00 Ceramica Lectura Digital 2020

CUADERNILLO DE INGRESO 2020
Cerámica
CURSO DE INGRESO
2020
Basado en el desarrollo de competencias
DEPARTAMENTO DE PUBLICACIONES
Diseño y Diagramación:
DI Claudia Grebenc
DI Irene Diez
MENDOZA, SEPTIEMBRE 2019

CURSO DE INGRESO
2020
CARRERA DE
CERÁMICA
Universidad Nacional de Cuyo Facultad de Artes y Diseño
RECTOR DECANO
Ing. Agr. Daniel Ricardo Pizzi Prof. Arturo Eduardo Tascheret
VICERRECTOR: VICEDECANA
Dr. Prof. Jorge Horacio Barón DI Silvina Marcia González
SECRETARIA ACADÉMICA
SECRETARIA ACADÉMICA
Esp. Mariela Beatriz Meljin
Ing. Dolores Lettellier
SECRETARIA DE EXTENSIÓN Y ARTICULACIÓN SOCIAL
Lic. Alejandra Edith Bermejillo
SECRETARIA DE INVESTIGACIÓN Y POSGRADO
Dra. Ofelia Beatriz Agoglia
SECRETARI0 ECONÓMICO-FINANCIER0
Cont. Julio Contrera
COORDINADORA INGRESO
Mgter. Adriana María Piezzi
ASESORÍA ESTUDIANTIL
Sr. Pablo Sebastián Morón
Direcciones de Carreras:
CARRERAS DE ARTES VISUALES
Mgter. Alejandro Iglesias
Prof. Dorka Fernandez Burdiles
CARRERAS DE CERÁMICA
Prof. Adrian Manchento
Lic. Laura Mavers
CARRERAS DE PROYECTOS DE DISEÑO
DI Laura Beatriz Torres
DI María Florencia Castellino
CARRERAS MUSICALES
Mgter. María Gabriela Guembe
Prof. y Lic. Andrea Zingaretti
CARRERAS DE ARTES DEL ESPECTÁCULO
Prof. Damián Belot
Prof. Ana Pistone
SUPERVISIÓN GENERAL:
Secretaria Académica Lic. Mariela Beatriz Meljin
COORDINACIÓN GENERAL DEL INGRESO:
2020 Mgter Adriana Piezzi
COORDINADORA DEL INGRESO A

CARRERA DE LAS CARRERA DE CERÁMICA
CERÁMICA Lic. Prof. Laura Mavers
MÓDULO 1: MÓDULO 2c:

Módulo Confrontación Vocacional Específica Específico por Carrera:
DOCENTE RESPONSABLE DE LA ELABORACIÓN DEL
MÓDULO: RESPONSABLE DE LA ELABORACIÓN
Lic. Mariela Meljin DEL MÓDULO
Prof. Esp. Zaida Gil Tarabay
DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MÓDULO:
Prof. Mgter.Sergio Rosas DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MÓDULO:
Prof. Mara Morón
Prof. Paola Caniullán
MÓDULO 2a:
Comprensión Lectora y Producción de Textos :
ELABORACIÓN Y PRODUCCIÓN DE LAS ACTIVIDADES

DE COMPRENSIÓN LECTORA, CORRECCIÓN, MEDIACIÓN
DIDÁCTICA Y SELECCIÓN DE TEXTOS:
Autoras:
Mter Diana Starkman - Prof. Agustina Alonso
Mediación Didáctica: Prof. Esp. Zaida Gil Tarabay
DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MÓDULO:

Prof. Esp. Zaida Gil Tarabay
Desde la perspectiva de derecho, las identidades culturales y de género constituyen aspectos

ineludibles a la hora de pensar una comunicación escrita inclusiva. Y ésta constituye una opción
política que asumimos. No obstante, decidimos utilizar el lenguaje genérico, ya que desde el
punto de vista normativo es el establecido.
Índice
Carta de bienvenida del Sr. Decano _________________________ 9
Esquema Curso de ingreso _______________________________ 11
Cronograma de Ingreso por Grupo de Carreras _________________ 13
Módulo 1 ____________________________________________ 15
1. Nos Conocemos ______________________________________ 18
2. Conozcamos la Facultad ________________________________ 19
3. Confrontamos para elegir mejor ____________________________ 44
4. Apreciación estética y conocimiento del medio artístico cultural... _____ 49
Módulo 2 ___________________________________________ 57
a. Comprensión lectora _________________________________ 59
TEXTO 1: Ser artista ____________________________________ 65

Actividades:__________________________________________ 69
TEXTO 2: La Tecnología Cerámica: Historia y Desarrollo _____________ 79
Actividades:__________________________________________ 81
TEXTO 3: Observatorio de tendencias del habitat __________________ 107
Actividades:__________________________________________ 111
Textos sin guía de apoyo

TEXTO 4: La cerámica como resistencia cultural __________________ 131
TEXTO 5: En búsqueda de una industria perdida __________________ 137
TEXTO 6: Arte por el arte ________________________________ 138
b. Ser estudiante de la UNCuyo___________________________ 167
C. Específico por carrera:

Modelado ___________________________________________ 161
Técnicas y Tecnologías cerámicas ___________________________ 168
TEXTO 1: Procesos de Producción cerámica ____________________ 169
TEXTO 2: Los materiales cerámicos _________________________ 172
TEXTO 3: Elementos antiplásticos y fundentes___________________ 176
Queremos acompañarte en este momento tan importante de la vida. Tener que ele-
gir un camino, lleva a considerar múltiples aspectos relacionados con los deseos, los
gustos, las pasiones, las posibilidades, el crecimiento personal y el de la comunidad, los
consejos de familiares y amigos, el futuro, el campo laboral y todo aquello que se cruza
por la mente y el corazón al momento de dar los próximos pasos hacia una próxima
y crucial etapa educativa. Es por eso que ponemos a tu disposiciónnuestros mejores
esfuerzos.
Decidir transitar el mundo de las Artes y el Diseño significa, en principio, ver la
vida desde “lo sensible”, alimentar y mantener en todo momento el “espíritu creativo”
que nos permite leer críticamente la realidad y actuar de múltiples y sorprendentes
formas sobre ella. Es también expresar el mundo interior y compartirlo, pero también
que el mundo que nos rodea nos conmueva y movilice para hacerlo propio y volverlo
obra o proyecto en el espacio, en el tiempo, sobre un papel, en un transcurrir sonoro,
en la materia esculpida o moldeada, en el cuerpo expresándose en un escenario, en los
rastros emocionantes y emocionados de un pincel, en las más novedosas y humanas
posibilidades de la tecnología. En fin… transitar las ilimitadas posibilidades del hacer
y decir desde el alma.
Pero este campo de las Artes y Diseño, conlleva también una formación discipli-
nar técnica sólida, necesaria para que lo expresivo y sensiblefluya libremente hacia
donde tus ideas y desafíos propongan. Esta etapa de ingreso pondrá foco también estos
aspectos, diferenciados gran parte de ellos según la carrera por la que hayas optado.
Es importante que tanto nuestro esfuerzo como institución como el tuyo como futuro
estudiante de la Facultad de Artes y Diseño, esté puesto en sentar estas bases sólidas
para iniciar la formación y la vida universitaria.
Por último queremos contarte e invitarte a vivir esta nueva etapa, no solo desde la
formación específica de la disciplina, sino también desde la riquísima experiencia de
encontrarnos como ciudadanos comprometidos con la sociedad que sostiene a la queri-
da Universidad pública, gratuita, inclusiva y de calidad, mediante diferentes momentos
de estudio, investigación, actividades sociales y recreativas que seguirán construyendo
conocimiento sobre nuestro pasado, reinterpretándolo en el presente y proyectando el
propio futuro.
Bienvenido/a a formar parte de nuestra querida facultad, celebramos tus deseos de
pertenecer a ella y estamos a tu disposición.
Saludos afectuosos.
Prof. Arturo Tascheret, Decano

Prof. Silvina González, Vicedecana
9
Curso de ingreso
Módulo 1 Módulo 2 Módulo 3

Confrontación vocacional Nivelación Ambientación extendida
Modalidad PRESENCIAL Procesos de comprensión Común a todas las carreras

lectora y producción de
textos escritos
Modalidad VIRTUAL
Ser estudiante de la UNCuyo
Específico por Carrera
11
módulo 1
Curso de
Ingreso módulo 2
módulo 3
Curso de Ingreso
Horarios: 9 a 13 y 16 a 20 h (según la comisión en la cual se inscriben)
Los sábados se cursa SOLAMENTE de 9 a 13 h.
MÓDULO 1 CONFRONTACIÓN VOCACIONAL OBLIGATORIO

MODALIDAD PRESENCIAL: 10 hs reloj MODALIDAD VIRTUAL: Modalidad a distancia
1. Un encuentro común entre las Facultades con carreras afines.
15 al 31 de octubre de 2019
3 o 4 de octubre de 2019 (día y horario según apellido)
Esta modalidad es opcional sólo para aspirantes que residen en zo-
nas alejadas de la ciudad de Mendoza, fuera de la provincia o del
2. Dos encuentros específicos por carrera.
país. También para aquellos que acrediten razones o motivos labo-
5 y 12 de octubre de 2019 de 9 a 13 h
rales, escolares, de salud o fuerza mayor.
Anotarse el día de la inscripción.
MÓDULO 2 NIVELACIÓN OBLIGATORIO
A B C
FECHAS SEGÚN CARRERA VIRTUAL COMÚN A TODAS LAS CARRERAS FECHAS SEGÚN CARRERA
Desarrollo del Módulo:
13 de febrero al 14 de marzo de 2020
Artes del Espectáculo Artes Visuales

espectaculo@fad.uncu.edu.ar visuales@fad.uncu.edu.ar
A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA

A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA Y Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS (32 hs de duración)
PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS (32 hs de duración) Cursado: no obligatorio
Cursado: no obligatorio
Evaluación: aprobación de examen con 60% . OBLIGATORIA
Evaluación: aprobación de examen con 60% . OBLIGATORIA
CLASES: 19, 26 de octubre de 2019; 2, 9, 16 de noviembre de 2019
CLASES: : 2, 4, 6, 9 y 11 de diciembre de 2019 Consultas: 23 de noviembre de 2019
Consulta: 3 de febrero de 2020 Evaluación: 30 de noviembre de 2019
Evaluación: 4 de febrero de 2020 Publicación de Resultados: 10 de diciembre de 2019
Publicación: 6 de febrero de 2020 Consulta: 4 de febrero de 2020
Consulta: 7 de febrero de 2020 Recuperatorio: 6 de febrero de 2020
Recuperatorio: 10 de febrero de 2020 Publicación de Resultados: 11 de febrero de 2020
Publicación: 11 de febrero de 2020
C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración)
C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración) Cursado: obligatorio, 75% de asistencia.
Cursado: obligatorio, 75% de asistencia.
Evaluación: aprobación de examen con 60% OBLIGATORIA
Evaluación: aprobación de examen con 60%. OBLIGATORIA
CLASES: 13, 14, 17, 18, 19 y 20 de febrero de 2020
CLASES: 17, 18, 19, 20, 21 y 26 de febrero de 2020
Consultas: 26 de febrero de 2020
Consulta: 27 de febrero de 2020
Evaluación: 28 de febrero de 2020
Examen: 28 de febrero de 2020
Publicación de Resultados: 3 de marzo de 2020
Resultados: 2 de marzo de 2020
Consulta: 4 de marzo de 2020
Consulta: 4 de marzo de 2020
Recuperatorio: 10 de marzo de 2020
Recuperatorio: 5 de marzo de 2020
Publicación: 9 de marzo de 2020
13
Cerámica Música
ceramica@fad.uncu.edu.ar musica@fad.uncu.edu.ar
A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA

Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS (32 hs de duración) Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS (32 hs de duración)
Cursado: no obligatorio Cursado: no obligatorio
Evaluación: aprobación de examen con 60% . OBLIGATORIA Evaluación: aprobación de examen con 60% . OBLIGATORIA
CLASES: 19, 26 de octubre de 2019; 2, 9, 16 de noviembre de 2019 CLASES: 18, 25 de octubre de 2019; 1,8 y 15 de noviembre de 2019
Consultas: 23 de noviembre de 2019 Consultas: 22 de noviembre de 2019
Evaluación: 30 de noviembre de 2019 Evaluación: 25 de noviembre de 2019
Publicación de Resultados: 10 de diciembre de 2019 Publicación de Resultados: 29 de noviembre de 2019
Consulta: 4 de febrero de 2020 Consulta: 4 de febrero de 2020
Recuperatorio: 6 de febrero de 2020 Recuperatorio: 6 de febrero de 2020
Publicación de Resultados: 11 de febrero de 2020 Publicación de Resultados: 10 de febrero de 2020
C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración) C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración)
Evaluación: aprobación de examen con 60% OBLIGATORIA
(excepto para los alumnos que se radiquen en zonas alejadas al Gran
CLASES: 13, 14, 17, 18, 19 y 20 de febrero 2020 Mendoza y justifiquen las razones de no asistencia)
Consultas: 26 de febrero de 2020
Evaluación: 27 de febrero de 2010 CLASES: 23 y 30 de noviembre; 7 y 14 de diciembre; 10, 11 y 12 de
Publicación de Resultados: 28 de febrero de 2020 febrero
Consulta: 28 de febrero de 2020 Consulta: 18 y 19 febrero de 2020
Recuperatorio: 2 de marzo del 2020 Evaluación: 26 de febrero al 3 de marzo de 2020. OBLIGATORIA.
(audiciones articuladas)
Recuperatorio: 11,12 y 13 de marzo de 2020
Publicación de Resultados: 18 de marzo 2020
Proyectos de Diseño
diseno@fad.uncu.edu.ar
A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración)

Y PRODUCCIÓN DE TEXTOS ESCRITOS (32 hs de duración) Cursado: obligatorio, 75% de asistencia.
Cursado: no obligatorio Evaluación: aprobación de examen con 60%. OBLIGATORIA
Evaluación: aprobación de examen con 60% . OBLIGATORIA. CLASES: 13, 14, 17, 18, 19 y 20 de febrero de 2020
CLASES: 19, 26 de octubre de 2019; 2, 9, 16 de noviembre de 2019 Consultas: 26 y 27 de febrero de 2020
Consultas: 23 de noviembre de 2019 Evaluación: 2 de marzo de 2020
Evaluación: 30 de noviembre de 2019 Publicación de Resultados: 05 de marzo de 2020
Publicación de Resultados: 10 de diciembre de 2019 Recuperatorio: 11 de marzo de 2020
Consulta: 4 de febrero de 2020 Publicación de Resultados: 13 de marzo de 2020
Recuperatorio: 6 de febrero de 2020
Publicación de Resultados: 11 de febrero de 2020
MÓDULO 3 AMBIENTACIÓN EXTENDIDA OBLIGATORIO
COMÚN A TODAS LAS CARRERAS (20 hs de duración)

Cursado: obligatorio, 100 % de asistencia
CLASES: 16 al 20 de marzo de 2020 y durante el Primer Cuatrimestre de 2020
M1
Confrontación
vocacional
15
Módulo 1
Confrontación vocacional
Se desarrollará en dos instancias:
1° instancia:
Confrontación vocacional general común
Cursado común a las Carreras de Artes y Diseño, Ciencias Sociales y Humanidades de la

UNCUYO (familia de carreras).
En esta instancia podrás compartir reflexiones y actividades con estudiantes que desean
ingresar a las carreras de Humanidades, Ciencias Sociales y Artes y Diseño (Facultad de
Artes y Diseño, Facultad de Filosofía y Letras, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales,
Facultad de Educación Eemental y Especial, Facultad de Derecho).
Se realizará durante los días 3 y 4 de octubre de 2019 en un solo día y horario
(consultar en el sitio web del ingreso). Se cursará en una jornada de 4 hs reloj y será
en las aulas BACT. La asistencia es obligatoria.
Estos datos los tendrás, según la inicial de tu apellido, el día que vayas a inscribirte al
Departamento de Ingreso. (Edificio de Gobierno - Teatro. PB, ala norte).
En esta instancia podrás:

• Participar en actividades de integración con ingresantes de las distintas facultades y
carreras.
• Analizar las implicancias de ser un estudiante universitario (filiación académica).
• Mostrar la especificidad de las diferentes disciplinas del área de humanidades, sociales,
artes y diseño.
17
2° instancia:
Confrontación vocacional específica:

TODAS LAS CARRERAS: 5 y 12 de octubre de 2019 de 9 a 13 hs
Organización General:
• Duración 8 hs distribuidas en 2 (dos) jornadas de 4 horas de duración cada una.
• Requisitos de asistencia: 100%
• Cursado: común a todas las carreras.
• Evaluación: Predictiva - Global. Presentación y autocorrección
de la totalidad de las actividades propuestas.
Propósitos del módulo:

En este módulo se evaluarán las siguientes competencias transversales, teniendo en
cuenta los indicadores de logros que siguen:
COMPETENCIA INDICADORES DE LOGRO
Reflexionar grupalmente sobre la importancia de la • Fundamenta su elección vocacional.

elección vocacional de la carrera en la vida personal • Reconoce los factores que incidieron en su
e identificar algunos de los factores que inciden en elección vocacional.
la elección de la carrera.
Conocer la oferta académica de la Facultad de Artes • Identifica las diferentes carreras que ofrece la
y Diseño y las competencias específicas requeridas Facultad de Artes y Diseño.
para cada una de las carreras. • Reconoce información y competencias
específicas de la carrera elegida.
Además, queremos:
• Brindarte una cálida bienvenida.
• Informarte.
• Orientarte.
• Aclarar las dudas que tengas o que te vayan surgiendo.
• Que reflexiones acerca de tu elección y la fortalezcas.
• Que sepas cómo organizarte en esta nueva etapa (tanto en el Curso de Ingreso como a lo largo de la
carrera que te propones iniciar).
Por ello, el objetivo de este Módulo de “Confrontación Vocacional” es brindarte un espacio de reflexión;
un espacio para volver a pensar sobre tus gustos, aptitudes, limitaciones, motivos y proyectos a futuro.
En forma complementaria es necesario brindarte información sobre los alcances y límites de la carrera
y diferenciarla de carreras afines, favoreciendo tu capacidad de discriminación, ayudándote a aclarar
confusiones, a salvar dudas, fortaleciendo, de este modo, tu elección.
Para este último punto, analizaremos las características y régimen de estudio de la carrera elegida. Ade-
más, reflexionaremos sobre el rol del estudiante universitario para ingresar y permanecer en la Universidad.
A continuación, te proponemos actividades para lograr los propósitos antes mencionados.
19
1 Nos conocemos
1 Propósitos:
• Promover el conocimiento entre los miembros del grupo.
• Reflexionar sobre la importancia de la elección de la carrera en la vida personal.
• Identificar algunos de los factores que inciden en la elección de la carrera.
Contenidos:
• ¿Qué es la confrontación vocacional?
• ¿Qué es elegir? Proceso personal de elección vocacional.
• Presentación General. Conocemos a nuestros compañeros y profesor.
• Puesta en común.
A todos los jóvenes les resulta difícil la elección de una carrera. Creemos que la Facultad
puede ayudarte en parte si te encuentras en esta situación. Por eso te ofrecemos la
oportunidad de reflexionar y de acompañarte en el camino de construir, de clarificar, de
tomar decisiones en torno a tu proyecto de vida, a través de este PROCESO DE CON-
FRONTACIÓN VOCACIONAL.
¿Para qué te servirá?
• Para que elijas conociendo todas las posibilidades.

• Para que conozcas en profundidad las distintas opciones.
• Para que te encuentres a gusto con la carrera que sigas.
• Para que elijas aquello acorde con tus intereses, aptitudes y expectativas.
• Para que aclares tus dudas.
• Para que puedas detectar y enfrentar tus temores.
¿Qué agregarías?
Comenta, si deseas, tus respuestas con tus compañeros.
20
2 Conozcamos la Facultad y la carrera elegida
2 Propósitos:
• Conocer las carreras que ofrece la Facultad de Artes y Diseño.
Contenidos:
• Facultad de Artes y Diseño: Carreras que ofrece. Presentación general: Artes del Espectáculo,
Artes Visuales, Cerámica, Proyectos de Diseño y Música.
Actividades en grupos
a) Lean, en forma rápida, la oferta académica de la Facultad de Artes y Diseño. Realicen

un breve comentario.
b) Discutan acerca de cuáles son los conocimientos, competencias y habilidades que con-
sideran van a poder desarrollar en el transcurso de su formación universitaria. Escriban
las conclusiones.
Recorramos juntos el plan de estudio de la carrera elegida:

Es fundamental, conocer el Plan de Estudios, lo que implica saber exactamente “cuál es el marco
dentro del cual nos formaremos como futuros profesionales”. Para ello es necesario, que dentro
del Plan de Estudios reconozcas algunas partes: perfil profesional, alcances del título, materias
que cursarás.
a) Lean y analicen el perfil profesional, los alcances del título y la grilla curricular de la
carrera elegida.
b) Comparen y analicen diferencias y similitudes entre el título profesional, Profesorado
y Licenciatura.
c) Escriban todas las dudas que les surjan de la lectura realizada.
d) Puesta en común.
La Facultad de Artes y Diseño ofrece distintos tipos de titulaciones. Es importante que podamos
discutir la diferencia entre un profesorado y una licenciatura.
Profesorado: prepara para el ejercicio de la docencia, brindando una formación de calidad que
articula el campo del arte y el diseño con la formación profesional docente.
Licenciatura: centra su formación en la producción plástica, musical, cerámica, de diseño, teatral
y en la investigación artística de cualquiera de las ramas citadas.
También es importante distinguir la especificidad de otro tipo de títulos como el de diseñador
escenográfico, diseñador gráfico o diseñador industrial.
¿Qué aspectos piensan que deberán tener en cuenta para poder cumplir con la propuesta
y exigencias del Plan de Estudios?
• ¿Qué habilidades tendrán que desarrollar?

• ¿Cómo consideran que podrán lograrlas?
• ¿Cómo organizarían el tiempo dedicado al estudio y a otras actividades?
• Otros aspectos que consideren importantes.
21
La oferta académica de la Facultad de Artes y Diseño
La Facultad de Artes y Diseño ofrece a la comunidad 25 carreras de grado,

agrupadas en 5 grupos de Carreras:
• Artes del Espectáculo

• Artes Visuales
• Cerámica
• Proyectos de Diseño
• Música
22
Carreras de Artes del Espectáculo
Títulos
• LICENCIADO EN ARTE DRAMÁTICO (4 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO (4 años)
• DISEÑADOR ESCENOGRÁFICO (4 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ESCENOGRAFÍA.
CICLO PROFESORADO (1año y medio) [Para egresados de nuestra Facultad. Carrera a término].
Licenciatura en Arte Dramático
El egresado de esta Licenciatura podrá desempeñarse como: Actor o Actriz, Animador Socio-Cultural,
Investigador a partir de su relación con el hecho teatral. También podrá integrarse a equipos de trabajo
interdisciplinarios en el campo artístico, científico y pedagógico.
Alcances del título:

El Licenciado en Arte Dramático es un profesional formado para:
. Analizar técnicas del espectro teatral
. Aplicar diferentes métodos y técnicas de actuación.
. Identificar los movimientos teatrales más relevantes en función de nuestra cultura, reflexionar sobre el rol
del arte y su función social.
. Aplicar sus conocimientos a otros medios de expresión como el cine, la radio, la televisión y el vídeo.
. Trabajar y producir con sentido crítico, estético y ético, contemplando tanto su profesión como su contexto
social.
LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO
PRIMER AÑO TERCER AÑO

Actuación I Actuación III
Improvisación I Técnicas Vocales III
Técnicas Corporales I Técnicas Corporales III
Técnicas Vocales I Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Análisis del Hecho Teatral Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
Diseño del Espacio Escénico Psicología del Arte
Práctica Escénica I Gestión y Producción de Espectáculos
Práctica Escénica III
SEGUNDO AÑO
Dramaturgia
Actuación II
Materia Optativa 48 hs
Improvisación II
Técnicas Vocales II CUARTO AÑO
Técnicas Corporales II Actuación IV
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I Técnicas Corporales IV
Maquillaje Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II
Práctica Escénica II Historia de la Cultura y el Teatro Universales III
Psicología y Dinámica de Grupos Seminario de Investigación
Práctica Profesional (no presencial)
Materia Optativa 48 hs
Cursos Optativos 108 hs.
23
Profesorado de Grado Universitario en Teatro
Descripción de la carrera y campo ocupacional

El egresado de esta carrera es un profesional formado en el manejo de los recursos técnicos e inter-
pretativos, con capacidad para utilizarlos eficaz y creativamente en el ejercicio de la docencia teatral.
Asimismo, está preparado para identificar las principales problemáticas y desafíos de la enseñanza del
Teatro en el contexto regional y con apertura universal. Además está capacitado para planificar e im-
plementar situaciones didácticas variadas, comprendiendo los contenidos de la enseñanza del teatro, su
relación con las otras áreas de conocimiento escolar y las características evolutivas de los alumnos a su
cargo. Para ello deberá asumir actitudes de compromiso y respeto por la diversidad cultural, la equidad
social, la producción cooperativa y en equipo, valorando la importancia de las producciones artístico-
teatrales propias y ajenas, por su contribución a la construcción del mundo de la cultura.
El profesor de Teatro será un profesional formado para planificar, conducir y evaluar procesos de ense-
ñanza-aprendizaje en todos los niveles del sistema educativo, en modalidades y en educación no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO
PRIMER AÑO
Materias opcionales
Actuación I El alumno deberá cumplir con un mínimo de 572 horas reloj de
Improvisación I obligaciones curriculares que podrá elegir teniendo en cuenta los
siguientes criterios:
Técnicas Vocales I
Técnicas Corporales I Materias optativas complementarias:
Introducción a la Escenografía El alumno deberá optar por lo menos 2 (dos) de las sig. materias:
HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL I (84 hs)

Análisis del Hecho Teatral
HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL II (84 hs)
Problemática Educativa HISTORIA DE LA CULTURA Y DEL TEATRO UNIVERSAL III (84 hs)
El alumno deberá optar por lo menos 1 (una) de las sig. materias:
SEGUNDO AÑO GESTIÓN Y PRODUCCIÓN DE ESPECTÁCULOS (48 horas)
Actuación II DRAMATURGIA (56 horas)
ESTÉTICA (84 horas)
Técnicas Vocales II PSICOLOGÍA DEL ARTE (48 horas)
IMPROVISACIÓN II (84 horas)
Técnicas Corporales II
LENGUAJES ARTÍSTICOS INTEGRADOS (48 horas)
Maquillaje
Psicología y Dinámica de Grupos Materias optativas de profundización o vocacionales
Psicología del Desarrollo El alumno deberá optar por las materias necesarias para cubrir la
carga mínima de la carrera en el presente Plan de Estudios entre
un menú que cada año le ofrecerá la Facultad de Artes y Diseño.
TERCER AÑO También podrá optar por materias de otras instituciones de Educa-
ción Superior de la Universidad Nacional de Cuyo o de otras Univer-
Actuación III sidades, siempre que éstas últimas sean aprobadas a solicitud del
alumno por el Consejo Directivo de la Facultad de Artes y Diseño y
Técnicas Corporales III aceptadas por la otra institución de Educación Superior.
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino I
Didáctica y Curriculum
Enseñanza y Aprendizaje del Teatro
CUARTO AÑO
Práctica de Dirección
Historia de la Cultura y el Teatro Argentino II
Seminario de Práctica e Investigación Educativa en

contextos no formales
Práctica de la Enseñanza
24
Diseño Escenográfico
Diseño Escenográfico es una carrera teórico-práctica que permite desarrollar las aptitudes y habilidades
naturales en cuanto a creatividad, sensibilidad, gusto artístico y destrezas específicas; incentivando la
integración para el trabajo en equipo.
Brinda un amplio caudal de conocimientos históricos, artísticos y técnicos, capacitando al escenógrafo
para proyectar y realizar escenografías para obras de teatro, ópera, ballet, cine, televisión, fiestas regio-
nales o espectáculos musicales, también para los roles de utilero, figurista, maquillador.
Alcances del título:

El Diseñador Escenográfico es un profesional formado para:
. Diseño y realización de escenografías para teatro, televisión, cine, conciertos, ballet, comedia musical,
ópera, fiestas regionales y nacionales, cortos publicitarios, actos y ceremonias, eventos, espectáculos,
festivales, vidrieras, stands y exposiciones.
. Ambientaciones de época y estilos. Recreaciones históricas. Instalaciones.
. Diseño y realización de vestuario teatral y de espectáculos.
. Diseño y realización de maquillaje, accesorios, máscaras y caracterización teatral.
. Proyectos y realización de mobiliario y ornamentos escénicos.
. Proyectos y realización de ambientación en luz y sonido.
. Dibujo y pintura escénicos.
. Asesoramiento profesional en los temas anteriormente detallados.
. Manejo de los instrumentos de investigación que conduzcan a la identificación y/o creación de nuevas
técnicas de producción y realización escenográfica.
DISEÑO ESCENOGRÁFICO

Historia del Arte y la Escenografia I Taller de Escenografía II
Taller de Materiales Escenográficos. Diseño Escenográfico por Computadora I
Mobiliario y Ornamentación. Luminotecnia
Introducción a la Escenografia. Dibujo y Pintura Escenográficos II
Aproximación a un Texto Teatral. Vestuario y Caracterización
Dibujo I Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos I
Sistemas de Representación Historia de la Cultura y el Teatro Universales II
Visión II
SEGUNDO AÑO
Historia del Arte y la Escenografia II CUARTO AÑO
Taller de Escenografia I Taller de Escenografía para Cine y TV
Dibujo y Pintura Escenográficos I Estructuras Escénicas
Historia de la Cultura y el Teatro Universales I Diseño Escenográfico por Computadora II
Maquetería Luz y Sonido
Taller de Rotación I: Pintura Práctica Profesional
Taller de Rotación I: Escultura I Historia de la Cultura y el Teatro Argentinos II
Visión I Historia de la Cultura y el Teatro Universales III
Para completar el currículum el alumno deberá optar

por dos (2) asignaturas optativas y 108 hs. de cursos
optativos
25
Carreras de Artes Visuales
Títulos
• LICENCIADO EN ARTES PLÁSTICAS (5 años)
• LICENCIADO EN HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS (5 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES (4 años y medio)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE HISTORIA DEL ARTE (4 años y medio)
Licenciatura en Artes Plásticas

La Licenciatura en Artes Plásticas centra su formación en la producción plástica e investigación artística.
Los espacios destinados específicamente a la producción artística: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura
implementan la metodología del aula taller, donde se aborda la problemática de la imagen gráfica, pic-
tórica y escultórica en su dimensión conceptual, formal, material y técnico-procedimental. El alumno,
desde una postura reflexiva y crítica, va construyendo un lenguaje plástico personal.
Los cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores,
significados y contextos originarios de las manifestaciones artísticas dentro de la tradición occidental,
latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo la personalidad creadora del alumno.
Desde las diferentes áreas de formación con "disciplinas abiertas" que se nutren entre sí, el alumno va
gradualmente apropiándose de los marcos teóricos, técnicas y metodologías que viabilizan la reflexión
sobre la producción y la investigación artística. El proceso tiene su corolario en el Seminario de Licen-
ciatura con la elaboración de una tesina.
Alcances del Título
El Licenciado en Artes Plásticas es un profesional formado para:
. Producir obras artísticas creativas personales, grupales o interdisciplinarias.
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de las artes plásticas.
. Participar en proyectos de investigación en el ámbito de la problemática artística.
LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS:

. Introducción a las Artes Plásticas . Taller de Rotación II: Pintura
. Dibujo I . Taller de Rotación II: Escultura
. Tecnología y Expresión de los Materiales y Procesos . Taller de Rotación II: Grabado
Estructurales
. Dibujo III
. Sistemas de Representación
. Visión II
. Análisis de las Formas
. Historia del Arte III
. Historia del Arte I
CUARTO AÑO
SEGUNDO AÑO
. Taller I (con opción a Pintura, Escultura o Grabado
. Taller de Rotación I: Pintura
. Historia del Arte IV
. Taller de Rotación I: Grabado
. Medios de Comunicación
. Taller de Rotación I: Escultura
. Historia de las Corrientes Literarias
. Dibujo II
QUINTO AÑO
. Dibujo Técnico
. Taller II (continúa la opción de cuarto año)
. Visión I
. Historia del Arte Americano y Argentino
. Historia del Arte II
. Filosofía del Arte
. Seminario de Licenciatura
26
Licenciatura en Historia de las Artes Plásticas

La Licenciatura en Historia de las Artes Plásticas brinda una formación científica que permite abordar
la obra de arte en el decurso del tiempo, desde diferentes enfoques a fin de contextualizarla e inter-
pretarla.
Los contenidos nucleares se imparten a través de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artísticas pertenecientes a la tradición occidental, latinoamericana y argentina.
La orientación de la enseñanza presenta un carácter singular ya que esa comprensión de la obra de
arte parte de la práctica artística personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Dibu-
jo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemática de materiales, técnicas y formas propias de cada
especialidad, para construir elaboraciones teóricas de mayor complejidad.
Desde las diferentes áreas de formación con "disciplinas abiertas" que se nutren entre sí, el alumno va
gradualmente apropiándose de las técnicas y metodologías de la investigación en Historia del Arte que
tienen su corolario en la elaboración de una tesina.

El Licenciado en Historia de las Artes Plásticas es un profesional formado para:
. Planificar, gestionar y evaluar proyectos en el campo de la Historia del Arte.
. Participar en proyectos de investigación en el ámbito de la problemática artística de la Historia del Arte.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administración,
preservación, difusión y/o comercialización de obras de arte y objetos artísticos.
. Mediar en la comprensión social del arte.
. Actuar como crítico de arte y comentarista de temas artísticos.
LICENCIATURA EN HISTORIA DE LAS ARTES PLÁSTICAS

Historia de la Cultura Universal . Historia del Arte Moderno
Historia del Arte Antiguo . Visión II
Tecnología de los Materiales y procesos estructu- . Fotografía Documentalista
rales
. Optativa Grupo III (Historia de la Crítica del Arte,
Sistemas de representación Medios de Comunicación, Arqueología)
Análisis de las Formas CUARTO AÑO
Dibujo I
. Historia del Arte Contemporáneo
*Optativa Grupo I (Dibujo II, Taller I de Grabado, Pintura
y Escultura) . Historiografía de la Historia del Arte
SEGUNDO AÑO .Técnicas de Investigación en Historia del Arte
Visión I
Historia del Arte Medieval QUINTO AÑO
Taller de Producción de Textos . Filosofía del Arte
*Optativa Grupo II (Historia de la Cerámica I, II y III, . Historia del Arte Americano y Argentino I y II
Historia del Diseño I y II, Historia de la Cultura y el
Teatro Universales I, II y III, Historia de la Cultura y el . Museología
Teatro Argentino I y II)
• Idioma Moderno Sajón (Ingles o Alemán)
• Idioma Moderno Latino (Francés o Italiano) se rinden
a lo largo de la carrera.
* Sobre los Grupos de Optativas, están en proceso de
revisión
* Sobre los idiomas se deberán rendir entre 2º y 3º año
27
Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales

El Profesorado de Grado Universitario en Artes Visuales brinda una formación de calidad en el campo de
la Educación en Artes Visuales, articulando la formación artística con la formación profesional docente.
Las disciplinas del área de formación artística: Dibujo, Escultura, Grabado y Pintura implementan la me-
todología del aula taller, donde de un modo personal el estudiante aborda la problemática de la imagen
gráfica, pictórica y escultórica en su dimensión conceptual, formal, material y técnico-procedimental.
Los diferentes cursos de Historia del Arte permiten conocer y recrear vivencial e intelectualmente los
valores, significados y contextos originarios de las manifestaciones artísticas dentro de la tradición
occidental, latinoamericana y argentina, alimentando y fortaleciendo, desde otra perspectiva, la perso-
nalidad creadora del alumno.
En el caso de los espacios curriculares propios del área de formación pedagógico-didáctica, el interés
se centra en la reflexión y acción sobre los procesos de enseñanza- aprendizaje en Educación Artístico-
Visual. Los alumnos desarrollan experiencias didácticas progresivas hasta llegar a las prácticas de la
enseñanza.

El Profesor de Grado Universitario en Artes Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseñanza y aprendizaje en todos los niveles del sistema
educativo: Nivel Inicial, Educación Primaria, Secundaria y Superior (terciario y universitario), en institu-
ciones de Educación Artística (Regimenes Especiales) y en educación no formal.
. Integrar equipos de investigación en el ámbito de la problemática educativa.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN ARTES VISUALES

Anual Anual
. Introducción a las Artes Visuales . Dibujo III

. Taller de Rotación II: Pintura
. Dibujo I
. Taller de Rotación II: Escultura
. Análisis de las Formas
. Taller de Rotación II: Grabado
. Tecnología y Expresión de los
. Medios de Comunicación
Materiales y Procesos Estructurales
Cuatrimestral
Cuatrimestral
. Historia del Arte III
. Historia del Arte I . Visión II
. Problemática Educativa . Didáctica y Currículum
SEGUNDO AÑO CUARTO AÑO

Anual
Anual
. Taller I para Profesorado con opción a Pintura, Gra-
. Dibujo II bado o Escultura
. Taller de Rotación I: Pintura Cuatrimestral
. Taller de Rotación I: Escultura . Historia del Arte IV
. Taller de Rotación I: Grabado . Historia del Arte Americano y Argentino
Cuatrimestral . Filosofía del Arte
. Historia del Arte II . Enseñanza y Aprendizaje de las Artes Visuales
. Dibujo Técnico 1º Cuatrimestre
. Visión I . Práctica de la Enseñanza

. Taller II para Profesorado
. Psicología del Desarrollo
(continua la opción del Taller I)
80 horas de materias optativas entre:
. Historia de las Corrientes Literarias
. Sistemas de Representación
28
Profesorado de Grado Universitario de Historia del Arte

Este profesorado brinda una formación de calidad en la que se integran los conocimientos propios de
la Historia de Arte con los conocimientos psicopedagógicos necesarios para abordar la enseñanza de
la misma.
Los contenidos específicos se imparten a través de diferentes cursos de Historia del Arte, permitiendo
conocer y recrear vivencial e intelectualmente los valores, significados y contextos originarios de las
manifestaciones artísticas pertenecientes a la tradición occidental, latinoamericana y argentina.
La orientación de la enseñanza presenta un carácter singular ya que esa comprensión de la obra de
arte parte de la práctica artística personal. El alumno se introduce en su paso por los talleres de Di-
bujo, Grabado, Escultura y Pintura en la problemática de materiales, técnicas y formas propias cada
especialidad, para construir elaboraciones teóricas de mayor complejidad.
En el caso de los espacios curriculares propios del área de formación pedagógico-didáctica, el interés
se centra en la reflexión y acción sobre los procesos de enseñanza y aprendizaje en Historia del Arte.
Los alumnos desarrollan experiencias didácticas progresivas hasta llegar a las prácticas de la ense-
ñanza.

