Tesis Dos Tarimas Un Fandango Cecilia Del Mar Zamudio

Universidad Veracruzana
Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación
Dos tarimas, un fandango.

Dinámicas y relaciones transfronterizas entre los jaraneros de Tijuana, México-San Diego,
EUA: Un análisis desde el lado sur de la frontera
Tesis para obtener el grado de
Maestría en Estudios de la Cultura y la Comunicación
Presenta
Cecilia del Mar Zamudio Serrano
Director
Dr. Homero Ávila Landa
Xalapa, Veracruz. Enero 2014

A mi madre, María Cecilia Serrano Soval
Por su vida que ilumina mi camino
Esta tesis no hubiera sido sin el apoyo, la confianza y cariño de muchas personas.
Agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología por el apoyo económico

brindado para la realización de esta maestría, así como al Centro de Estudios de la Cultura y la
Comunicación por el espacio otorgado.
Gracias a mi director de tesis, Homero Ávila Landa, por la confianza y la libertad
concedidas para plasmar mis ideas. A Elissa Rashkin, Jessica Gottfied Hesketh y Rafael
Figueroa Hernández por la lectura a este documento y por sus observaciones que contribuyeron
a mejorarlo. A Antonio Prieto, por sus comentarios a mi trabajo en una fase importante de mi
proceso de investigación.
Mi admiración y respeto a Édgar García Valencia, gracias por su siempre buena
disposición para promover y apoyar cada una de nuestras iniciativas mientras estuvo al frente de
la coordinación de la MECC; por su paciencia y confianza brindadas durante todo este tiempo,
pero sobre todo, por su gran calidad humana que no suelta ni un instante.
Mi agradecimiento también a los profesores que fueron parte fundamental en mi
desarrollo académico durante mi paso por la maestría, a Antoni Castells, Celia del Palacio,
Leticia Cufré, Norma García, Gunther Dietz, Patricia Andrade, Rosío Córdova. Al personal
administrativo y de apoyo del CECC, en especial a Arcelia Suárez por estar siempre al
pendiente de todos los trámites que debían llevarse a cabo.
Gracias a la Escola de Filosofia, Letras e Ciências Humanas de la Universidade Federal
de São Paulo por permitirme realizar una estancia de investigación en su institución, estaré
siempre agradecida con Lindomar Albuquerque por ser guía, compañero y amigo en ese
proceso, por llevarme a descubrir otras fronteras, y por cada uno de sus comentarios que
ayudaron en demasía a construir la tesis que ahora presento. En ese mismo tenor, agradezco
profundamente la gentileza que Max Menz tuvo para con conmigo durante la estancia en Brasil;
gracias a Sel, Mário, Andressa, Paulo, y Flavia por ser parte de esa experiencia.
A mi madre por estar siempre, por su apoyo incondicional y por todo el amor, gracias
infinitas a ti, a mis hermanos y toda mi familia. A Maricruz Villagrán y Talía Montiel con
quienes compartí cada instante de esta aventura, gracias por ser compañeras, amigas y
hermanas. A todos los amigos que resultaron de las andanzas académicas, Marcelo, Imelda,
Lourdes, Emma, Diana, Sofía, Tania, David y Fernando. A Alberto Delgado, gracias por estar
todo el tiempo; a Ignacio Chávez por ser compañero en el trabajo de campo; a José Luis Gallo
por ser siempre interlocutor de mis ideas y por su trabajo compartido.
Por último gracias a todos los amigos fronterizos a Geovanni, Sandra y familia por todo
el apoyo brindado durante mis estancias en la frontera. A la banda poison con quienes descubrí
y compartí a la Tía Juana: Marisol, Cristina, Ceci, Erika, Abril, Maru, Aurelio, Juan y Oscar; a
los jaraneros fronterizos: a Eduardo por ser siempre ojos para leerme, por sus pláticas, sus
versos y por ser ejemplo de vida; a Damariz, Isabel, Julio, “Gabo”, don Carlos, “Lacho”, Gaby,
Rafa, Jorge, Francisco, Paty, las Cindys, Roxana y los que faltan, gracias por compartir la
música y sus experiencias, sin ustedes esta tesis no existiría.
A todos, gracias por ser parte de este proceso.

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................. 4
Objetivos y preguntas de investigación ........................................................................................... 5
Sobre la metodología y el trabajo de campo ................................................................................... 7
Estructura del documento .............................................................................................................. 14
CAPÍTULO I. EL SON JAROCHO , EL MOVIMIENTO JARANERO Y SU RETERRITORIALIZACIÓN

EN LAS CALIFORNIAS ............................................................................................. 18
1.1. Apuntes históricos sobre el son jarocho ................................................................................. 18

1.1.1. La fiesta popular del fandango jarocho ........................................................................... 22
1.1.2. Mi rifle es una jarana: La artillería musical del son jarocho .......................................... 24
1.1.3. El son jarocho, elemento de identidad regional y nacional en México durante el
siglo XX ........................................................................................................................... 28
1.2. El Movimiento Jaranero. La diversificación del son jarocho en el contexto
de la globalización................................................................................................................... 32
1.3. El son jarocho y el Movimiento Jaranero en las Californias ................................................. 41
1.3.1. El son jarocho en las Californias antes del Movimiento Jaranero................................... 41
1.3.2. El Movimiento Jaranero a las Californias. La construcción de redes entre
californianos y veracruzanos ............................................................................................ 43
CAPÍTULO II. EN EL INTERSTICIO: UNA DÉCADA DEL MOVIMIENTO JARANERO EN

TIJUANA-SAN DIEGO ............................................................................................. 48
2.1. El son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego, una circulación cultural en sentido
sur-norte y norte-sur-norte ..................................................................................................... 49
2.1.1. Talleres de son jarocho en Tijuana y San Diego ............................................................. 56
2.1.2. Fandangos........................................................................................................................ 60
2.2. El nacimiento del Fandango Fronterizo ................................................................................. 63
2.3. Desafiando la frontera: el II Fandango Fronterizo en la Casa del Túnel ................................ 66
2.4. La organización en torno al Fandango Fronterizo.................................................................. 70
2.4.1. De colectivo a Sociedad Sonera ...................................................................................... 71
2.4.2. La gestión con la Patrulla Fronteriza para ocupar el Friendship Park ............................ 75
2.4.3. Carteles, medios y redes sociales: la difusión el Fandango Fronterizo .......................... 79
2.4.4. De Veracruz han llegado: Los invitados al Fandango Fronterizo ................................... 81
2.4.5. La convivencia después del Fandango Fronterizo .......................................................... 85
1
CAPÍTULO III. “LA LÍNEA” COMO PUNTO DE ENCUENTRO, UNA ETNOGRAFÍA DEL
V F ANDANGO F RONTERIZO ............................................................................... 89
3.1. Cambios y transformaciones en la frontera, en el muro fronterizo y el Friendship Park ..... 89
3.2. “La Línea” separa pero también une: encuentros en la frontera. Manifestaciones populares
y artísticas en el Friendship Park .......................................................................................... 95
3.2.1. Border Encuentro ............................................................................................................ 97
3.2.2. Posada Sin Fronteras ..................................................................................................... 100
3.3. Dos tarimas, un fandango. El norte y el sur unidos por la frontera: una etnografía del
V Fandango Fronterizo......................................................................................................... 101
3.3.1. El V Fandango Fronterizo ............................................................................................. 105
3.3.2. El Fandango después del Fandango .................................................................................. 127
CAPÍTULO IV. . P ROCESOS DE IDENTIFICACIÓN CON EL SON JAROCHO Y LA RECREACIÓN DE

ESTA PRÁCTICA MUSICAL EN LA FRONTERA TIJUANA-SAN DIEGO ............ 134
4.1. Un marco referencial sobre los estudios de las identidades en la frontera México-
Estados Unidos ................................................................................................................... 134
4.2. Procesos de identificación con el son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego ................ 136
4.2.1. El son jarocho en Tijuana, un elemento identitario para los jaraneros de origen
veracruzano ................................................................................................................... 141
4.2.2. El son jarocho como elemento de identificación y pertenencia a la nación ................. 146
4.2.3. Los “otros” nosotros: procesos de identificación con el son jarocho entre los
jaraneros de San Diego ................................................................................................. 151
CAPÍTULO V. P ROCESOS DE APROPIACIÓN Y RECREACIÓN DEL SON JAROCHO EN LA

FRONTERA TIJUANA-SAN D IEGO: LA NUEVA VERSADA FRONTERIZA ........... 157
5.1. Una aproximación a las características de un repertorio tradicional. ................................... 160

5.2. Versos que cruzan fronteras. Algunos cambios en la versada de los fronterizos ................ 164
VI. CONCLUSIONES ................................................................................................................... 1575

6.1. Algunas dinámicas de la frontera Tijuana-San Diego .......................................................... 175
6.2. La frontera como espacio de tránsito y flujos para el intercambio cultural ......................... 177
6.3 Asimetrías en la frontera ....................................................................................................... 179
6.4 La frontera no sólo separa ..................................................................................................... 180
6.5 Líneas de investigación que quedan pendientes .................................................................... 182
2
F UENTES CONSULTADAS .............................................................................................................. 183
Bibliografía y hemerografía ........................................................................................................ 183
Filmografía y discografía ............................................................................................................ 189
Páginas de internet ...................................................................................................................... 189
Entrevistas ................................................................................................................................... 190
3
Dos tarimas, un fandango.
Dinámicas y relaciones transfronterizas entre los jaraneros de Tijuana,
México-San Diego, EUA: Un análisis desde el lado sur de la frontera
INTRODUCCIÓN
En esta tesis se analiza la presencia del son jarocho en la frontera Tijuana, México-San
Diego, Estados Unidos durante el periodo comprendido entre 2001 y 2013. El son jarocho
como género musical, se dio a conocer en Tijuana y algunas ciudades de California, en el
país vecino, durante la primera mitad del siglo XX cuando con el auge del cine mexicano
de la Época de Oro, personajes como Lorenzo Barcelata, Andrés Huesca y Lino Chávez,
realizaron una serie de giras por estos lugares, dando a conocer con sus respectivas
agrupaciones, entre otros géneros, la música jarocha en su versión estilizada, comercial, o
también llamada por algunos como son jarocho “marisquero”. Durante las décadas
siguientes -1960 y 1970- se conformaron algunos grupos de son jarocho del mismo estilo
en California, además de darse a conocer la versión en Rock and Roll del son de La Bamba,
grabada por Ritchie Valens en 1958.
Esta versión estilizada del son jarocho fue durante mucho tiempo catalogada como
un rasgo “auténtico” característico de una identidad “jarocha”. Sin embargo, a finales de la
década de los setenta, a partir de un proyecto encabezado por Gilberto Gutiérrez Silva y el
Grupo Mono Blanco, que tuvo como objetivo inicial el rescatar el son jarocho tradicional
que muchos consideraban estaba quedando olvidado en las comunidades rurales y
campesinas del sur de Veracruz, nació lo que actualmente se conoce como el Movimiento
Jaranero, dando lugar, con el paso del tiempo, a una expansión del son jarocho hacia otras
ciudades del país fuera del estado de Veracruz y también, hacia otras partes del mundo.
4
De tal manera que actualmente el son jarocho se inscribe en contextos como el de
la región fronteriza de Tijuana-San Diego, en el que recobra, a través de la interacción entre
los jaraneros que radican de un lado o del otro de la frontera, nuevas formas de expresión y
de significación, de las cuales presento y analizo algunas de ellas en este trabajo como
maneras posibles en las que se puede observar cómo la frontera geopolítica, determina en
gran medida la dinámica de un grupo de actores sociales que comparten una práctica
cultural, llevándolos al mismo tiempo a encontrar formas de convivencia a pesar del control
de entrada y salida de personas entre un país y otro que representa esta frontera.1 Por otro
lado, expongo también cómo el son jarocho es resignificado de diferente manera por el
mismo grupo de actores sociales a partir de una serie de factores, como por ejemplo: el lado
de la frontera en el que residen y su lugar origen o ascendencia familiar.
Objetivos y preguntas de investigación
Objetivo general
 Conocer las dinámicas fronterizas de Tijuana-San Diego a través del análisis de la
apropiación y recreación cultural del son jarocho y de los proceso de identificación
de los jaraneros fronterizos con esta práctica cultural.
Objetivos específicos
 Describir el proceso histórico del Movimiento Jaranero en la frontera Tijuana-San
Diego.
1
El término jaranero se deriva de la palabra jarana –el instrumento principal con el que se ejecuta el son
jarocho- y es utilizado en la actualidad para referirse en términos genéricos a quienes tocan, cantan y/o bailan
son jarocho y que generalmente participan también de la fiesta del fandango.
5
 Conocer y describir las actividades que se realizan en la frontera Tijuana-San Diego
en torno al son jarocho, haciendo énfasis en la realización del V Fandango
Fronterizo.
 Analizar los sentidos identitarios que otorga el son jarocho para quienes lo ejecutan
en la frontera Tijuana-San Diego.
 Identificar y analizar las nuevas formas que adquiere la versada del son jarocho en
el contexto fronterizo.
 Identificar y analizar algunas dinámicas de la frontera Tijuana-San Diego a partir de
la manifestación cultural del son jarocho y el Movimiento Jaranero en esta zona.
Preguntas de investigación
 ¿Cómo y cuándo el son jarocho llega a formar parte del conjunto de
manifestaciones culturales de la frontera Tijuana-San Diego?
 ¿Cuáles son las actividades relacionadas con el son jarocho que se llevan a cabo en
la frontera Tijuana-San Diego?
 ¿Cuál y cómo es la dinámica del Fandango Fronterizo?
 ¿Cuál es el sentido que le otorgan los jaraneros de Tijuana-San Diego al son
jarocho?
 ¿Qué elementos de la versada jarocha permanecen o cambian al integrarse al
contexto fronterizo?
6
Sobre la metodología y el trabajo de campo
Para cumplir con los objetivos que se expusieron en el apartado anterior me propuse seguir
una metodología de corte cualitativo, que me permitiera enfatizar la visión de los actores
tomando en cuenta el contexto en el que ésta se desarrolla. En este sentido lo que busqué
con ello fue obtener las herramientas necesarias que me permitieran explicar la presencia
del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego, narrar la historia de este proceso,
observar la relaciones sociales que se dan en torno a esta práctica cultural, y localizar
posibles procesos de identificación, tomando siempre en cuenta el punto de vista de los
actores sociales.
Siguiendo la propuesta del método etnográfico, realicé trabajo de campo in situ en
la ciudad de Tijuana, hice etnografías, o en términos de Clifford Geertz (1973),
“descripción densa” de eventos relacionados con el son jarocho –del V Fandango
Fronterizo y de algunos talleres y presentaciones de grupos-, además de entrevistar a
informantes clave: a jaraneros de la zona, a asistentes al Fandango Fronterizo, a los
organizadores del Fandango Fronterizos y a personas involucradas en la difusión del son
jarocho en la frontera. Dichas entrevistas me proporcionaron otra lectura del fenómeno
estudiado, pues a través de sus testimonios los entrevistados expresaron sus pensamientos,
experiencias e interpretaciones sobre lo que significa ser jaranero en la frontera y la
situación del son jarocho en la región.
Las entrevistas que realicé fueron las llamadas semiestructuradas, que consisten en
que “el entrevistador mantiene una conversación enfocada sobre un tema particular, y le
proporciona al informante el espacio y la libertad suficiente para definir el contenido de la
discusión” (Bernard, 1988, p. 204-207 en Vela, p. 77). En este caso llevé un guión de
7
entrevista y di algunas líneas de conversación que me interesaba conocer dependiendo de
las características de cada informante. Esto quiere decir que los tópicos de las preguntas
dependieron del rol que desempeña cada entrevistado dentro del Movimiento Jaranero en la
frontera.
Tanto el Fandango Fronterizo como las entrevistas fueron grabados en formatos de
audio y video. A continuación muestro la lista de los informantes entrevistados y un
panorama general sobre los mismos. Cabe decir que los criterios de selección fueron varios:
a) lugar en el que radican –Tijuana o San Diego-; b) por su grado de incidencia en el
Movimiento Jaranero en la frontera –organización de fandangos, impartición de talleres,
organización y gestión de presentaciones de grupos de son jarocho-; c) por su participación
en las actividades relacionadas con el son jarocho –asistencia a talleres, fandangos,
etcétera-; y d) para darle una visión lo más equitativa posible intenté entrevistar tanto a
mujeres como a hombres.
Lista de informantes clave

Lugar de Rol dentro del Movimiento
Lugar de
Nombre residencia al ser Jaranero en la frontera
nacimiento
entrevistados Tijuana-San Diego
 Jaranero.
 Participa en la
organización del
Fandango Fronterizo de
2008 a la fecha.
 Fue integrante del grupo
Jorge Francisco Cd. Juárez, Tijuana, B.C.,
Cantuyo.
Castillo Chih., México México.
 Inició y dirigió uno de los
dos talleres de son jarocho
de San Diego.
 Fue miembro de la
Sociedad Sonera Tijuana-
San Diego.
8
 Jaranero y laudero.
 Integrante del grupo
Cambalache.
 Productor de Radio
2 Veracruz, Ver., Los Ángeles,
César Castro Jarochelo.
México CA, EUA.
Quetzal.
Mono Blanco.
 Jaranera.
Puerto Vallarta, San Diego, CA,
Cindy Cox Robles
Jal., México. EUA.  Integrante del grupo Son
de San Diego.
 Jaranero.
 Dirige un taller de son
jarocho en San Diego.
 Fundador e integrante del
grupo Son de San Diego.
Eduardo García Cd. Juárez, San Diego, CA,  Participó en la
Acosta Chih., México. EUA. organización del
Fandango Fronterizo del
2008 al 2011.
San Diego.
 Jaranero
 Participa en la
Francisco J. A. San Diego, CA, San Diego, CA,
Mayer Ochoa EUA. EUA. organización del
Fandango Fronterizo
desde 2012.
 Jaranero y laudero.
 Participa en la
organización del
Fandango Fronterizo
desde el 2008 a la fecha.
Gabriel Romero Tapachula, Tijuana, B.C.,  Integrante del grupo
Anzueto Chis., México3 México. Pájaro Brujo.
Cantuyo.
San Diego.
2 César Castro no es propiamente jaranero de la región fronteriza Tijuana-San Diego, sin embargo lo he
incluido porque he ocupado algunos de sus testimonios compartidos en la entrevista realizada durante el V
Fandango Fronterizo.
3 Gabriel Romero Anzueto en la entrevista comentó haber nacido en Tapachula, Chiapas, sin embargo resalta
haber sido llevado a la ciudad de Soledad de Doblado desde recién nacido, Veracruz en donde creció.
9
 Jaranero.
 Integrante del grupo Ecos
Tlacotalpan, Tijuana, B.C.,
Carlos Rosario de Cedro.
Ver., México. México.
 Fue fundador e integrante
del grupo Son Chimbicá.
 Jaranera.
 Colaboradora en el Taller
Libre de Son Jarocho en
Tijuana.
Guadalajara, Tijuana, B.C.,  Participó en la
Sandra Ruiz organización del
Jal., México México.
2009 al 2012.
San Diego.
 Jaranera.
 Fue colaboradora del
Taller Libre de Son
jarocho en Tijuana.
 Participó en la
organización del
Veracruz, Ver., Tijuana, B.C.,
Isabel Sosa Fandango Fronterizo del
México México.
2008 al 2012.
San Diego
Son Chimbicá.
 Activista
 Organizador de los Border
Encuentro
 Participa en la
Nueva York, Tijuana, B.C., organización del
Daniel Watman
NY, EUA. México. Fandango Fronterizo
gestionando el permiso
con la Patrulla Fronteriza
para ocupar el Friendship
Park en San Diego.
10
 Jaranero
 Fundador y colaborador
en el Taller Libre de Son
Jarocho en Tijuana
 Participó en la
organización del
Los Ángeles, Tijuana, B.C.,
Geovanni Zamudio 2009 al 2012
CA, EUA.4 México.
San Diego
 Fundo el grupo Punta
Chueca.
Son Chimbicá.
La siguiente fase del proceso de investigación fue la transcripción de las entrevistas,
sistematicé la información y seleccioné lo que consideré pertinente para su análisis. Previo,
paralelo y posterior al proceso del trabajo de campo, también realicé una revisión
bibliográfica exhaustiva de la que seleccioné algunas posturas teóricas que me permitieron
dar explicación a mi objeto y sujetos de estudio.
Observando desde Tijuana
Importante es señalar que todo el trabajo de campo que formó parte fundamental de mi
proceso de investigación, lo realicé situándome siempre del lado mexicano, en Tijuana. La
razón de esto, es porque no conté con la visa estadounidense para poder cruzar a San Diego.
No obstante, traté de abarcar a lo largo de la tesis, en la medida de lo posible, parte de la
realidad y de las dinámicas que existen en torno al son jarocho en el lado norte de la
frontera. Esto lo logré haciendo uso de documentos como notas periodísticas y fotografías;
4
En realidad Geovanni Zamudio sólo nació en Los Ángeles, él es hijo de mexicanos y desde recién nacido ha
vivido en Tijuana: “soy tijuanense, en verdad no nací en Tijuana, soy nacido en Los Ángeles, California, pero
aquí en Tijuana es algo muy común que la gente nazca al otro lado y que crezcas en Tijuana. Habemos yo
creo toda una generación de personas que vivimos una circunstancia similar” (comunicación personal, 23 de
julio, 2012)
11
de materiales audiovisuales, como documentales y videos; así como de los testimonios de
jaraneros como Eduardo García y Francisco Mayer que viven en San Diego pero que
cruzaron a Tijuana para ser entrevistados, o en el caso de Cindy Cox, que entrevisté a
distancia a través de mensajes por internet.
Mi primer viaje a Tijuana lo realicé en agosto de 2010 y viví en esta ciudad hasta
marzo de 2011, durante estos siete meses conocí a varios jaraneros de Tijuana y a algunos
de San Diego que de vez en cuando cruzaban la frontera para asistir a talleres de son
jarocho, a fandangos o a conciertos. Mi acercamiento con el grupo de jaraneros de esa
frontera fue un proceso aparentemente sencillo, en el que me vi favorecida por saber tocar
son jarocho y por ser originaria del estado de Veracruz. Estos dos factores influyeron en
definitiva para involucrarme inmediatamente en varias de las actividades que ellos realizan,
sobre todo en los talleres y en los fandangos. Pero también fue importante en este proceso
de acercamiento al campo de estudio, el haber conocido durante mis primeros días en la
ciudad, a Geovanni Zamudio, uno de los principales impulsores del son jarocho en Tijuana,
pues fue él quien me presentó a muchos de los jaraneros de la región. Durante este tiempo
compartí varias experiencias con ellos, lo que me permitió conocer las dinámicas y
actividades que tienen en torno al son jarocho y también, identificar los roles que cada uno
tiene en dichas actividades. Todo esto me sirvió más tarde para hacer una selección de
informantes clave, que fueron a quienes entrevisté finalmente para documentar gran parte
de esta tesis.
A pesar de que dejé de vivir en Tijuana –desde principios de marzo de 2011-, nunca
perdí los lazos de amistad que logré construir con varios de los jaraneros durante mi
estancia en esa ciudad. Pasó el tiempo y en agosto de ese mismo año ingresé a la Maestría
12
en Estudios de la Cultura y la Comunicación, y desde ahí me replantee continuar y concluir
este proyecto de investigación.
En noviembre de 2011 volví a la frontera para asistir a la de boda de Geovanni y
Sandra Ruiz, viaje que aproveché para entrevistar a uno de los jaraneros de la zona. No
obstante, el periodo oficial de trabajo de campo por parte de la maestría lo realicé en el
verano del 2012, del 8 al 28 de julio. Temporada que coincidió con la realización del V
Fandango Fronterizo, uno de los eventos de son jarocho más importantes de la frontera.
Aunque fue un periodo corto para un trabajo de esta naturaleza, mucho ayudó el que yo
conociera a los informantes y las dinámicas de éstos, pues dediqué todo ese tiempo sólo a la
realización de entrevistas y a asistir a algunos eventos de son jarocho que tuvieron lugar
durante esas fechas.
Pertinente es mencionar que en aquella ocasión, la visita a la frontera y todo el
trabajo de campo lo realicé con Ignacio Chávez, un compañero que viajó también desde
Xalapa y que fue parte fundamental durante esa temporada, puesto que con la intención de
realizar un documento audiovisual paralelo a la esta tesis sobre lo que acontece con el son
jarocho en la frontera, fue él quien realizó toda la parte técnica correspondiente a las
grabaciones en video de cada una de las entrevistas hechas a los informantes, y también es
él autor de gran parte de las grabaciones correspondientes al V Fandango Fronterizo, las
cuales fueron de gran utilidad para complementar la etnografía que presento en el capítulo
III. Todos estos factores es importante que los conozca el lector, sobre todo para establecer
un punto de referencia sobre cómo y desde dónde se escribió esta tesis, y con esto, ayudar
también a una mejor interpretación de lo expuesto a lo largo del texto.
13
Estructura del documento
En lo que respecta a la estructura de la tesis, he decidido organizar los resultados de mi
investigación en cinco capítulos y una conclusión general. Inicio con el capítulo titulado
“El son jarocho, el Movimiento Jaranero y su reterritorialización en las Californias”, en él
presento un panorama histórico y contextual sobre el son jarocho; desde sus orígenes hasta
su llegada a la frontera Tijuana-San Diego. Comienzo así, presentando de manera general
algunos apuntes históricos sobre éste, pasando por la fiesta popular del fandango, los
instrumentos utilizados para interpretar esta música, hasta exponer el papel que jugó el son
jarocho a nivel nacional durante la primera mitad del siglo XX. En un segundo y tercer
apartado de este mismo capítulo, muestro otro momento importante en la historia del son
jarocho, el del Movimiento Jaranero, desde sus inicios hasta la actualidad, siguiendo la
trayectoria que hizo hasta llegar a formar parte del panorama cultural de Los Ángeles,
California.
En el segundo capítulo “En el intersticio: una década del Movimiento Jaranero en la
frontera Tijuana- San Diego”, describo la llegada del son jarocho a la frontera Tijuana-San
Diego, y las diferentes actividades relacionadas con esta práctica cultural que tienen lugar
en esta región fronteriza.
El tercer capítulo “„La Línea‟ como punto de encuentro. Una etnografía del V
Fandango Fronterizo” está íntimamente ligado al capítulo II, en éste presento un contexto
geográfico e histórico sobre la constitución de la frontera actual que separa a México de
Estados Unidos, panorama que da pie a una descripción sobre el espacio conocido como el
Friendship Park -Parque de la amistad-, un punto de encuentro para familias migrantes y en
general para la población de Tijuana y San Diego, en este espacio se realizan encuentros de
14
carácter artístico y culturales, a los cuales les dedico también unas páginas de este capítulo,
cerrando con una etnografía del V Fandango Fronterizo de Tijuana-San Diego, con la
intención de situar al lector en el campo, específicamente en uno de los acontecimientos
desde donde observo y analizo la presencia del son jarocho en la frontera Tijuana-San
Diego.
El cuarto capítulo, está destinado a un análisis sobre los procesos de identificación
que los jaraneros fronterizos experimentan a través del son jarocho. Inicio este capítulo
presentando un estado del arte sobre los estudios de las identidades realizados en la frontera
México-Estados Unidos, con el cual construyo también un marco teórico que me permite
analizar, en un segundo momento, dichos procesos de identificación tomando en cuenta los
testimonios de los jaraneros entrevistados. De tal manera que presento tres posibles
sentidos de pertenencia que otorga el son jarocho a la población de jaraneros de la frontera.
Dicho de otro modo, expongo lo que representa al son jarocho como un elemento que tiene
diferentes sentidos en la construcción de un discurso identitario para los veracruzanos que
viven en Tijuana, para los fronterizos y migrantes de otras partes de México que viven en la
frontera del lado mexicano, y finalmente lo que representa el son jarocho para los jaraneros
que viven del lado estadounidense, en San Diego.
Finalmente, en el quinto capítulo observo los procesos de apropiación y recreación
del son jarocho en la frontera. Esto es, las nuevas formas que adquiere el son jarocho a
partir de la apropiación de esta manifestación cultural por parte de los jaraneros fronterizos.
Específicamente, observo dicho fenómeno a través de la versada, así, y con el objetivo de
poder identificar dichos cambios, dedico un primer apartado a mostrar un panorama general
sobre las temáticas que se cantan en los sones en un su contexto tradicional, para
15
contrastarlo en un segundo apartado con ejemplos de la versada de los fronterizos en donde
los elementos que aparecen en ésta son otros.
Finalmente consumo este trabajo exponiendo los resultados hallados, explicando
además cómo desde un caso específico –el son jarocho y el Movimiento Jaranero en
Tijuana-San Diego- se pueden observar y explicar algunas de las dinámicas que existen en
la frontera geopolítica que divide a México y Estados Unidos.
16
17
Ubicación del Friendship Park y línea fronteriza de Tijuana, México-San Diego, EUA
https://maps.google.com.mx
CAPÍTULO I.
EL SON JAROCHO , EL MOVIMIENTO JARANERO Y SU

RETERRITORIALIZACIÓN EN LAS CALIFORNIAS
1.1. Apuntes históricos sobre el son jarocho5
Un son, según del Diccionario breve de mexicanismos proviene del español son “sonido” y
maneja varias acepciones, todas en el sentido musical. La primera a la que se refiere, es al
son entendido como canción popular; la segunda definición, es la de baile popular, especie
de zapateado; y finalmente, se define al son como acompañamiento musical de este baile.
Randall Kohl en Ecos de la Bamba, al retomar los apuntes que Sheehy (1979) elabora con
referencia al Diccionario de la lengua española de Francisco de Hierro, señala que el
vocablo son tiene su origen en el latín sonus, y éste hace alusión a un “ruido concertado,
que percibimos con el sentido del oído, especialmente el que se hace con arte, o música”, y
que con el pasar de los años dicho término se ha utilizado para nombrar a “una composición
de música popular bailable” (p. 24).
En este sentido, dentro de las expresiones populares de México, la música,
específicamente el son, entendido éste como el término que sirve para nombrar un conjunto
de músicas tradicionales de México, entre las que encontramos son jarocho, son huasteco,
son abajeño, son istmeño, etcétera (Figueroa, 2007, p. 13) es, para Jas Rauter (1980) el
género musical más rico y más representativo de la cultura popular del país (p. 154). Sin
embargo, cada uno de estos géneros se define de entre los demás, como diferente, a partir
5
Para la elaboración de este apartado de la tesis he retomado varios de los apuntes ya presentados en mi tesis
de licenciatura El nuevo son neo-jarocho, un fenómeno de re-creación lingüística y cultural: Un ejemplo de
trascendencia textual (2010).
18
de una serie de rasgos particulares, al mismo tiempo que se les adscribe a una región,
aunque todos ellos compartan características generales.
En lo que respecta a término jarocho, el mismo Diccionario breve de mexicanismos
lo define como una palabra de origen español provincial, utilizada para nombrar a una
“persona de modales bruscos y algo insolentes”, al mismo tiempo que lo muestra como
adjetivo atribuido a una persona perteneciente o relativo a Veracruz. Por su parte, Gonzalo
Aguirre Beltrán (1981) menciona que:
Jarocho fue el término aplicado en la región veracruzana a la mezcla de

negro e india. El vocablo deriva, según parece, del epíteto jaro, que en la
España musulmana se aplicaba al puerco montés, añadido de la
terminación despectiva cho. Los españoles al llamar jarochos a los
mulatos pardos veracruzanos querían simplemente decirles puercos. El
eufemismo clasificatorio del siglo XVIII olvidó el sentido despectivo de
la voz. Con la Independencia y la Reforma el calificativo tomó acepción
noble y hoy en día la población entera de Veracruz es titulada jarocha, y
el puerto de Veracruz es comúnmente llamado jarocho (En Figueroa,
2007, p. 13).
Aunque como lo refieren Esther Hernández Palacios y Gilberto Gutiérrez (2006), en
la actualidad el término jarocho es propio también de los músicos, cantadores, bailadores y
seguidores de la fiesta del fandango (p. 374). Así, centrándonos en la música popular
veracruzana, varios autores han coincidido en definir al son jarocho, como un género
musical tradicional, históricamente localizado en la región cultural conocida como
Sotavento -la cual incluye el territorio que va desde el Puerto de Veracruz, hasta el sur del
estado del mismo nombre, circunscribiéndose también a esta región cultural parte del
territorio de los estados de Tabasco y Oaxaca-, y que ha servido como un elemento de
identidad entre quienes comparten dicho espacio (Delgado, 2004; Figueroa, 2007).
Según Reuter (1980), hay ocho características generales que acompañan a los
distintos tipos de son mexicano:
19
1) El son es, en primer término, música profana y festiva típicamente
mestiza.
2) El son es un género musical estrechamente ligado al baile; no a la
danza ritual del indígena, sino al baile social.
3) El son combina partes puramente instrumentales con partes cantadas
[…] Las partes instrumentales se zapatean vigorosamente con tacones
que reflejan claramente sus antecedentes andaluces; las partes cantadas,
acompañadas discretamente por los instrumentos, sirven a las bailadoras
para “paseos”, “descansos” […] que permiten a todos entender la letra.
4) La poesía cantada en los sones está invariablemente compuesta de
coplas, muchas de ellas de origen español, otras ambientadas en México
y otras más, resultado de la inspiración de poetas locales.
5) Al estar coordinadas la parte musical y la parte coreográfica, con
frecuencia los versos de las coplas –ya sea sólo uno o dos o todos- se
repiten en el canto: predomina la forma en que un cantador solista (el
llamado “pregón” en Veracruz) interpreta dos versos que luego son
repetidos por el coro, o sea los otros músicos. Pero en cada región estas
repeticiones siguen esquemas diferentes.
6) Otro rasgo es la longitud variable de cada son. La estructura es
siempre la misma […] pero no hay norma que establezca el número de
coplas que deben intervenir en un son junto con sus correspondientes
interludios para zapatear.
7) La intervención muy importante de toda clase de gritos, interjecciones
y exclamaciones por parte de los músicos cuando, al interpretar un son,
quieren animarse a sí mismos o a los bailadores.
8) Los intérpretes del son […] suelen ser conjuntos de tres a siete
integrantes […] Todos los integrantes tocan algún instrumento, y
generalmente todos cantan. (pp. 156-163)
En este sentido, el son jarocho, en efecto, cuenta con las características propuestas
por Reuter, arriba enumeradas. Situando los orígenes de éste, podemos apuntar algunos
rasgos que sustentan su constitución mestiza originada al mezclarse la cultura indígena -que
ya existía en nuestro país antes de la conquista-, con las culturas española –colonizadora- y
la africana –población que llegó a México en condición de esclava-. Así, la presencia
indígena se puede apreciar en las “imágenes, personajes y hechuras que aparecen en la
versada […] como El Pájaro Carpintero, partícipe en varias narrativas míticas como
mensajero divino” (Pérez Montfort, 2003, p. 35); y en la utilización de las lenguas
originarias al momento de interpretar los sones, como es el caso del grupo La Unidad
Indígena de Santa Rosa Loma Larga y el grupo de Los Ramírez; así como también por los
20
sones más pausados y monorrítmico distinguibles de las zonas con gran presencia indígena
(Figueroa, 2007, p. 77). En cuanto a la raíz española o europea –tal vez la más evidente-,
Pérez Montfort (2003) apunta la similitud que existe entre los bailes de fandangos
veracruzanos del siglo XIX con los bailes peninsulares de los siglos XVII y XVIII (p. 35-
36), además de estar presentes en el son jarocho las formas musicales heredadas de la
música barroca y las formas literarias ocupadas en la versada, que van desde las cuartetas
hasta las décimas y las seguidillas (Figueroa, 2007, p. 80). Finalmente, la influencia
africana, aparece en los esquemas de subdivisión, en la instrumentación, en el uso del
“llamado y respuesta” y, en la utilización extensiva de la síncopa (pp. 80-81).
Por otra parte, Alfredo Delgado (2004) sustenta la condición profana del son
jarocho al hallar unos manuscritos de la Inquisición en el Archivo General de la Nación, en
el cual se documenta la prohibición del son de El Chuchumbé por parte del Santo Oficio en
el S. XVIII por bailarse con “meneos provocativos, zarandeos, manoseos y abrazos „hasta
dar barriga con barriga‟” (pp. 38-39). Dicho documento, que data de 1766, es también uno
de los registros más antiguos que se tienen respecto a la presencia del son jarocho en
México, aunque el mismo autor pone en tela de juicio que El Chuchumbé pertenezca o no a
este género musical, debido a que en el manuscrito no se especifica si se trata de un son
jarocho o de otro género. Lo cierto es que, El Chuchumbé ha sido adaptado y adoptado por
la comunidad jaranera contemporánea como un son más del repertorio jarocho, a partir de
los arreglos que Gilberto Gutiérrez y el Grupo Mono Blanco hicieron de él (p. 39).
En todo caso, dejando de lado la legitimidad de éste como un son jarocho, de lo que
sí se tiene certeza a partir de otros documentos - juicios de la Inquisición que presenta
Alfredo Delgado en el mismo texto-, es que en efecto, para finales del siglo XVIII la fiesta
del fandango ya era una práctica común entre los mulatos (p. 39- 40).
21
1.1.1. La fiesta popular del fandango jarocho
El son como lo menciona Reuter, es un género musical estrechamente ligado al baile. En el
caso del son jarocho, el espacio donde convergen la música y el baile es en la fiesta
conocida como fandango, mismo que sirvió también como un rasgo cultural –antes de la
expansión del son jarocho hacia otras regiones dentro y fuera del país como consecuencia
de lo que se conoce como el Movimiento Jaranero-, para definir el área cultural del
Sotavento (Pérez Montfort, 2003, p. 32).6 En el caso específico del fandango jarocho ha
sido definido por Alfredo Delgado (2004), como “la expresión comunitaria […] en la que
convergen músicos, bailadores y versadores; y en donde la música y el baile se improvisan
alrededor de una tarima hecha de madera” (p. 52-53). Al respecto, Pérez Montfort (2003)
agrega a éste el carácter festivo popular y también la función social que posee, pues por lo
general, en las comunidades rurales del sur del estado de Veracruz -en donde se le ubica
como originario-, un fandango jarocho “se celebra en algunas fechas importantes del
santoral local, de un cumpleaños, o en las llamadas pascuas y velorios” (p. 34), aunque
como vemos, a partir de la inserción del son jarocho en otros contextos socioculturales -
sobre todo urbanos-, tanto éste, como el fandango, han tomado actualmente otros sentidos
en el cual se muestra una función social distinta a las expuestas por Pérez Montfort –no
obstante siguen conservando los fandangos la expresión comunitaria-, como es el caso del
Fandango Fronterizo de Tijuana-San Diego, el cual describiré a detalle en el capítulo III.
Otra de las características del fandango es su forma incluyente de la que goza, en la
que no hay distinción ni prejuicios por la clase social, edad, género o pertenencia étnica.
Así, el fandango resulta ser una práctica intergeneracional en la que participan igualmente
6
Para más detalles sobre el Movimiento Jaranero consultar el apartado 1.2, en él explico a detalle en qué
éste.
22
desde los viejos y los adultos, hasta los jóvenes, adolescentes, e incluso, niños que apenas
empiezan a aprender de la tradición. Del mismo modo, en el fandango están presentes
indistintamente hombres y mujeres, aunque cada uno desenvolviendo roles específicos.7
En lo que respecta al tiempo de duración de la fiesta del fandango, cabe mencionar
que éstos no tienen ni un horario, ni un límite de tiempo para su ejecución, “pueden ser de
día, después de una boda o un bautizo, o en la noche, durante una fiesta patronal o una
velación” (Delgado, 2004, p. 53) y pueden durar todo el día y toda la noche hasta el
amanecer, incluso, continuar durante el día siguiente sin interrupción, pues la dinámica de
un fandango, por lo regular, depende de los músicos, versadores y bailadores que se
encuentren presentes, los cuales después de algunas horas continuas de tocar, comienzan a
hacer una especie de rotación en la que los músicos que se cansan salen por un momento
del fandango, descansan un tiempo y regresan a tocar, de tal modo que el fandango nunca
para.
Esta característica relacionada con el tiempo y la durabilidad del fandango, también
varía al incorporarse el son jarocho y la fiesta del fandango a espacios urbanos, en donde
como menciona Homero Ávila (2008), las motivaciones, desarrollo, contextos y sentidos,
son distintos a los del medio rural, en donde hay un profundo sentido comunitario e
histórico (p. 31); además, en los contextos urbanos los fandangos habitualmente se llevan a
cabo en espacios públicos o
institucionales como museos, galerías, escuelas, a la manera de

presentaciones -el “son de escenario”- o bien acompañando
exposiciones, presentaciones de productos culturales –libros, pintura,
fotografía, etcétera-, o en festivales musicales donde el jarocho es una
7
Hasta hace un par de décadas, los roles de la mujer y del hombre en el fandango estaban claramente
definidos. El papel de la mujer se limitaba únicamente al de zapateadora, rara vez se le veía tocando un
instrumento y mucho menos cantando. El hombre entonces era quien ejecutaba los instrumentos, versaba y
también zapateaba en los sones correspondientes –los de pareja-. Aunque en los últimos años, ya es común
ver a mujeres versadoras, jaraneras, arpistas, requintistas, etcétera.
23
muestra entre otros géneros. También se lo encuentra en lugares
comerciales como cafeterías, bares, espacios culturales alternativos,
bailes populares. En estos espacios su motivación puede ser festiva,
comercial, de apoyo a causas sociales e incluso personales, etcétera (pp.
31-32).
De tal manera que cada fandango resulta ser distinto, pues hay una serie de factores
que determinan su dinámica, como lo son el lugar donde se realiza, la gente que asiste a
éste y los motivos para celebrarlo (p. 32). Así por ejemplo, en los centros urbanos, los
fandangos que se efectúan en inmuebles de instituciones culturales suelen tener un horario
de inicio y de fin establecido, aunado a una práctica común que no sucede en los fandangos
tradicionales de las comunidades campesinas del sur de Veracruz, que es la de combinar
presentaciones de escenario de grupos jarochos con un fandango posterior, eventos a los
que se cobra la entrada e implícitamente la participación en el fandango, en éstos se venden
comida –por lo regular tamales- y la bebida tradicional conocida como torito. Al respecto
se ha creado un espacio de confrontación pues hay quienes abogan por que los fandangos
conserven su carácter comunitario e incluyente, rechazando totalmente este tipo de
prácticas.
1.1.2. Mi rifle es una jarana:8 La artillería musical del son jarocho
El son jarocho se ejecuta sobre todo con instrumentos de cuerda como las jaranas, el
requinto, la leona, y en algunas regiones el arpa o el violín; y con instrumentos de percusión
como la tarima, la quijada de burro, y más recientemente el marimbol y el cajón peruano.
Aunque no únicamente, pues en la actualidad varios grupos de son jarocho han
8
Este verso es extraído de una décima de autoría de Fernando Sobrino García cantada en el son de El
Buscapiés y grabada en el disco Golpe de Sotavento (2004) del grupo Son y Tangueo. La décima completa
versa así: Me he declarado soldado / defiendo a la humanidad, / quiero decirle a Sadam / y a Bush si me
están oyendo, / que no se sigan creyendo / príncipes de la verdad, / porque me voy a enlistar; / pa‟ no
quedarme con ganas, / mi rifle es una jarana, /mis balas son mi cantar.
24
experimentado nuevas sonoridades incorporando otros instrumentos tanto acústicos como
eléctricos.
Las jaranas tienen su origen en la guitarra barroca española, y las hay de diferentes
medidas, afinaciones y encordadura. En cuanto a los tamaños, existen de menor a mayor –
desde la que produce el sonido más agudo al más grave- las siguientes: chaquiste,
mosquito, jarana primera, jarana segunda, jarana tercera; además del requinto o guitarra de
son, y de la leona o vozarrona. En promedio una jarana tercera mide 70 centímetros de
longitud (Figueroa, 2007, p. 17) aunque en realidad las dimensiones varían dependiendo de
cada laudero, y por lo general son construidas en una sola pieza con madera de cedro;
cuentan con ocho cuerdas acomodadas en cinco órdenes y son el instrumento armónico-
rítmico que da cuerpo a los sones (p. 18). En cuanto a su afinación se conocen varias, entre
las que se encuentran las llamadas por dos, chinanteco, variación obligado, media bandola,
arribeño, etcétera, sin embargo, muchas de estas han caído en desuso y se ha estandarizado
–sobre todo en lugares urbanos- la afinación llamada normalmente por cuatro –sol / do /
mi/ la / sol -.9
El requinto, que es también parte de la familia de las jaranas, tiene cuatro o cinco
cuerdas y es el instrumento melódico dentro del son jarocho. Tanto la(s) jarana(s) como el
requinto son parte fundamental de la instrumentación de este género musical. La leona o
vozarrona, de la misma estructura que las jaranas y el requinto, solo que de cuerpo más
grande y más ancho, con cuatro cuerdas simples, cumple el papel de un bajo. Aunque vale
la pena mencionar que no todos los grupos utilizan este instrumento, de hecho es más
visible su uso en las regiones del sur de Veracruz, a cambio, hay quienes lo sustituyen con
9Para más detalles sobre las características de las jaranas y la instrumentación utilizada en el son jarocho,
consúltese el trabajo de Rafael Figueroa Hernández (2007).
25
el contrabajo, como es el caso del Grupo Siquisirí y Son de Madera, o incluso, incorporan
el bajo eléctrico, como lo ha hecho Sonex.
Aunque actualmente sean menos los grupos que la utilizan, el arpa es uno de los
instrumentos de cuerda con el que se relaciona cotidianamente al son jarocho, al respecto
menciona Rafael Figueroa (2007) que, dicha relación entre este instrumento y género
musical se debió a que fueron los grupos de arpistas los primeros en llegar a la Ciudad de
México, exponerse y grabar (p. 21). Sin embargo, menciona también los cambios que tuvo
el arpa en los años cuarenta con el fin de hacer más vistosos los espectáculos. Así, de
ocupar un arpa tradicional de dimensiones originalmente más pequeñas pasaron a utilizar
un arpa más grande de 1.70 metros de altura aproximadamente (p. 21), a quien se le
atribuye esta mudanza es a don Andrés Huesca. Para terminar con los instrumentos de
cuerda que hacen parte del son jarocho, basta mencionar al violín como un instrumento
característico de los ensambles de los Tuxtlas, aunque cada vez es menos frecuente verlo
presente en algún fandango o grupo de son.
En cuanto a las percusiones que se utilizan para hacer son jarocho están: la tarima,
la quijada de burro y el pandero. La tarima es un tablado sin una medida estándar, sobre
todo porque además de ser parte fundamental de los fandangos en donde bailan por lo
menos dos personas a la vez, un hombre y una mujer, o cuatro mujeres, dependiendo si se
trata de un son “de pareja” o un son “de a montón”, ahora los grupos también la han
incorporado al conjunto de instrumentos, así, existen tarimas individuales en las que
zapatea por lo regular únicamente una bailadora.10 El sonido en este caso se consigue al
10
Dentro del son jarocho hay una clasificación de los sones por la forma de bailar, y se dividen en sones “de
pareja” y sones “de a montón”, los primeros lo zapatea una pareja de hombre y mujer, mientras que los sones
“de a montón” son sólo parejas de mujeres las que suben a zapatear a la tarima, y generalmente siempre son
dos o tres parejas de mujeres que bailan al mismo tiempo.
26
dar golpes en la tarima con “los pies enfundados en zapatos o botas de suela de cuero, con
los cuales se ejecutan diversos ritmos combinando los sonidos diferentes de la planta, el
tacón, la punta, escobilleos y diversas mudanzas” (Figueroa, 2007, p. 24).
Jaranas, requinto y marimbol

Foto: Cecilia del Mar Zamudio
La quijada de burro es otro instrumento de percusión, ahora mucho más común
entre los jaraneros y grupos de son jarocho, sobre todo porque cada vez más se ha
incrementado su comercialización en los festivales o encuentros de jaraneros, en donde se
ve a músicos de las comunidades rurales del sur de Veracruz vendiéndolas a precios más o
menos accesibles. La ejecución de la quijada de burro es en parte parecida a la de un güiro,
los dientes de la quijada son el equivalente a las ranuras de este otro instrumento y se
raspan con un palo de unos 15 centímetros aproximadamente, produciendo un sonido que
se complementa al intercalar golpes en la parte baja de la quijada, mismos que hacen vibrar
a los dientes. Por otro lado, el pandero es también parte de las percusiones utilizadas por
algunos grupos, aunque es más común su uso en la región de Tlacotalpan. El pandero que
se utiliza en el son jarocho es de forma octagonal en su bastidor, con unas hojalatas
alrededor de éste y con un parche de cuero. Cabe mencionar que son pocos los que logran
ejecutar con destreza este instrumento.

