“Tu país te necesita”: Un estudio de caso de iconografía política

Carlo Ginzburg
'Your Country Needs You': A Case Study in Political Iconography, History Workshop Journal, Nº 52
(Autumn, 2001), pp. 1-22 . URL: http://www.jstor.org/stable/4289745 Accessed: 17/03/2009
17:12.
Esta es una versión revisada de la Conferencia en memoria de Raphael Samuel, que dicté en
Londres en octubre del 2000. Muchas gracias a Samuel Gilbert por sus consejos lingüísticos.
 Cátedra Santos

Fig. 1. Alfred Leete, Lord Kitchener, “Your Country Needs You”, cartel de reclutamiento, Reino Unido, 1914.

Tu país te necesita Página 2

 Cátedra Santos

En su último libro, Theatres of Memory (1994), Raphael Samuel escribía:

Una historiografía que estuviera alerta ante las sombras de la memoria- esas imágenes dormidas
que cobran vida sin pedir permiso, y sirven como centinelas fantasmales de nuestro
pensamiento- le daría, por lo menos tanta atención a las imágenes como a los manuscritos o
impresos. Lo visual nos provee de nuestro caudal de figuras, nuestros puntos de referencia
1
subliminares, nuestros puntos de referencia tácitos.

Confío en que Raphael Samuel hubiese aprobado el tópico que he elegido para esta
conferencia en su memoria, que trata no sólo de imágenes sino también de patriotismo, otra
cuestión a la que ha dedicado una considerable cantidad de energía intelectual. No estoy seguro
de que hubiese estado de acuerdo con mi enfoque. Retomaré este posible ámbito de desacuerdo
en mi conclusión.

* **
“Un pobre general, pero un maravilloso cartel”: este comentario atribuido a Lady Asquith,
se ha asociado durante mucho tiempo a la memoria de Lord Kitchener2 (Fig. 1).
Una evaluación histórica de la larga carrera militar de Lord Kitchener estaría fuera de lugar
aquí. Lo que me importa hoy no es la realidad sino, en el sentido más literal, la imagen: el retrato
mismo, visto tanto como resultado como en tanto catalizador de una serie de intricados procesos
que merecen una mirada más atenta. Lord Kitchener, por esos tiempos, gobernador militar de
Egipto, llegó a Inglaterra el 23 de junio de 1914. El 28 de junio Francisco Fernando de Habsburgo,
archiduque de Austria, fue asesinado en Sarajevo; el 28 de julio, al haberse rechazado su
ultimátum a Serbia, Austria inició las hostilidades. El 3 de agosto, la víspera de la declaración de
guerra por parte de Inglaterra, el Times publicó un artículo que urgía al Primer Ministro, Lord
Asquith, a ceder su cargo de Secretario de Guerra al gobernador de Egipto, por entonces de
vacaciones:

[Kitchener] está aquí y su elección para este honroso e importante puesto contaría con una cálida
aprobación pública… Es de desear, en serio, que … el Mariscal de campo lo acepte, aunque sea
3
sólo por el período de guerra .

Lord Kitchener, por entonces de 64 años, era efectivamente una figura muy popular. Por
muchos años la prensa había descripto en términos románticos, casi legendarios al hombre que
había aplastado la rebelión de los mahdistas en Omdurmán, dándole el apodo de “el vengador de
Gordon”. Pero G.W. Stevens, el periodista cuya crónica de la marcha a Jartum habían hecho
famoso a Kitchener, también había destacado los aspectos inhumanos de su héroe. Kitchener era,

1
.- Raphael Samuel, Theatres of Memory, Past and Present in Contemporary Culture, t. I, Londres, 1994, p.
27.
2
.-Alfred Leete , Woodspring Museum Publication, Woodspring Museum, Weston-Super-Mare, 1985, p. 11.
[catálogo de la exposición]. Pero ver también GREW, E. S. et allia., Field-Marshal Lord Kitchener His Life and
Work for de Empire, 3 vols., Londres, 1916, particularmente vol. 3, p. 221. (de G.[eorge] T.[urnbull]):
"[Kitchener] no fue un hombre sino un cartel ..." Hacer justicia a la memoria de Sir Arthur Markham requiere
admitir que él lo dijo también, agregando: "Él (Kitchener) fue un muy buen cartel”.
3
.- The Times, 3 de agosto de 1914.

Carlo Ginzburg Página 3

 Cátedra Santos

según Stevens, “el hombre que había hecho de sí mismo una máquina”, un hombre que “tendría
que ser patentado y mostrado con orgullo en la Exhibición Internacional de París, Ingeniería
británica: Exhibición nº 1, hors concurs, la máquina de Sudán”.4
Incluso biógrafos con más simpatía hacia Kitchener no hicieron ningún intento de ocultar
que era percibido como una figura distante, severa- aunque afirmaban que el hombre real era
menos inaccesible de lo que parecía5. Muchos políticos compartían una visión crítica respecto de
Kitchener. El más verborrágico entre ellos fue Churchill, quien había servido bajo el mando de
Kitchener en Sudán (“Fue un caso de disgusto a primera vista”, fue su último comentario). Es su
libro acerca de la campaña de Sudán Churchill escribió:

[Kitchener] trataba a todos los hombres como si fueran máquinas, desde los soldados rasos más
viejos cuyo saludos despreciaba hasta a los oficiales superiores a los que controlaba
rígidamente… El espíritu severo y despiadado del Comandante se comunicaba a la tropa y las
victorias que han jalonado el progreso de la guerra del Río fueron acompañadas por actos de
barbarie no siempre justificados, incluso para las rigurosas costumbres de los conflictos salvajes o
6
la fiera y traicionera naturaleza del derviche.

Un soldado duro, despiadado, implacable; un hábil organizador militar, un fiel servidor del
Imperio británico en todos los continentes –desde África a Australia, la India. Este era el hombre
llamado por el Times del 3 de agosto de 1914 a desempeñar el papel de dictador en el verdadero
sentido romano del término: el soldado victorioso presto a servir a su país en tiempos de peligro.
El mismo día Kitchener tomó el camino de Dover en un infructuoso intento de alejarse7.
Trató de hacerlo otra vez un día después, el 4 de agosto; pero en el último minuto llegó un
mensaje del primer ministro y Kitchener volvió a Londres. Pasó un día. Gran Bretaña entró en
guerra sin haber nombrado un nuevo Secretario de Guerra. Evidentemente las cosas no iban bien.
Presumiblemente Lord Asquith no estaba particularmente entusiasmado por ofrecer a Kitchener
un puesto tradicionalmente ocupado por civiles; y Kitchener aparentemente dudaba en aceptarlo.
El 5 de agosto, The Times presionaba otra vez para que nombraran a Lord Kitchener, lanzando un
ataque en toda la regla contra su competidor más serio: Haldane, el Lord Canciller. El corresponsal
de asuntos militares del Times, Charles à Court, coronel Repington, quien había sido miembro del
plantel de Kitchener durante la campaña de Sudán, escribió un largo artículo en el cual
contraponía fuertemente la imagen pro-alemana de Haldane y los inmaculados antecedentes pro-
franceses de Kitchener (cuando joven se había enrolado como voluntario en la guerra franco-
prusiana). Después de haber hecho hincapié una vez más en las dotes organizativas de Kitchener y
en la confianza que estaba seguro que inspiraría en la nación, el corresponsal militar concluía:

Todos somos muy conscientes de que Kitchener no es un hombre que pertenezca a un partido, y
de la que la sugerencia no tiene precedentes; pero la situación es completamente excepcional y

4
.-G. W. Steevens, With Kitchener to Khartoum, citado en Harold Begbie, Kitchener Organizer of victory,
Boston y Nueva York, 1915, p. 45.
5
.- Henry D. Davray, Lord Kitchener, His Work and Prestige, 1917, pp.34 y ss.
6
.-Davray, Lord Kitchener…, p. 41.
7
.- Philip Magnus, Kitchener: Portrait of an Imperialist, Londres, 1958,p. 277.

