por encima de cual-
aparece despojado de cualquíer sen- quier ostentación, a trnvés de un h u-
: tido de apa rato, de oropeles y de manismo, muy alejado dei renacen-
grandilocuencia. Estamos ante el re- tista, de ca rácter específicamente ba-
RL·YsDAF.L: Cemen1erioj11diu. Dresde. Oemaldegalcrie. verso de la pintura de Claudio de rroco.

300 301

;__ ),
X 3 pos preferidos de la arquitectura cí-
LA IMAGEN DE LA BURGUESIA vil, ünicos lugares donde será admi -
tida la retórica representativa. U n
arquitecto como Lieven de Key, en
las primeras décadas dei siglo XVII.
plantea todavía sus edificios -Lon-
ja de la Carne de Haarlem.
Ayuntamiento de Leyden- como
una prolongación exasperada dei de-
La cultura del Barroco, de la que corati vismo «monstruoso» dd ma-
hasta e! momento hemos estudiado nierismo nórdico, sin proponer en
sus aspectos vinculados al mundo ningún momento una verdadera a l-
re!jgioso, monárquico y aristocráti- ternativa estructuralmente n:nova-
co de los círculos católicos ofrece J. , ' " \ , ,11·1""~ l 1 t11r/1/JJrh ' t1 fr • .· \n1~t~r-
dora, tarea reservada a Van Cam- dum.
s_in embargo, un importante ~apítul~ pen, a quien, en palabras de Cons-
ligado a una nueva sociedad, la ho- tantin Huygcns, «correspondía la c::1so de ta coLaboración de Rem-
landesa, cuya distinta organización eterna gloria de haber desprendido brandt para cl Ayuntamiento de
económica y social, basada en un in- la sucia costra gótica de la faz defor- Amsterdam. EI ciclo. encomendado
tercambio de bienes y mercancías de mada de _los ciegos Países Bajos»; a Robert Flinck, discípulo dei pin-
claro carácter capitalista, pronto en- obras como el Maurichuis, de La t or , comprendía la historia de la re-
contrará una imagen propia y defi- Haya, o e l Ayuntamientu, de Ams- belión de los bátavos y Ia represent a -
nida, única alternativa válida ai sen- terdam, son los manifiestos del clasi- ción de héroes clásicos y bíb licos
ti miento grandilocuente y exaltado cismo holandés que, sin embargo, - David y Sansón, Jvlarco Curzio y
de l mundo católico. no logran integra rse en el entramado Horacio Cocles ...- , que se habían
El ámbito donde la burguesía va a urbano , cuyos particulares caracte~ distinguido cn la dcfe,nsa de su pue-
desplegar su imagen es, naturalmen- res resultan poco aptos para dar ca- b lo. Rembrandt rea'l :izó e ntonces su
te; la ciudad. Durante las últimas bida ai lenguaje de los órdenes pre- Conspiración de Julius Ci1·ifis. cua-
décadas dei siglo xvc y a lo largo dei dominante en Europa. dro de enor mes dimensiones, que
XVII se desarrolla en Holanda un ur- De igual m a nera que la aporta- hubo de recorta rse y ser descolgado
banismo cuyo carácter práctico 1· ción holandesa ai debate arquitectó- a los pocos anos. El sentido antirre-
antimonumental no tiene paralelo nico dei Seisc ientos europeo ha de tórico p antiheroico que un art ista
en Europa. Se trata de 'una conse- buscarse en su urbanismo y en su so- como Rembrandt poseía de la histo-
cuencia inmediata de su peculiar or- lución a la tipología de vivienda par- ria no encajaba en este tipo de pro-
ganización política y social; ai en- ticular, y no en e! sentido regulador gramas para los que se cxig'Ía un len-
contrarse esta elas.e social ai frente de los órdenes vitruvianos -la úni- guaje clasicista, que únicamente
del poder, sus propios valores éticos ca propuesta de verdadero interés pintores como Lievens o Jordaens
y morales se convierten de inmedia- L11:CVE." Llt: KE\': Ayu11ramien10. Leydcn. sería la planta y el salón representa- podían sumi nistrar. Y de esta mane-
to _en valores de estado, principias tivo del Ayuntamiento de Amster- ra sólo cuadros como La jllra de la
animadores de la gestión p ública. Y quitectónico monumental. En Ho- dam-, los grandes ciclos decorati- racijicación dei Tratado dé ivliinster,
ello, aplicado ai mundo urbano ad- landa, como lo demuestra n los en- vos son escasos en Ia Holanda del sí- de G. Terbroch , podían alcanza r
q uiere en~mne trascendencia, ~ues sanchcs de Haa rlem y Amsterdam, glo XVII. éxito por su se ntido p rofuncfornente
en una crudad como Amsterdam la transforrnacíón urbana no se con- El más significativo de ellos es el anti teat ral.
deja de tener sentido la dicotomía cibe en términos de dignificación ex- realizado por Jacob Jordaens, Boe- Lo que se debatía era, en definiti-
exjst~nte en otras capitales - y que terior, sino como una inversión pro- tius van Everdingen y otros colabo- va, un problema de decoro, y la cul-
senalabamos en el caso de Paris- en ductiva, re sp uesta a unos intereses radores en la Oranjezaal de La tura holandesa se encontraba más a
tre una realídad urbana concebida a . colectivos. Desde es te punto de vista Haya, con intenciones claramente gusto tratando el tema de la casa pri-
dos niveles: una ciudad de la bur- es interesante resaltar la exigua im-· emu!at orias de los programas de Ru- vada y su interior que e l de l gran pa-
gu.esía, atenta a su función económi- porrancia que en la image n ci udada- bens. Pero e! caso más sintomático Iacio represen tativo.
ca y en la que priman los valores u ti- . na alcanza un tema tan querido dei de la escasa capacidad de inserción En ias ciu dades holandesas
litarios, y una ciudad ojlcial y repre- Barroco como es e! dei monumento. de este tipo de obras en los ambien- -Delft, Haarlem y, sob re todo ,
sentativa, basada en un lenguaje ar- Ayúntamientos y lonjas scrán los ti- tes protestantes lo constituye c l fra- Amslcrdam- , al co ntrario de lo que
302
303
sucedia en Paris o en otras capitales dad un catastro de bienes ági!es.»,: via ascendente dei alrnacenamiento, res reali zando tareas cotidianas
europeas, la nueva ciudad ·no se Junto a ello, Benevoio sefiala cómo:," ese gran gesto ancestral de los ani- -La cocénera de Vermee:r, La enca-
plantea como oposición a la ciudad el diseno y la composición de las fa.• ! males y de los nifios». jera del mismo o de Gaspar Nets-
medieval. En Amsterdam, los tres chadas que bordean los canales- ~ Pero es en lo s interiores donde la cher, La mt(jer pelando manzanas
grandes canales dei ensanche rodean crean sucesivas secuencias rítmicas; pintura holandesa alcan za sus más de Picter de Hooch.
semicircularmente e! casco antiguo que requieren una visión frontal y ; altas cotas de intimismo, sencillez y Pero de esta imagen no hemos de
sin entrar en contradicció n con él. no longitudinal, y destruyen la ima- , sentido regulado de la vida. Frente a resaltar tan sólo su aspecto icono-
Eenevolo ha seõalad o cómo el en- gen de una unidad perspectiva dei · la visjón rembrandtiana de interio- gráfico; lo que hace de ella un capi-
sanche nunca p1antea un gran espa- conjunto de los canales; y es desde res grandiosos en su senci11ez, surca- tu lo esencial de la pintura barroca es
cio perspectiva y la ciudad s igue esta perspectiva como la retratan los dos de extrafias luces y escenográfi- su sutil utilización dei artificio. La
rnanteniéndose dentro de unas pers- pintores. cas escaleras - pensemos en su ordenación interior de las obras se
pectivas limitadas. EI usô represen- Ahora la reforma urbana coincide Cena de Emaús (1648), dei Louvre. basa a tnenudo en est udiados esque-
tativo y enaltecedo1· de si misma que con las necesidades reales de la ciu- o en su Filôsqfó (1633}-, los deno- mas geométricos que les proporcio-
la Monarquía Absoluta había hecho dad, y eso , junto a la existencia de
dei tema dei agua y dei canal - Le métodos eficaces de control público,
hace posible su viabilidad: la recons-
trucción de Haarlem se lleva a cabo
durante más de medio siglo respe-
tando el plano de Lieven de Key. Lo
mismo sucede en Amsterdam: el
plano de De K eyser , aprobado en la
primera década del siglo, se sigue
con fidelídad hasta la termínación
de las obras.
Desde este punto de vista, la ima-
gen de la ciudad que nos proporcio-
na la pintura holandesa alcanza un
grado de enorme valor demostrati-
vo. Vermeer , en su Vista de De/fi,
Snenredam, van der. Heydem o G.
Berckhide, por citar sólo los ejemplos
de mayor significación, proponen
u na visión de la ciudad real, aj ena a
ta fantasía de los interiores de Rem-
G. TE!lllROl'H: La Jura de rat(ficuciú11 dei brandt, y opuesta a la fantasmagóri-
Tratado de Miinster. National G allery. ca visión de Monsú Desiderio e in-
Londres,
cluso a ta visión de ciertos ved utistas
Nôtre- se sustituye ahora por una venecianos det sigla x vrn que, como
utilización mercancil, apta no para Bernardo Belloto, plantean el tema
contemplarse, sino para utilizarse de 1a imagen urbana corno el de sus V!iRMEER: l 'faia d<! D('(/Í. La Haya. Maurithuis.
como media de tráfico y de circula- mo n umentos representativos. Esta
ci.ón de mercancías. « Evidentemen- visión utilitaria, plácida y suave de minados «maestros menores», con nan e! aspecto reposado que· ante-
te --dice Barthes ai referirse ai senti- la urbe, con todos sus objetos «prepa- Vermee r a la cabeza, nos proponen riormente hemos destacado.
do objetual de Ia pintura holande- rados para la manipulacióm>, puede una visión amable de una sociedad De la obra de Vermeer se ha dicho
sa- allí existe u n complejo agua- definirse, otra vez, en térmi nos de satisfecha de si misma. que cada uno d e sus cuadros es un
mercancía; e! agua hace ai objE:to, Barthes, así: «Cada casa, estrecha, Todo se encuen tra digno de ser complejo mecanismo, dei que Tol-
dándole todos los matices de u na lisa, ligeramente inclinada hacia lo presentado: desde el Jilguero de Ca- nay ha resaltado su construcción a
movi lidad tranquila, lisa, podría de- alto: sólo queda, erguida hacia e! rei Fabritius, hasta la visita dei doe- base de líneas horizontales, vertica-
cirse, relacionando los depósitos, cielo, una especie de boca mística tor - Frans von Mieris-, la lectura les y diagonales que {<fomrnn una es-
procediendo sin brusquedades a los que es e l granero, com o si todo e! de u na carta -Metsu, Vermecr-, el pecie de a rmazón en la que se dispo-
intercambios y haciendo de la ci u- hábitat humano no fuere más que la aseo matinal - Jan Steen- o muje- nen los temas según planos (general-

304 305

, .. ' \
( '!,
i
··1
(J f .)~ .. 1. ( i
~I ~.1../
/ f;';
~~. ,•:
_!/ '
~..a
-·\
'.,,\i, ,.,. (.,)
,\
,_
\
....
;: _f 'i.·
!}
() . t. J
...;. .J
'·
.../
(·~·-
,,
() '
;"' ,•. · "! ,·· {..} ·: . .~ ·~-i•• .;•
·\ •.• 1

\ ..... ·.;-, _) 1;
).
,·)' I~-:-• .) ........
'~
"
,.
' { "1 () (~J '·
,.,
..... ., ,
{:J (:J (} \,_ / ~~>
r~)
e ·~
{) .~''·'"l.1 ~!"'
f') { __.J {~) {}
..j {. .,t, ' ··~
.,r :1
(·~ ··.-~
1-. .. .:;
r · ·-·~ .
.,.~-- · ~
o f)
'
~\
\ l ~ t~".P ~. }
'1- __ .l \ ')
.V ...~.-7
"
·de su obra, nos encontramos ante perspectiva, el estudio de la escultu-
una propuesta de visíón mística en ra clásica y el dibujo y la composi-
la que el espacio se articula de ma- ción de Rafael. Y Ba1dinucci llamÓ
nem antiperspectiva, de la qu e sólo a su manem. de pintar «extravagan-
se destacan aquellos objetos que in- te». Por ello el género está ausente
teresan. El espacio no se define, sino de su imagen de la realidad y en al -
que envuelvc a los personajes a tra- gu nas de sus últimas ob ras --co mo
vés _de luces y sombras que, al con-
trano que en Caravaggio, Ribera o
La. Tour, no procede de focos exte-
riores, sino de la propia subjetividad

1~
de los personajes.
De esta manera, el natu ralismo de
Rembrandt só lo puede defin írse con
una palc:-b ra: anticonvencional, ya
que su pmtura, como h emos dicho,
no sólo entra en pugna con el resto
de las :r1l ternativas nat uralistas euro-
'"'·~.f':>l'.
··~r

1,
~;~f

.'~~\~·~··.
: ;'.~~~~: .:
·;f,if.;1;
REM!lR.ANDT: F ifusojà. Paris. Louvre. ':~lf.~J:.'.
•11 ·!·~

mente t res) bruscamente dife rencia-

dos en sus dimensio nes». Son los
el único media de ordenación de l a
imagen a que se recu rre. :~1
.propios objetos los que imponen una
rigurosa geometria, y en una obra
En realidad, nos encontramos
ante una propuesta escenográfica d e
·'W R~Mllft.-\.'-lH:
Louv re.
!:.'/ h1wr 1fr.10!111do. P<1 ris .

como La carta de amor, la puerta carácter eminentemente barroco,

que se a bre, la silla d el p rimer térmi- pero lo que se escenifica es una reali- EI buey desho!fado--, la desintegra-
no y una escenográfica cortina for- dad cotidiana y no un determinado ción de la forma y la rad ical anti -
man un primer p lano oscuro q u e sentido de la religión o el poder. Si convencion alidad dei tema es total:
funciona como m arco de la escena, en Rembrandt, que constituye un la l uz disue lve los objetos, y la mate-
que alcanza una cualidad estereo- caso aparte dentro de l mundo ho- r ia pictó rica se !leva a su máxi mo
métrica e n la pared del fondo, cua- lan dés, todavía en contramos una re- emoleo.
d ricu lada por media de la ventana y tórica espiritual, formulada a través Exactamente lo contrario sucede
los cuadros. Lo mismo podríamos de una utilizacíón antinatural de la en los artistas coe táneos. La foz en
decir del célebre Pintor en su estu- luz, otra es Ia tón ica general d e Ia Venneer procede de focos naturales
dio, en el que el mapa que cuelga de pintura holandesa. y es cl!a quien o rga ni za la sucesión
V 1c. R~\!'_ !'lc La carra de amor. Amstcrdam.
la pared, las baldosas del sue\o y las
vigas de la c ubierta definen un espa-
En un aguafuer te como el Doctor
Faustus (1650-52), Rembrandt aco-
i~f
.J1!·
Rij km useu m.
de espacios. Con todo, el uso de la
perspectiva a parece muy m i tigado

1
ci o con creto y perfectamente cuadri- m ete el problema de la iluminaci ón peas ligadas al mundo catól ico, sino en el artista, para el q u e la bidimen-
c ulado. El recurso a los objetos col- de un modo misterioso y, como de- también con el ambie nte bu rgués de sionalidad dei cuadro es un tem.a d e
gado s de Ia pared es habitual en es- cimos, antinatural. Los objetos bri- la Holanda contemporánea. Von i n vestigacion obsesivo. Pues para él,
tas pintores, como sucede en La en- llan de una manera arbitraria, aten- ·•~' Sandrart senala que el a rt ista est u vo sobre el problem a <.k dotar d e pro-
'.~·, siempre v incu lado a su:; propias
cajera, de Netscher. o en la L ectura tos tan sólo a una transfiguración es- :_'1.J'.: fundidad perspectiva a la ob ra, pri-
. de la carta de Metsu, pero éste no es piritual y, como en la mayor parte ·~ convencior.es y no vaciló ·:"1 impug- ma esencial mente SI! ·~· rga niz:ac ión a
'.@i· nar las leyes del arte clásic ; como la base de retículas d e color.
306 -·,::t·'.i~I ' 30 7
1~;
j~;}·
 medíeval, de manera naturalista, ruidoso o íntimo. El tema de la ta-
pero cuyo contenido trascendente berna, tan dei gusto de David Teniers,
aparece aludido en e! cuadro de! Jui- se convierte en Brouwer o Van Osta-
cio Final que cuelga de la pared. de en una rellexión acerca de la vio-
De un tema como e! de Ja {lesta, la 1encia, lo desagradable y, en ocasio-
pintura holandesa nos ofrece tam- nes, lo caricaturesco, como en el ex-
bién una versión peculiar. Si en una presívo Bebida amarga de A. Brou-
obra atribuida a Frans Hals -Ban- wer. Pero, junto a ello, un asunto
<1111•re en 11n parque~ todavía se co mo la lección de música consti-
tuye uno de los temas más repetidos
por los pintores q u e venimos tratan-
do. Frente al grito de Brouwer o Van
Ostade, la íntima a rmonía del clave-
cín constituye la otra cara de la mo-
neda de un mismo prob lema: la v.i-
sión de la fiesta y lo lúdico ajena a
las propuestas heroicas o sofistica-
das dei Barroco cortesano y católico.
Por su parte, Jan Steen -que se
retrató, en pose despreocupada, to-
cando un laúd- prolonga en senti-
do naturalista el tema de las diver-
siones populares ta n querido dei re-
WITTE: Interior con mujer ai davecín. Rotterdam. Museo. nacentista Brueghel. En sus cuad ros
los personajes j\legan a los bolos o
Si comparamos su Calle de Delft cortinajes en Vermeer, cumple el pa- conversan alegremente en torno a
con la Escena de patio, de Pieter de pel dei telón e n E! aseo malina/ de una buena mesa, pe ro, a veces, el
Hooch, comprenderemos que, si el Steen, bambalina solemne para un sentido naturalista de sus obras se
tema de Vermeer es la organización hecho tan vulgar como el de calzar- carga de contenido didáctico y mo -
de una superficie de dos dimensio- se. ral. Su famosa Fies ta de San Nico/ás
nes, el de Hooch, porel con trario, es De igual manera, un tema tan es una particular versión de! tema
el de la profundidad perspectiva querido dei Barroco como la Vani- dei premio y dei castigo según laca-
conseguida por media de la ilumina- tas aparece en la pintura holandesa. lidad de n u estras obras,y su Alegre
ción. El recurso a la puerta abierta o El sentido ·alegóríco de la pintura, compafzia - tantas veces pintada
a la ventana sobre la ciudad -tan cargado de carácter . moralizante, por J ordaens- es, cn realidad, un a
dei gusto de los pintores del siglo xv aparece aludido multitud de veccs. escenificación, como ya lo habia he-
como Van Eyck o Robert éampin- Y si Vermeer lo plantea en ocasio- cho Brueghcl, de un proverbio fla-
se utiliza ahora con un sentido esce- nesno exento de cierta retórica - menco: «Pían sus jóvencs, como
nográfico barroco, uno de cuyos me- A legoría de la Fe-, otras veces la cantaban sus mujeres».
jores eJemplos, aparte de la mayoría aparición de la calavera, el laúd y el Esta gran cantidad de pintores, a
de los cuadros de De Hooch, sería el libro de música, en una obra como los que habría que ati.adir los paisa-
ln~erior con mujer ai clavecín, de la a ludida de- Steen, transfigura e l jistas, b o degonistas, pintores de inte-
Wttte, cuya e nfilada de habítaciones sentido total del cuadro. Lo m ás fre- A. BRrn \\ 1,R: La hehida amarga. Frank- riores eclesiásticos .. , nos habla d ei
responde, en definitiva, a un ínterés cuente será, sin embargo, que la re- furt. Stadclsches Kunstinstitut. increible grado de prosperidad eco-
es pacia l similar ai de los grand es es- ferencia alcance un carácter oculto, nómica dt:: la Holanda dei siglo xv11.
cenógrafos de las cortes europeas. a la vez emblemático y natural ista; nos propone una visión convencio- Los visitantes cxtranjeros destaca-
E s ésta la peculiar manera de dar así sucede en La nn(jer pesando pC'r- nal de género festivo, el tema pronto ron la enorme cantidad de coleccio-
solemnidad a la modestia de los te- las, de Vermeer, que interpreta el adqui rirá una dimensión nueva con nes particula res existentes y Bredius
mas que se representan, de manera tema de la balanza y e l calibre de mu ltitud de posibi lidades. pudo indica r cómo nobles y burgue-
que , el recurso ai uso de los pesados nuestras acciones, tan típico dei arte En Holanda, la fiesta se convierte, ses tenían sus casas llenas de p in tu-
más bien, en diversión de carác ter ras. pues no era ext rnordinario
308
309

f l 1
. ,.
"'
.$.~ . } • . . ''
~
r
·~
...:"i .J
·' '=.,;
~--
"
' ~ ·i;, _ ,i
,- ..•
l )
,
·,. º}
·~ '·
} L.3 1
~
·~
,, ·• ~ °(
f
::- 3 t ;' ~
·,
f.
..
~;
/'""~"
•. J ( ··-
:·; ~ ~ r ~
·•
\ }. {_,._j .
t.
'·
-~---- !/ :.J '
i_:.,.;;
 --<:ontinúa- encontrar cien o dos- Constantin Huygens, sec retario dei eia respetable y que personajes trata, como en este último, de esce-
cien tas en una sola reside ncia mo- príncipe de Oran ge, y aristócratas como los hermanos van Raynst eran nas, pero que logran su cohesión
desta>>. La sociedad holande$a de- como Jan Six fueron sus mecenas y coleccionistas de arte italiano. Se co- mediante un uso fle xibJe de las lí-
seaba verse reflejada a sí misma en protectores. EL primero de ellos es noce la lista de subastas de Amster- neas horizonta1es y o b lic uas y, sobre
las paredes de sus casas, repüiendo, además, uno de sus más perspicace~ dam durante todo el siglo xvu, y su todo, por el uso extremadamente
transfo rmadas ·por los artificias y tem pranos críticos, y dei segundo gran numero nos indica que la obra pictórico que de la pincelada hace el
mencionados, la reali.d ad cotidiana realizó en l654 un espléndido y co- de arte, en una sociedad burguesa y a rtista. Estamos ante representacio-
que la envolvía. E! fe.nómeno del co- lorista retrato. m ercantil, cumplía una.función eco- n es de banquetes o de procesiones ai
leccionismo burgués es uno de los Pero , como d ecimos, n o eran- úni- nómica y de mercancía, a lo que aire libre, donde los personajes se re-
puntos clave para comprender no camente las altas capas sociales las contribuía su pequ eno formato, apto laciona n con libertad entre sí, con -
sólo et problema de Ia imagen de Ia que se dedicaban al mecenazgo y la para todo tipo de trasladas y fácil dt: versan, gesticulan o miran al espec-
burguesía holandesa , sino un impor- compra d e obras artísticas. Un abo- situar en cualquiet ambiente . tador, ajenos a cualqui er pretensión
tante capítulo de l a sociología del gado de Amste rdam, Michel Hin- De igual manera, el género que d e aparatosidad o sentido mayestáti-
arte. loogen , coleccionaba aguafuertes de! por excelencia nos muestra el rostro co. Es estapérdida de la majestuosi-
J. Orlers, escribiendo de Rem- paisajista Hércules Seghers, Jacob d e una sociedad, es decir, el retrato, dad, concepto ajeno a las preocupa-
brandt en vida de ésk, tras resefíar a Pauwaert poseía la mejor colección alcanza en Hola nda uno de los pun- ciones de la soc iedad holandesa, la
sus maestros, dice de su clientela: d e obras de P. Aerste n, Alfo nso Ló- tos de mayor interés en toda la c u1- princi pal característica del género y
« ... su arte y sus obras eran muy pez, agente de Luís XIII en Amster- tura del Barroco y también una al- ·que culmina en o b ras menos ru ido-
apreciadas y solicitadas por los bur- dam, no sólo adquiere armas y bu- ternativa diferente y, la mayor parte sas y más sen c illas , don de la técnica
gueses y ciudadanos d e Amsterdam ques a cuenta de Richelieu , sino que de las veces, opuesta a las propuestas de Hals alcanza un enorme grado de
de modo que varias veces sele hab í~ se d edicaba al comercio de obras de dei Barroco católico ligado a r eali- dep uración. N o s referimos a los R e-
invitado a esa ciudad para hacer re-· arte, y el co1eccionista Antoon van dades religiosas y cortesanas . gentes dei Hospital d e Santa Isabel
tratos y o tros cuadros». En efecto, Leydcn e mpleaba a pintores a· los Frente al concepto d e retrato d e {1641), y, sobre todo, a los dos cua-
durante gran parte de su carrera, que adjudicaba un sueldo diario. No aparato y a los re tratos familiares dros de Los Regent es y Las Regen-
Remb randt gozá de la estima de la olvidemos tampoco que la colección cortesanos, la cultura holandesa del tes dei Asilo. Paul Claudel ha scnala-
sociedad, e intelectuales como de Rembrandt era de una importan- sigla X Vll !leva a su culminación una do que mientras en los primeros re-
nueva tipologia , el retrato de corpo- tratos co rporativos los p ersonajes se
raciones, que ya había sido practica- esfuerzan cada uno en distin guirse lo
da durante el siglo xv1. En 1529 más posible den tro de! contexto ge-
Dirk Jacobsz había retratado un neral y saca r e l máximo de ventaja
Cu erpo de Guardia, y el mismo T in- desde su posición, en estas dos últi-
toretto había realizado retratos de mas ob ras es el concepto de seriedad
cofrades en 1a Venecia de fines del y responsabifidad lo q ue se trata de
Cinquec.ento. Pero, co mo estudió resaltar. Aho ra, e l bianca y negro
AI.ois Riegl, una de las mayores sustitu yen a l a poli ci:o mía y en el
aportaciones de la pi n tura h olande- grupo femenino se nos presenta a
sa al debate fonnal dei Ba rroco fue unas m ujeres s in-íestras , de aura
Ia de dotar de un nuevo y revolucio- vampírica y carác ter j udicial.
na ria sentido al retrato de grupo, lo- P or su parte , Rembrandt encuen-
grando" la cohesión perfecta entre sus tra en los círculos profesion ales una
componentes. de sus m ejores clientelas durante al-
Desde este punto d e vista, es [a fi- gunos anos de su carrera. Médicos
gura _de Frans Hals la decisiva en la como el doctor van Tulp se retratan
evolución. Abandonando la idea del en un momento de su lección de
retrato en serie, con cada una de las anatomía rodeados de sus discípulos,
figuras independiente y sin rel ació n los Síndicos de los Par1eras en un ins-
con las demás, Hals dota a sus esce- tante de su del iberación, y en e! céle-
nas de grupo de· un sentido unitario bre La Compaií.ía del Capilán Ban-
que faltaba incluso en las de Come- t1ing Cocq y el Teniente Willen van
F. l·IALS: Lus o}iciales clt• la co111pa1iía miliw r t!e San .·lc/riâlÍ. Haarlt.:m. Musco lís de Haarlem, su más inmediato Ruytenburch (La ronda n octurna),
F. Hals. . . an tecesor en el género. En Hals se la proccsión adqu iere un aire ruido-
310 311
so, fuera, una vez más, de toda con- central. Pero, como ha sefialado a Ja monocromia, constituye el me- -Dánae, Betsabé-, real izaciones
vención, en una escena perfecta- Simmel, no por ello se destruye la dia técnico de que se sirve para dotar «demasiado lamentables» e incluso
mente unitaria, que constituye el unidad de la obra, «que consiste en de vida interior a sus personajes. «repugnantes» en opinión de Hou-
más perfecto reverso del retrato cor- la suma de figuras que, sín embargo, Se trata de retratos exentos de ca- braken, que pronto fueron rechaza-
tesano y de aparato. A la obra pue- no están separadas», ya que el ver- rácter heroico, imagen de una socie- das por una sociedad autosatisfecha.
den aplicarse las palabras con que dadero tema del cuadro es «el medio dad confiada para la que la vida ca-
von Sandrart caracterizaba la pintura común: el espacio». rece de c ualquier sentido trágico, ya
que el fin q ue Hals se propone es
--como ha sefialado Hauser al refe-
rirse en general a la pintura holande-
sa- el de animar todo lo visible.
Rembrandt, sin embargo, afiadirá
a _lo visible una nueva cualidad, la de
interioridad. Sus retratos de la ma-
durez una vez superada la etapa de
los realizados por encargo, sus últi-
mos autorretratos, obras como La
mujer de Ia rosa (1665) son, en reali-
dad, trágícas reflexiones en torno al
tema de la muerte. Simmel ha sefía-
lado q ue p a ra Rembrandt la muerte
reside de antemano en la vida y que,
frente a i sentido intemporal de! re-
trato clasicista, en la concepción re-
tratística dei holan dés no estamos ni
siquiera ante un retrato psicológico,
sino ante la imagen ~<de un cur~o vi-
tal que engendra esta imagen dei REMBR A:"DT: .-l 1110rrt't ra/v. Colonia. Wall-
presente». raf-Ríchartz Museum.
Si Hals propone el tema deJ pre-
sente como el único digno de rnos- El mismo autor inserta una compo-
trarse a nte e! espectador, en Rem- sición dei poeta A . Pels a propósito
brandt la vida;vivida y sufrida, es el de la idea de desnudo en Rem-
.F. HALS: Las regemes dei asilo de ani:ianos. Haarlem. M useo F. Hals. único asunto capaz de interesar!e. Y brandt, que no es sólo un manifiesto
frente a laforma, continúa Sirnmel, de los gustos clasicistas de su auto r,
de Rembrandt «Según las circuns- Parecidas consideraciones po- sólo la vida que determina el movi- sino, sobre todo, una excelente des-
tancias, juzgaba· las Juces, Ias somw drían hacerse del concepto de retra- m1ento interior dei retrato es digna cripción de una de Ias visiones más
bras y los contornos de los objetos ... to individual en la Holanda dei siglo de rcpresentarse. desenganadas que de la persona hu-
Por ello dado que los contornos pre- XVII. Si Frans Hals es autor de obras Esta concepción vital de la ima- mana nos ofrece la cultura visual dei
cisos hubieran debido hallarse en su cercanas ai retrato de aparato gen dei hombre explica el aislam ie n- Barroro:
puesto exacto, para no correr pelí- -Willen van Heythuyzen de J 625- to social de Rembrandt en los últi-
gros los cubría de un negro bitumi- la imagen habitual que nos transmi- mos an os de su vida, reducido a su «Si pintaba una mujer desnuda/
noso, y de ese modo no les pedia te es la dei ' burgués o aristócrata propia ímagen , la de su última mu- no escof{Ía por modelo una Venus
sino contribuir al efecto general». despreocupado, alegre y en postura jer o la de su hijo T itus, y q ue un Griega,lsino más bien una /avande-
En La ronda nocturna se escenifi- antirretórica. De e·uo es buen ejem- hombre de gustos c lasicistas como ra.I .. senos lacios, manos contrahe-
ca el -m ovimiento de grupos que se plo el retrato del mismo Heythuyzen Felibien afirmara con rotundidad chas,lhasra la seí1.a/ de los tiranJes
entrecr::uzan, iluminado por la luz de 1637/39, de inestable postura, o que «las cualidades necesarias para dei corpir!o,/de las ligas en los mus-
que destaca a los dos personajes cen- sus famosos Caballero sonriente o pi ntar una bel!a cara no se encuen- los/debían ser visib/es .../Y ésta es su
trales -los únicos identificables-, Alegre bebedor. En todos ellos, la tran en Re mbrandt». naturaleza, que no soporta regias/ ni
.pero también a una nina situada en larga y suclta pincelada, unida a una Ello explica de igual manera su cánones de proporciones para el
el segundo plano, fuera del tema cada vez más acentuada tendencia concepción dei cuerpo fe m enino cuerpo humano».

