II

LA MILONGA, LAS MILONGAS

uno

Tal como ocurre a menudo en el terreno de la cultura, milonga es una de las palabras cuyo
significado se da por sentado pero que resulta no tan claramente definido a la hora de precisar ese
significado. Sin embargo, como también ocurre a menudo, quienes participan del área cultural en la
que se inscribe la milonga sobreentienden lo que esa palabra designa, y no se preocupan por
explicarla. No se trata de una característica específica de los hechos de la cultura popular, sino de
la cultura en general. Piénsese en la dificultad secular para definir "arte".

El nombre "milonga" abarca un grupo de especies musicales que se han extendido por buena
parte del territorio de Argentina, por el extremo sur de Brasil (parte del estado de Rio Grande do
Sul) y por todo el territorio del Uruguay. El término es probablemente de origen afro-brasileño 'o
francamente africano 2, si bien es claro que el origen de la palabra que designa una cosa no tiene por
qué guardar relación con la cosa designada.

En la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX la palabra milonga designó en efecto varias
cosas. Siguió así durante todo el siglo X)(, y sigue designando varias cosas a comienzos del )O(I. Fue
nombre de una especie musical con varias vertientes o subespecies y fue nombre de danza, una danza
movida y angulosa, originada según Vicente Rossi la margen oriental del Río de la Plata.

Al parecer, antes milonga significó—como en otras partes del continente — enredo o embrollo 4 (y
en ese sentido la habría usado José Hernández en la primera parte del Martín Fierro, publicada en
1872 5) y también fiesta con baile (nuevamente Hernández 6). En 1883, Ventura R. Lynch, tras
diferenciar el gaucho verdadero del gaucho compadre, explica desde la orilla porteña 7 que este último
es "milonguero como él solo". Mientras tanto, la desmesurada inmigración de europeos como

Vicente Rossi: Cosas de negros. 2a edición, Hachette, Buenos Aires, 1958. [la ed., Imprenta Argentina, Córdo-
ba, 1926.]
2
Varios autores coinciden en situarla como plural de mulonga, palabra, en la lengua Bunda. Así lo recoge Carlos
Vega en "Las canciones folklóricas argentinas". En: Hamlet Lima Quintana y otros: Gran manual de folklore.
Honegger, Buenos Aires, 1964.
V. Rossi, en el libro ya citado. Jorge Luis Borges refuta esta hipótesis — sin enfrentarla con elementos documen-
tales — en su artículo "Ascendencias del tango" (reproducido en: J. L. Borges: El idioma de los argentinos. Manuel
Gleizer, Buenos Aires, 1928).
Nuevamente Vicente Rossi. Hay otros significados más complejos. Según Aurélio Buarque de Holanda Ferreira
(Novo dicionário da língua portuguesa. Nova Fronteira, Río de Janeiro, 1975), en el candomblé y en la macumba,
milonga significa hechizo, sortilegio, brujería.
"Yo he visto en esa milonga / muchos jefes con estancia. / y piones en abundancia, / y majadas y rodeos".
"Supe una vez por desgracia / que había un baile por allí, / y medio desesperao / o ver la milonga fui".
Ventura R. Lynch: La provincia de Buenos Aires hasta la definición de la cuestión capital de la República, tomo It.
Imprenta La Patria Argentina, Buenos Aires, 1883. Reimpresión bajo el título Cancionero bonaerense, Instituto de
Literatura Argentina, Buenos Aires, 1925.
Jóvenes trabajadores provocaba en el Río de la Plata una superpoblación de varones solteros y una
prostibularización de la sociedad. Entonces, el término milonga fue adquiriendo un significado
menos elogioso, designando los lugares non sanctos en que se bailaba 8 (la danza llamada milonga
ylas otras), y pasó a designar también a la "mujer ligera" que frecuentaba esos lugares de baile.

