Visión Del Ahogado: Doble Visión Modernista-

Posmodernista
Jennifer Kakuk
Villanova University

_a novela, Visión del ahogado (1977), de Juan José Millás se ha resistido

a una clasificación monolítica por parte de los críticos. Mientras Santos Sanz
Villanueva la encasilla en el posmodernismo por su inclinación hacia el
intimismo y la fragmentación (267), Javier Ignacio-López destaca su ajuste a
los modelos tradicionales, específicamente a Don Quijote y Madam Bovary,
señalando su bovarismo (38). Tal vez su difícil colocación se deba a que el
texto oscila entre tendencias modernistas y posmodernistas que se contraponen
y unen incesantemente. En definitiva, se puede colocar Visión en la frontera
entre el modernismo y el posmodernismo.

Según Brian McHale, la cuestión ontológica, o los mundos posibles

configurados por un texto, se corresponde con la literatura posmoderna. En
cambio, lo epistemológico, o lo concerniente a la consecución de posible
conocimiento, se relaciona con el modernismo (Calinescu, 306). La obra de
Millás se encuentra en un punto intermedio en ese sentido: se caracteriza como
posmoderna en la medida en que crea un mosaico de signos y señas que
conforma el modo de existencia del texto y del mundo que proyecta.
Asimismo, con su énfasis en la psicología, la filosofía y la medicina, orienta al
lector hacia la búsqueda de estructuras profundas y posibles significados
subyacentes. El texto retrata la sociedad española de los sesenta como un
mundo de simulacros, represión, y disyunciones entre interior y exterior,
hombre y mujer. Al mismo tiempo, a través de varias señales, el texto apunta a
las posibles causas ocultas de la situación actual.

Visión se encaja en lo que Iñaki Urdanibia llama “literatura desasosegada”,

una característica de la posmodernidad: Retrata a personajes inquietos que se
encuentran en una situación asfixiante frente a su mundo (69). No obstante,
pese a que se enfoca en el interior del individuo, Visión ofrece, como en
muchas obras de Millás un juicio moral de la sociedad y un cuadro realista
(Sobejano 317), los cuales lo acercan a la tradición de Bovary.

Dale Knickerbocker en su libro Juan José Millás: The Obsessive-

Compulsive Aesthetic y Fabián Gutiérrez en Cómo leer a Juan José Millás han
señalado la crítica socio-política existente en esta novela de Millás. Aunque el
autor no plantea su crítica de manera ostensible ni en términos colectivos
como comúnmente se hacía en la novela moderna, se vuelve evidente su
intención de desvelar ciertos problemas que en ese momento aquejaban a la
sociedad española en su totalidad. Primero, coloca la narración claramente en
la época del franquismo. Segundo, el realismo se tiñe de subjetividad al cargar
el autor el ambiente de la obra de pesadilla y muerte, donde reina un miedo
constante. Por último, extiende los problemas de los personajes a toda una

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generación formada bajo ese régimen. Gutiérrez asevera que ya el epígrafe de
John Le Carré configura el marco de la obra en ese sentido (126): “Fue de
nosotros de quienes aprendieron el secreto de la vida: hacerse viejo sin hacerse
mejor” (Millás 14). Esta visión diacrónica de los hechos y su énfasis en los
orígenes le imprimen un sello modernista a la obra e incitan al lector a buscar
más a fondo. Es significativo que una novela que se vale del género policíaco
no trate del descubrimiento del delincuente sino de la profundización en su
pasado y presente.

En este trabajo me propongo examinar las maneras en que el texto oscila

entre las tendencias modernas y posmodernas, siguiendo las huellas dejadas
por el autor. Primero, estudio el modo en que el texto subraya lo oculto e
indica causalidad. En segundo lugar, examino los vínculos que se establecen
entre la situación en la obra y el autoritarismo del régimen franquista. En mi
análisis expongo cómo el texto se vuelve tanto una reflexión sobre el lenguaje
como sobre la sociedad. En la vena modernista, se ofrece una visión más bien
universalista y se deja traslucir la posibilidad de transformación social.
Asimismo, acorde con una postura posmodernista, se intenta un
desmantelamiento de las oposiciones binarias instauradas por la sociedad
patriarcal.

A lo largo de la novela, Millás hace hincapié en la lectura de signos por

parte de los personajes. El reiterado uso de palabras como “indicios”,
“síntomas”, “señales”, “gestos delatores”, “señas”, “signos” se vuelve
excesivo. La autorreflexividad del texto las transforma en aviso para el lector,
con lo que la novela se convierte en el punto de arranque para interpretar la
sociedad que describe. Por un lado, se retrata una sociedad posmoderna
cuajada de imágenes en la que la multiplicidad de interpretaciones se genera
en la superficie. Por otro lado, se resaltan las estructuras subyacentes,
haciendo hincapié en los síntomas y las causas.

