La Emperatriz Isabel de Portugal Con El

ROMERO DORADO, Antonio
LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE

Centro de Investgación de la Historia de la
EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO PERDIDO DE Arquitectura Andaluza (CIHAA)
ANTONIO DE HOLANDA
EMPRESS ISABELLA OF PORTUGAL WITH PRINCE PHILIP IN ARMS (1529): IN SEARCH OF A Departamento de Historia del Arte
Doña María de Padilla, s/n
LOST PORTRAIT BY ANTONIO DE HOLANDA 41004 Sevilla
antonio.romero.dorado.edu@juntadeandalucia.es
LÍMPÉRATRICE ISABELLE DE PORTUGAL PORTANT LE PRINCE PHILIPPE DANS SES BRAS:
ORCID ID: 0000-0002-4979-0491
À LA RECHERCHE DÚN PORTRAIT PERDU DÁNTONIO DE HOLANDA
RESUMEN: En 1529 el pintor António ABSTRACT: In 1529 the painter RÉSUMÉ: En 1529, le peintre António Este estudio se ha llevado a cabo en el marco del
de Holanda realizó varios trabajos António de Holanda made several de Holanda réalisa divers travaux grupo de investgación HUM171 de la Universidad
pictóricos para el emperador Carlos V paintngs in Toledo for the Emperor pour Charles-Quint et pour Isabelle de Sevilla.
e Isabel de Portugal, entre ellos un Charles V and his wife Isabella of de Portugal, parmi lesquels un
retrato de la emperatriz con su Portugal, including a portrait of the portrait de l’impératrice avec le
heredero, el príncipe Felipe, en Empress with her heir, Prince Philip, prince hériter dans ses bras, le futur
brazos, a la manera de la Virgen con in arms, in the guise of the Virgin and Philippe II, à la manière d’une Vierge
el Niño. Este trabajo presenta una Child. This paper presents a paintng à l’Enfant. Ce travail présente une
pintura que podría ser la versión más that could be the closest version of peinture qui pourrait être identfé
cercana a dicho retrato original, que t h e o r i g in a l p o r t ra i t , t h at is comme la version la plus proche de ce
se considera perdido. considered lost. portrait original, considéré perdu.
Ars Bilduma
PALABRAS CLAVE: emperatriz Isabel KEYWORDS: Empress Isabella of MOTS-CLÉS: Impératrice Isabelle de ISSN 1989-9262
UPV/EHU Press
de Portugal; Felipe II de España; Portugal; Philip II of Spain; Emperor Portugal; Philippe II d'Espagne;
(CC BY-NC-ND 4.0)
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emperador Carlos V; António de Charles V; religious icons; portrait in empereur Charles-Quint, António de
Holanda; Luis de Morales; iconos the guise of a religious paintng; Holanda; Luis de Morales; icônes htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586
religiosos; retrato a lo divino; António de Holanda; Luis de Morales; r e l i g i e u s e s ; portraits divinisés; BIBLID [(2018), 8; 41-61]
Fundación Casa Medina Sidonia. House of Medina Sidonia Foundaton. Fondaton Maison de Medina Sidonia. Recep.: 29/06/2016 Acept.: 25/10/2016
UPV/EHU Press. ISSN 1989-9262, n.º 8 (2018), pp. 41-61 LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE EN BRAZOS (1529): EN BUSCA DE UN RETRATO...
.htps://doi.org/10.1387/ars-bilduma.16586 ANTONIO ROMERO DORADO
Muito tempo ha que sou de Vossa Majestade e que tenho grandes deseios
de o servir, e isto he ja herdado de meu pai António de Holanda, que a
Imperatriz e o Imperador que estão na gloria mandaron o chamar a
Toledo, para que os retratasse como fez, e assimesmo retraou a Vossa
Majestade no colo da Imperatriz.1
El objetvo de este trabajo 2 es dar a conocer una pintura de la Virgen con el

Niño propiedad de la Fundación Casa de Medina Sidonia, que tene su sede
en Sanlúcar de Barrameda, en España (fg. 1). 3 Se trata de un cuadro de
pequeño formato, de 50 x 43 cm., 4 pintado al óleo sobre lienzo. Desde el
punto de vista compositvo es un tondo inscrito en un rectángulo, que
contene la imagen de busto de una mujer joven, elegantemente vestda y
tocada, que sostene en brazos a un niño de corta edad. El rectángulo y el
círculo forman un marco fngido, compuesto por una moldura circular
1 Traducción al español: Mucho tempo hace que soy de Vuestra Majestad y que tengo
grandes deseos de servirle, y esto lo he heredado de mi padre António de Holanda, que
la Emperatriz y el Emperador que están en la gloria mandaron llamar a Toledo para
que los retratase, como hizo, y asimismo retrató entonces a Vuestra Majestad en el
cuello de la Emperatriz. DE HOLANDA, F.: Carta del pintor Francisco de Holanda al rey
Felipe II de España, 22 de enero de 1572 (en portugués). Archivo General de Simancas,
Sección Estado, legajo 390, documento 87.
2 Este texto está dedicado a la memoria de Rocío Garrido Neva, que senta especial
predilección por esta pintura. Asimismo, quisiera expresar mi profundo agradecimiento
a Liliane M. Dahlmann, presidente de la Fundación Casa Medina Sidonia, Rocío Garrido
Neva, Fernando Cruz Isidoro, director del CIHAA, Luis Miguel Bernal Asencio, Antonio
Moreno Ollero, Caridad López Ibáñez, José María Hermoso Rivero, Eduardo Lamas-
Delgado, María Luisa Millán Salgado, Ana Diéguez-Rodríguez, Ana García Sanz y Luis
Parejo Fernández.
3 Esta pintura es Bien de Interés Cultural (B.I.C.), integrante del Patrimonio Histórico
Español, pues está afectada por la declaración como Monumento Nacional del Palacio
ducal de Sanlúcar de Barrameda, según Real Decreto 727/1978, de 2 de marzo (BOE nº
90 de 15 de abril). Fig. 1: Virgen con el Niño. © Fundación Casa de Medina Sidonia
4 Con marco 59 x 53 cm.