dos

En cuanto a la milonga-música y la milonga-baile, Ayestarán situaba el origen hacia 1850, y

entendía 9 que la especie se hallaba en su apogeo hacia 1870 lO, pero sabía — como Carlos Vega
— que "muchas veces las cosas existen sin que las nombren los documentos", cosa particularmente
cierta en el terreno de la cultura popular y en lo no hegemónico de la cultura culta. Vega supone que
hay una especie anterior de la cual surge la milonga, y escribe :"debemos admitir que el bautismo de
la antigua especie con e! nuevo nombre de milonga se produce hacia ¡865-1870, fecha provisional".
Pareció desaparecer como tal hacia 1900, pero o bien siguió viva, o bien renació una y otra vez '3.
En todo caso, un siglo después deI 1900, sigue gozando de buena salud. Y, en el caso del Uruguay,
podemos afirmar que constituyó durante algunos períodos la especie central cultivada por los
músicos populares (y aceptada por el público). Y fue muy importante en el área centro-este de la
Argentina. En el sur de Brasil, su importancia ha sido relativamente pequeña I4

Observadas las especies existentes en el Uruguay en la segunda mitad del siglo XX, podemos
establecer algunas características de lo que se reconoce como milonga.

tres

Tenemos por un lado una milonga bailable que había precedido históricamente al tango 5,
pero que había cedido su lugar a éste desde comienzos del siglo XX para reaparecer tres décadas
después en el propio contexto del tango, como rescate actualizado de ecos lejanos 6• Recuperada
sobre todo en tanto gesto, la música de esta milonga bailable se perpetúa en el repertorio de las
orquestas de tango como tango-milonga (o milonga tanguera o etcétera).

8
Daniel Devoto señala en su Sobre paremiología musical porteña: milonga significa burdel con baile, baile del que se puede
«sacar programafl". (Citado por Horacio Jorge Becco en sus notas a la 28 ed. de Cosas de negros de Vicente Rossi.)
En sus clases y conferencias.
O
Entre las referencias escritas sobre su vigencia montevideana se cuenta algún artículo de Sansón Carrasco
(seudónimo de Daniel Muñoz), de 1882. (S. Carrasco: Artículos. Biblioteca Artigas, Montevideo, 1953.) Véase
más adelante la cita de Ricardo Sánchez.
C. Vega: "L.a milonga", ya mencionado.
2
C. Vega: "La milonga", ya mencionado.
' Dice Vega (en "La milonga") que, hacia 1900, la milonga "desapareció o, mejor, perdió su nombre en plena
adolescencia ". Cédar Viglietti entiende que hacia l 880 "— y aún después, a trechos — parece desvonecerse todo
rastro de ello (...J; pero esto sucede sólo en los libros" (C. Viglietti: Folklore musical del Uruguay. Nuevo Mundo,
Montevideo, 1968).
' Augusto Meyer no registra la milonga en su Guia do folclore goúcho (Aurora, Río de Janeiro, 195 I).En Dan ças e
andan ças da tradiçóo gaúcha (Garatuja, Porto Alegre, 975), Barbossa Lessa y Paixáo Córtes la consideran como
especie de origen rioplatense que entró a Rio Grande do Sul por la frontera con Uruguay, y señalan un proceso
de "revivificación" por parte de los guitarristas ligados al movimiento tradicionalista.
° Pintín Castellanos habla de "su hijo o hermano menor: el tango". (P Castellanos: Entre cortes y quebradas. Edición
del autor, Montevideo, 1948.)
6
Nuevamente Pintín Castellanos: "Pese a los años transcurridos, el ritmo de la milonga se conserva tan ágil como en
sus mejores días y determina con real exactitud el ambiente milonguero de fines del siglo pasado" [XIX]. (Entre cortes
y quebradas, ya citado.)
 Entre las características de esa milonga se encuentra la célula rítmica de semicorchea, cor-
chea y semicorchea que cae a tierra en corchea o negra o dos corcheas, es decir lo que los
estudiosos rioplatenses dan en llamar "pie de milonga" y los cubanos "tresillo cubano", omitiendo
a menudo mencionar la nota de caída a tierra, sin la cual esa figura puede ser otra cosa (salvo que
se trate de un encadenamiento de tales pies de milonga).

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Este gesto melódico, que es probablemente el núcleo central de la milonga bailable, aparece
también en expresiones musicales de distintas regiones de América. Hay otra característica impor-
tante: el acompañamiento, que es una versión rápida del bajo de habanera (o ritmo de tango
cubano), y que es probable — pero no necesariamente seguro — que derive de ella.