Muchos personajes saben interpretar a ciencia cierta los gestos y señas de

la gente como si efectuaran un trabajo semiológico o de médico que analizase
síntomas. Jorge y Jesús son “buen(os) observador(es)” (Millás 44, 84) y
“especialista(s) en detectar signos” (227). Otros realizan análisis de carácter
psicológico y son conscientes, como Jorge, de sus “decisión(es) …
subterránea(s)” (18) y las “intenciones ocultas que yacen bajo” sus
movimientos (149). Jorge y Luis son capaces de registrar con “miradas
descifradoras” sus respectivos sentimientos a través de sus gestos (191).

Todos los personajes, a su vez, están sumidos en un trabajo interpretativo

de sus vidas en el cual su pasado y presente están íntimamente enlazados. Esta
“lectura” enfatiza, por tanto, las relaciones de causalidad. El encuentro de Luis
con Rosario de adolescente en la academia amenaza con “empapar el
argumento todo de su vida” (153), mientras Jorge,

educado en las unidades de acción, tiempo y lugar teme que no se produzca el

desenlace a menos que sea precedido por el nudo, el nudo, que no ve, de un
argumento en el que las relaciones de causa ya han comenzado a sustituir
arteramente a las relaciones de proximidad. (150, énfasis mío)

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 Otros temas recurrentes en la novela son las referencias a la farmacia, la
enfermedad, y la muerte. Todos los personajes delatan síntomas de los
mismos, con lo que se sugiere el estado enfermizo de la sociedad: Luis (el
“Vitaminas” o “atracador de farmacias”) sufre de bronquitis e intenta
suicidarse con una sobredosis de píldoras; “El Lefa”, compañero de escuela de
Luis y Jorge, murió adolescente de una enfermedad; Julia lleva las “señales”
en su cuerpo producidas por la violencia de Jorge; Jesús desea dar una paliza a
su mujer. Finalmente, la farmacia figura como el espacio predominante tanto
en el pasado como en el presente de la obra.

Con todo, la novela apunta a las relaciones de causa y efecto tanto en el

“texto” de la vida de los personajes como en el de la sociedad que representa.
La insistencia en el proceso de interpretación motiva al lector a buscar
indicios: lo invita a contemplar los síntomas de esta generación para
desenmascarar sus posibles causas. Escrita en 1977, dos años después de la
muerte de Franco, Visión del ahogado propone que se ahonde en las secuelas
del franquismo.

El proceso de lectura se enfatiza desde el principio de la novela. Como en

El Quijote, el autor juega con el tema de significante y significado, en el cual
los personajes se enfrentan con situaciones que deben comprender según
características superficiales que se prestan a la polisemia. Camino al trabajo,
Jorge se acerca a la boca del metro y se encuentra con un tumulto. Se detiene
para averiguar “por los gritos, los comentarios, o por el mismo olor de la
sangre” (15) qué pudo haber ocurrido. Deduce que debe haber sido un
accidente, aunque más adelante el lector se enterará de que Luis produjo el
hecho al apuñalar a un policía. En seguida, el texto apunta hacia las causas
escondidas. Al reflexionar sobre los accidentes callejeros, Jorge termina
posando la vista en “aquellos aspectos más desagradables de la existencia que
no sin habilidad logramos ocultar a la vista…: la suciedad, por ejemplo que se
adhiere al cemento de las construcciones subterráneas” (16). Hasta la vida para
Jorge puede desenvolverse de “modo oculto y fraudulento” (150).

Lo “oculto” o “subterráneo”, tan subrayado en la obra, se vuelve una

metáfora para lo reprimido en las vidas de los personajes, lo cual implica una
causa recóndita de su estado actual. Asimismo, representa un término de las
varias oposiciones binarias expuestas en la novela: superficie/profundidad,
exterior/interior, acción/pensamiento. Los personajes se hallan escindidos en
la sociedad franquista, repleta de imágenes de la televisión y cine extranjeros
por un lado y vacía de valores por otro:

…el tiempo transcurría entremezclando destinos, confundiendo memorias. El

tiempo transcurría con gran profusión de acontecimientos íntimos y con algún
que otro suceso exterior (la aparición de un nuevo modelo de la casa Seat, …el
asesinato de Kennedy…), que, como más tarde se comprobaría, tampoco
sirvieron para crear una conciencia cronológicamente ordenada…Los hechos,
como las personas, se debatían entre la identidad y el apelmazamiento;…la
conciencia mostraba su insoportable vacío acentuado por una imagen

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enfermiza y única de la que tampoco podía sacarse gran utilidad. (193, énfasis
mío)

Son personas que han crecido en un medio represivo, cuya memoria se halla
vacía. Julia guarda solamente dos recuerdos fidedignos de su pasado, puesto
que uno (feliz) se inventó. Los otros dos se relacionan con la sexualidad
reprimida: su hermano que la observaba a través de la cerradura mientras se
cambiaba, y su madre que la enseñaba a no gozar del sexo. Son justamente los
recuerdos que quisiera olvidar, a la vez que son los que más incidencia ejercen
sobre su presente.

