Epoca y Contexto histórico del constructivismo

Fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914, se hizo

especialmente presente después de la Revolución de Octubre de 1917. Con la que se
elimina el gobierno zarista y se crea la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas
(URSS). Los artistas rusos dieron un gran aporte a esta revolución, ya que estaban en
contra del antiguo orden social y del arte conservador. Esta vanguardia implicaba que
todas las obras a realizar fueran una construcción, con carácter rígido y matemático en
mucha de sus obras.

El movimiento constructivista se vio influenciado por el cubismo en artistas como

Vladimir Tatlin, al conocer la obra de Pablo Picasso.

La URSS adoptó este movimiento para aplicarlo al diseño gráfico y realizar carteles
propagandísticos de la revolución. La tendencia fue seguida con interés desde el
extranjero.

En 1920 los artistas Gabo y Pevsner publicaron el Manifiesto Realista en el que

incluyeron por primera vez el término “constructivismo”. Fue en ese momento en el que
se empezaron a diferenciar dos tendencias:

1. - Por un lado la encabezada por Tatlin y Rodchenko, de carácter utilitario que

servía a la revolución. En 1921 un grupo de artistas se organizaron para que sus
compañeros dejaran de hacer cosas “inútiles” y sirvieran al comunismo con el arte de
una forma totalmente antiburguesa. Una de sus obras más conocidas es el Monumento a
la III Internacional de Tatlin, aunque nunca se llegó a realizar, como susecidió con gran
frecuencia en la URSS.
2. - La otra tendencia defiende la estética y la libertad. Un representante de esta
tendencia fue Kandinsky, que en Europa defendió el arte abstracto, sin formas
reconocibles, y usó la música cromática para crear sus obras.

Rechazando esta última tendencia, Aleksei Gan diseñó el

folleto Konstruktivizm (Constructivismo), donde criticaba a los artistas que
como Kandinsky apostaban por el arte abstracto. También escribió los principios del
constructivismo:

 Arquitectura: representaba la unificación de la ideología comunista con la

forma visual.
 Textura: la naturaleza de los materiales y cómo estos son empleados en las
construcciones.
 Construcción: es el proceso creativo y la búsqueda de leyes de organización
visual.

En el año 1922 se realizó en Berlín (Galería Van Diemen) la primera gran exposición
con obras de estilo constructivista, a la misma vez que algunas revistas de Europa se
hacían eco del constructivismo ruso, hablando sobre todo de Lissitzky (1890 - 1941).
Éste fue el máximo representante de los principios que proponía Aleksei Gan e influyó
 en el desarrollo del diseño gráfico. Marc Chagall y Lissitzky, quienes fueron
profesores de la Escuela de Arte en Vitebsk.
Esta generación de jóvenes artistas soviéticos trataron de unir los principios del
comunismo con los del constructivismo, para así crear un conjunto de espiritualidad de
la humanidad y hacer que el espectador pudiera ser un sujeto activo ante la obra de arte.
A pesar de la innegable importancia del constructivismo para la gráfica y el diseño
industrial soviéticos, la inestabilidad que se produjo en el gobierno revolucionario hizo
que los artistas que no abandonaron el país fueron conducidos a la pobreza, los que
tuvieron más éxito fueron los que se trasladaron a ciudades de Europa o de Estados
Unidos, y muy pocos proyectos constructivistas se llevaron a cabo, como sucedió con el
Monumento a la III Internacional de Tatlin. De esta manera el constructivismo se limitó
a las exposiciones, decorados teatrales, muebles y grafismos, influenciando la
arquitectura moderna y el minimalismo.

2. Características del constructivismo aplicado al diseño

El constructivismo aplicado al diseño logró gran aceptación dentro y fuera de Rusia.

Son muchas las características relacionadas con este movimiento. Alguna de ellas son
comunes con otras vanguardias como el Cubismo, el Futurismo, el Suprematismo y el
Dadaísmo. El contructivismo reflejado en el diseño posee diversas características:

 - Los representantes no ven sus obras como arte. La técnica y el proceso para
elaborar el producto son de gran importancia.
 - Predomina lo tridimensional, la escultura, la arquitectura y el diseño industrial.
 - Se asocia a la producción industrial y sus composiciones son construidas
matemáticamente.
 - Se dedicaron al diseño de carteles, de moda, tipografías, fotografía,
arquitectura interior, propaganda, ilustraciones, etc.
 - La obra se comunica con el espacio que la rodea o penetra. Se valora la
simultaneidad del espacio, el tiempo y la luz.
 - La misma consta de elementos (frecuentemente transparentes) de formas
geométricas, lineales y planas.
 - Hace hincapié en lo abstracto, pero relacionado con la industria y la técnica.
 - Estilo basado en líneas puras y formas geométricas y pesadas.
 - Los objetos son geométricos y funcionales.
 - Rechaza al arte burgués. Se evitó el ornamento.
 - Materiales simples: madera, metal, yeso, alambre, plástico, cartón, vidrio y
elementos modernos que simbolizan el progreso.
 - Uso de los colores naranjo, rojo, azul, amarillo, negro y blanco (tanto en
afiches como en objetos).
 - Para la decoración se emplean motivos suprematistas, o sea formas
geométricas sobre un fondo blanco y plano (como en el caso de la cerámica).

3. Corrientes precedentes al constructivismo (rayonismo, simultaneísmo).

Antes de que surgiera el constructivismo otros movimientos artísticos futuristas surgían
en el corazón de Rusia.

Corrientes como el Rayonismo que nace como adaptación propia de los artistas hacia el
futurismo, se dio a conocer por medio de un manifiesto redactado por Larinov y que es
a suvez parte de una miscelánea editada con motivo de la exposición Blanco, celebrada
en Moscú en 1913. Basado en unas composiciones construidas a partir de rayos de luz
que se cruzan y se disuelven en motivos que cambian constantemente, es el rayonismo
un importante foco de teoría artística al fundir en sus lienzos una estructura
fundamentalmente cubista, con un sentido del movimiento propiamente futurista, siendo
el conjunto de la obra totalmente abstracto al romper el tema en haces de líneas
sesgadas tal y como se observa en Bosque verde y amarillo de Gontcharova, llegando el
tema a desaparecer en otras ocasiones, como en Vidrio de Larionov. El movimiento
tuvo una vida corta, por lo que no llegó a crear escuela.