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Obsérvese que ambos esquemas responden a un esqueleto sobreentendido: una doble subdi-
visión de la unidad métrica binaria, en dos mitades de cuatro semicorcheas por un lado yen tres
tercios desiguales de tres, tres y dos semicorcheas.

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Pero una milonga bailable determinada puede tener esas características como elemento
omnipresente o presentarlas sólo en algunos momentos,
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o bien sólo sugerirlas. La condición de esqueleto sobreentendido — al que volveremos más adelante —
hace posible que los consumidores perciban como milonga bailable piezas que son muy poco
explícitas en cuanto a esquemas de este tipo, y que desafían a quienes pretendan hacer un análisis
académico con melodías o acompañamientos que llevados al papel pueden parecer cuadrados .

cuatro

En la misma segunda mitad del siglo XX, la milonga cantable, en general más lenta, ha ad-
mitido una gran cantidad de variantes (Zitarrosa habla de "más de cincuenta" 9), agrupables en
dos troncos sensiblemente diferenciados: el de la milonga oriental u orientala (es decir, la que se
cultiva en lo que es hoy el territorio uruguayo), áspera, de agresiva y punzante acentuación, que

17
Esquema de un fragmento de "La puñalada" (1933), "milonga tangueada" de Pintín Castellanos.
IB
Escúchese, por ejemplo, la notable "Con permiso" de Alberto Mastra interpretada por su autor.
"Me han hecho escuchar más de cincuenta variaciones de milongas", dice, en un reportaje en Radio Educación,
Ciudad de México, Vll-1977. Citado en: Julio C. Corrales y Carlos J. Castillos.... y yo salí cantor: Alfredo
Zitarrosa. Edición de los autores, Montevideo, 1999.
el excelente payador Carlos Molina definía como "más vigo rosa, más viril, más para cantar cosas
épicas" 20
21

g
y el de la milonga pampeana, lírica y tierna — para limitarse a etiquetas (aparentemente) aceptadas
en el momento actual—. Molina la explicaba como "un poco más suave, muy nostalgiosa ", que "llega
mucho al sentimiento" 22

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Tenemos nuevamente la doble subdivisión o superposición de subdivisiones que mencionába-

mos antes. En la especie cantable, la base es nuevamente la rítmica del tres-tres-dos, es decir de dos
corcheas con puntillo seguidas de corchea, simultáneas con dos negras subdivididas en
semicorcheas, o dos negras con puntillo seguidas de negra, simultáneas con dos blancas subdividi-
das en corcheas.

Se trata de uno de los esquemas métricos, muy extendidos en América (particularmente en su

costa atlántica, como señala Vega), en los que lo binario está superpuesto a lo ternario, con una
vivencia corporal simultánea de ambas divisiones 24 Es, como decíamos, un metro binario de
subdivisión cuaternaria superpuesto, subdivisión contra subdivisión, a tres pulsos de duración
desigual: dos de tres subdivisiones y uno de dos.
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Es importante señalar que ese tres-tres-dos es sobreentendido, y por lo tanto no es necesariamente
explícito. Como consecuencia, esta familia métrica puede mantener la percepción de su rítmica
aunque la línea melódica o el acompañamiento estén haciendo valores iguales (series de corcheas,
por ejemplo, o carreritas de semicorcheas en movimiento paralelo en dos o más guitarras 25).