Tu país te necesita Página 4

 Cátedra Santos

obliga a medidas excepcionales… La Oficina de Guerra realmente necesita a Lord Kitchener y

8
debe tenerlo.

En unas pocas horas esas palabras se habían convertido en realidad. A últimas horas de la
tarde del 5 de agosto Lord Kitchener fue designado Secretario de Guerra. Se ha destacado que fue
el primer soldado en servicio que fue parte del Gabinete desde George Monk, en 16609. Lord
Northcliffe, el propietario del Times y del Daily Mail, de carácter fuerte y ferozmente partidario de
la guerra, había logrado superar todas las resistencias, incluida la de Lord Kitchener10. También el 5
de agosto, The Times había publicado una convocatoria, un llamado a las armas:

Tu rey y tu país te necesitan

¿Vas a responder al llamado de tu país?
Cada día entraña las posibilidades más graves,
Y en este mismo momento el Imperio está al borde de la mayor
Guerra en la historia del mundo.
En esta crisis tu País convoca a todos sus hombres jóvenes solteros
A cerrar filas en torno a su Bandera y alistarse en las filas del Ejército.
Si todos los jóvenes patriotas contestan su llamado, Inglaterra y el
Imperio emergerán más fuertes y más unidos que nunca. Si sos soltero y
Tenés entre 18 y 30 años, ¿vas a contestar el llamado de tu país?
E ir a la oficina de reclutamiento más cercana, cuya dirección se
puede conseguir en cualquier dependencia y ¡únete al ejército
11
Hoy!

La maquinaria propagandística de los tiempos de guerra había empezado a desplegarse, el

mensaje estaba allí –sólo faltaban el nombre y la imagen de Lord Kitchener. El llamado a las armas
fue vuelto a publicar al día siguiente; el 7 de agosto se publicó una solicitada de Lord Kitchener
para “adicionar 100.000 hombres al Ejército regular de Su Majestad”: “Lord Kitchener confía en
que este llamamiento será respondido de inmediato por todos quienes tienen en su corazón la
seguridad del Imperio”12. El impacto de este llamamiento personal, que fue repetido una y otra
vez, fue enorme. El tropel de voluntarios subió a treinta y cinco mil por día. Desde septiembre de
1914 en adelante el llamamiento fue reforzado por el cartel con la cara de Lord Kitchener. Aunque
el crecimiento inicial del reclutamiento declinó, en los primeros dieciocho meses de guerra, antes
de la adopción del servicio compulsivo, los “ejércitos de Kitchener” o las “divisiones de Kitchener”
(incluso algunos documentos oficiales usaban estos términos) se incrementaron a dos millones y

8
.-"Lord Haldane or Lord Kitchener", The Times, 5 agosto de 1914. Ver también Dudley Sommer, Haldane of
Cloan, His Life and his Time, 1856-1928, Londres, 1960, pp. 307-10.
9
.- Kitchener asistió al Consejo de Guerra del 5 de agosto, por la tarde, antes de ser formalmente designado:
V .W. Germains( 'A Rifleman'),The Truth About Kitchener, Londres, 1925,p. 43.
10
.-J. L. Thompson, Northecliffe. Press Baron in Politics, 1865-1922, London, 2000, p. 224: “Una decisión
considerada en algunos ámbitos como un triunfo de la prensa de Northcliffe”, Magnus, Kitchener,
p. 277: 'Estaba desesperadamente deseoso de evitar una citación para unirse al gobierno como Secretario
de Guerra`.
11
.- The Times, 5 de agosto de 1914. [You es tanto tú como usted, en español, el Ud. corresponde a la
tercera persona y la sensación de interpelación se pierde un poco, se tradujo al rioplatense. Y quizás el tu
país pueda decirse entre nosotros: tu patria. NdT].
12
.- The Times, 7 de agosto de 1914. Eric Field, quien afirma haber escrito el llamamiento publicado el 5 de
agosto, dice que Kitchener lo revisó insertándole dos oraciones: "Lord Kitchener te necesita" y "Dios Salve al
Rey" al final (E. Field, Advertising: the Forgotten Years, Londres, 1959, pp. 28-9, ill. pp. 134-6). Field se refiere
al llamamiento publicado el 11 de agosto; no menciona la versión entre las otras dos aparecida el 7 de
agosto.

Carlo Ginzburg Página 5

 Cátedra Santos

medio de hombres – un número muy alto que en los obituarios de Kitchener se convirtió en cinco
millones13.
Este fenómeno masivo hizo, por último, colapsar la distinción entre Lord Kitchener, el
cartel, y Lord Kitchener, el general, contribuyendo al triunfo del primero sobre el segundo. Los ojos
de Kitchener que miran fijamente desde los ubicuos carteles dejaron una profunda impresión en
sus contemporáneos.

Figura 2, Fotografía de un grupo de voluntarios, 1914. Imperial War Museum, Q300072.

13
.-5.000. 000 Men, Published Solely for the Benefit of the Lord Kitchener National Memorial Found and the
British Red Cross Fund, Londres, 1916 [con un texto firmado por Arthur Conan Doyle]. Sobre las "divisiones
de Kitchener" ver Sir G. Arthur, Kitchener et la guerre (1914-1916), Paris, 1921, p. 43. Un relato
completamente documentado en P. Simkins, Kitchener's Army: the Raising of the New Armies, 1914-16,
Manchester, 1988, pp. 75, 169 y passim.

Tu país te necesita Página 6

 Cátedra Santos

Figura 3.- A. L. Mauzan, “Cumplid todos vuestro deber”, cartel de los bonos de defensa, Italia, 1917.

Figura 4.- Vos, haragán, derrotista, contra- revolucionario, ¡TENÉ MIEDO¡ Cartel de reclutamiento húngaro
de la 1ª Guerra Mundial.

Carlo Ginzburg Página 7

 Cátedra Santos

“Su color es muy hermoso [escribió un periodista] – tan claro y profundo como el azul del mar, en
sus momentos más cerúleos – y miran al mundo, con la perfecta franqueza de un hombre que ve
14
directamente sus metas.”

Los ojos de Kitchener reaparecen, como un epítome de su vida y de su carácter, en la

biografía oficial en tres volúmenes publicada en 1916, poco antes de su trágica muerte cuando el
Hampshire chocó con una mina submarina.

“Incluso los ojos, acerca de cuyas cualidades de acero tantos han insistido, no eran jóvenes ni
brillantes –demasiada arena había golpeado en ellos para eso; y había una ligera – una muy
ligera- divergencia entre ellos. Pero miraban muy directamente a cualquier persona a quien Lord
15
Kitchener quisiera ver…”

Un periodista había señalado el mismo detalle, en un tono bastante despectivo mientras

Kitchener estaba todavía vivo:

Acerca de los ojos de Kitchener puede decirse sin ofender que el terror que inspiran está
reforzado por un estrabismo que tendió a pronunciarse más con la edad. Los ojos eran azules,
penetrantes, y plenos de juicio, sin esta irregularidad, serían ojos difíciles de enfrentar pero con
ella ciertos hombres sufrían de una verdadera parálisis de terror. Alguien que lo conocía muy
bien me describió el efecto de esos ojos en la gente que se encontraba con él por primera vez:
“te golpean”, me dijo, “con una suerte de terror atrapante; los miras, tratas de decir algo, los
miras otra vez, y después tratando de hablar, encuentras sus ojos devolviéndote esa mirada
16
terrible y una vez más te atraganta el silencio.