27
De origen afroamericano, el marimbol, un cajón rectangular con flejes colocados
frente a la boca del instrumento como formando un teclado, produce tonos bajos, y con esto
ha pasado a ocupar en ocasiones el lugar del contrabajo o la leona en la interpretación del
son jarocho.11 Finalmente, como resultado de la fusión que varios grupos han hecho al
combinar el son con otros géneros musicales, y por el mismo interés hacia el son jarocho de
ejecutantes de otras músicas, se han incorporado una variedad de instrumentos además del
contrabajo y el bajo eléctrico ya mencionados anteriormente. Así, podemos escuchar por
ejemplo, que se incluya en la interpretación de sones jarochos, el cajón peruano, las congas,
los bongós, el saxofón, la flauta transversa, e incluso el piano y el acordeón.
1.1.3. El son jarocho, elemento de identidad regional y nacional en México durante el

siglo XX
Ante la amenaza de agresiones extranjeras durante los siglos XVIII, XIX y XX, en
diferentes países de América Latina, los Estados promovieron formas de exaltar el espíritu
nacionalista o regionalista a través de la formación de estereotipos que pretendieron
sintetizar las características anímicas, intelectuales y de imagen aceptadas o impuestas en
determinado grupo social o regional (Pérez Montfort, 2000, p. 16). Dichos estereotipos
estuvieron ligados al proceso de mestizaje en América Latina (p. 19). Sobre todo en el siglo
XX justo después de la Revolución, con el proyecto de modernización del país que buscaba
la formación de una identidad nacional mexicana con la que se consiguiera asimilar a la
población indígena que representaba para el Estado, un “retroceso” para México.
11
Para más referencias sobre el origen, estructura y usos del marimbol consultar la obra de Octavio Rebolledo
Kloques (2005) El marimbol. Orígenes y presencia en México y en el mundo. Veracruz, México: Universidad
Veracruzana.
28
Fue a principios del siglo XX, cuando el son jarocho y en general diferentes
manifestaciones de la cultura popular del país resultaron ser foco de atención para el
gobierno nacional, que buscó homogeneizar a la población mexicana a través de esa
identidad compartida, de tal manera que, como menciona Néstor García Canclini al hablar
de la relación del Estado con la cultura generada por el pueblo –cultura popular-, “el
pueblo interesa como legitimador de la hegemonía burguesa”, aunque por otro lado,
“molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta” (2009, p. 194). En este sentido,
lo que se resalta entonces del pueblo, son aquellos elementos del pasado que de alguna
manera enaltecen la mexicanidad, o lo que Guillermo Bonfil Batalla (1987) llama en el
México Profundo “el pasado glorioso del que debemos sentirnos orgullosos, el que nos
asegura un alto destino histórico como nación, aunque nunca quede clara la lógica y la
razón de tal certeza” (p. 91). Así, se presenta entonces a un jarocho “blanqueado”, al que se
le intenta difuminar su raíz negra y se le asimila lo indígena al mezclarlo con lo español.
Fue entonces, a principios de la década de 1920, que la Secretaría de Educación se
dio a la tarea de investigar y recopilar las diversas manifestaciones culturales de las
diferentes regiones de México, entre las que se encontró el son jarocho como elemento
representativo de Veracruz (Figueroa, 2007, p. 85). Como todo proyecto de Estado, se
implementaron algunas acciones encaminadas a cumplir su objetivo, sobre todo por medio
de la creación de estereotipos. Así se llegó a la invención de tradiciones –igual que como
lo plantea Hosbsawm y Ranger (2010)- sustentadas en los trajes típicos de cada región,
entre ellos el traje del jarocho y la jarocha; se organizaron los primeros ballets folclóricos y;
se compusieron y adaptaron algunas piezas de música regional a obras sinfónicas. En el
caso del son jarocho, la obra más representativa es la de Huapango de José Pablo Moncayo
29
estrenada en 1941y en la que se incluyen ritmos de los sones jarochos de El Siquisirí, El
Balajú y El Gavilancito- (p. 86).
Durante este periodo, se modificaron también las estructuras musicales del son
jarocho, convirtiéndolo en versiones más cortas y más rápidas que servían también para
acompañar los diferentes cuadros dancísticos de los ballets, en el que el jarocho se
presentaba, y se presenta hasta la fecha, con una vestimenta que identificamos
inmediatamente como aquél con pantalones, camisa y zapatos blancos, sombrero de cuatro
pedradas y el paliacate rojo amarrado al cuello; a la mujer, con el traje de jarocha también
blanco, de enagua larga con holanes, un delantal negro bordado con algunos motivos rojos
y, peinada con el cabello recogido y una flor prendida del peinado. Al respecto, Ricardo
Pérez Montfort menciona que con esto se intentó blanquear la imagen del jarocho:
Hubo intenciones de reforzar la vertiente española que tanto intentaron

borrar los fuereños decimonónicos. La aceptación del atuendo
estereotípico de la jarocha remitía, sobre todo, a los vestidos de gala
peninsulares que ostentaban las “veracruzanas” aristócratas –que no las
jarochas- de la segunda mitad del siglo pasado. De esta manera se
intentó “blanquear” la imagen del jarocho al grado incluso de restarle
importancia a su connotación popular (En Camastra, 2006, p. 25)
Aunado a todo esto, la migración de la gente del campo del Sotavento veracruzano a
la Ciudad de México en la década de 1930, y los medios de comunicación que en ese
entonces estaban conformando las estampas de lo mexicano por medio del cine (Figueroa,
2007, p. 86), contribuyeron también a la reformulación de lo jarocho, saliendo a la luz
personajes como Lorenzo Barcelata, Andrés Huesca y Lino Chávez, este último, integrante
del Conjunto Tierra Blanca y fundador del Conjunto Medellín. Cada uno participó con sus
agrupaciones en varias producciones del cine mexicano de la época, que por otra parte,
impulsó también la proyección de un tipo de son jarocho a nivel nacional:
30
En México se realizaron muchas películas que tenían como escenario
locaciones en Veracruz y que por lo tanto contaban con el son jarocho
como ambientación, aunque sin mucha rigurosidad, ya que la industria
nacional del cine no se preocupaba mucho por los conceptos
estrictamente etnomusicológicos y revuelve como en Los Tres
Huastecos las tradiciones jarochas, huastecas y jaliscienses sin el más
mínimo resquicio de pena (Figueroa, 2007, p. 89).
De tal modo que estas imágenes tanto acústicas como visuales se alejaban, por
mucho, de lo que en realidad vestía y tocaba un músico de las comunidades rurales y
campesinas del sur de Veracruz. Es a partir de ese momento que se forma una nueva
vertiente de este género musical, conocida hoy en día como son “blanco”, son “comercial”
o son “marisquero”, ya que pasado el auge de la comercialización del son jarocho, sus
ejecutantes encuentran sustento en las cantinas y marisquerías. Sin embargo, éste no sería el
único momento en el que el son jarocho pasara a ser parte de una escena nacional. Más
tarde, durante la segunda mitad de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta,
al alcanzar la presidencia de la republica el veracruzano Miguel Alemán Valdés (1946-
1952), el son jarocho se encontró tal vez con el momento más importante de su difusión
hasta entonces, pues este personaje político utilizó el son de La Bamba como parte de su
campaña y durante su gobierno. En este sentido, Randall Kohl (2007) realiza un trabajo
historiográfico exhaustivo del papel que jugó el son jarocho durante el alemanismo y
muestra en su obra una serie de notas periodísticas y testimonios en donde se pone de
manifiesto el uso y popularización del son jarocho durante estos seis años, como lo expone
en el fragmento de una entrevista hecha a Mario Barradas, ex miembro de los grupos Tierra
Blanca, Conjunto Medellín y Conjunto Lindo Veracruz:
Llegué a México antes de que Miguel Alemán fuera Presidente.

Estuvimos tocando en su campaña presidencial, sobre todo La Bamba
porque Miguel Alemán era de Veracruz. Nosotros tocamos sólo en
México, lo que nos ayudó bastante ya que entonces no había mucho auge
ni de las grabaciones, ni se conocían los sones en la ciudad de México;
31
no conocía la gente el género. Miguel Alemán nos ayudó tanto que,
cuando entró de Presidente, al conjunto Tierra Blanca nos metió a la
policía: éramos policías pero tocando […] En la policía duramos todo su
sexenio, después, con Ruiz Cortines hasta Echeverría, entramos a la
Secretaría de la Defensa, también como dependientes, también tocando
con Tierra Blanca […] Miguel Alemán tuvo un impacto muy importante
en mi vida y en la música (En Kohl, 2007, p. 57).
Así, durante estos dos sexenios presididos por Miguel Alemán (1946-1952) y
Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) serán hasta ese momento, los años de esplendor del son
jarocho a nivel nacional, y será hasta finales de los setenta que éste resurja con una visión
totalmente diferente y con aspectos subyacentes, que darán nacimiento a lo que se conoce
como el Movimiento Jaranero.
1.2. El Movimiento Jaranero. La diversificación del son jarocho en el contexto

de la globalización
Después de la institucionalización, politización y comercialización que tuvo el son jarocho
con su versión folclórica o estilizada, por decirlo de alguna manera, durante la primera
mitad del siglo XX, y como resultado también de la migración de poblaciones rurales a
espacios urbanos, en la que el sur de Veracruz no fue la excepción. Varias expresiones
culturales populares, propias de las comunidades, pasaron por un estado de crisis y desuso.
Así, los fandangos y el son jarocho llamado tradicional que se tocaba en las zonas rurales
sotaventinas parecía encontrarse en ese estado durante los años setenta.
Fue entonces, a finales de esta década que se inicia un proyecto de rescate
(Figueroa, 2007), llamado por otros como de revitalización (Ávila, 2008) o de renacimiento
/ resurgimiento (Hernández Palacios y Gutiérrez, 2006) del son jarocho y el fandango, que
resultó en lo que se conoce como el Movimiento Jaranero. Para ese entonces, el país estaba
en medio de un contexto sociocultural, económico y político de crisis, después del

32
movimiento estudiantil de 1968 y la represión del 1971, e imperaba una postura ideológica
de izquierda en diferentes sectores y áreas. Entre ese universo, la música -en específico la
nueva trova cubana y la música latinoamericana- fue una alternativa a los mensajes
enviados por las industrias culturales y los medios de comunicación al servicio del poder
político y económico, para expresar una postura social, ideológica y política distinta (Ávila,
2008, p. 44). Es entre ese panorama de expresiones musicales que nace el Movimiento
Jaranero.
Dicho movimiento -bautizado así a principios de la década de 1980 por Juan
Meléndez, otro promotor del son jarocho y fundador del grupo Tacoteno en Minatitlán
(Figueroa, 2000, en Ávila, 2008, p. 46)-, ha sido definido por Figueroa (2007) como el
“conjunto de grupos e individuos que con plena conciencia de su labor trabajan para la
preservación y el rescate de la tradición del son jarocho” (p. 98). Por su lado Homero Ávila
lo define como una
movilización cultural, iniciada hacia el fin de los años setenta del siglo
veinte, compuesta por la participación de agentes societales y estatales
cuyo objetivo es revitalizar las manifestaciones culturales del son y
fandango jarochos, las cuales definen la región cultural Sotavento y la
identidad cultural jarocha (Ávila, 2008, p. 38).
Ambas definiciones confluyen en apuntar el trabajo conjunto de grupos, individuos
e instituciones con proyectos políticos y sociales en torno a los diferentes aspectos del son
jarocho, y aunque utilizan términos distintos: preservación y rescate, y revitalización,
respectivamente, ambos autores se refieren a un momento de crisis como el punto que dio
origen a este movimiento. Sin embargo, en la actualidad, en pleno siglo XXI, a más de tres
décadas de su nacimiento, se observan dinámicas y un poder de expansión del son jarocho,
33
incluso hacia diferentes contextos fuera de su lugar de adscripción, que lo hace gozar de
una vida plena y dinámica.
El primer acontecimiento que marcó el inicio del Movimiento Jaranero fue la
creación de la agrupación de son jarocho Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco en
1977, mismo que tuvo su origen al encontrarse los veracruzanos Gilberto Gutiérrez, José
Ángel Gutiérrez y el mexicoamericano –estadounidense de ascendencia mexicana- Juan
Pascoe con el legendario jaranero y decimista Arcadio Hidalgo en la ciudad de México.12
Ellos, con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública, realizarán una serie de
actividades para la difusión y revitalización del son jarocho, mismos que serán la piedra
angular de lo que hasta ahora es el Movimiento Jaranero. Aunque será Gilberto Gutiérrez
quien destaque de manera individual como promotor de este fenómeno cultural.
Entre las actividades llevadas a cabo por Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco
que fueron parte fundamental del trabajo de revalorización y resurgimiento del son jarocho,
están los conciertos didácticos impartidos por esta agrupación; las dos grabaciones de sus
primeros discos, en las que presentaron un son jarocho distinto al promovido por el Estado
y la industria musical en las décadas anteriores y la organización de fandangos por
diferentes poblados del sur de Veracruz, en donde se encontraban los viejos jaraneros,
sobre todo conocidos de don Arcadio Hidalgo. Esto dio como resultado la conformación de
nuevos grupos de son jarocho en la región del Sotavento. A dicha labor, se suma también el
Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan, Veracruz -con la
participación de Radio Educación-, realizado desde 1979 en el marco de las fiestas
patronales en honor a la Virgen de la Candelaria, y el cual fue originalmente un concurso
12
En el capítulo IV correspondiente a los procesos de identificación, explico más a fondo varias
clasificaciones étnicas y nacionales a partir del trabajo realizado por Mariángela Rodríguez (2005).
34
que dos años después convirtieron en encuentro, formato que ha dado cabida a la
participación de muchas más agrupaciones, convirtiéndolo además, en el evento de son
jarocho más emblemático a nivel nacional e internacional, pues según el programa del 2010
publicado por los organizadores, el encuentro albergó la participación de 64 grupos de son
jarocho con estilos diferentes, provenientes de diversos lugares del estado de Veracruz, de
otras ciudades del país y de Estados Unidos, que se presentaron a lo largo de los tres días
que duró el encuentro -31 de enero, 1 y 2 de febrero-.
Los lazos con el extranjero, en lo que va del periodo de vida del Movimiento
Jaranero, en el sentido de trayectoria sur-norte –Veracruz-Estados Unidos-, los inició
también el grupo Mono Blanco, quienes viajaron a Estados Unidos en 1980 invitados por
Fernando Solana, en aquel entonces Secretario de Relaciones Exteriores, para dar
conciertos en la celebración del Grito de Independencia en Los Ángeles, en la Universidad
de Long Beach, y en otras escuelas (Hernández Palacios y Gutiérrez, 2006, p. 386). Éste
fue sólo el inicio de un fructífero intercambio cultural, y de la construcción de redes entre
californianos y veracruzanos que se han ido cristalizado con la presencia en el país vecino
de grupos como Son de Madrera, Chuchumbé, Siquisirí, Quemayama, Los Cojolites, Los
Utrera, Sonex, Laura Rebolloso y el Ensamble Marinero, entre otros.
Por otro lado, los Seminarios de Son Jarocho organizados anualmente por el Centro
de Documentación del Son Jarocho -liderado por Ricardo Perry y Los Cojolites, en
Jáltipan, Veracruz-; el Festival del Tesechoacán en Playa Vicente; y más recientemente los
Talleres Vivenciales de San Andrés Tuxtla, han sido foco de atracción para nacionales y
extranjeros interesados en aprender de esta tradición. Pero sobre todo, es en estos eventos
en donde se nota la movilidad de norte a sur, pues es a dichos eventos a los que llegan con
más frecuencia jaraneros de California y de otros lugares de Estados Unidos –o los también
35
llamados jarochicanos-.13 En este sentido, cabe aclarar que tanto el Seminario de Son
Jarocho y los Talleres Vivenciales tienen un costo que para muchos de los jaraneros locales
resulta elevado, pero que es accesible para algunos extranjeros, aun cuando estos tengan
que viajar largas distancias para poder asistir. En algunas asesorías y conversaciones con el
Dr. Homero Ávila, concluía él sobre esta situación, que el intercambio entre algunos
jaraneros californianos y veracruzanos se da en dos líneas diferentes: por un lado, los
veracruzanos son los que poseen el capital cultural, en este caso la cultura jarocha, que
algunos californianos, sobre todo mexicoamericanos, buscan como parte de ese sentido de
pertenencia colectiva y reivindicación de su mexicanidad; mientras que en sentido inverso,
muchos de los californianos a los que me he referido, poseen un capital económico que les
posibilita pagar por aprender y aprehender este tipo de manifestaciones culturales, que en
muchos casos resulta ser para ellos un elemento que les otorga identidad. De esta manera se
van generando entonces redes y relaciones de intercambio transnacionales en torno y por
medio del son jarocho.
La participación de Sonex en el Festival de las Noches Blancas en Perm, Rusia
(2012); la presencia de Mono Blanco en el Festival Internacional de Música del Mundo en
Penang, Malasia (2008) y en la Expo Mundial Shanghai 2010, o la intervención de Los
Cojolites en el programa del Festival Womad de Inglaterra, nos da una idea de la
trascendencia que tiene actualmente el son jarocho a nivel mundial, sobre todo a partir del
auge que en el nuevo milenio ha tenido la World Music, donde las músicas regionales,
antes casi completamente desconocidas, han tomado un papel importante dentro de los
principales festivales internacionales de música. A esto, por supuesto, se le suman un sin
13
Termino que hace referencia a los jaraneros de la comunidad chicana de Estados Unidos. Un chicano es
aquel que comparte identificación que implica orgullo étnico y cultural, apelando a la parte indígena de la
identidad mexicana. (Rodríguez, 2005, p. 39)
36
número de festivales nacionales en los cuales los principales exponentes del son también
están presentes (Hernández Palacios y Gutiérrez, 2006, p. 387).
En este sentido, no es raro entonces que el son jarocho en su versión “tradicional”
aparezca en una dinámica de mercado a través de aparatos mediáticos importantes y se
escuche en los soundtracks de producciones cinematográficas como Frida (2002) en donde
las versiones de El Conejo y La Bruja interpretadas por Los Cojolites y Los Vega
respectivamente, y acompañadas de una serie de obras de Elliot Goldenthal, hayan ganado
el Oscar a la mejor banda sonora en ese mismo año. O que el álbum Sembrando Flores
(2012) de Los Cojolites haya sido nominado a los premios Grammy 2013 en la categoría de
Música Regional Mexicana, pero además haya sido un disco manufacturado por una
productora extranjera en San Francisco, la Round Whirled Records.
Paralelo a esto, ocurren también proyectos independientes para la difusión del son
jarocho como los de La Casa de Nadie A.C. en Xalapa, coordinada por Camil Messeguer,
integrante de Sonex; o festivales locales y talleres de laudería, de décima, jarana,
zapateado, etcétera, organizados en diferentes lugares del estado a partir, aunque no
únicamente, de la obtención de recursos gubernamentales a través de programas como el
Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) que año con
año destina un buen número de apoyos a proyectos encaminados a la difusión del son
jarocho dentro del estado, e incluso también fuera de éste, donde promotores culturales han
ganado este tipo de recursos para llevar a cabo proyectos de música jarocha en ciudades
como Mexicali, en donde el grupo La Pura Pulpa obtuvo la beca PACMYC 2004 para
desarrollar el proyecto Fandangueando en Mexicali. En este sentido Ávila (2008) considera
al Movimiento Jaranero producto de una coparticipación, ya que si bien se trata de una
expresión popular de base social, en la cual creadores y promotores comunitarios juegan un

37
papel fundamental para la continuidad y actual florecimiento de su cultura, no puede
descartarse el rol que alrededor de la revitalización han tenido distintos agentes estatales
como el Instituto Veracruzano de Cultura, o el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, y la Dirección General de Culturas Populares, así como los gobiernos municipales
(p. 39).
Otra de las actividades que forma parte también del Movimiento Jaranero, aunque
no en su sentido estrictamente musical, es la producción cada vez más prolífica de
documentos académicos y de divulgación, resultado de investigaciones hechas desde
diferentes áreas, como la etnomusicología, la historia, la antropología, la sociología, los
estudios culturales, etcétera. Estas investigaciones se ven materializadas en las
publicaciones de artículos, libros, revistas especializadas, en suplementos de periódicos de
circulación nacional y local. Registros fotográficos y trabajos audiovisuales como
documentales y cortometrajes, también hacen parte de esta labor de pesquisa de la cultura
jarocha. Aunado a esto, se han creado espacios para la difusión de dichas tareas, por
ejemplo: el Foro de Presentaciones Editoriales en el marco del Encuentro Nacional de
Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan, organizado por el Programa de Desarrollo Cultural
del Sotavento; los congresos académicos dedicados a la música y la cultura popular, en los
que la música jarocha está presente; y más recientemente, el festival ¡Que viva el Son!
(2013) cobijado por la Universidad Veracruzana con un programa que abarcó seis ciudades
en de las diferentes regiones del estado.
Dentro del Movimiento Jaranero, surgieron programas de radio como Encuentro de
Jaraneros, Sonoro Sueño y Por los Caminos del Son, producidos por Rafael Figueroa
Hernández, Zenén Zeferino y Ramón Gutiérrez respectivamente, y transmitidos en su
38
momento por la radio estatal de Veracruz, Radio Más.14 O el podcast realizado por César
Castro “Jarochelo” desde Los Ángeles, California, disponible en la página de Radio
Jarochelo.15 Todos ellos, programas en los que se le ha dado difusión a nuevas
producciones discográficas, eventos e incluso dieron o dan cabida –en el caso de Radio
Jarochelo- a entrevistas a personajes del movimiento para comentar experiencias en torno al
son jarocho. Estos programas han trascendido no sólo las fronteras espaciales entre el
emisor y el radioescucha dentro de los límites veracruzanos o en su caso californianos, sino
que además, han trascendido fronteras culturales contribuyendo así a la formación de
nuevos públicos que poco a poco se suman a una comunidad imaginada en los términos de
Anderson (1993).
Como vemos, desde sus inicios, a finales de los setenta y principios de los ochenta,
el Movimiento Jaranero ha crecido exponencialmente y caminado hacia otros rumbos, se
trata pues de un proceso sociocultural complejo, y con varias aristas. El número de grupos
de son jarocho en el estado de Veracruz, a nivel nacional e internacional ha aumentado, al
tiempo que crece también el número de conciertos, fandangos, festivales, encuentros,
campamentos y talleres de son jarocho en la región y en el mundo. La producción
discográfica de música jarocha se multiplica año con año, la inclusión de nuevos
instrumentos para interpretar este género musical y la fusión que muchos de los ejecutantes
logran hacer mezclándolo con otros ritmos es cada vez más frecuente. La creatividad de
varios, se ve reflejada en una producción considerable de nuevos sones. Los lauderos que
elaboran instrumentos jarochos son cada vez más. Las investigaciones y publicaciones
14
Actualmente Radio Más ya no incluye ningún programa de son jarocho en su transmisión.
15
Radio jaróchelo es un portal de internet dedicado exclusivamente al son jarocho y administrado por César
Castro que puede ser consultado en la siguiente liga www.jarochelo.com.
39
académicas y literarias, y los trabajos audiovisuales como documentales, filmes y
cortometrajes referentes al son, también van en aumento.
Todo esto además, está integrado a la nueva era de la comunicación en donde los
medios electrónicos también han contribuido a la circulación del son jarocho. Foros de
discusión, blogs, páginas de Facebook, videos en YouTube y demás sitios en internet son
usados para compartir información, artículos, entrevistas, videos, documentales,
fotografías, convocatorias a festivales, becas y demás; o para comentar y discutir temas
relacionados con el son y la cultura popular veracruzana. En conjunto, todos estos
acontecimientos han hecho que muchas personas, en su mayoría jóvenes, giren su mirada
hacia el son jarocho, lo que asegura de alguna manera la permanencia de esta tradición.
Concluyo este apartado de manera parcial, anotando que el Movimiento Jaranero
aunque surgió en un momento de crisis -considerado así por algunos- con el objetivo de
rescatar el son tradicional que estaba quedando en el olvido entre las comunidades
campesinas del sur de Veracruz, hoy, tal movimiento no es ese son tradicional que se
buscaba rescatar. Al respecto Rafael Figueroa apunta en una entrevista que “el Movimiento
[Jaranero] puede aprender del son tradicional, puede abrevar en el son tradicional, como
inspirarse en el son tradicional, pero no es el son tradicional” (comunicación personal, 7 de
mayo, 2008).16 Por un lado sí, una parte del resultado del trabajo de revitalización del son
ha sido el que los viejos hayan desempolvado sus instrumentos para hacerlos sonar
nuevamente y transmitir esos conocimientos heredados de la tradición a las nuevas
generaciones. Muchos de los grupos de son jarocho del sur del estado de Veracruz, aun
siendo integrados por jóvenes, reproducen estilos tradicionales en la ejecución del son; los
16
Por son jarocho tradicional entiéndase en este contexto del Movimiento Jaranero, a aquel que tiene un
origen campesino y que se ejecuta actualmente sobre todo en las rancherías y algunas comunidades del sur de
Veracruz.
40
fandangos siguen ocurriendo con una esencia de lo que eran en el pasado y con mucha más
frecuencia, y sigue siendo el son jarocho, una clara manifestación de unidad identitaria en
la región del Sotavento veracruzano.
Por otra parte, los efectos del movimiento en zonas urbanizadas han resultado en la
adopción y adaptación de la tradición a formas de vida, gustos y creatividad de los
jaraneros citadinos:
Hoy las prácticas culturales jarochas se insertan en nuevos contextos,

dentro de los que funcionan como variantes de la diversidad cultural y
exponen su condición tradicional ante la modernidad acotada por la
globalización neoliberal. En ese contexto, la “jarochidad” demanda a sus
seguidores el aprendizaje de los códigos fandangueros, mientras que
paradójicamente, éstos se flexibilizan y llegan a experimentar ciertas
transformaciones (Ávila, 2008, p. 36).
Transformaciones que tienen que ver con la trayectoria que hace una manifestación
cultural entre un espacio tradicional, rural, y un espacio urbano como el de Tijuana-San
Diego –del que hablaré en las siguientes páginas-, de contexto sociocultural, político y
económico distinto, pero en el que la lejanía con Veracruz no impide que se mantenga el
sentido fundante de la tradición, de convivencia y de aprendizaje sin distinción étnica, de
clase, edad, género, etcétera, aunque como apuntaré en algunos apartados siguientes, el son
jarocho y el fandango al incorporarse a estos nuevos espacios es recreado y resignificado
por quienes lo han adoptado.
1.3. El son jarocho y el Movimiento Jaranero en las Californias
1.3.1. El son jarocho en las Californias antes del Movimiento Jaranero
La presencia de son jarocho en las Californias se remonta a la primera mitad del siglo XX,
cuando con el auge del cine mexicano de la Época de Oro, Lorenzo Barcelata, Andrés
41
Huesca y Lino Chávez realizan una serie de giras por los Estado Unidos dando a conocer
con sus respectivas agrupaciones, entre otros géneros, la música jarocha. La cual, fue para
muchos de los migrantes mexicanos establecidos en ese entonces en Estados unidos, un
elemento de reencuentro con su mexicanidad. En el caso de Lorenzo Barcelata su presencia
en el país vecino fue durante su gira con el Cuarteto Tamaulipeco en 1927, quien años más
tarde vuelve para permanecer ahí hasta 1943, año de su retorno a México. Por su lado,
Andrés Huesca antes de emigrar a Los Ángeles, California -donde finalmente muere en
1957-, fue jaranero en el Casino Agua Caliente, uno de los centros nocturnos más
importantes de la época en Tijuana. A él también se le atribuye el haber dado a conocer La
Bamba, misma que Ritchie Valens años más tarde, en 1958, haría famosa en su versión de
Rock and Roll.
Un par de décadas posteriores, en 1978, el grupo chicano Los Lobos en su disco Los
Lobos del Este de Los Ángeles, graban los sones jarochos La Iguana, El Canelo y La
María Chuchena, entre una serie de sones mexicanos, con lo que dieron sin duda un
impulso al son jarocho en el terreno comercial (Figueroa, 2007, p. 110). Sin embargo,
paralelamente existían ya grupos de son en su estilo folclorizado como el Conjunto
Papaloapan de Los Ángeles, mismo que grabó en 1960 el disco Cantándole a Veracruz; el
Conjunto Hueyapan, formando en Oxford, California, en 1973 por el profesor Fermín
Herrera que se hacía acompañar por sus hermanos; el Conjunto Alma Grande de los
Hermanos Moraza, fundado en 1975; o los conjuntos que resultaron del trabajo de
enseñanza de Tim Harding, entre otros (Cardona, 2012; Figueroa, 2007).
42
1.3.2. El Movimiento Jaranero a las Californias. La construcción de redes entre
californianos y veracruzanos
En 1980, durante la gira de Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco por diferentes
ciudades de California, se da el encuentro con algunos grupos que desde décadas antes ya
interpretaban un son jarocho “estilizado” en Estados Unidos. Éste es el punto de inicio de la
expansión del Movimiento Jaranero al otro lado de la frontera, pues tanto para quienes sólo
conocían el son al estilo de Andrés Huesca o de Lino Chávez -mismo que se limitaba a los
escenarios-, como para quienes estaban comprometidos ya con la revitalización de un son
jarocho desde sus raíces campiranas, forjado en la tradición del fandango, dicho encuentro
significó no sólo el choque entre lo que cada una de las partes consideraba una tradición
legítima, sino que con el tiempo, resultó un intercambio fructífero que dio lugar a una
transnacionalización y al mismo tiempo a una resignificación del son jarocho en el país
vecino del norte.
A partir de este encuentro comenzaron a constituirse relaciones entre californianos y
veracruzanos que han originado la formación de una red para la circulación de bienes
culturales ligados al son jarocho, generando de esta manera diferentes dinámicas y
obteniendo diversos resultados. Una red, en los términos propuestos por Manuel Castells
(2004), es un conjunto de nodos interconectados que hacen posible su funcionamiento. No
tienen límites fijos, están abiertas y operan bajo la lógica de inclusión-exclusión (p. 45). En
este sentido, Mono Blanco fungió al inicio como ese centro o nodo importante que además
dejó abierta la red para que más tarde se sumaran otros grupos del territorio veracruzano,
como Los Cojolites, Chuchumbé, Quemayama, Son de Madera, Los Utrera, Los Vega,
mismos que se convirtieron también en nodos que conectan actualmente, de alguna manera,
a la comunidad jaranera de california con la del sur de Veracruz.
43
Entre las actividades de intercambio que se llevan a cabo en Estados Unidos están
los conciertos y talleres de jarana, zapateado, versada y laudería impartidos por dichos
grupos, o incluso, talleres que han resultado de estancias obtenidas a través de becas
otorgadas por instituciones educativas u organizaciones civiles que se suman a esta red.
Este es el caso, por ejemplo, de Laura Rebolloso, quien fue invitada en 2010 por la
Universidad de Washington School of Music para realizar una estancia durante la que se
vinculó con varios músicos de la región, entre ellos algunos chicanos, e impartió además
algunos conciertos y talleres. Éstas y otras actividades han sido el medio para transmitir, no
sólo los conocimientos puramente musicales para la ejecución de instrumentos jarochos,
sino también para la transmisión de la gramática de lo que es la celebración del fandango
como parte fundamental de toda la tradición. De esta manera el Movimiento Jaranero en
Estados Unidos ha crecido y se ha expandido durante los últimos años por varias ciudades
de este país, entre las que se encuentran Los Ángeles, San Francisco, Santa Ana, San
Diego, Seattle, Chicago, Nueva York, Texas, entre otras.
Además de los talleres, los encuentros de jaraneros y festivales de son jarocho
también se suman a las actividades del Movimiento Jaranero en Estados Unidos. Justo en el
octubre pasado – en 2013- se celebró en la Plaza de Cultura y Artes de Los Ángeles,
California el 12º Encuentro de Jaraneros de Los Ángeles, al que asistieron grupos locales
como el Conjunto Jardín y Cambalache; de San Fernando, el Conjunto Tenocelomeh; de
San Diego, Son de San Diego; de Mexicali, el grupo Pa‟ sumecha; y de Xalapa, Veracruz,
como invitados especiales Laura Rebolloso y Ensamble Marinero, entre otros. En Santa
Ana cada año realizan una celebración de día de muertos, Noche de Altares, organizada por
el Centro Cultural México y el grupo Son del Centro. En el marco de este festival también
se lleva a cabo un encuentro de jaraneros con grupos de la zona. Sin embargo estos son sólo
44
algunos ejemplos de los festivales de son jarocho que ocurren durante el año en tierra
estadounidense.
Otro punto del Movimiento Jaranero en Estados Unidos resultado del encuentro e
intercambio entre los jaraneros veracruzanos y muchos de los jaraneros que residen en
Estados Unidos, tiene que ver con un proceso más complejo que encuentra su lugar, en
principio, en la confrontación donde convergen las fronteras entre lo tradicional y lo
moderno, o bien, entre lo rural y lo urbano en términos musicales. Lo que ha resultado en
una gran diversidad de fusiones de varios géneros en los que el son jarocho aparece como
elemento creativo. En este sentido Ishtar Cardona (2012) expone el tema de la siguiente
manera:
los actores del movimiento se dan cuenta de la dinamización de la carga

simbólica en el seno de la práctica musical provocada por sí misma:
hacer son jarocho no puede significar la imitación de la música hecha en
los fandangos de antaño, pues de ella se ha perdido casi toda traza…
Además, los músicos actuales han crecido escuchado sonoridades de las
cuales también abreva su modo de concebir ritmos y melodías (p. 274-
275)
Así, las colaboraciones entre grupos veracruzanos de son jarocho con algunos
grupos de Estados Unidos que no precisamente se dedican a hacer música jarocha sino que
están más cercanos a géneros como el jazz, el ska, el reggae, el funk, el rock, incluso, la
música electrónica, es cada vez más constante, logrando con estos experimentos, fusiones
que muestran de algún modo el carácter global y al mismo tiempo híbrido de estos
proyectos musicales, entre los que se encuentra el trabajo creativo de grupos como Quetzal,
ZocaloZüe, Jarana Beat y Sistema Bomb, en los que han participado respectivamente
Ramón Gutiérrez y Son de Madera, César Castro, Patricio Hidalgo, y Los Cojolites que son
algunos de los han contribuido con el toque jarocho a esa música, en su mayoría clasificada
45
como música chicana, ya que muchos de estos grupos están conformados por integrantes
que se autoidentifican como chicanos. En este sentido lo que se presenta en la música es
algo semejante a lo que sucede con los “ciclos de hibridación” propuestos por Brian Stross
y expuestos por Néstor García Canclini en Culturas híbridas para explicar el tránsito de
estructuras o prácticas discretas a una forma híbrida. De esta manera, se menciona que “en
la historia pasamos de formas más heterogéneas a otras homogéneas, y luego a otras
relativamente más heterogéneas, sin que ninguna sea „pura‟ o plenamente homogénea” (p.
iii), así, no hay que olvidar que el son jarocho en su modo “más puro”, resulta de ser una
mezcla de ritmos con raíces andaluzas, africanas e indígenas, y que encontró de algún modo
su forma homogénea en lo considerado actualmente como son jarocho tradicional.
Por otro lado están las fusiones de grupos en Estados Unidos que sí tocan son
jarocho pero que igualmente lo fusionan al incorporar ritmos y otros instrumentos, entre
ellos están Las Cafeteras, Son del Centro, El Conjunto Jardín, Cenzontle, entre otros.
Empero el intercambio y la influencia de ritmos entre la producción musical de
estos grupos es de ida y vuelta. En sentido inverso, los efectos que han generado el
encuentro y el diálogo de varios grupos chicanos con los jarochos también se nota en la
producción de los de este lado de la frontera, para quienes también se ha abierto el
panorama pese a las fricciones y debates que provoca la incorporación de elementos
extranjeros a esta expresión musical, ahora con tan arraigadas raíces que se le han
construido. Sobre todo, es destacable la participación de Marta Gonzalez, integrante del
grupo Quetzal, quien recientemente convocó a varias de las soneras veracruzanas para
realizar su proyecto musical Entre mujeres (2012). También es destacable su participación
en las grabaciones de Son de Madera (2004); y en la de Laura Rebolloso y Ensamble
Marinero en el disco …por la esperanza de México (2013), o también la participación de

46
otros músicos chicanos en la producción de Patricio Hidalgo El regreso de la conga (2012),
por mencionar sólo algunos proyectos musicales.
Sin embargo la presencia del son jarocho en Estados Unidos a partir del
Movimiento Jaranero, no se limita sólo a circulación de bienes culturales y a la generación
de productos de música fusión. El son jarocho del otro lado de “La Línea” ha cumplido y
cumple una función social de la misma manera que lo hace en las comunidades del sur de
Veracruz; entre las comunidades de chicanos, mexicanos y mexicoamericano en Estados
Unidos, el son ha sido un cohesionador para dichas comunidades que fortalece a su vez los
procesos y luchas de éstas. Todos estos jaraneros no buscan en esta tradición una identidad
jarocha perdida u olvidada, sino más bien una mexicanidad que contraste, los defina y
diferencie sobre todo de la sociedad anglosajona de la que históricamente han sido
segregados y excluidos. El son jarocho se presenta del otro lado también, como una cultura
de resistencia, que expresa e implora una justicia social, como se presenta por ejemplo en
las letras de los sones que se cantan o en algunos de los usos y motivos por los que se
llegan a realizar fandangos.
47
CAPÍTULO II.
EN EL INTERSTICIO: UNA DÉCADA DEL MOVIMIENTO JARANERO