° Escúchese "El vieio" o 'El pion" del propio payador Carlos Molina, o sus payadas con Gabino Sosa en el disco
E! arte de! payador, 1.
21
La figuración de corchea con puntillo y semicorchea (ligada) puede ser a menudo de corchea y dos semicorcheas,
la segunda de las cuales está notoriamente más acentuada que la primera (y está también ligada a la corchea
siguiente).
Entrevista en público del autor de este texto a Carlos Molina en la conferencia-recital que ofreciera el 4-1-1974
en el Tercer Curso Latinoamericano de Música Contemporánea, en Cerro del Toro, Maldonado.
El eiemplo es un esquema muy básico del comienzo de la introducción de "Hay leña que arde sin humo" de
Atahualpa Yupanqui. Obsérvese la rítmica de tres-tres-dos que van estableciendo delicadamente las notas más
graves.
El otro gran sistema, que predomina históricamente en la costa del Pacífico, es la simultaneidad del 6x8 con el
3x4, es decir del metro binario de subdivisión ternaria con el metro ternario de subdivisión binaria.
Véase "En blanco y negro" (1936) de Fernán Silva Valdés y Néstor Feria, interpretado por este último.
 Es probable, así, que la milonga o las milongas tengan un importante componente de lejano
origen africano 26, ya sea en el mestizaje de su gestación, ya en sus interacciones con otras especies.
Entre las vertientes de la milonga cantable hay un tercer tronco, el de la milonga del norte
uruguayo, que llega a confundirse con la chamarra o chamarrita (o chimarrita o shimarrita o
cimarrita) y que es potencialmente bailable . Es más, la chamarrita ha sido definida como una
variante de la milonga 28. El acompañamiento de esta milonga achamarrada puede ser un martillante
esquema rítmico de corchea, dos semicorcheas y dos corcheas,
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que en introducción e interludios puede alternarse con ciertos gestos cortantes (que reflejan quizás
sobreentendidos coreográficos). Por ejemplo, articulaciones o arpegiados de semicorcheas que se
detienen repentinamente en la cuarta corchea del compás, la cual se prolonga en la primera del
compás siguiente, y que representan quizás un gesto inherente a determinada corriente histórica.

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La corriente de la milonga cantable se prolonga (en sus tres troncos) en el siglo XXI, abarcan-
do varias especies diferenciadas que se cultivan en las diversas regiones que hemos mencionado al
principio, y ha sido esencial para la producción de los músicos populares de las últimas cuatro
décadas del siglo )(X (y de lo que va del siglo XXI). Es probable que hacia mediados del siglo XX
se haya producido una influencia del tronco occidental sobre el oriental, a través de la radiofonía y
de las visitas frecuentes de músicos argentinos 30
En esa enorme variedad de soluciones a que hacíamos referencia, encontramos variantes de
la milonga oriental como el esquema de corchea con puntillo y semicorchea ligada a negra (más
cercano al esquema de milonga oriental que definiéramos)

Entiéndase bien: es probable, pero no podemos afirmar que sea así. Carlos Vega piensa que el origen de la
milonga está en el lundú, una especie cantable y bailable originada en el Brasil en el siglo XVIII. Si así fuese, el
mestizaje con lo africano se remontaría en el tiempo y se produciría en segunda generación.
27
Escúchese "Otra cosa es con guitarra" de y por Anselmo Grau, que recoge una antigua melodía ambulante, una
variante de la cual encontramos ya en "El cimarrón" dey por Arturo de Nava, grabada hacia ¡905. Compárese
esa milonga de Grau con su "Nací para andar caminos", en la que reina el 3-3-2. Ver llamada 33. Escúchese
también a Ramón López en su "El labrador", grabada por Ayestarán en 1962.
"Yo diría que es una milonga sensibilizada", dice de la chamarrita Alfredo Zitarrosa en el mismo reportaje.
Este tipo de fórmula también aparece en variantes de milonga oriental (que veremos a continuación), como en
"La revolución de 1910" por Juan E. García (ver llamada 37).
° Además de Yupanqui, podemos mencionar como importantes las presencias de Antonio Tormo y de Abel Fleury,
cuyo "Milongueo del ayer" "circuid mucho en Uruguay ", según palabras de Daniel Viglietti. Agrega Viglietti: "El
término milongueo es digno de atención". ("Milongueo del ayer" puede ser escuchado en disco en versión de Abel
Carlevaro, que lo grabó bajo su seudónimo Vicente Vallejos.)
31
Escúchese "Milonga" de Aníbal Sampayo en la versión de Los Olimareños o, cerca de este enfoque, "Nuestro
camino" de y por Marcos Velásquez.
o el de ocho corcheas (si lo escribimos en compás de 2x2) cuyo juego de alturas determina la
percepción del tres-tres-dos (más alejado de ese esquema) , en el que la dirección de la articula-
ción puede ser descendente
33

o ascendente,

34
o

y que puede presentarse en tempi muy diferentes.