312 313
~'. ·( )) ~;. f"""'\ / " 1: t:,) \J ... 1: .....
(}. (
t .J ~ l; \;, ~··~··/ ~·~ '
i;.. 1)' \.~. )
 {"'\
't.. .J
r · () (·~.·} .~.: '".) ()
i ) (} ') ... t1 , ._.~ l.-..;) ,,.,,,
···- \.} " .r··
\._/ t"_1 , _," ·(·-
_.>'I. .....__,
( '. [ ' ( ...
,.) J e; e·,__ ,; <'""' C' C)
j '

hora de crear un espacio apto para la simbólico de la cúpula se const itu ye

4 nueva liturgia. L a variada tipología en el centro de referencia de la C ity,
BURGUESIA Y RELIGION de las cinc uenta y una p arroquias la variedad de plantas y la import an-
Jondinenses procede de estímulos cia de i tema de la torre se utilizan
muy diversos; Benevo lo habla de los para toda una serie de experimentos
ejemplos holandeses, de los tratados, en tomo ai valor convencional de i
de la descr ipción de la basílica vitru- lenguaje al q ue ya nos hemos referi-
viana ... que se combinan de Ias más do en otro lugar d e este libra. Los
diversas m aneras, respetando la cen- elementos dei lenguaje clásico se uti -
La polémica en torno a la imagen tralidad de las plantas, el amplio, lizan a hora con un a to ta l fa lta d e
religiosa ·se había planteado durante
el siglo xv1 en d momento de apari-
C>
ción de la crisis religiosa que había 0
escindido la cristiandad en d os rnita-
des. La discusión queda zanjada d u-
rante el mismo Cinquecento y,
como ya hemos visto, el arte religio-
so de la lglesia católica constituye
uno de los capítulos más impor:tan-
tes dei arte barroco.
Desde el campo protestante, el
) terna no reviste, sin duda, la m1srii.a A. D oRT SMAN: Nic•m1't' L wh erse Kerk.
1mportanc1a, pues desde sus d1vers.as Amsterdam.
alternativas se opta, con mayor ·o
menor rad1cahdad. por el aba ndon!J el sermón, que consistia en e! co-
de la imagen, ya que la cuestióll..de mentario y explicación del texto bi-
la relación con lo sagrado se con- b lico. Se necesitaba, pues, un espa-
templa como un asunto individua( . cio recogido, en el que lo ese ncial
privado en el uc el fiel · · i- era lograr u na buena acústica más
a se comunican sin necesidad de que un impacto visual. Frank! ha re-
una rnediac1on plashca. saltado cómo las dimensiones de la
Con todo , el problema no puede iglesia protestante estaban determi-
)
q uedar zanjado sin más, pues las es- nadas por el alcance de la voz, pues
) cenas propuestas de un arte religioso «en el protestantismo el culto parece
desde el punto de vista protestante hecho para ciegos». La iglesia no se
) revisten, sin e mbargo, el mayor inte- concebía como zm templo. smo más C. WR l :<. : Chri.1·1 C/111rch i11 .\'<'\\' Gtll<' .'i 1reC'I. Lond res .
rés. Desde el campo arquitectónico bien como lugar de reuniÓJ1. Es éste
) asistimos a la creación de una JJpo- e1 m otivo p or el que se opta por la clasicista y un itari o espacio y dando prejuicio, y e! mismo gótico se con-
logía renovadora de iglesia acorde planta central y lo que explica la entrada en varias de ellas -St. Bri- vierte en fuen te de i nspiración.
con las nuevas funciones litúrgicas aparicíón de tribunas que, como de, Christ Chu rch ...- ai tema de las En estas iglesias el centro de a ten-
d ei ritual protestante. En _Holanda, afirma Fran k!, no responden a nece- galerías. ción deja de ser el altar o una image n
) tras los primeros tanteos de Lievcn sidades estruct urales, sino a la de ga- Aparte de las necesidades l itúrgi- para pasar a se rio el púlpito o e 1 ór -
) de Key y Hendrick de Keiser a prin- nar e! mayor número de espacios cas, el episodio arquitectónico de las gano, y sólo en con tados y tard ios
cipios del xvn, Jacob van Campen posibles. · iglesias protestantes resulta intere- casos -Ordenskirche de Bayreuth
) propone en su Nieuwe Kerk un tipo D e esta manera apareceu solucio- sante desde el punto d e vista del ex - ( 17 16) o Michaelskirche de H a m-
de planta central, ajena en su senti- nes como la Nieuwe Lutherse Kerk de perimentalis m o lingüístico. Si la burgo (1750}-- esta te nsión anicón.i-
) do especial a las soluciones del clasi- Adriaen Dotsman, de planta cen- Catedral de S an Pablo se p lantea ca no .puede mantene ..::-~ y se deco-
cismo de la nueva liturgia: la rela- tral, o la Nieuwe Kerk de La Haya, como una planta de cruz la ~i na cu- ran ai modo rococó. Pe.-o en general,
) c ión entre a ltar, púlpito y fieles. proyectada con planta rectan gular bierta con u na enorme cú pula puede afirmarse q ue r'O existe un
Dentro d ei rito p rotestante, por en- por Norwith y van Barren . ----<listinguiéndose así dei resh:, de las lenguaje p'lástico d e car::i.cte r oficia l.
) cima dei realce de la ceremonia y de Pero serán las soluciones de Wren parroquias- y en ella el mot ivo Por ello, la signi ficac' -.'.m de la obra
) la so lemnidad, el factor decisivo era y su equipo las de mayor interés a la
31 5
) 314

)
 religiosa de Rembrandt y sus discí- populares no era nueva dentro dei culació n de R embrandt con la secta currir la cultura dei Barroco: la lu z.
pulos adquiere un car ácter excep- lenguaje barroco, sí lo es ya la inser- mermoni ta y se sabe de s u amistad y Y por ello, por su p rofunda su bjeti-
cional. Todos los momentos de la ción dei terna dentro de arquitectu- relaciones con los círculos judíos v idade independenc ia, la imagen re-
carrera del pin tor aparecen jalona- ras grandiosas, de carácter anticlási- holandeses, no podemos acudir a ex- l igiosa remhrai1dtiana se con virtió
dos por importantes obras de conte- co y ajenas .a toda solemnidad con- plicaciones exteriores para entender
nido religioso, desde sus primeras vencional. En eito reside una d e sus pinturas religiosas, sobre· tod o
realizaciones, influidas por el ma- las originali'dades de Rembrandt; las de los ú ltimos anos. Hemos de
nierista Lastman o los caravaggistas en una obra como La Visitaciún recurrir, más bien, al sentido general
nórdicos, a sus últimas pinturas, (1640), el dramatismo viene conse- de la religión protestante, basado en
verdaderas confesiones de carácter guido a través de la concepción de la una exégesis libre del tema de la H is-
persona l. Es en la década de los escena principal como un episodio toria· Sagrada, para lograr una res-
treinta cuando recibe e! importante de intensidad lumínica perdido en puesta adecuada ai problema. S itua-
encargo, por parte de1 príncipe de media de un enorme y oscuro espa- do en p olé mica no sólo con e! senti-
Orange, de pintar varias escenas de cio. do triunfalista y exaltador dei Barro-
la Pasión de Cristo. en las que, como Desde su inicial interés por los te- co católico, sino también con la ten-
den c ia a la supresión de las i.máge-
nes de amplies círculos protestantes,
el tema religioso en Rembrandt apa-
rece tratado con una total falta de
ideas previas y como expresión de
una religiosidad intern a profunda-
mente vivida.
La religión para Rembrandt es un
asunto interno 'dél sujeto, tal como
lo plantea n los místi cos nó rdicos de i
tipo de Jacob Boheme, que no nece-
sita de ningún tipo de objetivización
clásica e idealista, como en Poussin,
ni de mediaciones históricas o alegó-
ric as como en Rubens. La real idad
exterior se contempla como a lgo sin
in terés y por ello, como sucede en su
tardio e impresionante Regreso dei
h!jo pródigo (1669), desaparece por J::I n•grl'.\11 e/d !tij11 pnidígo.
Rl:.M llR ..\SO 1:
completo; la devoción se encuentra Leningrado. Museo dei Ermitage.
en el interior dei homb re y se expre- en la úni ca a lternati va posible q ue la
sa en su pintura no por media de ac- burguesia protestante podía ofrecer
titudes dramáticas, sino a través de ai problema de la man ifestación ex-
su peculiar uti lización dei rned io fí- terior --<<objetiva>>- de las relacio-
R 1: MllRA:"ln: Eswmpa de los JUO gui/den. Londres. British M useum.
sico más «espiritual» a que podía re- nes con la divinidad.
sucede en el Descendimiento, toda- mas bíblicos, la iconografia religiosa
via es patente el influjo del dr~ma­ rembrandtiana se centra, en un de-
tismo Jumínico caravaggista unido a terminado momento, en la figu ra de
un cierto monumentalismo a lo Ru- Cristo. E l punto culminante de esta
bens. etapa sería la denominada Estampa
Pero será a partir de la década de de. los cien guilders, donde se p!antea
los cuarenta cuando articula un len- el tema de la humanidad de Cristo,
guaje religioso de carácter personal. transfigurada por la palabra y por la
Si bien la idea de representar el l uz que irradia su cabeza.
mundo religioso a través .de tipos Aunque Baldinucci indicá la vin-

316 317

~J Cl U CJ CI O D t) ( ) ·C) fJ O O t) L~ C) l) (.) ( ) C1 tJ
e; t....~.·- ~-.. . 1,..t .•.r \~
··. .-ô,·, ,..... e,~~
· , __, u··.'.I n.
\..""). li"·~ J
f)~
...
O U
_
l,} O () () O
 Vli
CR.IS=3 DE UN
LENC~UAJE
 1
LA DISCUSION EN TORNO A LA ARQUITECTURA
BARROCA
,,
·~

Si , en términos generales, la ar- drid, cuyo Salón dei Trono decorado

q uitectura b a rroca había sido una por Tiépolo prolonga en fechas tar-
refle'xión crítica en tomo al modelo días un sentido triunfal barroco,
vitruviano, interpretado según unas existen espacios declaradamente ro-
l eyes que fundamentalmen te tenían cocós como el Salón Gasparini; en
en cuenta los valores re tóricos y las el de Aranjuez hay una delicada sala
especulaciones visuales y ópticas, no china, mientras que, en !ln lugar tan
es de extrafiar· q ue, tras las exagera- alejado como Würzburg, al exterior
das y disolventes manifestaciones clasicista de B. Neumann se opone
del Rococó, aparecieran en la pri- la colorista escalera decorada por G.
mera mitad del sigla xvm.u na plu ra- B. Tiépolo.
lidad de alternativas y tendencias
que pueden agruparse bajo el común
denomi nador de «críticaS>> a l a arqui-
tectu ra barroca.
La complejidad del panorama cs
enorme y ni puede reducirse a una
glosa en torno a polémicas antirro-
cocó formuladas por autores como
Cochin o Diego de Villanueva, ni al
estudio del recu rso al Barroco c lasi-
cista de Juvarra o a l a descripción de
.las tendencias neop alladianas ingle-
sas. En realidad, nos encontramos
ante los prolegómenos dei fin d e una
socied ad, la estamental, y ante la
pluralidad de alternativas y solucio-
nes, a menudo verdades aporias y
callejones sin salida, que produce la
discusión en torno a i modelo formal
barroco.
U na opos1c10n tan socorrida Pulucio Capocli111r111tt•. N::ipoks. Sa lón
como la propuesta entre Rococó y C hino.
Barroco cla sicista no se sostiene ni
e n términos cronológicos ni, mucho Es e! Barroco clasicista la tenden-
menos, conceptuales. Multitud de cia que mejor expresa las ideas de
palacios europeos ofrecen al exterior continuidad con el sigla xv 11. En é!,
una expresión ad usta y clásica, y como ya hemos sefialado e n otro
mientras que su interior y sus jardi- lugar de este volumen, es donde m e-
nes constituyen verdaderas delicias jor se expresa el sentido plástico d ei
recubiertas de sofisticadas decora- poder de las cortes de! Antiguo Régi-
ciones. En el Palacio Real de Ma- men, que encuentran de esta manera
32 1
,.,~\,;}('}fi('
~,,_,? c..F ,.,., ..... .,. ,.J
 o () r, {)Ci i·-, ("'), n ()
C'~ e~'~ 1-· ~ ··.. 1 ~. C C1 n f) n C 1 C' ('; () t; ('\ ..r... ,-r..; eJ
:,..,, ,.~....
~-- .J ... ....·-· tt.~.1·'
t.-....•'.· !'"" ,-'\ r'\. .-··:, ,-,., f'""' .("';
\ . 1 , ./ \ ..: t. , ,__ .1 \. ,
(>, ,('~,, ~""\ ,;··:...
'· .< \. " \ .J
,r·\I
"-..
;1•''·/~
_.
{'I;
'· ,
r~;·
, •
t"J
~. .
.· e····.'< (_ ..,.J ~·
., • \

~~::~1~~~:~:iÚ·~i~~;~~i~,~~ ,;;;:~i~;i~:iT,~;ú:~r~i' fil..'

Madrid o Viena veían levantarse
nuevos palacios reales con un len-
tuye uno de los ejemplos más c laros
de la co mplejidad lingüística que ve-
v .·
; j;
El Ba~oco clasicista es utilizado
igualmente en la arquitectura i:eli-
giosa; F ischer von Erlach retoma
elementos de la tradición clasicista
tectura que retomaba criticamente
- a diferencia de la operación reali-
zada por John Wood- la arquitec-
tura de Palladio y la utilizaba casi
en su San Carlos Borromeo y enfati- com o arma arrojadiza contra el sen -
nimos sefialando como cardac ter~st i-
guaje de órdenes gigantes, pilastras
lisas y proporciones colosalistas, ca de la primera m itad e sigo 1 1 ~.,:~
·'.J, .•.. . za el sentido límpido de la pilastra
en la Ursulienkirche de Salzburgo.
tido forma l y monumental dei Ba-
rroco. En Totemham Park ( 172 1) la
prolongando en el sigla xv111 lo que xvm. Argan ha calificado esta obra ~<ti' Con todo, el experimentalismo
~ay~~t~~~~~ ~o~~~en~:1. lenguaje f~s~~ ~~~a~ea, ~~ ~:~. :~c~~:ct~~t;~ :~:.~_.:.
0 1 lingü ístico, unido ai uso de ideas mi-
guelangelescas, se vincula: con el len-
carácter m ás acusado es una plani- · guaje clasicista en ejemplos de ar-
metría abierta que propone una ar- .,,. quitect ura religiosa como la fachada
qu itectura en contacto con la Natu- de la Basílica de San Juan de Le-
raleza. Pero no hemos de olvidar lrán, obra en 1736 de Alessandro
que, a pesar d e ello, la ordenación de Ga lilei, o como la que ideó Ferdi-
los paramentos y e l sistema de vanos nando Fuga entre l 7 [ 1-43 para
) y órdenes se realiza por media de Santa María la lvfayor, de Roma. Y
lisas y desornamentadas pilastras, que' si en Roma son Miguel Angel o Ber-
) en muchos momentos actúan como nin i los modelos que se proponen,
meras mo ld uras que rodean a las en Venecia es Andrea Palladio
) ventanas. E! se ntido teatral de inte- quien proporciona a arqu itect os
) riores -sobre e! que más adelante como G. Scalfarotto o Giorgio Mas-
nos extenderemos- y de ext eriores, sari el punto de reflexión para su
) que nos propone u n a visión de Ja lenguaje clasicista.
JuH:-; Wuoo EL V1EJU: Bath.
naturaleza en clave escénica, se s1r- Pero este retomar la serenidad y
) El caso de Luigi Vanvitelli, que en ve, sin embargo, con los medios más monumentalidad de la tendencia
175 1 construye para Carlos III l a clásicos que el lenguaje b a rroco p o- clasic ista dei Barroco ha de contem-
) Reggia de Caserta, puede conside- dia propo rciona r. plarse como una alternativa más
rarse paradigmático. La monotonía Tampoco es el Barroco clasic ista dentro de la cultura arquitectónica
) en la repetic ión dei sistema de órde- una expresión directa d ei poderío de este momento, y no como una F. Fi·t;A: Sanw .\/ari11 tu .Ha.n1r. Roma.
) n es gigantes, basados en un primer de i estamento monárquico y corte- crítica a las tendencias «barrocas»
cuerpo rústico, sólo se corta por el sano. En un lugar tan a lejado men- de la misma. Como hemos visto, el inspi ració n procede de la Vil/a Mo-
) gran arco central, coronado por un tal mente de l continente como lngla- Clas·icismo era más b ien la cara ex- cenigo de Palladio, y en la Chiswick
fron tón. De· esta · ma n era, Caserta, terra, los arquitectos John Wood el terior de la moneda en cuyo interior House (1727) se ha senalado -por
) concebido como una roasa r ectangu- Viejo y el Jove n plantean en Bath se encerraban las de licias dei Roco- Kimball, Wi ttkower y Kaurmann-
la r con un gran cortile en e! cen tro , toda una ciudad, siguiendo una pe- có. De esta manera, e! pun t o más cómo e l jardín r ealiza «muy pocas
) p lantea un tema similar al dei Pala- culiar interpretación dei viejo len- polémico, y a la vez más sugestivo concesiones a la centralización tra-
cio Real de Madrid, es decir, la con- gu~je barroco. Como ha sena lado de la discusión en torno a la a rqui - dic ional». Con todo, lo más intere-
) cepción. dei palacio como fortaleza, Kaufmann, la finalidad ·de Jo_hn tectura barroca, es el propuesto po r san te de esta o b ra es la utilización
que trata de mani festar, por medio Wood el Viejo era «fundir las distin- ciertas corrien tes de la arqu itectura heterodoxa y ajena a las leyes corn-
) de un orden severo, una ·c ierta ídea tas casas, ai menos exte riormente, · e uropea, el criticismo antirrococó positivas de la arquitectura barroca
de poder. e n un todo homogéneo». De esta de Cochin o Diego Villanueva o las de! pallad anis m o, cuyos elemen tos
EI modelo dei clasicismo francés se manera, él y su hijo concibieron l<:>s ideas de los teór icos rigoristas fra n- -frontones, c úpulas, serlianas, or-
hará presente en multítud de lugares «crescents» de esta ci udad balneana ceses y ve n ecianos. den rústico-- adquieren ahora u na
europeos, desde La Granja a Schon- adapta ndo el sentido anglosajón de La corriente neopaf/adiana. que configuración anticonvencional, an- ...
bnmn, pero e! Barroco clasicista n o la casa a las exigencias representali- invadirá Eu ro pa en la época de la ti rretórica y ant iarm ónica.
ha de verse tan sólo como la expre- vas de la sociedad barroca, a la vez [Justración, encuentra sus p rimeras La in terp retación ·de! prob lema
sión p lástica de i concepto de poder que la monotonia, c ontinuidad Y y más ternpranas manifestaciones en arq ui tectónico como un asunto me-
absolu t o. Fischer von Er lach . gran extensión d e sus intervenciones Inglate rra. Lord Burlington y su ar- ramente lingüístico de combin acio-
proyectó y real izó edificios de carác- con ferían ai proyect o un claro ca- qu itecto Wil liam Kent son los pri- n es fo rmales, sobre cuyo co nte nid o
) ter lúdico y festivo, y , dent ro de este rácter urban ístico. meros en plantear un tipo de arqui- y uso de la Histor ia ya .hemos habl a-
) 322 323
)

)
 V ANBRUGH: Sea/On De/aval.
Lord BURLINGT ON y WILLIAM KENT: Vi/la Chiswick.

do en otro lugar de este libra, ad- para las primeras críticas ai Barroco
quiere en Inglaterra caracteres obse- como es e l antiornamen.talismo. constituye, por lo temprano de su fe- mica, ya que plantean, cuando en el
sivos. Por ello sólo nos q ueda indi- Así, en su Rural Architecture (1750) cha y lo radical de su crítica, el pri- continente· se está formu lando la
car, y desde el presente pun to de vis- critica la repetición de miembros, mer paso hacia la liquidación dei poética d isgregadora dei Rococó
ta, que la obra de Vanbrugh, Gibbs o o rnamentos y vestiduras y a laba la concepto vitruviano de arquitectura. upa severa crítica al modelo de pala~
Hawksm oore y la teoria de Robert sencillez, que «en un edificio pro- Si en Gibbs todavia podemos en- cio versallesco, partiendo, sin em-
Morris constituyen uno de los pun- porcionado --dice-- agradará siem- contrar fuertcs persistencias de Ia bargo, de similares presupuestos.
tos esenciales de la polémica antiba- pre». En esta misma ob ra · plantea tradición inglesa, ya de por sí hete- Se trata de dos palacios en forma
rroca que se plantea la cultura ar- uno de los temas favoritos de la críti- rodoxa con respecto al sentido de la de «V», igual que la residencia fran-
quitectónica de la primera mitad del ca racionalista dieciochesca, el de la belleza del continente, en una obra cesa, pero lo que en Versalles era
sigla XVIII. conveniencia, ya que «vuestra es- como el Seaton De/aval ( 172 l ) de empleo de un senzido clásico de la
J unto a un deseo ti.e novedad, que tructura debe responder a l fin para e! Vanbrugh desaparece toda conexión proporción con fines representa ti-
apenas encubre el recurso a una ca- que fue erigida, y el ornamento ade- lógica entre los elementos y como vos, se convierte aqui en criticismo
tegoría tan moderna par.a su época cuarse a la dignidad dei habitante». sei'iala Kaufmann, «no qued~ nada disgregación y falta de organizació~
como es la imaginación --<<A veces Ha sido Kaufmann quien ha 1la- de la armonizacíón y fusión barroca de los esquemas habituales de i clas i-
me gusta apartarme dei camino tri- m ado la atención sobre los escritos de las partes». El mismo arquitecto cismo. Ello es patente e n Ja planta de
llado, sólo para cam inar con más fa- de este o lvidado teórico inglés y ha es autor de dos grandes palacios, Castle Howard, pero sobre todo en
cilidad o ai menos para ahorrarme agrupado a toda una serie de arqui- Castle Howard, encargo de i conde e l exterior de Bl enh~im, verdadero
las molestias de la ajetreada multi- tectos ingleses bajo la s ignificativa Carslile, y Blenheim, para el duque amontonamiento y «bricollage» de
tud; y entonces tengo más sitio para rúbrica de «primeros adversarias a. de Malborough. Lo temprano de la elementos arqui tectónicos, sin otro
que trabaje la imaginacióm>--, Mo- la tradición» . En efecto, la obra fecha de ambas obras, realízaciones elemento común que los fuertes
rris plantea ya un tema tan querido de Gibbs, Vanbrngh o Hawksmoore de la primera década dei sigla xv111. contrastes establecidos entre las mis-
las dota de una enorme carga polé mas partes dei ed ifi cio.
324
325
() ()·. )o o ( ) l,) ..r , .:;.'' '() {) f!: uo ~) (,.) f:J () t .~ '··~
!,,, _,:
·'C,...v\ (·.J-. JO
)
) :r····~· ,.... ) ,,!".·~.
\ ; ~ ; ~ ,.
( " ·.. r~!
.J t, , \. /
, ..,. ( .. l
} ' ··· '
1

' ·1; ,.. ., . r ·,. l,,--.

,-~~ {·-·1 f" J f"'-?~.r)_·~-r ·lf. ~.r· J·i '··~·,_} . .1 ·ci..,,....~·;J.. r.-··,,~
\
,-i ,.,., ., '···.!. t"1i
' · .. 1..._,.
,.~ 1 'i i>
~~- l t(."'>
'-.r .~ t~~ C1. .n
.- C';
.. r~ ( f") e,
':~ f) CJ O (
)
para orfebres, ta/ladores y escultores ~i,t; los productos artísticos de la Anti-
güedad y en la consecución de una
cabanas, l os que h ab ía n originado
de madera, en los que desarr?lla una t~~~-· los pórticos de los edificios. Para
crítica al ornamento R~coco y pro- ~.-. ~~. .
categoría tan moderna como es la esta tradición cualquier elemento
) pane una reforma de~ mismo ei: base Jiíi,W comodidad. Y, refiriéndose a un arqu itectónico procedia de otro na-
concepto característico del momen-
) a las i?i:as de regular!dad, senc1~lez y - ~\~.,~~. .;;. . · to como es el buen gusto, sostiene
turalista, por lo que no duda en afir-
simpltc1dad. En reaiidad, C~chm_i;o ~;,~( mar: «Ün trouvera dans toutes les
entra en el terreno de la d1scus1on :.-~:'. '
que cada arte posee unos principias parties des édifices, la même source
) propios; mientras que los griegos
arquitectónica, pues sus ideas abar- ~~,: tirée de Ia nature et perfectionée par
can más bien e! mundo .de los deco- ~' · han establecido los de las proporcio"- l'art».
radares y «Ornamentistas». Pero ):1r·~
:.·:.-. nes bellas, «ÍI y en a d'autres aussi Pero de esta constatac1on inicial
) Ftct.. ll.5Z, IID y 1!54. Vlu.u 'I p11AU dir nlcnbclm . cuando equipara la regularidad_ a la ~ íf;;:· necéssaires fondés sur les raisons de que recoge toda una antigua tradi-
VA:-;BRt; uH: Pla111u lÍI! B/1!11/ll!im. racionalidad y al buen gusto, s1enta ":,~:. convenance, de commodité, de sure- ción, tratadistas como Laugier saca-
) las bases, como e! inglés Morris, de ·:~1· , té, de santé, et de bon sens. Ces rai- rán conclusiones de gran radicalis-
Si reparamos en las profundas di- la críti~a rígoris~a y funcionali~ta. ~~![.: so ns ont servi à établir les premiers mo en su afán reductor y simplifica-
) ferencias que existen entre un edifi- príncipes et sans elles, un éditice ne
Las mtervenc1ones de Cochtn o de ·~~':.: dor de! lenguaje arquitectónico dei
cio abierto corno el Stupinigi, de Ju- · Diego de Villanueva no agot_an las -~~-' peut etre reputé de bon goüt». Barroco. De 1753 es su Essai sur
) Pero, en realidad, Boffrand se
varra, y el Blenheim, de Vanbrugh, contradicciones de la polémica en 'i
~'t.~· l"architecture, uno de cuyos ejes
) nos daremos cuenta de la dureza de torno ai Rococó despertada en las : ~ "' muestra partidario de las soluciones ideológicos fundamentales es preci-
Ia polémica antibarroca que se esta- primeras décadas dei sigla xv.111; e! {.;- espaciales dei Rococó, como es evi- samente esta vuelta a la senci llez de
) blece en Inglaterra desde los inicias caso de Boffrand puede ser ig_ual- :-...1r- dente cuando se refiere ai uso de los los antiguos en base a u n retomo a la
del sigla XVIII, proponiendo ya solu- mente significativo de la amb1gua -~t/ espejos en las habitaciones. Estos idea de la cabatla rústica. Para Lau-
) ciones de carácter positivo. postura dei Rococó con respecto a la ~ll; han de estar bien proporcionados a gier, e l punto culmina nte de la a r-
De todas rnaneras, lo que caracte- arquitectura. En su Livre d 'Architec- ':~;(!: la amplitud dei lugar, deben reflejar
) la luz y estar colocados unos enfren-
riza a las mentes más lúcidas de la ture, publicado en 1745, basa la be- •lf~r:;
primera mitad dei sigla no es tanto lleza de la rnisma en el respeto a las '~ftl'( te de otros <<Ce qui augmente les enfi-
) la propuesta de soluciones heterodo- lades des appartaments et réflechit
proporciones. en la admiración por :i·~1_r en différents façons les lumieres». Se
) xas con respecto al pasado barroco,
sino un criticismo radical, al que no . ':li trata nada menos que de una defensa
) saben dar respuesta posi tiva pero :. ~~. de la disolución espacial por media
que reduce a la arquitectura al silen- ~~1l~. dei uso de la luz y los espejos que,
) éomo ya senalamos, es una de lasca-
~1·
cio y en definitiva, a la nada. Suce-
de e~tonces que las cualidades más racterísticas esenciales dei sentido
) relevantes dei debate arquitectónico espacial rococó.
antibarroco se desplazan del campo La verdadera crítica con respecto
) ;1:.11.·, ai Barroco iba a venir, pues, desde
de las realizaciones prácticas hacia ' t~

) el dei pensami\!nto. Será desde el ' .<í otros puntos de vista sostenidos por

:1·~H·
espaâo de la teoría desde don~e se los _pensadores venecianos o por el
) lancen las propuestas de mayor mte- francês Laugier, y la podemos agru-
rés, pues éste se contempla ~orno e! .... par en torno a tres conceptos: va lo-
) más adecuado para la solucion de la
1;;,: ración de los orígenes naturalistas
crisis. ·.~fa. de la arquitectura, nuevo sentido de
~~I
) Pero antes de estudiar a los teóri- ·~k las ruinas y pensamiento racionalis-
cos dei rigorismo, agrupados funda- i~· ta.
) mentalmente en tomo a la figura dei ;~f( El ya citado Boffrand, recogiendo
:-~~\
abate Lodqli, hemos de tener en y desarrollando un viejo tópi co de
) f·.
cuenta la existencia de aquellos que procedencia vitruv iana, habí<J. :mste-
) plantearon el debate desde el punto
;tl\> nido el origen natural ista de ::i ar-

)
de vista dei mero ataque ai Rococó.
Es el caso del espafíol Diego de Vi-
f/;: quitectura y cn su Livre de i'.<rchi-
tecwre seõaiaba cómo son l o~ tron -
llanueva o del francés C. N. Cochin, DIEGO DE YILLl\Nl.'E\",\ ; Fron1 ispi..:io dei cos de los árho les, que en los pri me-
) autor de unos famosos Consejos Libra de D(!êrentes Pe n.rnmienws... ros siglas sostenían la c ubien ct de las L \11o11 1< ;).:l /:',"11 \111· 1·,,n-1111.-1111re.

