REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXIX, Nº 57. Lima-Hanover, 1er. Semestre de 2003, pp. 17-29

LOS INMIGRANTES: EL OTRO EN EL TEATRO

ARGENTINO DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

M. Cecilia Hwangpo
Hamilton College, Clinton NY

El tema de la identidad nacional ha ocupado un lugar importante

en el transcurso de la historia latinoamericana y sinnúmero de ve-
ces ha sido el núcleo de la discusión y el estudio. Las observaciones
de Simón Bolívar en La carta de Jamaica resumen los argumentos
principales del siglo XIX: “Nosotros formamos un pequeño género
humano... no somos indios ni europeos, sino una raza intermedia en-
tre los aborígenes y los usurpadores españoles...” (Cerutti Guldberg
7). Por otro lado en el siglo XX, el discurso de un ‘pequeño género
humano’ y una ‘raza intermedia’ ha sido disputado –aceptado o re-
chazado– y expresado por numerosos escritores latinoamericanos
como Vasconcelos, Fernando Ortiz, Martínez Estrada, Rodó, Flo-
rencio Sánchez, Gálvez, entre otros.
Entre muchas definiciones de la identidad nacional que han sur-
gido nos interesa la de José Joaquín Brunner que dice: “La identidad
nacional carece de sustancia de objetos, no está allá afuera, como
algo que pudiéramos aprehender más allá de nuestras maneras de
hablar de ella. Más bien está suspendida íntegramente sobre la fina
red de las palabras que la nombran, su sustancia son discursos, in-
terpretaciones. Las identidades y sus signos están "entre nosotros"
al modo en que lo están todos aquellos sentidos que hacemos existir
por medio de conversaciones, textos, producciones discursivas y
comprensiones” (191). Sin embargo, la identidad nacional no son
sólo discursos e interpretaciones sino también prácticas, acciones,
por ejemplo el baile, y también las actuaciones, y eso se ve en el
teatro. Los discursos de identidad nacional se producen, se estable-
cen y se analizan a través de las lenguas y sus relaciones. Las len-
guas son oídas, escritas, vistas, cantadas y están dramatizadas; de
esta forma, participan como personajes, como protagonistas.
Durante un período de particular importancia aumenta la nece-
sidad de crear, o recrear, la identidad nacional. Los escritores, para
lograr una autoafirmación nacional, indagan, cuestionan y hacen
una revalorización del ser nacional. Así lógicamente aumenta la
producción literaria en los momentos cruciales y críticos del país.
18 M. CECILIA HWANGPO

En Argentina, en las vísperas del centenario de la independencia,

trata de solucionar los problemas presentados por la inestabilidad
política y los cambios socio-económicos. Uno de los elementos cru-
ciales del origen de estos nuevos problemas es el fenómeno inmigra-
torio1. Como consecuencia a principios del siglo XX se dictan nume-
rosas leyes de reforma agraria y de asuntos laborales y sociales pa-
ra poder controlar estos problemas, comenzando así el largo proceso
de adaptación-aceptación y rechazo-repulsión germinado por la ola
inmigratoria. Por eso la situación de la nación obliga a los escritores
a participar más activamente en la historia. Los escritores inter-
vienen y participan por escrito haciendo que la literatura, la historia
y la política concurran y cooperen en la formación, el establecimien-
to o la transformación de los discursos de identidad nacional.
Si bien la identidad nacional se construye y queda cristalizada en
un momento dado a través de las obras literarias, se (trans)forma
constantemente. Por el carácter de proceso “no terminado” de la
identidad nacional, el “querer ser” y el “poder ser” muchas veces
quedan sustituidos por el “deber ser” en la búsqueda de una identi-
dad. Argentina, como otros países latinoamericanos, ha buscado su
expresión, su identidad, en y a través de diferentes géneros litera-
rios, especialmente en el ensayo y en la novela. Sin embargo, al co-
mienzo del siglo XX, el teatro, en especial el sainete2, emerge como
un género dinámico y nos parece esencial analizar el lugar que ha
ocupado el teatro en esta búsqueda.
En nuestro análisis de los discursos de identidad nacional se re-
quiere una marca de diferencia entre "nosotros " y "ellos", y en el
teatro se logra utilizando sus herramientas más poderosas: la visión
y la lengua. Visualiza la identidad definida a través del "otro". Sin el
"otro" la identidad nacional o sentido compartido no puede existir. La
identidad nacional no es el opuesto del "otro", sino que depende de
éste. La identidad de un "yo" puede definirse a través del "otro" y vi-
ceversa (Hall 234-236). Esta diferencia implica inclusiones y exclu-
siones. ¿Quiénes están dentro o fuera de las fronteras que definen la
identidad nacional? Por un lado, muchas veces en un país hay más
de una característica cultural y, a veces, una misma característica
cultural se presenta en diferentes países. Por otro lado, la frontera
no tiene que ser "real". Todo lo que se separa del sujeto, de un "yo" es
un "otro". Esta separación implica una frontera, tanto real como
imaginaria 3.
Amílcar Cabral ha dicho que la identidad es una cualidad socioló-
gica independiente de la voluntad del individuo o grupo que la posee,
pero adquiere sentido o significado sólo cuando se posiciona y se ex-
presa en relación con otros. Es esto lo que ocurre en los sainetes de
principios del siglo XX. El autor de sainetes logra su propósito de
identificar a los de "afuera" al exponer la imagen de los inmigrantes,
especialmente los gringos, los italianos, en sus obras. En los saine-
tes como Bohemia criolla (1902) de Enrique de María, Los primeros
fríos (1910) de Alberto Novión y en las obras teatrales como La
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 19