Para los admiradores de Kitchener incluso leve su efecto físico, poco visible en el cartel, se
volvió parte de su leyenda póstuma: “Su mirada era un poco extraña, debido, sin dudas, a una leve
divergencia de los ejes visuales –una mirada que nadie que le hablaba podía encarar
completamente, sin embargo él podía evidentemente clavar los ojos. La esfinge debe mirar así.”17

***
Volveré a la mirada de Kitchener después. Enfoquémonos ahora en el impacto del cartel.
Una fotografía del Imperial War Museum Archive muestra a un grupo de voluntarios que
respondieron al llamamiento a las armas de Kitchener (Figura 2). Un lector cuidadoso de esta
imagen resaltaba la mezcla social de los reclutas:

En un grupo de media docena pueden verse por lo menos tres clases, cada una identificada por el
correspondiente sombrero: la gorra de tela de la clase obrera, el sombrero de paja del señor o del
18
tipo de clase alta, el sombrero de fieltro del hombre de negocios o del profesional.

Este comentario suena impecable, pero plantea una cuestión ulterior.

14
.-H. G. Groser, Lord Kitchener. The Story of his Life, Londres (1901), nuevaediciónactualizada, 1914, p. 145
(T. P. O'Connor).
15
.-Grew et allia, Field-Marshal Lord Kitchener, vol. 1, p. 11.
16
.-H. Begbie, Lord Kitchener, Boston y New York, 1915,p . 99.
17
.-Davray, Lord Kitchener, p. 34.
18
.- M. Brown, The Imperial War Museum Book of the First World War, Londres, 1991, p. 42.

Tu país te necesita Página 8

 Cátedra Santos

Figura 5. J. U. Engelhardt, “Tú también debes enlistarte”, cartel de reclutamiento, Alemania, 1919. Stuttgart,
Staatsgallerie.

Figura 6.-J. M. Flagg, “Te quiero para el ejército de Estados Unidos”, cartel de reclutamiento, Estados Unidos,
1917. Museo de Arte Moderno, New York.

Carlo Ginzburg Página 9

 Cátedra Santos

Figura 7.-D. Moor, “¿Te has enrolado como voluntario?”, cartel de reclutamiento del Ejército Rojo, Rusia,
1920.Wellcome Institute, Library, Londres.

Figura 8.- Dirk Bouts, Christus, Salvator Mundi (Vera effigies), c. 1464. Museo Boijmans Van Beuningen,
Rotterdam.

Tu país te necesita Página 10

 Cátedra Santos

Dado que los centros de reclutamientos estaban ubicados en diferentes barrios, la mezcla
social representada en la imagen habría sido improbable salvo en una imagen orquestada19. En
este caso el comentario haría explícito un mensaje deliberadamente subliminal, para usar las
palabras de Raphael Samuel. Tendríamos el mensaje, a saber, que los diferentes grupos sociales
respondieron de la misma manera al llamamiento de Lord Kitchener, pero perderíamos el código.
Incluso la propaganda, un lenguaje supuestamente autoevidente, transparente, necesita ser
descifrada. Durante la guerra o inmediatamente después, versiones más o menos reelaboradas del
cartel de Kitchener se hicieron en Italia, Hungría y Alemania20. En los estados Unidos y la Unión
Soviética, Lord Kitchener reapareció disfrazado respectivamente del Tío Sam y de Trosky21.(Figuras
3,4,5,6,7) Esta larga serie de imitaciones y variaciones (junto con, como veremos , inversiones y
parodias) prueba la efectividad del cartel de Kitchener: sin dudas el más exitoso de la historia.
Nunca sabremos cuánta gente decidió ser voluntaria bajo el impulso de la imagen de
Kitchener. En algunos casos la razón última de esa elección debió no haber sido transparente para
los mismos implicados22. Es ciertamente inescrutable para los observadores posteriores como
nosotros. Pero podemos asumir con seguridad que los imperativos transmitidos por estos carteles
– TU REY Y TU PAÍS TE NECESITAN, KITCHENER QUIERE MÁS HOMBRES, y así sucesivamente –
afectaron a muchos de los que los vieron. La representación de la autoridad actuó como la
autoridad misma. Una descarga de energía social tuvo lugar; una orden fue introyectada y se
volvió una decisión que fue, literalmente, una cuestión de vida o muerte. Esta efectividad ha sido
usualmente dada por sentada, impidiendo un análisis más detallado de los mecanismos visuales y
verbales involucrados. ¿Cómo actuó el cartel?

***
La herramienta que voy a usar para contestar esta pregunta es la noción de Pathosformeln,
fórmulas de la emoción, de Aby Warburg23. Durante mucho tiempo el legado de Warburg –su
biblioteca y el instituto ligado a ella- obscurecieron la importancia de sus propios escritos. Durante
las últimas décadas las ideas seminales que elaboró a fines del siglo XIX y a principios del XX se han
vuelto más y más influyentes. La idea de Pathosformeln, una de las más importantes entre ellas,
fue presentada por Gertrud Bing, la distinguida erudita que fue en un tiempo directora del
Warburg Institut, en estos términos:

“fue la cultura pagana, tanto en los rituales religiosos como en las imágenes, la que proporcionó
la expresión más elocuente de los impulsos elementales [Pahosformeln]. Las formas pictóricas
son mnemónicas de tales operaciones; y pueden ser transmitidas, transformadas y recuperadas
24
para una vida nueva y vigorosa, siempre que surjan impulsos afines.”

19
.- Una imagen diferente en Simkins, Kitchener's Army, pp. 79 y ss.
20
.- Acerca del cartel italiano (de A. L. Mauzan, 1917) y el alemán (de J. U. Engelhardt, 919, para el nuevo
ejército republicano) ver P. Paret et allia, Persuasive Images, Princeton, 1992, il. 54, 155.
21
.-M. Timmers (ed.), The Power of the Poster, London 1998, p. 160 y ss. Acerca del cartel soviético (hecho
por D. Moor en 1920, y reelaborado por el mismo pintor en 1941) ver F. Kampfer, Der rote Keil. Das
politische Plakat, Theorie und Geschichte, Berlin, 1985, pp. 94-5.
22
.- Ver la rica evidencia presentada por Simkins, Kitchener's Army,p . 165 y ss.
23
.- Traducido como 'emotive formulas' [fórmulas emotivas] en A. Warburg, The Renewal of Pagan
Antiquity, trad. D. Britt, Los Angeles, 1999.
24
.-Warburg, Renewal, p . 82

Carlo Ginzburg Página 11

 Cátedra Santos

En la Edad Media, cuando “la expresión de los impulsos elementales” estaba vedada por
razones religiosas, ese “primal vocabulario de gestos apasionados” (como lo llamó Warburg) había
sido olvidado. Warburg llegó a plantear que la fórmula –el gesto emocional- era una fuerza
neutral, abierta a diferentes interpretaciones, incluso a interpretaciones opuestas. Esos artistas
del renacimiento que recobraron aquellos gestos, invirtieron en ocasiones su significado clásico25.
Mi intento de poner en obra el argumento de Warburg comenzará con tres pasajes de libro XXXV
de la Historia Natural de Plinio, el viejo, una sección dedicada enteramente a los artistas griegos y
romanos26. El primero trata de Famulus, un pintor de los tiempos del emperador Augusto. Era,
escribió Plinio (XXXV, 120) “un artista digno y severo pero también muy florido; le pertenecen una
Minerva que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara” (spectantem spectans,
quacumquea spiceretur)27. El segundo pasaje (XXXV, 92) es acerca de Apeles, el famoso pintor
griego:

También pintó a Alejandro el grande llevando un rayo, en el templo de Artemisa en Éfeso, por un
pago de veinte talentos en oro. Los dedos tienen la apariencia de proyectarse desde la superficie,
y el rayo parece sobresalir de la imagen (digiti eminere videntur et fulmen extra tabulamesse), los
28
lectores deben recordar que todo esto se producía con cuatro colores…

Un tercer pasaje (XXXV, 126) esclarece indirectamente el significado del anterior. La

representación de Apeles de Alejandro como Zeus, con dedos que se proyectaban y llevando un
rayo, depende del escorzo extremo, un dispositivo visual que había sido llevado a la perfección por
otro pintor, Pausias. Aquí, Plinio, de nuevo:

Pero Pausias también hizo grandes pinturas, por ejemplo el sacrificio de bueyes que
anteriormente se veía en el pórtico de Pompeyo. Fue el primero que inventó un método de
pintura que después ha sido copiado por mucha gente pero nunca igualado; lo más importante
era que aunque quería mostrar el largo cuerpo de un buey, él pintaba al animal de cara al
espectador y no parado de costado, y su gran tamaño es plenamente transmitido (adversum eum
29
pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo).