326 ·:iJ ;~;·

"'. ··~f ... 327

~-
quitectura en lo que respecta ·a su La idea. de la vuelta a la cabana riales de los mismos y no las distin- ciudad y el interés que en él despier-
ideal de simplicidad se encuentra en primitiva como salvación para la tas cualidades que tiene la madera tan los monumentos dei pasado re-
el arte de los griegos, pero, como de- periclitada arquitectura barroca se de los árboles. nacentista y barroco y, sobre todo,
cirnos, no hay que olvidar que, se- convíerte en tópico favorito del de- Junto a esta idea de simplicidad las ruínas dei mundo clásico. Pira-
gún él, la reforma de la arquitectura bate arquitectónico. En 1759 Cham- naturalista, la sugestión ruinista, nesi es quien mejor expresa las ca-
pasa por un retomo a la idea de la bers publica su A Treatise of archi- que pronto se convertirá en pintores racterísticas de este momento criti-
cabana primitiva de Vitruvio. Par- tecture, donde defiende otra vez la como Panini o Hubert Robert en co: cuando constata la imposibilidad
tiendo de la ·habitual consideración idea vitruviana y realiza los consabi- fuente de efusiones românticas, ac- de construir una arquitectura mo-
naturalista de la arquitectura, en- dos paralelismos entre naturalismo túa corno acicate de insp irac"ión en derna, dirige sus pensam ien tos ai
cuentra en la cabana vitruviana el y sencillez. Y en Venecia el abate
paradigma de todas las perfecciones: Carla Lodoli, al que más tarde nos
«La pequena cabana rústica que referiremos, recoge el mismo con-
acabo de describir -dice-- es elmo- cepto, aunque con contenido con-
delo en el que se han imaginado to- trario al de Laugier. El respeto bacia
das las magnificencias de la arqui- los materiales, uno de los dogmas
tectura. Acercándose a la ejecución del racionalismo Jodoliano, le hace
de la simplicidad de este primer mo- rechazar la idea de ejemplaridad en
de lo es como se evitan los defectos torno a la cabana, ya que los arqui-
esenciales y se adquieren las verda- tectos que trabajan con materiales
deras perfecciones». pétreos han de seguir las leyes mate-

P1R ANESI: A111id1irá Rvmune.

e! m odelo clásico romano. La inspi- cam po de la teoria y dei grabado. Su

ración en las ruínas romanas pro- admiración por la arquitectura ro-
porciona a las críticas iniciales ai mana, a la que dedica toda una serie
Barroco connotaciones de enorme de estampas, no le impíde cercíorar-
vaguedad; pero no podemos dejarla se de una realidad: es imposible Ia
de tener en cuent~, ya que sumismo renovación de la a rquitectura en una
carácter difuso ayuda a comprender vuelta hacia las tipologias barrocas
el carácter silencioso y care nte de so- - sobre las que ironiza en su utópico
luciones positlvas con que se nos proyecto de reconstrucción dei
presenta el momento de mediados Campo Mareio.
del sigla xv1r1. · La propuesta de ci udad en Pirane-
D esde este p unto de vista la figura si, ejemplificada en la citada «re-
del veneciano G. B. Piranesi alcanza construcción» del Campo Mareio
caracteres de verdadero parad igma. o en ciertos grabados de la A ntichi-
La moda de la arqueo/ogla, que co- tà Romana o las Lettere de Giusiiji-
mienza. a desa r ro llarse en la Roma cazione dedicadas a su protector
PrnA:-<E.SI: Cumpo :\f ur::iv. de estas afi.os, explica su !legada a la lo rd Charlemont, constituye, como

328 329

...
'')., l ()
 rotti, en el que, aun que ha!' una va- norama real de la arquítectura de la
senala Tafuri, una 'l.'erdadera utopía bía propuesto en Roma y encamina loración positiva de Lodolt, no pue- segunda mitad dei siglo xv111. .
negativa, ya que nos encontramos su actividad por e! camino de la in- de aceptar de él nada más q ue ~u ac- Tanto en Laugier, como en Al?8-r~tt1
ante un verdadero rnuseo de horro- vcstigación tipológica, de los nuevos titud filosófica, que en la tennmolo- 0 Lodoli hay una carencia ejecciva
res, producto de una adición indis- temas propios de una sociedad mo- gía ilustrada equivalía. a la crítica ra- de imágenes, mientras que, 8:1 con~
criminada. Los grabados I'-recen derna y de la simplicidad estructu- tra rio, el exceso de ellas en Pirane~1
ilustrar aquel pensamiento didero- ral: así lo hará en su Albergo dei po- cionalista de la arqu1tectura barro- produce un mismo resultado negati-
tiano que sostenía cómo «Sur soi- ca. Como se ha dicho, mientras Lo- vo y silencioso, pero las dos tenden-
veri (175 I) y, sobre todo, en sus ta r- doli colocaba en la «verdad» e! ca-
xante milles statues antiques qu'on díos Graneros (1779), que pueden ya rácter último de la arquitectura, Al- cias son expresivas de la graveda?.de
trouve a Rome et aux environs, une interpretarse como arquitectura de un momento esencialr:iente cnt1c.o
centaine de belles, une vintaigne la Ilustración. · garotti insiste, sin embargo, en l.a a nte el que hay que abrir un campas
d'exquises», y que ponía de mani- «utilidad» buscando un comprom1- de espera del que surgirá una nue:ra
Pero ante Ferdinando Fuga nos so entre el racionalismo lodoliano Y
fiesto cómo la salvación de la a rqui- encontramos con una mentalidad las tendencias neoclásicas que pron- cultura acorde con una nueva soc1e-
) tectura tampoco podía venir de la ílexible q ue supo adaptarse ai cam- dad que pugnaba por abrirse paso.
to iban a ser las dominantes en e! pa-
)
inspiración en el modelo que pro- . bio social y cultural que supuso la Ji-
porcionaban las ruinas de la Anti- quidación dei Barroco y no deja de
) güedad. constituir uff caso aparte. También
E! mismo pensamiento teórico de fue excepción, aunque en el campo
) Piranesi, expresado en escritos como de la crítica, la figura dei abate Cario
el Parere sull'architettura, tampoco Lodoli, cuya nunca publicada ense-
) está exento de contradicciones, ya õanza se convierte, junto a la obra
que, frente al rigorismo racionalista de Laugier, en uno de los puntos .de
) de Lodoli, no duda en adaptar solu- arranque de la ideología arquitectó-
)
ciones de cufío conservador; rechaza nica de la Ilustración.
el recurso a la cabana vitruv1ana F. Algarotti, A. Memmo y F. Mi-
) como modelo de simplicidad estruc- lizia fueron los discípulos lodolianos 2
tural, y en su Parere, ante la pers- que extendieron sus teorias hasta IMAGENES PARA ELFIN DE UNASOCIEDAD
) pectiva de un hombre desnudo, sólo bien avanzado el siglo XVIII. Pero en
protegido por un simple árbol, la este estudio de las polémicas antiba-
) bóveda celeste y los dioses, toma el rrocas sólo tendremos en cuenta ai
partido a favor de Didascalo, e! per- primem --cuyas obras más impor-
) sonaje que en su diálogo se vuelve tantes son sus Lettere sull'Architel-
hacia el pasado: «Sei'ior Protopiro tura (1742-63) y su Saggio sopra Ya desde fines dei siglo xv11, la general. Y esta nu eva clase no podía
) -afirma Didascalo-, l.qué queréis l'Archilettura ( 17 53}-, ya que e! verse representada ni a través de los
cultura artística comenzaba a i;nos-
) suprimir? l.Las paredes o las pilas- pensamiento de los dos restantes trar cansancio con respecto a.l 1.d~al retratos de aparato, ni por m edio dei 1
tras? l.No respondéis? Yo destruir é tanto por su crono logia como por su heroico que, surgido en los m1c1os clasicismo académico, n i, mucho
) todo. Anotad, edificios sin paredes, contenido pertenecen a otra época. dei sigla xv1. se habí8: desarrollado menos, decorar sus caS;<ls Sº!1 gran- .\
sin columnas, ~in pilastras, sin fri- Lodoli, cuyo radicalismo exaspe- con inusitada amplitud durante des ciclos histórico -m1tolo~1cos de
) sos, sin camisas, sin bóvedas, sin te- raba a Piranesi, había sido e! prime- la época dei Barroco. La fras.e. ?e carácter heroico. Y, en reahdad, las
chos: ensanchando la plaza, se que- ro en negar la autoridad de Vitruvio Luis X IV reclamando la apanc1_on críticas iniciales a i Barroco no sur-
) da el campo raso» y en abogar por un estricto raciona- gen en un primer momen~o _de l?s
de la juventud y los asuntos mfant1les
La postura de Piranesi es; pues, re- lismo arquitectónico. Su revisión de en los ciclos pictó ri~os, e.s. un b~e_n círculos rigoristas -todavia mex.1~­
)
veladora de la profundidad de la cri- la historia, ante la que adoptaba un índice de la nueva s1tuac1on espm- tentes-, ni del moralismo a lo. D1-
) sis y dei vacío producido en la cultu- sentimiento meramente instrumen- tual que se ex.tendia por las cortes derot, sino desde dentro ~e _la m 1sma
ra arquitectónica ante la disolución tal y operativo, como ha seiialado cultura de! Antiguo Reg1men. Se
) del mundo del Barroco. Sólo pocos Tafuri, !e hace realizar un análisis europeas. _ _
A ello habría que anadir un fa~t?r trata de un arte todavía específicG;- .
arqu itectos sabrán encauzar por un crítico y despiadado de las realiza- de importancia capital: la ascens1on menle barroco, pero cada vez. mas
nuevo camino sus realizaciones con- ciones más exageradas dei último de·una nueva clase social. la burgue- despojado de la grandilocu~nc1a, la
cretas". Es el càso de Ferdinando barroco e incluso de la misma tradi- sia, que ya no era un asu nto de las aparatosidad y el gran estilo, que
Fuga, que en Nápoles, y en polémi- ción clasicista.
sociedades protestantes como la, ho- propone unas imáge~es amables Y
ca con el barroco-clasicista Vanvite- Semejante perspectiva no es ad- landesa, sino un hecho de caracter sensibles que actuaran como una
) lli, abanciona las soluciones que ha- mitida en su radicalidad por Alga-
331
) 330
)
)

)
 calor tal corno se discutían desde ha- enfatizar e! carácter diminuto, casi
cía bastantes anos en la Academia. m iniaturistice, de las personas y re-
Su contemporáneo Dubois de Saint saltar el sentido envolvente .e indefi-
Gelais así ló reconocía cuando afir- nido de la naturaleza. Y si en la
maba que, «en él, el dibujo es exac- Danza de aldeanos de Rubens la
to, las expresiones agudas, la atmós- música actúa corno· elemento que
fera de las fiestas está traducida con desata un r itmo frenético, el cuadro
un garbo maravilloso, las figuras .de Los pastores, en Charlottenburg, des-
danzarines son admirables por su Ii- cribe una delicada danza pastoral
gereza, propiedad de los movirnien- enmarcada en un ambiente idílico;
tos y belleza de las posturaS>>. lo mismo podriamos decir de ciertos
' Desçie este punto de vista, la obra cuadros de Lancret o de Pater, o, al
de Watteau, como la de De Troy, extender la comparación ai terna. de
Lancret o Pater, ha sido definida por la caza, si relacionamos su tratamien-
Francastel en términos de realidad y to en la pintura flamenca y en obras
no en los de ensueiío y evasión. Si su corno La reunión de caza de Wat-
pintura puede interpretarse como la teau de la colección Wallace.
visión de una realidad ensonada, es- Como veremos más adelante, el
tamos más bien ante el reflejo de un tema dei teatro, que había definido
nuevo mundo lúdico, el de la fiesta parte de las rnanifestaciones visuales
galante, que a principias 'dei siglo del siglo XVII, alcanza su punto cul-
W ,'\TTEALi: Fiesta dt'I amur. Dresde. Gemãldegalerie. xvm se estaba constituyendo como minante en la primera mitad del
alternativa de intimidad al lujo y ai xv111. Junto a las especulaciones
aparato de la iiesta solemne típica de perspectivas de los escenógrafos ita-
carga de profundidad desde dentro gía del pintor aparecida en el Mer- las cortes dei Antiguo Régimen. Se lianos, el amplio desarrollo de la
del mismo sistema lingüístico. cure de France, loaba el encanto de trata de una de las primeras pro- Commedia de/l'Arte ofrece la alter-
Desde este punto de vista, propo- sus personajes «natural y delicioso» puestas formales y de comporta- nativa de la amabilidad, la sencillez
nemos distinguir dos momentos y en 1726 J. de Julienne, en su bio- miento de la burguesía, que buscaba y lo agradable frente a la solemni-
-no estrictamente, aunque sí en grafia d!!l artista, hablaba así de sus así la emulación de ciertos aspectos dad de la ópera y el drama serias. La
cierta medida, cronológicos- en los pinturas: «hay que convenir en que del mundo de la corte, precisamente
que se articula Ia polémica en tomo no existen pinturas más agradables aquel!os que giraban en tomo a las
ai Barroco. El primero de ellos le que las suyas; en ellas se encierra la ideas de lujo y sofisticación.
critica su lenguaje solemne, y podría exactitud de! dibujo, la verdad de! La ensefi.anza de los Países Bajos
centrarse en e! mundo dei rococ6, la color y una inevitable sutileza de to- está presente en la obra inicial de
/iestt;z galante y el desarrollo de la que». Pero si estes críticos centraban Watteau de manera inuy patente; y,
Commedia dell'Arte; y el segundo, sus alabanzas en la imitación dei na- en realidad, su corta carrera puede
profundamente crítico con e! ante- tural, Voltaire o Mariette sentian interpretarse como una visión en
rior, se caracteriza por la polémica que nunca hubiera hecho algo gran- ·términos galantes de los temas favo-
eri torno a los géneros y la búsqueda de y su protector Gersaint se lamen- ritos de la pintura dei Norte: danzas
de .un nuevo lenguaje realista, cen- taba de la indiferencia de Watteau campestres, esc,e nas musicales, pa-
trándose en la propuesta de. un nue- bacia los grandes géneros. seos por el campo ... Desde este pun-
vo. moralismo, que ya no será aristo- De esta manera, una de las piedras to de vista es instructiva la compara-
crático, sino burgués. de toque de .Ja critica en tomo a ción entre una obra como Los place-
Las distintas actitudes críticas Watteau era, por un lado, su capaci- res dei baile de Watteau y el Jardín
frente a Watteau, figura central de dad de imitar naturalmente un nue- dei amor de Rubens. Mientras que el
estes debates, nos pueden ayudar a vo mundo, el de la fiesta galante, y tema galante sirve al flamenco para
comprender lo que venimos dicien- por otro su portentosa habilidad téc- una cornposición solemne, de figu-
do. En 1719 ·P. A. Orlandi alababa nica; basada en la pincelada breve ras definidas y rotundas en un am-
su «verdad tomada dei natural que de toque suave, que, como ya hemos biente delimitado por una gran ar-
deleita infinitamente»; dos afias más visto, desbordaba por completo los quitectura, en ·watteau el elemento W ,\T T EAt;: Re1111iti11J úe 01=u. Lo nd res.
tarde, A. de la Roque, en la necrolo- términos de la polémica dibujo- arquitectónico es un pretexto para Col. Wallace.

332 333
 ... r ·.•. r ·.1
(,~"';i ~ ';.;. '\. ..JI
.f 1.,1 ( '"' ,,-.,,
f, . ".) ~ ...~
t·•.1 f'• ( ·"1i
'\•. J \.. · ' ,,,
f~',
'\ _,
r •,· .r·~_,,
" - ·•; t. V
f_·.'"".-.i r:i
li • • ~
\ , .. .•
r_·-.·.,1
\.
f.'.
t

oposición de ambos géneros consti- ció n de un rostro inexpresivo acosa-

tuye una de las polémicas musicales do por sus acompaiiantes y la enig- Como estudiaremos más adelante, minuciosas, y a la que e ! lenguaje ~e­
más interesantes de la época, en la mática figurá de i hermes, son los la polémica en tomo al tem a de la vero dei clasicismo ya no proporcio-
que ahora no podemos entrar. Pero c~mtenidos introspectivos y psicoló- perspectiva constituye otro de los na una respuesta adecuada. La dis-
e! tema de los perso najes estereoti- gicos los que p riman. Ambigüedad puntos esenciales en la c rítica ai ponibilidad lingüística que la c_ultu-
pados de la Commedia, q ue ya de por de la q ue no estáfl' carentes otras de mundo·del Barroco; desde este pun- ra del final dei Barroco proporc1ona-
sí constituían una imagen plástica co- sus obras, como el Arlequín galante to de vista, la fies/a galante y e! tea- ba ai debate artístico parece dotarle
lorista y amable, se convirtió en re- de la colección Wallace, c uya acti- t ro dei Rococó, con su d isolución y de una gran riqueza, pero es, en rea-
currente en el arte dei momento, tud se en cuentra a medio camino atomización de! . sentido espacial lidad, sintoma de debil idad e inde-
e ntre la caricia y fa amenaza. perspectiva propio de épocas an te- tenn inación.
E! éxito de Watteau ante los bur- riores, se sitúan en postura de pri- E! rococó de los hótels, que, como
gueses -Crozat, Gersaint- , y .más mera línea en el debate en torno ai e! de Soubise, obra de Boffran d, o e!
tarde en ciertas cortes ilustradas tema. La antisolemnidad y el in ti- de Rohan , se extie n de ahora por Pa-
como la de Fede rico II en Postdarn' mismo ya come ntados no se p lan- rís --cuando se comienza a contem-
) es buena muestra dei carácter ambi~ plar Yersal les corno un lugar det es-
guo de su época. Los burgueses se
) veían retratados e n un lenguaje en
definitiva cortesano como era el del
) Rococó, y Federico II, paladín de un
cierto clasicismo, decorá su palacio
)
)

) JfI;:'ÍBg1·
~f.~~'.:':.'. <·!:., •·•:"·." .~·
)
':," -~' .\
)
I' \ 1111 '·" 1-'t'l'/1/ ,,,. /J,·:,111, :'o. l i ~\ :1 l l lf!...

) \'k1 n •r<•l i1 an \ll".:um .

lu Co111111eclia
Persm1c.ljt•s "'' ele// 'A nc.
Porcelana Ninphembu rg.
) desde las célebres porcelanas del ta-
(j ' B. T H~ l 'O L O: . IÍÚ.\'(º(//"ll.~.
Iler muniqués de Nimphemburg a
) cuad ros de Qi~ri Battista y Gian Do- tca n só lo por med io de figu ras y acti-
) menico Tiépolo. Pero será una vez tudes, si no, sobre todo, por la insta-
más A. Watteau su inté rprete más lación de las mismas en u n espacio
) cualificado. Sus numerosos cuadros vaporoso en e! que la nat ura leza se_
de tema teatral y d e actos de la siente como elemento disolvente
) Commedia dell'Arte -cuiminan en su más que como el marco que de limi-
célebre Gilles, obra e n Ia· que explo- W ATTc.-\l:: (jillt•s. Paris. Louvre. ta una escena. Y ello en obras tan
) ra el carácter enigmático y ambiguo conocidas como Embarq1te para
de u n personaje disfrazado, al que con obras dei pintor fran cés. Y, en Cirelea y en otras posteriores como
) eleva a categoria de emble ma uni- rea!idad, unicamente desd e el punto la Fiesta en Saint C!oud de J. H.
)
versàl. La obra de Watteau consti- de vista lingüístico, a través d ei hábil Fragonard.
tuye una ·r eflexión en to.rno ·a·l senti- montaje de los tó picos fonnales dei De esta manera, con la pintura ga-
) -do-de! alma humqna; y si-en E! indi- C lasicismo, es como p u ede com- lante .nos encontramos ante una de
ferente most raba e! artista el prenderse n o só lo la obra d e los pin- las más inieligentes prop vestas de
) lado evasivo de la c u·ltura del Roco- tores ga lantes, sino gran pa~e de los imágenes pw·a e/ jin de i r ; socie-
có, en Gillqs, .ante la obsesiva apari- problemas de la estética dei Rococó. dad que de~aparece y se destruye en
)
media de juegos, bailes, cerr::monias
334
)
33 5
)
)
table--, la âpelación al exotismo - indica Haskell-, alzando los ojos ces la viJJa se puede convertir en pa-
amab!e en !os interiores chinos de a las bóvedas de sus salones de re- lacio, como sucede en la villa Pisani
Capodimonte, Aranjuez o cualquie- presentación, podían observar sus en Stra, en la que, si en el interior los
ra de estas mismos hoteles, pero virtudes de constancia, fuerza y jus- frescos de G. B. Tiepolo narran la
exasperado y casi grotesco en la ticia, proclamadas a los cuatro ángu- vida gloriosa de la familia, el exte-
Casa China del Pabellón de Sans- los de la tierra. » rior propone un severo clasicismo
Souci en Postdam, la arquitectura Son las grandes familias - Pisani, arquitectónico, no exento de iróni-
dislocada por la obsesiva presencia Dolfin, Sandi, Rezzonico- las q ue cos juegos fonnales en algunos.de los
de fragmentos arquitectónicos des- ·. encuentran en el lenguaje del barro- elementos de la arquitectura de jar-
truídos e inestables en el Zwinger de co decorativo la mejor manera de dín, que pueden ponerse en paralelo
Dresde, obra de Popelmann, y su hacer visible un sistema de domínio con ciertas corrientes de la arquitec-
contraste con las clasicistas propues- que ya empezaba a discutirse en Eu- tura británica del momento.
tas de Mannheim o Charlotenburg, ropa y no tardaría en desaparecer. Y La pintura veneciana suministra-
constituyen ~l paralelo arquitectóni- la oposición entre lenguaje brillante ba no sólo una imagen brillante de
co de las ambigüedades e indefini- y decorativo -Tiépolo, Ricci, Piaz- una sociedad en decadencia, sino
ciones del lenguaje de la pintura ga- zeta- y rococó -Amiconi- frente que se había convertido en vehículo
lante. a! clasicismo que comenzaba a pre- expresivo dei fasto final de algunas
Pero en ningún lugar como en Ve- dominar aparece también en la Ve- de las cortes de! Antiguo Régimen.
necia vamos a encontrar con mayor necia de estas momentos. Si los inte- Haskell ba recordado unas palabras
claridad las contradicciones del mo- riores se decoran con amplies pro- de Rippiani, cortesano dei elector
mento. La ciudad, que había sufrido gramas, los elementos arquitectóni- dei Palatinado Juan Guillermo, muy
un prolongado declive artístico du- cos parecen congelarse y refugiarse expresivas ·al respecto: «Une austere
rante el siglo xvu, volvía a resurgir en las formas del clasicismo. En es- regularité de l'Art rebutte les ama-
de sus cenizas en los primeros anos tas momentos se asiste a un «revi- teu rs ... La Science vraiment de plai-
dei sigla xvm. va!» del tema de la vi/la en la regió n re à l'oeil materie l, consiste surtout
La gran tradición decorativa de del Veneto, fundamentalmente en dans le cromatique, c'est à dire dans
estirpe veronesiana se retoma e·n es- Casa China, Pabeffón Sam-Souci. Pots- los alrededores de! Canal dei Brenta, le coloris. Sans ce c harme mignon la
tas momentos y alcanza uno de los dam. que retoma algunos modelos clasi- Peinture perd trop de sa Force, et
puntos culminantes de toda la época cistas de Palladio o Scamozzi. A ve- n'a plus cette magie enchantée ... ».
dei Barroco en la figura de G. B. toma su sentido de la historia como
Tiépolo. Pero este pintor no es el mundo ejemplar y fastuoso y, sobre
único representante de la gran pin- todo, el procedimiento técnico, tan
tura de historia realizada al fresco en querido de Venecia, basado en la di-
lenguaje brillante y colorista. Lucas solución de las formas por media de
Jordán decora ahora algunos de los la luz y el colar. Pero que los tiem-
altares de la iglesia de/la Salute, pos han cambiado y que nos encon-
mientras que G. A. Pellegrini o Sc- tramos ante el canto dei cisne de una
bastiano Ricci prolongan el mundo sociedad, nos lo muestra e! distinto
decorativo del Barroco en palacios e tema de glorificación que asumen
iglesias de Venecia, y el mismo los pintores de este momento. Has-
Guardi, especializado, en «vedutas», kell ha indicado que las decoracio-
decora con Ias Historias de Tobias n es de Tiépo_l9 y los restanes pinto-
la caja dei órgano de la iglesia dei res venecianos no se centran, como
Arcángel Rafael. Por su parte, una en e! sigla XVI, en la alabanza dei
pintora como Rosalba Carriera nos mito de la R epública sino en la de ·
muestra en sus retratos a i pastel Ia las grandes familias de la ciudad
imagen última de la gran sociedad que, ante la evidencia de un mundo
veneciana. que desaparece, se refugian en un
Se trata, en realidad, de una vuelta cielo de luces y colores, de lujo y bri-
un tanto nostálgica al brillante pasa- lla ntez que es, en realidad un suei'ío
do cinquecentesco dei que aún se y una ficción. «Las familias nobles 1·;11v Pi.rn11i. St ra.