gringa (1905) de Florencio Sánchez4, los autores logran identificar a

los “otros” al exponer la imagen de los inmigrantes en sus obras. La
proyección evidente de lo que es un inmigrante, con sus costumbres,
vestimenta e idioma, queda visualizada en la mente del espectador.
El público, al ver, reconocer y poder señalar al inmigrante allí y en
cualquier otro lugar, se va formando una clara idea de "ellos" y de
"nosotros". Todo lo que no es "yo" debe ser "otro", de esta manera,
todo lo que es ese "otro" no puede, ni debe ser "yo" y no podrá perte-
necer a "nosotros" que está dentro de esta frontera imaginaria.
Campesinos y obreros extranjeros llegan a Argentina buscando
una vida mejor. No se van al interior y prefieren quedarse en Bue-
nos Aires. El inmigrante que se quedaba en Buenos Aires, según
Pérez Amuchástegui, no estaba en condiciones de alquilar una casa
entera para instalarse con su familia. Por lo tanto, terminaba vi-
viendo con toda su familia en la pieza conocida como el conventillo5 .
Son muchos los espacios que merecen nuestra atención al tratar de
analizar los discursos de identidad nacional. Primero, podríamos
trazar dos grandes divisiones: ciudad y campo –Buenos Aires y el
interior. Luego, cada división tendría sus subdivisiones. Sin embargo
analizaremos el conventillo ante todo, ya que constituye una gran
parte de la ciudad de Buenos Aires como lugar del choque, del con-
traste, la convivencia y la influencia mutua entre los inmigrantes y
los criollos. Definir y conceptuar estas diferencias y semejanzas es
una manera indirecta de analizar los discursos de identidad nacional
visualizados en el teatro. En los sainetes podemos oír y ver –en
forma de ropa, oficio, edad, sexo– las distintas lenguas –italiano, es-
pañol, lunfardo– de los conventillos que se convierten en los prota-
gonistas de este espacio público-privado. Al analizar el conventillo,
analizamos las lenguas y al analizar ambos, visualizamos al "otro".
El conventillo no es simplemente un espacio, una morada, es
una acción, una posición, y una pregunta. Es un espacio público-
-privado en donde la gente puede, o no, controlar voluntariamente
las acciones y posiciones. Quienes pueden controlar estas acciones
y posiciones tienen acceso al poder y son los que pertenecen al
“otro”. Este “otro” ejerce poder sólo dentro de los límites de este es-
pacio. Ciertos aspectos, ideas, problemas, incidentes, accidentes de
la vida –el amor, el robo, la familia, el rechazo, la soledad, etc.– ocu-
rren en el conventillo debido a su condición única y particular.
Bohemia criolla de Enrique de María es una excelente obra en
donde se ven muy claramente las diferencias entre el “yo” y el
“otro”. Contiene una riqueza de caracteres y conflictos –criollos vs.
extranjeros, sexo, edad, “buenos” y “malos”. Estas diferencias de ca-
racteres y conflictos se exponen a través de las diferentes lenguas.
Las lenguas forman parte de los personajes y aparecen en los espa-
cios, en las distintas clases, en la vestimenta, y entre los “buenos” y
“malos”. La obra se desarrolla en un conventillo. Hay dos tipos de
criollos, el rural, que es inocente y trabajador –Ño Bruno–, y los de
la ciudad –Román, David y Rafael– los bohemios criollos, que son
20 M. CECILIA HWANGPO

vagos y ladrones. Los extranjeros, aunque son representados nega-

tivamente como avaros que hablan "mal", con marcados acentos,
son los más trabajadores. También trata de mostrarnos la existen-
cia de subdivisiones dentro de la misma clase social, especialmente
la baja. Además posee un valor documental, ya que en esta obra se
incluyen los personajes típicos de la época con su forma propia de
vestir y hablar: el manisero, el vendedor de diarios, el lustrabotas,
entre otros.
El conventillo, en donde casi todos los inmigrantes de la primera
generación vivían, es el escenario de los sainetes de aquella época y
el lugar donde se puede palpar los choques mencionados. Por eso es
el lugar donde transcurren casi todas las acciones. La condición es-
pecial del conventillo abre paso a las acciones únicas. De esta ma-
nera una acción como el robo ocurría muy fácilmente en un conven-
tillo en donde vivían varias familias amontonadas en un pequeño
lugar. Sinforoso, en Bohemia criolla, roba comida, ropa o lo que fue-
se para alimentarse y alimentar a sus amigos bohemios criollos.
Todo lo consigue en el conventillo.

ESCENA 2

Dichos y Sinforoso. Entra rengueando.

Viste dos pantalones, dos sacos y dos
sombreros. Trae una olla con repollo,
un salchichón, unos tarros de sardinas,
un tarro con leche y un atado con ropa
blanca.

SINFOROSO – ¡Cayó al baile Sinforoso

Pata Blanca... Trái cobrera, ropa
limpia y que morfar!...
LOS TRES – (Corriendo hacia Sinforoso)
¡No digas, Sinforoso!
.
.
SINFOROSO – (Dándole la olla con el
repollo a Román)
Este morfo le he robado a una
vecina... y a más tengo de reserva
un salchichón. (Saca un salchichón y
se lo da a David) (De María 13)

Además, si bien es un lugar-acción que proporciona la posibilidad

de amores y risas, también es el que deja a sus habitantes en sole-
dad. Como los personajes-personas descritos por Sarmiento, Martí-
nez Estrada y Scalabrini Ortiz, aunque en el conventillo todos vivan
juntos, varias familias en una casa, cada miembro está solo y espe-
ra algo que es casi imposible: el acto de pertenecer. Don Valentín y
Doña Juanita en Los primeros fríos6, que fueron abandonados por su
familia, quedan solos y condenados a una soledad del lugar, un es-
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 21

pacio inmenso y vacío, y Francisco, un niño con una madre cruel,

igual que los dos ancianos desamparados, siente el frío –la soledad.