Otro de estos precedentes fue el movimiento artístico llamado Simultaneísmo que se

preocupó básicamente en el empleo en pintura de las teorías científicas de los colores.
El simultaneísmo recogía la idea de que la música y la luz se comportaban
análogamente. Robert Delaunay fue quien acuñó el término para definir la pintura en la
cual se usa el color como medio de crear espacio y formas en un cuadro.
Toma el nombre de Michel-Eugène Chevreul, cuyo libro De la loi du contraste
simultané des couleurs et de l´assortiment des objets colorés (1939) influyó
notablemente en las teorías del color de Seurat y de los neoimpresionistas. En 1913 los
artistas pertenecientes al futurismo proclaman, en un artículo aparecido en Der Sturm y
en Lacerba, ser ellos los primeros en introducir en sus obras la idea de simultaneidad.
Su pintura se propone, en efecto, expresar una sensación dinámica a través de la
descomposición del movimiento. Guillaume Apollinaire será el encargado de la
adaptación y generalización del término utilizándolo para designar un principio
artístico, según el cual elementos sin relación se yuxtaponen de un modo arbitrario, de
manera que las partes de una composición actúen entre ellas por medio del conflicto y el
contraste más que por la lógica. El concepto simultaneidad es una de las ideas más
discutidas en literatura, música y artes plásticas durante los años que preceden a la I
Guerra Mundial.

4. Tendencias en el campo de las artes y autores. Años 20.

La Revolución Soviética, con la finalidad de suplantar el sistema capitalista por

esquemas más democráticos y una justa distribución de bienes, buscó nuevas formas de
expresión a su vez relacionadas con esto.
Con esta idea Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander Rodchenko,
Wassily Kandinsky, Naum Gabo y El Lissitzky, artistas de la época, promovieron una
estética y aproximación al diseño asociada a la producción industrial y revolucionaria.
Las composiciones de estos autores están construidas matemáticamente y el
componente espacio/tiempo es fundamental.

"Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña. Dejemos el futuro a los
profetas. Nosotros nos quedaremos con el hoy".
Es a partir de 1920, con el "Manifiesto realista o constructivista" (escrito por los
hermanos Gabo y Pevsner), cuando se crean las dos principales tendencias del
constructivismo:

4.1. Tendencia representada por Malevich, El lissitzky, Kandinsky, Gabo y

Pevsner.

Tendencia simplemente estética (frente a la otro de carácter utilitario) defiende la

libertad de creación. Estos artistas se inspiraban en la producción técnica desde un punto
de vista estético. Abandonaron el ámbito puramente material y se dedicaron a todos los
ámbitos artísticos: diseño de carteles, de moda, tipografías, fotografía, arquitectura
interior, propaganda, ilustraciones.
Llega a Europa en 1921 y 1922, y sus representantes defienden lo subjetivo en la obra
de arte (se volcarán al Suprematismo).

Kazimir Malevich (1878-1935), pintor abstracto y teórico ruso y máximo exponente

del cubismo y el suprematismo en Rusia, en este último movimiento forma un grupo (al
que más tarde se adhiere El Lissitzky) llamado UNOVIS (Afirmantes del Nuevo Arte).
Trabaja con estructuras planas y formas bidimensionales que casi dan la ilusión de
tridimensionalidad, pero no lo son.
Malevich fundó un estilo de pintura de formas básicas y de color puro al que
llamó Suprematismo, y del que fue máximo esponente. Después de trabajar al modo
del futurismo y del cubismo, Malevich creó una abstracción geométrica elemental "
nueva; no objetiva y pura. El estilo rechazaba tanto la función utilitaria como la O
representación gráfica, pues Malevich buscaba "la expresión suprema del b
sentimiento, sin buscar valores prácticos, ni ideas, ni la tierra prometida".El r
constructivismo recibió gran influencia del suprematismo, como por ejemplo en la a
cerámica constructivista, que solía estar decorada con motivos suprematistas
(formas geométricas sobre un fondo blanco y plano), lo que producía una fuerte d
impresión de dinamismo y modernidad. e
Sus composiciones son construidas matemáticamente y sus motivos no son ni
objetos reales ni fantasías libres del artista, y esto no sólo para Malevich, sino que M
es aplicable a todos los artistas que formaron parte del movimiento. a
l
El lissitzky (1890-1941) fue un artista ruso, fotógrafo, maestro, tipógrafo y, sobre e
todo, diseñador y arquitecto, posiblemente la personificación del ideal v
constructivista, y el autor que podría considerarse iniciador del Diseño gráfico. i
Tuvo gran influencia en el contructivismo soviético gracias a sus estructuras c
tridimensionales.Las propiedades matemáticas y estructurales de la arquitectura se h
convirtieron en las bases de su arte. En 1919 se unió al cuerpo de profesores de la "
Escuela de Arte en Vitebsk, Malevich (amigo y mentor) daba clases ahí y este fue la
influencia más importante para Lissitzky, ambos contribuyeron al desarrollo del
suprematismo (creado por el primero, estilo de pintura de formas básicas y color
puro). Lissitzky desarrolló un estilo de pintura al cual denominó PROUNS: proyectos
para el establecimiento de un arte nuevo, que introdujo ilusiones tridimensionales en
contraste con las estructuras y abstracciones planas de Malevich.
Sin embargo sufre un cambio a raiz de la revolución rusa a partir de 1917, y <<De
reproductor, el artista se ha convertido en constructor de un nuevo universo de
objetos>>. En 1920, El lissitzsky se acerca a Vladímir Tatlin y al constructivismo,
movimiento al que hizo una contribución de primer orden. Aportando en las dos
tendencias.
Como diseñador gráfico, Lissitzky no decoraba el libro, lo construía al programar
visualmente el objeto completo. Propugnó el potencial del montaje y del fotomontaje
para mensajes de comunicación compleja. La composición tipográfica y las imágenes
fotográficas eran empleadas como material de construcción para armar páginas,
portadas y carteles.
A la izquierda composición de Lisstizky donde se aprecian las características formas
geométricas sencillas del constructivismo y el uso intensivo de los 3 colores: rojo,
blanco y negro.