336 337
• ·~ •. ... • . •• f 'li .( .... / .....
}
) () f.)ü () cir) () () ci fJ ()e~ f} f) f
) pero sobre todo Canaletto o Guardi.
proponen la visi ón de una Venecia
) real y directa que comenzaba a con-
vertirse en mito cultural y punto de
) refe rencia esencial para interpreta r
) el fin ·de toda u na época. El contraste
entre e! sentido dírecto de la imagen
) en las obras de Canaletto y Guardi y
la pompa y vana retórica dei fraca-
) sado Triunfo de Venecía de Pompeo
Battoni es bien· expresivo de lo que • j
) venimos diciendo. Como tarnb ién lo
es q ue acho afios después de que e l
) rococó Amiconi píntara la escalera
) de la residenci a de lord Tankervi l!e
en Londres la obra fuera destruíd a.
)
)
) RnSAl.11.-\ C ..\R K IE R ..\: Retraiu <Í<' .\li(j,•r.
Dresde. Gematdegaler ie.
)
más célebres y mejores obras de l
) Li. B. T1i·.l'OLl>: (j/oriu e/(' /<1 Familio Pisuni. Villa f'i~<lllÍ. Str;t. pin tor son los frescos de la Vil/a
Valmarana. en los alrededores de
) Nos encontramos, en suma, ante Nos referimos, claro está, ai géne- Vicenza, en los que ilustra temas li-
la última evasión posible de un ro de la «veduta», cuyo sentido des- teraríos de Tasso y A r iosto. AI con-
) mundo aristocrático que contempla criptivo y narrativo de una realidad trario, la pintu ra de ved uta es la n e-
el universo de la fiesta, dei disfraz y dada -la ciudad- co ntaba en Ve- gación más fuerte de esta rnanera de
) de la máscara -pensemos en la irn- necia con ilustres precedentes concebi r la imagen, p u es no es nece-
portancia que adquiere el Carnaval -Bellini, Carpaccio--, pero 9ue sario insistir en e l sentido antititera-
) rio y antirre tórico de la pintura con-
en la vida de Venecia- como el úni- sólo en estos momentos .a dqu1ere
) co lugar posible de realidad. Como autonornía como tal. cebida, ya no como historia, sino
en el cas0 de la pintura galante fran- La razón de su éx ito ya es de por sí como reflejo de realidades inmedia-
) cesa, que pretendía encontrar con- significatíva. No son los venecianos E ran los ingleses los partidarios tas. Y lo mismo podríamos decír de
suelo y satisfacción en la inmersión los que compran estos c uadros, si_no decid ídos de esta pintu ra veneciana. un pin tor espec ializado en ret ratos y
) en una naturaleza en realidad plaga- los viajeros, fundamentalmente in- Hombres como Me Swimy o el côn- escenas de in terior con respecto al
da de monstruos, el sentido a legóri- gleses, que se sentían fascinados P<?r sul Joseph Smith protegieron y co- sistema retratístico .ale Rosa lba Ca-
) leccionaron las vedutas de Canalet- rriera o e! alegórico de Tié polo: nos
co, !iteraria y celebrativo d<: la pin- la ciudad, uno de los puntos culm i-
tura de Tiépolo y los venec1anos es nantes de! Grand Tour. Mientras la to, y el mismo pintor viajó a Lon- referimos a R. Longhi, retratista de
) dres, donde residió durante diez cierta bur:guesía veneciana en cua-
ex.presivo del finde un mundo en el aristocracia veneciana se refugia en
) que e l esplendor y la brillantez ape- la fictícia contemplación de sí mis- afios, en los cuales realizó numero- dros de peque no fo rmato, en los q ue
nas encubre la misera y la sordidez. ma, y en su, en realidad, falsa gloria, sas vistas de .la ciudad y sus alrede- las divers iones, los bailes, concier-
) · '·oe todo ello es ex.presivo un géne- la misma ciudad comien za a conver- dores; todo.e!lo sin olvidar que lo rd tos ... adoptan un a ire sencil! o e ínti-
ro específicamente veneciano y que t irse en image n de sí misma, objeto Char!emont fue uno de los más fer- mo, que nos ha bla ll.,, 3. vez más dei
) ha de contemplarse como e l reverso pintoresco de consumo para viaje- vientesadmiradores de Pi ra!::~si . nacimiento de un nuev'J mundo.
exacto del gran arte decorativo y ros que acep tan la realidad tal cual E l sentido de la alegoria, ~:J como En ! 762, el veneci2.r>o F. Algarot-
) era p.racticrcc'.,:.) po r G . .B. Ti ·'.'. :::-:ilo, se ti, en su Saggio ·sopre. ,'a. pillura, sos-
corno una de las más fuertes críticas es: brillante en las grandes plazas,
que· bubo de soportar e! clasicismo fiestas y camavales, sórdida e n los basaba en uno de los punt<.úes de fa t iene que {dos pin to res deberían ha,
) estética de! Barroco, es de.-:-:r, en el cer de la câmara ór. · :ica e l mismo
barroco en .la h ora de su disolución pequenos canales, pero siempre pin-
tóp ico Ut [lictura poesis; u r~;~ de las uso que hacen los asfrjnomos de! te-
) final. to resca. A rt istas como Carlevaryjs,
) 338 339
)

)
 ticamente moderna, y que a la vez 3
asumía, criticaba y recbazaba e! EN LOS ORIGENES DEL MUNDO BURGUES
tema de la historia, será dado por el
veneciano G. B. Piranesi. Sus «ve-
dutas» de la ciudad de Ro ma utili-
zan los ·recursos ópticos antes sefia-
lados en Canaletto, pero, a la visión
aséptica apta para el consumo turís-
tico de éste Piranesi opone el .fin Si, desde un determinado punto como nos lo demuestra e! hecho dei
de un mundo, ejemplificándoJo en la de vista, ciertas manifestaciones de gran éxito que gozaron sus retratos
decadencia de una dudad, Roma, y la pintura galante de las primeras dé- cortesanos y su cargo de decorador
en la imposibi!idad de su restaura- cadas dei sigla xvm podían conside- jefe de .la Academia Real de Música
cióh. Rechazando lo que de evasivo rarse corno los primeros indicias dei entre 1744 y 1748. Es entonces
tenían las propuestas de la cultura fin de la mentalidad heroica dei Ba- cuando, siguiendo la moda de la
visual en la crisis del Barroco rroco, la prolongación de esta ten- época, pintá decorados teatrales de
- pintura galante; alegorismo deco- den cia durante las décadas centrales carácter bucólico, campestre y pas-
rativo a lo Tiépolo, rococó de los de la centuria producirá toda una se- tori 1.
hoteles parisienses-, Piranesi redu- rie de críticas que, en lo que tienen Las incertidumbres de este mo-
E/ Rinoceronte. ·Venecia. Ca'
J.,..ONUHI: ce .e! problema de la ciudad a la des- de ambiguo, pueden ponerse en pa- mento que contempla el paso entre
Rezzonico. cripción de su propio fin. Sus perso- ralelismo con las corrientes antiba- dos sociedades son patentes en J.H.
lescopio, y los físicos dei microsco- najes deambulan en brillantes carro- rrocas de la arquitectura. Fragonard, cuya obra pertenece ya a
pia. Todos estos instrumentos posi- zas en media de una ciudad sucia y En realidad , es la pintura de F . la segunda mitad del siglo, pero no
bilitan un mejor conocimiento y re- ruinosa; y es aquí, en la Roma de Pi- Boucher (1703-70) y J. H . Frago- puede comprenderse sin recurrir a la
p resentación de la Naturaleza». ranesi, donde encontramos la verda~ nard (1732-1806) la que podemos mentalidad galante que dominó en
Se trataba de una recomendación dera imagen dei finde una sociedad, considerar como genuína represen- los pr.imeros anos de la centuria. La
muy de acuerdo con el moderno en la que tin renovado clasicismo tación de Ia pintura galante. Estos polémica de . los géneros, sob re Ia
cientifismo que iba a terminar con el --el de M~ngs o Winckelmann- artistas, ai abandonar el misterioso y
ilusionismo espacial barroco, y de dará origen a una ·n ueva y muy dife- filosófico mundo de la naturaleza de BOUC'HER: E/ bano de Diana. Paris. Lbu-
\Tc.
un método ya utilizado por Canalet- rente etapa de la evolución artística. Watteau, plantean ya los nuevos te-
to· y otros pintores vedutistas. En mas dei sentimiento y la sensibili-
efecto, otro de los puntos de moder,. dad, característicos de una sociedad
nidad del género pictórico que trata- burguesa en ascensión.
mos es el de superar las perspectivas De esta manera, !à obra de estas
escenográficas típicas de! Barroco e pintores no puede calificarse más
iniciar una serie de experimentos que desde el punto de vista de la am-
ópticos' que, como ha estudiado D. bigüedad. François Boucher, ai pro-
Gioseffi, se extienden desde la so.- longar el mundo dei Barroco y e! Ro-
perposición de varias vistas, casi cocó en los afias centrales dei sigla
como · un fotomontaje, a los efectos xvrn, traspasa los limites de lo sen-
de dilatación propios de! gran angu- sual para entrar en el campo de lo
lar. De esta manera la .realidad apa- erótico. Obras como E/ Triunfo de
rece ante nuestros ojos de manera Venus o la Diana saliendo dei bano
nítida y cercana, siendo, sin embar- no son sino un pretexto, que en-
go, fruto de una elaboración previa, cuentra su apoyo·en la fábula anti-
de ·c arácter enormemente moderno. gua y en e! recurso al parangón entre
ya que Ia mediación; ínteri>uesta no pintura y poesía, para mostrar unos
es Ia de los t~mas de la historia, Ia bellos desnudos femeninos. Ante la
alegoria o el mito, sino la· de la cá- obra de Boucher nos encontramos.
mara oscura y susjuegos de perspec- pues, ante un intérprete de las reali-
tiva y distorsión óptica. C,\:"'.·\ Ll!l' Tl): ''is/li d e Sa11 vi1J\'cl/lll Í <'Se/li dades p1acenteras en trance de desa-
E! paso definitivo a una visión óp- Paolo. Dresde. Gemaldegalerie. . pari~i ón · dei Antiguo Régimen,
340 341
/''
( ~.

\, {J <,....
)
) O.ri n cJ f) () C>:J f-:J o o() t) e~ oº""' C) r1.o tJ o (1 o ·r..
) que nos extenderemos de inmediato, el sigla xvnres uno de los momentos
se planteaba todavía en 1767 en tor- de Ia historia de la cultura en los que gués. Desde este punto de vista la fi-
) no a Fragonard en términos barro- el tema dei placer y su misma prácti- gura de Denis Diderot juega un pa-
cos. En esta fecha, e! pintor Doyen ca adquiere una rnayor relevancia pel capital en la articulación teórica
) rechazó el encargo dei seiíor de dd nuevo gusto y en la polémica de
Saint-Julien: «Desearia --decía-
) que usted pintara a la seiíora en un
) columpio empujado por un abate. A
mí me situaria de manera que esté ai
) alcance de las piernas de esta her-
mosa nifía y todavía mejor si ustcd
) quiere alegrar algo más su cuadro». ·.'~
E! motivo dei rechazo era la consi-
) deración de Doyen de creerse me-
) nospreciado en su condición de pin-
tor de historias y temas nobles. De Ff\At•u., ,\Rü: La /ÚL'll/L' tlel .· I m<1r. Lon -
) esta manera, Fragonard realizá u na dres. ·
de sus más célebres obras -E! co-
) lumpio- que prolongaba en fechas fechas muy avanzadas. Fragonard
.. muy· avanzadas un sentido galante muere en 1806 y e! arquitecto Le
) de la narración, .pero que era tam- Camus todavia teoriza en 1780 acer-
. bien manifestación de un sentido ca de tipologías arquitectónicas tan
· .moderno y burgués de la imagen ba- a lejadas de1 mund o moderno como
·.sado en e! predomínio dei senti- son los gabinetes, mansión de volup-
. ·· ' miento. tuosidad donde «por media de espe- .I~ .: ' ··~=2;
Es precisamente la brecha inti- jos colocados con arte» se consigue ~i'l'
FRAc;uNARD: l:."I Co/11111pio. Londres. Col. ''J
. . mista.abierta por la pintura de Wat- un ambiente en el que «la luz sea
..."· ·.. t~u y prolongada por hombres
Wa!lace.
misteriosa». AI igual que los cuadros ~'.~
)
:: . ·.,como Bouchei: y Fragonard la que que se refleja en los contenidos eró- de Fragonard, un sentimentalismo .·l.1a/i,111dt1 la c111tl<1dt'lc1.
F 1t.-\t;u:-..\IU>.
) · .-da· paso a una idea tan típicamente ticos y sensuales que hemos seõ.ala- casi romántico aparece en las ideas Nueva York. Frick Collection.
·. burguesa como es e! sentimentalis- do en la pintura galante. Pero este de Le Camus cuando recomienda
) . mq. Ya en 17 18 el abate Du Bos, en tema admite una doble Iectura, ya para el gabinete que «la parte pro- los géneros, pero sin optar de mane-
sus "Reflexiones críticas sobre la Poe- que si en las ·pinturas de Boucher to- funda donde se halla la cama esté ra decid ida por los planteamientos
) ' . sía y la Pintura; ai afirmar que «el adornada con espejos cuyasjuntas se radica.les y revolucionarias de pinto-
davía puede ligarse a un sentido de
) a lma tiene sus . exigencias como el la sofisticación .propio d ei mundo d ecorarán con troncos de árboles res como David, que en 1784, es de-
cuerpo», teorizaba acerca de. la «agi- rococó, su derivación sentimental concertados, frondosos, esculpidos cir un aiio antes de la muerte de Di-
) . ta,ción de las pasiones» de manera patente en la pintura de Fragonard' con arte y pintados tales como apa- derot, había realizado ya su ob ra-
que «corremos por instinto tras los nos introduce ya en ternas propio~ recen en la naturaleza>>. rnanifiesto E! juramento de los Ho-
) objeto·s que pueden excitar nuestras de! planteamiento inicial del mundo Pero, en realidad, la crítica más racios.
pasiones, aunque esos objetos pro- burgués. fuerte a la idea barroca de imagen no Diderot, formu lador de un nuevo
) duzcan impresiones en nosotros que Obras como La Juente de! amor procedía tanto de su derivación ha- tipo de pensamiento artíst ico, que
·· nos .ocasionan con frecuencia no- proponen e! tema mitológico desde cia el sentimentalismo como, sobre desdei'ia e l envejecido modelo dei
) ches inquietas y dias dolorosos». Ou presu_puestos · muy alejados de un todo, de la polémica establecida en tratado para optar por el más mo-
:. Bos .instala en · sus R eflexiones el sentido her.oico barroco o intimista torno a los géneros artísticos. d erno de la crítica de sa lo nes, to ma
.tema del dolor y .el sufrimiento a lo Watteau, .para plantear una so- E! sentido heroico de la pintura de pa rtido decidido por un tipo de pin-
) · . cuando concluye: "<<los hombres en ·lución nueva en la.que la rea/idad se historia, de mitologias, o el retrato tores que expresan los nuevos conle-
··general sufren todavia más de vi vir observa como sueno y ·.e n donde el recibía desde los anos centrales dei .nidos de la sociedad burguesa y de-
) . sin pasiones, de lo que "las pasiones tema amoroso y galante -da. paso a! sigla una fuerte crítica en la que se nigra a aque llos que corno Baudoin,
· ·1es haccn sufrir». terr.eno de la fantasia y ·lo ·sentimen- t rataba de imponer, a l a larga con Boucher o Fragonard pro lo ngan lo s
) · ·: Y junto a .ello e/ tema dei placer:. tal Esta prolongación dei mundo éxito, una nueva idea de la imagen géne ros artificiosos propios de i
: .: :Repetidamente se hasefialado cómo sensual del rococó se r.ealiza hasta directa, sencilla y cada vez menos ·m undo d e i Antiguo Régirn'e n.
) :. sofisticàda propia dei mundo bur- De Boucher no duda en reconocer
)
· 342
343
...
)
 )
)

la cualidad seductora de su pintu- teridad y e! sentido de la gloria futu- pierden, sin embargo, e! tono exalta- por ejemplo EI mal hijo castigado,
. ra, lo agradable y variado de sus co- ra adapta con claridad posturas fa- dor y heroico dei poder absoluto hay todavía un sentimiento extre-
1ores, la riqueza de ideas y obje- vorables a esta última instalando de para alabar las cualidades típicas de mado dei gesto y la actitud, éstos
tos. «Este hombre lo posee todo nuevo el tema heroico en la discu- Ia moral bu rguesa recurriendo al aparecen domina_d?s t~nt~ por la
sión estética, pero desde presupues- sentimentalismo. Greuze es e! in- sencillez compos1t1va mspuada en
tos distintos a los dei Barroco; ahora· ventor del género de «lo burgués pa- la estatuaria c!ásica como por el ca-
se propone un sentido de la gloria tético» y de la «pintura moral». En rácter didáctico que adqu iere la his-
dei artista por encima de la exalta- sus Conversaciones sobre el hijo na- toria.
ción del tema de los poderes políti-
cos de! soberano absoluto. Con
todo, la polémica Diderot-Falconet
es expresiva de las contradicciones )
típicas dei momento que estudia-
rnos. Pues si el sentido de la gloria de )
Diderot puede interpretarse como
un precedente de ciertas realidades
heroicas de la cercana revolución, la
G Rl::L'/.E: La /ecwrn de la Bih/ia. Paris. falta de confianza de Falconet con
Col. privada. respecto a Ia Antigüedad ha de po- )
nerse en relación con el sentido ra-
cionalista y la apuesta por la clari- l
--dice-, excepto la verdad.» Si esta dad de rigoristas como el abate Lo-
afirmación es dei salón de 176 1, dos doli. Y só lo así se explica su fucrte )
afios más tarde vuelve ai ataque con- critica ante las descripciones de un
tra las «guirnaldas de niiios» y los confuso cuadro de Polignoto y su in - )
«Culs jouffius et venneilles»· que dignación explicativa encima de
constituyen la ruina de los jóvenes )
cada uno de los personajes. «Polig-
a lumnos de la pintura. Y en· 1765, noto ~ice- escribía los nombres
cuando Boucher presenta en el salón en cada una de sus figuras. La anti-
su Júpiter y Calixto, repite su ataque güedad de entonces no conocía la
contra la irrea lidad de la escena, )
elocuencia de la pintura y los me-
cpmparando su obra con las pintu- dios de que ésta dispone para hacer- )
ras de La Greneé, dei que alaba so- se entender sin el uso dei rodillo»: .·
bre todo su «couleur ferme... la Pero por encima de esta discusión \
J-l tHl.-\llTll: I::I ma1ri111011i11 a /u nwda. Lo ndres. Nationa l Ua llcry.
beauté de vos chairs et (les) verités acerca del valor del pasado, el pen-
de nature». Y parecidas considera- sam iento de Diderot concuerda en
ciones le merece la obra de Frago- esencia con los deseos de claridad de
nard, ante una de cuyas pinturas no Falconet. Es ello lo que explica su lllral, Diderot había ligado la idea de Po r su parte, y ajeno a estas polé-
duda en exclamar: «c'est une belle et defensa decidida de] género natura- virtud y de orden en las cosas mora- micas continentales, el inglés H ogart
grande omelette d'enfants». lista de Chardin, cuyos bodegones les con la honestidad y el buen gus- re volucion a el m étodo de narrar his-
E! sentido de la critica diderotiana son para él «la misma natu raleza, en to, y en su E nsayo acerca de la P_oe- torias dotando a su mo ra lismo bur- )
se centra en la polémica de los g.é ne- la que todos .los objetos están fuera sía dramática ensalzaba, porenc1ma gués de una carga irón ica desusada
ros. Su defensa de la verdad natural de la tela y son de una verdad que del aplauso que sigue ai ven;o bri- en Francia . Sus series Las elecciones
y de una versión llana y simple de la engana a los ojos», y su ardoroso llante el suspiro profundo dei alma o E/ matrimonio a la m oda se con-
realidad nos permite ponerlo en pa- apoyo ai género moralizante de después de un gran silencio. Esta vierten en la primera mi tad dei xv1 11
ralelo con la critica de Cochin ante Greuze. idea de sentimentalismo y patetis- en e! más claro precedente de ciertas
los excesos ornamentistas de la ar- Este pintor, partiendo de los mis- mo unida a un a lección moral, es la tendencias dei romanticismo que, )
quitectura rococó. Pero e! pensa- mos presupuestos de la pintura de qu; aparece en ciertas pinturas de como la pintura costumbrista o e!
miento de Diderot va más aliá, y en historia, consuma la Jiquidación de Greuze a medio camino entre la interés por la caricatu ra, alcanzarán
su célebre polémica con Falconet la misma. Sin abandonar los gestos y · exageración barroca y la ideo logia una ex trao rdinaria boga en el mun-
acerca dei valor del juicio de la pos- la retórica dei Barroco, sus historias burguesa. Si en algunas de sus obras, do burgués dei siglo X I X .
)
344 345
)
Ç} () f) o o (} f.,) (J t) o ;..) o {.) o . . .{_){~Ç)t'~
t) (,) { )
~....,, ,., . ...,,_, ~J
l }()

)
\
,
)
o o t"J e; e e o
i('"'
)o ( 1 oooo e~ c.1 e <') e; e; o (> '·· -~
) 4 propia experiencia teatral, estimula-
) EL SENTIDO DE LO TEATRAL, DE JUVARRA A PIRANESI da por la evolución del drama musi-
cal, sobre todo por la introducción y
) · 1a enorme boga de la ópera seria.
Ello había producido el fin de la via-
) bilidad de los escenarios de la ante-
rior centuria, contemplados, cada
) vez en mayor medida, como inservi-
bles. Una renovada valoración de las
) El método perspectiva había sido ...""~\'f'.~:~~g; condiciones de ·ia sala y de las deco-
ellâeal que la cultura d l humanis- · ... · · raciones produjo el surgimiento de
)
mo habia desarrollado_co.mo- m.edi.o.. una nueva generación de escenógra-
) -de racLOnahzar la realidad. Este, des- fos, de los que la dinastía de los Ga-
de las propuestas de Sedio en pleno 11 i-B ihiena se ría su punto cu lmi-
) Cinquecento, se había formulado en
estrecho contacto con las soluciones
) dei teatro y del escenario teatral, que
se concretaron en las realizaciones
) de Palladio y Scamozzi en los um-
b rales dei Barroco.
) Ya se ha hecho mención en ante-
) riores capítulos de este libro akca-
rácter específicamente teatral de la G1.·\l'01>1u ToRRELLl: 1:..'.Ke11ario 1wrn la 1·e-
C1 \ ' IL1.11:s: lglcsia clc Oh'""t'111 u111 .. 1111 L'r-
) cultura barroca y a la importancia nere Ge/osa(Venecia, 1643). sc)e.
que e! mismo hecho escénico había
) tenido en e! mundo de la corte y de la vista, de manera que la disolución nante. Y así, en 1760, a la hora de
la imagen religiosa, y de lo que son e indefinición de los espacios, tan representar el Auifio Regulo de Jo-
) buen ejemplo ciertas escenografias querida por el Rococó, encuentra en melli, Metastasio se queja dei espa-
)
4e. Giulio Parigi, Giacomo Torelli, los arti ficios perspectivas y teatrales cio del teatro de San Carla en Nápo-
JosetT Furtenbach o Ferdinando uno de sus mejores puntos de.apari- les: «quell 'enorme massa di aria
) Tacca. ción.·Así sucedía en ciertas salas pa- --dice-- nel teatro di San Cario as-
Pero es en el sigla XVIII, cuya pri- laciegas decoradas por Tiépolo, Ju- sorbi rà tutte le grazie inim itabili e
) mera mitad contempla la eclosión varra o Josef Lederer, en las que los la portentosa agilitá che rendono
de los modos barrocos a nível euro- personajes pintados parecen encon- questo musico adorabili in camera:
) peo, cuando se desarrolla e! tema dei trarse en el espacio real a través de e::gli ha urtato in questo inconvenien-
teatro y de la perspectiva escenográ- sutiles efectos perceptivos y teatra- te in teatri che no n hanno il terzo
fica en toda su p lenitud. Es en este les. della vast ità di cotesto, onde non si
)
momento cuando las cortes euro- Lo mis mo podríamos decir de puà sperare ch'egli abbia corti mi-
peas plantean, como uno de los pun- c i~rtos espacios religiosos, funda- glior sorte ... ».
) tos culminantes de su actividad lúdi- mentalmente centroeuropeos, en los Desde este punto de vista se com-
ca y cultural, el tema del gran teatro que la visión religiosa se presenta a prenden las nuevas iniciativas dei si-
) y de la gran ópera, para lo cual las nuestros ojos, como en los casos cé- gla XVIII, que no pueden interpretar-
especulaciones perspectivas que se lebres de la Asunción de Rohr o de se·sólo desde la óptica de i arte corte-
) venían desarrollando desde los tiem- las es.cenas evangélicas de Diessen, a sa no. Surgen ahora inicia tivas priva-
pos dei humanismo serán recib idas través de los juegos perspectivos que das, com unales y em , : "~sa ria les, que
) como fundamentales. sólo una cultura teatral, propuesta plantean el tema de! edificio teatral
Es ahora cuando los propios pala- en el sigla anterior por hombres como un elemento de la cultura ur-
) cios se conciben como verdaderos como Bemini o por ambientes como bana y dei que los co: -~uidos en Ve-
) escenarios teatrales y, en ocasiones, Versalles, podían hacer posible. nec ia y Bolonia puedcn considerarse
las pinturas y decoraciones se plan- La fuente de todas estas especula- J. LFDl:KEIC .\fu:,kc11s aal. Seh a,,·:.1 rhergcr. los ejemplos más re pr~~cntativos.
) tean como auténticos enganos para ciones espaciales se encontraba en la Cesky Krimlov. Pero e l verdadero desarrollo de
) 346 347
)
)
 demos apreciar la finura e inteligen- tema de las escenografias; la obra de
cia de sus ideas, basadas en una per- Ferdinando Galli-Bibiena se consti-
fecta utilización de luces y sombras tuye en la solución más perfecta ai
que da a sus proyectos una cualidad problema de la gran ópera por me-
pictórica desconocida hasta e! mo- dio d.e su revolucionaria idea de la
mento.
Los escenarios dei siglo xvn se
concebían fundamentalinente como
medios de representación de los fas-
tos de la monarquia absoluta. Por
otra parte, las exigencias del drama
habían variado y exigían una evolu-
ción de las iniciales propuestas cin-
q uecentescas de Bernardo Bounta-
lenti y sus discípulos florentinos, a la
vez que las transformaciones cultu-
rales del sigla xvm hacían necesaria
una nueva concepción dei lugar es-
cénico. La cu ltu ra figurativa notar-
dó en encontrar la respuesta. Blll!llE:\,\: Tl'wro. Bayreulh.
Frente a los teatros comunales ·o
concebidos empresarialmente, el «Veduta per angolo». En 1711 publi-
mundo de las pequenas cortes pro- ca en Parma su Archilettura civile
pone tipologías escenográficas que preparata nella Geometria e ridotta
sólo con dificultad pueden reducirse alia prospetliva, cuyo título es ya ex- se alejaba o se acercaba ai público de
a un común denominador: salas cla- presivo de sus intenciones, texto que una manera más flexible y proponía
F. JL:VARRA: Decorado para TeudusicJ i/
sicistas como la construida en Caser- gozará de gran éxito durante la pri- diversos focos de atención, sin por
giovane di F. Amadei(Bolonia, 1132). mera mitad del siglo XVIII , y que vol- ello abandonar, sin embargo, el ilu-
ta entre 1752 y 1759, el Teatro
nuevas tipologías escenográficas se Grande, de Padua, o la Sala de Ope- verá a publicar en 1769 con un nue- sionismo implícito en la cultura tea-
debe fundamentalmente a arquitec- ra, en Versalles, ya de fecha tardía vo frontispicio, Direzioni ai giovan- tralizante dei Barroco.
tos italianos como Juvarra o Vanvite- ( l 7 67-70), serán propuestas carga- ni studenti nel Disegno dell'Archi- Por lo que a la «escena per ango-
lli o a decoradores de la categoria de das de futuro que ehcuentran su tettura civile. Bihiena encuentra en la» se refiere, se ha indicado como
Ferdinando Galli Bihiena, Vicenzo contraste en soluciones rococó el escenario de mtí.Jtiples focos y en ésta consiste en esencia en la p ro-
dai Re o Pietro Righini. como las de Bayreuth o Munich, a la su sistema de «veduta per angolo» la puesta de un eje perspectiva diago-
EI primero de ellos no duda en vez que el tema del teatro en el jar- manera de super ar el esquematismo nal que, en vez de reso lver el punto
plantear su arquitectura como un dín, tal como aparecía en el Parque espacial que producía el uso de la fi na l' en un infinito ideal situado a la
verdadero escenario teatral, utili- Boboli de Florencia, se desarrollaban perspectiva monofocal de origen vista de los espectadores, lo sitúa en
zando a fondo el tema de las pers- en eljardín Lazienski de Varsovia y, renacentista. «Con tal modo - una trayectoria visual no cónica
pectiva, en una idea que se desarro- con sentido rococó, en Jos teatros afirma- ho sempre saputo quanto cuya culminación se sustrae a la per-
lla hasta el máximo de sus posibili- ruinistas dei Eremitage, de Bayreu th appariscono longhe la scena, che ho cepción dei público, ai que se !e exi-
dades en los escenarios teàtrales que o .en el Sans SouCi, de Postdam, fatto; questo é un'adattare la pros- ge un mayor esfuerzo imaginativo.
realiza en diversas cortes europeas, mientras que J. A. Oth construye en pectiva all'invenzione, e non quella Y de esta manera, el cuerpo central
entre ellas la espaffola. En Juvarra e! Veitshõchhê1m unas bambalinas alia prospettiva, ed é quella regola, de la arquitectura escénica aparece
escenario perspectiva adquiere una con los mismos setas V!!getales. che dá il grande, ed é comodissima, violentamente resuelto en una fuerte
realidad no sólo perceptiva, sino Aquí, como en el caso de la arqui- ed infallibile.» e squina que domina e! conjunto.
efectiva, es decir, no nace en la fan- tectura palacial y eclesiástica, en- Sobrepasando la rigidez de] esce- Pero la solución de Bibiena y su
tasía dei espectador sino que se con- contramos la oposición lingüística nario monofocal, Bihiena conseguia escuela se movía todavía dentro de
creta en e! espacio verdadero dei clasicismo-rococó que define este una mayor relación entre espectado- unas coordenadas barrocas, ya que
escenario. Perdidas hoy sus realiza- rn?~ento de disoluc~ordel Antiguo
res y representación y sentaba así las verdaderas críticas a esta concep-
ciones, nos quedan, sin embargo, sus Reg1men. . :;t~~ una de las primeras críticas a] siste- ción habian de partir de otros luga-
numerosas acuarelas en las que po- Por otra parte, y vo lviendo al !I
;~·: ma espacial del clasicismo; la escena res.

348 349
. ~·. \

""
t.. r··~
,,,, r 1 () O L~ O ~.J O• () C> O t,.) f ) O ü () C) O O () {) O C.l '· . }
)
f""':.1._
\_j (
., p'l':~-~

o e~
4) (~J ('~') f~-3 () (~) () (.~:}
;'""":"
() (~) (') f") \(.....".J (') e; e
) " ' ~ .. } \ ,)

) [acionados con la moda de los tiem- go, per piccolo ch'e'sia, ci ha de ri -

) pos y situaciones que se representen manare pe rduto; e gl i spettatori deb-
sob re la escena: «Una cosa impor- bono far parte anch 'essi dello specta-
) tantíssima --escribe-, alla qua!e co lo, ed essere in v ista, como i libri
non si .ha t utta que lla attenzione che neg li scaffali di u na b iblioteca, como
) si vorrebbe, é i l dover lasciar nelle !e gemme ne'castoni de! gioiel lo ». Se
Scene le convenienti aperture; onde tra ta de una crítica que abre e! cami-
) gli attori possano entrare ed uscire no del rigorismo y que será conti-
in siti tali, che con l'altezza del le co- nuada, ya en la época de la llustra -
) lonne abbia una giusta proporzione ción, por ho mbres como Milizia o
la grandeza degli stess i attori ... ». Pierre Patte.
Crítica obvia a los fastuosos escena- Será, sin em bargo, e! veneciano
) rios de Panini, Juvarra o Bibiena, Gio. Battista Pi ran esi quien plantee
ante los que ofrece la alternativa de de manera radical una crítica lin-
) .< la «rego lata erudizione» .y el «discre- güística al problema de Ia perspecti-
to giudizio», que abre el cami no a la va y de l ilusionismo teatra les, pro-
) reforma racionalista de la percep- pon iendo nada menos que su reduc-
ción escenográfica y dei m ismo edi- ción a i absurdo.
) ficio teatral, para e ! que propone, Ya hemos insistido sobre la critica
como forma más adecuada y debido piranesiana a la ciudad ·barroca y en
) a exigencias acústicas y de tipo vi- su constatación de lo falso e ilusorio
) sual, la de campana, pues «niente vi de su preten d id a un idad perceptiva
ha de impedire la veduta; ni un luo- y su racion a lidad perspectiva . Desde

)
)

) BrnlllEN.-\: Lâmina de Dire=iuni dei/a Prospe11irn Teorirn. Bo lonia 17 J2.