El Profesor de Grado Universitario en Historia del Arte Visuales es un profesional docente formado para:
. Planificar, conducir y evaluar procesos de enseñanza y aprendizaje en los distintos niveles y modali-
dades del sistema educativo, especialmente en Educación Superior y en regimenes especiales como
las Escuelas Artísticas, municipales, instituciones artísticas específicas, organizaciones de la sociedad
civil y en instituciones de educación no formal.
. Integrar equipos de investigación en el ámbito de las problemáticas de la Historia del Arte y la E
ducación.
. Actuar como gestor y curador en organismos estatales y privados destinados a la administración,
preservación difusión y/o comercialización de obras de arte y objetos artísticos.
. Mediar en la comprensión social del arte.
. Actuar como crítico de arte y comentarista de temas artísticos.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN HISTORIA DEL ARTE

Historia de la Cultura I Historia del Arte Moderno
Historia del Arte Antiguo Museología

Metodología de Investigación en Historia del Arte
Visión I
Historia del Arte Colonial
Taller de rotación: Pintura
Historia de la Crítica del Arte
Taller de rotación: Grabado Gestión y Producción de las Artes Visuales
Taller de rotación: Escultura Práctica de Formación Profesional
Problemática Educativa Enseñanza y Aprendizaje de la Historia del Arte
CUARTO AÑO
SEGUNDO AÑO
Historia del Arte Contemporáneo
Historia de la Cultura II
Historia del Arte Americano y Argentino
Historia del Arte Medieval Contemporáneo
Historia del Arte Precolombino Filosofía del Arte
Visión II Historiografía de la Historia del Arte
Psicología del Arte Seminario de Investigación Educativa
Psicología del Desarrollo Práctica de la Enseñanza
Didáctica y Currículum Materias optativas: 148 horas
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Carreras de Cerámica
Títulos
• LICENCIADO EN CERAMICA INDUSTRIAL (4 ½ años)
• LICENCIADO EN CERAMICA ARTISTICA (4 ½ años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERAMICA ARTISTICA (4 años)

La Universidad Nacional de Cuyo cuenta con el Grupo de Carreras de Cerámica, único de nivel universi-
tario, no sólo en la República sino en toda Latinoamérica. Sus planes de estudio garantizan la idoneidad
del egresado para que pueda cumplir con una labor digna y prestigiosa.
De esta manera podrá incorporarse al mundo de la producción, de la técnica, del arte y de la artesanía
en cerámica. Además capacita para la investigación en cualquier campo de las especialidades.
La cerámica, de profunda raigambre humana, ha sido siempre el testimonio vivo de viejas culturas y del
creciente perfeccionamiento tecnológico y artístico de nuestros días.
Licenciatura en Cerámica Industrial

El hombre crea su hábitat artificial y encuentra en la cerámica una amplia gama de posibilidades de
aplicación a ese confort. Quizás no lo percibamos a primera vista, pero vivimos rodeados de elementos
cerámicos: pisos, revestimientos de pared, vajilla, sanitarios, elementos electrónicos, eléctricos, etc.
Para estudiar el vasto campo de la cerámica es necesario atender por una parte el aspecto creativo
del diseño cerámico, y por otro, el dominio de los materiales y procesos cerámicos. Por consiguiente,
los Licenciados en Cerámica industrial están formados tanto en el área proyectual, como en el conoci-
miento, desarrollo e investigación de productos cerámicos. Y su formación requiere de diversas áreas
disciplinares: mineralogía, física, química, diseño cerámico, serigrafía, matricería y moldería, tecnología
cerámica, entre otros.
El licenciado encuentra su campo ocupacional principalmente en la industria cerámica, donde puede
desempeñarse en laboratorios, departamentos de desarrollo e investigación de materiales, de color y de
productos. Así como también en pequeños y medianos emprendimientos artesano/industriales.
Unos y otros requieren de especialistas formados en el campo de la producción cerámica.
LICENCIATURA EN CERÁMICA INDUSTRIAL
PRIMER AÑO SEGUNDO AÑO

Taller Cerámico I Diseño Cerámico I
Dibujo I Técnica y Práctica Cerámica II
Dibujo Técnico Mineralogía y Petrología
Técnica y Práctica Cerámica I Química Analítica
Química General Física aplicada a la Cerámica
Historia del Arte y la Cerámica I Historia del Arte y la Cerámica III
Historia del Arte y la Cerámica II Visión I
Análisis de las formas Métodos del Diseño
30
TERCER AÑO QUINTO AÑO (un cuatrimestre)
Diseño Cerámico II Práctica en Fábrica
Técnica y Práctica Cerámica III Trabajo Final
Tecnología Cerámica I Organización Industrial y Costos de Producción
Química Aplicada
Historia del Arte y la Cerámica IV ESPACIOS CURRICULARES OPTATIVOS
Visión II (mínimo 182 horas)

Operaciones y Procesos Unitarios I Dibujo a mano alzada
Dibujo II
CUARTO AÑO
Taller Cerámico II
Diseño Cerámico III
Sistemas de Representación
Tecnología Cerámica II
Optativas abiertas que se ofrecerán anualmente
Serigrafía
Taller de Trabajo Final
Operaciones y Procesos Unitarios II
Tecnología del Calor
Licenciatura en Cerámica Artística
La Licenciatura en Cerámica Artística forma profesionales capacitados para desarrollar proyectos artís-
ticos cerámicos individuales o colectivos, en espacios públicos o privados, teniendo en cuenta las nece-
sidades expresivas, comunicacionales, estéticas y/o artísticos, así como profundizar en el pensamiento
y la reflexión del arte en el mundo contemporáneo.
Los licenciados están preparados también para investigar en proyectos aplicados a la producción, ex-
perimentación e innovación en el campo de la cerámica artística; gestionar e intervenir en el sistema
de circulación y exposición, e intervenir en la preservación y restauración de la obra cerámica artística.
El licenciado también encuentra su campo ocupacional en las diversas áreas de la actividad artística
personal (esculturas, murales, decoración, etc.); en talleres de producción artístico-artesanal, y en la
investigación de su campo específico, dado que está capacitado para participar en equipos interdiscipli-
narios para el estudio de problemas referidos a la producción de conocimientos en este campo.
LICENCIATURA EN CERÁMICA ARTÍSTICA

Taller Cerámico I Taller Cerámico III
Dibujo I Dibujo III
Técnica y Práctica Cerámica I Técnica y Práctica Cerámica III
Historia del Arte y la Cerámica I Filosofía del Arte
Historia del Arte y la Cerámica II Historia del Arte y la Cerámica IV
Química General Visión II
Análisis de las formas CUARTO AÑO
SEGUNDO AÑO Taller Cerámico IV
Taller Cerámico II Tecnología de Pastas y Esmaltes
Dibujo II Serigrafía
Técnica y Práctica Cerámica II Taller de Trabajo Final
Historia del Arte y la Cerámica III Gestión y Producción de las Artes Visuales
Visión I
QUINTO AÑO (un cuatrimestre)
Diseño Cerámico I
Proyecto Artístico
Trabajo Final
ESPACIOS OPTATIVOS (mínimo de 140 hs. )
Diseño Cerámico II
Sistemas de representación
31
Profesorado de Grado Universitario en Cerámica Artística
Permite completar la formación, con un grupo de materias pedagógicas, que lo habilita para impartir
clases en establecimientos del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles de la ense-
ñanza oficial. El egresado con el título de profesor tiene incumbencias que lo habilitan para actuar en
particular en el área de la Expresión Artística y Artesanal. Además, puede desempeñarse en ámbitos de
la educación no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN CERÁMICA ARTÍSTICA
PRIMER AÑO CUARTO AÑO

Modelado y Color Cerámico I Taller de Investigación Educativa
Técnica y Práctica Cerámica I Historia de la Cerámica II
Dibujo I Historia de la Cerámica III
Análisis de las Formas Práctica de la Enseñanza
Historia del Arte I
Problemática Educativa
Formación Orientada (Espacios Curriculares opta-
SEGUNDO AÑO tivos a elección entre las siguientes opciones)
Modelado y Color Cerámico II Química I
Técnica y Práctica Cerámica II Química II
Dibujo II Química III
Historia del Arte II Física Aplicada a la Cerámica
Psicología del Desarrollo Sistemas de Representación
TERCER AÑO Visión I
Modelado y Color Cerámico III Visión II
Técnica y Práctica Cerámica III Tecnología de Pastas y Esmaltes
Diseño Cerámico I Taller de Grabado (Serigrafía)
Historia de la Cerámica I
Didáctica y Curriculum Un mínimo de 250 horas de espacios optativos.
Enseñanza y Aprendizaje de la Cerámica
32
Carreras de Diseño
Títulos
• DISEÑADOR GRÁFICO (5 años)
• DISEÑADOR INDUSTRIAL (5 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE DISEÑO CICLO PROFESORADO,
(Para egresados de Diseño de nuestra Facultad) (1 año y medio)
Diseño Gráfico

El egresado será un profesional capacitado para desempeñar las siguientes actividades como Diseñador
Gráfico:
Estudio, factibilidad, programación, gestación y desarrollo, supervisión, inspección o control en cual-
quiera de sus modalidades de los elementos que posibiliten comunicar visualmente información, hechos,
ideas y valores mediante un procesamiento en términos de forma expresiva con condicionantes funcio-
nales y tecnológicas de producción, en distintos formatos y soportes.
Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar con responsabilidad y solvencia, proyectos de comunicación visual, de alcance social.
. Responder a las necesidades culturales, tecnológicas y económicas de la región.
. Comprender que la propuesta creativa del diseñador tiene como razón de ser el servicio a la sociedad,
a su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la importancia de la disciplina tanto en el desarrollo social, cultural y económico del país,
como en la preservación del medio ambiente.
DISEÑO GRÁFICO:
CICLO INSTRUMENTAL BÁSICO CICLO DE FORMACIÓN GENERAL

Introducción al Diseño Diseño Gráfico I
Introducción a la Cultura Material Historia del Diseño I
Psicología Aplicada al Diseño I Historia del Diseño II
Matemática Tipografía II Editorial
Dibujo a Mano Alzada Tipografía III Expresiva
Geometría Descriptiva I Comunicación Visual
Tipografía I Básica Técnicas de Producción de la Imagen
Tecnología I Software Técnicas de Dibujo
Tecnología II Insumos
Fotografía Básica
2 Optativas
33
CICLO DE FORMACIÓN PROFESIONAL
TERCER AÑO CUARTO AÑO
Diseño Gráfico II Diseño Gráfico III
Métodos de Diseño Filosofía del Diseño
Multimedia I Gráfica en el Espacio
Tecnología III Producción Multimedia II
Semiótica Economía y Gestión
Psicología Aplicada al Diseño II 1 Optativa
Sociología Aplicada al Diseño
QUINTO AÑO
2 Optativas
Diseño Gráfico Final
Legislación Industrial
1 Optativas
Optativas:
Publicidad
Comunicación Institucional
Taller de Producción de Textos
Fundamentos Estilísticos del Diseño Gráfico
Diseño Tipográfico
Taller de Gráfica Experimental
Fotografía Avanzada
Ilustración
Narrativa Gráfica
Diseño Industrial

El egresado será un profesional capacitado para desempeñar las siguientes actividades como Diseñador
Industrial:
Diseñar y rediseñar productos, líneas y/o sistemas de productos de uso, de diferente naturaleza y de
sectores productivos, para ser fabricados por procesos industriales o artesano-industriales.
Objetivos de la carrera:
Formar profesionales capaces de:
. Realizar, con solvencia y creatividad, el proyecto de la determinación configurativa de objetos de uso,
que serán fabricados por la industria.
. Comprender que el Diseño Industrial es una disciplina que presta un servicio a la sociedad, para lograr
su desarrollo cultural, orientado hacia el bienestar y a la calidad de vida.
. Comprender la responsabilidad del diseñador industrial en la estructuración del entorno objetual, como
parte de la cultura material del ser humano.
. Desarrollar una profunda conciencia crítica y reflexiva en el modo de uso de los productos y de su
producción, comprendiendo la forma en que éstos influyen en la sociedad y en el ambiente.
. Abordar problemáticas sociales y ambientales desde una visión integral del ser humano.
34
DISEÑO INDUSTRIAL
CICLO INSTRUMENTAL BÁSICO CICLO DE FORMACIÓN PROFESIONAL

Introducción al Diseño Diseño de Productos III
Introducción a la Cultura Material Filosofía del Diseño
Psicología Aplicada al Diseño I Tecnología de Productos III
Matemática Tecnología de Productos IV
Dibujo a Mano Alzada Economía y Gestión
Geometría Descriptiva I 1 Optativa
Geometría Descriptiva II 1 Electiva
Dibujo Técnico
QUINTO AÑO
Técnicas de Maquetería
Diseño de Productos Final
CICLO DE FORMACIÓN GENERAL
Procesos Productivos
SEGUNDO AÑO Legislación Industrial
Diseño de Productos I 1 Optativa
Historia del Diseño I 1 Electiva
Historia del Diseño II
Materiales y Procesos I
Física General Optativas:
Comunicación Visual Técnicas de Dibujo
Ergonomía Dibujo de Presentación
1 Optativa CAD
Fotografía Básica
TERCER AÑO Modelos y Prototipos
Diseño de Productos II Gráfica para Productos
Métodos de Diseño Envases y Embalajes
Materiales y Procesos II Stand y Exhibidores
Tecnología de Productos I Equipamiento e Interiores
Tecnología de Productos II
Psicología Aplicada al Diseño II
Sociología Aplicada al Diseño
1 Optativa
Profesorado de Grado Universitario en Diseño - Ciclo de Profesorado

Permite complementar la formación universitaria, con un grupo de materias pedagógicas, que lo habilita
para ejercer la docencia en instituciones del Sistema Educativo provincial y nacional, en los tres niveles
de la enseñanza oficial y en la educación no formal.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN DISEÑO- CICLO DE PROFESORADO
Para graduados de las Carreras de Diseño Gráfico y Problemática Educativa

Diseño Industrial, egresados de la FAD, de la UNCuyo Psicología del Desarrollo
Duración: 1 año y medio Didáctica y Curriculum
Enseñanza y Aprendizaje del Diseño
Carga Horaria Total: 840 horas reloj Práctica de la Enseñanza
Seminario de Práctica e Investigación Educativa en
Contextos no formales
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Carreras de Música
Títulos:
• LICENCIADO EN VIOLÍN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,
CLARINETE, FAGOT, SAXOFÓN, TROMPA, TROMPETA, TROMBÓN, o PERCUSIÓN. (5 AÑOS)
• LICENCIADO EN PIANO o GUITARRA (5 años)
• LICENCIADO EN ÓRGANO (5 años)
• LICENCIADO EN DIRECCIÓN CORAL (5 años)
• LICENCIADO EN CANTO (5 años)
• LICENCIADO EN COMPOSICIÓN MUSICAL (5 años)
• LICENCIADO EN MÚSICA POPULAR (4 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MÚSICA (4 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORÍAS MUSICALES (5 años)
• PROFESOR DE GRADO UNIVERSITARIO EN MÚSICA – CICLO DE PROFESORADO
(1 año y 1/2) Para egresados de las Licenciaturas de Carreras Musicales.
Licenciatura en Violín, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta,

Oboe, Clarinete, Fagot, Saxofón, Trompa, Trompeta, Trombón o
Percusión

Las Licenciaturas en: Violín, Viola, Violoncello, Contrabajo, Arpa, Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot, Saxo-
fón, Trompa, Trompeta, Trombón o Percusión, están dirigidas a la formación profesional de músicos
capaces de: conocer y aplicar técnicas para la ejecución de un instrumento específico, que posibiliten
el logro del dominio interpretativo de música de diversos géneros y estilos; analizar, reflexionar y va-
lorar producciones artístico musicales propias y de otros; gestionar instancias de producción musical
(conciertos, programas de divulgación musical, etc.); aplicar metodologías de investigación artística y
comprender la problemática global del arte musical y su relación con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporáneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en alguno de los instrumentos mencionados, es un profesional con competencias para:
• Interpretar en el instrumento de su especialidad, diversos géneros y estilos musicales, tanto en
forma solista como en conjuntos (música de cámara, orquestas y otras agrupaciones instrumentales).
• Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales.
• Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos relacionados a su ámbito profesional específico.
36
LICENCIATURA EN VIOLÍN, VIOLA, VIOLONCELLO, CONTRABAJO, ARPA, FLAUTA, OBOE,
CLARINETE, FAGOT, SAXOFÓN, TROMPA, TROMPETA, TROMBÓN, O PERCUSIÓN

Instrumento I Instrumento IV
Música de Cámara I Música de Cámara IV
Práctica Orquestal o Banda I Práctica Orquestal o Banda IV
Armonía I Historia de la Música IV
Historia de la Música I Análisis y Morfología Musical II
Piano Complementario Taller de Tesina
SEGUNDO AÑO QUINTO AÑO
Instrumento II Instrumento V
Música de Cámara II Música de Cámara V
Práctica Orquestal o Banda II Tesina
Armonía II
Historia de la Música II
TERCER AÑO • Los espacios curriculares Trabajo Corporal para
Instrumento III Músicos I y II se cursan en dos cuatrimestres
durante la carrera, a elección del alumno.
Música de Cámara III
Práctica Orquestal o Banda III • Además, los alumnos deberán cumplimentar 128
horas de materias optativas durante la carrera.
Armonía III
Historia de la Música III
Análisis y Morfología Musical I
Licenciatura en Piano o Guitarra:

La Licenciatura en Piano y la Licenciatura en Guitarra están dirigidas a la formación profesional de
músicos capaces de: Conocer y aplicar técnicas para la ejecución instrumental, que posibiliten el
logro del dominio interpretativo de música de diversos géneros y estilos; analizar, reflexionar y valo-
rar producciones artístico-musicales propias y de otros; gestionar instancias de producción musical
(conciertos, programas de divulgación musical, etc.); aplicar metodologías de investigación artística y
comprender la problemática global del arte musical y su relación con la realidad socio-cultural.
En ellas se abordan las expresiones musicales tradicionales y contemporáneas, del contexto regional
con apertura universal.
El Licenciado en Piano y el Licenciado en Guitarra es un profesional con competencias para:
• Interpretar diversos géneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
LICENCIATURA EN PIANO O GUITARRA

Instrumento I Instrumento II
Música de Cámara I Música de Cámara II
Armonía I Armonía II
Historia de la Música I Historia de la Música II
Canto Coral Contrapunto I
37
TERCER AÑO
QUINTO AÑO
Instrumento III
Instrumento V
Música de Cámara V
Armonía III
Tesina
Contrapunto II
Además, los alumnos deberán acreditar 128 horas de
Análisis y Morfología Musical I materias optativas durante la carrera.
CUARTO AÑO
Instrumento IV
Música de Cámara IV
Historia de la Música IV
Análisis y Morfología Musical II
Taller de Tesina
Licenciatura en Órgano:

La Licenciatura en órgano está destinada a la formación profesional de músicos capaces de: Conocer
y aplicar técnicas para la ejecución instrumental, que posibiliten el logro del dominio interpretativo de
música de diversos géneros y estilos; analizar, reflexionar y valorar producciones artístico-musicales
propias y de otros; gestionar instancias de producción musical (conciertos, programas de divulgación
musical, etc.); aplicar metodologías de investigación artística y comprender la problemática global del
arte musical y su relación con la realidad socio-cultural.
El Licenciado en Órgano es un profesional con competencias para:
• Interpretar en diversos géneros y estilos musicales, tanto en forma solista como en conjuntos.
LICENCIATURA EN ÓRGANO

Instrumento I Instrumento III
Bajo Contínuo I Música de Cámara I
Armonía I Armonía III
Historia de la Música I Historia de la Música III
Canto Coral Contrapunto II
Piano o Clave Complementario para Órgano I Análisis y Morfología Musical I
SEGUNDO AÑO CUARTO AÑO
Instrumento II Instrumento IV
Bajo Contínuo II Música de Cámara II
Armonía II Historia de la Música IV
Historia de la Müsica II Análisis y Morfología Musical II
Contrapunto I Taller de Tesina
Piano o Clave Complementario para Órgano II QUINTO AÑO
Instrumento V
Tesina
Además, los alumnos deberán acreditar 128 hs de
materias optativas.
38
Licenciatura en Dirección Coral

El Canto Coral es una de las alternativas que el hombre adopta para expresarse musicalmente. Su
práctica se constituye en fuente de satisfacciones espirituales tanto para los protagonistas como para
su audiencia. En nuestro país, desde hace más de 20 años, se observa una positiva multiplicación de
organismos corales de niños, jóvenes y adultos, surgiendo en consecuencia una demanda creciente de
directores de Coro.
El campo ocupacional de los graduados en Dirección Coral abarca tanto el ámbito oficial (provincial,
nacional y municipal); organismos artísticos, escuelas (exclusivamente dirigiendo Coros), universidades;
como el privado: Clubes, asociaciones diversas, etc.
El director de Coros es un profesional que posee los conocimientos y habilidades necesarios para formar
y dirigir coros; desarrollando, además, entre los integrantes de su agrupación, una valiosa labor formati-
va, cultural y social; constituyéndose en promotor de la música y generador de cambios culturales. Las
aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonación y oído musical, sentido rítmico, aptitud
psicofísica (espacial, fono-respiratoria, auditiva y vocal), capacidad de liderazgo y de conducción grupal,
dinamismo, voluntad dedicación, capacidad organizativa y responsabilidad.
LICENCIATURA EN DIRECCIÓN CORAL

Dirección Coral I Dirección Coral III
Canto Coral Profesional I Armonía Profesional
Armonía I Análisis y Morfología Musical I
Historia de la Música I Historia de la Música III
Piano Complementario I Contrapunto II
Alemán Piano Complementario III
Canto Complementario I
CUARTO AÑO
SEGUNDO AÑO
Dirección Coral IV
Dirección Coral II
Canto Coral Profesional II
Armonía II
Taller de Tesina
Análisis de la Música del Siglo XX I
Contrapunto I
Taller de Versiones Corales
Piano Complementario II
Francés QUINTO AÑO
Canto Complementario II Dirección Coral V
Tesina
Historia del Arte
Análisis de la Música del Siglo XX II
Estética
Seminario

materias optativas durante la carrera.
39
Licenciatura en Canto

El egresado de esta carrera puede desempeñarse como cantante lírico ya sea como solista, o en grupos
de cámara u ópera. Su formación se fundamenta en la técnica (dominio de la emisión vocal) y en la
interpretativa del repertorio del canto. Tanto en su formación como en su desempeño profesional, el
Licenciado debe comprender la problemática global del Arte Musical y su relación con la realidad socio-
cultural, aspirando a constituirse en agente de cambio de la comunidad en la que se inserte.
A lo largo de la carrera desarrollará destreza para la interpretación y ejecución de instrumentos, habi-
lidad para integrar el arte musical con otras manifestaciones artísticas, así como también el dominio
de algunos idiomas modernos. Está preparado, además, para integrar equipos interdisciplinarios de
trabajo en el área artístico-musical. Las aptitudes necesarias para la carrera son: Excelente entonación
y oído musical; aptitud psicofísica especialmente vinculada con lo fono-respiratorio, auditivo y vocal; y
predisposición para la actuación escénica.
LICENCIATURA EN CANTO

Canto I Canto III
Canto Coral Profesional I Análisis y Morfología Musical I
Armonía I Historia de la Música III
Historia de la Música I Francés II
Piano Complementario I Práctica Escénica para Cantantes I
Técnicas Corporales para Cantantes I
CUARTO AÑO
Alemán I
Canto IV
SEGUNDO AÑO Taller de Tesina
Canto II Historia de la Música IV
Canto Coral Profesional II Práctica Escénica para Cantantes II
Armonía II
QUINTO AÑO
Canto V
Técnicas Corporales para Cantantes II
Práctica Escénica para Cantantes III
Tesina
Alemán II
Francés I
materias optativas durante la carrera.
40
Licenciatura en Composición Musical

El Licenciado en Composición Musical es un profesional que se dedica específicamente a la creación
musical y a instrumentar música. Por ello, aprende a componer para instrumentos solistas, grupos de
cámara y orquesta.
Tanto en su función como en su desempeño profesional debe comprender la problemática global del
Arte Musical y su relación con la realidad socio-cultural, siendo consciente de las necesidades artísticas
y culturales del medio en el que le toca actuar. La carrera requiere, además, destreza para la interpre-
tación y ejecución de instrumentos así como también habilidad para integrar el arte musical con otras
manifestaciones artísticas.
Este profesional debe aspirar a constituirse en agente de cambio de la realidad artística musical de la
comunidad en la que se inserte, promoviendo la música y generando transformaciones culturales. El
Licenciado desarrolla competencias que le posibilitan integrarse a equipos interdisciplinarios de investi-
gación en el área artístico-musical.
LICENCIATURA EN COMPOSICIÓN MUSICAL
PRIMER AÑO
CUARTO AÑO
Canto Coral Profesional I
Composición II
Armonía I
Historia de Música I
Taller de Tesina
Piano Complementario I
Lenguaje Musical Avanzado
Análisis de la Música del Siglo XX I
Tecnología de Producción Musical I
Taller de Composición Electroacústica I
Acústica
Orquestación
SEGUNDO AÑO
Fuga
Canto Coral Profesional II
QUINTO AÑO
Armonía II
Composición III
Tesina
Contrapunto I
Historia del Arte
Análisis de la Música del Siglo XX II
Tecnología de Producción Musical II
Taller de Composición Electroacústica II
TERCER AÑO
Filosofía del Arte
Composición I
Armonía Profesional Además, los alumnos deberán acreditar 128 horas de
Análisis y Morfología Musical I materias optativas durante la carrera.
Contrapunto Profesional
Piano Complementario III
Instrumentación y Lectura de Partituras
Tecnología de Producción Musical III
41
Licenciatura en Música Popular:
orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusión
La Licenciatura en Música Popular es un espacio educativo dirigido a la profesionalización de músicos

para desarrollar tareas artísticas y musicales específicas, vinculadas a la interpretación, arreglos, pro-
ducción e investigación en la música de raíz folklórica argentina y latinoamericana. Ésta abarca desde
las expresiones tradicionales y las contemporáneas, hasta propuestas de vanguardia que desarrollen
dicha materia prima.
Campo Ocupacional:
El Licenciado en Música Popular es un profesional capacitado para:
• Interpretar en diversos géneros y estilos de la música popular argentina y latinoamericana de raíz
folklórica, tanto en forma solista como en conjuntos.
• Producir, arreglar y/o componer música para proyectos musicales discográficos y de espectáculo,
vinculados a la música popular argentina y latinoamericana de raíz folklórica.
• Planificar, conducir y supervisar proyectos musicales potenciando los valores identitarios de la cultura
regional, nacional y latinoamericana.
• Realizar estudios, investigaciones y asesoramientos en el área de la producción, interpretación y
composición musical, vinculados a la música popular.
LICENCIATURA EN MÚSICA POPULAR

Orientaciones: canto, guitarra, vientos, teclados, percusión

Rítmica I Instrumento IV o Canto IV
Instrumento I o Canto I Interpretación IV
Interpretación I Música Popular Latinoamericana II
Música Popular Argentina I Ensamble III
Instrumento Complementario Producción III
Producción y Gestión de Espectáculos
SEGUNDO AÑO
Seminario Tesis
Rítmica II
Instrumento II o Canto II
Mínimo 200 horas reloj de obligaciones optativas:
Interpretación II
Materias optativas complementarias según las
Música Popular Argentina II ofertas que realice Carreras Musicales específicas
para la Licenciatura en Música Popular.
Ensamble I
Materias optativas de profundización o vocacionales
Armonía incluye la oferta de optativas de distintas carreras
Canto Coral de la FAD o de otras instituciones de Educación
Superior de la UNCuyo.
Producción I
TERCER AÑO
Instrumento III o Canto III
Interpretación III
Música Popular Latinoam. I
Ensamble II
Armonía Práctica
Producción II
Análisis y Morfología Musical
Pensamiento y Arte Latinoamericano
42
Profesorado de Grado Universitario de Teorías Musicales

El campo de acción profesional de la música es muy amplio y aborda aspectos artísticos, educativos y
científicos.
La carrera de Profesorado en Teorías Musicales está relacionada fundamentalmente con el aspecto
científico de la música. Su objetivo es el estudio analítico de las obras musicales desde diversos puntos
de vista: fuentes sonoras participantes, lenguaje musical utilizado, estructura compositiva, estética del
autor y de la obra. Por lo tanto, esta especialidad brinda los conocimientos teórico-técnicos necesarios
para la formación integral del músico y las bases para iniciarse en la práctica de la composición, instru-
mentaciones y arreglos musicales.
Asimismo, proporciona los conocimientos técnicos para dedicarse a otras especialidades tales como la
crítica artística, la investigación musicológica, la historiografía y la estética.
El campo profesional del Profesor de Teorías Musicales se ubica especialmente en la docencia de nivel
superior especializada en Música (Profesorados, Licenciaturas, Tecnicaturas), incluyendo además la
formación necesaria para desempeñarse como docente de música en el nivel inicial, primario y se-
cundario y en la formación específica en arte vocacional, que se desarrolla en distintas instituciones
educativas o ámbitos culturales.
Las aptitudes necesarias para la carrera son: Oído musical, sentido rítmico, buena entonación, aptitud
psicofísica (especialmente fono-respiratoria, auditiva y local) y vocación musical docente.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO DE TEORÍAS MUSICALES

Lenguaje Musical Avanzado Análisis de la Música del siglo XX I
Armonía l Música y Danzas Argentinas
Historia de la Música I Contrapunto Profesional
Piano Complementario I Instrumentación y Lectura de Partituras
Canto Coral I Práctica de la Enseñanza de la Música
Problemática Educativa (cuatrim.) p/Nivel Inicial, E.G.B., y Polimodal
Técnicas Vocales para Músicos Análisis y Morfología Musical II
SEGUNDO AÑO QUINTO AÑO
Armonía II Análisis de la Música del siglo XX II
Historia de la Música II Fuga
Piano Complementario II Orquestación
Canto Coral II Canto Gregoriano (Seminario)
Acústica Musical Práctica de la Enseñanza de la Música
Historia del Arte p/Nivel Superior
Psicología del Desarrollo (cuatrim.) Seminario de Investigación Educativa
Didáctica y Curriculum Estética
TERCER AÑO
Armonía Profesional
Contrapunto I
Análisis y Morfología Musical I
Piano Comp. para Teorías Musicales
Dirección Coral
Didáctica de la Música
43
Profesorado de Grado Universitario en Música
Este profesorado aspira a desarrollar en sus egresados, competencias en el manejo de los recursos
técnicos e interpretativos de la música, utilizándolos creativamente con eficacia en ejercicio de la do-
cencia musical en la escolaridad obligatoria (nivel inicial, primario y secundario) y en instituciones de
formación artística vocacional.
El Profesor de Grado Universitario en música es un profesional capaz de: Identificar las principales
problemáticas y desafíos de la interpretación, producción y enseñanza de la música, adecuándose
al contexto regional, con apertura universal. Planificar e implementar situaciones didácticas variadas
comprendiendo los contenidos de la enseñanza de la música, su relación con las otras áreas del cono-
cimiento escolar y las características evolutivas de los alumnos a su cargo, respetando la diversidad de
los contextos. Asumir actitudes de la producción cooperativa y en equipo, valorando la importancia de
las producciones artísticos musicales propias y ajenas, por su contribución a la construcción del mundo
de la cultura.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MÚSICA
PRIMER AÑO
. Audioperceptiva I TERCER AÑO

. Instrumento I (Piano o guitarra) . Instrumento III (Piano o guitarra)
. Canto Coral . Armonía Práctica
. Técnicas Vocales para músicos . Música Popular II
. Danzas folklóricas . Historia de la Música II
. Problemática educativa . Dirección Coral
SEGUNDO AÑO . Enseñanza y Aprendizaje de la Música
. Audioperceptiva II
CUARTO AÑO
. Instrumento II (Piano o guitarra)
. Instrumento IV (Piano o guitarra)
. Lenguajes artísticos integrados
. Análisis y Morfología Musical
. Historia de la Música I
. Conjuntos Instrumentales y Vocales
. Música Popular I
. Práctica de la Enseñanza
. Didáctica y Curriculum
. Seminario de Práctica e investigación educativa en
. Psicología del Desarrollo contextos no formales
Opcionales: Un mínimo de 190 hs. reloj
44
Profesorado de Grado Universitario en Música - Ciclo de Profesorado
Es un ciclo destinado a graduados de Carreras Musicales, egresados de la FAD de la UNCuyo.
Desde el mismo se brinda formación pedagógica para el desempeño de la docencia de nivel superior
especializada en Música, incluyendo además la formación necesaria para desempeñarse como docente
de música en el nivel inicial, primario y secundario y en la formación específica en arte, vocacional que
se desarrolla en distintas instituciones educativas o ámbitos culturales.
PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN MÚSICA- CICLO DE PROFESORADO
Para graduados de las Carreras de Licencia- Problemática Educativa

turas en Instrumentos, Dirección Coral, Canto, Psicología del Desarrollo
Composición y Música Popular, egresados de Didáctica y Curriculum
la FAD, de la UNCuyo Didáctica de la Música
Duración: 1 año y medio Práctica de la Enseñanza de la Música para Nivel

Inicial, EGB y Polimodal.
Práctica de la Enseñanza de la música en el Nivel

Superior.
Seminario de Práctica e Investigación Educativa.
45
3 Confrontamos para elegir mejor
Propósitos:
• Profundizar el conocimiento de la carrera elegida.
• Lograr una síntesis reflexiva sobre los distintos elementos trabajados en los encuentros.
Contenidos:
• Requisitos académicos y perfil profesional.
• ¿Qué es elegir?
¿Qué es elegir?
• Elegir es preferir una cosa por sobre otras. Tiene que ver con tu libertad y con el logro de la
autenticidad de tu propia vida. Elegir es decidir cómo vivirás tu futuro.
• Elegir implica optar responsablemente por algo.
PARA PODER ELEGIR HAY QUE SABER...

• Quién uno es, quién quiere ser, quién se puede ser y quién no se quiere ser.
• Cuál mundo se vive, cuál mundo se quiere vivir y cuál no se quiere vivir.
• Con qué herramientas (capacidades, habilidades, intereses, hábitos, etc.) se cuenta y con
cuáles no.
• Qué aprendizajes se ponen en juego y cuáles serían necesarios adquirir.
EL PRIMER PASO PARA ELEGIR, ES LA DECISIÓN ELEGIR...
Toda elección produce una serie de sensaciones, de temores y ansiedades ya que desconoce-
mos si será un logro o no para nosotros, siempre una elección implica una renuncia. Debemos
enfrentar: esperanzas, propuestas, miedos, desilusiones y alegrías.
Poder reflexionar sobre esto y afrontarlo tiene que ver con tu VOCACIÓN, con definir tu proyecto
futuro.
Para elegir puedes hacerte las siguientes preguntas...
• ¿Tengo clara mi inclinación vocacional?
La vocación se hace, se construye, tiene que ver con tu historia, con tus gustos, con lo que
haces bien, con tus experiencias y recuerdos, con tu forma de ser, CON TU IDENTIDAD.
Este es el componente afectivo de la elección. Hay jóvenes que dicen: “sé que con la docencia
no voy a ganar mucho, pero siento que es lo mío, que me gusta”. “Del arte no se vive, pero me
apasiona”.
Algunos piensan que la vocación es un llamado o un mandato interno, una fuente de atracción,
que el que la siente no se puede resistir y expresan: “Si no sigue su vocación, no puede ser
feliz”.
46
Procurando sentir este llamado, hay chicos que tardan mucho tiempo en definirse. Pero la
vocación no es algo rígido e inflexible, ya que no siempre se nos presenta tan claramente y con
tanta fuerza. Es algo más simple como el gusto, la pasión o la atracción por algo definido o
varias cosas a la vez. La vocación también puede entenderse como un proceso de construcción
en el que es muy importante conocerse, descubrirse e informarse sobre las posibilidades de
estudio y trabajo.
• ¿Cuáles son mis aptitudes?

Al gusto por algo, a la vocación, hay que agregarle las aptitudes, habilidades y capacidades
personales.
• ¿Como quién quiero ser?

Cuando se realiza el proceso de decisión, influyen los modelos que se han tenido a lo largo de la
vida, es decir, las personas que más admiramos o las que no. Si son positivos, probablemente
desearemos parecernos a ellos y diferenciarnos, si son negativos.
• Saber cómo soy

Es el conocimiento de adentro, de las inclinaciones y aptitudes con que cada uno cuenta. En
este sentido es clave pensar: si le gusta a uno estudiar o no, qué afinidades, gustos, intere-
ses, facilidades y hobbies tiene, qué áreas del conocimiento le agradan y en cuáles ha tenido
buenos resultados en la escuela. Un aspecto que debe estar presente en estas reflexiones
es cuánto pesan las expectativas de nuestros padres frente a las propias; qué pasa con los
amigos, qué eligen ellos y si esto tiene que ver con nosotros; cómo nos ven los demás y si
esto es significativo para nuestra propia elección.
• Conocer las carreras que puedo estudiar

Esta es la etapa de la información del afuera. Aunque es un proceso que no puede separarse
realmente, sino simplemente con el propósito de orientar nuestras reflexiones, podemos consi-
derar que es valioso conocer qué ocurre en el medio con la profesión que estamos eligiendo. Se
trata de obtener información concreta y actualizada a través de distintos medios que tengamos
a nuestro alcance: conocidos, ferias informativas, sitios de internet, artículos periodísticos,
etc. Desde esta perspectiva será importante que volvamos a identificar aspectos que hacen
a posibilidades de estudio, tales como: planes, materias, requisitos de ingreso, modalidad de
cursado, campo ocupacional, tipo de actividades a realizar, inserción laboral, en qué otras
instituciones se estudia, cuáles son las diferencias entre lo que ofrece cada una.
• CONFRONTAR ambas cosas:

Es el último paso en el proceso de elección de carrera. Supone poner sobre la mesa las re-
flexiones realizadas sobre uno mismo y la información relevada sobre la carrera. Ello nos llevará
a integrar y a valorar de algún modo qué posibilidades concretas tendremos de ingresar y
permanecer en la carrera elegida.
Entonces, para tomar una buena decisión, una decisión que represente nuestras expectativas,
intereses y valores, es necesario tener ciertos fundamentos. Para ello es que proponemos este
proceso en el que confrontamos, comparamos, relacionamos lo que queremos, lo que uno es y
tiene con lo que la carrera ofrece y exige.
47
a) Para ampliar la información sobre la carrera elegida, compartimos una charla con un
profesional o estudiante avanzado sobre los distintos aspectos en relación al estudio y al
desempeño profesional. Luego, pueden realizar preguntas, previamente preparadas con el
docente, tales como:
• ¿Qué se estudia en la carrera?
• ¿Qué se necesita saber para ingresar?
• ¿Qué capacidades y habilidades son necesarias?
• ¿Cuáles son las materias más importantes?
• ¿Cuáles son las materias más difíciles?
• ¿Cómo es la facultad y sus exigencias? (régimen de estudio, promoción, vida estudiantil, etc.)
• ¿Cuántas horas diarias, en promedio, de estudio lleva la carrera?
• ¿Se puede trabajar y estudiar?
• ¿Cuántos años se tarda en recibirse?
• ¿Cómo ve el futuro de la profesión?
• ¿Cuál es el quehacer profesional?
• ¿Qué tipos de problemas resuelve?
• ¿En qué ámbitos se desempeña?
• ¿Es sencillo conseguir trabajo?
• ¿Qué nivel de ingresos tiene?, Etc.
b) Confrontamos nuestras expectativas con la realidad:

• En pequeños grupos, reflexionar acerca de las ideas que cada uno traía sobre la carrera elegida y
si se han modificado (si coincide o hay diferencias) a partir de lo trabajado en este módulo.
• Preparar una presentación a través de un lenguaje artístico (por ejemplo: cartel, dramatización,
canción, poema, etc.) para explicar la carrera elegida, diferenciarla de carreras afines, aclarar las
confusiones o dudas que se presentan con más frecuencia, etc.
• Presentar las producciones grupales.
48
4 Apreciación estética y
conocimiento del medio artístico cultural
de Mendoza (y/o de tu lugar de residencia)
Propósitos:
• Favorecer el contacto con la producción artística de Mendoza y/o su lugar de residencia.
• Promover la apreciación y valoración de producciones de diversos lenguajes artísticos.
• Propiciar la manifestación de opiniones sobre las producciones artísticas apreciadas.
• Reflexionar acerca de su conocimiento, participación y apreciación de actividades ar-
tístico culturales.
Contenidos:
• Intereses y consumos culturales
• La interpretación artística
• Expresiones artísticas (teatrales, visuales, musicales, audiovisuales, literarias)
Hasta aquí has realizado una serie de actividades que te permitieron profundizar tus co-
nocimientos sobre la carrera elegida, su campo ocupacional y la inserción laboral.
Ahora te proponemos una serie de actividades relacionadas con tus intereses, tu participación
en experiencias artístico culturales y con una dimensión muy importante para tu formación en
artes visuales y tu formación como espectador de producciones de disciplinas artísticas que
contribuirán a enriquecer tu universo simbólico y cultural.
¿De qué hablamos cuando nos referimos

a la interpretación artística?
Las producciones artísticas son construcciones de sentido de carácter abierto, polisémico, me-
tafórico y ficcional, portadoras de sentidos sociales y culturales.
Ampliemos un poco estos términos:

• De carácter abierto y polisémico hace alusión a que no admiten una única lectura o in-
terpretación, sino que las producciones artísticas son portadoras de múltiples significados
y sentidos.
• Metafórico: porque combina imágenes para producir sentido, que las imágenes aisladas
nunca aportarían.
• Ficcional: porque son un artificio construido con sus propias reglas y técnicas diferentes
a las que rigen el mundo. Las producciones artísticas no son una imitación de la realidad,
son una traducción de la misma. El apreciarlas nos invita a reflexionar sobre la realidad.
• Sentidos sociales y culturales: Cada creador imprime en su obra marcas del contexto de
producción que tienen que ver con el espacio y el tiempo, el dónde y el cuándo la produjo y
el dónde y el cuándo la obra entró en contacto con los espectadores. Estos procesos están
atravesados por aspectos sociales, políticos, culturales y por aspectos propios de cada
disciplina artística en cuanto a corrientes, movimientos, poéticas, técnicas, materiales.
49
Tanto quien produce obras artísticas, como aquel que las aprecia, realiza procesos de interpre-
tación. Podemos considerar actos interpretativos tanto a los procesos constructivos que realiza
el creador, como a los procesos de recepción que realiza el espectador. El creador elige, selec-
ciona, decide recursos, categoriza, contextualiza, toma decisiones técnicas y compositivas que
le otorgan sentido a su producción y el espectador, al apreciar la obra, construye significados
y sentidos a partir de operaciones receptivas (percepción, interpretación, apreciación estética)
y de sus conocimientos, comportamientos, ideas, afectos, emociones, valores, es decir, a partir
de su propia subjetividad. Apreciar producciones artísticas involucra aspectos intelectuales,
emocionales y culturales.
Es importante que como estudiante de la Facultad de Artes y Diseño desarrolles tus capacida-
des interpretativas como productor y como espectador. Las actividades que siguen tienen que
ver con tu formación como espectador y el propósito de despertar el interés por las manifesta-
ciones artísticas de tu provincia.
¿Pero qué es un espectador formado? Aquel que conoce la oferta artístico cultural de su medio,
sabe dónde buscar información sobre la misma, en qué sitios/espacios se ponen en contacto
con el público, puede elegir la propuesta que va a presenciar y puede apreciarla, interpretarla
y manifestar sus opiniones sobre la mismas. Esto último también se relaciona con el desarrollo
del espíritu crítico.
Recomendación importante:
Es importante que las actividades que te proponemos a continuación las

leas, analices y comiences a realizarlas a partir del momento en que te
inscribes en cualquiera de las carreras de la Facultad de Artes y Diseño.
¡No las dejes para último momento porque no vas a contar con el
tiempo necesario para concretarlas y además, por lo menos en Mendoza,
la cartelera de espectáculos suele ser menos variada hacia fines de año
y durante el verano!
La resolución de AUTOEVALUACIÓN DE INTERESES Y PARTICIPACIÓN
EN EXPERIENCIAS ARTÍSTICAS CULTURALES y el registro de
CRÉDITOS CULTURALES deberás presentarlo:
a. Para las Carreras de Artes del Espectáculo: el día del examen de
Comprensión Lectora
b. Para el resto de las carreras: el primer día del cursado del Módulo
Específico.
50
A. Autoevalución de intereses y participación en experiencias
artísticas culturales
1 Responde los siguientes ítems. Luego evalúa tus respuestas con el puntaje asignado en
cada ítem y compara el puntaje total que has obtenido con los valores de la tabla que se
encuentra al final de la encuesta.
a. En los dos últimos años ¿Asististe a muestras de expresiones artísticas? Subraya

Teatro: (Nunca- pocas veces- frecuentemente) (0p- 2,5p- 5p respectivamente)
Música: (Nunca- pocas veces- frecuentemente) (0p- 2,5p- 5p respectivamente)
Artes Visuales (Nunca- pocas veces- frecuentemente) (0p- 2,5p- 5p respectivamente)
b. Menciona algunas de las expresiones artísticas a las que hayas asistido en los últimos
dos años. (4 o más 4p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
c. ¿Puedes mencionar el nombre de elencos, actores, directores, autores del movimiento

teatral mendocino/o de tu lugar de residencia? (3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
d. ¿Puedes mencionar el nombre de artistas visuales, colectivos de creadores?
(3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
e. ¿Puedes mencionar el nombre de músicos mendocinos/o de tu lugar de residencia?
(3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
f. ¿Puedes mencionar el nombre de cineastas mendocinos/o de tu lugar de residencia?
(3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
g. ¿Puedes nombrar algunos edificios teatrales de Mendoza/o de tu lugar de residencia?
(3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
51
h. ¿Puedes nombrar museos, galerías o espacios donde se exhiben producciones de
artes visuales en Mendoza/o tu lugar de residencia? (3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
i. ¿Puedes nombrar sitios de Mendoza/o de tu lugar de residencia, donde los músicos

ofrecen sus espectáculos? (3 o más 3p)
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
Total 40 puntos= 100%
2 Evalúa tu puntaje y colócalo aquí. Puntaje obtenido

Si obtuviste:
40 puntos: ¡Excelente!
30 a 39 puntos: Muy Bueno
20 a 29 puntos: Bueno
10 a 19 puntos: Regular
0 a 9 puntos: Malo
3 Qué reflexiones personales puedes realizar a partir de tu autoevaluación de consumos

artísticos culturales. Enúncialas sintéticamente en no más de 5 (cinco) renglones.
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
52
B. CRÉDITOS CULTURALES
Esta instancia de créditos culturales es de cumplimiento obligatorio, incluye una serie de activi-
dades que te proponemos a continuación. Éstas consisten en la asistencia a diversas manifesta-
ciones artísticas de nuestra provincia/o de tu lugar de residencia, la lectura de obras literarias y el
completamiento de las fichas registro de cada actividad.
Te sugerimos consultar las carteleras donde se difunde la oferta de espectáculos y muestras de tu

lugar de residencia para concretar las actividades 1, 2, 3 y 4.
Para los que viven en Mendoza, aquí colocamos algunos enlaces de la versión online de los perió-
dicos, pero también pueden consultar las versiones impresas de sus suplementos.
Enlaces sugeridos:
• Suplemento Estilo del Diario Los Andes: http://www.losandes.com.ar/estilo
• Suplemento Escenario del Diario UNO: http://www.diariouno.com.ar/espectaculos.html
• También puedes consultar la página: www.teatroenmendoza.com
• Mapa Teatral Mendocino: Podés ubicar todas las salas de teatro de Mendoza y sus direcciones
en Google Maps. Tipeando en el buscador: "Mapa teatral mendocino".
• Cine Universidad (http://cine.uncuyo.edu.ar/)
• Microcine Municipal (https://www.ciudaddemendoza.gov.ar/2017/04/10/microcine-municipal/)
También puedes consultar en espacios oficiales (gubernamentales, municipales) y/u organismos

gubernamentales de tu lugar de residencia.
Para cumplir con los CRÉDITOS CULTURALES te proponemos que:

Asistas a los eventos artísticos que se proponen a continuación y que realices
las actividades posteriores sugeridas. Los eventos artísticos propuestos deben
ser actuales o que se hayan exhibido durante los dos últimos años.
1 Visionado de un mínimo de 3 muestras artísticas.

