Apunte Completo 2019 A

MORFOLOGÍA 1
EQUIPO DE CÁTEDRA
2019
Profesor Titular : Arq. Gustavo Duce Carlé
Profesor Adjunto: Arq. Militza Laciar
Jefes de Trabajos Prácticos:
Arq. Pablo Pappano
Arq. Analía Correa
Arq. Jimena Quiroga
Arq. Daniela Ranea
Arq. Sandra Chasco
Julio Le Parc. Lumiere. Instalación lumínica

Fragmento
ALUMNO: _______________________________________________________________
DOCENTE: ______________________________________________________________
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MORFOLOGÍA 1 - 2018
INDICE
1- PERCEPCIÓN……………………………………………………………...……………….……..pag 04
MORFOLOGIA 1
Fundamentos de la asignatura
PSICOLOGIA DE LA PERCEPCION. M. D. Vernon
El proceso perceptivo. Percepción del contorno de la figura y del fondo
INTENCIONES EN ARQUITECTURA. Christian Norberg Schulz
Fenómenos y objetos. Socialización. Esquemas. Actitud. Modalidades
PERCEPCIÓN VISUAL. Juan Cordero Ruiz
Teoría de la Gestalt. Leyes de la Gestalt
PENSAMIENTO VISUAL. Rudolf Arnheim
La inteligencia de la percepción visual
INDICADORES DE ESPACIO. Sven Hesselgren
Caracteres de la percepción
2- COLOR………………………………………………………………………………………...…..pag 34
COLOR. Frans gerritsen
La luz. La materia. El ojo. El cerebro. Sensibilidad al color
SISTEMAS DE FORMACIÓN DEL COLOR
Sustractivo. Aditivo. Partitivo
Modelo CMYK. Modelo RGB
Círculo cromático
DIMENSIONES DELCOLOR
Tinte. Brillo. Saturación
SISTEMAS DE ORDEN DEL COLOR
Goethe. Ostwald. Munsell. NCS. Gerritsen
FORMAS COMPOSITIVAS DEL COLOR

Colores complementarios. Contraste de color
La relatividad en la percepción del color. Contraste simultáneo.
Contraste sucesivo
ARMONÍA Y CONTRASTE
A: Armonía de colores relacionados
A1: armonías monocromáticas o acromáticas
A2: armonía de análogos:
B: Armonía de contrastes
B1: armonía de complementarios:
B2: armonía a distancias iguales
B3: complementarios divididos
3- TEXTURA…………………………………………………………..…………………….………..pag 62
TEXTURA. Cesar Jannello
Descripción
VARIACIONES PERCEPTIVAS CARACTERISTICAS DE LA TEXTURA
Tamaño. Densidad. Direccionalidad
Notas para una Semántica de la textura
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TIPOS DE TEXTURAS
Naturales. Artificiales. Visuales. Táctiles
TRAMAS Y REDES
ELEMENTOS BÁSICOS DE LA EXPRESIÓN PLÁSTICA
Punto. Línea. Plano.
4- FORMA: ELEMENTOS Y RELACIONES………………………………………………….…..pag 68
FORMA
Sistema. Estructura. Geometría
FORMA COMPUESTA.
Elementos
Masa. Espacio. Superficie
Relaciones
Topológicas: Proximidad. Yuxtaposición. Encastre. Inclusión
Geométricas: Centralidad. Axialidad. Paralelismo.
Dimensionales: Proporción. Escala.
Ritmo. Materialización
5- LEYES DE ESTRUCTURACION………………………………………………………………..pag 82
SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD:
Sistemas modulares
Los órdenes clásicos
Módulos de la arquitectura japonesa: el ken, el tatami
Partición sistemática del plano y del espacio:
Tramas y retículas en las dos dimensiones del plano
Tramas y redes en las tres dimensiones del espacio
Sistemas matemáticos generadores de sistemas dimensionales
Sección aurea
Rectángulo áureo
Serie de Fibonacci
Trazados reguladores
Rectángulo raíz
Triángulo rectángulo. Triángulo Egipcio.
Sistemas proporcionales mixtos
El Modulor
SIMETRIA
SISTEMAS BASADOS EN EL EQUILIBRIO PERCEPTIVO
REITERACION DE DIRECCIONES, ANGULARIDADES O MOTIVOS
ORGANIZACIONES BASADAS EN ESQUELETOS
ESTRUCTURALES DE FORMAS SIMPLES
6- DOSSIER……………………….………………………………………………………………..pag 128
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1- PERCEPCIÓN
Gyulia Kosice. Ciudad Hidroespacial. Escultura hidrocinética

Fragmento
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MORFOLOGIA I
EL área II Morfología se constituye como un área específica del ciclo inicial de la carrera de
Arquitectura.
La organización integral del área, se basa en un escalonamiento asequible del conocimiento
morfológico. Se definieron 3 (tres) asignaturas Morfología I, II y III.
El objetivo principal de las asignaturas pertenecientes al área Morfología es la capacitación del
alumno en el análisis y producción de formas.
En los tres cursos previstos se aborda la lectura, análisis, transformación y cognición de la

forma en tres niveles:
 la morfología general, de las formas elementales y significación entitativa de la forma;
 la forma arquitectónica, interacción forma con el medio, su significación contextual y
 la forma urbana, como forma, como hábitat colectivo y su significación cultural
(dimensión histórica - social).
Las definiciones epistemológicas del área parten de entender que en el conocimiento

morfológico se encuentra el soporte del Diseño arquitectónico. La forma emerge en el Diseño
no como una dimensión más a considerar sino como una condición de la creación ontológica,
de la existencia del objeto.
Partiendo del concepto de ARQUITECTURA como el ...“conjunto de hechos materiales que el

hombre construye para habitar en el mundo”. Arq. César Jannello y de la idea de DISEÑO,
como el "objeto de conocimiento constituido por el sistema general y los sistemas particulares
que regulan la manifestación formal, durante el proceso de producción de esos hechos y
durante el proceso de conocimiento y utilización de los mismos..." Arq. César Jannello; se
infiere el rol de la MORFOLOGIA dentro de la carrera.
La Morfología se recorta del contexto disciplinar arquitectónico, como un campo del saber con
contenidos propios pero con sentido sólo en cuanto aporta y se desarrolla en función del
diseño.
El diseño morfológico implica operaciones que dan sentido al diseño generalizado cuando se
involucran significaciones, posibilidades tecnológicas, materiales y sus relaciones contextuales
de producción.
FUNDAMENTOS DE LA ASIGNATURA
El término MORFOLOGÍA alude a FORMA, a estudio sistemático de la forma conceptualizada

como un sistema, es decir, como conjunto de elementos interdependientes, que conforman un
todo unitario; ordenados en función de un objetivo común.
En Arquitectura, la Morfología es el estudio de las formas espaciales como estructuras lógico-
perceptibles, que responden al modo en que cada cultura conceptualiza y concreta su
espacialidad.
En la Asignatura, la sistematización morfológica se aborda a un ―Nivel general, universal‖ que

opera en el plano de los conceptos. La asignatura abstrae de la compleja realidad
arquitectónica, estructuras simplificadas de relaciones geométricas y de percepciones.
Consecuentemente, en este primer nivel de la Morfología, se atiende sólo a la significación
entitativa de la forma como el primer nivel de complejidad para el abordaje de su conocimiento,
lo que supone, no tener en cuenta temporalmente sus referencias contextuales y considerar los
elementos primarios de la geometría como simplificaciones y/o abstracciones de la forma
arquitectónica.
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El abordaje de las Formas se realiza en el campo de la Morfología general, según tres
dimensiones:
a) Dimensión Perceptual o Fenomenológica,

b) Dimensión Lógico-geométrica,
c) Dimensión Significativa.
Los sistemas espacio-formales se perciben por su ―apariencia figurativa‖, (dimensión

fenomenológica) mediante el reconocimiento de sus ―cualidades morfo/ sensibles‖ (color,
textura, llenos, vacíos, etc.) y se sustentan en una ―estructura de orden subyacente‖,
(dimensión lógica) entendida como "organización abstracto - geométrica", (elementos,
relaciones, leyes de organización).
En este primer nivel de la Morfología, se hace una simplificación en el abordaje del tema
semántico (dimensión significativa), considerando sólo el concepto que emerge de la
configuración de un objeto y que proviene de la elaboración sintáctica de su estructura
abstracta.
Dentro de este marco, se trabajan las categorías opositivas (permanencia / cambio, unidad /
diversidad, simplicidad / complejidad, regular / irregular, etc.) como modos de operar la forma
entre polaridades.
No obstante, se tiene siempre presente que la forma depende no solo de sus relaciones
internas, sino también de las relaciones con el hombre, con el entorno y con el medio o
contexto cultural.
El diseño, es un propósito deliberado de ordenar, en base a una ley o un principio reconocible,

haciendo que todos los elementos sean inseparables y constituyan una totalidad. El resultado
final del acto de diseñar es una forma en el espacio, que se va definiendo progresivamente
desde el inicio del proceso. El recorrido necesario para lograr este objetivo se concreta en el
proceso de diseño mediante una codificación en lo visual.
En arquitectura, estos mecanismos racionales de organización y control compositivo están
relacionados con la geometría, construcción del pensamiento que caracteriza las constantes
formales dentro de un cuerpo teórico.
La geometría está presente desde los pasos iniciales (formulación de ideas), luego en la
definición de sus proporciones, articulación y escala y en su documentación y construcción.
Esta ciencia es base para la construcción de estructuras formales en tanto aporta al diseño: un
sistema de formas dotadas de un particular contenido simbólico y los sistemas gráficos
matemáticos que se usan para construir en el papel la geometría misma de los espacios, que
constituyen su lenguaje.
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PERCEPCIÓN
Recopilación de textos:
PSICOLOGIA DE LA PERCEPCION M.D.Vernon
PENSAMIENTO VISUAL Rudolf Arnheim
INTENCIONES EN ARQUITECTURA Christian Norberg Schulz
PERCEPCIÓN VISUAL Juan Cordero Ruiz
INTRODUCCION
Percepción es el mecanismo psicológico que posibilita la relación del hombre con su entorno
mediante la elaboración de informaciones que vienen de él.
Dicho con el mayor grado de simplicidad posible, podemos establecer que la percepción es una
respuesta del sujeto al complejo de estimulaciones en que se encuentra (entorno).
La percepción implica la elaboración de la estimulación en tanto la sensación, según la
fisiología clásica, es una simple recepción a través de los sentidos. Es la respuesta más
elemental del organismo a la estimulación
La sensación se da en el ser humano como parte inicial y elemental de un proceso cognitivo y
preparador de conductas más ricas, a la que denominamos PERCEPCIÓN.
PSICOLOGIA DE LA PERCEPCION Autor M. D.

Vernon
La percepción es la expresión de la unidad de la conducta e implica una integración de

sus tres áreas de expresión. Decimos que expresa la unidad de la conducta y esto significa,
que en este proceso al parecer tan sencillo, entra en juego todo el ser humano, se movilizan
conductas pertenecientes a) juicios, atención, imaginación, memoria. b) emociones,
tensiones, sensaciones físicas y c) acciones, movimientos.
Percepción es la captación y reconocimiento consciente del objeto o del hecho presente,

con sus cualidades y por su nombre.
La percepción, según M. D. Vernon.....“No es meramente lo que el hombre capta a través

de los reflejos provocados por la luz, si no que es un conjunto compuesto por esto, más
la conciencia del mundo que lo rodea y las experiencias previas.”
Ej. Cuando nos acercamos a una flor, recibimos una serie de sensaciones: color, suavidad,
perfume etc., a través de la vista, el tacto, el olfato. Pero para que el sujeto reúna todas esas
sensaciones, las integre y logre individualizar ese objeto: ―flor‖ es decir perciba el objeto: ―flor‖,
tiene que intervenir recuerdos de experiencias pasadas, conocimientos y también emociones.
EL PROCESO PERCEPTIVO
El hombre está tan familiarizado con este ―mundo real‖ y con los objetos que contiene que no
se le ocurriría preguntarse por que el mundo se nos presenta de tal modo. Los objetos están
ahí, en el espacio, se nos aparecen con sus aspectos familiares y, por consiguiente, él sabe lo
que son, lo que hacen y lo que se puede hacer con ellos. Reconoce fácilmente su identidad, y
no espera que vayan a cambiar de un momento a otro, a menos que pueda percibir algo que
provoque el cambio.
¿Pero cómo sabemos lo que los objetos son, por qué suponemos que su identidad no cambiará
y esperamos que se comporten de una manera característica? La respuesta sería que es
porque podemos verlos, pero la verdad es que los ojos solo desempeñan un papel, aunque por
supuesto fundamental, en la identificación de los objetos, en la percepción de su aspecto, de
su posición en el espacio, etc.
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Pero el hombre no sería capaz de reconocer la estructura de los objetos, su materialidad, su
textura y funcionalidad a través de los sentidos si careciera de la parte cognitiva – sensitiva,
ese bagaje de conocimientos (conformado por evocaciones del pasado, experiencias del
momento, conciencia del mundo, significados y afectos) que se suma al aporte de sus sentidos.
La percepción implica un conjunto de complejos procesos en el que intervienen diferentes
factores, no solo del mundo que nos rodea sino también factores personales que hacen de la
percepción una actividad subjetiva.
El mecanismo de la percepción se puede simplificar gráficamente de la siguiente

manera:
Ejemplo de Percepción Visual
La captación a nivel consciente que permite el ―reconocimiento‖ y ―comprensión‖ de un objeto o

hecho presente, interno o externo al sujeto, depende de:
 Un estímulo sensible
 Un órgano receptor.
 La transmisión por la vía sensible nerviosa al centro nervioso correspondiente donde se
realiza la decodificación para convertirlo en la ―imagen específica‖.
 De las experiencias previas del sujeto, de su estado de ánimo, de sus intereses, de la
actitud, etc.
Cuando miramos las cosas que nos rodean, aquellas a las que se dirige nuestra mirada,
reflejan hacia los ojos la luz que les llega desde el sol o desde alguna fuente artificial. La
longitud de onda es variable, y también lo es la de la luz reflejada, y eso produce las
variaciones en el color de los objetos. También varía su brillo, según la intensidad de la luz que
los ilumina y el poder reflector de sus superficies.
La luz que llega a los ojos es enfocada por el cristalino. Las células de la retina, superficie
sensible a la luz que se encuentra en la parte posterior del globo ocular, reaccionan
provocando impulsos nerviosos en los nervios oculares, impulsos que son transmitidos por el
nervio óptico a una zona situada en la parte posterior del cerebro, llamada zona occipital de la
corteza.
Generalmente se suele creer que la retina recibe una imagen del mundo exterior que luego es
transmitida al cerebro y que esta imagen es similar a la tomada por una cámara fotográfica.
Pero lo que realmente llega al cerebro es un conjunto estructurado de impulsos nerviosos, cuya
frecuencia corresponde más o menos al brillo de la luz que recibe el ojo. El punto particular de
la superficie cerebral que es estimulado corresponde al punto excitado en la retina, así como
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éste a su vez está en relación con el punto particular del espacio desde donde viene la luz. Por
consiguiente, si fuéramos directamente conscientes de la imagen visual que se produce en el
cerebro, podríamos ver una imagen plana de luz, sombras y color. Nada nos indicaría que esta
imagen visual representa sólidos con identidades bien conocidas.
Por lo tanto, entre la proyección de esta imagen visual en el cerebro y nuestra plena conciencia
del mundo de los objetos, se intercala una serie de complejos procesos mentales que
convierten la Imagen Visual en la percepción del mundo tal como lo conocemos.
La imagen visual que llega al cerebro no es estática, continuamente se mueve y fluctúa. Si
fuéramos conscientes de esto, veríamos algo parecido a las luces parpadeantes que refleja el
agua agitada. Sin embargo la característica esencial del mundo tal como lo percibimos es su
constancia y estabilidad. De modo que la impresión de la permanente identidad de los objetos,
de la inmutabilidad de su aspecto, de su inmóvil ubicación en el espacio, es algo que surge
dentro del mismo cerebro.
Tenemos que aprender que son los ojos o el cuerpo los que se mueven en relación al medio y
a los objetos, mientras que ellos permanecen constantes. Aprendemos que pueden variar la
forma del objeto percibido cuando lo vemos de diferentes posiciones en el espacio.
Ej un plato es circular solo si se lo mira desde arriba, elíptico si se lo mira inclinado o de un
costado, pero siempre es un mismo plato.
Es por eso que podemos afirmar que la percepción del mundo que nos rodea no es un asunto
sencillo, como podíamos suponer, y que la apariencia de éste no es meramente algo que nos
transmitan las propiedades físicas de la luz que llega a los ojos y los consiguientes procesos
fisiológicos en los ojos y en los nervios ópticos.
LA PERCEPCIÓN NO ES INSTANTÁNEA
Se ha podido comprobar que lo primero que se tiene consciencia es que algo se destaca del
fondo general del campo visual, y que es diferente de aquel. Luego, este algo comienza a
asumir una forma; primero se percibe el contorno, después los principales rasgos, el color y el
brillo, luego comienza el proceso de clasificación e identificación. Si no es un objeto familiar y
fácilmente reconocible sino algo complicado es posible que necesite de mayor tiempo de visión
central con buena luz antes de decidirse. Pero casi siempre querrá seguir examinando el objeto
hasta estar seguro de lo que es y significa, lo nombrará o lo describirá verbalmente. Tal vez
utilice la información que recibe mediante otros sentidos aparte de la vista. El observador
puede continuar estudiando de este modo el objeto y reuniendo las diversas impresiones
sensoriales hasta decidir de qué se trata. Cuando todos los datos son congruentes y coinciden
en lo que el observador espera encontrar se dice que hay una redundancia de información. En
este caso la información es rápida y precisa y el observador podrá reaccionar prontamente y de
manera apropiada. Es posible que el proceso se cumpla sin que haya consciencia de él es
decir actuamos automáticamente. Ej. Cruzar una calle, andar en bicicleta, etc.
Volvamos a los casos en los que resulta difícil percibir el objeto ya sea porque está débilmente
iluminado o muy alejado o porque es demasiado complejo, o bien porque es tan novedoso que
el sujeto no sabe cómo interpretarlo. En tales casos puede tratar de recordar situaciones
similares por las que haya pasado anteriormente, para comparar los objetos y acontecimientos,
al hacerlo puede apelar tanto a imágenes como al lenguaje.
En cualquier acto de percepción puede movernos a prestar una particular atención a la
experiencia y a reflexionar sobre ella. En algunos casos pareciera que los sentimientos se
asocian estrechamente a las imágenes.
Casi siempre el observador emplea el lenguaje al mismo tiempo que las imágenes que lo
ayudan a identificar objetos. Si no los puede identificar fácilmente puede reflexionar
verbalmente sobre su experiencia. Finalmente puede resolver el interrogante que le plantea la
actual experiencia perceptiva dándole un nombre al objeto en cuestión y una vez que lo ha
nombrado, parece quedar satisfecho y pensar que lo ha identificado adecuadamente, aunque
haya pasado por alto muchos aspectos de él.
PERCEPCION DEL CONTORNO DE LA FIGURA Y DEL FONDO
El rasgo más importante en la percepción de la forma es el perfil general o contorno del objeto.
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En realidad siempre que miramos los objetos estos parecen estar delineados destacándose del
fondo, aunque naturalmente el contorno de un objeto sólido varía según la posición espacial en
que la vemos en uno u otro momento.
La experimentación ha demostrado que la percepción del contorno depende de una clara
diferencia en cuanto a brillo entre las superficies del objeto y el fondo. También son importantes
las diferencias de color. A este fenómeno se lo ha llamado la experiencia de la figura y el fondo,
y a partir de la primera infancia es fundamental para la percepción.
Ningún campo visual que esté diferenciado de alguna manera, que no sea solo una masa
nebulosa continua y homogénea, es percibido como un todo parejo. Alguna parte de él tiende a
convertirse en una figura y a diferenciarse del resto del campo que constituye el fondo de esa
figura. La figura se destaca, se la percibe fácilmente y si se le presta atención, se notan su
apariencia y sus detalles. El fondo en cambio, tiende a quedar relegado, no se lo percibe con
claridad, no se repara en sus detalles y se lo olvida enseguida. Aunque se convierten más
fácilmente en figuras los objetos prominentes e interesantes que ocupan una posición central
en el campo visual, no hay norma segura que determine que se percibirá como figura. No es
siempre el mismo objeto ni la misma parte del campo. Mediante el desplazamiento de la
atención a distintos sectores del campo visual o movimientos de los ojos de un lado a otro, el
observador puede ver como figuras a una sucesión de objetos alternativamente.
Si se fija la atención en el primer círculo, se podrá

ver primero como figura a la cruz con brazos
horizontales y verticales, luego de un tiempo pasa a
ser figura la cruz de brazos diagonales.
En el segundo ejemplo al contrastar a una de las
cruces, es menos probable que se produzca la
alternancia.
O bien si fija la mirada en una parte del campo, producirá una alternancia entre figura y fondo.
Si se exhibe un dibujo cuyas dos partes son igualmente

significativas, puede producirse entre ellas una
alternancia de figura y fondo.
Esta experiencia de la figura y el fondo es fundamental
en la percepción y se presenta en una etapa temprana
del gradual desarrollo de la percepción, cuando
comienza a surgir en la conciencia la forma de los
objetos que están en el campo visual.
Las experiencia de figura no son solamente visuales;

cualquier configuración sonora, táctil, gustativa, olfativa,
etc., que sea percibida conscientemente como tal, tiene
que llegar a ser primeramente una ―figura‖.
La correcta percepción de las formas depende de ciertos factores físicos, fisiológicos y
psicológicos.
Está comprobado que tendemos a percibir las formas con la máxima simplicidad, regularidad y
simetría.
A esta tendencia en la percepción de las formas le concedió gran importancia una escuela
psicológica alemana, conocida como Psicología de la Gestalt, cuya obra se difundió entre las
dos guerras.
La palabra Gestalt significa forma. Estos psicólogos (Wertheimer, Köhler, Koffka), destacaron
que generalmente nuestros preceptos tienen alguna clase de forma u orden.
Las formas o configuraciones que percibimos están determinadas en parte, por las cualidades
físicas de los objetos que se encuentran en nuestro campo visual. Pero tenemos tendencia a
modificar las cualidades formales de lo que percibimos, particularmente cuando se trata de
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formas sin sentido o que no representan nada. Tendemos a percibir esas formas con un
contorno tan bueno como es posible o sea con rasgos notorios y fácilmente visibles y
memorizable. Las cualidades que son buenas en este sentido son la simplicidad, la regularidad,
la simetría, la continuidad y la precisión. Las formas que tienen estas características son
reconocidas con facilidad y precisión; las que no las poseen, tienden a ser modificadas para ser
percibidas como más buenas, es decir más simples, más regulares etc.
Los psicólogos de la Gestalt sostienen que en general no intentamos percibir exactamente