Vassily Kandinsky (1866-1944) fue realmente un místico que aborrecía los valores del
progreso y de la ciencia, y anhelaba la regeneración del mundo mediante un nuevo arte
de pura interioridad. El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 lo devuelve a
Rusia, donde la Revolución de 1917 promueve una de las vanguardias artísticas más
activas y singulares del siglo XX. Los postulados espiritualistas y románticos de
Kandinsky encajaban mal con el radicalismo de constructivistas y suprematistas, sin
embargo Kandinsky empieza a pensar en los objetos reales y en su función, al igual que
lo hicieron Rodchenko y los constructivistas; nos devuelven a la realidad de la vida.
El color, el punto y la línea serían vistos como elementos puros y eternos que transmiten
la esencia del movimiento, la musicalidad y la armonía que parte de un principio de
necesidad interna.
Su labor en diferentes organismos dio lugar a la creación de museos por toda Rusia.
Propuso un proyecto pedagógico para el Institututo para la Cultura Artística (INCHUK)
que fue rechazado, y el cual se basaba en el estudio del color junto a conocimientos
médicos, fisiológicos y químicos, incluso conocimientos en el campo de la magia.
Kandinsky fue acusado por los constructivistas de subjetivista y de psicologizar el
proceso artístico, no apreciaron de él el hecho de que estuviese preparado para pasar a
una tercera dimensión que olvidaba la pintura y se centraba en las construcciones. Tras
estos conflictos se produce la salida de Kandinsky de Rusia a Alemania. En este periodo
posterior pasó a formar parte del cuerpo de profesores de la Bauhaus. (1922).

Naum Gabo (1980-1977) fue un escultor prominente del constructivismo, así como un

pionero del Arte cinético. Gabo nació en Rusia en una familia judía de seis hermanos
(entre los que se encontraba Pevsner, motivo por el cual adoptó el pseudónimo de
Gabo), además de su ruso natal dominaba el idioma alemán, francés e inglés, lo cual le
ayudó a viajar frecuentemente a lo largo de su carrera.
Gabo estudió en Munich medicina y ciencias naturales. Además asistió a cursos de
historia del arte a cargo de Heinrich Wölfflin. En 1912 descubrió el arte abstracto en
una escuela de ingeniería de Munich, y conoció a Kandinsky. Naum Gabo pensaba que
el entretenimiento era importante para el desarrollo de su trabajo escultural y usaba con
frecuenica elementos mecánicos.
Tras el estallido de la guerra se trasladó con su hermano Pevsner a Dinamarca, y en
1917 volvió a Rusia, coincidiendo con Tatlin, Kandinsky y Rodchenko. En este periodo
la construcción se puso más geométrica y Gabo empezó a experimentar con la escultura
cinética intentando aplicar sus planes "Era la altura de guerra civil, hambre y desorden
en Rusia. Para encontrar cualquier parte de maquinaria.. estaba al lado del imposible".
En 1920 escribió junto a su hermano Pevsner el "Manifiesto Realista" proclamando los
principios de puro constructivismo (primer momento en que el término fue usado)
criticando el Cubismo y el futurismo, y el no volverse las artes totalmente abstractas,
declaró que la experiencia espiritual era la raiz de producción artística.

"Una serie de instantáneas momentáneas de un movimiento detenido no recrea el

movimiento en sí [...] Los ritmos cinéticos son las formas básicas de nuestra percepción
del tiempo real  [...] Nosotros nos quedaremos con el Hoy" (Manifiesto de 1920)

Antoine Pevsner (1888-1962), hermano menor de Naum Gabo, fue un escultor nacido

en Rusia que recibió una primera formación científica que le aportaría el espíritu de
investigación con el que toda su obra se desarrolla. Estuvo en París en 1911, y una
segunda vez en 1913; cuando conoció a Modigliani y Alexander Archipenko, los cuáles
estimularon su interés hacia el Cubismo, y es en este año que acude a una exposición
sobre construcciones arquitectónicas de Umberto Boccioni que le interesa bastante.
Su acercamiento al Constructivismo se produce durante los años de la guerra, en los
cuales vive en Oslo junto a su hermano Gabo, y que aprovecharon para unir sus
conocimientos e intereses que derivarían en la corriente citada anteriormente. Pevsner
aportó su conocimiento sobre técnicas artísticas, Naum su aproximación científica a los
materiales y a la forma; surgió una fusión de una visión artística y un método científico.
En 1917, en Rusia, enseñó junto a Malevich y Kandinsky en la Academia de Bellas
Artes de Moscú.
[1920- Manifiesto realista] En 1923, en Berlín, conoce a Duchamp, abandonando la
pintura y volcándose en la escultura constructivista.
Y es en París donde, junto a su hermano Gabo, forma el grupo constructivista
Abstracción-Creación, un grupo de artistas que representan diversas corrientes del arte
abstracto. Tanto en el caso de Pevsner como en el de su hermano ha de tenerse presente
que su máxima aportación a la escultura del siglo XX se basa en la concepción aérea de
sus obras.

4.2. Tendencia representada por Rodchenko y Tatlin.

Vladimir Tatlin(1885-1953) y Alexander Rodchenko (1891-1956), son dos de los más

importantes representantes del constructivismo ruso de los años 20. Ambos destacan por
haber desenvuelto su trabajo en diferentes campos relacionados con el arte: diseño,
pintura, fotografía…. Dentro de las diversas tendencias artísticas nacidas en esta época,
representan dos de las piezas clave de la tendencia defensora del artista insertado dentro
de la obra arte, que forma parte de ella como un elemento más.
Concretamente en el ámbito de la pintura, Rodchenko y Talin entre otros, fueron los
encargados de introducir una de las grandes novedades en la visión pictórica de la
época, ofreciendo un enorme protagonismo en sus obras a la linea recta. Esta nueva
tendencia queda patente en numerosas obras de arte llevadas a cabo en la época, en las
cuales podemos observar lineas rectas de distintos colores, formas y orientación.