He aquí otro aspecto a señalar: en las milongas cantables, una mayor o menor celeridad no
está vinculada con una eventual bailabilidad. Y no existe un ámbito de tempi inherentes a ellas.

cinco

Hay aún otro aspecto del espíritu de milonga, que surge de la observación de la manera en
que se lleva a cabo la ejecución en la guitarra: en la percepción de esa presencia implícita que no
necesariamente explícita del tres-tres-dos, juega un papel decisivo el uso de los dedos de la mano
que pulsa El juego de acentos de los dos últimos ejemplos (marcado en el primero, no marcado
en el segundo) se da por el uso del dedo pulgar, cuya utilización es muy importante en el guitarrismo
popular tradicional del área cultural rioplatense. Este uso dará, de por sí, un juego de timbre, de
textura del sonido, de gesto del ataque. En principio, el pulgar será utilizado para delinear esa línea
de canto de bajos que comunica la sensación del tres-tres-dos,

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Escúchese a Los Olimareños interpretando "ENo lo conoce a Juan?" o "Al general Leandro Gómez" de Rubén
Lena (más rápida la segunda), o "Milonga del fusilado" de Carlos María Gutiérrez y José Luis Guerra (más
reposada, y con un contrabajo que dobla las notas que definen el tres-tres-dos). O a Alfredo Zitarrosa
interpretando su "Milonga para una niña" (rápida) o su "Milonga de ojos dorados" (aún más rápida). En su "El
violín de Becho" (reposada), el esquema de acompañamiento juega con suspender en el tiempo el segundo grupo
de tres semicorcheas, reduciéndolo casi a una corchea con puntillo (es decir, a semicorchea ligada a corchea, en
la habitual convención de escritura). Escúchese a Daniel Viglietti en su "Milonga de andar lejos" (pausada, con un
tres-tres-dos muy explícito en su introducción), su "A desalambrar" (en la que se agrega un subrayado en las dos
notas del último tercio del tres-tres-dos), o en sus coautorías "Pion pa' todo", texto de Juan Capagorry o "La
nostalgia de mi tierra", texto de Juan Cunha. O bien su "El Chueco Maciel", en el que el esquema tres-tres-dos
se convierte — con ayuda de la batería — en un dos-tres-tres, para luego establecer un puente hacia lo roquero.
En músicos más jóvenes, escúchese a Numa Moraes en su "Tengo saudade", texto de Wáhington Benavides. O
a Jaime Roos en su "Milonga de la guarda" o su "La hermana de la Coneja" (en la que la introducción se abre con
un tres-tres-dos en los agudos). O al grupo Baldío en "Méritos y merecimientos" de Fernando Cabrera, O a
Cabrera junto a Mauricio Ubal en "Lugar de mí" de este último. Y como referencia histórica de esta vertiente,
escúchese a Néstor Feria en "En blanco y negro", ya mencionada.
"Nací para andar caminos" de Anselmo Grau, por ejemplo.
"No lo conoce a Juan?" de Rubén Lena por Los Olimareños (versión de la edición argentina), por ejemplo. Ver
llamada 32.
Debo esta observación a Rubén Olivera,
o esa línea será comunicada por pulgar e índice, quedando medio y anular para el resto del esquema
(o pudiendo el índice ser reforzado por una línea de bajos en el pulgar).
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4

Pero el pulgar podrá extenderse más allá de las habituales cuerdas (4, 5, y 6), a la cuerda 3 y aun
a la 2.

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seis

En cuanto al metro de los textos, es generalmente octosílabo, estructurado en cuartetas,

sextinas, octavillas o décimas. El canto, como casi siempre en nuestra área cultural, es silábico. La
milonga se presta, en su carácter estático — percibido a menudo, desde fuera, como monótono —
para desarrollar largas secuencias de versos, que pueden ser tanto relatos épicos, como narracio-
nes de hechos cotidianos. Es por ello que, ya desde el siglo XIX y durante varias décadas, se podía
asistir a situaciones de contrapunteo sobre la urdimbre de la milonga, en una praxis diferenciada de
la payada y menos exigente que ésta 36 Y desde fines del siglo XIX los payadores adoptaron la
milonga como sostén importante de sus desafíos.