Da. JUANITA – Dónde iré yo sola, sin una ayuda, sin fuerzas…
D. VALENTIN – Y yo… Y yo… ¡Dios mío! Qué triste invierno
que me espera… sin un amigo, sin un amor.
Da. JUANITA – Don Valentín… Don Valentín… qué desgracia-
dos somos, morir en la más completa soledad. ¡Dios mío!... no
me abandones… ¡Ayúdame!...
.
.
FRANCISCO – (Levantándose. Ha sentido hablar y no sabe
dónde: luego maquinalmente se acuesta a los pies de don Va-
lentín). Abuelito, tengo frío. (127-8)

Los personajes de nuestro corpus toman y enuncian sus posicio-

nes. Estas posiciones se definen en relación con otros habitantes.
En el conventillo la cuestión de posición es una cuestión de poder. Si
bien los dramaturgos nos visualizan “lo que no somos” a través de
los que habitan en el conventillo, también nos hacen entender que el
poder no es una propiedad exclusiva del “nosotros”, quienes trazan
la frontera irreal, ya que entre los “otros” el poder se distribuye de
manera circular. Esto lo podemos observar a través de Sinforoso y
Carmela. Sinforoso controla su vida y las de sus amigos robando y
engañando en el conventillo; sin embargo su poder no es absoluto ya
que desde el punto de vista del “nosotros” es un marginado y crimi-
nal que debe ser castigado, y solamente es perdonado por la inter-
vención de un “nosotros” –Don Bruno. Por otro lado Carmela, que
disfruta del control total de las vidas de sus hijos, José y Francisco,
y su suegro, Don Valentín, después de la partida de José y Don Va-
lentín, su poder no sólo se disminuirá sino que pronto se convertirá
en soledad.
En el conventillo podemos observar también el choque entre la
misma clase social y económica. Es el lugar en donde se define el
otro del “otro”. Así claramente vemos que la escala del grupo domi-
nante y el grupo subalterno es como una pirámide. Debajo de un
grupo subalterno siempre existe otro grupo subalterno y así sucesi-
vamente. Este grupo no siempre es una cuestión de números, más
bien es una cuestión de posición, de poder. El grupo dominante traza
otras líneas de frontera imaginaria dentro de la misma frontera
imaginaria. La lucha para ascender socialmente es intensa entre
los grupos subalternos. Desprecian y menosprecian a los que están
debajo de ellos mismos. Cayetana, una mulata, no quiere a Teófilo
porque es negro y de “clase baja”.

MERCEDES –
El negrito es una alhaja...
trabajador y sin vicios...
CAYETANA – (con ínfulas)
¡Repará que yo soy parda...
22 M. CECILIA HWANGPO

o mejor dicho, soy mora...

y yo estoy acostumbrada...
vamos, vos comprenderás...
Teófilo es de clase baja...
vamos, hombre de color...
¡y yo quiero gente blanca!...
MERCEDES – (incomodada)
¡Che, mirá, no hables así...
que te echás tierra en la cara!
CAYETANA –
Yo... ¿por qué?
.
.
Yo no lo he dicho por mal...
es que una aspira... (De María 23-4)

De esta manera, el autor conscientemente nos muestra que la iden-

tidad del “otro” no es uniforme. No existe un “otro” ya que este otro
está compuesto de diversos fragmentos de identidades que se enca-
denan y se unen entre sí tejiendo una compleja tela de araña.
El conventillo es también una pregunta ya que sus habitantes
constantemente buscan y añoran una respuesta. Una respuesta,
quizás una solución, a los problemas creados por la condición única
del conventillo que ellos constantemente se enfrentan. Se presentan
como respuestas el abandono, o sea la soledad, y el casamiento, es-
to es, la solidaridad. José y Mercedes, en Los primeros fríos, se esca-
pan juntos del conventillo dejando todo atrás. Quieren una nueva
oportunidad. Esta unión en un lugar diferente parece ser la solución
a tantas crisis.

MERCEDES – Si aquí no nos podemos amar, vámonos, lejos, yo

te seguiré donde tú quieras. (Novión 118)

Por el aumento de número de los inmigrantes, y por consiguiente

de la población, Buenos Aires se convierte en un lugar peligroso. Don
Bruno, al ver que hasta los niños usan el engaño y la mentira para
sobrevivir y ganar algo de dinero, quiere marcharse de Buenos Ai-
res. Siendo la voz del “nosotros”, como solución de los nuevos pro-
blemas socio-económicos, sugiere que nos vayamos al campo donde
todo es puro, pacífico y hermoso.

BRUNO – ¡Me he dejao embobao el perjenio... ¡Es decir que es-

ta siudá hasta un mamón de cinco años me gana la plata sin
revancha!... ¡Mañana mismo rumbeo pa mis ranchos; viá des-
pedirme de mi compadre el comesario! ¡Ah, Güenos Aires!... Me
has sacao tantos bifes en el alma, ansina como a los maturran-
gos se les forma en el primer galope. (De María 48)

Como ya lo hemos mencionado, en los sainetes podemos oír y ver

–en forma de ropa, oficio, edad, sexo– las distintas lenguas –italiano,
español, lunfardo– de los conventillos que se convierten en los pro-
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 23

tagonistas de este espacio público-privado. Según Howard Giles,

“Es probable que el lenguaje sea el símbolo más poderoso de un gru-
po étnico, ya que éste actúa como taquigrafía de todo lo que hace
que el grupo sea especial y único” (206 –mi traducción). Sin embar-
go, este poder del lenguaje de marcar algo como especial y único es
mutable. Se hace especial pero también diferente. Por un lado el
lenguaje otorga autoridad a uno, por el otro, es el que deja a uno sin
ningún poder. Uno no puede escapar del idioma que habla, y por él,
es reconocido cuando no quiere ser reconocido como ocurre muchas
veces con los inmigrantes. El lenguaje no sólo separa al extranjero
sino también a las distintas clases sociales. Cada clase tiene su di-
alecto y estilo de hablar que pueden dificultar su comprensión a los
que no pertenecen a esa clase. Usando el lenguaje que todos habla-
mos el dramaturgo, o el sainetero, trata de ayudarnos a reconocer
“lo que no somos” en sus obras escritas. Justamente con y a través
del lenguaje podemos reconocer a los que son diferentes a nosotros.
Dependiendo del idioma que hable o el acento que pueda tener un
personaje, o una persona, ya sabemos de antemano que pertenece a
los “otros”. De esta manera, en Bohemia criolla podemos ver y es-
cuchar a estos “otros”.