todos los detalles de la estructura físicas de las formas y objetos que vemos. En realidad es
probable que los mecanismos visuales de los ojos y el cerebro no puedan proporcionarnos la
información suficiente para ello, por lo menos sin un examen prolongado, pero dejando de lado
estas limitaciones fisiológicas, por lo común nos interesamos por percibir solo lo necesario para
identificar lo que vemos y atribuirlo a una clase determinada de formas que nos resultan
conocidas.
Así mismo cuando se trata de diferenciar describir reproducir o clasificar formas el observador
tiende a percibir solo los detalles necesarios e ignorar los demás, sin embargo si las formas son
regulares o simétricas se las percibirá con relativa facilidad, pues solo es necesario percibir
parte de ellas para reconocerlas. En el caso de formas más complejas es necesario observar
más detalles para percibirlas.
CUESTIONARIO
1- Definición de Percepción
2- Definición de Sensación
3- Definición de Percepción según Vernon
4- Descripción del proceso perceptivo
5- Cuáles son los elementos que intervienen en la percepción
6- Como es el proceso de reconocimiento de objetos.
7- Cuál es el rasgo más importante en la percepción de la forma y como se ha llamado a este
fenómeno.
8- La correcta percepción de la forma de los objetos, de que factores depende.
9- Que significa la palabra Gestalt
10- Cuáles son las cualidades formales que potencian la correcta percepción de las formas.
11- Que sostienen los sicólogos de la Gestalt respecto de la percepción de la forma y de los
objetos que vemos.
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INTENCIONES EN ARQUITECTURA Autor Christian Norberg Schulz
FENÓMENOS Y OBJETOS
La percepción nos proporciona el conocimiento inmediato del mundo fenoménico. El acto
fundamental de la percepción es el reconocimiento, y su base se encuentra en las experiencias
precedentes llamadas ―esquemas perceptivos‖.
El mundo se compone de fenómenos, Denominamos fenómeno a todo aquello que puede
experimentarse.
Todo objeto está representado por sus manifestaciones, es decir por fenómenos intermedios.
También podemos denominar a estos fenómenos ―propiedades‖, porque no son la ―cosa‖, pero
pertenecen a la ―cosa‖. De tal modo que la representan o simbolizan. Así, la ―cosa‖ es el
conjunto de propiedades conocidas y desconocidas.
De esto deducimos que un fenómeno se presenta, aparece, mientras que un objeto existe. El
que los objetos existan significa solo que se constituyen en las relaciones más permanentes
entre fenómenos.
Decir que un objeto tiene propiedades ―desconocidas‖ significa que nuestra concepción del
mismo es insuficiente y ha de realizarse mediante futuras experiencias. Lo que llamamos objeto
tampoco es otra cosa que un conjunto de percepciones unidas entre sí de una determinada
manera.
Es importante subrayar que los fenómenos adquieren su función representativa a través de
nosotros mismos. Así hemos de ―aprehender‖ que un cierto fenómeno es el conducto para un
objeto determinado y mediante la experiencia, debemos descubrir las relaciones más
permanentes entre los fenómenos y construir un mundo de objetos; los cuales se construyen
mediante generalizaciones y ordenación de experiencias.
Ej. cuando la novia se elige por su condición económica, el pretendiente no ha aprehendido el
―objeto puro‖ que estaría representado por una descripción o construcción objetiva de la
personalidad de la chica. Solo percibe un ―objeto intermedio‖ (algunas cualidades de la chica y
su fortuna).
A los objetos que constituyen las posibilidades intencionales los llamamos ―polos
intencionales‖.
Los fenómenos son objetos intermedios, se ha de investigar bajo qué condiciones y en qué
contexto se presenta un fenómeno.
¿Y cómo aprehendemos que determinados fenómenos inmediatamente dados representan
determinados objetos?
Trataremos para entender esto establecer la conexión entre el organismo y su ambiente y
como se lleva a cabo el ajuste del organismo.
Esta adaptación comienza desde la niñez, se llama proceso de socialización.
SOCIALIZACIÓN
Este término indica que al niño se le admite en una sociedad y sólo gradualmente aprende a
captar tanto lo que esa sociedad espera de él, como lo que el propio niño puede esperar
alcanzar. Esta adaptación no consiste sólo en ajustarse a los objetos sociales, sino también a
las cosas físicas con las que el niño entra en contacto.
El niño debe aprender cómo se ―comportan‖ las cosas cuando las trata de determinada
manera, que las cosas se pueden tomar con mayor o menor esfuerzo.
Mediante experiencias con ellas uno puede ajustar su propia conducta y la percepción se
convierte en el reconocimiento de las cosas que conocemos.
Hay una cantidad de experiencias elementales que son comunes a todas las culturas y que
capacitan al hombre para manejarse en su entorno físico, pero al mismo tiempo los objetos
físicos varían con las diferentes culturas.
La socialización consiste en una adaptación a aquella parte de la tradición que comprende
todos los complejos de signos o sistemas de símbolos.
Es imposible obtener un conocimiento individual de todos los objetos de nuestro entorno, pero
en su lugar podemos recoger las experiencias de otros a través de los sistemas de símbolos.
La socialización tiene lugar, principalmente a través de la ―imitación‖ y de la ―identificación‖.
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La imitación consiste en recoger elementos culturales como el conocimiento, las creencias y los
símbolos, mientras que la identificación significa que llegamos a entender y a aceptar los
valores transmitidos.
Así, los valores no son absolutos, sino que deben entenderse como productos sociales más o
menos permanentes. No aparecen a priori, ni en la personalidad, ni en la naturaleza pero se
manejan como parte de la tradición cultural y se integran por medio de la interacción.
La socialización exige que las expectativas anticuadas sean continuamente ―sustituidas‖ por
otras nuevas; pero es particularmente importante durante la niñez y la adolescencia, pero el
proceso se extiende durante toda la vida, ya que tenemos que enfrentarnos a situaciones
siempre nuevas y la sociedad sufre continuos cambios.
La socialización implica que aprendemos a comportarnos de formas específicas.
El mecanismo de percepción está construido sobre una base de intenciones generales y
cotidianas, primera fase del proceso de socialización, que se puede llamar universal, porque
cambia poco en el espacio y en el tiempo.
Ej.: Los dibujos de los niños cambian poco y son muy similares en todas las partes del mundo,
mientras que las artes reflejan la adaptación posterior a diferentes papeles y objetos culturales.
ESQUEMAS
Definiremos un esquema como una reacción típica (estereotipada) ante una situación.
El esquema se forma durante la socialización y su importancia es tan grande que casi podemos
colocar un signo de igualdad entre esquema y percepción.
Así a una persona que habla francés, le adscribimos todas las propiedades que constituyen
nuestro esquema ―Francia‖, en realidad percibimos propiedades que pueden no estar
presentes y quizá descubramos que nuestro esquema sólo encaja en parte. O, en su lugar
descubrimos que nuestra percepción es incorrecta, ya que normalmente no somos
conscientes de nuestros esquemas. Por lo tanto, cuando descubrimos que nuestra reacción no
es apropiada, nos vemos forzados a revisar nuestro esquema. La esquematización es por
tanto, un proceso que nunca llega a cerrarse. Toda nueva situación exige una nueva revisión
de los esquemas, y una relación activa con el entorno presupone una flexibilidad.
Mientras que los esquemas perceptivos más sencillos son resultado de una actividad
sensomotriz, los superiores se basan en la comunicación de las experiencias y las tradiciones
culturales. Cada período histórico produce esquematizaciones características.
Jean Piaget, nos ha proporcionado una idea básica de la esquematización. Los primeros
esquemas que se adquieren son consecuencias de las primeras operaciones concretas de los
niños: poner cosas cerca de otras, dentro de otras.
El primer esquema que se adquiere es ―proximidad‖, luego ―encerramiento‖ y ―continuidad‖.
Los esquemas perceptivos elementales transmiten un mundo de cosas físicas simples.
Una de las cuestiones que ha creado más problemas a los psicólogos es lo que llamamos
―percepción espacial‖. Mientras que el ojo se consideró como una especie de aparato
fotográfico parecía incomprensible que la proyección plana sobre la retina pudiera transmitir la
percepción de la profundidad. Pero ya hemos visto como la percepción no está atada a la
silueta proyectada. Por ello es imprescindible que el organismo adquiera esquema que le
transmitan directamente un mundo tridimensional. Piaget demuestra que nuestra conciencia del
espacio se basa en esquemas operacionales, esto es en experiencias con cosas.
Los esquemas del espacio pueden ser de muchas clases diferentes y el mismo individuo posee
normalmente más de un esquema, lo que le permite la percepción satisfactoria de diversas
situaciones.
Piaget resume:…la percepción del espacio conlleva una construcción gradual y sin duda no
está totalmente configurada al comienzo del desarrollo mental.
El mundo “no es” como inmediatamente se nos aparece. Debemos tener en cuenta siempre
que nuestras percepciones pueden ser superficiales o incluso equivocadas. Percibimos toda
situación, en que hayamos de participar, en relación a nuestras propias experiencias previas.
Nuestras experiencias son objetos intermediarios. Para cada cual determinados estímulos
estarán conectados con determinados esquemas durante el proceso de la percepción. También
podemos expresarlo diciendo que determinado estímulo produce determinadas expectativas.
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Cada vez que nuestra percepción sea insatisfactoria deberíamos revisar nuestras expectativas
y hacer nuevas esquematizaciones. Sólo así podremos ampliar nuestro mundo. De este modo
los objetos se representan y se transmiten unos a otros, al tiempo que se conforman
totalidades que son algo ―más‖ que la ―suma‖ de sus componentes.
ACTITUD
La percepción es una experiencia paradójica, pues al mismo tiempo personas diferentes
pueden experimentar el mismo entorno de manera similar y diferente.
Esto quiere decir que tenemos diferentes actitudes u orientaciones hacia las mismas cosas.
Todos hemos experimentado como, una misma cosa, puede cambiar según nuestra propia
actitud, de acuerdo a nuestro estado de ánimo.
Por lo tanto, la percepción es todo, menos una recepción pasiva de datos e impresiones.
Podemos cambiar el fenómeno si cambiamos nuestra actitud o intención. La percepción está
también influida por las experiencias previas, por el pasado de cada sujeto.
Toda percepción es un fenómeno dialéctico, ya que en el juegan factores objetivos y subjetivos.
No todos percibimos de la misma manera. Hay factores condicionantes, como las experiencias
y vivencias, cultura, sensibilidad, juicio crítico, etc., que conforma lo que hemos llamado
esquemas perceptivos.
Lo que es percibido depende del grado de preparación del que percibe, que orienta la actitud
perceptiva. Estas actitudes pueden ser engendradas por el ordenamiento lógico de las
estimulaciones (un automovilista espera ver vehículos transitando por la ruta, y no otro
elemento ajeno a la situación como un avión) o también pueden nacer de nuestras psiquis (una
habitación sobrecargada de elementos decorativos, representa para algunos algo repudiable y
para otro sujeto, da una imagen de lujo apetecible).
Es decir, cada individuo interpreta a su manera un dato sensible; incluso la edad o el sexo
pueden influir en las distintas maneras de reaccionar frente a un estímulo.
MODALIDADES
Es posible relacionar las diferentes modalidades de la percepción con las cualidades de las
sensaciones.
Cualidades de las sensaciones Modalidades de la percepción

Dureza - Aspereza............................... Táctiles
Peso - Estado - Continuidad................ Hápticas tomar con la mano, abarcar con el cuerpo.
Movilidad - Peso................................. Quinestésicas posibilidad de captar la forma con el
cuerpo, desplazamiento. rampas - escaleras
Sonido................................................. Sonoras
Olor..................................................... Olfativas
Sabor................................................... Gustativas
Luz y Sombra -Tono - Valor - Textura Visuales
CUESTIONARIO
1- Cuál es el acto fundamental de la percepción

2- Qué es un fenómeno
3- Que son los fenómenos intermedios
4- Que es “la cosa u objeto”
5- Como se constituyen los objetos o cosas
6- En qué consiste el proceso de socialización
7- A qué procedimiento responde la socialización.
8- Que es un esquema, cuando se forma y qué importancia tiene
9- En los primeros esquemas que el niño adquiere, que operaciones usa
10- En qué tipo de esquemas se basa la percepción espacial
11- Como influye la actitud en la percepción
12- Con que modalidades de la percepción se relacionan las distintas cualidades sensoriales
14
PERCEPCIÓN VISUAL Autor: Juan Cordero Ruiz
TEORÍA DE LA GESTALT
De la larga discusión sobre el origen de las percepciones mantenidas por los filósofos, unos
mantienen el nativismo (reacción intuitiva e innata), y otros el empirismo (fruto del aprendizaje y
acumulación de experiencias). Hay una tercera postura mantenida por los psicólogos de la
Gestalt, sugiriendo que, es producida por una realización característica y espontánea del
sistema nervioso central, que pudiera llamarse "organización sensorial".
Nace esta nueva teoría como una reacción a la sicología del siglo XIX, que explicaba la vida
anímica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre sí, manteniendo un asociacionismo
que explicaba la organización de los todos y las funciones de sus partes. Quizás siguiendo el
ejemplo de otras ciencias, como la Física y la Química que dividían los cuerpos en moléculas y
átomos, o la Fisiología, que aislaba órganos y los disociaba en tejidos y células,
generalizándose este método científico de análisis de los elementos, en la sicología.
Rompe la Gestalt con esta tradición científica, declarando que la realidad psíquica es unitaria, y
por ello únicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba
insuficiente la sicología de los elementos y se abordaba una PSICOLOGÍA DE LOS
CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden
presentar una articulación interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en
el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se
mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto. UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO
DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO.
La Gestalt tiene como base de la percepción que "el todo es mayor" que la suma de las partes"
(Köhler asegura que él no dijo "mayor", sino "diferente"). La frase la aclara Köhler, gran
apasionado de la música, cuando dice que una composición musical es algo más que las notas
musicales de la que está formada.
Los principales representantes de esta escuela psicológica alemana fueron : Wertheimer,

Köhler, Koffka.
LEYES DE LA GESTALT
De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Köhler, es quien primero aborda
la sicología de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a
ejemplificar.
Aunque sólo tratemos de la percepción visual, no será necesario un gran esfuerzo para
transcribir todas estas leyes a otros órganos perceptivos, como el oído o el tacto, para
comprender lo íntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones,
complementándose mutuamente unas con otras y formando un todo armónico en el
conocimiento del mundo exterior.
De entre todas las leyes de la percepción estudiadas por los psicólogos de la forma,
mencionaremos algunas, que consideramos de utilidad para nuestro quehacer, referidas a la
organización de las partes de un todo
l. Ley de proximidad
Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen formando grupos en el
sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se produce de modo automático y, sólo por
una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.
Fig.1.1 Fig 1.2 Fig 1.3 Fig 1.4

15
En la figura 1.1 las líneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas verticales estrechas,
separadas por dos espacios mayores.
En la figura 1.2 los puntos están más próximos horizontalmente, por lo que se organiza el
conjunto como grupo de líneas horizontales.
En la figura 1.3 las líneas están más próximas cada cuatro, llegando a formar bloques
horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto.
En la figura 1.4 los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo
más importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman
a su vez una figura considerada como un conjunto.
Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psicólogos, no llegan a ponerse
plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actúan en la percepción, y los argumentos
que le valen a una figura pueden resultar no válidos para otra. La Gestalt define estos
principios basándose en la Ley Prágnanz (pregnancia) o de la "mejor forma", como: lo
simple, lo regular, lo simétrico, lo semejante, lo próximo.
También hay una teoría sobre "la significación adquirida" (experiencia), donde entran en
conflicto la memoria con las sensaciones primitivas (estimulaciones de los sentidos).
Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las
configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupación se
supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a
nuestro propósito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el
hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos
presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo,
con lo que obtenemos, con meras figuras planas, la primera noción de término o espacio
tridimensional.
La proximidad puede ceder, sin embargo, a otros factores de organización. También ligamos
los elementos en relaciones estables si poseen cualidades o destinos comunes.
Fig.1.5
Como se observa en la figura 1.5, los tamaños iguales, las formas y direcciones semejantes,
los colores y texturas correlativos producen también la tendencia dinámica a que se los agrupe.
Las unidades formadas por proximidad o cercanía pueden ser quebradas por la semejanza de
algunos sus elementos con otros a cierta distancia.
2. Ley de igualdad o equivalencia
Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos
con los que son iguales. Esta experiencia la presentamos aislada, para evitar la influencia de
otras leyes y por ello están equidistantes todos los elementos integrantes. Si las desigualdades
están basadas en el color, el efecto es más sorprendente que en la forma.
Abundando en las desigualdades, si se potencian las formas iguales, con un color común, se
establecen condicionantes potenciadores, para el fenómeno agrupador de la percepción.
Fig. 2.1 Fig. 2.2 Fig. 2.3

16
Figura 2.1. Están a igual distancia todas las líneas horizontales, pero su diferente grosor induce
a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre sí, y las delgadas con las
delgadas.
Figura 2.2. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia sólo por la
forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relación con su igualdad o equivalencia. Se
observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difícil
establecer alineaciones verticales.
Figura 2.3. Aquí los elementos rectilíneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las
franjas onduladas que, alternándose, forman campos entre sí: calles rectilíneas y calles
onduladas, pero no calles mixtas.
3. Ley del cerramiento
La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es difícil encontrarla
aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al límite de una superficie, formando su
contorno. Las líneas del dibujo, que aquí utilizamos para nuestras demostraciones, hay que
considerarlas como elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significación
que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en oposición al estilo pictórico.
Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, captadas más
fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre sí. Las circunferencias,
cuadriláteros o triángulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser
operativa porque señala el hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más
definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.
Fig. 3.1 Fig.3.2 Fig. 3.3
La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de

proximidad, ya expuesta. En este caso de la figura 3.1, las verticales paralelas, forman figura
con las más distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeños
segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales más separadas.
En la figura 3.2 se repite la experiencia con líneas curvas y cerramiento total sobre las bandas
más anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto
sería mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad.
Figura 3.3 Una buena figura, como pasa con el triángulo equilátero, no precisa siquiera la
materialización de la línea de cerramiento, es suficiente la iniciación correcta en los puntos
notables de sus vértices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se
potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido
ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.
Fig. 3.4
17
4. Ley de la buena forma y destino común - Ley de Prägnanz (pregnancia).
Prägnanz es palabra alemana de difícil traducción. Si la traducción es difícil no menos es su

significado. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a
Prägnanz (pregnancia) la usan los sicólogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a
ser más regular, simple, simétrica, ordenada, comprensible, memorizable. Por eso nosotros la
asociamos a la expresión de "buena forma" o "formas con destino común". Por otra parte, lo
que los sicólogos están esclareciendo durante el último siglo, los artistas visuales lo venían
practicando desde siempre; hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los
ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.
Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una dirección o destino común,
forman con claridad unidades autónomas en el conjunto. Esta ley permite la fácil lectura de
figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades
de buena forma o destino común, se ven como desglosadas del conjunto.
El concepto de "buena forma" no es una creación convencional, sino que responde a
exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los individuos y que produce una
percepción selectiva de las formas. Hay en todo receptor una tendencia natural a la
simplificación, la simetría, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo
percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la síntesis, al
esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad
operativa, perdiendo los matices del análisis y quedándose con el argumento global de las
cosas.
En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos

estamentos y culturas, sobre elección, preferencia y memorización de formas expuestas,
siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prägnanz". Para lo que se llama
memoria visual, o transformaciones de las formas en imágenes "archivables", tienen gran
importancia estos conceptos.
Kóffka y Wulff, en 1922, hicieron múltiples investigaciones sobre figuras de formas planas
abstractas. Se pedía a los sujetos que luego dibujasen de memoria las figuras que habían visto.
Las imágenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran
más simples y más regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de
simetría y buena forma. La evolución que sufren las figuras que exponemos a continuación que
son debidas a Sven Hesselgren (Figura 1.41), muestran el paso o progresión de una buena
figura a otra mejor.
Fig.4.1
18
Figura 4.2.
Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales,
constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y
simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan
alternativamente, también tienen buena forma, y por ello se ven como
una banda única y no como cuatro formas independientes. Es también
el "destino común" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta
oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupción.
Fig. 4.2
Figura 4.3.
Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se
interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que
esta figura podría percibirse como tres figuras tangenciales de límites comunes
A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y círculo C, con espacio vacío
intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre
prevalecerá un círculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.
Fig.4.3
Figura 4.4.
Podría interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras
cerradas en forma de triángulos curvilíneos, de muy diversos modos, pero
predomina la ley del destino común, por lo que se verán cómo tres líneas
curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las
atraviesa.
Fig. 4.4
Figura 4.5
Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma,
por esta ley del destino común, en dos haces de rectas convergentes en
los puntos A, B, y en dos curvas concéntricas que forman una cinta.
Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que
las formas de un grupo perturben la visión de los otros, y entre los tres
constituyan un sólo conjunto.
Fig 4.5
5. Ley de la experiencia
Desde el punto de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el
condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las
realidades formales, y la función, han ido configurando la propia estructura del órgano
perceptor.
También observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepción al
especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y
comprensión de negativos fotográficos y radiográficos, en discriminaciones sutiles de productos
por el tacto, olor o visión. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estímulo de un
modo diferente en función de su experiencia adquirida. Pruebas nos han demostrado que si
se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas, éstas terminarán
pareciéndose a las figuras familiares, más que a los originales mostrados como modelos.
19
Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy
familiarizados con el análisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso
sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.
En la figura 5.1, solamente los que están muy

familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E,
que sugieren - más que dibujan - las breves líneas en
ángulos. Se pueden percibir hasta las líneas
inexistentes que formarían la cinta regular de la letra. Si
la presentación del experimento se hubiese hecho
invirtiendo la forma, o girándola 90°, se ofrecería con
mayor nitidez la interpretación perceptiva, y ello es
debido a que en otra posición carece de valores
significativos aprendidos por el experto en tipografía
latina. Se evidencia con esta prueba que el factor
experiencia condiciona parcialmente la percepción.
Fig. 5.1
Fig.5.2
Figura 5.2 Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo
físico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace
aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas
rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en
consecuencia no paralelas al plano, del plano que las contiene. Estas observaciones de
transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en el estudio del
espacio pictórico y su representación tridimensional perspectiva.
6. Ley de simetría
La ley de simetría tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepción de las
formas para constituir uno de los fenómenos fundamentales de la naturaleza. La biología, la
matemática, la química y la física, y hasta la misma estética, se organizan siguiendo las leyes
especulares, simples o múltiples, de la simetría.
Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiológica, también es simétrica,
con una simetría especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero
no de arriba - abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetría que
ordenan las partes respecto a uno o más ejes. Y no sólo es el entorno natural visible, sino que
el macro y el microcosmos parecen regirse por leyes de simetría.
Los fenómenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar
sobre esta ley universal de la simetría. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras
realizadas por el hombre, vuelve a advertirse esta persistente forma que va desde el templo
griego, pasando por las catedrales góticas, a las obras más avanzadas de la ingeniería naval o
aerodinámica. Quizás sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinámica y otras leyes, las que
20
impongan necesariamente esta forma funcional, pero también tenemos que tener en cuenta
tantas obras cuyas simetrías no tienen justificaciones funcionales.
La teoría de Prägnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las
formas organizativas y simplificadoras de la simetría, y también en la aceptación universal de
sus propiedades.
Fig. 6.1.
Esta ley de simetría, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento
perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman publicó en 1930
un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas
tridimensionales cuando son asimétricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas
simétricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A
es asimétrica y provoca una percepción tridimensional, las figuras B, C son simétricas y se
perciben como planas.
Figura 6.2. Unas mismas formas, repetidas y simétricas, producirán

buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su
igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo
formas robustas y otro estrangulándose en el centro (A A), y ello
gracias a la ley integradora de la simetría. Estas formas A A son
pregnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como
forma, porque estas últimas, B B, no configuran por su asimetría.
Fig. 6.2
Figura 6.3. Es otro caso de como las formas

simétricas tienden a convertirse en buenas formas
perceptivas; aún en este caso, que se trata del
mismo perfil, la simetría tiene poder resolutivo: la
figura A se percibe como cuatro planchas mordidas
semicirculares en el centro, y la figura B cuatro
barras con una bola central.
Fig. 6.3.
Fig. 6.4. Fig.6.5. Fig. 6.6.
Figura 6.4. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetría simple y plana de
un sólo eje vertical. Este eje vertical es el más humano y por ello el más persistente.
También es la simetría más repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la
escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetría horizontal en las
21
imágenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetría es menos pregnante que la
establecida por los ejes o planos verticales.
Figura 6.5. Se trata de una simetría doble, con ejes verticales y horizontales, aunque también
pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45°.
Figura 6.6 Esta figura, presentada por Bühler en 1913, muestra una notable particularidad para
nuestro estudio. Es una figura simétrica pero, mientras no se descubre su eje de simetría,
provoca una ilusión cóncava-convexa, que insinúa relieve. Se percibe como un segmento
cuadrangular esférico, como una vela hinchada de un barco. El fenómeno desaparece y se
convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical,
convirtiéndola en una simetría izquierda-derecha.
7 Ley de continuidad
Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas.
Tiene elementos de cierre porque partículas independientes tratan de formar figuras, partiendo
de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino
común al provocar elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos
de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o
son más familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos
muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fácil
interpretación. Precisamente es en esta forma taquigráfica como se proponen en las
representaciones perspectivas la clave del "etcéteras", que inducen al espectador de un
conjunto a la idea de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas
y definidas.
8. Ley de figura-fondo
Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas,

porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya que en todas late este principio
organizativo de la percepción, observándose que muchas formas sólo se constituyen como
figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo más
neutro.
El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro estudio sobre la

percepción y posterior representación del espacio. Estas experiencias siguen siendo sobre
formas planas, pero al presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una
percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término, fuera del plano real de
la representación, y deja el fondo a cierta distancia indefinida.
22
Fig. 8.1 Fig. 8.2.
.
Figura 8.1. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creación de nuevos
espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la sicología, de los esfuerzos de Edgar Rubin,
que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto.
Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo
alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia constituye un
acto de voluntad del espectador, por lo que el estímulo se ofrece alternativamente a
interpretaciones perceptivas duales.
Figura 8.2 Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos
figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere
protagonismo, como se observa en la figura de la derecha.
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:

1.- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la que adquiere
forma, y no el fondo.
2.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.
3.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado.
4.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más etéreo y vago.
5.- Se percibe la figura como más cercana al espectador.
6.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.
7.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.
David Katz agrega otra importante diferencia:
8.- La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la distancia al fondo
que queda por detrás a distancia indeterminada.
Estamos más familiarizados con los mapas geográficos y vemos como figura la tierra, mientras
el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta más fácil recordar la forma de una
nación que la de un mar o un océano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos
sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentársenos las aguas como figuras,
mientras las tierras son los fondos.
Fig. 8.3 Fig. 8.4

En estas experiencias se puede comprobar que el valor, blanco o negro, no influyen para
formar figuras o fondos. Se trata de las figuras 8.3 y 8.4 en ésta última es la zona negra la que
configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posición
vertical-horizontal de la ilustración, más importancia puede tener el grado de significación de
figura pregnantes, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas,
observándose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque varíe de valor.
23
Estas leyes que nos ofrece la sicología contemporánea podrán ser ignoradas por los
historiadores, críticos, público en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide
que las leyes sigan cumpliéndose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de
Lope de Vega, o una ópera de Mozart, aunque no sepamos la métrica poética, los fundamentos
del idioma alemán o los de la composición musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer
nuestros versos y nuestras músicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de
ser una gran limitación para nuestra percepción y creación, el omitir estas básicas cuestiones
en los planes de las enseñanzas.
En las relaciones figura-fondo podemos diferenciar distintos casos:

Estable: la forma se percibe sin variación respecto al fondo
Reversible: La forma puede ser fondo y viceversa
Ambigua: la forma se compone de otras figuras, dando lugar a distintas percepciones.
CUESTIONARIO
1- Según los sicólogos de la Gestalt ,cuál es el origen de las percepciones