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convexa rodeada por cuatro querubines con las alas desplegadas, en siguiendo la técnica del brocado. El sombrero está atado a la cabeza
acttud protectora de la escena. Todo este marco está realizado, según la mediante dos cintas estrechas de tela roja, cuyos extremos fotan a la
técnica de la grisalla, en tonos grises claros y oscuros. Asimismo, la pintura altura del cuello en contraste con el fondo de la escena, profundamente
tene un marco verdadero de madera, realizado a casseta y con la negro, que parece aludir a un momento nocturno durante la huida a
entrecalle decorada en las esquinas y en la parte central de los listones con Egipto. La completa oscuridad del fondo, además, sirve al pintor para
roleos vegetales estofados. centrar la atención del espectador en las dos fguras representadas,
permiténdole una violenta iluminación que cae sobre ambos personajes y
Estamos ante una representación de la Virgen María con el Niño Jesús en que resulta verdaderamente atrayente.
brazos, por lo que iconográfcamente hablando se trata de una Theotokos o
madre de Dios. María sostene a Jesús en sus manos, mostrándolo al El efecto de esa luz, que procede de la izquierda, se aprecia con claridad en
espectador, mientras que el Niño se agarra a su madre pasándole un brazo las cintas verdes del sombrero, que se muestran más iluminadas en ese
por detrás del cuello. La acttud cariñosa entre madre e hijo hace de esta lado, mediante veladuras. La suntuosidad del sombrero está en
pintura un ejemplo de la iconografa mariana llamada eleúsa o Virgen de la consonancia con el resto de los detalles de la indumentaria y con las joyas
Ternura, también denominada mater amabilis o glicoflusa, que signifca “la que lucen ambos personajes. El vestdo de la Virgen tene un cuerpo liso de
dulce amante”. Se trata de una iconografa de origen bizantno, de la que color rojo, con escote a la caja ribeteado en oro y por el que asoma la
existen conocidos iconos, como la Virgen de Vladimir de la galería Tretakov lechuguilla de la camisa interior. Las mangas blancas de la camisa galana
de Moscú, del siglo XII. En efecto, los rostros ladeados de ambos son de seda brocada en oro, ocre y rojo. Están abullonadas con una cinta
personajes, cuyos cabellos se rozan levemente, así como la mano del niño de pasamanería colocada en mitad del brazo, decorada con una banda de
que casi se agarra al cuello del vestdo de su madre, producen en la escena cabujones engarzados fngidos. Asimismo, bajo las mangas aforan los
un efecto de gran intmidad. Asimismo, el tpo de sombrero que lleva la puños de lechuguilla de la camisa interior. Completando el conjunto la
Virgen, del que hablaremos más adelante, sitúa la escena en un momento Virgen lleva un manto de color azul-verdoso, anudado en el hombro
concreto del relato evangélico. Se trata de la Huida a Egipto, por lo que la derecho y ribeteado en oro con dos líneas paralelas lisas. Por su parte, el
obra puede considerarse una Virgen del Reposo o del descanso en dicha vestdo del Niño, de color rosa palo tornasolado en amarillo, es una
huida. especie de capa o clámide. Esta prenda deja el hombro izquierdo al
descubierto mientras que el derecho, que queda oculto, debe tener un
Estos sombreros fueron frecuentes en el arte de los Países Bajos del siglo nudo similar al del manto de la madre. La Virgen luce en el cabello un
XVI para representar a mujeres peregrinas o que están en escenas situadas aderezo formado por tres sartas de perlas unidas en un joyel de perfl
a la intemperie. En el caso de Sanlúcar, estamos ante una versión muy cuadrilobulado, del que cuelga una perla en forma de lágrima engastada en
refnada de esta prenda de origen popular, pues el ala está completamente una pieza de oro, que queda sobre la frente. Por su parte, el pendiente que
forrada por una tela roja que parece de seda, sobre la cual se ha enrollado está a la vista es un sencillo arete de oro del que pende una perla también
una cinta ancha de color verde oscuro, entretejida y orlada con hilos de oro en forma de lágrima ensartada en una pieza de oro artculada. Asimismo,
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el Niño lleva un collar de perlas del que cuelga una sencilla cruz latna de pintura de Sanlúcar son el conservado en el Museo de Bellas Artes de
oro, atada al collar con un hilo de color rojo y que actúa como presagio de Boston, de Morales,7 el atribuido a Pedro Mata, en colección partcular, 8 y
la Pasión. El mismo sentdo premonitorio suele darse a que el Niño el conservado en las Descalzas Reales de Madrid (fg. 2), 9 estos dos últmos
muestre la planta de uno de sus pies, como en este caso, recordando al muy parecidos entre sí.
espectador que será perforado durante la crucifxión.
Su denominación como "vírgenes del sombrero" no merece mayor
A partr de mediados del siglo XVI encontramos en la pintura española detenimiento, pues se refere al peculiar complemento que lleva la Virgen.
numerosas obras que representan a la Virgen con el Niño siguiendo de El nombre de "vírgenes gitanas", en cambio, sí requiere de mayores
forma más o menos literal el mismo modelo que esta pintura de Sanlúcar. explicaciones. Lo cierto es que todas estas imágenes tenen en común dos
De hecho, esta obra de la Fundación Medina Sidonia está directamente aspectos. Por un lado el manto anudado al hombro y por otro el
conectada con otras muy populares. Se trata de las llamadas "vírgenes del característco sombrero de ala ancha con cintas enrolladas y entrecruzadas.
sombrero" o "vírgenes gitanas" de Luis de Morales (ha. 1510-ha. 1586). Las Podemos suponer que el sombrero tene su origen en los primitvos
numerosas versiones del tema realizadas por el divino Morales y por su rodetes, formados por una rosca de paño que las mujeres se ponían en la
entorno, demuestran el éxito que este modelo pictórico tuvo en España cabeza para cargar y llevar sobre ella un peso. De esta manera podemos
entre la clientela artstca de la época. De hecho, las vírgenes del sombrero verlo en un dibujo de Hans Burgkmair de hacia 1510, 10 en el que unos gita-
o gitanas se convirteron en una suerte de icono, popularizado por Morales
y reproducido por otros artstas del Siglo de Oro. 5 La nómina de pinturas
similares es francamente amplia,6 aunque los ejemplos más parecidos a la 2012 (12), colección Arango de Madrid (13), Museo de Arte Ashmolean de Oxford (14),
Museo del Prado (15) y colección Abelló (16). La versión del Prado tene un gran
parecido con la tabla de Sanlúcar, pues presenta los mismos colores en el vestdo, la
camisa y el manto.
5 Incluso hubo artstas italianos que reprodujeron esta iconografa, como Jacopo Zucchi, 7 Véase la pintura en
que hacia 1584 pintó un cobre de apenas un palmo de con “Nostra Donna con Christo htp://web.archive.org/web/20160404141556/htp://www.mfa.org/collectons/object
in braccio in abito di zingana”, encargada por el cardenal que Ferdinando de’ Medici /virgin-and-child-34293 (consultado el 29/12/2016).
para regalar a Mateo Vázquez de Leca, secretario de Felipe II de España. VANNUGLI, A.:
“La subida al Calvario de Scipione Pulzone para Marcantonio Colonna”, Archivo Español 8 Actualmente en paradero desconocido, fue atribuido a Pedro Mata por MATEO
de Arte, vol. 85, nº 340, 2012, pp. 303-328, aquí véase p. 322. GÓMEZ, I.: “Flandes, Portugal y Toledo en la obra de Luis de Morales. Las Vírgenes
gitanas o del sombrero”, Archivo Español de Arte, vol. 80, nº 317, 2007, pp. 7-24, aquí
6 Existen numerosas versiones de la Virgen del sombrero, como las del Museo de Bellas véase p. 23.
Artes de Boston (1), Fondo cultural Villar Mir (2), monasterio de las Descalzas Reales de
Madrid (3), colección partcular de Madrid atribuida a Pedro Mata (4), colección 9 Se trata de la obra identfcada con el número de inventario 00610696. Fue Rocío
partcular subastada en Sotherby's Londres en 2010 (5), colección partcular de Madrid Garrido Neva quien me informó de que en el Monasterio de las Descalzas Reales de
subastada en Christe's Londres en 2005 (6), colección Adanero de Madrid (7), Madrid, del Patrimonio Nacional de España, había un cuadro muy parecido al de
colección Balanzó de Barcelona (8), colección Valderuey de Madrid (9), colección Sanlúcar. Agradezco a Ana García Sanz, conservadora de dicho monasterio, haberme
partcular de Madrid procedente de la Gómez Moreno (10), convento de clarisas de atendido amablemente en la solicitud de una fotografa de dicha pintura.
Alba de Tormes (11), colección partcular subastada en la Sala Retro de Madrid en 10 Conservado en el Museo Nacional de Estocolmo.
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nos aparecen robando quesos mientras una gitana distrae a la propietaria

diciéndole la buenaventura. Una variante evolucionada de estos rodetes
son una especie de turbante, en cuyo interior se ha colocado una
estructura de madera ligera, o de otro material, que le da mayor rigidez y
superfcie al tocado y que proporciona más sombra a quien lo lleva. De
este modo, podemos verlo en fecha temprana, hacia 1515, en el Carro de
Heno de El Bosco, en el Museo del Prado. Pero el mundo del sombrero y
del tocado, en el ámbito neerlandés, fue muy rico y variado, tanto en su
vertente masculina como en la femenina, por lo que conocemos tocados
masculinos similares, como el que lleva un hombre barbado en la citada
obra de El Bosco o en su Ecce Homo del Museo Städel de Fráncfort, de
cronología anterior. Asimismo, son muy signifcatvas algunas pinturas de
Lucas van Leyden, en que aparece de forma muy clara el mismo tpo de
mujer que en la pintura de Sanlúcar. Se trata de las obras que representan
a Moisés haciendo brotar agua de una roca (fechada en 1527), la
Adoración del becerro de oro y la Curación del ciego de Jericó, ambas de
hacia 1530-1531.11 En ellas se muestran varias mujeres con este sombrero
y con el manto anudado al hombro, lo que les permite llevar un niño con la
ayuda de un solo brazo. Esta manera de portar a los pequeños, que ya
veíamos en el Carro de heno, suele asociarse con representaciones de
mujeres peregrinas o nómadas, como podemos ver en las gitanas que
aparecen en el tapiz franco-famenco de hacia 1510, que se conoce como
l a Visita de los Gitanos o en las mencionadas pinturas de van Leyden.12
Asimismo, suelen aparecer de esta guisa algunas mujeres que acuden a
eventos multtudinarios celebrados a la intemperie, como en la
Predicación de San Juan Bautsta, del Museo Nacional de Arte Antguo de
Lisboa, atribuido con ciertos problemas a Gregório Lopes y datado entre
11 Respectvamente en el Museo de Bellas Artes de Boston, en el Rijksmuseum de