EN TIJUANA-SAN DIEGO
En el intersticio donde se separan y se unen dos poblaciones, dos ciudades –Tijuana-San
Diego-, dos naciones –México-Estados Unidos-, ahí, en ese espacio fronterizo de
encuentros y desencuentros, también converge una fracción de la diáspora del Movimiento
Jaranero, con características propias y dinámicas de sus actores sociales que en su mayoría
están determinadas por ese aparato burocrático marcado por la frontera geopolítica.
Aunque durante algunos años de la primera mitad del siglo XX el son jarocho
estuvo presente en Tijuana a través de la música de Andrés Huesca en las presentaciones
del Casino Agua Caliente; y, aunque el encuentro entre los chicanos de California con
quienes iniciaban el trabajo de revitalización del son jarocho campesino del sur de Veracruz
–Mono Blanco- se dio desde principios de la década de los ochenta del siglo pasado, el son
jarocho vuelve a aparecer en la escena fronteriza Tijuana-San Diego hasta entrado el nuevo
milenio. Concretándose de esta manera un corredor cultural entre las Californias por el cual
transitan actualmente muchos de los músicos veracruzanos de son jarocho que contribuyen
también con este hecho, a la permanencia de un Movimiento Jaranero en la frontera.
Este apartado lo dedicaré a exponer las diversas actividades que en torno al son
jarocho han ocurrido en la frontera Tijuana-San Diego desde que se origina el movimiento
en la zona a partir de los conciertos de grupos jarochos que han llegado a presentarse en
diversos foros de Tijuana y San Diego. Por otro lado, se destaca también en este espacio el
trabajo de promoción y difusión del son jarocho que han hecho varios de los jaraneros de
esta zona por medio de la impartición de talleres o realización de fandangos; se mencionan
48
también, como parte importante de todo este conjunto de actividades que hacen al
Movimiento Jaranero en la frontera, el nacimiento de grupos de son jarocho constituidos
por fronterizos.17 Finalmente hago énfasis en la organización de, tal vez, el evento más
representativo y significativo para los jaraneros fronterizos: el Fandango Fronterizo.
Puesto que las dinámicas sociales de un grupo social no terminan ahí donde las
fronteras territoriales arbitrariamente están demarcadas, importante es mencionar que, si
bien el objetivo de este trabajo en su conjunto se centra sobre todo en lo que acontece con
el son jarocho y los jaraneros de Tijuana-San Diego, en algunos casos, como se verá a
continuación, cruzo esta delimitación espacial de carácter metodológico para incluir lo que
acontece en zonas allende a la ciudad de Tijuana, sobre todo en Mexicali en donde también
hay presencia de jaraneros con quienes están en constante intercambio y diálogo.
2.1. El son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego, una circulación cultural

en sentido sur-norte y norte-sur-norte
El establecimiento de migrantes veracruzanos en Tijuana tiene una historia más larga que la
presencia del son jarocho en la misma.18 Sin embargo no ahondaré en lo primero, basta con
decir que algunos de estos veracruzanos son ahora parte fundamental del Movimiento
Jaranero en la zona. El son jarocho en su versión tradicional llegó a Tijuana a través del
festival Encuentros del Son, organizado a partir del verano de 2001 por la Coordinación de
Proyectos Binacionales del Centro Cultural Tijuana (CECUT) que tenía como objetivo
17
Cuando hago referencia los “jaraneros fronterizos” no estoy refiriéndome únicamente a los jaraneros que
hayan nacido en la frontera, sino a todos los jaraneros que viven en la zona fronteriza de Tijuana-San Diego.
18
Cabe aclarar que para fines prácticos me referiré a lo largo de este capítulo y de los siguientes como
veracruzanos a aquellos jaraneros del área considerada como el Sotavento, o los también llamados jarochos
por su identificación con este género musical. Sin embargo, hay que recordar que el estado de Veracruz
incluye también otras regiones, entre ellas la Huasteca al norte del estado , misma que es identificada también
por un género de música tradicional, el son huasteco.
49
fortalecer las raíces de la música popular mexicana, así como difundir y dirigir su oferta
cultural hacia el sur de California (Pérez, 2006, La Prensa de San Diego). Dicho festival,
llevado a cabo anualmente, tuvo lugar durante los siguientes años hasta el 2006. Pero fue en
2005, en la presentación de los grupos de son jarocho Los Parientes de Playa Vicente y Los
Utrera, que se encuentran varias personas, tijuanenses y veracruzanos, entre otros -en su
mayoría residentes de esta ciudad fronteriza y algunos más de Mexicali y San Diego-,
interesados en compartir y aprender la música jarocha. Así, el inicio del Movimiento
Jaranero en la frontera será aquella noche del 16 de septiembre en la que después del
concierto de Los Utrera, varios de los asistentes llegaran al fandango que don Carlos
Rosario -un jaranero tlacotalpeño radicado en Tijuana desde hace 23 años e interesado en la
difusión del son jarocho y el fandango- había preparado en su casa:
yo tenía la inquietud de que la gente conociera que nosotros tenemos

algo muy hermoso, que es el son jarocho y su tradición […]
Curiosamente viene un concierto de Los Utrera… me encuentro aquí,
veo a Wendy [integrante del grupo], me identifico con ella, me identifico
con don Esteban [Utrera] […] entonces cuando me presento con ellos,
un poquito antes de que empezara el concierto, aquí, precisamente en
esta sala donde se está haciendo esta grabación, vi a muchachos que
venían con su jaranita. Entonces cuando termina el concierto, algunos
que ya se habían juntado, que les gustaba el son jarocho, trataron de
hacerle una bienvenida a Los Utrera y un fandango. Para esto, yo en mi
casa me había preparado para hacer un fandango. El primer fandango
que se iba a hacer aquí en Tijuana fue en la casa de ustedes, en mi casa
[…] con la invitación que yo le hice a la gente de Mexicali sin saber que
aquí en Tijuana había soneros. Yo me contacté primero con los de
Mexicali, ahora sí a través del internet, […] por el Messenger conocí a
Alejandra Machado y me dijo: “Oye pues nosotros tenemos aquí un
grupo” […] Y le digo: Pues vénganse acá… Nos juntamos, y entonces
anunciamos cuando terminó el concierto de Los Utrera que iba a haber
un fandango en mi casa. Se duplicó el fandango porque otra gente que
también le gustaba el son jarocho había hecho esa especie de fandango,
pero yo ya tenía todo, ellos creo, no tenían tarima ni nada, la primera
tarima que hubo de fandango aquí, la hice yo […] Entonces nos vamos a
la casa en ese 2005, la gente sabía que había en la casa un fandango y se
dejaron venir los del otro fandango al fandango de nosotros, y ahí
amanecimos, y ahí se hizo el primer fandango (comunicación personal,
17 de julio, 2012).
50
A partir de entonces comenzaron a reunirse periódicamente varias personas
interesadas en la ejecución del son y del fandango. Las relaciones con los jaraneros de
Mexicali se cristalizaron y el intercambio en lo relacionado con los saberes de esta tradición
se intensificó, extendiéndose también a ciudades como Ensenada, en Baja California. Poco
a poco en Tijuana fue creciendo el número de jaraneros hasta formar talleres de jarana y
zapateado con la intención de que cada vez más gente pudiera unirse y participar de los
fandangos que también empezaban a proliferar en ese entonces. Se formó el grupo Son
Chimbicá, el primero de son jarocho tradicional en Tijuana según lo cuenta don Carlos
Rosario, con el que se presentaron en varios festivales y espacios culturales locales, hecho
que ayudó a la promoción del son en la ciudad. En 2006, al Encuentro del Son llegó como
agrupación invitada Quemayama, momento que marcó la trayectoria de varios jaraneros en
la ciudad, entre ellos la de Geovanni Zamudio quien afirma que:
para todos fue un momento muy importante del son jarocho aquí en
Tijuana cuando vino Quemayama, este proyecto que traían Zenén y
Patricio Hidalgo, donde venía tocando Quique Vega con ellos, el otro
chico que se llama Orlando que tocaba la leona y Andrés Flores ¿no?
Ellos vinieron, dieron un par de conciertos, dieron talleres… nos dieron
un par de talleres que la verdad, de los talleres no fue tanto, fue mucho la
convivencia con ellos, fue mucho… Es que yo creo que ellos lo hacen
con todo el corazón ¿sabes?, en verdad, o sea, creo que a todo mundo le
gusta y todo mundo se divierte, […] para mí, Patricio, Zenén y ellos
tienen un alma impresionante, tiene un feeling muy cabrón, están muy
cabrones, y haber convivido con ellos, ver las grandes personas que son
y cotorrear con ellos, también fue una gran inspiración (comunicación
personal, 23 de julio, 2012).
La participación de grupos como Quemayama y otros que han llegado a presentarse
en Tijuana, ha sido valiosa para acercar a la comunidad fronteriza con Veracruz, pues
resulta ser una fuente de saberes legítima que nutre de conocimientos sobre el son jarocho a
los jaraneros de la zona. En Tijuana, a diferencia de muchos jaraneros de Estados Unidos,
pocos son los que tiene la posibilidad de viajar al estado de Veracruz a los festivales,
51
seminarios y talleres que ocurren allá. Solo algunos veracruzanos regresan cada
determinado tiempo a sus lugares de origen o a festivales de son jarocho, pero son los
menos. Para todos los demás jaraneros fronterizos, por lo menos los del lado mexicano –
con excepción de Geovanni Zamudio y Jorge Castillo que han asistido entre otros
festivales, al Encuentro Nacional de Jaraneros y Decimistas de Tlacotalpan-, el
acercamiento más próximo con el son jarocho del sur de Veracruz es a través de esos
momentos en los que después de las presentaciones, los integrantes de esas agrupaciones
visitantes ofrecen talleres y conviven con los del lugar en fandangos que ocurren por lo
regular en casas particulares:
hace poco vino Saúl [Bernal], y nos dijo “a ver, cuál es la diferencia
entre El Butaquito y La Guacamaya”, y yo pensé, es algo que yo me he
preguntado siempre, dije: curiosamente es algo que yo me he preguntado
siempre y que no había tenido respuesta, y que también yo nunca lo
había preguntado, o sea, venía la gente, a veces daba talleres, pero son
talleres muy cortos, de un día, y que tú te emocionas de que venga
alguien de fuera y que te enseñe un son nuevo, y se te olvida lo básico.
Entonces este taller que dio él apenas este año [2012], para mí fue muy
revelador. Nos enseñó: “ok lo que diferencia es el acento, lo que
diferencia es el tiempo, tienes que respetar… o sea la música va
cantando, el sonsonete te va dando la letra prácticamente de la canción,
del son” (S. Ruiz, comunicación personal, 25 de julio, 2012).
Más tarde, después de los Encuentros del Son, Gabriel Romero, un veracruzano que
vive en Tijuana desde 2007 y que recién a su llegada pasó a formar parte de Son Chimbicá,
decide hacer su propio grupo, Camino Verde, y trabajar en conjunto con el Instituto de
Cultura de Baja California (ICBC) para seguir con la difusión del son jarocho en Tijuana:
nos invitó un chico que se llama José Guadalupe, trabajaba en el ICBC

en vinculación, él nos invitó a hacer una propuesta con son jarocho y les
propusimos traer grupos de la región: de Mexicali, de Ensenada y de
Estados Unidos -de San Diego-; a dar una muestra de lo que hacían
dentro del escenario, y después a que ellos dieran su punto de vista del
son jarocho, cómo lo tocan… que nos instruyeran un poco, y después de
eso, hacer fandangos. Eran conciertos interactivos que duraron poco. Y
esa fue la primera actividad en la que yo me involucré para empezar a
52
difundir el son jarocho (G. Romero, comunicación personal, 19 de julio,
2012).
Como se puede apreciar, igual que sucedió en Veracruz, el Movimiento Jaranero en
la frontera –al menos del lado de Tijuana- es resultado de la intervención y de un trabajo
conjunto entre la sociedad civil y las instituciones culturales en la que, la participación de
ciertos actores que están al frente de estás tiene un peso importante. Así, en septiembre de
2009 el mismo ICBC, representado entonces por el veracruzano Mauricio Castro Morales,
incluyó dentro de su oferta cultural el proyecto Aires de Veracruz que abarcó diferentes
áreas artísticas, entre ellas, una exposición fotográfica, obras de teatro, poesía, cine y
música de dicho estado. Dentro de este programa, bajo el título Aires de Son, se presentaron
Los Cojolites, Son Chimbicá y Sonex. Fuera de estos eventos también han llegado a ofrecer
conciertos y talleres a Tijuana, con el apoyo de ésta y otras instituciones culturales y
también de la sociedad civil, grupos de son jarocho como Mono Blanco, Los Soneros del
Tesechoacán, Son Candela, Laura Rebolloso y Ensamble Marinero, entre otros. A muchas
de estas actividades llegan a asistir jaraneros de San Diego, Santa Ana, Mexicali y
Ensenada, sin embargo, aunque la trayectoria del Movimiento Jaranero en la frontera es
compartida entre los de la región, San Diego tiene una historia propia, paralela a los
acontecimientos dados en Tijuana.
Del otro lado, el trayecto inicia en 2002. En un viaje con dirección norte-sur –San
Diego- Veracruz- Eduardo García, –quien desde entonces es uno de los principales
difusores del son jarocho en San Diego-, llega a San Andrés Tuxtla, Veracruz, y se
encuentra no sólo con el son jarocho tradicional, sino con quienes lo mantienen vital: los
campesinos, aquellos que después del tedio de una jornada de trabajo hacen la música que
les ha sido heredada:
53
mi primer acercamiento al son jarocho ocurrió hace 10 años, en el
verano del 2002 en donde un grupo de artistas y de músicos que nos
dedicamos a la educación -un equipo de trabajo en donde se entrenaba a
maestros de escuela a formular y crear actividades donde se integraban
las distintas disciplinas artísticas-, ganamos una beca Fulbright –que son
becas de una de las agencias gubernamentales de Estados Unidos-, para
ir a estudiar un mes la música y la danza de Veracruz. Entonces
estuvimos en aquel viaje dos semanas en el norte, el área de Papantla;
bajamos al área central, a Veracruz, al Puerto de Veracruz; y las últimas
dos semanas del viaje la pasamos ahí en San Andrés Tuxtla. Y desde ese
primer viaje pues yo me propuse regresar a seguir estudiando, seguir
aprendiendo; a entrevistar, a hacer ya trabajo, mi propio trabajo de tratar
de entender un poco más la cosmovisión sobre todo de los músicos del
campo. Ese fue mi primer contacto con el son, con el son jarocho (E.
García, comunicación personal, 20 de julio, 2012).
En aquel viaje, García estableció los lazos que fueron fundamentales para formar
otra extensión de la red que conecta al Movimiento Jaranero de la frontera con Veracruz,
pues desde entonces, San Andrés Tuxtla es un punto de referencia y de llegada para varios
jaraneros de San Diego. Desde hace un par de años a esta ciudad han llegado a fandangos,
encuentros y talleres, varios jaraneros de esta ciudad fronteriza, que poco a poco han ido
construyendo vínculos con los jaraneros de esta región. No es fortuito que los invitados
especiales para la sexta edición del Fandango Fronterizo Tijuana-San Diego hayan sido los
hermanos Baxin, originarios de una comunidad de San Andrés Tuxtla.
Además de los viajes a San Andrés, muchos de los jaraneros de San Diego -aquellos
que cuentan con la visa o pasaporte estadounidense-, también visitan otras ciudades del sur
de Veracruz en donde asisten a otros festivales y toman talleres con los soneros reconocidos
de la zona. El acercamiento al son jarocho en este caso se ha dado de manera paralela más
no igual a la de los de Tijuana, aunque haya puntos de convergencia. Por un lado, están las
visitas al estado de Veracruz que son mucho más comunes y constantes que las de los de
Tijuana; por otro, los talleres y fandangos que los mismos jaraneros de San Diego
organizan periódicamente –esto sucede igual de este lado de la frontera-; y también, más
54
recientemente, por medio de los talleres y/o conciertos que han llegado a impartir soneros
de amplia trayectoria como Patricio Hidalgo, Andrés Flores y Laura Rebolloso. A esto se le
suma el frecuente intercambio y comunicación que mantienen los jaraneros de San Diego
con los de Los Ángeles y Santa Ana.
Del lado de San Diego el paso de grupos jarochos originarios de Veracruz ha sido
menor en comparación con Tijuana, esto tiene que ver con el trayecto que estos músicos
hacen antes de llegar al destino final de sus giras que por lo regular es Los Ángeles, siendo
Tijuana sólo una escala en el trayecto, lo que no implica necesariamente una escala en San
Diego, o viceversa, quienes llegan a San Diego, no precisamente se presentan del lado
mexicano de la frontera.
A diferencia de Tijuana, en donde en la mayoría de los casos, si no es que en todos,
las instituciones culturales son las que absorben gran parte de los gastos para las
presentaciones y talleres de los grupos de son jarocho foráneos -aunque se complemente en
varias ocasiones con el cobro de una cuota de entrada a estas actividades-, en San Diego, la
dinámica en este sentido es distinta. La organización de dichos eventos corre a cargo casi
siempre de la propia comunidad de jaraneros, quienes recurren en ocasiones a
organizaciones civiles para el financiamiento de algunos viáticos de los músicos, aunado a
esto, establecen cuotas de donación sugeridas sin que sea obligatorio pagarlas para asistir a
los talleres y conciertos. Lo que se ve aquí son dos formas diferentes para la promoción y
difusión de la cultura, en este caso específico de la tradición jarocha, que refleja a su vez
dos tipos de políticas culturales distintas en el que la sociedad civil y las instituciones
tienen un pesos diferenciado: en México la gran mayoría de los proyectos culturales y en
general, la oferta cultural dependen directa o indirectamente del Estado, mientras que
Estados Unidos ésta depende de la iniciativa privada.

55
Sin embargo, pese a tener el Movimiento Jaranero una trayectoria y una dinámica
distinta en cada lado de la frontera, tanto jaraneros de San Diego como los de Tijuana
buscan espacios en los que puedan compartir y convivir en torno al son jarocho, no sólo
mediante la realización del Fandango Fronterizo que es tal vez la forma más objetivada de
esta idea, sino a través del trabajo de difusión que realizan varios de ellos cotidianamente,
como lo cuenta Geovanni Zamudio haciendo referencia al trabajo de difusión que Eduardo
García realiza en San Diego:
cuando hay chanza vamos a una escuela. De repente “compas” que son
maestros nos dicen: “Hey, hay chanza de que vayan a dar una plática a
unos „morros‟ para que aprendan lo que es el son jarocho”. Va, vamos,
tocamos. En general, pues yo puedo cruzar del otro lado, entonces
también de repente pues apoyamos a la gente de San Diego que hace su
propia labor de trabajo de difusión. Y pues sí, somos como una gran
familia aquí, yo siento. Los jaraneros aquí y en San Diego sí nos estamos
apoyando. De repente Eduardo García, por ejemplo, […] tiene una
tocada en una escuela y nos dice: “Hey, vamos a enseñarle a estos
muchachos”, -no sé, de prepa-, “lo que es el son jarocho, vamos a darle
una clase o algo”. Y también he tenido chance de ir allá a “hacer el paro”
(comunicación personal, 23 de julio, 2012).
Estas y otras actividades como talleres y fandangos son las que comparten durante
todo el año los jaraneros fronterizos. A continuación describiré esta otra parte que hace
también al Movimiento Jaranero en la frontera.
2.1.1. Talleres de son jarocho en Tijuana y San Diego
Hasta el verano de 2012, fecha en la que hice mi última visita a Tijuana, existían dos
talleres de son jarocho del lado de San Diego y uno del lado de Tijuana, todos gratuitos y
con un funcionamiento similar, aunque distintos a los talleres que actualmente abundan por
diferentes ciudades del estado de Veracruz, Puebla o el Distrito Federal, en donde
normalmente resulta ser un trabajo remunerado para algunos soneros que por su trayectoria
56
ofrecen impartir clases de son jarocho -jarana, requinto, zapateado, etcétera- en diferentes
centros culturales o espacios alternativos. De tal manera que dichos talleres tienen la figura
del maestro como parte fundamental de estos, y en varios casos también el maestro tiene
una técnica o método específico de enseñanza. Aunque el objetivo es el mismo entre dichos
talleres y los de los fronterizos de Tijuana y San Diego, -el de difundir el son jarocho no
sólo como un producto de consumo a través de las presentaciones en escenarios, sino
también como una práctica cultural que asegura su permanencia a través del tiempo
mediante la transmisión de estos conocimientos a las nuevas generaciones-, entre los
talleres que conocemos se imparten en la parte central y sur de México y los de la frontera,
hay diferencias sustanciales entre ellos, que tienen que ver, de entrada, con la forma en la
que cada uno concibe lo que es un taller:
habría que definir la idea de taller porque con los años yo he asistido a
talleres y bueno, son más organizados. Mucha gente lo hace de distintas
maneras, para mí es simplemente compartir, tocar, con la idea de que
estás entrando en un proceso a muy largo plazo ¡vaya! Eso para mí es la
actividad principal, de reunirse con las personas una vez por semana
mínimo e ir aprendiendo poco a poco la música con las herramientas que
uno tiene (E. García, comunicación personal 20 de julio, 2012).
En principio, un taller de son jarocho para los fronterizos, está fundado en la idea de
un trabajo colectivo, comunitario. Así, el primer taller de son jarocho en la frontera lo inició
Eduardo García, en San Diego, y ha sido impartido en diferentes espacios, actualmente se
reúnen los viernes en Muévete Dance Studio en Lemo Grove y la invitación está abierta
prácticamente al público en general, a todo interesado en aprender y compartir el son
jarocho. Por esta actividad Eduardo no cobra ni un centavo, pues para él el son jarocho y el
fandango son un saber que está ahí para ser compartido, como le fue compartido a él
57
durante la convivencia que tuvo en aquella estancia en 2002 con los jaraneros en San
Andrés Tuxtla:19
La idea es que el fandango no se le niega a nadie, el fandango es por

decirlo así, un bien común que pertenece a todos. Y la segunda idea es
que el fandango, la música, el son, es un don que cuando alguien te lo
da, cuando alguien te obsequia eso, […] uno tiene luego la obligación de
compartir lo que va aprendiendo. Entonces desde el inicio, mi trabajo
por decirlo así, o mi actividad principal, es esa, que lo que voy
aprendiendo lo voy compartiendo con la gente que me rodea en San
Diego, donde estoy. (E. García, comunicación personal, 20 de julio,
2012)
Desde que inició el taller, el trabajo de difusión del son jarocho y el fandango por
parte de Eduardo ha sido ininterrumpido. Por éste han pasado y aprendido muchos de los
jaraneros de San Diego y, como parte de esa labor constante ha nacido el grupo Son de San
Diego.
El otro taller lo inició Jorge Castillo hace aproximadamente dos años atrás, éste
también es abierto y gratuito, puede llegar a él cualquier persona. Al principio fue dirigido
por Jorge hasta que cambió su residencia a Tijuana, a principios de 2012; a partir de
entonces no hay una sola persona responsable del taller, sino que son los mismos asistentes
quienes asumieron esa responsabilidad. El taller “de los jueves”, como lo llaman algunos de
ellos porque es el día en el que se reúnen.
De este lado, en Tijuana, Geovanni Zamudio es uno de los principales promotores
del son jarocho; gran parte de los jaraneros que recién comienzan a tocar esta música, en
cierta medida, es resultado del trabajo de difusión que ha hecho a través del Taller Libre de
19
Generalmente Eduardo no cobrar por compartir sus saberes sobre el son jarocho, con la excepción del año
2013, donde obtuvo por medio de Center for World Music una beca que duró de enero a mayo, para dar
talleres. Durante ese tiempo impartió talleres a quienes pudiera y quisieran en cuatro puntos de la ciudad,
cuatro días a la semana: los martes en Hoover High School; el vienes en el Muévete Dance Studio en Lemo
Grove; los sábados en su casa; y los domingos en el Centro Cultural de la Raza.
58
Son Jarocho –como él optó por llamarle-. Geovanni tampoco cobra por las horas que pasa
en el taller ya que igual que Eduardo García, comparte la idea de que el son jarocho es un
saber para compartir con los demás, pues así fue como él aprendió a tocar la jarana:
Algo que pienso también, es que a mí el son jarocho me llegó gratis, yo

no pagué ni un peso por aprender, entonces también yo digo eso, es una
cuestión simbólica muy profunda. Porque yo no pagué un peso por
aprender son jarocho, sé que hay músicos que sí cobran pero porque
viven de eso, y lo entiendo también, pero a mí me enseñó una amiga y
para mí fue algo comunitario, fue algo de compartir, y yo así lo
transmito, para mí es transmitir eso (G. Zamudio, comunicación personal
23 de julio, 2012).
Siguiendo esa lógica, en la dinámica de este taller no existe la figura rígida del
maestro, aunque por lo observado durante las sesiones a las que asistí, ha sido Geovanni el
principal motor que ha hecho que éste funcione. Sin embargo, él y otros jaraneros
reconocen que la permanencia del taller es resultado de un trabajo colectivo constante,
fundando bajo la idea de compartir:
Finalmente el taller que hacemos le pusimos el Taller Libre de Son

jarocho, porque en realidad es un taller libre […]. No es una cuestión en
donde llegua el maestro y enseña clases, sino en general tratamos de
hacer fandango, explicamos los sones, lo que sabemos de los sones,
llevamos jaranas de más, las prestamos a la gente que no trae. Entonces,
finalmente el taller es libre porque no se pasa lista, no se cobra nada, o
sea, es algo completamente voluntario y completamente colectivo en
términos de que cada quien va y hace su chamba, y hace su parte en el
taller (G. Zamudio, comunicación personal, 23 julio, 2012).
Pues aquí no hay maestros, así tal cual, que digas: “ah, yo voy con esta
persona que tiene 10 años tocando son, o que su familia de tradición toca
son jarocho”, o sea, esas personas aquí no existen […]. Entonces somos
como un collage, tú sabes esto, tú sabes aquello, tú sabes lo otro, y ahí
nos vamos puliendo entre todos, y eso también implica que los errores
que hasta ahorita -ya ves que llevamos unos seis años tocado más o
menos-, los sigamos arrastrando, hasta que llega alguien de allá [de
Veracruz] y nos dice: “a ver, a ver…” […] Entonces te digo, cada quien
se va pasando lo poquito que va aprendiendo, pero también se van
pasando los malos hábitos en cuanto a la interpretación del son jarocho
[…] por ejemplo lo poquito que yo sé zapatear, yo lo compartí con las
59
personas que estaban, con las mujeres que iban al taller (S. Ruiz,
comunicación personal, 25 de julio, 2012).
El testimonio de Sandra Ruiz, refleja no sólo ausencia de la figura del maestro en la
dinámica del taller, sino la ausencia también en la región de una figura “legítima” que
pueda enseñar la tradición como “debe ser”, lo que los ha llevado, entre otras cosas, a
recrear la tradición relocalizada.
Desde sus inicios, en 2009, el taller ha transitado por varios espacios, éste es uno de
los principales problemas por resolver constantemente, pues no hay un lugar fijo para
llevarlo a cabo dado que el proyecto no está ligado a ninguna institución cultural, ni es la
intención de quienes están al frente de él. Generalmente el transitar del taller ha sido por
espacios públicos, entre ellos el Parque Fundadores, el Pasaje Rodríguez y el Parque
Teniente Guerrero, siendo este último el lugar en el que se estableció por más tiempo. Ahí
fue donde yo conocí la dinámica del taller, entre agosto de 2010 y febrero de 2011, donde
cada viernes, después de las cinco y media de la tarde, se reunían en una de las esquinas de
ese parque entre cuatro y ocho personas –incluso llegaba gente de San Diego que sólo
cruzaba para asistir al taller-, para tocar un poco de son jarocho al cobijo del cielo abierto.
Actualmente, el Taller Libre de Son Jarocho se lleva a cabo los miércoles, y otros nuevos
jaraneros se han sumado para asumir la directriz del taller.
2.1.2. Fandangos
El fandango como práctica performativa es la guía. Si nosotros

pudiéramos ser tan civiles fuera del fandango como somos dentro
del fandango, eso es el gran reto, ahí es en donde entonces…
bueno, va a sonar como la mejor excusa para enfiestarnos ¿no?,
pero por eso es que seguimos practicando el fandango, para seguir
practicando ser más civiles fuera de éste
.
(E. García, comunicación personal, julio 20 de julio, 2012).
60
Como se mencionó anteriormente, el fandango como parte esencial del son jarocho es
celebrado histórica y originalmente en las comunidades del sur de Veracruz por motivos
específicos, generalmente como parte de un festejo familiar o comunitario, ya sean en
bautizos, bodas, fiestas patronales, etcétera. No obstante, al tiempo que el son jarocho ha
trascendido sus fronteras regionales como resultado del trabajo de revitalización por parte
del Movimiento Jaranero, también ha adquirido nuevos sentidos y motivos para su
realización. Así, tanto en Tijuana como en San Diego, la práctica del fandango que
conserva aún está lógica comunitaria, ocurre por diversos motivos, distintos a los de su
lugar de origen, en los cuales influye sin duda el contexto en el que ha sido relocalizado. En
este sentido Sandra Ruiz menciona algunas de las razones por las que varios de los
jaraneros organizan fandangos en la frontera:
Tratamos por lo menos de que cada mes o cada dos meses haya un
fandango. ¿En honor a qué? Pues a lo que se nos ocurra, porque aquí no
se usa mucho lo de los santos, entonces es: ¡Ah!, va ser mi cumpleaños,
hay que hacer un fandango; ¡Ay! que vino fulanito de San Francisco;
¡Ay!, que ya se va a ir fulanita al D.F. ¡Ah!, pues vamos a hacer un
fandango. O sea, es como que, se va a ir o va a llegar un jaranero, se
hace fandango (S. Ruiz, comunicación personal, 25 de julio, 2012).
Por estas y otras razones los fandangos ocurren en la frontera cada vez con más
frecuencia. Varios de los jaraneros fronterizos reconocen que una de las actividades por las
que el son jarocho se mantiene con vitalidad es a través de la práctica del fandango, en este
sentido, a falta de esos motivos que sugieran en la frontera la realización de éste, los
jaraneros de la zona han buscado la manera de por lo menos reunirse una vez al mes para
fandanguear:
hace como dos o tres años aproximadamente, fue en el inter cuando se

creó el II Fandango Fronterizo, empezamos a hacer un fandango
mensual, ese yo lo propuse, fue en un parque, en el Parque Fundadores,
61
donde está una torrecita que es la torre de Agua Caliente -es como una
torre muy emblemática de Tijuana-; y empezamos a hacer fandangos el
último sábado de cada mes, […] precisamente para eso, para ejercitarnos
dentro del son jarocho, compartir ideas, enseñarnos cosas entre todos,
retroalimentarnos, y es una actividad que nos duró, más o menos, poco
más de un año; después de esto yo me cambié de casa, Gaby empezó a
trabajar, Geovanni empezó también con otro tipo de actividades, y nos
dejamos de reunir. Esa fue una de las actividades que estábamos
haciendo (G. Romero, comunicación personal, 19 de julio, 2012).
Pues creo que lo más importante es que hacemos fandango cuando

podemos, una vez al mes ahí en la casa, cada dos meses. Y bueno, mi
casa siempre creo que ha sido un lugar abierto […], y sí ha sido un
lugar, creo yo, neutral ¿no?, porque sí han llegado de repente personas
que tienen diferencias reales y de todos modos llegan y se juntan y no ha
habido bronca. Entonces creo que en general el fandango se abre a todo
mundo, no se cierra, se abre y creo que esa es la labor más importante,
hacer fandango, mantenerlo (G. Zamudio, 23 de julio de 2012).
Esto último en parte responde a que el número de jaraneros en la frontera Tijuana-
San Diego no es tan grande, lo que hace que prácticamente se conozcan todos y al mismo
tiempo, dada la circunstancia, esto sea una de las causas para el esfuerzo por asistir y
compartir la mayoría de las actividades que en torno al son jarocho se llevan a cabo en la
frontera. Los fandangos son tal vez el lugar más frecuente en el que confluyen tanto
jaraneros de un lado como del otro de la frontera. Cada que hay un fandango ya sea en San
Diego o en Tijuana, la invitación se hace extensiva a los del otro lado, y en muchas
ocasiones, algunos de los que tienen visa para transitar entre un país y otro, asisten a estos.
Los fandangos para los fronterizos son además, como lo mencionó Eduardo García, una
práctica de civilidad en la que aun con las diferencias se puede llegar a hacer comunidad.
Eduardo ya hacía la invitación a todos los de Tijuana que conocía y a

todos los de San Diego. […] Dijo: “yo voy a hacer un fandango en mi
casa cada mes, vaya quien vaya, si son tres o son dos, si son diez hay que
hacerlo”. Como que caímos en cuenta que eso era como que algo
fundamental aquí en Tijuana […] entonces tratamos de no faltar. Bueno,
yo trato como de no faltar a los fandangos y eso para mí es muy
importante. Creo que es algo fundamental que no sólo he hecho yo, sino
que hemos hecho todos aquí en la frontera, porque no somos muchos los
62
que nos conocemos que tocamos son jarocho, tal vez haya más porque
pues la ciudad es pequeña pero no tanto, pero por ejemplo, ha habido
diferencias personales entre varios jaraneros […] pero vas al fandango y
como que a la hora del fandango se neutraliza, […] entonces eso es lo
que nos integra, y yo creo que eso no sé si ocurra en otras partes pero
aquí en Tijuana-San Diego ocurre (S. Ruiz, comunicación personal, 25
de julio, 2012).
Los fandangos en Tijuana y San Diego son además de todo lo ya mencionado y
citado, otro elemento que contribuye a mantener y hacer crecer el Movimiento Jaranero en
la frontera. Cada vez es más visible el esfuerzo de los fronterizos por reproducir el
fandango con sus características tradicionales, tratando de respetar la gramática de estos.
De entre esos fandangos hay uno con características distintas, el Fandango Fronterizos, que
se realiza en “La Línea” entre Tijuana y San Diego, y al cual dedicaré las siguientes
páginas a explicar lo que acontece en torno a la organización de dicho evento, para con ello
dar entrada al capítulo siguiente destinado a la etnografía del V Fandango Fronterizo.
2.2. El nacimiento del Fandango Fronterizo
Como ya se mencionó, actualmente Tijuana y San Diego forman parte de ese mapa en el
que se localiza una fracción de la diáspora del son jarocho, resultado del Movimiento
Jaranero que desde finales de la década de 1os setenta se ha ido extendiendo hacia otros
lugares fuera del estado de Veracruz y del país. En ambos lados de la frontera se organizan
fandangos y eventos relacionados con el son jarocho; jaraneros de San Diego cruzan la
frontera para asistir a los fandangos, talleres o presentaciones de grupos que se realizan en
Tijuana, en otras ocasiones algunos de Tijuana –quienes pueden cruzar-, pasan a San Diego
por la misma razón.
63
Sin embargo, las asimetrías propias de esta frontera geopolítica siempre han
representado un problema para que familias o amigos que están separados por su condición
migratoria puedan reunirse de uno u otro lado de ésta con la gente que quieren. Para el caso
de los jaraneros que viven en Tijuana, en San Diego, o ciudades cercanas a esta frontera, la
realidad no es distinta; el muro representa en un primer momento la causa por la cual no
pueden reunirse todos los jaraneros de la zona en torno a una tarima, compartiendo un
mismo tiempo y espacio. Para los del norte -llegaron a comentar algunos de los informantes
que entrevisté-, el miedo a la inseguridad que representa una ciudad como Tijuana cargada
de prejuicios, y las largas filas de autos que deben hacer para cruzar “La Línea” a la hora de
volver a Estados Unidos, resultan ser las principales razones por las cuales prefieren en
muchas ocasiones no cruzar la frontera; para los jaraneros del sur, los de Tijuana, el
problema es aún más complicado, pues el que puedan cruzar depende de poseer una visa
que a pocos concede el gobierno estadounidense.
El deseo por vivir un fandango todos juntos era un sentir compartido entre varios,
pero fue en Jorge Castillo en quien nació la idea de realizar un Fandango Fronterizo en “La
Línea”, entre el Friendship Park, en San Diego, y El Faro, en Playas de Tijuana, en el cual
no fuera necesario cruzar la frontera para convivir con los del otro país, convirtiendo así a
la propia frontera como parte de la solución:
Entonces surge una ocasión donde Daniel Watman –un amigo, un

activista muy querido de nosotros aquí en San Diego-, […] me invitó a
un evento cuando estaban limpiando la playa, […] entonces yo llegué y
empezamos a limpiar la playa, y ya cuando me acerqué yo a saludar a
ellos [los de Tijuana] pues nos paramos de frente al cerco, entonces ahí
se me vino a mí esa visión que no la pude resistir, e inmediatamente
pensé: éste es el lugar para ese fandango que hemos querido hacer desde
hace mucho tiempo, en donde nos podamos juntar todos sin visas, sin
papeles ni nada; podemos poner una tarima en medio y que los versos
corran de un lado a otro, y no hay nada que lo impida. Entonces por fin,
[…] yo se lo propuse a Daniel Watman en ese momento, ahí en ese
64
mismo momento, y él encantado, le gustó mucho la idea (J. Castillo,
Así, casi de manera improvisada, con una organización que constó más bien en
convocar a todos los jaraneros de la zona pasando la información de voz en voz, se acordó
que el 22 de febrero de 2008 fuera la fecha para realizar el I Fandango Fronterizo de
Tijuana-San Diego. En ese momento ni Jorge Castillo, ni Daniel Watman tenían la certeza
de qué era lo que iba a suceder durante, y después del fandango:
Esto fue en 2008 si no me equivoco, febrero, creo que fue en febrero de

2008 cuando se hizo este primer fandango [fronterizo]. Y en eso quedó,
fue un fandango padrísimo y hasta donde yo sé, no era con la intención
de que era el primero de muchos ¿no? […] Porque el primero, de hecho,
fue solamente una convocatoria para los músicos, para los jaraneros que
estábamos viviendo en San Diego, en Tijuana, en Mexicali y en
Ensenada; en realidad fue una fiesta entre “compas” más que nada, creo
que no fue pensado como un evento para difundirlo entre toda la
comunidad, entre todo el público en general (G. Romero, comunicación
personal, 19 de julio. 2012).
Sin embargo, casi un año después, algunos jaraneros que habían participado en el
primer fandango en “La Línea”, y otros más, se organizaron en colectivo para coordinar lo
que sería el II Fandango Fronterizo. Sólo que para ese año, en 2009, el Departamento de
Seguridad Nacional de Estados Unidos había autorizado extender la construcción del
segundo muro hasta el Friendship Park. Durante estas obras se colocó un portón corredizo
justo en el parque, y por un tiempo se cerró por completo el acceso a éste, dejando sin
posibilidad de poder ocupar ese espacio para cualquier tipo de actividad.
Este hecho llevó a los organizadores a buscar una solución alterna que les permitiera
por segunda vez, reunir al mismo tiempo a jaraneros de uno y otro lado de la frontera. Lo
cual representó, más que un problema, un reto, pues en ninguna otra parte de “La Línea”
que demarca los límites entre Tijuana y San Diego hay un espacio en el que la gente que
65
vive en Estados Unidos pueda acercarse al muro y estar tan próxima a la del lado mexicano,
como se logra en el Friendship Park, así que la solución fue la siguiente…
2.3. Desafiando la frontera: el II Fandango Fronterizo en la Casa del Túnel
Cerca de la garita de San Ysidro, del lado mexicano, en la calle Chapo Márquez número
133, en la zona norte de Tijuana, pegado al muro, está ubicado el Centro de Arte y Cultura
Casa del Túnel, con una terraza en su segundo piso que permite una vista panorámica de
Tijuana y también de lo que hay más allá de la frontera. A sus espaldas, después del muro,
está el centro comercial Plaza las Américas. Estos fueron los espacios que encontraron los
jaraneros fronterizos de Tijuana-San Diego para reunirse, y con el son jarocho, nuevamente
desvanecer por un momento la barrera física que los separa.
Así que consiguieron un permiso con el entonces director de la Casa del Túnel, Luis
Ituarte, para que los del lado mexicano pudieran vivir el Fandango Fronterizo desde ahí. El
evento se programó para las cinco de la tarde del sábado 23 de mayo de 2009, quince meses
después de haberse realizado el primero. A partir de entonces el Fandango Fronterizo se ha
convertido en un evento anual que ha recibido a jaraneros de varias partes de México,
Estados Unidos y a algunos jaraneros de otras nacionalidades que residen en esta zona
fronteriza.
Cartel del II Fandango Fronterizo

66
El día llegó y el escenario totalmente distinto al del Friendship Pak y El Faro de
Playas de Tijuana, con los cuarenta metros de distancia entre la terraza de la Casa del Túnel
y el estacionamiento de la Plaza las Américas, donde se encontraban los jaraneros de San
Diego, hicieron que la dinámica del II Fandango Fronterizo tuviera características muy
diferentes a las del primero. No hubo forma de estar a centímetros de “los otros” cara a cara
para poder conversar con ellos; no hubo tampoco una tarima en la que se pudiera compartir
el zapateado con los del otro lado; ni en los sones se escucharon las voces de ida y vuelta de
los versos que se cantaban. Según lo cuentan Jorge Castillo, que vivió el fandango del lado
estadounidense, e Isabel Hernández Sosa quien participó desde la terraza de la Casa del
Túnel, fue un fandango muy diferente a todos los fandangos fronterizos que hasta ahora se
han realizado. Hubo dos tarimas, pero muy alejadas la una de la otra, y los jaraneros de
Tijuana y de San Diego podían mirarse, sí, pero a varios metros de distancia:
Los jaraneros del lado mexicano estaban en un segundo piso, en el

balcón, en una terraza; y los jaraneros del lado de Estados Unidos
estábamos en el estacionamiento de un centro comercial, a cuarenta
metros, y estábamos con bocinas, cantando… Y entonces lo que
hacíamos era que los de San Diego cantábamos un son y luego los de
Tijuana cantaban otro son, o a veces el mismo son, pero no lo pudimos
hacer de “llamado y respuesta” como se hace tradicionalmente (J.
Castillo, comunicación personal, 11 de julio, 2012).
Para el segundo fandango no permitieron que fuera en la valla, y fue en

un lugar que se llama la Casa del Túnel. Fue con micrófonos y a
distancia ¿no?, pues obviamente muy lejano, era como una situación
rara… sí podías verlos que estaban en un estacionamiento del lado
gringo pero pues solamente cantabas y nada más, al final ellos cruzaron
y vinieron a tocar, pero pues estuvo muy tranquilo (I. Hernández,
67
Jaraneros en el II Fandango Fronterizo en el estacionamiento
de una plaza comercial de San Diego.
Foto: Julio Blanco, 23 de mayo de 2009
Jaraneros en la Casa del Túnel en Tijuana durante el