25
.-E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography, Londres, 1970, pp. 320-1 y passim (ver en el
índice las entradas Pathosformeln y polaridad) basado en las notas no publicadas de Warburg; M . Barasch,'
Pathos Formulae: Some Reflections on the Structure of a Concept' [ 1985], en su Imago Hominis. Studies in
the Language of Art, New York, 1994, pp. 119-27.
26
.-K. Rathe, Die Ausdrucksfunktion extreme verkürzter Figuren, Londres, 1938 (Studies of the Warburg
Institute), p . 52. Rathe cita a L . Volkmann, Das Bewegungs problemin der bildenden Kunst, Esslingen a. N.,
1911, p. 21 y ss. ( La referencia a Plinio se perdió en la edición previa que pude consultar, Esslingen, 1908, p.
14).
27
.-'Fuit et nuper gravis ac severus idemque floridus tumidus pictor Famulus. Huiusaut Minerva spectantem
spectans, quacumquea spiceretur' (Plinius, Naturalis Historia, trad. H. Rackham, Londres, 1961, Loeb
Classical Library; la traducción ha sido modificada). O. Rossbach en RE, 6, col. 1985 sugiere que estaban
implicados algunos dispositivos mecánicos (ver D. Freedberg, The Power of Images, Chicago, 1989, pp. 292-
3). Esto parece improbable.
28
.-"[Apelles] pinxut et Alexandrum Mágnum fulmentenentem in temple Ephesiae Dianae viginti talentis
auri, digiti eminere videntur et fulmen extra tabulam esse; legentes meminerint omnia ea quattuor coloribus
facta...", (Plinius, Naturalis Historia, H. Rackham, Londres, 1961, Loeb Classical Library).
29
.-Pausas autem fecit et grandes tabulas, sicut spectatam in Pompei particu boum immolationem. Eam
primus invenit picturam, quam postea imitate sunt multi, acquavit nemo. Ante omnia, cum longitudeinem
bovis ostenti vellet, adversum eum pinxit, non traversum, et abunde intellegitur amplitudo' (Plinius, Naturalis
Historia, H. Rackham, Londres, 1961, Loeb Classical Library).

Tu país te necesita Página 12

 Cátedra Santos

***
Lo que hizo posible el cartel de Kitchener es, desde mi punto de vista, una larga reacción en
cadena incitada por la lectura combinada de estos pasajes. Escuchemos las voces de tres entre los
muchos testigos que dan fe de la presencia ubicua del cartel de Lord Kitchener durante la Primera
guerra mundial. El primero es Michael MacDonagh, un periodista del Times que en enero de 1915
escribió:

Los carteles que convocan al reclutamiento se ven en todas las carteleras, en muchas vidrieras de
los negocios, en ómnibus, tranvías y camionetas comerciales. La gran base de la columna de
Nelson está cubierta de ellos. El número y la variedad son notables. En todas partes Lord
30
Kitchener señala severamente con un dedo monstruosamente grande, exclamando: I want you.

El segundo testigo es Mont Abbott, en tiempos de la Primera guerra Mundial un joven

trabajador rural de Enstone, Oxfordshire. En sus recuerdos, decía:

El fantasma de Kitchener estuvo apuntándome su dedo por un tiempo en los desteñidos carteles
que estaban afuera de la Oficina postal, “Tu rey y tu país te NECESITAN”. Con mis ojos puestos los
últimos años en las ancas de Rosy, los terneros que quedaron solos, los toros enloquecidos y los
caballos hambrientos en Fulwell no había tenido tiempo de alistarme con Kitchener. Pero en
1918 el viejo fantasma surgió de nuevo, apuntándome desde las puertas de los establos y los
troncos de los árboles, “Tu rey y tu país TE NECESITAN! Los alemanes estaban dándosela otra vez
a nuestros exhaustos muchachos del quinto ejército, 90.000 de nuestros hombres y 1.300 de
nuestras armas tomadas en Lys. Iba a cumplir dieciséis en julio. Sólo esperaba que los muchachos
pudieran resistir hasta que yo llegara

- cosa que hicieron.31

El tercer testigo es H. D. Davray, autor de una biografía publicada en Francia después de la
muerte de Lord Kitchener e inmediatamente traducida al inglés. En junio de 1916 escribe, en
tiempos en que la prensa de Lord Northcliffe había empezado a atacar a Lord Kitchener por su
fracaso al proveer la cantidad necesaria de bombas al frente francés:

El Comité Central de reclutamiento puso en las paredes de Londres y por toda Gran Bretaña un
cartel que muestra un enorme retrato de frente de Lord Kitchener. Desde cualquier ángulo que
se lo viera los ojos se encontraban con los del espectador y no los dejaban nunca; y en uno de los
32
lados, en letras grandes, estaba el lacónico llamamiento: ¡Kitchener Necesita Más Hombres!

Mont Abbot nunca oyó de Plinio el Viejo. MacDonagh y Davray ciertamente no estaban
pensando en él cuando comentaban el cartel de Kitchener. Pero cuando leemos las palabras

30
.-Citado por C. Haste, Keep the Home Fires Burning. Propaganda in the First World War, Londres, 1977, p.
55.
31
.- S. Stewart, Lifting the Latch: a Life on the Land, basedon the life of Mont Abbott of Enstone Oxfordshire,
Oxford, 1987, pp. 73-4 (agradezco a Alun Howkins por proporcionarme esta referencia), ver también las
memorias inéditas de F. L. Goldthorpe citadas por Simkins, Kitchener's Army, p. 172: “El dedo acusador de
Kitchener me señalaba a mí desde cada cartelera y los cuentos de las atrocidades alemanas y los apenados
belgas resonaban en mis oídos todos los días. Supongo que fue una combinación de todas estas instancias lo
que me llevó al salón de prácticas local el 15 de noviembre. Tenía por entonces diecisiete años y medio.”
32
.-Davray, Lord Kitchener, p. 55 (ver también E. H. Gombrich, Art and Illusion, Londres, 1962, p. 96).

Carlo Ginzburg Página 13

 Cátedra Santos

“desde cualquier ángulo que se lo viera los ojos se encontraban con los del espectador y no los
dejaban nunca”, podemos preguntarnos: ¿qué imagen se describe aquí, la de Minerva o la de Lord
Kitchener?, ¿quién está señalándonos con un dedo monstruosamente grande. Lord Kitchener o
Alejandro el Grande? Estos ecos recapitulan la trayectoria histórica que voy a esbozar.