2- ¿Qué plantean estos sicólogos para explicar su teoría, a diferencia de otras ciencias como la
física y la química?
3- ¿Cuáles son las leyes de la Gestalt?
4- ¿Cuáles son las diferencias entre la figura y el fondo?
5- ¿Qué relaciones se pueden establecer entre ellas?
24
PENSAMIENTO VISUAL Autor: Rudolf Arnheim
LA INTELIGENCIA DE LA PERCEPCION VISUAL
LA PERCEPCION COMO COGNICION
Puede que el titulo parezca contener una contradicción evidente. ¿Cómo puede haber
inteligencia en la percepción? ¿No es la inteligencia algo que concierne al pensamiento? Y ¿no
comienza el pensamiento donde termina la obra de los sentidos? Precisamente, estos
supuestos se cuestionarán en lo que sigue. Por mi parte sostengo que el conjunto de las
operaciones cognoscitivas llamadas pensamiento no son un privilegio de los procesos mentales
ubicados por encima y más allá de la percepción, sino ingredientes esenciales de la percepción
misma. Me refiero a operaciones tales como la exploración activa, la selección, la captación de
lo esencial, la simplificación, la abstracción, el análisis y la síntesis, el completamiento, la
corrección, la comparación, la solución de problemas, como también la combinación, la
separación y la inclusión en un contexto.
Estas operaciones son el modo en el cual tanto la mente del hombre como la del animal tratan
el material cognoscitivo a cualquier nivel. No existe diferencia básica en este respecto entre lo
que sucede cuando una persona contempla directamente el mundo y cuando se sienta con los
ojos cerrados y "piensa".
Por "cognoscitivo" quiero significar todas las operaciones mentales implicadas en la recepción,
el almacenaje y procesamiento de la información: percepción sensorial, memoria, pensamiento,
aprendizaje. Esta utilización del término entra en conflicto con aquella a la que muchos
psicólogos están habituados y que excluye de la cognición la actividad de los órganos de los
sentidos. Refleja la distinción que estoy tratando de eliminar; por tanto, debo extender la
significación de los términos "cognoscitivo" y "cognición", de modo que abarquen la percepción.
De manera semejante, no veo como eliminar la palabra "pensar" de lo que acaece en la
percepción. No parece existir ningún proceso del pensar que, al menos en principio, no opere
en la percepción.
LA PERCEPCIÓN VISUAL ES PENSAMIENTO VISUAL
Existen buenas razones para la escisión entre visión y pensamiento. En beneficio de un prolijo
modelo teórico, es natural que se distinga claramente entre la información que un hombre o un
animal recibe a través de sus ojos y el tratamiento a que se somete esa información. El mundo
arroja su reflejo sobre la mente, y este reflejo sirve de material en bruto que debe ser
examinado, probado, reorganizado y almacenado. Se tiene la tentación de decir que el
organismo otorga una capacidad pasiva de recepción junto con un poder activo separado de
elaboración.
Se sabe que la imagen mental del mundo exterior difiere grandemente de la proyección sobre
la retina. Por tanto, parece natural atribuir estas diferencias a las elaboraciones que tienen
lugar después de que el sentido de la vista ha cumplido con su tarea.
Sin embargo, aun en la experiencia visual elemental existe una diferencia entre la recepción
pasiva y la percepción activa. Al abrir los ojos, me encuentro rodeado por un mundo dado: el
cielo con sus nubes, las aguas móviles del lago, las dunas modeladas por el viento, la ventana,
mi estudio, mi escritorio, mi cuerpo. Todo esto se asemeja a la proyección retiniana en un
aspecto, esto es, en cuanto me es dado. Existe de por sí sin que yo haya hecho nada notable
para producirlo. Pero, ¿es esta advertencia del mundo todo lo que hay en la percepción? ¿Es
aun su esencia? De ningún modo. Ese mundo dado es solo el escenario en el que tiene lugar
el aspecto más característico de la percepción. A través de ese mundo vaga la mirada, dirigida
por la atención, centrando el foco de visión más aguda ora sobre este lugar, ora sobre aquel
otro, siguiendo el vuelo de una gaviota distante, examinando un árbol para explorar su forma.
Por percepción visual se entiende esta ejecución eminentemente activa. Puedo referirme a una
parte pequeña del mundo visual o al entero marco visual del espacio, en el que se ubican todos
los objetos prontamente visualizables. El mundo que emerge de esta exploración perceptual no
25
es inmediatamente dado. Algunos de sus aspectos se erigen veloces, otros lentos, y todos ellos
están sometidos a constante confirmación, re apreciación, cambio, acabamiento, corrección y
profundización de entendimiento.
PERCEPCIÓN CIRCUNSCRITA
¿Difiere el enfoque aquí presentado de lo que la mayor parte de la gente da por consabido?
Pocos negarían o aun se sentirían sorprendidos al ver que las operaciones cognoscitivas
enumeradas arriba se aplican al material perceptual. Y, sin embargo, puede que insistieran en
que el pensar, que procesa el resultado de la percepción, en sí mismo no es perceptual. Puede
que dijeran que el pensar consiste en operaciones intelectuales centradas en material
cognoscitivo. Este material se vuelve no perceptual desde el momento en que el pensar
transformó los perceptos en bruto en conceptos. Se supone que la abstracción de estos
conceptos de algún modo los despoja completamente, los libera de sus características visuales
y así, los vuelve adecuados para las operaciones intelectuales. Se concede que percepción y
pensamiento, aunque se los estudie por separado con el propósito de lograr una más fácil
comprensión teórica, interactúan en la práctica: los pensamientos influyen en lo que vemos y
viceversa. Pero, ¿es realmente evidente que una tal interacción puede tener lugar entre dos
medios supuestamente tan diversos entre sí?
Una referencia a un problema que expondremos pronto con mayor detalle puede ilustrar esto.
La visión que una persona tiene del tamaño de un objeto, corrientemente no corresponde al
tamaño relativo de la proyección de ese objeto sobre la retina; así pues, por ejemplo, un
automóvil distante cuya proyección óptica sobre la retina es más pequeña que la de un buzón
que esta junto al observador, parece tener el tamaño normal de los automóviles. Esto puede
explicarse diciendo, como lo hizo Helmholtz en el siglo XIX, que la imagen errada es corregida
por un juicio inconsciente basado en hechos asequibles al observador (experiencias previas
del observador).
La "percepción" significa cosas diferentes para diferentes personas. Para algunos el término
tiene una significación muy estrecha y describe solo lo que los sentidos reciben en el momento
en que el medio exterior los estimula. Otros amplían el término para incluir en él toda clase de
conocimiento obtenible sobre algún objeto del mundo exterior. Por ejemplo, la cacofónica frase
"percepción de personas", puede entenderse en el sentido que abarque todos los procesos
complejos por los cuales una persona llega a conocer a otra, vale decir no solo lo que ve, oye,
huele, etc., sino también lo que logra averiguar sobre los principios, los hábitos, las posesiones
y las acciones de la persona por medio de las inferencias que le permiten las pruebas
circunstanciales. Puede que algunos de estos modos de obtener conocimiento no se
consideren operaciones que tienen lugar en el reino de lo perceptual, pero se los incorpora a él
de contrabando.
Una persona que utilice el término en su más amplia acepción puede afirmar, por supuesto,
que incluye el pensamiento en la percepción.
La utilización de información sobre el medio procura una conducta más inteligente.
En el caso de la vista y el oído, las formas, los colores, los movimientos y los sonidos son
susceptibles de organizarse con suma precisión y complejidad en el espacio y el tiempo. Estos
dos sentidos son, por tanto, los medios por excelencia para el ejercicio de la inteligencia. La
vista recibe la ayuda del tacto y el sentido muscular, pero el solo tacto no puede competir con la
visión, sobre todo porque no es un sentido que capte la distancia. Como que depende del
contacto inmediato, debe explorar las formas milímetro a milímetro, paso a paso; tiene que
construir laboriosamente alguna noción de la totalidad de ese espacio tridimensional que el ojo
comprende de una sola vez.
La gran virtud de la visión no solo consiste en que se trata de un medio altamente articulado,
sino en que su universo ofrece una información inagotablemente rica sobre los objetos y los
acontecimientos del mundo exterior. Por tanto, la visión es el medio primordial del pensamiento.
Lejos de ser una mera facilidad para la recepción, la actividad de los sentidos es una condición
indispensable para el funcionamiento de la mente en general.
26
LA VISION ES SELECTIVA
La selectividad activa constituye un rasgo básico de la visión, como lo es también de todo otro
interés inteligente; y la preferencia más elemental que se advierte es la que despiertan los
cambios del medio. El organismo, a cuyas necesidades se ajusta la visión, naturalmente se
interesa más por los cambios que por la inmovilidad. Cuando algo aparece o desaparece, se
traslada de un lugar a otro, cambia de forma, tamaño, color o brillo, la persona o el animal que
observa puede hallar alterada su propia condición: un enemigo que se acerca, una oportunidad
que se escapa, una exigencia con la que debe cumplirse, una serial que hay que obedecer.
En el dominio físico, como también en el psicológico o el social, los aspectos constantes de una
situación son los que más fácilmente se descuidan.
Aun los procesos de registro que se operan dentro del globo ocular son altamente selectivos. A
través de esta ingeniosa simplificación, la visión lleva a cabo, con unas pocas clases de
transmisores, una tarea que, de otro modo, requeriría un número de ellos tan elevado, que su
manejo resultaría imposible. Podría decirse que, aun fisiológicamente, la visión le impone al
material que registra un orden conceptual.
LAS FORMAS SON CONCEPTOS
En la percepción de la forma se dan los comienzos de la formación de conceptos. Mientras la

imagen óptica proyectada sobre la retina constituye un registro mecánicamente completo de su
contra parte física, el percepto visual correspondiente no lo es. La percepción de la forma es la
captación de los rasgos estructurales que se encuentran en el material estimulante, o se
imponen a él. Solo rara vez coincide este material exactamente con las formas que adquiere en
la percepción. La luna llena es en verdad redonda, de acuerdo con lo que lo mejor de nuestra
capacidad visual nos permite juzgar. Pero la mayor parte de las cosas que vemos redondas no
incorporan la redondez literalmente; hay meras aproximaciones. No obstante, no solo el
observador las compara con la redondez, sino que ve redondez en ellas. La percepción
consiste en imponer al material estimulante, patrones de forma relativamente simple, que llamo
conceptos visuales o categorías visuales. La simplicidad de estos conceptos visuales es
relativa, pues una configuración estimulante compleja contemplada por una visión refinada
puede producir una forma bastante intrincada, que es la más simple posible dadas las
circunstancias. Lo que interesa es que solo se puede decir que un objeto contemplado por
alguien es realmente percibido en la medida en que se lo adecue a alguna forma organizada.
Además, hay generalmente un cierto grado de ruido visual que acompaña y modifica la forma
percibida mediante detalles y matices más o menos vagos, pero esto contribuye poco a la
comprensión visual.
No es mi intención sugerir que la mente y, por ende, el cerebro, contenga un juego de formas
preestablecidas transmitidos hereditariamente en espera del material estimulante. Se sabe que
existen respuestas innatas a ciertas formas, colores o movimientos, por ejemplo los llamados
desencadenantes visuales, que regulan gran parte del comportamiento instintivo animal. Pero
estos mecanismos, más que explicar la percepción de la forma, la presuponen. Antes de que
se pueda reaccionar ante la mancha roja en la mandíbula de la gaviota, es necesario captarla.
Lo mismo vale para los "arquetipos" de Jung, supuestamente ajustados a ciertas formas
geométricas. En otras palabras, aun en el ojo, mucho antes de que los impulsos lleguen al
cerebro, parece haber respuestas a la forma más que un mero registro de elementos. Pero las
respuestas a la forma no implican necesariamente que se la perciba de manera consciente.
Para dar cuenta de la complejidad y flexibilidad de la percepción de la forma, parece preferible
suponer que las operaciones decisivas se cumplen mediante procesos de campo desarrollados
en el cerebro, que organizan el material estimulante de acuerdo con la configuración más
simple que sea compatible con él.
Las pautas de forma percibidas de este modo tienen dos propiedades que las capacitan para
desempeñar el papel de conceptos visuales, poseen generalidad y son fácilmente
identificables. Hablando con rigor, ningún percepto se refiere nunca a una forma única e
27
individual, sino más bien a la clase de pauta en la que el percepto consiste. Puede que haya un
solo objeto que se adecue a esa pauta o puede haberlos innumerables. Aun la imagen de una
persona particular es una perspectiva de una pauta particular de cualidades que corresponden
a esa clase de persona. Por tanto, no existe diferencia en principio entre concepto y percepto,
lo que coincide perfectamente con la función biológica de la percepción. Para que resulte útil, la
percepción debe instruir sobre las clases de las cosas; de otro modo los organismos no podrían
obtener beneficio de la experiencia.
Estoy describiendo la percepción de la forma como la captación de rasgos estructurales

genéricos. Este enfoque deriva de la psicología de la Gestalt.
LA PERCEPCION LLEVA TIEMPO
Gran parte del debate sobre la percepción de la forma le haría a uno creer que lo que más
atañe a su explicación es si tiene lugar espontáneamente, sin preparación, o si es posibilitada
por un proceso de aprendizaje gradual. La mayor parte de los acontecimientos orgánicos
atraviesa una fase de aprendizaje y maduración biológica.
La adquisición perceptual en el último sentido fue el tema de los estudios llevados a cabo por
algunos psicólogos alemanes. Uno de sus métodos consistió en mostrar una configuración de
manera insuficiente, por ejemplo durante una fracción de segundo, de modo que los
observadores solo gradualmente llegaban a una completa captación a través de exposiciones
repetidas.
En tales condiciones, la percepción tiende a iniciarse con una totalidad difusa e indiferenciada,
que progresivamente va modificándose y elaborándose. Para mostrar que poco se asemejan
estos procesos a un registro mecánico de estímulos, traduciré la conclusión de uno de estos
investigadores, Gottfried Hausmann:
La situación experimental les transmitió a los observadores la clara convicción de que lo que
llamamos popularmente cognición perceptual no puede describirse como una simple, inmediata
y pura captación especular. Por el contrario, se origina en un proceso de sucesivos actos de
formación complejos, mutuamente entrelazados, selectivos, abstrayentes y aun creadores.
De modo semejante, en la primera declaración de la psicología de la Gestalt, von Ehrenfels
insiste en el "esfuerzo" que exige lograr la configuración de una Gestalt. Los psicólogos de la
Gestalt, aunque señalan que la capacidad de ver formas no es el mero resultado de una
repetida exposición a los estímulos, no tienen razón alguna para afirmar que una Gestalt se
muestra con espontaneidad automática.
CUESTIONARIO
1- En la cognición que operaciones mentales esenciales están implicadas

2- En qué consiste la recepción pasiva y la percepción activa
3- Que son perceptos y que conceptos
4- Cuál es el rol de los sentidos en el pensamiento
5- Que se entiende por selectividad activa
6- Que es la percepción de la forma
7- ¿Es instantánea la percepción?
28
INDICADORES DE ESPACIO El lenguaje de la Arquitectura” Autor: Sven Hesselgren
La Psicología clásica consagró mucha atención a la manera en la cual la profundidad podía

convertirse en una sensación mental por medio de imágenes que se formaban en la retina.
Se pensaba que esto solamente podía ocurrir por un acto inconsciente de deducción y se
sugirió una cantidad considerable de medios para lograrlo, los llamados CRITERIOS, indicios o
factores primarios y secundarios.
Se hizo una gradación, que la investigación posterior demostró era falsa, ya que los ―factores
secundarios‖ eran en realidad más significativos que los ―factores primarios‖ (los sicólogos de la
Gestalt fueron los que dieron primacía a los factores secundarios).
Los factores secundarios de la percepción de profundidad son por orden de importancia y
significado, los siguientes:
1. SUPERPOSICIÓN.
2. TAMAÑO Y PERSPECTIVA.
3. LUZ Y SOMBRA.
4. PERSPECTIVA AÉREA.
5. DISTANCIA LLENA Y DISTANCIA VACÍA.
6. PARALAJE Y MOVIMIENTO.
7. PERSPECTIVA REVERSIBLE.
8. UBICACIÓN EN ALTURA DEL OBJETO.
1) SUPERPOSICIÓN: Un objeto próximo tiende a tapar al que se encuentra más distante.

Mucho antes del descubrimiento de las leyes de la perspectiva, los artistas primitivos utilizaban
este hecho con el fin de demostrar que las personas o los objetos representados ocupaban
planos distintos.
2) TAMAÑO Y PERSPECTIVA:
La sencilla ley de la perspectiva enuncia que un

objeto distante es más pequeño que un objeto
próximo.
Una consecuencia especial de las leyes generales
de la perspectiva es que, un dibujo, las líneas que
convergen hacia un punto, se perciben como líneas
paralelas que se extienden en dirección de la
profundidad de la figura. Mediante de la ayuda de la
perspectiva lineal geométrica, el tamaño perceptual
de un objeto representado puede ser cambiado
como lo demuestra la sig. figura (los tres cilindros
son iguales en dimensión).
29
3) LUZ Y SOMBRA:
El primero en estudiar sistemáticamente este

fenómeno fue Leonardo Da Vinci. Se demostró por
medio de un instrumento (anagliptoscopio de Oppel)
que la percepción de la profundidad depende de la
dirección de la luz que se percibe y no de la
dirección física de la luz.
(En el anagliptoscopio la dirección de la luz puede
ser alterada mediante el uso de espejos). Cuando se
altera la dirección real de la luz y no la perceptual, el
relieve cambia de cóncavo a convexo y viceversa.
Con una iluminación adecuada podemos determinar
la posición de la pelota en relación con el piso y la
pared.
4) PERSPECTIVA AÉREA: Es capaz de determina por medio de la atmósfera diferencias en

la distancia respecto de varios edificios que aparecen sobre una línea común ; si por ejemplo
vemos una cantidad de edificios por detrás de un muro lo que vemos de ellos, por sobre el
muro, parecen tener el mismo tamaño en cada caso y deseamos representar uno de los
edificios como más distante que el otro, pintaremos entonces el edificio más próximo con su
verdadero color real (mayor contraste) que los que están más alejados (menor contraste y de
tintes azulados).
5) DISTANCIA LLENA Y DISTANCIA VACÍA: Fue un descubrimiento muy antiguo el de que

una extensión llena de detalles se ve más grande que una, a la misma distancia física, que se
encuentra vacía.
A B C
AB=BC
6) PARALAJE DE MOVIMIENTO: El paralaje del movimiento es capaz de reemplazar a la

visión estereoscópica. Los oculistas se valen de este fenómeno cuando aconsejan a sus
pacientes, cuando han perdido un ojo, que muevan la cabeza para poder percibir, de este
modo, donde se encuentran las cosas en realidad.
( Ejemplo: Si observamos un bosque de lejos es imposible advertir que parte del follaje y de las
ramas pertenecen a cada árbol. En cuanto se comienza a desplazarse por el bosque se nos
torna claro las formas de los árboles y en que relación se hallan entre sí en el espacio).
7) PERSPECTIVA REVERSIBLE: La figura se ―invierte‖ de modo tal que en un momento el

vértice M aparece como más próximo al observador y en el otro, el vértice N es el cual resulta
más próximo.
30
8) UBICACIÓN EN ALTURA: (Kepes)
―Cuando más próximo se halla un objeto al horizonte, tanto mayor es la distancia a que se los
percibe‖. Para los objetos que se hallan en el suelo más ―próximos al horizonte‖, esto significa
que están ubicados a mayor altura dentro del campo visual, la figura demuestra de que manera
varios factores pueden ser contradictorios. El sombreado en la figura de la derecha, indica que
el cuadrado mayor está más lejos que el más pequeño.
Sin el sombreado, como en figura de la izquierda, se puede pensar alternativamente (que el
cuadrado mayor está más alejado) o según la altura el cuadrado más pequeño puede ser visto
más alejado (en este caso los cuadrados no se hallan en el suelo, sino que flotan en el aire).
FACTORES PRIMARIOS DE PROFUNDIDAD
1) CONVERGENCIA OCULAR:
Cuando miramos un objeto con los ojos, convergen hacia él, de modo tal que, los ejes
ópticos se cruzan en el objeto. La observación de un objeto muy próximo requiere mayor
convergencia que la de un objeto más alejado. El enfoque del ojo contribuye a la SENSACIÓN
de PROFUNDIDAD.
2) ACOMODACIÓN:
Es sabido que la distancia focal del ojo varía al observar objetos situados a distancias
diferentes. Esto contribuye a la sensación de profundidad, lo que se demuestra mediante la
observación monocular de dos lápices sostenidos a distintas distancias.
31
3) ESTEREOSCOPÍA:
Dado que los ojos están separados 60 ó 70 mm., ven
los objetos con alguna diferencia. Ciertos detalles que
no distingue el ojo derecho son discernibles para el
ojo izquierdo (paralaje binocular). Estas dos imágenes
se combinan para formar la percepción visual de
profundidad.
―La percepción de la profundidad pertenece al campo de la percepción y su estímulo no

es la tercera dimensión, sino los factores a los cuales se hizo referencia más arriba,
entre los cuales los secundarios son más importantes que los primarios”.
No siempre podemos ver las cosas en su verdadera magnitud. La percepción nos dice que, las
medidas de los segmentos en la primera figura no son iguales, las paralelas así trazadas, no
se ven como tales, ni que el círculo parece regular. Esto nos advierte que para manejar las
formas es necesario ahondar en el conocimiento de su fenomenología. De ello se ocupó la
psicología de la forma, que comenzó en la Gestalpsycollogie en Alemania.
32
CARACTERES DE LA PERCEPCIÓN
Estamos en condiciones de caracterizar la actividad perceptual atendiendo a los conceptos

señalados. Caracteres que constituyen aportes de las distintas investigaciones sobre la
percepción.
1 La actividad perceptual es estructural. No corresponde a estímulos aislados sino a todos

unificados. El dato sensorial está integrado en un todo.
2 La actividad perceptual es flexible: Los mismos elementos sensoriales pueden dar lugar,
objetivamente, a distintas organizaciones transitorias.
3 La actividad perceptual es selectiva: desde un punto de vista objetivo, podemos decir que
el ser humano tiene un campo atencional limitado y por lo tanto no le es posible responder a
todos los factores estimulantes, imponiéndose los mejor estructurados. Pero podríamos
agregar otro argumento igualmente válido: idéntica estimulación puede dar origen a
percepciones diferentes. La experiencia pasada, la emoción, las motivaciones, las actitudes,
son variables intervinientes que determinan en cierto sentido lo que se percibe y como se
percibe. Por ejemplo, es distinto leer una obra atendiendo a los errores de imprenta que leer
una obra para captar su valor literario.
La selectividad perceptual es tal porque el mundo es para nosotros significativo, significado que
depende de determinantes culturales y sociopersonales.
4 La actividad perceptual es transportable: significa que el todo posee independencia de las

partes que lo constituyen. Pueden variar los elementos sin que se altere la estructura, siempre
que las relaciones entre los elementos cambiantes se mantengan constantes.
En conclusión: la percepción como cualquier proceso conductual resulta de la
interacción de factores extrínsecos (objetivos) e intrínsecos (subjetivos).
33
2- COLOR
M. C. Escher. Sky and Water. Dibujo

Fragmento
34
COLOR Autor: FRANS GERRITSEN “COLOR”
El proceso de Percepción del Color, se encuentra enmarcado dentro de la unidad temática 2 de

la asignatura Morfología I.
El objetivo general es que el alumno desarrolle su capacidad de observación para lograr una
mayor sensibilidad del color y el objetivo particular es reconocer desde una aproximación
sensible, la importancia de la luz y el color en la percepción de la forma como agente
conformador y modificador de sus límites.
INTRODUCCIÓN
El fenómeno de la luz y el color ha sido siempre para el hombre, un misterio.

Solo en las últimas décadas se han logrado sintetizar los conocimientos sobre la visión, lo que
nos permite explicar mejor la visión de los colores.
Deberíamos realizar un repaso histórico de las distintas concepciones referentes a nuestra
manera de ―ver‖ la luz y los colores, con el fin de seguir la evolución de las diversas teorías
explicativas de la visión de la luz y de los colores.
La última de estas concepciones gira sobre los siguientes conceptos: “Los objetos que vemos
envían radiaciones a las cuales nuestros ojos son sensibles”.
Aproximadamente el 80% de toda la información que recibimos, a través de los sentidos, es de

naturaleza óptica. Esta información óptica, nos proporciona conocimiento acerca de las formas
y de los colores.
El mundo que nos rodea se nos presenta en color; las cosas que nos rodean se distinguen no
solamente por su forma, sino por su color.
Sin embargo esta apariencia es engañosa, porque en realidad ―el mundo es incoloro‖, ya que
se compone de materia incolora y de ondas electromagnéticas incoloras.
EL COLOR se puede abordar desde tres perspectivas: FÍSICA, FISIOLÓGICA Y

PSICOLÓGICA.
Debemos estudiar una cadena de efectos entre: la LUZ, la MATERIA, el OJO y la SENSACIÓN
DE COLOR.
LA LUZ
Es una energía de radiación a la cual el órgano del ojo reacciona analizándola.

El sol pierde alrededor de 250 millones de toneladas de materia por minuto, por radiación de
energía en todas las direcciones.
Así, a la superficie terrestre no llega el espectro continuo del sol, ciertas radiaciones son
absorbidas por las atmósferas del sol y de la tierra.
Nosotros recibimos una pequeña parte de esta energía, después que ésta atraviesa el
espacio.
Esta energía de radiación electromagnética, de la cual la velocidad es de 300.000 km por
segundo, con una longitud de onda variable  (lambda) y una frecuencia  (gama) expresada
en Hertz.
Las radiaciones electromagnéticas, en las cuales la longitud de onda es inferior a 380 y

superior a 760 nm (nanómetros), no producen sensación visual en el ojo humano. La radiación
comprendida entre 380 y 760nm es la que llamamos “luz”, de hecho energía luminosa,
pues la ―Luz‖ es una sensación visual.
35
La siguiente figura es un
diagrama del ESPECTRO
ELECTROMAGNÉTICO
Obsérvese la porción relativamente

pequeña ocupada por el espectro
visible.
De toda esta gama de ondas electromagnéticas, solamente las ondas comprendidas en el