Amsterdam y en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
Fig. 2: Virgen del Sombrero, monasterio de las Descalzas Reales. © Patrimonio Nacional
12 Conservado en el Museo de Arte Currier de Manchester.
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1530 y 1550, en el Milagro de los panes y los peces, de Cornelis Massys,13 o Lombardía. De hecho, el escultor recibió la indicación expresa de que
en la Predicación del Bautsta de Brueghel el Viejo (1566).14 Del mismo incluyera entre las fguras a una gitana con dos niños. 17 La escultura
modo este tpo humano puede observarse en obras en que simplemente resultante, que todavía se conserva en el museo del santuario, muestra
aparecen mujeres con sus críos al aire libre, como en la Vista del foro con claridad este mismo tpo humano. En este mismo sentdo apuntan las
romano desde el Capitolio de Hieronymus Cock, de 1551. xilografas de la edición de 1552 de la Cosmographia universalis de
Sebastán Münster, en la que aparece una familia y unos adivinadores de
Por otro lado, en gran parte de Europa estaba muy extendida la creencia etnia gitana y L'egyptenne de François Desprez (París, 1562), esta últma
de que los gitanos procedían de Egipto. De hecho, en la península ibérica, frecuentemente citada por la historiografa. En España, a mediados del
adonde este pueblo había llegado principalmente en el siglo XV, se les siglo XVI, comprobamos que este era también el tpo popular de mujer
llamó "egiptanos", gentlicio del que procede la palabra gitano. A principios gitana, como muestra la portada de la Comedia llamada Aurelia de Joan
del XVI, ya era frecuente entre los pintores del ámbito neerlandés y Timoneda, de 1564. Asimismo, resulta esclarecedor el documento de 1567
germánico representar a la Virgen durante la Huida a Egipto con un en que el obispo de Badajoz, Juan de Ribera, encargó a Morales dos
sombrero de ala ancha, ya que era una prenda apropiada para cuadros de la Virgen con el Niño "vestda de gitana", que se corresponden
resguardarse del sol durante los viajes. Esto puede apreciarse en ejemplos con los conocidos cuadros del divino Morales. Del mismo modo, responde
tempranos, como el grabado de Durero que ilustra dicho tema, a este tpo humano la ilustracion de la Cingara orientale, publicada por
perteneciente a su serie de la Vida de la Virgen (1511) o en la pintura de Cesare Vecellio en Venecia en 1590.18
Wolf Huber (ha. 1485-1553) inspirada en él. 15 Asimismo lo vemos en la
estampa sobre composición de Albrecht Altdorfer del mismo asunto, de
hacia 1515-1519. Sin embargo, el sombrero que aparece en estas obras
todavía no responde exactamente al modelo de rodete del que hemos
hablado. Del mismo modo, sabemos por documento que el tpo de mujer
pregrina, ataviada con turbante redondo y manto anudado al hombro, con 17 CAIRATI, C.: I Da Corbeta: una botega di intagliatori nella Milano del Cinquecento.
Tesis doctoral. Milán, Università degli studi di Milano, 2014, pp. 162.
el que llevar a los niños, ya se consideraba una imagen tópica de las
gitanas, al menos desde 1528-29. Por entonces, se encargó a Andrea da 18 Sobre las Vírgenes gitanas de Morales y su origen iconográfco véase ÁVILA, A.;
SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ, L: El
Milano16 el grupo escultórico de la Lamentación sobre el cuerpo muerto de
Divino Morales. Catálogo de la exposición celebrada en el Museo del Prado, Madrid,
Cristo para el Santuario de la Virgen de los Milagros de Saronno, en del 1 de octubre de 2015 al 10 de enero de 2016, pp. 86-87, 99-102, 103-105, 106-108,
186-187. Asimismo la conferencia de ÁVILA, A.:. “Una iconografa singular: la Virgen
vestda de gitana”, Museo del Prado, 2016, htps://www.youtube.com/watch?
13 En El Escorial, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10014744. v=DDDKEOhwmLM (consultado el 01/12/2016). SOLÍS RODRÍGUEZ, C.: “Iconografa
14 En el Museo de Bellas Artes de Budapest. mariana: la Virgen vestda de Gitana con el Niño y su versión en Luis Morales”,
Memoria Ecclesiae, nº 21, 2002, Actas del XVI Congreso de la Asociación de Archiveros
15 En la Gemäldegalerie de Berlín. de la Iglesia en España, celebrado en Zaragoza del 11 al 15 de septembre de 2000, pp.
16 También conocido como Andrea da Corbeta o Andrea da Saronno. 373-384.
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Por todo ello, podemos afrmar que a lo largo del siglo XVI fue la Huida a Egipto, aunque muestren personajes errantes que están de paso
consolidándose una imagen prototpica de la mujer gitana y esta imagen o recién llegados a un lugar. Así, lo vemos en el Nacimiento del Bautsta de
acabó imponiéndose en el siglo siguiente como un recurso iconográfco Jerónimo Cósida (de entre 1574 y 1585), 23 en una de las mujeres que
habitual a la hora de representar a la Virgen durante la huida a Egipto. El visitan a la recién parida Santa Isabel. También lo tenemos en la Visitación
motvo era sencillo, parecía pertnente y vistoso mostrar a la Virgen en de Rubens del tríptco del Descendimiento de la catedral de Amberes (h.
Egipto, la supuesta terra de origen de los gitanos, vestda a la manera de 1612) o en los cobres famencos del XVII de la parroquia de Nuestra Señora
las mujeres gitanas. Por ello, del mismo modo que en el caso de Sanlúcar, de Egipto de Bogotá, donde el sombrero de ala ancha y cintas aparece en
existen muchas otras pinturas de la Huida a Egipto en que la Virgen lleva dos escenas, que ilustran a la Virgen y San José inscribiéndose en el censo y
este sombrero. Así, podemos citar como ejemplos ibéricos, las escenas del buscando posada, respectvamente. Un ejemplo muy temprano en España
mismo asunto contenidas en De Aetatbus Mundi Imagines (1553-1573), de del uso de este sombrero en personajes errantes lo encontramos en
Francisco de Holanda. Conocemos también muestras famencas, como el Andalucía, en las pinturas murales del zócalo de la sala capitular del
grabado inspirado en composición de Marten de Vos (ha. 1600), la Huida a monasterio de San Isidoro del Campo, en Santponce, fechables en la
Egipto de Jordaens (ha. 1655),19 el Descanso en la Huida a Egipto de Arent segunda mitad del siglo XV. En ellas, un mensajero abandona el scriptorium
de Gelder (hacia 1690) 20 y el mismo tema de François-Joseph Navez, muy de San Jerónimo ataviado con este sombrero. En Portugal lo hallamos en la
posterior.21 Casos italianos son la Huida a Egipto de Giovanni Andrea Genealogía de los Reyes de Antonio de Holanda (h. 1530 y 1534), en la
Ansaldo del Palazzo Barberini de Roma, de los años 1620, y la Virgen con el escena de Santa Isabel de Portugal llegando a Santago de Compostela,
Niño y el Bautsta de Luca Cambiaso (1527-1585).22 junto al conocido sombrero de peregrino decorado con la concha de igual
nombre.Pero también encontramos este sombrero en escenas no
En este últmo ejemplo el sombrero no es exactamente el mismo que religiosas, de género campesino o pastoril,24 como en la pintada por Caesar
hemos visto hasta ahora, aunque sí tene el ala ancha y el característco Boëtus van Everdingen (h. 1645-1650) del Rijksmuseum de Ámsterdam o
encintado. De hecho podemos encontrar numerosas variantes del en pinturas mitológicas camufadas en escenas de género, como en
sombrero: colocado directamente sobre el pelo, indirectamente sobre una Vertumno y Pomona de Aert de Gelder, en la Galería Nacional de Praga.
toca o una cofa, con el ala gruesa o delgada, plana o curva, con copa o sin Otros ejemplos reseñables son la Historia de San Pedro con Safra y
ella, con visera, con barbiquejo o con una cinta para sujetarlo a la barbilla, Ananías d e l Museo del Greco de Toledo de Juan Correa de Vivar, de
con forma cónica, etc. Además, al tratarse de un sombrero de viaje o de mediados del XVI, los Actores de la Comedia del Arte del Museo John and
peregrino, podemos verlo en numerosas obras de arte que no representan Mable Ringling de Florida o el dibujo de Niccolò dell'Abbate (ha. 1512-
1571) que representa a Moisés salvado de las aguas del Louvre.
19 En el Museo de Gante.
20 En el Museo de Bellas Artes de Boston. 23 En el Museo de Zaragoza.
21 En la Iglesia de San Pedro de Gante. 24 En el siglo XVIII fue muy popular entre la aristocracia francesa un sombrero similar,
22 En la Burghley House de Peterborough. llamado sombrero de pastora o bergère.
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Fig. 3: Isabel de Portugal (detalle del rostro), anónimo, siglo XVI. © Museo Nacional del Prado
Pero volviendo al caso español de las vírgenes gitanas de Luis de Morales,

siguiendo la hipótesis formulada en 2007 por Isabel Mateo Gómez, hay que
decir que este modelo pictórico no fue una creación del divino Morales,
sino que se basa en una obra original perdida. 25 La opinión de Isabel Mateo
es que el prototpo de estas vírgenes fue un retrato de la emperatriz Isabel
de Portugal con su hijo y heredero, el príncipe Felipe, en brazos. La
hipótesis se basa en que los rasgos de la Emperatriz aparecen en una de las
numerosas versiones de la Virgen del sombrero. Se trata de la conservada
en una colección privada de Madrid, que salió a subasta en Londres en
2005.26 En efecto, la identfcación del semblante de la Emperatriz y del
príncipe Felipe niño es acertada.
Doña Isabel de Avís (1503-1539) era hija del rey Manuel I de Portugal y de
la infanta María de Aragón (1482-1517), hija de los Reyes Católicos. Infanta
de Portugal por nacimiento, se convirtó en reina de España al casarse con
su primo Carlos I, así como emperatriz del Sacro Imperio Romano
Germánico y demás ttulos de los austrias españoles. Aunque conservamos
bastantes retratos de Doña Isabel realizados en vida, la imagen de la
Emperatriz más conocida deriva del retrato póstumo que Tiziano pintó en
1548, nueve años después de su muerte. Del modelo fjado por esta pintura
conservada en el Museo del Prado, proceden otros retratos muy
conocidos, como los realizados por los Leoni en mármol y en bronce, así
como en forma de medallas y camafeos. Sin embargo, todas estas obras res-
25 MATEO GÓMEZ, I.: “Flandes, Portugal y Toledo...”, pp. 14-15, 19-21.