***
Mi digresion comenzará por un pasaje muy conocido de la introducción a De visione Dei
sive de icona Liber (De la visión de Dios o de la imagen), un tratado escrito en 1453 por el gran
filósofo Nicolás de Cusa, conocido como Nicolás Cusano.33 Para dar a sus lectores alguna idea de la
relación entre Dios y el mundo, el Cusano escribió que la imagen más apropiada que podían pintar
era la cara de alguien que ve todo. Hay muchas de esas imágenes, seguía, maravillosamente
pintadas: la cara del arquero en la plaza del mercado de Nüremberg, la de Roger, el gran pintor, en
el precioso panel suyo que ahora está en el salón del Tribunal de Bruselas, la de la Verónica en mi
propia capilla, en Koblenz; la del ángel que lleva las insignias de la iglesia en Brixen34. Cusa
acompañaba el manuscrito de su tratado con un pequeño panel que mostraba la imagen de Jesús
como si estuviese impreso en el manto de la Verónica. Si se la cuelga en una pared, explicaba, cada
uno de ustedes verá que sea cual sea el ángulo desde el cual se vea la imagen, tendrá la sensación
de ser, por decirlo así, el único al que la imagen mira.35
Las pinturas mencionadas por Cusa en este pasaje se han perdido, pero podemos
reconstruir su apariencia. Algunas de ellas, como la verdadera imagen (vera icon, de ahí, Verónica)
de Cristo, pertenecen a tipos muy conocidos. (Figura 8)
Al articular la experiencia de ver la Verónica, Cusa reelaboró la alusión de Plinio a la
“Minerva que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara” (spectantem spectans,
quacumque aspiceretur). Un lector muy erudito que tuviera (como lo muestran los pasajes antes
mencionados) un agudo interés en las artes visuales estaría familiarizado con la obra de Plinio.36
Uno se pregunta si la referencia de Cusa al arquero que se ve desde todos lados –también un tipo
ampliamente conocido (Figura 9)- no implicaría una referencia a la exposición de Plinio de la
pintura de Alejandro el Grande llevando un rayo37. Aún más especulativa sería, seguramente, una
conexión entre el arquero de Nüremberg y Plinio. Pero esta clase de conexión puede ser asumida,
desde mi punto de vista, en el caso de una pintura famosa que sí sobrevivió: La bendición de cristo
de Antonello da Messina (Londres, National Gallery). Antonello parte de un tipo iconográfico
venerable, el llamado Salvator Mundi (Salvador del mundo), una figura que “mira a quien la mira
no importa desde donde la mire” e incluyó el gesto de la bendición representado en innumerables
íconos (Figuras 10, 11).

33
.- Nicolás de Cusa, Opera, Parisiis, 1514, vol. 1, reedición, Frankfurt (a.M), 1962, c . XCIX, r: ver E. Panofsky,
'Facies illa Rogeri maximi pictoris' (ver nota 34).
34
.-Sigo la interpretación de E. Panofsky, 'Facies illa Rogeri maximi pictoris' en Late Classical and Mediaeval
Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Princeton, 1955, pp. 392-400; ver también H. Kauffmann, 'Ein
Selbstporträt Rogers van der Weyden auf den Berner Trajansteppichen', Repertorium für Kunstwissenschaft,
39, 1916, pp. 15-30; H. Beenken, 'Figura cuncta videntis', Kunstchronik, iv, 1951, p. 266; A. Neumeyer, Der
Blick aus dem Bilde, Berlin, 1964, p. 40 y s.
35
.- Nicolás de Cusa, Opera, vol. 1, c. XCIX, r: 'et quisque vestrum experietur ex quocunque loco eandem
inspexerit, se quasi solum per eam videri'
36
.- M. Bettini, 'Tra Plinio e Sant' Agostino: Petrarca e le arti figurative', La memoria dell' antico, ed. S. Settis,
vol. 2, Torino, 1984, pp. 221-67.
37
.-Andrea de Marchi me mostró gentilmente la fotografía de una pintura (probablemente veneciana, de los
siglos XVII-XVIII) de la colección Saibene, que muestra un arquero que apunta su flecha hacia el observador.

Tu país te necesita Página 14

 Cátedra Santos

Figura 9.- Ballestero, Austria, circa 1430, Graphische Sammlung de Universität Erlangen-Nümberg.

Figura 10.- Antonello da Messina, Cristo bendiciendo, circa 1465, Londres, National Gallery.

Carlo Ginzburg Página 15

 Cátedra Santos

Figura 11.- Ícono de Cristo Pantocrátor, Monte Sinaí, Monasterio de Santa Catalina, siglos VI-VII, Sinai
Archives, University of Michigan.

Figura 12.- Hans Memling, Cristo dando su bendición, escuela flamenca, 1478.

Tu país te necesita Página 16

 Cátedra Santos

Inicialmente, Antonello estaba profundamente interesado en las obras de los pintores

flamencos que le eran contemporáneos como Petrus Christus o Hans Memling (Figura 12), siguió
la iconografía tradicional; después modificó la mano de Cristo que bendice al introducir un escorzo
atrevido, innovador. Se ha escrito mucho acerca de este pentimento dramático. Desde mi punto
de vista Antonello se inspiró en el pasaje de Plinio sobre el Alejandro Magno pintado como Zeus:
“los dedos tienen la apariencia de proyectarse desde la superficie, y el rayo parece sobresalir de la
imagen” (digiti eminere videntur et fulmen extra tabulamesse). La Historia Natural de Plinio fue
publicada en latín en 1469. La primera traducción al italiano fue editada por el impresor francés
Nicolas Jensen en Venecia en 147638. Este enorme esfuerzo de publicación que involucraba
aproximadamente mil páginas in folio, implicó una larga etapa de preparación. La traducción de
Cristoforo Landino debe haberse conseguido en Venecia en 1475 cuando Antonello,
recientemente llegado de Sicilia, revisó y firmó su pintura39.
'Pare che le dita sieno rilevate et el fulgore sia fuori della tavola': esta expresión del
momento llegó a ser considerada –por ejemplo en el diálogo de la pintura de Ludovico Dolce
(1557)- como el locus classicus, la autoridad principal en la cuestión del escorzo40. Plinio no dio
indicaciones de cómo lograr el notable efecto y de esa manera su lacónica descripción se volvió un
desafío para quienes intentaban recrear (o inventar) un fragmento de una tradición perdida. Las
palabras de Plinio animaban a quienes trabajaban para crear ilusiones pictóricas. El escorzo devino
crecientemente popular ente los artistas ansiosos de probar su habilidad para superar
dificultades41. El influjo crucial en este dominio fue, claro, Miguel Ángel. En la creación del sol y la
luna y otros frescos de la Capilla Sixtina, los dedos que se proyectan, las manos gesticulando y los
escorzos audaces enfatizan las relaciones espaciales y narrativas42 (Figura 13). Más allá del
imperioso gesto de dios uno puede ver el gesto del pintor: una analogía no tan oculta inspirada en
la idea neoplatónica del arte como creación divina43.

38
.-Plinio, Historia naturale, traducción de C. Landino, Venetiis, 1476: "Pare che le dita sieno rilevate et el
fulgore sia fuori della tavola ..." [parece que los dedos están en relieve y el rayo está fuera de la tabla]
39
.- El cartellino, pintado ilusionísticamente, fue pintado, de acuerdo a la evidencia obtenida mediante las
fotografías de rayos X, después de la reelaboración de las manos de Cristo, dice: ' millesimo
quatricentessimo sexstage/simo quinto VIIIa indi Antonellus/Messaneus me pinxit' (Antonellus de Messina
me pintó en 1465, la octava indicción). La fecha basada en el nacimiento de Cristo -1465- se contradice con
la fecha basada en la indicción (un ciclo fiscal de quince años inventado en Egipto) que indica o bien 1460 o
bien 1475. Los historiadores del arte intentan resolver la contradicción de distintas maneras. Giovanni
Prevital ha sugerido convincentemente que 1475 se adapta mejor a la evolución estilística de Antonello ("Da
Antonello da Messina a Jacopo di Antonello. 1. La data del Cristo benedicente della National Gallery di
Londra", en Prospectiva, 20, 1980, pp. 27-34). Ver también F. Sricchia Santoro, Antonello e l'Europa, Milano,
1986, pp. 106, 162
40
.-L. Dolce, Dialogo della pittura... intitolato l'Aretino, Venezia, 1557, c. 37 r (que cita la traducción de
Landino). El mencionado pasaje de Plinio, desde una perspectiva diferente en E. H. Gombrich, The Heritage
of Apelles, Oxford, 1976 (traducción italiana, M. L. Bassi, Turín, 1986, p. 21).
41
.- E. H. Gombrich, 'The Leaven of Criticism in Renaissance Art', en Art, Science and Literature in
theRenaissance, ed. C. Singleton, Baltimore,1 967, pp. 3-42 (re-editado en The Heritage of Apelles, Oxford,
1976; trad. italiana M. L. Bassi, Turín 1986, pp. 154-77).
42
.-La creación del sol y la luna de Miguel Ángel, se reproduce en J.J. Tikkanen, Studien über den Ausdruck in
der Kunst, I: Zwei Gebärde mit dem Zeigefinger, Helnsigfors, 1913, p. 77, Ilus.108; en pp. 44-98 ('Das Zeigen
als kunstlerisches Ausdrucksmotiv': un estudio preliminar pero todavía valioso).
43
.- Sobre el soneto de Miguel Ángel acerca de su trabajo en el techo de la Capilla Sixtina, ver I. Lavin,
"Bernini and the Art of Social Satire", en Drawings by Gian Lorenzo Bernini, ed. por I. Lavin, Princeton, 1981,
pp. 26-64, especialmente p. 34 (pero mi conclusión difiere de la de Lavin).