En esa tradición payadoresca es donde más sobrevive una entonación para la melodía que no
se corresponde con los moldes del sistema tonal y que se vincula con un fenómeno similar
observable en la tradición de la cifra . No tenemos una idea clara acerca de la genealogía de esta
importantísima característica, que merece un estudio pormenorizado. En el canto tradicional "por
milonga", la frontera con la entonación hablada se hace muy fluida, y se logra un alto grado de
comprensibilidad del texto En las tiradas largas de versos, se alterna a menudo el texto entonado
con secuencias recitadas, recurso que, además de mantener claro el objetivo de la comprensibili-
dad plena, logra que no decaiga la atención — y la tensión — del auditorio.

siete

Aparece aquí otra característica: en la larga historia de la milonga-música, nos encontramos

a menudo con una concepción del género como repertorio de fórmulas melódicas y de acompa-
ñamiento, y también de embellecimiento. Esto responde a una línea histórica que se pierde en el
tiempo, y que es común a otras especies musicales criollas, como la cifra y, quizás en mayor grado,
la vidalita. La cultura de la fórmula va perdiendo terreno en el correr del siglo XX, quizás por influjo

Cédar Viglietti habla de milongueas de contrapunto" ( en Folklore musical del Uruguay, ya citado).
Obsérvese esto en Carlos Molina. Puede escucharse también en varias de las tomas documentales realizadas por
Lauro Ayestarán, como la versión de Juan E García de "La revolución de 1910", letra de Hilario Sánchez sobre
fórmula melódica tradicional, grabada en 1953. La fórmula establece a veces un puente con el modo menor, con
movimiento melódico descendente, como en la versión de Héctor Abriola de su "Como un saludo cordial".
Véase más adelante la cita de Ventura R. Lynch.
Obsérvese esto en las grabaciones realizadas por Lauro Ayestarán.
del disco y de la radio, pero reaparece aquí y allá 40 Por otra parte, ese enfoque se vincula con la
tradición de las fórmulas ambulantes, que se vio atacada por la industria cultural del siglo XX y por
el concepto capitalista de derecho autoral. Las milongas recurren frecuentemente a soluciones
ambulantes — sin dueño, de libre uso entre quienes cultivan la especie — tanto en la línea del canto
como en los acompañamientos. O en las introducciones e interludios.
-_.-#- .'-_#

ocho

Pueden deducirse varias líneas de cambio histórico, pero no disponemos de la cantidad y

calidad de información necesaria, ni de trabajos previos debidamente exhaustivos. Sería necesaria
una paciente labor de búsqueda de datos fidedignos. En principio, parecería que todas las variantes
de milonga-música se emparentan con las que pueden detectarse en documentos del siglo X1X 41, en
los que, con el mismo nombre de milonga, aparece descrita ya tanto la vertiente movida, cuya
intención es ser música bailable, como la vertiente más pausada y eminentemente cantable, vertien-
tes ambas que convergirán, hacia la última década de ese siglo, en el tango. Es más, es altamente
probable que la coreografía que después se anudará con el tango se inicia en la milonga.

En el siglo XIX hay, ya, por lo menos dos especies musicales cantables llamadas milonga, que
los pobladores del Río de la Plata diferencian pero no sienten necesidad de denominar distintamente,
y que se vinculan al parecer con dos de los troncos actuales que hemos mencionado. En un docu-
mento escrito en 1888 que rescatan Ayestarán yVega 42, el uruguayo Ricardo Sánchez define las dos
"más generales y aceptables", la de las milongas criollas (las del Uruguay de entonces) y la de las
milongas porteñas ("más quebrallonas por la entonación especial del canto ye! característico acompa-
ñamiento de bordoneos'), tras señalar que "se podrían hacer varias clasificaciones de las milongas".