Lo subterráneo como símbolo de lo reprimido se evidencia en varias partes

de la novela. Julia, al imaginar que alguien la observa desnuda en el baño
experimenta “en el interior…una subterránea actividad” (23) por la que luego
se siente culpable. Luis, que va huyendo de la policía y de su vida con Julia y
su hija, escucha la voz de aquélla y el llanto de ésta “(p)or diferentes
conductos subterráneos” (50), que él se empeña en cerrar. Sin embargo,
termina finalmente en el sótano (subterráneo) del edificio de Julia donde hurga
en su pasado.

Es significativo que Luis sea el único que realmente indaga en su pasado en

busca de respuestas, puesto que ronda en los espacios subterráneos: Al
principio de la novela, agrede al policía en la estación del metro, luego acude
al sótano de una librería, para finalmente terminar en el cuarto de calderas del
edificio de Julia. Es el único de los tres protagonistas en el presente que
intenta afrontar sus errores y encontrarles algún sentido al pasado y al
presente. Además sólo él se enfrenta a la calle, “el primer enemigo del día”
(49), ingresando en el mundo de la acción. Jorge y Julia le tienen miedo al
exterior y se confinan en el apartamento. Está claramente trazado el nexo entre
el individuo conflictivo y su medio opresivo, así como su presente y su
pasado.

Según Jean F. Lyotard la “anamnesis”—la búsqueda en el pasado a los

efectos de forjar conexiones con el presente y no repetir las equivocaciones
anteriores—es un recurso característico de la posmodernidad. Toma prestado
el término del psicoanálisis para describir el afán posmodernista de “descubrir
sentidos escondidos” y “comprender lo que nos ha sucedido” (Urdanibia 56-
57). La búsqueda, empero, que Millás parece sugerir a sus lectores en Visión
se centra más en los síntomas y las causas del estado actual. Su postura es
historicista y los problemas descritos en la novela atañen a la sociedad en su
conjunto: ningún personaje se ha escapado del flagelo del franquismo.

Los tres personajes principales (Julia, Jorge, y Luis) se esfuerzan por lidiar
con su realidad inmediata y sus recuerdos del pasado, los cuales prefieren
olvidar. Tanto ellos como los personajes secundarios tienen problemas de
pareja que no logran resolver. Como indica el epígrafe, ninguno es capaz de
realizarse por completo. Además, sugiere que esta condición peligra con
repetirse en la próxima generación. Aunque no se aclara a quiénes se refiere el
“nosotros” del epígrafe, se propone en la novela que Julia adquirió la neurosis
de su madre y la pasará a su hija. La pareja Rosario-Jesús, que refleja los

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mismos problemas que el trío Luis-Julia-Jorge, también esperan a un bebé, de
lo que se desprende que Millás escribe esta novela con miras al futuro,
temiendo que la próxima generación herede también los problemas de sus
padres.

Por consiguiente, a través del vínculo causal entre los personajes y su

medio, éstos parecen atrapados a sus destinos. Desde el ambiente agobiante y
gris de la academia hasta el presente opresivo y atemorizante, no acusan
cambios. Sin embargo, a pesar de las sensaciones de fracaso y desánimo que
atraviesan la obra, típicas del posmodernismo (Pineda 173), se vislumbra la
idea de que esta sociedad patriarcal opresiva es producto del autoritarismo
franquista, y por tanto podrá transformarse. Implícita en la idea de la
medicina es la posibilidad de sanearse. Esta eventualidad le confiere una
impronta modernista a la obra aunque no ofrece soluciones específicas. En su
lugar, el autor parece “recetarle” a la sociedad española una labor de
anamnesis para que no se perpetúen los errores del franquismo.