26 Fue subastada el 8 de julio de 2005 en la Sala Christe´s de Londres. Véase en
htp://web.archive.org/web/20160826065209/htp://www.invaluable.com/aucton-
lot/luis-de-morales,-el-divino-badajoz-c.-1520-15-17-c-3f86nycq7 (consultado el
29/12/2016).
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ponden a la imagen póstuma de la Emperatriz comunes, que son la tez pálida,

fjada por el pintor véneto, bastante idealizada e el cabello pelirrojo, los ojos
hierátca. No obstante, conservamos otros retratos claros, quizá glaucos,
de Isabel de Portugal realizados en vida o basados almendrados, algo saltones y
en otros pintados mientras vivía. Entre ellos, ligeramente rasgados, las cejas
debemos prestar atención a los conservados en despejadas y arqueadas, la nariz
Cerreto Guidi,27 en la Galería Nacional de Parma, en alargada y estrecha y la boca
el Museo Nacional de Arte Antguo de Lisboa pequeña. Asimismo, es notable
(atribuido a Jos von Cleve),28 en colección partcular el parecido que a través de los
(del taller de Vermeyen), en el Museo Nacional de retratos se percibe entre la
Poznan (de William Scrots), en el Museo António Emperatriz y su hermana, la
Parreiras de Brasil, así como en el Museo del Prado infanta Beatriz de Portugal
(fg. 3)29 y en el Palacio Real de Riofrío (ambos (1504-1538), que fue duquesa de
anónimos).30 Si centramos nuestra atención en Saboya por matrimonio, así
estos retratos, seremos capaces de formarnos una como con su hermana de padre
idea más exacta de la imagen de la Emperatriz María de Portugal, duquesa de
anterior a la labor de Tiziano y, sobre todo, de Viseu (1521-1577). En resumen,
imaginarla con un rostro más vivo y expresivo. En más allá de las convenciones
cualquiera de los casos, la mayoría de los retratos Fig. 4: Detalle de la Virgen con el Niño (foto girada). © Fundación Casa Medina Sidonia habituales en la representación
de Isabel de Portugal, tanto los realizados en vida de los rostros, de la idealización
como los póstumos, tenen una serie de rasgos casi consustancial a cualquier
retrato de la época y de las
diferencias de estlo existentes entre pintores, es relatvamente sencillo
27 En Museo Storico della Caccia e del Territorio, atribuido al Maestro de Santa Auta. mirar una obra y reconocer o no en ella los rasgos de la Emperatriz.
28 htp://web.archive.org/web/20161229191912/htps://commons.wikimedia.org/wiki/Fi
le:Isabel_de_Portugal_y_Aragón.jpg (consultado el 29/12/2016).
En este sentdo, si observamos de nuevo la pintura de Sanlúcar, opinamos
29 Depositado en el Tribunal Supremo de Justcia, Madrid. que en el rostro de la Virgen encontramos el semblante de la Emperatriz
30 Sobre los retratos de la Emperatriz véase GRAÇA MOURA, V.: “Retratos de Isabel. Isabel. Es más, si pasamos a observar la cara del Niño Jesús, creemos
Imagens de uma Imperatriz”, Oceanos, nº 3, 1990. GRAÇA MOURA, V.: Retratos de reconocer en él el rostro del rey Felipe II, con sus cabellos y ojos claros, tez
Isabel e outras tentatvas. Lisboa, Quetzal, 1994. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La
contribución de Isabel de Portugal al coleccionismo de pintura imperial”, en Museo
pálida, frente ancha, ojos, cejas, nariz y labios de línea muy característca
Imperial. El coleccionismo artstco de los Austrias en el siglo XVI. CHECA CREMADES, F. en él y, especialmente, un incipiente prognatsmo heredado de sus antepa-
(Dir.), Madrid, Fernando Villaverde, 2013, pp. 121-145.
49
Fig. 5: Felipe II, Antonio Moro. ©Museo Nacional del Prado
sados Habsburgo (fg. 4). No conservamos otras imágenes infantles de

Felipe II, pero sí de sus hijos: los sucesivos príncipes herederos Carlos,
Fernando, Diego y Felipe, retratados por Alonso Sánchez Coello y por otros
pintores cortesanos, en ejemplos conservados en El Prado, las Descalzas
Reales, el Museo Walters de Baltmore, el Museo Liechtenstein de Viena y
el Museo de Arte de San Diego. Incluso si comparamos la cara del Niño
Jesús de Sanlúcar con los retratos de madurez del rey, el parecido nos
resulta todavía evidente. Entre los numerosos retratos de Felipe, tómense
como ejemplo los pictóricos de Antonio Moro (ha. 1555-58, fg. 5) y de
Sofonisba Anguissola (1565), ambos en El Prado, o los escultóricos de la
década de 1570 realizados por Pompeo Leoni en alabastro y en bronce
policromado, en El Prado y el Kunsthistorisches Museum de Viena
respectvamente.
Por otro lado, opinamos que es signifcatvo el resplandor de fnos rayos