FRANCISCA: –criolla
Dende que sos capataz,
ya naide nos paga un cobre...
y hay aquí... cuatro atorrantes
que nos funden a calotes
JOSE: –gallego
Francisca, que es San José...
Mi chinita, nun te enojes... (la acaricia)
Que ya ha empezadu la fiesta...
Que hay invitaos... (señala la pieza 14)
.
.
MANISERO: –italiano
Oh! mío Dio, ¿cóme e cuesto?
Me han cutilado il traque!
Mi vado a la pulecía,
per la madona, a dar parte! (19 y 33)

La aculturación7, o la asimilación, refleja el deseo de absorber la

cultura y las costumbres de los nativos pero también está presente
el otro deseo, el de querer ser absorbido. El de poder mezclarse y
perderse entre la multitud de nativos y no ser reconocido ni señalado
como el extranjero que viene solamente por su interés en el dinero y
vive con mezquina avaricia. La gringa8 de Florencio Sánchez es un
drama que muestra muy bien las diferencias criollo--inmigrante, lo
antiguo-lo moderno y aculturación-inculturación. El inmigrante que
ha alcanzado cierta posición económica, al saber que ya es para él
tarde el cambiar de clase social, espera que sus hijos alcancen una
posición superior en la sociedad. Quiere que sus hijos sean doctores,
24 M. CECILIA HWANGPO

ingenieros o abogados. El hijo de Nicola, en La gringa, estudia en la

ciudad para ser ingeniero. Los hijos de Nicola son un buen ejemplo
de acriollamiento. Aunque nacieron en Italia tienen modales y pen-
samientos argentinizados 9. También aprendieron a convivir con los
nativos, apreciar sus virtudes y aceptar sus defectos. Sin embargo,
Nicola y María son los que pertenecen al grupo de inmigrantes que
no han tratado de incorporarse a esta sociedad. Sus prejuicios y su
marcado acento italiano demuestran su aferramiento a su cultura y
tradición por un lado, y su falta de deseo de pertenecer al “nosotros”
por el otro.

NICOLA – ...Te gustaría, ¿eh?, casarte con la gringa pa agarrar-

la la platita... los pesitos que hemos ganado todos trabajando...
¡trabajando como animales sobre la tierra!...¡Haraganes!...
Aprendan a trabajar primero… Con la hija del gringo viejo... Pa
gastarla en los boliches y jugarla en las carreras... ¡Haraga-
nes!... (Sánchez 176)

En general, los oriundos de un lugar se dan cuenta, muy rápida-

mente, de las diferencias en los comportamientos y costumbres de
los extranjeros. Al mismo tiempo, tienden a verlos como inferiores.
Sin embargo, Próspero, el hijo del criollo Cantalicio, admira a los
gringos diciendo que todos deben ser tan trabajadores como ellos.
Por la influencia de los extranjeros en su vida, en un momento dado,
hasta habla en italiano –la lengua del “otro”, lo cual le provoca un
disgusto grande a Cantalicio –la voz del viejo criollo.

PROSPERO – No, tata. No sea así... "Bisoña eser"

CANTALICIO – ¡No digo!... Conque "bisoña", ¿no?... ¡Te has
vendido a los gringos!... ¿Por qué no te ponés de una vez en una
caravana en la oreja y un pito en la boca y te vas por ahí a je-
ringar a la gente... ¡Renegao!... ¡Mal hijo!... (Sánchez 171)

En el siguiente diálogo entre Don Bruno, el gaucho viejo, y don

Bachicha, el italiano (Cuadro Tercero, Escena 11), podemos obser-
var que aquél, que pertenece a “nosotros”, no puede, ni quiere, en-
tender al “otro”. Enrique de María, que se caracteriza por la fluidez
en el manejo de la lengua en su variable coloquial urbana, transmite
el mensaje del “nosotros” y lo logra exponiendo la situación con mu-
cho humor e imaginación.

BACHICHA – ¡Ah! ¡qué malatia!...(Retorciéndose)

BRUNO – Cómo... ¿también está mala tu tía?
BACHICHA – Cristo!... malatia... trancazo*...
BRUNO – ¡Ah!... sí, trancazo: que tu tía tiene una tranca**
muy grande... ¿no es eso?
.
.
BACHICHA – ¡Ah!... Sí, moltísimo: manyiamo maquerones...
BRUNO – ¡Comió mancarrones***!...
BACHICHA – Sí, don Bruno, maquerones.
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 25

BRUNO – ¡Y cómo no quiere estar tupido, cristiano de Dios, si

ha comido carne de caballo!
BACHICHA – ¡Ma caro don bruno!... ma caro...
BRUNO – Sí caro ...caro... y más que caro... te va a costar el ca-
pricho de churrasquiar matungos, estranjero buche de ñandú!
(36-8)10