En una entrevista con Millás, el escritor expresó su intención de exponer

los problemas que ocasionó la degradación socio-política de esa época en
muchas parejas (Gutiérrez 127). De hecho, su efecto nocivo se extiende a toda
la sociedad en la obra en cuanto a que todos los personajes emergen como
individuos incompletos. La novela desvela que los hombres y las mujeres
ocupan dos polos contrarios y por tanto no logran comunicarse. Al mismo
tiempo, al oscilar entre las fuerzas centrípetas y centrífugas, el texto mismo
apunta al derrumbamiento de las oposiciones binarias instituidas por el
“falologocentrismo”1 del franquismo.

En su libro Post-Totalitarian Spanish Fiction, Robert C. Spires examina la

visión “panóptica” de Visión del ahogado en la que la existencia de los
individuos está definida por los demás. A lo largo de la obra se retrata una
sociedad controlada y vigilada a la Foucault2 pero llevada al extremo: Desfilan
sujetos atravesados por el discurso oficial militar del hombre “fuerte” y de la
mujer reprimida sexualmente. El resultado es una profunda división en la
sociedad en la cual el hombre se siente impelido a destacarse y la mujer es
tratada como objeto encerrado. Rigen las dicotomías hombre-mujer y exterior-
interior, acentuadas por los espacios en la obra.

Los personajes advierten la constante presencia de la autoridad. Jorge y

Julia temen las consecuencias de no haber acudido a sus trabajos, así como las
acciones de la policía y familiares respecto de la delincuencia de Luis. Lo
regulativo y militar configuran sus vidas: Las identidades de Jesús y Rosario
se reducen a datos personales sobre una ficha en la comisaría; Julia concibe el
tiempo como “práctica de obediencia”; y se describe lo real como lo impuesto.
En el pasado de la obra, las autoridades de la escuela de Jorge y Luis vigilan
las actividades sexuales de los chicos. Además, el concepto que los
muchachos tienen de las muchachas lleva un sesgo militar: Se sientan al lado
de ellas al azar “como el puesto que se ocupa en las trincheras” (Millás 79).
“Y las relaciones que la mayoría masculina mantenía con estas chicas no eran
pues muy diferentes de las que mantenían con las mesas, la (sic) paredes, o
ciertos rincones de la academia” (78).

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 Las mujeres son vistas como objetos en todos los ambientes públicos de la
novela: Julia siente los ojos de los hombres que miran sus piernas cuando sale
del metro, y el portero de su edificio recorre su cuerpo con la vista. Por lo
demás, la mujer se circunscribe al plano privado en la obra. Tanto en el
presente como en el pasado, Julia está retratada dentro de su apartamento.
Rosario, lo poco que figura en la novela, siempre aparece en lugares
encerrados: la casa, la farmacia, el baño del colegio. Hasta las ropas que
usaban las chicas del colegio “encarcelaban sus cuerpos” (227).

En contraposición, los hombres recorren el espacio público: Luis deambula

por las calles de Madrid, igual que Jorge en el pasado, y Jesús se mueve entre
el metro, la comisaría, y el edificio de Julia. La dicotomía hombre-mujer se
combina con la de exterior-interior, produciendo sujetos escindidos. Todos los
hombres en la novela luchan en su interior con sus debilidades que tratan de
compensar en público: El portero se sabe inepto, pero intenta mostrarse capaz
delante del policía mientras se imagina héroe de una película policíaca
norteamericana. Jesús se considera manso respecto a su esposa, hecho que se
empeña en contraponer por medio de la violencia. Jorge, al conquistar a Julia
como “premio” después de diez años de perseguirla, recurre a los golpes para
no entrar en intimidad con ella. De manera parecida, Luis se casa con Julia
para no enfrentarse a quien considera su igual, Rosario.

Es evidente que este modelo binario no puede sostenerse por mucho

tiempo. Como afirma Luis: “…he creído en las antinomias…Todo ha sido un
equívoco” (167). Esta idea aparece reflejada en la estructura del texto en
cuanto al vaivén entre centro y periferia que se anuncia desde el principio,
cuando la gente se agolpa en la boca del metro:

Luego transcurrieron aún unos minutos. Ya comenzaba a amanecer, y si bien

el grupo no aumentaba, tampoco disminuía. La atención por el suceso se había
equilibrado al fin de tal manera que las nuevas aportaciones se compensaban
con idénticas pérdidas que parecían producirse por la superficie en mayor
cuantía que hacia el interior. (18)

Este movimiento refleja la teoría de que el orden surge del caos. Según
Prigogine y Stengers en Order out of Chaos, esta teoría científica posmoderna
otorga paradójicamente la unidad que buscaban los modernistas (Calinescu
271): En determinadas condiciones, los elementos dispares terminan
organizándose hacia el centro. La novela se mueve dentro de esta ambigüedad.
Carter E. Smith señala que los personajes se encuentran insertados en el
espacio y el tiempo, movidos tanto por el discurso dominante como por
discursos del “otro” subversivos respecto del orden simbólico3 (697). Todos
luchan por salir del discurso autoritario, pero terminan encerrados en el
mismo.