dorados que rodean la cabeza del Niño de Sanlúcar, presente también en la
pintura subastada en Londres en 2005, pero que no aparece en ninguna
otra versión de la Virgen del sombrero de Morales. La presencia de este
halo en torno a la cabeza del príncipe Felipe, nos señalaría que se trata de
un retrato a lo divino. En el caso de la Emperatriz, en lugar del resplandor,
indicatvo de la naturaleza divina del personaje, vemos el suntuoso
sombrero de ala ancha del que ya hemos hablado, que no obstante hace
alusión a un pasaje de la historia sagrada, como es el de la Huida a Egipto.
Asimismo, hay que señalar que la cruz que el Niño lleva al cuello, más allá
de ser un presagio de la Pasión, como ya se ha dicho, también nos indicaría
que el retratado es el Príncipe, bajo la protección de Cristo. Además de la
ráfaga y de la cruz del Niño, otra diferencia muy relevante entre la pintura
de Sanlúcar y las vírgenes del sombrero de Morales es que en estas últmas
se prescinde del collar de perlas del Niño, así como de los pendientes y del
50
aderezo de la cabeza de la Virgen, lo que no parece casual. 31 Por ello, escribió a Felipe II una carta ofreciéndole sus servicios artstcos y
podemos decir que en el lenguaje iconográfco empleado en la pintura de recordándole que su padre ya había servido a los suyos, retratándoles en
Sanlúcar hay una clara ambivalencia entre lo religioso y lo profano, que no Toledo, así como pintando al propio Felipe en el cuello de la Emperatriz 36
existe en las Vírgenes del sombrero de Morales. Esto concuerda con la (en portugués, no colo da Imperatriz).37 Sobre el trabajo de Antonio de
hipótesis planteada por María José Redondo Cantera en 2001 32 y Holanda en Toledo como retratsta de la familia imperial, también tenemos
desplegada en sucesivas publicaciones,33 según la cual el artsta Antonio de otros datos proporcionados por su hijo Francisco en 1571. Se trata de lo
Holanda habría pintado a la Emperatriz Isabel y al Príncipe Felipe bajo la relatado en el capítulo VII de su memorial Da ciência do desenho. Según
forma de una Virgen con el Niño; esto es, como un retrato a lo divino. Francisco, cuando él tenía veinte años, o sea, hacia 1537, el rey Juan III de
Portugal lo mandó a Italia para que dibujara las cosas notables de aquel
En efecto, se sabe que Antonio de Holanda (ha. 1480-1557), pintor oriundo
de los Países Bajos, establecido y actvo en Portugal, 34 había pintado a
Felipe II en los brazos de su madre. La la tenemos gracias a su hijo
Francisco de Holanda (ca. 1517-1585), 35 también pintor, que en 1572
de las siguientes obras: Livro o Álbum dos Desenhos das Antgualhas (en la Biblioteca
de El Escorial); De aetatbus mundi imagines. 1545, 1547 y 1551 (Biblioteca Nacional de
España), Da pintura antga (1548), Do trar pelo natural (1549), Da fabrica que fallece á
31 También hay que apuntar que la pintura de Sanlúcar es la única de las Vírgenes del cidade de Lisboa (1571), Da sciencia do desenho (1571) y de la citada carta a Felipe II
Sombrero que no lleva el Niño parcialmente metdo dentro de su manto, a la manera (1572).
de las mujeres peregrinas. 36 Carta del pintor Francisco de Holanda al rey Felipe II de España, 22 de enero de 1572
32 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “Artstas y otros ofcios suntuarios al servicio de la (en portugués). Archivo General de Simancas (en adelante AGS), Sección Estado, legajo
Emperatriz Isabel de Portugal”, actas, II Congreso Internacional de Historia da Arte. 390, documento 87. Parece que esta carta fue publicada por primera vez, informado
Portugal: Encruzilhada de Culturas, das Artes e das Sensibilidades. 14-17 noviembre por Carl Just, por Joaquim de Vasconcellos. Quatro dialogos. Da pintura Antgua.
2001, Oporto, Associação Portuguesa de Historiadores da Arte, 2001, pp. 657-662. Oporto, Renascença Portugueza, 1896. Hay una reproducción facsimilar de la carta en
SEGURADO, J.: Francisco d’Ollanda. Lisboa, Edições Excelcior, 1970, y una transcripción
33 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la misma en DESWARTE, S.: “Les De Aetatbus Mundi Imagines de Francisco de
de la emperatriz Isabel de Portugal”, en Congreso Internacional “Imagen y apariencia”, Holanda”, Monuments et mémoires de la Fondaton Eugène Piot, tome 66, 1983, pp.
Universidad de Murcia, 2009. REDONDO CANTERA, Mª.: “La contribución...”. REDONDO 67-190, aquí véase p. 187.
CANTERA, María José. “Arte y suntuosidad en torno a la emperatriz Isabel de Portugal”,
Ars & Renovato, nº 1, 2013, pp. 109-147. 37 Obsérvese que la expresión no colo da Imperatriz presenta cierta ambigüedad. En
portugués contemporáneo o colo se usa para designar la parte alta del pecho, lo que
34 Véase DESWARTE, S.: “A mais homrrada cousa de similhante calydade que em parte en español llamamos el escote. También se usa colo para nombrar el cuello de una
alguma do mundo se posa ver”, en Leitura nova de Dom Manuel I. Lisboa, 1997, pp. 87- prenda, pero no para llamar a la parte del cuerpo que en español llamamos cuello, que
89. DESWARTE, S.: “Enlumineurs à Évora dans les anées 1530. Jan Ruysch, Antonio de en portugués se dice pescoço. Asimismo la expresión no colo signifca “en el regazo”,
Holanda, Antonio Fernandes”, Ao modo da Flandes. Disponibilidade, inovaçao e entendiendo regazo como una “cosa que recibe en sí a otra, dándole amparo, gozo o
mercado de arte (1415-1580): actas do congresso internacional celebrado em a reitoria consuelo” (Diccionario de la Real Academia Española), no necesariamente en la falda
da Universidade de Lisboa, (11-13 de abril de 2005), pp. 197-209. de una persona sentada, formada entre la cintura y las rodillas. Aquí optamos por la
35 Nacido en Portugal, el pintor y teórico Francisco de Holanda (ca. 1517-1585), es autor traducción literal “en el cuello de la Emperatriz”.
51
país.38 Estando de viaje, pasó por Valladolid, donde visitó a la Emperatriz, Portugal", por "ciertas imágenes y pinturas que me ha dado". 42 De hecho,
encargándole esta que a su paso por Barcelona, de su parte robara un años después en la recámara de la Emperatriz se consignaban “dos
retrato a su marido, el Emperador. Asimismo, según Francisco, por retablos guarnecidos de plata que vinieron de Portugal que hizo Antonio de
entonces recibió una carta de su padre diciéndole que de ninguna manera Olanda”.43 Por ello, si damos por buena la fecha de 1529, la emperatriz
se fuera de Barcelona sin hablar y sin besar la mano de Carlos V. De este contaría en el retrato de Sanlúcar con unos veintséis años, mientras que el
modo, Francisco relata su entrevista con el Emperador, que se rió al oír la príncipe Felipe no llegaría a los dos, lo que concordaría con la edad que
propuesta y se negó a ser efgiado, argumentando que ya era viejo para aparentan tener los efgiados.
consentrlo. Asimismo, recordó a Francisco que nadie lo había retratado
mejor que su padre, Antonio de Holanda, en Toledo, ni siquiera el Por entonces, los retratos a lo divino ya eran un género que contaba con
mismísimo Tiziano.39 Sobre esta opinión artstca del emperador, quizá cierta trayectoria en gran parte de Europa y la península ibérica no era una
exagerada por Francisco para alabar a su padre, este ya había escrito excepción. Ampliamente conocido es el caso de la Virgen con el Niño y
brevemente en 1549 recordando la misma opinión de Carlos V; esto es, ángeles de Jean Fouquet (1450) del Museo de Bellas Artes de Amberes,
“que mejor le había sacado al natural Antonio de Holanda en Toledo de que tradicionalmente se identfca como retrato de Agnès Sorel, favorita
iluminación; que Tiziano en Bolonia”. 40 del rey Carlos VII de Francia. Asimismo es paradigmátco de este género el
retrato del rey Francisco I de Francia como San Juan Bautsta, pintado por
Sylvie Deswarte ya supuso que los trabajos que Antonio de Holanda hizo Jean Clouet en 151844 o el de Ana de Bergh, marquesa de Veere, bajo la
para la familia imperial en Toledo debió de realizarlos a partr de febrero de apariencia de la Virgen con el Niño, realizado por Mabuse y conocido por