II Fandango Fronterizo.
Foto: Julio Blanco, 23 de mayo de 2009
Ese Fandango Fronterizo duró dos horas, y como se hace siempre al terminar el
encuentro en “La Línea”, los que estuvieron en territorio estadounidense cruzaron la
frontera para seguir con el fandango, esta vez la fiesta continuó en el mismo centro cultural
Casa del Túnel, y aquel día ese segundo momento de encuentro también fue diferente, la
68
cercanía del lugar con la garita de San Ysidro permitió a los del lado mexicano ir a esperar
a los amigos en el cruce fronterizo:
Hubo un detalle de ese fandango, inolvidable… La verdad fue

improvisado, no se planeó, entonces cuando los jaraneros de San Diego
terminamos, dejamos nuestros automóviles del lado de San Diego y
decidimos caminar a la Casa de Túnel, nunca esperábamos que los
jaraneros de Tijuana se fueran a recibirnos, entonces nos recibieron con
un abrazo, y fue una cosa muy linda […] y de ahí decidimos caminar,
eran como cinco cuadras de irnos caminando y tocando en procesión por
la calle hasta llegar a la Casa del Túnel y seguir el fandango (J. Castillo,
comunicación personal, 11 de julio, 2012)
El fandango siguió según cuentan, hasta el amanecer del día siguiente, y aunque no se
ha vuelto a hacer un Fandango Fronterizo en ese lugar, aquel segundo fandango fue muy
significativo para todos los que lo vivieron. Lo recuerdan, y platican detalladamente cada
momento de aquel día por varios motivos: por el encuentro, por la particularidad del
espacio, por la manera en el que se llevó a cabo, pero sobre todo -y por eso la existencia de
este apartado-, por esa necesidad de buscar la forma de derribar las fronteras a como dé
lugar; deseo constante, presente en todos los fronterizos, presente por ejemplo en el
testimonio de Sandra Ruiz:
tú ponme las bardas que quieras, ponme todo lo que quieras, ponme
alambres, ponme lo que quieras, yo lo voy a hacer… Porque de hecho el
II Fandango Fronterizo no se hizo ahí en Playas, porque no sé qué pasó
con el permiso, estaban reparando. No sé qué rollo pasó y se hizo en la
Casa del Túnel, que es como un lugar cultural. Y los de Tijuana
estábamos en la Casa del Túnel y los de San Diego estaban en un
estacionamiento de un centro comercial que está cruzando San Ysidro, a
mano izquierda; y ellos ahí estaban en el estacionamiento con su tarima,
sus jaranas, pusieron unos papelitos picados. ¿Y sabes qué?, ¿Qué hace
un fandango en un estacionamiento de una plaza comercial gringa?, o
sea, explícame tú eso. Entonces eso fue como…: ponme lo que quieras,
yo lo voy a hacer; yo estoy acá, o ellos están allá… Pusimos unas
bocinas, medio se escuchaba, medio no, ahí casi casi fue interpretación
de lectura de labios ¿no? […] Eso es bien bonito, es bonito saber que se
pueden hacer las cosas, es bonito ponerte a pensar cómo vas a hacer para
brincar esas barreras. O sea, cómo esa barrera física te pone a pensar qué
hacer para brincarla. Si no estuviera a lo mejor ni nos hubiéramos
integrado ¿sabes? Si esa barda no estuviera, a lo mejor cada quién
69
andaría por su lado, pero como está ahí, te genera esta posibilidad y te
pone a pensar cómo… formas de cómo poderla brincar (comunicación
2.4. La organización en torno al Fandango Fronterizo
Cierto es que para hacer un fandango no se necesita más que tener un motivo para celebrar
–una fiesta patronal, un cumpleaños, una boda, un bautizo, e incluso hasta un velorio-, y
tener una tarima, un espacio dónde colocarla, e invitar a los músicos y bailadores para que
asistan a la hora y lugar indicados. En ese sentido, una sola persona puede ser capaz de
organizar un fandango, incluso de un día para otro, ya sea en el patio de su casa, en una
plaza pública, en el atrio de una iglesia o en algún otro lugar disponible. Sin embargo, por
la naturaleza del espacio en el que se lleva a cabo el Fandango Fronterizo de Tijuana-San
Diego, la organización es diferente a la de otros fandangos. En éste, la frontera como
aparato burocrático determina un proceso que debe seguirse previo y durante su realización,
sobre todo del lado de Estados Unidos.
Desde el 2008 hasta su sexta edición, en mayo de 2013, la organización en torno al
Fandango Fronterizo se ha ido modificando año con año; ha cambiado la gente que se ha
involucrado en la misma, y también la planeación que incluye desde la gestión y utilización
de recursos –los cuales casi nunca son monetarios-, hasta la gestión de espacios y difusión
del evento. El carácter comunitario de los fandangos, pero también la dinámica por lo
regular incluyente que impera entre quienes tocan son jarocho, ha permitido que el
Fandango Fronterizo sea un espacio abierto en el que puedan participar de manera activa en
diferentes tareas de su planeación y realización, varios jaraneros de la zona. Así, algunos de
ellos, en común acuerdo, y con el fin específico de que existiera una comisión de jaraneros
que se comprometiera a organizar el Fandango Fronterizo cada año, conformaron un
70
colectivo, mismo que decidieron convertirlo más tarde en una sociedad, la cual
desintegraron tiempo después. No obstante, esto no ha sido motivo en ningún momento
para no realizar el evento.
De tal modo que la organización siempre ha corrido a cargo de un grupo
conformado por jaraneros de ambos lados de la frontera, y en lo general, consiste en: 1)
establecer la fecha en la que se realizará el Fandango Fronterizo, 2) pedir un permiso a los
agentes de la Border Patrol -Patrulla Fronteriza-, en San Diego, para ocupar el espacio del
Friendship Park, 3) diseñar el cartel y los volantes para la difusión del evento, 4) informar
a los medios de comunicación sobre éste para que le den difusión, 5) buscar un espacio en
el que se pueda realizar el fandango por la tarde, 6) decidir quién será el, o los jaraneros
invitados para dar una plática sobre son jarocho, que desde 2010, se lleva a cabo después
del fandango en “La Línea”, 7) acordar quiénes pueden preparar y/o donar la comida que se
comparte después del Fandango Fronterizo, y 8) anunciar y darle seguimiento al evento a
través de las redes sociales.20
2.4.1. De colectivo a Sociedad Sonera
Después de ver la magnitud que resultó ser el I Fandango Fronterizo, y que quedó entre
quienes asistieron a éste el deseo por repetir ese encuentro en “La Línea”, algunos jaraneros
de Tijuana y San Diego decidieron formar un colectivo que se encargara exclusivamente de
organizar año con año dicho evento, y así, instituirlo como una de las actividades más
importantes de son jarocho que se realizan en esa frontera. Este colectivo se conformó a
inicios de 2009, casi un año después del I Fandango Fronterizo con el propósito inmediato
20
El grupo que organizan el Fandango Fronterizo ha cambiado de integrantes en diferentes momentos y por
diversos motivos, siendo Jorge Castillo y Gabriel Romero los únicos que durante los seis años han estado
presentes.
71
de coordinar el segundo. Éste estuvo integrado en principio por jaraneros de San Diego,
Tijuana y Mexicali:
Bueno, cabe decir que ya desde el segundo fandango se trató de formar

un colectivo. Se formó un colectivo entre las dos comunidades [de
jaraneros de Tijuana y de San Diego] para armar el fandango. […] y se
armó el de la Casa del Túnel [el II Fandango Fronterizo] […] Y luego ya
para el tercero siguió el colectivo, ya lo hicimos ya con otros apoyos,
con más gente participando, apoyando el desarrollo y la realización del
evento, y ya ahí ya éramos fácil unas diez personas las que estábamos
trabajando (J. Castillo, comunicación personal, 11 de julio, 2012).
La conformación de este colectivo, visto como la reunión de varios individuos que
exige cierta organicidad y cuyo sentido prioritariamente está dado por un proyecto o
actividad compartida, y en donde sus miembros pueden o no compartir una adscripción
identitaria (Reguillo, 2000, p. 54), fue tal vez la primera acción en la que jaraneros de
ambos lados de la frontera se unieron bajo un objetivo en común, mismo que ha implicado
más que organizar un fandango en “La Línea”, pues de fondo lo que hay en este evento -
que desde mi perspectiva está cargado de un carácter político-, es una demanda en contra,
evidentemente, de la existencia de las fronteras. De esta manera, sin el nombramiento como
tal de un líder y con la misma responsabilidad y oportunidad de opinar, decidir y actuar de
cada de uno de sus miembros; sin recursos económicos externos y/o apoyos de instituciones
culturales, la división del trabajo fue repartido de acuerdo a la voluntad, posibilidades,
intereses y aptitudes de cada uno de los del colectivo, así lograron organizar el Fandango
Fronterizo de 2009. Tiempo después, en 2010, seguido de algunas pláticas entre los
miembros de éste, se acordó -como comenta Jorge Castillo-, dejar de ser colectivo para
formar la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego:
Decidimos hacer una Sociedad Sonera porque decíamos que colectivo

no, porque un colectivo hace actividades todo el año -al menos eso era lo
que se argumentaba-, entonces dijimos: “bueno, pues entonces hagamos
72
la Sociedad Sonera que organiza un evento al año y ya está”
Al nombrar a la agrupación como Sociedad Sonera Tijuana-San Diego, se limitó la
participación a ésta a los jaraneros de estas dos ciudades, dejando fuera a los de Mexicali,
por ejemplo, que habían participado a la distancia en la organización de los fandangos
anteriores. Así, quienes conformaron esta sociedad fueron: de San Diego, Eduardo García
Acosta y Jorge Francisco Castillo; y de Tijuana, Gabriela Silva, Rafael Luna, Mikhaela
Payden-Travers, Gabriel Romero, Sandra Ruiz, Geovanni Zamudio, Horacio Barberena,
Iván Vázquez y Julio Blanco.21 Entre otras cosas, lo que se buscaba también con constituir
al colectivo como sociedad, era formalizar en términos legales al grupo y que esto a su vez
facilitara la gestión de recursos ante instituciones culturales gubernamentales, aunque en
esto último no todos los integrantes estuvieron de acuerdo:22
empezamos a erigirnos como la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego, y

empezamos a planear el tercer fandango. Lo malo es que siempre nos
organizamos con muy pocos meses antes de los fandangos. Y hay una
parte de esta organización que queremos trabajar con las instituciones,
no por querer institucionalizar el Fandango Fronterizo, ni hacerlo que
pertenezca al gobierno, sino más que nada para poder bajar recursos, que
para eso son las instituciones, y es lo que nos deben dar; y tratar de
poder traer gente de Veracruz, grupos de Veracruz, viejos soneros de
allá, para darle un enriquecimiento, una retroalimentación a los que
estamos acá, […] Y está la otra parte que no quiere, que tiene miedo, no
es que no quieran porque sean cerrados, sino que no quieren por este
temor a que las instituciones, desgraciadamente, siempre tratan de
quitarte el proyecto y retomarlo ellos… y esas han sido las diferencias
principales en las que no nos ponemos de acuerdo de cómo organizar
esto (G. Romero, comunicación personal, 19 de julio, 2012).
Finalmente, la sociedad como tal, en términos legales, nunca se consolidó, y en
tanto a su funcionamiento parecen haber continuado con la misma dinámica que cuando
21
Información tomada del blog de la Sociedad Sonera Tijuana San Diego.
22
Durante las entrevistas no se aclaró qué tipo de organización legal se intentó constituir, si una sociedad
cooperativa, una asociación civil u otra.
73
eran colectivo, el cambio más notable además del nombre, fue en lo referente a quiénes
podían ser parte e integrarse a ésta -y en consecuencia a la organización del Fandango
Fronterizo-, y quiénes no, esto es, se limitó la participación a los jaraneros de Tijuana-San
Diego. Esto se acordó en reuniones que tuvieron entre jaraneros de estas dos ciudades. En
lo que respecta a la gestión de recursos con instituciones, lo más que se logró por acuerdo
con los integrantes de la sociedad, fue con El Colegio de la Frontera Norte, que para IV
Fandango Fronterizo, en mayo de 2011, donó la comida para el convite con los jaraneros de
ambos lados de la frontera que se realiza después del fandango en “La Línea”. Por otro
lado, al tiempo que se acordó ser en conjunto la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego,
crearon un blog en internet en el que se exponen de manera sintética algunos apuntes sobre
lo que son el son jarocho y el fandango, una nota sobre quiénes son los jaraneros
fronterizos y, hasta hace poco, contuvo también una lista de los integrantes que fueron parte
de dicha sociedad.23
Justo después del IV Fandango Fronterizo, algunos de los integrantes de la Sociedad
Sonera Tijuana-San Diego decidieron ya no formar parte de ésta, lo que dio como resultado
además de la desintegración de la sociedad, la fractura en términos de relaciones personales
entre algunos de los jaraneros fronterizos:
Fue toda una discusión, finalmente se acordó que se llamara Sociedad

Sonera Tijuana-San Diego, había gente de Tijuana y de San Diego
involucrada, y así empezó la intención de formar un comité que se
dedicara exclusivamente a organizar el Fandango Fronterizo. Y
finalmente creo que es solamente honesto decirlo que fracasó, fracasó la
formación de ese comité porque al final las responsabilidades en verdad
no se repartieron… Se repartieron las responsabilidades pero al final de
cuentas la gente que estaba involucrada en la sociedad no trabajó
equitativamente, como suele suceder […].
Los resultados en general han sido buenos. Fracasó creo la Sociedad
Sonera en su intento por ser el organismo organizador del Fandango
23
La dirección electrónica del blog de la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego es la siguiente
sociedadsoneratijuanasandiego.blogspot.com
74
Fronterizo, quizá habría que organizar otra cosa, quizá habría que
rediscutir, y creo que uno de los problemas que hubo y por lo que
algunas de las personas se salieron de la organización, fue porque, creo
yo, no hubo un enfoque crítico, no hubo una autocrítica en el momento
en el que en el IV Fandango Fronterizo hubo muchas fallas. Ese
fandango se trató de organizar muy bien, se trató de hacer comisiones,
[…] y en el momento en el que hubo problemas ahí, en el momento en el
que después del Fandango Fronterizo se quiso hacer una reunión para
discutir todo esto y ver cuáles habían sido las fallas, pues la gente no
estaba dispuesta como a ir y escuchar esas fallas y escuchar las críticas
(G. Zamudio, comunicación personal, 25 de julio, 2012).
Así, la organización del V y del VI Fandango Fronterizo quedó en manos
únicamente de Gabriel Romero y Jorge Castillo del lado de Tijuana, y de Francisco Mayer,
Carolina Lamar y Anselmo Duenas de San Diego, en 2012. Ya para el 2013 se sumaron a
ésta Horacio Barberena y Adrián Florido, firmando en conjunto como La Organización del
Fandango Fronterizo y ya no como la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego.
2.4.2. La gestión con la Patrulla Fronteriza para ocupar el Friendship Park
Al principio, en 2008, cuando Jorge Castillo tuvo la idea de realizar un fandango en “La
Línea”, entre el Friendship Park, en San Diego, y El Faro, en Playas de Tijuana, y
compartió la idea con Daniel Watman -quien organiza desde 2004 encuentros de carácter
cultural entre esa frontera de México y Estados Unidos-, bastó el entusiasmo con el que
compartió ese deseo con algunos jaraneros de la zona para que ellos también se
involucraran y organizaran en conjunto el I Fandango Fronterizo. En ese entonces todavía
no existía un segundo muro en el Friendship Park, y aún se utilizaba de manera libre ese
espacio que conecta a las poblaciones de estas dos ciudades pertenecientes a países
diferentes. La vigilancia por parte de la Patrulla Fronteriza era menor, como también lo era
la reglamentación que existía en torno al uso del Friendship Park -en caso de que fuera un
75
evento que convocara a más de 20 o 25 personas del lado estadounidense, como ha sido el
caso del Fandango Fronterizo-. En este sentido Daniel Watman tiene un panorama más
amplio al respecto de lo que ha sucedido en ese espacio:
El primer Fandango Fronterizo fue en los principios del 2008, y para

entonces todavía no estaba el muro en el parque, el segundo muro, nada
más estaba el primero, la malla, y entonces […] ni siquiera se tenía que
hacer un arreglo con la Patrulla Fronteriza, era solamente con el estado
de California porque el parque forma parte de un parque del estado, el
Border Field State Park, y entonces cuando hay más de 20 o 25 personas
en un evento hay que conseguir un permiso para entrar. Entonces
tuvimos que conseguir ese permiso, pero por cuestiones de permiso de la
Patrulla Fronteriza que está encargada del área federal no había ningún
problema (comunicación personal, 24 de julio, 2012).
La participación de Daniel Watman, fue y ha sido hasta la fecha fundamental para
conseguir dicho permiso, pues es quien tiene los contactos y relaciones necesarias con
quienes otorgan éstos, ya que él está al frente del Border Encuentro, el colectivo que
organiza la mayoría de los eventos que se llevan a cabo durante el año en ese espacio, y es
él quien dialoga con las autoridades correspondientes para conseguir la aprobación de éstas
para realizar cualquier actividad en “La Línea”, aunque supuestamente podría hacerlo
cualquiera que esté interesado en ocupar el Friendship Park:
por ejemplo, Jorge hizo todo esta vez [en 2012] con el fandango. O sea,
yo soy la persona que lo hace más porque tengo más eventos que nadie
yo creo, pero claro que no soy el único que puede, y yo trato de evitar
eso. Como mencioné con la Patrulla Fronteriza, su idea es separar,
entonces esta idea de conectar a través de la malla va en contra de su
trabajo. Pero también desde el 2009 han tenido como directivo, prestar
atención a la comunidad, o sea, no estoy muy claro de qué es lo que
tienen que hacer exactamente pero nos tienen que mantener contentos.
Entonces cualquier persona puede hablar con ellos. Y yo que he tenido
más experiencia, por ejemplo, Jorge me hace preguntas: “¿Con quién
debo de hablar? ¿Y qué hago si hacen esto?” […] y él o cualquier otra
persona puede hablar con ellos aunque por lo mismo, si por ejemplo […]
tú llamaras así nada más al número general de la Patrulla Fronteriza, te
van a dar muchas vueltas antes de que llegues a la persona indicada para
hacer el arreglo. Eso pasó con Jorge […] él se juntó con nosotros, con la
coalición de diferentes organizaciones que están luchando para más
acceso [al Friendship Park] y dijo: “Quiero hacer el fandango, etcétera,
76
etcétera”. Y nosotros le pedimos el favor de llamar él solo, porque como
a nosotros ya nos conocen pues no nos dan tantas vueltas, y parece,
como se portan con nosotros, que no dan problemas a nadie, pero
queríamos experimentar a ver si con alguien que no conocían tendrían el
mismo trato, y resulta que no. Le dieron muchas vueltas a Jorge, tuvo
que hablar con muchas personas diferentes antes de llegar a la persona
indicada, pero ya, ya que llegó con la persona indicada, pudo arreglarlo
como nosotros (D. Watman, comunicación personal, 24 de julio, 2012).
Finalmente parece ser que en efecto, cualquiera puede hacer dicho trámite, aunque
el procedimiento varíe dependiendo de quién lo solicite. No obstante, después de 2009 las
políticas del gobierno federal estadounidense cambiaron. En resumen, para hacer un evento
en la frontera entre Tijuana y San Diego antes de ese año, se necesitaba solamente el
permiso del estado de California. Después de esto, al tiempo que se han hecho
modificaciones en el muro fronterizo y en el Friendship Park, han cambiado también las
reglas para el uso de éste último. En 2009, por ejemplo, con la extensión del segundo cerco
hasta la playa que atraviesa el parque, el espacio se cerró por completo impidiendo la
realización de cualquier evento. A partir de 2010 se reabrió el acceso y con esto se
modificaron algunos de los procedimientos para ocuparlo. Desde entonces se permite el
ingreso únicamente durante los fines de semana en horario de 10 a 14 horas, y en algunos
casos, como sucedió en el IV Fandango Fronterizo –en 2011-, se limita la entrada por
periodos de 20 a 30 minutos a 25 personas, quienes además deben contar con una
identificación oficial que acredite su permanencia legal en territorio estadounidense.24 Este
hecho, que al parecer ocurrió únicamente en el IV Fandango Fronterizo, modificó también
la dinámica del fandango, sobre todo en lo que respecta al tiempo que dura cada son como
lo indica Gabriel Romero en su testimonio:
24
En ese entonces, existía una reja del lado estadunidense entre el primer y segundo muro que formaba una
especie jaula, la cual no permitía el contacto entre la gente de un lado y del otro. Este es el espacio al que
regulaban su entrada los agentes de la Patrulla Fronteriza.
77
Entonces ya en el tercer fandango que fue que ya se volvió a hacer ahí
[en el Friendship Park], tuvieron que tener [los organizadores del
Fandango Fronterizo en San Diego] muchísimas pláticas con la Patrulla
Fronteriza para obtener el permiso. Ahora se ha restringido mucho el
tiempo, ya no puedes llegar a tocar a la hora que tú quieras, sino que
ellos te van a dar un horario y un número determinado de horas, y lo más
difícil es que también indican un determinado número de gente que
puede entrar a tocar, y con un tiempo de media hora, creo que son 25
personas a la vez por un espacio de media hora. Entonces ya de aquel
lado es más difícil… tienen que ser sones cortos, tienes que limitar el
son a un tiempo para que puedan relevar los jaraneros del otro lado
En cuanto al permiso, éste se pacta un par de meses antes verbalmente en reuniones
con los agentes de la Patrulla Fronteriza de esa zona, quienes son los encargados de esa
área federal. En éstas se les informa en qué consiste el evento, cuándo se pretende hacerlo,
y cuántas personas se espera que lleguen. De esta manera, dichas políticas han determinado
en gran medida, entre otras cosas, la fecha en la que se ha decidido hacer cada Fandango
Fronterizo. Y justo porque los organizadores están sujetos a: 1) que no haya una
remodelación en el muro o en el parque que impida el acceso a éste, y 2) a que se llegue un
acuerdo con los agentes de la Patrulla Fronteriza para asignarle un día al evento, es que no
hay una fecha fija establecida para el Fandango Fronterizo, aunque se ha intentado que a
partir del segundo coincida su realización en algún fin de semana de mayo, con la
excepción del V Fandango Fronterizo que se hizo en julio porque desde meses antes el
cerco estuvo en remodelación y no se permitía el paso a la gente del lado de San Diego.
Así, las fechas de las ediciones del Fandango Fronterizo en las que se han llevado a cabo
hasta ahora son las siguientes:
 I Fandango Fronterizo – Sábado 22 de febrero de 2008
 II Fandango Fronterizo – Sábado 23 de mayo de 2009
 III Fandango Fronterizo – Sábado 15 de mayo de 2010
78
 IV Fandango Fronterizo – Sábado 21 de mayo de 2011
 V Fandango Fronterizo – Sábado14 de julio de 2012
 VI Fandango Fronterizo – Sábado 25 de mayo de 2013
2.4.3. Carteles, medios y redes sociales: la difusión el Fandango Fronterizo
Fue a partir del II Fandango Fronterizo, -la primera vez que se organizó formalmente este
evento-, que se hizo necesario contemplar en la organización algunas formas para la
difusión del fandango. La primera acción en este sentido fue el diseñar un cartel que
además de contener la información general -fecha, lugar y horario en el que se llevaría a
cabo-, mostrara gráficamente una idea de lo que es el Fandango Fronterizo. A partir de
entonces cada año el diseño del cartel ha sido diferente, y diferentes personas son también
quienes han colaborado de manera voluntaria en su elaboración. En los diseños de los
carteles, hay dos elementos de la vida fronteriza que aparecen como una constante, uno de
ellos es el uso de textos en inglés y en español que evidencian claramente el carácter
binacional del evento, y el otro, es la presencia del muro fronterizo representado de diversas
formas.
Por otro lado, soportes como la radio y la televisión, han sido utilizados también
para la difusión del Fandango Fronterizo. Algunos jaraneros involucrados en la
organización acuden a los programas locales para comentar y dar a conocer el evento, e
incluso, también en ocasiones, para interpretar algunos sones jarochos como una forma de
dar a conocer este género musical. Uno de los programas radiofónicos de la frontera en el
que semanalmente se dedican algunos minutos a la música tradicional mexicana, y en
varias de estas ocasiones al son jarocho, es en Radio Fórmula, transmitido en la frecuencia
79
950 de AM, en el que cada jueves don Carlos Rosario participa compartiendo un poco de
música jarocha, de sus décimas, y en su momento también, comentando a cerca del
Fandango Fronterizo.
Cartel del Cartel del Cartel del

III Fandango Fronterizo IV Fandango Fronterizo V Fandango Fronterizo
La red de la Internet, llamada por Manuel Castells (2004) como la columna
vertebral de la comunicación global (p. 378) ha sido también parte fundamental para la
circulación de la información sobre lo que acontece en torno al Fandango Fronterizo. Desde
mi perspectiva, la creación -por parte de los organizadores del Fandango Fronterizo- de los
blogs de la Sociedad Sonera Tijuana-San Diego y Fandango Fronterizo Tijuana-San Diego
en 2009 y, del perfil de Facebook en 2010, han sido los principales medios de difusión de
dicho evento, consiguiendo, por la naturaleza de las redes que se generan a través de
Internet, un mayor poder de convocatoria, extendiéndola además a la población que se
encuentra más allá de la frontera Tijuana-San Diego, focalizándose sobre todo en la
comunidad jaranera del estado de Veracruz aunque también de otras partes del país y del
mundo.
80
Sin duda, las posibilidades que otorgan las redes sociales de compartir textos,
imágenes y videos, potencializa su visibilidad antes, durante y después del evento;
permitiendo también durante todo el año el seguimiento de otras actividades relacionadas
con el son jarocho en la frontera, al tiempo que va generando fuertes vínculos con jaraneros
de otras regiones. Esto último ha sucedido a nivel local sobre todo -o por lo menos es más
evidente-, entre los jaraneros de California, específicamente de San Diego, Santa Ana y Los
Ángeles, quienes continuamente están en convivencia, ya sea porque realizan talleres,
fandangos, conciertos o encuentros de son jarocho. Por otro lado, a partir de estas redes, se
han fortalecido de igual manera los lazos de amistad e intercambio cultural entre jaraneros
fronterizos y jaraneros de las comunidades del sur de Veracruz, por lo que no es raro que a
los festivales como el de Tesechoacán, el Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, el
Seminario de Son Jarocho que organiza el Centro de Documentación del Son Jarocho AC.,
en Jáltipan, y más recientemente, los Talleres Vivenciales de San Andrés Tuxtla, asistan
jaraneros del norte de México y el suroeste de Estados Unidos. O en sentido inverso, que
grupos de son jarocho de Veracruz den conciertos y talleres en Tijuana, Mexicali,
Ensenada, Los Ángeles, Santa Ana, San Diego, y otras ciudades de Estados Unidos.
2.4.4. De Veracruz han llegado: Los invitados al Fandango Fronterizo
A partir del III Fandango Fronterizo, se instituyó como parte de las actividades del evento
la invitación a jaraneros de reconocida trayectoria dentro de la tradición del son jarocho,
para participar durante el fandango en “La Línea” y después de éste -en las actividades
vespertinas que se llevan a cabo en Tijuana- una vez que, al terminar el Fandango
Fronterizo, los que estuvieron del lado de San Diego cruzan la frontera para continuar con
81
la fiesta. Los invitados han sido desde entonces músicos que están de paso por California
ofreciendo talleres o conciertos, y que coincide la fecha del Fandango Fronterizo con la de
su gira, este fue el caso, por ejemplo, de Patricio Hidalgo y Laura Rebolloso quienes
estuvieron presentes del lado estadounidense en el III y el IV Fandango Fronterizo
respectivamente.25 Aunque sólo Patricio participó en 2010 –en el III Fandango Fronterizo-
en una plática donde se reflexionó sobre el fandango y el son jarocho; en aquel entonces
participaron también de este momento Eduardo García, Sergio Vela y Francisco Guerrero.
Para el IV Fandango Fronterizo, dicha plática se omitió debido a que ese año toda la
organización cambió; la convivencia y el fandango vespertino que se llevan a cabo en
Tijuana, se realizaron en la Casa de la Cultura de Playas de Tijuana en donde el espacio y el
tiempo fueron algunas de las limitantes. Al año siguiente, en el 2012, para el V Fandango
Fronterizo, el invitado fue César Castro, quien durante una hora comentó sobre la anacrusa
y la síncopa en el son jarocho.
Ya para entonces el Fandango Fronterizo hacía eco en diferentes partes del país y de
Estados Unidos. Jaraneros lejanos a la frontera exponían a través de la cuenta de Facebook
del Fandango Fronterizo Tijuana-San Diego su deseo por ser partícipes del próximo evento;
las preguntas para conocer la fecha del VI Fandango Fronterizo eran recurrentes, así que en
las primeras semanas del 2013 se hizo público que el 25 de mayo sería el día del siguiente
fandango en “La Línea”. Así, esta última edición del Fandango Fronterizo parece haber
contado con mayor tiempo y apoyo para la organización. Por primera vez se buscó la forma
de conseguir recursos monetarios para, entre otras cosas, poder extender la invitación a
algún jaranero de Veracruz contemplando el pago de sus boletos de avión y demás viáticos
25
Patricio Hidalgo es ex integrante del grupo Chuchumbé y Laura Rebolloso ex integrante de Son de
Madera, ambas agrupaciones han marcado el camino del Movimiento Jaranero.
82
correspondientes. De esta manera, el comité organizador del VI Fandango Fronterizo -
conformado por Jorge Castillo, Gabriel Romero, Horacio Barberena, Rafael Hernández,
Adrián Florido y Francisco Mayer-, decidió que dichos recursos se obtuvieran a través de la
participación en el sitio web de Kickstarter, así que realizaron un video promocional del
Fandango Fronterizo y lo subieron a la plataforma de dicho sitio, estableciendo como meta
la recaudación de 2,500 dólares, cantidad que lograron y superaron, recabando un total de
3,000.26
El dinero recibido se destinó, entre otras cosas, para financiar el viaje de los
hermanos Félix y Arcadio Baxin y Carolina Cruz Castellanos, de San Andrés Tuxtla y
Santiago Tuxtla respectivamente, invitados especiales para el Fandango Fronterizo del
2013. La participación de ellos esta vez no se limitó únicamente a las actividades habituales
del día del fandango –asistir al fandango en “La Línea” e impartir la plática después de
éste-, sino que en esta ocasión, los invitados impartieron talleres de zapateado y jarana en el
Instituto Municipal de Arte y Cultura de Tijuana unos días previos al evento, esto con la
finalidad -dicen algunos de los organizadores-, de que “los viejos soneros de allá, gente que
realmente está haciendo esto de tradición, vengan y nos enseñen para que este fandango sea
cada vez mejor” (G. Romero, comunicación personal, 19 de julio, 2012).
En realidad no es que los jaraneros fronterizos no sepan tocar son jarocho o llevar a
cabo un fandango, de hecho, varios de ellos tocan más un de instrumento y son integrantes
de grupos que ejecutan otros géneros musicales. Es más bien, desde mi perspectiva, que
estas afirmaciones responden a una búsqueda de legitimidad de un evento que está
26
El Kickstarter es un sistema por internet para el financiamiento de proyectos a través de donaciones que la
población civil hace con anticipación. Las donaciones van desde 1 a 300 dólares, y dependiendo de la
cantidad, el comité organizador ofreció a cambio a los donadores desde una calcomanía conmemorativa del
Fandango Fronterizo, hasta playeras con la imagen del VI Fandango Fronterizo, y un DVD del documental
realizado por José Luis Gallo.
83
sustentado en una tradición que recién se inserta en la escena de la vida fronteriza, y es a
través de la participación de quienes poseen lo que Bourdieu (1990) llama el capital cultural
-en este caso los conocimientos heredados como el son jarocho tradicional-, que se logra
esa legitimación. La muestra clara de esto son las palabras de bienvenida que da Jorge
Castillo el 25 de mayo de 2013 al iniciar el VI Fandango Fronterizo:
Buenos días a todos, la verdad que es un placer enorme, indescriptible,

volver a juntarnos aquí otra vez y darle la bienvenida a toda la gente que
viene de fuera a apoyar este evento. La verdad sin ustedes esto no
existiría, pero esta es la realidad del fandango, es la unidad de todos, es
la fiesta musical donde nos hace olvidarnos de estas barreras que nos
quieren dividir, pero aquí estamos presentes, firmes, a seguir con esta
música, y gracias todo esto al son que nos une a todos. Gracias la verdad
por empezar otra vez este fandango y pues… bienvenidos y vamos a
celebrar esta fiesta como debe de ser: al ritmo del son. Y muchas…
mucho placer tener aquí a los hermanos Baxin que nos vienen a
acompañar desde Veracruz para guiar, para que dirijan este fandango
como debe ser, con jerarquía, con respeto a la comunidad campesina de
los Tuxtlas, y también, un placer enorme tener a gente como Andrés
Flores que nos visita desde Coatzacoalcos (En Gallo, 2013).27
De esta manera tanto Patricio Hidalgo, como Laura Rebolloso, César Castro,
Andrés Flores y los hermanos Baxin, considerados como herederos de una tradición
transmitida de generación en generación por el hecho, sobre todo, de haber nacido o vivido
y aprendido el son jarocho en Veracruz, cumplen con ese rol de jerarquía que puede
otorgarle cierta legitimidad al evento, legitimidad que es pensada desde una fracción del
total de los jaraneros fronterizos –la fracción que organiza este fandango-. Sin embargo,
desde otra perspectiva, compartida entre otros jaraneros fronterizos que han aprendido son
jarocho viviendo en la frontera, la presencia de los considerados por algunos como jerarcas
del son jarocho, genera en muchos casos en sentimiento de desvalorización al respecto de
27
Texto transcrito de una escena del documental VI Fandango Fronterizo realizado por José Luis Gallo.
84
lo aprendido, como lo comentó Isabel Hernández Sosa en una entrevista realizada unos días
antes llevarse a cabo el V Fandango Fronterizo:
Lo del Fandango Fronterizo, esta ocasión, no lo organizamos todos los

que tocamos aquí, como dicen: “no estamos todos los que están ni
tampoco están todos los que son”. No estamos participando todos los
que tocamos aquí en la frontera, muchos dicen que se sienten rezagados
¿no?, les da un poco de miedo ir al Fandango Fronterizo por el hecho de
que va a venir gente de otras partes y que tal vez toquen más bonito o
algo así ¿no?, que a mí me parece una estupidez, porque pues la idea es
convivir todos, y que no haya diferencias… [el fandango] debe ser
horizontal (I. Hernández, comunicación personal, 12 de julio, 2012).
Así, con la mirada externa desde donde escribo, me parece que el Fandango
Fronterizo, pensado desde este hecho, es una lucha simbólica sustentada en una misma
idea: la del considerar lo tradicional y originario como lo auténtico y legítimo siempre por
encima de lo no tradicional y la innovación.
2.4.5. La convivencia después del Fandango Fronterizo
Otra parte dentro de la división del trabajo que debe cumplirse en la organización del
Fandango Fronterizo, es la de coordinar la convivencia vespertina que tiene lugar del lado
mexicano una vez terminado el fandango en “La Línea”, misma que se ha resuelto de
diferentes formas. Al principio tuvo un carácter más comunitario en el que cada quién
compartía los alimentos o bebidas que quería o podía llevar, básicamente así ha funcionado
hasta la fecha, con la diferencia de que ahora se hace una lista de las cosas que se necesitan
y cada quien se compromete a llevar algo en la medida de sus posibilidades. Todo esto,
teniendo en cuenta que se hace una especie de mesa común en la que cada quien puede
tomar lo que guste.
85
La única excepción ha sido la del IV Fandango Fronterizo, en donde El Colegio de
la Frontera Norte donó la comida para los jaraneros. En aquella ocasión toda la dinámica en
torno al convite cambió, se otorgaron unos boletos para el control de la comida, y éstos
fueron concedidos únicamente a los jaraneros, zapateadores y quienes participaron
activamente en el fandango, perdiendo de este modo el sentido incluyente para con los
demás asistentes y por tanto, también el sentido de comunidad.
Finalmente otra de las cosas que se deben contemplar para el Fandango Fronterizo,
es el lugar donde se realizarán las actividades vespertinas del lado de Tijuana. En un
principio, al finalizar el I Fandango Fronterizo se propuso que los que estaban del lado
estadounidense cruzaran a Tijuana para continuar con el fandango, y así se hizo; aquel día,
Yori, amiga de Gabriel Romero, prestó su casa que se ubicaba muy cerca de El Faro en
Playas de Tijuana para recibir a los jaraneros de ambos lados de la frontera. El siguiente
año tanto el Fandango Fronterizo como la convivencia posterior se llevaron a cabo en la
Casa del Túnel, muy cerca de la garita de San Ysidro. Para el tercer año fue Gabriel
Romero quien dio cabida en el patio de su los jaraneros asistentes. Hasta entonces, esa
parte del evento parecía estar resuelta sin complicación alguna, sin embargo, ya para el IV
Fandango Fronterizo, ni Yori ni Gabriel vivían en las mismas casas y la Casa del Túnel
resultaba poco estratégica para el traslado de los jaraneros, por lo que tuvieron que buscar
previamente un lugar alterno que les permitiera continuar con el fandango el día del evento.
Así, se gestionó el permiso para poder ocupar las instalaciones de la Casa de la Cultura de
Playas de Tijuana, lo que resultó no ser tan buena idea porque, al contar la institución con
un horario de servicio, las puertas se cerraron a determinada hora y por tanto hubo que
abandonar el lugar dando por terminado el evento.
86
Como normalmente los fandangos se extienden hasta el amanecer, se procuró para
el V Fandango Fronterizo contar con un espacio en el que no hubiera problemas de horario,
así, el comité organizador ese año llegó a acuerdos con los dueños del Café Latitud 32,
ubicado en el malecón de Playas de Tijuana, para hacer ahí la segunda parte del evento del
Fandango Fronterizo, siendo este lugar los dos últimos años el recinto para continuar la
fiesta del “postfandango”. La realidad es que el local del café sólo se utiliza para el
momento de la charla con los jaraneros invitados, todo lo demás –el convite y el fandango-
se realizan en un corredor que se encuentra fuera de éste, justo frente al mar.
Como puede apreciarse, hay una serie de hechos en torno a la organización del
Fandango Fronterizo que están presentes previo y durante el evento. El conocer tales
hechos nos permite tener un horizonte más claro, no sólo del cómo es su preparación tras
bambalinas, sino más bien, del proceso que vive un colectivo con objetivos comunes en un
contexto fronterizo. Lo importante, entonces, tal vez no son los actores sociales en sí con
nombres y apellidos, sino los roles que cumple cada uno de ellos en este complejo proceso.
En ese sentido, lo trascendental tampoco es el cómo se hacen las cosas sino la justificación
o razones que llevan a hacerlas de determinada forma y no de otra. Por otro lado, me parece
fundamental también exponer cómo la frontera geopolítica desencadena una serie de
determinaciones en la organización de un evento de carácter binacional, en donde la
sociedad civil necesita negociar con las instituciones su derecho de querer convivir con sus
semejantes; en donde la libertad encuentra sus límites; en donde lo humano y lo sensible,
se topan de frente con lo duro de un sistema que necesita mantenernos separados, y
finalmente, en donde el carácter ritual del fandango se incorpora a una nueva red de
significados.
87
En el siguiente capítulo, expongo más a fondo algunas características y
transformaciones que ha tenido esta frontera geopolítica a lo largo de la historia, con el
objetivo de observar cómo cada una de las decisiones que se toman en torno a esta, tanto
aquellas que están relacionadas con las modificaciones físicas de la barda, como las que
tienen que ver con reglamentos y leyes, inciden directamente en las dinámicas y relaciones
entre los jaraneros de un lado y otro de la frontera, incluso cuando ni siquiera sea necesario
salir de un país y entrar a otro para realizar alguna actividad, como es el caso del Fandango
Fronterizo.
88
CAPÍTULO III.
“LA LÍNEA” COMO PUNTO DE ENCUENTRO, UNA ETNOGRAFÍA DEL

V FANDANGO FRONTERIZO
3.1. Cambios y transformaciones en la frontera, en el muro fronterizo y el

Friendship Park
El territorio mexicano antes de la invasión de Estados Unidos en 1846 incluía los estados
de Lusiana, Florida, Oregon, Texas, California, Nuevo México, Arizona, Utah, Nevada y
parte de Colorado. Tras la derrota, México firma el 2 de febrero de 1848 en Guadalupe
Hidalgo los Tratados de Paz, límites y arreglo definitivo entre la República Mexicana y
Estados Unidos (Valenzuela, 2012, p. 16), en los cuales se definía, entre otras cosas, la
nueva configuración de la frontera entre estos dos países demarcada principalmente por
fronteras naturales como desiertos, montañas, el Río Colorado y el Río Bravo.
Desde entonces y hasta la actualidad la extensión de dicha frontera es de 3.200
kilómetros aproximadamente, conformada del lado mexicano por los estados de Baja
California, Sonora, Chihuahua, Nuevo León y Tamaulipas, colindando en el país vecino
con California, Arizona, Nuevo México y Texas, respectivamente. En esta demarcación
arbitraria no sólo se establecieron los límites geopolíticos entre México y Estados Unidos,
sino que además,
la nueva frontera se configuró como un campo de confluencias entre la

población anglosajona y mexicana, entre protestantes y católicos, entre
los poblamientos regionales, grupos y pueblos indios, entre las redes
familiares transnacionalizadas y las familias fragmentadas, o en
desencuentros culturales y regionales (Valenzuela, 2012, p. 19).
Dichos encuentros y desencuentros se debieron en principio al hecho de que “cerca
de 120 mil mexicanos fueron cruzados por la nueva frontera y se convirtieron en
89
extranjeros insertos en una nueva realidad social definida desde un idioma, una religión y
una cultura diferente a los suyos” (Valenzuela, 2012, p. 42). Aunado a esto, en la primera
mitad del siglo XX la migración de sur a norte se incrementó, en principio por la
inestabilidad económica, política y social que imperaba en nuestro país, y más tarde como
respuesta a la demanda de mano de obra por parte de Estados Unidos durante la Primera y
la Segunda Guerra Mundial. En la actualidad la migración responde a la búsqueda de
mejores condiciones de vida, habiendo así, en 2010, más de 11.8 millones de mexicanos en
territorio estadounidense.28 Hasta ahora ésta es la principal razón de la fragmentación de
familias que a su vez generan procesos socioculturales propios de los flujos migratorios,
como la reterritorialización cultural.
Con el objetivo de impedir el cruce de más inmigrantes a su país, el gobierno de
Estados Unidos con el programa Operación Guardián, en 1994, inició la construcción del
muro fronterizo, mismo que actualmente tiene una extensión total de 1,100 kilómetros que
aparecen fragmentados a lo largo de toda la frontera entre México y Estados Unidos, sobre
todo en las zonas metropolitanas, siendo Baja California el segundo estado con mayor
presencia de valla en su territorio después de Sonora. Las características físicas del muro
fronterizo son diferentes en cada región, en lo que respecta a Baja California hay cuatro
tipos de construcciones: la llamada landing mat que está compuesta a partir de los bloques de
láminas de hierro que se utilizaron como pistas de aterrizaje durante la Primera Guerra Mundial; la
triangle with bollard que también es un muro hecho con láminas pero éstas están colocadas sobre
una base triangular de postes unidos al suelo; la bollard with extension son postes colados con una
malla en la parte superior; y la aesthetic hecha a partir de gruesas columnas de hierro colocadas
28
Información tomada del sitio en internet del Observatorio de legislación y política migratoria.
90
a una distancia no mayor de 10 centímetros entre una y otra, reforzadas con una malla
microcuadriculada de alambrón.29
Aunado a esto y a partir de los atentados del 11 de septiembre del 2001, el gobierno
de Estados Unidos, bajo el discurso de seguridad nacional de impedir la entrada de armas y
terroristas a su país, incrementó la vigilancia en la frontera con México, siendo actualmente
18,516 agentes de la Patrulla Fronteriza los que vigilan esta zona, de un total de 21,394 que
están distribuidos por todas las fronteras del territorio estadounidense.30 Además, como
parte de los mecanismos de seguridad, cuentan también con sistemas de vigilancia por
video, detectores de movimiento y nueve drones o aviones no tripulados. Este aumento de
infraestructura en la vigilancia ha llevado a los migrantes a cruzar por zonas más
peligrosas, lo cual a su vez ha elevado el número de muertes de migrantes que han
intentado cruzar (Paris, 2013).
Quienes logran cruzar de indocumentados, pasan a ser catalogados como ilegales en
el país vecino, esto los lleva a separarse de sus familias permanentemente o por largos
periodos de tiempo, a menos de que consigan los documentos necesarios como la visa o la
residencia temporal o permanente que les permita poder entran y salir del país de manera
segura, lo cual casi nunca sucede.
Tijuana-San Diego, es la frontera internacional que más cruces legales registra
diariamente a nivel mundial, y es en este espacio fronterizo, justo al pie de la playa en el
Pacífico, donde se encuentran el mar con el principio o final, según se vea, del muro que
divide México de Estados Unidos, en donde existe un espacio en el que las familias
separadas por su estatus migratorio pueden reunirse cara a cara con sus seres queridos que
29
Información tomada del sitio de internet U.S. Customs and Border Protection.
30
Información tomada del sitio de internet U.S. Customs and Border Protection.
91
se han quedado al otro lado de la frontera. Este espacio que es único en su forma, es
conocido como el Friendship Park y fue inaugurado como símbolo de fraternidad entre
estos dos países en 1971 por Pat Nixon, quien fue esposa del entonces presidente de
Estados Unidos, Richard Nixon.
El paisaje y la dinámica que se vive en torno al Friendship Park ubicado entre San
Diego y Playas de Tijuana, a unos 50 metros de la costa del Pacífico, ha ido cambiando
conforme el pasar de los años, sobre todo por las modificaciones que ha realizado el
gobierno estadounidense en torno al muro. En primera instancia y en lo referente al paisaje,
ha cambiado en repetidas ocasiones el material y la estructura del cerco; al principio la
malla que dividía este espacio era más “transparente”, con orificios más grandes, lo que
permitía una mejor visibilidad hacia ambos lados. La gente que llegaba ahí, compartía los
alimentos pasándolos de un lado a otro, incluso, podían tomarse de las manos. Lo mismo
pasaba con la última parte del muro, esa que se adentra en la playa, en donde unas
columnas disparejas que estaban colocadas a unos 30 centímetros de distancia entre una y
otra, permitían a la gente del lado mexicano utilizar ese espacio como un atractivo turístico
y, como un lugar de diversión en el que además de tomarse fotos, las personas podían jugar
a pisar suelo estadounidense, por lo menos por unos segundos, al cruzar los barrotes
demarcadores del límite hasta a una distancia de cinco metros aproximadamente.
Así, el Friendship Park ha sido durante más de cuatro décadas para muchos
migrantes un punto de reencuentro y de convivencia con sus seres queridos y con su país,
pero también ha sido un espacio utilizado para la realización de actividades culturales,
religiosas y en pro del medio ambiente, de carácter binacional. Antes del 2009 el
Friendship Park fue un parque abierto de los dos lados, las personas podían llegar el día y a
la hora que quisieran. Todo esto cambio cuando se realizó la construcción del segundo
92
muro en la playa, al conceder el Congreso de Estados Unidos el poder al Departamento de
Seguridad Nacional para modificar cualquier ley que hasta entonces impidiera la extensión
del cerco hasta esta zona:
Bueno, la historia es que en 2004 el Departamento de Seguridad