Además en los sainetes, la condición de ser “bueno” (“nosotros”)

o “malo” (“otro”) depende del idioma en que se habla. Curiosamente,
los “malos” de nuestro corpus, un grupo de obras teatrales donde no
abundan los villanos, son un niño –Pulguita, que habla lunfardo– y
una mujer –Carmela, con fuerte acento italiano. La “marca” de su
condición de ser “villanos” no es física. Sus cuerpos no están marca-
dos por ningún defecto. Su marca es el lenguaje. Están marcados
por el acento y el modo de hablar de cada uno de ellos. Así se dife-
rencian y se apartan de los llamados “buenos” que no tienen ningún
acento ni son extranjeros.
Pulguita, en La bohemia criolla, es un niño de ocho años que
vende diarios en la calle. Aparentemente es inofensivo pero usa su
apariencia y su edad para engañar a otros. Usa un fuerte lenguaje
de la calle, el lunfardo.
PULGUITA – (Aparece por la izquierda, gritando)
"¡El Diario!"... "¡El País!"... "¡Tribuna!"...
(Reparando que no hay nadie)
¡Pucha qué yeta!*... No veo que háiga cáido ni un marchante,
(Va hacia el público)
¡Anoche me ligué un peso; diez centavos le di a mamá y a los
cobres gasté el resto!...
(Cerrando el puño)
¡Y qué farra macanuda!**... ¡por vergüenza no la cuento!... Voy
a atorrar*** un ratito y luego al baile cairemos... (De María 42-
3)11

Por otro lado Carmela, en Los primeros fríos, es una mujer cruel
y avara. El inmigrante que sale de la pobreza dejando su tierra na-
tal para buscar una oportunidad mejor no puede derrochar; y para
lograr sus propósitos, trabaja día y noche, ahorra hasta el último
centavo que ha ganado con su sudor y arduo trabajo. Por consi-
guiente adquiere un nuevo apellido: “avaro”, “mezquino”. Y de esta
manera son representados los inmigrantes de clase baja, los prole-
tarios, especialmente los italianos. El Peón 1 en La gringa, dice que
los gringos son desalmados y están podridos en plata. Carmela es
tan avara que esconde las comidas cuando ella sale de casa para
que los otros no puedan comer. Cuando descubre que Francisco, su
hijo y don Valentín, su suegro, han estado comiendo a sus espaldas,
no puede contener su enojo.

CARMELA – ¿Cómo nada? ¿Y ese plato, qué es? ¿Qué estuvie-

ron comiendo? ¿a ver? muy bien, muy bonito, una sacando la
lengua, trabacando cume una negra, y ustedes chupándole la
26 M. CECILIA HWANGPO

sangra, ¿no? ¿Quién fue a rubarme la comida arriba? (Novión

104)

Cuando José se marcha de la casa, don Valentín, sin la protección

de su nieto, es cruelmente echado de la casa por ella. Carmela tiene
un marcado acento italiano, aún más fuerte que el de don Valentín,
su suegro, siendo ella más joven que él. Así claramente podemos ob-
servar y escuchar al “otro” que nos ha presentado el dramaturgo.

DON VALENTIN – Si quiere me voy esta noche mismo.

CARMELA – Tiene razón, istas cosas se arreclan insiguida.
Suba y agarre todo lo qui es suyo, que yo no preciso que mi de-
que nada. ¿Entiende? Y se acabó. Ya era tiempo que se fuera a
guadañar la vida, el que quiere cumer que trabaque. (Novión
125)

De esta manera, los discursos de identidad nacional se producen,

se establecen y se analizan a través de las lenguas y sus relaciones.
Las lenguas son oídas, escritas, vistas, cantadas y están dramati-
zadas. Las diferencias que marcan el “nosotros” y el “otro” están
relacionadas o se derivan de la lengua en acción: las lenguas, como
protagonistas, se escuchan en los distintos espacios, entre las dife-
rentes clases, en los sexos, entre los “buenos” y “malos”; como per-
sonajes, las vemos actuar definiendo las diferentes clases, los sexos,
los “buenos” y “malos”.
Si bien muchas obras teatrales de la época sugieren la unión de
“razas sociales” –criollo y gringo– como una solución positiva del
proceso de transculturación12, también muestran claramente el en-
cuentro y el enfrentamiento de estas razas sociales ya que en los
sainetes podemos oír y ver las distintas lenguas de los conventillos
que se convierten en los protagonistas de este espacio público-pri-
vado. Usando el lenguaje que todos hablamos el dramaturgo o el
sainetero trata de ayudarnos a reconocer “lo que no somos”. Depen-
diendo del idioma que hable o el acento que pueda tener un persona-
je, o una persona, ya sabemos de antemano que pertenece a los
“otros”, quienes no pueden escapar del idioma que hablan, y, por él,
son reconocidos cuando no quieren ser reconocidos. Así, el teatro ar-
gentino de principios del siglo XX, en especial el sainete, nos demues-
tra y nos visualiza la esencia criolla –el poder, el rechazo, la inadap-
tabilidad a los cambios, la resignación y la reafirmación– y la super-
estructura originada por la ola inmigratoria –la transculturación, el
acriollamiento de los extranjeros adaptados, la nostalgia por su tie-
rra y el esfuerzo por conservar sus costumbres y lengua y la convi-
vencia o la guerra en los conventillos. De esta manera, la identidad
del “nosotros” se forma al visualizar la identidad del “otro” que viene
del otro lado de la frontera física y sigue estando del otro lado de la
frontera irreal.
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 27