)
Desde este punto de vist a, la figu- Con Hogarth, como en e! caso de
) ra dei inglés Hogarth constituye. un Diderot, entramos en el prob lema
punto de referencia inapreciable. El de la crítica burguesa ai mundo ba-
,) artista era ferviente admirador de la rroco considerado como la p!asma-
Beggar's Opera, estrenada en l 728 cion de una sociedad caduca y en de-
} con música de P. Pusch y text o de cadencia.
Gay, fuerte crítica a la ópera italiana Paralelamente, surgen en Italia
)
de la qu e en 1729 realizá una pintu- . vo~es críticas como la de A lgarotti,
) ra. Como Gay, Hogarth consideraba qu1en en J 755 publica en Lívorno su
e! arte italiano como un mundo arti- Saggio sopra /'opera in musica.
) ficioso, falso y deç:!amatorio ya que, donde propone una vuelta a la sen-
como ha indicado Argan, «represen- cillez, al decoro, un abandono de la
'> ta falsas situaciones, excita falsos grandilocúencia y una subordina-
sel'1;ti~ientos, representa personajes ción dei escenario al texto dramáti-
) artificiosos y se vale de expedientes . co. Para A lgarotti los vestidos de los
ilusorios». actores y bailarines han de estar re- H<>" ·\Rlll: J'h,· Bcggar ·, Opera. Lonur<:s. '.'i u1iu nal<.ialkr).
)
350 35[
)
)
 perfecta definición espacial a base por su insustituible reverso : e l ho-
este punto de vista, sus series.de gra- de una planta que se adivina cuadra- rror de la cárcel. Caminando·por en-
bados Jnvenzioni Caprici di Carceri .da en la Cárcel (decorado teatral) de tre perspectivas el arquitecto no se
(1 7 45) y Carcerz d'invenzione Luigi Vanvitelli y que forma un ins- complace en las posibi lidades de un
(f7ó0-6I) constítuyen un punto de tructivo contraste con las obras dei escenario agradable a lo Bib ie na,
referencia esencial. Aunque recha:- mismo tema de1 arquitecto venecia- sino que se atreve a lo que hasta en-
zando una lectura de estos grabados no--, nos introduce en un m undo ton ces nadie había hecho: asomarse
en clave romántica, no podemos ol- nuevo, ajeno a las polémicas teatra- ai jin de la perspectiva. Con ello no
vidar que la alusión de De Qºuincey les, como es el de la transgresión de hace, pues, sino aplicar estrictamen-
cala profundamente en lo que los es- lo previamente conocido; lo cual, en te la razón. Pues lno nos invita a ello
este caso, es el sentido perspectivista la obsesiva insistencia en la perspec-
dei Barroco, constituído en el más tiva de los escenarios dei momento?
perfecto sistema expresivo dei poder Y lqué hay t ras e llo? Obviamente,
absoluto. La in finitud cósmica de las nada.
perspectivas simbolizaba la misma De esta manera, la postu ra dei ve-
infinitud inabarcable de i poder r eal, neciano se constituye en el paradig-
que, taumatúrgicamente, llegaba a ma de Ia crisis de mediados de sig!o,
todos los lugares posibles. Y Pirane- en la que, ante el agotamiento dei
si sustituye y anula Ia utopía solar de sistema visual dei humanismo, la
la perspectiva teatral dieciochesca o cultu ra plástica no sabe dar una res-
Ias escenografias versallescas, donde puesta pos itiva, quedando abocada a
el carro de Apolo surge día tras día, la mudez y a l sjlencio.

PIRA:-;ESl:,Carceri.
pacios piranesianos tienen de absur-
do: «Al levantar la vista --dice De
Quincey- vemos .. : una segun da es-
calera y en ella distinguimos nueva-
mente a Pjranesi ahora al borde mis-
mo dei precipício; volvemos a elevar
la mirada y divisamos una escalera
aún m ás · larga y ai pobre Piranesi
ocupado en su peligrosa ascensión; y
así, una y otra vez, hasta que Ia esca-
lera interminable y Piranesi se pier-
den ambos en la tiniebla superior».
La perspectiva se utilizá en el Re-
nacirn1ento y el Barroco como -
10 e e m1c10n espacial, y, como
hemos visto, alcanzo su unto cul-
inante en las escen ra a
les dei sigla XVI!!. Pero el abuso dei
tema había llevado a una inflación,
en. si misma absurda de este media
fígur.ativo; y as í, la imagen pi-
ranesiana de las Carceri, en la que
los personajes suben por espacios in-
finitos y llegan hasta el límite de lo
Ll "l(il V A:-;VITELLi: ( "art"L·n•. posible -piénsese sin embargo en la
35 3
352
APENDL.::E
BIBLIOC?-RAF ICO
 }•
y

LA FORTUNA DEL BARROCO

La aparición de la palabra Barro- geschichtfiche GrundbegrU]e (19 J 5,

co con unas claras connotaciones ed. castellana, Madrid, J 961 ), reclama
peyorativas se produce a mediados para el Barroco un lugar propio y
dei siglo xv111, al ser aplicada por Di- claramente definido dentro de la his-
derot y Rousseau, respectivamente, toria de los esti los, con un Jenguaje
a la arquitectura y a la música, como específico -sus principales p reocu-
· sin ónimo de estrambótico y confu- paciones son desde el punto de vista
so. Opinión esta que surge dentro de fonnal-, diferente y en oposición al
~na línea de pensamien to que, del Renacimiento, que é! establece
arrancando de la .crítica neoclásica, ya con precisión en la segunda de
descalifica el arte y · la literatura de sus ob ras a través de cin co pares de
aque l período, y que todavía · en conceptos alternativos: lineal y pic-
1929 encuentra eco en Bened etto tórico, pla no y profundo, forma
Croce al afÍnnar en su Storia dell'E- .abíerta y fonn a cerrada, pluralidad y
1à barrocca in Ira/ia que «el historia- unidad, y claridad abso luta y clari-
dor no puede valorar el Barroco dad relativa, den tro de un marco de
como un elemento positivo, sino referencias próximo a las categorias
sólo n egativo: como negación de nietzscheanas de lo apolineo y lo d io-
todo arte y de toda poesia>>. Pero, sin n isíaco, al identificar el Renac i-
embargo, cuando se escriben estas miento como u n arte del ser frente al
palabras el movimiento de recupe- Barroco entendido como u n arte de.1
rac ión dei Barroco hace ya más de parecer. Esta opinión podía ser
setenta aiios que se ha iniciado y se transportada con faci lidad a un pla-
encuentra totalmente consolidado, no metahist órico y convertida en
convocándose dos anos más tarde, una categoria universa l, como suce-
en J 93 1, en la abadía de P on tigny el deria en Lo barroco (Madrid, 1954)
p rimero d e los grandes congresos eu- -recapitu lacíón de las conclusiones
ropeos destinados a clarificar el sig- de Pontigny-, donde Eugenia
nificado de los términos Barroco y d'Ors, recogiendo uno de los aspec-
barroquismo. tos más interesantes del pensamien-
Jacob Burckhardt, en Der Cicerone to de Wêilffiin, la ley forma l, y los ci-
( 1856, ed. castellana, Barcelona, clos culturales de Nietzsche, en-
1955), fue el primero en ir revisando cuentra veintidós momentos a lo
los epítetos negativos que pesaban largo de la Historia d el Arte suscep-
sobre el Barroco, que é l n o conside- tib les de ser calificados con e! eón
raba aún corno un estilo artístico, Barroco; y sucederia también cuan-
sino como un Renacimiento exage- do Henri Focill on, en la Vie desfor-
rado. Su discípulo Heinrich W olfflin, mes (ed. castellana, Buenos Aires,
en dos obras fu ndamentales, Re- J 94 7); recoge las leyes biológicas de
naissance und Barock (1888, ed. Spengler y ve las fo rmas artísticas
castellana, Madrid, 1977) y Kunst- sometidas a un proceso de infancia,

357
,
)
)
,...., , ....~ ;~- .r·'-'f
~
,:.1 ,• <(
.) '\
r'
~
\= ........
, , f
,~";. n <-., ['"· t' ·~
\.) -, ." l 1\ } /
.·-1> r·'t f3 n~.
'll_ 1 " .V •• /
e
,J
n n (1~,:iír,;J
["; <)
t ." "'- . ., .
e;("'. . ~ ~;
O (1n () ( ~ f) f) f1 () Ci C~ (.) O () c·a () () ü (~ () f} .f'J C1 f) (
:~'1;
)
)
madurez y senectud, correspo ndien-
do los momentos barrocos a estas
dientes económi camente dei camJ?O,
frente a las más mesuradas prop1as
n
.<ft:.
lis is estructural de su lenguaje: así ,
Dubois, C. G.: Le Barvqu<!.
Por lo qu e respecta ai Rococó,
(Fi ladelfia, 1943 ), donde F. Kimball
pone en la decoración de interiores
el origen de l Rococó y en la roca lla
últimos. Sin embargo, esta tenden- de los círculos burgueses. También . !~ éste se ident ificó duran te m ucho su elemento definidor.
) eia, fructífera en su momento, aun- en E spaiia se desarrolló u n mov i- )~ liempo como la última manifes ta- Sobre las cuestiones tenn ino lógi-
q.ue recogida esporá~ icamente por mi.ei:'to 9ue pugn~ba por la ab~oluta :·Tll- ción .d.e! Batr.oco, a consecuencia de c~s e h istoriográficas véanse: Brigan-
) c1ertos autores, ha sido completa- o n ginah dad e !ndepen~ei;c1 a ~e )~~: la critica co njunta que se la h1 zo a li- t1, G. Barocco: stranna p arola, en
) mente abandonada, y unánimemen- nuest ras producc1ones art1st1cas, sm f( nales de i siglo xv 111 ; como tal le co n- Paragone !, 19 50; Cemy, V.: L e.1· ori-
te se considera Barroco só lo a un mayor justifi cación ni apoyatura ':, .'. sideró la crítica historiográfica de fí- gines européennes des éwdes baro-
) momento de !~Historia, el que ~o- ~ iei:tífica, y .explicable sólo desde la :*:· na!es dei sigla pasado, y asi.se ha se- quistes, en R evue'rje lillérature com-
rresponde ai s1glo XVII y a los anos opt1ca de !os anos_en q ue se for mu la =ili gu1do manteniendo postenor mente parée, XX JV, l 9)0; Kurz. O.: Ba-
) iniciales dei siglo siguiente. y por la mfluen~ia de En torno ai ~~, po r autores como F. Kimball y C. rocco. S to ria di w1 conce/lo, en Ba-
De todas maneras, e l térmi~o .Ba- clasicismo, de Miguel de l! namuno; ;~ Norber~-Schultz. La originalida.d d.e rocco f!Uropeo e b_arocco vr:;nec iano,
) rroco es enormemente confhct1vo, a ello respo nden tanto el intento de ·~~: este penedo , pa rtiendo desde pnnc1- Ve nec1a, 1962; 81a lostock1, J.: Ba-
hab iendo autores que han pretendi- definición en 1952 de un «esti lo :~. pios de origen estético -<<gracia», rroco; estilo. época, actitu d, en Estilo
) do sustituirlo y busca_r n u eva~ defi- trentino» par~ nuestro sigla XVI po r Jll;. «encanto», «juego»-, se debe a la e !conografla, B.arc~ l~ma, 1973; y
)
niciones que caractencen meJOr las pa rte d e Camo n Aznar como los ln- :.~: obra de los hermanos Goncourt , Mmguet, J . P.: Esthet1que du Roco-
diferentes ten~encii;s de ui: momen- varia!!tes cast_izos de la a~·~!tiU!ctura .m
., '.. L 'a rt .d11 dix-l111itii!me siêcl~ ( 18?4), co, Pa~s, l ?66. Sobre_ ;1concep~o de
) to tan compleJo; as1, po r eJemplo, se espanola e h1spanoameruana (Ma- ·~lf. const1tuyendo uno de los h1tos fun- Recoco, vease tam b1cn el art icu lo
ha propuesto la creación de tres Ba-· drid , última edició n , l 97 1),. de Fer- :;* damenta les en su comprensió n la Rococo, de la Enciclop:!dia Univer-
) rrocos paralelos: realista, clasi~ista y nando Chue~a, en dond~ ~e p~ete nde )~-,\~ aparición de Th<! Crealion q/Rococo sa fe det!'arre.
.decorativo. Porello, y por la·d1ficul- hacer extens1ble esta ongmalidad ai -.'. "
tad de encontrar unas só lidas bases mundo de la América latina. :~ ;
ideológicas o sociopolíticas que pue- - -Pero, p~se a t<?das l~s parti!=ulari- ·;li
~
) dan explicar satisfactoriarnente y a dades y d1ferenc1as, e mcluso a que &
un mismo nivel las distintas mani- se cuestione el propio término de ~.,
)
fes taciones artísticas europeas du- Barroco, lo que ya nadie duda es de ;'.I"·
) rante e! pe ríodo d e re fe rencia, ha la existencia de unos puntos de refe- \ .·;
surgido e! espej ismo de las o ri ginali- rencia com unes ai arte europeo d~l .-.(~
) dades nacionales. En Francia esto ha sigla xv11. que se han puesto suces1- \;jJ
!levado a la acufiación dei término vamente en la espiritualida~ de la :i
) clásico para definir el espíritu fran- Contrarreforma por W. We 1sbach, ;~,!· FUENTES
cés co mo la perfecta antítesis dei Ba- Der Barock ais Kunsl der Gegenre- if ·
'
) rroco en una ob ra tan importante formalion (I 921, trad. Mad rid, 1;:
como . la Histoire de l'architecture 19. 48); en e! a_bso l uti~m'? monárqui- .!: ·
) classique en .France, de Hauteca:ur; . co --cuyo t nunfo s1gnifi caba para 1:
) sin embargo, esta con cepción d el W eisbach la d ege neración-, pa ra : . L a primera entre las obras dedica- de la literatura a11ística fu e la de
Clasicismo franc·és h a s ido puesta en K. Wietor, D as Zeitalter des Barock ';... das a i estudio d e las fuen tes Jitera- Me néndez y Pelayo, M.: Histo ria de
) entredicho a partir de los anos cin- (1 928); para N. P evsner en un deter- ._, • r ias, La literatura artístÚ:a, d e J. von las ideas estéticas. Madrid, l 942 ,
cuenta con la aparición de C irce et le minado espíritu de é poca; en la utili- :;, ~ Scholsse r (Madrid, J 976, ampliada que aba rca desde Platón hasta V io-
paori"(tfad. Barcelona, 19 72 ), donde zación de la retó r ica ai servi cio de la ~:~·1 y puesta ai dia po r A. Bonet Correa), ll et-le-Duc. Posteri orm e nt e~ han
J. Rousset toma como punto de refe- persuasión , en el Ili Con gresso ln- "; sigue siendo todavía el Jib ro funda- aparecido Gómez Moreno, M.: Eí
) rencia para la 1itera tura francesa la ternazionale .d i Studi Umanistici .t'. mental al respecto. Otras obras tarri- libra espa?iol de arquitect11ra, Ma-
arq uitectura de Bernini, Borromini Retorica e Barocco (Roma , 1955); o · bién importan tes para este problema drid, 1949 , que incluye desde Alber-
y Cortona, y de Baroque et Classi- ·para J . A. Maravall en la creación de son las de Venturi, L.: Historia de la ti hasta el siglo x 1x; Gaya Nuno, J.
cisme (trad. Madrid, 1978), d e V. L. u n estado de opinión favorab le po r crítica de arte, Barcelo n a, 1980, y A. : Historia de la critica de arte en
Tapié, qu e ha puesto de relieve las parte dei poder es ta.blecido.• a través Grassi, L.: Teorici e storici de/la cri- Espafia, Madrid, 19 7 5, de'ide Diego
concomitancias existéntes ent re el dei asomb ro y la ostentac1ón, cuyo tica d 'arte, Roma !970 -79, cuyo vo- de Sagredo hasta n uestros días.
arte francés con el resto d ei conti- marco natural es la ci udad (La wl- lu men segundo se refie re al siglo xv 11 Ent re las antologías de tex tos
nente seõalando cómo sus manifes- tura dei Bcirroco, Madrid, 1975 ); y el te rcero ai c.ig lo X V III. En -:::;;. ha y que sefialar la de Holt, E. G.: A
tacio~es más exuberantes se produ- otros autores, si n e mbargo, buscan pana, la p rimera o bra que se ocup0 Documentarv Hisrory o,f .•;ri, Pri n-
) cen en los medias ru ra les o depen- lo específico de i Barroco en u n aná-
" 'i.
359
) 358
-~:1}i ".
\
'1,

)
ceto n, 1947 ,' y para Espana , las de Carracci corno las dos alternativas documentos reuni.dos po ~ él. Utiliza, su a migo Bellori , quien lo incluyó
Sánchez Cantón, F. J.: Fu entes !i- posib les· a la pin tura manierista. si n embargo, otro criterio de distri - frag mentariamente ai final de su
terarias para . la His toria dei Arte . - Scanelli de Forli, F.: II micro- bución agrupando a los artistas por biografia (Ed. A. Blunt, Lellres et
espaí1ol, Madrid, 192 3 -4 1, y sobre cosmo delta P iuura. Cesen a , 1657. decenio s. Incluye también u na se- p ropos sur /'art, París, 1964).
todo, Calvo Serraller, F.: Teoria La obra es un reflejo de las concep- lección de las Vidas de Van Mander El Clasi cism o romano, y en espe-
de la pintura dei Sigla de Oro, Ma- ciones artísticas de los círcul os bolo- y la prímera historia de la técn ica cial el de Poussin, fueron el punto de
drid, 1981, rea l izada con un crite- fieses y p retende trazar u n panora- dei grabádo encob re y al aguafuerte. partida teórico para la A cademia
rio d ifere n te y con in t rod ucc iones ma histó r ico de la pin tura italiana, - Bellori, G . P.: Vite de '.Pittori, francesa, fundada en 1648, y que va
a cada uno de los tratadistas. E! li- sustituyendo, de forma parecida a Scuitori ed Architetti mode rni, a encont rar su i ntérprete oficial en
bro de Herrero García , M.: Con- como había hec ho Mancin i, los cri- Roma, 1672 (ed. E. Battisti, Géno- Feli bien des A vau x, A. y sus Entre-
trib ución de la literatura a la H is- terios vasarianos para agrupar a los va, 1968, y ed. T urín, 1976). Esta es, tiens sur les 11ies et les ouvrages de
to ri a dei Arte, M adrd, 1943, in- artistas dentro de las cuatro grandes con mucho, la obra más importante plus excellents peintres anciens et
clu ye text os de los siglas x 1v ai escuelas, romana, veneciana, bolo- pub licada en ltalia durante el siglo modernes, Paris, l 666-68 (ed. Lo n-
xvt r recogidos fuera de aq u ellas fiesa y lom barda. XVJL El criterio de selección de sus dres, 1967), donde jun to a las bio-
obras que tratan expresamente de - Ridolfi , C.: Le Meraviglie dei/- biografias, basadas en infonnaciones grafias de los artistas se incl u yen
literatu ra artística. arte, Venecia, 1648 (ed. Detlev von muy precisas y que in cluyen tam- toda una serie de refl exiones sobre
Otras dos obras importantes ai Hade ln , Berlín, 1914-24). Siguiendo bién a artistas fran ceses y ílamencos, los principias dei arte. Sin embargo,
respecto son las de Panofsky, E.: el mod elo vasariano, trata funda- constituye una novedad importante, en el propio seno de la Academia se
ldea, Madrid, 1978, que examina el mentalmente de pintores venecia- pues se basa exclusivamente en ra- p lantearon dos polémicas importan-
papel de la «idea>> en la teoria clasi- nos, siendo, ju nto con la de Boschi- zones de gusto que le sirven para tes: la querella entre los antiguos y
cista, y Lee, R. W .: Ut Pictura Po_e- ni, la fuente más importante para descal ifica r como sus corruptores a los modernos y el debate sobre el co-
sis. A H wna11istic Theory of Pam - . cónocer la p intura veneciana del si- artistas como Bemini, Borromini o lorido. Respecto a la prirnera la obra
ting, Nueva York, 1967. gla XVJ. Caravaggio, aunque sea p lenamente fundamental es la d e Perraul t, C.,
E l enorme desarrollo que adq uie- - Boschini, M.: Carta dei nave- consciente dei papel histórico de Parai/eles des Anciens et des Moder-
re la literatura artística hace imposi- gar pintoresco, Venecia, 1660 (ed. este ú ltimo frente al man ierismo. La n es en ce q11i regarde les A rts et les
ble ofrecer una relación completa de A . Pallucchini , Roma-V enecia, suya es una selección interesada, de Sciences. P aris, 1688, en favor deci-
los tratados, biografias de artistas y 1966). Esta obra, modelo de retórica la misma forma que lo son mu chas d ido de los modernos, y respecto a la
reed:ciones que se publican durante ba rroca, es una guía para o rientarse de sus interpretaciones históricas, segunda las de Piles, R. de, Cours de
e! sigla xv11 y la primera m itad de i en «el mar de la pintura venecia ml», como por ejemplo la que hace de peinture par príncipes, Paris, 1708,
xvn 1, por lo que presentamos única- que para el autor es siempre la pin- Rafael, el artista que desbancando a y Abrégé de la vie des pein tres. París,
mente una breve resefia de las obras tura posterior a Giovanni Be llini , y M iguel Angel dei p uesto q u e le con- 1699, dond e recoge las ideas clasi-
más i mportan tes: especialmente a parti r de Tintoret- cedió Vasa.ri, se va a convertir en el cistas de la Academia , ya codifica-
to. En el prim er capítulo desarrolla nuevo m ito de i C lasicism o; en ello das por Felibjen; la novedad funda-
- Agucchi, G . B.: Sul/a píttura sus ideas estéticas , fruto más de u na desempená un papel importante m enta l de su ob ra se en marca en la
(ed. D . Mahon, en Studies in Sei- experiencia empírica de la pi ntura ot ra obra de Bellori, la Descrizzione polém ica dibujo-co lor, al tomar par-
cento Art and Theory, Londres, que de un cuerpo doctrinal, siendo delle imagini dipinte da Rafael/e tido por este ú ltimo y argumentar su
194 7): e n esta obra, escrita hacia uno d e los p ri meros en considerar a d'Urbino nelle Camere dei Pala zzo postura en la figu ra de R ubens, de
16 10 por un di letante, primero en Rubens y Velázquez por su vincula- Apostolico Vaticano (Roma, 1695), qu íen pub lica u na biografia.
colaboracíón con Carracci y Juego ció n con e l colorismo venecíano. Le Vite, precedidas por un discurso En lo que a · ia literatura artística
con Domenichino, su autor hace un Proporciona también no ticias muy sob re L 'idea della Pittura, Sciiltura, espaiío la se refi ere hay q ue·sefia lar a
discu r.;o sob re la pi ntu ra ideal que abundantes sobre las colecciones ed Architettura (incluido p or E. Pa- p rinc ipias dei siglo xvn un Poema a
servirá de fuente a Bellori. particulares venecianas y sobre los nofsky en ldea, Mad rid, 1978), son la pintura del pinto r y poeta Pablo
- Mancini, G., cuyas Considera- artistas contemporâneos. la formulación más caba l que en- de Céspedes, lleno de e logios a Mi-
zioni, contemporâneas estrictas de - Baldinucci, F.: Notizie de'- cont rá el C lasicismo de An ibale Ca- guel Angel como maestro dei d ibujo,
los hechos a que se refiere, refl ejan professori dei disegno da Cimabue rracci, a quien Bellori presenta dei que conocemos. parte gracias a
de forma muy lúcida el panorama in qua, Florencia, 1681 -1728 (ed. como el salvador de la pintu ra des- los fragmentos recogidos por P ache-
artístico. romano d el primer tercio Rana lli, Florencia, 1845-7). S u pro- p ués de un sigla de decadencia, co en su Arte de La Pinwra, q ue
dei siglo XVII, agrupando a los artis- pósito es continuar el trabajo de Va- . - Poussin, N .: A su m uerte dejó vuelve a insertar Cea Bermúdez en
tas por razones.de esti lo y p resentan- sari, poniéndolo al dia y co rrigiendo incompleto un tratado en el que se su Diccionario Histórico, y en el que
do ya la opción naturalista de Cara- alguno de sus errares, tomando recogían sus opiniones artísticas, se incl uye también u n Discurso de la
vaggio y la opción clasicista de los como base u na enorme cantidad de muy p róxi mas, lógicamente, a las de comparación de la antigua y la mo-

360 36 1
)
) ..,7 ~--·~
{ '"". 1 ~-r·-J \!'''.:} ~r·.,, ~--·l ~-•..,,,
/
<·,.,.'!: <' f ~·
1 .i' '·· .l
.('" .r '~·;:i:t."1
.. } ,, } ;zy, ,. r.·.
' ·.1., r_'i. t). f .....\ f.·......J r:.-.. r.) e..'.)( .'.i "l: ( ..'1 ("; (} (~ () (~í C1 CJ () C; () () Ci () (
.f' ' • •
'1
"- \ -

) derna pintura y escultura, donde se de la Pintura, que no se publicaron (~.~i~; Dos tratados de arquitectura que ge y ex.plica problemas prácticos
trata de la excelencia de las obras de hasta e! siglo pasado por Carderera "~:. tuvieron gran influencia a nível eu~ como la cúpu la encamonada, y que
) los antiguos y si aventajaba a la de (ed. J. Gálleg_o, Barcelona, 19 50), y ,}l~;.:· ropeo, escritos en el sigla xv11, pero fue reeditado varias veces a lo largo
los modernos, fechada en 1604, y c.uya parte .mas interesante es la rela- ;:~r que no se publicaron n asta eI sigla dei sigla.
) donde se trata el tema de lo antiguo. tiva a los pintores aragoneses. . '~'.li.·. · XYHt, fueron obra de dos de los ar- Sobre el tema de los órdenes, tan
y lo moderno, adelantándose a los Ju nto a estas tratados aparecen ·if~f: · quitec'tos más destacados dei Barro- importante en la arquitectura de i
) franceses, y tomando casi siempre durante todo el sigla xyn nun:ierosos .~~f..~ co italiano: el pri me ro es el Opus ar- Clasicismo francés, se p ub licaron en
modelos italianos. i.~·!b::.

1·ir>:r
) alegi:tos en favor_ de la mgenu1dad de chitecconicwn, Roma, 1725 (ed. P. Francia el Parai/ele de f'Architecture
Los Diálogos de la Pintura de Vi- la pintura, motivados por la gran "\í'; Portoghesi, Roma, 1964), de Fran- Antique avec la .!vfoderne, Paris,
cente Carducho, Madrid, 1633 (ed. importancia que adquirió esta cues- á !(. . cisco Borromini, escrito en l 648 con 1650, de Roland Fréart de Chante-
F. C~lvo Serraller, Madrid, 1979), tión en Espafia. Entre ellos, los más :'· \'.': la colaboración de su amigo y pro- lou, donde se dan todas las versiones
) const1tuyen un tratado académico importa~tes son _lo_s de G. Gutiérrez ~~ tector Virgílio Spada, donde desc ri- de los órdenes a lo largo de la H isto-
escrito en un momento de transición de !os ~l?S, Noticia general para /a . be sus principales edificios. EI se- ria, tomando la Antigi.iedad como
) y en el que se recogen muchos as- estzmacwn de las artes, Madrid, . "· gundo es la Archicetcura civi!e, Tu- modelo de valo r abso luto, y las Or-
p_ectos de Ia tradición del xvr, espe- l600, y de J. de Butrón, Discursos
cialmente de Lomazzo, junto a otros apologéticos en que se defiende la
'.'r.: ~:t·) rín, 1737 (ed. N. Carboner i y B. Ta- donnances des Cinq Espéces de C o-
· rassi, Mi lán , 1968), de Guarino lonnes, Paris, 1676, de C laude Pe-
nuevos que, como la persuasión o la ingenuidad dei arte de la pintura, · 1· Guarin i, escrito hacia 1680, plas- rrau lt. También en Francia se inicia
utilidad, tendrán gran irnportancia Madrid, 1626. mando su preocupación por «la bús- otro tipo de tratados con la publica-
en ~l Barroco. Por otra parte, en los A caballo entre los siglas xvrr y queda geomét ri ca y matemática so- ción de conferencias, como el Cours
«Diálogos» hay una primera historia XVII!, Antonio Palomino escribió el bre las posibilidades de las estructu- d'Architecture, de François Blondel,
) de la pintura espaiiola y multitud de Museo Pictórico y Escala Optica, ras simétricas tradicionales», como Paris, 1675-83, pa rtidario de los an-
referencias a diversos aspectos co- Madrid, 17i5-24 (ed. Madrid, seiiala Benevolo. Otra obra italiana tiguos, que recoge sus clases en la
) nectados con ella, como son los de 194 7), compuesto por tres volúme- de gran influencia en toda Europa Academia Roya le, o, ya en el sigla
vocabulario artístico y coleccionis- nes; en el primero habla de la pintu- fue la de Andrea Pozzo, Perspectiva xv111, el Cours d 'Architecture, de
\
) mo. · ra en general, de su consideración Piccorwn et Architectorum. Roma, Jacques François Blondel, Pa rís,
La obra más importante de Fran- como arte liberal y de prob lemas 1693 - 1702, donde se !leva hasta las 177 1-77 , acab ado por Pierre Patte.
cisco Pacheco es su Arte de la pintu- prácticos de geometria, ílumina- últimas consecuencias la pintura En esta misma línea, en ltalia al-
ra, su antigüedad y grandezas, Sevi- ción ... ; en el segundo plantea una il us ionista dei norte de Italia. canzó gran difus ión un manual para
lla, 1649 (ed. F. J. Sánchez Cantón educación gradual para e! pintor y En Espa:iia aparecen dos obras los alumnos de las escuelas de arqui-
) Madrid, 19 56), en la que, como ase~ hace una especie de inventario de la muy relacionadas con el tratado de tectura, L 'Archifectura civile, Par-
sor d e la Inquisición, muestra sus pintura barroca espaiiola, resumien- Guarini y anterio res a él, e! Tratado ma, 1711 , de Fernando Gall i-Bi-
preoclipaciones religiosas y la estre- do su resultado; y, finalme nte, en el de la Pintura Sabia, de Fray Juan biena.
chez de criterios que regían en Es- tercero da una relació'n de biografias Rizzi (ed. E. Tormo, Madrid, 1930), Anticipando la corriente arq ueo-
) pafia; en ella Pacheco sigue los con- de pintores y escultores espai'ioles a donde se trata de geometria, a'rqui- lógica qu e alcanzaría un g ran desa-
sejos iconográficos de los moralistas partir dei sigla xv 1, siguiendo el mo- tec tura, proporciones de i cuerpo hu- rrollo e n el siglo xv111 , Fischer Von
italianos dei sigla anterior y mantie- delo vasariano. mano ... , proponiéndose un orden Erlach escribió Entwwjf einer histo-
ne u n tipo de literatura, de la que Este, el modelo vasariano, enco'n- salomónico comple to, y la Arc!zitec- rischer Arch itectur. Viena, 172 1, y
participan también en el sigla xv11 t ró una gran difusión en Europa a lo Wra civil, recta y oblicua, Vigevano, edició n Dortmund, 1978), en cola-
) obras italianas como el De Pictura largo de todo e! sigla xv1, ·estando 1678, de Juan de Caramuel, cuya boración con e l anticuario Heraeus;
Sacra, Milán, 1625, de i cardinal Fe- presente en la mayoría de las obras primera versión espafiola fue i nclui - en ella da una panorâmica de toda la
derico de Borromeo, y el Trattato más importantes. Entre ellas la ·da por Vicente Tosca en su Archi- arquitectura a lo largo de la Histo-
dei/a Pittura e Seu/lura, uso ed abu- Telltsche Akademie, Nürnberg tectura eivi!, Yalencia, 17 J 2. · ria, incluyen do e! arte asiático ant i-
) so /oro, Florencia, 1652, com puesto 1675 (ed. A. Peltzer, Munich, l 925), Otras obras importan tes entre lo s guo y moderno, y ofreciendo recons-
por Ottonelli y P. da Cortona, y que de J. von Sandrart, cuya tercera par- tratados espanoles de arquitecturn t rucciones de los edifi cios más i m -
ya en el sigla XVIII espaiiol sigue te representa e! primer inten to de es- son el Breve compendio de la car- portantes de todos los tiern pos.
manteniendo J. Interian de Ayala, tablecer una museografia general, y pintería de lo blanco, Sevilla, l 63 3, La reacción con tra el Barroco y el
en su Pictor Chriscianus Eruditus, la Groote Schoubourgh der nedder- de Diego López de Arenas, d onde se Rococó se plasmá en Francia en los
') Madrid, 1730. lantsche Konstschilders en schilde- explica Ia técnica de carpinterfa mu- escritos de D en is Di c:o::rot, y espe-
Jusepe Martínez, pintor de cáma- ressen. Amsterdam, 1 7 18-2 J (ed. déjar, y e! A ". !.e y uso de Arch':.'·ctura, cialmente en sus Salons (ed. P. Ver-
) ra de Felipe IV, escribió los Discur- P. T. A: Swillens, · Mastricht, Madrid, 16 3J , de Fray Lorenzo de niere, París, 1965). Ccn estas Salo-
sos Practicables dei Nobilísimo Arte [ 943- 53}. San Nico lás, libra técnico q c; c reco- nes. comentarias a las exposiciones
)
362
) 363