Nacional, o más bien el Congreso de Estados Unidos le dio permiso al
Departamento de Seguridad Nacional de anular cualquier ley para
extender el segundo muro. Ya existía un segundo muro a unos 5
kilómetros de la playa, ahí se acababa y no podían extenderlo; lo
pusieron en 1994, y no pudieron extenderlo hasta la playa por leyes
ecológicas, más que nada; del lado americano hay un estuario que es una
reserva ecológica reconocida internacionalmente, y era para proteger ese
estuario, y aparte otras leyes que le llaman el Acto del Aire Limpio, el
Acto de Agua Limpia, o sea, leyes que tienen mucha fuerza en Estados
Unidos… Y les dieron permiso al Departamento de Seguridad Nacional
de anular cualquier ley que fuera necesaria para extender el muro, eso
fue en 2004, […] en los mediados de 2007 el jefe del Departamento de
Seguridad Nacional anuló treinta y tantas leyes que impedían que
pusieran el segundo muro. Y junto con el segundo muro, que es, pues ya
viste, qué serán, como unos 6 metros, nivelaron el terreno por toda el
área de los 5 kilómetros de donde se acababa el segundo muro hasta la
playa, la nivelaron mucho, llenaron cañones, quitaron miles de plantas
nativas y árboles que ya llevaban siglos de crecimiento, para poner el
segundo muro y para poner como un camino donde podían ir y venir más
rápido, más fácilmente, los agentes [de la Patrulla Fronteriza] con sus
unidades (D. Watman, comunicación personal, 24 de julio, 2012).
Junto con la extensión del segundo muro que concluyó a inicios de 2009, también
remodelaron el primero -el que marca realmente la división entre México y Estados Unidos
con el monumento 258 en el medio- colocando una malla más cerrada, pero que aún
permitía ver al otro lado. Lo que quedó entonces en tierra estadounidense era algo parecido
a una prisión de máxima seguridad con barrotes por todos lados, y con el Friendship Park
dentro de ésta, al que además rodearon y separaron del primer cerco colocando una reja de
1.4 metros de altura aproximadamente, lo que impedía definitivamente cualquier contacto
físico a través de la malla con quien estuviera del otro lado. Después de esta remodelación
el parque permaneció cerrado al público durante unos meses, y cuando se reabrió, tiempo
93
después, la Patrulla Fronteriza había implementado nuevas reglas para el uso de este
espacio, entre ellas la limitación del acceso al parque los fines de semana en horario de 10 a
14 horas.
A finales de 2011 y principios de 2012 se llevó a cabo nuevamente otra
remodelación en la misma zona, está vez en el primer muro, la cual consistió en colocar un
cerco más alto y resistente, de casi cinco metros de altura, reforzado con una malla de
alambrón que por poco impide ver por completo lo que hay del otro lado, además de
colocar este nuevo cerco libraron el monumento 258, dejándolo completamente del lado
mexicano. Con todo esto la convivencia entre la gente de ambos lados de la frontera se ha
complicado, pero además, la existencia de este nuevo muro refuerza la idea de ser una
frontera impenetrable, creando una imagen mucho más agresiva. Al respecto Daniel
Watman comenta lo siguiente:
En los principios de 2012, de este año, en el parque [Friendship Park],

quitaron el primer muro y pusieron otro, el que viste ahora, que no es tan
transparente, bueno, tiene espacios… pero en vez de ser una malla, ya
son tubos muy grandes, muy feos. Cuando pusieron eso yo no esperaba
que fuera a ser tan ofensivo, la verdad, para mí manda el mensaje de la
idea de fuera, fuera de aquí, ese es el mensaje que me llega cuando veo
el nuevo muro que pusieron. […] Y encima del muro pusieron esa malla
que cubre para que no se vea… Se ve, sí se ve, pero o se ven los ojos o
se ve la boca, pero no se ven las dos cosas a la vez, y la justificación de
eso, es para que no se pudieran pasar cosas [a través de la malla]
Sin embargo y a pesar de todas las restricciones y del endurecimiento de la frontera
que el gobierno de Estados Unido ha procurado en ese espacio con el objetivo de separar
aún más a las poblaciones, el Friendship Park sigue siendo el punto de encuentro para
quienes viven en la contigüidad de esta frontera.
94
El muro y el Monumento 258 después de la última
remodelación en 2011-2012
Fotos: Cecilia del Mar Zamudio, Tijuana, 10 de julio de 2012
Monumento 258
3.2. “La Línea” separa pero también une: encuentros en la frontera.

Manifestaciones populares y artísticas en el Friendship Park
La frontera demarca un límite, es un espacio de ruptura, existe para separar, pero también
es un punto de unión, une a las partes que separa, es un lugar de encuentro, de
convergencia, de cruce. Un ejemplo de esto es lo que sucede en la frontera geopolítica entre
Tijuana, México, y San Diego, EUA, específicamente en el Friendship Park en donde,
como ya lo mencioné, el muro fronterizo resulta ser un punto de encuentro no sólo para los
jaraneros fronterizos, sino en general, para quienes viven de uno o del otro lado de la
frontera. Además de ser el lugar para la reunión de familias, es un espacio que ha sido
ocupado para realizar una serie de encuentros y actividades que van desde celebrar la
comunión cada domingo, hasta la realización anual de una posada, tomar clases de yoga,
realizar lectura de poesía, limpiar la playa o darle mantenimiento al Jardín Binacional, entre
95
otras más. Así, con el fin de aportar un panorama más claro sobre lo que sucede en dicho
espacio, explico a continuación en qué consisten algunos de estos eventos.
En su mayoría, estas actividades son organizadas por la coalición Friends of
Friendship Park conformada por individuos y organizaciones preocupados por la
permanencia del parque y demás cuestiones fronterizas. Esta coalición está integrada por
grupos de diferentes tipos: organizaciones de derechos humanos, de protección al medio
ambiente, colectivos culturales, artísticos y grupos religiosos, entre los que se encuentran la
American Friends Service Committee, Border Encuentro, Border Angels, CASA (Coalition
of Amigos in Solidarity and Action), Center for Justice and Reconciliation, Foundation for
Change, MACC (Mexican American Catholic College), Network of Spiritual Progressives
San Diego, No Border Wall, San Diego Coalition for Peace and Justice, San Diego
Coastkeeper, Wildcoast-Costa Salvaje entre otros, los cuales trabajan de manera conjunta
en pro del parque para mantener ese espacio abierto a la convivencia binacional, y también
para tomar acuerdos con la Patrulla Fronteriza y autoridades correspondientes sobre
cuestiones referentes al parque.31 Así, los líderes de esta coalición han negociado en varias
ocasiones con la Patrulla Fronteriza para lograr que el parque siga siendo un espacio abierto
al público, consiguiendo por ejemplo, que se reabriera el acceso a éste en 2009 después de
que, con la construcción del segundo muro quedara limitado su acceso.
En cuanto a los encuentros que se realizan en “La Línea” durante todo el año,
algunos eventos se llevan a cabo periódicamente, como el de la Iglesia Fronteriza y el
mantenimiento del Jardín Binacional que se efectúan cada domingo; y otros tienen lugar
anualmente, como el Fandango Fronterizo, La Posada Sin Fronteras y, el Día Internacional
de Limpieza de las Costas -a la que llegan voluntarios de ambos lados de la frontera para
31
Información recuperada del sitio oficial en internet del Fiendship Park.
96
limpiar la zona de la playa-. Los demás eventos, como las lecturas de poesía, las clases de
yoga, y los de comunicación por medio del lenguaje de señas se realizan una o más veces al
año.
3.2.1. Border Encuentro

Empecé a dar clases de español, de hecho este fue el primer
encuentro: llevé a mis alumnos a la malla porque no pude
conseguir permiso para viajar fuera del país, para traerlos aquí a
Tijuana, entonces les avisé a mis amigos de Tijuana que fueran a la
malla ahí en la playa, y llevé a mis alumnos, eso fue en 2004, y
hablamos en español por un tiempo y luego hablamos en inglés por
un tiempo, y pues fue una experiencia muy suave, porque mis
alumnos tenían ideas así raras de qué es un mexicano ¿no?, y ya,
al conocer a las personas ya como que esas ideas se
desaparecieron, y ahí es cuando… ese fue el primer encuentro, y de
ahí empecé, traté de empezar en otras ideas, en otros temas para
unir a la gente a través de la malla.
(D. Watman, comunicación personal, 24 de julio, 2012

)
Crear lazos de amistad uniendo a la gente a través del muro fronterizo es el objetivo de
Border Encuentro, una organización no gubernamental que organiza eventos de carácter
binacional desde el 2004 en el Friendship Park, en la frontera entre Tijuana y San Diego.
Desde entonces, Daniel Watman -líder de esta agrupación- junto con personas interesadas
que se han integrado al proyecto en diferentes momentos, se han dado a la tarea de
convocar durante todo el año –con excepción de diciembre y enero- a diversas actividades
en la frontera, cada una de éstas con un tema diferente:
la idea es que alguien de San Diego que nunca ha ido a Tijuana, no

conoce la cultura mexicana, nada más ve la televisión y las noticias de
los inmigrantes que roban los trabajos -o lo que sea ¿no?, lo que ellos
vean-, vaya a la frontera porque le gusta bailar salsa o porque le gusta el
son jarocho, o quiera practicar su español, quiera aprender español, o le
interesa la yoga o la poesía, lo que sea… y nada más van por eso, les
gusta la idea de compartir su pasión o su interés por sus hobbies, o a lo
mejor es algo que, por ejemplo: un instructor de yoga, le encanta la
yoga, se ha dedicado toda la vida a eso y lo ve como una oportunidad
para compartir su pasión, y llega a la frontera y conoce a través de esa
97
pasión, a través de ese interés que no tiene fronteras, conoce a un
individuo que no tiene nada que ver con el estereotipo que se ha
formado, la idea que se ha formado de cómo es un mexicano, o cómo es
una persona indígena, por ejemplo, porque hemos hecho intercambios
del mixteco con español e inglés también, y sí, esa es la idea (D.
Watman, comunicación personal, 24 de julio, 2012).
De este modo, con los Border Encuentro se logra transgredir además de las barreras
físicas que dividen a México y Estados Unidos, las fronteras de pensamiento que nos llevan
muchas veces a discriminar al otro, a excluirlo y a segregarlo. En este sentido, los alcances
del Border Encuentro se incrementan al tener actividades que incluyen a personas de clases
sociales y adscripciones étnicas distintas, pero con intereses comunes, como por ejemplo:
en la naturaleza, en la lectura, en los idiomas, en la música, en el baile o la danza, etcétera.
El Jardín Binacional
El Jardín Binacional visto desde Tijuana

Foto: Cecilia del Mar Zamudio, 25 de julio de 2012
Uno de los proyectos del Border Encuentro es el Jardín Binacional, el cual se encuentra
dentro del espacio que corresponde al Friendship Park. Este jardín de plantas nativas fue
sembrado en 2007 justo a la sombra del muro, abarcando territorio mexicano y
98
estadounidense, con la finalidad de hermanar a gente que compartiera el interés por
conservar la flora de la región. Actualmente entorno a este jardín se reúne semanalmente
un grupo de personas voluntarias para darle el mantenimiento correspondiente, después de
que en 2009 estuviera a punto de desaparecer tras haber cerrado el parque en seguida de las
modificaciones que se realizaron en ese entonces al muro.
Señas de amistad beyond borders
Otro motivo para unir a la gente a través de la frontera, ha sido el de la comunicación a
través del lenguaje de señas. Para este evento se utilizan telescopios en ambos lados que
permiten observar a las personas que están al otro lado, ya que para esta actividad los
participantes no se colocan al pie de la malla, sino que se sitúan en la parte más alta de la
zona para poderse observar completamente aunque la distancia sea mayor.
Teniendo en cuenta que el lenguaje de señas mexicano es diferente al
estadounidense, asisten siempre intérpretes que facilitan la comunicación entre ambas
comunidades, además de que en este evento participan no solamente personas sordas sino
también oyentes que desean sumarse a la actividad, desvaneciendo así una frontera más, esa
que socialmente hemos construido entre el universo de quiénes podemos escuchar y
quiénes no.
Otros eventos
Otras de las actividades que ha organizado el Border Encuentro en el Friendship Park a lo
largo de estos años son: concursos y talleres de construcción de papalotes ecológicos, en el
que cada participante fabrica su papalote con materiales reciclados; talleres de baile –salsa
y tango-; intercambio de idiomas –entre el inglés, el español y el mixteco- con un grupo de

99
mixtecos originarios del estado de Guerrero pero que ahora forman parte de la población
migrante que se ha establecido en Tijuana. En ese encuentro el objetivo es que, quienes no
conocen el mixteco aprendan de dicha comunidad algunas palabras o frases en su lengua, y
que en sentido inverso, quienes saben inglés y/o español enseñen a los mixtecos estas otras
lenguas. Están también las clases de yoga y los encuentros de lectura de poesía –
recientemente, en agosto de 2013-, se realizó el evento Poesía Transfronteriza en el que se
reunieron un grupo de poetas fronterizos para compartir sus letras a través de la malla.
3.2.2. Posada Sin Fronteras
Cada diciembre el Friendship Park recibe a comunidades de ambos países en torno a la
celebración de la Posada Sin Fronteras que, desde 1993, activistas y organizaciones
religiosas como el Comité de Amigos Americanos de San Diego, junto con Ángeles de la
Fronteras, Ángeles Sin Fronteras y la Asociación Pacto Por la Paz de Tijuana han
organizado con el fin de hermanar a las dos poblaciones, pero también para recordar y
protestar por los migrantes muertos en su intento por cruzar la frontera.
Igual que en el Fandango Fronterizo, las personas que llegan a la posada se colocan
al pie del cerco frente a los que están del otro lado y así, con la malla en medio entonan
villancicos en inglés y español, de igual modo entonan el tradicional canto para pedir
posada; comparten tamales, champurrado y dulces. También durante el evento, hay un
tiempo para que deportados o miembros de familias separadas por la frontera platiquen sus
experiencias vividas relacionadas con situaciones migratorias.
Por otro lado, dado que la Posada sin Fronteras es uno de los eventos binacionales
que reúne a más personas de la sociedad civil fronteriza de esa zona, quienes organizan el
100
evento han llegado a acuerdos con la Patrulla Fronteriza para que por lo menos por ese día
no se limite ni el tiempo ni la entrada al Friendship Park del lado de San Diego y así,
puedan participar todas las personas que deseen hacerlo. De esta manera, la Posada Sin
Fronteras logra, igual que los Border Encuentro y el Fandango Fronterizo –que describiré a
detalle a continuación- desdibujar fronteras por lo menos simbólicamente.
3.3. Dos tarimas, un fandango. El norte y el sur unidos por la frontera: una
etnografía del V Fandango Fronterizo
La primera noticia oficial sobre el V Fandango Fronterizo se dio a conocer el 1º de mayo de
2012, cuando el administrador del perfil de Facebook Fandango Fronterizo Tijuana
SanDiego publicó en el muro:32 “Estimados soneros pronto daremos noticias de la fecha
para el Fandango Fronterizo, será para fines de junio o principios de julio, la razón es
porque está en construcción el parque donde se hace este evento. Pronto nos veremos”.33
Para finales de 2011 el gobierno estadounidense inició la última de las
remodelaciones que ha tenido el muro fronterizo entre Tijuana y San Diego en la zona del
Friendship Park. La remodelación consistió básicamente en dar mantenimiento a dicho
parque y reforzar la valla que divide a estas dos ciudades y a México de Estados Unidos,
poniendo una malla más cerrada y más alta que la anterior, de unos cinco metros de altura
aproximadamente, fortalecida con tubos de acero puestos a una distancia no mayor de
veinte centímetros entre uno y otro.
32
He decidido respetar el nombre de dicho perfil tal cual aparece en ela red social –Fandango Fronterizo
Tijuana SanDiego-.
33
Tomado textualmente de la publicación realizada el 1 de mayo de 2012 en el perfil de Facebook Fandango
fronterizo Tijuana SanDiego.
101
Las obras de construcción se concluyeron hasta finales de mayo de 2012. Para ese
entonces, un grupo de jaraneros de ambas ciudades –Jorge Castillo y Gabriel Romero en
Tijuana, y Francisco Mayer y Adrián Florido en San Diego- habían asumido ya desde
meses antes la responsabilidad de organizar lo que sería el V Fandango Fronterizo, y que
por causa de dicha remodelación tuvo que programarse para el 14 de julio de ese mismo
año, y no para el mes de mayo como se había realizado en los últimos tres años.
Después de llegar a acuerdos con la Patrulla Fronteriza y de tener la certeza sobre la
fecha en la que, materiales de construcción, tractores, grúas y decenas de trabajadores
dejarían de ser parte del paisaje del Friendship Park, los organizadores dieron a conocer el
18 de mayo a través de otra publicación de Facebook, el cartel oficial del V Fandango
Fronterizo con la fecha en la que se convocaba, para ver reunidos en la frontera por quinta
vez, a jaraneros de Tijuana y de San Diego principalmente, aunque también llegarían para
ese día jaraneros de otras ciudades de México y Estados Unidos.
Cartel del V Fandango Fronterizo
102
Jorge Castillo, uno de los iniciadores del Fandango Fronterizo, comentó sobre las
dificultades que se presentaron durante el proceso de organización de la quinta edición de
éste:
Para el quinto fandango pues cambiaron las cosas, como sucede en

muchos grupos, entre más grande el grupo más opiniones, más
diferencias de opiniones, en fin. […] casi estábamos a punto de
esperarnos al otro año porque también la Patrulla Fronteriza otra vez
cerró el parque para remodelar, entonces eso no nos dejaba poner una
fecha, no nos garantizaban cuándo iban a terminar. Entonces fue hasta
mayo más o menos que nos confirmaron que ya iban a terminar [las
obras de construcción en el muro] para fines de mayo o principios de
junio. Entonces ya decidimos poner la fecha de julio (comunicación
El resto de mayo, junio y principios de julio la difusión del evento siguió
principalmente por medio de las redes sociales, a través de los grupos de Facebook
Jaraneros Fronterizos y Taller Libre de Son Jarocho, y del perfil Fandango Fronterizo
Tijuana SanDiego. Aunque en Tijuana, la prensa, la radio y la televisión locales también
fueron medios ocupados por los organizadores para dar a conocer el evento unos días antes
de su realización, e invitar al público en general a participar con su asistencia, esperando
por supuesto también que algún veracruzano o cualquier persona interesada en el son
jarocho que no tuviese conocimiento del evento pudiera enterarse y asistir, como fue el
caso que cuenta Gabriel Romero de Doña Vicky, una señora de un municipio del sur de
Veracruz que le dijo recordar los fandangos de su infancia en su comunidad:
Parte de este fandango es eso, es la búsqueda de más gente que comparta

estas raíces del son jarocho, así fue como conocimos a una señora de
Cosoleacaque, [Veracruz] Doña Vicky, que se enteró por radio y fue que
se acercó a esto [al Fandango Fronterizo] (comunicación personal, 19 de
julio, 2012)
103
Llegué a Tijuana seis días antes del V Fandango Fronterizo, en medio de un verano
con temperaturas variables, propias de una zona semidesértica, de mañanas calurosas y
noches templadas, casi frías. Durante ese tiempo pude entrevistar y conversar con algunos
jaraneros de la ciudad, -entre ellos Jorge Castillo, Isabel Hernández Sosa, Geovanni
Zamudio y Sandra Ruiz-, sobre el evento que se aproximaba.
Con la intención de encontrarme con más jaraneros, asistí también al Taller Libre de
Son Jarocho que se imparte cada viernes en el Parque Teniente Guerrero, ubicado entre las
calles 3ª y 4ª, y entre González Ortega y 5 de Mayo, en el centro de Tijuana. Aquella tarde
llegamos solamente cinco personas, entre ellas Ignacio y yo.34 A pesar de esto el taller se
llevó a cabo, tocamos La Guacamaya, Los Juiles, El Pájaro Cú y otros sones, hasta que
cayó la noche y abandonamos el parque. Para ese momento las horas estaban contadas; en
cuanto llegara el amanecer un grupo de personas de ambos lados de la frontera que
compartimos entre otras cosas, el gusto por versar, tocar, cantar y bailar son jarocho,
caminaríamos con un mismo objetivo hacia un punto en común, “La Línea”, esa frontera
geopolítica compartida que nos divide pero que al mismo tiempo nos une. Caminaríamos de
norte a sur y de sur a norte respectivamente hacia ese límite que demarca claramente dónde
empieza y termina una patria, el mismo lugar en el que se unen las dos naciones. Sin
embargo, el recorrido que se tiene que hacer para llegar hasta ese punto en el que nos
encontramos con “los otros”, los del otro lado, y la forma en la que compartimos ese sentir
del “nosotros” mediante el Fandango Fronterizo para desvanecer las fronteras tanto
geopolíticas como culturales, se vive de manera diferente del lado estadounidense y del
mexicano. El paisaje y la presencia o ausencia del poder del Estado en sus diferentes
34
En toda esta narrativa y como parte del resultado del trabajo de campo me sitúo como observadora y
participante a la vez, lo cual no me impidió mantener el enfoque académico con el que llegué a observar
dichos hechos.
104
representaciones o formas es en donde se puede apreciar ese contraste de la doble visión de
esta frontera, por ejemplo: en San Diego la Patrulla Fronteriza vigilante y las cámaras de
seguridad siempre presentes contrastan con la ausencia de esa figura de autoridad del lado
mexicano, al mismo tiempo que el paisaje desolado del lado estadounidense choca con el
ambiente animado del de lado mexicano.
3.3.1. El V Fandango Fronterizo
Lo que a continuación narraré es lo que observé durante V Fandango Fronterizo desde
Tijuana el 14 de julio de 2012. Todo lo aquí expuesto es sólo una de entre tantas maneras
en las que se puede observar y analizar dicho fenómeno. En mi caso, es importante decir
que además de haber jugado el rol de observador-participante durante el evento, y en
general en todo el trabajo de campo, el cual se hace evidente a lo largo de toda la
etnografía; en el momento de registrar los hechos en papel, lo hice siempre teniendo
presente dos conceptos propuestos por José Manuel Valenzuela (2003): el de apropiación
cultural y el de recreación cultural, mismos que vuelvo a retomar en el capítulo V para
analizar los cambios presentes en la versada jarocha de los fronterizos. Ambos conceptos
me resultan útiles para pensar y observar un fenómeno como éste, puesto que en el fondo
estos se refieren a las nuevas formas que adquieren elementos culturales inscritos en nuevas
redes de significado, distinta a la original, y en consecuencia, a las maneras de apropiarse y
recrear una manifestación cultural.
En ese sentido, sugiero una lectura de la etnografía en la que se tenga siempre
presente que lo que quiero resaltar con la descripción detallada de los acontecimientos del
V Fandango Fronterizo, y que en ocasiones contrasto con los fandangos de las comunidades
105
del sur de Veracruz, esas formas únicas de recrear la práctica cultural del son jarocho y el
fandango en la frontera, además, por supuesto de dar cuenta de este evento como algo único
en su forma.
El 14 de julio de 2012
Es el segundo sábado del séptimo mes, en Laderas de Otay, una unidad habitacional de la
Delegación Mesa de Otay al este de Tijuana.35 El cielo despejado de las seis de la mañana
augura un día soleado. En casa la gente aún duerme, pero para mí la fiesta del Fandango
Fronterizo, y el día del trabajo de campo más esperado ha comenzado desde el momento en
el que vi por la ventana, desde un quinto piso, aquel amanecer. Lo que siguió fue ordenar la
mochila con cámaras, grabadora, tarjetas de memoria, laptop, baterías, libreta y lapicero.
Pasadas las nueve de la mañana Geovanni, Ignacio y yo nos preguntamos
mutuamente qué ropa es la más adecuada para vestir este día: “¿Esta guayabera o esta
otra?”, “¿Será que haga frío más tarde?”, “¿Cómo ves este sombrero?” me preguntan ellos.
No es un asunto de vanidad, ni de una formalidad que exija el evento, en realidad responde
a los patrones de indumentaria que se han adoptado desde hace un par de décadas atrás
sobre el cómo se debe ir a un fandango. Ambos terminan vistiendo guayabera blanca,
pantalón de mezclilla y zapatos negros, que es básicamente el atavío común que los
jaraneros visten actualmente en los fandangos en varias ciudades y comunidades de
Veracruz y otras partes del país. Geovanni decide llevar también un sombrero tipo fedora
color verde seco, sustituyendo, desde mi perspectiva, al tradicional sombrero de cuatro
pedradas.
35
En Laderas de Otay viven Geovanni Zamudio y Sandra Ruiz, quienes nos dieron hospedaje a Ignacio y a
mí durante la primera semana de trabajo de campo en Tijuana. En el mismo edificio vive también Damaris
Santos, mamá de Geovanni, con quien también compartimos parte del tiempo de nuestra estancia en Tijuana.
106
En la casa de abajo, Damaris, vestida con blusa y falda blancas, está lista con sus
zapatillas para zapatear y jarana en mano. Así, poco antes de las diez de la mañana
comenzamos a acomodar en la cajuela del coche de Damaris las mochilas, las jaranas, una
sombrilla y hasta una silla de playa “por si se necesitara”. Estamos listos para atravesar la
ciudad de este a oeste durante treinta minutos para encontrarnos con los demás jaraneros a
la hora acordada –las once de la mañana- en El Faro, ahí junto al obelisco, en el
monumento 258 que demarca los límites entre México y Estados Unidos, en Playas de
Tijuana del lado mexicano.
A esta misma hora los jaraneros del lado estadounidense deben estar llegando al
estacionamiento más cercano al muro fronterizo, en San Diego, a unos 40 minutos
caminando desde el lugar en el que dejan sus carros hasta toparse de frente con el muro en
el Friendship Park. En realidad no es que no haya un lugar más cercano al muro en el cual
puedan estacionarse, es más bien que la Patrulla Fronteriza no les permite llegar más cerca.
Ese es el primer punto de reunión del Fandango Fronterizo para los jaraneros del
vecino país del norte. Para ellos el fandango comienza ahí, en el encuentro, el abrazo y el
saludo con los jaraneros que han viajado desde Santa Ana o Los Ángeles, California para
compartir ese acto simbólico de cruzar y borrar la frontera por medio de la música, por lo
menos durante un momento. Esa frontera que a pesar de la distancia se hace presente en el
cotidiano vivir de las personas, ya sea por las consecuencias de su existencia en términos
políticos, simbólicos o culturales.
Eduardo García, participó desde el primero hasta el cuarto Fandango Fronterizo y
conoce bien ese momento de encuentro en el estacionamiento. Lo describe así:
pues la gente llega, se estaciona, afinamos en lo que esperamos a que

llegue más gente; platicamos, nos conocemos si es que viene gente que
no conocíamos, que viene del área de Los Ángeles. El año pasado [en
107
2011] vino gente del área de San Francisco. Entonces nos conocemos,
nos da la oportunidad de conocernos, de afinarnos, y empezamos a
cantar inmediatamente en lo que esperamos a otros. Ya [desde el
momento del encuentro] se empieza a crear una atmósfera de convivio,
de fiesta (comunicación personal, 20 de julio, 2012).
Poco después de las diez de la mañana comienza la caminata. Del lado de San
Diego a diferencia del de Tijuana, el área contigua a “La Línea” no está urbanizada; la
población más cercana queda a unos ocho kilómetros en línea recta y como a 24 kilómetros
por carretera, aproximadamente. Así que el recorrido es entonces un tanto solitario, entre la
vegetación propia de un área semidesértica y la brisa del mar del Pacífico. Son 50 minutos
caminando sobre la arena o un poco más, cargando mochilas, jaranas, requintos, zapatos,
botines, tarimas, quijadas de burro, cámaras y botellas de agua. Es un trayecto que con el
paso del tiempo, quienes participan de éste, le han cargado de un carácter ritual, cada uno
definiéndolo de manera diferente, pero en el fondo compartiendo una visión del mundo y
una espiritualidad en busca de una transformación social, en busca de ese momento en el
que las fronteras arbitrarias resultado de la mano del hombre dejen de separarnos en dos
mundos. Al respecto, muestro aquí dos testimonios, el de Francisco Mayer quien participa
desde el 2010 en el Fandango Fronterizo, y el de Eduardo García:
Todos ya saben que es rumbo a la playa y luego vas hacia el sur,

obviamente ¿no?, a la frontera. […] casi, casi se convirtió en un ritual el
camino hacia el Fandango Fronterizo, como que todos ya lo ven de una
forma, no sé, cómo algo más espiritual; otros como algo que
simplemente se tiene que hacer; otros como un camino hacia un acto
simbólico. De hecho yo lo veo algo así, como un acto simbólico porque
estás yendo a participar a un Fandango Fronterizo, y estás caminando en
el mero desierto donde los inmigrantes pueden estar cruzando por ahí, y
vas cruzando con tu instrumento ¿no?, como que te da una sensación...
no sé, como que estás participando en algo más que nada más caminando
hacia la playa, creo que es esa idea de que estás caminando en un
desierto y está larga la caminada -obviamente nada tan larga como
alguien que tiene que cruzar-, pero eso para mí como que [es lo que]
representa un poco esa caminata (F. Mayer, comunicación personal, 21
de julio, 2012).
108
Yo he pensado mucho en esto, y creo que esa procesión, por llamarlo de
esa manera, es precisamente parte del evento, y es parte de lo que
nosotros creo, como seres humanos buscamos […] ritualizamos la vida
para encontrarle significado; […] la gente hace estas cosas, así nomás, le
sale. Lo hacemos naturalmente sin pensarlo, no es que nos pusimos la
meta de hacer un ritual de tal o cual manera. No, simplemente lo
hacemos porque creo que como seres humanos eso es lo que buscamos,
tenemos una necesidad de hacer eso. […] Entonces imagínate, es algo
así como llevar la antorcha del fuego olímpico de un lado a otro, así es,
[…] ya desde el estacionamiento llevamos eso hasta llegar a la cerca. Y
eso es lo bonito, llegar hasta ese punto. Y ya ese fueguito se junta con el
fueguito de los que están del otro lado, de los que están del lado
mexicano, y ya para seguir con las metáforas y con las imágenes, pues
ya ahí ardemos para iluminar la oscuridad (E. García, comunicación
A las diez y media de la mañana el grupo de jaraneros de Estados Unidos viene en
camino, cada vez está más cerca el encuentro. En Playas de Tijuana, Geovanni estaciona el
coche justo frente al muro, a la altura del Jardín Binacional que está a unos 50 metros del
monumento 258, en donde ya hay algunos músicos con sus jaranas y requintos
desenfundados. A los pies de la imponente reja microcuadriculada de casi cinco metros de
altura yace una tarima de madera de unos 15 centímetros de alto por 80 de ancho y un
metro de largo. Conforme avanzan los minutos van llegando más jaraneros. La gente que va
pasando por ahí o la que explícitamente ha llegado para ver el evento, comienza a agruparse
alrededor de El Faro, tomando su lugar en unas mesas y bancas de concreto que están
colocadas en forma de medio círculo en un área verde ubicada frente al muro.
Hay un público expectante, curioso por lo que va a suceder…
El reloj marca ya las 11 de la mañana, los jaraneros que viven en Tijuana siguen
llegando, saludo a algunos de ellos: a don Carlos Rosario, a Horacio Barberena, a Gabriel
Romero, a Isabel Hernández Sosa, a Jorge y Luis Castillo, a Julio Blanco, a Pamela García,
a Melissa y a Orlando que siempre se acompaña de su hijo Fausto de 12 años, quien
también ya ha aprendido a tocar la jarana y el pandero. De la misma frontera pero de un
109
poco más al este, desde Mexicali, llegan Víctor Siono, Rebeca González, y también Alfredo
Herrera “El Godo” junto con Alejandra Machado y su hijo.36 Minutos después llegan los
jaraneros de Ensenada, con el mismo objetivo de compartir y ser parte de uno de los
acontecimientos más importantes de son jarocho en esta zona fronteriza. Ofelia, una joven
que vive en San Diego y que cruza cada viernes a Tijuana para asistir al Taller Libre de Son
Jarocho, ha decido atravesar la frontera desde muy temprano para vivir del lado mexicano
el V Fandango Fronterizo.
Pasadas las 11 de la mañana habemos reunidos a la sombra del muro del lado de
Tijuana unas 70 personas, entre jaraneros, amigos, familiares, comunicadores locales con
cámara en mano y público en general. Todos, sin excepción y como reacción automática
conforme vamos llegando, lo primero que hacemos al toparnos de frente con el muro es
tocar con la palma de las manos la malla, tratar de traspasarla con cualquiera de nuestros
dedos e intentar mirar a través de ésta, que apenas deja pasar un poco de luz y permite ver
de manera fragmentada lo que hay de aquel lado. Lo violento y duro que resulta ver una
estructura como la que tiene el muro fronterizo ahí, nos sorprende e indigna a todos, y
resulta casi inevitable no compartir con quien esté junto, nuestra molestia ante esa lógica de
querer mantener al mundo separado.
César Castro, conoció el muro fronterizo el día del V Fandango Fronterizo y
comentó lo siguiente respecto a lo que le provocó el encontrarse de frente con la malla:
Es un sentimiento duro […] es una descarga, es una energía muy fea,

genera una energía muy fea; ves muerte, ves discriminación, ves
frustración, enojo, no ves nada bonito en esa frontera, en ese metal ahí,
para mí es muy poderosa esa imagen (comunicación personal, 14 de
julio, 2012).
36
Alfredo Herrera es un veracruzano ex integrante del grupo Son de Madera y actual integrante del grupo Pa‟
sumecha de Mexicali.
110
Allá, del otro lado, con su uniforme verde olivo, tres agentes de la Patrulla
Fronteriza-, dos hombres y una mujer que están parados a unos centímetros de la puerta que
han dejado en el segundo muro para acceder al Friendship Park, se notan alertas, ellos
saben que en cualquier momento va a llegar un grupo de jaraneros con la intención de
acceder a dicho parque. En realidad la presencia vigilante de la Patrulla Fronteriza en esa
área y a lo largo de toda la frontera entre México y Estados Unidos es permanente, y
respaldados bajo el discurso oficial de seguridad nacional, lo que cuidan en realidad día y
noche es que ningún inmigrante intente cruzar la frontera de sur a norte.
A las 11:15 de la mañana, en el Pacífico el horizonte entre el cielo y el mar se
mezcla y se homogeniza pintándose de un gris azulado. Está nublado. Entre la malla se
logra ver como se aproximan ya los jaraneros que han llegado para completar e iniciar el
Fandango Fronterizo. Vienen en grupos de cuatro o cinco personas a una distancia de pocos
metros entre un grupo y otro. Al frente, José Luis Gallo con cámara de video en mano, su
hermano César cargando una tarima, y Roxana Bernal de vestido negro y floreado con su
jarana al hombro se encuentran con los tres agentes de la Patrulla Fronteriza en el segundo
cerco, el primero viniendo de norte a sur. Roxana pregunta en inglés si pueden pasar.37 La
respuesta por parte de uno de los agentes no sólo resulta afirmativa sino que además, a
diferencia de los años anteriores en donde limitaban el acceso a quienes contaran con
37
Roxana Bernal es una joven jaranera nacida en La Paz, Baja California Sur, actualmente vive en San Diego.
César y José Luis Gallo son dos hermanos originarios del municipio de Guadalupe, Chihuahua, ciudad
fronteriza con El Paso, Texas en Estados Unidos, ellos son residentes permanentes del vecino país del norte y
viven en Costa Mesa, California. César es jaranero desde hace un par de años y en 2012 participó por vez
primera en el Fandango Fronterizo. José Luis no toca son jarocho pero asistió para documentar el evento. La
imagen sobre la llegada de ellos tres a “La Línea” y el encuentro y el diálogo con los agentes de migración, la
describo a partir del video V Fandango Fronterizo realizado por José Luis Gallo.
111
documentos que demostraran que no eran “ilegales”, está vez parecen no haber
condicionado la entrada a nadie.38
Son aproximadamente 35 personas las que han llegado desde el lado norte de la
frontera, entre jaraneros y gente que sólo ha ido como espectadora y a escuchar, a tomar
fotos o a grabar en video. La mayoría jóvenes de entre 20 y 30 años; es notable también la
presencia mayoritaria de mujeres sobre la de los hombres, muchas de ellas viajaron desde
Los Ángeles o Santa Ana, California, algunas, integrantes del grupo de son jarocho Son del
Centro y otras, talleristas que aprenden esta tradición con las primeras en El Centro
Cultural de México, en Santa Ana.39
A todos ellos también les causa un desconcierto ver las dimensiones del nuevo
muro, sobre todo porque no es una imagen con la que convivan diariamente, en realidad
muchos de ellos sólo llegan hasta ese punto una vez al año, cada que se realiza el Fandango
Fronterizo, y para varios de los que están ahí en ese momento la imagen que seguramente
recuerdan de “La Línea” en ese punto es otra; la de una malla menos alta, más transparente,
aparentemente más frágil y por lo tanto menos violenta.
Su reacción es la misma que la nuestra, pues en cuanto se hallan frente al muro no
falta quien comente: “Está difícil saludarse con esta malla aquí tremenda”, “Con esta malla
tenemos que estar viendo o la boca, o el ojo”, “¡Ahora sí se pasaron los gringos con esta
„muralla china‟!”. Y otros al tiempo que se escuchan estos comentarios, intentamos mirar a
38
Para el III Fandango Fronterizo, justo después de la remodelación al Friendship Park en el que colocaron el
segundo muro, los agentes de la Patrulla Fronteriza encargados de vigilar esa área pidieron a los asistentes
mostrar el documento que acreditara su estancia legal en el país, ya sea como ciudadano o como extranjero, y
sólo quienes contaban con ello podían acceder al Friendship Park. Por esta razón, muchos jaraneros que
viven en Estados Unidos bajo una condición migratoria diferente a ésta, no han podido participar en los
Fandangos Fronterizos que se han realizado hasta ahora.
39
La notable presencia de más mujeres que de hombres en el V Fandango Fronterizo del lado estadounidense
pudo deberse a varios factores: razones personales, condición migratoria y otros por los cuales varios de los
jaraneros hombres no llegaron al evento, sin embargo desde mi perspectiva fue un asunto fortuito que no se
explica necesariamente con la afirmación de que haya más mujeres que hombres jaraneros en Estados Unidos.
112
través de los orificios de la malla, ahí nos encontramos con las miradas y las sonrisas que se
cruzan fragmentadas, el contacto con los dedos a través de la reja sustituye el abrazo de
alegría que ésta imposibilita en ese espacio. De ambos lados del muro, ellos y nosotros,
buscamos a ese amigo que no hemos visto en mucho tiempo, saludamos a uno, a otro, a
otra… No todos nos conocemos, pero seguro hay por lo menos una persona del otro lado a
quien esperamos ver. En mi caso saludo con gran emoción a Francisco Mayer y a su
mamá, Paty Mayer -a quienes conocí en Xalapa en 2009 mientras Francisco hacía en esta
ciudad una estancia como parte de sus estudios universitarios-, les pregunto cómo les fue en
el trayecto. También pregunto por los ausentes, por quienes por razones personales, por
trabajo o por su condición migratoria no llegarán al fandango. Nos abrazamos con la yema
de los dedos, sonreímos y manifestamos nuestro gusto por vernos una vez más.
Gabriel Romero saludando a través de la malla