sector que va de 380 y 760 milimicras, tiene la propiedad de estimular la retina de nuestro ojo,
provocando el fenómeno llamado ―sensación luminosa‖ esto es LUZ.
Las ondas electromagnéticas cuya longitud es inferior a los 380 milimicrones, se denominan
ultravioletas y las de mayor longitud de 760 milimicrones se denominan infrarrojas.
Cuando todas las ondas electromagnéticas estimulan simultáneamente la retina, el ojo percibe
la luz blanca.
Descomposición de la luz solar
La luz solar no es un fenómeno homogéneo, ella contiene la diversidad de todos los colores
que puede ver el hombre.
Se puede emplear un luxómetro para medir la claridad o luminosidad de una superficie. Esto
solamente nos indica algo sobre la cantidad de luz, pero nada sobre su composición. Debemos
usar un espectrofotómetro para analizar la repartición espectral de la luz.
La energía luminosa se mide en todas las zonas de longitud de onda del espectro y estas
informaciones se registran sobre una banda de papel.
La radiación solar después de su recorrido por el vacío y la atmósfera es conducida a través de
una rendija, hasta dar con la cara de un prisma de cristal. Los rayos luminosos se refractan,
pasando de un medio a otro de índice diferente. El fino rayo luminoso que atraviesa la rendija
es así separado por el prisma, este se descompone cromáticamente, apareciendo sobre una
pantalla los diferentes colores de lo que de da en llamar espectro luminoso. La formación del
36
espectro se explica por el hecho de que las radiaciones de frecuencia elevada, o de pequeñas
longitudes de onda, serán desviadas al máximo por refracción; las radiaciones luminosas de
frecuencias más bajas o de longitudes de onda más elevadas, serán desviadas al mínimo.
Los colores de que está formado el espectro, pasan al siguiente de un modo continuo y sin
escalonamiento, empezando por un lado con el violeta, después el azul- violeta, azul, verde-
azul, verde, verde- amarillo, amarillo, naranja- amarillo, naranja, rojo- naranja y finalmente el
rojo.
Cada uno de los colores del espectro posee una determinada longitud de onda, que es posible
medir con un espectrofotómetro, es así que sabemos, que la longitud de onda correspondiente
al violeta es aproximadamente 400 milimicrones, el azul y el verde de unos 500, el amarillo y el
naranja están dentro de los 600 y el rojo alcanza una longitud de 700 milimicrones.
LA MATERIA: Absorción y reemisión de la luz por la materia.
Un objeto o una pieza material se percibe con una determinada forma, un determinado tamaño
y un determinado color. Uno se siente inclinado a suponer que este color forma parte de dicho
material y que es una cualidad de la materia, a semejanza de la forma y el tamaño. Pero esto
no es así; se trata de una ilusión. El COLOR no es en absoluto una cualidad del material.
El color solo ―parece‖ ser una cualidad de material. Pero de hecho solo existe como
“impresión sensorial del observador”.
El material no muestra un determinado color fijo. El aspecto de los colores de los cuerpos es
más bien relativo y depende de la composición espectral de la luz existente. Si cambia esta
iluminación, también cambia la gama de colores percibida. Porque únicamente pueden ser
remitidos o transmitidos como estímulo de color, aquellas intensidades de radiaciones que
existen también en la fuente de luz disponible. Así pues, un mismo material muestra distintas
gamas de colores, según la situación de la iluminación.
Los rayos de energía del estímulo de color, son los transmisores de la información. Tan solo
después que el ―ojo‖ efectúa y programa la transformación en estímulos nerviosos, se produce
en el cerebro la SENSACIÓN de COLOR.
Por consiguiente entre el estímulo y la sensación de color no existe ninguna correlación fija.
Desde el punto de vista químico toda materia se caracteriza por su estructura molecular, que
diferencia una materia de otra. Según como sea esta estructura molecular, determinada parte
de la luz queda absorbida, el resto remitido o trasmitido; puede caer sobre el ojo del
observador.
Este estímulo de color, es por lo tanto, aquel resto de la luz que no ha sido absorbido.
Cada punto de una superficie ―coloreada‖ es un emisor de luz que recibe su energía de una
fuente luminosa.
37
Si hacemos incidir un haz de luz
blanca sobre una determinada
superficie y la vemos como negra,
es debido a que esta superficie
absorbe todas las radiaciones de
esa luz y no refleja ninguna,
estamos, por así decirlo,
observando un vacío cromático. Si
en cambio a esa superficie la
vemos blanca, es debido a que no
absorbe ninguna radiación y las
refleja a todas. Si de otra manera
la vemos con un color
determinado, es porque absorbe
todas las radiaciones de los demás
colores del espectro reflejando
solo las radiaciones del color que
vemos.
Debemos acotar que el negro, el blanco y los grises son acromáticos, es decir neutros.
Esta propiedad que tiene la materia de absorber algunas radiaciones y reflejar otras, se debe a
su estructura molecular.
EL OJO
Hemos mostrado como una parte de la reemisión de la energía por la materia, en el espacio
que nos rodea, alcanza nuestro ojo. Ahora mostraremos lo que el ojo hace con ella.
Hablaremos de la estructura del ojo.
Pequeña cámara oscura provista de una lente o cristalino cuya finalidad es la de enfocar la
imagen. Esta lente o cristalino, mediante el músculo ciliar, permite al ojo enfocar a diferentes
distancias mediante la mayor o menor convexidad dada al cristalino.
La pupila se dilata si el brillo del campo es pequeño y se contrae, si el brillo aumenta.
Cuando se desea ver un objeto cercano, el ―músculo ciliar‖ se contrae y el cristalino toma una
forma esférica. Cuando se desea ver objetos en el infinito el músculo ciliar no está contraído
(acomodación).
El iris es la parte coloreada del ojo, que regula la
dilatación o contracción de la pupila y por lo tanto la
cantidad de luz que entra en el globo ocular.
La luz remitida y transmitida desde cada punto del
espacio que llega al ojo es proyectada a través del
cristalino sobre la retina.
La retina es una película sensible ubicada en el fondo
del globo ocular. La energía luminosa es analizada por
ella y transmitida por los dos nervios ópticos en forma
de descarga nerviosa a los centros de conmutación,
para ser asimilada por el centro visual del cerebro.
La retina, es muy compleja en su conformación. Sus
receptores no están uniformemente repartidos en toda
la superficie.
38
La mancha amarilla, ubicada en centro de la retina, está compuesta por células muy sensibles
a las diferentes longitudes de ondas, los receptores son muy pequeños y están muy juntos.
Cada receptor en esta zona, envía su propio mensaje al cerebro. Estos receptores se llaman
conos y registran la longitud de onda.
Las muchas longitudes de onda que corresponde a los diferentes tintes, son captadas por tres
tipos de conos, cada uno de los cuales son sensibles a una cierta banda de longitudes de
onda, a partir de las cuales y por combinaciones, se obtienen los diferentes matices.
En el exterior de la mancha amarilla los receptores son menos finamente estructurados y la
distancia entre ellos crece progresivamente. Ellos registran solamente si hay más o menos
energía, determinando el grado de claridad. Se llaman bastones y un centenar de ellos envían
juntos su mensaje al cerebro.
La visión pura y fina, característica del área de la mancha amarilla, se va convirtiendo en una
visión tosca en la que crece la capacidad de percepción del movimiento.
Así como las formas percibidas son elaboraciones más o menos complejas de formas simples,
igualmente las pautas de color se perciben como elaboraciones de las elementales y puras
cualidades de verde, rojo y azul.
EL CEREBRO: centro de percepción visual
Los datos asimilados por el ojo son transmitidos hasta el cerebro, como
impulsos nerviosos, mediante los dos nervios ópticos, que van de los
ojos al cerebro por el canal óptico. Desde allí van hacia la parte
posterior donde se encuentran y entrecruzan. La información es
traspasada a otras células nerviosas, precisamente en la corteza del
lóbulo occipital.
Esta información material se transforma, en nuestra conciencia, en la
sensación de ―ver‖ y todo el mundo que nos rodea se convierte en una
realidad tangible y coloreada.
SENSIBILIDAD AL COLOR
En la descripción de la sensibilidad de la retina al color hemos

mencionado tres clases de conos.
Cada uno de los tres tiene una sensibilidad espectral especial a
una determinada zona de longitudes de onda y están
representadas por tres curvas.
Una de ellas representa la zona de las ondas cortas, otra la
zona de las ondas medias y la restante la zona de las ondas
largas del espectro luminoso.
Azul Z indica longitudes de ondas cortas.
Verde Y indica longitudes de ondas medias.
Rojo X indica longitudes de ondas largas.
ESQUEMA PARA INDICAR LOS COLORES según F. Gerritsen
Traducción de estas curvas en símbolos de percepción del color

para la sensibilidad espectral de las longitudes de ondas cortas
medias y largas
AZUL VERDE ROJO

a) Parte absorbida de la luz.
b) Parte no absorbida de la luz en dirección al ojo.
a b
39
La reemisión de la superficie coloreada en la zona de las longitudes de ondas largas, la sensación del
color será ―rojo
Colores percibidos por una de las sensibilidades espectrales del ojo
AZUL VERDE ROJO

Las sensibilidades espectrales X, Y, Z, son representadas por pequeños círculos de color
correspondientes al color percibido por la activación de una de las sensibilidades espectrales
del ojo a la luz, ondas cortas, medias y largas.
Colores percibidos por dos de las sensibilidades espectrales del ojo.

Esquema para indicar los colores según F. Gerritsen
AMARILLO MAGENTA CYAN
PERCEPCIÓN DEL COLOR
Las tres sensibilidades espectrales de nuestro sistema visual, para longitudes de ondas
cortas, medias y largas del espectro, cuando ellas son activadas separadamente, nos dan
respectivamente las tres “sensaciones primarias del ojo‖: azul, verde y rojo.
Cuando dos de las sensibilidades espectrales del ojo son simultáneamente y en la misma
proporción activadas, tenemos las ―sensaciones secundarias del ojo‖: amarillo, magenta y
cyan.
Rojo + Verde = sensación de color Amarillo
Rojo + Azul = sensación de color Magenta
Verde + Azul = sensación de color Cyan
Cuando son activadas más de dos sensibilidades espectrales del ojo, tenemos las
“sensaciones terciarias del ojo”.
Si las tres sensibilidades al color para ondas cortas, medias y largas de la luz, son activadas
simultáneamente y en la misma proporción resultan las ―sensaciones terciarias del ojo, los
“neutros” o acromáticos que son: el blanco, el negro y los grises intermedios.
Si estas tres sensibilidades espectrales al color son activadas simultáneamente y en su
máxima proporción, recibimos la sensación “blanco” y cuando ninguna de las tres
sensibilidades espectrales al color es activada resulta la sensación “negro”.
SISTEMAS DE FORMACIÓN DEL COLOR
Sistemas Sustractivo, Aditivo y Partitivo
El color ha sido empleado en las distintas profesiones de acuerdo a los materiales, a sus
propiedades y procedimientos apropiados para su uso.
a) Si se mezcla en una paleta pinturas transparentes (acuarelas). de color amarillo y azul, nos
dará como resultado el verde
40
b) Un técnico de iluminación en un teatro no debe utilizar jamás proyecciones de luces
amarillas y azules para obtener un plano verde. Se sabe por experiencia que la luz amarilla
mezclada con la azul da como resultado luz blanca.
c) Un artista dedicado a mosaicos, que necesita una gran zona verde sobre un muro, no
alternará piedritas amarillas y azules, ya que resultará una superficie gris y no verde.
Para diferenciar estos fenómenos se les llamará:

a) Sistema Sustractivo
b) Sistema Aditivo
c) Sistema Partitivo o Mezcla óptica
a) Sistema Sustractivo: Sustracción de colores transparentes colocados uno sobre el otro o

el uno delante del otro: acuarela, vidrio, esmalte, grabados en color (uno o varios
puntos de color grabados el uno sobre el otro en papel blanco). El color resultante de la
mezcla tiene la luminosidad siempre más oscura que cada uno de los colores que la
componen.
b) Sistema Aditivo: Adición o suma de diferentes luces de color. El color resultante de la

mezcla tiene la luminosidad siempre más clara que el más claro de los componentes.
c) Sistema Partitivo o mezcla óptica: resultante de la percepción de pequeñas superficies

coloreadas yuxtapuestas como mosaicos, puntos muy cerca unos de otros (técnicas
puntillistas). El color resultante tiene la luminosidad media de todos los colores
mezclados.
MEZCLAS a) SUSTRACTIVAS b) ADITIVAS c) PARTITIVAS

Azul – Amarillo Verde Blanco Gris
Rojo – Verde Marrón Amarillo Ocre
Azul – Verde Azul – Verde oscuro Cyan Prom. Azul – Verde
Azul – Rojo Violeta púrpura Magenta Prom Violeta Magenta
FORMACION DEL COLOR´
1) Por sistema sustractivo: Se elimina energía luminosa, en una o más bandas de

longitudes de onda del espectro, del flujo luminoso remitido por el objeto o materia en
dirección al ojo. Uno o varios tipos de receptores sensibles a las ondas cortas, medias o
largas del espectro son menos activadas.
2) Por sistema aditivo: Se suma energía luminosa, en una o más bandas de longitudes de
ondas del espectro luminoso, al flujo luminoso emitida por un objeto en dirección al ojo.
Uno o varios receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son
proporcionalmente activadas.
41
Mezcla sustractiva: Mezcla aditiva:
El resultado de sustraer los tres colores es el El resultado de sumar los tres colores es el
negro blanco.
La presencia de todos los colores es el blanco. La ausencia de los tres colores es el negro
3) Por sistema partitivo: El flujo luminoso emitido por un objeto en dirección al ojo, es la
media proporcional de las remisiones de las superficies coloreadas a mezclar. Uno o más
receptores sensibles a las ondas cortas, medias o largas del espectro son
proporcionalmente activadas.
APLICACIONES DE LAS MEZCLAS DE COLORES
Mezcla sustractiva: Modelo CMYK :

Cyan, Magenta, Yellow (amarillo), Key (negro)
Se utiliza en la impresión de colores (colores pigmentos).

El modelo CMYK se basa en la absorción de la luz por un
objeto: el color que presenta un objeto corresponde a la parte
de la luz que incide sobre este y se refleja, no siendo absorbida
por el objeto, en este caso el papel blanco .De la suma de C+
M + Y sobre fondo blanco resulta el color NEGRO, pero el
42
negro generado no es adecuado y entonces se emplea también la tinta negra como color
inicial.
Mezcla Aditiva: Modelo RGB
( Red : rojo; Green: verde; Blue: azul)
Se utiliza en la formación de imágenes luminosas. (Pantallas, monitores)

Cada color es la mezcla de los tres colores luz primarios, según una proporción.
CÍRCULO CROMÁTICO
El objeto del círculo cromático es dar un

aspecto de la distribución de los colores
en función de las leyes de la percepción
del color.
Este círculo puede construirse por
sustracción o por adición ya que está
basado en las propiedades del ojo para
percibir color. Los pares de colores
complementarios, por adición y por
sustracción, se encuentran en el círculo
cromático, opuestos los unos a los
otros.
43
DIMENSIONES DELCOLOR
El tinte, el brillo y la saturación son las tres dimensiones o características necesarias para la
descripción de un color.
TINTE, croma o tono
Se emplea ésta palabra para designar el color propiamente dicho. Cuando cambiamos el
―tinte‖ de un color, queremos decir que cambiamos de color.
(a) a la longitud de onda
Es la variación cualitativa del color y tal concepto está ligado directamente
de su radiación.
Esta característica se expresa en el lenguaje corriente como: azul, rojo, amarillo, verde, etc.
Si observamos, los seis colores fundamentales (primarios: rojo, verde, azul y secundarios:
amarillo, magenta, cyan) están colocados en el centro del círculo, rodeado por un anillo en el
que a cada lado de los colores fundamentales, están los dos tinte más próximos a cada uno de
ellos.
Los esquemas de percepción (a) vienen dados por cada uno de los colores que forman el
anillo. Podemos ver que si dividimos más, más pequeños serán los sectores de los colores
fundamentales. Vemos también que éstos son los colores que no tienden hacia el neutro. No
importan cuántas divisiones se hagan en el círculo exterior, cada punto de color representa un
color puro.
BRILLO o valor
El brillo es la luminosidad del color. Es

pues una característica de la intensidad de
la luz. En el lenguaje corriente, se habla de
una fuente luminosa intensa o débil, de un
cuerpo coloreado, claro u oscuro. La mayor
intensidad de brillo, solo se puede obtener
por la activación simultánea de las tres
sensibilidades espectrales y corresponde al
―blanco‖ y la menor intensidad solo se
puede obtener si no está activada ninguna
de las tres sensibilidades espectrales y
corresponde al negro.
La escala de brillo puede representarse por
una gama de grises o neutros que va del
blanco al negro. La característica de los
neutros, es que ninguna de las tres
sensibilidades espectrales domina.
En los neutros o terciarios ―especiales‖, el
croma o tinte es nulo, por lo que se los
denomina acromáticos.
Los diferentes colores ―puros‖, color fijado a

100, están ligados cada uno a un brillo
relativo. Cuando una sola sensibilidad
espectral está activada de manera óptima,
los colores son menos claros que si dos sensibilidades espectrales hubiesen sido activadas en
la misma condición.
44
Los colores primarios tienen un brillo más débil porque está activada una sola sensibilidad
espectral. Los secundarios del ojo tienen un brillo más intenso porque están activadas dos
sensibilidades espectrales.
Del brillo más débil al brillo más fuerte se ordenan: azul, rojo, verde, magenta, cyan, amarillo.
Supongamos que designamos con letras los diversos grados de brillo a través del eje de grises
A = blanco C = amarillo D = cyan E = Magenta
F = verde G = rojo H = azul marino J = negro
SATURACIÓN
La saturación es la pureza del color

La máxima pureza de un color, solo se percibe cuando
una o dos sensibilidades espectrales están activadas.
Los colores del círculo cromático cumplen con esta
condición.
En el grafico adjunto que sirve de ejemplo se muestra

que es posible cambiar la saturación de un color,
manteniendo constante su brillo y su tinte.
Podemos comparar el brillo de un color puro 100%
saturado (naranja), que se encuentra en el círculo de
colores, con el eje de brillos (escala de grises, del
blanco al negro). Se busca un gris, en el eje neutro
(croma igual a 0), que tenga el mismo brillo que el
naranja, y se establece a continuación un cierto número
de grados intermedios de saturación que vaya desde el gris, (saturación 0) al naranja
(saturacion100) en un gradiente de tintes desaturados. El tinte y el brillo se mantienen fijos,
sólo varía la saturación.
Se puede también mantener el tinte del color, y aumentar o disminuir el brillo, se perderá la
saturación.
Si elegimos el rojo óptimo y lo queremos hacer mucho más brillante, le colocaremos blanco, de
éste modo tendremos un rojo más brillante pero a la vez más pálido, es decir, menos saturado.
Cuando el brillo disminuye, hay menos saturación, no en dirección al blanco sino en la del
negro.
mayor saturación menor saturación
45
ESQUEMA
Es posible representar las tres dimensiones

de un color: tinte, brillo y saturación, en un
diagrama tridimensional.
El esquema está formado por:
Un eje vertical de brillo, del blanco (arriba)
al negro (abajo) y entre ellos una gradación
de grises (neutros). Estos se convierten
gradualmente en menos brillantes, del más
claro en el blanco, al menos claro en el
negro.
Un círculo: en cuyo perímetro se ubican los
tintes saturados. Este abanico de superficies
de colores, está compuesto por los tres
primarios y los secundarios situados entre
ellos.
Un eje horizontal: indica distintos grados de
saturación. Es decir, ésta aumenta al alejarse
del eje del brillo hasta que se convierte en
óptimo.
SISTEMAS DE ORDEN DEL COLOR
Desde hace muchos años ha existido el deseo de ordenar siguiendo alguna lógica el conjunto
de colores que somos capaces de distinguir.
Entre quienes han formulado algún sistema de ordenamiento del color, encontramos a
Aristóteles (384-322 AC), Leonardo da Vinci (1490-1516), Goethe (1808-1810). Ya en nuestro
siglo otros científicos como Ostwald (1917), Munsell (1905-1921), los argentinos Villalobos-
Domínguez (1947), Gerritsen (1975), Kuppers (1978), Hard y Sivik (1981) por solo mencionar
algunos.
Un sistema de ordenamiento del color intenta incluir todos los colores, en un modelo topológico,
previendo una posición específica para cada uno de ellos.
Estos modelos evolucionaron históricamente desde escalas lineales y esquemas
bidimensionales hasta cuerpos tridimensionales. Dentro de este último tipo se han ofrecido
diferentes soluciones: conos, pirámides, dobles conos, dobles pirámides, esferas y cuerpos
más o menos irregulares.
Si bien a veces se ha pretendido lograr sistemas que fuesen útiles para cualquier disciplina o
aplicación, en la actualidad se construyen más bien teniendo como objetivo su uso en
determinado campo: colorimetría, producción industrial, reproducción de imágenes,
luminotecnia, psicología, artes plásticas, arquitectura y diseño, etc.
Este conjunto de ideas, teorías y modelos sobre el ordenamiento de los colores constituyen un
valioso aporte al desarrollo de la teoría del color en general. No obstante, en la enseñanza y la
práctica profesional de la arquitectura no suelen ser demasiado conocidos o tenidos en cuenta.
El hecho de sacar a luz, poner en contexto histórico y valorar los aportes de estas teorías del
color permitiría promover en las disciplinas del diseño una concepción del proceso proyectual
donde el color no aparezca en la última etapa como un mero agregado a la forma o un aspecto
decorativo sino con el carácter estructurante y decisivo que puede tener a lo largo de dicho
proceso y en el producto final, donde es uno de los factores visuales que más impacta en la
percepción, la contextualización, el uso y la historia de los objetos diseñados.
46
CÍRCULO CROMÁTICO DE GOETHE
SISTEMA OSTWALD
Esquema de ordenamiento del círculo cromático con la notación de los diferentes tintes
Esquema del modelo tridimensional que contiene todos los colores ordenados; los
planos triangulares que contienen colores de tinte constante se disponen radialmente
teniendo como eje la escala de grises.
47
SISTEMA MUNSELL
Organización de la variable Dos representaciones del sólido de color,

tinte en un círculo cromático formado a partir de reunir los diferentes planos
de tinte alrededor del eje de neutros
SISTEMA NATURAL DE COLORES NCS
En el modelo NCS, los cuatro colores cromáticos —amarillo (Y, Yellow), rojo (R,Red), verde (G,
Green) y azul (B, Blue)— se disponen en un círculo dividido en cuatro cuadrantes, y este
círculo es atravesado por el eje que va del blanco (W, White) al negro .
Quedan así formadas trece escalas básicas entre los seis colores elementales: blanco-amarillo,
blanco-rojo, blanco-azul, blanco-verde, amarillo-rojo, rojo-azul, azul-verde, verde-amarillo,
amarillo-negro, rojo-negro, azul-negro, verde-negro y blanco-negro (Figura 6).
.
Diagrama de círculo cromático con la designación de los colores y doble cono con las escalas.
48
A lo largo de una de estas escalas elementales, un color intermedio determinado se define por
su grado de parecido con cada extremo
ESPACIO DE COLOR DE GERRITSEN
Círdulo cromático y Sólido de color, con el eje

acromático y los tintes del circuito cromático
ubicados según sus valores de luminosidad
49
DIAGRAMA TRIDIMENSIONAL GERRITSEN
Representación de las tres características de un color de acuerdo con las leyes de la
percepción del color.
Hemos hablado del factor ―brillo‖ al tratar el tema de las tres dimensiones de un color. Hemos
establecido una escala de graduación desde el blanco al negro. Estos grados han sido
codificados por las letras A hasta J. Estas letras han sido establecidas a intervalos iguales. A
corresponde al punto blanco y J al punto negro. El eje de A a J representa el eje neutro. Este
eje pasa por el centro de un círculo (dibujo en perspectiva).En este círculo los puntos en donde
se sitúan respectivamente los tintes de los tres primarios del ojo están indicados por flechas
coloreadas, azul marino, verde y rojo. Los secundarios ―especiales‖ del ojo que se encuentran
entre los primarios están indicados también por flechas coloreadas en la circunferencia del
círculo: cuan, amarillo, magenta.
Los colores se vuelven menos saturados si se acercan al eje neutro.
Todos los puntos de color del anillo exterior del círculo cromático están situados sobre el círculo
entre los seis puntos de colores fundamentales.
Desplazamos ahora los seis colores fundamentales varios grados de brillo hacia arriba o hacia
abajo, de forma que su brillo relativo esté al mismo nivel que el correspondiente al eje del brillo.
El azul marino coincidirá con el brillo H del eje de valores. A partir del punto H, (situado 5
semigrados por debajo de la mitad del eje), trazamos una línea paralela al radio del círculo en
la dirección del punto azul. Señalamos una recta vertical a partir del punto azul hasta que ella
corte la línea que parte del punto H. El lugar determinado por ese punto en el espacio de
percepción del color corresponderá a un color azul óptimo en cuanto al tinte, brillo y saturación.
El valor del brillo del amarillo complementario se situará 5 semi grados por encima de la mitad
del eje), en C. Realizamos la misma operación que con el azul para encontrar el nuevo punto
amarillo, dispuesto según el tinte, brillo y saturación en el espacio de percepción del color. La
línea de saturación que une los dos extremos de los puntos de color azul y amarillo corta en su
mitad el centro del círculo y a la mitad del eje de brillo.
Estos dos colores son complementarios y están diagonalmente opuestos.
El color fundamental siguiente es el cyan con un brillo D, 3 semigrados de brillo por encima del
punto del cyan en el círculo. El complementario está diagonalmente opuesto, el rojo con un
brillo G situado a 3 semigrados de brillo por debajo del punto de color rojo en el círculo.
El color fundamental siguiente es el verde con un brillo F, un semigrado de brillo por debajo del
punto verde. Aquí también el complementario, el magenta, está diagonalmente opuesto, con un
brillo E un semigrado por encima del punto de color magenta en el círculo.
Igualmente se determinan las posiciones de los otros colores.
Todas las líneas horizontales en la alabeada así creada, contendrán los puntos de color del
mismo brillo, pero la saturación será decreciente. Todas las líneas que parten de la línea
ondulada (color 100) en la dirección del punto blanco, dan los puntos de color, donde el brillo
crece desde la saturación máxima (color 100), hasta el brillo máximo (blanco). Todas las líneas
que parten de la línea ondulada (color 100) en dirección al negro, dan los puntos de color en
los cuales el brillo disminuye desde la saturación máxima, al brillo mínimo (negro).
Todas las disposiciones posibles de un punto de color, según el tinte, el brillo y la saturación,
pueden encontrar un lugar en el diagrama esquemático.
50
FORMAS COMPOSITIVAS DEL COLOR
COLORES COMPLEMENTARIOS
Complementario significa suplemento para formar un todo. El ―color‖ que active la parte aun no
activada de la percepción, será el color complementario. Se ubican diametralmente opuestos
en el círculo cromático.
Cada color tiene un compañero complementario. Mezclados ambos según el sistema aditivo
producirán el blanco; según el sistema substractivo el negro y según el sistema partitivo un
neutro.
CONTRASTE DE COLOR
Es la diferencia en las características de dos o más colores que interactúan en un diseño
afectando al modo en que se perciben.
LA RELATIVIDAD EN LA PERCEPCION DEL COLOR
En la percepción visual casi nunca se ve un color como es físicamente. Este hecho hace que el
color sea el más relativo de los medios que emplea el arte.
En primer lugar hay que aprender que un mismo color evoca innumerables lecturas.
El objetivo es desarrollar la sensibilidad para el color, a través de la experiencia.
Así como el conocimiento de la acústica no basta para formar un sentido musical, así tampoco
ningún sistema de colores, por sí solo, desarrolla una sensibilidad para el color, ni conduce por
sí misma, a la producción del arte de combinarlos.
1) El recuerdo del color: la memoria visual

Si decimos ―rojo‖ (el nombre de un color) y hay cincuenta personas escuchándonos, cabe
esperar que haya cincuenta rojos en sus mentes. Y podemos estar seguros de que todos
esos rojos serán muy diferentes. Esto demuestra:
a) que es muy difícil recordar los diferentes colores. Esto confirma el hecho de que nuestra
memoria visual es muy pobre en comparación con nuestra memoria auditiva y
b) la nomenclatura del color es muy insuficiente. Aunque hay innumerables colores, el
vocabulario cotidiano solo cuenta con pocos nombres para designarlos.
2) La lectura del color

No es posible ver un color aislado, desconectado y desligado de otros. Lo que nos interesa
es la interacción del color, esto es, observar lo que sucede entre los colores.
Los colores se nos presentan dentro de un flujo continuo, constantemente relacionados con
los contiguos y en condiciones cambiantes.
3) Un color tiene muchas caras: la relatividad del color.

Las ilusiones ópticas nos engañan. Nos inducen a ―ver‖ y ―leer‖ colores diferentes de
aquellos que físicamente tenemos delante.
4) Contraste simultaneo
5) Contraste sucesivo
CONTRASTE SIMULTÁNEO
Esta expresión indica el cambio de aspecto de un color dado, bajo la influencia de colores
contrastantes en su ambiente inmediato.
La mayor parte de las superficies de color del entorno influenciarán una superficie de color más
pequeña. La superficie más pequeña cambiará de carácter en cuanto a brillo; saturación; tinte
y/o la combinación de ellos.
51
Esta figura muestra colores iguales en los pares de círculos centrales y sus variaciones
perceptuales según su entorno inmediato
a) Contraste simultáneo en cuanto al brillo.