Sin embargo, el mencionado texto de Ventura R. Lynch, de ser realmente fidedigno, nos
genera una sensación de inseguridad respecto a lo que está ocurriendo en esa década del 1880.
Salvo que entre 1883 y 1889 se haya producido un cambio sustancial — cosa no descartable —.
Dice Lynch: "En la milonga (e! gaucho] hace gala de todo su ingenio, su talento, agudeza y malicia. /
f...J La milonga sólo la bailan los compadritos de la ciudad, quienes la han creado como una burla a los
bailes que dan los negros en sus sitios. / Lleva el mismo movimiento de los tamboriles de los
candombes / La milonga se parece mucho a! cantar por cifra, con la diferencia que el cantar por
cifra es propio del gaucho payador y a la milonga le rinden culto sólo el compadraje de la ciudad y
campaña. / Como es consiguiente, las músicas de una y otra no guardan ninguna analogía. / La milonga
es sandunguera, el cantar por cifra es mucho más serio. (...J". Es habitual decir que la milonga baila-
ble era preponderantemente instrumental pero, como vemos, hacia 1880 podía ser cantada, y

Esto es notorio en la milonga de payador, pero podemos observarlo en otros numerosos elemplos.
41
Es entonces que se origina probablemente todo lo de índole musical que se da en llamar "milonga".
42
Ricardo Sánchez: "El milonguero (tipos que se van)". En: Casimiro Prieto y Valdés: Almanaque sud-americano para
el aña 1889. Buenos Aires, 1889.
Sería importantísimo poder tener más referencias de este fenómeno, del que prácticamente no se poseen datos.
Lo que Lynch busca describir no tiene por qué guardar relación con lo que en la margen uruguaya y en el siglo )(X
se designará como tamboriles y como candombe.
sabemos que, entonces o más tarde, podía muchas veces llevar letrillas pícaras o procaces 4,
cosa obvia en una sociedad prostibularizada.

Pauta Lynch dos tipos de milonga, y los transcribe, dejando claro que "hay otras milongas" y
que el acompañamiento de milonga "es interminable ", es decir que se trata de un tejido instrumental
impasible sobre el cual se van tejiendo largas tiradas de versos, ya sea de narraciones, ya de desafío
entre improvisadores. Una de esas milongas es contemporánea de Lynch (es decir, de hacia 1883),
con una melodía cantada — si es que Lynch es bueno en escribir en notas lo que escucha — en valores
mayoritariamente iguales (corcheas) alternados con momentos de corchea con puntillo y
semicorchea,

que se acompaña en una guitarra con tresillos (o serán pies de milonga escritos como tresillos?)
que articulan acordes de tónica y de dominante,

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o bien en dos guitarras, una de las cuales hace tresillos menos obvios y la otra un esquema de
corchea con puntillo seguida de semicorchea y dos corcheas (sin los cambios de altura del bajo de
habanera).

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e' 4 D.C.

De otra milonga, aparentemente más vieja ("una que denominan la antigua", dice), Lynch da
sólo el acompañamiento, de corchea con puntillo y semicorchea, alternado con pies de milon-
ga (lo cual puede significar algún guiño hacia el maxixe brasileño, que había sido muy popular
en la década de 1870).

3itar

Comenta Lynch: "En los contornos de la ciudad está tan generalizada, que hoy la milonga es una pieza
medio pelo que ora se oye en las guitarras, los acordeones, un papel
obligada en todos los bailecitos de

Blas Matamoro transcribe dos de Montevideo (B. Matamoro: La ciudad del tango. Galerna, Buenos Aires, 1982.),
completando el texto que suministran Héctor y Luis J. Bates (La historia del tango. Compañía General Fabril
Financiera, Buenos Aires, 1936), quienes las sitúan hacia 1890. Robert Lehmann-Nitsche graba varias en La
2a ed.,
Plata en 1905, y estudia el fenómeno en un libro de difícil acceso (Textos eróticas de! Río de la Plata.
Librería Clásica, Buenos Aires, 1981).
con peine y en los musiqueros ambulantes de flauta, arpa y violín. ¡ También ya es del dominio de los
organistas [quiere decir organilleros], que lo han arreglado yio hacen ofr con aire de danza o habanera.
(.. .J / Esta la bailan también en los casinos de baja estofa de los mercados (...j, como en los bailables y
velorios de los carreritos, soldadesca y compadraje."