1529, formando parte de la embajada de Álvaro Mendes de Vasconcellos. 41 una copia del Metropolitan de Nueva York (h. 1522). Dentro de la casa de
Lo cierto es que la corte se había instalado allí en octubre de 1528 y la Habsburgo y de las casas reales castellana y portuguesa, hay que citar
profesora Redondo ha aportado que en abril de 1529, Isabel ordenaba que varios ejemplos: la familia de Maximiliano I representada como la
se pagaran 300 ducados a Antonio de Holanda, "vecino del reino de Parentela de Cleofás (del Kunsthistorisches Museum de Viena), 45 el retrato
d e Isabel la Católica como la Magdalena (de la Galería Nacional de
38 Fruto de este encargo es el Livro o Álbum dos Desenhos das Antgualhas, conservado
e n la Biblioteca de El Escorial. Véase OLIMPIO DOS SANTOS, R.: O Álbum das
Antgualhas de Francisco de Holanda. Universidad de Juiz de Fora, 2015. Tesis doctoral. 42 AGS, Cámara de Castlla, libro 318-2, f. 17. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La
39 DE HOLANDA, F.: Da sciencia do desenho. 1571. Edición de DE VASCONCELLOS, J.: contribución...”, p. 125.
Francisco de Hollanda. Da fabrica que fallece á cidade de Lisboa. Da sciencia do 43 AGS, Estado, leg. 45, f. 246. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 138.
desenho. Oporto, Imprensa Portugueza, 1879, parte II, pp. 20-22. 44 Véase la obra en:
40 DE HOLANDA, F. : Do trar pelo natural. 1549. Véase la traducción de realizada por htp://web.archive.org/web/20161229194809/htp://www.theartribune.com/spip.ph
Manuel Denís en 1563: Del sacar por el natural. Ed. de John B. Bury, Madrid, Akal, p?page=docbig&id_document=2260 (consultado el 29/12/2016).
2008, p. 14, 90. 45 Obra de Bernhard Strigel (1460-1528) en que se representan tres generaciones de la
41 DESWARTE, S.: “A mais homrrada cousa...”, p. 88. casa de Austria, incluido un retrato juvenil de Carlos V.
52
Londres),46 Carlos V como San Sebastán (de la galería Caylus de Madrid) y se ha propuesto como posible fuente, un grabado de Marcantonio
Catalina de Austria (hermana de Carlos V) como Santa Catalina, Raimondi de hacia 1520 conocido como la Madonna del Catno, basado en
conservada en El Prado. Salvando las distancias, todos estos retratos a lo una composición de autoría incierta del círculo de Rafael. 48 Además, en la
divino, tenen su precedente en la Antgüedad, en las representaciones de península ibérica debieron de gozar de cierta popularidad los relieves de
reyes mesopotámicos, faraones egipcios, emperadores y otros personajes barro esmaltado con dicha iconografa del taller de Andrea della Robbia.
divinizados, como Antnoo. Así parecen indicarlo, entre otros, los ejemplos conservados en la catedral
de Sevilla y el que estaba sobre la fachada de la iglesia del monasterio de
En cuanto a los retratos con sombrero de ala ancha, en el entorno familiar Madre de Dios de Lisboa, como puede observarse en la pintura del
imperial se conocen varios ejemplos. En este sentdo, véanse los bustos de Maestro de Santa Auta, sobre el traslado de las reliquias de dicha santa. 49
terracota de Carlos V del Museo Gruuthuse de Brujas y del Museo de Asimismo, en el contexto del arte famenco de los años en que Holanda
Bellas Artes de Gante, así como los retratos pictóricos realizados por Hans realizó el retrato de Isabel y Felipe, encontramos bastantes obras similares,
Maler de las reinas María y Ana de Hungría, que están en la Society of como la Virgen con el Niño de Mabuse, de El Prado, fechada por los
Antquaries de Londres y en colección partcular respectvamente. Estos mismos años que el retrato, o la atribuida a Guillaume Benson del Museo
dos últmos retratos, de la cuñada y de la concuñada de Isabel de de Bellas Artes de Sevilla, entre otras muchas.
Portugal47 están fechados en 1520, por lo que serían práctcamente
contemporáneos al retrato de la Emperatriz y del Príncipe que Antonio de Sobre Antonio de Holanda, autor del retrato de Felipe II en los brazos de la
Holanda realizó en 1529. Emperatriz, que la pintura de la Fundación Medina Sidonia parece seguir
muy de cerca, tenemos que decir que no es un pintor demasiado conocido
Por su parte, la representación de la Virgen con el Niño al cuello, dentro o por el gran público, aunque sí entre los especialistas, sobre todo en su
fuera de tondos, ya era de sobra conocida dentro del arte italiano de la faceta de miniaturista. Ampliamente conocida es su Genealogía de los
segunda mitad del XV y del primer tercio del XVI. Son extraordinariamente reyes de Portugal,50 un códice realizado entre 1530 y 1534 y conservado en
famosos los ejemplos de la mano de Andrea Mantegna, Fra Filippo Lippi, Londres, en la Biblioteca Británica. 51 El libro, compuesto por 13 folios, fue
Ghibert, Bellini, Botcelli o Rafael, entre otros. En el caso de las Vírgenes encargado por el infante don Fernando de Portugal (1507-1534), hermano
gitanas de Morales, se ha sugerido el infujo concreto de la Madonna del
Granduca (ha. 1504) y de la Piccola Madonna Cowper de Rafael (ha. 1505),
lo que por lo tanto también es aplicable a la pintura de Sanlúcar. Asimismo 48 ÁVILA, A.; SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ,
L.: El Divino Morales, op. cit., p. 99.
49 Conservado actualmente en el Museu Nacional de Arte Antga.
46 FLOR, P.: “Un retrato desconocido de Isabel la Católica”, Archivo Español de Arte, tomo 50 htp://web.archive.org/web/20161229193405/htps://commons.wikimedia.org/wiki/Fi
86, nº 341, 2013, pp. 1-14. le:Genealogia_dos_Reis_de_Portugal_-_Tavoa_Primeira_dos_Reys_-
47 La reina María de Hungría (1505-1558) era hermana de Carlos V, mientras que la reina _Tronco_do_Conde_Dom_Anrique.jpg (consultado el 29/12/2016).
Ana (1503-1547) era la esposa del emperador Fernando I (1503-1564), su hermano. 51 Bajo la signatura “Additonal MS 12531”.
53
de la emperatriz Isabel, a Antonio de Holanda, cuyo taller trabajó En Portugal, hacia 1500, un grupo de pintores famencos procedente de
frecuentemente para la Casa real portuguesa en este tpo de encargos. Se este contexto artstco, entre los cuales estaba Francisco Henriques, trabajó
trata de una obra realizada en colaboración, pues Holanda se encargó de en una serie de pinturas destnadas a la catedral y la iglesia de San
dibujar en Portugal los trece folios que tene el códice, mientras que Simón Francisco de Évora. En este medio artstco gantés-brujense la miniatura
Bening dio color en Brujas a cinco de ellos. El resto fueron iluminados por ocupaba un importante lugar y era frecuente que en ella se usaran las
el propio Holanda, salvo la últma hoja que quedó sin colorear a la muerte mismas fórmulas que en la pintura de mayor formato. Se desconoce si
del infante comitente. Esta Genealogía es un obra exquisita compuesta por Holanda llegó a Portugal dentro de este grupo de artstas que trabajaron
escudos, vistas de ciudades, registros historiados, elaboradas orlas y sobre en Évora o si lo hizo por iniciatva propia. Lo cierto es que el gusto de la
todo complejos árboles genealógicos, cargados con diminutos retratos familia real portuguesa por la miniatura gantés-brujense era conocido y
idealizados de los miembros de la casa real portuguesa. Estos minúsculos Holanda bien pudo marchar a Portugal para fundar allí su propio taller. En
dibujos nos hablan del extremado virtuosismo técnico de Holanda, este sentdo, la primera obra que se le atribuye es el Misal polifónico de
aparentemente formado en su país de origen, dentro del preciosismo de Viena, fechado en 1500, realizado con motvo de la boda entre Manuel I de
tradición famenca. Portugal y María de Aragón y que fue regalo del cuñado de esta, Felipe el
Hermoso. Pero quizá el detonante que desencadenó el establecimiento de
La historiografa considera que su arte está emparentado con la escuela de Antonio de Holanda en Portugal fueron las grandes empresas editoriales
Gante y Brujas, dentro de la estela de Hugo van der Goes (ha. 1440-1482). que inició el rey don Manuel: los fueros nuevos, las crónicas, los armoriales
Documentalmente hablando, se desconoce su lugar y fecha de nacimiento, y la Leitura Nova, una lujosa recopilación de importantes documentos del