Luego completa la siguiente ficha (una ficha por cada espectáculo)
Título de la muestra:
Nombre del autor:
Sala o museo:
Lugar/Provincia/País:
Apreciación personal expresada en no más de 15 (quince) renglones.
(Para redactar este ítem puedes tener en cuenta tu visión personal del espectáculo, tus opi-
niones sobre las actuaciones, la utilización de la escenografía, luces, sonido, los sentidos que
construiste y todo lo que quieras expresar).
53
2 Visionado de al menos 1 películas de cine y 1 serie de tv.
Algunas sugerencias para series a las que puedes acceder on line: Ej. The house of cards,
Breaking bad, Games of Thrones, River, Merlí.
Luego completa la siguiente ficha para cada película/serie:
Título:
País:
Director/a:
Género:
Actuaciones:
Breve sinopsis:
Apreciación personal expresada en no más de 15 (quince) renglones.
(Para redactar este ítems puedes tener en cuenta el guión, la interpretación por parte de los
actores, aspectos estéticos como la fotografía, el vestuario, la ambientación, la música)
3 Asistencia a por lo menos 1 (una) muestras de artes visuales (pintura, escultura, grabado,
instalaciones, intervenciones, etc.)
Luego completa la siguiente ficha:
Lugar de exposición:
Departamento/Provincia/País:
Tipo de Muestra:
Artista/as Expositor/es:
Apreciación personal expresada en no más de de 15 (quince) renglones.
4 Asistencia a por lo menos 1 (un) espectáculo musical y/o espectáculo de danza.

Luego completa la siguiente ficha:
Lugar:
Departamento/provincia/país:
Título del espectáculo:
Programa (piezas que ejecutan):
Nombre de la orquesta/ballet:
Director/Coreógrafo:
Apreciación personal expresada en no más de de 15 (quince) renglones.
54
5 Lectura de una obra de teatro o novela.
Luego completa la siguiente ficha para la lectura realizada
Título:
Género: (dramático/novela)
Autor:
Nacionalidad del autor:
La obra leída trata la temática:
Apreciación personal en no más de 15 (quince) renglones.
Hemos finalizado la ETAPA DE CONFRONTACION VOCACIONAL

Ahora, para cursar “COMPRENSION LECTORA”, te sugerimos que:
• Asistas a las clases con los textos del cuadernillo leídos previamente.
• Resuelvas en casa las actividades propuestas para cada texto para que puedas
confrontar las respuestas en clase con compañeros y docentes.
• Asistas a las consultas previas al examen, con las dudas que te surjan a partir de
tu trabajo.
• Recuerda que, el día del examen, rindes con tu cuadernillo trabajado y tu DNI.
¡Buena suerte!
55
M2a
Comprensión lectora
57
¿Qué te proponemos en este Módulo?
El módulo 2 "Procesos de Comprensión Lectora y Producción de Textos Escritos", se dictará
para todos los aspirantes de las carreras de la Unidad Académica.
Es importante que antes de comenzar las clases hagas una lectura de los textos, pues te per-
mitirá plantear tus dudas e inquietudes al profesor o intercambiar ideas con tus compañeros.
Recuerda traer este cuadernillo todas las clases y para el examen final.
Este módulo tendrá una duración de TREINTA Y DOS (32) horas reloj distribuidas en CINCO (5)
jornadas de CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de dictado, y DOS (2) jornadas de
CUATRO (4) horas reloj cada una, con modalidad de consulta.
Durante ese período se trabajará en los textos 1, 2 y 3
Los textos 4, 5 y 6 deberás trabajarlos de igual manera que los anteriores pero sin la tutoría de
tu profesor.
Propósitos del Módulo
COMPETENCIA: COMPRENSIÓN LECTORA

Indicadores de logro:
1 Relaciona el texto con los datos del contexto de producción.
Determina el discurso al que pertenece el texto, inscribiéndolo en un dominio e
2
infiriendo la intención de la instancia productora.
3 Elabora conjeturas adecuadas y consistentes sobre la temática textual.
Interpreta adecuadamente el sentido de las palabras del texto de acuerdo con el
4
contexto verbal y el contexto de producción.
Postula el/los eje/s temático/s articulador/es consistente/s, de acuerdo con el/los
5
tema/s propuesto/s.
Analiza el aporte de los párrafos al eje temático, según su función discursiva
6 (introducir, ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa,
defnir, etc.)
Establece bloques informativos, teniendo en cuenta tanto el eje temático como la
7
modalidad discursiva.
Establece las principales relaciones de un texto, reconociendo la función de algunos

8
conectores textuales.
Jerarquiza la información, pudiendo discriminar la información nuclear de la
9 periférica, acorde con el plan textual (argumentación, narración, descripción,
explicación)
10 Formula el tópico del texto.
Elabora un resumen o una síntesis pertinente, respetando la organización discursiva

11
presente en el texto y la jerarquización de la información elaborada.
59
12 Relaciona información de distintos textos.
13 Fundamenta la propia posición respecto de algunos de los temas tratados.
COMPETENCIA: PRODUCCIÓN DE TEXTOS

1 Produce textos sencillos y coherentes, teniendo en cuenta las consignas dadas.
Además esperamos que logres familiarizarte con algunos conceptos básicos de la
2
carrera elegida.
¿Cómo será la evaluación de este Módulo?
La evaluación de este módulo tendrá carácter selectivo, por lo que se implementará un examen
escrito donde se valorará el grado de desarrollo de las competencias básicas de nivel secun-
dario estipuladas como requisito para el ingreso a las distintas carreras (descriptas arriba), con
su correspondiente recuperatorio.
Dicha evaluación se divide en dos partes:
• En la primera, deberás resolver una guía de actividades sobre los últimos textos que trabaja-
rás solo, sin la guía de tu profesor tutor.
• En la segunda, deberás resolver una serie de actividades sobre los textos que hemos traba-
jado juntos en los cinco primeros encuentros y en las jornadas de consulta.
El día del examen debes traer este cuadernillo, con los textos subrayados y anotados y tu car-
peta con la ejercitación resuelta.
Si te esforzaste durante el curso, no tendrás ninguna dificultad, porque se retomarán y relacio-
narán tus propias respuestas o resoluciones sobre la ejercitación de los distintos textos.
¡A trabajar! Te deseamos mucha suerte.
60
Prólogo
El texto, comprensión lectora y producción:

Caja de herramientas para el estudiante universitario
La carrera universitaria, especialmente, exige del alumno una interacción permanente con tex-
tos de estudio, que no siempre son de fácil comprensión, aprehensión y representación. En
efecto, un texto no es sólo un conjunto de palabras puestas al azar; por el contrario, existe un
autor que selecciona las palabras de un determinado corpus, las combina y organiza, además
de un plan textual elegido desde un aquí y un ahora de dicho autor o productor.
La selección no es arbitraria. El productor elige los términos que considera más apropiados y
la organización textual que considera más pertinente para lograr su propósito. Si reflexionamos
acerca de la selección lingüística, por ejemplo, podemos acceder a ese aquí y ahora propio del
momento de la enunciación, que posibilitará una mayor comprensión del texto en su globalidad.
Enunciación significa “la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de
utilización”1. En consecuencia, y como este enunciado es un acto individual, podemos encontrar
marcas que deja la enunciación, a través de las cuales es posible reconstruir ese acto. En ese
acto de enunciación, el sujeto se construye en el texto, construye al otro y el mundo enunciado.
El texto, es decir, esa manifestación material, obedece a reglas de organización, tanto fono-
lógicas, morfológicas, semánticas y sintácticas, pero eso no basta para poder comprender y
aprehender una manifestación textual en toda su dimensión, puesto que toda manifestación
textual comporta, además, un sentido.
Al respecto, comentaba Roland Barthes: el texto “no es una estructura, es una estructuración;
no es un objeto, es un trabajo (...); no es un conjunto de signos cerrados, dotado de un sentido
que se trataría de encontrar, es un volumen de huellas en trance de desplazamiento”.2 Ese
desplazamiento tiene como finalidad la búsqueda del sentido. Por esta razón es que la tarea del
productor de un texto es en primera instancia solitaria, pero luego de esta puesta en acto, el
enunciador cuenta con la participación activa del lector en la construcción del sentido.
El sentido es producto de una práctica social específica, a la que podemos denominar “práctica
discursiva”3. El texto, entendido desde esta concepción como una práctica significante, se vin-
cula con elementos extratextuales, los cuales son denominados por distintas teorías “contexto
de producción”, que si son reconocidas por un lector entrenado, facilitan la construcción del
sentido. Es decir, que la noción de discurso implica la noción de texto, en tanto práctica
social a la cual está vinculada.
El módulo de Comprensión lectora4 y producción de textos se propone afianzar la competencia
en este saber, y “saber hacer”, puesto que la lectura implica una actividad cognitiva compleja
que involucra una serie de procesos, que si bien algunos ya han sido adquiridos en otras etapas
de la educación formal, otros requieren un grado de reflexión consciente.
1. Benveniste, E.,. Problemas de Lingüística General, T.1 Y T.2., 13° e., México, siglo XXI, 1995. En María Victoria Gómez de Erice en
el Capítulo III: Competencia y modelos de compresión lectora, pp. 23-33. M. V. Gómez de Erice y Estela M. Zalba. Comprensión de
textos. Un modelo conceptual y procedimental, Mendoza, EDIUNC, 2003.p.36.
2. Barthes, R., La aventura semiológica, Buenos Aires, Paidós, 1974, 1990, p.12-13
3. M. V. Gómez de Erice y Estela M. Zalba. Op., Cit p. 19.
4. Seguimos aquí el marco teórico desarrollado por María Victoria Gómez de Erice en el Capítulo III: Competencia y modelos de
compresión lectora, pp. 23-33. Ibid.
61
El secuenciamiento y reflexión de este proceso mediante una guía, permitirá al lector llevar
a feliz término el camino de la comprensión lectora que hoy comenzamos a transitar y cuyo
derrotero final es el acto de comprensión: “reconstruir el sentido del mismo y lograr una repre-
sentación mental”1.
En síntesis la comprensión lectora es un proceso interactivo entre un lector que tiene cono-
cimientos previos, y un propósito que lo lleva a leer. Este lector busca algo en un texto que
a su vez posee características que le son propias. En esta interacción surge este proceso de
comprensión lectora. Las etapas de dicha comprensión son las siguientes: lectura explorato-
ria, lectura analítica y representación de la información. Esta última etapa supone que si he-
mos comprendido el contenido de un texto, podemos representarlo. Esta representación puede
adoptar diversas formas que dependerán del plan textual que impone el texto al lector y que
este deberá identificar2.
Queremos concluir este primer acercamiento al texto y a su comprensión lectora, con palabras
de Octavio Paz:
“Hablar y escribir, contar y pensar, es transcurrir, ir de un lado a otro, pasar. Un texto es una su-
cesión que comienza en un punto y acaba en otro. Escribir y hablar es trazar un camino: inventar,
recordar, imaginar una trayectoria, ir hacia. Al escribir emitimos sentidos y luego corremos tras
ellos. El sentido es aquello que emiten las palabras y que está más allá de ellas, aquello que se
fuga entre las mallas de las palabras y que ellas quisieran retener, o atrapar. El sentido no está
en el texto, sino afuera. Ir en busca de ese sentido es su sentido” 3
Magíster Diana Starkman
1. Tarantuviez, Susana; Vallina, Patricia. Estrategias para la comprensión lectora y la producción de textos. p.23, Mendoza, Ed. Fa-
cultad de Filosofía y Letras de la UNCUYO, 2003.
2. Para la representación en el caso de textos expositivos seguiremos las observaciones de Nesi Lacon De Lucía y Susana de Hocevar.
Producción de Textos Escritos. Serie de trayectos Cognitivos N° 5, EDIUNC.
3. Paz, Octavio. El mono gramático. En Kreimer J.C. ¿Cómo lo escribo?, Buenos Aires, 1991
62
Organización general
Te presentamos la organización general del módulo II. A lo largo de todo el cuadernillo encon-
trarás siempre la misma secuencia de trabajo:
Fase I: Fase II:

marco teórico y marco teórico y
El texto
actividades de actividades de
acuerdo a cada acuerdo a cada
subfase subfase.
• Los textos están numerados de esta manera:

[texto 1]
1
• Las actividades las reconocerás porque estarán señalizadas con un número
y recuadro especial.
• Las fases estarán indicadas de esta manera:

1º FASE
Lectura exploratoria
• Es importante que recuerdes que cada Fase tiene sus subfases que estarán señaladas por
números tal como aparecen en la guía orientadora que te compartimos a continuación.

Por ejemplo: 1- Leer globalmente el texto.
• Al final de cuadernillo encontraras la sección Anexos que es importante que consultes

constantemente.
63
Guía orientadora del proceso lector
Te ofrecemos a continuación una vista panorámica de las etapas que iremos trabajando en los
textos. Esta guía te será de utilidad para corroborar los pasos por los cuales estás transitando
tu entrenamiento para adquirir la competencia de comprensión lectora y la posterior producción
de textos. El objeto de esta guía es que siempre puedas volver a frecuentarla, con la finalidad
de autoevaluar tu proceso.
1º FASE: LECTURA EXPLORATORIA

[1] Leer globalmente el texto.
• Activar conocimientos previos.
[2] Relacionar el texto con los datos del contexto de producción.
• Identificar el sujeto productor o autor, situación socio-histórica, intenciones,
destinatarios.
[3] Postular, después de sucesivas lecturas, el tema del texto.
• Relacionar con el título del texto.
• Descubrir palabras claves.
2º FASE: LECTURA ANALÍTICA

[4] Interpretar adecuadamente el sentido de las palabras del texto
• Distinguir significado (diccionario) y sentido (en el texto).
[5] Analizar el aporte de los párrafos al eje temático, según su función discursiva
(introducir, ilustrar, plantear el problema, indicar antecedentes, establecer causa, definir, etc.)
• Enumerar los párrafos.
• Enunciar su contenido y función.
[6] Establecer las principales relaciones que organizan las informaciones de los
párrafos en el texto.
• Encontrar las conexiones de causalidad, comparación, secuenciamiento
cronológico, fuerza argumentativa.
[7] Jerarquizar la información discriminando información nuclear y periférica.
• Descubrir el esquema de su organización.
[8] Formular el tópico del texto.
• Relacionar el tema del texto con el eje articulador temático.
[9] Recuperar la información nuclear
• Elaborar un resumen, síntesis, cuadro comparativo, cuadro sinóptico, mapa
conceptual, esquema, diagrama, etc.
[10] Reelaborar, reflexionar o producir a partir del texto.

64
[texto 6]
Ser artista
Mgter. Mónica Pacheco
Cátedra de Dirección Coral. Espacio Curricular

Dirección Coral I
Dedicado a los ingresantes a Dirección Coral,
marzo de 2019
Este escrito no va a servir para darte respuestas,

sino para ayudarte a reflexionar sobre el arte y
llenarte de preguntas, cuyas respuestas, si tene-
mos éxito, van a ser diferentes durante tu carre-
ra, y podrías seguir respondiendo, de distintas
formas, en distintas etapas de tu vida. Esa es la
intención. Seguir intentando respuestas equivale
a permitirse seguir creciendo.
Aquí va la primera pregunta:
Mgter Mónica Pacheco. Foto: Natacha Ortega

¿Ser artista es ser creativo?
Tal vez sí, pero esto depende de muchos factores. Un instrumentista que toca en la orquesta
sinfónica es un artista, también lo es un cantante lírico que interpreta algún rol en la ópera o un
actor o una actriz que interpreta algún personaje en un drama o comedia; sin embargo, ninguno
de ellos crea la música que toca o el texto que dice al público. Un artista plástico, más allá de
los materiales y técnicas que use, crea su propia obra. Entonces debemos considerar que existen
artes temporales, tales como la música, el teatro y la danza, que se conformaron durante la Mo-
dernidad apoyadas en un trípode: creador, intérprete y espectadores o audiencia. La caracterís-
tica que tendremos en cuenta es que esas artes temporales necesitan de un intérprete (individual
o colectivo) para convertirse en realidad actual. Tendremos en cuenta, además, que cuando el
intérprete es colectivo existe un intérprete principal: el director que coordina la interpretación
del colectivo, intentando recrear el texto del creador (sea éste compositor o dramaturgo).
Si pensamos en estos tres roles, propios de las artes temporales, inferimos lo siguiente: el
creador o compositor es quien imagina la obra musical o teatral y la cristaliza en un papel, los
intérpretes deben convertir esos signos en música que suene o en texto actuado en una represen-
tación teatral, para finalmente entregar esa producción a los espectadores o audiencia.
Otras artes, tales como la escultura y la pintura, que ocupan un volumen en el espacio, tradi-
cionalmente se denominaron “artes espaciales” y suponen un creador que una vez que concluye
su obra, la muestra a los espectadores o consumidores.
Si estás pensando que es más creativo que los demás artistas quien crea una obra, no es una
buena respuesta. Para ser intérprete es necesario, también, ser creativo. No es fácil apropiarse
del discurso del creador, componer un personaje y recrear los textos con convicción (traducien-
do aquello escrito anteriormente por alguien más a discursos sonoros y/o corporales). Además,
mientras más antigua es la obra, más lejos estamos de la época y la cultura que configuran el
contexto de creación y esto supone, además de creatividad, una importante investigación.
65
Este modelo (creador, intérprete y audiencia), bastante académico, se ocupa en la actuali-
dad para “recrear” interpretativamente obras creadas en el pasado y funcionó sin problemas
hasta que en el Siglo XX sucedieron algunas cosas importantes que mencionaremos después.
Decimos que el modelo es académico porque en la música popular siempre hubo cantautores o
músicos que inventaron la música que tocaron, así como también en el teatro popular siempre
hubo actrices o actores que crearon su propio discurso verbal y/o corporal, además de actuarlo.
Por ello, podemos afirmar que no obedecen al modelo tripartito académico y son creadores e
intérpretes a la vez.
Sin embargo, debemos pensar que, aun teniendo en cuenta este modelo tradicional, una
obra musical podría ser actualizada de múltiples maneras (modificando los instrumentos que
tradicionalmente tocaban u otras formas de recreación), así como una obra teatral podría resig-
nificarse actualizando la puesta (vestuario, luces, escenografía, contexto) o los discursos ver-
bales o corporales (sustituyendo palabras que hoy no se utilizan por otras en uso, o bien, omi-
tiendo textos que pueden sustituirse por signos “dichos” con el cuerpo). Lo mismo ocurre con
aquellas obras “espaciales” que “ubicadas” de diversas maneras en el espacio, expresan nuevas
ideas. Las obras reunidas (ordenadas de alguna manera especial) y apoyadas en determinados
conceptos (tal como sucede con los proyectos curatoriales actuales) son capaces de “decirnos”
cosas que antes pasaban desapercibidas u ocupaban espacios discursivos menos importantes.
A partir del Siglo XX todo en el arte cambió. En el teatro el rol pasivo que ocupaban los
espectadores se quiebra con la caída de la cuarta pared que propone K. Stanislavsky1. Los ac-
tores y las actrices interactúan con el público de múltiples maneras, el público se integra a la
obra, incluso creando textos. En la música, los creadores dejan partes sin componer sugiriendo
o no alguna pauta al intérprete, o bien, dejan libradas al azar las partes constitutivas de obras
incompletas, que Umberto Eco denomina “abiertas”. Existen ejemplos musicales que, tal como
sucede con el teatro, permiten al público integrarse a la creación.
Por otra parte, desde las artes visuales aparecen movimientos que permiten al espectador
generar o completar la obra o parte de ella, participando activamente en la creación, tales como
los chorros de pinturas lanzadas al río Mapocho en Chile por la gente (a instancias de algunos
artistas), donde el agua del río termina de “armar” la pintura que lanza el público como una
fuerte protesta en relación con la contaminación. Algunas de las esculturas creadas durante el
Simposio UNCUYO de 2017 en nuestro campus son ejemplos de obras abiertas: una de ellas
parecía esculpida a la mitad porque una de sus mitades presentaba una figura y la otra era solo
la piedra original. Cada uno de los miles de espectadores posibles puede imaginar múltiples sig-
nificados respecto de aquello que falta esculpir, pero también respecto de las formas esculpidas,
ya que no son formas naturalistas, sino simbólicas.
Todas estas nuevas formas de “hacer” arte traen consigo quiebres y tensiones a los modelos
tradicionales que deberíamos pensar, para crear al menos un par de respuestas. Inventando
respuestas, aunque sean efímeras o precarias, seremos todos creativos.
¿Ser artista es entrenarse en una sola disciplina?

La Modernidad se empeñó en dividir las artes a través de las disciplinas que cada una
supone o “encierra”, al mismo tiempo las ciencias se fueron separando para asumirse en re-
lación con un objeto determinado. Hoy sabemos que es una gran torpeza pensar que los seres
humanos tenemos un cuerpo que debe tratar solo la medicina y una psiquis de la que se ocupan
la psicología o la psiquiatría. Nuestra mirada holística actual nos propone que toda enfermedad
del cuerpo trae consigo un correlato psicológico y viceversa. Del mismo modo, las disciplinas
artísticas se han indisciplinado. Si analizamos una performance contemporánea, observaremos
cómo los actores cantan y los músicos actúan, tanto que a veces no podemos distinguir de qué
disciplina provienen los artistas. Podemos encontrar cientos de ejemplos actuales, pero para
dar cuenta de esta situación mencionaremos la obra de Ricardo Villarroel en la que el público
tira pintura al río Mapocho. Los performers, sin decir ninguna palabra, se visten de maneras
particulares (uno de ellos con bolsitas de plástico que representan la principal contaminación
66
del agua del río), actúan mostrando con gestos al público que deben tirar la pintura al río, algunas
personas se resisten porque no desean contaminar el agua, otro performer dice un texto poético
a través del cual explica que esa pintura es orgánica, hecha con verduras, acaricia las aguas y las
pinta. Pero el río, como toda la naturaleza, tiene su propia “voluntad” y hace uso de ella para dar
a luz una obra plena de espejos de colores, agua y brillo, que reúnen la “voluntad” del río y del
sol, con el deseo del público y de los artistas.
Esos mágicos espejos de colores móviles, que fluyen en las aguas del río y con ellas se van,
configuran una pintura o una escultura hecha de agua y sol, obra que se une a la actuación de los
artistas que expresan movimientos con sus cuerpos, que pintan el río con sus piernas, brazos y
manos-pincel, que visten ropas hechas con signos de contaminación, que reparten pintura a un
público colectivo con gestos determinados, que recitan textos conmovedores y hacen reflexionar.
También la obra incluye música. Uno de ellos dice: “¡Silencio! Escuchen como el agua canta”,
pero él acompaña el canto del agua con palabras cantadas (que se refieren a ella), haciendo repe-
tir al público los cantos con los movimientos de sus brazos: “fresca, cristalina, suave, sonora”.
¿Estos artistas son pintores? ¿Son escultores, actores o poetas? ¿Son músicos? ¿Acaso este último
es cantante o se trata de un nuevo director coral? El etnomusicólogo Blacking propone que está
haciendo música porque su producción es sonido humanamente organizado.
¿Ser artista es crear obras de arte?

Para contestarnos esta pregunta vamos a necesitar de prácticas artísticas acompañadas de
reflexiones y de reflexiones acompañadas de prácticas artísticas. Las clases de arte de todas las
carreras de la FAD pueden desarrollar este bucle (acción – reflexión – acción), de este modo
podremos encontrar respuestas combinando las prácticas con la teoría.
Sobre la experiencia que hemos relatado, podemos decir que el colectivo artístico del río
Mapocho eran personas formadas en diversas disciplinas artísticas (literatura, artes visuales,
música y teatro) capaces, no sólo de conmover al público y hacerlo reflexionar sobre la impor-
tancia del agua y el indispensable respeto a la naturaleza, sino de involucrarlo en la creación de
una obra de arte que exprese el deseo de dar continuidad al planeta con acciones humanas que
no sean contrarias a la “voluntad” de la naturaleza .
Para múltiples pensadores de la Modernidad (cuyos textos están por cientos en nuestra Bi-
blioteca integrada de la FAD), esta experiencia artística no sería una obra de arte porque:
Es efímera. Si una obra de arte debe ser trascendental y universal, estas acciones, que no
se cristalizan en un cuadro o una escultura situada en un museo o sala de arte, podrían no
configurar una obra artística. Sin embargo, la experiencia podría filmarse y subirse a las redes,
adquiriendo así un carácter mediático global.
Esta obra es local y no tiene pretensiones de universalidad. Si la universalidad, condición
inherente a la obra de arte para la Modernidad, es que su interés trascienda las fronteras, todo
nuestro planeta corre serios riesgos de eclosionar debido a la contaminación, es decir, nuestra
obra en cuestión trasciende las fronteras regionales. Si no fuera así, tampoco hoy importa, por-
que el arte actual no necesita que Europa, Estados Unidos u otro espacio lo legitime como tal.
Respecto del lugar, creemos que una sala de concierto, un museo, una sala de arte o un teatro son
espacios vigentes creados para cierto arte, pero la propuesta de socializarlo, haciendo participar
al público mediático en las redes o de forma presencial-casual, integrando a los transeúntes,
interactuando con el agua del río, con las verduras de algún mercado, con el sol o la luna, pueden
ser ideas fértiles y creativas.
Posiblemente la belleza, que fue un atributo indispensable en la Modernidad para considerar
algo como obra de arte, esté muy presente en nuestra obra a través de los reflejos en el agua del
río y los textos literarios; sin embargo, alguien vestido con bolsas de plástico rotas o con botellas
de plástico colgadas con piolas es sumamente desagradable. Entonces nos preguntamos si es
realmente necesario que una obra de arte sea bella. Tal vez no, tal vez solo sea necesario que nos
conmueva.
67
Nuestras respuestas pueden ser como el arte posmoderno: efímeras, locales y hasta desa-
gradables, pero serán nuestras y estarán comprometidas con el entorno, con el espacio en el que
caminamos, con el agua que tomamos y con nuestro mundo, que necesita fuertemente de los
artistas para intervenirlo creativamente, para jugar con él y para cambiarlo.
BIBLIOGRAFÍA:
BLACKING, John (1974).How musical is man? University of Washington Press.
DURT, Thurston (1975). The interpretation of Music. Londres: Hutchinson & Co Ltd.
DUSSEL, Enrique (2005). Transmodernidad e Interculturalidad: Interpretación desde la Filosofía de la Liberación. Bogotá,
D. C.: Nueva América.
68
1º FASE
Lectura Exploratoria
Lee globalmente el texto

Trabajo grupal
• Observa las partes o divisiones del texto y los elementos que se distinguen por su tipografía
o disposición en la página.
• A continuación, realiza la lectura global del texto.
Relacionar el texto con los datos del contexto de

producción
Resuelve las siguientes actividades:
1 ¿Quién escribió el texto? ¿Qué datos profesionales puedes extraer sobre la autora?
¿Qué tal investigar en alguna red social para completar la información? Prueba con-
su perfil de facebook.
Nombre: _______________________________________________________
Formación: _______________________________________________________
Trabajo: __________________________________________________________
Lugar de residencia: _________________________________________________
2 El texto presenta varios elementos paratextuales que lo “rodean” o acompañan.

¿Para qué crees que sirve cada uno de los que están listados a continuación? Une
con flechas según corresponda. Luego comenta oralmente para ahondar la informa-
ción propuesta.
Título Añade, aclara o detalla información de interés.

Autora Engloba o agrupa bloques de información textual.
Subtítulos Da nombre o identifica al texto.
Nota al pie Lista las voces autorizadas consultadas
o citadas por la autora.
Bibliografía Indica quién escribió o produjo el texto.
69
3 En el paratexto de este texto también se menciona a los destinatarios a los que va
dirigido el texto. ¿Para quiénes fue escrito y cómo los caracterizarías?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
4 En cuanto a lo temporal, hay una fecha: marzo de 2019. ¿Qué se puede decir acerca
de cuándo fue escrito? ¿Y sobre cuándo fue publicado?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
5 El lugar geográfico donde fue producido no está explicitado, ¿pero qué podrías in-
ferir sobre dónde fue escrito a partir del paratexto y de la lectura de estos párrafos?
“(…) Las clases de arte de todas las carreras de la FAD pueden desarrollar este
bucle (acción – reflexión – acción), de este modo podremos encontrar respuestas
combinando las prácticas con la teoría”.
“Para múltiples pensadores de la Modernidad (cuyos textos están por cientos en

nuestra Biblioteca integrada de la FAD) (…)”.
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
6 ¿Y sobre su lugar de publicación? ¿Dónde o en qué soporte o formato aparece este

texto?¿En un libro, página web, video, revista, diario, manual, etc.?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
7 "Ser artista” es un texto que fue escrito con una intención o propósito. En este
caso, la intención de la autora se encuentra en el comienzo del texto, ¿para qué lo
escribió?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
8 Si tomas en consideración la intención de la autora y los datos del contexto de pro-

ducción, ¿en qué ámbito o práctica social circula este texto?
c Científico
c Educativo
c Artístico
c Periodístico
70
Relacionar los propios conocimientos con el contenido
del texto: activar la enciclopedia personal
9 Idealmente, el lector modelo al que la autora dirigió este texto debería contar con
ciertos conocimientos previos que son necesarios para comprenderlo. Por ejemplo,
el concepto de “Modernidad” aparece mencionado varias veces. ¿Qué conocimien-
tos tienes sobre la Modernidad? Te proponemos ver el video Cultura de la Moder-
nidad y, a partir de la información que brinda, marca con una cruz algunas de las
siguientes palabras clave que consideres útiles o de interés para la comprensión del
texto de Mónica Pacheco:
Sociedad Escuela
Estado Ciudadano
disciplinaria Cultura del libro
Oposiciones
Ciencia Razón
binarias
Mito - Magia
Seguridad Verdad única Progreso
Religión
Contrato
Permanencia Utopías
social
Panóptico Normatividad Lógica
Postular el tema del texto
10 Si te detienes a analizar el título, ¿cuáles de estas opciones consideras que son las
más acertadas para caracterizarlo? Subráyalas:
• Anticipa el tema del que tratará el texto.

• Está formulado de manera enigmática, lo que impide anticipar la temática.
• Está formulado como pregunta o contiene palabras que indican duda o posibilidad.
• Su sentido es “opaco”, pero se comprende al finalizar la lectura del texto.
• Contiene palabras clave del tema que tratará el texto.
• Las palabras clave del título se repiten en el texto o en su paratexto.
• Enuncia el ámbito o práctica social en que circula el texto.
• Permite anclar el tema a un contexto geográfico.

En el caso de los subtítulos, también te servirán de guía en la postulación del tema.
En “Ser artista”están todos formulados como preguntas, cuyas respuestas podrás
analizar en la medida en que realices una lectura profunda del texto.
71
11 Luego de todo lo trabajado, estás en condiciones de responder esta pregunta: ¿de
qué se trata este texto o cuál es su tema? Marca con una cruz la opción correcta:
c La definición y la clasificación del arte en la Modernidad.

c El concepto de arte, su clasificación y su evolución histórica.
c La deconstrucción del concepto de artista por medio de su análisis.
c La caracterización minuciosa de la labor del artista.
Finalizamos la primera fase.

Continuamos ahora con la segunda fase.
72
2º FASE
Lectura Analítica
Dilucidar el sentido de las palabras
12 ¿Cuál es el sentido de las palabras o frases destacadas en los siguientes frag-

mentos textuales? Marca con una cruz la opción correcta en cada caso:
a) “Si pensamos en estos tres roles, propios de las artes temporales, inferimos lo si-
guiente: el creador o compositor es quien imagina la obra musical o teatral y la cristaliza
en un papel, los intérpretes deben convertir esos signos en música que suene o en texto
actuado en una representación teatral, para finalmente entregar esa producción a los
espectadores o audiencia”.
c Especulamos
c Consideramos
c Adivinamos
c Deducimos
b) “Si la universalidad, condición inherente a la obra de arte para la Modernidad, es que

su interés trascienda las fronteras, todo nuestro planeta corre serios riesgos de eclosionar
debido a la contaminación, es decir, nuestra obra en cuestión trasciende las fronteras
regionales”.
c Característica necesaria.
c Característica exclusiva.
c Circunstancia necesaria.
c Circunstancia obvia.
c) “Hoy sabemos que es una gran torpeza pensar que los seres humanos tenemos un
cuerpo que debe tratar solo la medicina y una psiquis de la que se ocupan la psicología
o la psiquiatría. Nuestra mirada holística actual nos propone que toda enfermedad del
cuerpo trae consigo un correlato psicológico y viceversa”.
c Quiere decir que actualmente analizamos un fenómeno relacionándolo con otros.

c Quiere decir que actualmente analizamos un fenómeno separando su totalidad en
partes.
c Quiere decir que actualmente analizamos un fenómeno considerándolo una totalidad.
c Quiere decir que actualmente analizamos un fenómeno diferenciándolo de otros.
73
d) “Es efímera. Si una obra de arte debe ser trascendental y universal, estas acciones,
que no se cristalizan en un cuadro o una escultura situada en un museo o sala de arte,
podrían no configurar una obra artística. Sin embargo, la experiencia podría filmarse y
subirse a las redes, adquiriendo así un carácter mediático global”.
c estas acciones, que no se forman en un cuadro o una escultura

c estas acciones, que no se precisan en un cuadro o una escultura
c estas acciones, que no se sostienen en un cuadro o una escultura
c estas acciones, que no se fijan en un cuadro o una escultura
13 ¿Qué otras palabras se usan en el texto con el sentido de performer o performers?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
Análisis de los párrafos

y procesos inferenciales de pensamiento
Jerarquización y relevamiento
de las informaciones nucleares
14 Completa el cuadro sinóptico con la clasificación tradicional de las artes:
Clasificación
de las Artes
15 El modelo tripartito académico está compuesto por creador, intérprete y audiencia,

¿en qué consiste el rol de cada parte en este modelo?
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
74
16 La autora cuestiona el modelo tripartito académico en su texto. En este párrafo hay
resaltadas algunas palabras en las que se hace evidente su punto de vista subjetivo
respecto de la división tajante entre “creador” e “intérprete”. ¿Qué puedes decir
sobre su punto de vista?
“Si estás pensando que es más creativo que los demás artistas quien crea una obra, no
es una buena respuesta. Para ser intérprete es necesario, también, ser creativo. No
es fácil apropiarse del discurso del creador, componer un personaje y recrear los textos
con convicción (traduciendo aquello escrito anteriormente por alguien más a discursos
sonoros y/o corporales). Además, mientras más antigua es la obra, más lejos estamos
de la época y la cultura que configuran el contexto de creación y esto supone, además de
creatividad, una importante investigación”.
Mónica Pacheco opina / considera / sostiene que ____________________________

_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
Las relaciones lógicas semánticas y los recursos

17 A partir de la lectura de este fragmento, completa los espacios faltantes:
“Decimos que el modelo es académico porque en la música popular siempre hubo

cantautores o músicos que inventaron la música que tocaron, así como también en el
teatro popular siempre hubo actrices o actores que crearon su propio discurso verbal
y/o corporal, además de actuarlo. Por ello, podemos afirmar que no obedecen al modelo
tripartito académico y son creadores e intérpretes a la vez”.
En este párrafo, la autora diferencia el arte académico del arte ………………………...

a partir de una relación causal: los artistas ………………………. no siguen el modelo
tripartito porque son …………………………… e ………………………………
simultáneamente. Ella nos brinda ejemplos concretos: cantautores, …………………..,
…………………….. y actores populares.
18 ¿Qué recursos o procedimientos discursivos predominan en este fragmento textual?

Marca con una cruz la opción correcta:
“Sin embargo, debemos pensar que, aun teniendo en cuenta este modelo tradicional,
una obra musical podría ser actualizada de múltiples maneras (modificando los instru-
mentos que tradicionalmente tocaban u otras formas de recreación), así como una obra
teatral podría resignificarse actualizando la puesta (vestuario, luces, escenografía, con-
texto) o los discursos verbales o corporales (sustituyendo palabras que hoy no se utilizan
por otras en uso, o bien, omitiendo textos que pueden sustituirse por signos “dichos” con
el cuerpo).”
75
c Cambio de dirección argumentativa y ejemplificación.
c Refutación y ejemplificación.
c Concesión y ejemplificación.
c Comparación y ejemplificación.
19 En los párrafos de los puntos 17 y 18 abunda el uso de la primera persona del

plural. ¿Por qué crees que es así? ¿A quién incluye la autora en su texto? Comenta
oralmente y a partir de eso, marca con una cruz la opción correcta. Este texto se
inscribe en la:
c Modalidad argumentativa
c Modalidad explicativa
c Modalidad descriptiva
c Modalidad narrativa
20 ¿Qué voces autorizadas de estudiosos o especialistas incorpora la autora para

darle mayor validez a sus argumentos? ¿Cómo se denomina este recurso o proce-
dimiento discursivo?
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
21 La autora sostiene que en el siglo XX se produjo un cambio profundo en la forma de

hacer arte. ¿Cuáles son las causas que produjeron esta transformación?
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
76
Análisis de los párrafos y su función:
Información nuclear e información periférica
22 Analiza el siguiente párrafo y determina cuál es la información nuclear o relevante
y cuál es la información periférica o accesoria.
“Esos mágicos espejos de colores móviles, que fluyen en las aguas del río y con ellas se
van, configuran una pintura o una escultura hecha de agua y sol, obra que se une a la
actuación de los artistas que expresan movimientos con sus cuerpos, que pintan el río
con sus piernas, brazos y manos-pincel, que visten ropas hechas con signos de contami-
nación, que reparten pintura a un público colectivo con gestos determinados, que recitan
textos conmovedores y hacen reflexionar. También la obra incluye música. Uno de ellos
dice: “¡Silencio! Escuchen como el agua canta”, pero él acompaña el canto del agua con
palabras cantadas (que se refieren a ella), haciendo repetir al público los cantos con los
movimientos de sus brazos: “fresca, cristalina, suave, sonora”. ¿Estos artistas son pinto-
res? ¿Son escultores, actores o poetas? ¿Son músicos? ¿Acaso este último es cantante
o se trata de un nuevo director coral? El etnomusicólogo Blacking propone que está ha-
ciendo música porque su producción es sonido humanamente organizado”.
Información nuclear del párrafo: ______________________________________

_______________________________________________________________
Recursos (ejemplificación, enumeración, cita, metáforas, comparaciones, reformu-

lación, definición, explicación de causas o de consecuencias, etc.) que me permiten
identificar la información nuclear: _____________________________________
_______________________________________________________________
Información periférica: es toda la descripción de ___________________________

_______________________________________________________________
23 Marca con una cruz la opción correcta. Para demostrar que no es necesario que un
artista se entrene únicamente en una sola disciplina, la autora…:
c Explica el concepto de performance.
c Reformula el concepto de performance.
c Relata detalladamente la performance en el río Mapocho.
c Propone que se realicen más performances como la del río Mapocho.
24 ¿Según la autora, qué 3 rasgos deben caracterizar las obras de arte para la Moder-
nidad y cuáles se oponen a estos en una obra de arte posmoderno?
Obra de arte moderna Obra de arte posmoderna
77
Actividad de producción
Recuperar la información nuclear elaborando
una síntesis
25 A partir de todo lo analizado, ahora puedes comprender con mayor claridad que la
autora ha puesto en tela de juicio y desarmado la definición “tradicional” acerca de
qué significa ser un artista. Intenta ahora escribir un párrafo en el que sintetices los
argumentos más importantes que sostienen la tesis de la autora.
Tesis:
Para Mónica Pacheco, ser artista no significa ser un creador o creativo que se entrena
en una sola disciplina para crear obras de arte…
Argumentos:
Porque __________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
26 Para finalizar, ¿cuál es tu opinión sobre qué significa ser un artista?
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
_______________________________________________________________
¡Hemos llegado al final de la segunda fase!
Ahora te proponemos que sin prisa pero sin pausa abordes los textos que siguen
en el cuadernillo. Estos que no poseen actividades planificadas.
Si pones en funcionamiento lo que aprendiste, los textos no representarán un
obstáculo en tu comprensión ni en las actividades de escritura.
Felicitaciones! Continuemos…
78
[texto 2]
La Tecnología Cerámica:
Historia y Desarrollo
Eduardo Mari
2.1.2. Del Renacimiento a la Revolución Industrial