a los jaraneros de San Diego.
Foto: Julio Blanco / Tijuana, 14 de julio de 2012
A unos centímetros de mí, Geovanni saluda a Roxana que está detrás de la reja y
consigue compartir con ella una de las calcomanías que ha hecho para repartir en el evento,
113
así el delgado papel cruza indocumentado el gran muro con dirección de sur a norte entre
una rendija apenas visible.40
Calcomanías diseñados por Geovanni Zamudio
Después del saludo y la emoción por el encuentro, de aquel lado algunos se
preparan colocándose sus zapatos para bailar mientras otros acomodan la tarima justo frente
a la que tenemos ya instalada del lado mexicano; tanto ellos como nosotros empezamos a
afinar los instrumentos y esperamos el momento de inicio del fandango.
A las 11:40 aproximadamente, Jorge Castillo que está de este lado de la frontera, en
Playas de Tijuana, sube a la tarima con su jarana colgando del hombro y pide la atención de
los presentes diciendo: “¡Estamos listos, estamos listos!”. En ese momento todos los
jaraneros reunidos nos colocamos con instrumento en mano alrededor de las tarimas, las
cuales asemejan hacer una sola a pesar de la malla que las parte por la mitad. Un poco
como olvidándonos de que tenemos frente a nosotros un muro que nos divide, o bien, tan
conscientes de que está el muro ahí, nos paramos unos frente a otros, nosotros viendo hacia
el norte y ellos hacia el sur. Al pie de la tarima se colocará Jorge Castillo con su requinto,
de la misma forma que Alejandro Pineda toma su lugar al frente de lado derecho del
entarimado; son ellos quienes con la melodía y el tiempo de sus requintos llevarán el curso
del fandango hasta el final. Junto y detrás de ellos nos colocamos los demás respetando
40
Entre algunas de las actividades creativas que Geovanni Zamudio realiza para promover el son jarocho en
la región son unas calcomanías que generalmente en cada Fandango Fronterizo comparte o vende –al precio
prácticamente de la impresión- entre los asistentes.
114
jerarquías igual que en los fandangos tradicionales: al frente los viejos, los que mejor
ejecutan su instrumento y aquellos que tienen más tiempo tocando, y hacia atrás los
jaraneros más jóvenes o novatos. Los fotógrafos y camarógrafos de prensa presentes en el
evento, buscan por su parte también un buen lugar para hacer la mejor toma.
Yo, con la intención de grabar en video, observar y también participar de la
dinámica del fandango, me sitúo hasta adelante al lado izquierdo de la tarima, con cámara y
jarana en mano. Estamos listos todos para iniciar el ritual. “Vale, pues yo quisiera
comenzar con una décima dedicada con mucho cariño al Fandango Fronterizo”, continúa
diciendo Jorge mientras toma con las dos manos una hoja de papel que lleva en la mano
derecha y comienza a leer:
El corazón de un intento
yo quisiera regalar
al mundo en este lugar
lo digo con sentimiento
también mi agradecimiento
a todos los aquí presentes
y también a los ausentes
porque este fandango se hizo
este Fandango Fronterizo
para hoy y para siempre.
Es éste formalmente el comienzo del V Fandango Fronterizo. Inmediatamente
después de la décima de bienvenida se escucha en el requinto el fraseo de El Siquisirí, que
es el son con el que se inician tradicionalmente todos los fandangos; en seguida las jaranas
entran en el acorde de sol y segundos después Alfredo Herrera lanza el primer verso:41
“Para empezar a cantar / señores pido licencia, / señores pido licencia / para empezar a
41
En la gramática del son jarocho y el fandango, la estructura de un son está compuesta por lo general de
versos y estribillos con temáticas específicas que se alternan a lo largo de cada son, así, se le llama verso a
una copla o conjunto de versos variables que se cantan alternadamente a los estribillos que por lo general
tienen una estructura poética diferente a la del verso y mantiene un contenido constante (García de León,
2006, p. 46).
115
cantar…” Conservando la estructura musical del “llamado y respuesta” que tienen la
mayoría de los sones jarochos, el canto de Alfredo cruza la frontera desde el lado
mexicano hacia Estados Unidos, y regresa cruzando de norte a sur con la respuesta de Ana
Siria, una joven jaranera que ha llegado desde Santa Ana al Fandango Fronterizo.
Siento un escalofrío en todo el cuerpo en cuanto escucho ese primer verso. La
emoción se contagia, inexplicablemente se me llenan los ojos de lágrimas, los sentimientos
encontrados están ahí: se siente, se escucha y se ve el ambiente festivo, la alegría por “estar
todos juntos” una vez más aunque sea por un instante; pero también llega la tristeza, la
impotencia y el coraje por saber que al final el muro sigue estando ahí, que nos sigue
separando, que sigue siendo la causa de muertes de migrantes que intentan cruzarlo en
busca de un mejor porvenir, que seguimos siendo vigilados ellos y nosotros por unos
agentes de la Patrulla Fronteriza que no nos quitan la vista de encima ni un segundo.
Geovanni interpreta ese vivir y ese sentir que le provoca el Fandango Fronterizo como una
visita carcelaria:
Para mí, y es mi interpretación más cruda de esa situación y de hacer el

fandango ahí, es lo que comentaba el otro día, que se me hace como una
visita carcelaria […] por este triángulo perverso que se hace con el migra
¿no? El migra es el carcelario que está ahí vigilando a la persona que no
se salga, que no se brinque, que no haga nada ¿no? Y como en la visita
carcelaria, vas, ves a tu familiar, a tu amigo, a tu persona querida que
está encerrada, y la ves a través de un vidrio o a través de una reja y
nomás le puedes hacer así [saluda con la mano], y quisieras abrazarlo,
llevártelo, decirle vámonos, pero no puedes. Y el migra está ahí, como el
policía de la cárcel, inerte, nomás cuidado, o sea cuidando una fiesta en
este caso, su trabajo es cuidar una fiesta en ese momento (comunicación
Desde este lado en donde todo parece más libre, en donde no tenemos a policías a
nuestras espaldas haciendo guardia de cada uno de nuestros movimientos, desde aquí
consigo capturar con mi cámara apenas el primer verso de ida y vuelta de El Siquisirí, y no
116
más. No puedo mantenerme por más tiempo con una mirada externa, como ajena a lo que
pasa, así que sin pensarlo bajo la cámara y decido pregonar el segundo verso que regresa
como un eco en la voz de Roxana Bernal. Continúo grabando. Los versos siguen cruzando
de norte a sur y de sur a norte; pasan dos, tres, cuatro minutos y la tarima en ambos lados
siguen ahí, vacía, esperando a que alguien decida hacer con ella parte de la música.
Finalmente, al cabo de siete minutos de sonar El Siquisirí, uno de los jaraneros
lanza en su canto: “Salgan a bailar mujeres / no vinieron a mirar, / no vinieron a mirar /
salgan a bailar mujeres…”, y con éste nos invita a las presentes a subir al entarimado. Nos
comunicamos con las miradas entre nosotras como decidiendo “quién pasa primero”;
deciden subirse a zapatear Damaris Santos y Alejandra Machado del lado mexicano, y dos
jóvenes más del lado estadounidense, se colocan dando la cara a la malla respectivamente y
así, forman dos parejas con una bailadora en cada lado del muro.
El tiempo sigue avanzando y los versos y la música continúan atravesando la
frontera sin visa ni pasaporte, como lo explica don Carlos Rosario, que está ahí, en el
fandango, al lado derecho de la tarima vestido muy al estilo jarocho tlacotalpeño, con
pantalón de mezclilla, guayabera blanca, sombrero de cuatro pedradas y un paliacate rojo
amarrado al cuello:
el son es ad hoc para esto porque está la malla, y está la tarima de este
lado, y está la tarima del otro, canta el pregonero y canta el que contesta,
baila aquí una pareja y baila allá la otra, entonces es una maravilla, es un
fenómeno que nomás se da aquí, y eso es algo que impacta socialmente.
Además de que te dice que las músicas no tienen barreras, ni fronteras,
ni van a tener ningún muro… Yo veo cómo no piden permiso de
importación las notas musicales, se van pasando de este lado para el otro
y no necesitan ni visa ni pasaporte, y eso es una chulada, es una
maravilla (comunicación personal, 17 de julio, 2012).
Del lado mexicano cada vez hay más gente que embelesada por la música se detiene
a ver y a escuchar lo que sucede. De repente, a medio son, se oye un verso diferente a los
117
ya conocidos: “Estas rejas no me paran / y no paran mi pasión, /y no paran mi pasión / estas
rejas no me paran. /Aunque estés del otro lado / yo tendré tu corazón, / estas rejas no me
paran / y no paran mi pasión”, es Geovanni que en ese momento ha improvisado un verso
para El Siquisirí. La improvisación es una característica siempre presente en el son jarocho,
sobre todo en los fandangos en donde a partir de una estructura musical, poética y
dancística compartida, y de un repertorio de versos memorizados, se pueden recrear la
música y el baile, y pueden crearse también nuevos versos que expresen lo que hay en el
entorno, se piense o se sienta en el momento en el que se está cantando.
En la tarima el “café con pan” del zapateo que acompaña el rasgueo de las jaranas
se alterna con las mudanzas que permiten escuchar mejor el canto de los jaraneros.42 Como
somos pocas las mujeres que sabemos zapatear del lado mexicano, no más de cinco en ese
momento, nos vamos turnando la tarima por periodos de tres o cuatro minutos; mientras
tanto los fotógrafos y camarógrafos no dejan de capturar esa imagen de los pies que se
duplica como un espejo del otro lado de la malla.
Desde allá Ana Siria manda al vuelo otro verso, sólo que esta vez su español con
acento influenciado por el inglés no nos permite entender qué es lo que exactamente está
cantado, los que estamos más cercanos a la malla nos miramos preocupados y sonreímos de
manera nerviosa mientras escuchamos su canto con atención. Como nadie logra contestarle
el verso inmediatamente, Geovanni responde a destiempo con un tarareo mientras se
aproxima lo más posible al muro para escuchar mejor lo que ella está cantando, aun así no
42
En el baile de tarima del fandango jarocho el zapateo tiene una base que se conoce como el “café con
pan”, esta base es una clave que consiste en alternar el pie izquierdo con el derecho haciendo sonar el tacón
y/o la planta más fuerte en las sílabas tónicas de la frase, y sobre esta base cada bailador puede realizar pasos
más elaborados para lucirse durante su participación. En los sones generalmente el zapateo se realiza en los
tramos instrumentales y se alternan con las mudanzas cada que se canta. Dichas mudanzas son diferentes
pasos en los que no es preciso percutir tan fuerte la tarima ya que la intención es permitir que se escuche
quien está cantando (García de León, 2006, p. 53-54).
118
consigue entender del todo e improvisa un verso para responder la segunda parte del
pregón. Y es que algunos de los jaraneros que están del otro lado tienen como primer
idioma el inglés, aun siendo hijos de mexicanos y habiendo aprendido el español, el uso de
éste se reduce a espacios familiares o de amistad, e incluso como lo menciona el propio
Geovanni en una de las entrevistas: “hay gente del otro lado que no habla el español pero
canta los versos en español”, sin embargo en algunos casos un acento distinto al del español
aparece, y sucede que no logramos entender del todo lo que están diciendo al momento de
cantar.
Después de varios minutos de haber empezado El Siquisirí, alguien de entre los
jaraneros que están del lado mexicano grita: “Échense la despedida”, y segundos después
alguien canta:
Voy a echar la despedida

porque así debe de ser
porque así debe de ser
voy a echar la despedida.
Aquí estuvimos gozando

un ratito de placer
sólo dios sabe hasta cuándo
nos volveremos a ver.
¡Ay! que sí, grave dolor

voy a echar la despedida
la que dijo un jornalero
adiós prenda de mi vida
ya me voy pal extranjero
pero regreso enseguida
pa que sepas que te quiero.
119
Sin dejar pasar más tiempo y al grito de “¡Una!” se acaba el son.43 Los aplausos y
algunas palabras que manifiestan la felicidad se dejan escuchar. Lo que sigue es un
momento para compartir las emociones con los que están junto o con los del otro lado;
para tomar un poco de agua, para relajar las manos o estirar los brazos. Es también un
momento para afinar los instrumentos que por sus propias características, por las
condiciones del clima que pasa de templado a caluroso y por la humedad que llega del mar,
tienden a desafinarse.
Entre todos nos ponemos de acuerdo para decidir cuál es el son que sigue. Se
propone que sea uno “de pareja” para que los hombres también puedan participar con el
zapateado. Entre los sones que se mencionan para escoger están: El Toro Zacamandú, El
Zapateado, La Bamba, El Ahualulco y El Buscapiés, todos estos se bailan en parejas de un
hombre y una mujer. Finalmente se decide que sea El Buscapiés el próximo son a tocar, así
que en cuanto los requintistas dan la primera nota que declara el fraseo de este son, los
demás ocupamos nuestro lugar alrededor de la tarima para seguir con el fandango.
Desde el inicio se siente la fuerza de este son en el acento que se marca en cada nota
de las jaranas. Mientras la música sigue sonando, sobre la tarima del lado mexicano hay,
agachado, un fotógrafo, tal vez periodista, que con su equipo de trabajo se ha instalado de
cara a los jaraneros dándole la espalda al muro, su intención es evidentemente hacer un par
de tomas en contrapicado de los jaraneros. Lo que este fotógrafo no sabe es que la tarima
está puesta ahí exclusivamente para zapatear, así de que de inmediato Alfredo Herrera le
dedica un verso:
43A los sones se le conoce como géneros abiertos porque su estructura poética está compuesta por coplas
autónomas, no tienen una relación estructural entre sí y generalmente un vínculo temático entre ellas
(Sánchez, 2003, p. 262), lo cual permite que en los fandango un son pueda extenderse por tiempo indefinido.
Así, como parte de los códigos internos del fandango para indicar que el son va a finalizar, cualquiera de los
soneros que considere que ya fue suficiente tiempo de tocar el mismo son, gritan ¡Una! y con ello todos paran
en el mismo compás.
120
La tarima es un altar
donde reinas vida mía
donde reinas vida mía
la tarima es un altar.
A los que quieran grabar
o tomar fotografías
que no se pongan enfrente
porque rompen la armonía.
El fotógrafo, un señor de unos 45 años de edad voltea a vernos apenado en cuanto
escucha el verso, y sin más, se baja de la tarima y se coloca al pie de ésta para seguir con su
trabajo. Francisco Mayer –del otro lado- y yo estamos escoltando la tarima desde que inició
el son, y aprovechamos justo ese momento para subir al tablado a zapatear, hasta que unos
minutos después Roxana Bernal releva a Francisco, y Jorge Castillo hace lo mismo de este
lado para tomar mi lugar. Así continúa la dinámica del baile durante este son: si un hombre
sube a la tarima del lado estadounidense será una mujer la que lo acompañe desde el lado
mexicano y viceversa.
Damariz Santos zapateando en el

VI Fandango Fronterizo
Foto: Julio Blanco, Tijuana, mayo 2011
to 121
Entre tanto, es notable la diferencia del percutir la tarima entre un bailador y otro ya
que en unos la fuerza de su zapateo se siente en el retumbar de ésta, en otros la cadencia es
un poco más sutil. Sin embargo, a diferencia de los fandangos que se realizan en algunas
partes de Veracruz, aquí no se siente esa competencia entre los bailadores de, por una parte,
resonar más fuerte la tarima para sobresalir, o bien, que a algunos no se les permita bailar
relevándolos inmediatamente después de que han subido a la tarima. Tampoco son requisito
para participar zapateando ni los botines ni las zapatillas de danza; igual se comparte la
tarima con alguien que lleve zapatos deportivos que con quien lleve huaraches o botines.
Ahora los versos cruzan la inquebrantable muralla que nos divide sin tener el eco de
las voces de quienes están del otro lado porque el son de El Buscapiés no comparte la
estructura del “llamado y respuesta”, en este son se cantan sólo décimas y octetos sin
respuesta y sin estribillo, o cuartetas y sextillas convertidas en octeto. Así el son sigue y
sigue también la improvisación de versos: “Qué bueno ver a la banda / tocando del otro
lado, / pero a mi punto de vista / se ve muy cuadriculado…” vuelve a cantar Alfredo
Herrera, haciendo explícito el contraste entre la alegría que siente por estar con los amigos
compartiendo el fandango, y su descontento por no poder ni siquiera ver bien a quienes
están del otro.
Cuando el reloj marca ya 20 minutos antes de la una de la tarde, del lado mexicano
lo que pasa alrededor del Fandango Fronterizo es una fiesta compartida: hay gente
comiendo, niños jugando, señoras platicando, curiosos observando fijamente a los músicos,
personas bailando al compás de los sones a unos metros del fandango. Mientras, del otro
lado, una camioneta de la Patrulla Fronteriza se ha estacionado a la entrada del Friendship
Park, y han llegado más agentes de la Patrulla Fronteriza que con su simple presencia y sus
miradas alertas rompen cierta armonía del paisaje.

122
Termina El Buscapiés después de 25 minutos y comienza El Ahualulco, otro son
“de pareja”, sólo que esta vez no tarda en llegar el grito de “¡Una!” y se termina para dar
inicio a La Morena, que es un son “de a montón” tocado en modo menor y con la misma
estructura del “llamado y respuesta” que El Siquisirí y El Ahualulco.44 Nuevamente la
tarima es ocupada por cuatro mujeres, dos de un lado y dos del otro que acompañan el
ritmo del “café con pan” con un ligero levantamiento de la mano simulando un saludo cada
que suena el estribillo “Adiós morena, adiós morena… / adiós, adiós, mi morena adiós.” Y
con ese adiós poco a poco se va sintiendo cómo se aproxima el momento en el que las dos
de la tarde marquen el final de este fandango.
Después del último acorde de La Morena, varios de los que estamos en Tijuana
nos acercamos al muro para preguntarles a los de San Diego si aún hay tiempo para tocar
otro son. Y es que un fandango por lo regular no tiene un tiempo definido de duración,
incluso puede prolongarse hasta el amanecer y continuar sin interrupción durante el día
siguiente, ya que es una improvisación alrededor de una tarima en donde un mismo son
puede extenderse hasta por más de una hora, y pueden tocarse y cantarse tantos sones como
los participantes conozcan o aguanten tocando. Sin embargo, en el Fandango Fronterizo
esto no sucede así pues, igual que el espacio, el tiempo en el Friendship Park está regulado
por la Patrulla Fronteriza que permite la entrada al parque únicamente los sábados y
domingos de las 10 a las 14 horas. Así que en cualquier momento llegará alguno de los
agentes a pedirles a los jaraneros de aquel lado que se retiren.
Faltan sólo algunos minutos para las dos de la tarde y sin más preámbulo, con la
intención de aprovechar el poco tiempo que queda para tocar, nos arrancamos tocando el
44
Otra clasificación de los sones se construye a partir del modo en que se ejecuta y puede ser en modo menor
o en mayor.
123
son de La Bamba. Los versos se escuchan uno tras otro sin intervalos instrumentales,
pareciera que nadie se quiere quedar con las ganas de cantar, incluso a ratos se traslapan los
versos que cantan los de un lado y los del otro. Llevamos más de dos horas tocando,
cantando y bailando, y ni los ánimos ni la fuerza con la que se inició el fandango han
decaído. De repente, del otro lado se ve cómo los agentes de la Patrulla Fronteriza
comienzan a acercarse hacia el primer muro, a donde estamos en el fandango, como con la
intención de presionarnos para que demos por terminado el son, sin embargo los versos
parecen interminables y con ellos el son se alarga hasta que, en coro entonamos todos los
presentes el conocido verso de despedida de La Bamba que ha sido modificado en el
estribillo por los fronterizos diciendo así:
¡Ay les pido, te pido!

¡Ay les pido, te pido!
de corazón
que se acabe La Bamba,
que se acabe La Bamba
y venga otro son.
¡Ay Arriba, ay arriba!

¡Ay arriba , ay arriba!
Ay arriba iré
yo no soy de la migra,
yo no soy de la migra
ni lo seré, ni lo seré
ni lo seré.
Con aplausos y expresiones de alegría parece darse por terminado el V Fandango
Fronterizo, o por lo menos el fandango con la participación de los que están del lado
contiguo al muro. Como una forma de despedida, don Carlos Rosario, conocido en el
medio también como un versador, improvisa al pie de la tarima unas décimas y enseguida
tocamos El Jarabe Loco. En tanto, los jaraneros del otro lado comienzan a alistarse para el
regreso: levantan la tarima, se cambian nuevamente los zapatos; algunos guardan su jarana
124
en su estuche y así, comienzan a despedirse de nosotros. Durante la despedida se escucha el
grito de “¡Una!” que anuncia no solamente el final de este último son, sino también de ese
encuentro ahí en “La Línea”. Inmediatamente Jorge Castillo sube a la tarima para despedir
a los del otro lado e invitar a todos al fandango que nos espera más tarde: “Buen viaje, buen
viaje. Nos vemos en Tijuana al rato...”. Y continúa, ahora dirigiéndose a quienes estamos
del lado mexicano: “Para toda la gente, el fandango continúa a partir de las cinco en el
Latitud 32. En el café Latitud, más fandango, con toda la gente de allá que se cruce para
acá”.
Y así, ellos vuelven a tomar camino hacia el norte. Uno a uno cruzan la puerta del
segundo muro que está escoltada desde el inicio por los agentes de la Patrulla Fronteriza,
quienes por primera vez les ofrecen irse por una ruta más corta, pero no aceptan tomarla
porque ese trayecto de vuelta es también parte del ritual:
cuando se acabó el fandango, uno de ahí de la migra nos dijo: “se pueden
ir por el camino corto”, o sea, como que lo habían abierto o algo, y todos
dijimos: “no ¡ni madres! ya nos acostumbramos a irnos por acá por la
playa”, y como que todos ya estábamos acostumbrados y ya lo
queríamos hacer, ya era parte del ritual hacer esa caminata, y nadie dijo:
“no, hay que irnos por acá porque estoy cansado”. No, nada, todos en
bolita igual nos fuimos yendo. Quizás facilitó que estaba nublado el día
entonces no estábamos tan cansados y asoleados. Pero eso se me hizo
muy interesante, esa decisión de todos de decir -ya que nos abrieron el
camino-: “no, vámonos por donde ya se convirtió en costumbre” (F.
Mayer, comunicación personal, 21 de julio, 2012).
Conforme avanzan sobre la arena, vemos cómo poco a poco se van perdiendo entre
el horizonte y la bruma, hasta que los dejamos de ver. De este lado de la reja el paisaje va
cambiando gradualmente, algunas de las personas que sólo miraban se retiran del lugar;
otros nos quedamos a platicar con los amigos y a saludar a quienes están llegando en ese
momento, como César Castro y Xóchitl Flores que han conseguido llegar por fin desde Los
125
Ángeles; es el momento también para tomarse la foto del recuerdo, con el muro y la lona
del V Fandango Fronterizo como fondo.
Así es como termina la quinta edición del Fandango Fronterizo. Se ha cumplido
una vez más el objetivo con el que se inició en 2008 este evento, el de compartir un
fandango con los amigos que están tan cerca pero que la frontera separa y aleja,
complicando o impidiendo por diferentes circunstancias la reunión en un mismo tiempo y
espacio de jaraneros de dos ciudades contiguas. Como explica Gabriel Romero:
El I Fandango Fronterizo fue convocado como una fiesta entre amigos,

para convivir, para tocar, para tener un punto en común cuando era muy
difícil que ellos cruzaran, porque “La Línea” siempre está muy saturada
de gente que quiere cruzar hacia ambos lados, y porque la mayoría de los
jaraneros en Tijuana no podíamos pasar, y algunos seguimos sin poder
pasar al otro lado (comunicación personal, 19 de julio, 2012).
Es posible que para los próximos años no disminuyan las largas filas de coches que
se hacen para cruzar la frontera, y que tanto abruman a quienes hacen este trayecto;
tampoco es un hecho que todos los jaraneros de Tijuana o los mexicanos que están en
Estados Unidos, consigan su visa o residencia que les permita la movilidad entre un país y
otro. Así que mientras sigan existiendo estas condiciones, habrá tres horas anuales de
algarabía en “La Línea”, tres horas de son jarocho compartido que trascenderán esos
espacios materiales como una forma para borrar de algún modo esa línea separadora,
convirtiéndola mejor en una frontera que los une, como lo expresa Geovanni:
el Fandango Fronterizo debería tener una sexta, séptima, octava, décima

versión, debe seguir por la eternidad mientras exista la barda. […]
Mientras esté la barda creo que habrá Fandango Fronterizo. El día que
no haya barda pues ya haremos un fandango Tijuana-San Diego, o ya le
cambiaremos de nombre, pero creo que el Fandango Fronterizo va a
seguir, a mí en lo personal me gustaría que siguiera como algo
comunitario, como algo colectivo de la misma comunidad jaranera de
ambos lados de la frontera (G. Zamudio, comunicación personal, 25 de
julio, 2012).
126
La despedida es entonces un hasta pronto, hasta el próximo Fandango Fronterizo.
3.3.2. El Fandango después del Fandango
Ese mismo 14 de julio, después del Fandango Fronterizo, abandonamos el espacio donde El
Faro y el muro se encuentran de frente con el Friendship Park para tomar rumbo hacia el
Café Latitud 32, sitio donde se llevará a cabo lo que se conoce como el “Segundo
Fandango”, “Postfandango Fronterizo” o “Fandango de la tarde”, que desde la vez primera
que se realizó el Fandango Fronterizo en 2008, se convirtió en parte del programa de éste.
Ahí coincidiremos nuevamente con algunos de los jaraneros que cruzarán de Estados
Unidos, está vez sin ninguna frontera física de por medio.
El Latitud 32 es un pequeño local decorado al estilo rústico, que se complementa
con una terraza en el frente, y se encuentra ubicado justo de cara al mar, en el malecón de la
delegación Playas de Tijuana, a unos 500 metros del lugar donde se llevó a cabo el
Fandango Fronterizo. Así que no nos toma más de 15 minutos llegar hasta ahí; algunos nos
trasladamos caminando y otros toman su carro para estacionarlo lo más cercano posible al
lugar. Quienes vienen de San Diego después del fandango en “La Línea”, el trayecto que
tienen que hacer para llegar hasta el Latitud 32, es nuevamente diferente y contrastante con
el que hacemos los del lado mexicano. A pesar de estar a un paso de tierras mexicanas
durante el Fandango Fronterizo, ellos tienen que volver a hacer el recorrido de los 50
minutos caminando hasta llegar al lugar donde dejaron sus carros por la mañana, y viajar 15
kilómetros hasta la garita de San Ysidro, que es el cruce fronterizo más cercano a Playas de
Tijuana. Una vez estando en México, el tiempo que les resta para llegar hasta el malecón es
127
de unos 20 minutos en carro aproximadamente, pero en total es un trayecto que les toma
cerca de dos horas.
Este “Segundo Fandango” o “Postfandango Fronterizo”, surgió como algo
espontáneo después de aquel primer Fandango Fronterizo en “La Línea”, en donde el
tiempo resultó insuficiente para compartir la música y la alegría por haberse podido reunir.
Así que el ánimo festivo los llevó a encontrar una alternativa para continuar con ese primer
encuentro:
Fue en la casa de Yori… […], entonces ella vivía aquí en Playas, ahí
pegado al malecón, cerquita del malecón. Entonces ella vino al fandango
porque se hizo amiga de varios jaraneros, y ella ofreció su casa en ese
momento… Pues ahí fuimos todos a seguir la fiestesota […] los que
pudieron llegaron aquí a Playas de Tijuana y se siguió el fandango hasta
la madrugada (J. Castillo, comunicación personal, 12 de julio, 2012).
Desde entonces este fandango se ha ido planeando como parte del Fandango
Fronterizo, y aunque ha ido cambiando de espacio por diferentes circunstancias, siempre se
ha realizado del lado mexicano, debido a la facilidad de movilidad que existe entre la
mayoría de los que vienen del norte para cruzar al sur, en contraste con los pocos que
pueden ir de sur a norte:
Pues siempre el “Postfandango Fronterizo” se ha hecho en Tijuana,

porque obviamente es más fácil para los jaraneros americanos o la gente
que viene de Estados Unidos venir acá, porque pues todos pueden
regresar, y los mexicanos pues no pueden ir a San Diego […] son
contados los que pueden ir a Estados Unidos (J. Castillo, comunicación
personal, 12 de julio, 2012). 45
Para este momento se tiene planeado no solamente convivir en torno a la tarima,
sino también, como se hace en los fandangos del sur Veracruz, compartir la comida que
45Aunque esto es relativamente cierto, porque como se mencionó anteriormente no todos los jaraneros que están
en Estados Unidos tienen los documentos para cruzar la frontera, y además no a todos los que cuentan con la visa
o el documento que acredite su ciudadanía estadounidense, les gusta cruzar al lado mexicano por aquella imagen
que circula en el imaginario de Tijuana como una ciudad violenta.
128
para este caso un grupo de jaraneros ha preparado previamente de manera voluntaria. Cerca
de las cuatro de la tarde los organizadores del Fandango Fronterizo en Tijuana, Jorge
Castillo y Gabriel Romero, asistidos por algunos otros jaraneros, colocan en el corredor,
frente a un lote baldío, a un lado del Latitud 32, la mesa con los vasos, los platos y la
comida: birria, tamales, frijoles y agua de jamaica. A un par de metros de esta mesa, la
tarima está lista, esperando a los jaraneros para resonar en el fandango. Mientras tanto, la
gente que estaba en El Faro va llegando poco a poco hasta este segundo punto de
encuentro.
En lo que esperamos a que lleguen los jaraneros que vienen de Estados Unidos, se
hace un tiempo para conversar con los amigos, y entre saludos y pláticas se dejan escuchar
las jaranas: en una banca colocada al pie de la puerta del café, hay un grupito de jaraneros
tocando Las Olas del Mar; a unos metros de ellos, en unos escalones, hay otros sonando su
instrumento, como practicando los rasgueos. De este modo los minutos parecen transcurrir
más rápido. Al mismo tiempo, adentro del Latitud 32, hay gente preparando ya un equipo
de sonido para la plática que dará César Castro.
Justo a las 4:30 de la tarde empieza a llegar la gente que viene “del otro lado”, y en
cuanto estamos reunidos la mayoría, comenzamos a comer, sirviéndose cada uno lo que
gusta. Como no hay sillas ni mesas suficientes para todos, hay quienes se sientan en la
tarima o en uno de los desniveles entre el corredor y el malecón, pero la mayoría
permanecemos de pie. Para ese momento habemos ya unas 50 personas en el lugar, no
todos los jaraneros que estaban en el Fandango Fronterizo del lado de San Diego han
cruzado a Tijuana, ni tampoco todos los que estaban del lado mexicano se han quedado
para este segundo fandango.
129
En cuanto terminamos de comer pasamos al interior del café y en torno a una sala
nos acomodamos para que Castro dé inicio a su plática titulada “Anacrusa y la síncopa en el
son jarocho”. Quienes ya no alcanzaron un espacio adentro, se quedan afuera escuchando
desde una de las ventanas del lugar. En punto de las cinco de la tarde, Jorge Castillo
presenta al invitado que ha venido desde Los Ángeles, y explica la intención de ese
momento: “pues queríamos darle un toque especial y tener aparte del fandango algo más
para la comunidad jaranera, para que la gente siga aprendiendo, siga creciendo dentro del
fandango, dentro del son, y pues que nos sigamos conectando con la gente”.
Enseguida César Castro toma la palabra. Comienza su plática disculpándose por no
haber podido llegar al Fandango Fronterizo en el muro por cuestiones del tráfico y el
tiempo que tardó en cruzar la garita, y al mismo tiempo agradeciendo la invitación de
compartir lo que él ha entendido sobre el son jarocho durante su trayectoria como músico
de este género. Así, centrándose sobre todo en explicar la importancia que tienen los
fraseos de cada uno de los sones al momento de su ejecución para poder diferenciar uno de
otro, y de una forma muy didáctica, con su requinto en la mano que lo hace sonar cada que
quiere ejemplificar algo, nos involucra en su exposición, no sólo como escuchas sino
también participando: ya sea tocando, cantando o respondiendo a algunos de sus
cuestionamientos. Al cabo de una hora y después de una serie de preguntas y comentarios
que algunos de los asistentes le hacen, César finaliza su plática.
Afuera, con el atardecer que está a punto de caer sobre el horizonte que se tiende
entre el cielo y el mar, alrededor de la tarima unos 20 músicos dan inicio al fandango
interpretando el son de El Siquisirí, y sin parar, va sondando un son tras otro. Hay jaranas,
requintos, leonas, una quijada de burro y hasta un arpa acompañando el fandango. Quienes
no están tocando están compartiendo unas cervezas mientras conversan con los amigos, a
130
ratos se integran al fandango cantando un verso desde su lugar; quien se cansa, deja de
tocar y se separa por un momento del fandango y vuelve en cuanto ha recobrado energías.
El panorama aquí es muy distinto al de “La Línea”, no hay nada que nos separe, ni
nada que nos distinga como jaranero de un país o del otro, estamos intercalados, y ahora la
dinámica para cantar y bailar es tan libre como en cualquier fandangos, aquí canta y
responde quien gane el verso, y sube a bailar quien sea, siempre y cuando se respeten las
reglas de éste, no importa si hay más mujeres de San Diego que de Tijuana en la tarima o
viceversa. Este evento es más que un fandango, es un tiempo para convivir con los amigos
que han cruzado la frontera, porque aunque los encuentros durante el año entre jaraneros de
éstas ciudades fronterizas son cada vez más frecuentes –ya sea porque los de Tijuana que
pueden cruzar van a San Diego, a Los Ángeles u otra ciudad en Estados Unidos, o porque
jaraneros de estos lugares vienen a Tijuana-, casi nunca las reuniones son tan numerosas:
el fandango en la tarde creo que es aprovechar el momento, aprovechar

que vino gente de otras partes […] El fandango en la tarde es como… yo
lo llamo el fandango de clausura ¿no?, que es como el decir: “Bueno, ya
estamos aquí todos, ya vivimos ese momento ritual de venirle a cantar a
la barda, ahora vamos a hacer el ritualito de cierre de este evento que
hicimos”. Y pues es juntarnos, cotorrear, convivir, echar la chela,
zapatear… (G. Zamudio, comunicación personal, 25 de julio, 2012).
Abajo del corredor de donde está ocurriendo el fandango, sobre el malecón, la gente
que está de paseo se detiene a observar lo que está sucediendo, y en poco tiempo ya se ven
congregadas a unas 30 personas que escuchan atentas por unos minutos y después,
continúan su camino. Llegan otros, hacen lo mismo y así sucesivamente hasta que cae la
noche y la playa queda casi desierta. Aquí el tiempo no nos presiona, y tampoco tenemos la
vigilancia que había en el muro. Las horas siguen pasando, dan las nueve de la noche y
todavía a esa hora van llegando algunos jaraneros de Santa Ana y de San Diego. La música
131
continúa, los sones de pareja se van intercalando entre los “de a montón” como una forma
de darle equilibrio al fandango. Se toca El Buscapiés, La Guacamaya, La Morena, El
Colás; de repente alguien propone un son más lento y tocamos La Lloroncita.
Entre más noche, el frío se acrecienta y algunos jaraneros -sobre todo los que están
con sus familias-, se despiden con un abrazo de quienes tal vez vuelvan a ver hasta el
siguiente Fandango Fronterizo, y sin más, se retiran del lugar. A la media noche, con el
canto de las olas del mar y a luz de la luna el fandango parece estar en su mejor momento;
quedamos más o menos unas 25 personas en el lugar, casi todas estamos participando
activamente del fandango, y como para esta hora ya hemos tocado el repertorio de sones
más conocidos, comenzamos a tocar algunos sones que poco se escuchan fuera de las
comunidades del sur de Veracruz, como La Tuza, El Presidente y Los Enanos. Así, el
fandango se convierte también en un espacio de aprendizaje para tocar y bailar, pues en el
curso de los sones se ve a Ana Siria, por ejemplo, explicándonos cómo se baila La Tuza, o
cómo se toca El Presidente según lo aprendió con los jaraneros de las comunidades del sur
de Veracruz.
Dan las dos, las tres, las cuatro de la mañana y la tarima y las jaranas no dejan de
sonar; termina un son y empieza otro, de repente es más constante la repetición de los
versos -para estas horas ya nadie está improvisando y quienes están cantando intercalan un
mismo verso en varios sones-. Compartimos unas cervezas y un poco de aguardiente que
nos ayudan a mantenernos despiertos hasta que, el alba y el agotamiento nos sorprenden y
con ello llega el fin del fandango. Entre la despedida, algunas personas de Tijuana -
Geovanni Zamudio, Gabriel Romero y Jorge Castillo- que han permanecido durante todo el
evento, ofrecen sus casas a quienes vienen de otras ciudades para que no tengan que viajar
en ese momento. Dos chicas que han llegado de Ensenada aceptan el ofrecimiento de
132
Geovanni y junto con Ignacio Chávez, con un cansancio lleno de alegría por haber vivido el
V Fandango Fronterizo, en medio del amanecer, los cinco emprendemos la retirada hacia
Laderas de Otay, la unidad habitacional donde vive Geovanni.
133
CAPÍTULO IV.
PROCESOS DE IDENTIFICACIÓN CON EL SON JAROCHO Y LA RECREACIÓN

DE ESTA PRÁCTICA MUSICAL EN LA FRONTERA TIJUANA-SAN DIEGO
La „identidad‟ se nos revela sólo como algo que hay que inventar
en lugar de descubrir; como el blanco de un esfuerzo, „un objetivo‟,
como algo que hay que construir desde cero o elegir de ofertas de
alternativas y luego luchar por ellas para protegerlas después con
una lucha aún más encarnizada…
(Zygmunt Bauman, 2007, p. 40)
Hasta ahora he planteado algunas dinámicas y relaciones que a partir del son jarocho
existen entre los jaraneros de Tijuana y San Diego, a través de ejemplos prácticos como: los
talleres, los conciertos, los fandangos y el Fandango Fronterizo. Sin embargo, paralelo a
esto también existen procesos simbólicos inmersos en estas prácticas culturales –como el de
las identidades- que permiten comprender y explicar dichas acciones. En ese sentido, el
presente capítulo está encaminado a exponer los diferentes procesos de identificación con el
son jarocho que vive el conjunto de jaraneros residentes en la región fronteriza Tijuana-San
Diego, tomando en cuenta sobre todo la heterogeneidad de esta población en términos
étnicos y el contexto, es decir, el lado de la frontera en el que se encuentran. Todo esto a
partir de una revisión teórica de las identidades, la cual retomo como dimensión analítica,
aunque mi objetivo es más bien hablar de identificaciones.
4.1. Un marco referencial sobre los estudios de las identidades en la frontera

México-Estados Unidos
Son varios los autores que han centrado sus investigaciones en los procesos identitarios de
las personas que habitan en las diferentes fronteras entre México y Estados Unidos. Uno de
134
ellos es José Manuel Valenzuela, quien ha analizado el tema de las identidades, sobre todo
en la frontera Tijuana-San Diego, a partir de los procesos socioculturales generados por la
vecindad entre estos dos países. Situándose en este espacio, Valenzuela argumenta que las
identidades en la frontera norte de México están necesariamente cruzadas e influidas por su
cercanía con Estados Unidos (2004, p. 117).
A los procesos socioculturales resultados de estos cruces e influencias entre una
cultura y otra, Néstor García Canclini (2009) las llama culturas híbridas, concepto que da
nombre a una de sus obras más representativas. En ésta resalta “las fronteras entre países y
las grandes ciudades como contextos que condicionan los formatos, los estilos y las
contradicciones específicos de la hibridación” (p. xii). Esto haciendo referencia a que las
fronteras rígidas se han vuelto cada vez más porosas y en ese sentido pocas culturas puede
ser descritas como unidades estables, de tal manera que no se puede hablar de identidades
“puras” o “auténticas”, pues menciona que: “En un mundo tan fluidamente interconectado,
las sedimentaciones identitarias organizadas en conjuntos históricos más o menos estables -
etnias, naciones y clases- se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas
y transnacionales” (p. vii). La hibridación sería entonces un producto nuevo, resultado de la
mezcla de dos o más culturas, de dos o más razas, etcétera. Es en este contexto que García
Canclini sitúa a la ciudad de Tijuana, colocándola como un laboratorio intercultural en el
que se pueden apreciar esas hibridaciones.
En contraposición a la propuesta de García Canclini y otros autores que
caracterizan a la frontera como un área “de identidades efímeras, inestables, y ambiguas en
procesos permanentes de negociación y, por consecuencia lógica, el lugar de las memorias
débiles, de la ausencia de memoria y del olvido” (Giménez, 2009b, p. 24), Gilberto
Giménez escribe que “las áreas fronterizas son el lugar de las identidades exasperadas en
135
conflicto, donde las identidades dominantes luchan por mantener incuestionable su
hegemonía, mientras que las identidades subalternas luchan por el reconocimiento social”
(p. 27). Ante este supuesto, la noción de fronteras étnicas de Fredrik Barth (1976) cobra
mucho sentido pues las distinciones étnicas, -dice este último autor- no se dan a partir de
una ausencia de interacción y aceptación sociales, por el contrario, es justo en la interacción
en donde se puede apreciar la distinción de cada grupo. Dicho de otro modo, es a partir de
la interacción con el “otro” que podemos definirnos como diferentes.
Por otro lado y en otro contexto de la misma frontera entre México-Estados Unidos,
Pablo Vila (2004) analiza a través de la narrativa los procesos de construcción identitaria de
mexicanos, mexicoamericanos, afroamericanos y anglos que convergen en el espacio
fronterizo de Ciudad Juárez, Chihuahua y El Paso, Texas, y ubica a la frontera, como un
espacio en el que se dan complejos procesos de identificación mediados por categorías de
etnia, raza, clase, género e incluso de religión, procesos todos estos en los que la frontera
está íntimamente relacionada.
4.2. Procesos de identificación con el son jarocho en la frontera Tijuana-San

Diego
Ante la heterogeneidad que se presenta en un espacio fronterizo como el de la frontera
norte de México, no se puede hablar, según lo plantea Pablo Vila (2008), de la existencia de
una sola cultura e identidad fronteriza compartida,46 sino más bien de complejos procesos
de identificación por parte de los actores sociales que conviven en este espacio, en los
cuales se debe tomar en cuenta la situación y el contexto de interacción de dichos actores.