El entorno de la figura 1 tiene máximo brillo: blanco.
La mancha gris parece tener menor brillo en un
ambiente más claro, porque la adaptación local del
ojo esmenos sensible a un gran brillo y más a un
brillo más débil.
En la figura 2 el entorno es negro, el ojo es menos
sensible a un brillo más bajo; se percibe la mancha
gris relativamente más clara.
Vemos el mismo contraste de brillo en la figura 7 y
8, ya que el amarillo es un color claro y el azul un
color oscuro.
b) Contraste simultáneo en cuanto a la saturación.
Los colores complementarios cyan y rojo están
cerca el uno del otro en las figuras 3 y 4, como
colores de entorno. En la superficie cyan 3, el ojo
será menos sensible al cyan y más sensible al rojo
complementario. La mancha roja del círculo central
parecerá más saturada. El ojo, localmente
adaptado a este rojo, será menos sensible al rojo,
que en la superficie roja de la figura 4. La mancha
rojiza aparecerá menos saturada.
c) Contraste simultáneo en cuanto al tinte.
No solamente la mancha rojiza se volverá menos
saturada en el 4, sino que el tinte se desplazará un
poco en la dirección del cyan azulado, color
complementario del rojo.
d) Contraste simultáneo en cuanto a la diferencia
de brillo y/o a la diferencia de saturación y/o a la diferencia de tinte y/o la
combinación de las tres.
Si miramos las experiencias de la figura 5 en adelante podemos analizar los cambios que
se producen en las manchas de color sirviéndonos de la información arriba indicada. Los
cambios se producen principalmente en el brillo, saturación y tinte o en las combinaciones
de las tres dimensiones.
CONTRASTE SUCESIVO
Influencia de las impresiones de color que se suceden las unas a las

otras. Cuando el ojo se ha adaptado al brillo y al color de una cierta CONTR
imagen, ésta influirá en lo que vemos inmediatamente después, tanto en
brillo como en color.
Esta influencia será en el sentido del brillo y el color complementarios
que acabamos de ver.
Un rojo parecerá más rojo, si vemos primero el color cyan.
Un fenómeno asociado al contraste sucesivo es la IMAGEN

CONSECUTIVA, es decir imagen de un color complementario al del
objeto percibido primero. Si nos fijamos en un cierto color y después en
una superficie blanca, se verá el blanco menos el color al cual el ojo ha
sido adaptado.
Por ej: Si se mira una mancha roja su imagen consecutiva en una superficie blanca, será
blanco menos rojo igual a cyan.
52
ARMONÍA Y CONTRASTE
Se usan dos términos, armonía y contraste para indicar todo el campo operativo de los
colores. A primera vista estos dos términos tienen un sentido opuesto, pero en la práctica no
son más que dos formas diversas de una forma de acción.
Armonizar significa pues, coordinar los diversos valores que el color puede ir
adquiriendo en una composición y por tanto, también provocando, al mismo tiempo que
moderando, las varias formas de contraste.
La armonía es orden, decía Ostwald; y para Goethe, armonizar colores significaba ordenar los
valores cromáticos de una composición según determinadas proporciones entre tono y
superficie, entre poder expresivo y significativo.
Juan Verani precisa el significado del término armonía respecto al color, llamando Armonía la
combinación entre colores, cuando cada uno de ellos tiene una parte del color común a todos
los demás. Llama en cambio combinación Contrastante, la que se realiza entre colores que no
tienen nada en común.
Son por lo tanto “combinaciones armónicas” aquellas que se usan modulaciones de un

mismo tono o también de tonos diversos, pero que en su mezcla conservan los unos
parte de los mismos pigmentos de los otros.
En cambio, las “combinaciones de colores contrastantes” son aquellas en que
intervienen colores base o colores complementarios.
ARMONÍAS DE COLORES
Se dividen en dos grupos principales:

A: Armonía de colores relacionados, las que resultan de carácter estable, tranquilo.
B: Armonía de colores contrastantes, que aparecen vibrantes y variadas.
A: ARMONÍA DE COLORES RELACIONADOS

El principio básico de la armonía es que los dos colores son armónicos cuando uno participa
del otro. Los colores continuos en el círculo cromático son armónicos porque tienen un color
común, por ejemplo: el verde, el amarillo- verde y el amarillo, tienen en común el amarillo y son
armónicos entre sí.
Estas armonías comprenden:
A1: Armonías monocromáticas o acromáticas

 Armonías de grises o acromáticas:
escala acromática con distintos valores desde el
blanco al negro
 Armonías monocromáticas:
Se utiliza un solo tinte, en modulaciones de su
intensidad, desaturado con negro, blanco o gris
A2: Armonía de análogos:

Solo se combinan colores relacionados que tienen como base un color
común a todos. En el círculo cromático el Amarillo- verde, el Amarillo y el
Amarillo- Naranja son colores en relación de analogía con el color común
Amarillo.
La gama de colores es más amplia que en los monocromáticos y se presta
por lo tanto a efectos más variados e interesantes. Las armonías de
análogos son suaves, ya que carecen de la potencia del contraste.
53
B: ARMONÍA DE CONTRASTES
Aparentemente resultan más difíciles que las de colores relacionados, pero cuando están bien
logradas, resultan más satisfactorias y vibrantes que aquellas.
B1: Armonía de complementarios:

Se forman por colores opuestos directamente en el círculo. El rojo o el
verde entre todos los colores contrastantes son los que más difícilmente
se combinan ya que son mucho más potentes que sus opuestos. Ellos o
sus complementarios han de ser siempre algo neutralizados, aclarados u
oscurecidos y el más fuerte dispuesto en pequeña extensión.
Los colores opuestos pueden armonizar cuando se les varía en valor
haciendo que un valor sea claro y otro oscuro y aun serán más
delicadamente armónicos cuando son seleccionados de manera que no
establezcan contrastes máximos.
B2: Armonía a distancias iguales

Para una combinación armónica de tres colores, elíjase un color en el
círculo y tómense otros dos de manera que las tres distancias, entre
cada uno de ellos, sean iguales.
Cuando se tengan definidos los colores básicos de este esquema,
búsquense las secciones del sólido correspondiente a cada uno y sobre
ellas selecciónese el grupo de colores definitivos.
Considérese la extensión de área, la intensidad o saturación y valor. El
color más neutralizado será el que ocupe la mayor extensión o fondo; el
siguiente en área será el menos neutralizado, y el tercero, con extensión
más pequeña, puede ser el más intenso.
B3: Complementarios divididos

Estas armonías se forman por un primario o un intermedio y uno o dos
colores adyacentes a su complementario. Por ejemplo: el amarillo, al que
se le opone el violeta que es el complementario se divide en sus partes
componentes rojo- violeta y azul- violeta, adyacentes en el círculo,
utilizándose éstas y omitiéndose el complementario.
Las armonías por contraste son estimulante. Los contrastes fuertes
inquietan, los contrastes suaves son sedantes.
BIBLIOGRAFÍA
Frans Gerritsen ―COLOR‖ Editorial Blumé

Josef Albers ― LA INTERACCION DEL COLOR‖ Alianza Forma
H Kuppers ―FUNDAMENTOS DE LA TEORÍA DE COLORES‖
R.D.Lozano ―EL COLOR Y SU MEDICIÓN‖ Editorial América Lee
Caivano José Luis ―SISTEMA DE ORDEN DEL COLOR‖
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55
3- TEXTURA
56
TEXTURA Autor: Arq Cesar Jannello
"Textura como fenómeno visual"
La apariencia de los objetos en el mundo visual se nos presenta según tres modalidades
perceptivas fundamentales: LA CONFORMACION, EL COLOR y LA TEXTURA; esta última, en
verdad poco estudiada del punto de vista analítico y sistemático.
El arquitecto Cesar Jannello, a través de sus investigaciones trata de buscar una definición desde
el punto de vista visual del fenómeno, como también una ordenación y caracterización del
continuo de todas las texturas posibles, siempre desde el mismo punto de vista. La necesidad del
estudio se funda en la existencia de materiales sintéticamente elaborados cuya textura no está
predeterminada y en la disponibilidad de procesos de elaboración capaces de producir distintas y
muy variadas texturas.
Una investigación de este tipo tiene como objetivos no solo fines prácticos como la producción o la
utilización de las texturas sino que también tiende a aumentar la sensibilidad y el registro
consciente de este fenómeno visual.
El estudio de la textura como fenómeno visual, tiende a modificar nuestra manera de actuar en
el mundo, ya que indudablemente la textura es un factor significante que siempre interviene en
nuestra percepción y que una vez tematizado deberá ampliar el horizonte del creador.
La pobreza del vocabulario para individualizar y definir las características de las texturas,
demuestra nuestra incapacidad conceptual la que se pone claramente de manifiesto si se
compara este vocabulario con el que disponemos para el color.
EL vocablo TEXTURA, que es la disposición que tienen entre sí las partículas de un cuerpo, se
origina en la organización de los tejidos y se refiere al particular reconocimiento de las fibras o
hilos que componen una tela o un entramado fibroso. Por extensión la palabra ha llegado al
significado que posee actualmente.
La ambigüedad de algunos de los términos que usamos para referirnos a las texturas procede de
las mismas características del fenómeno textura, cuya experimentación visual induce a una fuerte
tendencia a verificación táctil y a transformación en experiencia táctil.
Hay texturas que se ven como ásperas, otras que se ven como suaves, etc.
DESCRIPCION
La textura es un fenómeno perceptivo que se funda en la existencia de pequeños elementos que
yuxtapuestos en conjuntos componen entidades (lineales, superficiales o volumétricas).
La extensión de esos pequeños elementos es muchas veces menor que la de las entidades por
ellos compuestas. Los pequeños elementos producen un estímulo próximo (retinal) heterogéneo
que tiene la virtud de hacer posible la percepción, aun cuando los bordes o límites de las
entidades se encuentren fuera del campo visual.
Para que la heterogeneidad estimulante resulte percibida como textura, se deben cumplir ciertas
condiciones de regularidad. Las pequeñas unidades pueden presentarse como verdaderas
unidades independientes: elementos distintos sin continuidad, o bien con protuberancias y
hundimientos en un conjunto continuo.
La superficie de un papel de lija, una chapa perforada, una cortina metálica un collar de cuentas,
dan ejemplos del primer caso. Ejemplos del segundo caso son: la superficie rugosa de un revoque
grueso pintado con espesa capa de pintura, una chapa metálica ondulada de las que se emplean
en los techos, etc.
Al referirnos aquí a textura, hablamos de campo y no de superficie texturada, la razón es que, si
bien en general la impresión de textura es propiedad de las superficies, esto no quita que esta
impresión pueda naturalmente ser también reconocida en entidades lineales y volumétricas. Es
decir podemos experimentar como texturadas a las líneas y a los volúmenes. Un collar o una
cadena son ambos ejemplos de entidades lineales texturadas y el follaje de los árboles es en
general, dan una imagen de textura volumétrica.
En el caso de ciertas entidades volumétricas texturadas como por ejemplo, un montón de ladrillos,
solo percibimos del conjunto su aspecto superficial, pero a través de ese aspecto tenemos
conocimiento de la continuidad hacia el interior de lo que ocurre en la superficie y es así como el
conjunto aparece como un volumen texturado.
57
LÍMITES INFERIORES Y SUPERIORES EN LA PERCEPCIÓN DE LA TEXTURA
La impresión visual de la textura esta en relación directa con el poder de resolución del ojo. Se
considera normal un poder de resolución del ojo que permite diferenciar elementos menores del
orden de 1,5 mm a 5 m de distancia, lo que corresponde a un ángulo visual de 1 (minuto). Esto se
designa convencionalmente como acuidad visual; 10/10. La acuidad visual puede llegar a 20/10 o
sea a diferenciar elementos de 1,5 mm a 10 m y aun a niveles inferiores cuando la iluminación es
intensa y elevado en contraste y siempre que aquella, no lo sea tanto como para producir
encandilamiento. Por debajo de estos niveles, la impresión de textura desaparece, de manera
que, si bien todo material está compuesto por elementos menores, no todo material posee textura
en visión normal, dado que la textura es un fenómeno visual que requiere ciertas condiciones para
ser percibida.
Es posible aumentar el poder de resolución del ojo, con el auxilio de instrumentos de óptica:
Lentes, microscopios y permitir así texturas que en condiciones normales no resultan visibles.
El poder de resolución determina entonces los límites inferiores de la percepción de la textura.
Con referencia a los limites superiores, es decir al máximo tamaño que pueden alcanzar los
elementos menores para seguir siendo considerados como factores de textura, podemos decir
que este tamaño depende de la relación entre el tamaño del cuerpo texturado y el tamaño de cada
una de las unidades texturantes, teniendo en cuenta que cuanto mayor sea la regularidad, tanto
más tenderá a percibirse el todo texturado.
La figura Nº 1 ilustra lo anteriormente dicho. En a) la relación entre los ángulos visuales α/β es
satisfactoria, el rectángulo aparece texturado, en cambio en b) esta relación α/β no es la
adecuada, y por lo tanto la impresión es la de un rectángulo subdividido.
IMPRESIÓN DE TEXTURA Y SIGNIFICACIÓN DE LOS ELEMENTOS TEXTURANTES

Para que los elementos menores asuman el papel de elementos texturantes, es necesario que
pierdan individualidad propia y sean incorporados a la entidad como partículas constituyentes de
ella, y sin otra función denotativa que la de elemento o partícula del todo.
Un factor positivo muy importante para que se produzca la percepción de textura es la carencia de
significación propia, intrínseca, de las pequeñas unidades que se repiten. Por efecto de la
repetición regular, la significación individual de cada partícula debe fundirse en el todo para
producir la significación Textura. En ciertos casos, como por ejemplo en grandes edificios, cuyas
fachadas están cubiertas de ventanas, la visión en lontananza; y la regularidad, hacen que la
significación individual -ventana- de cada elemento, se pierda, y así sea posible leer la totalidad
del frente del edificio como texturado por elementos rectangulares claros y oscuros.
En algunos casos cuyo ejemplo más característico es el de los estampados con motivos
decorativos florales, la heterogeneidad de la superficie esta lograda por diferencias tonales con
contenido denotativo icónico figurativo, y es por esa razón que en tanto sea captado el significado
de cada figura, no se experimentará como textura sino como mera repetición de un motivo
ornamental o decorativo. La razón estriba en que en la textura cada elemento texturante denota,
no la significación de sí mismo, sino el papel que juega en el conjunto; en cambio en el estampado
floral, cada uno de los elementos denota la entidad de una imagen.
58
VARIACIONES PERCEPTIVAS CARACTERISTICAS DE LA TEXTURA
Se propondrán tres modos de variación característica y perceptivamente diferentes para la
modalidad Textura: el TAMAÑO, la DENSIDAD y la DIRECCIONALIDAD.
TAMAÑO
Varía el tamaño de un a otra cuando aumentan o disminuyen las extensiones de los elementos
texturantes en todas sus direcciones y se mantienen constantes las relaciones proporcionales
entre elementos e intervalos.
En la figura Nº 2, cada par de figuras muestra un cambio puro en tamaño
DENSIDAD
Varía la densidad de una textura a otra en función del aumento o disminución de la extensión de
los intervalos entre elementos.
El par de figuras en la figura Nº 3 ilustra un cambio en densidad. Es decir un aumento o

disminución en la extensión de los intervalos, proporcional en todas las direcciones. La extensión
de los elementos texturantes se conserva constante.
59
La densidad es función de la frecuencia con que se dan los elementos sobre el fondo
Los términos ralo y tupido designan una oposición polar en cuanto a densidad. También es posible
utilizar el término Saturación para referirse a la densidad.
Cuando disminuye la saturación o densidad, la textura se hace transparente.
DIRECCIONALIDAD
Varía la direccionalidad de una textura a otra cuando varia la proporción de los elementos
texturantes, de los intervalos o bien simultáneamente de elementos e intervalos.
En la figura Nº 4 la direccionalidad es función de:

a) la desigual proporción de los elementos.
b) la desigual proporción de los intervalos
c) la desigual proporción de elementos e intervalos coincidiendo la dirección de mayor extensión
de los elementos con la de mayor extensión de los intervalos.
d) la desigual proporción de elementos e intervalos en direcciones no coincidentes.
La direccionalidad varía entre dos posibilidades polares extremas: Texturas sin direccionalidad
predominante en un extremo y texturas lineales en el otro. Entre ambos extremos polares caben
todas las texturas de direccionalidad predominante.
60
MICROCONFIGURACION
Los modos de variación antes anotados se refieren a la percepción de la textura, la micro
configuración se refiere en cambio a la forma de los elementos texturantes. Toda textura está
compuesta por elementos que poseen una determinada configuración que puede ser constante o
variable pero que es independiente de la densidad, tamaño o direccionalidad de la textura.
YUXTAPOSICION DE TEXTURAS
En general parece válido aplicar a las texturas los mismos criterios de agrado o desagrado que se
observan para la yuxtaposición de los colores, operando por analogía sobre la base de las
siguientes equivalencias sensorias.
COLOR TEXTURA
Tinte Direccionalidad
Valor Tamaño
Saturación Densidad
Suplantando los términos, las reglas de Kirschamn Baker, Chown y Barber, producen las
siguientes reglas para las texturas:
1) Un cierto intervalo respecto por lo menos a uno de los atributos: direccionalidad, densidad o
tamaño, parece ser una primera condición para que dos texturas yuxtapuestas, produzcan una
impresión agradable.
2) Cuando el intervalo de tamaño resulta pequeño, tanto más grandes deben ser los intervalos de
densidad y direccionalidad.
3) Para dos texturas direccionales cualesquiera, pueden encontrarse grados de densidad y de
tamaño tales que la yuxtaposición de direccionalidades distintas resulte agradable (haciendo
abstracción de la significación relativa a la función)
4) La yuxtaposición de texturas densas de igual tamaño, en direccionalidades diferentes, no se
experimenta como agradable en general.
5) La forma y el tamaño absoluto y relativo tiene gran influencia sobre lo agradable de una
yuxtaposición de texturas.
6) Lo agradable o desagradable de las texturas; aisladas ejerce influencia sobre lo agradable de
su yuxtaposición.
A estos criterios hay que agregar que en general resulta agradable alternar lo texturado con lo no
texturado.
Las entidades no texturadas, lisas brillantes o mates, constituyen el fondo adecuado para que la
textura se destaque y valorice. El brillo y la transparencia propia de los materiales texturados
también ejercen gran influencia en lo agradable de las yuxtaposiciones.
NOTAS PARA UNA SEMANTICA DE LA TEXTURA

TEXTURA Y MATERIA
En general el rol significativo de la textura consiste en indicar la presencia de la materia.
Todo cambio en los atributos o variables de textura refiere un cambio de materia o de
procedimientos de elaboración del material.
Cambio abrupto en direccionalidad es señal de cambio de material; el cambio abrupto en tamaño
y densidad son más bien indicios de alteración de la calidad o de las propiedades físicas. Las
texturas de mayor tamaño aparentan mayor resistencia al peso; las más densas, mayor dureza;
las texturas lineales indican flexibilidad, las amorfas plasticidades.
Las texturas regulares, de elementos texturantes isométricos, por lo general señalan material
homogéneo, de elaboración sintética. Los materiales orgánicos presentan texturas no regulares,
con cambios internos en direccionalidad, tamaño y densidad.
Las texturas lineales indican materiales fibrosos o laminares.
61
TEXTURA Y PROCESO O PROCEDIMIENTO DE ELABORACION
La textura es indicativa de la génesis del objeto elaborado. Los apilamientos, los tejidos, el
torneado, el estruccionado, producen por lo general, texturas direccionales o lineales dentro del
modo aparencial de textura profunda. Consecuentemente, estas texturas denotarán aquellos
procedimientos.
Los revestimientos, sopleteados, los moldeados de fundición producen texturas no direccionales.
TEXTURA Y FUNCION
La denotación de materia en la constitución de un objeto y la denotación del proceso o
procedimiento de formación del objeto por medio de la textura, actúan finalmente en modo
también significativo, para denotar la función a que el objeto debe responder.
La textura profunda de un muro de piedra o ladrillo aparente, da mayor impresión de límite y
protección que la textura lisa de un revoque de yeso.
Los techos de tejas o de paja así mismo se experimentan como cubrientes y protectores.
La textura lineal de una verja o empalizada vertical limita un perímetro con mayor eficacia que una
pared lisa, o una valla horizontal. La textura de un cable de acero retorcido denota mejor la
función de sostén a la tracción que una barra cilíndrica o prismática.
CUESTIONARIO
1- ¿Cuáles son las modalidades perceptivas fundamentales?

2- ¿Qué significa el vocablo TEXTURA?
3- ¿Qué es la textura?
4- ¿En qué tipo de entidades se pueden reconocer las texturas?
5- ¿Qué característica deberán tener los elementos para producir una textura?
6- ¿Cuáles son los modos o variables de la textura? Explique cada uno de ellos.
7- Explique la relación entre materia y textura.
62
TIPOS DE TEXTURAS
Textura según G. Edberg y S. Hesselgren, es el concepto general que denomina las
cualidades de superficie de la materia en formas planas y volumétricas, sea en estructuras
naturales y artificiales, orgánicas o mecánicas, regulares o irregulares, informa por
mecanismos preceptúales intersensoriales, táctiles y visuales sobre aspecto, consistencia
y maneras de organización de la materia o del material.
La textura como cualidad sensorial y atributo de la imagen presenta posibilidades perceptuales

visuales y táctiles, brindando información precisa y significativa sobre los elementos constitutivos
de la materia.
Es el aspecto externo que presentan las superficies de las formas y nos informan del material del
que están hechas. La textura es una cualidad de las superficies que está relacionada con las
sensaciones que producen al percibirla: lisa, rugosa, suave, áspera, aterciopelada, etc.
Definiciones de conceptos por Gropius, Moholy Nagy y Albers (Bauhaus):
 Factura: cualidad de superficie que revela la manera de haber sido tratada (metal pulido, o
golpeado por un martillo, etc
 Estructura: cualidad que revela la constitución y conformación del material que puede
expresarse a través de la superficie
 Textura: cualidad de superficie que expresa táctil o visualmente características de

estructuras y/o facturas (la madera pulida por ejemplo, expresa la estructura orgánica de
vetas y nudos y la factura lisa revela el tratamiento a que se ha sometido).
TIPOS DE TEXTURAS
 Las texturas naturales son

aquellas que tienen las superficies de las
materias en estado natural: el tronco de
un árbol, la piel de un animal, etc.
La corteza del árbol tiene una textura
áspera y rugosa, la nuez también tiene
textura rugosa pero no tan áspera como la
corteza.
 Las texturas artificiales son

aquellas que tienen las superficies los
objetos fabricados por el ser humano: la
superficie de una pared, la superficie de
un coche, etc. ya sea manualmente o por
medios mecánicos.
 Las texturas visuales son las

que podemos percibir sólo a través del
sentido de la vista. Por ejemplo, la veta
del mármol, o el trazo de un lápiz, etc.
63
La captación meramente visual de las cualidades de superficie depende de:
1.- Los elementos constitutivos de la textura

2.- Las densidades y gradientes
3.- El color
4.- La intensidad de iluminación, del ángulo de incidencia de la luz
5.- La distancia del observador: la distancia de observación puede
reorganizar la disposición de estas unidades repetidas constitutivas,
cambiando perceptualmente la textura. Se agudizan algunos
contrastes, se difunden otros y se cambian las dominantes expresivas
de esta superficie.
Una de las características de la textura visuales la de simular planos, volúmenes y espacios.
 Las texturas táctiles son las que

percibimos a través del tacto.
El órgano del tacto está construido de tal

manera que los elementos receptores
reconocen un determinado ―espectro
táctil‖, similar al ojo con umbrales
determinados para el campo, como
sucede con el órgano de la visión.
Bajo el umbral mínimo no habrá diferenciación táctil; por sobre el campo los elementos
estructurales del tejido cobraran tal magnitud que se identificaran con el concepto de forma y más
que eso.
Sensaciones de duro-blando, liso-áspero, rígido-elástico, corresponden a cualidades
fundamentales de la sensación táctil.
El proceso perceptual, altamente selectivo, estructurante e integrador afecta a todo nuestro

sistema aptico, somático. Percibimos también lo que sabemos del objeto, la percepción visual de
una textura se completa con lo que sabemos o recordamos de su impresión táctil.
TRAMAS Y REDES
Las texturas regulares visuales o táctiles se identifican o confunden con tramas. Pertenecen sin
embargo a expresiones y organizaciones diferentes de la materia.
La textura se refiere solo y exclusivamente a cualidades y calidades de superficie.
La trama constituye una organización visible de la estructura. Es una concatenación claramente
perceptible de elementos constitutivos en sistemas reticulares y/o celulares
La textura es siempre expresión de superficie en la materia.
Las tramas y retículas planas como las tramas y redes espaciales son respectivamente, formas
de compartimentar o dividir el plano y el espacio tridimensional cartesiano, obedeciendo
a un sistema o a un criterio de orden y de repetición
64
TRAMAS - RETICULAS EN LAS DOS DIMENSIONES DEL PLANO ( 2D).
 Una TRAMA es la resultante de una partición sistemática ―del

plano‖. La partición es una operación por medio de la cual ―queda
divida la superficie en porciones menores” de diferente índole
formal, a partir del trazado de dos o más conjuntos de líneas
paralelas, que separadas de modo ―regular‖, se interceptan.
 Una RETÍCULA crea un esquema geométrico o ―esqueleto filar

en 2D” compuesto de líneas paralelas, de puntos que definen las
intersecciones de dichas líneas y de campos definidos, como
ausencias superficiales por las líneas de la retícula.
TRAMAS - RETÍCULAS PLANAS ELEMENTALES

Habiendo ya explicitado la diferencia conceptual entre trama y retícula, ―en términos generales‖
diremos que, un plano se puede equiparticionar, es decir, dividir en partes iguales sin dejar
intersticios, solamente utilizando el cuadrado, el triángulo equilátero y el hexágono regular,
pues son los únicos polígonos regulares cuyos vértices son submúltiplos exactos de 360 º. De
este modo se determinan tres tramas o retículas elementales, que se encuentran presentes en
la naturaleza.
ELEMENTOS BÁSICOS DE LA EXPRESIÓN PLÁSTICA
El punto, la línea, el plano, la textura y el color son los elementos básicos para representar
las formas.
Se pueden utilizar en formas planas como dibujos, pinturas y diseños gráficos, o también se
pueden usar en el espacio: escultura, arquitectura, cine, ordenador, vídeo. Se emplean solos o
combinados.
El lenguaje plástico utiliza estos elementos para trasmitir diferentes sensaciones: suavidad,
serenidad, fortaleza, profundidad, iluminación, quietud y movimiento.
EL PUNTO
Es el elemento de expresión plástica más elemental y pequeño.

Los puntos se pueden situar muy cerca, concentración, o disponerse
alejados, dispersión, de esta manera podemos producir sensación
visual de volumen.
El punto si sobrepasa cierto tamaño pasa a considerarse un plano.
65
LA LÍNEA
La línea es posible definirla como un punto en movimiento. Para poder

representarla tenemos que darle grosor y longitud.
El aspecto visual de línea cambiará según la presión que hagamos,
según como coloquemos el lápiz, según el recorrido que siga la mano,
según el tipo de instrumento empleado para trazarla (lápiz, bolígrafo,
rotulador, cera, plumilla, pincel); finalmente influirá también el tipo de
papel usado, según que tenga textura, sea liso o satinado.
Tipos de líneas
 Simples: son las que están construidas con un solo trazo: rectas,
curvas.
 Compuestas: formadas por fragmentos de dos o más líneas
simples y en diferentes direcciones: quebradas, onduladas,
espirales, mixtas.
Expresividad de las líneas por su forma y posición
 Horizontales: Sensación de estabilidad, equilibrio, calma, falta de movimiento.