Carlo Ginzburg Página 17

 Cátedra Santos

En un espléndido dibujo, que ahora está en el Museo británico, Pontormo, el gran pintor
manierista, articuló la idea de Miguel Ángel en un contexto no narrativo. (Figura 14). Aquí el brazo
que sobresale crea un sentido de mucha intimidad entre la imagen del mismo pintor, vista en un
espejo, y el que la ve como espectador44. Casi un siglo después Caravaggio reelaboró el gesto con
el que Miguel Ángel había dotado a Dios padre convocando a Adán a la vida, para expresar un
acontecimiento diferente: San Mateo llamado por el Hijo de Dios45 (Figura 15).
¿Podemos interpretar el dedo señalando de Kitchener como una versión secular,
escorzada, del gesto horizontal del Jesús de la pintura de Caravaggio? Después de todo, en ambos
casos, tenemos un llamamiento –un llamado a las armas, un llamado religioso. Pero las dos
imágenes son tan diferentes en su disposición formal que uno asume que hubo algunos (puede
que muchos) eslabones perdidos en el medio. He sido incapaz de encontrarlos. Mi conclusión
provisional sería la siguiente: el cartel de Lord Kitchener pudo surgir porque existían dos
tradiciones pictóricas entrelazadas, que involucraban figuras frontales que veían todo tanto como
figuras con dedos que señalaban en escorzo.
Pero estos dispositivos pictóricos, por sí mismos, no hubiesen sido suficientes para generar
el cartel de Lord Kitchener. Su lugar de nacimiento se sitúa en un entorno visual diferente: el
popular lenguaje de la propaganda46. (Figuras 1, 16)

Figura 13.- Miguel Ángel, creación de la luna y el sol, 1508-12, Capilla Sixtina, Vaticano, Roma.

44
.- J. Cox Rearick, The Drawings of Pontormo, New York, 1964, vol. 1, p. 247; vol. 2, il. 241 (circa 1525,
estilísticamente cercana a La Cena de Emaús).
45
.- I. Lavin, 'Caravaggio's Calling of Saint Matthew: the Identity of the Protagonist', en Lavin, Past-Present.
Essays on Historicism in Art from Donatello to Picasso, Berkeley, Los Angeles, Oxford, 1993, pp. 84-99,
especialmente, p. 95.
46
.-Tikkanen, Studien, p. 44, mencionaba la presencia del dedo señalando en publicidad (sin más
indicaciones). A . Chastel ('L'art du geste a la Renaissance', vuelto a editar ahora en su Le geste dans l 'art,
Paris, 2001, p. 39) compara pinturas de principios del siglo XVI que muestran figuras que, inversamente,
miran al espectador y señalan a la escena y carteles modernos directamente dirigidos al espectador. Pero la
diferencia entre los dos gestos no tendría que ser pasada por alto.

Tu país te necesita Página 18

 Cátedra Santos

Figura 14.- Pontormo, Estudio de desnudo, 1525, Museo británico, Londres.

Carlo Ginzburg Página 19

 Cátedra Santos

Figura 15.- Caravaggio, El llamado a San Mateo, San Luigi dei Francesci, Roma.

***
El cartel para los cigarrillos Godfrey, Philips and Sons fue reproducido y muy elogiado en un
pequeño libro de H. Bridgewater, el gerente de publicidad del Financial Times, titulado Advertising
or the Art of Making Known. A Simple Exposition of the Principles of Advertising, publicado en
191047.
He llegado a considerar a la guerra comercial [escribió Bridgewater] como meramente un tipo
más elevado de la guerra de los viejos tiempos. Para competir exitosamente en la guerra
moderna –el comercio- uno debe poseer los mismos atributos que llevaron a los hombres a la
victoria en los días de antaño, es decir, coraje, perseverancia, la habilidad para implementarlos y,
48
por último, pero no menos importante, la iniciativa .

47
.-H. Bridgewater, Advertising or the Art of Making Known. A Simple Exposition of the Principles of
Advertising, Londres, 1910, p. 15.
48
.-Bridgewater, Advertising, pp. 1-2.

Tu país te necesita Página 20

 Cátedra Santos

Los dispositivos técnicos no eran menos importantes, Entre ellos Bridgewater destacaba “el
valor de la perspectiva”:

Mediante una apreciación y uso adecuados de la perspectiva un artista puede pintar un paisaje
que cubre una gran extensión de campo (posiblemente miles de millas cuadradas) en unas pocas
49
pulgadas .

Un dedo en escorzo puede también demostrar la validez de la perspectiva. Un YOU

igualmente agresivo puede reforzar el mensaje. “El estilo you de los anuncios también se ha vuelto
objeto de particular atención” escribía S.R. Hall en su Writing an Advertisement (Boston 1915):

Ciertos escritores son capaces de llamar la atención y obtener buenos resultados mediante un
contundente estilo de sus piezas dirigida al lector como si hubieran sido una carta, en la cual el
50
pronombre “you” se usaba libremente, Era “Usted, Sr. Lector”, “Ud. Necesita esto”, etc.

En la portada de la London Opinion del 5 de septiembre de 1914, el retrato de Lord

Kitchener de Alfred Leete estaba enmarcado por dos mensajes: “Este periódico lo asegura a Ud.
por 1.000 libras”, “50 fotografías de Ud. por un chelín”. Las mismas técnicas usadas para alcanzar
un objetivo (en el sentido comercial) fueron usadas para vender (sell) la guerra. A propósito, en
1971, el Committee to Unsell the War – la de Vietnam- publicó justamente un cartel cuya imagen y
título daban vuelta el mensaje de Lord Kitchener: “I WANT OUT”51 [quiero salir]. (Figura 17)

***
Los dibujos semanales de Alfred Leete para la London Opinion tenían invariablemente un
carácter humorístico, incluso cuando se trataba de asuntos políticos52. El tono serio de su retrato
de Kitchener es bastante excepcional. El 14 de noviembre de 1914 Leete citó su propio trabajo en
una vena más jocosa, al representar a Lord Kitchener en el acto de capturar a un joven que leía el
especial de fútbol cuando debería haber sido voluntario, (Figura 18) El 26 de diciembre Leete
contribuyó otra vez juguetonamente a la campaña de reclutamiento reelaborando el cartel de
Hohn Hasall, “Skegness es tan tonificante” (1908), “con reconocimiento al tan conocido cartel”53.
(Figura 19)
Pero mientras tanto el Comité parlamentario de reclutamiento le había encomendado a
Alfred Leete transformar su portada de la London Opinion en el cartel que iba a ser tan famoso54.
Las razones de esta elección han sido recalcadas en innumerables ocasiones. Un escritor sugirió
recientemente que el Tío Sam, la contrapartida norteamericana de Lord Kitchener, era una fuerte

49
.-Bridgewater, Advertising, p. 30.
50
.- S. R. Hall, Writing an Advertisement, Boston, 1915, pp. 114-5.
51
.-Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 160 y ss.
52
.-A. Leete, Schmidt the Spy and His Messages to Berlin, Londres, 1916; Leete, The Work of a Pictorial
Comedian, London, 1936 (que no he visto; la copia de la British Library ha sido destruida). Ver en general
Alfred Leete, A Wood spring Museum Publication (catálogo de la muestra)
53
.- El cartel de Hassall se reproduce en Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 181. Ver también W. S.
Rogers,' The Modern Poster: Its Essentials and Significance', en London Journal of the Royal Society of Arts,
23 de enero de 1914, pp. 186-92,sobre carteles humorísticos: “The Skegness poster by Hassall, with the title
‘Sob racing’ is typical, and once seen is never forgotten” ( vuelto a publicar en L'affiche anglaise: les années
90, Paris, 1972).
54
.- Medidas del cartel original: 75 x 50 cm.