El auge de la cerámica moderna comienza en el Renacimiento, en Italia, y luego se
expande al resto de Europa. La historia de la porcelana es, a este respecto, ilustrativa.
(El término porcelana es de origen dudoso: derivaría de "porcella", palabra aplicada por
los portugueses a un molusco -"ciprea" - cuya concha posee internamente un brillo, color
y textura similares al material originario de China, del cual los navegantes portugueses
fueron los introductores en Europa).
La llegada de los primeros objetos de porcelana china produjo una gran conmoción
en las cortes europeas en el siglo XVI, donde comenzaba a afirmarse el gusto por el refi-
namiento y el lujo- Se trataba de un "nuevo material", notablemente superior a la arcilla
cocida: más liviano y translúcido, y que producía un sonido particular al ser golpeado; sus
decoraciones, que utilizaban los más diversos colores y diseños, eran indelebles.
Se produjeron entonces dos fenómenos paralelos: el auge de la importación por una
parte, y los desarrollos para imitarla y fabricarla localmente por la otra. Los portugueses,
que la embarcaban en su enclave de Macao, fueron desplazados por los holandeses, que
crearon la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Esta compañía ya a mediados del
siglo XVII estimuló la instalación en China de fábricas de porcelana "al gusto europeo",
sobre todo en lo referente al diseño y la decoración, más fantasiosos y ricos que los tradi-
cionales chinos.
Los Hornos Imperiales de China estaban situados en Ching-té-Chen (Kiang-si) y fun-
cionaban desde el siglo VIII. Desde allí se enviaban las piezas en "blanco" a talleres ins-
talados en Cantón y otros puertos chinos, donde se los decoraba y sometía a una segunda
cocción, se los embalaba y enviaba a Europa.
Otros países, como Francia y Gran Bretaña, instalaron más tarde factorías similares,
pudiendo decirse que el negocio de la exportación de porcelana china a Europa, manejado
por firmas europeas fue, junto con el del opio, uno de los más rentables de aquellas épocas, y
es notable el hecho de que este sistema funcionó hasta la Segunda Guerra Mundial, desapa-
reciendo con el triunfo de la revolución china.
En Italia primero, y luego en otros países europeos, se inició una carrera, a partir
de mediados del siglo XVI, para imitar y reproducir la "porcelana china". Muchas casas
reales ofrecieron premios y regímenes de promoción (monopolios), ya que los productos
fabricados en Europa (loza, mayólica), no podían competir en calidad. La transferencia de
la tecnología o aún el robo de los secretos de fabricación eran prácticamente imposibles
por el celo con que los chinos protegían sus técnicas, por la distancia y por el idioma, sin
olvidar el hecho de que en Europa no se conocía una arcilla de características similares al
caolín chino.
Los japoneses lograron apoderarse de los secretos de fabricación en el siglo XVII, es-
timulados por el hallazgo en su país de yacimientos de caolín similar al chino, pero nunca
alcanzaron la misma calidad de la porcelana, si bien las exportaciones a Europa desde el
puerto de Nagasaki llegaron a tener un volumen considerable.
79
Los vidrieros venecianos, estimulados por sus éxitos con el "cristal" y otros vidrios
muy apreciados, intentaron imitar la porcelana china, sin éxito, ya que desconocían las
materias primas necesarias, pero es interesante subrayar el hecho de que la buscaban par-
tiendo de un vidrio, lo que indica que de alguna manera intuían la importancia de la fase
vítrea en la porcelana.
En 1575 Francisco María de Médicis, Gran Duque de Toscana, patrocinó en Florencia
una fábrica destinada a "inventar" la porcelana; convocó a los mejores maestros ceramistas
y vidrieros y llevó expertos desde la lejana Persia. Estuvieron bastante cerca de lograrIo:
utilizaron la mezcla de una frita de vidrio y un caolín muy puro de un yacimiento cercano
a Vicenza. Obtuvieron un material translúcido, pero que por la cocción a temperaturas
relativamente bajas (no más de 1000 ó 1100 °C), y por las impurezas de las materias pri-
mas, no era comparable al chino. Pero lograron así inventar un "nuevo material", al que se
denominó -y se denomina aún- porcelana blanda, o "tierna" -que alcanzó gran difusión
por su bajo costo.
La invención de la porcelana verdadera, o porcelana dura tuvo lugar en Alemania
unos cien años más tarde, por dos alquimistas: Ehrenfried Walter von Tschirnhausen y Jo-
hannes Friedrich Bottger. Sus investigaciones fueron hechas en Meissen (cerca de Dresde),
y financiadas por el Príncipe Gran Elector de Sajonia. Partieron de un caolín descubierto
en aquellas épocas en las cercanías de Meissen, lo mezclaron con un feldespato e hicieron
pruebas de cocción a temperaturas más altas que las utilizadas habitualmente en los hornos
cerámicos, para lo cual se inspiraron en el diseño de los hornos de los vidrieros. De sus
numerosos experimentos "fracasados", a lo largo de varios años, obtuvieron el gres, por vi-
trificación de la capa superficial aumentando la temperatura en la etapa final de la cocción.
El gres dio origen a importantes industrias (revestimientos, cañerías para desagües, etc.),
que se difundieron luego por toda Europa, pero que ellos no usufructuaron mediante algún
tipo de premio o monopolio pues lo que buscaban era otra cosa.
Sólo en 1709, ya muerto Tschirnhausen, Bottger obtuvo una porcelana muy similar a la
China, aunque algo más densa, que se llamó "porcelana verdadera", "porcelana continen-
tal", o "porcelana dura", y que se difundió no sólo para vajilla ("porcelana de hotel"), sino
también para usos químicos y, más adelante, para aisladores eléctricos.
Bottger murió en 1719, y pese a los esfuerzos de la fábrica de Meissen por mantener los
secretos, éstos se fueron difundiendo y se instalaron fábricas en otros países -Inglaterra y
Francia en primer lugar- que elaboraron y elaboran materiales similares aunque diferencia-
dos según las materias primas que utilizan y variaciones tecnológicas en los procesos.
La historia de la porcelana es ilustrativa pues permite encontrar grandes similitudes y
grandes diferencias con el desarrollo de la tecnología cerámica en la actualidad. Cabe seña-
lar, sin embargo, que aún las mejores porcelanas europeas actuales no tienen las mismas ca-
racterísticas que las chinas de aquéllas épocas, lo que pone de relieve la importancia de las
materias primas utilizadas. (Como dato curioso, es interesante saber que en la actualidad se
están instalando en China gran cantidad de fábricas de porcelana y otros tipos de cerámica,
para producción masiva y automática, con tecnología principalmente italiana).
Mari, Eduardo: Los materiales cerámicos. Buenos Aires, 1998, Librería y Editorial Alsina. (Fragmento) Pág. 37-40.
Eduardo Ambrosio MARI. El doctor Mari posee una vasta trayectoria como Jefe de Laboratorio de Vidrios del Centro
de Investigación para las Industrias Minerales (CIIM) perteneciente al Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI).
80
1 º
FASE
Lectura Global
Fase Exploratoria
[1] Leer globalmente el texto
Trabajo grupal
• Lean atentamente el texto de Eduardo Mari.
• Anoten en el margen las ideas que les surjan a partir de su lectura.
• Marquen los párrafos que les hayan parecido interesantes.
• Intercambien opiniones con la profesora y los compañeros de clase.
La primera lectura del texto nos permite un acercamiento global a su contenido, para luego
abordar la fase exploratoria. Si no leemos por lo menos dos veces un texto nuevo, no podremos
tomar real contacto con él para explorarlo. Las actividades que luego se realizan en esta fase
exploratoria conducen, entre otros propósitos, a la postulación del tema y para ello, necesitamos
realizar, además, otras observaciones.
Cuando abordamos un texto nos encontramos en primer lugar con el título. Frecuentemente,
nos dejamos seducir por él y rápidamente formulamos el tema, pero observemos que en este
texto, no encontramos sólo un título; por el contrario, al avanzar en la lectura reconocemos,
además, otros elementos que nos aportan información.
El título, los subtítulos, el nombre del autor, el lugar de donde ha sido extraído el capítulo o el
artículo, así también como el prólogo de un libro, el epílogo, las ilustraciones y sus epígrafes se
denominan paratextos. Existen distintos tipos de elementos paratextuales. Cuando nos referi-
mos a un libro consideramos paratextual, por ejemplo: su tapa, la contratapa con su texto, las
solapas y el índice.
Paratextos
Los paratextos son el conjunto de materiales verbales y no verbales que

acompañan al texto. La palabra paratexto proviene del griego y está com-
puesta por el prefijo para que significa: junto a, al lado de, fuera de, elementos
de composición que denotan aproximación y la palabra textum del latín, que
significa tejido, tela, entramado.
81
1 De acuerdo con la etimología de textum, es decir el origen de la palabra texto, que
ahora conoces, vuelve a leer el último párrafo de la cita de O. Paz, en el prólogo a la
comprensión lectora: "Caja de herramientas..." en donde O. Paz se refiere al sen-
tido que emiten las palabras e infiere qué es un texto para el autor citado. Luego
responde completando sobre la línea de puntos.
a) ¿Qué palabras de la cita del autor se relacionan con la etimología de la palabra
TEXTUM latina?
Pueden ser sustantivos y verbos
_____________________________________________________________
b) Explica con tus palabras a qué se refieren las palabras que elegiste.
_____________________________________________________________
c) Explica con tus palabras el concepto de texto implícito en la cita de O. Paz

Para Octavio Paz el texto es un ______________________________________
_____________________________________________________________
Inferencia
Inferencia proviene del latín: in = en y ferre = sacar, traer, llevar, poseer,
producir, introducir.
Volvamos al texto Nº 2: "La tecnología cerámica: Historia y Desarrollo"
2 Completa la siguiente lista con los datos paratextuales que encuentres en el

texto:
Título:
Subtítulo/ s:
Autor/a:
Lugar geográfico de publicación:
Año de publicación:
Libro/ revista/ colección de artículos/diario/conferencia/ de donde fue extraído (soporte
textual):
Con estos datos paratextuales podemos elaborar la ficha bibliográfica del texto. Se lo debe
enunciar en un solo renglón. Aquí lo hemos mediado para mayor claridad en la explicación.
Autor. Apellido, nombre, año

Título del libro con su subtítulo si lo tuviere
Lugar geográfico. Editorial.
un ejemplo
GRAVANO, Ariel. 1985
El Silencio y la porfía. Bs. As. Ed. Corregidor.
82
Si se trata de un capítulo o un artículo, inserto en una revista, los datos editoriales a consignar
son los siguientes:
Autor: Apellido y nombre, año. Título del artículo o capítulo

En: Título de la revista, Número de la Revista, Fecha de la edición, Lugar de Edición, Editorial,
Número de páginas de la revista que ocupa el artículo.
un ejemplo
Rastier, F, 1997. "La semántica unificada'', En Revista Semiosis. Nueva época, Vol. 1, N°2, Vera-
cruz, México, Instituto de Investigaciones Lingüístico-Literarias. Universidad Veracruzana
3 Observa el modelo y realiza la ficha bibliográfica del texto Nº 2. Recuerda que

debes colocar una coma entre el apellido y el nombre del autor.
[2] Relacionar el texto con los datos del contexto

de producción
Como habíamos comentado en el texto introductorio a la comprensión lectora, las informaciones
que ofrecen los paratextos son relevantes para la comprensión, puesto que permiten relacionar
el contenido del texto con dichos datos. Considerar las variables contextuales es importante, ya
que saber quién lo escribió, dónde aparece publicado, etc. permite, antes de leer, confiar o no en
la veracidad de la información. Los datos editoriales, es decir de publicación, son también datos
contextuales. Esta información la obtenemos de la lectura del pie de página en los textos del cua-
dernillo; y en los libros debemos observar: la tapa, la contratapa la primera hoja del libro. Lugares
en donde aparece esta información. El contexto de producción es un concepto más amplio, que
los datos editoriales o datos de publicación. El contexto de producción subsume dichos datos.
En muchas ocasiones un autor consigna en su texto la fecha en que lo terminó de escribir, pero
no lo publica en ese momento. Tiempo después, este artículo puede aparecer integrando un libro.
Entonces se nos plantea la pregunta ¿Cuál fecha es válida para relacionar el contenido del texto
con el contexto de producción? La fecha válida es la consignada por el productor de ese texto. Es
decir cuándo lo escribió, ya que su publicación puede ser circunstancial, por ejemplo debido a la
escasez de recursos económicos del autor, puesto que publicar no es barato.
Cuando no tenemos fechas que nos sitúan explícitamente en el contexto sociohistórico de su pro-
ducción, entonces debemos prestar mucha atención a determinadas palabras puesto que estas
brindan información de ese contexto. Por ejemplo, si un texto se está refiriendo a los australes,
patacones, inmediatamente nos remite a otras época que no es el 2014.
Los datos editoriales son muy importantes cuando necesitamos hacer determinados usos de un
libro y buscar por ejemplo, en una biblioteca, o rastrear una información que aparece en la primera
publicación y luego en sucesivas reediciones fue variada por el autor, o corregida, como así tam-
bién prologada o traducida por otros.
83
Contexto de producción
Los datos que has obtenido para la realización de la ficha bibliográfica son
los relativos al contexto de producción. Todo texto se produce en una situa-
ción comunicativa determinada. Los aspectos que constituyen este contexto
se obtienen respondiendo a las siguientes preguntas: ¿Cuándo?, ¿Quién?,
¿Para qué?, ¿Dónde?, ¿Para quién?
¿Cuándo? La respuesta a esta pregunta hace referencia a dos aspectos. Por una parte a la
fecha en que se publicó el libro, artículo, etc. Si se escribió antes y se publicó tiempo después,
esos datos suelen estar consignados. Por otra parte, nos posibilita comprender aspectos so-
cioculturales, económicos y políticos o históricos, siempre que se encuentren en relación con
lo textual.
4 Responde:
a) ¿Qué relaciones se establecen entre la fecha de publicación y el tema?
En este texto no es tan relevante este dato. En otros textos, esta relación, puede ser de mucha
ayuda para la comprensión. Comenta estos datos con tu profesor.
¿Quién? La respuesta a esta pregunta hace referencia al productor del texto, es decir el que lo
escribe. Todo productor de un texto tiene una determinada intención. Lo hace, además desde
un rol social determinado: educador, investigador, etc. Además posee valores, creencias, y un
saber que pone de manifiesto en el escrito.
b) Relee con tu profesor el recuadro al final del texto. Comenta los datos relevantes para
la comprensión del mismo.
¿Dónde? Hace referencia al lugar geográfico y al soporte textual, es decir, donde aparece im-
preso: libro, revista, boletín, acta, página Web. etc.
¿Para qué? La respuesta a esta pregunta exige mayor comprensión y trabajo por parte del
lector. Siempre se escribe para algo, con algún propósito, ya sea para refutar, analizar, pedir,
contar algo que pasó o que se observa en un determinado ámbito, advertir, aconsejar.
c) Comenta con tu profesor una primera apreciación con respecto a cuál es el propósito
de los autores en este texto.
¿Para quién? Siempre se escribe para alguien, aunque sea para uno mismo. El productor del
texto posee una representación mental de sus lectores. Así un investigador que desea transmitir
los resultados de su investigación, y utiliza términos que pertenecen a su disciplina está pen-
sando en su comunidad científica. Un escritor de novelas policiales, de amor o de terror tiene
un determinado público cautivo que está esperando su libro, y para el cual escribe. Pensemos,
por ejemplo, en la escritora de Harry Potter, y el fenómeno de su lectura entre los adolescentes,
y también jóvenes adultos.
A este lector, Umberto Eco llama: lector modelo. Este concepto supone que cuando el productor
elabora un escrito tiene en cuenta un conjunto de conocimientos y opiniones que ese lector
modelo tiene sobre el tema, y que puede coincidir o no con el lector real1.
1. Relaboración tomada de AAVV, Comprensión de Textos y Resolución de Problemas. Mendoza, EDIUNC.2004.
84
A partir de esta primera lectura:
5 ¿Qué conocimientos previos crees que el autor considera que debe poseer su
lector modelo? Transcribe dos enunciados del Texto Nº 2 que presuponen un saber
previo por parte del lector.
1 ___________________________________________________________
2 ___________________________________________________________
6 Marca con una cruz la opción correcta.

a) ¿Para qué fue escrito este texto?
 Para informar
 Para convencer
 Para dar instrucciones
b) ¿Para quién fue escrito el texto?

 Para el público en general
 Para lectores especializados
 Para alumnos de nivel Polimodal o Secundario
Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto:

activar la enciclopedia personal
Después de haber realizado estas primeras observaciones, el lector activa sus propios conoci-
mientos, y los relaciona con los contenidos del texto. A esta actividad del lector se la denomina
activación de la enciclopedia.
Enciclopedia
El concepto de enciclopedia hace referencia al conjunto de conocimientos
que cada persona va adquiriendo a lo largo de su vida y que conforman el
conocimiento del mundo de cada individuo.
Nuestros conocimientos previos colaboran en la comprensión de lo que vemos y oímos nos

ayudan a elaborar nuevas representaciones mentales, integrando lo ya conocido con la nueva
información en la búsqueda del sentido.
Activemos nuestros conocimientos:
Este texto pone en actividad conocimientos geográficos e históricos que fueron escenarios del
desarrollo de la cerámica.
85
7 Responde por escrito y comenta tus respuestas con el grupo.
a) ¿Qué fue el Renacimiento? ¿En qué siglo ocurrió? ¿En qué lugar geográfico comienza?
b) Menciona algunos artistas que se relacionen con este movimiento en cualquiera de
las artes.
c) ¿A qué se le llamó Revolución industrial?
d) Ubica geográficamente Italia
e) ¿Por qué los portugueses fueron importantes históricamente en el comercio?
f) Busca en el diccionario y transcribe la definición de molusco.
g) ¿A qué cultura pertenece China?
h) ¿Entre qué años ocurrió la Segunda Guerra Mundial?
i) Investiga en qué consistió la revolución china.
j) ¿Qué es el caolín chino?
k) ¿Dónde queda Nagasaki?
l) ¿Dónde se ubica Venecia?. ¿Por qué se relaciona a Venecia con el vidrio?
m) Ubica geográficamente el país de Alemania.
n) ¿A qué país pertenece a Sajonia
o) ¿Dónde queda Meissen y qué actividad económica predomina?
p) ¿Dónde queda Macao? ¿Quién lo administra? ¿Qué características tiene?
q) Busca en el diccionario a quién pertenecían las Indias Orientales Holandesas
para comprender luego el circuito de la porcelana
r) Busca en el diccionario Indias Orientales.
A partir de estas reflexiones y observaciones, ya estamos en condiciones de abordar la última

etapa de la lectura exploratoria.
[3] Postular el tema del texto
Los paratextos: Títulos, subtítulos, epígrafes.

¿Nos guían en la formulación del tema?
En los textos que explican una información determinada, los títulos orientan sin problemas al
lector acerca de la temática. Pensemos que los textos cuya función comunicativa es informar
algo a alguien que no conoce sobre el tema, procuran que determinado contenido que es inte-
ligible se vuelva comprensible.
Las preguntas ¿por qué ocurrió?, ¿cómo se produce? tal o cual fenómeno, toman cuerpo en los
textos explicativos que buscan responder estos cuestionamientos. Sin embargo explicar no es
lo mismo que limitarse a exponer o a informar. Explicar es iluminar algo que estaba oscuro, es
volver claro lo confuso.
Los títulos
En estos textos, por lo general, el título nos adelanta el tema, puesto que encontramos en él
o en los subtítulos o epígrafes palabras claves abarcadoras que luego vuelven a aparecer en
forma de sinónimos u otros recursos linguísticos en el texto a manera de guiños que avisan al
86
lector acerca del tema. Por ejemplo: en el siguiente título: "Origen y tipología de los materiales
cerámicos", el lector puede suponer que el texto se va a referir a una cronología y a una clasifi-
cación de dichos materiales, y luego lo corrobora con su lectura global. En este ejemplo vemos
que las palabras claves son: origen, tipología y cerámicos.
En otros textos como por ejemplo ¿Qué es la cerámica? Además de aportar el tema "Cerámica",
el título formula una pregunta y esperamos, entonces, que su respuesta esté en el contenido
textual.
Sin embargo, hay casos en que el título no nos adelanta información pertinente sobre la temá-
tica y es sólo un portal sugerente del texto que atrae al lector a su lectura. En estos textos, la
relación del título con el contenido del texto se comprende al terminar de leerlo. Por ejemplo:
"Desde las cavernosas oscuridades primitivas". Este título es sugerente. Se podría referir a
cualquier tema. El lector puede quedar impactado porque atrae su atención o le puede parecer
poco explícito y no lo lee.
Este título se llama título gancho, y su función es, justamente, crear una incógnita en el que
lee, para llamar su atención. La temática será develada, justamente, al terminar su lectura.
Además del título, que nos guía en el acercamiento al tema, tenemos otros paratextos llamados
epígrafes. Consisten en una cita, sentencia o resumen, que suele preceder a un texto y que
guarda relación con el tema del mismo. También se denomina epígrafe a la aclaración que po-
see una ilustración debajo de ella.
En conclusión, el tema de un texto es siempre lo más general y responde a la pregunta: ¿de qué
se trata el texto?. El título puede ayudarnos en la formulación del tema como una guía, aunque
no constituya el tema específico.
87
8 Trabajemos con el título del texto después de haber realizado la lectura global:
"La tecnología cerámica: Historia y Desarrollo". Del Renacimiento a la Revolución
Industrial. Marca con una cruz (X) la respuesta correcta:
a) La palabra "tecnología" nos anticipa que se va a explicar:

 Conjunto de técnicas de la cerámica.
 Conjunto de fábricas de la cerámica
b) Las palabras que siguen después de los dos puntos: Historia y Desarrollo:
 Puntualizan el tema. Es decir lo limitan, lo acotan
 Lo amplían
c) La palabra “historia” hace referencia a:

 Datos puntuales
 Una secuencia de acontecimientos
d) La palabra “desarrollo” hace referencia a:

 Una evolución
 Una involución
e) El contenido del texto se relaciona en mayor medida con :

 El título general "tecnología…"
 Las palabras que acotan el título: "Historia y desarrollo"
 El subtítulo: "Del Renacimiento a la Revolución Industrial"
9 Lee el título del texto, nuevamente y coloca verdadero (V) o falso (F) según corres-
ponda:
La función que cumple este paratexto en el Texto Nº2:
 Es un título síntesis porque anticipa el contenido del texto.
 Es un título enigma o gancho porque la relación entre el título y el texto se establece
al terminar la comprensión del artículo.
 Es un título pregunta porque lleva los signos interrogativos.
Pero con esta reflexión no alcanza para postular el tema

Aprendemos a interpretar textos pertenecientes a un determinado discurso social, organizados
según una modalidad discursiva y un género y formateados en un tipo de soporte. Ejemplos de
discursos sociales: literario, artístico (cerámica, visuales, diseño, música, teatro) periodístico,
jurídico, histórico. Ejemplos de modalidades discursivas: narración, descripción, explicación,
argumentación. Ejemplos de géneros discursivos2: cuento, novela (discurso literario); editorial,
reportaje (discurso periodístico); ley, decreto, sentencia (discurso jurídico). Ejemplos de soporte
o formato: libro, fascículo, página web, tabloide, película, vídeo.
La pertenencia de un texto a un determinado discurso condicionará el sentido de sus palabras,
los supuestos o implícitos desde los que trabaja, el conocimiento del mundo o "enciclopedia"
que requiere activar y los eventuales "diálogos" que, en forma explícita (citas, por ejemplo) o
implícita (alusiones, ecos), mantiene con otros textos de dicho discurso. Recordemos, al res-
2. Los géneros discursivos constituyen esquemas de organización textual desarrollados históricamente por las prácticas discursivas
productoras de los diversos discursos sociales. Zalba, Estela

88
pecto, que los discursos son productos de diferentes prácticas sociales, que son las que los
hombres generan y realizan naturalmente, y cotidianamente. Estas van configurando diferentes
"matrices" de pensamiento, incluso de cosmovisiones del mundo. Un directivo posee una prác-
tica distinta del profesor o del preceptor. Un artesano acostumbrado solo a la creatividad, no
produce el mismo discurso que un licenciado en cerámica artística. Este proceso es circular,
por cuanto esas matrices y cosmovisiones -a su vez- son configurantes de las representacio-
nes de los sujetos, quienes -por su parte- reproducen y/o modifican dicha matriz mediante su
práctica discursiva.
Por su parte, los géneros discursivos y las modalidades discursivas a ellos asociadas, mediante
los cuales está organizado el texto, condicionarán la manera en que se desarrolla el contenido.
Por ejemplo un texto de modalidad explicativa, puede tener grandes segmentos que narren de-
terminados hechos para aclarar o explicar qué ocurrió y por qué ocurrió. Un texto de modalidad
descriptiva se va a referir a las cualidades de los objetos, un texto de modalidad argumentativa
adopta la forma de tesis y argumentos. Así, es diferente la organización del contenido del texto
en una argumentación, en una descripción o en una narración; y, a su vez, si tomamos por caso
la narración, hay diferencias ulteriores si se trata de un cuento, de una novela o de un relato no
ficcional.
El formato (libro, folleto, CD, página web, vídeo), por su parte, determinará reglas suplementa-
rias de configuración de los textos y opciones de "entrada" al contenido3.
10 ¿A qué discurso pertenece el texto? Marca con una cruz (x) la opción correcta.
 Literario
 Científico
 Periodístico
 Divulgación científica
 Cerámica industrial
 Cerámica artística
11 Busca y transcribe en el texto Nº 2 palabras que guarden relación con el título y

subtítulo en los primeros cuatro párrafos de la introducción. Pueden ser palabras
que se repiten, ya sea a través de sinónimos, hiperónimos, (ver anexo) o de otras
formas lingüísticas.
· Palabras seleccionadas ___________________________________________
_____________________________________________________________
· ¿A qué práctica social se refieren las palabras seleccionadas?
12 ¿Qué modalidad adopta el contenido de este texto? Marca con una cruz (x) la
opción correcta:
 Explicativo
 Argumentativo
 Descriptivo
3. Zalba, Estela en: Comprensión de textos. Op. Cit.
89
13 A partir de estas observaciones postula el tema del texto Nº 2. Recuerda que el
tema del texto es lo más general.
a) El tema del texto trata acerca de ___________________________________
b) Es decir que este texto explica la_______________ y el _________________
de la _________________ desde ________________ hasta la ____________
Recuerda:
A partir de la postulación del tema textual, el lector ordena la información, ya
que el tema se ubica en la cima de la estructura jerárquica del texto. El tema
permite comenzar a organizar jerárquicamente las informaciones del texto.
Finalizamos la primera fase. Y para terminar lo mejor es detenerse en el

camino recorrido, para recuperar todo lo trabajado.
Hemos visto los siguientes aspectos:
Lectura exploratoria:
• Relacionar el texto con los datos del contexto.

• Relacionar los propios conocimientos con el contenido del texto:
Activar la enciclopedia personal.
• Postular el tema.
90
2 º
FASE
Lectura Analítica
[4] Descubrir el sentido de las palabras en sus

contextos
Recuperemos la información que habíamos aprendido con respecto a la etimología de "para-
texto".
14 Completa el siguiente enunciado:

La palabra paratexto está compuesta del prefijo______________ y la palabra
________________ La palabra texto posee una raíz de origen____________ y
significa ______________________________________________________
Por este motivo es que las palabras poseen un significado y un sentido. De acuerdo con el
contexto de producción, esto es, el ámbito o dominio al que están asociadas por su uso las
prácticas sociales y el cotexto, es decir, las palabras que rodean al término en cuestión.
Relacionados con los significados y sentidos de los términos aparecen las figuras del lenguaje
llamadas figuras retóricas como la comparación y la metáfora que son llamadas genérica-
mente analogías. Muchos autores las usan como recursos. Podrás encontrar su explicación en
el anexo del cuadernillo.
15 Completa los siguientes enunciados, e indica a qué se refiere la palabra "brazo"

en cada caso y a qué práctica social pertenece
a) El tenista se quebró el brazo durante el partido.
Se refiere a ____________________________________________________
Se utiliza en el ámbito del __________________________________________
b) El brazo del río se desbordó anoche.
Se refiere a ___________________________________________________
Se utiliza en el ámbito de __________________________________________
Ahora busca en el diccionario los distintos significados de la palabra BRAZO

utilizados en cada uno de los casos anteriores.
a)___________________________________________________________
b)___________________________________________________________
Para dilucidar el sentido de una palabra, más de una vez necesitarás recurrir al diccionario.
Existen diversos tipos de diccionarios: de sinónimos, de antónimos, especializados, enciclopé-
dicos, técnicos, etimológicos, etc.
Recuerda que cada palabra en el diccionario se llama entrada, justamente, porque es la entrada
a un mundo de acepciones de las cuales no todas dan con el sentido de la palabra en el texto.
Deberás elegir cuál es la más conveniente y reemplazarla, para comprobar si el sentido del
enunciado no cambia.
91
El diccionario, llamado también "mata burros", es muy útil no sólo para comprender el sentido, sino
también para saber si una palabra es sustantivo verbo, adjetivo, adverbio etc. puesto que en los
buenos diccionarios aparece abreviada la naturaleza de esa palabra.
Los sustantivos, adjetivos, adverbios aparecen enunciados, pero los verbos, por ejemplo, debes lle-
varlos a su infinitivo (AR- ER.-IR) para encontrarlos. Te damos un ejemplo:
Auge: m. Elevación grande en dignidad o fortuna. 2 Apogeo de la luna//Sin. Prosperidad,
encumbramiento.
La abreviatura "m " significa masculino. El número 2 significa la segunda acepción del tér-
mino. Las barras inclinadas indican que luego sigue un sinónimo por el cual podría ser reem-
plazado, según el cotexto y contexto de producción del texto en cuestión.
Por eso hablamos de dilucidar (palabra que encierra en su significado el sentido de luz - aclaración
-poner en claro) el sentido de los términos, que verás a continuación.
16 ¿Cuál es el sentido más adecuado para las palabras destacadas en los siguientes
fragmentos extraídos del texto? Marca con una cruz (X) la opción correcta.
a) "El auge de la cerámica moderna comienza en el Renacimiento, en Italia, y luego se
expande al resto de Europa. La historia de la porcelana es, a este respecto, ilustra-
tiva. (El término porcelana es de origen dudoso: derivaría de "porcella", palabra aplicada
por los portugueses a un molusco -"ciprea"- cuya concha posee internamente un brillo,
color y textura similares al material originario de China, del cual los navegantes portugue-
ses fueron los introductores en Europa)".
La historia de la porcelana es, a este respecto, ilustrativa porque:

 Se puede comprender cómo evolucionó la cerámica a partir de este ejemplo.
 Se puede relacionar a los artesanos con la manufactura de los productos cerámicos.
 Se puede conocer el funcionamiento de los hornos cerámicos.
"… Los navegantes portugueses fueron los introductores en Europa".

Significa que:
 Los chinos lo introdujeron en Europa.
 Los europeos ya lo conocían.
 Los portugueses lo introdujeron en Europa.
b) "La llegada de los primeros objetos de porcelana china produjo una gran conmoción
en las cortes europeas en el siglo XVI, donde comenzaba a afirmarse el gusto por el re-
finamiento y el lujo. Se trataba de un "nuevo material", notablemente superior a la arcilla
cocida: más liviano y translúcido, y que producía un sonido particular al ser golpeado; sus
decoraciones, que utilizaban los más diversos colores y diseños, eran indelebles".
"La llegada de los primeros objetos de porcelana china produjo una gran conmoción en
las cortes europeas en el siglo XVI…"
 Indiferencia
 Motín
 Impacto
92
c) "…Donde comenzaba a afirmarse el gusto por el refinamiento y el lujo"
Significa que:
 La porcelana era un material que indicaba buen gusto y lujo.
 La porcelana era un material conocido.
d)"… Se trataba de un "nuevo material", notablemente superior a la arcilla cocida: más

liviano y translúcido, y que producía un sonido particular al ser golpeado; sus decoracio-
nes, que utilizaban los más diversos colores y diseños, eran indelebles".
Translúcido:
 Que no deja pasar la luz.
 Que deja pasar la luz
 Que es maleable.
Indelebles:
 Frágiles
 Imborrables
 Que es maleable.
e)"Se produjeron entonces dos fenómenos paralelos: el auge de la importación por

una parte, y los desarrollos para imitarla y fabricarla localmente por la otra.
Significa que dichos fenómenos ocurrían:
 Al mismo tiempo.
 Uno antes que otro
 Uno posterior a otro
f) "Los portugueses, que la embarcaban en su enclave de Macao, fueron desplazados

por los holandeses, que crearon la Compañía Holandesa de las Indias Orientales".
Enclave de Macao:
 Embarcación que sale de Macao.
 Territorio incluido en otro mayor.
 Relativo a la carpintería.
g) "Los holandeses, que crearon la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. Esta
compañía ya a mediados del siglo XVII estimuló la instalación en China de fábricas
de porcelana "al gusto europeo", sobre todo en lo referente al diseño y la decora-
ción, más fantasiosos y ricos que los tradicionales chinos".
Estimuló
 Fomentó la instalación en China de fábricas de porcelana.
 Impidió la instalación en China de fábricas de porcelana.
 Dificultó la instalación en China de fábricas de porcelana.
"Al gusto europeo" implica que es:

 Similar al gusto chino.
 Diferente del gusto chino.
 Igual al gusto chino.
93
h) "Otros países, como Francia y Gran Bretaña, instalaron más tarde factorías simila-
res, pudiendo decirse que el negocio de la exportación de porcelana china a Europa,
manejado por firmas europeas fue, junto con el del opio, uno de los más rentables de
aquellas épocas, y es notable el hecho de que este sistema funcionó hasta la Segunda
Guerra Mundial, desapareciendo con el triunfo de la revolución china"
Qué palabra es la más adecuada para reemplazar "factorías" en este contexto
 Complejos industriales
 Almacenes
 Escuelas
i) " La transferencia de la tecnología o aún el robo de los secretos de fabricación eran

prácticamente imposibles por el celo con que los chinos protegían sus técnicas, por la
distancia y por el idioma, sin olvidar el hecho de que en Europa no se conocía una arcilla
de características similares al caolín chino".
…"El celo con que los chinos protegían sus técnicas"
 Cuidado
 Envidia
 Despreocupación
j) "… Los vidrieros venecianos, estimulados por sus éxitos con el "cristal" y otros vidrios
muy apreciados, intentaron imitar la porcelana china, sin éxito, ya que desconocían las
materias primas necesarias, pero es interesante subrayar el hecho de que la buscaban
partiendo de un vidrio, lo que indica que de alguna manera intuían la importancia de la
fase vítrea en la porcelana".
"Subrayar".
 Destacar
 Ignorar
"…Intuían la importancia de la fase vítrea en la porcelana"
 Percibían
 Conocían
k) "Bottger murió en 1719 y pese a los esfuerzos de la fábrica de Meissen por mante-
ner los secretos, éstos se fueron difundiendo y se instalaron fábricas en otros países
-Inglaterra y Francia en primer lugar- que elaboraron y elaboran materiales similares
aunque diferenciados según las materias primas que utilizan y variaciones tecnológicas
en los procesos.
Las palabras remarcadas en negrita: Pese a y difundiendo, significan que
 Los secretos de la fabricación de la porcelana estuvieron a salvo.
 Los secretos de fabricación de la porcelana se conocieron en otros países.
 Nadie se preocupó por los secretos de fabricación de la porcelana alemana.
94
Las modalidades
El hombre desde siempre ha necesitado comunicar algo de distintos modos: explicar, describir,
argumentar, dar instrucciones, narrar. Estas intenciones remiten a modalidades universales,
es decir, necesidades que los seres humanos poseen históricamente, en su vida de relación.
Los textos representan la materialización de un discurso y por eso nos permiten reconocer
cómo el productor del texto considera determinado tema. Los discursos, según comentamos
anteriormente, están asociados a las prácticas sociales: discurso jurídico, artístico, político,
científico, etc. Reconocer palabras en los textos que lo vinculan a un discurso determinado nos
es útil para comprender en qué ámbito o dominio debemos ubicarnos. Estos diversos discursos
han ido consolidando géneros discursivos que responden por una parte, a las necesidades de
comunicación que plantean esas prácticas sociales y, por otra, a las necesidades lingüísticas
que plantea cada género y a su consolidadación a través del tiempo. En tal sentido, podemos
afirmar que aprendemos a interpretar textos pertenecientes a un determinado discurso social,
organizados según una modalidad discursiva, un género y formateados en un tipo de soporte.
a) Ejemplos de discursos sociales: literario, periodístico, jurídico, histórico.
b) Ejemplos de modalidades discursivas: narración, descripción, explicación, argumentación.
c) Ejemplos de géneros discursivos relacionados con el discurso: cuento, novela, poesía,
texto dramático, mito, leyenda, epopeya (discurso literario); editorial, reportaje, noticia, crónicas
(discurso periodístico); ley, decreto, sentencia (discurso jurídico).
d) Ejemplos de soporte o formato: libro, fascículo, página web, tabloide, película, video.
En nuestro cuadernillo encontramos ensayos, artículos de revistas y textos teóricos en donde
predominan las modalidades explicativa y argumentativa. Si bien se puede determinar la mo-
dalidad predominante, no hay textos puros. El lector, por medio de su análisis, debe decidir
cuál es esa modalidad predominante o descubrir ejes que evidencian diversos propósitos o
intencionalidades autorales que suelen responder a la pregunta: para qué fue escrito este texto,
cómo lo estudiamos en su relación con el contexto de producción.
Los géneros poseen características que los relacionan con una modalidad determinada, sin
embargo en un texto explicativo podemos encontrar las llamadas secuencias descriptivas o in-
cluso argumentativas o viceversa; en un texto de modalidad argumentativa podemos encontrar
secuencias explicativas que pueden estar representadas por un párrafo o más. Conocer las mo-
dalidades, sus propósitos y sus características ayuda al estudiante a comprender su contenido
y a saber qué esperar del texto en cuestión y, en consecuencia, qué buscar en él.
Características de los géneros al

Modalidad Propósito servicio de la modalidad
Explicativa El objetivo de la expli- La caracterización más común es la relación de
cación es procurar, dar causalidad/consecuencia; en los segmentos en que se
a conocer, desarrollar y desarrollen los antecedentes, en estos casos también
‘hacer comprender’ una pueden articularse relaciones de secuenciamiento
problemática. temporal, motivaciones o causales del problema; las
relaciones de comparación, si se contrastan fenómenos,
objetos o conceptos; si en la explicación se tipifican
o clasifican fenómenos u objetos es factible también
encontrar relaciones de inclusión; pueden también
encontrarse relaciones de cambio de fuerza argumenta-
tiva, si en el texto se incluyen secuencias de este tenor.
95
Descriptiva Caracterizar un objeto o Cualidades de objetos, personas o procesos
persona. Punto de vista: desde dónde se lo describe
Metáforas
Comparaciones
Secuencias descriptivas pueden ser parte de textos en
los que predominen otras modalidades.
Narrativa Contar hechos y Se enuncian las acciones o núcleos narrativos que
acciones en un tiempo ordenan la historia.
y un espacio determi- Las informaciones complementarias suelen adoptar
nado. Para que exista la forma de secuencias descriptivas, explicativas,
una narración debe evaluativas del narrador, argumentativas.
comprobarse que las
acciones generen un Pueden haber segmentos narrativos (párrafos o
cambio de estado. bloques de contenido) formando parte de otras
modalidades.
Argumentativa Convencer a un lector En el caso de la argumentación, el trabajo del lector
acerca de una opi- debe ser muy minucioso, por cuanto el desarrollo de
nión o tesis mediante argumentos y contra-argumentos puede realizarse
argumentos, es decir, en un mismo enunciado, a partir de la utilización de
razonamientos que los conectores de fuerza argumentativa (por ej: El
buscan la validez de problema consiste en... pero...; Algunos sostienen
la hipótesis. Apelan que... sin embargo creemos...) y no necesariamente
al razonamiento o al en enunciados y párrafos separados. Por lo tanto los
sentimiento. momentos que constituyen la secuencia argumen-
tativa no representan necesariamente párrafos –ni
siquiera enunciados- diferentes, pero sí bloques dis-
tintos (entendiendo, como lo hacemos aquí, el bloque
informativo como una unidad semántico-discursiva).
Por otra parte, el orden de la exposición (nivel de
superficie) no siempre ‘respeta’ la organización de
la secuencia lógica del esquema canónico; en estos
casos el lector debe reordenarla.
Secuencias argumentativas pueden ser parte de

textos en los que predominen otras modalidades ya
sea explicativa, narrativa o descriptiva.
De acuerdo con este saber se puede representar la información según el plan textual que el
texto original demande.
a) Cuando se trata de recuperar la información nuclear de un texto podemos producir: resúme-
nes que son apropiados cuando el texto analiza un suceso y lo explica, indicando las causas y
consecuencias.
b) Cuando se trata de producir una síntesis textual podemos utilizar los siguientes organiza-
dores gráficos: los cuadros comparativos sirven para representar comparaciones o contras-
taciones entre elementos, fenómenos, conceptos; los sinópticos son útiles para hacer visible
relaciones de inclusión (incluyente / incluido) entre elementos, fenómenos, conceptos; los ejes
cronológicos son apropiados para dar cuenta del secuenciamiento temporal.
96
Los textos con modalidad explicativa
La explicación es quizá una de las modalidades más utilizadas en el ámbito educativo pero una
de las más difíciles de afrontar cuando se trata de comprender y retener el conocimiento. Las
modalidades, como ya vimos, se clasifican en: narrativa, descriptiva, explicativa, argumentativa.
En esta modalidad es necesario tener en cuenta: quién explica, a quién se explica, con qué
intención, cómo se explica, en qué situación comunicativa y en qué tipo de discurso se
incluye la explicación.
¿Quién explica?
Es el productor de un texto. Es a quien le interesa divulgar un conocimiento para que sea
comprensible a los demás. El que explica, generalmente, sabe más acerca del tema que el
destinatario de la explicación.
¿A quién se explica?
El destinatario de una explicación puede ser cualquier persona que desconozca algo. Por lo
tanto, generalmente, sabe menos del tema sobre el que se realiza la explicación.
¿Con qué intención se explica?
Una explicación puede servir para comunicarnos mejor, para fundamentar, enseñar, exponer,
hacer comprender, definir, aclarar, analizar.
Algunos autores hablan de una "actitud explicativa" que aparece en textos pertenecientes a di-
ferentes discursos: el discurso científico, el de divulgación científica, el discurso periodístico, el
discurso pedagógico, el discurso publicitario, el discurso literario... Incluso en argumentaciones
y narraciones es factible encontrar secuencias en las que se desarrolla una explicación, la que
se "pone al servicio" de lo que se está argumentando o narrando.
Veamos el caso del discurso científico, en él abundan las explicaciones. Cuando un experto
explica una problemática a otros especialistas, nos encontramos frente a una explicación que
se inserta en un discurso científico. En cambio, si ese experto pretende dirigirse a un grupo
de personas que desconocen los conceptos teóricos, que no son de ese campo científico, la
explicación va a estar encuadrada dentro del discurso de divulgación científica.
En síntesis
El objetivo de la explicación es hacer que alguien conozca algo o hacer posible
comprender o clarificar una cuestión. A través de la explicación, aquel que
explica hace entrar en el mundo del conocimiento a otra persona. La relación
entre quien explica y quien recibe la explicación es asimétrica ya que uno
posee una información o un conocimiento que el otro no posee4.
¿Cómo se explica?
Toda explicación se origina, como hemos dicho, en preguntas que nos formulamos acerca de
algo que no entendemos o que queremos conocer mejor. A este momento inicial, que des-
encadena la explicación, lo llamaremos fase de cuestionamiento. Estas preguntas pueden
formularse explícitamente o estar implícitas.
4. Reelaboración del documento elaborado por Párraga, Celia y Starkman, Diana en :"Proyecto de Articulación para Polimodal".
2007.Inédito
97
A la fase de cuestionamiento, le sigue una fase resolutiva, en la que se desarrollan causas,
antecedentes y motivos (los porqué y/o los cómo), es decir, un conjunto de explicaciones pro-
piamente dichas, que esclarecen las dificultades, dudas o interrogantes que desencadena el
planteo del tema. En esta etapa se despliegan las respuestas a las preguntas formuladas que,
a su vez suelen generar nuevos interrogantes, nuevas problematizaciones, para profundizar la
temática. Se desarrolla en esta parte el análisis explicativo del problema.
Finalmente, se da respuesta a estos segundos interrogantes y se arriba a una explicación más
acabada, es decir a una síntesis que "cierra" la cuestión. Estamos en la fase conclusiva5.
En los casos en que predomine la modalidad explicativa, las funciones de los segmentos
textuales podrán ser: presentar o plantear el tema, desarrollar antecedentes, describir caracte-
rísticas, explicar causas, sintetizar conclusiones. Observemos, al respecto, la esquematización
del desarrollo del contenido en esta modalidad discursiva, que sirve de 'organizador' para el
trabajo con bloques informativos:
· Esquema síntesis de la organización del desarrollo del contenido en la explicación6 :

Fase de cuestionamiento Fase resolutiva Fase conclusiva
¿POR QUÉ?/ ¿CÓMO? PORQUE... En conclusión
Planteo del tema/problema. Análisis explicativo. Desarrollo Síntesis conclusiva

Introducción Conclusión
Objeto complejo Objeto problematizado Objeto explicado
Son variadas las relaciones que se pueden encontrar en este esquema discursivo: la causali-
dad/consecuencia, en los segmentos en que se desarrollen los antecedentes (en estos casos
también pueden articularse relaciones de secuenciamiento temporal), motivaciones o causales
del problema; las relaciones de comparación si se contrastan fenómenos, objetos o conceptos.
En el texto que nos ocupa la pregunta implícita o planteo de la cuestión sería: ¿Cómo comienza
el auge de la cerámica moderna y por qué perdura en la actualidad?, le sigue una fase
que resuelve este interrogante y finalmente la fase conclusiva. Es decir, en otros términos nos
encontramos el siguiente esquema en relación al tema de la cerámica: Planteo del fenómeno,
explicación y conclusión. En términos de resultados, vemos que de un problema, tema o
fenómeno complejo no explicado y "por ello aún complejo": se explican sus problemas
por medio de distintas relaciones: causalidad/consecuencia, como por ejemplo en párrafos
o bloque textuales que desarrollen los antecedentes, históricos, geográficos (en estos casos
también pueden articularse relaciones de secuenciamiento temporal), motivaciones o causales
del problema; las relaciones de comparación si se contrastan fenómenos, objetos o conceptos;
para finalmente obtener ese mismo objeto explicado.
Organización de la información en el texto: categorías canónicas

Son términos que tienen una larga tradición y que están ya incorporados en el saber general.
A través de nuestra educación formal, hemos aprendido a organizar estos textos e inclusive a
buscar en nuestras lecturas los momentos que corresponden a la introducción, desarrollo y
conclusión, consignados en la tabla anterior. Este conocimiento acerca de la estructura que
poseen es muy útil a la hora de producir un nuevo texto en especial: resúmenes o informes.
5. Extraído de Zalba y otros. Op.Cit. pág. 35

6. Un desarrollo pormenorizado de esta modalidad en ZALBA, E., ARENAS, N., FARINA, M., PÁRRAGA, C. y GANTÚS, V., Lengua
II EGB 3- Proyecto EDITEP, Mendoza, EDIUNC, 2006.
98
Introducción: En donde por lo general se presenta el tema de estudio, es decir el objeto com-
plejo, se define el problema se plantean los objetivos.
Los productores del segundo texto han utilizado un recurso analógico, que consiste en una
comparación y sumado a esto una personificación, es decir, un concepto al que se le atribuyen
cualidades humanas que se compara implícitamente con la naturaleza orgánica. Este recurso
se utiliza para explicar un tema recurriendo a otro que se supone familiar para el receptor con el
fin de generar cierto saber o representación. Este recurso se denomina analogía.
Desarrollo: Se agrega nueva información y se explica el problema planteado.
Conclusión: Se exponen la síntesis de lo tratado, las conclusiones a las que se ha arribado
después de responder a los planteos realizados, se resume. No aparece nueva información. Se
pueden dejar planteados nuevos interrogantes para estudios posteriores.
De las categorías planteadas sólo el desarrollo y la introducción son obligatorios. Este es el caso
de los textos expositivos con forma organizacional descriptiva. (En el anexo encontrarás marcas
lingüísticas que corresponden a estas categorías y que colaboran en la escritura).
Sinteticemos: Las modalidades y sus funciones comunicativas

• Narrar: contar hechos organizados temporalmente. Causa -consecuencia.
• Describir: Presentar caracterizaciones de seres, cosas, lugares, o procesos a través de sus
rasgos distintivos, se representa el mundo real o imaginado.
• Argumentar: dar opiniones, presentar diferentes puntos de vista, lograr la adhesión del
receptor.
• Instruir: dar indicaciones
• Explicar: dar informaciones.
Volvamos al texto N°2: “La Tecnología Cerámica: Historia y Desarrollo”.
Ya has abordado el sentido de los términos. Los has comprendido en su contexto. Vamos ahora
al texto y al análisis de la información.
Para comprender cómo se organiza la información deberás, primeramente reconocer la organi-
zación del texto. Para ello, en primer lugar deberás numerar los párrafos.
Párrafos
Un texto está compuesto por párrafos. Se reconoce porque comienza con
mayúscula y termina en un punto y aparte. En general, un párrafo desarrolla
un aspecto del tema. Esto permite que la información avance aportando
nuevos conceptos al elemplo temático. Cuando una información abarca más
de dos párrafos se trata de un bloque de información o bloque o temático,
porque los párrefos se refieren al mismo tema.
Subtítulos
Los subtítulos son considerados paratextos. Funcionan como ejes-síntesis
que aportan al tema nuevos datos.
99
17 Menciona cuántos párrafos tiene el texto Nº2
a) Total de párrafos _______________________________________________
b) Transcribe los subtítulos que aparecen en el texto Nº2 ya analizado en la fase

exploratoria.
_____________________________________________________________
18 Trabajemos ahora con la Introducción y la conclusión. El primer párrafo del tex-

to Nº2, corresponde a la introducción. Transcribe enunciados del primer párrafo
de la introducción en los cuales: (No siempre están todos estos contenidos
enunciados)
a) Se enuncie el tema que se va a tratar ________________________________
b) Se narre o comente un hecho relacionado con el tema ____________________
c) Se retomen otros temas que se relacionan con el que se va a tratar __________
d) Se fundamente la importancia del tema ______________________________
19 La conclusión "por lo general" la encontramos al finalizar el texto. El problema que

se nos presenta muchas veces es saber en dónde comienza la conclusión. Trans-
cribe enunciados del último párrafo que:
a) Sinteticen las ideas fundamentales del texto.
_____________________________________________________________
b) Señalen los puntos que quedan pendientes con respecto al tema.