NOTAS
1. Casadevall dice lo siguiente: En 1872, la tercera parte de la población de la
Provincia de Buenos Aires era extranjera. En 1912, los extranjeros com-
prendían las dos terceras partes de los habitantes de la Capital: los italia-
nos ocupaban la mitad de esa porción y los españoles el 20% de la misma.
En 1914 , menos de una cuarta parte de los jefes de ellos eran argentinos
nativos. En 1936, solamente el 35% de las familias de la Capital tenían
padres oriundos del país o argentinos naturalizados. (Casadevall, La evolu-
ción… 49).
2. Según Abel Posadas, entre 1890 y 1930 se desarrolla la "época de oro" del
teatro rioplatense. Por esos años se forma en Buenos Aires un grupo con
sus costumbres y necesidades: la clase media, y Buenos Aires proporciona
los temas y la diversión barata (II,III). Domingo Casadevall explica que el
"sainete criollo", con las características propias del ambiente de las orillas
porteñas y modalidades cosmopolitas, nace como consecuencia y continua-
ción de la tradición artística, el género chico español. Esta segunda etapa
del teatro nacional iniciada por los hermanos Podestá, se enriquece desde
fines del siglo XIX con las obras de Nicolás Granada, Florencio Sánchez,
Roberto J. Payró, Gregorio de Laferrère, entre otros; y resplandece hasta el
año 1925 con Carlos Mauricio Pacheco, Alberto Novión, Pedro E. Pico y
otros (La evolución… 39-40 y El teatro… 27).
3. Josefina Ludmer dice lo siguiente sobre las fronteras reales e imaginarias:
“Las fronteras proliferan al infinito y los desplazamientos no sólo ocurren
en el espacio "real" sino también en el espacio cibernético y también en el
psicológico, interno. Y emerge un vocabulario diferente, una máquina de le-
er diferente: flujo, velocidad, intersecciones, posicionalidades, cruces,
márgenes, exceso y caos” (10).
4. Florencio Sánchez nació en Uruguay, pero realizó su carrera literaria en Ar-
gentina. Su carrera como autor teatral comenzó a florecer con el estreno de
su primera obra de gran éxito: M’hijo el dotor. Alberto Novión nació en
Francia, pero igual que Sánchez, realizó su carrera en Argentina. Fue un
autor prolífico, entre sus mejores obras se encuentran Los primeros fríos, La
cantina y La fonda del Pacarito.
5. Pérez Amuchástegui dice lo siguiente: “Como las casas eran siempre gran-
des, y como faltaba siempre dinero en este Buenos Aires devorador, las fa-
milias alquilaban piezas: primero las sobrantes; luego se apretaban un po-
co... y muy pronto fue negocio hacinarse y alquilar el resto de la casa. Así
proliferó el inquilinato, que en los barrios porteños adquirió características
peculiarísimas y se conoció con un nombre muy elocuente: conventillo” (148-
9).
6. Esta obra refleja la cruda realidad de los inmigrantes y criollos pobres de la
época. También se desarrolla en el conventillo en donde varias familias –
gringos y criollos– viven. La familia de Carmela es la protagonista de la
obra. Carmela, después de la muerte de su esposo se convierte en el 'hom-
bre' de la casa. Cruelmente esconde la comida de su suegro, un anciano que
no puede trabajar, y hace que sus hijos, José y Francisco, trabajen sin ce-
sar. Al final, José se va con Mercedes y Don Valentín, sin la protección de
su nieto, José, es echado de la casa por Carmela.
7. Según Pérez Amuchástegui, aculturación es la adaptación del “gringo” a la
cultura rioplatense tradicional, y la inculturación es la influencia de moda-
lidades “gringas” en esa misma cultura (437). Por otro lado, Fernando Or-
28 M. CECILIA HWANGPO

tiz sugiere el uso del vocablo transculturación ya que éste comprende todas
las fases del proceso: aculturación, inculturación, desculturación, neocultura-
ción. (96).
8 Es una obra de choques entre el criollo y el gringo. Don Cantalicio ha vivido
toda su vida pastoreando sus vacas obteniendo lo necesario sin mayores
preocupaciones. Sin embargo, el gringo Nicola trabaja con mucho esfuerzo
sembrando la tierra con más máquinas modernas. Los dos personajes son
los estereotipos del criollo y el extranjero: el primero es conservador y no le
gusta esta llegada de los inmigrantes y el segundo es trabajador y avaro.
El hijo de Cantalicio, Próspero, está a favor de la modernización de la tierra
y al no poder sembrar la tierra de su padre, trabaja para Nicola. Se ena-
mora de la hija de Nicola, Victoria, "la gringa". Cuando Nicola se entera de
los amores de su hija, se enoja y despide a Próspero ya que él piensa que
todos los criollos son vagos. Para demostrar lo contrario, Próspero se va del
pueblo para trabajar con míster Daples y aprende el oficio de trillador. Al
final Nicola le permite que su hija se case con Próspero cuando se entera
del embarazo de su hija.
9. Casadevall afirma que “En este país de base ibérica, sin mayor mezcla de
sangre india ni negra, el español de Andalucía y de Castilla se encontraba
poco menos que en su propia casa en punto a idioma y a manera de sentir.
Por su parte, los vascos y gallegos aprendían el castellano y adoptaban las
maneras de los nativos con la mayor naturalidad. En cambio, el italiano,
con paciencia y astucia, compensaba la inferioridad en la que lo colocaba su
condición de verdadero extranjero. Sabía reprimir sus pasiones mientras
guardaba sus provechos futuros y manifestaba un comportamiento manso
ante el poderoso y el burlón, a fin de captarse la confianza y suscitar pro-
tección. Por tales motivos el italiano, en la mayoría de los casos, se argenti-
nizaba con mayor disposición que el español” (Buenos Aires… 38).
10. *gripe
**borrachera
***caballo flaco o endeble
11. *Desgracia, mala suerte.
**Lo favorable o una persona simpática y de espíritu amplio.
***Dormir.
12. José, italiano y Mercedes, criolla, en Los primeros fríos, se escapan juntos
del conventillo. Esta unión en un lugar diferente parece ser la solución de
tantos problemas.
MERCEDES – Si aquí no nos podemos amar, vámonos, lejos, yo te seguiré
donde tú quieras.
JOSE – ¡Mercedes!...
MERCEDES – ¡José mío!... (Novión 118).