46
El autor hace esta afirmación como crítica a una teoría hegemónica de la frontera, refiriéndose a los trabajos
de Gloria Anzaldúa, Renato Rosaldo y otros autores que catalogan a los sujetos fronterizos como híbridos, o
lo que él llama “cruzadores de frontera” y en donde según el autor se confunde la idea de compartir una
cultura con compartir una identidad.
136
En este sentido, no planteo en el presente capítulo la existencia de una posible identidad
jarocha compartida entre los jaraneros que residen en la frontera Tijuana-San Diego; así
como tampoco una idea de “el ser jaranero” como una identidad individual y colectiva al
mismo tiempo. Lo que me propongo mostrar en este espacio es cómo el son jarocho es un
elemento de identificación utilizado por el conjunto de jaraneros fronterizos para inscribirse
a diferentes tipos de pertenencias sociales; todo esto siguiendo el planeamiento de Vila que
dice que el “compartir algunos elementos de la misma cultura no necesariamente significa
compartir una misma identidad” (p. 306).
En el capítulo anterior mencioné que el son jarocho es un referente identitario para
quienes comparten un origen anclado a la región cultural del Sotavento y se identifican
como jarochos, o bien, son identificados como tales por quienes están dentro o fuera de este
territorio. Sin embargo, en un contexto más allá de las fronteras veracruzanas, el son
jarocho resulta ser también para muchos un rasgo de identificación que no precisamente
define la veracruzanidad o “jarochidad”. Como es el caso, por ejemplo, de muchos
jaraneros que viven en la región fronteriza de Tijuana-San Diego.
Entonces, ¿en qué sentido el son jarocho es un elemento identitario para estos
jaraneros fronterizos? Dicha pregunta no tiene sólo una respuesta en la que se pueda incluir
y generalizar el caso de todos los soneros de la frontera Tijuana-San Diego, pues como se
verá en las siguientes líneas, factores como el vivir de un lado o del otro de la frontera, el
lugar de origen o el origen de la ascendencia familiar, la historia de vida de cada uno, entre
otros factores más, determinan el sentido de pertenencia que en ellos genera el son jarocho.
Cuando realicé mi primer acercamiento a la comunidad jaranera de Tijuana, en
agosto de 2010, pensé que ésta estaría constituida en su mayoría por inmigrantes
veracruzanos de la región del Sotavento establecidos en esta ciudad, y que el son jarocho
137
como práctica cultural funcionaba como un mecanismo a través del cual se formaban lazos
de identificación con otros inmigrantes veracruzanos en la región, generando en cierta
medida una comunidad con características compartidas, semejantes a las del sur de
Veracruz. Esto es, pensaba que funcionaría como una especie de comunidad transnacional,
como se presenta en el caso de algunos grupos étnicos establecidos en Estados Unidos y
estudiados por Bartolomé (2008), Castro (2005), Goldring (1999), Kearney (2008), Portes
(2005), Velasco (2008), entre otros autores, las cuales están “constituidas por migrantes que
no pierden la vinculación con las localidades de origen” (Bartolomé, 2008, p. 60), y
mantienen con éstas relaciones económicas, políticas y sociales (Castro, 2005, p. 181), ya
sea que visiten periódicamente su localidad o no. Sin embargo, la realidad en el caso de los
jaraneros fronterizos es otra. No se trata, en este sentido, de una identidad étnica
compartida por el conjunto de estos jaraneros, y mucho menos de un grupo étnico ligado a
su comunidad de origen.
En efecto, varios de los que se identifican como jaraneros o soneros en la frontera
del lado mexicano, son veracruzanos, aunque cabe señalar que algunos de ellos aprendieron
a tocar son jarocho y conocieron sobre esta tradición una vez establecidos en Tijuana; otro
es el caso de los inmigrantes de diferentes estados de México que viven de este lado de la
frontera y que también se identifican como jaraneros; están por otro lado, los que han sido
fronterizos desde siempre y han vivido desde que nacieron en Tijuana. Del lado
estadounidense, una parte de quienes se asumen como jaraneros son migrantes de origen
mexicano, algunos de ellos con un estatus legal de “residentes”; otros más son migrantes de
segunda generación, esto es, nacidos en Estados Unidos de padres mexicanos o llevados a
este país antes de los 12 años, o en casos específicos, por lo menos uno de los dos padres es
mexicano. Están también los estadounidenses, de padres estadounidenses o bien, de

138
ascendencia distinta a la mexicana. Los menos, tal vez un par de jaraneros, son extranjeros
provenientes de otras partes del mundo y establecidos temporalmente en esta región
fronteriza.47
Para cada uno de ellos el son jarocho genera un sentido de pertenencia en diferentes
direcciones, ya sea porque los una a su veracruzanidad y se cree con esto un lazo que
mantenga vigente su adscripción étnica a un territorio que han dejado; ya sea porque es un
elemento que contribuya a construir una identidad como mexicano y en consecuencia a
construir fronteras diferenciadoras ante la proximidad de la cultura estadounidense, o bien,
funcione simplemente como dador de pertenencia electiva a un grupo social determinado.
Con el fin de analizar los procesos de identificación con el son jarocho entre los
jaraneros de la región fronteriza Tijuana-San Diego, realicé entrevistas semi-estructuradas a
11 de ellos, tres mujeres y ocho hombres. De este total tres viven en San Diego; uno es de
origen mexicano nacido en Ciudad Juárez, Chihuahua, otro es estadounidense, nacido en
San Diego, California, hijo de mexicana y estadounidense; y la tercera es hija de mexicana
y estadounidense, nacida en Puerto Vallarta, Jalisco, pero llevada a Estados Unidos desde
los 10 años.48 El resto de los entrevistados radican en Tijuana -o radicaban en el momento
en el que se realizó la entrevista-: cuatro de ellos son veracruzanos, una jalisciense, otro
tijuanense, y uno más de Chihuahua.
Cabe advertir que el conjunto de personas entrevistadas no refleja estadísticamente
al total de la población jaranera de tan diversas características que reside en las ciudades
47
Este es el caso de Edwin Aguirre, un colombiano, estudiante de doctorado de El Colegio de la Frontera
Norte y establecido en Tijuana por esta razón desde hace tres años. Otro es caso de Paul Baumgartner,
australiano que llegó a Tijuana para estudiar en la Universidad Autónoma de Baja California, que fue incluso
integrante del grupo de son jarocho Cantuyo.
48
Durante la temporada de trabajo de campo yo no contaba con la visa estadounidense, por lo que sólo
conseguí hacer tres entrevistas a jaraneros que viven en San Diego y que accedieron cruzar a Tijuana para ser
entrevistados.
139
fronterizas de Tijuana y San Diego; sin embargo, la muestra está conformada por un grupo
heterogéneo en el que se intentó incluir distintos casos de los dos lados de la frontera que
permitan dar un panorama sobre las diferentes formas en las que el son jarocho es un
elemento identitario para un determinado grupo de personas que viven en la frontera. 49 En
este sentido lo que se busca en las siguientes páginas es comprender posibles lógicas en los
procesos de identificación relacionados con la práctica cultural del son jarocho, a partir de
las diversas experiencias reflejadas en la narrativa de quienes fueron entrevistados. Siendo
de esta manera más que representativa, una muestra significativa para los objetivos
planteados.
Así, los procesos de identificación con el son jarocho por parte de los jaraneros que
viven en la región fronteriza Tijuana-San Diego, como lo concibo en el presente trabajo,
consiste en la manera en la que cada individuo que se adscribe como jaranero o sonero en
esta región, define su relación con este conjunto de prácticas y las vincula como parte de
una construcción de su identidad ya sea en términos individuales o colectivos. Se entiende a
la identidad como una construcción social de carácter intersubjetivo y relacional, en el
sentido de ser la auto-percepción de un sujeto en relación con los otros (Giménez, 2009a, p.
29), que se define, según el mismo Giménez, a partir de una pluralidad de pertenencias
sociales, de atributos identificadores y de una narrativa biográfica incanjeable (pp. 30-35).
La identidad es:
el conjunto de repertorios culturales interiorizados (representaciones,

valores, símbolos…) relativamente estables, a través de los cuales los
actores sociales (individuales o colectivos) se reconocen entre sí,
demarcan sus fronteras y se distinguen de los demás actores en una
situación determinada, todo ello dentro de un espacio históricamente
específico y socialmente estructurado (p. 135).
49
Haciendo una aproximación a partir de la observación en el Fandango Fronterizo y en otros eventos
relacionados con el son jarocho en Tijuana, el número de jaraneros en la región fronteriza Tijuana-San Diego
no sobrepasa los 50.
140
Las identidades, escribe por su lado José Manuel Valenzuela (2004), sufren
transformaciones en el tiempo y el espacio, no son inamovibles sino procesos cambiantes y
se construyen a partir de diferentes elementos reales o inventados (p. 28).
La importancia del son jarocho como un elemento que contribuye a definir una
identidad en el contexto fronterizo para algunos inmigrantes establecidos en esta región, y
también para algunos originarios de la misma, se da en diferentes formas, los cuales tal vez
en última instancia muestran a través de la identificación con el son jarocho cierta
resistencia cultural ante la presencia de la cultura estadounidense, pero sobre todo es un
elemento diferenciador que ayuda a demarcar, en su caso, fronteras identitarias – en su
mayoría étnicas- en este contexto determinado, en el sentido que las plantea Fredrik Barth
(1976) para el tema de los grupos étnicos.
4.2.1. El son jarocho en Tijuana, un elemento identitario para los jaraneros de origen
veracruzano
El valor del son jarocho como elemento de identificación para la construcción identitaria de
los veracruzanos establecidos en Tijuana que se asumen como jaraneros, se observa en sus
narrativas cuando hacen referencia y relación constante a su lugar de origen. En este
sentido, el son jarocho es un rasgo distintivo que ayuda a construir una identidad en torno a
la categoría étnica del “jarocho” en medio de un universo tan heterogéneo, -en términos
étnicos-, como lo es la ciudad de Tijuana, en donde conviven diariamente nativos e
inmigrantes de todo el país y de otros países, aunado a la interacción cotidiana con la
población estadounidense que llega a cruzar a esta ciudad con fines mayoritariamente
lúdicos. Cabe mencionar que dichas interacciones sociales no siempre son armoniosas,
141
sobre todo si se piensa en las asimetrías que existen en este espacio entre la población de un
lado y del otro de la frontera.
Así, para el caso de los jaraneros veracruzanos, el son jarocho como elemento
cultural objetivado les da la posibilidad de distinguirse y definirse como jarochos o
veracruzanos, y en consecuencias, para diferenciarse con relación a esos varios “otros” con
los que interactúa cotidianamente en el contexto tijuanense, o en el caso de los que pueden
cruzar, también en un contexto estadounidense. El tocar son jarocho en Tijuana, comenta
Gabriel Romero:
es como mantener viva tu identidad, es como… es resistirte a no perder

tu identidad, más que nada. […] Me gusta mucho la ciudad de Tijuana
[…] Yo siento que Tijuana necesita mucho trabajo social, mucha labor.
Hay mucha desintegración en la ciudad, hay mucha pérdida de las raíces,
hay mucha, mucha apatía por conservar lo que somos, por crear
comunidad en general ¿no?; la gente está muy inmersa en la cuestión de
dinero, en el sueño de querer cruzar la frontera, y eso hace que se
olviden mucho de quiénes son y de dónde vienen; y yo siento que ahí es
donde tengo algo que hacer, eso es parte del son jarocho. Para mí el
difundir una música es tratar de recordarles que somos algo: de dónde
venimos, de juntarnos, de crear comunidad, de saber que aquí estamos, y
cuando nos necesitamos pues solamente hay que hablar (comunicación
La identificación de Gabriel con la práctica cultural del son jarocho existe desde
antes de llegar a establecerse en esta ciudad fronteriza, ya que cuando vivió en el estado de
Veracruz fue integrante de algunos grupos de son jarocho. En ese sentido, continuar
ejecutando esta música parece ser para él un elemento que mantiene vigente una identidad
adscrita a su localidad de origen, -Veracruz-, y de esa manera, no olvidar “quién es él” y
“de dónde viene”, dos preguntas fundamentales para la construcción de una identidad. Por
otro lado, deja ver claramente Gabriel en este testimonio cómo él se sitúa frente a los
“otros” en el contexto fronterizo tijuanense, en donde desde su percepción, la cercanía con
la frontera “es una oportunidad que mucha gente usa para trascender los límites y las
142
barreras” (Vila, 2008, p. 316); dicho de otro modo, la proximidad con el país vecino influye
de diferentes formas en la construcción de las identidades de los fronterizos, de tal manera
que en algunos casos, incluso, los hace “olvidar quiénes son”.
La pregunta referente a la génesis en los procesos de construcción de las identidades
está ligada a un espacio determinado, valorado sobre todo por contener un pasado histórico
y familiar. Al respecto Gilberto Giménez (1999) menciona que los individuos tendemos a
apropiarnos subjetivamente de un territorio y ponerlo como objeto de representación, de
apego afectivo, y también como símbolo de pertenencia socio-territorial, sin embargo,
menciona también que a pesar de que el individuo migre de ese lugar de origen, la
desterritorialización física no implica automáticamente una desterritorialización en
términos simbólicos y subjetivos; la comunicación a distancia, la memoria, el recuerdo y la
nostalgia son formas de expresar ese apego a la patria (p. 34).
En el caso específico de los jaraneros fronterizos nativos de Veracruz, el son jarocho
es también una forma de identificación que los une al territorio original, es un elemento de
identificación con su patria, como lo ha llamado Giménez haciendo referencia a la canción
argentina Patria adentro de Chalchaÿ y César Isella. Es decir la patria entendida no como
Estado-nación sino como el terruño. Esas referencias simbólicas al territorio abandonado
están presentes en la nostalgia, en el recuerdo y en la memoria de los entrevistados,
expresado en sus discursos:
Como te dije ahorita, no siento amor incondicional [por la frontera], yo

creo que siento amor incondicional a Veracruz, y todo lo que representa
Veracruz, no necesariamente la música tradicional. Me alegra mucho
haber aprendido, retomado mi raíz, me alegra mucho, me da mucha
alegría que es algo que he podido aprender bien, -entre comillas bien-, y
poder compartirlo ¿no? En la frontera, es esa cercanía que te da la
música, tus raíces… Toda mi familia, Mar, está en Veracruz y en
Tabasco, o sea toda, entonces por eso te digo que el Fandango Fronterizo
para mí es más bien la emotividad que me da el sentirme tan lejos de mi
143
familia, puesto que yo con Estados Unidos ni me debe, ni le debo, o sea,
nada. Entonces, más bien es eso, la emotividad que me da estar lejos de
mi familia (I. Hernández, comunicación personal, 12 de julio, 2012).
George Carney (2007) en Música e lugar escribe que “el lugar de nacimiento deja
una marca que determina la manera en la que percibimos otros lugares, y que la música
contribuye a recordar experiencias del lugar doméstico” (p. 132). Por medio de la música
nos acercamos simbólicamente a esos espacios de los que estamos físicamente distantes,
unimos el tiempo pasado con el presente. La música puede intensificar la nostalgia, aún
más cuando nos encontramos lejos de ese espacio familiar, así como le pasa a don Carlos
Rosario -otro veracruzano radicado en Tijuana- cada que escucha un son jarocho en la
frontera-:
Alguien me preguntaba: “Me puedes decir por qué haces esto, y qué es
lo que sientes con respecto al son”. Y digo: bueno, yo te voy a definir
con unas cuantas palabras. Para mí, el son significa exactamente lo
mismo que cuando hago el amor con la mujer que quiero. O sea, así de
pasión, así de emoción, así vibro, cuando lo siento, siento que me recorre
un escozor por la espalda ¿no?, sobre todo cuando estás lejos, si estás
lejos de tu tierra y oyes Canción mixteca, y lloras. Bueno, pues yo siento
exactamente lo mismo cuando oigo un son y veo una presentación de
algún grupo; vibro, me emociono. Eso es lo que yo siento por el son
Por otro lado, ampliando las fronteras más allá del universo de los jaraneros, el son
jarocho como práctica cultural también es un elemento de identificación que permite el
encuentro con los otros paisanos del sur de Veracruz, sean o no jaraneros. Basta con
escuchar por la calle o en algún evento el sonido de una jarana acompañada de un par de
versos para que, si el que escucha es de la región del Sotavento, se sienta identificado con
el que toca y viceversa; como es el caso que expuso Gabriel Romero en su testimonio que
aparece en el apartado 3.3 donde narra lo que ocurrió con Doña Vicky, la señora de
Cosoleacaque, Veracruz que escuchó por la radio la invitación al Fandango Fronterizo y le
144
recordó un origen compartido. Finalmente se trata de un encuentro con una parte del
“nosotros”, con el que también se comparte un sentido de pertenencia a un territorio
simbólico, como aparece en la narrativa de Isabel Hernández Sosa:
me es emotivo estar lejos de la familia, tocar el son jarocho aquí, que un

paisano me escuche y me diga: “Yo soy de Tlaliscoyan”, y yo diga: Oh,
por ahí vive mi abuelita. Para mí eso me representa mucho. […] He
tenido experiencias muy padres, de conocer gente jarocha, invitarla al
fandango, o invitarla cuando hemos tocado. Se me hace bien padre esa
cercanía que podemos tener los paisanos a través de la música, es como
esa vía para acercarse (comunicación personal, 12 de julio, 2012).
Poco a poco lo que sucede en Tijuana con los veracruzanos que encuentran en el
son jarocho un elemento de identificación, es más o menos lo mismo que con la comunidad
imaginada de Benedict Anderson (1993) aplicada a las naciones, en donde una de las
características de ésta es que aún en la nación más pequeña, los miembros que la componen
no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no escucharán siquiera hablar de
ellos, pero comparten una imagen de su comunión en la mente de cada uno (p. 23). Parece
entonces que el son jarocho, más allá de la práctica musical de los jaraneros, cumple sí una
función cohesionadora entre los que son de Veracruz establecidos ahora en Tijuana, sin
embargo, como ya lo mencioné líneas arriba, aún no es posible hablar de una comunidad
veracruzana o comunidad jarocha en Tijuana como comunidad organizada y asumida como
tal, como sí se ha dicho por ejemplo, de la comunidad de mixtecos en esa ciudad. Sin
embargo a partir de la identificación con el son jarocho y del encuentro que ha generado
entre paisanos, se ha ido construyendo una red que sobre pasa el ámbito musical:
Sí, mira es un fenómeno muy curioso, qué bueno que preguntas eso,
porque algún grupúsculo de personas que ya nos escucha una vez,
después anda buscando dónde tocamos. Y nos encontramos con ellos y
que ya llevaron a un acompañante: “Oye, ya llegó otro paisano por
acá…”. Entonces de alguna manera han nacido incluso nuevas
amistades, cuando se hace ese tipo de fandangos y de son… Yo creo que
sí estamos ahorita en ciernes, en el nacimiento de una nueva comunidad,
145
de una comunidad que comparta el gusto por el fandango y el son
jarocho, y además que comparta la vida social, que ahorita eso es la
menos, […] pero lo hacemos a nuestro modo particular: que si llega
alguien de Veracruz, especialmente si es jaranero y necesita que le
echemos la mano, aquí lo cobijamos y aquí le damos entrada, y empieza
a formar parte de esa comunidad (C. Rosario, comunicación personal, 17
de julio, 2012).
Con todo lo expuesto hasta aquí, no estoy asumiendo una postura esencialista
respecto a la configuración de una identidad a partir de la categoría étnica del jarocho por
parte de esos jaraneros veracruzanos que radican en Tijuana, como se podría interpretar
erróneamente a partir de testimonios como el siguiente: “nací, nací en el Puerto de
Veracruz, soy jarocha cien por ciento” (I. Hernández, comunicación personal, 12 de julio,
2012). Lo que estoy tratando de mostrar en cambio es el sentido en el que el son jarocho
resulta ser un elemento de identificación para los veracruzanos en la frontera que les da una
adscripción local, a un estado, a un espacio regional, y así poder contrastarlo con el sentido
de pertenencia que genera esta misma práctica cultural entre el resto de los jaraneros que no
nacieron en Veracruz pero que también radican en la región fronteriza de Tijuana-San
Diego.
4.2.2. El son jarocho como elemento de identificación y pertenencia a la nación
“En las zonas fronterizas internacionales, las clasificaciones nacionales son intensas y
obedecen a los contextos conflictivos o armoniosos entre las poblaciones de los países
vecinos” (Albuquerque, 2010, p. 199) Sin embargo, las fronteras son espacios de
negociación en las que el reconocimiento de los otros y la distinción a partir de estos
mismos es una constante necesaria. Diferente a los planteamientos referentes a la pérdida o
hibridación de las identidades en las franjas fronterizas, Giménez (2009b) dice que, las
146
identidades, lejos de diluirse, mezclarse o de reinventarse permanentemente por la vecindad
entre los países, tienden más bien a endurecerse (p.27). En este mismo sentido Jorge
Bustamante escribió en 1989, refiriéndose a la frontera norte de México, que la vecindad
con el “otro” estadounidense es tan próxima, que el fronterizo recurre a la afirmación de
los valores tradicionales aprendidos de sus antepasados y los reproduce en sus relaciones
familiares en una búsqueda de definición de su mexicanidad (p. 15). En ese sentido, son
diferentes las maneras en las que los fronterizos encuentran esa afirmación o identificación
con la nación mexicana. El caso de la identificación con el son jarocho es sólo un ejemplo
de esto.
Para los jaraneros que no son del sur de Veracruz, pero que también viven en
Tijuana ya sea porque son originarios de esta ciudad fronteriza, o bien, son migrantes
provenientes de otros estados de la república ya establecidos en ésta, la identificación con
el son jarocho produce en ellos un sentimiento de pertenencia a la nación. Relación
justificada a partir de la carga histórica que contiene esta tradición. Nótese que no estoy
hablando de una identidad nacional, sino más bien de una identificación con la nación, que
es distinto. La primera, según Valenzuela (2004):
Remite a la dimensión ideológica que implica la identificación con un

proyecto de nación. Una visión común de sociedad que es la propuesta
de organización social dominante, la cual es compartida por diferentes
sectores y clases sociales y que se representa de múltiples maneras, entre
las que incluye el mundo simbólico. Esta forma de organización
considera un “modelo de desarrollo” socioeconómico, así como un
imaginario en el cual se legitima (p. 102).
En este sentido el autor encuentra necesario diferenciar entonces entre identidad
nacional e identidad patria, a ésta ultima la refiere como el sentimiento de pertenencia a un
Estado-nación y a su cultura de la cual pueden derivarse posiciones nacionalistas (p. 107).
147
Esta segunda idea se acerca más a lo que quiero mostrar en tanto a los procesos de
identificación con el son jarocho por parte de algunos fronterizos. En ese sentido, el son
jarocho es una práctica cultural que genera el sentimiento de pertenencia a la nación entre
un grupo determinado de individuos.
Hablar de identificación nacional es hablar también de una identificación colectiva
compartida con millones de individuos, la cual no se da, -según Giménez citando a
Gallissot-, a partir de la pertenencia por auto y hetero adscripción como sucede para el caso
los colectivos restringidos como la familia o la etnia, sino que se da a partir de la referencia
o autoproyección de los individuos a “comunidades imaginadas” envolventes que
desbordan los espacios inmediatos de las interacciones de alta frecuencia y se definen por
tener un carácter imaginario, invisible y anónimo (2009a, p. 93). El caso de los jaraneros lo
enmarco en identidad por referencia. Según esto, la “referencia” es la única forma de
identificarnos como parte de grandes colectivos -por ejemplo, a la nación-. El mismo
Giménez señala que:
la relación subjetiva de los individuos con la nación no responde

necesariamente a los modelos canónicos establecidos por el Estado o por
los “aparatos de interpelación nacional”. Existe una pluralidad de
modelos de identificación nacional. O, dicho de otro modo, hay muchas
maneras de ser “buen mexicano” […] hay modos meramente
instrumentales de invocar la pertenencia a la nación y modos de
integración no individual sino colectiva a la misma, como miembros de
un grupo étnico, por ejemplo. Hay también adhesiones
preponderantemente políticas que asumen como criterios decisivos la
lealtad a las instituciones del Estado o, por el contrario, adhesiones
preponderantemente sentimentales y “cuasi-étnicas” que invocan la
fidelidad a una historia, a ciertas tradiciones, a ciertos símbolos, etcétera
(p. 94).
A diferencia de las ciudades y comunidades del centro y sur del país, en donde las
fiestas populares, la música regional, la comida, los vestigios arqueológicos, incluso el
trazado de muchas ciudades y su arquitectura son elementos de identificación que
148
contribuyen a la construcción de identidades regionales, que a su vez están vinculadas a la
pertenencia a la nación, la ciudad de Tijuana tiene una historia muy reciente, de poco más
de 100 años, y su historia en ese sentido se nutre a partir de la pluriculturalidad que le da la
presencia de migrantes de todo el país. Es por eso que para muchos fronterizos que radican
en esta ciudad, un modo de reconocerse como mexicanos, o de ser “buenos mexicanos” –
como dice Giménez-; una manera de sentirse pertenecientes a la nación en ese espacio
social y geográfico tan complejo, es a través de la identificación con algunas tradiciones o
expresiones retomadas de la cultura popular mexicana, que no precisamente tienen su
origen en la frontera, ya sean dictadas por el aparato hegemónico o no. Así, el son jarocho
en la escena fronteriza pasa a formar parte de esos símbolos objetivados –usando la
terminología de Bourdieu- por la que un grupo específico de personas construyen su
sentido de pertenencia a la nación. Un ejemplo es el caso de Geovanni Zamudio quien
expresa que su identificación con el son jarocho está vinculada a la pertenencia a la nación
mexicana:
Yo no soy veracruzano. A mí todo mundo me dice: “Ay, ¿tú eres de

Veracruz?”.
-No.
- “Oh, pero sí pareces de Veracruz”.
-Sí sí pero no soy de Veracruz.
-“Pero tu mamá sí es de Veracruz, ¿verdad?, ella sí parece jarocha”.
-No, no, mi mamá no es de Veracruz. Mi papá creció en Tijuana, mi
mamá creció en Tijuana, la familia de mi mamá: mi abuela era de
Zacatecas y mi abuelo era de Jalisco, […] o sea nada que ver.
-“Y entonces ¿por qué tocas esta música?
- Pues porque…
O sea, respeto mucho la cultura, me encanta el estado de Veracruz, lo
he conocido, me encanta la música tradicional de Veracruz, me encanta
el son jarocho, me encanta todo ese power que tiene la música pero no
me siento jarocho, no me siento más jarocho por tocar son jarocho, no
me las doy de jarocho, no hablo como jarocho, no finjo el acento, no lo
hago, creo que no lo hago. […] Entonces, no es para mí una identidad
jarocha, sí es una identidad, creo que sí, en mí revive como ciertas
cuestiones de identidad nacional ¿no? Sí me considero hasta cierto punto
nacionalista, con todas las trabas que eso implica […] Vamos, creo que
149
vivimos en un mundo globalizante, globalizado, con una cultura en
expansión; entonces la nación viene a ser una de estas trincheras en
donde tú pones piedritas y te acomodas. […] Son como tus parámetros
de donde te estás distinguiendo del mundo, de donde te estás agarrando.
Entonces para mí la tradición claro que es súper importante, y el son
jarocho para mí es una forma, un anclaje a esa tradición, y al decir la
tradición de México, es a decir a esa diversidad de cosas que están ahí
detrás y que son nuestra base (comunicación personal, 23 de julio,
2012).
En la narrativa de Geovanni aparecen varios puntos relacionados con la identidad.
En primer lugar, se define como fronterizo y se separa de cualquier referencia que pueda
existir a un posible origen veracruzano por relación inmediata a su gusto por el son jarocho.
En ese sentido Geovanni aclara el punto diciendo que su acercamiento a esta tradición no
está vinculado a una identidad jarocha, en cambio, “revive como ciertas cuestiones de
identidad nacional”, o sea de su mexicanidad. Al hacer esta afirmación se sitúa en medio de
la globalización como un proceso homogeneizante, haciendo referencia -desde mi
perspectiva- a la pérdida de las culturales locales como resultado de lo que Dorfman y
Mattelart (1972) llaman “imperialismo cultural”, esto es, de la expansión de una cultura
exportada desde Estados Unidos y Europa a través de la industria cultural y los medios de
comunicación. De tal forma que el anclaje a una tradición, en este caso al son jarocho,
resulta ser un mecanismo no sólo para sentir pertenencia a la nación, sino que funciona
también como una estrategia para diferenciarse tanto de los “otros” próximos como de los
“otros” en el mundo, y así contraponerse a dichos procesos homogeneizadores.
Por otro lado, Geovanni coloca al son jarocho no como una tradición específica,
sino como “la tradición”, en un sentido más amplio, como si tomara a la parte por el todo.
Esto es, el son jarocho está representando para él un pasado histórico compartido con los
demás mexicanos. Lo mismo expresó Sandra Ruiz en entrevista:
150
Yo creo que el hecho de que a la gente, y en lo particular a mí también,
nos guste lo tradicional, es una forma de reconocer la importancia del
trabajo que han hecho las generaciones pasadas, ya sea política, social,
cívicamente, no sé, o sea, reconocer que antes de nosotros que estamos
ahorita aquí hubo alguien atrás, y que atrás de esos hubo otros atrás, y
que no toda la gente ha estado pasiva viendo pasar el tiempo ¿no? sino
que ha habido gente que dice: “sabes qué, esto es algo que nos une, que
nos integra, es algo que nos ante precede”; entonces es importante darle
ese reconocimiento y ese valor a todas las culturas y las creaciones
tradicionales porque pues son nuestras bases ¿no? (S. Ruiz,
comunicación personal, 25 de julio, 2012 ).
Lo importante aquí entonces no es tal cual el son jarocho, podría ser el son huasteco,
el son abajeño o cualquier otra manifestación cultural de carácter tradicional, lo importante
es pues ese pasado común, lo que tanto Geovanni como Sandra llaman “nuestras bases”, es
la tradición, ese pasado al que remite, real o inventado, que impone prácticas fijas, y que
simboliza la cohesión social de la comunidad (Hosbsawn, 2010, p. 10).
4.2.3. Los “otros” nosotros: procesos de identificación con el son jarocho entre los
jaraneros de San Diego
Lo expuesto hasta ahora han sido únicamente los procesos de identificación con el son
jarocho que experimentan los jaraneros fronterizos del lado mexicano, en donde un
sentimiento de pertenencia étnica, regional o nacional se explicita en sus narraciones
obtenidas a través de entrevistas. Sin embargo, también me interesa conocer cuáles son esos
procesos de identificación con el son jarocho entre los jaraneros que están del otro lado de
la frontera, tomado en cuenta que como demarcación geopolítica, ésta marcaría además de
los límites territoriales de los Estados, una discontinuidad delimitando identidades
diferenciadas (Bartolomé, 2008, p. 67). No obstante lo segundo parece no cumplirse, aún
con la construcción de muros fronterizos como el de México-Estados Unidos. En este
sentido Arjun Apadurai (1999) discute sobre la crisis del Estado-nación y su relación con la
151
territorialidad, y apunta que “cada vez es más difícil ver la integridad territorial que
justifica a los Estados y la singularidad étnica que valida a las naciones como aspectos
perennes de uno y otra” (p. 123). Esto es, cada vez la idea de nación está más distante de la
relación territorio-Estado.
Lo anterior se hace observable, entre otros casos, a partir de los grandes flujos
migratorios que existen de un país a otro, como es el caso entre México y Estados Unidos,
en donde para muchos mexicanos que han migrado al país del norte -sobre todo a los
estados del sur-, el haber cruzado la frontera no ha significado siempre una
desterritorialización, una discontinuidad total entre su país de origen y el receptor. Por el
contrario, la presencia de más compatriotas, la reproducción de prácticas culturales de sus
lugares de procedencia, y en algunos casos, el uso del español en varios ámbitos de su vida
cotidiana, otorgan un sentimiento de continuidad de la nación mexicana más allá de la
frontera, esto es, provoca en ellos un tipo de nacionalismo en el nuevo lugar de residencia,
cobrando aún más sentido la noción de comunidad imaginada.
No obstante, dicha continuidad simbólica se vive a la par de una realidad de
exclusión y racismo por parte de la sociedad angloamericana. En general la constitución
étnica de Estados Unidos es compleja, impera la presencia de grupos de migrantes de todas
partes del mundo, pero no todos ocupan el mismo lugar dentro del sistema clasificatorio. Se
puede distinguir entre nativos, afroamericanos, europeos, asiáticos, y latinos o hispanos, sin
embargo para este último grupo la estigmatización como migrante es mayor, y a diferencia
de las demás comunidades a quienes se les llega a identificar incluso por su nacionalidad, o
adscripción religiosa, a los latinos el angloamericano los cataloga como iguales, como un
grupo homogéneo sin hacer ningún tipo de distinción étnica (Rodríguez, 2005, p. 35).
152
Dentro de este grupo están ubicados los mexicanos, quienes además han construido
categorías internas propias como las del chicano y mexicoamericano, entre otras.
Me es preciso señalar esta diferenciación pues se trata de una comunidad que a
pesar de compartir en grados diferentes un origen común, se dividen, como lo señala
Mariángela Rodríguez (2005), en categorías lingüísticas, culturales, económicas y raciales
diferentes (p. 35). Esta autora hace un recorrido histórico sobre las distintas formas de
clasificación de los mexicanos nacidos o de origen, en Estados Unidos, situándose a partir
de un momento histórico importante: la nueva delimitación de la frontera norte de México
en 1846, cuando se perdió gran parte del territorio nacional y muchos mexicanos quedaron
del otro lado. Entre estos están las siguientes categorías: “Californio”, “Tejano”,
“Mexicoamericano”, “Pocho”, “Cholo”, “Chicano” y “Mexicano” (p. 38-39). Pero para los
fines de mi investigación, me interesa diferenciar entre mexicano, mexicoamericano, y
chicano.
Por mexicano entenderé a aquellos migrantes nacidos en México que sin importar
su estatus legal residen en Estados Unidos; por mexicoamericanos a aquellos que nacieron
en Estados Unidos pero son de ascendencia mexicana; y por chicano a aquel que se
autoidentifica y comparte en su sentido de identidad un “orgullo por el legado mexicano,
incorporando la etnicidad y apelando a la parte indígena de la identidad mexicana, en
particular a Aztlán, el mítico lugar de origen de los aztecas” (Rodríguez, 2005, p. 39).
Tomando en cuenta que las dinámicas y los procesos de adscripción identitaria de
cada uno de estos grupos son distintas; yo me centraré particularmente en los procesos de
identificación con el son jarocho por parte de los jaraneros que residen en San Diego.
Siguiendo la clasificación expuesta, este grupo está conformado únicamente por mexicanos
153
y mexicoamericanos.50 Resalto este punto porque, muchos de los que integran el
Movimiento Jaranero en Estados Unidos se identifican y son reconocidos como chicanos.51
Sin embargo, para el caso estudiado, estos últimos no aparecen como parte de la escena
fronteriza.
No obstante, si algo hay en común entre la mayoría de quienes forman parte de las
distintas comunidades mexicanas en Estados Unidos, es, como lo menciona Valenzuela
(2004), a resistirse a cortar sus redes afectivas y culturales con México, objetivo que
consiguen por medio del consumo de productos culturales y la reproducción de prácticas
culturales provenientes de nuestro país (p. 117). Entre ellas, la adopción y adaptación de
tradiciones, las cuales se traducen en recreaciones y resignificaciones culturales para la
población de origen mexicano en Estados Unidos.
Así, el son jarocho es una práctica cultural por medio de la cual los jaraneros que
están “del otro lado” expresan parte de su mexicanidad, como lo describe Jorge Castillo en
el siguiente testimonio, en el que resalta el origen no sólo de la música sino de la
manufactura de los instrumentos jarochos:
dentro de las razones por las que nace este interés por el son, ya sea a mí
y yo creo que a mucha gente… Pues yo he encontrado que mucha gente
nos identificamos con nuestras raíces, muchísima gente que vive en Los
Ángeles, en San Diego, en Santa Ana, que son segunda o tercera
generación, gente que ya nació allá pero no han vivido en México; otros
llegaron muy chicos y no han tenido mucho contacto con México,
entonces al escuchar esta música se sienten identificados con y llenan un
vacío. Yo creo que se llena un vacío muy grande, cultural, que nos hace
sentirnos más orgullosos de nuestras tradiciones, de nuestra cultura.
Entonces es lo que yo he descubierto, lo que a mí mismo me ha pasado.
Yo al descubrir una jarana y saber que una jarana es hecha por manos
50
Dentro del conjunto de jaraneros de San Diego hay también casos -aunque pocos- de jaraneros
estadounidenses sin ascendencia mexicana, sin embargo, dejaré este caso para próximos análisis, puesto que
no conseguí entrevistarlos durante el periodo de la realización de esta investigación.
51
Sobre todo se puede observar a muchos jaraneros chicanos en la región del Este de Los Ángeles y Santa
Ana en donde tanto el Movimiento Jaranero como el chicano es aún más fuerte. Entre grupos de son jarocho o
que fusionan el son jarocho entre su propuesta musical y que son reconocidos como tales, como chicanos,
están: Quetzal, Las Cafeteras y Son del Centro.
154
mexicanas, y que es un instrumento cien por ciento mexicano y que el
son jarocho es cien por ciento mexicano, a mí me llena de orgullo y me
da un montón de gusto poderlo hacer, y andar por todas partes tocando
son jarocho, lo hago con mucho respeto a pesar de que viene de una
región campesina y lo entiendo y lo conozco, pero pues ya el son ha
crecido mucho, ha salido a las ciudades, ha salido del campo y pues aquí
estamos, es increíble (comunicación personal, 11 de julio, 2012).
Es pues el son jarocho un referente a sus raíces, e inherentemente es un modo de
diferenciarse de los “otros” y al mismo tiempo es una manera de establecer lazos con los
compatriotas, identificarse como una colectividad que comparte pasados comunes, sobre
todo en lo referente a su trayectoria como inmigrante dentro de la sociedad estadounidense.
Tocar son jarocho del otro lado de la frontera, es una manera de sobrellevar y darle
continuidad a ese pasado. Pongo aquí la visión de Cindy Cox, que ayudará a complementar
lo anterior, ya que ella es hija de madre mexicana y padre estadounidense, nacida en
México, pero llevada a los Estados Unidos durante su infancia, hace 24 años:
Tocar son jarocho en San Diego para mí significa la formación y

continuación de una comunidad con fines sociales, musicales, culturales,
comunitarios e intrapersonales. Es un grupo de apoyo no solamente para
crear este arte, esta música, sino que también es un grupo de gente con
quien puede uno hablar sobre la situación específica de gente con
pasados similares, pasados históricos, inmigrantes, que batallan con, o
tienen en común eso de navegar la dualidad de dos culturas. Es
representar un orgullo y tratar de mantener viva una tradición que viene
de nuestra tierra, seamos inmigrantes de primera generación o quinta
generación, se nota un ímpetu para continuar viva esa cultura. El son
creo que da espacio para esta continuación de la tradición mientras tanto
dando espacio para las realidades que vivimos en nuestra situación como
grupo minoritario en Estados Unidos (comunicación personal, 26 de
noviembre, 2013).
Hay otro punto importante que resaltar, el que tiene que ver con el valor de lo
“autentico”, de lo verdaderamente tradicional, pues fuera de las fronteras de México, la
proyección de lo mexicano para esos “otros” generalmente corresponde a estereotipos
construidos y reproducidos por el Estado y la industria cultural. En ese sentido, lo
155
auténtico cobra un valor simbólico muy importante a considerar en estos procesos de
identificación con el son jarocho en el país vecino. Es en ese entramado que Francisco
Mayer sitúa su narrativa:
[El son jarocho] ha significado muchas cosas; ha significado un

acercamiento a una cultura mexicana, una cultura veracruzana más a
fondo, porque pues tengo familia en D.F., en Guadalajara, y siempre mi
acercamiento a México era la familia, pero más allá de eso nunca había
tenido esa experiencia de acercarme a algo en México, un pasatiempo,
más que pasatiempo, una tradición fuera de mi burbuja familiar ¿no?, esa
es una. Otra es que ha significado una oportunidad de enseñarle a mucha
gente que no conoce, qué es el son jarocho, y más que eso pues algo más
allá de la cultura mexicana aparte del charro, no sé, de todos los
estereotipos que hay. No quiero pintar al estadounidense de ignorante ni
nada, pero de plano la gente desconoce. […] [El son jarocho] siempre
funciona como una forma de aprender y decirles: “aquí, yo estoy
interesado por algo más rico que simplemente un estereotipo, más rico
que nomás el sombrero acá de charro” (comunicación personal, 21 de
julio, 2012).
Se trata entonces, para el caso de los jaraneros de San Diego, de una adscripción a
una identidad nacional mexicana frente a la cultura dominante y mayoritaria, la
anlgoamericana. En consecuencia es pues una reconfiguración del espacio nacional que
trasciende las delimitaciones del Estado-nación, como resultado de los flujos migratorios,
en este caso, de mexicanos a Estados Unidos.
156
CAPÍTULO V.
PROCESOS DE APROPIACIÓN Y RECREACIÓN DEL SON JAROCHO EN LA
FRONTERA TIJUANA -SAN DIEGO: LA NUEVA VERSADA FRONTERIZA
En el capítulo anterior se expusieron diferentes procesos de identificación que tienen los
jaraneros fronterizos de Tijuana-San Diego con el son jarocho, resaltando únicamente esta
práctica cultural como un elemento de pertenencia social a diferentes colectividades. Como
continuidad a dichos planteamientos y, para responder a uno de los objetivos propuestos al
inicio de esta investigación, -el de identificar la recreación y resignificación del son jarocho
en la frontera-, expongo en este capítulo algunas formas en las que se hacen visibles dichos
procesos.
Tomando en cuenta el planteamiento hecho por Gilberto Giménez respecto a que las
identidades se construyen a partir de la apropiación, por parte de los actores sociales, de
determinados repertorios culturales que se encuentran en nuestro entorno social, en nuestro
grupo o en nuestra sociedad, y que dichos repertorios pueden presentarse en formas
interiorizadas y formas objetivadas de la cultura, también llamadas por Bourdieu como
“formas simbólicas” y estructuras mentales interiorizadas, por un lado, y símbolos
objetivados en forma de prácticas rituales y de objetos cotidianos, religiosos, artísticos,
etcétera, por otro (2005, p. 80), entiendo al son jarocho como una forma objetivada de la
cultura que sirve como un elemento importante para la construcción de identidades de un
grupo específico de actores sociales que residen en la frontera. Esta forma objetivada de la
cultura que es el son jarocho puede ser observada en diferentes expresiones como: el
fandango, la ejecución de instrumentos, la versada y el baile, estos tres últimos son parte
fundamental del fandango, pero también pueden presentarse en otros contextos, como por
ejemplo, en un grupo de escenario.
157
Así, el son jarocho en tanto práctica cultural desterritorializada y reterritorializada
inserta recientemente en el contexto fronterizo de Tijuana-San Diego, no sólo es adoptada
por una colectividad, sino también adaptada por la misma a un campo concreto de
significados, ligado sin duda, al contexto geográfico, político y cultural específico de la
frontera. En este sentido José Manuel Valenzuela (2003) expone el territorio fronterizo
como un espacio en el que se generan no sólo procesos económicos y sociodemográficos
producto de la migración, sino también procesos de carácter cultural, llamados por él
mismo, como procesos socioculturales de la frontera (p. 55), y para los cuales propone
algunos ejes interpretativos, entre ellos la recreación cultural y la apropiación cultural.52
La primera, la recreación cultural,
52
Los otros ejes interpretativos de los procesos socioculturales fronterizos que propone José Manuel
Valenzuela son:
Intersección cultural. Entendida como el conjunto de elementos culturales compartidos por grupos que
poseen matrices culturales diferentes. Este concepto tiene dos formas de expresión, por un lado la intersección
vertical, que corresponde a la estructuración de procesos jerárquicos e implica formas de relación
institucionalizadas e institucionalizantes; relaciones que pueden tener un sentido ascendente o descendente
definidas por relaciones de poder, subordinación, colonización, exclusión. Por otro lado, está la intersección
cultural en sentido horizontal, la cual se construye cuando existen elementos culturales compartidos entre
distintos grupos sociales que no poseen vínculo estructurados de dominación ni redes o formas de interacción
institucionalizadas que generen relaciones de subordinación.
Vecindad. La frontera como vecindad implica la necesidad de establecer espacios de habitabilidad de
interacción intensa, donde según Heidegger, el vecino es aquel que habita en la proximidad de otro y con otro
(cit. En Derrida, 1989). La vecindad implica coparticipación en campos de relación. Sin embargo, como
contigüidad física, la vecindad no agota ni explica el conjunto de prácticas culturales que ocurren en los
ámbitos fronterizos.
Transculturación. Se refiere a procesos de doble o múltiple apropiación cultural en los que los grupos
“intercambian” elementos culturales. Ésta tiene lugar en campos de relaciones desiguales donde a menudo los
grupos, sectores o naciones dominantes diseñan estrategias para imponer sus modelos culturales a los grupos
menos poderosos.
Innovación cultural, proceso que tiene que ver con la producción de nuevos elementos culturales por parte de
los grupos sociales, que responden a situaciones recientes o a diferentes formas de apropiarse de las antiguas
condiciones. Esta dimensión remite a la característica dinámica de los procesos culturales, a su condición de
proceso, no de una esencia o un arte fijo, cristalizado
Resistencia cultural. Ésta existe cuando los miembros de un grupo reaccionan activamente frente a los
intentos de otros grupos por imponerles sus propios elementos culturales. Los movimientos de resistencia
cultural se caracterizan por sus posiciones antihegemónicas, anticolonizantes, que se concretan en las acciones
colectivas que grupos realizan para evitar su colonización cultural por grupos de mayor poder.
Interpretación. Se trata de procesos más complejos que la mera “traducción” o la “co-traducción”, ya que la
desterritorialización y la reterritorialización no sólo implican la traducción de la condición previa, pues el
migrante se sabe inscrito en nuevos campos de sentido y, por ello, además de recurrir a sus referencia
158
tiene que ver con los nuevos sentidos que adquieren los productos
culturales que se integran en una estructura de significados diferente de
la original. Esta condición implica su resemantización y, por tanto, su
nueva codificación, y ha sido particularmente notable en las variadas
maneras en que la población chicana en los Estados Unidos se apropia
de la simbología que define el perfil cultural mexicano, en donde la
Virgen de Guadalupe y otros símbolos patrios se inscriben en nuevos
campos de sentido y de disputa sociocultural (p. 59).
Definido de esta manera el concepto de recreación cultural, lo encuentro útil para
analizar, además del caso de los chicanos, como lo menciona Valenzuela, otros procesos
socioculturales que tienen lugar en el contexto fronterizo, como es el caso del son jarocho y
el Movimiento Jaranero en la frontera. De tal manera que, retomo este eje analítico para
explicar en las siguientes páginas lo que desde mi punto de vista resulta ser la recreación
del son jarocho en la frontera Tijuana-San Diego, en sus diferentes expresiones,
complementando dicha explicación con el concepto de apropiación cultural, definido por
Valenzuela como “la incorporación en la estructura representativa del grupo de elementos
culturales provenientes de otra matriz de sentido, en donde el grupo se apropia de estos
elementos, los hace suyos y les otorga legitimidad” (2003, p. 58).
A la par de conceptualizar en este capítulo el fenómeno del son jarocho en la
frontera como un proceso de apropiación y recreación cultural, recurriré a algunos
conceptos propuestos desde el campo de las teorías del performance para analizar dichos
procesos, específicamente el de archivo y el repertorio propuestos por Diana Taylor (2003).
anteriores debe recurrir al nuevo contexto social donde, de manera selectiva y paulatina, intenta “interpretar”
la pertinencia y las nuevas opciones de los elementos culturales de su matriz original en el nuevo contexto.
Traslación cultural. Es la proyección y reinterpretación o transformación que se efectúa para hacer
corresponder un elemento cultural de la nueva realidad social, con otro y otros de la anterior situación (2003,
pp. 57-60)
159
5.1. Una aproximación a las características de un repertorio tradicional.
Los seres humanos nos caracterizamos por producir discursos