_____________________________________________________________
c) Evalúen conclusiones del autor.

____________________________________________________________
[5] Análisis de los párrafos y su función
Este ejercicio es fundamental para la posterior tarea de jerarquización, organización y repre-

sentación de la información. Vamos ahora hacia el interior del texto de modo que podamos
descubrir los contenidos de los párrafos, la información que cada uno aporta y la función que
cumplen con respecto al eje temático.
Para esta operación analizarás la información de cada párrafo y explicitarás la función

que tienen con respecto al tema.
Comienza por una lectura minuciosa párrafo por párrafo. Para ello se recomienda numerarlos y
luego realizar lo siguiente:
1) Coloca como título "fuera del cuadro" el tema explicitado en la lectura exploratoria, para
orientar el análisis.
2) Enuncia el contenido del párrafo en el casillero correspondiente. La pregunta que te debes
hacer es: ¿De qué habla este párrafo?
100
3) Enuncia la función del párrafo con respecto al tema. Las funciones a las que nos referimos
son las que cumple cada párrafo con respecto al eje temático. Pueden ser las siguientes: des-
cripción de un fenómeno; evolución histórica del mismo, planteamiento de un problema,
antecedentes del mismo, indica su ubicación temporal y espacial, causas que generan
un problema o fenómeno; propone alternativas de solución, consecuencias; teorías o
autores que se ocupan del tema; explicación de causas, refutación de un punto de vis-
ta, explicitación de una opinión, muchas veces varios párrafos corresponden a una misma
función.
4) Determina qué tipos de relaciones lógicas se establecen entre los párrafos, para enunciar
el eje temático conductor del texto. Las relaciones lógicas son las funciones que cumple cada
párrafo con respecto al tema.
Eje temático articulador

El eje temático articulador es una suerte de hilo conductor del texto que per-
mite que la información se organice alrededor de una temática, se produzca
la coherencia textual y avance la información. Cada párrafo contiene una in-
formación, un aspecto del tema y cumple una función. Debemos conocerlo
aunque no estudiaremos su enunciación.
20 Coloca el tema del texto Nº2 y luego completa los casilleros en blanco del siguien-
te cuadro:
Si tenemos éxito en este análisis, obtendremos del análisis del los párrafos una guía para la
comprensión del esquema del texto y su posterior resumen. Del análisis de las funciones de los
párrafos: la síntesis del texto.
Tema __________________________________________________________
Función que cumple

Párrafo Información que aporta al tema con respecto al tema
1 El auge de la cerámica comienza en el renacimiento en

Italia y luego se expande a Europa. Los portugueses
introdujeron la porcelana china en Europa.
2 Ejemplificación del tema

a partir de la porcelana
china.
3 Se produjeron dos fenómenos paralelos: Consecuencias del

La importación y la fabricación de empresas europeas impacto de la porcelana
holandesas, instaladas en China. china en Europa.
4 Los Hornos Imperiales de China estaban situados en Explicación de la

Ching-té-Chen (Kiang-si) y funcionaban desde el siglo VIII. manufactura de los
Los materiales eran luego enviados a Europa. materiales en China y
comercialización durante
el siglo XVI.
5 Francia y Gran Bretaña, instalaron más tarde factorías

similares.
101
6 Los italianos y luego otros países europeos intentaron Explicación del
reproducir la porcelana china, pero no lo logran puesto que fenómeno de imitación
no conocían una arcilla de la calidad del caolín chino. de la cerámica china en
Europa.
8 Los venecianos intentaron imitar la porcelana a partir del Explicación del fenómeno
vidrio. de imitación de la
cerámica china en Asia.
9 En 1575 en Florencia se consigue obtener un material Explicación de la
translúcido, al que se denominó porcelana blanda o tierna. obtención producto
Tuvo gran difusión a bajo costo. florentino: Porcelana
blanda o tierna.
10 La invención de la porcelana verdadera, o porcelana
dura tuvo lugar en Alemania unos cien años más tarde.
Partieron del caolín descubierto en las cercanías de
Meissen y obtuvieron el gres.
11 En 1709, Bottger obtuvo una porcelana muy similar a la Explicación de los
china, que se llamó "porcelana verdadera", "porcelana aportes que trajo el
continental", o "porcelana dura", y que se difundió para descubrimiento de la
vajilla y también para usos químicos y para aisladores porcelana verdadera.
eléctricos.
12 Se instalaron fábricas en otros países: Inglaterra y Francia Consecuencias del
en primer lugar, que elaboraron materiales similares descubrimiento de
aunque diferenciados según las materias primas que Bottger.
utilizan y variaciones tecnológicas en los procesos.
13 Conclusión del autor.
102
21 Una vez analizados los párrafos completemos el esquema del texto explicativo en
este cuadro. Responde a las preguntas completando la línea de puntos.
Párrafos que abarca el planteo

Planteo del problema
Objeto complejo del problema
________________________________ ______________
Objeto ¿Por qué se produce el auge de la cerámica? Párrafos que abarca el objeto
problematizado ¿A partir de qué descubrimiento? problematizado
________________________________ ______________
________________________________
¿Qué consecuencias o impacto trajo este

descubrimiento?
________________________________
¿Cuantos países intentaron su imitación?

________________________________ Párrafo que trata la conclusión.
¿Quiénes logran finalmente su producción y cómo la

denominaron? Cómo se produce el proceso?
________________________________
Objeto explicado ¿Cuál es la conclusión del autor acerca del tema de

la porcelana europea con respecto a la china?
¿Cuál es la conclusión del autor con respecto a la
historia de la porcelana china en relación con la
tecnología cerámica en la actualidad?
________________________________
22 Ahora que hemos terminado el análisis de los párrafos y la esquematización del

texto: Infiere y responde con tus palabras
a) ¿Por qué le sirve al autor explayarse en la historia de la cerámica china para ilustrar
el desarrollo de la cerámica?
_____________________________________________________________
b) ¿En qué temas de la cerámica el texto entabla una comparación implícita?

_____________________________________________________________
103
[7] Jerarquizar la información del texto
Jerarquizar la información implica saber qué elementos textuales se deben recuperar de acuer-
do con la modalidad discursiva y/o el género discursivo en que se ha organizado el texto y con
el aporte que estas informaciones hacen al tema. Para que un texto progrese cada párrafo debe
agregar nueva información. Por ejemplo, si estamos leyendo un relato, deberemos jerarquizar
las acciones nucleares que van organizando la historia; mientras que si interactuamos con un
ensayo -que es de naturaleza argumentativa- deberemos jerarquizar el contenido discriminan-
do las diversas argumentaciones que se van organizando en torno de lo que podemos denomi-
nar la 'tesis' u opinión central.
Esta actividad está orientada a la producción de un nuevo texto: un resumen, una síntesis u otra
representación de carácter gráfico-verbal que englobe el desarrollo jerarquizado del contenido.
Por esta razón son importantes las relaciones que se entablan en el texto, la conformación de
los bloques informativos y la discriminación de la información en información nuclear y perifé-
rica. La información nuclear es la información de la cual no podemos prescindir y la periférica
se puede omitir. Como dijimos más arriba, esta acción dependerá de la modalidad discursiva/
y género. En una descripción serán importantes los detalles, las clasificaciones, las ejemplifi-
caciones. Por el contrario en un texto narrativo se puede obviar las descripciones, las ejempli-
ficaciones, las citas. En los textos explicativos se realiza observando los cuadros de análisis de
párrafos y agrupando con un título aquellas informaciones que se refieran al mismo tema o que
estén relacionadas por su función, es decir, el texto problematizado, puesto que nos provee de
las explicaciones.
A los bloques se los puede agrupar por las funciones de los párrafos, se los puede indicar con
palabras generalizadoras. Por ejemplo de las siguientes palabras: sillas-camas-muebles-mesa;
la más abarcadora es MUEBLES.
Otras representaciones gráficas - verbales del contenido de un texto pueden ser las
siguientes:
• Los cuadros comparativos sirven para representar comparaciones o contrastaciones entre
elementos, fenómenos, conceptos;
• Los sinópticos son útiles para hacer visible relaciones de inclusión (incluyente / incluido)
entre elementos, fenómenos, conceptos;
• Los ejes cronológicos son apropiados para dar cuenta del secuenciamiento temporal.
Armemos los bloques de información.

Podemos agrupar el contenido de los párrafos en bloques según las funciones de los párrafos
señaladas en la tercera columna del cuadro de análisis, que además contienen el tema del
mismo.
Recuerda
El párrafo es una unidad gráfica visual, mientras el bloque es
una unidad de contenido. Un párrafo puede representar un bloque.
104
23 ¿A qué párrafos se refieren los siguientes enunciados? Completa el siguiente cua-
dro con los números de los párrafos faltantes.
Bloque de información -Título Párrafos que abarca

Consecuencias del impacto de la porcelana china en Europa.
Explicación de la manufactura de los materiales en china y
comercialización durante el siglo XVI.
Explicación del fenómeno de imitación de la cerámica china en Europa.
Explicación de la obtención de una producto similar a la porcelana china.
Consecuencias del descubrimiento de Bottger.
Conclusión del autor.
Al realizar esta tarea hemos jerarquizado, puesto que hemos agrupado los párrafos en unidades
temáticas. De este modo, vamos observando que no toda la información es relevante: hay in-
formación que alimenta al tema del texto porque permite que el texto avance y otra información
que funciona como soporte de esta, porque ayuda a esclarecer por medio de ejemplificaciones,
descripciones o a través de casos o anécdotas. Esta información periférica puede omitirse en
el resumen de un texto. Por ejemplo, la ejemplificación y explicación del término porcelana en
el primer párrafo.
24 Actividad de producción: Escribe un resumen que integre los bloques informati-

vos. Organízalo con una introducción que plantee el tema, el desarrollo que rela-
cione los bloques y la conclusión.
Recuerda
Resumir es un ejercicio reflexivo en el que está involucrado un conjunto de
estrategias cognitivas y textuales. Para lograrlo se requiere una comprensión
correcta del texto y además un proceso de reescritura o de creación de un
nuevo texto. Este nuevo texto debe respetar el contenido informacional del
texto de origen y su metalenguaje particular, es decir, los términos particulares
del tema en cuestión.
Recuerda excluir los procedimientos de ejemplificación, reformulación, citas (si las hubiera) ex-
plicaciones, descripciones.
Relaciona los datos utilizando conectores que expliciten las relaciones lógicas entre las infor-
maciones.
Utiliza los términos aprendidos en el texto.
105
Síntesis parcial
En la fase de lectura analítica hemos realizado las siguientes operaciones:
. En primer lugar, hemos dilucidado el sentido de determinadas expresiones.
. En segundo lugar, hemos segmentado el texto en párrafos y analizado su

aporte al tema y su función.
. En tercer lugar, hemos analizado el esquema del texto explicativo.
. Finalmente, hemos jerarquizado la información y agrupado en bloques para

una posterior representación del texto en un resumen.
En las páginas siguientes, abordaremos el tema que nos queda: el TÓPICO.
106
[texto 3]
Observatorio de tendencias
del hábitat
Informe de tendencias cerámicas cevisama 2015
Martínez, A, Herrera, F,Llanes, M, Raya, F, Fabregat, C , Peris, J, Bartolomé,

M, Ariño, P,Fasan, R, septiembre de 2015. En Revista Cerámica y Cristal, Nº148,
Sección Tendencias. Buenos Aires, Argentina, Órgano deATAC (Asociación Técnica
Argentina de Cerámica).
Este informe ha sido realizado de forma conjunta entre el Observatorio Cerámico

del ITC y el Observatorio de Tendencias del Hábitat, integrado por el Instituto del
Mueble, Madera, Embalaje y Afines (AIDIMA), el Instituto TecnológicoTextil (AITEX)
y el Instituto de Tecnología Cerámica (ITC). Está financiado por IVACE a través de los
fondos europeos FEDER de Desarrollo Regional.
En él se recogen las principales tendencias que afectarán al sector de baldosas
cerámicas en los próximos años. Se presentan también propuestas presentes hoy día
en los mercados. A su vez pretende ser una herramienta creativa para el desarrollo del
trabajo de las empresas fabricantes de baldosas.
Para la realización de este informe han participado 8 expertos del sector cerámico
internacional, profesionales que están en contacto directo con el sector a nivel interna-
cional y cuya trayectoria les convierte en verdaderos entendidos en las tendencias en
diseño para la cerámica.
Introducción
Las tendencias cerámicas se mueven entre dos frentes bien diferentes pero con
características comunes; por un lado los mercados emergentes, cada uno de ellos con
sus particularidades culturales propias que obligan al sector a adaptar el producto; por
otro, los mercados tradicionales europeos y americanos, que demandan productos más
neutros y adaptados a lo que sucede en el sector del interiorismo para ser capaces de
responder a las nuevas demandas del mercado, tanto en el ámbito doméstico como en
el contract.
Por un lado la demanda de un tipo de lujo más austero tiene una fuerte presencia
en el mercado. También la cerámica explora nuevas vías para proponer productos de
base gráfica arriesgada y capaces de resultar los protagonistas en un ambiente. Son
productos muy adaptados al sector público: restauración, hoteles, tiendas y espacios de
ocio en general. Otras tendencias son heredadas de la experimentación y de la búsque-
da de nuevas fronteras del diseño para el sector cerámico, por lo que significan nuevas
oportunidades de negocio en campos diversos.
Lo que sin duda está caracterizando a las tendencias cerámicas es la influencia
de las nuevas tecnologías que permiten reproducir materiales y texturas de formas
inéditas hasta el momento. De esta forma, las maderas se convierten en una categoría
de producto con personalidad propia, así como también los cementos, orientados a
propuestas más minimalistas pero también arriesgadas para el sector. Maderas y ce-
mentos ya no se analizan como tendencias en sí, sino que son tipos de productos pre-
sentes en todas ellas, ya que se están abriendo camino a pasos agigantados en todos los
107
frentes, obligando al sector a ser creativo y lanzar propuestas más ambiciosas y únicas,
sólo propias de la cerámica, a pesar de tomar la inspiración de diferentes fuentes.
La geometría, el color, la mezcla y la búsqueda de nuevos útiles del diseño son
cuestiones de gran relevancia en el panorama actual de las tendencias cerámicas, todo
ello influido por las nuevas tecnologías ya implantadas, como la impresión cerámica,
pero también por las que están por llegar, como la impresión 3D.
WILD SPIRIT
“En definitiva lo que buscamos en el sector cerámico es que nuestro público obje-
tivo perciba en la cerámica esa imitación perfecta a lo natural, que se llega a confundir
cuando tocan el material, sin saber si están tocando cerámica o algo natural”. Francis-
co Herrea (Levantina)
“Materiales muy naturales, con uso de técnicas tradicionales y mezcla de produc-
tos reciclados. Es una de las tendencias fuertes que nos concientiza para usar materia-
les reciclados o reciclables. También se aprecia a través de la mezcla de materiales y
colores ligados a la naturaleza” Fran Raya (WITCO Branding).
Wild Spirit es una tendencia que supone una respuesta a la masificación del pro-
ducto. Está compuesta por propuestas que huyen de la perfección de los acabados y
buscan objetos e interiores más “salvajes”. La inspiración en la naturaleza es esencial.
Se toman como referencia materiales y colores ligados al mundo vegetal y a la tierra,
la madera, el agua, la piedra y el metal en su aspecto más primitivo. Se persigue un
efecto impactante en el que da la sensación de que la naturaleza ha invadido el hábitat
humano y el espíritu salvaje de la misma se introduce en el producto doméstico.
Es una tendencia fuertemente ligada a la generación ´millennial´, que persigue un
estilo de vida más saludable que las generaciones anteriores el de buscar la conexión
con lo natural nuevas formas de entender la salud y el bienestar. Un buen ejemplo de
este fenómeno es el incremento de la demanda de productos y servicios orientados a la
comunidad vegana, cada vez más amplia en todo el mundo.
Tiene una fuerte influencia de la arquitectura y el interiorismo público y privado.
Propuestas que pretenden unir la naturaleza y la construcción del ser humano a través
de instalaciones artísticas, viviendas que se camuflan en la naturaleza o interiorismos
de aspecto desaliñado en los que los materiales naturales tienen especial relevancia.
Se trata de una reinterpretación de materiales naturales de una forma salvaje y
primitiva, incluso llegando al extremo de productos que exploran el crecimiento ve-
getal a través de propiedades bioreceptorasde la cerámica aprovechando su porosidad.
108
Se enmarca dentro de la disciplina de la biofabricación, cuyo objetivo es introducir
dentro de los procesos productivos y del producto final organismos vivos, mediante la
creación de biomateriales.
Las paletas de colores terrosos y verdes dominan esta tendencia en la que los efec-
tos óxidos se mezclan con los efectos de tintes y esmaltes reactivos. Es una tendencia
rústica en la que se exploran los materiales que tienen que ver con el barro cocido en
cerámica. Las empresas buscan texturas realistas a través de nuevas innovaciones tec-
nológicas de impresión, en la que haya una imitación fiel del desgaste natural de la ma-
teria, así como el desgaste por el tránsito humano. Se pueden ver baldosas envejecidas
por el tránsito interior en restaurantes, esmaltes que saltan en los laterales y aparentes
desperfectos en los materiales, que reflejen el paso de los años.
Beyond the wall

“Es una línea muy interesante para el sector cerámico porque deja de lado la imi-
tación de otros materiales y se centra en potenciar las características intrínsecas de
la cerámica: amplia gama cromática, multiformatos, múltiples efectos superficiales y
durabilidad e higiene” Miguel Barolomé (Cerámica a mano alzada).
Más allá de las meras funcionalidades mecánicas de los revestimientos, surge una
serie de propuestas de diseño que exploran capacidades inéditas para las superficies.
Así aparecen revestimientos funcionales, que integran vegetación, ilustraciones con
tintas fotoluminiscentes, piezas con zonas esmaltadas y otras que no, creando juegos
de brillos y mates. Efectos brillo mate, con efecto lapado, parcialmente pulido, para
dar una sensación de movimiento. Una serie de recursos que exploran las posibilidades
cerámicas más allá de la decoración de la superficie. La cerámica presenta relieves en
las superficies provocando un efecto óptico de movimiento, a la vez que realizan jue-
gos con las luces y las sombras. A través de la tridimensionalidad se realizan sutiles
efectos que pretenden impactar al que mira y crear una superficie dinámica. También
se juega con la pieza cerámica como elemento de decoración a través de su tridimen-
sionalidad o simplemente cumpliendo funciones como cabecera de cama.
La modularidad es la aliada de esta tendencia, que a través de piezas flexibles y
versátiles, ofrece la posibilidad de dar nuevas formas a los revestimientos a la vez que
redimensionan las paredes. Es pues una tendencia efectista que juega con la percep-
ción visual.
En esta tendencia la cerámica se convierte en un elemento funcional que escapa
del entorno doméstico para explorar nuevas fronteras: la integración con la naturaleza,
las envolventes de los edificios…
Eclectic way
“La cerámica debe flexibilizar sus estructuras e intentar permanecer en el merca-
do en estado líquido, atender a la moda y al arte, leer el contexto e interpretar la nueva
109
realidad, las tendencias corren mucho, Instagram y Pinterest dictan nuevas reglas y
hoy con la tecnología digital todo esto ya es posible”. José Peris (Peronda)
El eclecticismo es hoy una de las singularidades de nuestro estilo de vida. Los
consumidores se sienten atraídos por propuestas con capacidad de unir referencias de
formas inéditas. Las mezcolanzas de diferentes formas y recursos se convierten en una
forma de romper con normas visuales que se perciben como anacrónicas. Así se mez-
clan estilos y épocas, lo urbano se convierte en doméstico y a la inversa, y los motivos
étnicos se entremezclan entre sí sin importar su origen.
Desde el diseño es una nueva forma de reinterpretar la cultura popular, de con-
vertir cualquier referencia en un ícono pop y de buscar las raíces de lo cultural entre
lo cotidiano. Es por ello que cobran una gran importancia dentro de esta tendencia
los recursos gráficos. Es una tendencia de carácter muy visual que tiene su influencia
directa en la cultura de las redes sociales como Pinterest o Instagram.
En ese sentido responde al espíritu del ćorta pega creativo´, una suerte de collage
que más allá de unir referencias, es un creador de nuevos referentes visuales que expli-
can la cultura contemporánea. Es una tendencia que rompe con las normas y en la que
lo urbano se torna doméstico, lo interior sale al exterior, lo vandálico es artístico y las
mezclas sin aparente sentido se persiguen a través del horror vacui.
Los recursos gráficos étnicos tienen una gran relevancia en estos productos, que
presentan composiciones de recursos y referencias tomadas del folclore escandinavo y
mediterréneo a partes iguales.
Geometrical dreams
“Los nuevos formatos como los hexágonos, los rombos, octógonos, tablones, trián-
gulos son una tendencia interesante. Lejos de intentar disimular las juntas se potencian
y ayudan a crear texturas geométricas” Pilar Ariño (DECORWit).
Se potencian los formatos tradicionales cerámicos como el hexágono o el azulejo

tipo metro, que se recuperan siguiendo las nuevas tendencias gráficas que se observan
en otros sectores del diseño. Este nuevo contexto permite recuperar útiles tradiciona-
les pero actualizándolos. Uno de los recursos de actualización es el uso de paletas de
colores con una influencia importante del diseño escandinavo.
Así el revestimiento se constituye en un recurso decorativo per se, por lo que los
recubrimientos sustituyen a otros elementos decorativos. En interiorismo suele ser
una opción que se complementa con mobiliario sencillo tipo kit, aunque son propues-
tas que tienen especial salida en el contract, sobretodo en locales de estética ligera-
mente retro.
Supone un enfoque fresco y juvenil de antiguos útiles del diseño, en el que en oca-
siones se juega con las juntas para renovar las piezas clásicas, como el azulejo blanco
10x10, que también se aplica junto a otros materiales, y se juega con él a través de las
superficies. Se juega con los encuentros entre cerámica y otros materiales.
110
1 º
FASE
Lectura Global
Fase Exploratoria
Trabajo grupal
• Lee atentamente el texto nº3.
• Anota en el margen los comentarios que surjan a partir de su lectura.
• Marca los párrafos que te hayan parecido interesantes.
• Intercambia tus ideas con la profesora y tus compañeros de clase.
[2] Relacionar el texto con los datos del contexto de

producción
1 A partir de los datos paratextuales confecciona la ficha bibliográfica
______________________________________________________________
______________________________________________________________
______________________________________________________________
[3] Postular el tema del texto

2 Investiga los siguientes temas. Transcribe las definiciones acordes al contexto:
a- mercados emergentes
b- interiorismo
c- contract
d- generación ‘millennial´
e- biomateriales
f- tintas fotoluminiscentes
g- eclecticismo
h- anacrónicas
i- motivos étnicos
3 Marca con una cruz (X) las opciones correctas:

Las ilustraciones del texto
 Aportan más información al texto escrito
 Tienen relación indirecta con el contenido global del texto
 Ilustran el texto escrito
 Ilustran otras tendencias cerámicas del hábitat
111
4 Postula el tema del Texto nº3
El texto se trata de
______________________________________________________________
______________________________________________________________
¿Consideras adecuado el título del artículo?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
¿Qué otro título sugerirías?
______________________________________________________________
______________________________________________________________
¡Hemos llegado al final de la primera fase!
Ahora continuaremos con la segunda fase. ¿Estás listo?
112
2 º
FASE
Lectura Analítica
La teoría abordada anteriormente se refería a las características del material de estudio. Abor-
demos ahora, otro de los aspectos de estos textos.
[4] Estrategias discursivas para la organización de la

información en el texto.
Las relaciones lógicas en los textos.
Otra de las características que guían al lector para comprender la información textual es el
conocimiento de las relaciones que organizan el contenido de la información a modo de ejes,
algunas veces explícitos y otras veces inferenciales. Funcionan como ejes del contenido. A
veces encontramos más de un eje. Su conocimiento ayuda a comprender y producir su pos-
terior representación. Representan el plan textual y se manifiestan lingüísticamente mediante
marcas textuales: (conectores relaciones lógicas conceptuales) entre palabras, entre párrafos
que marcan distintos momentos del texto; signos ortográficos, etc. que te ayudan a encontrar
las relaciones lógicas en el texto. Aunque no siempre están explícitos. Las estrategias más
frecuentes son:
a) Secuenciamiento cronológico: Se presentan sucesos en una secuencia temporal. Pue-
de ocurrir que dos o más hechos sean simultáneos, o que uno sea anterior a otro.
b) Causalidad: Presenta el contenido indicando relaciones de causa y consecuencia, o efecto.
c) Problema-solución: Es un tipo de estructura similar a la causal pero solemos encontrar
marcas lingüísticas como: el problema es..., la solución..../ la dificultad reside en.../ para
solucionarla.../ una solución. Otra medida/... una dificultad.
d) Comparación: en este tipo de organización se confrontan dos entidades o fenómenos y se
señalan sus diferencias y semejanzas. Esta organización está en relación con lo descriptivo.
Te ofrecemos ahora un cuadro con el tratamiento de la información a partir de las relaciones y

sus marcas lingüísticas características que podrás consultar.
Clases de Tratamiento de la información Marcas lingüísticas

Relaciones
Causal Explica la causa de un fenómeno: aconteci- Porque, ya que, debido a,

miento, hecho o suceso. Relación de causa a causa de, en razón de,
consecuencia. Uno depende del otro. Re- puesto que, dado que,
lacionado con la estrategia de causalidad. porque.
Presenta el contenido indicando relaciones Marcas gráficas: dos puntos,
de causa y consecuencia, o efecto. punto y coma, paréntesis y
raya.
113
Consecutiva Proceso inverso al causal. Parte de una En consecuencia, por esto,
aseveración para fundamentar su existen- consecuentemente,
cia. Relacionado con la causalidad. Por lo de manera tal, de manera
general forman parte de la misma relación que, de tal suerte que.
lógica y aparecen juntas.
Comparación y Se establece una relación entre unidades, Como, como si, tal que, lo
Contraste porque presentan algún rasgo que permite mismo que, mejor que, peor
emitir un juicio de igualdad, semejanza, que, igual a, en oposición a.
diferencia u oposición. Contraste: de diferente
manera, por el contrario,
a diferencia de, en cambio,
si bien.
Secuenciamien- Permite señalar rasgos, características La primera... la segunda...

to cronológico comunes en fenómenos diferentes y en la tercera..., por una parte,
virtud de ello, establecer relaciones entre por otra parte. Fechas.
los mismos y ordenarlos en conjuntos. Se
presentan sucesos en una secuencia tem-
poral. Puede ocurrir que dos o más hechos
sean simultáneos, o que uno sea anterior a
otro.
Problema Se plantea el problema y luego las posibles El problema es…

solución soluciones. El conflicto aparece
Las objeciones son..
Las posibles soluciones
La modalidad argumentativa hace uso de recursos propios de la explicación. Es más abarca-

dora. Veamos los recursos de la modalidad explicativa y luego los específicos de la modalidad
argumentativa.
Recursos para la modalidad explicativa

Recursos Tratamiento de la información Marcas lingüísticas
Citas de Se mencionan las palabras de alguien Como dijo……Según…

autoridad importante para apoyar mi explicación. ….opina que
A partir de lo dicho por….
Ejemplificación Proporciona un caso particular de un Por ejemplo, como por

concepto general o abstracto. Trata de ejemplo, a saber, así, en el
ilustrar el concepto. caso de...
Marcas gráficas: dos puntos,
paréntesis, rayas.
Paráfrasis o Repetición de lo ya dicho pero en otros Es decir, a saber, en otras

reformulación términos. palabras, dicho de otra
manera, esto es, para que
resulte más claro...
114
Analogía Tratado en el anexo: Comparación Metáfora Del mismo modo, se parece
a, etc. El sol como una
medalla de oro. La medalla
de oro brilla en el cielo.
Definición 1) Por equivalencia de significado. 1) Verbo ser, los dos puntos,

1.1) Hiperonimia (palabra generalizadora) las comas, los paréntesis y
El mosquito es un insecto los guiones
1.2) Sinonimia 1.2) Se utiliza una sola
La luz es la falta de oscuridad palabra sinónima, una frase o
1.3) Derivación: es la usada en los incluso un antónimo.
diccionarios 1.3) Se repite la raíz de la
Clonación: Acción de clonar palabra en cuestión. Se
1.4) Aproximación: Se define clasificando agrega "acción"
Gargantilla: clase de collar…. 1.4) Clase de; especie de,
suerte de
2) Definición por la función del objeto que
designa 2) Se usa para, sirve para
El uso del gres sirve para revestimientos
3) Definición por descripción de 3) Verbos: ser, consistir,

características distintivas poseer, estar formado por
La porcelana dura consiste en…
Explicación Articulada en torno a la pregunta Respuesta: Porque…

¿Por qué? ¿Cómo?
5 ¿Cómo se denominan los recursos del texto explicativo en los siguientes párrafos?
a)“Las tendencias cerámicas se mueven entre dos frentes bien diferentes pero con
características comunes; por un lado los mercados emergentes, cada uno de ellos con
neutros y adaptados a lo que sucede en el sector del interiorismo…”
Recurso: ______________________________________________________
b) “La cerámica debe flexibilizar sus estructuras e intentar permanecer en el mercado

en estado líquido, atender a la moda y al arte, leer el contexto e interpretar la nueva
realidad, las tendencias corren mucho, Instagram y Pinterest dictan nuevas reglas y hoy
con la tecnología digital todo esto ya es posible”. José Peris (Peronda)
Recurso: ______________________________________________________
115
6 Marca con una cruz (X) las opciones correctas.
a) En el texto analizado predominan:
 Análisis de nuevas tendencias en la industria cerámica nacional.
 Descripciones de tendencias actuales en la producción de baldosas cerámicas.
b) ¿Cuál es el tema que se trata en el texto?

 Nuevas tendencias en la producción cerámica de baldosas a nivel global.
 El proceso de producción de revestimientos cerámicos tradicionales.
 Tendencias en la producción cerámica de baldosas a nivel nacional.
c) ¿A qué sector va principalmente dirigido este texto?

 Profesionales de las artes visuales.
 Profesionales de la cerámica y la arquitectura.
 Profesionales de la ingeniería civil.
7 ¿Cuál es la modalidad empleada?:

____________________________________________________
Con el texto Nº 4 : "El proceso creador y oficio" abordaremos algunos conceptos sobre los textos
argumentativos. Además, el reconocimiento de informaciones nucleares y periféricas, los conecto-
res y los pronombres.
Volvamos sobre la argumentación más detalladamente.
Texto argumentativo y sus recursos

Como lo habíamos mencionado en el texto anterior, no siempre la intención comunicativa del
productor del texto es explicar un proceso o un hecho. Algunos autores postulan en sus textos
una tesis que demuestran con argumentos. Estas son sostenidas, desde un punto de vista
lingüístico, por medio de diversos recursos: descripciones, ejemplificaciones, citas referidas a
otros autores que sostienen la misma opinión. También, pueden recurrir a la cita de otros textos
y autores, pero en estos casos para oponerse refutándolos en el cuerpo de su propio texto o
para adherir a sus hipótesis. A estos textos cuya finalidad es sostener una tesis con argumentos
para persuadir a los lectores, se los denomina argumentativos.
En un texto argumentativo la tesis, que es la opinión del autor con respecto a un hecho o
idea, no siempre es explícita. La mayoría de las veces, el lector tiene que realizar un esfuerzo
inferencial para enunciar la tesis del autor porque ésta se encuentra implícita, diseminada en
su desarrollo.
Opinar es expresar un punto de vista. Generalmente lo expresamos cuando no estamos de
acuerdo con la opinión de otra persona, con su interpretación sobre un problema o cuando no
estamos de acuerdo con la solución que se le quiere dar al mismo.
Argumentar es dar razones o pruebas en apoyo de un punto de vista, es intentar convencer.
Dar un argumento es ofrecer un conjunto de razones o de pruebas en apoyo de una con-
clusión, que manifiesta un punto de vista. De alguna forma siempre hay que explicar cómo se
hizo para llegar a esa conclusión porque de lo contrario no se convence a nadie.
116
Un argumento se define como una serie de aseveraciones que apoyan,
demuestran o dan prueba de otra aseveración. Los argumentos, además,
pueden construirse en la interacción verbal, es decir, entre alguien que
expone un punto de vista y alguien que lo cuestiona.
Esquema canónico de la argumentación:

El esquema que se presenta constituye una adaptación didáctica del esquema canónico de la
retórica clásica. No siempre se puede reconocer este esquema tal cual aparece, pero es bueno
tenerlo presente como guía de organización textual.
a) Explicitación del tema o caso, es decir, de qué se va a hablar.
b) Establecimiento del punto de vista personal sobre el tema (tesis o hipótesis).
c) Fundamentación de la tesis, mediante la cual se debe procurar convencer al auditorio, para
ello se trabaja en dos sentidos:
c.1. Desarrollo de argumentos que confirman la tesis. Apelación a distintas estrategias
para encadenar estas pruebas o argumentos;
c.2. Refutación de las posibles objeciones a las pruebas presentadas (contra-argumentos);
d) Conclusión o secuencia final, en que se redondea la tesis presentada, a la luz de lo trabajado
a lo largo del texto.
Comencemos con el análisis del texto según la metodología que vamos aprendiendo.
Por último
Esta modalidad suma a sus estrategias discursivas otros recursos que
alternan con los de la modalidad explicativa. Un texto argumentativo hace
uso de los recursos para la explicación y para la argumentación.
Recursos específicos para la modalidad argumentativa
Concesión Reconocimiento de ciertos puntos de 1-Estamos de acuerdo con

vista del otro como válidos para luego respecto al material utilizado,
descalificarlo en apoyo de su tesis. sin embargo...
2-Es fundamental lo que Borges
opina pero…
3- Reconozco que la opinión
acerca de la creación es válida sin
embargo…
Refutación El autor incluye voces en su texto que El oficio prevalece a la inspiración

se oponen a su tesis, para discutirlas, –dicen los que saben – pero…
contradecirlas o descalificarlas.
Preguntas No se plantean para que el lector las ¿Acaso no me referí ya a este

retóricas conteste, sino que ya tienen implícita la tema?
respuesta.
117
Planteo de causas Transforman los puntos de vista del Las relaciones de este tipo se
y consecuencias autor en argumentos que sostienen su evidencian con conectores como:
tesis por lo tanto, por eso, en
consecuencia, dado que, en razón
de que, porque
Modalizadores:
Manifiestan la valoración personal del argumentador.
1. Adjetivaciones Este interesante planteo…
2. Valoraciones del autor: juicios de valor respecto a algo Lamentablemente,

lastimosamente, felizmente.
Por lo general son adverbios.
Terminados en …mente
3. Descalificaciones: Desautoriza con argumentos lógicos la Parecería que los científicos no

tesis del otro, para persuadir al lector toman en serio el calentamiento
global.
4. Apelaciones al lector recurriendo a los conocimientos Usted lector, que sabe de estas
compartidos por la comunidad cosas que son conocidas por
todos, acaso…
5. Narración de experiencias personales que estén en Cuando comencé con este oficio
relación con su propósito. no sabía cuan lejos llegaría.
6. Ejemplificaciones y enumeraciones Así lo demuestra lo que ocurrió

en China, Japón, los países
7. Pruebas validatorias por medio de ejemplificaciones, asiáticos…
enumeraciones.
8. Cambio de fuerza argumentativa o de dirección Ocurre cuando esperamos

argumentativa. una respuesta, pero ocurre
lo contrario de lo que esperamos
Ej: Llueve mucho, pero salgo igual
[5] Analizar los párrafos y su función
8 ¿Cuáles son los significados más adecuados para comprender el sentido de las
expresiones destacadas en los siguientes fragmentos del texto nº3?
Marca con una cruz (X) la opción que consideres correcta en cada caso:
a)“Las tendencias cerámicas se mueven entre dos frentes bien diferentes pero con ca-
racterísticas comunes; por un lado los mercados emergentes, cada uno de ellos con
neutros y adaptados a lo que sucede en el sector del interiorismo para ser capaces de
responder a las nuevas demandas del mercado, tanto en el ámbito doméstico como en
el contract”.
 Países de rápido crecimiento económico.