)
anuales de la Academia, Diderot vi- con Latigier y su Essai sur l'archi- BIBLIOGRAFIA DE ARTE BARROCO
sita las exposiciones y las comenta, tecture, París, 17 5 3; Laugier consi-
aplicando criterios éticos -de i;no- dera la cabana vítrubiana como e!
ralidad y verdad- a la hora de JUZ- origen de la arqultectura y sólo ad-
gar las obras de arte. Diderot fue ade- mite como válidos en arquitectura
niás uno de los principales responsa- aquellos elementos que tienen una
bles de la Encyclopédie, en uno de misión clara. Otro partidario del
cuyos artículos íntroduce la idea de funcionalismo fue Cario Lodoli,más
genio frente a la degusto. radical que Laugier y cuyo pensa-
En Inglaterra, el abandono dei miento fue recogido por sus discípu-
Barroco y la vuelta a los clásicos-Vi- los, Algarotti, F. Milizia y Andrea
trubio y Palladio, cuya tradición era Memmo. Algarotti en su Saggio so- La bibliografia que presentamos, tencia de una .c iudad específicamen-
fuerte en el país- se produjo en fe- pra l 'architettura, Pisa; 1753, expo- como es norma de la presente colec- te barroca, prefiriendo hablar de
chas tempranas, publicándose en ne las teorías lodolianas, negando ción, únicamente tiene un carácter ciudades del Barroco; y Bonet Co-
1717 el Vitrubius Brittannicus, de los principias de Vitruvio, inamoví- orientativo, útil para una primera rrea, A.: Jvfo1fologia y ciudad, Barce-
Campbell (ed. Nueva York, 1972). bles hasta entonces, y haciendo sur- aproximación a l tema. Para una ·bi- lona, 1979, recopilación de articulas
La critica ilustrada a la arquitec- gir las leyes de la arquitectura dei bliografía más amplia y exhaustiva que tratan dife rentes aspectos del ur -
tura parte de Francia con Louis Ge- propio material. Un reflejo de las es preciso recurrir a los repertorios y banismo espafiol de los siglas xv11 y ,
rard Cordem oy, autor del Nouveau polémicas arquitectónicas de media- a la de obras más especializadas, que xv11r, y especialmente aquellos q u e
Traite de toute l'Architecture utile dos de siglo es el Parere sul/'archiet- enumeramos a continuación, sobre se refieren al tema de la plaza;· y
aux entreprenneurs aux ouvrieres, et tura, de Giovan Battista Piranesi, todo a la que contienen los tomos de G uidoni, C. y Marino, A. Storia dell-
à ceux qui font bâtir, Paris, 1706, Roma, l 7 65, através de la discusió n la Pelican History ofArt y de la En- 'urbanistica. I! Seicento. Rom a-
donde propugna ya una nueva ar- entre un maestro, Didáscalo - ciclopedia Universale dell'Arle, muy Bari, 1979 (trad. espanola, Madrid,
quitectura basada en la verdad y en representante dei propio Piranesi-, completa hasta sus afias respectivos 1982).
la Naturaleza, inspirada en las cons- y un discípulo, Protopiro, que en- de publicación. ---Entre las historias genera1es de la
trucciones góticas. · frenta la tradición ai rigor lodoliano arquitectura barroca destacan las de
E l pensamiento de Cordemoy se y el ornamento a la función, y en la A) OBRASGENERALES
Benevolo , L.: Historia d la arquitec-
difundió alcanzando una teoria ra- que Piranesi adapta una postura Entre los numerosos libras de lura dei Renacimienlo, que ve una
cionalist~ más coherente y radical conservadora. conjunto sobre e! Barroco seiialare- continuidad entre la arquitectura de
mos los de Tapié, V. L., Clasicismo los siglas xv ai xvm en la utilización
y Barroco, Madrid, 1978, y Argan, de un mismo repertorio de elemen-
G. C.: La Europa de las capitales, tos; y Norberg-Schulz: A1·quitectura
Barcelona, 1964. barroca, Madrid, 1973, y Arquitec-
Para el desarrollo urbanístico, tura barroca tardía y Rococó.Ma-
véanse: Lavedan, P.: Histoire de drid , 1973.
l'urbanisme. Renaissance et temps Entre aque!las obras que contem-
modernes, Paris, 1941; Benevolo, p la el Barroco desde aspectos con-
L.: Historia de la arquitectura dei cretos, son fundamentales las actas
Renacimiento, Barcelona, 198 l; los dei Congreso Retorica e Barocco,
tomos correspon dientes de Gutkind, Roma, 1955 , y Maravall, J. A.: La
E. A.: lnternational History of City cultura dei Barroco, Madrid, 19 75,
Developmen/, Nueva York, 1964; desde el punto de vista de la persua-
Benevolo, L.: El arte y la ciudad sión y de la configuración de estados
moderna, volumen 4 de E! diseno de de opinión; y desde e ! de las relacio-
la ciudad, Barcelona, 19 78; F rancas- nes dei arte con el teatro, los de Tin-
tel, P.: L 'urbanisme de Paris et telnot, H.: Barocktheater zmd Ba-
l'Europe, 1600-80, Paris, 1969, que rockunst. Berlín, 1939, y Kemol-
contiene artículos de Blunt, Da- de, G. R.: From arl lo theater, Chi-
misch , Gállego, Summerson ... ; cago, 1940. Obra imprescindible es la
Blunt, A., y Setta, C. da: Architettu- de Pigle r, P.: Barockthemen.. Eine
ra e <;ittà, donde se cuestiona la exis- Auswahl von Ver=eichnissen zur l k.o-

364 365
 ..... .--1r•, r~ .~,,, ~·~i r-~
t ) ~. -, ".} ~.. Y ~./ . .' ·:..1
f'°'l
:_.1
()
_,
(""t f'1
. -) ,_1
r,: ci... t""' C' r; r-i c"1 ci" r.~, 11. ., !f; ( .) \,..J \)
.~;t0_.,\· 'l. ,1 ·" .. .... ·-" ·~,,.
/. . , r·.. J. l. .. :1, ,__ ! '.__.,_; ~ .') ~ .... r·_ .,.. ~.. 1 u· \
. . .......' ..
~-..
'-~- • - "'
,,-~. _,...-~ J ~1 f ., t~~ J --.• r·\ '
1 ~--) ~-
-1~1
nographie das 17. und 18. Jahrhun- Bárroco en Espaiia, Madrid, 192 4 ; \,~;~:: ~e las corri~ntes clasicistas y natura- sei:tido ?el teatro :spaõ_ol en es~os

1
derts, Budapest, 1958, que consti- Kubler, G.: Arquitectura espaiio/a ; ,~.: listas ei:i pmtu_ra, plant~a~as como pnmero:; mornen~os ha sido e~tud1a-
) tuye e! repertorio iconográfico más de /os siglos XVII y xvm, Ars Hispa- :,·. ·_t_, ·_ -_ al_temat~va radical a l~s 1:1lt1mas ma- d<;> por Caro BaroJa, J. en algunos ca-
importante dei Barroco. niae, Madrid, 19 57; y e n tre los nu- ·:.. :'.'- nifestac1on.es del ~an_1ens:no. Sobr~ p~tulos de_ su Teatro popzilar y ma-
) Sobre e! Barroco italiano se deben fl!~rosos estudios parciales hay que ,tf..:· ell? .s~n 1mI?rescmd1bles. ~ou~h1 , gia, Madnd, 197~. . .
ver Wittkower, R.: Arte y Arquitec- citar Bonet Correa, A.: Andalucía ,;i~~ ~ .. Cwavaggw. ~oma,_!2_68, Fi:_1e~- La.s prolongaci_ones del espmtu
) tura en !ta/ia, 1600-1750, Madrid, barroca, Barcelona, 1975. Las cues- :_~·, lander_, W.: Estudws :;:~bre Caravaggw. marnensta en el sigla xv11 fueron es-
1979; Haskcll, F.: Patrons and tion~s generales sobre arte hispanoa- _:i:-:- Madnd, 1982; deb1endos_e ~on~~I- ti:diadas ei:i ~-1 terreno. dei c~:ecc 10~
Painters, Londres, 1963; Argan, G. mencano pueden encontrarse en -'i·~!: . tar sobre el p~oblema d~ la d1fus1on nism~ eclecl!co por Sch!osser, J..
C.: Storia dei arte italiana, volumen Angulo, D.: Historia de"/a arquitec- -~f~,·. dei . carav.agg1smo: ~OJr, A .: T~1e Di~. Kuns.1 und 11' w:de1_·kammer der
III; Flo rencia, 1968; y los volúmenes wra Jzispanoamericana Sev'1li ;-tr.'. . ftaltan _fol/owers o_/ Caravagg10. Spmrencussance. Le1pz1g, 1908 (hay
) VI y VII de la Storia defl'Ane Italia- 1934. · a, li.'.:_ Roma, 1974; Pérez Sánchez, A. E.: traducción italian--a,--Floren:cla
na, Turín, 1981. Con referencia En cuanto ai arte francés hay que :_ \_;:~·_. ~arm•ag_gio y el_,~aturalis00 espa- 19_74): sus pervivencias. en el arte y
) concreta a la escultura, Faldi, L: La co nsultar Blunt, A.: Arte yArquitec- ;, -,· n.ol: Sev11la, 197.:>, ~ e l r~c1ente M.a- las fiestas dei mundo corte.sano en
scultura barocca in Italia, ·M ilán, turaenFrancia 1500-1700 Mad ·d '1~ ·· nnt , M.: Caravaggio e il nawra/1s- los tomosdelC.N.R.S. : Le/1euthea-
) 1958. 1;' par~ la arquitectura, Frey,
D.: L archztettura dei Barroco,
1977; Teyssedr~. B.: E! art~ dei si~/;
cJ.e Luis KfV, Barcelona, 197 s ; y Do-
·~:'
-tf"
mo interna::io"!ale. e~ e l vo lu_men
Vl 9e la Stona dei/ Arte Itali~1r:~~·
trai à !;1 Renaissance. :a
ris. J 964 .. y
Les Fetes de. la Rena1ssance. Pans,
) Roma, 1928; Argan, G. C.: La ar- nval, B.: La peinture ji·ançaise au :{j/,.". Tunn, 1981. Igualmente d~c1sna 1956 , y en l~ . monografia de Sum-
) quilectura barroca e n !ta/ia Buenos xvu- siecle, París, 1942; Hautecoeur, _lf:f. para e! futuro rurnbo. de_ la pintura merso n, J.: Jmgo Janes. Hannonds-
A ires, 1960; Wittkower , R.: 'sobre ta L.: Histoire de f'a~·chitecwre classi- .:.!~.';_: barr~ca es _la est~ n c1a 1;a1.1ana de Ru: wor?, 1966.
) arquitectura en la edad dei Huma- que en France, Pans, 1943-57. i'f bens. JafTe-, M .. Rubé m and ltaly, F1nalr;1,ente, sobre ~.l tema d~ la
nismo, Barcelona, 1979. Sobre el Barroco centroeuropeo: _'.r?,; Oxford, 1?77_. . . • concepc1on y va lorac1~n dei a mst~
) Las obras básicas de conjunto so- Hempel: Baioque art and Architec- :F:., El de la mcidenc~a so~re el .erreno -pued.e~ --~onsultars~ W1ttkower, R ..
bre la pintura espanola dei Sigla de ture in central Europe, Harmonds- . 'ti·. de las artes de ~a ~1enc1a moden:a y Nac1qos b~1~_el,s1gno_ de. Saturn~.
) Oro siguen siendo las de Lafuente worth, 1963; Hitchock, H. R.: Roco- :~;; d~ los descubnm.1entos y expenen- M~dnd, 198_, K.ostol, S .. The ;11-
)
Ferrari, E .: La pintura dei sigla xv11 co Archilecture in Southern Germa- -j..,_.- cias, de_ per sona1es com ~ Kep ler, chllf!_Cl . .chaplers 111 the h1swry o.f il~e
en Espana, Historia dei Arte, Labor, ny, Londres, 1968, y M inguet, P.: i···; Copem1co o G.a h leo const1tuye otro p ro.fess1011~ N~eva York, 1977; Ga-
) XII, Barcelona, 1945; Angulo, D.: Esthétique du Rococo. París, 19 66 . ·- .~f...: aspec~<;> fundamental para la confi- l l_ego, J.: E/ prnwr, de artesano ~ar-
.Pintura espafiola de! siglo )(Vff, Ars Para los Países Bajos católicos ·~; gurac1on _del Barroco que se encu en- 1~_1·ta. Granada, 1976. y _el ya citado
) f(ispaniae, XV, Madrid , 197 1; Jus- véase Fromentin, E.: Los maestro; ·:-t_ tra. recog1do e n Seventeent~ Ceníury l t b~o de Haskcll, F.: ;,curons and
t1, K.: Velázquez y su siglo, Madrid, de antano, Barcelona, l 942; Gerson , ·~ . Sczence_ and the ~rts, Pnnc~nton, Parntc•rs. Lond res, 1963.
) 1953. Un proyecto ambicioso es el H., y Ter Kuile, E. H.: Art and Ar~ j. _196 l, !Jbro colectlYO con amculos
que con,stituy~n los libras de Angulo, chitecture in Be/gium, 1600-lBOO ~ importantes, entre otros.' de Acke~-
) D., y Perez Sanchez, A. E.: Historia Harmondswort h , J 960, y e! monu~ J,. n:~n~; Pano!s.ky, E .: Gali/eo a~~ Cl'l- C) TEORIA DEL ARTE BA-
)
de la pintura espanola. Escuela ma- mental Corpus Rubenianum. a car- -tt llc oj the a11.s .. ~a Haya, 197 ..,_As- RROCO
drileiia dei primer tercio dei si<>{o go de Ludwig Burckhardt, Londres_ ":}_. s~nto, R.: Injznaa cc;n templazzone.
) XVII, Madrid , 1969, e Historia d; la Nueva York. ·t Gusto e filosofia dell E11ropa baroc- Entre los pro b lemas más impor-
pintura espanola. Escuela toledana Sobre arte inglés, Summerson, J.: ;~:· ca, Nápoles, 1979~ y Sarduy, S .: Ba- tantes que plantea la arquitectura
de la _primera mitad dei sigfo xv11, Archilecture in Britain, J 530-30, :~ rroco, Buenos Aires, 1974 .. .Sobre barroca se encuentran el de los mo-

)
Madnd, 1972. Uno de los estudios
más interesantes sobre el tema, que
Harmondsworth, J 9 53; y Water-
house, E. K. Painling in Britain.
f
;f
este tema se encuei:itran tamb1cn un-
portant~s _referenc1~s .en Salemo, L.:
delos y el de las re laciones eú:;tP.n tes
e ntre estructura y decoración. Por lo
supone una profunda revisión de las J530-1 790. Hardmondsworth. 197 1_ ..! I~mobtlzsmo poltt1co e at'cade- que se retiere a i primero de ellos, se-
) interpretaciones realistas a u ltrànza - -~ mia, en el volume n VI de la Swna na la remos dos artícu los de Tafuri,
de nuestra p intura, es el de Gállego, '.,y delf'Arte Italiana, Turí n_, l 9 ~~ l. So- M.: «En los orígcnes dei pa lladianis-
) J.:. Visión y símbolos en la pintura B) LA CR ISIS DEL MAN!ERIS- ~.. bre las figuras de A. Km:hc~ y R. mo: A J.essand ro Fam_c~~~ Jacgucs
) ~pano/a dei Siglo de O ro, Madrid, MO Y LA FORMULACION DE '~ Fludd p rede:"' ve rse los !ii::: _;s de Androuet du Ce rceau . :;·,igo Jones» y
1972. Para la escultura, e! de Gómez UN NUEVO LENGUAJE ·~ Godwind, J.: Athanasius Kirc/:er. A. «Architectura art ificialis: C laude
) Moreno, M_. E.: Escultura espaiiola -') Renaissance 1h'an and the Q•< ~~~:.for Perrault, Sir Christoph:r Wren y e l
de! siglo XVII, Ars Hispaniae, xv1 La cuestión más importan.te que R lost Kno1-v/edge. Londres, i · 79 , y debate sobre el lenguaj c a rq u itec tó-
) Madrid, 1968.Y para la arquitectu~ se plantea durante los anos dei cam- l Robert Fl udd: Herm etic Philasop- nico», ambos en Retór'ccz y experi-
ra, los de Schubert, D .: Historia dei bio dei sigla es la apar ición en Italia- - ~- her and Surv::.·yor of two wo:,·,:1s. EI mentalismo. Sevil la, 1Ç 78; Herman,
)
366 ~
)
l 367
J.
) ~- .

)
 ·, , .
~ . •..
W.: The theory of Charles Perrault, espacios barrocos. Frente a é!, Por- XVII. Madrid, 1981, y Calvo F.: en Retiro, y Díez dei Corra !, L.: Veláz-
Londres, 1973; Forssman, E.: Do- toghesi, P.: «La contribución am eri- su inti'oducción a los Diálogos de la quez, la Monarquia e Italia, Madrid,
risch, Jonisch. Korinthisch. Studien cana ai desarrollo de la arquitectura Pintura. de V. Carducho, Madrid, 1979, se ocupa dei programa políti-
über den Gebrauch der Saulenord- barroca», l 968, partiendo de una 1979. Por su parte, Maravall, J. A.: co dei Salón de Reinos y explica e!
nungen in der Architectur des 16-18. idea distinta de Barroco --como li- Velázquez y e/ espíritu de la moder- carácter de los retratos cortesanos de
J ahrhunderts, Estocolmo, 1961 (hay bre utilización de los elementos de nidad, Madrid, 1960, hace referen- Velázquez po r las peculiaridades de
trad. italiana, Bari, 1973); Guarino la tradición clásica-, sefiala el valor cias fundamentales sobre la impor- la monarquia hispánica; véanse
Guarini e /'internazionalità dei Ba- de la decoración americana como tancia del ojo y dei mirar en el Ba- también Alpers, S.: The decoration
rocco, Turin, 1970, especialmente el generadora de espacios fragmenta- rroco. of Lhe Torre de la Parada. Londres,
capítulo «Le fonti del Guarini». dos y móviles distintos al de los ita- Otro tema importante que sigue 1971; y Bottineau, Y.: L 'arl de cour
Por lo que respecta al segundo lianos. operante durante todo el sigla XVII dans l'Espagne de Philippe V.
punto, el problema de las relaciones Un problema semejante surge en hasta su crisis definitiva, a mediados 1700- 1746. Burdeos, 1960.
entr e estructura y decoración y la el campo de Ia pintura con la crea- del xv111, es el de la asimilación pintu- Las colecciones constituían un pi-
creación de una nueva espacialidad ción de espacios ilusorios y defor- ra-poesia; y con éste se encuentra lar importante sobre e] que se ci-
barroca, además de las obras citadas maciones perspectivas. Sobre ello, vi nculado estrechamente el de la mentaba el prestigio real. Sobre ellas
en el capítulo anterior que hacen re- véase el ya citado libra de Griseri; concepción emblemática dei arte. pueden verse Trevor Roper, R.:
ferencia ai tema de Ia incidencia ar- Briganti, G.: Pietro da Cortona, o Las obras más importantes que se Princes and artists. Patronage and
tística de las nuevas concepciones de/la pittura barocca, Turín, 1967; refiere n a ello son: Lee, R. W.: Ut ideology at fo11r Habsbourgs courts,
científicas, véase: Griseri, A.: La Waterhouse, E. K.: Italian Baroque pictura poesis. A Hwnanistic Theo- 1517- 1633, Londres, 1976, para la
metamorfosi dei Barocco, · Turín, PaintÍIJg, Londres, 1962; Spinosa, ry of Painting. Nueva York, 1968; de los Archiduques; Hoff, u :: Char-
1967; Argan, G. C.: La idea dei es- N.: Spazio infinito e decorazione Praz, M.: Studies in Sevenieenth les !. PaLrons of artists, Lon dres,
pacio arquitectónico ·dei Barroco a barocca, en el volumen VI de la Sto- Century lmagery, Roma, 1964; 1942, y Millar, O.: The Quenn's
nuestros dias, Buenos Aires, 1973; ria dell'Arte Italiano, Turfn, 1981; . 1 Gombrich, E. H.: «lcones Simboli- pictures, Londres, 1977, para las de
" .
Brandi, C.: Structura e architettura, Baltrusaitis, L Anamorphoses ou cae», en Sym/Jolic lmages, Londres, la Carona inglesa; para el caso espa-
·~ ~
Turín, 1971, y La prima architettu- magie cutife cielle disejfets mervei- J . 1972; Klein, R.: «La théorie de l'ex- nol, Madrazo de P.: Viaje artútico
ra barocca. P. da Cortona, Borromi- lleux, Paris 1955; Gioseffi, D.: Pros- pression figurée dans les traités ita- di! tn's siglos por las colecciones de
ni, Bernini, Bari, 1970; Frank!, P.: pettiva, en Enciclopedia Universale liens sur les imprese 1555- 1612». en cuadros de los Reyes de Espai'i.a,
Principiosfundamentales de la His- dell 'Arte, vol. XI, Venecia-Roma, La forme ec l 'intelligible. Paris, Barcelona, J 884; además de las
toria de la Arquitectura, Barcelona, 1963; L'Otrange, M. L.: lllusion in 1970; Gállego, J.: Visión y símbolos obras generales sobre el tema, como
198 l; Norberg-Schulz, C.: La arqui- Art. Trompe l'oeil, Londres, 1975, y en la pintura espaí'iola dei Sigla de la de Taylor, F. N.: Artistas. prínci-
tectu ra barroca tardla . y Rococó, Battersby, H.: Trompe l'oeil. The Oro, Madrid, 1972, y Sánchez Pé- pes y mercaderes, Barcelona, 1960.
Madrid, 1973; IGmball, F.: The eye decived, Londres, 1974. rez, A.: La literatura emblemálica Intimamente ligado con el tema
Creation ofRococo, Filadelfia, 1943, Las cuestiones capitales que ata- espanola de los siglas xv1 y xn1. Ma- dei arte cortesano, y fonnando parte
y Damisch, H.: L 'G!uvre des Churri- fien a la pintura se articulan en tor- drid, 1977. de él , se encuentra el de la fiesta; uno
guera. La categorie du Masque, en no al debate dibujo-color, la formu- de los mejores exponentes de la im-
Annales, l 960. Una importancia ex- lación de las doctrinas clasicistas y portancia concedida a la ostentación
cepcional adquiere esta cuestión res- la aparición de la estética académi- D) EL MUNDO DE LA CORTE y a la utilización dei a rte con fines
pecto a la arquitectura americana, ca. Para ello: Mahon, D.: Studies in de exaltación y propaganda política.
habiendo sido objeto de una impor- Seicento Art and Theory, Londres, Sobre el arte cortesano como fe- Sobre ello, véase Maravall, J . A.: La
tante polémica en los números dei 1947; Panofsky, E.: Jdea, Madrid, nómeno, pueden verse la obra coor- cultura dei Barroco, Madrid, 1975;
Boletín dei Centro de Jnvestigacio- 1978; Pevsner, N.: Academies of dinada por Dickens, A. G.: The Bonet, A.: «La llesta barroca como
nes Hitóricas y Estéticas de Caracas, Art. Past and Present, Cambridge, Courts of Europe. Politics, Patrona- práctica dei podem, en Diwan: espe-
cuyos momentos más importantes 1940; Fontaine, A.: Les doctrines ge and Royalty 1400-1800, Londres, cial harrvco, 1979; «Les divertisse-
los constituyen los artículos de Gas- d'art en F rance de Poussin à Dide- 19 77; Teyssedre, B., en E/ arte dei ments de Cour au XVII"» en Cahiers
parini, G.: «Las influencias indíge- rot, Paris, 1909; Yates, F.: The sigla Luís XIV. Barcelona, 1975, de l'Association lnternationale des
nas en la arquitectura barroca colo- French Academies ofSixteenth Cen- aborda desde este punto de vista e l Eludes Françai.ses. 1959; Molinari,
nial hispanoarnericana», 1965, don- tury, ·Londres, 1947; Teyssedre, B.: papel de la Academia y la aparición C.: Le noz ze degli dei, Roma, 1968,
de, siguiendo las teorías de Zevi so- Roger de Piles et des débats sur le dei «grand gout». En lo que se refie- sobre los grandes espectáculos flo-
bre la arquitectura como espaciali- coloris au siecle de Louis XIV, Paris, re a Espana, Brown, J., y Elliot, J.: rentinos dei Seicento; y Strong, R.:
dad, negaba su existencia basándose 1967; Brown, J .: lmágenes e ideas Un palacio para el Rey, Madrid, Splendour al Court. Londres, 1973,
en el exceso decorativo en la falta de en la pintura espaflola dei sigla 1981, estudian la creación dei Buen trata de las div ersiones cortesanas en