Podríamos decir que entre estos dos artistas fue Rodchenko el que más se involucro en
el diseño gráfico
Vladimir Tatlin destaca especialmente por su trayectoria como arquitecto, escultor y
pintor. En un principio durante su estancia en París, donde se vio fuertemente
influenciado por la obra de Picasso, se caracterizó sobre todo por diseños cubistas y una
pintura espacial, en la cual ordenaba los elementos estéticos bajo unos criterios
propiamente matemáticos.
Con su regreso a Rusia se adentró poco a poco en los diseños abstractos, utilizando
materiales industriales (metal, vidrio…), pero en todas sus obras se apreciaba una
técnica propia de un ingeniero. 
La obra más importante del artista fue el proyecto del Monumento a la Tercera
Internacional, en la cual se culmina la obsesión del artista por la escultura de espacio y
movimiento, contando con una tecnología propia de la ingeniería. Esta obra nunca se
pudo llegar a construir debido a la oposición del gobierno ante el arte abstracto.

Aleksander Rodchenko, fue de los artistas más polifacéticos del constructivismo ruso,
se intereso tanto por la pintura, el diseño, la fotografía e incluso el arte
cinematográfico.Sus primeras obras abstractas surgieron bajo la influencia del
suprematismo de Malevich en el año 1915. Fue al año siguiente con su participación en
una exhibición organizada por Vladimir Tatlin, donde comenzaría a influenciarse por
este, ambos volverían a coincidir en la decoración del “Café Pintoresco” un año
después. A partir de este momento comienza a realizar obras en las que predominan la
superficie plana, la línea, la mancha….Siempre con una fuerte influencia de la
Revolución Bolchevique. De estas influencias destaca su construccion oval de 1920.

Su dedicación al diseño surgió con el comienzo de la década de los 20, cuando comenzó
a trabajar junto a su compañero, el poeta Vladimir Maiakovski. Fue en esta época
cuando Rodchenko ilustró una de sus obras (Pro éto) a través de sus fotomontajes,
mediante los cuales consiguió producir una sínteis entre los versos de Maiakovski y el
espíritu constructivista. A través de estos fotomontajes comenzó a adentrarse en el
mundo de la fotografía, concretamente en el año 1925, ya que hasta ese momento había
utilizado instantáneas de otros artista. Cabe destacar que tras descubrir su gran habilidad
con la cámara se convirtió en un fotógrafo de referencia, creando grades obras en este
ámbito. Uno de sus rasgos más característicos como fotógrafo es la busqueda de nuevas
perspectivas, para ofrecer al espectador un nuevo punto de vista de objetos, lugares,
situaciones...ya conocidos.. Poco a poco profundizo más en el diseño, con la producción
de posters y carteles de apoyo a la Revolución bolchevique, y el movimiento comunista,
además son de especial interés sus diseños para las portadas de los libros de Vladimir
Maiakovski y sus aportaciones a la revista LEF donde se encuentran algunas de sus
obras más conocidas.

Algunas de sus obras más importantes siguen teniendo repercusión en nuestros días, y
son admiradas por un gran número de personas que no sólo las admiran en el ámbito
técnico y estético si no que apoyan su filosofía de vida y su manera de ver el arte, como
un elemento para construir la sociedad. Este es el caso del famoso cantante Franz
Ferdinand, el cual la carátula de su último CD (You could have it so better) se ha
inspirado claramente en una obra de este autor constructivista.

5. Vanguardias.

El término vanguardia viene de la palabra francesa Avant-garde, que en francés

significa protector delantero. Se suele usar este término para referirse a los artistas o a
sus obras, principalmente del mundo del arte, la cultura y la política, que son
experimentales o poco habituales. Entre sus defensores se entiende que el Avant-garde
es una forma de llevar el arte, la cultura y la realidad más allá de lo que establecen sus
normas tradicionales.

El término francés Avant-garde referido al arte tiene su origen el 17 de mayo de 1863

en el Salon des Refusés en Paris, exposición organizada por los pintores cuyas obras
fueron rechazadas por el jurado del Salón de París oficial.

Es a principios del siglo XX (1910-1920) cuando las Vanguardias artísticas comienzan a

revolucionar el mundo del arte y empiezan a aparecer las condiciones conceptuales que
el diseño gráfico tomará como suyas para crear sus propias características y formarse
como disciplina, ya que en esta época aún estaba buscando sus propios ideales. Con el
surgimiento de la fotografía (que dibuja una realidad abstracta en blanco y negro que en
realidad es de color), la aparición de la psicología cromática, la revolución tipográfica
del collage y del fotomontaje; el diseño gráfico encontrará nuevas formas de expresión,
un nuevo lenguaje con el que expresarse y unos pilares donde apoyar su teoría.

MOVIMIENTO VANGUARDISTICO  AUTORES REPRESENTATIVOS 

· Futurismo  - Marinetti
- Soffici
- Depero 

· Cubismo  - Braque
- Picasso
- Gris 

· Blaue Reiter - Vassily Kandinsky

- Franz Marc 

· Suprematismo  - Kasimir Malevitch

- Naum Gabo 

· Constructivismo - Vladimir Tatlin 

- El lissitzky
- Kandinsky
- Malevich
- Gabo
- Pevsner
- Rodchenko 

· Dadaísmo - Tristan Tzara

- Hugo Hall
- Hans Arp
- Man Ray
- Kurt Schwitters
- Marcel Janco 
· De Stijl  - Theo Van Doesburg
- Vilmos Huszar
- Piet Mondrian 

· Surrealismo  - André Breton

- René Magritte
- Salvador Dalí 

· Puente entre el Futurismo y el - Marcel Duchamp 

Dadaísmo

Con estos movimientos se consigue una ruptura formal y conceptual con los anteriores
movimientos de expresión artística. Esta ruptura lleva a la gestación de una nueva
construcción del diseño gráfico, que se irá mostrando más técnico y más
interdisciplinar, y poco a poco dentro del mismo se irán integrando las diferentes
especialidades, que hasta ese momento se habían llevado a cabo por separado. Algunas
de estas especialidades son el cartelismo, el diseño tipográfico, la ilustración comercial,
el diseño publicitario, la imagen de identidad, etc. Así, podemos decir, que con estos
movimientos vanguardistas se consigue la unificación de todas estas especialidades
dando lugar a una única categoría multidisciplinar.