En La gringa, durante la aprobación del casamiento de Victoria y Próspero,

esta sugerencia es mucho más fuerte. La unión traerá armonía y paz entre
todos los habitantes del lugar, además creará una raza más fuerte.
HORACIO – ¡Mire qué linda pareja!... ¡Hija de gringos puros... hijo de crio-
llos puros!... De aquí va a salir la raza fuerte del porvenir (Sánchez 228).

OBRAS CITADAS
Blanco Amores de Pagela, Angela. Iniciadores del Teatro Argentino. Bs. As.: Mi-
nisterio de Cultura y Educación, 1961.
 LOS INMIGRANTES EN EL TEATRO ARGENTINO 29

Brunner, José Joaquín. Cartografías de la modernidad. Chile: Dolmen Edicio-

nes, 1994.
Casadevall, Domingo. La Evolución de la Argentina vista por el Teatro Nacional.
Bs. As.: Ediciones Culturales Argentinas, 1965.
---. Buenos Aires. Arrabal. Sainete. Tango. Bs. As.: Compañía General Fabril
Editora. S. A., 1968.
---. El Teatro Nacional. Sinopsis y perspectivas. Bs. As: Ediciones Culturales Ar-
gentinas, 1961.
Cerutti Guldberg, Horacio (pres.). El problema de la identidad latinoamericana.
México: Univ. Nacional Autónoma de México, 1985.
Daireaux, Godofredo. Crisis de progreso, Comedias argentinas. Bs. As: Prudent
Hnos, Moetzel & Cía., 1909.
De María, Enrique. Bohemia criolla. La colección El teatro argentino, 6. El sai-
nete. Bs. As.: Capítulo, 1980 [1902].
Giles, Howard and Johnson, Patricia. "The Role of Language in Ethnic Group",
John Turner and Howard Giles, Intergroup Behavior. Oxford: B. Blackwell,
1981.
Habermas, Jurgen. Communication and the Evolution of Society. Boston: Bea-
con Press, 1979.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora". En: Jonathan Rutherford (ed),
Identity, Community, Culture, Difference. London: Lawrence &Wishart,
1990.
Ludmer, Josefina (comp.). "El Coloquio de Yale: máquinas de leer 'fin de siglo'",
Las culturas de fin de siglo en América latina. Bs. As.: Beatriz Viterbo Edito-
ra, 1994.
Novión , Alberto. Los primeros fríos. La colección: El teatro argentino. 6. El sai-
nete. Bs. As.: Capítulo, 1980 [1910].
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Venezuela: Bi-
blioteca Ayacucho, 1978 [1940].
Pérez Amuchástegui, A.J. Mentalidades argentinas 1860-1930. Bs. As.: Eude-
ba, Ediciones Colihue, 1988.
Sánchez, Florencio. La gringa, Teatro Florencio Sánchez. Colección Literatura
Latinoamericana. Cuba: Casa de las Américas, 1963 [1905].
30 M. CECILIA HWANGPO

1 Casadevall dice lo siguiente: En 1872, la tercera parte de la población de la Provincia de Buenos Aires era extranjera. En 1912, los extranjeros comprendían las dos terceras partes de los habitantes de la Capital: los italianos ocupaban la mitad de esa porción y los españoles el 20% de la misma. En 1914 , menos de una cuarta parte de los jefes de ellos eran argentinos nativos. En 1936, solamente el 35% de las familias de la Capital tenían padres oriundos del país o argentinos naturalizados. (Casadevall, La evolución… 49).

2 Según Abel Posadas, entre 1890 y 1930 se desarrolla la "época de oro" del teatro rioplatense. Por esos años se forma en Buenos Aires un grupo con sus costumbres y necesidades: la clase media, y Buenos Aires proporciona los temas y la diversión barata (II,III). Domingo Casadevall explica que el "sainete criollo", con las características propias del ambiente de las orillas porteñas y modalidades cosmopolitas, nace como consecuencia y continuación de la tradición artística, el género chico español. Esta segunda etapa del teatro nacional iniciada por los hermanos Podestá, se enriquece desde fines del siglo XIX con las obras de Nicolás Granada, Florencio Sánchez, Roberto J. Payró, Gregorio de Laferrère, entre otros; y resplandece hasta el año 1925 con Carlos Mauricio Pacheco, Alberto Novión, Pedro