nueve

Para aumentar la confusión, hacia 1905 podemos encontrar alguna grabación en la que la
guitarra acompaña al canto con un esquema de corchea, dos semicorcheas, dos corcheas, sin
saltos melódicos, en una alternancia melódicamente horizontal de tónica y dominante. Este acom-
pañamiento aparece también en "Un bailongo" , que Carlos Gardel graba en 1922, alternado con
pies de milonga, bajos de habanera y floreos como el que reproducimos.

f)
2
'
iLI
Existe, finalmente, una corriente casi escondida, casi secreta, que forma parte de la familia de
las milongas: la del milongón, definible quizás como una milonga morosa, pastosa, que tiene un
vínculo más explícito con las tradiciones afromontevideanas 46,

Este capítulo se basa en un texto, inédito, que fuera escrito en

1993 para el semanario Brecho.

Del Negro Ricardo (José Ricardo Soria) sobre versos de Andrés Cepeda.
«' Escúchense los rescates por parte de Abel y Agustín Carlevaro de los hermosos milongones de Alberto Bachicha
Gallotti, cuyo origen se pierde en el tiempo. Escúchense también las referencias al milongón en músicos de la
segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Alfredo Zitarrosa en su "Romance para un negro milonguero",
Jaime Roos en su "Y es así" o Jorge Schellemberg en su "Casi un milongón". Sobre la relación entre Bachicha y
los hermanos Carlevaro, véase el libro de Alfredo Escande: Abel Carlevaro: un nuevo mundo en la guitarra. Aguilar,
Montevideo, 2005.
DISCOGRAFÍA BÁSICA
Se consignan solamente discos compactos.

- Lauro Ayestarán: Un mapa musical de! Uruguay. Ayuí, NM 38 CD. (Aquí, Juan F. García, Héctor Abriola y
Ramón López.)
- Carlos Gardel: Todo Garde!, 1922 (2). Altaya, TG 044.
- Alberto Mastra: Con permiso. Ayuí, NM 37 CD.
- Carlos Molina y Gabino Sosa: El arte del payador, 1. Ayuí, A/E 37 CD.
- C. Molina: El canto del payador. Ayuí, A/E 222 CD.
- Anselmo Grau: Canta el Uruguay. Ayuí, AJE 200 CD.
- Alfredo Zitarrosa: E! violín de Becho. Emi, 8323082.
- A. Zitarrosa. Orfeo, CDO 004-2.
- Daniel Viglietti y Juan Capagorry: Hombres de nuestra tierra. Ayuí, A/M 28 CD.
- D. Viglietti: Canciones para el hombre nuevo. Ayuí, A'M 35 CD.
- D. Viglietti: Canto libre. Ayuí, A/M 34 CD.
- D. Viglietti: Canciones chuecas. Ayuí, A/E 212 CD.
- Marcos Velásquez: Nuestro camino. Ayuí, A/E 154 CD.
- Los Olimareños: 20 grandes éxitos. Microfón/Sony, 2-478961.
- Numa Moraes: Norte. Ayuí, A/E 228 CD.
- Jaime Roos: Primeros páginas. Orfeo/Emi, 8 59516 2.
- J. Roos: Siempre son las cuatro / Mediocampo. Orfeo/Emi, 8 59447 2 (y 7243 5 28910 2 3).
- J. Roos: 7 y 3 / Sur. Orfeo/Emi, 8 59443 2 (y 7243 5 28928 2 2).
- J. Roos: Cuando juega Uruguay. Orfeo/Emi, 8 59494 2.
- Baldío / Almango / Daniel Amaro. Sondor/Posdata, S 1021.
- Mauricio Ubal: Plaza Guayabo. Ayuí, A/E 170 CD.
- Abel Carlevaro: Música popular del Río de la Plata. Tacuabé, T/E 41 CD.
- Jorge Schellemberg: A las 3 de la mañana. Ayuí, A/E 136 CD.

Al parecer, Néstor Feria no ha sido editado todavía en disco compacto.