sobre la realidad que nos rodea. La hegemonía cultural se puede
definir en términos de imposición de un discurso identificado con la
verdad, de definición de la realidad en una visión unívoca. Sin
embargo, la conciencia de la pluralidad nos puede llevar al
reconocimiento de una unidad ya no como imposición, sino como
empatía.
(C. Camastra, 2006)
De origen, el son jarocho es una tradición localizada en la región del Sotavento, y
hasta las primeras décadas del siglo XX fue reservada a contextos campesinos, rurales, los
cuales se pueden percibir aún en los discursos de los sones tradicionales que tienen como
temática principal aspectos que están relacionados a dichos entornos, ya sea que reflejen los
espacios geográficos, la diversidad natural, o temas de la vida cotidiana o mítica de las
comunidades de dicha región, por ejemplo: el grupo de sones que versan sobre aves, en
donde se expresa la majestuosidad de estos seres y de su hábitat, como en el caso de La
Guacamaya (a); o bien, son un recurso en sentido figurado para hablar de temas
relacionados con el amor, como en El Pájaro Cú (b). Están también los sones en los que la
marinería, el mar y las historias que en él acontecen, son elementos recurrentes, éste es el
caso de sones como El Balajú (c) y El Fandanguito (d).53 Por otro lado, hay sones que
refieren a otro tipo de oficios y a la vida campirana, como el del vaquero, mencionado en El
Toro Zacamandú (e), o el del carpintero, en El Pájaro Carpintero (f). Entre otros temas,
también está el de la mujer amada que aparece en el son de La Morena (g). A continuación
y, con la intención de ejemplificar lo expuesto hasta ahora, muestro algunos versos
correspondientes a dichos sones, todos tomados del cancionero propuesto por Antonio
53
En el análisis que Caterina Camastra (2006) realiza en su tesis La poesía popular jarocha: formas e
imaginarios (2003) encuentra que “El mar y el campo, en ocasiones, se unen en el espacio imaginario del son
jarocho”, como en el caso del estribillo del son de El Balajú (p. 94).
160
García de León (2006) en su libro Fandango. El ritual del mundo jarocho a través de los
siglos:
(a) Vi una guacamaya pura

en un palomar sentada.
de muy hermosa figura,
De mil colores pintada:
morada, prieta y oscura,
verde, blanca y colorada.
(b) En las ramas de un limón

yo oí cantar un jilguero.
Y me decía en su canción:
-Esa mujer que yo quiero
le entregué mi corazón
y hoy lo tiene prisionero.
(c) Balajú siendo guerrero

se embarcó para guerrear
se embarcó para guerrear
Balajú siendo guerrero.
Le dijo a sus compañeros
-Vámonos a navegar
a ver quién sale primero
al otro lado del mar.
(Estribillo)
Ariles y más ariles
ariles de aquel que fue
a darle agua a su caballo
y se le murió de sed.
(d) Tan serena está la mar

que vuelan los ruiseñores,
las olas vienen y van,
¡A los remos, remadores,
que vamos a navegar,
en esta nave de amores!
161
(Estribillo)
A remar, a remar marinero,
que aquel que no rema
no gana dinero…
A remar, a remar en el agua
no gana piragua.
A remar, a remar en el río,
no gana navío.
(e) Un vaquero guardamonte

viene pastoreando un toro.
Es un caballito moro
del Paso de Tepozonte:
trae el toro cuernos de oro
de San Antonio del Monte.
(f) Si en lo profundo del monte

se oye un golpe machetero.
No te espante ni te atontes
del encanto pasajero,
seña que en el horizonte
ahí trabaja un carpintero.
(g) Nadie descubra su pecho

por dar alivio a su pena.
Que el que su pecho descubre
por la boca se condena,
que andará pena, penando
por amar a esa morena.
Los sones y tópicos mencionados en este fragmento son sólo un porcentaje mínimo
del total de sones existentes,54 he incluido estos y no otros porque considero –después de
observar en varios fandangos a los que he asistido tanto en diferentes partes del estado de
54
Durante los últimos años se ha visto una considerable producción de nuevos sones por parte de algunos de
los grupos que son parte del Movimiento Jaranero, mismos que se van incorporando al repertorio, e incluso
algunos llegan a tener tal aceptación entre la comunidad que estos sones han llegado a formar parte de los
sones más interpretados, en los encuentros de jaraneros e incluso en los fandangos.
162
Veracruz como en Tijuana- son algunos de los sones más populares, y por tanto, más
ejecutados por los jaraneros. Al mismo tiempo, es preciso señalar que tampoco las
temáticas que aparecen en los versos presentados líneas atrás, agotan la totalidad de tópicos
que se han abarcado a través del son jarocho. En este sentido, es importante recordar que la
génesis de esta tradición ha dejado rastros no sólo en términos de las estructuras poéticas,
sino también en algunos pasajes que en los sones se cuentan, como lo expone García de
León (2006) al presentar una propuesta de cancionero con el objetivo de ilustrar el amplio
repertorio con sus raíces poéticas y musicales que trascienden los siglos:55
Esta serie [de sones y versos] es un ejemplo de lo que viene de mucho

más atrás, de siglos pasados y mundos desaparecidos, cuya estructura es
tan frágil que ha sido presa de influencias muy diversas. Vista desde el
presente, es una corriente de retazos, de confluencias de antiguos
cancioneros peninsulares, desgajados de sus contextos originales,
recreados y vueltos a insertar en otras dinámicas. Cancioneros del siglo
XVI, generales y de Palacio, murcianos, asturianos, gallegos o
castellanos, romances antiguos y recientes, historias corridas o truncas,
capas superpuestas del Caribe y Andalucía, son los vértices que terminan
por explicar esta amalgama que da paso a un género local. Su propia
dinámica lo hace arborescente, pues es el sentido de cada versada, las
preferencias de cada versador, la que lo reconstruye y lo hace otro
permanentemente (p. 61).
Este dinamismo es resultado, en parte, del carácter oral del que goza el son jarocho,
por medio del cual se ha heredado esta tradición de generación en generación. Proceso de
transmisión que le permite también una recreación constante y a menudo, una innovación
en el sentido poético y musical; innovación que está inspirada casi siempre en el contexto
geográfico, histórico, cultural, religioso y hasta político de quienes ejecutan esta música. Es
por esto que podemos observar cómo aparecen actualmente todavía en el discurso de los
sones tradicionales, nombres de lugares, rancherías y puertos, por un lado; nombres de
55
Las estructura poética de los sones jarochos varía entre: “sextas, cuartetas y quintas octosilábicas, décimas
octosilábicas, seguidillas simples y complejas, cuartetas hexasílabas y retahílas hexasílabas, sextas, quintillas,
sextillas, hasta décimas” (García de León, 2006, p. 46).
163
mayordomos del siglo XIX, o personajes que ahora son parte de la historia del son jarocho,
por otro; hasta elementos del entorno cultural y natural de la región, como nombres de
animales y de frutos. En este sentido la innovación no ha pasado por encima de la memoria.
Sin embargo, lo que sí se puede decir es que: “el son jarocho ha sufrido cambios bastante
profundos en sus funciones sociales, modos de manifestación del discurso, alcance y
comunidad de referencia, sin por eso dejar de ser popular o perder su supuesta pureza”
(Camastra, 2006, p. 269). Como sucede en el caso del son jarocho en la frontera Tijuana-
San Diego que expondré en el siguiente apartado, en donde la misma manifestación
cultural, toma nuevos sentidos para los actores sociales que la desarrollan.
5.2. Versos que cruzan fronteras. Algunos cambios en la versada de los

fronterizos
Dentro del son tienes otra dimensión del tiempo, que es la

dimensión del tiempo que te marca la versada, cada verso es una
vivencia de alguien, tuya o de quien hizo el verso, cada verso
entonces es como una postal, como una foto que estamos viendo…
(E. García, comunicación personal,20 de julio, 2012)
Cuando tu empiezas a escuchar versos diferentes, te das cuenta que

el son jarocho ya salió de los jarochos, ya salió de Veracruz…
(S. Ruiz, comunicación personal, 25 de julio, 2012)
Después de haber asistido por vez primera a un fandango en Tijuana, recién llegué a vivir a
esta ciudad en agosto de 2010, hallé interesante la manera en que varios jaraneros
cambiaban las letras de algunos sones cantando, por ejemplo, en el estribillo de La Bamba:
“Yo no soy de la migra, ni lo seré, ni lo seré”, y cómo esto era recurrente en los fandangos
que de vez en cuando se hacían en casa de alguno de los jaraneros, o en el Parque Teniente
164
Guerrero durante las tardes de los viernes en el Taller Libre de Son Jarocho. De entrada,
esos cambios me parecieron creativos, pero más tarde me di cuenta que en el fondo no era
nada más un asunto que tuviera que ver con esa capacidad y destreza de alguien para
cambiar la letra de un son sin alterar la rima y la métrica. Me di cuenta entonces de dos
cosas: 1) que los jaraneros de esta zona intentaban reproducir esta manifestación cultural lo
más parecido posible a la forma de los jarochos, pero que 2) el son jarocho en la frontera
estaba siendo además, un medio por el cual los jaraneros de ahí expresaban una realidad
próxima. Este fue el motivo por el cual decidí agregar como un punto importante de mi
investigación, el identificar esas nuevas formas que ha ido adquiriendo el son jarocho entre
los jaraneros fronterizos.
En general, todos los elementos que forman parte del son jarocho y el fandango en
el Sotavento –la versada, el zapateado, la instrumentación, e incluso en ocasiones hasta la
comida- están presentes también en el contexto fronterizo, aunque como ya lo mencioné,
se pueden apreciar algunos cambios, mismos que no se limitan únicamente al espacio de la
versada. Pero sí es a través de ésta, en donde se visibiliza más claramente una recreación
cultural –volviendo a los términos de Valenzuela- del son jarocho.
Dos conceptos –el de archivo y el de repertorio- propuestos por Diana Taylor (2003)
desde las teorías del performance, pueden ayudar a complementar la explicación de este
fenómeno. Ambos, dice la autora, son “sistemas de transmisión de conocimiento y memoria
social” (p.22).56 Así, el archivo se presenta en “forma de documentos, textos literarios,
cartas, restos arqueológicos, huesos, videos, diskettes, es decir todos aquellos materiales
supuestamente resistentes en el tiempo y el espacio” (p.22), en cambio, el repertorio “tiene
56
El número de página corresponde al paginado del documento en su versión PDF.
165
que ver con la memoria corporal que circula a través de performances, gestos, narración
oral, movimiento, danza, canto” (p. 24).
Si aplicamos estos conceptos, se puede decir que en la actualidad interviene una
relación entre estos sistemas de transmisión de conocimiento y memoria social en la
difusión y transmisión del son jarocho. Ya que los sones y la tradición del fandango se
aprenden ahora, no sólo a través de la oralidad, como pasaba antes con los viejos soneros
que enseñaban a sus hijos y nietos, o a través de los talleres que comenzaron a impartirse a
partir del boom del Movimieto Jaranero a finales de la década de 1970, sino que también
una manera de ir aprendiendo ha sido a través de los cancioneros ya publicados, los discos
grabados por grupos de son jarocho, e incluso, a través de documentales o materiales
audiovisuales de otro tipo como por ejemplo los tutoriales que se encuentran en YouTube.
No obstante, los cambios en las letras de los sones jarochos se presentan de manera
casi natural a través de lo que se puede considerar como el repertorio, y se refleja
claramente en la semántica de la versada, pues, aunque se cantan los mismos sones: La
Bamba, El Siquisirí, La Guacamaya, El Buscapiés, etcétera, las letras ya no están dedicadas
siempre a hablar de las aves, del amor o de las historias o ambientes naturales propios del
Sotavento, como tradicionalmente cantan o cantaban los “jarochos”. Entre los jaraneros de
Tijuana y San Diego, sus versos, en la mayoría de los casos, están dirigidos a denunciar la
existencia de una frontera geopolítica que los divide; al cantar, muestran su repudio hacia
“los migras”; cantan en apoyo a los migrantes; cantan a sus “nosotros” que están del otro
lado. Dichos cambios sólo pueden llevarse a cabo a partir de otra característica del
repertorio, esto es, a partir de “la presencia de la gente que participa en la producción y
reproducción del saber, al estar allí y ser parte de esa transmisión” (Taylor, 2003). Así, de
166
manera opuesta al archivo, el repertorio no permanece inalterable, y los fronterizos
encuentran en esta característica del son jarocho una posibilidad de crear en la que
tú puedas proyectar dentro de un son tu realidad o la realidad que estás

experimentando. […] es una forma romántica de proyectar la realidad;
romántica porque la realidad está muy cabrona, la realidad es fuerte, y el
son jarocho es una manera bonita de tú poder manifestar el desamor, la
tragedia, la alegría también, la injusticia. Tú puedes en lugar de estar
sufriendo por lo que está pasando, crear un verso. Tú puedes pensar
cómo cantar eso que te está afectando (S. Ruiz, comunicación personal,
25 de julio, 2012).
Lo anterior se puede observar en el siguiente verso cantado por Geovanni Zamudio
en El Siquisirí durante el V Fandango Fronterizo –mencionado en el capítulo III-, y en
donde se mezclan en su discurso el amor y la frontera.
Estas rejas no me paran

y no paran mi pasión,
y no paran mi pasión,
estas rejas no me paran.
Aunque estés del otro lado
yo tendré tu corazón.
Estas rejas no me paran
y no paran mi pasión.
Sin duda, esa posibilidad de proyectar la realidad que permite el son jarocho, se ve
influenciada también en la frontera por el entorno geográfico, histórico, cultural y político,
de la misma manera que ha pasado a través de los siglos con el son jarocho en Veracruz.
Esta es la razón por la cual, en la recreación de la versada de los jaraneros de Tijuana y San
Diego, aparezcan elementos propios de ese espacio fronterizo, del desierto, y otros aspectos
que caracterizan dicha región. Pongo a continuación el testimonio de Eduardo García, uno
de los jaraneros fronterizos que desde mi punto de vista puede ser considerado como
decimista, ya que diariamente hace el ejercicio de crear nuevos versos, vinculados muchos
167
de estos, a contar lo que acontece en la frontera. Él, en las siguientes líneas hace mención
de cómo el entorno físico influye en el proceso creativo de la versada jarocha:
Bueno, para empezar el entorno físico es totalmente diferente y eso

informa la versada, obviamente. Aquí, ya has visto que la versada, por
ejemplo, es un poquito distinta, uno no puede impedir que aunque hagas
un verso pensando en algún ave o pensando en alguna cosa, la
sensibilidad que te hace escribir o crear un verso de tal o cual manera,
implique tu sentir, tu experiencia, tu vivencia en un medio urbano, y en
un medio fronterizo también, aunque no directamente le estés cantando a
la malla fronteriza, digamos, no tiene que ser así, no es así […] Aquí
por ejemplo para La Bamba se hacen versos que dicen: “Para cruzar la
frontera / se necesita / una escalera grande / o una lanchita” ¿no?,
porque muchos [migrantes] se tratan de cruzar en una lancha, en
embarcaciones improvisadas, qué se yo. Del lado opuesto yo puedo
decir, bueno: “para cruzar a Tijuana / hay que ir en trolley / porque así
conocemos / a nuestra prole”, en vez de que venir en nuestra cajita [el
automóvil] […] Entonces en ese sentido sí la versada se ve directamente
influenciada por el entorno (Comunicación personal, 20 de julio, 2012).
Los siguientes versos, de autoría de Eduardo García, ejemplifican lo expuesto por él
en su testimonio. El primero fue creado para cantarse en el son de El Pájaro Cú, y los dos
siguientes corresponden al son de La Guacamaya. En ellos se muestran las aves como un
elemento importante –igual que en la versada de los “jarochos”-, pero aquí, estos seres se
insertan en otro contexto.
Soy pájaro fronterizo

que de muy lejos llegó.
Un nido amoroso hizo
con ave que lo acogió.
Estaba la guacamaya
parada en la nopalera
sacudiéndose las alas
para cruzar la frontera.
(Estribillo)
Vuela, vuela, vuela,
guacamaya real,
en este mundo bendito
ninguno es ilegal.
168
Sin embargo, el entorno por sí mismo no es el único motivo por el cual aparecen
elementos de éste en la versada de los fronterizos; influye también en este proceso la
identificación con lo que se está cantando, que tiene que ver con entender el sentido de lo
que se está diciendo:
Por eso yo me propuse hacer versos que tuvieran que ver con mi
entorno, que cuando yo los cantara, yo supiera qué estaba diciendo. Que
no estuviera repitiendo un verso porque se oía bonito; porque sí hay
versos que se oyen muy bonitos pero, yo no tengo la más mínima idea de
qué significan, y no porque esté hablado en otro idioma, pero son
objetos, animales o plantas que no se dan aquí. […] No puedo hacer
versos de guacamayas porque aquí no hay guacamayas, no las hay… Yo
me di cuenta de eso, de que el son jarocho habla de lo que te está
rodeando: situaciones políticas, situaciones familiares, situaciones
amorosas, contexto geográfico. Cuando yo me di cuenta de eso, de que
me gustaba el son jarocho, y que quería crear versos, [me pregunté] qué
voy a hacer, qué palabras voy a usar dentro de mis oraciones, dentro de
mis versos. Y después dije: Ah, pues tengo que utilizar de lo que estoy
rodeada, porque si yo me agarro poniendo que “los cocuyos” y que “la
flor de residol”, pues a lo mejor riman, en la estructura me pueden rimar,
pero a lo mejor estoy diciendo algo que no tiene nada que ver, que no
tiene lógica. Entonces fue que yo decidí empezar a hacer versos de aquí
de la frontera, y no de esa barda, sino de la vida que hay aquí, y hasta
me puse a investigar cómo se llaman esas plantas y los pájaros hay aquí
(S. Ruiz, comunicación personal, 25 de julio, 2012).
Por otro lado, el son jarocho en la frontera, igual que ha pasado durante las últimas
décadas en Veracruz, ha sido el medio para exponer denuncias de carácter social, sobre
todo en lo referente a temas relacionados con la migración, con la situación de los
migrantes en Estados Unidos, y más recientemente, con las reformas migratorias y las
numerosas deportaciones de indocumentados que el gobierno estadounidense ha hecho
durante la administración de Barak Obama.
Los siguientes versos, escritos para cantarse en los sones de El Aguanieve y El
Presidente, respectivamente, fueron creados por Eduardo García justo cuando tuvieron
lugar en California y en otras partes de Estados Unidos un buen número de movilizaciones,
en su mayoría convocadas por los Dreamers, quienes buscan la aprobación del Dream
169
Act.57 En este contexto político y social fueron creados estos versos, en palabras de
Eduardo, “en pro de la dignidad y por una reforma migratoria justa”:
El Aguanieve
Aguanieve es inocente
de ser indocumentado
aquí llegó con su gente
nadie le había preguntado,
lo trajeron simplemente
sin que él hubiera opinado.
Cuando cruzó la frontera

un niño era solamente
pues de la pobreza era
su víctima totalmente
y así su familia entera
buscó vida diferente.
Aguanieves en la escuela
a veces miedo sentía
y procedía con cautela
pues del peligro sabía
que la migra siempre asuela
y deportarlo podría.
Una mañana sombría

a su padre lo agarraron,
cuando al trabajo salía
ahí mero lo esposaron,
a los migras les pedía
mas libre no lo dejaron.
Sin papeles y sin miedo

su convicción lo conmueve
pues justicia es su credo
que la migra se lo lleve,
no teme y se ha echado al ruedo
un Dreamer es Aguanieve.
Ahora que aquí ha hecho su vida

exige con valentía,
57
El Dream Act es una la propuesta legislativa realizada al congreso estadounidense que busca, a través de su
aprobación, la ciudadanía estadounidense para jóvenes indocumentados que cumplan ciertos requisitos, entre
ellos, que hayan llegado a Estados Unidos siendo menores de edad.
170
dejen su familia unida
para que día con día
en libertad merecida
pueda estar con alegría.
Señor Presidente
(Justicias)
Señor presidente
tenga convicción
haga la reforma
de la migración.
Señor presidente
dígale al congreso,
pase la reforma y
no se haga pendejo.
Señor presidente
tome convicciones
exigimos no haga
más deportaciones.
Señor presidente
con esta vigilia
no separe y rompa
ya nuestras familias.
Señor presidente
no sea delincuente
que el joven migrante
es contribuyente.
Señor presidente
los republicanos
del uno por ciento
son los cortesanos.
Señor presidente
usted y su partido
si no hacen reforma
quedan despedidos.
Señor presidente
ya no se hagan güeyes
171
ayude al migrante
¡ya cambien las leyes!
Señor presidente
ya no haga discursos
a salud y escuelas
métale recursos.
(Estribillos)
Y le digo a usted
si no me hace caso
en las elecciones
le doy un mazaso.
Y si usted no ayuda
al que está acá abajo
en las elecciones
lo voto al carajo.58
En las letras de estos dos sones se observa claramente cómo García está haciendo,
como resultado de un proceso de apropiación cultural con respecto al son jarocho, una
recreación en los versos de los sones El Aguanieves y El Presidente, modificando y
adaptando sus letras al contexto político y cultural que se vive actualmente en varias
ciudades de Estados Unidos, entre ellas, San Diego, el lugar de residencia del autor. Así,
por ejemplo, en el primer son, personifica metafóricamente a un “Aguanieves” como un
Dreamer, aquel niño que cruzó la frontera por decisión de alguien más –generalmente por
disposición de sus padres que decidieron migrar- y llegó a Estados Unidos como
indocumentado, condición que se refleja en cada instante de su vida al ser siempre blanco
de “los migras” para su deportación en cualquier momento. Por otro lado, en el siguiente
son, es clara la plegaria dirigida a un “Señor presidente”, que aunque no aparece en los
58
Estos versos fueron escritos por Eduardo García en abril y octubre de 2013, respectivamente, y compartidos
por él a través de varios medios: fueron publicados en su cuenta personal de Facebook, y enviados también a
mi correo electrónico.
172
versos el nombre de a quién se refiere, por contexto se entiende que van dirigidos a Barak
Obama, actual presidente de Estados Unidos. Finalmente, estos versos ejemplifican
también la función social que cumple el son jarocho como una cultura de resistencia, que
expresa e implora una justicia social.
No obstante, los procesos de apropiación y recreación culturales del son jarocho
entre los fronterizos se hacen observables también, y con gran frecuencia, en el espacio del
fandango, como resultado de la improvisación propia de esta práctica cultural. En este
sentido, el Fandango Fronterizo es un lugar propicio para recrear la versada jarocha;
cualquier elemento que esté presente en el momento en el que se realiza el ritual es motivo
de inspiración. Basta recordar los ejemplos expuestos en la etnografía del V Fandango
Fronterizo en el capítulo III, en donde Alfredo Herrera dedica un verso en el son de El
Buscapiés a un fotógrafo que se coloca en la tarima para tener un mejor ángulo y tomar sus
fotos; o bien, el verso que lanza en el mismo son haciendo alusión a la imponente malla que
impide ver bien a los jaraneros que está del otro lado:
La tarima es un altar
donde reinas vida mía,
donde reinas vida mía,
la tarima es un altar.
A los que quieran grabar
y tomar fotografía,
que no se pongan enfrente
porque romper la armonía.
Qué bueno ver a la banda

tocando del otro lado.
Qué bueno ver a la banda
tocando del otro lado,
pero a mi punto de vista
se ve muy cuadriculado.
Pero a mi punto de vista
se ve muy cuadriculado.
173
La frontera y la migra son elementos asociados, que en muchos casos suelen
aparecer juntos en la versada de los fronterizos, retratando escenas de la frontera como
sucede en los versos y estribillo de La Bamba que cantó Isabel Hernández en el V
Fandango Fronterizo:
Pa‟ cruzar la frontera,

Pa‟ cruzar la frontera
se necesita
una escalera grande,
una escalera grande
y otra chiquita
¡Ay Arriba, ay arriba!

¡Ay arriba , ay arriba!
Ay arriba iré
yo no soy de la migra,
yo no soy de la migra
ni lo seré, ni lo seré
ni lo seré.
Otro verso que escuché en el fandango y que cruzó la frontera de norte a sur, fue
uno que alguien cantó en el son de El Ahualulco:
Ay qué bonito estar

con la gente que me gusta,
con la gente que me gusta
ay qué bonito es estar.
Y juntos poder crear,
una sociedad más justa.
Una sociedad más justa
que nos sepa respetar.
Todos estos ejemplos muestran cómo los fronterizos conocen la particularidad del
repertorio de la versada jarocha, en donde ésta se caracteriza por no permanecer inalterable
en el tiempo, y así, haciendo uso de este recurso al momento de apropiarse y recrear la
versada evidencian esa reterritorialización del son jarocho en contexto fronterizo.
174
VI. CONCLUSIONES
6.1. Algunas dinámicas de la frontera Tijuana-San Diego
En medio de un contexto en donde las fronteras geopolíticas se endurecen amurallándolas
con cercos cada vez más altos e impenetrables, militarizándolas; en donde los gobiernos
proponen reformas migratorias que impiden a los seres humanos el libre tránsito entre éstas,
al tiempo que criminalizan a los migrantes. En medio de un contexto en donde las fronteras
culturales y de pensamiento se cristalizan cada día más por la intolerancia que impera como
resultado del miedo al otro, al extraño, al desconocido -característica de la posmodernidad
según lo apunta Bauman (2001, p. 65)-. En medio de un panorama en donde esas fronteras
que son resultado de la intervención humana, parecen ser naturales aunque no lo son, sólo
parecen, porque la gente se acostumbra a verlas, a vivirlas en su cotidianidad, sin importar
qué tan próximos o distantes estemos físicamente de ésta.
La frontera geopolítica propiamente hablando, y en el caso específico de la frontera
erguida entre México y Estados Unidos, está presente en la vida de todos los mexicanos, ya
sea por las noticias que nos llegan a diario a través de los medios de comunicación, o a
través de esa historia que relata la hazaña del amigo o familiar que se fue “pa‟l norte” en
busca del “sueño americano”. En ese sentido la frontera nos cruza simbólicamente a todos,
pareciera que se extiende a cada uno de los rincones de nuestro país.
La frontera es una especie de cerradura, o al menos, ese es el objetivo de su
existencia, el de demarcar un límite para separar. En una frontera geopolítica internacional
como la de México con Estados Unidos esos límites adquieren y se manifiestan de
múltiples formas, creando paralelamente fronteras culturales y simbólicas. En el espacio
175
fronterizo de Tijuana-San Diego, el límite demarca además sistemas lingüísticos, sistemas
monetarios, sistemas políticos y sistemas culturales diferentes para el sur y para el norte.
No obstante, en medio de todo este contexto la interacción social no para y surgen
manifestaciones culturales que cuestionan esas lógicas aparentemente fijas de la frontera,
como lo es el caso del Movimiento Jaranero Fronterizo de Tijuana-San Diego que describo
y analizo a lo largo de esta tesis, y en donde, como expondré en los siguientes párrafos, los
procesos de socialización entre los jaraneros de un lado y del otro de “La Línea” ponen en
contradicción muchas lógicas fundantes de la frontera, al mismo tiempo que, las
condiciones contextuales generan nuevos sentidos y estrategias para la convivencia.
La conclusión de este trabajo de investigación está encaminada a responder un
punto importe de mi objetivo general, el de observar, a través del análisis de los procesos de
identificación con el son jarocho Tijuana-San Diego, y de los procesos de apropiación y
recreación del mismo, algunas dinámicas que se generan a partir de dicha frontera.
Dinámicas que aparecen en diferentes momentos de la tesis, pero que pudieron pasarse por
alto como algo simplemente dado.
La realización de esta investigación estuvo basada totalmente en una dimensión de
carácter sociocultural, en donde la categoría de frontera –geopolítica y cultural- está
presente en todo el análisis. Lo que me interesa entonces, es concluir cómo la frontera, esa
línea limítrofe que divide a México de Estados Unidos, y el inmenso aparato burocrático,
legal, político y sociocultural que la define formal e informalmente y que divide a las
poblaciones (Kearney, 2006, 80), está evidente en las relaciones sociales de un grupo que
comparte una práctica cultural específica, pero que a la vez está dividido por la misma
frontera que los atraviesa.
176
6.2. La frontera como espacio de tránsito y flujos para el intercambio cultural
En los primeros dos capítulos expuse, a través de una breve reseña de carácter histórico
sobre el Movimiento Jaranero en las Californias, las actividades que se llevan a cabo en
torno al son jarocho en la región fronteriza de Tijuana-San Diego, mencionando la
existencia de talleres, conciertos y fandangos que comparten entre los jaraneros de ambos
lados de la frontera. En estas actividades se pude observar cómo la metáfora de flujo está
presente en los espacios fronterizos.
Paradójicamente a lo que la frontera como límite supone: la discontinuidad y el
obstáculo, el flujo sugiere una especie de continuidad y pasaje (Hannerz, 1997, p. 15). Esta
noción, para el caso de mi objeto y mis sujetos de estudio -el son jarocho y los jaraneros en
la frontera Tijuana-San Diego-, se observa en varios momentos a lo largo del proceso de
emergencia de esta manifestación cultural en el contexto fronterizo:
a) Por el intercambio de productos culturales que pueden y no viajar acompañados de
los actores sociales, como por ejemplo: la música que se compra o se comparte a
través de plataformas como iTunes y YouTube respectivamente; o la compra de
instrumentos y discos en línea que llegan a su destino a través de mensajería. En
este tipo de intercambios el medio es fundamental para lograr el objetivo, y en el
primer caso la frontera se “desvanece”, o más bien, se construye una nueva, en el
universo tecnológico en la que el tiempo y el espacio desaparecen. En cambio, en el
segundo caso, dicho intercambio implica un trayecto por el espacio geográfico y el
tiempo.
b) Por el flujo de jaraneros que se da en varios sentidos: Veracruz-Los Ángeles/Santa
Ana-Veracruz; Veracruz-Tijuana-Veracruz; San Diego-Veracruz-San Diego; San
177
Diego-Tijuana-San Diego, ya sea por motivos profesionales –grupos y músicos que
viajan para dar conciertos y/o talleres de son jarocho-; ya sea para asistir a talleres
con la finalidad de aprender la tradición en su lugar de origen –como pasa siempre
en dirección norte (San Diego/ Los Ángeles /Tijuana)-sur (Veracruz), o bien puede
ser que el motivo para cruzar la frontera sea el compartir un fandango con los
amigos que están del otro lado, como es el caso de algunos de los jaraneros de San
Diego y Tijuana en donde los cruces son cada vez más frecuentes por este motivo.
En cualquiera de los casos estos transitares permiten la construcción de una idea de
continuidad cultural más allá de las fronteras regionales -Veracruz-, e internacionales –
México-Estados Unidos-, aunque el trayecto no sea de manera lineal y haya espacios
geográficos en los que esta manifestación cultural no esté presente. En este sentido, la
movilidad permite también la construcción de vínculos que resultan en la formación de una
red transnacional por un lado, y por otro, de lo que llamo la conformación de una
Comunidad Jaranera Transfronteriza integrada por jaraneros de Tijuana y San Diego
específicamente.
Defino a la Comunidad Jaranera Transfronteriza a partir del concepto de “área
fronteriza” propuesto por Jorge Bustamante (1981) como una región binacional
geográficamente delimitada por la extensión empírica de los procesos de interacción entre
las personas que viven en un lado de la frontera o en el otro. Complementando además la
idea de lo transfronterizo, en términos de relaciones sociales, como característica de una
realidad de frontera en donde existe un intercambio económico, comercial y turístico, al
igual que procesos culturales como movimientos juveniles y procesos sociolingüísticos,
pero también desencuentro, disputas y resistencias culturales (Valenzuela, 2003, 67).

178
Apegándome a estas posturas, defino a la Comunidad Jaranera Transfronteriza como aquel
conjunto de actores sociales que reunidos en torno al son jarocho, recrean esta
manifestación cultural y encuentran en está procesos de identificación, todo ello con un
espacio de expresión específico, el de la frontera Tijuana-San Diego
6.3. Asimetrías en la frontera
Por otra parte fue posible identificar, a partir de las dinámicas que existen entre la
Comunidad Jaranera Transfronteriza, la asimetría como otra característica propia de la
frontera. Pablo Vila (2001) señala que las fronteras son espacios de disputas de poder,
además de ser asimétricas, ya que depende de qué lado se observe es la perspectiva (p.18).
De esta manera, las asimetrías en la frontera Tijuana-San Diego aparecen en casos
particulares descritos en los capítulos II y III, sobre todo en los que se presenta el cruce de
la frontera geopolítica:
Asimetrías existentes a partir del aparato burocrático y legal de los países con relación a
los actores sociales
a) Para poder cruzar la frontera en sentido México-Estados Unidos, a fandangos,
concierto o talleres de son jarocho, los jaraneros –y cualquier ciudadano mexicano-
requieren contar con una visa en cualquiera de sus categorías que otorga el gobierno
estadounidense y que piden en todas las garitas de entrada al país. Si no se cuenta
con ésta, la única manera de pasar al otro lado es en calidad “ilegal” y en
condiciones peligrosas y precarias.
179
b) Si observamos el caso contrario, el cruce de la frontera en sentido Estados Unido-
México, las autoridades mexicanas, no solicitan ningún documento o trámite a los
ciudadanos estadounidenses para entrar al territorio nacional.
c) Con relación al cruce, aun si tienes la visa, las diferencias entre un país y otro son
notables. Para cruzar en sentido sur-norte, la gente espera largas filas para poder
llegar a su destino, pues parte de las reglas para ingresar a Estados Unidos es pasar
por un protocolo de seguridad que consiste muchas veces en un interrogatorio y una
revisión.
d) En sentido inverso, no existe tal protocolo.
e) En lo que respecta en la organización del Fandango Fronterizo, es necesario
realizar un trámite de permiso con la Patrulla Fronteriza para poder utilizar el
espacio del Friendship Park durante el tiempo que dura el evento. Además de saber
que ese espacio y a lo largo de toda la frontera, la vigilancia para cuidar que nadie
intente cruzar la frontera de manera ilegal, es permanente.
f) Del lado mexicano, el espacio contiguo al Friendship Park es abierto a todo el
público y sin vigilancia.
6.4. La frontera no sólo separa
La frontera levantada entre Tijuana y San Diego demarca un límite, es un espacio de
ruptura, existe para separar; pero también es un punto de unión, une a las partes que separa,
es un lugar de encuentro, de convergencia y de cruces constantes. En el capítulo III,
dedicado a la etnografía del V Fandango Fronterizo, se muestra cómo la frontera
geopolítica demarcada con una gran cerca, se convierte en un espacio de encuentro para los
180
jaraneros fronterizos que se dan cita cada año en el Friendship Park del lado de San Diego,
y en El Faro, en Playas de Tijuana. De este modo el Fandango Fronterizo es una manera de
cuestionar la lógica de intentar mantener separados a una sociedad que en la mayoría de los
casos comparten rasgos culturales, un pasado histórico y experiencias de vida semejantes,
como es el caso de la población migrante.
El Fandango Fronterizo es desde mi perspectiva el momento más claro de entre
todas las manifestaciones culturales que existen en Tijuana-San Diego con relación al son
jarocho, que pone de manifiesto la existencia de una comunidad, o por lo menos la expone
como una posibilidad entre ese sistema que va en contra de esta idea. Así, paradójico a la
idea de frontera separadora, puedo concluir que el Fandango Fronterizo y el son jarocho
otorgan un espacio en el que:
a) Se ofrece una manera, a través de un ambiente festivo, de conectar simbólicamente
a dos ciudades, dos naciones, además de múltiples culturas y múltiples realidades
sociales, la del primer mundo con otra que se dice en desarrollo.
b) El Fandango Fronterizo es además de un acto práctico, un acto simbólico de ruptura
de la frontera.
c) El fandango, fundado en la idea de integración, con su característica incluyente que
en él impera y que está de manifiesto también en el Fandango Fronterizo, contradice
y choca con el aparato burocrático que marca estatus y relaciones de poder a través
de documentos como la visa.
d) El Fandango Fronterizo desvanece la idea del miedo al otro, y lo convierte en parte
del “nosotros”.
181
6.5. Líneas de investigación que quedan pendientes
Finalmente, es franco decir que a lo largo del proceso de investigación me encontré con
temas que en su momento quise abarcar en este trabajo, pero que por motivos de tiempo,
organización, el no contar con la visa estadounidense durante los tiempos en que realicé mi
trabajo de campo y limitaciones económicas para viajar repetidas veces a la frontera, fue
imposible incluirlos en esta tesis. Entre los temas que quedan pendientes son:
1) Analizar los procesos de identificación y sentidos de pertenencia que otorga el son
jarocho a los jaraneros de origen angloamericano que residen en San Diego.
2) Analizar el Fandango Fronterizo como un espacio ritual de transformación de la
frontera geopolítica.
3) Analizar las relaciones de poder que intervienen en las relaciones transfronterizas
cotidianas de los jaraneros por el hecho de vivir de uno u otro lado de la frontera.
4) Analizar los procesos de cambio de códigos lingüísticos presentes entre los
jaraneros de Estados Unidos en el momento en el que ejecutan el son jarocho.
Dejo pues expuesta aquí estas posibles líneas de investigación y la puerta abierta
para continuar construyendo el conocimiento que nos permita seguir comprendiendo, las
realidades de la frontera, las dinámicas culturales, y la presencia del son jarocho inscrita en
nuevas redes de significado.
182
FUENTES CONSULTADAS
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Universidad Veracruzana

Centro de Estudios de la Cultura y la Comunicación

Dos tarimas, un fandango.

Tesis para obtener el grado de

Maestría en Estudios de la Cultura y la Comunicación

Dr. Homero Ávila Landa

Xalapa, Veracruz. Enero 2014

Agradezco al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología por el apoyo económico

A todos, gracias por ser parte de este proceso.

CAPÍTULO I. EL SON JAROCHO , EL MOVIMIENTO JARANERO Y SU RETERRITORIALIZACIÓN

1.1. Apuntes históricos sobre el son jarocho ................................................................................. 18

CAPÍTULO II. EN EL INTERSTICIO: UNA DÉCADA DEL MOVIMIENTO JARANERO EN

CAPÍTULO IV. . P ROCESOS DE IDENTIFICACIÓN CON EL SON JAROCHO Y LA RECREACIÓN DE

CAPÍTULO V. P ROCESOS DE APROPIACIÓN Y RECREACIÓN DEL SON JAROCHO EN LA

5.1. Una aproximación a las características de un repertorio tradicional. ................................... 160

VI. CONCLUSIONES ................................................................................................................... 1575

como género musical, se dio a conocer en Tijuana y algunas ciudades de California, en el

agrupaciones, entre otros géneros, la música jarocha en su versión estilizada, comercial, o

grabada por Ritchie Valens en 1958.

un rasgo “auténtico” característico de una identidad “jarocha”. Sin embargo, a finales de la

que muchos consideraban estaba quedando olvidado en las comunidades rurales y

la región fronteriza de Tijuana-San Diego, en el que recobra, a través de la interacción entre

de la frontera en el que residen y su lugar origen o ascendencia familiar.

Objetivos y preguntas de investigación

 Conocer las dinámicas fronterizas de Tijuana-San Diego a través del análisis de la

apropiación y recreación cultural del son jarocho y de los proceso de identificación

de los jaraneros fronterizos con esta práctica cultural.

 Describir el proceso histórico del Movimiento Jaranero en la frontera Tijuana-San

en torno al son jarocho, haciendo énfasis en la realización del V Fandango

en la frontera Tijuana-San Diego.

 Identificar y analizar algunas dinámicas de la frontera Tijuana-San Diego a partir de

la manifestación cultural del son jarocho y el Movimiento Jaranero en esta zona.

 ¿Cómo y cuándo el son jarocho llega a formar parte del conjunto de

manifestaciones culturales de la frontera Tijuana-San Diego?

la frontera Tijuana-San Diego?

 ¿Cuál y cómo es la dinámica del Fandango Fronterizo?

 ¿Cuál es el sentido que le otorgan los jaraneros de Tijuana-San Diego al son

 ¿Qué elementos de la versada jarocha permanecen o cambian al integrarse al

posibles procesos de identificación, tomando siempre en cuenta el punto de vista de los

Siguiendo la propuesta del método etnográfico, realicé trabajo de campo in situ en

la ciudad de Tijuana, hice etnografías, o en términos de Clifford Geertz (1973),

“descripción densa” de eventos relacionados con el son jarocho –del V Fandango

Fronterizo y de algunos talleres y presentaciones de grupos-, además de entrevistar a

informantes clave: a jaraneros de la zona, a asistentes al Fandango Fronterizo, a los

organizadores del Fandango Fronterizos y a personas involucradas en la difusión del son

jarocho en la frontera. Dichas entrevistas me proporcionaron otra lectura del fenómeno

experiencias e interpretaciones sobre lo que significa ser jaranero en la frontera y la

situación del son jarocho en la región.

proporciona al informante el espacio y la libertad suficiente para definir el contenido de la

Tanto el Fandango Fronterizo como las entrevistas fueron grabados en formatos de

audio y video. A continuación muestro la lista de los informantes entrevistados y un

a) lugar en el que radican –Tijuana o San Diego-; b) por su grado de incidencia en el

Movimiento Jaranero en la frontera –organización de fandangos, impartición de talleres,

organización y gestión de presentaciones de grupos de son jarocho-; c) por su participación

en las actividades relacionadas con el son jarocho –asistencia a talleres, fandangos,

mujeres como a hombres.

Lista de informantes clave

La siguiente fase del proceso de investigación fue la transcripción de las entrevistas,

sistematicé la información y seleccioné lo que consideré pertinente para su análisis. Previo,

bibliográfica exhaustiva de la que seleccioné algunas posturas teóricas que me permitieron