368 369
 o t_J () (J o o c:i () (J () CJ (J . C1{) ( ) () () O C.'í O O() .
época de Carlos I; y , finalmente so-
bre l~s espectáculos teatrales er{ los El desar~olfo de las artes e tin, E.: Los maestros de antaiio, Ba r- dio que sobre los paisajes de la V i lia
palac1os madrilenos, consúltense los R<;>ma, c~mo expresión del senti~ celona, 1942; C laude l, P.: La p ein- Mediei hace Díez de.l Corra!, L.: Ve-
numerosos articulas de Shergold . m1ento tnu~fal. de la Iglesia, Y Ia ture hollandaise, .Paris, 1967, y e l de lázquez, la Monarquia e I talia, Ma-
) N., Y Varey, J. E. ·/ ' transfonnacic;n de I.a ciudad, consti- Rosembe rg, J.; Slive, S.; Ter Kile, E. drid. 1979; y el capítulo correspon-
, Sobre Ia ~pa~i_ción del jardín fran- tuyen un ~~p1tulo esencial dentro de R.: Arte y arquitectura en Hola nda, die·nte en Clark, K.: EI arte de! pai-
) ces Y. su d1fus1on se han ocupado esta cuestwn, que .ha sido abordada· 1600-1800, Madrid, 1981. Dentro saje, Barcelona, 197 1.
amphamente Gothein, M.: A Histo- con frecue~cia y desde distintos de la amplísima b ibliografia sobre Po r l o que se refiere a F rancia,
) ry ofGardenArt, Nueva York 1966· puntos de vista. Las obras más inte- Rembrandt: Clark, K .: Rembrandt para el t ema de los Chateaux nos re-
The French formal Garden 'Du ~ r;santes. son: Labrot, G .: ~<Aspects de and the.ftalian Renaissance, Nueva mitimos a las monog rafias de Coo-
)
bartonOaks, 1974. · m l urbanisme !tomain 1550env. 1650 York, 1968; White, C.: Rembrandt pe, R .: Salornon de Brosse, Londres,
)
env.», en L urbanis1ne de p , and his world, Lond res, 1964. Para 1972, y de Smith, O., y B rahan , A.:
/'E ans et
p urope, _1600-1680, Paris, 1969· problem as parciales y específicos, François !vfansart, Londres, 1972; y
) E) EL ARTE DE LA IGLESIA ~f~ghes~, P.: Roma barocca, Bari: Riegl , A.: Das hollandiche Gruppe- para e! de los ho te les parisienses a
1 3 • Fagiolo, M.: L 'ejimero Baroc- portrait, Viena, 19 32; Stechow, W .: los volúmenes corres pondientes de
) Un problema importante dentro co. Stru~tture del!afesta nella Roma Dutch Landscape Painting of the Hautecoeur, L.: L 'architecwre clas-
de! c?ntexto del Barroco es e! de las de( Se1cento, Roma, 1977-1978· Severzteenth Century, Londres, 1962; sique en France.
) relaciones. .entre el arte y fa·rel·o·. \\'."ittkower, R.: Gian Lorenzo Berni~ y Knipping, J. B.: De Iconogra/ie
..., , l 0 10n,
J .s u sum1s10n a los contenidos doc-
m, The Scufptor ofthe Roman Baro- van de Contra-Reformative in de
tnnale_s de la Iglesia católica. La in- ~~te, Londres, 1_966; Lavin, I.: Berni- Nederlanden. (Trad. inglesa, Lay-
G) CRlSIS DE UN LENGU AJE
flubencia de los decretos conciliares N and the unzty of the visual arts den. 1974).
so re las artes, respecto a la que las uev.a .York, 1980; Slunt, A .: Bo~ Sobre el tema de la a rq u itectura
p~s~uras a,ctuales son cada vez más rrommz. Madrid, .1 982. Sobre e! me- religiosa no católica, véase Drum- Sob re el arte dei sigla xv r11 en su
cnt1c:a~~ fue subrayada a partir de la cenazg_o _de los Papas y de las orde- mond, A .: The Church architecture conjun to, véanse sobre todo Staro-
) apanc~on dei estudio de Dejob C . nes religiosas sigue siendo importan- of Protestantism, Edi m burgo, 1934; b insky, J .: La invem:ión de la liber-
De la infJ.u~nce du Conci/e de T1:ent~ te la obra de Müntz, L.: Les arts à la Summerson, J .: Sir Christopher tad. Barcelona, l 964 , y Levey, M.:
) sur la Lztterature et les Beaux Arts courdespapes, París, 1878-1882; y, ~Vren, Londres, 19 53, y Frank !, P.: Rococo to revolution, Londres, 1966.
chez les peup/es catholiques París sobre todo, el ya citado Haskell F . Principias fundame ntales de la his- En concreto sob re e l Rococó , Se ld -
18?4_, Y sostenida por Mâle É . L 'art Patrons ai:d Painters. Un caso apa;~
) to ria de la arquitecwra. Barcelona, mair, H ., y Braue r, H .: Rococó, en la
) rehf!zeux apres !e Concife de Trente te lo c.~:mst1tuye, por la discusión que 198 l. Enciclopedia delf'Arte, Venecia,
!?ans, 1?32, exclusivamente a niveÍ genero <?n s':1 momento, el de1 llama- Otro fenómeno excepcional por la Roma, 1963 ; Schõnbe rger, A., y
) iconografico, Y por Weisbach W . do art~ 3esu1ta, en e! que actualmen- calidad de sus producciones artísti- Soeh ner, H. : EI R ococó y su época,
1/n~Barroco: arte de la Contrar'refo;~ te nad1e cr<;!e ya; sobre é! véanse: Jaf- cas es el de los cí rculos romanos. So- Barcelona, 197 1; K.imball, F .: The
) , Madrid, 1948, cuya tesis fue fe, I., y W1ttl~ower, R .: Baroque art bre ellos deben verse además dei c ia- creation ofRococo. F iladelfia, 1943;
contestada,r,
por·
.
Pevsner, N ., e n G e- and the Jesu1t Contribution Nueva tado Haskell, F.: Patrons anel Pain- Bauer, H.: Rocai//e, Berlí n, l 929 ;
) genre.1ormatwn ttnd manierismus York, 1971; Galasi, C.: Storia segre- lel"s; Spezzafer ro, L.: «La cult ura de i Levey, M.: A.ri and Arch itecture in
~m<;> ':ln fenómeno exclusivo de! sy la delio Gesuiti, Roma, 19 5 l. M .- Cardinal dei Monte e il pri mo tem po the Eigteenth Century in France,
) P·L . . ,y 01
amen~i;no. Sobre este tema, véan- /' ' : · es eg1ises des jesuites de del Caravaggio», en Storia dei Arte, Hardmondswo rth, l 972 , y Levey ,
~~ ta~b1en el . prólogo de Lafuente Roma, ancienne assistance de la F 197 1; Blunt, A.: The paintings of M .: Painting in Eigteenth Century
195 8 . rance, Nicolas Poussin, Londres, 1967-8. Venice, Londres, 19 7 l.
. rran, E., .~l hbro de W eisbach: «La
) mterpreta~1on· del Barroco Y sus va- Y en concreto sob re el problema del Las críticas m ás tempranas a la
lores espanoles» Orozco E . M' t . paisaje c lasicista, Assunto, R.: II arquitectur a barro ca se p lantearon
l' · ' ' .. 1s tca
) P astzca y Barroco, Madrid, 1977, F) . EL ENTORNO ARISTOCRA- paesaggio e l'estetica. Nápoles, en ] ng laterra, d onde se había prod u-
ron~e ~stablec~ las conexi ones entr~ TICO Y BURGUES 1973 y L 'ideale Classico dei S eicento cido una importante asimi lac ió n de!
) ~ m1stica espa~ola del sigla xvr Y la in italia e la pittttra de paesaggio. palladia n ismo por parte de una
pintura de! s1glo siguiente Gu ._ Las ~eculiares condiciones políti- Bolonia, 1962; Griseri, A. : A.readia: arist ocracia que viv ía en el campo.
) z
nard ' P ··· urba:an · et fes peintres
' es- 1 cas, soc1ales Y económicas de Holan- crisi e transformazionefra Sei e Set- Sobr e e llo, Ka ufrnan n, E.: La arqui-
pagno /s .de la vze monastique p , da durante todo el sigla XVII h acen tecento, en el vo lumen VI de k. S toria tectu ra de la Ilus tración, Ba rcelo n a,
)
1960, Y e l reciente de SabastÍa na~s'. ~e ~lla Y de sus manifestaciones ar- dell'Arte lta!ia no, T urín, l 9 .'; 1; Pa- J 974; W ittkO\ver, R.: Pa fíadio and
) Contrarreforma y Barroco . Mad' .d·· t1sticas un mundo propio dentro de i nofsky, E.: <<Et in Arcadia eg•: ·· , en E! eng!ish pafladiariism, L ondres,
1981. • n , con~exto europeo . Como obras de significado d,:• !as artes visu d..:·s. Ma- Su m merson, J.: Archit?cture in B ri-
) conjunto senalemos las de Fromen- drid , 1979; véanse ta mbién : ! est u - tain. 1530-1830, H arc~;mm dsworth,
370 ,1
) 37 [
)

)
 1953; Teyssot, G.: Ciuà e utopia The mind and art de Giovan Ballis-
nell'illunismo inglese. Georges Dan- la Piranesi, Londres, 19 78. Para la
ce il Giovanne, Roma, I 974. En e! evolución dei espacio teatra l, Baur-
resto dei continente, esta critica no · H einhold, M.: Baroque Theater,
se produce, sin embargo, hasta los Londres, 1967.
anos centrales dei siglo: Herrmann, Con respecto a la pin tura y las a l-
W.: Laugier and the 18th Century ternativas al Rococó, Appulson, R.:
French Theory, Londres, 1962; Hogarth, his life, arL and time, Lon-
Teyssot, G.: «llustración y arquitec- dres, 1971; Francastel, P.: «La estéti-
tura, intento de historiografia», en ca de las luces», en Arte, arqui1ect11ra
Arte, arquiteclura y estética en e/ si- y estética en e! sigla xvm, Madrid,
glo xvm, Madrid, 1980; Tafuri, M.: 1980; Seznec, J.: Essai sur Diderot
«Giovan Battista Piranesi: L'utopie et f'anliquité , Oxford, 195 7; y Bela-
négative», en L 'architectllre d'au- val, Y.: L 'esthétique san s paradoxe
jourd'hui, 1976; · y Wilton Ely, J.: de Diderot, París, 19 50.

INDICE
ONOMASTICO

372
...... , .... ,. . ~- ... . ... .- .... -~·· .. .. ' . . .. ,, . ~ '
Ackermann: 367. Aristóteles: 20, 29, 38, 117-119,
Addison: 130. . 123, 124, 214, 227.
Aersten, P. (! 508-1575): 44, 31 O. Armenini: 36.
Agucchi: 45, 96, 199, 217, 221, 360. Arpino, Cavalier (1568-1640): 17,
A/bani, F. ( 1578-1660): 32, 57, 167. 26, 225.
Alberti (1404-i4J72): 20, 1O l, 102, Arunde!, L.: 139.
119. Assan (hermanos): 9 .l , 264.
A/calá de Henares: 85, 232 , 234, Assumo, R.: 36 7, 3 71.
254, 275. Audran, S.: 93.
Alciato: 12-<1., 2.03. Aulnoy, M.: 28.
A!dovrandi. U: 59; 60.
Aleijadinho. _":?.,Lisboa: 92. Baccicia (Gaulli, G. B.)
Alejandro: 199. (1639-1709): 217, 220, 243, 263,
AÍejandro Vj]: 230, 276, 2l' '~ . 264.
Alejandro VIII: 230. Bacon: 20, 61, 62, 146, 192, 295.
A lessi, G. (h . 1 512-1572): 24, 40, Balbas, J.: 115.
281. Baldinucci: 5 l, 6 5, 262, 307, 31 7,
360.
Algardi, A. {1595-1654): .l :•7, 243, Bafesca: 105.
263.
Algarocri: 3 30, 33 1, 339, 36 .,_ Balcasar Carlos: 180, 204.
Allori (1577-1 621): 21. Baftrufoitis, J.: 368.
Alpers. S.: 369. Barberini: l 76.
Barocci, F. (1528-16ii1): 13, 17, 21,
Amberes:24, 27, 72, 159, 16 1, 228, 22,25,26,212,223.
229, 232, 235, 252. Baronia, C.: 211, 223, 235.
Ammam, J. : 45. Barcelona: 72.
Amsterdam: 247, 298, 3:)2, 304, Barches. R.: 297, 298, 304.
310. Bartolomeo, Fra (l<t75-l517): 32.
Andrade, D. A.: 88, 91. Bassano. J. da Ponte (1518-1592):
Anguier, F. (1 604-1669): 250. 28, 36, 47.
Angulo, D.: 246, 248, 366. Bath: 322.
Antequera: 278. Bateersby. H.: 368.
A ntigono: l 99 . Bauisti. E.: 361.
Apeles: 199. Batoni, P. ( 1708-1787): 339.
Appufson, R.: 372. Baudoin: 343.
Aranjuez:1 54, 165,321,336. Baur Heoinhold, M.: 372 .
Ardemans, T. (1664-1726 ): 252, E autista, hermano F:":: ncisco
290. (15941-1629): 86, 25 6.
Arequipa: 1 13. Bavreuth: 196, 3 15, 348.
Archiduques Alberto e Isabel: 139, Bedford: 149.
167. Be!ava/, Y.: 372.
hfe. J. de (1 535-1603): 28 7. Bella, S. (1617-1656): 93.
A rgan, G. C.: 28, 40, 58, 80. 8 7, 147, Bel!armin: 223.
214,256,322, 350,365,?15,368. Bellini. G. (1430-1516): 338, 360.
Argensola, L. y L.: 7 5. Bellori, G. P.: 14, 25, 26, 32, 33, 35,
Ariccia: 79, :2 56. 36, 38, 39, 55, 58, 64, 97, 103,
Ar.iés, Ph.: 247. 107, 110, 1 11, 115 , ! 18, 119, 167,
Ariosto: 339. 199, 212, 360, 361.

375
 Bel/010, B. (1720-1780): 304. Bosse, A. (1602-1676): l 02, 104. càmpbell, C.: 112. Caus, S. de: 18, 66, 67.
· Benavente, Conde de: 289. . Bossuet: 13 7, 223. Cam pin, R . (h. 1380-1444): 308. Ceá Bermzídez, A.: 361.
Benevolo: 19, 36, 112, 147, 153, Bolero, G.: 137, 144,265. Canalello (1697-1768): 33 9, 340. Cerano (h. 1576-1632): 28 .
156, 274, 275 , 304, 315, 363, 365: Both, J.: 139. Canisius: 223, 252. Du Cerceau, .!. A. (1510-1 584): 148,
Berain, J.: 92. Botlineau, Y.: 171, 369 . . Cano, A. (1601-1667): 9 1, 182, 220, 188,295. .
Berckhide, G.: 304. Boucher, F. (1709-1770): 341, 342, 226," 227' 248, 261. Cerquoz=i. M. (1602-1660): 46 .
Bergerac: 146. 343, 344. Can ova, A .: 251. Cerny, V: 359.
Berlin: 145, 205. Boyceau, J.: 128, 189, 190. Capodimonte: 336. Cervera Vera. L.: 165, 286.
Bernini, G. L. (1598-1680): 13, 14, Bracci, P. (1700-1773): 2~0, 251 . Caramuel, J.: 78, 113, 363. Céspedes, P. (1538-1608): 102, 36 l.
22, 24, 26, 31, 40, 45, 53, 57, 78 a Brahan, A.: 3 71. Carandini, S. : 279. Cicerón: 29, l 23.
85, 87, 92, 102, 106, 108, l 11 , Bramante, D. (1444-1514): 70, 278. Caravaggio (1573-1610): 13, 17. 24 Cigoli. L. C. (1559-1613): 21, 22.
I 15, 127, 128, 153, 167, 168, 169, Brandi, C.:42, 81,260, 368. a 31, 34, 36, 38 a 40, 42, 44, 45 a Cíaesz. P. (1597-1661): 297 .
199 , 202,203,212,213,215,216, Brauer, H.:371. 49, 57, 62, 64, 69, 98 , 110 , 2 15, Clark, K. : 34, 371.
2 19, 220, 230, 232, 240, 243, 244, Braun, M . (1684-1738): 278. 21 6,220, 227,230,247,307,360, Claudel. P.: 301 , 3 7 r.
246. 249, 250,254, 256, 257, 258. Bredius: 309. 361,367,371. Clemente VII!: 252.
259; 261, 262, 263, 266, 270, 27 1 Breenbergh, B. (1599-1657): 294. Carballo. L . A.: 30, 3 8, 40, 2 l 7. Coc:hin (1715-1790): 87, 321, 323,
280, 296, 323, 346, 358, 361, 368 . . Bi-iganti, G.: 97, 359, 368. Carbonell(activo 1620-1660): 286. 326, 344.
Berthelot: 288. Brill, P. (1554-1626): 294. Carducho: 49, 78. Coebergh er, W. : l 39 , 16 7.
Beukelaert:44. Brosse, S. (1562-1626): 19, 77, 164, Carducho. V (1576-1638): 29 , 104, Coei/o, G. (1624-1692): 224.
Bialostocky: 28, 38, 3 59. 3 71. 120, 175, 180,211 , 214,221,234, Colbert: 103, 104, 135, 137, 139 ,
Bianca, B. (antes 1590-1657): 40. Brosses, P. des: 69. 289, 290 , 362 , 369. 140, 147, 152- 154, 16 7, 168, 270.
Binago, L. (-1692): 254. Brouwer, A. (1605-1638): 309. Carlevarijs, L. (1663-1729): 338. ·ca/0111za:85, 167 ,239.
Blanchard: 103. Brown, Jh.: 165, l 79, 234, 248, 368, Carlos 1 de fllglaterra: 63, 137, 139, Cvmanini. G.: 17, 253.
Blenheim: 325, 326. 369. 140, 167, 199, 202, 203, 289, 369. Congohas do Campo: 92, 28 1.
Biandei, F.(1618-1686): 93, 95, 107, Bruand, L. (-1664):' 274. Carlos 1l de Espaí'ia: 129, 163, 180, Constantino: 202.
108, 152, 363. Brueghel el Viejo (1528/30-1569): 182, 197, 198,204,205,206. Coope, R .: 3 71.
Biuni, A.: 77, 103, 294, 295, 361, 309. · Carlos Ili de EspaFia: 322. Copenhague: 151.
365, 366, 370, 371. Bruegehel de Velours (1568-1625): Carlos V, Emperador: 61 , 128, 166, Copérnico: 367.
Boheme, J .: 317. . 139. l 79, 180. Cordemoy, L. G.: 364.
Boffi·and, G.: 92, 326, 327, 335. B runo, G.: 19, 20, 66, 125, 229, 295. Carlos VI, Emperador: 157. Córdoba: 38 , 364.
Boileau: 139. · Bruselas: 139, 151. Carmona: 276. Corneille: 167.
Bolonia:31,58,91, 110,282,347. Bruyere,La:27, 130. Caro Baroja, J.: 119, 367. Correggiv . .4. . A. (h. 1489-1534): 21,
Bologna, F. : 29, 42 . Buc:kingham, D. de: 139, 202, 203, Carpaccio. V. (1465-1526): 33 8. 24, 36, 11r. 2 13, 223, 288 .
Bonel, A.: 15, 274, 276, 359, 365, 289. Carracci, los: 243. Cortcma, P. de (1596-1669): 14, 70.
366, 369. Buonlalenli, B. (1536-1608): 25 , 67, Carracci, A. (1560-1609): 13, 25 a 78, 80, 81, 83, 87, 97 , 12 1, 167,
B orghese.fa milia: 64. 70, 165, 218, 348. 28, 3 1, 32, 34, 36, 38, 39, 4 l, 42, 168, 169 , 175, 176, 185 , 240 , 242,
Borghese, S.: 243. . Burck.hardt, J.: 70, 356, 357. 45, 49, 5 1, 52 , 54, 55, 57' 58, 64, 243,244,254,256,263 ,2 71,358 ,
Borghini, O. (h. 1578-1616): 50. Burdeos: 151. 69, 97, 98, 11 0, l l l , 240, 294, 362, 368.
Borgognone, G. (Jacques Courtois)- Bt1rgos: 286. 360, 36 l. Cosme Ide Mediei: l 85 .
(1628-1679): 240. Burlingcon. L.: 14, 112, 323. Carracci. A gostino (1557-1602): 50. Cospi: 60.
Borromeo, C: 21 , 50, 223, 249, 252, Butrón. J.: 362. Carreiio. J. (1614-1622): 204, 205 Costa. C. : 260.
253, 257, 276, 362. 293. Coite. R . de: 170, 152, 172 .
Borromini (1599-1667): 14, 40, 75, Caílot, J. (1592~1635): 25, 47, 67, Carriera. R. (1657-1757): 336, 339. Co11a rrubias: 72, 138.
78 ' 80, 81 , 83, 85, 86, 87, 93, 94, 68. Casas y No voa, F. (activo Coysevox (1640-1720): 203, 287.
108, 109, 110, 254, 256, 257, 263, Calderón. R .: 286, 287. 1 711~1749): 88, 91, 260, 274. Cranach, L. (1472-1553): 180.
266, 269,270,271,274,277,358, Calderón de la Barca, P.: 129, 22 l. Caserta: 173, 197, 298,.322, 348. Crayer. G. de (1584-1669): 290.
361, 363, 368. Calvo Serra/ler, F.: 24, 360, 362, Caslel Fusano: 70. · Crespi. D. (1590-1630): 50, 241 ,
Boschini, M.:97, 104, 360. 369. Castelgando(fo: 256. 242.
Basco, E I: 63. Camón Aznar. J.: 358. Cas1e/lo: 67. Crescenzi: 164, 165, 167.
Bosschaerl e! Viejo, A. (1573-1621): Campagnola, D. (1484-1550): 34. Castiglione, B.: 6 1. Croce, B .: 357.
298. Campanel/a, T: 42, 64, 146, 295. Cataneo. P.: 2 53 . Crozat: 334.
376 377

l) o o {.J () () () o () {J () {) ·~J :··1

r

r·,, f'•i (-~ ~ 'f'--'

·"""--· - ··"~. \"'""l, ";1'-· ~1'~- 1 t""'>i', ..~',.; ~- . f":i- , r~\
,__ t~'i ;~·1·:- r~ 1') f) r"!i e~-~ r; () e;() f) .c"J o r
1· ~e~~tg:~. 2~1 c1s16-1636), n~. g~r::~.ª;I~/~s~·i?2.6ii1~~36,
) f "'· ('- C 'I ('~ f'J f") ("'~ _,.,, f""'~ f~ () .r~ (''\ () ~r,.,' i,,..,.j • ~
q""' ( , .,, "''- '>\ '- {""i .•-"·;-1

~ -' 'g~;;_c; ~~ :~ ' , " , , ',., g~b~;, ~ .j,~ 5~

· ·11 {"'-;. - ; ,, J ,_ , ,_ ' · ' '··· · ""-- -· -·· •

... ., .. . ,

; ~g~fül;;;~:·::'~',::81), !~!~~{f~::~:~:,:~,97. 107,

) 207, 218, 228, 235, 285. 242, 243.
~g~~~;:~~J;;~· ;;,E/ Mudo,, ~i~~~~!'.·ff~.· ~~~ítJ•W·m:
:.--:.!;:;_;_:·.,_.:,_:__

-~: Fernando VI de Espana: l 54, 25 1. Gasparini. G.: 89 , 368 .

,,)
)
)
Chantelou: 45, 222.

~fü~~!:~1-::r 344. ~"Z'.~~~471-1528P39, 2.88 .

Chastel, A .: 246.
Dughet, G. (1615~1675): 69.

Edimburgo: I 12.
i·
._,_, _,_.

i[,-
Ferrata, E.: ! 07.

;;rJ~;E.:~:;~:::1~º92-1731), ~;~g:lfi( 359.

F ischer: 9 I.
Gay, J.: 3 50.

Gentileschi: J 67.
A.

~!~~~~{i:~J~~fü~tfüs>, !i~{;~=A; 3:'.s~:~'. '.:~. ~: : 6

::1~cffG:::.~;~:~:~~:~:~j:~: ~11Jfij~i~!~:P2". 32
)
)

)
.•_;_:_:;__.,;_-•:.· _• s
) 25 1, 258, 260, 27 5, 291, 368. 150, l 52, 167 • 177, 260. ~ Fludd, R.: IS , 6 6, 67, 367. Gilio: 17, 48, 21 l , 23fi , 244.
) Damisch, H.: 365, 368.
~f~;~~~i:f."·;~~~·40 , 163 , 165 • 171 , ' f'
_·_,_.-7::'.2:
Focillon,H.: 3 57.
Fontaine. La: 169.
Giargio11e(h.H78-1S :' D~:45.
GioseJ;I. D.: 102, 340, 36b.
)
Dance, el Joven. G. (1700-1768): 79 2
l • 34, 245,249,274,287_ ~- Fontaine,A.:368. Girardon, F.(1628-171 5): 168, 169 ,
371 Esqui/ache, Príncipede:289. -1 N 235 ?50
· E I 12 --:,; Fontaine, .: . _ .
) Dotsman, A.: 3 14. ssex: · :,_:l.-~- .' Fontainebleau: 9 3, ! 6 7. Gh1sliniani, V.: 28, 3 1, 44.
Doyen (1720-l806): 342. Este,!. de:288. _,,_ Fontana, e. (1634-1714): 83, 85, Godwincl, J.: 367.
) David, J. L. (1748-1825): 343 . Este/la, D .:214. .). 106, 254, 256, 269, 273, 274, 277. Goethe:298, 301 .
Dejob, C.:310. Euclides:23. \1' Fontana, D. (1543-1607): 68, 265, Combrich E. H.: 123, 369.
) De/ft: 250, 303. Evelyn: 155. :!_ 267, 269. Gómez de Mora, J. (1°580-1648): 63,
Derbyshire: 292. -_ ,·!·, Fontana, G.: 68. 1S ! , 164, 17 l , 256.
) D esargues: 102, 103. Fabritius, C. (1624- 1654): 305. ,, Forssman. E.: 368. Gómez Moreno, M .: 359, 366.
Descartes: 20, 62, IQ2, 167. Fagiolo, M .: l 30, 263, 370. ::.·._ Fouquet: I 35, 14 0 , 169, 285. Goncoim. ht?rmanos: 359.
DetlevvonHadeln:360. Falconet:344. Fragonard, H. (1732-1806): 335 , Gondomar. Conde:246.
) Devonshire:292. Faldi. l.: 366. )' 341, 342, 343, 344. Gonzaga ljàm ilia): 64 .
Dezallier d'Argenville: I 97. Fanzago, C. (1591- 1678): 290. i Francastel, P.: 1O 1, 130, 21 8, 24 1 González, B.: 200.
) Díaz Padrón, M.: 56 . Farnese, A.: 367. ! 365, 372. Gothein. M . L.: 3 70 .
Diderot: 106, 331, 343, 344, 357, Farnesio(familia):I3,64. ! Francini:l89,266 . Goyeneche.Marqués:29 l.
) . 363 , 364, 372. . Federico II: 334.
Dientzenhofer, K. l. (1689-17SJI.): Federico VdeLPafatinado:66. !' Francisco J de Mediei: 59.
Frankl,P.:254,256,3 14,368 .
Gracián, B.: 6 1, 64, l l O, 124- l 27,
145, 171, 198,296.
Di~:;e~~,4~~ · -
5
)
Fefi~~~~ ~~s3ir~ux: 103, 101, 119, f ~;:~~M:~i~,2~9, 10. g~~~~~f/~~'. 256-258.
) Díez dei Corra!, L: 103, 180, 198, Felipe II de · EspaFfa: 59, 76, 163, -: Fréarl de Chambray, R.: 103, 107 , Grassi. L.: 359 .
) 204,205,295,369, 371. 164, 166, 171 , 179 ,202,245,249. -j; !08, !20. Greco. El (1541-1614): 13, 2! , 25 ,
Dillinguen:94. Felipe I II de Espaiia: 23, 6 3, 165, ! FréartdeC!w.ntefou,R.:363. 49 , 98 .
) Dolce, L.: 36, 9 5, I 17, 1 I 8. 179, I 80, 204, 285, 286. ; Frey, D.: 77 , 366. Grimaldi, C. : 200.
Dolci, C.: 52. Felipe IV de Espana: 64, 140, 16 5, l~ Friedlander, W. : 28, 367. Griseri, A.: 368, 37 1.
Domenichino ( 1581-1641 ): 33, 69-, 167, 17 1, I 78, L81, 182, 198, 199, l Fromentin,E..·299, 366,310. Gzwdalupe:234, 258.
l 1 1, 165, 224, 294, 360. 201, 202, 204, 288, 289, 362; 371. 1 Fuga, F. (1699- 1781): 323, 3 30. Grellze (1725-1805): 3~! '1-, 345 .
) Dominguez0rtiz:288 . Felipe V de Espaiia: 76, 95, 139, -l Furtenbach, j .: 346. Guanajuato: 1 ! 5.
Dorival,B.:366. 144, 170, 172, 187, 198,205,251. } Guardi, G. ( 1712- 179 3): 105, 106 ,
) D 'Ors,E.:357 . Fellini,P.M.:266. J Galassi. G.:370. 336,339 . _'\ _ ?
) Dosso Dossi (1489-1542): 45. Fenelon: 137, 146, 2 49. i Galilei, A . (1 '591-1737): 323 . Guarini, G. (i 624-l 68J, : 14 . 7 :i, 8 - .
378
3 79