Todas estas corrientes tienen unas características individuales, pero se van entrelazando
en el tiempo unas con otras, de manera que algunos de estos artistas realizan obras en
varias de estas corrientes. Es destacable que ciertos artistas como Picasso, Kahlo y
Modrian no obtuvieron un gran reconocimiento como el que tienen en la actualidad, ya
que al comienzo de su obra estaban relacionados con una corriente artística que no fue
la que definitivamente les dio la fama.

Repasando los antecedentes de las Vanguardias, observamos que el Arts and

Crafts inglés, el Werkbund alemán y el movimiento modernista que se llevó a cabo
entre ambos, carecen totalmente de las propuestas formales y radicales que caracterizan
las vanguardias del siglo XX. A pesar de esta ausencia se pueden observar en estos
movimientos dos de las actitudes objetivamente vanguardistas, las cuales fueron
utilizadas por los diseñadores más avanzados y que utilizarían los principios plásticos
característicos de las vanguardias del siglo XX.

Los esfuerzos por integrar el diseño gráfico en un marco disciplinar comenzaron con
el Arts and Crafts y del Werkbund. Uno de los principios básicos de estos movimientos
era tratar de situar la práctica profesional del diseño en el centro mismo de la relación
entre el arte y la industria. Así se pueden observar a varios autores que renunciaron a la
práctica meramente artística para convertirse propiamente en diseñadores gráficos,
dedicándose sobre todo al cartelismo, al anuncio o al diseño tipográfico.

En la primera década del siglo XX se puede comprobar en algún diseño gráfico un

ejemplo de la nueva filosofía de la abstracción del cosmos icónico y significativo, pero
la formulación teórica completa y su aceptación general tuvieron que esperar hasta la
los años 20. Las nuevas formas de ruptura que conllevaba cada nueva vanguardia que
aparecía se tomaba como un ataque certero por parte de la burguesía de la época.
Desconfiaban de los nuevos movimientos, que utilizaban el arte plástico como un
instrumento de ataque contra la sociedad. Así, las vanguardias fueron aceptadas por la
burguesía tiempo después de su aparición, cuando ya habían perdido la mayor parte de
su fuerza transgresora, mientras que otro nuevo movimiento artístico iba apareciendo y
era recibido con la misma desconfianza. A esta difícil aceptación social se le añadió una
fuerte crisis económica y social, provocada por la Primera Guerra Mundial, que retardó
mucho la aceptación y normalización de los nuevos lenguajes nacidos con las
Vanguardias.

Los repertorios temáticos y técnicos se fueron depurando sobre todo mediante la

especialidad cartelística, pero sin olvidar nunca su forma artística. Y para transmitir con
mayor eficiencia el núcleo de la información se fueron sistematizando los recursos
icónicos y tipográficos que tenían mayor potencia. Mediante la normalización de estas
técnicas y el éxito progresivo que mostraba la divulgación publicitaria de ofertas
comerciales, se fue desarrollando una figura profesional que abordaba una labor que iba
más allá del arte propiamente dicho.

Como conclusión, se puede decir que el mayor logro conseguido por las Vanguardias en
las primeras décadas del siglo XX es que la distancia entre arte y diseño se ve reducida.
Esta progresiva proximidad que se va estableciendo en la relación entre arte moderno y
producción industrial queda muy bien reflejada en las palabras del filósofo alemán
Theodor Adorno: "Cualquier obra, al ser una unidad destinada a muchos, es ya en su
misma idea, una reproducción de sí misma”.

6. Influencia en otras corrientes de la historia.

Durante los primeros años posteriores a la Revolución del 1917, el gobierno

soviético toleraba que el arte avanzara mientras otros problemas más urgentes
demandaron su atención. Pero para 1926 el gobierno acusó a los artistas
de “cosmopolitanismo capitalista”. Un ejemplo de las escuelas que se disolvieron, de
gran importancia para el constructivismo fue VCHUTEMAS, "Talleres de Enseñanza
Superior del Arte y de la Técnica" donde se impartían enseñanzas de constructivismo,
racionalismo y supremacismo. Esta escuela se disolvió totalmente en 1930. Aunque este
movimiento persistió como una influencia en los gráficos soviéticos y el diseño
industrial, algunos artistas como Malevich, que se quedaron en el país, se undieron en la
pobreza. Algunos artistas desaparecieron en el Gulag (campos de concentración). Las
innovaciones de este movimiento encontraron su desarrollo posterior en Occidente.

A pesar de la estricta desaprobación oficial, el diseño gráfico innovador de la tradición

constructivista continuó apareciendo de vez en cuando. Rasgos del dadaísmo se
combinaban a menudo en estos diseños constructivistas y una originalidad ingeniosa
dio forma al empleo de la tipografía y de los elementos del montaje.

Hay que destacar que Lissitzky, fue uno de los más importantes artistas empeñados en
hacer internacional también al Constructivismo. En 1923 expuso en Berlín su Proune
Raum o espacio de demostración, donde expuso los principios constructivistas, que
influiría en movimientos artisticos como el dadaísmo o el cubismo. No podemos olvidar
que el constructivismo se desarrolló prácticamente a la vez que el dadaísmo, por lo que
no sólo se influenciaron mutuamente, sino que hay autores que desarrollaron ambos
estilos.

Pero no sólo en Europa influyó el constructivismo. Fue muy significativo en

Latinoamerica, donde a partir de la segunda mitad del siglo XX fueron muy acogidas las
ideas de este movimiento artístico, creando una producción de arte singular y nueva en
esta zona. En este contexto se trabaja la pérdida de esperanza en lo constructivo,
dirigiendo su mirada hacia las concepciones utópicas que le habían dado origen,
volviendo a los planteamientos artísticos y culturales por lograr una modernidad
diferente.