 Verticales: Sensación de menos estabilidad que la horizontal pero igualmente equilibrada;
sensación de elevación y espiritualidad
 Oblicuas: También se les puede llamar inclinadas, producen sensación de inestabilidad y
de más movimiento
 Curvas: Siempre crean sensación dinámica o de movimiento.
Sensación de profundidad
Este efecto se ha creado con lápices de diferentes
durezas.
Las líneas más gruesas y oscuras parecen estar más
cerca, y las más finas y claras más lejos.
Sensación de Volumen
Mediante líneas paralelas podemos dar sensación de
volumen, es decir, de tres dimensiones.
En el primero son líneas que se curvan en un determinado
punto.
En el segundo se han utilizado trazos cortos que se curvan
en la misma dirección
66
Sensación de luces y sombras
Mediante líneas entrecruzadas en diferentes
direcciones podemos dar sensación de luz y sombra;
concentraremos los trazos en las zonas de sombra y
los dispersaremos en las zonas de luz, la ausencia de
trazos es donde se concentra más la luz.
EL PLANO
Tipos de figuras
Regulares: Se corresponden con los polígonos regulares. Son formas geométricas en las que sus
lados y ángulos tienen igual magnitud.
Son las formas sencillas, círculo, cuadrado y triángulo equilátero. La sensación visual que
producen es de calma, orden, equilibrio y estabilidad
Irregulares: Presentan diferencias en la medida de sus lados y ángulos, o sus contornos son
irregulares. Su utilización produce sensación de inestabilidad y movimiento.
Mediante la superposición de formas se crea sensación de cercanía- lejanía.
Expresividad de los planos
Una línea sólo tiene longitud, un plano tiene dos dimensiones: altura y ancho, pero si ponemos
varios planos unidos con diferentes tonos de color representamos una figura con sensación de
volumen, tres dimensiones, largo, ancho y alto
67
4- FORMA
ELEMENTOS - RELACIONES
Colección MAMBA. La Paradoja en el centro.

Fragmento
68
FORMA
La noción de forma es polifacética y se ubica diferencialmente sobre la trama de los momentos

históricos. Esta noción varía según diferentes enfoques (positivista, gestáltico, estructuralista,
psicoanalítico etc).
Pero siempre este vocablo multivoco dirige su atención a dos localizaciones opuestas: a un
objeto, cosa, entidad y a un sujeto- agente, mente, idea.
Supone la interrelación entre un objeto entendido como entidad y un sujeto o agente
configurador.
Se puede sintetizar, la forma es:
a- Percepto (morphé). Aspecto exterior, apariencia. Forma Local, configuración percibida por
el ojo de un observador en un instante y desde un punto de vista.
...“La forma, en acepción restringida y cotidiana, es el aspecto exterior de una objetividad

registrada. La llamamos “forma local”, forma localizada, forma relativa a un acto de registro
(perspectiva, enfoque, tiempo, escala, etc). Se trata del aspecto, apariencia, perspectiva de una
entidad circunstanciada, en un corte temporal y vista desde un ojo puntual inmóvil." Gastón
Breyer
b- Idea (eidos). Idea que define la naturaleza esencial del objeto. Forma propia, conformación
de un objeto concreto asumido por la mente de un posible observador, forma pensada, forma
mental.
..."La forma, en acepción amplia, se identifica con “eidos”, la idea, la forma propia de un objeto.
Forma de la cosa vista desde todos (ninguno) los puntos de vista, forma de metaperspectiva,
forma mental.
La matemática contemporánea habla de este tipo de formas y descubre e inventa cada día
nuevas formas que dan cuenta de la realidad.
La descripción estructuralista y estructurante de un evento histórico, de un hecho cotidiano, de
una institución social, de un rito, de un proceso tecnológico, de un desarrollo biológico, son
formas en acepción amplia”. Gastón Breyer
La morphé está en las cosas y el eidos en el pensamiento, pero el eidos es la representación

de la morphé en el espíritu.
La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es

dependiente de la materia, ésta sugiere la forma. En síntesis, desde su esencia por un lado, y
desde su materia por el otro, está determinada la forma. No existe forma sin materia. Dice
Hegel: "La materia debe ser formada y la forma materializada". Y es a través de esa forma
materializada, que surge la apariencia.
c- Tiempo. Esencialmente la forma es creación y la creación es tiempo. Toda forma es por el

tiempo, mediante el tiempo y en virtud del tiempo.
69
70
SISTEMA
Todo hecho arquitectónico está definido por su forma. La forma constituye un sistema, una
totalidad, en el que se conjugan en una relación dinámica y armónica todas las partes
componentes.
Systema es un sustantivo del verbo Synistemi, término griego compuesto que significa: colocar
con, poner juntos, reunir, componer, relacionar, constituir o consistir.
Sistema es entonces una multiplicidad de elementos relacionados unos con otros y también
con el todo, de manera estable y permanente, con un orden propio para alcanzar la finalidad de
ese todo que constituye.
El principio fundante de un sistema es el orden de sus elementos, es decir, la disposición o
colocación de los elementos en el conjunto de acuerdo al criterio que la rige y que determina
las relaciones entre ellos y las interacciones de los mismos.
ESTRUCTURA
Etimológicamente, la palabra ESTRUCTURA reconoce su origen en la palabra latina

―STRUCTURA‖ que, a su vez, deriva del verbo ―STRUERE‖, que significa construir y empezó
usándose precisamente en las construcciones arquitectónicas, a menudo limitando su
significado a la parte resistente de la estructura.
Desde acá se extendió su uso, al campo de las ciencias naturales, sociales y así se llega a la
extensión matemática del concepto, aplicable a cualquier cosa que pueda considerarse como
una ―organización de los elementos de los subconjuntos de un conjunto‖.
Pero fueron los estudios lingüísticos los que devolvieron al arquitecto el uso de la palabra
estructura. Y aquí conviene recordar la definición de HJELMSLEV:
...“La estructura sirve para designar, a diferencia de una simple oposición de elementos, un
todo formado de fenómenos solidarios, de tal modo que cada uno dependa de los demás y no
pueda ser lo que es, sino en virtud de su relación con ellos, es decir una entidad autónoma de
dependencias internas”.
Desde 1926, influenciado evidentemente por la teoría de la Gestalt, el diccionario Lalande,
define al término Estructura diciendo que:
...―por oposición a una simple combinación de elementos la Estructura es un Todo formado de
fenómenos solidarios, tal que cada uno depende de los otros y no puede ser aquello que es
sino en y por su relación con ellos”.
Para la Psicología de la Gestalt (escuela psicológica alemana, cuya obra se difundió entre las
dos guerras) la estructura está ligada fundamentalmente a la percepción. Merleau - Ponty
resume así los principios de la Gestalt :
El Todo, en una Gestalt (La palabra Gestalt significa forma), no es la suma de las partes, pues
la ―Forma‖ y en particular los sistemas físicos se definen como procesos totales cuyas
propiedades no son la suma de las que poseyeran las partes aisladas.
Se dirá que hay ―Forma‖ allí donde las propiedades de un sistema se modifiquen por todo
cambio aportado a una sola de sus partes y se conserven, por lo contrario, cuando cambien
todas manteniendo entre sí la misma relación.
Piaget, por su parte, da esta precisa definición de Estructura:

...“Decimos primero que hay Estructura (bajo su aspecto más general) cuando los elementos
están reunidos en una totalidad presentando ciertas propiedades en tanto y cuando las
propiedades de los elementos dependen, íntegra o parcialmente, de los caracteres de la
totalidad."
La definición de forma sin duda, es inherente al concepto de estructura, de relaciones, de

estructura de relaciones y de percepciones.
71
El conjunto de relaciones jerarquizadas, según determinadas leyes, entre las partes y el todo
constituye la estructura. Estructurar es ordenar, es por lo tanto, establecer leyes que
mantendrán el orden en el sistema.
Así podemos definir a la forma arquitectónica como un sistema, como una totalidad, como una
entidad autónoma de dependencias internas, que tiene su propia estructura.
Además toda estructura es miembro de estructuras superiores y todo miembro puede ser
estructura de miembros inferiores.
Por lo tanto toda forma arquitectónica es una estructura autónoma con su propia lógica interna.
Pero también es posible y necesario considerarla como una unidad o parte constituyente de
una obra más grande, el contexto urbano al que pertenece, en el cual y para el cual ha sido
concebida.
Con la toma de consciencia de la estructura interna y su relación con el contexto donde se
inserta se completa el significado de la forma. Es decir que la forma adquiere expresión y
significación en relación al hombre y su grupo cultural.
LA GEOMETRIA Ludovico
Quaroni
Proyectar un edificio Ocho lecciones de Arquitectura
...“La Forma tridimensional de la Arquitectura no es el exterior de un sólido sino

la envoltura cóncava y convexa de un espacio y a su vez el espacio no es el vacío sino el lugar
volumétrico en el que se desenvuelve toda una serie de actividades posibles y variadas. Se
refiere a un “sistema espacial organizado” que experimentamos a través de su utilización y que
percibimos a través de su forma”. De Carlo Giancarlo
De esta manera, proyectar significa construir un conjunto espacial que para que sea
arquitectura debe responder a las características de una ―estructura‖, no basta por tanto con
que los espacios satisfagan cada una de las exigencias funcionales sino también deben
establecer entre ellos un estrecho vínculo estructural, capaz de expresar y comunicar al
observador los valores morales de la institución para la que fueron o serán construidos.
Por tanto relaciones claras para ser reconocibles a primera vista y en consecuencia formas
sencillas en el proyecto de partida, aunque luego se vayan enriqueciendo y /o complicando en
articulaciones secundarias, en los detalles de acabado o con el añadido de alguna eventual
intervención de carácter pictórico o escultórico.
Para definir en forma precisa estos espacios, se necesita poseer un instrumento gráfico de
proyección que, en su conjunto, podemos llamar geometría: una geometría del ―diseño
arquitectónico‖ en la que la palabra diseño reviste el doble significado de invención-
proyectación y de operación gráfica para la construcción-comunicación de la propia invención.
La Geometría, es el instrumento con el que delimitamos, cortamos, precisamos y formamos el
espacio, que como hemos dicho es el material de base de la arquitectura. Es para el Arquitecto
un instrumento indispensable en el tratamiento de las formas que entran en la composición de
los espacios y le permite operaciones gráficas bidimensionales capaces de construir y controlar
formas tridimensionales espaciales.
La geometría es la ciencia base para el estudio y la construcción de estructuras formales.
Esta geometría es varias cosas:
1º- Es un Sistema de Formas. Formas dotadas de un particular significado simbólico y
psicológico. Las formas geométricas son tan fuertes que generan en el hombre inmediatas
referencias simbólicas.
2º- Complejo Sistema gráfico- matemático. Se usa para construir sobre el papel la geometría
misma de los espacios, en especial para la auto comunicación de control continuo del
proyectista.
3º- El Medio Gráfico para transmitir y comunicar antes, durante o después de la construcción la
idea proyectual.
72
La Geometría es una construcción del cerebro humano. La racionalidad humana ha sido capaz
de ―reconocer‖ en la naturaleza (de la observación de los procesos de crecimiento de los
minerales, de los vegetales y de los animales), ciertas formas simples, hallando relaciones
particulares entre ellas y en el interior de ellas, es decir construyendo los sistemas de lógica
matemática que se llaman geometría.
En Arquitectura el procedimiento se invierte, nos servimos de la geometría para construir la
forma arquitectónica y así como no podemos decir que un organismo natural este hecho solo
de geometría, tampoco podemos decir que la geometría baste para proyectar una forma
arquitectónica.
De estas consideraciones se deducen dos recomendaciones:
1º- La Arquitectura ―no es‖ más válida cuanto más asimilable sea a las formas elementales de
la geometría, recordando que la verdad, incluso en el campo de la arquitectura, es un hecho
complejo, precisamente porque es algo humano. Las mismas pirámides de Egipto, en su
apariencia exterior tan elemental, son el resultado de estratificaciones y complicaciones
proyectuales que son todo menos indiferente. No obstante eso, siempre es posible leer en la
arquitectura un conjunto de formas geométricas elementales.
2º- No dejarse llevar por la ilusión de que proyectando complicadamente se hace arquitectura
más evolucionada, avanzada y moderna. Las formas arquitectónicas son creaciones de las
que solo el hombre es capaz, del mismo modo que creación humana es la geometría, pero
se trata de cosas distintas, aunque haya muchas relaciones recíprocas entre las dos. La
geometría, que es matemática, se ocupa del espacio abstracto. La arquitectura, que es
técnica y arte, se ocupa del espacio concreto, del espacio en relación al hombre, a su
presencia como observador, a su dimensión como beneficiario de ella.
El arquitecto debe conocer cuáles son las conexiones sutiles que ligan la vida a la forma y la
forma a la vida, a fin de penetrar la esencia intima que hace de la arquitectura una estructura
que es de alguna manera semejante a los seres vivientes, aunque no proceda más que en una
pequeñísima parte de la ―imitación‖ de éstos.
FORMA COMPUESTA
ELEMENTOS Y RELACIONES
Todo análisis formal tiene por objeto llegar a la comprensión de una forma
arquitectónica, a través de un método de trabajo.
Dicho análisis formal consiste en indicar elementos y relaciones, y nos exige ir del todo a las
partes, y viceversa, una y otra vez.
El término “elemento” tiene un doble significado, puesto que denota tanto un todo
independiente, como a una parte que pertenece a un contexto más amplio.
En realidad, la distinción entre elementos y relaciones es sólo un recurso, y siempre es posible
descomponer un elemento, en elementos y relaciones subordinadas, o bien unificar un conjunto
de elementos y relaciones para formar un elemento de orden superior. Es así, como un edificio
considerado como un todo, pasa a ser un elemento dentro de un contexto urbano. Un
elemento es siempre a otro nivel, un todo.
Cada elemento está sometido a una manipulación o transformación para ubicarlo en la
organización. En ocasiones, esté proceso no pasa de ser una mera adaptación de
dimensiones: escala, y proporción, en otras, el proceso de elaboración puede incluir rotaciones
de elementos, distorsiones, seccionamientos, etc.
ELEMENTO
Podemos definir los elementos según los conceptos de:

MASA - ESPACIO - SUPERFICIE
Cuando nosotros observamos desde afuera un conjunto arquitectónico, inmediatamente
podemos hacer una distinción: vemos el conjunto en primer lugar y enseguida el carácter de su
73
superficie exterior. La consecuencia inmediata es la valoración de los llenos y vacíos del
espacio interno en las ocasiones en que se manifiesta como cavidad.
La palabra ―masa‖ denota todo cuerpo tridimensional, mientras que la palabra espacio
denota un volumen definido por las superficies límite de las masas que lo rodean. En
ambos casos, estamos considerando entidades físicas que se pueden medir.
ELEMENTO MASA
Denominamos elemento masa a un cuerpo que pueda aislarse de su entorno, de tal modo que
sea posible describir su extensión mediante un sistema coordenado Euclidiano.
CONCENTRACIÓN.
Como criterio para definir la concentración de una masa, tomaremos:
1) Su capacidad para unirse con otras masas
Una línea recta y una superficie plana, definen direcciones
que apuntan fuera de su origen. Por el contrario una curva
cerrada vuelve a su punto de partida. De aquí que la esfera
tiene el máximo nivel de concentración y la mínima
posibilidad de relación por yuxtaposición a través de un
punto.
El cilindro con un menor grado de concentración puede
unirse a otras masas, a través de sus caras planas.
Un cono que descansa sobre su base tiene una
concentración cercana a la esfera; mientras que la pirámide
se une fácilmente a otros cuerpos gracias a sus superficies
límites planas.
El carácter de figura, (condición de Gestalt), se acentúa

mediante la geometrización, siendo la esfera la más
inabordable; y el paralelepípedo la más accesible de las
formas estereométricas elementales.
2) El fenómeno de constancia
Reconocemos una esfera independientemente de nuestro ángulo de visión, mientras que las
masas irregulares pierden su carácter si se ven desde ciertos puntos de vista. La SIMETRÍA
acentúa las formas concentradas, cerradas en sí mismas y completas.
Para la concentración de los elementos-

masa definidos por superficies adyacentes
tiene una importancia decisiva que las
esquinas estén intactas. Si dos superficies
adyacentes están tratadas de la misma
manera, el límite adquiere continuidad, a
pesar de la esquina y acentúa la
concentración de la masa.
Si por el contrario, las superficies están
tratadas de diferente modo, la concentración
se debilita y la continuidad desaparece.
Ocurre lo mismo, si la esquina se rompe o se
desvanece. Por el contrario, si la esquina es
redondeada se acentúa la concentración.
Las aberturas de las superficies límites

juegan un papel similar. Si tienen carácter de
nicho, acentúan la masividad. Ej. Ronchamp.
Croquis de la catedral de Ronchamp - Arq. Lecorbusier
74
El tamaño de las aberturas es también de importancia decisiva para la
caracterización de la masa. Si superan ciertos límites, la masa se
transformará en un esqueleto. Las aberturas relativamente pequeñas
(agujeros), en cambio, refuerzan la masividad.
La iluminación, el color y la textura son importantes en la percepción de los

elementos masa. Mediante un uso correcto del color, un elemento masa
puede separarse visualmente de lo que lo rodea.
El tratamiento de las esquinas y de las superficies límite sólo es importante para el

elemento-masa en sí, y para sus relaciones con el entorno inmediato. Dentro de un
contexto más amplio -como un edificio en el paisaje-, es decisiva sólo la forma general.
ELEMENTO ESPACIO
El elemento espacio surge cuando adquieren carácter de figura los intervalos entre los
volúmenes (espacios intermedios) en un conjunto arquitectónico, urbano o natural. Un
elemento espacio puede definirse también en término de cerramiento topológico. La mayor
parte de lo dicho hasta aquí ate, a su vez, al elemento espacio.
En una obra arquitectónica el elemento espacio está determinado por su forma, por la situación
de las aberturas y por el tratamiento de los límites.
CERRAMIENTO.
Mientras que calificamos una masa como más o menos concentrada, decimos que un espacio
es más o menos cerrado. Evidentemente el interior de una esfera tiene el máximo de
cerramiento, (tiene pocas posibilidades de empleo en la arquitectura). En su lugar,
consideramos el hemisferio como el espacio arquitectónico con el mayor grado de cerramiento.
Un espacio de planta circular no tiene direcciones predominantes en sentido horizontal y
―descansa en sí mismo‖.
La CENTRALIZACIÓN acentúa el carácter de figura de un espacio.
El cerramiento depende también del tratamiento similar de los límites y de si están unidos en
las esquinas configurando un límite continuo.
Las aberturas en las esquinas abren el espacio más que los huecos situados en el centro de
los muros, especialmente si las primeras se extienden desde el suelo hasta el techo. Las
aberturas horizontales continuas inmediatamente bajo el techo tienen el mismo efecto.
Las esquinas pueden caracterizarse como las zonas críticas del espacio y su tratamiento es
esencial, para su interpretación.
El cerramiento de un espacio puede también enfatizarse o minimizarse mediante el uso de la
luz, el color y la textura en relación con las superficies límites.
El elemento masa queda determinado principalmente por los límites laterales, y el límite
superior suele ser formalmente inactivo. Mientras que el elemento espacio, puede quedar
definido por un techo (sustentado por ej. Por unos pilares), por un tratamiento particular del
suelo o por muros exentos abiertos al cielo.
ELEMENTO SUPERFICIE
Definimos el ELEMENTO SUPERFICIE como una superficie finita ―sin

espesor‖ pero quizá con cualidades de relieve.
Antes nos hemos referido a la superficie límite como un elemento

subordinado a los elementos-masa y espacio. Pero la superficie
también puede desempeñar un papel protagonista e independiente
en la organización formal. El ejemplo más evidente es una
fachada dentro de una fila continua de edificios.
75
Las superficies límites tienen casi siempre la doble función, de definir simultáneamente masas
y espacios.
Las superficies límites pueden tener elementos subordinados,

plásticos o de perforación.
Como ejemplo de elementos plásticos: la pilastra, que suele
presentarse contra un fondo neutro o secundario.
Los elementos de perforación: están representados por las
puertas y las ventanas, que también en la mayoría de los casos
tienen el carácter de figura contra un fondo.
En el proceso de diseño, es conveniente usar elementos que tengan el carácter de

GESTALTENT TOTALES. Con este término expresamos un elemento en el que la forma y los
límites del espacio, la forma y los límites de la masa, o los tres elementos básicos juntos,
forman un TODO PREGNANTE.
Un ELEMENTO se caracteriza por estar limitado y articulado. Decir que un elemento

está ―articulado‖ implica que la palabra ―elemento‖ es un término auxiliar que denota un
cierto complejo de elementos y relaciones subordinadas. La articulación remite a lo que
hemos llamado el esqueleto estructural de una forma.
RELACIONES
El término RELACIÓN denota un modo de establecer una conexión o correspondencia entre

elementos. Las relaciones formales, en arquitectura, son tridimensionales o espaciales.
Es posible distinguir 3(tres) tipos de relaciones que hacen referencia al modo de ―distribuir
elementos‖:
- Relaciones topológicas: indican ―una relación de posición constante‖ entre elementos

de una forma, más allá de cualquier tipo de deformación a que se someta dicha forma. Estas
relaciones son: PROXIMIDAD, YUXTAPOSICIÓN, ENCASTRE e INCLUSIÓN.
- Relaciones geométricas: indican ―un modo de organizar elementos con relación a una
entidad geométrica‖: un punto, CENTRALIDAD, una línea, AXIALIDAD, o un sistema
coordenado, PARALELISMO.
- Relaciones dimensionales: indican ―relaciones de magnitud, alto, largo, ancho,‖ de los

elementos de una forma entre sí y de éstos con el todo. Estas relaciones son de:
PROPORCIÓN, y/o ESCALA.
RELACIONES TOPOLOGICAS
 PROXIMIDAD
Si un cierto número de elementos se sitúan unos cerca de otros, forman un racimo o un grupo.
La proximidad crea un agrupamiento de elementos, es decir, una concentración de masas.
76
Para que las partes de un conjunto por PROXIMIDAD actúen solidariamente, se hacen
necesario que se cumplan algunas condiciones mínimas. Estas condiciones se manifiestan en
diferentes planos o niveles, que van desde los puramente visuales hasta los funcionales,
pragmáticos, pasando por los simbólicos y expresivos.
Es evidente que el hecho de encontrar objetos y cosas habituales agrupadas de una
determinada manera, lleva a comprender a este tipo de conjuntos como totalidades
significativas.
Para que un conjunto integrado por PROXIMIDAD, sea interpretado como una totalidad, es
necesario que se cumpla lo siguiente:
1) Que se encuentre una relación significante entre las partes (Ej. Equipamiento de una sala
de estar).
2) Que el conjunto por proximidad difiera en sus características mórficas del entorno
(agrupamiento de edificios rodeado de paisaje natural).
3) Que la distancia entre los elementos no supere ciertos límites. O sea que no exceda
sustancialmente el tamaño del elemento.
4) Que los elementos presenten un alto grado de semejanzas mórficas.
5) Que las relaciones entre los elementos manifiesten un alto grado de ordenamiento.
Las vinculaciones de este tipo pueden reforzarse o debilitarse según el uso dado por el
proyectista, de las cualidades perceptuales de la forma (texturas, color, etc.)
En la arquitectura primitiva fue el principio ordenador más elemental.
 YUXTAPOSICIÓN
En esta relación el enlace es por contacto de caras,

aristas y/o vértices siendo estos casos la vinculación
más íntima que la anterior.
Las vinculaciones por aristas y/o vértices son muy
débiles y poco frecuentes en la arquitectura.
Según que el comportamiento de los protagonistas,

adhieran o renieguen de la unidad, la propuesta global
será una TOTALIDAD o una sumatoria de partes.
Organización formal de elementos relacionados por yuxtaposición.
 INTERPENETRACIÓN
Se crea cuando dos elementos se solapan. Esto no significa que

pierdan independencia, sólo que se forman zonas ambiguas, que
pertenecen al mismo tiempo a los dos elementos, los que en mayor o
menor grado pierden su fuerza propia, para crear una nueva forma
cuyo nivel de integración dependerá del tratamiento de las
envolventes.
¿Qué ocurre con los espacios interiores?