)
 83, 86, 87, 9 4, 11 l ;113, 254, 263, Holanda, F. de: 1 19. Knipping, J. B.: 3 72. Lerma, Duque de: 63, 163, 164,
363, 368. Holt, E. G.: 359. Kostoj S.: 367. 200, 201, 203, 285, 286. 287.
Guercino (1591- 1666): 33, 4 I, 54, Hooch, P. (h. 1629-vivo en 1683): · Kub ler. G.: l 15, 258, 274, 366. Leopoldo Gui/lermo: 60.
167' 243, 249, 296. 305. Kurz, O .: 359. LeSuew-, E. (1617-1655): 103.
Guerrero y Torres, F.: 90. Hooke: 155. Le Vau, L. (1612-1670 ): 169, 292.
Guillenno de Orange: 197. Horacio: 11 7- 11 9, 122, 123. Laer, P. van (/!amado e/ «Bamboc- Levey, Atf.: 3 7 1.
Guidoni, E.: 365. Houbraken: 353. cio») (h. 1592-1642): 46. Leyden, Anton van: 31 O.
Guinard. P.: 350. HuartedeSan.Juan: 197. L afuenle Ferrari, E.: 241, 366, 370. Liancourt: 103.
Günter. !. (1725-1775): 237, 242. Huesca: 289. Lajoux: 95. Lievens, J. (1607-1674): 303.
GurliLL: I 3. Hurtado1zquierdo, Fco. La Granja de San Ildefonso: 172 , Ligorio, P.: 266.
Gut iérrez de los Ríos, G.: 362. (1669-1725): 88, 258. 175, 197,298,352. Lima: 113.
Gutkind, E. A.: 365. Huygens: 303, 3 1O. La Grenée: 344. Liiián y Verdugo, A.: 2 76.
Hyre, .4a: 58, 103. Lalaing, N.: 182. Lipsius, J.: 137.
Haar/em: 302-304. Lancret, N. (1690-1745): l 05, 130, Lisipo: 199.
H aarlem, C. de: 31 L Jgnacio de Loyola: 17, 22, 2 12, 2 13, 333. Lisboa: 86, 1 5 l.
Hals, F. (h. 1580-1666): 47-49, 222,229,230,236,245. Lanji·anco, G. (1582-1647): 41,' 5J, Livorno: l 49.
309-3 13. Interián de Ayala, J.: 199, 362. 55, 165, 167,217,220,242,243. Lodoli: l l 6, 326, 328 , 330, 331,
Hamburgo: 315. !rala, M. de: 80. Largi!líere, N. (1656-1746): 207, 334, 364.
Hampton Court: 197. Isabel de Borbón: 204. 229. Lomazzo: 24, 36, 96, 118, 120, 17 5
Hardouin-Mansart, J . (1646-1708): Lastanosa. J. V.: 60-62, 64, 289. 362. ,
143, 150, 152, 153, 174, 193,274. Jacobo Ide Inglaterra: 23, 139. Lastman. P. (1583-1633): 316. Lo11dres: 19,20, Ili, 155, 157,275
Haskell, F.: 240, 337, 366, 367, 370, Jacobsz, Dirk (1497- 1567): 311. La Tour, G. (1593-1 654): 241, 242, 339. '
371. Jaj}e, !.: 367, 370. 248, 307. Longhena, B. (1598-1682): 83, 108,
Haz.aecoeur, L.: l 92, 358, 371. Jome/li: 347. Laugier: 327, 328, 331, 364, 372. 109, 254, 255 .
I-Iawksmoore, N. (1661-1736): l 09, Jones, 1(1573-1652) : 19, 2 1, 23, 25, Lavedan. P.: 154, IS5, 270, 365. Longhi, lvf.: 44, 259.
.. 324.
Haya, La: 197, 298 , 303, 314.
67, 68, 148, 149, 16 1, 163, 167,
218,367.
Lavin, !.: 350.
Lazienki: 196.
Longhi. P. (1702-1785): 3 39.
Longhi, R.:367.
Heda, W von ( h. 1594-1680): 297. Jordaens, J. (1593-1678): 289, 309. Le Brun (h. 1619-1690): 14, 25, 45, López, A .: 3 l O.
Heildelberg: 18, 66, 67, 70. Jordán, L. (1634-1705): 105, 180, 103, 108, 120, 135, 140, 152, 167, López de Arenas, D.: 1 15, 363.
Hel/brunn: 196. 204. 169, 175- 177, 182, 184, 185 , 186, Lópe-.::. Pinciano: 99, 102.
Hempel: 366. Jz1an de la Cruz: 2 12. 203, 207' 221' 227. López Palanco: 200.
Heráclito: 295. Julienne, J.: 332. Le Camus: 343. Lorena, C. (1600-1682): 69, 139,
Heraeus: 363. Justi, K.: 366. Lederer, J.: 346. 16 5, 294, 301 .
Herman, W.: 367, 372. Juvarra (1678-1736 ): 94, 145, 173 Lee, R. W.: 360, 369. Lorenzo de San Nico /ás, F. : 23, 253 ,
Hernán Ruiz: 78. 174,32 1,326, 346,349,351. Leeghwater, J.: 298. 363.
Herón de Alejandría: 67, 128. Leganés. M arqués.de: 289. L 'Otrange, tvf. L.: 368.
Herrenhausen: 196, 197. Kalf. W. (1619-1693): 298. LeGros, P. (1629-1714): 238. Loui, C.: 128, 142, 165.
Herrera, Juan de ( 1530-1597): 23, Karlsruhe: 145, 154. . Lemercier, J. (1585-1654): 77, 286. Lotto, L. (1480-1556): 223.
7 6, 21 l. Kaufman: 14, 322, 323, 325, 371. Le Muet: 291. Luis XII/: 140, 176, 178, 285, 288.
Hen-era e! Mozo , F. (1622-1685): Kent, W. 0 684-1782): 14, 1 12, 323. Le Nain (familia): 301. Luís XI V: 14, 52, 92, 93, 103, 130,
220, 224, 242. Kepler:66, 79, 102, 367. Le Nôtre, A. (1613-1700): 24, 71 135, 137, 140, 142, 14 7, 150, 152,
Herrero Garcia, M.: 360. Kernolde, G. R.: 365. 127, 128, 130, 153, 188-197,296, 16 1, 162, 166. 167, 169, 171 , 172,
Heyde, M: 304. Key, L. de (1566-1627): 22, 303, 304. 182, 192, 193, 197,202,20 3,207,
Hildebrandt, L. von (1668-1745) : 304, 314. Leonardo da Vinci (1452-1519): 24, 25 1,270,285,33 1.
88, 292. Keyser, H. de (1565-1621): 24, 304, 32,45, 10 1, 102, 117. Luis XV: 92, 151.
Hitchcock, H. R.: 366. 314. Leonardo G. (1605-165 6): 180, 248. Loyola: 254, 274.
Hobbema, M. (1638-1709): 297, Kimbal/, F. : 92, 93, 95, 323, 359, Leoni, P.:287 . L11rago. R. (1590): 40.
300, 301. 368, 37 1. Leopoldo! de Austria: 156. Lul!v: 169.
Ho.ff. V.-369. Kircher, A.: 18, 66, 72, 1 15, 116, Le Paulre, P. ( 1660-1774 ): 92. LyoÍ1: 148.
Hogarth (1697-1764): 345, 350, 266, 367. Lerma: 68, 77, 165, 276, 285, 286,
372. Klein, R .: 123 , 124, 369. 291, 296. Llaguno: 88.
380 381
)
) {) t''7 O O () (J O O f) (} () () () () O f) (J () f) () O () () Cf O f ) (') () f) C> ü ('.i (1 C'~ f) f :« o C) e~ e; f) () () f) f) () <) () f
) Maderno. (1576-1636): 13, 21, 28, Jvlayno, Juan Bautista (1578-1649): Í Monterrey, e.onde: 239, 289, 290, .Orrente, Pedro (h. 1570-1645): 47,
31, 32 . 33, 40, 53, 219, 242, 243,
167, 178, 198. ~,·· 293. 240.
1
253,272,273. Mazarino. Cardenal: 167,293. ' Monteverdi, Claudio: 68. Orry: 172.
MadrCfZO, P.: 369. Mazzuoli, G.: 246. J' Mora, Francisco de ( ...-1610): 21, Ortega, Luis: 256.
) Jvfadnd: 20, 36., 85, 91, 143, 144,McSwimy: 339. ~- 77, 2~ó. OrtegayGasset, J.: 100, 182.
Mediei María· 140 153 162 167
151, 163, 171 , 172, 176, 177, 179, j Mora. J. de: 21. Osuna: 275.
) 1~6, 187 , 200, 205, 232, 234, 255,
l 7&,'200, 202, 20:3, 20.S, 206'. ' .. -M orazzone, P. Francesco Osuna, Duque de: 249, 290.
Medina de Rioseco: 76.
2:>6, 276, 286, 288, 290, 291, 32 1, i: (1573-1626): 28, 28 1. O th, J. A.: 348.
) 322. Meissonier:95. ~ Moro, Antonio (1517 -1 576): 146, Ottonelli: 244, 362.
) Ma~ton, D.: 36, 96, 360, 368. Melk: 275. ~- 200. Ovidio: 182.
lvfC1;intenon, Mme.: 143. Memmo, Andrea: 330, 364. · ! Mo"ris, Roberl:324, 326.
) Malaga: 262. Mena, Pedro ( 1628-1688): 242. ; Pacheco. · Francisco (1564-1654):
M~lborough: 325. lvíenéndez y Pelayo, M.: 359. f Mo.r.art, W. A.: 105.
Mytens. J. (1614-1670): 200. 18 , 24, 48, 96, 97, 98, 119, 140,
) Ma/e, E.: 228, 23 1, 234, 370. Menestrier, F.: 25 l. j- Mumford, L.: 147, 155. 182, 199 , 21 1,214,221,222,234,
lvlafe_branc~1e: 87. Mengs, Antón Rajàel (1728-ll 779): j; 244, 36 1, 362.
) Munich:93, 94, 170, 348.
Ma/mas: 2:>5. 340. { Müntz, L.: 370. Padua: 348.
Mancini, Giulio: 37, 38, 97, 360 . Mercati: 266. { Murillo. Barlolomé Esteban Palencia: 287.
) Mannheim: l45 , 154,336. Mersenne,M.:66. ~- (1618-1682): 220, 223, 2 33, 242, Paleolti. Carde na/: 17, 48, 2 11 , 232,
) Mansart, François (1598-1666): 14, M etastasio: 34 7. i 248, 259. 238.
40, 53, 71, 77, 93, 150, 155, 186,
Metsu, Gabriel (1629-1667): 305 l.:. Pai/adio, Andrea (1508-1580): 23,
) 291, 371. 306. ' :. Nancy: 151. 70, 76, 106, 107, 149, 163, 174,
.Mantegna, Andrea (14131-1506): 63,México: 11 5, 257. L Nápoles: 95, 197, 290, 322, 330, 211 , 253,273,323,337,346,364,
) 288. Miei, J..-46. t 347. 371.
.Mantua: 30, 3 5, 63, 68, 200, 208.lvfieris, Frans: 305. t' Nardi, Angelo( l58~-1664): 234. Pallucchini, A.: 360.
Ma'!.tuano: ~29. Mignard, René (].612-1695): 203, f Nates, J.: 76. Palm. E. W.: l 14.
Manara, Miguel: 248. 207, 221. l Nattier, Jean Marc (1685-1766): Pafomino. Antonio Acisclo
Malvasia: 36, 167. Miguel Angel (1475-1564): 19 , 24, ·~· 207. (1653-1726): 105, 119, 199, 220,
Mansjield,Duquede:63. 34,36,54,7 5, 108, 117,219,249, F Netscher, Gaspar (1639-16841): 305, 362.
Maratta, Cario (1625-1713): 97, 250, 272, 273, 288, 323, 361. }· Panofsky. E.: 360, 36 1, 367, 368,
)
105, 167. Milán: 50. ~ 306.
Neumann, Baltasar (1 687-1713): 3 71.
lvfaravall, J. A.: 100, 136, 145, 162,
ivfilizia, Francesco: 35 l, 364. 1 255,321. Paolo V: 243, 252.
) 358, 365, 369. Millak, O.: 369. t Nico/ó defl'Abate (1509-1571): 69, Panini. G. P. (1691-1765): 329, 351.
Marc;o Aureli?: 203 . Minguet, J. P.: 90, 359, 366. 1
) Man.a Antonieta: 187.
lvfanana de Neoburgo: 204.
Mitel/i, Agostino (1609-1660): 65,
167, 239.
J._f.· 288 .
Nieremberg, P.: 235.
Pantoja de la Cruz, Juan
(1553-1608): 200, 207 .
Nietzsche: 3 5 7. Panvinio: 253.
Mar~et_te: 332. Mochi. Francesco (1580-1654): 66. ·.i~.. Nocret, Jean (1615-1672): 161, 207. Paracelso: 66.
Mamll, M.: 367. . Mohedano: 258. Norberg-Schultz, C.: 359, 365, 368 . Parigi, G.: 346.
)
Jvfari_no, A.: 36~. Moisy, P.: 370. París: 52, 77, 86, 140, 147, 149 ,
) Marino, Cava/ter: 244, 262, 295.
Marly: 190, 19 1, 192.
Molanus: 211.
Moliere: 169, 195, 207, 221.
;i· Norwith: 3 14 .
Nuevo Baztán:2 75, 291. 150, 152, 153, 156, l63 , 167, 168,
176,270, 274,29 1, 335.
) Marolles, M. des: 140. Molinari, C: 369. J).'
Olivares. Conde Duque: 13 1, 140, Parma: 21, 36, 349.
Martel!C!-nge, E. (1564-1641): 256.
Molyn, Pieter(1595-166 1): 300. ;:í 163-165, 178, 179, 202, 203 , 204, Pascal: 167, 238 .
) Mart~llt, F.:2~9. Mollet, L os: 18 9-, 190, 191, 197. '·i'· Pascoli, L. : 85.
288.
Mart1,n Gonzalez, J. J.: 280. Mondon, .F. (1694-177 0): 9 5. f Passe ri: 46 .
) Martmez, Jusepe (1601-1682): 98, Monnot, Stefano (1657-1733 ): 250. .·.~.-\•:· .: Oppenord(1f;72-17aJ2): 92.
O range, Príncipe de: 3 16 . Passerotti. B. (1529-1592): 45.
362. Monsú Desiderio: 304 ·.,, Orlandi, P. A .: 332. Pater, Jean Baptiste (1695-1736):
) Manínez Montafi.és. J. Montano, G. B.: 76. · f
) ~1~68-!649): 228, 234, 242. Motllauban: 148. :%t Orléans: 18 7 .
Orlers, J.: 3 1O.
130, 333.
Palte, Pierre {l 723-Hl14l): 15 l , 291,
Mart1r R1zo:68. Monte Cardenalde/·13 25 29 41 -~~. 3 5 1, 363.
Mas~ari, Giorgio(_1687-1766): 323. 64, Í 11 , 371. · ' ' ' ' 'ijl~ Orme. Phifi{·=!rt de l'(h.
1510-1570): 188. Pautar, E!: 234.
Matias, Afonso (bS0-1629): 259. Monte, Guidovaldo dai: 102. ··~fL Orozco. E.:?.07, 230, 236, 370. Paulo III: 17.
)
382 .i·: 383

l.
)
 Pauwaert, Jacob: 3 lO. 243, 248, 288, 294, 295, 296, 301, .:lj;.·,··· · Richard: 130. 303,316,317,333,360,361,367,
Pellegrini G. Antonio (1675-1741): 317,361,371. · ~'. Richelieu: 140, 149 , 16 7, 285, 286, Rudo(f. Conrad: 91.
110, 336. Pozzo, Andrea (1642-1709): 83, 95, 287, 288. Ruysdael, Salomón (h. 1602-1670):
Pellicer: 142. 86, 103 , 2 16, 220, 232, 240, 242, ~'.·· Richelieu, Cardenal: 148, 285, 287, 300, 301.
Pefs,A.:313. 243,259,264,363. ;Íi 289,293. Rusconi, Camil/o (1658-1728): 250.
Peltzer, A.: 362. Pozzo, Cassiano: 139, 222, 295. ',} Ridolfi, C.: 104, 360.
Perac, du (1525-1604): 189. Praga: 18, 20, 25, 86, 157, 254, 278, _, Riegf, A.: 311, 371. Saavedra Fajardo, D.: 99, 158, 17 1,
Pereda, Antonio de (1608-1678): 292. :~ :l.i Rigaud, Iiyacinlhe (1659-1743): 174, 175 . . 182't l 98, 205, 249.
180, 234,237,248_ Prandtauer, Jacob (1660-1726): ~'.\' 207. Sacchi,Andrea(I599-1 661): 14,97,
PérezdeMoya,J.: 181,182. 275. t Righini,Vicenzo:348. 121 , 242,243.
Pérez Sánchez, A. E.: 46, 47, 366,. Pratolino: 18,67. · 1· Rippíani:337. Sachetti( ... -1164): 95.
367. · Praves, F. de(1568-1637): 23, 76. i ·~; Ripa, C.: 122, 137, 182 , 235. Sachs: 45.
Perrault, Charles (1613-1688): 95,
l 07, 108, 361, 363, 367.
Peterzano, Simone (noticias desde
Praz. M: 369.
Procaccino. C. ( 1551 - 1629): 28.
Puebla: 89, 90, 115, 262. :·.. /,'·;·.
j.iS
:;
:
Rizzi, F. Juan (1600-1681): 19, 24, Saenredam, Pieter (1597-1665):
78, 81, 112, 234, 235, 253, 363.
Robert, HuberL (1733-1808): 329.
297, 304.
Saínt-Evremond: 168.
1573-1596): 34.

337.
Push. P.: 350.

~ri~~;~:,~~~ ~-3;:~::~~ :::)·: 106. 8~~~,~d~.e?. 1~~uincy.- 7 5.

Quincey, T. de: 352.
1J
;!I '
. ,;
Rodolfo II: 25, 59, 159. Saint-Germain en Laye: 152, 189,

~~ry?l_::zL~elnlt~;,.ª (1717-1785): ~~;~:~~~~~-'.?~: :g32. 239. 260. 290.

Rodriguez G. de Ceballos, A.: 93. 291.
Pico dellaMirandola: 66. ;~'. Roe/as, Juan de las (h. 1560-1625): Safemo, L.: 367.
Pigler, P.: 365. Rafael (1483-1620): 24, 26, 32, 34, •lf,) 241. Salomon, B . (1506-1561): 18 l .
Piles, Roger de (1636-1709): 35, 3~, 39, 49, 59, 64, 97, 11 l , 117, ;,>~.~ ~º7d~34~. d ? ~a~v~ Nicol~J1~g13gs1): 269.
103, 104, 119, 186, 220, 361, 368. l 3, 288. 307. 361. (l SO-l 7?l): , ,, o n, e ro: ~ 46 , 259 . a z urgo: , , .
Pino, Paolo: 96 , _221 _ Ra gu.zzíni, Filippo 6 -~. .· ·-~.! Ro m a: 13, 2 0, 2 6 , 2 9 , 31 , 36, 41, 4 4 , Sa tz 1·110. Fra n cisco (1707-1783):
27 1 5 1 ' 52 ' 5 4 ' 5 7 ' 6 4 ' 8 3 • 90 ' 10 3 • 2 2 0 2 37 2 8 1
Piranesi, . G. Bauista (1720-1778): · ' · ·
)~2 .1fü.'il.;,3,'1~. 339, 3•o. 351, Rªfü'.1~{f6~~ 2~'.~~~t6m: 2~~: \lt lH: ~~i: ~H: H?: Hâ: H~: H~: ~~&~:iL~~P1~~fiii~36o. 362.
pf~~/;,~~o: 23, 54,
l l 7. RRanafli: 3~0À ')~ 2 66 '. 267'. 275'. 278'. 294, 298, 330: Sá n cJ1ez Cotán. Juan (1560-1627):
PÕlidorÔ-de Caravaggio aml/'ez, · .: 112 - ·, 34 0 · 2 34 .
( _ ): , _ Re, Vicenzo ( .... -1762): 349. ;~ Romanino, G. (h.1484-1560): 34. Sánchez Pérez, A.: 369.
1500 1546 69 294
Pomarancio(1552_1626 ): 232 _ Rembrandt (1606-1669): 34, 43, 47, :I~ Romano, Giulio (h. 1499-1546): 30, SancLis. F. (1693-1740): 269.
51, 65, 98, 1O1 , 206, 220, 246, _ 35. Sandi: 33 7.
P
p ontigny:357.
A 247 , 293 , -?99 , 303 , 304 , 306 , 307 , ·, ·.; R oque, A .: 3.,2
.J • S an d rart, J . von: 51 , 307 , 362 .
onz, .: 88 ,15 1, 18 7. 310,311,312,313 ,3 16,3 17,371. Rosa,Salvatore(l615-1673):294. Sangallo.G.de (1455-1534):79.
Pi:ippelmann,MatiasD.
· (1662-1736): 336. Reni, Guida (1575-1642): 3 1, 33, ·, R asem b erg, S .: 37 1· Sannazaro:295.
41, 49, 55, 57, 58, 59, 111, 183, '. ·'- Rottmair:220. SamiagodeCompostela:88,274.
Port Royal: 218, 238.
Porta, G.B.:45_
228, 231, 240, 290.
Rezzonico:337.
"t: Rovira, Hipólito (1693-1765): 290.
Rousseau,J.J.:13,357.
Santin, Aichel Johan (1673-1723):
14-88.
Portoghesi, P.: 89, 36~ , 370.
Posner: 69.
Possevino:2ll.
Ribalta, Francisco (1565-1628): 4 7,
?34 241
Riber~, Jo~é (1591-1652): 47, 48,
1
:' ,:
· ·'
~1/.·.
Rousset, J.: 358.
R / / 95
Saraceni, Cario (h. 1585- 1620): 50.
S d 0 S 367
R~b~~;s/:p_ .(1577-1640): 13, 14, S~~~~-~ 111;: Padre: 183, 187, 188.
Postdam : 170, 334, 336, 348. 49, 110, 215, 224, 2 35, 24 2, 2 9 O, · ::" 18, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, ·Sano. Andrea dei (l<n86-1530): 64,
Potter, Pau/(1625-16541): 298. 307. · •;i··l
: 34, 35, 36, 41, 42, 50, 56, 62, 63, 287.
Pourbus el joven, F. (1569-1622): Ribera, Pedro (h. 1683-1742): 88, · ' 64, 69, 70, 72, 96, 97, 98, 99, 103, Sauval. F.: 29 l.
167. 200. 11 5, 144, 274, 290, 29 l. ;i l 04, 139, 140, 159, 167, 175, 176, Savoldo, G. (h. 1480- 1543): 28.
Pouss1:n, Nico/ás (1594-1665): 14, Ricclzino, F. M. (....-1658): 40, 53, ._·::: 177, 178, 179 , 181 , 183, 200,20 1, Scaifarouo. Giovanni(h.)
37,43,50,58,69,97,98,99,100, 254. . ' . 202,203,204,205,215,216,2 18, 1690-1764):323.
103, 107 , 120, 12 1, 139 , 165 , 167,

38:68, 169, 182, 216, 218, 221, 222,

Ricci, Sebastiano(1659-l134):

336-337 .. ' • .

u o () () o ;.) o () o o u (J (J \.) t) u ~J ( J u i""-J ~J \J ~;"U ü u l,~~ 1_

- .. .. 1. ..·~~2:)246~
·~· 220, 221, 224, 227, 228, 229, 240, Scamozzi, Vicenzo (1552-1616): 23.

C.J
2:5,
2

:8:· :~·) :· :º~·') ,-.'~·· :~ : ~\

~") 'V \.,., 1,
29

-:....1
1

V "'
3 7 3

1; ,· ..

.... ,, I,,. ~~' ....t ""'' .....,

''

< J
o ..
\;. H "·
-,~8i5'1
-v ,.,,
{ i (-)

'
)
) O 1\·'"'.? ...rt~.i r·, ll"'~·J
"<..../ i;.., li""''
..._ 1''-~ o~-·
u . 'i.__j r'
. t"~ ("·~ t'""'t f"") (";(::>.
.,...,.. '\. • :._.,. .. / .... . ..........
. " r~i
_, • ... r1
•,._. r1
'
... •
" (.,]' t- 'S ~""'1 {).
(11
••· - "- ....,, 'li, ~..J
"' · r'°' ()
.,, (;'
·- 1•~""- Li~,, O"" t'') r~,
e·-, e· e o vli'·~
.•_;. ~,,.,.,,
\,,) ('"11 _,. ._ ('\; "··' ,__, ll.,}
li''\ f'">•i
/T), {"''
u (~I...)' \(~·
l"'t ("~
, _ ~~,
'<,__,
d)
'·
('~
,, '"
l'

) . ·Schlessheim:
;ca~ellide~orl;:F.:28,360.
197.
- T~cca.·
202.
P ietro (1577-16-:30): 16~, ~·~·~.;: Vadil/o,Marquésde:29l.
Valdés Leal (1622-1690): 223, 224,
101, 140, 167, 171, t'80, 182, 19 8,
! 99, 200, 201 , 202, 203, 204, 22 1,
Schhlosser.J.: 60, 359, 367. Taji.1ri, M.: 330, 36 7, 3 70, 372. · ·~~· 2 37 248, 259. . 227, 228, 230, 23 7 , 288 , 294, 295,
Se onberger,A.:371. Tankei:ville,Lord:339. ~· 1
Valencia:47,84,134,254,290. . 296,360,366,369,37 1. .
Schubert,
S b D.: 366. Tannevot, !vlichel( ... -1762): 9s. ·.·~i .., I · p l 87 Venecia: 23, 26, 35, 36, 83, 97, 105,
,. \ e astián,S.:370.
Se gJ1ers, H ércu/es (h . 1590-h.1638):
Tapia,Marquésde:289. .
Tap ié, V. L.: 145 , 262, 358, 365.
.,.
.il!:
i,
ra enano, .: , 68,
Valladolid:63
286, 287.
- · 76,88, 151.,280, 17 6,274,3 11 .323,32 8 • 336
339, 347. )
- · , 338
- ,
30 0 0 1
, 3 1. Tasso, T.:4 1, 2 13,214, 295,339. .f-• Vai/e, Filippo delta (1697-1768): Venit1s,Ouo(1526-16 29 : 79 _, 139 · 1-
Seguier, Cancil!er: 203. Tay~or, F. N.: 369. f 2 5 0. Vergara eljoven. Nic<:lás
Seldmayr: 157, 3 7 1. Teniers, David (1610-1690): 309. :~. Van Barren: 3 14. ( 1540- 1606): 77 ,2)8.
Serlio, Sebastiano ( 1475-1554): 78, Tepuztzotlan: 11 8. -~ Van Campen. Jacob (1595/8-1657): Vermeer. J . (1623-1675): 98, 101,
85, 9CO, l 13, 149, 252, 346. Terborch, Gerard(1617-l68I): 303 . ·r 303, 3 l 4. 305 , 307, 30 8.
)
S
etta, .: 14 7, 365.
Sevil/a:47, 68, 85, 11 5, 140, 246,
Ter Brugghen (1588-1629): 4 7.
TerKL1i!e,E.H.:366,37l.
't} Van de Capelle, Jan (1624-1679):
299 .
Vemiére, P.: 3 6 3.
Vl'ronés (1528-1588): 35, 36, 103,
) 248,259,260,262, Tesauro,E.:110,123,124. l VandeHeem.J.:297. 105, 176.
Seznec,J.:372. Teyssedre,B.:103, 184,368,369. ~· Vande Veldeeljoi•en:297,299. Versa/les. l3 , 14, 93, 95, 129, 130,
) Shergold, N.: 370 . Teyssot. G.: 3 71, 372. Y Van der Hammen. Juan ! 36, ! 37, 140. 142 , 143, 154, ! 6 1,
Sigüenza,José.211. Théodon,J.B.(1646-1713):238. l' (l59'8- 1627):47 , 206. 165, 166, 168 . 169, !70, 17 1, 172 ,
I Siloe, D iego (h. 1495-1563): 258. Tiépolo, G. B. (1696-1770): 42 105 .~ Van der Hammen. León: 198. l 73, ! 74, ! 7 5 , 183, 18 4 , 186. 187,
S imme/:313. 143, 186,220,237,242,32 1'.334: l Vanderi'vleulen,A.dam. F. 189, 19 7, 202 , 286 ,29 8 ,3 22,325 .
) Simón Pineda, Bernardo de (activo 336, 337, 338, 339, 340, 346. ~· (1634-16~0): 185. 335, 346, 348.
entre 1641y1689): 87, 280. Tiépolo, G. D. (1727-1804): 334. 'Íi Van Dyck, · Alllonio (1599-1641): Vesalio: 19.
~·
,l
Sitticus,M.:69. Tintelnot, H.:365. 42, 200, 202, 203, 207, 242, 290, Vicen=a: 107 , 339 .
Six,Jan:3l0. Tintoretto(l518-1594):35,36,176, 11,. 293 _ Viena:88 ,95, 116.143, 156, 15 7.
l*.· (
. 1
Sixto V·21,52,243,265,266,267, 311,360. 1,•: VanEverdiilgen,Boetius 158.170, 197,255.275,292,322.
269, 272, 2 78 , 280. Tirso de Molina, G.: 72. 1617_1 678): 303 . Vignola (1507-1573): 23, 7 5, 76.
Slive, S .: 3 71. Tito Livio: 54. Van Eyck. J. (h. 1390-1441 ): 308. 164, 2 l 1, 254. 2 6 1.
> Smith, Joseph: 339. Tiziano (1490-1576) ~ Van Goyen, Jan (1596- 1656 ): 29 7, Vign on , Claiide (l 593-1670): 296.
Smith, O.: 371. !;Ja xdcafa: 115. t 300, 301. Villa)iier1e Zapata, J. : 2 90.
)
Snayers, P. (1592-1667): 181. ~ o 1e o: 25, 77, 258, 259, 275. t Van Mander. K. ( ! 548-1 60 2): 36 1. Villa!µ a ndo: 1 12.
Sodoma(1477-15419): 13, 223. Tolnay, Ch.: 305. ~ Van Oscade, A driCten (1910-1685): Vil/andrnndv , R. ( ... - 1628): 2 00.
Spada, Virgílio: 363. Tomé. Narciso (activo 1715-1742): ! 3 09. Villarwe1·a. Diego ( ... -1774 ): 95,
) Specchi, Alessandro (1688-1729): 87,9 1,259,262. r VanRavnsz :3 11. 321 , 323,326.
269. Torelli, Giacomo (1604/8-1678): li: Vanbrugh , J ohn (1664-1726): 14, Villanueva. Mw·qués de: 289.
) Spengler: 357. T 167, 346. ~- 109, 324, 325, 326. Viollet /e Duc: 359.
Spezzaferro,L.:371. ormo,E.:363. ~- Vanvitelli. L uig i(l700-l773): 173, Virgilio:295 .
Spinosa: 368. Torre, Marqués de la: 289. ~ ! 74, 322, 330, 349, 3 53. Viwria. B.: 18 l.
Starobinsky,J.:371. Tosca, V.:363. ~ Varallo:281. Vilnn•io: 24,67, 120,328 , 3 30.3 6 4.
J Stechow, W.:372. TrevorRoper,R.:369.
..,.. F de ii1 "' J . E . : .1~ 70 . · Viuone. Bernardo ( 1705-1770): 82,
)
Steen, Jan (1626-1679): 305, 308, .! roy, Jean ·rançais I Y arey,
Va rso via: 3 ·~S . 94, l 1 l.
309. (1679-1752): 207, 333. t.: Vasari, Giorgio {1511-1 574): 24, Vol1aire: 77, 332.
) Stevin, Simón:298. Trujillo, Tomás:214. J 96 102 ~i;o ~61 Vossler, K.:236.
Stra:337.
T b J
u y, ean B apt1ste. (163o-1700): i;f ,
Vauban, ' _":'. . ) .) te
Se/;a.stián . Preste Vries, Vredeman c,e { { ·152 7 -·160 ~:
~)
Strong, Roy:369. 183, 194. . .~ (1633- 1707): 146. 24.
Suily: 148, 286. Turín: 87, 145, 156 , 180, 282, 322. f Vaux /e Vico m/e: 169, 173. 190, Vo11e1, Simón (1590- >549 ): 58.
Summerson, J.: 23, 78, 366, 367, l- 191,292. Vroom . Hendrick (JS·f/1-164!0):299.
) 3 7 !.
Swillens, P. T. A.: 362. Urba no VIII: 52, 139, l 67, 243,
~J Vázquez. A fons o: 234.
Vega, Félix L ope de: 18, ! 3 0 , 286 .
244, 246, 249. ·} Veitshoehheim: 348. Waterhouse, E. K .: 36ó , 368 .
Ursinos, Princesa de los: 172. ~: Velázquez, Diqgo ( 1599-1 (.t;-J): ! 4, Wa1tea11. Antoin e ~16 84-1721) :
Tacca, F erdinado (1619-1686): 346. Ulrecht:47. i· 24, 43, 4 7, 5 l , 6 3, 96, 9 -:-, 9 8 , 99,
105, 106, 33 2 , 3 33 . .::. 34, 341. 342.
,,~
386
)
387
i
) 1.
)
Weisbach. W.: . 13, 213, 2 14, 215, 109, 112, 149, 154, 156, 314, 367,
216,229,230,237,240,358,370. 371.
White, C.: 3 7 1." Wiirzburg: 143, 147, 170, 186, 197,
Wietor, K.: 358. 321.
Wilton Ely, J.: 372.
W inckelmann: 340. Yares. F .: 368.
Witt: 152.
Witte:· 308.
Wittlwwer, R.: 17, 21, 31, 40, 53, Zaragoza: 275.
70, 79, 87, 105, 106, 109, 121. Zevi, B.: 368.
216,229,230,237,340,358,370. Zimmermann, D. (1685-1766): 90,
. 2 71,323,366,367, 370,371 . 255.
Wo(fflin, H. : 13, 357. Zuccaro, Federico (h. 1540-1609):
Wood eljoven, J. (1728-1781): 322. 24, 38, 96, 98 .
Woód el viejo, J. (1704-1754): 322, Zurbarán, Francisco (1598-1664):
. 323. 49, 179, 182, 215, 224, 228, 238,
Wren, Christopher (1632-1723): 14, 241, 242, 280, 370.

388