Uno de los artistas más influidos por el constructivismo es Joaquín Torres-García, quien
viajó a Europa para empaparse la la cultura vanguardista donde colaboró con Mondrian,
Vantongerloo y Theo Van Doesburg, tomando así contacto con el Movimiento
Constructivista Universal. Regresó en 1935 a Uruguay donde formula el “universalismo
constructivo", donde surgen las nociones fundamentales para el desarrollo y la
resignificación del constructivismo en Latinoamérica. La aparición de estos nuevos
conceptos hace que en Argentina se desarrolle sustancialmente una gran actividad
artística, donde en 1945 se lleva a cabo la primera exposición de Arte Concreto
Invención. Allí se expone la muestra de la obra de Max Bill, con la creación de un
ambiente estético propicio para la evolución del Concretismo y el Ne-concretismo.
Hasta la decada de los 50 no se dejó notar en Brasil la presencia de este movimiento. El
neoconcretismo se define como un redescubrimiento del mundo, considerado como la
prehistoria del arte brasileño, no porque fuese el primer movimiento, sino por la
búsqueda de los orígenes y los fundamentos.

En los años 60 en el constructvismo se dejó notar el cinetismo, la abstracción, el arte

óptico y el conceptualismo latinoamericano, con la culminacion de propuestas estéticas
contrarias a la figuración y la representación. El desarrollo de la ciencia ofrece las
posibilidades técnicas de inapreciable valos en relación con ese objetivismo y
racionalismo que parecía responder a las exigencias marxistas, del "sujeto como
productor de significación y las aspiaciones del neo-constructivismo.

En ese momento surge en Venezuela (y se mantiene hasta la actualidad) el movimiento

de arte óptico y cinético de Jesús Rafael Soto Cruz Diez, herederos de "colorritmos" de
Alejandro Otero y los planteamientos constructivistas ortodoxos de Gerd Leufert. Pese a
los cuarenta años de oposición al arte de vanguardia de Colombia, en 1949, Marco
Ospina muestra as primeras pinturas abstractas realizadas por un artista nacional.

Ya volviendo a Europa, no podemos olvidar menciona a Guillaume Apollinaire(1880-

1918) gran amigo de Pablo Picasso, y muy ligado al cubismo y al constructivismo. Este
poeta escribió un libro muy importante en el diseño gráfico universal, llamado
"Caligramas" caracterizado por que las letras están dispuestas para formar una figura,
un diseño o una pictografía visual, fusionando la poesía y la pintura. De esta técnica ya
existían registros de la civilización hindú y en la Grecia Helenistica, pero fueGuillaume
Apollinaire quien retomó esta técnica.

Aquí podemos ver unos ejemplos de caligramas:

7. Conclusiones.
Enlaces de interés

DelyArte. Suprematismo
Wikipedia. Constructivismo y arte
Toda cultura. Constructivismo
Historia del diseño. Constructivismo
Imageandart. Influencia de Vanguardias
Wikipedia. Primeras vanguardias
Primeras Vanguardias
Aprender sociales. Constructivismo ruso
El pais. Kandinsky fue un jinete rojo

Bibliografía

Portal de arte. Constructivismo

Historia del diseño. Constructivismo
Imageandart. Influencia de Vanguardias
Blog expresArte
Blog muertos por el Arte
Constructivismo. Historia.
Análisis general del Constructivismo Ruso
La historiografía artística de nuestro siglo ha ignorado, o casi desconocido, las
aportaciones rusas a las vanguardias históricas.  Sólo  en los últimos años se están
reconociendo estas manifestaciones artísticas, posteriores a la Revolución de Octubre,
como uno de los puntales  de la propia vanguardia. La revisión la están llevando a cabo
los italianos y alemanes, pero estamos lejos de  haber tocado fondo. Se trata de uno de
los capítulos más oscuros de la historia del arte reciente, con grandes lagunas por
dificultad de acceder a la documentación necesaria y torpedeada tanto por las razones
ideológicas de algunos historiadores como por la ignorancia de otros, de la cual no
contribuye a librarnos la torpe política cultural soviética.
 
Si bien la renovación artística en Rusia se inicia antes de la Revolución (desde el
grupo Primitivismo, 1907, pasando por el Rayonismo por las influencias del cubismo,
futurismo y orfismo, hasta el  cubo – futurismo, 1912-1915), su despliegue, vitalidad y
peculiaridad no son pensables sin el impacto de la Revolución de Octubre. Las
conexiones, sin duda no exentas de problemas y llenas  de sobresaltos, entre la
vanguardia  artística y la política no son causales, ni anécdotas. Las bruscas
transformaciones sociales levantan el telón de fondo sobre  el que es preciso situarse,
bajo pena de ocultar la historia y la ventura de toda la vanguardia soviética. Tampoco
sería posible, perdiendo de vista el marco histórico, contemplar la dialéctica entre los
dos polos contra-opuestos, operantes en los veinte entre el constructivismo y el
realismo.
 
Los vínculos entre vanguardia y revolución se fraguan en los albores de esta última. La
ficción más vanguardista de la Unión de Artistas(a la que pertenecían O. M. Brik, N.
Punin, Mayakovski, la mayoría de futuristas, etc. ), fundada en mayo de 1917, se
identifico muy pronto con la revolución bolchevique. El predominio de esta “izquierda”
artística parece que fue decisivo en la orientación del Comisariado de cultura (el
Narkomprós) a cuya cabeza estaba Lunacharski, y del propio IZO(departamento para las
artes plásticas en el comisariado para la educación, fundado en 1918). Así, por ejemplo
Punin será el director del IZO en Petrogradoy V.E.Tatlin en Moscú. La alianza no dejo
de ser interesada para ambas partes, sobre todo en estos primeros años
posrevolucionarios.  Para  los artistas el poder soviético personificaba la fuerza, el
estimulo que debía romper las ligaduras con la vieja y desecha estética. En diciembre de
1918 el Izo de Petrogrado  empieza a editar el periódico el arte de la comuna (Iskusstvo
Kommuny). En él colaboran entre otros Mayakovski, Sterenberg, N. Altmann, Punin, M.
Chagall o Malevitch. Contra  las afirmaciones de una subordinación del arte al poder
político, el Comisariado de Educación procuraba mantener una imparcialidad ante las
distintas tendencias artísticas. El propio Lunacharski         diría que en cuestión de
forma no deben de reconocer prioridades a ninguna orientación y, menos, considerarlas
como la representante oficial y si deberían apoyar todo tipo de iniciativas en el campo
del arte.
 