Carlo Ginzburg Página 21

 Cátedra Santos

figura de autoridad con la cual el que la ve puede identificarse”55. Pero, ¿es posible identificarse
con una figura tal? La mirada severa, el dedo punzante, la perspectiva como si se viese desde
abajo, deben haber suscitado en general un sentimiento de temor, de distancia jerárquica, de
sumisión. Incluso un observador sofisticado como Osbert Sitwell, que comenzó sus recuerdos de
Kitchener con un tono ligeramente irónico, en los últimos tiempos cayó en una actitud cuasi
religiosa – como si estuviese respondiendo al antiguo prototipo del cartel:

Cuadrando total y sólidamente, [Kitchener] estaba ahí como si fuese un dios, levemente venido a
menos, quizás. Pero esperando con confianza que su dominio terrenal se revelase…una mirada
ligeramente desenfocada que parecía tener en su fijeza casi un poder de adivinación…. Y Ud.
podía, con el ojo de la mente, ver su imagen erigida como la de un dios inglés, por los nativos de
diferentes puntos del Imperio que él ha ayudado a crear y mantener, precisamente como los
emperadores romanos que antes habían adorado. En unos pocos meses, cuando desde cada
cartelera grandes carteles mostraban a Lord Kitchener señalando perspectivas en el espacio, por
lo que se los percibe continuamente, aun cuando se los enfocara con incertidumbre, y debajo, la
56
leyenda “! He wants YOU¡” A menudo pensaba en esa figura cuadrada…

La mística imperial de Osbert Sitwell era compartida por observadores menos snobs. El
poder del cartel ignoraba distinciones de clase- un pequeño detalle en la vasta derrota de los
trabajadores europeos.57

***
Pero el dispositivo visual elegido por Leete podía haberse desarrollado en una dirección
diferente. Permítanme citar otra vez a Plinio (XXXV, 92) escribiendo acerca de la pintura de
Alejandro Magno de Apeles: “Los dedos tienen la apariencia de proyectarse desde la superficie, y
el rayo parece sobresalir de la imagen”. Hasta ahora me he centrado sobre todo en los dedos que
se proyectan; no fui capaz de decidir si el arquero de Cusa que enfocaba su arco hacia el
espectador era una respuesta deliberada a Plinio. Apeles pintó a Alejandro el Grande como Zeus:
su rayo era un atributo de poder. A principios del siglo XX el mítico rayo se volvió un arma, un arco
actualizado: una pistola. (Figuras 20, 9)
“¡Alto! No le está permitido ir más allá sin haber leído que la máquina de escribir Polygraph
es un producto alemán de primera clase”. Estas palabras eran gritadas por un bandido
montenegrino en un anuncio publicitario de alrededor de 1908 de una máquina de escribir hecha
por una firma de Leipzig, Polyphon Musikwerke.58

55
.-R. Walton, 'Four in focus', en Timmers (ed.), Power of the Poster, p. 164.
56
.-Osbert Sitwell, Great Morning (1948), p. 264 (citado por Magnus, Kitchener, pp. 276-7).
57
.-La imaginería socialista que a veces se refiere, explícita o implícitamente al cartel de Kitchener: ver el
cartel de Herald del 20 de febrero de 1915 ('King and Country do not need you! Desist!') reproducido en i J.
M. Winter, Socialism and the Challenge of War: Ideas and Politics in Britain 1912-1918, Londres, 1974,
lámina 9 (entre p. 119 y p. 120).Otro ejemplo (acerca del cual gentilmente atrajo mi atención André Delord)
es un cartel de Niver que el Partido Socialista francés usó en las elecciones de 1936: un obrero apuntando un
amenazador dedo dice: 'C'est bien tot qu'on va régler les comptes' [Pronto vamos a arreglar cuentas].
58
.-'Halt! Sie dürfen nicht eher vorüber als bis Sie gelesen haben, dass die Schreibmaschine Polygraph, ein
deutsches, erstklassiges Fabrikat ist' (reproducido aquí L . Volkmann, Das Bewegungsproblem, Esslingen,
1908, Figura 10). Tanto K. Rathe (Die Ausdrucksfunktion, p. 55 nota 39) como F. Kampfer (Propaganda
politische Bilder im 20. Jahrhundert, Hamburgo, 1997, pp. 78-80) se refieren al cartel de Polyphon
Musikwerke como precedente del cartel de Vinnytsa.

Tu país te necesita Página 22

 Cátedra Santos

El propósito del cartel es llamar la atención del espectador y hacerlo detenerse. En este
caso ningún mecanismo de identificación está involucrado, desde luego. El bandido montenegrino
encarnó no a la autoridad sino una amenaza (lúdica). El cartel de los cigarrillos Phillips, apreciado
por el gerente de publicidad del Financial Times como una admirable ilustración del poder de
atracción de una ilustración llena de fuerza, logró su objetivo al mandar un mensaje más
atenuado59. Pero ambos carteles encarnan una cualidad visualmente agresiva, relativa a la escena
urbana, llena de gente, tensa, frenética donde se habrían visto. Me pregunto si un acontecimiento
visual análogo, aunque proyectado en un plano casi metafísico, puede haber inspirado la nota que
Aby Warburg escribió el 27 de agosto de 1890: “Asumir que la obra de arte es algo hostil que se
mueve hacia el espectador”60. Cinco años después, los hermanos Lumière sumieron en el terror a
la audiencia cinematográfica al proyectar su “Llegada del tren a la estación de La Ciotat”. Las
figuras que corrían hacia el espectador se volvieron un rasgo recurrente de las primeras
películas61. El cartel de Lord Kitchener se apoyaba en los mismos dispositivos visuales y estaba
dirigido a una audiencia acostumbrada al cine y su gama de sofisticados trucos visuales,
incluyendo los primeros planos de Griffith. Los dispositivos visuales inventados por los pintores
helenísticos fueron adaptados con éxito a la vida del siglo XX y sus demandas. Pero como Warburg
llegó a apreciar cuando analizaba el arte del renacimiento italiano, el significado de las viejas
fórmulas llegó a revertirse, a veces, en la transmisión.

Figura 16.- Anuncio publicitario de los cigarrillos Godfrey Phillips, Londres, circa 1910.

59
.-Bridgewater, Advertising, p. 15.
60
.-Gombrich, Aby Warburg, p. 80: 'Annahme des Kunstwerkes als etwas in Richtung auf den Zuschauer feindlich
Bewegtes'. Warburg, como nota Gombrich, reelabora una idea que había encontrado en un libro que tuvo un gran
impacto en él: T. Vignoli, Mito e scienza, Milano, 1879.
61
.-J. Auerbach, 'Chasing Film Narrative: Repetition, Recursion, and the Body in Early Cinema', Critical Inquiry,2 6 (2000),
pp. 798-820.

Carlo Ginzburg Página 23

 Cátedra Santos

Figura 17.- “¡Quiero salir!”, cartel, EEUU, 1971, Comittee to Unsell the War.

Figura 18.- Alfred Leete, Lord Kitchener, London Opinion, 14, noviembre de 1914.

Tu país te necesita Página 24

 Cátedra Santos

Figura 19.- Alfred Leete, “La costa oeste es tonificante – para reclutar”, London Opinion, 26 de diciembre de
1914.