E. Pico y otros (La evolución… 39-40 y El teatro… 27).

3 Josefina Ludmer dice lo siguiente sobre las fronteras reales e imaginarias: “Las fronteras proliferan al infinito y los desplazamientos no sólo ocurren en el espacio "real" sino también en el espacio cibernético y también en el psicológico, interno. Y emerge un vocabulario diferente, una máquina de leer diferente: flujo, velocidad, intersecciones, posicionalidades, cruces, márgenes, exceso y caos” (10).
4 Florencio Sánchez nació en Uruguay, pero realizó su carrera literaria en Argentina. Su carrera como autor teatral comenzó a florecer con el estreno de su primera obra de gran éxito: M’hijo el dotor. Alberto Novión nació en Francia, pero igual que Sánchez, realizó su carrera en Argentina. Fue un autor prolífico, entre sus mejores obras se encuentran Los primeros fríos, La cantina y La fonda del Pacarito.
5 Pérez Amuchástegui dice lo siguiente: “Como las casas eran siempre grandes, y como faltaba siempre dinero en este Buenos Aires devorador, las familias alquilaban piezas: primero las sobrantes; luego se apretaban un poco... y muy pronto fue negocio hacinarse y alquilar el resto de la casa. Así proliferó el inquilinato, que en los barrios porteños adquirió características peculiarísimas y se conoció con un nombre muy elocuente: conventillo” (148-9).
6 Esta obra refleja la cruda realidad de los inmigrantes y criollos pobres de la época. También se desarrolla en el conventillo en donde varias familias –gringos y criollos– viven. La familia de Carmela es la protagonista de la obra. Carmela, después de la muerte de su esposo se convierte en el 'hombre' de la casa. Cruelmente esconde la comida de su suegro, un anciano que no puede trabajar, y hace que sus hijos, José y Francisco, trabajen sin cesar. Al final, José se va con Mercedes y Don Valentín, sin la protección de su nieto, José, es echado de la casa por Carmela.
7 Según Pérez Amuchástegui, aculturación es la adaptación del “gringo” a la cultura rioplatense tradicional, y la inculturación es la influencia de modalidades “gringas” en esa misma cultura (437). Por otro lado, Fernando Ortiz sugiere el uso del vocablo transculturación ya que éste comprende todas las fases del proceso: aculturación, inculturación, desculturación, neoculturación. (96).
8 Es una obra de choques entre el criollo y el gringo. Don Cantalicio ha vivido toda su vida pastoreando sus vacas obteniendo lo necesario sin mayores preocupaciones. Sin embargo, el gringo Nicola trabaja con mucho esfuerzo sembrando la tierra con más máquinas modernas. Los dos personajes son los estereotipos del criollo y el extranjero: el primero es conservador y no le gusta esta llegada de los inmigrantes y el segundo es trabajador y avaro. El hijo de Cantalicio, Próspero, está a favor de la modernización de la tierra y al no poder sembrar la tierra de su padre, trabaja para Nicola. Se enamora de la hija de Nicola, Victoria, "la gringa". Cuando Nicola se entera de los amores de su hija, se enoja y despide a Próspero ya que él piensa que todos los criollos son vagos. Para demostrar lo contrario,
Próspero se va del pueblo para trabajar con míster Daples y aprende el oficio de trillador. Al final Nicola le permite que su hija se case con Próspero cuando se entera del embarazo de su hija.
9 Casadevall afirma que “En este país de base ibérica, sin mayor mezcla de sangre india ni negra, el español de Andalucía y de Castilla se encontraba poco menos que en su propia casa en punto a idioma y a manera de sentir. Por su parte, los vascos y gallegos aprendían el castellano y adoptaban las maneras de los nativos con la mayor naturalidad. En cambio, el italiano, con paciencia y astucia, compensaba la inferioridad en la que lo colocaba su condición de verdadero extranjero. Sabía reprimir sus pasiones mientras guardaba sus provechos futuros y manifestaba un comportamiento manso ante el poderoso y el burlón, a fin de captarse la confianza y suscitar protección. Por tales motivos el italiano, en la mayoría de los casos, se argentinizaba con mayor disposición que el español” (Buenos Aires…
38).
10 *gripe
**borrachera
***caballo flaco o endeble
11 *Desgracia, mala suerte.
**Lo favorable o una persona simpática y de espíritu amplio.
***Dormir.
12 José, italiano y Mercedes, criolla, en Los primeros fríos, se escapan juntos del conventillo. Esta unión en un lugar diferente parece ser la solución de tantos problemas.
MERCEDES – Si aquí no nos podemos amar, vámonos, lejos, yo te seguiré donde tú quieras.
JOSE – ¡Mercedes!...
MERCEDES – ¡José mío!... (Novión 118)

En La gringa, durante la aprobación del casamiento de Victoria y Próspero, esta sugerencia es mucho más fuerte. La unión traerá armonía y paz entre todos los habitantes del lugar, además creará una raza más fuerte.
HORACIO – ¡Mire qué linda pareja!... ¡Hija de gringos puros... hijo de
criollos puros!... De aquí va a salir la raza fuerte del porvenir (Sánchez 228)

Obras citadas

Blanco Amores de Pagela, Angela. Iniciadores del Teatro Argentino. Bs. As.: Ministerio de Cultura y Educación, 1961.
Brunner, José Joaquín. Cartografías de la modernidad. Chile: Dolmen Ediciones, 1994.
Casadevall, Domingo. La Evolución de la Argentina vista por el Teatro Nacional. Bs. As.: Ediciones Culturales Argentinas, 1965.
---. Buenos Aires. Arrabal. Sainete. Tango. Bs. As.: Compañía General Fabril Editora. S. A., 1968.
---. El Teatro Nacional. Sinopsis y perspectivas. Bs. As: Ediciones Culturales Argentinas, 1961.
Cerutti Guldberg, Horacio (pres.). El problema de la identidad latinoamericana. México: Univ. Nacional Autónoma de México, 1985.
Daireaux, Godofredo. Crisis de progreso, Comedias argentinas. Bs. As: Prudent Hnos, Moetzel & Cía., 1909.
De María, Enrique. Bohemia criolla. La colección El teatro argentino, 6. El sainete. Bs. As.: Capítulo, 1980 [1902].
Giles, Howard and Johnson, Patricia. "The Role of Language in Ethnic Group", John Turner and Howard Giles, Intergroup Behavior. Oxford: B. Blackwell, 1981.
Habermas, Jurgen. Communication and the Evolution of Society. Boston: Beacon Press, 1979.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora". En: Jonathan Rutherford (ed), Identity, Community, Culture, Difference. London: Lawrence &Wishart, 1990.

Ludmer, Josefina (comp.). "El Coloquio de Yale: máquinas de leer 'fin de siglo'", Las culturas de fin de siglo en América latina. Bs. As.: Beatriz Viterbo Editora, 1994.
Novión , Alberto. Los primeros fríos. La colección: El teatro argentino. 6. El sainete. Bs. As.: Capítulo, 1980 [1910].
Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 1978 [1940].
Pérez Amuchástegui, A.J. Mentalidades argentinas 1860-1930. Bs. As.: Eudeba, Ediciones Colihue, 1988.
Sánchez, Florencio. La gringa, Teatro Florencio Sánchez. Colección Literatura Latinoamericana. Cuba: Casa de las Américas, 1963 [1905].