A la luz de los datos disponibles, el Estado soviético se negaba, en materia artística, a
ejercer un dirigismo político, que solo florecerá ya entrados los treinta y en un terreno
preparado por las propias organizaciones artísticas. Por consiguiente, las inconstantes de
la vanguardia artística rusa han de analizarse bajo la óptica de su propia evolución y del
marco histórico, pero no existió durante estos primeros años. Como reiteradas veces
señalan los documentos y según se desprende de las opiniones del propio Lunacharski
se intentaba que ningún grupo artístico monopolizase y se considerase la nueva “escuela
artística del Estado”. Esto  no influye para que no se manifiesten preferencias. Las
primeras declaraciones del Comisario no disimulan sus simpatías y apoyo a
la Proletkult, a las organizaciones culturales y artísticas del movimiento de cultura
proletaria. El Narkomprós no tenía inconveniente en apadrinarlo y subvencionarlo.
Precisamente se trata de un movimiento apenas conocido, de amplia repercusión en las
artes, decisivo para su desarrollo hasta 1921 y catalizador de las premisas donde se
gestaría la estética del posterior  productivismo. Tanto el futurismo como el
constructivismo posterior sintonizaban con la Cultura Proletaria, detectaban en sus
planteamientos la posibilidad de una alianza entre el arte proletario y la revolución de
los medios y procedimientos artísticos, en la que estaba la propia vanguardia. La
adhesión de la vanguardia  artística a la revolución política se simbolizaba en la figura
del artista proletario. Estas estrechas  vinculaciones entre vanguardia y Proletkult
remiten a uno de los capítulos más turbios de la historia de la vanguardia rusa. Asoman
fragmentariamente por doquier pero todavía no poseemos la suficiente información de
las tesis artísticas del Proletkult, que nos expliquen satisfactoriamente la atracción que
ejercía sobre los artistas. No se olvide, por otra parte, de estas tesis será el apoyo sobre
el que se erigirá  años más tarde el productivismo. Las diversas resoluciones de la
Proletkult denuncian la presencia de algunos de los hombres más famosos de ala
“izquierdista”  de la citada Unión de Artistas. Por otra parte, casi todos los artistas, que
ya constituían o serian muy pronto los protagonistas de la vanguardia soviética
(Rodchenko, Tatlin, N. Gabo, Kandinsky, Malevitch, ect.) pertenecía al IZO, instituto
relacionado con el Narkompós estatal como las organizaciones autónomas de la Cultura
Proletaria. Desde el lado más especifico de la propia vanguardia, esta fase está
dominada por el suprematismo de Malevitch y los relieves de Tatlin. Esta fase de
extiende de 1918 a 1920, es la ante sala constructivista.
 
            En mayo de 1920 se funda el INCHUK (Instituto para la Cultura Artística),
institución semiestatal, subordinada al IZO. Su sección de Leningrado estaba dirigida
por Tatlin y la de Witebsk por Malevitch, teniendo como profesor a El Lissitzky. Este
nuevo instituto comenzó a trabajar con un programa elaborado por Kandinsky. Este
artista, ya conocido por sus actividades en Múnich, se verá cada vez más vapuleado por
las críticas a sus concepciones “místicas e irracionales”, abandonando el Instituto para
trasladarse a la Bauhaus. Muy pronto aparecerán dos tendencias.
 
            La primera tendencia es la del arte de laboratorio, es experimental, elitista.
Estuvo representada por los hermanos Pevsner, por I. Punin, Malevitch, el propio
Kandinsky, P. Mansurov, etc. Defendía el “arte puro” y estaba muy vinculada a la
escuela del formalismo lingüístico del grupo OPOIAZ. A esta orientación pertenece
el Manifiesto Realista (1920) y los escritos de Malevitch a partir de 1922-23. La
segunda tendencia se la conoce bajo la denominación del “arte de la
producción”(Rodchenko, Tatlin, Popowa, A. Exter, etc.). Propugna de inserción del
artista en la producción como técnico, la creación de “objetos” con los métodos de la
producción industrial y los modos “proletarios” del trabajo. Respondería a la primera
orientación con el Manifiesto del Grupo Productivista (1920) y con los famosos textos
de Gan, Tarabukin, etc., de 1922, sobre el constructivismo, base programática de este
movimiento tan específicamente ruso. En su conjunto corresponde en la historia de la
vanguardia rusa a la fase objetual o de “cultura de los objetos”, que se abre con el
Monumento a la III Internacional de Tatlin en 1920 y se cierra hacia 1923. Una posición
intermedia entre ambas es la representada por El Lissitzky. Se trata de uno de los
artistas más polifacéticos y cosmopolitas. Es la figura puente entre el suprematismo y el
constructivismo estricto o productivismo, entre la vanguardia rusa y la europea, gracias
a sus estancias en Berlín, Hannover y otras ciudades alemanas y suizas, ya sea el
neoplasticismo holandés o el constructivismo de Alemania y Suiza e incluso el propio
dadaísmo de Schwitters.
 