dónde realizó su formación artstca, así como cuándo se estableció en archivo real, dirigida por el iluminador Álvaro Pires. Precisamente se
Portugal. Sin embargo, los historiadores han hecho varias propuestas al atribuye a Holanda el frontspicio de una de sus partes, el libro llamado
respecto. Antonio de Holanda pudo nacer en Amberes hacia 1480, pues en Místcos, datado en 1511 y donde se aprecia la técnica de punteado. Esta
los libros del gremio de pintores de dicha ciudad se registra en el siglo XV manera de dibujar de hecho fue inventada por el propio Antonio de
una familia de dicho apellido. 52 A tenor de su estlo, se ha señalado que Holanda, como reivindicó en sus escritos su hijo Francisco, recordando que
pudo formarse en el taller de Alexandre Bening († Gante, 1512), dentro del su padre la había usado mucho antes que Giulio Clovio (1498-1578),
ambiente pictórico gantés-brujense, derivado del arte de Hugo van der llamado “el Miguel Ángel de la miniatura”.
Goes. No en vano Bening había casado con Catheleyne van der Goes,
hermana o sobrina de Hugo. La carrera pictórica de Antonio de Holanda en Portugal corrió en paralelo a
su carrera heráldica en la corte real portuguesa, como ofcial de armas. En
1518 fue nombrado persevante de armas y hacia 1521 diseñó el cetro del
rey Juan III.53 Posiblemente su estancia en Toledo en 1529, en la cual realizó
52 PINCHART, A.: “Tableaux et sculptures de Marie” Tableaux et sculptures de Marie
d'Autriche, Reine douairière de Hongrie (1558)”, Revue Universelle des Arts, tomo 3,
Bruselas, 1856, p. 135. 53 DE HOLANDA, F.: Da sciencia do desenho. 1571, fol. 40 vº. Véase la edición de DE
54
el retrato de la Emperatriz y el Príncipe, se debió a su calidad de En la plenitud de estos años se sitúa también la elaboración de su obra
persevante, dentro de la citada embajada de Álvaro Mendes de maestra, la mencionada Genealogía de los reyes de Portugal, un códice
Vasconcellos, de febrero de ese año. En 1534 seguía siendo persevante, realizado entre 1530 y 1534, que quedó inacabado a la muerte de su
pero promocionó a la muerte de Pero de Évora, asumiendo los cargos de comitente. A falta de un catálogo de obras seguro, este códice resulta
“escrivão da nobleza” y de “Rei de Armas Algarve”, que ocupó desde 1538 crucial para intentar establecer el estlo de este pintor luso famenco. En
hasta 1542, para alcanzar en 1556 el cargo de “Rei de Armas Índia”. Como este sentdo, podemos decir que la pintura de Sanlúcar parece encajar con
escribano de la nobleza, Holanda tuvo asegurada una buena posición el estlo desplegado por Antonio de Holanda en la Genealogía de los reyes.
económica, derivada del alto coste de las cartas de blasones, valoradas en Más allá de las convenciones del gótco tardío, todavía presentes en el
1000 reales cada una. Asimismo las circunstancias familiares de Antonio de códice, ambas obras coinciden especialmente en la morfología de las
Holanda reforzaron su posición. En este sentdo hay que decir que su manos, en la suntuosidad de la indumentaria y en la gran expresividad y
esposa y madre de sus hijos (Francisco, Miguel, Juan, Jerónimo y María) era vivacidad de los rostros. Asimismo, el tratamiento de los pliegues que se
familiar del cosmógrafo Lopo Homen, quien dirigió la confección del observa en la ropa del Niño Jesús de Sanlúcar es similar al usado por
famoso Atlas Miller (ha. 1519). De hecho parece que Holanda partcipó en Holanda en varias fgura de su Genealogía, como en las mangas del retrato
este atlas representando animales exótcos. En base a esto se ha supuesto de Juana de Portugal.56 Lo evidente es que la obra de Sanlúcar muestra un
que Antonio fue el autor del boceto que sirvió a Durero para la creación de virtuosismo en el detalle propio de la mano hábil de un miniaturista. Del
su famoso grabado de un Rinoceronte, cuyo dibujo (de 1515) se encuentra mismo modo, el tpo femenino de mujer con sombrero y que lleva a su hijo
en el Museo Británico y que fue la imagen de este animal más extendida en su manto, también fue plasmado por Holanda en la “Matanza de los
por Europa hasta fnales del siglo XVIII.54 Dentro de esta situación personal Inocentes”, miniatura integrada en las Horas de la Virgen.57 Además, la
y laboral en la corte portuguesa, Antonio de Holanda emprendió la confrontación de la obra de la Fundación Medina Sidonia con el Cristo
iluminación de muchas obras, como el Testamento de Rui de Pina (1515), el atado a la columna y con el Ecce Homo, atribuidos a Holanda por Isabel
Libro de horas de Manuel I (1517), la Crónica de Don Alfonso Henriques de Mateo Gómez, nos devuelve claras coincidencias estlístcas. De hecho,
Duarte Galvão (ha. 1520), la Crónica de Don Juan I de Fernão Lopes (ha. podría formularse la hipótesis de que estas dos tablas pintadas al óleo, de
1530) y la Genealogía del conde da Feira (1534). Asimismo, partcipó en formato pequeño y estrecho (81 x 24 cm.) pudieron formar parte de
otras empresas en colaboración con otros iluminadores.55 alguno de los retablos en forma de tríptco que Holanda pudo hacer o
VASCONCELLOS, J.: “Francisco de Hollanda. Da fabrica...”, parte II, p. 11. DESWARTE, S. “A mais homrrada cousa...”, pp. 45-49, 87-88.
54 MARKL, D.: História da Arte portuguesa. Vol. 3. Lisboa. 1995, pp. 417-418. Véase 56 htp://web.archive.org/web/20150615075231/htp://commons.wikimedia.org/wiki/Fil
también DE ANDRADE MARTINS, R.: “O rinoceronte de Dürer e suas lições para a e:D._Joana_de_Portugal,_Rainha_de_Castela_-
historiografa da ciência”, Filosofa e História da Biologia, São Paulo, v. 9, n. 2. 2014, pp. _The_Portuguese_Genealogy_(Genealogia_dos_Reis_de_Portugal).png (consultado el
199-238. 29/12/2016).
55 Para todos estos y otros muchos aspectos de la vida de Antonio de Holanda, véase 57 En el Museo Nacional de Arte Antgua de Lisboa, fol. 109 vº.
55
vender a la familia imperial.58 No en vano, el personaje colección real.62 A pesar de ello, algunas obras religiosas
admonitorio que contene el Ecce Homo (fg. 6) podría ser un fueron vendidas en la almoneda de los bienes de la
retrato y tene cierto parecido con el Emperador, cuya Emperatriz. Entre ellas cuatro pinturas de la Virgen con el
imagen anterior a Tiziano varía mucho de un retrato a otro. Niño, llamando nuestra atención una vestda de "azul y
Aunque este es un terreno resbaladizo que preferimos no rojo", comprada por Rodrigo de Portllo, y otra vestda de
explorar. azul y de formato circular, adquirida por Pedro de la
Torre.63 No obstante, mas allá de las coincidencias
Volviendo a la pintura de Sanlúcar, hay que preguntarse si los parciales en la descripción, echamos en falta la alusión en
inventarios reales revelan la presencia del retrato realizado los inventarios al sombrero que lleva la Virgen, que
por Holanda.59 De momento esta cuestón no tene una tendría que haber llamado la atención del redactor del
respuesta satsfactoria, sin embargo, hay que dar algunos inventario, por lo que es difcil saber si se trataba de esta
datos y apuntar algunas posibilidades. Sabemos que la misma obra. Del mismo modo, conocemos que tras la
Emperatriz tenía “un retablo de Nuestra Señora” y “Nuestra muerte de la Emperatriz, en la cabecera de la cama del
Señora en otra cajica”.60 También se ha publicado que la príncipe Felipe se colgó el retablo que Enrique III de
Emperatriz dispuso en su testamento de 1539 que las piezas Nassau (1483-1538) había regalado a la Emperatriz y que
de su oratorio se destnaran a sus hijas, las infantas doña A contenía las obras aludidas anteriormente; esto es, el
Juana y doña María,61 aunque en 1555 dichas piezas fueron “retablo de Nuestra Señora” y “Nuestra Señora en otra
compradas por su hermano Felipe II y reintegradas en la cajica”.64 También interesa decir que Carlos V durante su
retro en el Monasterio de Yuste tenía tres retratos de la
Emperatriz pintados sobre pergamino que se guardaban
en una bolsa de seda torcida morada, y que fueron
Fig. 6: Ecce Homo, atribuido a Antonio de Holanda, Galería Bernat (Barcelona) comprados por Felipe II a la muerte de su padre. 65
58 Ambas tablas son propiedad de la galería de arte Bernat. La información sobre la