 Países en vías de desarrollo.
 Países desarrollados.
118
b) Por un lado la demanda de un tipo de lujo más austero tiene una fuerte presencia
en el mercado. También la cerámica explora nuevas vías para proponer productos de
base gráfica arriesgada y capaces de resultar los protagonistas en un ambiente. Son
productos muy adaptados al sector público: restauración, hoteles, tiendas y espacios de
ocio en general. Otras tendencias son heredadas de la experimentación y de la búsque-
da de nuevas fronteras del diseño para el sector cerámico, por lo que significan nuevas
oportunidades de negocio en campos diversos.
 Opulencia.
 Lujo moderado.
 Sencillez.
c)“Wild Spirit es una tendencia que supone una respuesta a la masificación del pro-
ducto. Está compuesta por propuestas que huyen de la perfección de los acabados y
buscan objetos e interiores más “salvajes”. La inspiración en la naturaleza es esencial.
Se toman como referencia materiales y colores ligados al mundo vegetal y a la tierra, la
madera, el agua, la piedra y el metal en su aspecto más primitivo. Se persigue un efecto
impactante en el que da la sensación de que la naturaleza ha invadido el hábitat humano
y el espíritu salvaje de la misma se introduce en el producto doméstico”.
Señala la traducción más adecuada de la expresión en inglés

c Espíritu Salvaje.
c Espíritu Libre.
c Espíritu Ingenuo.
d) “Tiene una fuerte influencia de la arquitectura y el interiorismo público y privado. Pro-

puestas que pretenden unir la naturaleza y la construcción del ser humano a través de
instalaciones artísticas, viviendas que se camuflan en la naturaleza o interiorismos
de aspecto desaliñado en los que los materiales naturales tienen especial relevancia”.
c Viviendas que se distinguen del entorno natural.

c Viviendas que intentan integrarse con el entorno natural.
e) “Las paletas de colores terrosos y verdes dominan esta tendencia en la que los
efectos óxidos se mezclan con los efectos de tintes y esmaltes reactivos. Es una ten-
dencia rústica en la que se exploran los materiales que tienen que ver con el barro cocido
en cerámica. Las empresas buscan texturas realistas a través de nuevas innovaciones
tecnológicas de impresión, en la que haya una imitación fiel del desgaste natural de
la materia, así como el desgaste por el tránsito humano. Se pueden ver baldosas en-
vejecidas por el tránsito interior en restaurantes, esmaltes que saltan en los laterales y
aparentes desperfectos en los materiales, que reflejen el paso de los años”.
c Expresiones que refieren a defectos de producción.

c Expresiones que evocan efectos naturales.
119
f) “BEYOND THE WALL:Es una línea muy interesante para el sector cerámico porque deja
de lado la imitación de otros materiales y se centra en potenciar las características
intrínsecas de la cerámica: amplia gama cromática, multiformatos, múltiples efectos
superficiales y durabilidad e higiene” Miguel Barolomé (Cerámica a mano alzada).
c Propiedades indistintas
c Características semejantes
c Cualidades propias de la cerámica
g) “Más allá de las meras funcionalidades mecánicas de los revestimientos, surge una
serie de propuestas de diseño que exploran capacidades inéditas para las superficies.
Así aparecen revestimientos funcionales, que integran vegetación, ilustraciones con tin-
tas fotoluminiscentes, piezas con zonas esmaltadas y otras que no, creando juegos de
brillos y mates. Efectos brillo mate, con efecto lapado, parcialmente pulido, para dar una
sensación de movimiento. Una serie de recursos que exploran las posibilidades cerá-
micas más allá de la decoración de la superficie. La cerámica presenta relieves en las
superficies provocando un efecto óptico de movimiento, a la vez que realizan juegos
con las luces y las sombras. A través de la tridimensionalidad se realizan sutiles efectos
que pretenden impactar al que mira y crear una superficie dinámica. También se juega
con la pieza cerámica como elemento de decoración a través de su tridimensionalidad o
simplemente cumpliendo funciones como cabecera de cama”.
c Movimiento real
c Percepción de movimiento
c Movimiento ocular
h) “La modularidad es la aliada de esta tendencia, que a través de piezas flexibles y

versátiles, ofrece la posibilidad de dar nuevas formas a los revestimientos a la vez que
redimensionan las paredes. Es pues una tendencia efectista que juega con la percepción
visual.
En esta tendencia la cerámica se convierte en un elemento funcional que escapa del
entorno doméstico para explorar nuevas fronteras: la integración con la naturaleza, las
envolventes de los edificios…”
Los autores se refieren a:

c Ciertas limitaciones al momento de revestir superficies.
c La capacidad de revestir superficies a partir de la repetición de elementos, aún
superficies curvas.
i) “ECLECTIC WAY: La cerámica debe flexibilizar sus estructuras e intentar permanecer

en el mercado en estado líquido, atender a la moda y al arte, leer el contexto e inter-
pretar la nueva realidad, las tendencias corren mucho, Instagram y Pinterest dictan nue-
vas reglas y hoy con la tecnología digital todo esto ya es posible”. José Peris (Peronda).
Peris alude a la necesidad de:

c Amoldarse a las nuevas demandas aprovechando tecnologías actuales.
c Permanecer en el diseño, producción y comercialización tradicionales.
120
j) “El eclecticismo es hoy una de las singularidades de nuestro estilo de vida. Los consu-
midores se sienten atraídos por propuestas con capacidad de unir referencias de formas
inéditas. Las mezcolanzas de diferentes formas y recursos se convierten en una forma
de romper con normas visuales que se perciben como anacrónicas. Así se mezclan
estilos y épocas, lo urbano se convierte en doméstico y a la inversa, y los motivos étnicos
se entremezclan entre sí sin importar su origen”.
c Que se perciben como normas del pasado aplicadas hoy

c Normas visuales actuales
c Normas que se aplican históricamente
Investiga el significado de eclecticismo
k) “En ese sentido responde al espíritu del ćorta pega creativo´, una suerte de colla-
ge que más allá de unir referencias, es un creador de nuevos referentes visuales que
explican la cultura contemporánea. Es una tendencia que rompe con las normas y en la
que lo urbano se torna doméstico, lo interior sale al exterior, lo vandálico es artístico y las
mezclas sin aparente sentido se persiguen a través del horror vacui”.

c Hace referencia a unión azarosa de datos.
c Generador de estilos acordes a la actualidad
Investiga el significado de la expresión ‘horror vacui’
l) “GEOMETRICAL DREAMS: “Los nuevos formatos como los hexágonos, los rom-
bos, octógonos, tablones, triángulos son una tendencia interesante. Lejos de intentar
disimular las juntas se potencian y ayudan a crear texturas geométricas” Pilar Ariño
(DECORWit).
Se potencian los formatos tradicionales cerámicos como el hexágono o el azulejo tipo
metro, que se recuperan siguiendo las nuevas tendencias gráficas que se observan en
otros sectores del diseño. Este nuevo contexto permite recuperar útiles tradicionales pero
actualizándolos. Uno de los recursos de actualización es el uso de paletas de colores con
una influencia importante del diseño escandinavo”.
c Hace referencia a formas clásicas

c Alude a formatos innovadores
c Refiere a formatos tradicionales que habitualmente no se producen en la industria
cerámica
m) “Así el revestimiento se constituye en un recurso decorativo per se, por

lo que los recubrimientos sustituyen a otros elementos decorativos. En interiorismo
suele ser una opción que se complementa con mobiliario sencillo tipo kit, aunque son
propuestas que tienen especial salida en el contract, sobretodo en locales de estética
ligeramente retro”.
c El revestimiento se transforma en un recurso meramente funcional.

c El revestimiento se transforma en un recurso meramente decorativo.
c Toma relevancia no sólo funcional sino estética.
121
9 Análisis de los párrafos. Dados los siguientes enunciados, coloca el número de
párrafos correspondiente en cada caso.
N° de
Enunciado párrafo/s
INTRODUCCIÓN
Las tendencias cerámicas se mueves entre dos frentes bien diferentes pero con
características comunes; por un lado los mercados emergentes, cada uno de
ellos con sus particularidades culturales propias que obligan al sector a adaptar
el producto; por otro, los mercados tradicionales europeos y americanos, que
demandan productos más neutros y adaptados a lo que sucede en el sector del
interiorismo para ser capaces de responder a las nuevas demandas del mercado,
tanto en el ámbito doméstico como en el contract.
Por un lado la demanda de un tipo de lujo más austero tiene una fuerte presencia
en el mercado. También la cerámica explora nuevas vías para proponer productos
de base gráfica arriesgada y capaces de resultar los protagonistas en un ambien-
te. Son productos muy adaptados al sector público: restauración, hoteles, tiendas
y espacios de ocio en general. Otras tendencias son heredadas de la experimen-
tación y de la búsqueda de nuevas fronteras del diseño para el sector cerámico,
por lo que significan nuevas oportunidades de negocio en campos diversos.
Lo que sin duda está caracterizando a las tendencias cerámicas es la influencia

de las nuevas tecnologías que permiten reproducir materiales y texturas de for-
mas inéditas hasta el momento. De esta forma, las maderas se convierten en una
categoría de producto con personalidad propia, así como también los cementos,
orientados a propuestas más minimalistas pero también arriesgadas para el sec-
tor. Maderas y cementos ya no se analizan como tendencias en sí, sino que son
tipos de productos presentes en todas ellas, ya que se están abriendo camino a
pasos agigantados en todos los frentes, obligando al sector a ser creativo y lanzar
propuestas más ambiciosas y únicas, sólo propias de la cerámica, a pesar de
tomar la inspiración de diferentes fuentes.
La geometría, el color, la mezcla y la búsqueda de nuevos útiles del diseño son

cuestiones de gran relevancia en el panorama actual de las tendencias cerámi-
cas, todo ello influido por las nuevas tecnologías ya implantadas, como la impre-
sión cerámica, pero también por las que están por llegar, como la impresión 3D.
WILD SPIRIT
“En definitiva lo que buscamos en el sector cerámico es que nuestro público
objetivo perciba en la cerámica esa imitación perfecta a lo natural, que se llega
a confundir cuando tocan el material, sin saber si están tocando cerámica o algo
natural”. Francisco Herrea (Levantina)
“Materiales muy naturales, con uso de técnicas tradicionales y mezcla de produc-

tos reciclados. Es una de las tendencias fuertes que nos concientiza para usar
materiales reciclados o reciclables. También se aprecia a través de la mezcla de
materiales y colores ligados a la naturaleza” Fran Raya (WITCO Branding).
Wild Spirit es una tendencia que supone una respuesta a la masificación del
producto. Está compuesta por propuestas que huyen de la perfección de los
acabados y buscan objetos e interiores más “salvajes”. La inspiración en la na-
turaleza es esencial. Se toman como referencia materiales y colores ligados al
mundo vegetal y a la tierra, la madera, el agua, la piedra y el metal en su aspecto
más primitivo. Se persigue un efecto impactante en el que da la sensación de que
la naturaleza ha invadido el hábitat humano y el espíritu salvaje de la misma se
introduce en el producto doméstico.
122
Es una tendencia fuertemente ligada a la generación ´millennial´, que persigue un
estilo de vida más saludable que las generaciones anteriores el de buscar la co-
nexión con lo natural nuevas formas de entender la salud y el bienestar. Un buen
ejemplo de este fenómeno es el incremento de la demanda de productos y servi-
cios orientados a la comunidad vegana, cada vez más amplia en todo el mundo.
Tiene una fuerte influencia de la arquitectura y el interiorismo público y privado.

Propuestas que pretenden unir la naturaleza y la construcción del ser humano a
través de instalaciones artísticas, viviendas que se camuflan en la naturaleza o
interiorismos de aspecto desaliñado en los que los materiales naturales tienen
especial relevancia.
Se trata de una reinterpretación de materiales naturales de una forma salvaje y

primitiva, incluso llegando al extremo de productos que exploran el crecimiento
vegetal a través de propiedades bioreceptoras de la cerámica aprovechando su
porosidad. Se enmarca dentro de la disciplina de la biofabricación, cuyo objetivo
es introducir dentro de los procesos productivos y del producto final organismos
vivos, mediante la creación de biomateriales.
Las paletas de colores terrosos y verdes dominan esta tendencia en la que los
efectos óxidos se mezclan con los efectos de tintes y esmaltes reactivos. Es una
tendencia rústica en la que se exploran los materiales que tienen que ver con el
barro cocido en cerámica. Las empresas buscan texturas realistas a través de
nuevas innovaciones tecnológicas de impresión, en la que haya una imitación fiel
del desgaste natural de la materia, así como el desgaste por el tránsito humano.
Se pueden ver baldosas envejecidas por el tránsito interior en restaurantes, es-
maltes que saltan en los laterales y aparentes desperfectos en los materiales, que
reflejen el paso de los años.
BEYOND THE WALL

“Es una línea muy interesante para el sector cerámico porque deja de lado la
imitación de otros materiales y se centra en potenciar las características intrín-
secas de la cerámica: amplia gama cromática, multiformatos, múltiples efectos
superficiales y durabilidad e higiene” Miguel Barolomé (Cerámica a mano alzada).
Más allá de las meras funcionalidades mecánicas de los revestimientos, surge

una serie de propuestas de diseño que exploran capacidades inéditas para las
superficies. Así aparecen revestimientos funcionales, que integran vegetación,
ilustraciones con tintas fotoluminiscentes, piezas con zonas esmaltadas y otras
que no, creando juegos de brillos y mates. Efectos brillo mate, con efecto lapa-
do, parcialmente pulido, para dar una sensación de movimiento. Una serie de
recursos que exploran las posibilidades cerámicas más allá de la decoración de
la superficie. La cerámica presenta relieves en las superficies provocando un
efecto óptico de movimiento, a la vez que realizan juegos con las luces y las som-
bras. A través de la tridimensionalidad se realizan sutiles efectos que pretenden
impactar al que mira y crear una superficie dinámica. También se juega con la
pieza cerámica como elemento de decoración a través de su tridimensionalidad o
simplemente cumpliendo funciones como cabecera de cama.
La modularidad es la aliada de esta tendencia, que a través de piezas flexibles y

versátiles, ofrece la posibilidad de dar nuevas formas a los revestimientos a la
vez que redimensionan las paredes. Es pues una tendencia efectista que juega
con la percepción visual.
En esta tendencia la cerámica se convierte en un elemento funcional que escapa
del entorno doméstico para explorar nuevas fronteras: la integración con la natu-
raleza, las envolventes de los edificios…
123
ECLECTIC WAY
“La cerámica debe flexibilizar sus estructuras e intentar permanecer en el merca-
do en estado líquido, atender a la moda y al arte, leer el contexto e interpretar la
nueva realidad, las tendencias corren mucho, Instagram y Pinterest dictan nuevas
reglas y hoy con la tecnología digital todo esto ya es posible”. José Peris (Peronda)
El eclecticismo es hoy una de las singularidades de nuestro estilo de vida. Los

consumidores se sienten atraídos por propuestas con capacidad de unir refe-
rencias de formas inéditas. Las mezcolanzas de diferentes formas y recursos se
convierten en una forma de romper con normas visuales que se perciben como
anacrónicas. Así se mezclan estilos y épocas, lo urbano se convierte en domés-
tico y a la inversa, y los motivos étnicos se entremezclan entre sí sin importar su
origen.
Desde el diseño es una nueva forma de reinterpretar la cultura popular, de con-

vertir cualquier referencia en un ícono pop y de buscar las raíces de lo cultural
entre lo cotidiano. Es por ello que cobran una gran importancia dentro de esta
tendencia los recursos gráficos. Es una tendencia de carácter muy visual que
tiene su influencia directa en la cultura de las redes sociales como Pinterest o
Instagram.
En ese sentido responde al espíritu del ćorta pega creativo´, una suerte de collage
que más allá de unir referencias, es un creador de nuevos referentes visuales que
explican la cultura contemporánea. Es una tendencia que rompe con las normas y
en la que lo urbano se torna doméstico, lo interior sale al exterior, lo vandálico es
artístico y las mezclas sin aparente sentido se persiguen a través del horror vacui.
Los recursos gráficos étnicos tienen una gran relevancia en estos productos, que
presentan composiciones de recursos y referencias tomadas del folclore escandi-
navo y mediterréneo a partes iguales.
GEOMETRICAL DREAMS
“Los nuevos formatos como los hexágonos, los rombos, octógonos, tablones,
triángulos son una tendencia interesante. Lejos de intentar disimular las juntas se
potencian y ayudan a crear texturas geométricas” Pilar Ariño (DECORWit).
Se potencian los formatos tradicionales cerámicos como el hexágono o el azulejo

tipo metro, que se recuperan siguiendo las nuevas tendencias gráficas que se
observan en otros sectores del diseño. Este nuevo contexto permite recuperar úti-
les tradicionales pero actualizándolos. Uno de los recursos de actualización es el
uso de paletas de colores con una influencia importante del diseño escandinavo.
Así el revestimiento se constituye en un recurso decorativo per se, por lo que los
recubrimientos sustituyen a otros elementos decorativos. En interiorismo suele
ser una opción que se complementa con mobiliario sencillo tipo kit, aunque son
propuestas que tienen especial salida en el contract, sobretodo en locales de
estética ligeramente retro.
Supone un enfoque fresco y juvenil de antiguos útiles del diseño, en el que en

ocasiones se juega con las juntas para renovar las piezas clásicas, como el azu-
lejo blanco 10x10, que también se aplica junto a otros materiales, y se juega con
él a través de las superficies. Se juega con los encuentros entre cerámica y otros
materiales.
124
[6] Organización de la información en el texto
10 Completa con el número que corresponda:
La introducción del texto está compuesta por ______ párrafo/s.
11 Marca las opciones correctas según corresponda:

En la introducción del texto:
c Se plantea el tema que se va a tratar.
c Se expande el tema planteado.
c Se retoma y sintetiza lo desarrollado.
c El lector infiere de su lectura la importancia del tema.
12 Según lo estudiado en el cuadernillo, enuncia dos de los ítems que debe poseer
una conclusión:
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
13 Lee nuevamente el texto y marca con una cruz (X) la opción correcta:
c Este texto posee conclusión.
c Este texto no posee conclusión.
14 ¿Cuál es la función comunicativa que predomina en el texto?

Marca con una cruz (X) la opción correcta
c Citar y detallar procesos de producción cerámica de baldosas.
c Mencionar, describir e ilustrar productos cerámicos que crearán tendencia del hábi-
tat en los próximos años.
c Describir procesos de producción cerámica de vajilla.
[8] El tópico del texto

Avancemos ahora hacia la formulación del tópico, como lo habíamos anunciado, última etapa de
la lectura analítica. El tópico del texto es lo más cercano a la síntesis.
Las flechas muestran el recorrido realizado y por realizar.
EJE TEMÁTICO ARTICULADOR
TEMA TÓPICO
125
El tópico
Enunciar el tópico es evidenciar la orientación y el tratamiento particular del
autor con respecto al tema. Es una actividad inferencial, realizada por el lector.
Es una actividad orientada a la síntesis, por lo tanto es lícito formularlo con
palabras propias.
En los textos que hemos analizado descubrimos que el tema es común a ambos, no sólo porque
su dominio así lo manifiesta, sino también porque están explicitados en los paratexto. Vimos
hasta aquí que el tema general de ambos es la cerámica. Los hemos leído en las citas de los
libros, de los cuales han sido extraídos los textos.
A medida que avanzamos hemos acotado más el tema y llegamos al eje temático articulador,
columna vertebral del mismo, hilo conductor, en torno al cual gira la información de los párra-
fosde los cuales se nutre. Evidentemente, cada texto posee su propio eje articulador, así como
también cada texto posee su tópico.
15 Después del análisis de los párrafos: ¿Cuál es el tópico más adecuado para este
texto? Marca con una cruz (X) la opción correcta.
c Proceso creativo y producción artesanal de baldosas cerámicas.
c El trabajo del vidrio soplado y las competencias del artista o artesano
c Descripción de tendencias actuales en la producción industrial de baldosas cerá-
micas.
El tópico del texto

El tópico del texto es el enfoque particular que un tema tiene en un texto
determinado.
Esa perspectiva individual responde al tratamiento especial que el autor le
da a dicho tema. El lector debe formularlo a partir de una inferencia textual,
una vez terminado el proceso de lectura y comprensión.
El tópico representa además, una apretada síntesis del texto, y por ello invo-
lucra al tema.
En los textos con modalidad argumentativa el tópico está representado por la
o las hipótesis del autor con respecto al tema.
16 Desde tu inferencia, formula el tópico del texto Nº2

________________________________________________________
________________________________________________________
________________________________________________________
126
¡Hemos llegado al final de la segunda fase!
Por lo tanto es importante hacer una síntesis de los pasos que hemos ido trabajando:
Lectura Analítica:
• Estrategias discursivas para la organización de la información en el texto.
• Analizar los párrafos y su función
• Organización de la información en el texto
• El tópico del texto
Felicitaciones! Continuemos…
127
Textos sin guía
129
[texto 4]
La cerámica como
resistencia cultural
La escuela de cerámica y sus artistas
Este trabajo representa el estudio sistemático del desarrollo cerámico en Mendoza a partir
de 1970, con el objetivo de producir un escrito útil a la comunicad y abrir el intercambio
cultural con Latinoamérica.
La cerámica en Mendoza presenta similitudes con la europea, sin embargo, tienen carac-
terísticas surgidas del contexto y de herencias culturales: a partir de 1970, comenzaron
a transitar con las vanguardias, pero con rasgos particulares como forma de “resistencia
cultural”, asumiendo la heterogeneidad de nuestras sociedades Latinoamericanas.
La metodología tuvo dos etapas: búsqueda de literatura teórica y entrevistas y los resulta-
dos obtenidos fueron excelentes ya que se efectuaron transferencias en congresos y cursos.
Introducción
El presente escrito surgió de un trabajo de investigación realizado a través de la Secretaría de
Ciencia y Técnica de la UNCuyo, durante los años 2006 y 2007, bajo la dirección del Prof. Elio Ortiz.
Es importante destacar que tuvo una excelente evaluación y es inédito, debido a que se trata de
una etapa del desarrollo cerámico que no ha sido estudiada de forma sistemática y con una visión
totalizadora de las relaciones con el contexto socio histórico y la realidad Latinoamericana.
Las obras de arte y los objetos sagrados sufren, como nosotros, los efectos imparables del paso del
tiempo. Desde el momento en que su “hacedor”, consciente o no de su armonía, les pone punto final
y las entrega al mundo comienza para estas “cosas” una vida que, a lo largo de los años, las acerca
también a la vejez y a la muerte. Sin embargo, ese tiempo que a nosotros nos marchita, a ellas las
dota de una nueva forma de belleza que la vejez humana no podría soñar en alcanzar.
En el siglo XX, la Modernidad se expresaba a través de las vanguardias europeas. El clima de
constitución de estas vanguardias estéticas coincidió con el tiempo de las vanguardias políticas. Su
grito de protesta, su cuestionamiento crítico desde el arte emergió contra las formas institucionali-
zadas y las obligó a pensarse rechazando cualquier tipo de consagración tradicional.
La primera fase del modernismo latinoamericano fue promovida por artistas y escritores que re-
gresaban a sus países luego de una temporada en Europa. Con este escenario, fueron las preguntas de
los propios artistas latinoamericanos las que plantearon la urgencia de cómo volver compatibles sus
experiencias internacionales con las tareas que les presentaban sociedades en desarrollo y “lo propio”.
América Latina no puede pensarse como depositaria de una cultura única y general para todos los
países del Continente si no, más bien, como una amplia pluralidad artística, cultural y de tradiciones
étnicas y populares; de allí que su fuerza como hemisferio se proyecte a partir de sus diferencias
y similitudes. En consecuencia, la definición de un arte latinoamericano está referida a una zona
geográfica unida por características históricas similares y a una producción artística integrada a
unidades de formas previsibles e imprevisibles que han sido exploradas en toda la historia del arte.
Cuando se habla del artista latinoamericano y su obra, no se trata de emparentar las pequeñas o
grandes mitologías personales sino de analizar un trabajo a partir de la óptica de la memoria de las
tradiciones culturales y de su trascendencia planetaria.
Latinoamérica ha sido rica en la producción de imágenes y en la creación de iconografía, ligadas
a su realidad y a su contexto, dando origen a un lenguaje plástico convertido en memoria documen-
tal de su cultura. Así se encuentran registrados los signos, símbolos y fantasmas temáticos que han
preocupado al artista en todos los tiempos, pero de un modo absolutamente peculiar y propio.
131
La resistencia cultural
En Mendoza, hasta 1960, era el momento en que
aún la cerámica estaba vinculada a la funcionalidad,
a los artesanos y a los oficios por lo que su valora-
ción no fue considerada como producto estético.
Fue hacia 1970, cuando los productos cerámi-
cos comenzaron a asumir rasgos particulares que
no deberían ser entendidos como eclecticismo o
impureza de estilos sino interpretados dentro de lo
que Marta Traba ha denominado “resistencia cul-
tural”. Esto es, entender el proceso de resistencia
como búsqueda, como movimiento de ideas, como
construcción. Se trata de culturas que abren nuevas
perspectivas emancipadoras, rechazando la pene-
tración foránea con fines colonizantes.
Conservación, asimilación y creación son las
dimensiones de una cultura de resistencia y fue
esa la actitud de los ceramistas mendocinos a par-
tir de 1970, sin caer en extremos reaccionarios.
Asimismo, García Canclini afirma que hoy con-
cebimos a América Latina como una articulación
Elio Ortiz. Reminiscencia Humana (Huarpe).
más compleja de tradiciones y modernidades. Es
un continente heterogéneo formado por países
donde coexisten múltiples lógicas de desarrollo.
De esta forma, se plantea el concepto de “cultu-
ras híbridas” como resultado de la sedimentación,
yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones
indígenas del hispanismo colonial católico y de las
acciones políticas, educativas y comunicacionales
modernas. Se constituye, así, un hojaldrado, un
mestizaje interclasista que va generando formacio-
nes híbridas en todos los estratos sociales.
“Debemos concluir que en ninguna de estas socie-
dades el modernismo ha sido la opción mimética de
modelos importados, ni la búsqueda de soluciones
meramente formales”.1
Vivian Magis. El baño 1.
Chalo Tulián. La muerte del angelito.
132
Desde el ámbito de la plástica, lo híbrido designa la existencia dual de una cosa, lo que se perfila
en una zona de penumbra, por lo que sólo admite un análisis oblicuo y de ninguna manera define un
vacío, sino la materia misma de una cultura, de su vitalidad y su fuerza de invención singularizada
a un proceso de interrelación.
La cerámica artística en Mendoza se inició de la mano de escultores como Beatriz Capra, Dora
Antonacci, Roberto Trasobares, entre otros. En un primer momento lo hizo dentro de un marco aca-
démico tal como lo dictaba la época, hasta desprenderse hacia 1970 de esas normativas y llegar a un
desarrollo posmoderno.
Hacia 1980, se consolidó la obra del escultor Elio Ortíz. Su alfarería se fue gestando y mutando
hacia una vasija escultórica hasta lograr su humanización: formas soterradas e imaginativas de mi-
lenaria tradición. Sus asas y cuellos han desarrollado una plasticidad pródiga y generosa donde el
barro adquiere cualidad flexible y expresiva.
El sentido de la funcionalidad fue deliberadamente obviado en aras de la comunicación sensible.
Es por ello que los cuerpos tenían una contundente forma unívoca que puede dividirse en la mitad o
desfasarse en sentido vertical. Los cuellos y los picos se estrangulan, o se duplican como lo hiciera
la iconografía de “anfisbenas de La Aguada.
Las asas reverberan de vitalidad y fuerza; por momentos abrazan los cuerpos del cántaro como
si transmitieran el afecto y el calor hacia la Madre Tierra. Los colores empleados están reflexiva-
mente estudiados. Su espíritu inquieto lo llevaron a experimentar la magia que encierran los óxidos,
esmaltes, pátinas y técnicas como el raku, en donde logró iridiscencias, tornasoles, opacidades y
brillos metálicos. De esta manera, el color se pudo adaptarse a la forma y sirvió para exaltarla. En
estas obras rondan como un fantasma, “penan” como un aura que sugiere el templo votivo, la cámara
de sacrificio o la práctica mágica del ser prerracional, despuntando a veces en bultos alusivos como
tótem, diversos motivos geométricos, formas cóncavas o convexas, el estallido violento de textura,
que tienden un puente sutil entre esta obra, tan visiblemente instalada en el hoy y el oscuro y diestro
oficio de esos remotos maestros que hacían arte sin saberlo.
“Lo híbrido nos remite a aquello que pertenece a diferentes ámbitos al mismo tiempo y en ese
sentido no se puede tener una identidad permanente”.2
Se exaltó lo visual y lo táctil, lo ancestral y lo mítico, como objetos relacionarlos con diferentes
rituales, fetiches o creencias y le imprimieron, a los objetos artísticos, el apego a una expresión
americana.
“Un arte que se hunde en la noche de las civilizaciones extinguidas y se codea con las novísimas,
aparecidas en cualquiera de los rincones del globo. Que se yergue en la encrucijada de todos los cami-
nos, ávido, curioso, sediento, libre de prejuicios y abierto a cualquier influencia”.3
Vivian Magis, en cambio, expresó que su preocupación era el hombre y sus emociones, su integración
o no al mundo convencional, su alienación, sus miedos y pasiones. Todo ello se expresa por medio de la
ironía, la metáfora o el lirismo que adquieren las diferentes esculturas cerámicas. En ellas se evidencia un
permanente diálogo entre la realidad y su propia interioridad.
Los temas que aborda se desprenden de la existencia del ser humano y los vivos problemas que
suscita el juego de las formas, los resuelve en lenguaje plástico. Este lenguaje, impregnado de ma-
teria y colores nos llevan a imaginar, a disfrutar y recorrer con la vista los contornos de sus ideas.
Esteatopigias mujeres, pletóricas de gozo o desenfado; cándidas niñas con señales dionisíacas; hombres
cercenados por el poder o por la angustia, son los modos de ver y denunciar la realidad y expresar en una
misma obra los opuestos; las diferentes caras de una misma cosa.
En la obra de Vivian, la intuición y la maestría son nutridas por una poderosa energía intelectual
que añade en ella una dimensión que trasciende lo estrictamente plástico. Sus esculturas expresan y
muestran una permanente reflexión sobre la condición del hombre y su cultura. Introspección que le
permitió explicar lo que hace y situarse a voluntad dentro de una tradición o tendencia.
Ningún observador sensible que se coloque frente a estas esculturas y se deje invadir por su fuer-
za comunicativa, puede negar la fuerza y la singularidad de la obra. Las emociones que transmiten
son las del hombre universal: el poderoso, la cándida o la prostituta.
133
“La perspectiva pluralista, que acepta la frag-
mentación y las combinaciones múltiples entre
tradición, modernidad y posmodernidad, es indis-
pensable para considerar la coyuntura latinoameri-
cana de fin de siglo”.4
Chalo Tulián, por su parte, indagó dentro de los
mitos nativos con un gran realismo: troncos tensos,
miembros truncos, costillares desgarrados, esque-
letos de párvulos, cruces, cajas a manera de cenota-
fios, dentro de una composición sobria y ajustada-
mente argumental. Los aspectos simbólicos fueron
siempre su herramienta fundamental para lograr la
expresión deseada.
En todo ello existe un hondo dramatismo que
tiene que ver con la injusticia a la que transformó
en rito o en oración, por medio de formas antropo-
morfas, zoomorfas y fitomorfas, llegando a lisuras
abstractas construidas en cerámica, madera o már-
mol. De este modo, sus configuraciones adquirie-
ron una amplia libertad creadora que no reparó en
Niky Bevilacqua movimientos o tendencias.
“Ser artista moderno implica vincularse con
objetos propios de lo moderno, pero también con
matrices tradicionales de privilegio social y distin-
ción simbólica, lo que tiene que ver con la hetero-
geneidad multitemporal propias del momento que
abordamos”.5
En la mayoría de los casos, sus esculturas o ins-
talaciones se mimetizan con el paisaje andino o con
el mesoamericano, expresando el apego del hombre
a su tierra, celebrando el milagro de la vida y tam-
bién el de la muerte, que se festeja con tanta alegría
como el nacimiento a través de cánticos, imágenes
y colores.
Clara Marquet. Proyecto Lomeges. Construcción I.. Sus imágenes son desgarradoras, volúmenes o
láminas que se contorsionan, se ahuecan y se en-
crespan. En otros casos, son cajas de madera que
contienen objetos alusivos a lo antropomorfo des-
pués de la vida: formas silenciosas y dolientes que
despiertan en el observador la misma función que
un objeto sagrado.
“Descubre el arte en formas múltiples de sacra-
lización, consagración y exorcismo, hasta llevarlo
a antiguos altares de ritos duros y misterios irre-
nunciables”.6
El espíritu inquieto de Niky Bevilacqua, la hace
investigar en las cochuras de sus piezas, en hornos
de barro, construidos por ella misma. Resultado
de este tipo de cocción, son los ahumados que se
convierten en su sello personal, experiencia que es
volcada en la elaboración de su tesis de grado.
Patricia Mom. Cabrito..

134
La obra cerámica de Nyki está referida, principalmente, a los aspectos formales y constructivos:
configuración de vasijas unidas por “puentes” o elementos cerámicos estructurales, con bases planas
o a manera de aríbalos. Ella confiere a sus piezas un sentido escultórico antes que utilitario, dotán-
dolas de una expresión plenamente artística.
En el tratamiento de las superficies, por lo general, utiliza el ahumado propio del horno a leña que juega
un papel esencial en la expresión de las obras; las acerca a lo soterrado, a lo primigenio de nuestra América
prehispánica, a los ajuares fúnebres de las culturas andinas, en una manifiesta intención que la liga al rescate
de nuestras tradiciones, en una incesante búsqueda de elementos identificatorios de nuestra cultura. Sus
piezas podrían formar parte de un silencioso ritual que hace homenaje a nuestros antepasados y nos
guía hacia el centro medular de nuestras raíces. Las formas contenedoras, que en su génesis no tienen
función utilitaria, logradas a veces con el torno alfarero y otras levantadas por placas y terminadas con
la técnica del ahumado, aluden claramente a simbologías primigenias y nos conducen a estadios que
están más allá de lo terrenal. Sus obras tienen un evidente sentido de síntesis, llevado a cabo por medio
de la geometrización de sus formas, expresando lo mínimo y remitiéndonos a lo esencial.
En la obra de Clara Marquet prevalecen las esculturas de bulto a través de diversas técnicas de
modelado, especialmente por plancha y alfarería. En los últimos años, ha realizado muchas expe-
riencias con pastas de alta temperatura, principalmente en porcelana, aplicando la tradicional técnica
de colado. Sus obras cerámicas, así como sus vasijas escultóricas, siempre tuvieron una tendencia
que se mantiene dentro de la figuración. En estos objetos, las piezas eran intervenidas con elementos
textiles, experimentando diversas maneras de configuración
“Dedico especial atención al trabajo de color, experimentando constantemente diversas técnicas de
aplicación, que refuerzan el carácter expresivo y simbólico de cada propuesta plástica”.7
Sus objetos cerámicos y sus experiencias técnicas nos definen a una artista meticulosa y racional,
pero no por ello desligada de su contexto y del material con el cual concreta sus obras.
La ceramista entabló una relación amorosa con su obra y la materia y nos demuestra que el barro
es un elemento a través del cual se puede expresar en una idea de arraigo a la Madre Tierra. En sus
experiencias sobre el uso de esmaltes en distintos tipos de atmósfera, configuró pequeñas y simples
vasijas, logrando dotarlas de un poético refinamiento profundamente humano, cargado de una uni-
versalización del sentimiento.
Sergio Rosas:
“…busco enfocar los choques perturbantes del pasado con el presente, la despersonalización in-
dustrial con la individualidad de lo artesanal, los deseos del individuo con los controles sociales del
tiempo limitado, del sujeto con la eternidad de la naturaleza, la asignación de los roles rígidos y la
elección de los juguetes…”8
En todo momento están presentes las categorías de la mismidad y la alteridad, la normalidad o
la anormalidad, el eterno juego de las exclusiones. En la obra de Sergio Rosas, se expresan como
una especie de constante. Para él el arte Latinoamericano no sólo cumple una función estética, sino
también social, con la comunidad y con lo mágico. Esto se evidencia en “La serie de changuitos” o
en “Quipus, relojes y demás”.
Algunos objetos se constituyen a partir de un marco oxidado naturalmente, o dentro de una caja
dividida a manera de damero, en donde se inscriben una serie de figuritas o muñecos cerámicos
vestidos con elementos textiles. Las grillas están dispuestas de manera que los objetos narran una
situación dramática, trágica o de indiferencia.
Patricia Mom desarrolla su obra a través de los relieves cerámicos, en donde incorpora la técnica
serigráfica para el estampado de sus figuras. Estas se definen como una figuración con fuertes con-
notaciones abstractas, adheridas al plano de representación. Los fondos están resueltos a manera de
rayas, donde incorpora peces de vivos colores. Todo el conjunto expresa una fuerte tendencia naif.
En las esculturas de bulto, ingrávidos animales emergen a partir de un tratamiento a manera de
placa. Se trata de formas casi laminares, con sensibles texturas y tratamiento monocromático sos-
tenidas por deliberadas patas adelgazadas. La forma plástica se expresa con gran ingenuidad, no por
ello exentas de creatividad.
135
Conclusiones
La selección de estos siete artistas tiene como fundamento su producción artística sostenida
desde 1980, aproximadamente, hasta la actualidad. En sus obras se evidencia que el modo de
expresión no es una nueva forma de decir lo mismo, distorsionando en mayor o menor medida la
visión tradicional, sino una manera distinta de ver, lo que permite formular nuevos significados.
Asimismo, apreciamos cómo la resistencia deja atrás la historia pasada, los dictámenes de las modas
y las galerías. De esta manera se asume una fuerte ilusión de independencia apoyada en la libertad
para recomponer el mundo visual de acuerdo con los dictados y motivaciones de una “subjetividad
social”, como dice Marta Traba, o dicho de otro modo, una reflexión artística, que implica mirar con
profunda desconfianza los experimentos modernistas externos, para aceptar una visión del contexto
dentro del cual están inmersos. Se hacen cargo de lo propio y de la heterogeneidad multitemporal,
afianzando el concepto de “culturas híbridas” de García Canclini.
“En el momento mismo en que los conquistadores españoles pisaron el territorio de América na-
ció una nueva cultura y hasta un nuevo castellano: sus formidables ríos, sus altísimas montañas, sus
dilatadas pampas, sus culturas aborígenes, sus soles y lunas, sus bellezas y atrocidades, sus lluvias
y pantanos engendrarían esa nueva cultura con los machos que llegaban a poseerla. ¿Qué, quieren
una originalidad absoluta?. No existe. Ni en el arte ni en nada. Todo se construye sobre lo anterior y
en nada humano es posible encontrar la pureza….”9
GONZALEZ MORETTI, Leticia. “La cerámica como resistencia cultural” En Revista Huellas,
N°7 Año 2010. Universidad Nacional de Cuyo. Facultad de Artes y Diseño. Dirección de
Investigación y Desarrollo. Disponible en:
http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/3226/huellas-7-2010-completa.pdf
Consultado: 14/06/2019
LETICIA GONZÁLEZ MORETTI

Egresada de la Facultad de Artes y Diseño como profesora y Lic. en Artes Plásticas. Se
especializó en Arte textil con el maestro Jack Douchet (Brasil). En 1992 obtuvo el 2º premio
de Arte Textil en Belgrado, ex Yugoeslavia. En 1992 fue invitada a exponer en FERIA ARCO
(Madrid) en conmemoración a los 500 años del descubrimiento de América. Realizó
innumerables exposiciones individuales en el país y en el exterior. Realizó cursos de posgrado
en Arte Latinoamericano y en Docencia Universitaria. Está categorizada como investigadora
del SECyT, UNCuyo y forma parte de la Comisión Evaluadora de Investigación de posgrado de
la FAD. En la actualidad es profesora titular de las cátedras de Historia del Arte y Cerámica I
y IV y Directora de la escuela de Bellas Artes.
NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1
García Canclini N. (1987). “El Arte en la Época de la Industria Cultural”. Ponencia en IV Congreso Latinoamericano. México.
2
García Canclini, N. (1995). “Culturas Híbridas”. Ed. Sudamericana. Buenos Aires.
3
Vargas Llosa, M. (2006). “Diccionario del Amante de América Latina”. Ed. Paidós. Barcelona.
4
García Canclini, N. (1995). “Culturas Híbridas”. Ed. Sudamericana. Buenos Aires.
5
Ídem.
6
Paz, O. (1989). “Los Privilegios de la Vista”. Fondo de Cultura Económica. México.
7
Entrevista realizada por Nyki Bevilacqua, el 15 de agosto de 2007.
8
Entrevista realizada por Leticia González, en diciembre de 2007.
9
Sábato, E. (2007) “El Escritor y sus Fantasmas”. Diario La Nación. Buenos Aires.
136
[texto 5] En búsqueda de una
industria perdida
Estudio de la vajilla cerámica de Mendoza
entre 1950 y 1990
María Fernanda Coria Esteves
Entre 1950 y 1990, la fabricación seriada de cerámica mendocina era de consumo popular. Su pro-
ducción era artesanal y semi-industrial fabricándose, mayormente, objetos de adorno. Muchos es-
tablecimientos incorporaban algunos utilitarios relacionados a la vajilla; aproximadamente el 40%
hacía juegos de té y café; pero sólo un pequeño porcentaje se dedicaba principalmente a la fabricación
de vajilla, con una producción más completa. Luego del relevamiento de las piezas y a partir de la
reconstrucción del contexto, se realizó un análisis formal, funcional y tecnológico, detectándose dos
tendencias en cuanto al aspecto formal y diseño utilizado.
1 2 3 4
1. Chop de Korotán. 2. Pingüino y chop de Blanca López. 3. Tetera marmolada de Caces. 4.Tetera decorativa de Blanca López.
Introducción
El objetivo de este estudio1 es conocer y rescatar la historia de una industria que tuvo un gran
desarrollo pero que, por diferentes causas, fue desapareciendo hasta quedar prácticamente olvidada.
Para ello, fue necesario hacer un relevamiento de fábricas y talleres mendocinos de cerámica, asenta-
dos en Mendoza entre 1950 y 1990 y también del tipo de productos allí manufacturados. Además, se
pretende detectar establecimientos dedicados a la vajilla para conocer sus particularidades, a través
del análisis morfológico, funcional y tecnológico de las piezas encontradas, haciendo referencia,
principalmente, al estudio de sus características configurativas.
A través del desarrollo de este proyecto, se intentará demostrar, por un lado, que la mayor parte de
la vajilla cerámica fabricada en Mendoza, entre 1950 y 1990, no fue concebida de manera proyectual
ni respondiendo a las necesidades funcionales del consumidor, sino que se efectuó de modo impro-
visado y atendiendo a aspectos comerciales. Por otro lado, la influencia de Europa, centro generador
de pautas culturales y estéticas, desde donde surgían los criterios del buen gusto, se reflejó en un gran
porcentaje de la manufactura local.
El contexto económico, político y social de la actividad cerámica pudo reconstruirse gracias a los
testimonios orales obtenidos de dieciocho entrevistas realizadas a fabricantes, testigos y personas
conocedoras del campo cerámico, completado con el estudio bibliográfico de la situación global de
ese período.
Productos cerámicos mendocinos

Entre los años 50’ y 90’, se fabricaban en Mendoza grandes cantidades de objetos para el turismo,
como jarras tipo barril, juegos de mate con yerbera y azucarera y pingüinos2, muchos con aplicacio-
nes de racimos de uvas para ser luego vendidos en tiendas de Mendoza. También se comercializaban
productos locales en otras ciudades como Villa General Belgrano, en Córdoba; Mar del Plata; Santa
137
Fe y San Juan, entre otras, que encargaban a establecimientos mendocinos la fabricación de produc-
tos turísticos para promocionar sus regiones.
En general, la cerámica era de consumo popular. En Mendoza se creaban, en mayor proporción,
objetos de adorno, pero la mayoría de los establecimientos incorporaban algunos utilitarios cerca-
nos a la vajilla como chops, jarros mug, frascos para cocina, especieros, salseras, saleros, fuentes,
soperas y fruteras.
Algunos fabricantes habían incorporado una línea publicitaria con el uso de calcos para pro-
mocionar distintas empresas. El 40 % de los fabricantes hacía juegos de té y café; pero sólo un
pequeño porcentaje contaba con una producción más completa. Componían la vajilla: platos de sitio,
de postre, de pan, plato hondo, tazas de todo tipo y tamaño, jarros mug, vasos, juegos de té y café,
compoteras, recipientes para consomé, cazuelas, ensaladeras, juegos de budín, ollas, gran variedad
de fuentes, saleros y alcuzas. La producción era artesanal y semi-industrial.
Según el Prof. Ochoa3, la industria cerámica mendocina creaba objetos que podían ser conside-
rados artesanales debido a las características de su tratamiento manual y también por la intervención
de equipos fabriles poco evolucionados. Pero, por tratarse de una producción más bien reducida,
se la debería considerar artesanía semi-industrial. Para Aquiles Gay y Bulha: “en la producción
artesanal no se plantea un proceso de preconcepción sistematizada, mientras que en la producción
industrial, sí” 4. Es importante destacar a la fábrica Caces, dedicada, casi en un 90% a la producción
de vajilla con gran variedad de productos y gran cantidad de modelos. Famosa por el marmolado y el
esmaltado blanco brillante que daba a sus piezas y conocida como la fábrica de los yugoslavos, por
la procedencia de quienes eran sus dueños.
5 6 7 8
5. Tetera con filete de oro de Sacla. 6-Botella de vino de Nápoli y Completa. 7-Tapa decorada en relieve de Nápoli y Completa.
8- Taza cilíndrica y plato marmolados de Nápoli y Completa.
Respecto de los diseños, algunos traían una muestra de Italia que se reproducía y luego era ofre-
cida en distintos colores y decoraciones. Otras veces, los clientes llevaban el modelo y encargaban
su fabricación. Pero muchos ceramistas ideaban sus propias piezas, utilizando dibujos o haciendo
tallados en yeso o madera hasta encontrar el ejemplar buscado, dándoles, de este modo, un grado
mayor de originalidad.
En el año 1987, debido la falta de diseño local, el profesor Ochoa presentó en las Jornadas de In-
vestigación de CIUNC, una propuesta llamada “Diseño Cerámico para el Desarrollo de la Industria
Local”5. Para ese entonces, eran más de dos mil el número de pequeños talleres, con un horno eléc-
trico chico. Pero la cifra descendía notablemente cuando se trataba de fábricas o talleres grandes.
Eran frecuentes los objetos del grupo utilitario, caracterizados por su poca funcionalidad a causa de
la excesiva decoración.
Análisis de la vajilla de cerámica mendocina