1) Si ambos cuerpos mantienen materializadas sus envolventes
iníciales en la zona común, se generan tres zonas bien delimitadas.
2) Si uno de los volúmenes reniega de sus límites, su porción de
espacio se integrará al del otro volumen.
3) Si ambos lo hacen, el espacio se unificará y él encastre será sólo
aparencial.
Los elementos pueden fundirse por medio de la interpenetración y la

deformación de tal modo que carezca de sentido su separación
formal.
77
Organizaciones formales de elementos relacionados por interpenetración o encastre
Muchas formas artificiales y la casi totalidad de las naturales vivientes, presentan este tipo de
enlace, por pasaje gradado, que hacen casi imposible reconocer los límites exactos entre
elementos, logrando así formas continuas. En muchos casos responden a factores de índole
funcional, (Ej. Forma de aviones, cascos de barcos, etc.).
 INCLUSIÓN
Es la máxima interpenetración. Un elemento queda totalmente albergado en el otro, sin que

existan entre ellos sectores de intersección, lo cual lo convertiría en interpenetración.
Conjuntos formales de elementos relacionados por inclusión

Puede suceder que:
1) El volumen incluido flote en el contenedor.
2) Se apoye sobre la base del volumen contenedor
sin otro tipo de contacto.
3) Los elementos pueden tener aristas o planos con
puntos en contacto.
RELACIONES GEOMÉTRICAS
Es conveniente clasificarlas como

organizaciones de elementos con
relación a un PUNTO, una LÍNEA y un
SISTEMA COORDENADO.
Respecto de un punto - de una recta - de un sistema

coordenado
 CENTRALIDAD
La organización con respecto a un punto suele

llamarse centralidad.
Esta relación produce diferentes tipos de simetría

rotacional.
Organización en base a un centro
 AXIALIDAD
La organización con respecto a una línea se llama

AXIALIDAD. La línea no tiene porqué ser recta, pero
debe tener una forma concreta. Una línea con una
forma determinada ordena los elementos en una
sucesión y proporciona una dirección a ese orden.
Organización formal en base a un eje
78
El eje ha desempeñado un papel protagónico en la historia de la arquitectura.
El helenismo introdujo direcciones
organizadoras y posteriormente
simetrías.
En la arquitectura romana el eje
alcanzó una importancia
primordial.
El eje puede usarse de diversas
maneras.
En la arquitectura manierista
separa y no tiene una meta
precisa. Mientras el barroco lo
emplea para lograr un efecto de
unificación.
 RELACIONES DE PARALELISMO – SISTEMA COORDENADO
Se introduce una relación de

paralelismo cuando una
dirección se repite.
Por medio del uso sistemático de
líneas paralelas llegamos a un
sistema de relaciones, el
SISTEMA COORDENADO.
Un sistema coordenado que repite
determinadas direcciones y
dimensiones, puede servir como
base para ordenar los elementos.
Retícula Organización formal en base a un sistema

coordenado
RELACIONES DIMENSIONALES
 PROPORCIONAL
La PROPORCION se manifiesta en el ámbito de relaciones de magnitud: largo, ancho y alto de

las partes o del todo.
Por medio de variaciones proporcionales podemos generar una serie de formas, que desde el
punto de vista conformativo y estructural, serán semejantes.
Sin embargo cada uno será distinto del que le antecede y el que le sigue, en sus relaciones
proporcionales y conformarán una FAMILIA DE FORMAS.
Establecemos así una tipología de volúmenes basados en sus relaciones proporcionales.
Podemos decir que existen formas de significación: filar, laminar, volumétricas.
Volumétrica Planar
Filar
79
Las variaciones proporcionales si no son exageradas no cambian las estructuras, pero al
modificar la conformación general de la forma, producen alteraciones en sus aptitudes. Ej.:
copa.....vaso.....plato.....disco.
En el último caso se ha destruido la estructura del objeto pues ya no tiene la característica de

recipiente y la aptitud es distinta.
Cada vez que proyectamos algo, estamos proporcionando; pero una cosa es determinar las
dimensiones más o menos necesaria para que una persona transite, trabaje, duerma, etc., y
otra cosa es regular esa dimensión, es decir, fijar CRITERIOS DE PROPORCIONAMIENTO.
Estos criterios son una consecuencia de la voluntad o intención de diseño, de acuerdo con las
cualidades expresivas que desea conseguir. Cada una de las decisiones que tome, al optar
entre polaridades, (alto o bajo, lleno o vacío etc.) debe responder a un plan general e incluir
criterios particulares de proporcionamiento.
Una vez definidas las partes generales se efectuarán los ajustes de relaciones entre los
elementos, en cuanto a sus dimensiones.
 ESCALAR
La ESCALA, se refiere al tamaño total de las partes, con relación a la totalidad del conjunto; o
al tamaño del conjunto con relación al tamaño del hombre, del entorno o de un elemento como
unidad de medida.
También podemos considerar a la escala un agente medidor de espacios u objetos. El individuo
toma, como elementos escalares, aquellos que se acercan a las dimensiones de su propio
cuerpo (barandas, parapetos, dinteles, escaleras, etc.) y a partir de la comparación con estos
elementos, cuando percibe objetos de cierta complejidad, tanto edificios como espacios
urbanos, sensibiliza sus dimensiones y conforma sus imágenes mentales.
En los espacios interiores el equipamiento juega este rol de

entidad medidora.
Otros ejemplos son: escalas vehicular, peatonal, etc.
Es necesario tener en claro la diferencia entre los conceptos

de proporción y escala.
Cuando se modifican las tres dimensiones de un objeto
simultáneamente se verifica un cambio en las relaciones
escalares; por el contrario, cuando solo se modifica una o dos
de dichas dimensiones, la variación es proporcional.
Organización formal con elementos que muestran una variación gradual de

escala
80
Toda FORMA tiene su fundamento racional en una ESTRUCTURA.
Las propiedades de ella y por consiguiente del conjunto material en la que se aloja, dependen
de dos factores:
a) Las cualidades propias de los elementos componentes del conjunto.
b) Las cualidades que surgen como consecuencia de la interrelación de los elementos.
Estos, al interrelacionarse, modifican en muchos casos, sus cualidades propias. Esta
modificación puede consistir en un incremento de una cualidad, en una variable de ella o en
una transformación total.
Una estructura formal consta generalmente de elementos primarios y secundarios.

Los elementos primarios son básicos para la estructura. Si se eliminan, la composición se
desintegra.
Los secundarios pueden tratarse con un grado de libertad relativamente alto, aunque hay que
cuidar que no interfieran con los primarios; y solo participan en la estructura a través de estos
últimos.
La palabra RITMO suele usarse en conexión con la repetición de elementos similares. El caso
más sencillo es una sucesión uniforme. Pero el concepto de ritmo se introduce generalmente
cuando la repetición se conforma con ciertos cambios, en las relaciones entre los elementos.
En general, la palabra “ritmo‖ denota la propiedad relacional de la sucesión, mientras que
“variaciones” designan propiedades del elemento.
En la conformación de una totalidad, las relaciones entre elementos son más importantes que
los propios elementos, los que a su vez están determinados por sus relaciones internas. El
TODO es más que la suma de las partes.
MATERIALIZACIÓN
Hay que tener en cuenta también la incidencia que en el aspecto conformativo tienen la
TÉCNICA y el MATERIAL.
La sustancia que hace posible la materialización de la idea, actúa a nivel morfogenético y
psicosensorial (cómo es y cómo se percibe).
En el ámbito generativo la materia incide como agente de conformación.
Cualquiera puede apreciar las diferencias conformativas entre muebles fabricados con
materiales distintos. Espesores y formas los caracterizan, sus partes se enlazan de muy
diversos modos, etc. Pero aún las formas ejecutadas en la misma sustancia, suelen tener
apariencias disímiles, ello se debe en muchos casos a las TÉCNICAS que se hayan utilizado
para su construcción. Ej.: silla de madera maciza, es distinta de la silla de madera
compensada, distinta de la silla de tubos metálicos.
Esto muestra que no se puede proyectar en abstracto, no es posible imaginar una forma, sin
contar con la incidencia del material y de la técnica. Uno de los problemas del diseñador
consiste en determinar cuál es el mejor material a emplear para ejecutar una forma y cual la
técnica óptima para trabajarlo.
La materia se manifiesta sensorialmente por su textura, color, índice de conductividad térmica,
grado de transparencia, dureza, elasticidad, etc.
El juego de las texturas, color, transparencias, etc., puede aumentar o disminuir la calidad de
las formas que proyectamos.
BIBLIOGRAFÍA
ESTRUCTURAS BÁSICAS DE DISEÑO Luis Arnoldo Valle
PROYECTAR UN EDIFICIO Ocho Lecciones en Arquitectura Ludovico Quaroni Xarait Edic.
ENCASTRE E INCLUSIÓN Arq Norma Navilli. FAU- U.N. de CÓRDOBA
PLANO- ESPACIO- VOLUMEN Arq. Julio Rivera Garat- FAU- U N de CÓRDOBA
INTENCIONES EN ARQUITECTURA Christian Nolbert Schultz
81
5- LEYES DE ESTRUCTURACIÓN
Zaha Hadid. Cardiff Bay Opera House

Fragmento
82
LEYES DE ESTRUCTURACIÓN
―Lo esencial es invisible a los ojos‖

EL PRINCIPITO. Antoine de Saint-ExupEry.
Las “Leyes de Estructuración” son principios o reglas que regulan la “Organización” de

una forma; entendiéndose por organización, un sistema jerárquico de elementos ligados por
recíprocas relaciones sintácticas para formar una unidad.
Toda estructura formal -aún aquella en la que ―aparentemente‖ existe un completo desorden-
tiene necesariamente ―sus leyes internas‖ que le dan coherencia y unidad, que le dan ―orden‖.
Consecuentemente, los elementos pertenecientes a un sistema formal cualquiera, tienen
asignado un papel específico dentro de él, por lo que, sólo pueden aparecer en sitios
predeterminados, según relaciones prederminadas. No nos es posible disponer y mover los
elementos de un sistema con absoluta libertad, sino que hemos de respetar ciertas ―reglas‖ de
ordenamiento; pues debemos recordar que una estructura es un todo - a diferencia de una
mera sumatoria de partes- formado de fenómenos solidarios, de tal modo que cada uno
depende de los demás y no puede ser lo que es sino en virtud de su relación y en su relación
con ellos.
IMPORTANCIA DE LAS LEYES DE ORGANIZACION PARA EL DISEÑO
El conocimiento de las ―Leyes de estructuración‖ y su aplicación en modo unitario o -más

comúnmente- combinado, como herramienta de generación formal; posibilita la producción de
alternativas de composición organizadas, manteniendo la congruencia de las partes entre sí y
con la totalidad.
LEYES DE ESTRUCTURACIÓN
 SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD:
- SISTEMAS MODULARES
- PARTICION SISTEMATICA DEL PLANO Y DEL ESPACIO: TRAZADO DE TRAMAS Y
REDES
- SISTEMAS MATEMATICOS GENERADORES DE SISTEMAS DIMENSIONALES
- SISTEMAS PROPORCIONALES MIXTOS
 SIMETRIA
 SISTEMAS BASADOS EN EL EQUILIBRIO PERCEPTIVO
 REITERACION DE DIRECCIONES, ANGULARIDADES O MOTIVOS
 ORGANIZACIONES BASADAS EN ESQUELETOS ESTRUCTURALES DE FORMAS

SIMPLES
83
SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD
CONCEPTO
Desde muy antiguo los arquitectos, artistas y teóricos, descubrieron las calidades ―estéticas‖
que nacen de la aplicación de “sistemas de proporcionamiemto, es decir, del sometimiento
de las relaciones dimensionales entre las partes, y entre cada parte y el todo de una
forma, a reglas o principios matemáticos-geométricos.
Según Euclides, una razón es la comparación cuantitativa de dos partes similares y la

proporción atiende a la igualdad entre razones. Fundamentalmente, cualquier sistema de
proporcionalidad es, por consiguiente, una razón característica, una cualidad permanente que
se transmite de una razón a otra.
RAZON...............a/b
PROPORCION: a/b = c/d o a/b = b/c = c/d = d/e
Razones y proporciones de distinta índole emergieron de investigaciones sobre la naturaleza y

fueron aplicadas al arte, a la arquitectura, al diseño en general; en la persecución de una
―unidad armónica‖.
APLICACION DE LOS SITEMAS DE PROPORCIONALIDAD EN EL DISEÑO
Los sistemas de proporcionalidad que regulan las relaciones dimensionales de una forma son
útiles y de importancia en el diseño pues tienen como propósito crear un sentido de “orden”
entre los elementos del todo, proporcionando una base racionalmente estética. Tienen el poder
de “unificar” la multiplicidad de elementos que intervienen en el proyecto de una forma,
logrando que todas las partes pertenezcan a la misma familia de proporciones.
En el proceso de generación formal, el proyectista ha de adoptar “Criterios de
proporcionamiento” de acuerdo a sus “ideas e intenciones de diseño”. Por lo tanto,
decidirá las proporciones de las formas y espacios que propone, en función del ―sentido‖ a
transmitir.
CLASIFICACION DE LOS SISTEMAS DE PROPORCIONALIDAD
En el transcurso de la historia, en la búsqueda de estas reglas o principios que faciliten el

―proporcionamiento‖de los objetos, se han dado distintas respuestas que pueden tipificarse en
los siguientes grandes grupos:
1) SISTEMAS MODULARES:
- los ORDENES
- el KEN, el TATAMI
2) PARTICION SISTEMATICA DEL PLANO Y DEL ESPACIO:

- trazado de TRAMAS - RETICULAS PLANAS Y DE TRAMAS TRIDIMENSIONALES
-
REDES ESPACIALES
84
3) SISTEMAS MATEMATICOS GENERADORES DE SISTEMAS DIMENSIONALES:
- la SECCION AUREA
- el RECTANGULO AUREO
- SERIE DE FIBONACCI
- TRAZADOS REGULADORES
- RECTANGULO RAIZ
- TRIANGULO RECTANGULO
4) SISTEMAS PROPORCIONALES MIXTOS:

- EL MODULOR
1-. SISTEMAS MODULARES
Están basados en la adopción de un reducido número de medidas - a partir de un “módulo” -

que terminan por conformar un sistema matemático cerrado. Este conjunto de medidas se
puede usar para dimensionar la totalidad de una forma, parte por parte.
CONCEPTO DE MODULO
En el libro el ―Léxico Técnico de las Artes Plásticas‖ - de los autores I. Crespi y J. Ferrario - se
define al módulo como: “una medida - o elemento - base que de manera comparativa se la
utiliza para controlar y relacionar las partes de un todo, el que resultara de las variables
que tal medida por agregado o resta” - es decir, por la adopción de múltiplos y submúltiplos -
“pueda ofrecer”.
El término módulo es indicativo de un ―orden‖. Su validez está en el hecho de que los
componentes modulares se hallan en recíproca relación entre sí, como las notas en una
tonalidad musical .Por consiguiente, la presencia de un módulo tiende a ―unificar‖ el diseño.
El módulo se constituye en
una ―unidad convencional‖ y
es posible utilizarlo para
producir una TRAMA, una
RETICULA, o una RED.
 LOS ORDENES CLASICOS
El módulo ha formado parte del vocabulario

arquitectónico desde la Antigüedad clásica, con
una función estética. El módulo introducido
como “elemento de armonía” en la
construcción y parámetro para proporcionar la
composición del conjunto solía derivarse de una
parte específica del edificio. Así el diámetro de
la columna del templo clásico fue elegido
como unidad de medida básica respecto a la
cual las otras magnitudes (altura de la columna,
dimensión del capitel, arquitrabe, base,
intercolumnio, etc.) eran múltiplos exactos. Los
módulos y las proporciones de los órdenes
clásicos constituyen un sistema modular estático.
85
 EL KEN Y EL TATAMI, MÓDULO DE LA ARQUITECTURA JAPONESA
Desde hace mucho tiempo existe en Japón un ―sistema modular‖ basado en una unidad de
medida, el Ken, que rige la estructura, los materiales y ―el espacio‖ de la arquitectura
residencial japonesa.
Para determinar el espacio funcional de las

habitaciones de una casa, se utiliza como
módulo la estera para el suelo, el tradicional
―tatami‖, un doble cuadrado (1/2 x 1 Ken), basado precisamente en las dimensiones humanas,
aproximadamente de 90 x 180 cm. Las medidas de una habitación se expresan por el numero
esteras. En principio, la dimensión del suelo era la que permitía que dos personas estuvieran
86
cómodamente sentadas, o una sola durmiendo. A causa de su modulación, 1:2, ―las esteras
pueden distribuirse en gran numero de posiciones‖ para cualquier dimensión de habitación.
El tatami o módulo establece una referencia matemática del espacio. De él se desprende un
―ordenamiento‖, una ―armonía‖. El juego complejo de los diferentes elementos determina el
ritmo del conjunto: un ―ritmo sintáctico‖.
2-. PARTICIÓN SISTEMÁTICA DELPLANO Y DEL ESPACIO
Anteriormente se ha dicho que el ―módulo‖ se constituye en una unidad convencional y es

posible utilizarlo para producir una TRAMA, una RETICULA, o una RED.
Previo a introducirnos en el tema, hemos de aclarar que ha sido desarrollado en una amplia
bibliografía, según conceptualizaciones diversas. Es así que, hay autores que con la palabra
―RED‖ hacen referencia a la partición del plano (2D), y con el término ―TRAMA‖ , a la partición
del espacio (3D). Ante la ausencia de una definición única al respecto, se cree oportuno
comenzar explicitando la concepción que se adopta de estos términos.
CONCEPTUALIZACION
Las tramas y retículas planas como las tramas y redes espaciales son respectivamente, formas
de compartimentar o dividir el plano y el espacio tridimensional cartesiano, obedeciendo
a un sistema o a un criterio de orden y de repetición y no de forma arbitraria o anárquica.
 TRAMAS - RETICULAS EN LAS DOS DIMENSIONES DEL PLANO

( 2D).
 Una TRAMA es la resultante de una partición sistemática ―del

plano‖. La partición es una operación por medio de la cual ―queda
divida la superficie en porciones menores” de diferente índole
formal, a partir del trazado de dos o mas conjuntos de líneas
paralelas, que separadas de modo ―regular‖, se interceptan.
 Una RETÍCULA crea un esquema geométrico o ―esqueleto

filar en 2D” compuesto de líneas paralelas , de puntos - que
definen las intersecciones de dichas líneas - y de campos
definidos -como ausencias superficiales- por las líneas de la
retícula.
Tramas y Retículas planas elementales
Habiendo ya explicitado la diferencia conceptual entre trama y

retícula, ―en términos generales‖ diremos que, un plano se puede
equiparticionar (es decir, dividir en partes. iguales sin dejar
intersticios), solamente utilizando el cuadrado, el triángulo
equilátero y el hexágono regular, pues son los únicos polígonos
regulares cuyos vértices son submúltiplos exactos de 360 º. De
este modo se determinan tres tramas o retículas elementales,
que se encuentran presentes en la naturaleza.
Estas tramas- retículas pueden considerarse originadas

también por desplazamiento de un motivo, es decir, a partir
de una de las operaciones de la SIMETRIA: la “traslación”.
87
La trama - retícula más común es
la que se obtiene de la geometría
del cuadrado.
La trama - retícula hexagonal se
deriva de la triangular, suprimiendo
ciertos números de líneas.
Cualquier otro polígono regular -

diferente a los tres citados
anteriormente- no satisface tal
condición (de equiparticionar el
plano), y en consecuencia exige la
introducción de otro polígono
diferente que hará las veces de
protoplasma.
88
 TRAMAS- REDES EN LAS TRES DIMENSIONES DEL ESPACIO (3D)
 Una TRAMA TRIDIMENSONAL es la resultante de una ―partición

sistemática del espacio, por una serie infinita de poliedros”
(cuerpos limitados por superficies) equidistantes entre sí.
 Una RED o RETÍCULA ESPACIAL conforma un ―esqueleto

filar tridimensional” compuesto de líneas paralelas, puntos -
definidos por las intersecciones de dichas líneas - y unidades
espacio-modulares - asimilables a poliedros virtuales - definidos
por las líneas de la red y distribuidos regularmente en el
espacio.
La retícula cuadrangular, al proyectarla en la tercera

dimensión, genera una red espacial cúbica.
De modo similar a la equipartición del plano, diremos que existen sólo cuatro poliedros con
simetría central (cuerpos reales o virtuales según hablemos respectivamente de trama o red
espacial) que tienen la propiedad de compartimentar el espacio tridimensional cartesiano, sin
dejar huecos o vacíos entre ellos, cuando están totalmente en contacto unos con otros, es
decir, que cada vértice, cada arista y cada cara de uno de ellos están coincidiendo,
superpuestos exactamente, con los vértices, aristas y caras del contiguo correspondiente. Los
cuatro son susceptibles de ser inscriptibles y circunscriptibles en una esfera. Estos cuatro
poliedros son:
- el cubo o exaedro regular,
- el prisma recto de base hexagonal regular,
- el rombododecaedro, y
- el heptaparaleloedro o poliedro de lord Kelvin.
89
Puesto que una trama - red tridimensional se
compone de unas unidades modulares y
repetidas, puede someterse a distintas
operaciones de transformación formal:
proceso de sustracción, de adición y, aún
así, conservar su identidad, en cuanto a su
capacidad de organizar el espacio.
Una trama - red espacial puede ser irregular

en una o en dos direcciones, con objeto de
articular espacios con distintas calidades. De esta manera se crea una serie jerárquica de
módulos que se diferencian por su tamaño, su proporción y su situación.
Una vez formada una trama o red espacial, es posible someterla a ―deformaciones
geométricas‖, en una sola y en varias distintas y simultáneas direcciones, dando lugar después
de cada una de las
transformaciones a
una nueva trama o
retícula espacial,
donde las dimensiones
lineales y angulares
habrán cambiado total
o parcialmente. Estas
nuevas tramas -
retículas conservarán
la propiedad
fundamental de
particionar
completamente el
espacio tridimensional.
A través de estas
transformaciones
geométricas se
pueden obtener
numerosas nuevas
tramas-redes deformadas.
90
USO O APLICACION EN LA MORFOGÉNESIS
Las tramas planas y las redes espaciales son usadas respectivamente, como bases
ordenadoras en las dos dimensiones del plano o bien como ―soportes‖ de la distribución
espacial. A través de su aplicación en el proceso creativo, el diseñador construye las relaciones
básicas entre las partes y el todo, que permiten interpretar la presencia de una estructura
subyacente ordenadora.
Dentro de la regularidad general determinada por la presencia de una trama subyacente, se

incorpora como variante, una sutil modificación del motivo repetitivo, ya sea en el diseño de la
figura y/o en el uso del color. En este caso se ha trabajado una categoría opositiva:
Permanencia/cambio.
91
Hay seis capas horizontales, cada Los módulos de este diseño también han sido
una de las cuales contiene cuatro desarrollados a partir de un cubo. Hay tres capas
módulos. Cada módulo ha sido verticales, y es interesante señalar cómo la central ha
desarrollado a partir de un cubo sido ajustada en el espacio negativo que dejan las de
izquierda y derecha.
Haciendo referencia a las redes espaciales, se puede decir que las de mayor aplicabilidad al
diseño arquitectónico son aquellas cuya unidad espacio-modular es el cubo y el prisma recto de
base hexagonal regular. Dentro de estas estructuras modulares se pueden organizar formas y
espacios.
El esqueleto del sistema estructural de la obra arquitectónica - a base de vigas y columnas - es
asimilable a los elementos filares de una red espacial.
A continuación se muestra a título de ejemplo, algunas obras cuya organización parte de una
red espacial cúbica.
KISHO KUROKAWA. Torre- cápsula. Nagakin, Tokio.1971
La capacidad organizativa de las redes espaciales es fruto de su

regularidad y continuidad que engloba a los mismos elementos
que distribuye. La red establece puntos de tensión y líneas
constantes de referencia situados en el espacio, con lo cual los
espacios integrantes de la organización aunque difieran en tamaño
o forma, pueden compartir una relación común.
92
3-. SISTEMAS MATEMATICOS GENERADORES DE SISTEMAS DIMENSIONALES
Los sistemas matemáticos de proporcionalidad, surgen como consecuencia del descubrimiento

de determinadas leyes que rigen las proporciones en el mundo natural y también por el
establecimiento de métodos matemáticos.
El número Ø o ―sección áurea‖ es el más conocido y antiguo sistema proporcional que
representa a este tipo.
 LA SECCION AUREA
CONCEPTO
La sección áurea se puede definir geométricamente como un segmento rectilíneo dividido de
manera que la parte mayor es a la menor como el total lo es a la parte mayor. Esto es lo que
en geometría se conoce como división de un segmento en ―extrema y media razón‖.
Algebraicamente se expresa mediante una ecuación de dos razones: a /b = a+b /a=1,618
Fig. 1.- Dado el segmento AB igual a 1, se Fig. 2.- Dado un segmento AC se halla su
quiere hallar el segmento AC del que AB es la sección áurea tomando su mitad CM y
sección áurea: construido el cuadrado de lado llevándola ortogonalmente a N; desde N,
AB, es decir, ABDE, y dividido en dos el lado AB con radio NC se corta en el punto D la
por el punto M, se halla el segmento MD, línea que une los puntos A y N; el
diagonal del semicuadrado, que al llevarlo sobre segmento AD (que se puede llevar como
la prolongación del segmento AB determina el AB sobre AC) es la sección áurea del
punto C. El segmento AB es la sección áurea del segmento AC; y por lo tanto, AC /AB = AB
segmento AC hallado, y por tanto, AC /AB= AB /BC
/BC.
Al ―número de oro‖ 1,618 se lo designa con la letra griega Ø (Fi). La proporción llamada sección
áurea, está dada por la relación de los segmentos y vale 1.618 o su inverso; es decir, 0.618.
Se obtiene así la partición asimétrica más armoniosa que confirma la regla: la unidad en la
diversidad. Se ha comprobado que está presente en el cuerpo humano, en las especies
animales que se distinguen por la elegancia de sus formas, en botánica, en la música.
EL RECTANGULO AUREO
CONCEPTO
Un rectángulo cuyos lados se han proporcionado de acuerdo a la sección áurea se
denomina rectángulo áureo.
93
CONSTRUCCION
El rectángulo áureo se construye a
partir de un cuadrado, según el
primer procedimiento explicitado
anteriormente al hablar de la
―construcción geométrica de la
sección áurea‖.
El rectángulo ACFE es un
rectángulo áureo, y el BCFD es un
rectángulo análogo al primero, es
decir, es también áureo.
PARTICION DEL RECTANGULO AUREO
Según lo anteriormente visto, un rectángulo áureo se descompone en un cuadrado y en un

rectángulo áureo menor. Esta operación puede repetirse hasta el infinito y crear una gradación
de cuadrados y de rectángulos áureos. Durante esta transformación cada una de las partes
sigue siendo análoga a las restantes y al todo.
Mediante el trazado de diagonales mayores y una perpendicular a ésta, originada en uno de los
ángulos del rectángulo áureo inicial, se reconocen series ordenadas de cuadrados, así como
otros rectángulos áureos armónicos con el mayor.
AC /CF = CF /FD = FD /DG = ................ = Ø
Una partición muy

utilizada en el diseño
compositivo de las
fachadas de edificios
es el basado en las
diagonales del
rectángulo y en los
segmentos
perpendiculares a
éstas a partir de
cualquiera de sus
vértices.
94
LA COMPOSICION AUREA EN LA PINTURA
Ya sea científicamente o intuitivamente, la divina proporción ha sido utilizada por los pintores a
lo largo de la historia.
Son numerosos los pintores en cuyas obras

se observa el empleo frecuente de
rectángulos áureos y armónicos, además de
su uso en el método para preparar la
superficie del cuadro, cuando se realiza el
trazado compositivo. Entre tantos pintores
que han usado la sección áurea podemos
mencionar a Piet Mondrian (1872 - 1944), una
de las principales figuras en la historia del arte
moderno.
Con Mondrian la pintura llega a un
nivel de abstracción en que la forma y el color
se resumen radicalmente. Los colores quedan
reducidos a los primarios -rojo, amarillo y
azul- y a los neutros. En este tipo de
composiciones el pintor no opta jamás por
integrar elementos lineales que no sean los
ortogonales.
PIET MONDRIAN . ―Tableau II‖.
Toda expresión de arte tiene sus leyes, que

concuerdan con la ley principal del arte y la
vida: la del equilibrio dinámico. Mondrian lo
logra a través de un juego de cruces formado
por rectas verticales y horizontales (que
representan a las dos fuerzas opuestas que
se manifiestan en toda la vida: el bien y el
mal) que determinan sectores rectangulares.
El por qué del uso del rectángulo áureo en
Mondrian responde a una ley de equilibrio
armónico.
 PIET MONDRIAN. ―Composición en Rojo,