atribución de las tablas a Holanda por parte de Isabel Mateo Gómez ha sido facilitada 62 CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, Tomo II,
al autor por la propia galería. Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010, pp. 2207.
59 CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial. Madrid, 63 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, pp. 141-142.
Fernando Villaverde Ediciones, 2010. 3 tomos. 64 Ibid., pp. 136-137.
60 AGS, CSR, leg. 67, f. 206. CHECA CREMADES, F. (2010). “Los inventarios...”, tomo II, p. 65 MARTÍN GONZÁLEZ, J. J.: "El palacio de Carlos V en Yuste", Archivo Español de Arte,
2206. REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, pp. 136-137. tomo 24, nº 94, 1951, pp. 125-140. CHECA CREMADES, F. (Dir.): Los inventarios de
61 AGS. Patronato Real, leg. 30, fol. 510. REDONDO CANTERA, M.ª J.: La contribución..., p. Carlos V y la familia imperial, Tomo I, Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, 2010, p.
137. 125.
56
Asimismo, sabemos que Carlos V se quedó con una "ymagen muy linda de de Luisa de Borja y Aragón, conocida como la Santa Duquesa y criada por
la Virgen", que había sido muy apreciada por la Emperatriz, su ta en el palacio de Sanlúcar, hasta que casó en 1541 en Medina Sidonia
acompañándola en sus últmos días y que colgaba sobre la cabecera del con Martn de Gurrea y Aragón, conde de Ribagorza y después IV duque de
Emperador cuando este murió en Yuste en 1558 y que Felipe II compró a su Villahermosa, conocido coleccionista que sabemos compró pinturas en la
muerte.66 Nos preguntamos si la pintura de la Virgen que acompañó a la almoneda de la Emperatriz.70 Igualmente, si seguimos la hipótesis de la
Emperatriz en sus últmos momentos, la que se colgó a su muerte en la prof. Redondo de que el retrato pudo pasar a la colección real portuguesa,
cabecera del príncipe Felipe y la que presidió el lecho de muerte de Carlos existen vínculos entre esta y la casa ducal de Medina Sidonia, pues doña
V pudo ser la misma pintura. Parece difcil determinarlo. Luisa de Guzmán (1613-1666), hija del VIII duque, fue reina consorte y
regente de Portugal, como esposa de Juan IV y madre de Alfonso VI. Todos
De igual manera, desconocemos cómo pudo llegar el retrato de la estos vínculos familiares y eventualidades, pudieron suscitar regalos
Emperatriz y el Príncipe a la colección Medina Sidonia, pues las familiares y diplomátcos,71 sin olvidar la posibilidad de que los duques
posibilidades son numerosas y las certezas nulas. La relación de parentesco adquirieran el retrato por herencia, como sucedió con una colgadura que el
de los Medina Sidonia con la familia imperial es conocida. La duquesa doña Emperador usó en Yuste, comprada en su almoneda por el duque de Béjar
Ana de Aragón y Gurrea, sucesiva consorte del V y del VI duque de Medina y que heredó su descendiente, doña Leonor de Sotomayor y Zúñiga,
Sidonia, era prima tanto de Carlos V, como de su esposa Isabel, pues tenían condesa consorte de Niebla, quien la cedió a la Iglesia Mayor de Sanlúcar,
el mismo abuelo: el rey Fernando el Católico. Asimismo, su marido el VI donde adornaba la capilla mayor durante la Semana Santa. 72
duque, don Juan de Guzmán (1502-1558), había sido el encargado de
conducir a Sevilla en 1526 a Isabel de Portugal para casarse con el Lo cierto es que en los inventarios de la casa de Medina Sidonia
Emperador.67 Además, la duquesa Ana era ta de San Francisco de Borja, 68 consultados, no se ha encontrado por el momento rastro de la pintura.
caballerizo mayor de la Emperatriz, quien visitó a la duquesa de Medina en Además, todas estas posibilidades se multplican si tenemos en cuenta que
Sanlúcar en 1553.69 Asimismo, este general de la Compañía era hermano la casa de Medina Sidonia se incorporó a lo largo de la historia a otros
importantes mayorazgos nobiliarios, como son las casas de Villafranca del
Bierzo, los Vélez y Montalto-Paternò. Un aspecto curioso es que dentro de
66 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 141. la tradición oral de la casa de Medina Sidonia, al menos en tempos de la
67 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: Historia Antgua de la ciudad de Sanlúcar de Barrameda XXI duquesa (1936-2008), ha permanecido la creencia de que esta pintura
escrita en el año 1760. Tomo 2, Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, edición de 1994, p.
281.
68 Todos los duques de Medina Sidonia, a partr del noveno, son descendientes de San
Francisco de Borja, pues el VIII duque de Medina se casó y tuvo su descendencia 70 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 143.
legítma con su bisnieta, doña Juana de Sandoval, hija del I duque de Lerma. 71 La naturaleza privada de la pintura de Sanlúcar hace que nos parezca más probable que
69 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: Fundaciones de todas las iglesias, conventos y ermitas de la obra llegara a los Medina Sidonia como un regalo familiar, no diplomátco, aunque
Sanlúcar de Barrameda escrita en 1758. Sanlúcar de Barrameda, ASEHA, edición de ambos tpos de presente eran con frecuencia la misma cosa.
1995, p. 384. 72 VELÁZQUEZ-GAZTELU, J. P.: “Fundaciones...”, p. 96-97.
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es un retrato a lo divino de doña Ana de Silva y Mendoza (1560-1610), Al margen de estas tradiciones erróneas, la intmidad y el naturalismo que
consorte del VII duque de Medina Sidonia, con su hijo el conde de Niebla envuelven el retrato de la Emperatriz y del Príncipe, así como la franqueza
en brazos. Este error en cuanto a la identdad de los retratados, podría y dulzura con que los retratados miran al espectador, bajo el artfcio de
derivar del acomodo de la verdad histórica a la retórica propia de la casa tratarse de una obra piadosa, alejan esta pintura de Sanlúcar de los rígidos
ducal.73 En este sentdo, hay que decir que dentro del linaje existe al menos modelos propios del retrato de estado o de aparato, convirténdolo en una
otro ejemplo de retrato apócrifo. Se trata del supuesto retrato de Guzmán obra de naturaleza familiar y privada. No obstante, el retrato no está
el Bueno con su hijo, ampliamente difundido a través de estampas, que en exento de una gran idealización y verdaderamente proporciona “la imagen
realidad se trata de una copia del taller de Van Dyck del retrato del conde de la contnuidad dinástca de los Habsburgo en España”.75
de Arundel con su nieto el duque de Norfolk.74 Un caso similar al de la
Virgen con el Niño de Sanlúcar, en que un retrato se convirtó en el modelo Por últmo, si damos por buena la hipótesis que plantea este trabajo, la
de una pintura religiosa, obviándose la identdad del personaje retratado, aparente interdependencia entre el retrato original de Antonio de Holanda
lo tenemos en la efgie de Laura Diant, amante de Alfonso de Este, III y las Vírgenes del sombrero de Morales, ahonda en la posible relación de
duque de Ferrara, pintada por Tiziano, que fue ampliamente difundida por maestría y aprendizaje entre ambos pintores, ya propuesta por Isabel
una estampa de Aegidius Sadeler (1570-1629) y que acabó convirténdose Mateo Gómez76 y que ahora podría tener un nuevo elemento tangible. En
en el modelo de una Salomé. este mismo sentdo, hay que considerar la posible infuencia del fondo
negro de la pintura de Sanlúcar, o del original de Holanda, en la producción
de Morales, como ya se ha apuntado en el caso de los óleos sobre pizarra,
que representan a Cristo con la cruz a cuestas, de Sebastano del Piombo; 77
modelo que, como el retrato de la Emperatriz, también fue usado
repetdamente por Morales para las pinturas de devoción salidas de su
73 Existe un pago en el archivo de la Fundación Medina Sidonia, que se ha venido taller.78
identfcando erróneamente como el pago por la pintura objeto de este estudio. Se
trata de una carta de pago a Juan de Campaña, hijo de Pedro de Campaña, por valor de
20 ducados. Véase el Archivo General de la Fundación Casa de Medina Sidonia 75 REDONDO CANTERA, M.ª J.: “La contribución...”, p. 126.
(AGFCMS), legajo 2656. Tesorería de la casa de su Excelencia. Cuentas de Tesorero
Alonso Ramírez Beltrán. Años 1579-1580 y 1581. Tomo 59. Libro sin foliar. "Alonso 76 MATEO GÓMEZ, I.: op. cit., pp. 14, 15, 19, 21.
Ramírez Beltran mi tesorero dad de los maravedíes de vuestro cargo a Juan de 77 En el Hermitage y el Prado, respectvamente.
Campania pintor veynte ducados por un retrato de mi señora la duquesa de Béjar 78 ÁVILA, A.; SÁNCHEZ-LASSA DE LOS SANTOS, A.; GARCÍA-FRÍAS CHECA, C.; RUIZ GÓMEZ,
[tachado aparentemente por el propio escribano] que Dios tene sobre tabla y L . : El Divino Morales, op. cit., pp. 56, 57, 190-197. Asimismo, existe un sugerente
guarnecido con su muldura y dorada que dio en mi camara y tomad su carta de pago, parecido entre la pintura de Sanlúcar y la Madonna della Purità de la basílica mayor de
fecho en dos de mayo de I U D L XX IX años [frmado al dorso] Juan de Campaña". San Pablo de Nápoles, obra de Morales. Ambas son Vírgenes con el Niño al cuello y
74 El original de Van Dyck se conserva en Arundel Castle, en Inglaterra. La copia de taller están representadas en un tondo redondo inscrito en un cuadrado y fanqueado por
de la colección Medina Sidonia fue donada a El Prado en 1926 por Alonso Álvarez de cuatro querubines protectores con las alas abiertas. Bien es cierto que en el caso
Toledo y Caro, conde de Niebla, hijo malogrado del XVIII duque de Medina Sidonia. napolitano no se trata de un marco pintado, por lo que podría ser un añadido ajeno a
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Por todo lo anterior y en resumen, este trabajo propone que la pintura de meramente visual. En cualquier caso, insistmos en que parece que
la Fundación Casa de Medina Sidonia es un retrato del príncipe Felipe niño estamos ante la obra conocida más cercana al original perdido de Antonio
en el cuello de su madre, la Emperatriz Isabel de Portugal. Es la obra más de Holanda.80
cercana que conocemos al original que Antonio de Holanda pintó en
Toledo hacia 1529. Se trata, pues, de un retrato a lo divino de carácter
privado, que dentro de ambas categorías podemos considerar bastante
temprano en el contexto español. Se trataría, por tanto, de una nueva
efgie de la Emperatriz, anterior a la imagen icónica creada por Tiziano.
Asimismo sería el retrato más antguo que tenemos de Felipe II y el único
retrato infantl que se conocería de dicho monarca. Sería, pues, la obra más
cercana al original perdido que sirvió a Luis de Morales para la creación de
sus famosas Vírgenes gitanas, uno de los modelos pictóricos religiosos más
populares del Siglo de Oro español, así como de una pieza clave para
intentar iniciar un catálogo de pinturas de caballete de Antonio de
conservadora y restauradora, a quien el autor agradece con entusiasmo su
Holanda, que vaya más allá de sus conocidas miniaturas. imprescindible ayuda. Asimismo, en el catálogo de bienes muebles de la Fundación
Casa de Medina Sidonia, existe un estudio técnico realizado por personal del Insttuto
Para fnalizar, de confrmarse que la obra de la Fundación Medina Sidonia Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), que dice lo siguiente: “Pintura realizada en
sigue felmente la obra perdida de Holanda, realizada en 1529, cabría óleo sobre lienzo, cuyas medidas son 50 x 43 cm., sin marco y 59 x 53 cm. (h x a), con
marco. Presenta bastdor de tpo rectangular no original, realizado en pino, de corte
preguntarse si el retrato original fue el primer caso de la historia del arte
longitudinal. Está compuesto por cuatro travesaños, dos horizontales y dos vertcales.
ibérico en que se representó a la Virgen durante la Huida a Egipto “vestda Sus medidas son 50 x 43 cm. (h x a), con una anchura de listones de 3,5 cm. y espesor
de gitana”, así como qué lugar ocupa en este mismo sentdo dentro del de 2 cm. El ensamble es a horquilla, con sistema de expansión por cuñas, que ha
contexto europeo. La confrmación o la negación defnitva de todos estos desaparecido. El soporte original ha sido reentelado para dar más frmeza a las fbras
debilitadas de la tela de lino original. El sistema de montaje de la tela al bastdor es por
aspectos planteados, parece que no será posible hasta que aparezcan
medio de tachuelas sobre el perímetro del bastdor. La capa de preparación es una
datos documentales fables y se realice un completo estudio técnico de la mezcla de sulfato de cal más un aglutnante. La imprimación es de color blanca y
obra,79 pues hay que advertr que el examen de la pintura ha sido aplicada en la totalidad de la superfcie del soporte. Es sensible al agua debido a su
poca adherencia al soporte. Se observa una capa pictórica lisa, aplicada a pincel, con
un material oleoso, compuesto de pigmento más un aglutnante al aceite. El aspecto de
la obra original de Morales. En cualquier caso, la devoción a la Purità también convirtó la pincelada es fno y liso, no se aprecian texturas en la superfcie de pintada de la obra.
esta obra de Morales en un icono religioso ampliamente repetdo en Italia y lo cierto es Uso de veladuras en los colores blancos del paño del niño Jesús y en las carnaduras.”
que, con las vírgenes del sombrero de Morales y las múltples copias de su Madonna 80 No es imposible que en la península ibérica se pintara al óleo sobre lienzo en 1529,
della Purità, nos encontramos ante dos casos bastante excepcionales en la Historia del pero lo temprano de la fecha nos obliga a ser especialmente cautos al respecto y, por el
Arte español de creación de iconos religiosos, lo cual sin duda es digno de reseña. momento, no dar la pintura de Sanlúcar como el original perdido de Holanda a pesar
79 Hemos podido estudiar fsicamente la obra con la ayuda de María Luisa Millán Salgado, de los indicios expresados en este estudio.
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____: “Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la

emperatriz Isabel de Portugal”, en Congreso Internacional “Imagen y
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61

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ROMERO DORADO, Antonio

LA EMPERATRIZ ISABEL DE PORTUGAL CON EL PRÍNCIPE FELIPE

El objetvo de este trabajo 2 es dar a conocer una pintura de la Virgen con el

4 Con marco 59 x 53 cm.

nos aparecen robando quesos mientras una gitana distrae a la propietaria

11 Respectvamente en el Museo de Bellas Artes de Boston, en el Rijksmuseum de

Pero volviendo al caso español de las vírgenes gitanas de Luis de Morales,

25 MATEO GÓMEZ, I.: “Flandes, Portugal y Toledo...”, pp. 14-15, 19-21.

ponden a la imagen póstuma de la Emperatriz comunes, que son la tez pálida,

Fig. 5: Felipe II, Antonio Moro. ©Museo Nacional del Prado

sados Habsburgo (fg. 4). No conservamos otras imágenes infantles de

Por otro lado, opinamos que es signifcatvo el resplandor de fnos rayos

58 Ambas tablas son propiedad de la galería de arte Bernat. La información sobre la

____: “Linaje, afectos y majestad en la construcción de la imagen de la

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