Según Gay y Bulha6, “todo objeto es un sistema de comunicación complejo que contiene un men-
saje manifestado en la forma, el color, los materiales usados, su ubicación en el espacio, entre otras
cosas. Nos informa del pasado al que perteneció, del nivel tecnológico y cultural de la sociedad que
lo fabricó, del nivel socioeconómico de quien lo usaba y de su estatus social”.
En un principio las piezas de cerámica de consumo popular tenían una carga importante de ele-
mentos europeos, principalmente las jarras y algunos juegos de té y café, percibiéndose, sobre todo,
en las asas con excesiva decoración.
138
Las tazas, en su mayoría, tenían una base pequeña y una boca más grande, en cambio, las cafe-
teras, teteras y azucareras poseían una base mayor que se diferenciaba formalmente del cuerpo de
la pieza. Algunos modelos presentaban figuras curvas en relieve a manera de adorno y en toda su
superficie. Muchos eran decorados a mano. El filete de oro era muy usado en vajilla, sobre todo en
juegos de té y café. Tiempo después comienzan a aparecer formas más geométricas, se veían las
tazas cilíndricas o con una leve conicidad, con asas terminadas en punta. Los platos empezaban a
ser más planos y aparecían los jarros mug, cilíndricos, en algunos casos con asa realizada intencio-
nalmente para dos dedos. También aparecieron las jarras y teteras con caras planas y aristas redon-
deadas que intentaban inscribirse dentro de cuerpos geométricos. En este tipo de piezas la influencia
europea de los primeros productos había desaparecido pero se seguían fabricando simultáneamente
los dos estilos.
Alrededor del año 1987, surgió, según Nemanic7, el estilo Capo di Monte, llamado así por ser el
nombre de una fábrica italiana donde se incorporaban apliques florales a cualquier tipo de producto,
generalmente, combinada con una base esmaltada blanca.
Con respecto al tipo de terminación de los productos y a los colores utilizados, se pueden detectar
algunas etapas, pero es importante destacar que, muchas veces, los matices y técnicas utilizadas
dependían de las limitaciones tecnológicas o de la posibilidad de adquirir la materia prima necesaria
para la producción.
9 10 11 12
9- Juego de té y café geométrico de Caces. 10- Cafetera con caras planas de Korotán. 11- Jarros mug de Bled.
12- Frasco para sal de Cristina González.
Al principio había pocos pigmentos: azul, rubí, negro, blanco, habano, marrón, caramelo y cobre,
por lo tanto, la mayoría de los productos presentaba esos tonos. En esta etapa se usaban los esmaltes
vitrificables. Muchas veces, se ampliaba la paleta de colores mezclando los mismos o recurriendo
a técnicas como el esfumado, el chorreado o el marmolado8, creando una superposición de tonos.
Poco tiempo después, aparecieron todo tipo de objetos, tanto utilitarios como de adorno, en esmal-
tado blanco brillante, algunas veces con la incorporación de apliques, pero sin agregar ningún otro
color. Luego, este blanco liso fue adquiriendo decoraciones pintadas a mano, con diversos matices,
incluyendo, en la mayoría de los casos, trazos o inscripciones en negro realizados con la técnica de
sobrecubierta. Más tarde, aparecerían mayor variedad de colores y, en un período más reciente, se
dejaría de lado el esmalte, para pasar a la pintura en frío con látex o acrílico, sin brillo, ampliando la
gama tonal y utilizando, en algunas oportunidades, la técnica del patinado.
Un estilo regional
Las cerámicas de Gres Cerámico Colbo9, Fausto Marañón10 y Gres Cerámico Bled muestran un
estilo propio y diferenciado del resto de los fabricantes, quizás por el uso de materia prima regional,
unido a la decisión de respetar el color natural de la arcilla y la utilización de formas más simples,
sin ornamentos. Algo similar sucede con las piezas de Oyarce, pero el color no es obtenido por las
tierras mendocinas sino por la terminación con engobe.
Algunos productores de cerámicos de consumo popular dieron a sus piezas formas geométricas
tratadas con bordes suavizados. Utilizaron el color hueso satinado, o la combinación de blanco y
marrón claro rojizo, propio del material. Pero la variedad de productos y acabados era tal que no
pudieron crear una identidad propia.
Gres Cerámico Colbo utilizaba un color marrón oscuro para el exterior de las piezas, conjugado
con un esmaltado blanco brillante para el interior. Las mismas eran elegantes, de finísimo diseño,
139
extremadamente simples y basadas en formas geométricas, tratadas en sus aristas con curvas sua-
vizadas. Eran muy conocidos los platos de forma triangular. En 1987, la fábrica sería adquirida por
Nemanic y pasaría a llamarse Gres Cerámico Bled. Los diseños de Gres Cerámico Bled seguían los
lineamientos de los productos de Boccara, incluyendo, algunas veces, calcos con motivos estampa-
dos sobre las superficies curvas. Las asas de las jarras aparecían rectas y paralelas al cuerpo prin-
cipal y con un grosor importante. Tanto en la zona superior como en la inferior del asa, se marcaba
externamente un ángulo recto suavizado, en la zona interior, con una leve curvatura que se adecuaba
a la forma de la mano. Más tarde, se incorporaron dos líneas de platos: una redonda y otra cuadrada.
Para los interiores de los productos, se utilizó principalmente el blanco, azul, turquesa, mostaza y
piel de libre, que es una especie de marrón jaspeado. También se han realizado algunos metálicos.
Marañón, discípulo de Boccara, utilizó el color propio del Gres, combinando rojo opaco, en la
zona inferior externa de la pieza y esmaltado blanco, en la zona superior externa y en el interior.
También ha utilizado sólo el color del material opaco y brillante, adaptando el diseño y logrando un
producto verdaderamente regional. Oyarce, pudo conseguir una unificación formal en sus productos
enfocados al turismo, a través de la utilización del engobe color marrón rojizo de la tierra, unido a
la decoración con elementos figurativos que hacen alusión a la uva y al vino, realizados con esmalte
brillante, en tonos rojizo, verde y blanco. Las formas de los productos eran redondeadas, con un
adelgazamiento en su zona central y rematada en bocas grandes.
13 14 15 16
13- Platos de Gres Cerámico Colbo. 14- Taza de café y plato de Gres Cerámico Colbo. 15- Juego de gres de Marañón.
16- Botella para aceite de Marañón. Primer premio Salón Cerámica de Cuyo, sección funcional, categoría vocacional, 1985.
Aparición del diseño en la vajilla

Desde el punto de vista tecnológico, el mejor ejemplo de diseño que permaneció por más de trein-
ta años, es el de Gres Cerámico Colbo, de la elogiada arquitecta y ceramista Colette Boccara. La tec-
nología11 que utilizaba era gres cerámico, cocido a altísima temperatura, semejante a una porcelana
color marrón. Las piezas se fundían después de pasar por el rojo vivo. Se consideraba la deformación
de las piezas que se contraían en un 30%. Las asas estaban calculadas, según tensiones, que traba-
jaban en forma helicoidal. Debido a la deformación, los platos circulares resultaban frágiles, por lo
que se había decidido la fabricación en forma triangular con las aristas y vértices redondeados. La
vajilla sólo se rayaba con diamante y si se partía no tenía porosidad. Estos productos, con el agregado
de nuevas líneas y mayor variedad, pertenecen ahora a la fábrica Gres Cerámico Bled. Se trata de
una vajilla térmica apta para hornos y microondas y puede, incluso, ser usada en máquinas lavadoras
debido a que no se astilla.
La temperatura de cocción es a 1180º y la elaboración de los esmaltes está libre de plomo. Para lo-
grar una buena calidad en los productos, es importante evitar la deformación para lo que se requiere
un control exhaustivo de las piezas durante el secado. Por otro lado, la vajilla a baja escala de Fausto
Marañón, también realizada en gres, ha sido producto del trabajo de investigación y criterio de dise-
ño. Algunas piezas poseen dos anillos de contención, tanto en la parte superior como en la inferior
para evitar la deformación. El resultado es un material no poroso muy resistente a la rayadura. En
1985, obtuvo el primer premio en el Salón de Cerámica de Cuyo, en la sección “funcional”, categoría
vocacional, con la obra: “botella de cuello alto con textura y caramañola”.
140
Conclusiones
En cuanto a los rasgos formales de los productos locales de cerámica se han identificado dos
grupos: el primero, de mayores dimensiones, abarca la gran mayoría de establecimientos fabriles y
tiene características europeas, destacándose por la utilización de cerámica blanca. El segundo, de
menor envergadura, muestra un criterio más regional y utiliza en su mayoría tierras rojizas locales.
Si tomamos el primer grupo veremos, con relación al aspecto formal de los productos cerámicos,
en las décadas del 50’ y 60’, que es visible y marcada la influencia europea en los modelos. El gusto
de la época no sólo seguía la estética de ese continente, sino que se apoyaba en una excesiva decora-
ción y parecía de mayor valor estético en cuanto tuviera más elementos.
Si bien Julio Ochoa argumentaba que estos objetos no tenían claridad de forma y que ocultaban
su estructura, esencia e identidad bajo la ornamentación eran pues, éstos mismos, los que los consu-
midores demandaban y preferían. Por lo tanto, los que la época imponía.
Ciertas técnicas se ponían de moda y los fabricantes debían incorporarlas para poder satisfacer la
demanda del mercado y competir con otras empresas de la región.
Es preciso tener en cuenta el contexto de producción de este tipo de piezas, para no desvalorizar
su estética ni su fabricación, considerando, por una parte, que la mayoría de los fabricantes proveían
de países europeos como Italia y Yugoslavia, entre otros, escapando a los problemas ocasionados
por la Guerra Mundial. Muchos no poseían estudios en la especialidad, pero eran motivados por el
espíritu del progreso. Eran idóneos que montaban sus fábricas con el objeto de subsistir económica-
mente en un país que poco conocían. Traían consigo sus valores estéticos y se guiaban también por
los de la región que, casualmente, estaban influenciados por el viejo continente. Sus piezas, en prin-
cipio, habían surgido de la copia de productos importados pero, con el tiempo, la experimentación
y la improvisación ayudaron al surgimiento de nuevos modelos eclécticos, reelaborados, que eran
ahora propios de la región, es decir, seguían teniendo características europeas pero ya no podían
ser considerados como tales. Había aparecido un nuevo estilo local, adecuado a las condiciones del
lugar. Por otro lado, las cerámicas del segundo grupo mostraban un denominador común: el color
marrón rojizo propio del material, la utilización de formas más simples y sin ornamentos y una
marcada función utilitaria. Sin embargo, cada empresa pudo diferenciarse a través de la expresión
configurativa de su producción. Entre los fabricantes de esta línea encontramos a Boccara, Marañón,
Oyarce, Nemanic y algunas piezas de Korotan.
17 18 19
17- Juego de Gres Cerámico Bled. 18- Botella para vino de Oyarce. 19- Especieros de Oyarce.
En cuanto a los diseños de Colette Boccara, habría que tener en cuenta que para aquella época
(década del 50’), estos diseños eran totalmente innovadores y hasta audaces. No existía hasta enton-
ces, en el mercado regional, nada que se le pudiera comparar. Eran la conjunción perfecta de diseño,
calidad y simplicidad formal. Todos estos productos han ido surgiendo, algunas veces, a través de
transformaciones y estilizaciones y otras, con la intención de hacer algo regional, creando un estilo
que ha tomado mayor importancia en los últimos años y ha logrado, como Ochoa pretendía, “mostrar
el sabor de esta tierra, el color y la textura que nos identifique”.
141
CORIA ESTEVEZ, María Fernanda. “En búsqueda de una industria perdida” En Revista Hue-
llas, N°7 Año 2010. Facultad de Artes y Diseño. Dirección de Investigación y Desarrollo. Dis-
ponible en: http://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/3226/huellas-7-2010-completa.
pdfConsultado: 14/06/2019
MARÍA FERNANDA CORIA ESTEVES

Diseñadora Industrial, Especializada en Productos titulada en la FAD, UNCuyo en el año
2000. Profesora de Grado Universitario de Diseño graduada en la misma universidad.
Posgraduada en Fundamentos del Diseño en la Universidad Politécnica de Cataluña,
Barcelona, España en 2002. Docente desde 2005 en Taller de Introducción al Diseño I y II
en las Carreras de Diseño de Indumentaria y Textil en la FAUD, Universidad de Mendoza
y en las cátedras Fotografía Básica y Fotografía Avanzada en carreras de Diseño de la FAD,
UNCuyo. Dicta cursos de Fotografía en las Aulas del Tiempo Libre en la misma universidad.
Ha participado en muestras fotográficas y en concursos, obteniendo algunas distinciones.
Notas
1 Este trabajo se inició en 2005, gracias a una Beca de Iniciación a la Investigación, otorgada por la Facultad de Artes y Diseño,
de la Universidad Nacional de Cuyo. Fue realizado bajo la dirección de la artista Vivian Magis y se insertó en el contexto del
proyecto “Desarrollo de la Cerámica Artística, Artesanal e Industrial en Mendoza (1950-2000)”, dirigido por el profesor. Elio
Ortiz.
2 Jarra con forma de pingüino, utilizada para servir el vino.
3 Julio Ochoa egresó de la Facultad de Bellas Artes de la UNCuyo. Fue profesor de Diseño Cerámico I y II y director de la
Escuela de Cerámica, Facultad de Artes de la misma universidad. Ha sido premiado por sus pinturas en varias ocasiones. Parte de
su obra se exhibe en el exterior.
4 Gay, Aquiles, La Lectura del Objeto, pág. 11,13.
5 Ochoa, Julio, El Diseño Cerámico y la Problemática Regional, en Cerámica Nº4, Escuela de Cerámica, U.N.Cuyo, Mendoza
6 Gay, A y Bulha, La Lectura del Objeto, Córdoba, TEC.
7 José Nemanic es fabricante y fue el dueño de Bled. Actualmente es el propietario de Gres Cerámico Bled.
8 Técnica que consiste en aerografiar la pieza de modo que resulte similar al mármol.
9 Perteneciente a la Arq. Colette Boccara, casada con el Arq. César Janello.
10 Fausto Marañón se ha destacado por sus esculturas, grabados, y murales. Ha ganado muchos premios y sus esculturas han sido
expuestas no sólo en Argentina sino también en Francia, Italia, España, Méjico, Uruguay, Ecuador y Japón.
11Según testimonios de Marañón, Bórmida, Nemanic y Arias Van Lierde.
142
[texto 6]
HACEMOS LA SALVEDAD
El presente texto se trata de un recorte que corresponde a un amplio trabajo que com-
prende: “el período definido desde los años 1976 hasta el 2001 (…) en términos de produc-
tos artísticos y de idiolectos estéticos, la resonancia de lo que acontecía en dicho período en
el campo cultural y socio-político.” Se trata de un trabajo interdisciplinario de investiga-
ción, cuyo director es el Prof. Mag. Sergio Rosas; y el resultado final fue publicado bajo el
título: La cerámica artística en Mendoza a partir de los años 1976 al 2001.
De dicho trabajo, se extrae esta oportunidad, el apartado que lleva por título: “ARTE
POR EL ARTE”, entendiendo que es sólo uno de los tres ejes propuestos por el equipo de
investigación. A este respecto, en la conclusión se expresa:
“Entendemos que toda poética se funda en contenidos que configuran formal-
mente la obra de arte, en tanto siempre los procesos artísticos están atravesados
por cuestiones filosóficas, ideológicas, sociales y políticas que las enriquecen, en
relación con los circuitos del arte.
En nuestro caso, tres dispositivos teóricos nos proporcionaron los insumos para
poner en laboratorio las producciones del período abordado, buscando enrique-
cer los sentidos que de ellas emanan, puesto que las trayectorias en la producción
cerámica y las escuelas de formación de artistas en nuestro territorio, fueron fe-
cundas y plenas de aportes al campo cultural. Aún lo son.
(…)
Un número considerable de artistas ceramistas adhiere a un modelo de produc-
ción inscripto en el ars gratia artis, expresión latina traducible como “el arte por
la gracia del arte”, “el arte por el arte mismo” o más comúnmente, “el arte por el
arte”. Es un principio de la estética idealista que implica una búsqueda en la sub-
jetividad y el mundo emocional del artista e implica la libertad del arte, libertad
artística o libertad del artista. Simplemente prima el deseo de experimentar. Es un
acto desinteresado, autónomo, sin estar al servicio de nada específico. Expresa al
“genio”, quien transmite a la obra la autonomía de su espíritu, sin atarse a reglas.
Es la naturaleza la que se manifiesta libremente. “
Echa la presente salvedad, nos adentramos en el texto propuesto.
143
Arte por el arte
Por RAMIREZ DOLAN, Victoria
A fin de comprender lo que ocurre en la cerámica artística en Mendoza que se inscribe

dentro de los parámetros de la buena forma, explicaremos la teoría del arte por el arte desde
sus orígenes y considerando sus antecedentes.
Platón fue el primero en pensar al arte como copia de otra copia definiéndolo como mi-
mesis. El artista, según él, reproduce lo que percibimos con los sentidos ya que el verdadero
mundo está más allá de la propia materialidad de las cosas. En este mundo etéreo e ideal
viven las formas puras. Los términos epocales fueron ars y tejnè (saber hacer).
Con el transcurrir de los siglos, el arte se manifestó a través de diversas tendencias,
pero siempre mostrando de una manera u otra, una representación real o espiritual donde la
imagen tendió a ser protagónica y anecdótica.
El medioevo se inspiró en el sentimiento místico con la representación plástica es-
pecialmente de las figuras ligadas a la religión, el Renacimiento volvió a las fuentes del
mundo clásico reelaborando su estética como posteriormente hizo el Neoclasicismo, el
Barroco buscó la exacerbación de un realismo figurativo, el Romanticismo se inspiró en
la representación del mundo circundante donde cobró protagonismo la ampliación del ho-
rizonte, dando importancia a lo exótico y a personajes y paisajes alejados en muchos casos
de ese mundo ligado anteriormente a aquella Europa conocida. Siguiendo el camino de las
circunstancias sociales que azotaron a las poblaciones, el Realismo dejó como testimonio
la realidad de esa pobreza que hace estragos.
Todas estas tendencias tienen algún punto de coincidencia, en ellas es importante el
motivo, ya que con él pretenden influir en un público determinado, muchas veces como un
vehículo educacional.
Con el advenimiento de la fotografía (1839), llegó el fin del arte tal como se lo había
entendido hasta finales del siglo XIX. Fue así como dejó de ser un espejo de imágenes,
liberándolo de la función de la representación. Aparece entonces el concepto de arte por el
arte. Esta teoría artística ars gratia artis, expresión latina traducible como “el arte por la
gracia del arte”, implica la libertad del arte, la libertad del artista paralela a la libertad de
expresión, que fue una de las libertades proclamadas por la revolución liberal o revolución
burguesa.
Sus características más destacadas son que el artista busca expresarse sin ningún ob-
jetivo determinado, ni político, social, económico, religioso o moral. Deja de estar atado
a reglas como ocurría en el Neoclasicismo o Academicismo. Existe en él un gusto desin-
teresado por la experiencia artística que no busca finalidad alguna. Simplemente prima el
deseo de experimentar. Es un acto desinteresado, autónomo, sin estar al servicio de nada
específico. Expresa al genio, quien transmite a la obra la autonomía de su espíritu, sin atarse
a ninguna regla. Es la naturaleza la que se manifiesta libremente.
Esta teoría según Gonzalo Redondo, deriva de Immanuel Kant, ya que fue quien negó
que el artista pudiera “encontrar” la belleza, pues ésta no existía. Se lo animó entonces a
que la “creara”, a que creara un mundo mítico y a que lo expresara simbólicamente (Redon-
do, 2006. p. 306).
El arte moderno, anti naturalista, es la negación de la mímesis platónica pues no hay
nada que imitar. El arte sustituye la contemplación por la sensación, la simultaneidad, la
inmediatez, el impacto, la emoción, en definitiva, se constituye en sintaxis común a todas
las artes.
144
Con los impresionistas a finales del siglo XIX, comienza en realidad la gran aventura
de la pintura moderna, liberada de la anécdota y de los falsos convencionalismos.
Edouard Manet, según reconoció Matisse, “fue el primero que actuó por reflejos, sim-
plificando así el oficio del pintor ya que sólo expresaba aquello que sus sentidos percibían
de forma inmediata”. Poco importaba el motivo: la cuestión era pintar. Sin duda alguna
prefiguró lo que en lenguaje moderno puede llamarse la “pintura – pintura” (Neret, 2003, p.
7). En cierto modo, los románticos del siglo XIX y los impresionistas, un poco posteriores,
llevaron la voz cantante de esta teoría del arte por el arte mismo.
A principios del siglo XX en Francia, las artes visuales fueron objeto de una revo-
lución. Hasta entonces se habían dedicado a copiar las apariencias visuales en distintos
medios (Danto, 2013, pp. 7-21). “Las Señoritas de Aviñón” (1907) de Pablo Picasso, fueron
un paradigma de la pintura revolucionaria así como lo habían sido los Fauves1 con el estado
de ánimo provocador de 1905.
Algo nuevo estaba sucediendo en el mundo del arte que se desviaba de las normas
albertianas2.
A partir de 1910 aparecieron obras abstractas con Arthur Dove, Kasimir Malevich,
Jackson Pollock, Marcel Duchamp y muchos más.
El arte se había independizado de los poderes económico y político.
Los artistas, críticos a la burguesía industrial y comercial, cuyos valores fundamen-
tales fueron la exaltación del dinero y el menosprecio de la cultura, se afirmaron en esta
nueva corriente del desinterés económico. Pasó a ser determinante la inspiración, trascen-
dencia, invención, originalidad y creación, destacándose el rol del genio. Fue la exaltación
del artista y su individualidad frente a otras profesiones u oficios, como la artesanía o la
ciencia.
Este placer específico de la experiencia artística creó una ruptura entre el interés y el
deseo, entre el mundo del arte y el mundo práctico.
La consecuencia del arte por el arte es contundente cuando se analizan de cerca las ma-
nifestaciones artísticas de las vanguardias, ya que impacta de lleno en las manifestaciones
contemporáneas.
Esta tendencia tiene su eco en la producción de la cerámica artística local en los si-
guientes exponentes.
1. Este término fue utilizado irónicamente por Louis Vauxcelles haciendo alusión a la exposición de Henri Matisse, Andre Derain y Maurice
de Vlaminck, “Donatello rodeado por bestias salvajes”.
2. Alberti, Leon Battista (Genova Italia 1404, Roma 1472) fue el primer teórico artístico del Renacimiento. Sus cánones se refieren a la
perspectiva, proporción, volumen, destacando que el artista no debe ser un simple artesano sino un intelectual preparado en todas las
disciplinas y terrenos.
145
ADRIANA PERIS
Ceramista, profesora y artista mendocina. En
1984 egresó como Ceramista de la Facultad
de Artes y Diseño de la Universidad Nacional
de Cuyo y obtuvo el título de Profesora en Ce-
rámica Artística en 1992.
Título de la obra: EL VIGÍA

Técnica: Modelado y pátinas
Medidas: 60 (h) x 30 x 10 cm.
Año: 1999
ALEJANDRA CIVIT
Nació en Mendoza en 1960. Egresó con Di-
ploma de Honor 1989/90, con el título de
Profesora en Cerámica Artística de la FAD,
UNCuyo.
Título de la obra: AMANECIENTE

Técnica: Cerámica esmaltada
Año: 1984
CLARA MARQUET
Licenciada en Cerámica Artística de la FAD,
UNCuyo. En el año 2004 obtuvo el título de
“Magíster en Arte Latinoamericano”, otorga-
do por esa casa de estudios.
Título de la obra: HOMBRE Y MUJER

Técnica: Modelado y esmalte
Año: 1996
146
MARÍA INÉS PALERO
Nació en la provincia de Mendoza en 1961.
Egresó de la Facultad de Artes y Diseño de
la Universidad Nacional de Cuyo con el tí-
tulo de Licenciada en Cerámica Artística.
Título de la obra: DESENTERRANDO

Técnica: Modelado y pátinas
Medidas: 85 (h) x 110 cm.
Año: 1995
PATRICA MOM
Artista, docente e investigadora.Nació
en Mendoza en la década del ‘60. Egresó
como ceramista en el año 1984 y obtuvo,
en 1994, el título de Licenciada en Cerá-
mica Artística con Diploma de Honor de la
Facultad de Artes y Diseño de la Universi-
dad Nacional de Cuyo.
Título de la Obra: FERTILIDAD

Técnica: Raku y Bizcocho pulido
Año: 1998
PERLA HEDY COMPOSTO

Nació en Mendoza en 1942 Ceramista, es-
cultora y docente con especialización en
Artes Plásticas. En un colegio con orienta-
ción artística obtuvo el título de Profesora
de Artes Aplicadas especializada en Arte y
Artesanía y Arte Textil. Dicho título le per-
mitió desempeñarse como docente, labor de
la que se jubiló con honores como “Docente
Ilustre de la Provincia de Mendoza”.
Título de la obra: FASHION

Técnica: Cerámica esmaltada
Medidas: 50 (h) x 50 cm.
Año: 2000

147
RICARDO ENRIQUE REYNAUD
Artista mendocino. Nació en San Rafael
en 1961. Egresó con el título de Ceramis-
ta con Medalla de Oro de la Facultad de
Artes y Diseño de la Universidad Nacio-
nal de Cuyo.
Título de la obra:
EN DEFENSA DEL ALMA
Técnica: Modelado y óxidos.
Año: 1992
VIVIAN MAYNE Nació en Mendoza en

1962. Comenzó sus estudios en las carre-
ras de Cerámica de la Facultad de Artes
y Diseño en la Universidad Nacional de
Cuyo en el año 1980, de la cual egresó
con el título de Ceramista.
Título de la obra:
LOS BASTONES DEL TIEMPO
Técnica: Prensado con óxidos. Atmósfera
reductora
Instalación.
Año: 1990
MARÍA ELIZABETH “NICKY” BE-

VILACQUA
Nació en 1955 en Godoy Cruz, Mendoza.
Egreso en el año 1989 de la Facultad de
Artes y Diseño de la Universidad Nacio-
nal de Cuyo, con el Título de Profesora en
Cerámica Artística.
Título de la obra: “Sucesión”

Técnica: Modelado y ahumado
Medidas: 36(h) x 26 x 10 cm
Año: 1995
RAMIREZ DOLAN, Victoria. “Arte por el arte” En “La cerámica artística en Mendoza a partir
de los años 1976 a 2001”; Dirigido por Sergio Rosas. Mendoza, Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Nacional de Cuyo, 2018.
M2b
Ser estudiante
de la UNCUYO
149
Módulo Común
Ser estudiante de la UNCuyo 13 de febrero al 14 de marzo de 2020
Este Módulo es virtual y OBLIGATORIO para todos los aspirantes a cualquier carrera
del Grupo de Carreras afines de la UNCuyo (Humanidades, Ciencias Sociales y Artes
y Diseño).
El Módulo inicia el 13 de febrero de 2020 conjuntamente con el inicio del Módulo
específico de las carreras de la FAD con una clase presencial y luego continua en el
entorno virtual MOODLE de la FAD hasta el día 14 de marzo de 2020.
En la clase presencial aprenderás el manejo de la plataforma (www.virtual.fad.uncu.
edu.ar) desde donde trabajarás en la resolución de las actividades propuestas. Un
tutor te acompañará durante este proceso; podrás contar con él para resolver du-
das o dificultades que se te presenten.
Para entrar al entorno virtual MOODLE de la FAD (www.virtual.fad.uncu.edu.ar)
recibirás en tu correo electrónico un mensaje con tu usuario, con todas las indica-
ciones para ingresar al sitio. Recuerda, en el momento de la inscripción, anotar en
tu ficha un correo al que entres periódicamente recordando la contraseña. Ante
cualquier duda que tengas al respecto puedes comunicarte a la siguiente dirección:
tac.artesydiseno@gmail.com
Como se trata de un curso virtual, es muy importante que entres periódicamente al
aula virtual y realices todas las actividades propuestas.
Con este Módulo esperamos que puedas ir familiarizándote con la vida universita-
ria, entendiendo tu rol como futuro ciudadano universitario y puedas sentirte parte
de la UNCuyo. Además, fortalecerás herramientas para la comunicación académica
necesarias para desempeñarte como estudiante universitario.
Los objetivos de este módulo son:
• Avanzar en el proceso de construcción del rol de estudiante universitario como
sujeto de derecho que participa de modo responsable en la vida académica e insti-
tucional de la Universidad Nacional de Cuyo.
• Adquirir estrategias de autogestión de la trayectoria como estudiante universi-
tario.
• Reconocer e interpretar los procesos de cambio de la UNCUYO en sus dimen-
siones espaciales, educativas, sociales, políticas, culturales desde sus orígenes y
hasta la actualidad.
• Conocer el Estatuto Universitario como marco regulatorio de la UNCUYO y valorar
los logros obtenidos por los distintos claustros en su contenido y su importancia
para la vida universitaria del estudiante.
• Adquirir herramientas para la comunicación académica.
BUENA SUERTE!!!
151
M2c
Específico
por carrera
153
Estimado/a estudiante:
Es mi deseo darte la bienvenida a la carrera.
Al transcurrir el tiempo irás descubriendo el mundo de la cerámica.
Las gratificaciones tal vez no lleguen desde el inicio, pero llegarán.
Una vez dominadas las técnicas, el resto fluirá. Y es esto lo que la institución
ofrece: el dominio técnico, herramienta indispensable para expresar anhelos, pen-
samientos y convicciones a través de la “obra cerámica”.
Cuando me refiero a “obra cerámica” hablo de sus múltiples facetas: tanto de la
cerámica artística como de los productos en el ámbito industrial (vajilla, revesti-
mientos, sanitarios, entre otros).
Es bueno hacerte conocer nuestro objetivo: prepararte para que logres desenvolver-
te con idoneidad en estas áreas. Podrás trabajar de manera independiente, ya sea
generando un emprendimiento de objetos seriados o uno de producción artística.
También podrás optar por dedicarte a la docencia.
El límite lo pondrás vos.
Tal vez te distingan ciertas características: creatividad, poder de observación, per-
severancia, ansias de romper ciertas estructuras, de indagar más allá. Todas estas
cualidades pueden ser cultivadas. Si te lo proponés podés lograrlas.
Esta profesión se desarrolla día a día. La investigación y la búsqueda permanente
son parte de nuestro ser.
Nos interesa recuperar la vieja escuela, la que cree que todo lo aprehendido desde
la teoría debe converger en el “saber hacer” cerámico, la que considera tan valiosa
y necesaria la destreza práctica como la expresión plástica del ceramista.
La cerámica tiene todo para darnos, de nosotros depende tomarlo y transformarlo.
ADRIAN MANCHENTO
DIRECTOR CARRERAS DE CERÁMICA
155
A los/las estudiantes de los módulos específicos:
¡Bienvenidos!
El equipo de profesores les da la bienvenida a los/las estudiantes que inician

el Módulo 2 Específico por carrera. Aquí están, listos para una nueva aventura:
cumplir con el sueño de la vocación.
Sabemos que el conocimiento no es trunco ni clausurado, se va construyendo a
lo largo de la vida. Sin embargo, si determinadas estrategias no se ejercitan quedan
relegadas a la memoria de corto plazo, se olvidan y finalmente mueren.
La competencia adquirida a partir de la ejercitación del módulo dos te ayudó
a comprender el mundo que los textos transmiten de otro modo. Es por ello que en
este módulo específico, también encontrarás ejercicios de comprensión lectora que
faciliten la representación de la información nuclear, así como su memorización.
Como siempre, aquí te esperamos al final del camino para recibirte y felicitar-
te, porque estamos seguros de que lograrás vencer las dificultades y el desafío que
esta nueva etapa te propone.
157
¿Qué te proponemos en este Módulo?
En este módulo te proponemos afianzar las competencias específicas estipuladas, por el equipo de
profesores del Grupo de Carreras de Cerámica, en el marco del Proyecto de Articulación de la Univer-
sidad Nacional de Cuyo con el Secundario, como requisito para el ingreso a dicha carrera.
Las Competencias e Indicadores de logro para la evaluación de este Módulo son:
COMPETENCIA:
Distinguir los distintos procesos técnicos y tecnológicos de la producción cerámica, artística e
industrial.
1 Identifica y diferencia en forma global el proceso cerámico artesanal, industrial y artístico.
Reconoce en general las distintas materias primas esenciales para la elaboración de pastas
2
y esmaltes cerámicos.
3 Clasifica los distintos productos cerámicos
COMPETENCIA:
Producir objetos artesanales, artísticos y/o industriales utilizando diversas técnicas cerámicas.
1 Aplica técnicas de plancha, rollo, ahuecado y prensado manual en la elaboración de piezas.
Utiliza, de acuerdo con pautas dadas, materiales y herramientas para la producción de

2
distintos objetos artesanales y/o artísticos e industriales.
¿Cómo se organizará este Módulo?
El Módulo 2 Específico del Grupo de Carreras de Cerámica tendrá carácter selectivo, por lo
que se exigirá una asistencia del setenta y cinco por ciento (75%) a las clases con moda-
lidad de dictado y la aprobación de un examen donde se evaluará el grado de desarrollo
de las competencias específicas, con su correspondiente recuperatorio. La duración de
este módulo será de treinta y dos (32) horas reloj, distribuidas en seis (6) jornadas de cuatro
(4) horas reloj cada una, con modalidad de dictado y dos (2) jornadas de cuatro (4) horas cada
una con modalidad de consulta. Durante el desarrollo de las clases con modalidad de dictado,
se realizarán diferentes actividades relacionadas con las temáticas antes mencionadas.
159

[tema 1]
Modelado
Profesora María Bevilacqua
Solo el amor
Debes amar,
la arcilla que va en tus manos,
debes amar,
su arena hasta la locura
y si no,
no la emprendas
que será en vano.
Sólo el amor
alumbra lo que perdura,
sólo el amor
convierte en milagro el barro.
Debes amar,
el tiempo de los intentos,
debes amar,
la hora que nunca brilla
y si no
no pretendas tocar lo cierto.
Sólo el amor
engendra la maravilla,
sólo el amor
consigue encender lo muerto. Cápsula Ancentral
Silvio Rodriguez
En este espacio curricular, esperamos que logres:

• Comprender los distintos procesos de producción artística y diferenciarlos desde el uso de las
técnicas de modelado y creación de formas.
• Interpretar un nuevo vocabulario correspondiente al saber hacer cerámico.
Los contenidos conceptuales que abordaremos en Modelado serán:
• Vinculación con el material, sistemas de construcción, análisis plástico de los trabajos reali-
zados, tratamiento de la superficie, procesos.
Para que logres desarrollar las competencias y habilidades antes mencionadas, implementare-
mos distintas estrategias de enseñanza-aprendizaje como:
• Utilización de imágenes y textos para introducir el proceso creativo.
• Elaboración de bocetos a partir de consignas recibidas.
• Producción de objetos cerámicos de pequeño formato (Maquetas)
161
Metodología de trabajo:
• En la clase teórica inicial, abordaremos los conocimientos básicos, técnicos y conceptuales.
El material didáctico ejemplificará y te orientará en la búsqueda personal de la consigna dada.
• El boceto (dibujo) y la maqueta serán los pasos previos que ayudarán a reafirmar la idea hacia
el trabajo final.
• El seguimiento del trabajo será personalizado, utilizando la técnica de chorizo y placa en la
realización de una vasija con características escultóricas.
• El tratamiento de la superficie será a través de distintas propuestas de textura.
• Una vez finalizado el trabajo se aplicarán los conceptos aprendidos mediante el análisis grupal
de las piezas.
• Los trabajos serán bizcochados y esmaltados durante el cursado regular del año.
Etapas de Trabajo:
Campo técnico
La técnica es el medio para lograr un fin, ese fin es la idea creativa que está en la mente y que
luego plasmaremos en el material. Pero poseer un dominio y claridad en el método y técnica a
utilizar para realizar un producto, objeto u obra artística cerámica, puede transformarse en el
medio adecuado para inspirarse.
Conocer los métodos de producción a utilizar, ahorra energías y permite seleccionar la técnica
adecuada o la combinación de técnicas pertinentes para obtener un objeto de calidad.
Propósitos:
• Sensibilizar al alumno con el material arcilloso.
• Observar el comportamiento del material al ser manipulado.
• Descubrir las propiedades del material.
• Experimentar los distintos métodos productivos.
• Aplicar las técnicas adecuadas, según el sistema de producción elegido.
• Crear una metodología de trabajo.
• Descubrir técnicas de terminación de superficies y definición de formas.
Herramientas:
Presentación de las distintas herramientas que se utilizan, teniendo en cuenta el método y
técnica a desarrollar.
Cada alumno debe poseer, el conjunto de herramientas, las que usará de acuerdo a la etapa del
modelado de objetos, obras artísticas o productos cerámicos a realizar.
Las herramientas que se utilizarán son:
• Estecas: se considera la herramienta esencial, porque incluye múltiples usos, desde alisado
de la superficie, cortar, retocar, alterar la superficie húmeda del producto realizado, utilizando
técnicas acordes al boceto elaborado. Se pueden fabricar con madera, metal, plástico, etc.
• Desbastador: su función es ahuecar los volúmenes cerámicos, también sirve para alisar su-
perficie. Su forma puede presentar punta redonda o en ángulo recto.
162
• Palo de amasar o rodillo: es un elemento muy utilizado por el ceramista, porque sirve para
construir placas de espesor homogéneo. Sirve cualquier elemento cilíndrico.
• Sierra: se utilizan sierras de metal (acero). Sirven para cortar, realizar textura, hacer incisiones.
• Tanza: se usa la de pescar, presenta distintos diámetros de espesor. Se utiliza principalmente
en el torno, para despegar la forma del plato o disco. Permite cortar la arcilla en rodajas de
igual espesor.
• Bolsas: se usan las de polietileno, porque permiten mantener la humedad de la arcilla, para
cubrir las piezas y evitar un secado brusco, ya que rajaría la pieza.
Método de amasado
La arcilla presenta distintos tipos de amasado. Se debe amasar, para lograr una homogeneidad
entre las partículas y que pierda el aire que puede quedar en su interior. Ya que la presencia de
aire ocasionaría el estallido de la pieza en el proceso de cocción.
La principal propiedad de la arcilla es la plasticidad, por ello es fácil modelarla, darle forma.
Existen distintos métodos, todos concuerdan en los movimientos rítmicos, que se realizan so-
bre el material arcilloso.
Unos ceramistas amasan la arcilla a partir de un cilindro de gran tamaño y la amasan haciéndo-
la girar entre las manos, haciendo presión con todo el cuerpo. Otros, baten la arcilla, lanzando
la arcilla sobre la mesa de trabajo.
Atención
Cada vez que se amase se debe tratar con suavidad el material, debe existir una
relación de armonía con el mismo.
Técnicas constructivas
Rollo: presenta dos métodos:
1. Se realiza un rollo de considerable longitud, que permita enrollarlo sobre la base, previa-
mente armada, en forma de espiral, para construir el cuerpo del objeto cerámico, previamente
bocetado. La unión se logra mediante la presión, humedeciendo además, los extremos.
2. Se realizan unidades de rollo, que se van uniendo y cociendo por parte.
Modelado Directo: presenta distintos métodos:
1. Se toma una pella de arcilla, se coloca sobre la palma de la mano y se ahueca con el dedo
pulgar, mientras el resto de los dedos ayudan a formar y dar un espesor definido a las paredes
del objeto que se construye. Normalmente se utiliza para producir objetos de pequeño tamaño.
2. Para objetos de mayor tamaño se pueden paletear las paredes, obteniendo un objeto de
crecimiento vertical.
3. Para objetos de mayor tamaño, se le puede agregar la técnica de pastillaje, superponiendo trozos
irregulares de pasta húmeda, adheridas mediante presión. Quedando una superficie irregular y texturada.
Método de plancha:
Se denomina plancha a una placa de espesor uniforme, que puede presentar distintas formas,
siempre se tiene en cuenta el producto a realizar. Las formas pueden ser rectangulares, cua-
dradas, esféricas, etc.
163
Técnica: primero se amasa y estira la plancha según las medidas previstas, luego se la pliega
de acuerdo a la forma a producir.
Las planchas se unen entre sí mediante costuras realizadas por incisiones efectuadas con es-
teca sobre el perfil de la plancha a unir. Una vez superpuestas las planchas se realizan uniones
(costuras) verticales por dentro y por fuera de la pieza, estas aberturas o incisiones son relle-
nadas con pequeños trozos de arcilla y se termina alisando la superficie.
Macizo ahuecado:
Se modela una forma maciza, que luego será ahuecada, primero por la parte inferior de la pieza
o si es muy grande se corta por la mitad. Se debe dejar un espesor aproximado de 2 cm de pa-
red, cuando se encuentre en estado semi seco, ya que así no corre riesgo de deformarse. Luego
se unen las partes por medio de incisiones y rellenado con arcilla bien blanda o barbotina.
Secado:
Es la instancia más delicada de uno de los procesos de producción cerámica. Es la etapa en que
el producto cerámico, pierde el agua agregada. La arcilla posee agua de composición, que la
pierde durante la cocción y agua de agregado para poder manipularla, esa es la que se pierde
en el secado, que debe ser lento, pera evitar rajaduras.
Es por ello, que si sometemos la pieza recién terminada a un secado brusco, dejándola total-
mente destapada, se seca la superficie quedando el interior húmedo. Al tratar de eliminarse el
agua interna, encontrará cerrado el paso, porque la superficie externa está seca, produciéndo-
se la rajadura o rotura de la pieza.
Por lo tanto debemos realizar un secado lento, protegiendo la pieza con material de polietileno
o bolsas de plástico. Al cabo de unos días toma un estado que denominamos estado de cuero.
La pieza se encuentra en estado consistente y puede ser decorada en húmedo.
Campo formal:
Las formas que se crean con arcilla son tridimensionales, existen en el espacio y están confor-
madas por elementos plásticos básicos: forma, línea, color, textura, espacio cuya organización
genera un todo. Conocer el lenguaje visual a través del manejo conceptual de los elementos
plásticos contribuye a la feliz realización de un trabajo en cualquier disciplina cerámica.
Propósitos:
• Introducir al alumno en el lenguaje plástico.
• Incorporar el análisis formal del trabajo al finalizar el mismo, individual y grupalmente.
Forma
Apariencia, configuración, estructura, organización que reciben las impresiones sensoriales en
la percepción. La forma se refiere a las características estructurales de los objetos sin tener
en cuenta su orientación ni ubicación en el espacio; alude también a sus límites que pueden
ser lineales, de contornos o de superficies y a la correspondencia entre interior y exterior. El
concepto de forma en el arte indica que la obra avanza y se desarrolla hacia una configuración,
según pautas que le son propias y que concurren a su unidad. La forma en arte es, por ende,
el producto de la acción e intención del hombre sobre la materia.
La forma de la obra de arte -de una pintura por ejemplo- expone imágenes visuales pero ade-
más trasciende a estas meras formas "de presentación" para aludir a otras imágenes que son
"sugeridas" a la mente por la educación, la cultura y la experiencia, siendo ambos aspectos
formas o modos a través de los cuales el arte transmite al observador.
164
Existen distintos tipos de formas:
• Formas bidimensionales: consisten en puntos, líneas y planos sobre superficies planas.
• Formas tridimensionales: son aquellas a las que nos podemos acercar, alejar, rodear, tocar.
La forma consiste en una relación particular entre tres factores: configuración, tamaño, posi-
ción.La configuración implica cierto grado de organización en el objeto. El tamaño es relativo,
ya que comparamos todo con nuestro propio tamaño. La posición: debe describirse sobre la
base de la organización total.
• Forma exterior e interior: la mayor parte de las composiciones plásticas tienen dos aspectos
formales distintos: exterior e interior. Casi siempre ambos aspectos se combinan en una mis-
ma composición. Algunas veces estos dos aspectos se separan, otras se unen estrechamente.
• Forma cerrada: ciertas composiciones plásticas parecen estar contenidas dentro de un
simple volumen de encierro, generalmente de orden geométrico, llamamos a esto envoltura
formal: todo ocurre dentro de ella, nada se proyecta hacia el exterior.
• Forma abierta: aquí el factor de control no es un volumen envolvente, sino un núcleo central
que puede o no estar expresado. La fuerza y el movimiento de los elementos se acercan o se
alejan de él. Tales formas no están aisladas del espacio que los rodea, lo penetran.
Color
Para imaginar cómo será un color, es necesario conocerlo en sí y en sus relaciones con los
demás tonos, lo que debemos hacer es descubrir cómo crear unidad entre los tonos y cómo
mantener esa unidad viva e interesante por medio de la variedad.
Con el color, más que con cualquier otro factor del diseño, el principio fundamental de orien-
tación es la sensibilidad a lo armónico. La sensibilidad intrínseca al color puede expresar-
se tan sólo en el grado en que se ha desarrollado el control técnico de los tonos. A l
comienzo esa sensibilidad está en potencia, es necesario desarrollarla y refinarla a través
de la experiencia. Todos tenemos en mayor o menor grado, esa sensibilidad para el color. Un
cierto orden en el problema de las relaciones es una gran ayuda, tanto al contribuir a refinar
la sensibilidad como a desarrollar el control. Esta es la verdadera importancia de los sistemas
de color. Contribuye a orientar nuestra atención hacia lo significativo. Nos hace comprender
en que se basan nuestras reacciones y apreciaciones.
El color en la cerámica tiene procesos y características propias, que el alumno descubrirá en
el transcurso de la carrera.
Textura
Se denomina así no sólo a la apariencia externa de la estructura de los materiales, sino al tra-
tamiento que puede darse a una superficie a través de los materiales. Puede ser táctil cuando
presenta diferencia que corresponden al tacto, y a la visión, rugosa, áspera, suave, etc. Estas
diferencias producen sombras que varían con los cambios de luz y enriquecen la superficie.
Puede ser visual u óptica cuando presenta sugerencias de diferencias sobre una superficie que
solo pueden ser captadas por el ojo pero no responden al tacto, tanto como cuando presenta
variables de brillantez u opacidad. Dependiendo del grado de variables que presenta una super-
ficie que realmente es homogénea. Estas pueden ser sentidas como táctiles. La textura, como
los otros medios plásticos, es expresiva, significativa y transmite por sí reacciones variables al
espectador, las que son utilizadas por los artistas, que llevan la materia a un nivel superior del
que ya tiene, para aumentar el grado de contenido a transmitir en su obra.
La textura constituye un fenómeno visual, que puede modificar nuestra manera de actuar en
el mundo; como fenómeno se halla fundamentado en la existencia de pequeños elementos
que, yuxtapuestos, componen entidades. La yuxtaposición produce el estímulo retinario ne-
165
cesario para la percepción de textura. Ésta existe cuando el poder de resolución del ojo no diga
que aquello que observa, por más pequeño que sea, pueda ser interpretado como una forma; en
consecuencia la captación de la textura tiene límites. El límite inferior se refiere a tal pequeña
dimensión que el ojo alcance a ver y el límite superior hasta tanto en relación con los demás
elementos el ojo no la interprete como forma. Es decir, los pequeños elementos deben perder
individualidad y ser incorporados como partículas a la entidad que componen, estas partículas
no deben poseer significación propia sino fundirse con el todo y adquirir significación de textura.
La textura representa características que son: tamaño ligado a la dimensión del elemento tex-
turante, mayor o menor, pero que al agrandarse o achicarse mantiene la proporción entre el
elemento y el intervalo; densidad, se refiere al aumento o disminución del intervalo que existe
entre elemento texturante y elemento texturado.
Direccionalidad, de acuerdo con el orden de proporción de los elementos, los intervalos o bien
ambos, la textura presenta dos posibilidades extremas, con dirección o carente de ella. Las
texturas direccionales denotan respuestas activas por parte del objeto. Las no direccionales
por el contrario juegan un rol más bien pasivo. Si bien la impresión textura es propiedad de la
superficie, puede ser reconocida también en entidades lineales y volumétricas.
Línea
Existen dos clases de elementos lineales. Primero los bordes de los cuerpos sólidos, los bordes
de planos y las uniones de estos elementos, son líneas, contribuyen a dar cualidades expresi-
vas a las formas y carecen por sí mismas de actividad espacial. Segundo la línea plástica que
existe por sí misma en el espacio ejemplo: una viga, un cable, una barra. Si la extensión lineal
predomina sobre el ancho y la profundidad la forma será interpretada como una línea plástica
en el espacio.
Espacio
Somete a la naturaleza a muchas restricciones, ejerce una influencia decisiva sobre la forma
que tienen los cuerpos. La idea de que el espacio posea una estructura puede resultar extra-
ña, ya que por lo general concebimos el espacio como una especie de nada, precisamente la
ausencia de todo tipo de estructura, la vanidad misma dentro de un ámbito igualmente vacío,
como si constituyera el telón de fondo pasivo para los cambios que producen en el mundo
material.
Sin embargo resulta que este supuesto telón de fondo, la nada por todo se extiende, no es pa-
siva en modo alguno. Esta nada presenta una arquitectura que tiene requerimientos reales con
respecto a los cuerpos que la ocupan. Cada forma, cada diseño, cada objeto ha de pagar un
precio por el mero hecho de existir, el cual consiste en adaptarse a los dictados estructurales
del espacio.
El espacio ha dejado de ser considerado como un escenario pasivo o un mero sistema de
coordenadas: ahora se concibe como un agente real que da origen al resto del mundo material.
Sería la sustancia primaria de la cual surgiría todo.
El espacio es uniforme en toda su extensión: es el mismo en cualquier punto. Nos damos
cuenta de cómo dicha extensión afecta a la forma de los cuerpos cuando moldeamos un trozo
de arcilla, si presionamos en determinados puntos, manipulándola descubrimos una regla fun-
damental: si el centro y la periferia crecen a la misma velocidad, el material se expande en un
plano, si el centro lo hace más de prisa que la periferia, o viceversa, surgen figuras en forma de
cuenco o de silla de montar, respectivamente.
166
Vasija Escultórica
Una vasija no tiene que ser necesariamente simétrica o regular. Ni obedecer a un eje central,
sino que puede estar construida a partir de ejes oblicuos o por un sistema de ejes complejos.
De este modo es posible enriquecer la pieza desde el punto de vista del diseño, dinamizando
y enriqueciendo su forma.
La expresión inmediata e irreflexiva, dentro de un fuero instintivo, para generar una vasija no
convencional con características propias conforme a cada autor, dan como resultado el uso de
la desestructuracion de la vasija tradicional simétrica y utilitaria.
Para convertirla en escultórica, cuya función o intención es esencialmente estética, pueden
ubicarse cuerpo, asa y cuello en lugares estratégicos. El cuerpo de la vasija puede estar con-
formado por volúmenes cóncavos, convexos, planos o espacios. El cuello puede colocarse en
lugares insólitos y con formas muy variadas. Las asas pueden también cambiar su forma y
posición tradicional.
La idea base, es convertir esta búsqueda en una experiencia lúdica y divertida, en la realiza-
ción de esta vasija de características únicas, teniendo en cuenta la línea, el espacio, la forma,
el color y la textura.
Bibliografía:
• CRESPI - FERRARO. Léxico de las Artes Plásticas.
• FERNÁNDEZ CHITTI. Curso práctico de cerámica. Tomo I.
• LAFER 97. Diccionario Enciclopédico.
• PETER CONSENTINO. Técnicas de Cerámica.
• ROBERT SCOTT. Fundamentos del diseño.
167
[tema 2]
Técnicas y Tecnologías Cerámicas