Amarillo y Azul‖.
LA SECCION AUREA EN LA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA
Los griegos ya descubrieron su importante cometido en la proporción del cuerpo humano. Al

creer que el hombre y los templos debían pertenecer a un orden universal más elevado, en la
misma estructura de los templos se ponían de manifiesto estas proporciones.
95
La fachada del Partenón (Atenas, 447 a 423 a.C., Ictinus y Calícrates) se analiza en estos dos
gráficos. Es importante comprobar que partiendo ambos análisis de la aplicación del rectángulo
áureo a la fachada, cada uno de ellos varía en el planteamiento escogido para demostrar la
presencia de la sección áurea y su influencia en las dimensiones y distribución de los
elementos de la fachada.
La sección áurea mereció, también, la atención de los arquitectos de la Edad Media y del
Renacimiento. En el siglo XIX, fue colocada de nuevo en un lugar de honor por el
Neoclasicismo (Viollet le Duc). En tiempos más recientes, Le Corbusier basó su sistema
Modulor en la sección áurea.
 TRAZADOS REGULADORES
Dos rectángulos son proporcionales si sus diagonales son

paralelas o perpendiculares. Estas diagonales, en tanto líneas que
señalan la alineación de unos elementos con otros, reciben el
nombre de “líneas reguladoras, trazados guías , trazados
directores o trazados armónicos”. Inicialmente las encontramos al
tratar de la sección áurea, pero sirven también para controlar la
proporción y situación de los elementos en otros sistemas de
proporcionalidad.
Le Corbusier en su obra ―Hacia una Arquitectura‖ declaró lo siguiente: ―Una línea reguladora
imprime en el trabajo la cualidad del ritmo...Introduce aquel aspecto tangible de las
matemáticas que nos da una percepción fiel del orden....Es un medio para acceder a un fin; no
es una fórmula‖.
96
Colin Rowe, en su libro
―Manierismo y arquitectura
moderna y otros en-sayos‖
( 1947), en el capítulo ―Las
matemáticas de la vivienda
ideal‖, realiza un análisis
comparativo de los trazados
proporcionales de dos
obras: la Villa Foscari de
Palladio, la Malcontenta
(1558) y la Villa Garches
de Le Corbusier (1927) ; e
indica la semejanza
existente entre la
subdivisión espacial de la
primera y la trama
estructural de la segunda.
Ambas obras comparten un
sistema común de
proporcionalidad y una
relación con un orden
matemático más elevado.
Tanto Garches como la

Malcontenta están
concebidas como bloques
únicos y, a pesar de las
variantes en el modo como
han sido tratados los
tejados, podemos advertir
que ambos bloques poseen
un volumen similar, que
mide, 8 unidades de
longitud, por 5,5 de ancho y
5 de alto.
En ambas la proporción
áurea está presente en la
composición en planta.
Además cada casa, muestra
(y oculta) un ritmo alterno de
intervalos espaciales dobles
y simples; y leídas desde el
frente hacia atrás, muestran
una distribución tripartita de
líneas de soporte
comparables.
97
 SERIE DE FIBONACCI
Es una serie de números enteros en sucesión ordenada: 1,

1, 2 , 3 , 5 , 8 , 13 , 21 , 34 , 55, ......., etc. donde cada
término es igual a la suma de los dos anteriores
consecutivos. Se observa de forma inmediata la relación de
esta serie con el número de oro, puesto que la razón entre
dos términos consecutivos tiende a acercarse a la sección
áurea (número irracional: 1,618...) conforme progresa la
serie.
Así por ejemplo: 3/5 = 0.6 ; 8/13 = 0.615 ; 21/34 =

0.617........ tienden a Ø
Este concepto se extiende desde la naturaleza hasta

la propia generación formal a partir de cánones
dinámicos, constituyéndose en perfectas leyes de
crecimiento.
Existe una espiral que cumple con la serie de

Fibonacci, es decir, el intervalo entre dos espiras
consecutivas es igual a la suma de las dos anteriores.
Esta espiral está presente en los procesos de
crecimiento de los seres vivientes; llamada ―espiral de
pulsación radial‖, se considera la ―curva de crecimiento
armonioso‖.
 RECTANGULO RAIZ
Se fundamenta en la medida de la diagonal del

cuadrado. Se origina por el rebatimiento de la diagonal del
cuadrado sobre el lado base, obteniéndose así por
extensión hasta el punto de corte, la dimensión del lado
mayor.
Así como la
diagonal del cuadrado contiene la raíz cuadrada de 2, la
diagonal de este rectángulo contiene la dimensión de la
raíz cuadrada de 3 y así sucesivamente. Todos los
rectángulos originados por este procedimiento tienen como
constante la altura igual a 1, y el largo en sucesión por las
proyecciones de las diagonales. Los progresivos
incrementos horizontales producen una modulación
convergente, formando una escala logarítmica.
Los rectángulos raíz son rectángulos ―dinámicos‖ -con

excepción de los rectángulos raíz cuadrada de 4 y raíz
cuadrada de 9, pues resultan ser respectivamente, la
suma de dos y de tres cuadrados.
Aclarando qué se entiende por ―rectángulo dinámico‖,

diremos que son aquellos cuyos lados se relacionan con
razones numéricas inconmensurables - entre estos se
encuentran los que están ligados al número de oro, a la
serie Fibonacci y los citados rectángulos raíz. Mientras que
se denominan ―rectángulos estáticos‖, aquellos cuyos
lados se relacionan con razones numéricas simples 1: 2 ,
2 : 3, etc
98
.
PARTICIONES DE LOS RECTANGULOS RAIZ DE 2 Y DE 5
La partición interna de un rectángulo raíz, a la manera del áureo, provee nudos armónicos, los
que sirven de apoyo a los elementos de una composición, para que su organización responda
a las proporciones intrínsecas de los mismos.
Rectángulo raíz de 2
La partición del rectángulo raíz de 2 por líneas

perpendiculares a las diagonales, originadas en los
vértices no pertenecientes a dichas diagonales,
produce figuras armónicas dentro del rectángulo.
Rectángulo raíz de 5
La partición del rectángulo raíz de 5 a partir de un

cuadrado de lado 1 (uno) centrado en el eje medio,
permite reconocer dos rectángulos áureos en ambos
extremos.
Se construye el rectángulo raíz de 5 por el
abatimiento de la diagonal de cada mitad del
cuadrado con centro en el punto P.
 TRIANGULO RECTANGULO
Denominado triángulo ―egipcio o perfecto‖, presenta una serie de regularidades que lo

caracterizan. Una de estas propiedades es que sus lados forman una serie matemática
proporcional a los
números 3, 4 y 5.
La distribución de
cuatro triángulos
yuxtapuestos,
colocando cateto
menor con cateto
mayor, origina un
cuadrado con
centro de
rotación, que en
relación con otros
configura una
trama de dirección
horizontal, vertical
y oblicua.
99
Aplicación en Arquitectura
El ―triángulo sagrado” de los egipcios fue considerado por los antiguos imbuido de poderes
mágicos. La pirámide de Keops tiene, entre muchas particularidades matemáticas, la de tener
la sección diagonal formada uniendo dos triángulos perfectos.
4. - SISTEMAS PROPORCIONALES MIXTOS.
Consisten en un intento de vincular los sistemas modulares de naturaleza métrica con los
sistemas generadores de sistemas dimensionales.
 EL MODULOR

Un resultado de la idea anteriormente expresada es el ―Modulor‖ de Le Corbusier, sistema de
proporcionalidad que vincula las dimensiones de la sección áurea y la serie de Fibonacci -
como juego de relaciones matemáticas - con las dimensiones del cuerpo humano. En otras
palabras vincula los aspectos proporcionales abstractos, con la escala humana y llega a la
determinación de un sistema modular fijo
En 1942, Le Corbusier comenzó su estudio y publicó El Modulor, Medida Armónica a Escala

Humana, Aplicable Universalmente en la Arquitectura y la Mecánica, en 1948. Para Le
Corbusier , el Modulor no era una simple serie numérica provista de una armonía intrínseca,
100
sino un sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes, las superficies y los
volúmenes, y ― mantener la escala humana en todas partes‖, asegurando la ― unidad en la
diversidad‖.
Esta regla se adapta al cuerpo humano en sus partes esenciales de ocupación del espacio. La
trama básica se compone de tres medidas: 113, 70, 43 (cm), proporcional a la sección áurea.
43 + 70 = 113
113 + 70 = 183
113 + 70 + 43 = 226 (2 x 113)
113, 183 , 226 definen el espacio que ocupa la figura humana. Desde las medidas 183 y 226,
Le Corbusier desarrolló dos series de Fibonacci interrelativas: la ―serie roja y la serie azul‖. La
dimensión clave de la serie roja es 183 centímetros, la altura ideal del hombre; la de la serie
azul es 226 centímetros, la altura del hombre con el brazo levantado. Partiendo por dos los 226
cm obtenemos el valor 113 cm que representa el término inmediatamente precedente a la
dimensión clave ( 183 cm) de la serie roja. A partir de los dos términos consecutivos así
hallados es posible construir toda la serie roja.
Los términos de la serie azul se obtienen duplicando los correspondientes términos de la serie
roja
Como sistema proporcional el modulor es fuente de rectángulos áureos (pertenecientes a una
sola de las series) y de cuadrados dobles (rectángulos mixtos) .
Le Corbusier hizo estos diagramas para ilustrar la

enorme variedad de dimensiones y superficies de
paneles que se podían alcanzar con las
proporciones del Modulor.
Aplicación en obras de arquitectura
El principal trabajo donde Le Corbusier ejemplificó el empleo del Modulor fue en su Unité
d´habitation de Marsella. (1946-1952). En esta obra recurre a 15 medidas del Modulor para
acomodar a escala humana un edificio de 140 m de largo, 24 m de ancho y 70 m de alto.
101
102
SIMETRIA
CONCEPTO
La palabra SIMETRIA proviene del griego SY’METROS (que significa mesurado,

adecuado, de medida conveniente, bien proporcionado o equilibrado).
Ampliando el concepto, también significa “armonía de posición de las partes de un
todo entre sí y respecto del total”.
En el lenguaje común, la palabra simetría se usa para indicar la correspondencia de las
partes de una forma, a uno y otro lado de un eje o plano; como la del cuerpo humano.
Este planteo como concepción es limitado, pues hace referencia sólo a la reflexión
especular (o simetría bilateral), ignorando otros tipos de relaciones simétricas.
La simetría designa la relación de una parte con otra y de las partes con el todo.
Su expresión manifiesta se encuentra en la repetición regular de motivos y
circunstancias similares o iguales, parecidas o afines.
APLICACION EN LA GENERACION FORMAL
Se reconoce a la ―simetría‖ como una ―ley de ordenamiento u organización

sistemática de las formas‖ y debe ser entendida como un instrumento de regulación
de las relaciones entre elementos que concurren a integrar un todo, en el proceso de
generación morfológico - espacial.
MOTIVO Y MUESTRA ELEMENTAL
A la simetría le interesa el estudio de las distintas posibilidades de vincular elementos.

Dichos elementos son las ―unidades más simples en las que se puede descomponer un
conjunto‖.
Las ―partes elementales‖ de la observación de la simetría ya no son figuras (espaciales,
temporales u otras), relacionadas simétricamente entre sí, sino MOTIVOS.
Se denomina MUESTRA ELEMENTAL a la ―agrupación más pequeña de motivos que

determina toda la simetría‖.
Para la simetría sólo existen tres posibilidades de movimiento de un motivo en el

plano o en el espacio:
1) El MOVIMIENTO RECTILINEO que da lugar a la simetría por TRASLACION.
2) El GIRO que produce simetría por ROTACION, IDENTIDAD o REFLEXION. Estas
dos últimas pueden considerarse un giro completo (360º) o medio giro (180º)
respectivamente.
3) El CRECIMIENTO que posibilita la EXTENSION.
103
La organización de motivos aplicando la SIMETRIA, tanto en el plano (bidimensión)
como en el espacio (tridimensión) se produce de acuerdo a ―operaciones de
superposición‖, en base a puntos, líneas o planos, denominados ―órganos de simetría‖.
OPERACIONES DE SUPERPOSICION
Las operaciones se clasifican en simples y combinadas.
 OPERACIONES SIMPLES:
a) IDENTIDAD
b) TRASLACION
c) ROTACION
d) REFLEXION ESPECULAR
e) EXTENSION
a) IDENTIDAD
Es la representación invariada del objeto sobre sí

mismo. Toda figura de forma constante tiene este
tipo de simetría. La operación de superposición
puede describirse como una rotación de 0º a 360º
alrededor de un punto de identidad.
b) TRASLACION
La traslación es un corrimiento simple del motivo sobre un eje denominado, eje de

traslación o de deslizamiento con distancias de separación iguales.
La longitud de desplazamiento del motivo tiene una importancia fundamental a nivel

generacional:
104
1) Si la longitud de desplazamiento es mayor que el elemento en el sentido que se
mueve, las partes quedan separadas. ENLACE POR PROXIMIDAD.
2) Si la longitud de desplazamiento es igual a la dimensión del elemento, las partes

quedan en contacto. ENLACE POR YUXTAPOSICION.
3) Cuando la longitud de desplazamiento es menor a la dimensión del elemento,

las
partes quedan superpuestas. ENLACE POR INTERPENETRACION.
El efecto general de la traslación es resultado de la dirección adoptada para el eje

(recto, curvo, quebrado, etc.).
105
Estructura conformada por
planos repetitivos en figura y
tamaño, dispuestos por
―traslación‖. ligeramente en
zigzag por medio de una
variación de posición.
Es importante destacar el
resultado obtenido: un cuerpo
con caras de idéntica
apariencia desde delante,
detrás, izquierda y derecha.
106
KEVIN ROCHE , JOHN DINKELOO y ASOCIADOS. Sede Colegial de las Compañías
Aseguradoras de América , Indianápolis, Indiana, 1967.
Volúmenes repetitivos -torres de oficinas- relacionados por proximidad y dispuestos
ligeramente desplazados uno del otro por ― traslación‖.
c) ROTACION
La rotación es el giro del motivo alrededor de un eje, denominado eje de rotación y a

intervalos iguales.
107
108
109
d) REFLEXIÓN ESPECULAR
La reflexión especular no es un movimiento propiamente dicho, como las dos

operaciones anteriores, sino un retrato bilateral en el que se invierten los lados según
ejes o planos de reflexión. Estos ejes o planos pueden ser internos o externos al
motivo.
Forma ordenada por simetría

bilateral. Los planos medianos
y diagonales del cubo
contenedor, son planos de
reflexión especular.
La estructura se ha generado a
partir de la extensión traslatoria
del motivo: figura en X.
110
KEVIN ROCHE, JOHN DINKELOO y ASOCIADOS. Sede Mundial de Bouygues, París,
Francia, 1983 - 1987.
e) EXTENSION
La extensión es una variación o multiplicación monótona del motivo, desde un punto

singular o punto de extensión y en el cual el motivo permanece semejante a sí mismo.
Si se modifican las tres dimensiones del objeto, estamos en presencia de una
EXTENSION ESCALAR, si sólo se modifican una o dos dimensiones la EXTENSION
es PROPORCIONAL.
111
El motivo, un octaedro truncado se multiplica en seis capas consecutivas con una
gradación de tamaño: ―extensión escalar‖.
 OPERACIONES COMBINADAS:
Las operaciones simples de simetría pueden acoplarse entre sí, dando lugar a nueve
posibles OPERACIONES COMBINADAS DE SUPERPOSICION.
a) ROTACION TRASLATORIA o MOVIMIENTO HELICOIDAL

b) REFLEXION TRASLATORIA
c) REFLEXION ROTATORIA
d) EXTENSION TRASLATORIA
e) EXTENSION ROTATORIA
f) EXTENSIÓN REFLEJA
g) EXTENSION HELICOIDAL
h) EXTENSION REFLEJO TRASLATORIA
i) EXTENSION REFLEJO ROTATORIA
112
a) ROTACION TRASLATORIA o MOVIMIENTO HELICOIDAL, resulta de una rotación
y de una traslación. Es un motivo que girando se traslada. Los ejes de rotación y
traslación son coincidentes.
Estructura compuesta
de 9 módulos. Cada
módulo o motivo, está
definido por el
esqueleto filar de un
prisma de base
cuadrada. Estos
módulos se unen
entre sí por
yuxtaposición según
una ley de
organización:
―rotación traslatoria‖.
ESCALERA CARACOL
El motivo (peldaño de la
escalera) rota 22 º y se
traslada respecto a un eje
vertical
113
b) REFLEXION TRASLATORIA, acoplamiento de traslación y reflexión a lo largo de un
eje de reflexión traslatoria.
c) REFLEXION ROTATORIA, acoplamiento de rotación y reflexión especular.
114
c) EXTENSION TRASLATORIA, resulta de acoplar traslación con extensión a lo largo
de un eje de extensión, no pudiéndose ligar a un traslación pura pues cambian las
distancias y el tamaño del motivo. Existen variantes: 1º) extensión traslatoria con
extensión exclusiva del motivo. 2º) extensión traslatoria con extensión exclusiva de
la traslación.
A. Extensión del motivo y el B. Extensión exclusiva del

intervalo simultáneamente motivo de acuerdo a una ley de
según una ley de crecimiento crecimiento
C. Extensión exclusiva del Forma generada a partir de un

intervalo según una ley de marco cuadrado conformado en
crecimiento, sin modificación dos capas, que se traslada con
del motivo gradación de tamaño a lo largo
de un eje vertical
115
e) EXTENSIÓN ROTATORIA, resulta de un movimiento de extensión combinado con
uno de rotación, alrededor de un punto de extensión rotatoria.
Diseño en espiral generado a partir de un prisma de base triangular (motivo) que

aumenta gradualmente de altura cada vez que rota en sentido horario.
116
ROGELIO SALMONA. ―Torres del Parque‖, Bogotá, Colombia. 1964 - 1970
117
f) EXTENSION REFLEJA, resulta de un movimiento de reflexión combinado a uno de
extensión, manteniendo fijo el punto de extensión del motivo.
g)EXTENSION HELICOIDAL, acoplamiento de traslación, rotación y extensión a lo largo de un

eje de extensión helicoidal.
 Retícula modular de base cuadrada generada por extensión helicoidal, sobre la cual se han
trazado diagonales en serie 1- 1, 2- 2, 4- 4, 8- 8, 16- 16, etc.
118
 Diseño compuesto de tres capas concéntricas
generadas a partir de la rotación del motivo
prisma de base rectangular sobre el que se han
operado sustracciones- combinada con una
extensión traslatoria respecto a un eje vertical.
h) EXTENSION REFLEJO TRASLATORIA, acoplamiento de traslación, reflexión especular y

extensión a lo largo de un eje de extensión reflejo - traslatoria. Resulta de acoplar a la reflexión
traslatoria una extensión del motivo y una extensión de la longitud de traslación.
119
i) EXTENSION REFLEJO ROTATORIA, es acoplamiento de rotación, reflexión especular y
extensión a lo largo del órgano de extensión reflejo - traslatoria.
Si tomamos una forma elemental, la trasladamos en el espacio y simultáneamente con cada

traslación le introducimos una modificación controlada por una determinada ley, obtendremos
una FORMA CONTINUA.
En este último caso la simetría no es tan evidente, sin embargo es un modo de generar formas.
TIPOS DE SIMETRÍA
Todas las simetrías estudiadas, se pueden clasificar en tres clases según su grado de
ordenamiento; así es posible reconocer ordenamientos:
1) ISOMETRICOS 2) HOMEOMETRICOS 3) CATAMETRICOS
120
1) Están constituidos por elementos iguales, repartidos uniformemente (a distancias regulares)
en el plano o en el espacio (traslación).
2) Los motivos cambian su proporción o escala de una manera gradual o se repiten siguiendo
una serie gradual (extensión).
3) Los motivos no tienen igual forma o tamaño; pero están vinculados entre sí por una relación
común, o sus formas siguen siendo análogas y su sucesión está vinculada por una ley, por
ejemplo: la sucesión de polígonos regulares referidos a la circunferencia y ordenados según
el número de vértices.
A continuación se muestra un trabajo de alumnos -realizado en la asignatura- generado a partir

del uso de la SIMETRIA COMO LEY DE ORGANIZACIÓN DE LA FORMA.
 Forma resultante de la aplicación de dos

operaciones de SIMETRIA:
―Reflexión Rotatoria‖ , combinada con
―Extensión Traslatoria‖.
SISTEMAS BASADOS EN EL EQUILIBRIO PERCEPTIVO
CONCEPTUALIZACION
El equilibrio según la física, es el estado de un cuerpo en el cual las fuerzas que operan
en él, se compensan mutuamente. Esta noción tiene cabida también en el campo del diseño
mediante la percepción.
El equilibrio perceptual es un factor formal y se origina en la distribución compensada
de las fuerzas visuales.
Así como en el ámbito de la física se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio, centro de
gravedad, etc., así en el arte como en la arquitectura los distintos factores psicológicos
determinantes del equilibrio reciben similar denominación y concepto. Sin embargo, esto no
implica que rijan las mismas leyes: la imagen de una pintura mural puede aparecer ante
nuestra vista carente de equilibrio visual y no obstante se halla en la realidad en una posición
estable. Por el contrario, un objeto escultórico puede necesitar de un artificio para sostenerse
en equilibrio físico y sin embargo aparecer visualmente estable.
Es obvio entonces que en el campo general de las formas, los valores perceptuales no guardan
necesaria correspondencia con los factores propios al equilibrio físico.
121
En este punto es importante destacar que el equilibrio físico (entendido como estabilidad) es
una condición intrínseca de la Arquitectura: todo edificio tiene mínimamente la capacidad de
sostenerse a sí mismo.
El espacio en que vivimos y nuestro campo visual poseen una estructura, que en función de
nuestra propia naturaleza se determina como tridimensional, con los ejes potenciales: arriba -
abajo, derecha -izquierda, adelante - atrás. Estas tres direcciones (vertical, horizontal y
profundidad) existen en realidad como fuerzas polares en nuestra constitución orgánica y
psíquica. Las proyectamos en el espacio y sobre nuestros campos visuales. Como resultado de
ello, todo lo que hay en el campo se percibe en relación con esta estructura. Por lo que, el
equilibrio es la influencia psicológica y física más importante que actúa sobre la percepción
humana, y es la base consciente e inconsciente para la formulación de juicios visuales.
Aunque la necesidad más obvia del ser humano sea

el equilibrio y el reposo, lo que ―generalmente‖
corresponde formalmente a la simetría bilateral
(figuras 1.a y 1.b), podría decirse que es
compositivamente más dinámico, llegar a un
equilibrio de los elementos a través de la técnica
de la asimetría (fig. 2). En este caso es necesario
establecer relaciones de peso, tamaño, forma, color,
textura y posición entre las distintas partes de la
totalidad.
 Fig 1.a
Fig.1.a y 1.b - Las fuerzas visuales se compensan entre sí mediante una sistemática
correspondencia de los elementos de la composición a uno y otro lado del eje de simetría.
Fig.1.b. VIGNOLA. Villa - Castillo Farnesio, Caprarola, Italia. Siglo XVI.
122
Fig. 2- Los elementos de
esta estructura se hallan en
equilibrio perceptivo al
compensar sus pesos
visuales mediante
relaciones de tamaño, color
y grado de materialización
de los límites de los
volúmenes prismáticos
intervinientes en la
composición.
Es así que, por la aplicación de la simetría absoluta, bilateral o la asimetría; la integración de

las partes de un todo, generan una composición en la que las ―fuerzas visuales se compensan
entre sí‖ . Decimos entonces que hay equilibrio perceptivo.
FRANK LLOYD WRIGHT.

La Casa Kaufmann, Bear
Run, Pennsylvania, 1937.
Las fuerzas visuales
originadas por las bandejas
horizontales encuentran
equilibrio en su articulación
con el volumen
vertical de la composición.
123
En una situación límite, que raya con el desequilibrio perceptual, hallamos formas en las que
las relaciones entre las partes, originan una “tensión” mediante fuerzas visuales que
provocan una sensación de movimiento allí donde físicamente no existe.
Morfológicamente, tanto las

situaciones de equilibrio, como
―desequilibrio‖ perceptivo son
válidas como opciones de
organización en el proceso de
generación formal. La selección
de una u otra alternativa
dependerá de ―las intenciones
de diseño‖ del proyectista.
Cualquiera sea la opción

elegida, una composición
―equilibrada‖ siempre
manifestará una íntima
coherencia entre el todo y las
partes, por lo que resultará
imposible alterar, aunque sea
ligeramente, la ubicación de uno
de sus componentes, sin afectar
su condición de equilibrio.
SITE. Sala de Exposición Tilt, Towson, Maryland, 1975 - 1978.
REITERACION DE DIRECCIONES, ANGULARIDADES O MOTIVOS.
La aplicación de esta ley de estructuración instaura un orden que tiende a la regularidad. Ahora
bien, no se trata de provocar una regularidad absoluta, puesto que así caeríamos en la
monotonía y el aburrimiento. Se generan situaciones más interesantes, al alternar dentro de
ciertos límites, la regularidad y la irregularidad.
Estructura generada por repetición de un

motivo o ―módulo‖, un volumen prismático
inclinado, que además se ordena según
operaciones de simetría: ―Rotación‖ (origina
una primer capa) combinada con ―Traslación‖
(da lugar a las cinco capas de la composición).
124
ORGANIZACIONES BASADAS EN ESQUELETOS ESTRUCTURALES DE FORMAS
SIMPLES
Esta ley se apoya en el uso de “simplificaciones geométricas” que toman el aspecto de

volúmenes englobantes o contenedores simples, como soporte en el proceso de
generación formal; lo que posibilita usar un volúmen contenedor único o a veces, para formas
articuladas, un agrupamiento o interpenetración de volúmenes.
De esta manera, podemos desentrañar una serie de relaciones que captan su estructura
abstracta, y apoyándonos en particiones y divisiones estructurales, determinar pautas
generativas, simetrías, modulaciones, etc. propios de cada volumen contenedor o agrupación
de volúmenes.
Forma generada a partir del uso

de volumenes simples: un cubo
y un cilindro, este útimo
relacionado con el primero por
inclusión.
Es interesante en esta
composición destacar el
―contraste‖ en el diseño de
llenos y vacíos acompañado por
el uso del color.
En el proceso de generación de una composición hemos de utilizar como herramienta las leyes
de organización abstracta - geométrica antes mencionadas. El objeto de su uso es lograr
equilibrio, orden. “La elección de un tipo u otro depende del propósito de la
composición”. Estas leyes, a partir de las ideas creativas del diseñador, ayudan a coordinar
las relaciones de las partes entre sí y de éstas con el todo. Es importante tener presente que la
geometría es siempre un medio y no un fin en sí misma.
Finalmente podemos concluir, recreando palabras de Rafael Iglesias:
“No hay arquitectura subordinada a la geometría. Toda subordinación a los

instrumentos es servidumbre pero el dominio es MAESTRIA
125
BIBLIOGRAFIA
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 FORMA Y SIMETRIA. K.L. Wolf - D. kuhn.Editorial: Eudeba.
 FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI- Y TRI- DIMENSIONAL. Wucius Wong. Editorial: GG.
 PROYECTAR UN EDIFICIO. OCHO LECCIONES DE ARQUITECTURA. Ludovico Quaroni.

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 REDES Y RITMOS ESPACIALES. Rafael Leoz. Editorial Blume.
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 ESTRUCTURAS BASICAS DEL DISEÑO. L. A. Valle. Editorial Teuco.
 APUNTES DE CATEDRA. Equipo Docente de Morfología I . C.E.A.
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6- DOSSIER
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MORFOLOGÍA 1

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Fig. 2.1 Fig. 2.2 Fig. 2.3

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Fig. 3.1 Fig.3.2 Fig. 3.3

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