Una escalofriante ilustración de esta inversión es provista por un cartel alemán hecho en
1944, durante la ocupación de Ucrania62 (Figura 21).Esta horrible pieza de propaganda nazi hizo
que el descubrimiento de una tumba masiva, resultado del exterminio estalinista, se volviera una
incitación a la masacre de judíos y bolcheviques. A través del dispositivo visual que hemos llegado
a conocer bastante bien, el espectador, simbólicamente ofendido y amenazado por el comisario
judío, es urgido bastante literalmente a tomar revancha al recrear algo muy conocido por todos,
un progrom. La importancia de esta inversión de la pintura perdida de Apeles, posiblemente
inspirada en el cartel de la Polyphon Musikwerke , es clara. La encarnación de la autoridad y el
poder legítimo se ha vuelto un blanco del odio.

62
.- F. Kämpfer, Propaganda politische Bilder, remite a I. Kamenetsky, The Tragedy of Vinnytsa: Materials on
Stalin's Policy of Extermination in Ukraine (1936-1938), Toronto, 1989, que no he visto.

Carlo Ginzburg Página 25

 Cátedra Santos

***
Este desplazamiento nos lleva, una vez más, a la recepción del cartel de reclutamiento, “El
país entero”, escribió un biógrafo de Kitchener, “pronto estuvo lleno de carteles que mostraban a
Kitchener en el personaje del Gran Hermano, con una gorra de mariscal de campo, ojos hipnóticos,
mostacho erizado, un dedo que señalaba y la leyenda “Your country needs YOU”63 . En el carácter
de gran hermano: esta referencia de pasada a Orwell merece un análisis más serio. Muy al
principio de Mil nueve ochenta y cuatro (1949) el lector se enfrenta a la descripción de

[Un] cartel en colores, demasiado grande para desplegarlo en el interior… clavado a la pared.
Mostraba simplemente una cara enorme, de más de un metro de ancho: la cara de un hombre de
cerca de treinta y cinco años, con un bigote negro grueso y rasgos rudamente atractivos… Era una
de esas figuras que son tan planeadas que los ojos te siguen aun cuando te mueves. BIG
64
BROTHER IS WATCHING YOU, la leyenda corría debajo de ella.

Eric Blair, quien después tomó el nombre de George Orwell como nombre de letras, había
nacido en la India en 1903, Se mudó con su familia a Inglaterra en 1907. El pasaje que acabo de
citar está basado obviamente en un recuerdo de infancia de los carteles de Kitchener que estaban
dispersos por toda Inglaterra en el otoño de 1914. El 2 de octubre de 1914, Eric Blair, por entonces
de once años, publicó en un periódico local su primera obra, un poema patriótico cuyo final hizo
eco del llamamiento de Kitchener:

¡Despertad!, jóvenes de Inglaterra

Puesto que si tu país os necesita
No enlistarse de a miles
Sería en verdad ser cobarde.

Dos años después Blair publicó otro poema, titulado “Kitchener”, para lamentar la muerte
del mariscal de campo65.
No hay necesidad de recordar el papel desempeñado en la novela por la imagen del Gran
hermano, tanto en los carteles como en las pantallas66. A la luz de lo que he dicho hasta el
momento, es imposible no encontrar en este pasaje un distante (pero distinto) eco de lo que Plinio
escribió de la imagen de Minerva “que miraba a quien la veía no importa desde donde la mirara”
¿Es un eco directo o indirecto? Una respuesta a esta pregunta tendría que tener en cuenta otro
pasaje de Mil novecientos ochenta y cuatro.

Un nuevo cartel apareció de repente por todo Londres. No tenía leyenda y representaba
simplemente la monstruosa figura de un soldado euroasiático, de tres o cuatro metros de alto,
avanzando con una inexpresiva cara mongola y enormes botas, una ametralladora apuntando
desde sus caderas. Desde cualquier ángulo que se mirara al cartel, el cañón del arma,

63
.-P. Magnus, Kitchener: Portrait of an Imperialist, p. 288.
64
.-G. Orwell, Nineteen Eighty-Four, Harmondsworth, 2000,p . 3.
65
.-G. Orwell, A Kind of Compulsion, 1903-1936: the Complete Works, ed. de P. Davidson, vol. 10, London,
1998, p. 20. J. Myers, Orwell, Wintry Conscience of a Generation, New York, 2000,p . 23, conecta el primer
poema con el cartel de Kitchener (pero no Mil nueve ochenta y cuatro).
66
.-El 14 de junio de 1940, Orwell se quejaba de “la ausencia de cualquier clase de cartel de propaganda, que se ocupara
de la lucha contra el fascismo, etc., comparable a los que había visto en España durante la Guerra civil (citado en
Timmers (ed.), The Power of the Poster, p. 240).

Tu país te necesita Página 26

 Cátedra Santos

magnificado por el escorzo, parecía estar directamente apuntándote. La cosa estaba pegada en
cada espacio en blanco, en cada pared, incluso superaba en número a los retratos del gran
67
hermano.

Este soldado euroasiático es innegablemente un eslabón a ser agregado a la serie de

imágenes que descienden de la pintura de Apeles que “representaba a Alejandro el grande
llevando un rayo”. Orwell puede haber estado familiarizado con el pasaje de Plinio. Pero hay otra
posibilidad, más intrigante: que Orwell al poner uno al lado del otro al Gran Hermano y el soldado
euroasiático, la imagen que todo lo ve de la autoridad y la agresiva imagen de la amenaza, haya de
hecho desplegado la polaridad oculta que subyace a esa imagen primal altamente cargada, la
figura que enfrenta al espectador. Pero como lectores de Mil nueve ochenta y cuatro
recordaremos, la guerra contra Eurasia es un acontecimiento orquestado, Como el cartel de
Kitchener que borró al general, la guerra televisada es más auténtica que la real. El Gran hermano
probablemente no exista: es un nombre, una cara, un eslogan, como un cartel que publicita una
marca comercial. En 1949, cuando fue publicado por primera vez, Mil nueve ochenta y nueve fue
ampliamente leído como un libro de la guerra fría, sus referencias al terror estalinista parece
evidente de suyo. Medio siglo después la descripción de una dictadura basada en los medios
electrónicos y el control psicológico puede ser fácilmente adecuada a una diferente pero no
completamente imposible realidad.

Figura 20.- Anuncio publicitario de una máquina de escribir de Polyphon Musikwerke, Alemania, circa 1908.

67
.-Orwell, Nineteen Eighty-Four, p. 156.

Carlo Ginzburg Página 27

 Cátedra Santos

Figura 21.- Vinnytsa, cartel alemán difundido durante la ocupación de Ucrania, 1944.

***
El cartel de Lord Kitchener (Fig. 1) nos llevó a los recuerdos de infancia de Eric Blair, No hay
necesidad de insistir en la relevancia histórica de las memorias, un área de investigación que
Raphael Samuel hizo suya con vehemencia. Las memorias son el material de la historia,
especialmente para una publicación como History Workshop, cuyo objetivo ha sido acercar más las
fronteras de los historiadores profesionales a la vida de la gente. Es un objetivo con el cual
simpatizo profundamente. Pero, ¿es la historia –la historia como historiografía– co-extensiva con
la memoria? A pesar de la elocuencia de los argumentos de Samuel sobre esta cuestión, me siento
más cerca de aquellos que, como Maurice Halbwachs, insisten en acentuar la diferencia entre
memoria e historia68. El estudio de caso que acabo de presentar puede arrojar algo de luz acerca
de esta diferencia. Para descifrar los mensajes subliminares transmitidos por el cartel de Lord
Kitchener necesitamos una visión desde lejos, una perspectiva alejada en el tiempo, una distancia
crítica: actitudes que ciertamente se nutren en la memoria pero son independientes de ella.

68
.-Samuel, Theatres of Memory, pp. ix-x; M. Halbwachs, Les cadres sociaux de la memoire, Paris, 1927
(reed., 1952).

Tu país te necesita Página 28