Magíster Sergio Rosas
El carácter del módulo debe orientarse a una comprensión global y actual de la cerámica en sus
diversas posibilidades técnicas y tecnológicas. Será necesario superar el énfasis en los conteni-
dos conceptuales, las tipologías abstractas y las definiciones sin su concatenación lógica. Para
el módulo específico se realiza una breve introducción histórica-crítica acerca de la importancia
contemporánea del estudio de la cerámica y sus posibles desarrollos más allá de los usos cono-
cidos y tradiciones (artísticos y artesanales).
Esta breve historia de la cerámica permitirá articular los modos de producción, los métodos de
moldeo y las diversas clasificaciones de los productos cerámicos .
En este espacio curricular, esperamos que logres:
• Distinguir los distintos procesos técnicos y tecnológicos de la producción cerámica, artís-
tica e industrial.
Indicadores de Logros:
• Identifica y diferencia en forma global el proceso cerámico artesanal, industrial y artístico.
• Reconoce en general las distintas materias primas esenciales para la elaboración de pastas
y esmaltes cerámicos.
• Clasifica los distintos productos cerámicos.
Los contenidos conceptuales que abordaremos en Técnicas y Tecnologías Cerámicas
serán:
• Los materiales cerámicos. Clasificación según: propiedades, productos, función y normativas
para materiales cerámicos de avanzada.
• Procesos de producción cerámica. Métodos de moldeo: modelado, colado, torneado, prensado y
extrusión.
• Elementos antiplásticos y fundentes.
• Yeso.
• Materias primas de uso cerámico.
1 Lee los textos que te presentamos a continuación
168
[texto 1]
Procesos de producción
cerámica
Lic. María Patricia Biondolillo
Los procesos de producción cerámica pueden diferenciarse según el grado en

que interviene la mano del hombre, es decir, el nivel de tecnificación para la reali-
zación de los objetos:
• PROCESO MANUAL: Hoy, en las más modernas fábricas la producción ma-
nual no se usa, se han diseñado máquinas automáticas o semiautomáticas que per-
miten obtener objetos de calidad uniforme y a altas velocidades, sin embargo, los
métodos de producción manual son aún comunes en escuelas, hogares y fábricas
pequeñas, para la producción de objetos artísticos o artesanales como vasijas, de-
corativos, vajilla artesanal, etc., que se producen en pequeña escala o por pedido.
• PROCESO INDUSTRIAL: El uso de procesos industrializados no sólo hace
posible fabricar cantidades mayores de objetos a precio unitario más bajo, sino que
permiten mayor calidad que la lograda con métodos manuales.
Métodos de moldeo
Aunque la producción de objetos se realice manual o industrialmente, los mé-
todos de moldeo son básicamente los mismos y se diferencian según las caracterís-
ticas de la pasta:
1º) LAS PROPIEDADES REOLÓGICAS DE LA PASTA SE ALTERAN DU-
RANTE LA TOMA DE FORMA, como por ejemplo, colado de barbotinas. Duran-
te el colado la succión del molde de yeso provoca la disminución del porcentaje de
agua en la mezcla y aumenta progresivamente la viscosidad del fluido.
2º) LA PASTA NO REGISTRA NINGÚN CAMBIO SUSTANCIAL DU-
RANTE LA TOMA DE FORMA ya que dentro de ciertos límites no se modifica el
contenido de agua en la pasta: prensado, extrusión, modelado, torneado.
Cada uno de estos procedimientos se adapta mejor según el tipo de productos
(forma, tamaño, función) y según el tipo de materias primas que se dispone (la
plasticidad de las arcillas es decisiva en el método de moldeo).
Descripción de los métodos de moldeo tradicionales

Modelado:
Incluye todas las técnicas de producción de objetos moldeados a mano (mo-
delado por placas, rollos, cintas, pellizcos, macizo ahuecado, etc.) se utiliza pasta
en estado plástico y en general se aplica en la producción de objetos artísticos o
artesanales.
Colado:
Método de moldeo con pasta en estado líquido que se vierte dentro de un molde
de yeso, cuyo interior determina la forma exterior de la pieza. La conformación de
la pieza es producida por la energía de succión del molde de yeso que da lugar a
la formación de un depósito de materia sólida sobre la pared del molde con más o
menos agua ocluida.
Se utiliza para la fabricación de objetos huecos de formas irregulares y que no
pueden producirse por métodos de revolución.
169
Es uno de los métodos más complicados que da como resultado inicial un mol-
deado con un contenido elevado de agua y con una textura no uniforme.
Torneado:
Hay tres formas de llevar a cabo el procedimiento: manual, semiautomático y
automático
• TORNEADO MANUAL: Es un antiguo oficio que deriva de la formación
de piezas con la rueda. Consiste en colocar un trozo de pasta en estado plástico en
un plato que gira sobre un cabezal, mediante la aplicación de un juego de fuerza
manual, se obtienen piezas en revolución de variadas formas.
• TORNEADO SEMIAUTOMÁTICO (a chablón): Deriva del torneado ma-
nual. Consiste en colocar un trozo de pasta sobre un molde de yeso que gira sobre
un cabezal, se aplica una herramienta (chablón) que aprieta el taco de pasta contra
el molde y forma una de las caras de la pieza, ya sea interior o exterior, de acuerdo
a la forma.
Este tipo de torneado se reserva para piezas circulares u ovaladas. Hoy se ha
llegado a la automatización total de estos tornos.
• TORNEADO AUTOMÁTICO: Estos tornos son de gran precisión y requie-
ren de alta homogeneidad en la pasta, muy superior a la exigida en el torneado
manual, ya que la máquina no puede adaptarse a los ligeros cambios del material
que la alimenta, además permite trabajar con una serie de moldes simultáneamente.
Prensado:
Este método puede realizarse de varias maneras de acuerdo al estado de la pas-
ta y tecnología utilizada:
• PRENSADO EN SECO O SEMI-SECO: Se utiliza pasta en forma de polvo
con un mínimo contenido de agua de hasta un 5 %; a la pasta se da forma median-
te alta presión con prensa hidráulica o mecánica sobre una matriz dc acero. Se
utilizan aglutinantes y lubricantes. Se aplica en la fabricación de revestimientos,
azulejos y objetos diversos.
• PRENSADO EN ESTADO PLÁSTICO: La pasta en estado plástico es ama-
sada y desairada, luego pasa por una extrusora que posee una boquilla mediante la
cual se da la forma necesaria a la masa para ser colocada sobre un molde de yeso
o acero. Este molde da forma a la pieza tanto del anverso como del reverso. Los
productos realizados por este método deben ser muy bien controlados, principal-
mente en el proceso de secado, ya que la pasta contiene suficiente cantidad de agua
que puede provocar deformaciones y roturas antes de la cocción. Se utiliza para la
fabricación de tejas, vajilla, revestimientos, elementos eléctricos, etc.
• PRENSADO ISOSTÁTICO: Prensado realizado con pasta en estado de pol-
vo seco, sobre molde de goma inmerso en un recipiente con liquido. Este líquido
ejerce presiones constantes en toda la superficie del molde evitando problemas de
deformación y rebabas.
Se aplica para la fabricación de objetos de alta resistencia mecánica y precisión.
Extrusión:
Este método de fabricación se realiza mediante el forzado de una masa plástica
bastante rígida a través de una boquilla para formar una barra de sección constan-
te que pueda recortarse en tramos como piezas definitivas (ladrillos) o utilizarse
como una masa de partida para futura conformación.
170
Productos típicos Particularidades Estado de la Características Producto
de acuerdo pasta de la pasta
al método de
moldeo
Torneado o mode- De acuerdo a las Plástico Alta plasticidad Cerámica artesanal,

lado características de Buena resistencia artística y productos
los procesos de mecánica en seco especiales
producción Velocidad de seca-
do moderada
Extrusión Puede incluir Plástico Buena plasticidad Ladrillos, tejas,

prensado Buena resistencia vajilla, porcelana
mecánica. eléctrica
Tiempo de secado
moderado
Prensado En húmedo Plástico Alta plasticidad. Tejas,

En seco Seco Buena resistencia revestimientos
Isostático Seco mecánica. piezas especiales
Buena distribución
de partículas
Colado Barbotinas Líquido Baja viscosidad Vajilla, sanitarios,

Baja tixotropía. adornos
Velocidad de
formación de pared
moderada
Biodolillo, María Patricia. Manual para el Ceramista. Mendoza, Ediunc, 2000. Pág. 24-28.
171
Los Materiales Cerámicos
[texto 2] Mari, Eduardo.
Clasificación de los materiales Cerámicos

Existen tantas clasificaciones de los materiales cerámicos como criterios se
adopten para las mismas. Sin embargo, una clasificación, para ser útil, debe poseer
cierta racionalidad, ser práctica; y estar enmarcada en la definición general. Estos
materiales pueden clasificarse según su composición, su estructura, sus propieda-
des, sus tecnologías de fabricación, sus productos, sus funciones, sus aplicaciones,
etc. Señalaremos sintéticamente las características de cada una de estas clasifica-
ciones, añadiendo que ninguna es definitiva porque el progreso técnico obliga a su
actualización continua. Debe señalarse aquí el esfuerzo permanente de definición
y clasificación que llevan a cabo las organizaciones de normalización nacionales y
regionales y, a nivel internacional, la ISO (International Standardization Organiza-
tion) y el VAMAS (ver 1.3.8).
Clasificación según las propiedades

Este tipo de clasificación es más o menos impreciso según las propiedades de
que se trate. Una clasificación de productos industriales usada habitualmente (fi-
gura 1.5) se basa en la porosidad y el color (ya sea que este último sea debido a
impurezas, como el óxido férrico en el caso de la "cerámica roja", o bien impartido
ex-profeso). Hay que remarcar el hecho de que en esta figura las temperaturas de
fabricación van creciendo de arriba hacía abajo. Como es obvio, una clasificación
en base a estos criterios no puede abarcar todos los tipos de materiales cerámicos
incluidos en la definición general. No obstante, es útil tenerla en cuenta pues refleja
las diferentes ramas de la industria, y se relaciona con la clasificación según los
productos de la figura 1.6.
Figura 1.5. Clasificación según porosidad, recubrimiento y color.
Porosidad Recubrimiento Color Ejemplos
Productos sin recubrimiento rojo cerámica roja: ladrillos,

porosos bloques, tejas, baldosas,
macetas revestimientos,
etc. refractarios aislantes.
blanco filtros para agua, etc.

cementos, hormigones,
etc.
con recubrimiento base roja mayólica, revestimietnos

(esmaltes, engobes)
base blanca loza, sanitarios
172
Productos sin recubrimiento rojo gres común (cañerías,
no porosos desagües, etc.)
gres químico (reactores,
cañerías, etc.)
blanco porcelana técnica

(aisladores eléctricos,
etc.) refractarios para
altas temperaturas
con recubrimiento rojo gres esmaltados para

(esmaltes) usos técnicos
blanco porcelana fina (vajilla, etc)
con o sin recubrimiento incoloros o vidrios de todo

estructura no cristalina colorados tipo, refractarios
electrofundidos
Clasificación según los productos

Existen clasificaciones por ramas de la industria (cerámica roja, cerámica blan-
ca, cerámica electrónica, cerámica eléctrica, vidrio hueco, cemento aluminoso,
etc.) y en este sentido la Nomenclatura Arancelaria de Bruselas (NAB) con sus
notas explicativas, es la más completa y usada. Lo que se muestra en la figura 1.6
es más bien una lista de productos fabricados con materiales cerámicos de acuerdo
con la definición general. Se trata de un criterio de clasificación heterogéneo, pero
su importancia reside en que refleja la realidad industrial que en cada país es la
resultante de un proceso histórico. También se acostumbra, en el caso de produc-
tos para aplicaciones específicas no de uso masivo, a englobarlos bajo el término
general de "cerámicas técnicas" o "especialidades cerámicas" (del inglés "ceramic
specialties"; en oposición a las "commodities" como serían los ladrillos, el cemento,
los envases de vidrio), denominaciones que por su especificidad no resultan útiles.
Figura 1.6. Productos cerámicos (Grupos principales)
Denominación Definición general y ejemplos
Cerámica roja Productos de arcilla cocida, generalmente porosos: ladrillos, tejas, bloques,
cañerías, revestimientos, objetivos artísticos
Cerámica blanca Productos de caolín-feldespato-cuarzo, porosos o no: lozas, porcelanas para

vajilla, revestimientos, sanitarios y usos técnicos diversos
Refractarios Productos resistentes o temperaturas elevadas: sílico-aluminosos, de alta

alúmina, básicos, electrofundidos, etc.
Vidrios Productos no cristalinos, generalmente transparentes o translúcidos: vidrios

planos, envases, vajilla, vidrios técnicos, fibras, esmaltes
Cementos Productos que presentan características aglomerantes y adhesivas al ser

mezclados con agua: cemento portland, cementos aluminosos, yeso, cales,
etc.
Abrasivos Productos de alta dureza usados para cortar y pulir: esmeril, carburo de
silicio, diamante, carburos metálicos, etc.
Cerámicas Productos cerámicos no comprendidos en los especiales grupos anteriores.
173
Clasificación según la función
El actual desarrollo de los materiales cerámicos ha llevado a clasificarlos según
la función que están destinados a cumplir, independientemente del producto de que
se trate. Es ésta, por lo tanto, una clasificación de materiales según la propiedad
que se aproveche. En la figura 1.7 se reproduce, adaptada, la dada por KENNEY y
KENT BOWEN que se refiere a la función principal a cumplir por el material ya
que, por lo común, debe cumplir más de una (por ejemplo, una función eléctrica
pero también con buenas propiedades mecánicas y de resistencia a alta temperatu-
ra). En lo que se refiere a la clasificación que se usa con frecuencia entre materiales
funcionales y materiales estructurales, nos referimos a ella con más detalle en la
Parte IV.
Figura 1.7. Clasificación según la función.
Función Función Ejemplos y usos

eléctrica • Aislantes (porcelanas, Al2O3, etc.): aisladores, sustratos
• Ferroeléctricos (BaTiO3, etc.): capacitores
• Piezoeléctrìcos (id.), osciladores, transductores, etc.
• Semiconductores (óxidos de metales de transición): termistores, varistores.
• Superconductores
• Conductores iónicos (ß- Al2O3, ZrO2): electrolitos sólidos, sensores
magnética • Ferritas: memorias, sensores
óptica • Lentes, prismas, etc. (vidrios): oftalmología e instrumental óptico

• Filtros ópticos (cristalinos y no cristalinos)
• Translúcidos (Al2O3): lámparas de vapor de sodio; IR, etc.
• Lásers de estado sólido (vidrios de Nd2O3; Y2O3+ ThO2)
química • Sensores de gases (ZrO2, SnO2): alarmas, detectores

• Sensores de humedad (MgCrO4): hornos de microondas
• Soportes de catalizadores (Al2O3, vidrios, cordierita): catalizadores inorgánicos
(Pt, etc.) y orgánicos (enzimas)
• Electrodos (grafito, titanatos, boruros): industria electroquímica y procesos
fotoquímicos
térmica • Aislación térmica (refractarios aislantes): hornos

• Transmisión térmica (SiO2, SnO2, TiO2): calefactores
• Refractarios en general
mecánica • Elementos estructurales (cerámica roja): construcción

• Cementos, hormigones: construcción
• Abrasivos (Al2O3, diamante, TiC, WC, etc.): herramientas de corte, pulido
nuclear • Combustibles nucleares (UO2, PuO2)

• Protección (vidrios con PbO, grafito, SiC, Al2O3, etc.)
biológica • Prótesis óseas y dentales; recubrimientos (Al2O3, etc.)

• Huesos artificiales ("biovidrio")
174
Clasificación normalizada para los materiales cerámicos avanzados
La verdadera explosión de productos cerámicos destinados a aplicaciones de

alta tecnología obligó, como queda dicho, a ampliar la definición de cerámica y
al mismo tiempo creó problemas para su clasificación. Ello llevó a la creación de
una comisión internacional denominada VAMAS (VERSAlLLES ADVANCED
MATERIALS AND STANDARDS PROJECT), con el apoyo de la Unión Europea,
la ISO, la ASTM, y la Asociación Japonesa de Cerámica Fina. Los resultados se
volcaron en la Norma ASTM C1286-94 y en sus equivalentes europea y japonesa,
y buscan de clasificar estos materiales sobre una base racional. El sistema VAMAS
cubre todos los tipos de materiales cerámicos, desde los precursores inorgánicos
(materias primas de alta pureza), polvos, formas granulares, fibras, monocristales,
materiales policristalinos, materiales amorfos (vítreos), materiales compuestos y
productos tanto en forma maciza como de recubrimientos. El sistema está codi-
ficado para ser usado por sistemas informáticos. Esta clasificación no cubre las
cerámicas tradicionales basadas en arcillas como materias primas, ni materiales
refractarios y vidrios de consumo masivo. Un material cerámico avanzado se des-
cribe en este sistema como "todo material cerámico de alta tecnología, de elevado
rendimiento, predominantemente no metálico e inorgánico, y que posee atributos
funcionales específicos". Debe subrayarse que esta clasificación, de base científi-
ca, tiene propósitos de aplicación comercial, aduanera, industrial, en sistemas de
calidad, etc. La base del sistema son cinco campos identificados por una letra: A:
Aplicación; C: carácter químico (composición y forma); P: proceso de fabricación;
D: Propiedades, y R: Origen del producto (país). Cada campo se desarrolla en una
serie de códigos, que el usuario puede combinar de acuerdo a ciertas reglas, según
sus necesidades.
Extraído de: Los materiales cerámicos. Bs. As., Librerías y Editorial Alsina, 1998
175
Elementos antiplásticos y
[texto 3]
fundentes
La mayoría de las veces, las arcillas se usan combinadas con otros elementos,
para formar pastas. Entre los antiplásticos y fundentes más utilizados en cerámica
podemos citar el cuarzo, los feldespatos, el talco y la cal.
El cuarzo; bióxido de silicio, es una variedad de la sílice que se encuentra en
grandes cristales o en forma de arcilla, en su estado natural. El cuarzo es materia
básica en la fabricación de pastas y en la mayoría de los esmaltes. Proporciona a las
pastas menos contracción durante el secado; con lo que se amortigua el peligro de
grietas; se aumenta la facilidad de secado y, una vez cocido, proporciona también a
las piezas resistencia y dureza; actuando como un esqueleto de ellas y evitando así
su deformación. Su punto de fusión oscila entre los 1.600 1.725 grados centígrados.
Los feldespatos son silicatos alcalino-alumínicos. Según contenga, de forma
predominante, potasio, sodio o calcio, se les denomina potásicos, sódicos o cálcicos.
Comienzan a fundir hacia los 1.125 grados centígrados, dando lugar a un vidrio que
sirve como ligazón de las partículas de los demás productos que intervengan en la
composición de las pastas.
El talco es un silicato de magnesio natural, que se emplea en bajos porcentajes
en la elaboración de gran cantidad de pastas cerámicas: Debido al poder fundente
del magnesio, puede ser sustituto del feldespato para conseguir la vitrificación a
baja temperatura. El inconveniente del talco es que disminuye en gran medida la
plasticidad; no obstante, aumenta la resistencia térmica de las piezas, evita grietas y
favorece la adaptación de los esmaltes.
La cal que más se emplea en cerámica es la llamada creta (carbonato cálcico). Su
acción fundente es muy enérgica y, en proporciones muy altas, eleva la contracción
y aumenta la blancura de las pastas.
Los antiplásticos de uso más frecuente en la fabricación de pastas cerámicas

son:
1. Cuarzo: Es una variedad de las sílice y materia básica en la fabricación de
pastas y en la mayoría de los esmaltes.
A elevadas temperaturas da origen a un vidrio que sirve como ligazón de las
demás partículas que intervienen en la composición de las pastas.
2. Pegmatita. Se trata de un feldespato impuro en cuya composición intervienen
un 25 por 100 de cuarzo.
3. Nefelina. De composición parecida al feldespato, se utiliza como fundente en
la fabricación de pastas blancas.
4. Talco. Es un silicato de magnesio natural que en reducidos porcentajes tam-
bién se emplea en la elaboración de pastas.
5. Cal. El tipo de cal más empleado en cerámica la "creta", se caracteriza por su
gran acción fundente.
En: Taller de las Artes, Cerámica I, Madrid, Edic. Iberoamericanas QUORUM, 1985, págs: 20-21
176
1 Luego de haber leído los textos y ver las imágenes presentadas, realiza los ensa-
yos sobre materias primas con el fin de diferenciar las materias primas plásticas
de las antiplásticas.
2 Confecciona un cuadro comparativo con la clasificación mencionada (plásticas y
antiplásticas)
3 Aplica en las piezas entregadas, el ensayo de porosidad para diferenciar productos
porosos y conglutinados.
4 Realiza el proceso de colado, de acuerdo a las indicaciones recibidas del profesor.
Conocimiento de los materiales

Concepto de yeso / Generalidades
El yeso del latín gypsum, es un sulfato de calcio hidratado. Su fórmula es : CaSO4 2H2O, compacto
y terroso; blanco por lo general, su dureza en la escala de Mors es de 1,5 y Pe. 2,3.-
Variedades:
• Selenita: comprende las variedades cristalizadas.
• Alabastro: masa finamente granulada o compacta, blancas como la nieve o ligeramente coloreadas.
• Espato satinado: fibroso y de lustre sedeño.
• Cibsita: Yeso mezclado con arena y otras impurezas.
Como hemos dicho anteriormente es un mineral blando que la uña lo raya.
Es uno de los más importantes minerales de segunda categoría que se consumen en el mundo.
Existen varias clases de yeso:

1- de fraguado lento,
2- de fraguado rápido,
3- de fraguado intermedio.
Pueden ser de gran dureza y grandes dilataciones. Esto influye por la calidad del material, su proce-
so y proporciones de H2O.
En el proceso de moldes utilizaremos yesos de fraguado lento, blanco y resistente ya que esta es la
faz más importante de la Industria Cerámica. Porque son los encargados de la reproducción de los
objetos que elabora la industria.
En la Industria Cerámica se utiliza el Yeso por sus condiciones:

1- La propiedad más importante es la absorción del agua, ya que el Yeso es un material higroscópi-
co o absorbente.
2- porque es un material duro,
3- porque es maleable,
4- y porque acepta una cuidadosa impresión.
El proceso de fraguado o de cristalización se produce a considerable calor; a este fenómeno se lo
denomina reacción exotérmica. No se utilizan yesos de mucha dilatación.
Con un buen yeso hay que tener en cuenta la cantidad de éste en las medidas de agua(40% de H2O
en 60% de Yeso) porcentaje que es una aproximación para distintos procesos industriales.
177
La Industria Cerámica exige yesos de diferentes calidades, contando con una variedad amplia de
ellos. Por ejemplo: yeso blanco común, blanco duro, extra duro, para torno, etc., amarillo que se uti-
liza en prótesis dentales, yeso gris duro y por último yeso rosado extra duro o "yeso piedra", utilizado
en matrices de muy buena calidad, entre otros materiales con fines de conseguir calidad y rapidez.
Preparación y manejo de moldes

Yeso o Escayola:
Material básico con el que se hacen moldes. Es el nombre que recibe la mezcla del yeso y H2O
preparada de sulfato de calcio en polvo, que se endurece cuando se mezcla con una cierta can-
tidad de agua limpia. Es muy porosa y puede absorber la humedad de la arcilla líquida llamadas
papillas o barbotina.
Las principales escayolas utilizadas en cerámica son:
• Hebor alphor: una escayola de fraguado bastante lento, más fina y más dura que la escayola de
alfarero. Se usa para modelos.
• Yeso de alfarero: más textura, pero menos resistente y se deteriora con el uso. Fragua con lenti-
tud y se usa principalmente para hacer moldes.
• Kaffir "P": es un yeso duro, que se emplea para vaciados. Tarda de 12 a 15 minutos en mezclar-
se y presenta el máximo de dureza con el mínimo de dilatación.
Mezcla de yeso:
Se empieza por echar agua fría, la cantidad debe ser equivalente al volumen del molde que se
quiere hacer.
El yeso se mezcla con las manos, asegurándose de que no quedan grumos.
Siempre hay que verter por un lado, de manera que la escayola fluya alrededor del modelo, y el
nivel vaya ascendiendo lentamente hasta cubrirlo.
Moldes:
Los moldes se emplean principalmente para reproducir formas específicas.
Una figura o un modelo complicado pueden necesitar hasta seis o más piezas para reproducir el
original.
Moldes de una pieza para moldear a presión:

Suelen usarse para hacer platos poco profundos.
A partir de un molde cóncavo, primero hay que enjabonarlo para sellarlo e impedir que el yeso
fresco se pegue al molde.
Cuando la superficie está sellada, se puede verter escayola fresca en el molde hueco, hasta que
rebose por los bordes. El siguiente paso consiste en colocar un "tubo" de arcilla sobre la superfi-
cie de escayola endurecida, llenarlo de escayola fresca, con este tipo de molde se pueden lograr
bordes más definidos en los platos.
Moldes de dos o más piezas:

Se empieza por hacer un molde negativo. Se enjabona y se sella su superficie, y se obtiene un
molde positivo con escayola fresca. A partir de cada pieza de este molde, se vacía una sección, y
con esto se obtiene el molde de trabajo, que será idéntico al molde original.
Moldeado a presión en un molde de dos piezas:

Para reproducir formas sencillas .
Vaciado con papilla líquida:

Este método se emplea mucho en la industria para la producción automática y semiautomática,
pero también se utiliza en muchos talleres y estudios de alfarería.
178
Consiste en llenar un molde con barro líquido o barbotina.
El principal trabajo consiste en hacer el modelo original, los moldes negativo y positivo y de 10 a
20 moldes de trabajo y cada uno sirve para hacer de 30 a 100 vaciados.
Materias primas de uso cerámico

Apuntes pertenecientes a la Cátedra Técnica y Práctica Cerámica I
1ª año - Carrera de Cerámica
ARCILLA (material plástico)
¿Por qué se . Poseen Plasticidad.

usan? . Tiene buena resistencia en crudo.
¿Qué son? Rocas Sedimentarias.

Producto de la descomposición física y química de PEGMATITAS (rocas
gramíticas compuestas en su mayor parte por feldespato y Cuarzo).
¿Cómo está . Por pequeños cristales de forma hexagonal. Planas

compuesto? . Principalmente por CAOLINITA.
. Químicamente AL203 2SiO2. 2H2O (Silicato de alúminahidratado)
179
CAOLIN (material plástico)
PRIMARIO O RESIDUAL SEDIMENTARIO (arcillas)
Se encuentran sustituyendo PEGA- Material arcilloso transportado por torrentes de agua,
MATITA viento
PUREZA: alta pureza (previo lavado) Variadas - IMPUREZAS:
Punto de Fusión : 1770 ° C . Titanio Color
Alto % A12O3 y Bajo % SiO2 . Hierro
. Sodio
. Potasio Fusión
. Calcio
. Carbón Color y Plasticidad.
COLOR COLOR
Blanco (crudo -cocido) Gris, Crema, Rojo, Verde , Negro
PLASTICIDAD PLASTICIDAD
Regular: Modelado y Torno Muy Buena: Modelado y Torno
Buena: Colado Regular: colado
RESISTENCIA EN SECO RESISTENCIA EN SECO
Media: 1,7 a 7 Kg - cm 2 Alta 24 Kg cm2
TAMAÑO DE PARTICULAS TAMAÑO DE PARTICULAS:
Menor 2 micras 30 a 60 % de las Menor 2 micras 50 a 60 % de las part.
part.
¿EN QUÉ SE USAN? ¿EN QUÉ SE USAN?
Pasta de porcelana (Bl. Y Tp.) Para mejorar la plasticidad de pastas, la Resistencia en
Refractarios. seco.
Esmaltes de Gres y Porcelana , Reducir Rajaduras T° C (de cocción)
Blancos y Opacos.
CUARZO (material no plástico)
¿Por qué se Reduce la CONTRACCIÓN excesiva de secado de la arcilla

usan? Previene Rajaduras
Reduce DEFORMACIONES Y CONTRACCIÓN durante la cocción
Reduce la excesiva PLASTICIDAD de algunas arcillas.
Actúa como armazón que mantiene unido la pieza cocida
Principal formador de vidrio.
¿Qué son? Mineral se encuentra en Rocas Igneas y Metamórficas.
¿Cómo se SOLO ES refractario

comporta ante a
acción del CALOR?
¿Cómo es su es- Cristalina: Cuarzo Cristal de ROCA

tructura? Amorfa: Silex Pedernal, Tierra de Diatomea
¿Cómo está Químicamente SiO2 (98,5% mínimo)

compuesto? CO3 no debe tener
¿En qué se usan? Pastas y Esmaltes . en casi todos

Esmaltes:
De Baja T° 900 a 1000 C°
De Media T° 1100 a 1250 C°
180 De Alta T° 1250 a 1350 C°
FELDESPATO (material no plástco)
¿Por qué se Durante la cocción funde como un vidrio de alta viscosidad, ligando las partí-
usan? culas de arcilla y cuarzo.
¿Qué son? Es un Mineral que se encuentra en Rocas Ígneas, PLAGIOCLASAS (compues-

tas en su mayor parte por Feldespato, Mica y Cuarzo).
¿Cómo está Químicamente Sílico Aluminato de sodio y Potasio.

compuesto?
Generalidades . Fuente de sodio y Potasio insoluble en agua

. Fundente siempre a partir de los 1100 ° C
. Fundente en pastas de Loza, Gres y Porcelana
. Actúa como material no plástico en pastas y esmaltes.
La composición química de los Feldespatos comercialmente más utilizados y sus aplicaciones

son las siguientes:
Nombre del Aporta Uso principal Composición % Teórico

Mineral principalmente química
ALBITA Sodio Esmaltes Na2O.A12O3.6SiO2 11.9%
ORTOSA Potasio Pastas K2O.A12O3.6SiO2 16.9%
ANORTITA Calcio Pastas CaO.A12O3.2SiO2 .........
Las mezclas que en general se consumen son de sodio y Potasio variando la preponderancia
de un óxido sobre otro según la necesidad.
TALCO (material no plástico)

¿Por qué se usan? Porque aportan MAGNESIO INSOLUBLE EN AGUA
¿Qué son? Es un Mineral
¿Cómo está Químicamente: Silicato de magnesio natural

compuesto? Composición Teórica: 3MgO.4SiO2.H2O
Generalidades Fundente siempre a partir de los 900°C.

Fundente en pastas de Loza, Gres y Porcelana.
Actúa como material no plástico en pastas y esmaltes.
Hay grandes diferencias de composición entre los Talcos los resultados obteni-
dos con un Talco no son los mismos que con otro.
Para COLADO se utilizan las variedades CRISTALINAS.
Para TORNEADO y MODELADO se utilizan las variedades GRANULARES.
¿En qué se usan? Pastas y Esmaltes.
181
CARBONATO DE CALCIO (material no plástico)
¿Por qué se usan? Porque aporta CALCIO
¿Cómo está Químicamente: Carbonato de Calcio Natural

compuesto? Composición Teórica: Ca CO3 donde el Ca representa el 56.3 %
Generalidades Fundente siempre a partir de los 900 C.

Fundente en pastas de Loza, en ocasiones en Gres y Porcelana
Actúa como material no plástico en pastas y esmaltes
¿En qué se usan? Pastas y Esmaltes
Nombre de Creta- Caliza o Calcita- Mármol

minerales que
contiene Ca CO3
DOLOMITA (material no plástico)

¿Por qué se usan? Porque aporta CALCIO y MAGNESIO
¿Cómo está Químicamente: Carbonato doble de Calcio y magnesio

compuesto? Composición Teórica: Ca Mg CO3
Generalidades Fundente siempre a partir de los 900° C

Fundente en pastas de Loza, en ocasiones en Gres y Porcelana.
Actúa como material no Plástico en pastas y esmaltes.
¿En qué se usan? Pastas y Esmaltes
Nombre de Dolomita-Caliza dolomítica - Magnesita (Carbonato de magnesio)

minerales
que contiene
Carbonato de
Calcio y magnesio
YESO (material no plástico)

¿Qué es? Es un mineral
¿Cómo está Químicamente: Sulfato de Calcio semi hidratado (Tiene media molécula de
compuesto? agua) y se obtiene de la deshidratación del mineral en el yacimiento SO4Ca
2H2O
Reproduce fielmente los detalles que se quieren en el moldeo, sean en estado

plástico o líquido.
Fácil proceso de elaboración de modelos y moldes.
¿Por qué se usan? Buena capacidad de absorción o floculación en la superficie del molde para
dar un producto moldeado duro.
182
Módulo 3
Ambientación extendida
Común a todas las carreras
Después del largo camino recorrido solo queda el Módulo 3:

"Ambientación Extendida".
Este módulo es común a todas las carreras y se realizará
durante el Primer Cuatrimestre de 2020.
Buen comienzo!!!
El equipo de Ingreso 2020
183

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CUADERNILLO DE INGRESO 2020

MENDOZA, SEPTIEMBRE 2019

COORDINACIÓN GENERAL DEL INGRESO:

2020 Mgter Adriana Piezzi

COORDINADORA DEL INGRESO A

MÓDULO 1: MÓDULO 2c:

ELABORACIÓN Y PRODUCCIÓN DE LAS ACTIVIDADES

DOCENTES A CARGO DEL DICTADO DEL MÓDULO:

Desde la perspectiva de derecho, las identidades culturales y de género constituyen aspectos

TEXTO 1: Ser artista ____________________________________ 65

Textos sin guía de apoyo

b. Ser estudiante de la UNCuyo___________________________ 167

C. Específico por carrera:

Prof. Arturo Tascheret, Decano

Módulo 1 Módulo 2 Módulo 3

Modalidad PRESENCIAL Procesos de comprensión Común a todas las carreras

Específico por Carrera

MÓDULO 1 CONFRONTACIÓN VOCACIONAL OBLIGATORIO

MÓDULO 2 NIVELACIÓN OBLIGATORIO

Artes del Espectáculo Artes Visuales

A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA

A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA

A. PROCESOS DE COMPRENSIÓN LECTORA C. ESPECÍFICO POR CARRERA (32 hs de duración)

MÓDULO 3 AMBIENTACIÓN EXTENDIDA OBLIGATORIO

COMÚN A TODAS LAS CARRERAS (20 hs de duración)

Se desarrollará en dos instancias:

Confrontación vocacional general común

Cursado común a las Carreras de Artes y Diseño, Ciencias Sociales y Humanidades de la

En esta instancia podrás:

Confrontación vocacional específica:

Propósitos del módulo:

COMPETENCIA INDICADORES DE LOGRO

Reflexionar grupalmente sobre la importancia de la • Fundamenta su elección vocacional.

A continuación, te proponemos actividades para lograr los propósitos antes mencionados.

• Presentación General. Conocemos a nuestros compañeros y profesor.

¿Para qué te servirá?

• Para que elijas conociendo todas las posibilidades.

Comenta, si deseas, tus respuestas con tus compañeros.

a) Lean, en forma rápida, la oferta académica de la Facultad de Artes y Diseño. Realicen

Recorramos juntos el plan de estudio de la carrera elegida:

• ¿Qué habilidades tendrán que desarrollar?

La Facultad de Artes y Diseño ofrece a la comunidad 25 carreras de grado,

• Artes del Espectáculo

Licenciatura en Arte Dramático

Alcances del título:

LICENCIATURA EN ARTE DRAMÁTICO

PRIMER AÑO TERCER AÑO

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PROFESORADO DE GRADO UNIVERSITARIO EN TEATRO

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PRIMER AÑO TERCER AÑO

Para completar el currículum el alumno deberá optar

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