            Un tema común a las diversas posiciones es la crisis de los lenguajes artísticos
tradicionales, que afecta no sólo a los problemas espaciales y figurativos, sino a la
propia materialidad y soporte de la obra. El tema de la muerte del arte y el abandono
del arte de caballete serán comunes a todas ellas. Desde 1918 Malevitch advertía sobre
la necesidad de liberarse de la bidimensionalidad pictórica para encaminarse a una
síntesis más avanzada. Lo repetiría en su Matista Unowis(1924). También artistas como
Tatlin Tarabukin o Arvatov, invitan a liquidar la pintura del caballete. Y Gan identifica
el paso de la fase especulativa del arte a la del proyecto en la definición de las tres
disciplinas básicas del constructivismo: la tectónica, la factura y la construcción. Esta
transición de la vanguardia artística a la arquitectura es un lugar común a las diversas
vanguardias europeas y se inserta en la utopía positiva de la postguerra. Sólo que en
Rusia se exacerba con su radicalización productivista, más rica en implicaciones de todo
tipo. Radicalización, por otra parte, indisociable del marco histórico en donde se
despliega la vanguardia. Precisamente, El Lissitzky es quién tal vez mejor ejemplifique
esta disolución de la pintura en la arquitectura y en los “ambientes” en su famoso
concepto plástico de “Proun”. El constructivismo ruso será quién no se canse de
proclamar la muerte del arte, desde luego en el clásico sentido dialéctico hegeliano de
“superación” (Aufhebung), muerte entendida aquí como drenaje en objetos concretos de
todo tipo, como una extensión en la órbita del artista-ingeniero, del “arte/edificación de
la vida”. La corriente del “arte de producción” será la que dará posteriormente, en 1923,
origen a la versión específica del productivismo, representado por el LEF. La instancia
productivista se convierte en el centro del constructivismo, ya que es la que manifiesta
mayor empeño por contribuir a la creación de un nuevo modo de vida, es la que posee
una mayor voluntad de intervencionismo y expectativa en la construcción del hombre
nuevo. En Rusia es quien plantea con mayor clarividencia los cambios institucionales
que está experimentando la propia práctica artística y, como vanguardia estricta,
cuestiona la propia institución del arte en la sociedad burguesa y en la socialista. Por
otra parte, es la que sintoniza con más pasión con los acontecimientos políticos y las
consecuencias de Octubre. Pero no siguiendo la lógica del reflejo, sino con la pretensión
de poner en acción un nuevo tipo “artista/productor”, consciente de su condición
proletaria y competente en las funciones de la producción. Todas ellas tesis debatibles,
pero altamente sugestivas.
 
            Paralelas a estas manifestaciones constructivistas discurren las diversas
organizaciones de artistas realistas gestadas a partir de 1920 dentro del Vchutemas
(Centro de Enseñanzas Superiores Artísticas). Se reanuda así la tradición pictórica de
los “Pintores Ambulantes” (Peredwishniki), que se remonta a 1870, o la del grupo Karo-
Bube, fundado en 1910 y defensor acérrimo de una cultura pictórica pura. La revolución
revitalizó también estas tradiciones pictóricas. La tradición de un realismo
revolucionario, identificado desde un punto de vista formal y temático con la vida y con
la lucha social de los campesinos y obreros, es reivindicada por numerosos grupos.
Grupos y asociaciones de artistas, inicialmente desplazados de la esfera estatal, pero que
progresivamente van ganando posiciones y se presentan como una oposición y
alternativa al experimentalismo de los “izquierdistas”, es decir, de los constructivistas.
Su influencia aumentará cada vez más a partir del NEP y serán el germen del futuro
realismo socialista de los años treinta.
 
            Entre las asociaciones más destacadas se encuentra la NOSH (Nueva Liga de
Pintores, fundada en 1920) y, sobre todo, la ACHRR (Asociación de Artistas de la
Rusia Revolucionaria, 1922). Particularmente esta última profundiza en las propuestas
de los “pintores ambulantes”. Ya en 1922 y después de 1924 proclama las formas
monumentales de un “estilo del realismo heroico” y las nuevas temáticas surgidas de la
Revolución. Todo ello unido a una defensa del arte de caballete como trabajo artístico
específico, a las tesis tradicionales de la unión entre forma y contenido y a la crítica a
las tendencias “izquierdistas”. Según esto –y se trata de una opinión que pueda
sorprender- las primeras propuestas sobre el futuro realismo socialista no son de los 30,
como erróneamente suele afirmarse, ni fue una imposición estalinista. Florecen y se
desarrollan favorecidas por una política abierta al consentimiento y apoyo de las más
diversas tendencias, sin intromisión del Partido bolchevique y en abierta disputa con las
tendencias predominantes en las altas esferas del Comisariado de Educación e Institutos
Artísticos, controlados por las figuras más representativas de la vanguardia rusa.
 
            Prestando atención a lo anterior, puede entenderse la polémica de 1926 entre E.
Katsmann y B. Arvatov (autor de la famosa obra Arte y producción, 1926).
Precisamente la respuesta de Atvatov es un documento ilustrativo sobre la imposición
progresista de las tendencias realistas y las razones de la crisis del productivismo.
            Otra asociación realista será la OST (Liga de pintores de caballete, 1925), de la
cual surgirían los grupos Oktjbr (Octubre) en 1928 e Isobrigade en 1932. De la fusión
de todas las corrientes y asociaciones realistas y pictóricas nacería en 1932 la Liga
Unida de Artistas, núcleo definitivo y decisivo para la consolidación del realismo
socialista. Aunque en el Congreso de escritores de 1934 se pongan las bases de la teoría
del realismo socialista, no hizo falta que Zdanov, y menos el propio Stalin, impusieran
ningún canon estético, pues de esto ya se habían encargado las asociaciones de los
propios artistas desde hacía diez años, asociaciones de gran influencia en otros países
como Alemania. Es fácil recurrir al estalinismo como chivo expiatorio de las desgracias
de la vanguardia rusa. Pero esto no hace más que ocultar la compleja historia de un
período que apenas ha sido analizado, a no ser bajo la óptica de la apología más burda o
de la denigración más ignorante. A la vista de los documentos, de los que no hacemos
uso en esta ocasión, no se mantiene la coartada del estalinismo como explicación
mecanicista de los fracasos y sinsabores de la vanguardia rusa, aunque ello no exima de
otras responsabilidades a la política cultural y artística posteriormente elaborada por el
régimen