Gianni Vattimo relaciona el “pensamiento fuerte” con el modernismo,

mientras atribuye el “discurso débil” al posmodernismo (Calinescu 272). El
primero se caracteriza por el discurso dominante, universalista, e imponente.
El segundo tiende hacia el dialogismo. El texto de Millás se autodeconstruye

28
al conjugar las dos tendencias. Por un lado, se multiplican los puntos de vista,
por otro lado, se inclina hacia la monología. El autor se sirve de la técnica de
la frecuencia para retratar algunas escenas más de una vez desde diferentes
perspectivas. Sin embargo, en todos los casos, se escriben con casi las mismas
palabras. Por ejemplo, la escena del acercamiento de Jesús al edificio de Julia
está narrada desde la perspectiva de tres personajes diferentes. Sin embargo, la
repetición es casi textual. Desde la mirada de Luis:

En ese instante el autobús rebasaba la línea del establecimiento y frente al

portal estaba detenido alguien que parecía dudar entre resguardarse o
continuar bajo la lluvia. Llevaba bajo el brazo un abrigo o una gabardina que
parecía interesado en proteger del agua…Los del bar también le miraban.
(Millás 137)

Después, desde la perspectiva del portero (“el Ratón”) y el policía en el bar:

…cuando el autobús arrancó despejando la calle, vieron a alguien que de

espaldas a ellos, frente al portal, parecía dudar o contemplar algo…Bajo el
brazo derecho llevaba un bulto—una gabardina o un abrigo—que parecía
proteger de la lluvia. (179)

Finalmente, desde la perspectiva de Jesús mismo:

Después sigue sus pasos, alcanza el portal y se detiene frente a él. Parece que
piensa, pero sólo trata de identificar una sombra…al final del pasillo…y luego
se introduce en el portal siguiendo un rastro excesivo de agua…Entonces da la
vuelta y ajustando el bulto del abrigo bajo el brazo derecho…sale al portal, en
donde un ratón uniformado le pregunta a quién busca… (198-99)

De esta manera, la focalización se abre al incluir a tres personajes, a la vez que

se reduce a un solo enfoque. Los símbolos en la obra reflejan el mismo
proceso: Los espejos representan las distintas perspectivas al tiempo que
remiten a una sóla imagen: el ojo (del otro) que vigila.

No obstante, las fuerzas centrífugas no se esfuman sino que se mantienen

como fuerza periférica en el texto. Smith destaca que la subjetividad de Julia
se realiza únicamente a través de su estatus como objeto que ella utiliza como
escape de la realidad: el ojo en la “cerradura” del espejo y sus relaciones
sexuales abusivas con Jorge (699). Se podría añadir su escape a través de la
música, que también la encierra en el discurso ajeno. Sin embargo, Julia goza
como sujeto, aunque mínimamente, de su sexualidad:

…sobre la cama,…, está toda su ropa interior. La elige despacio …sólo busca
afianzar con la lentitud y la belleza de sus gestos una paz cuya naturaleza
conoce, y sabe, pues, que no es la paz activa de la felicidad, ni el sosiego
apacible de la dicha, sino un quebranto neutro …una dimisión…que…se
somete a un conocimiento antiguo, mas olvidado con frecuencia: que era un
paréntesis la suerte, que todo aquello capaz de conmoverla hasta el placer es
por fuerza un paréntesis, aunque la suspensión se alargue y dure por encima
del texto principal. (Millás 121)

29
Este “jouissance”4 de la mujer, muy limitado, encuentra su expresión
únicamente fuera del orden simbólico. La realidad, el “texto principal”, está
creada por el discurso falocéntrico, que excluye a la mujer como sujeto. Según
Luce Irigaray, la mujer ha sido excluida de la historia (Appignanesi 96). Este
hecho se evidencia en la novela. Las mujeres “caen en la no historia” como
describe Jorge a los profesores que no se destacan: las chicas en el colegio no
son sujetos hablantes y tampoco se les pegan los apodos que él les pone.
Como indica Luis, un apodo es una “señal evidente de una distinción” (82).
Nombrar a las chicas “suponía aceptar en ellas un grado de existencia…”
(101).

En la opinión de López, la conciencia de Julia está excluida del texto

debido a que se halla fuera del circuito de comunicación del triángulo amoroso
formado por ella, Luis y Jorge. Sin embargo, aparece más bien como un
síntoma de la sociedad patriarcal, puesto que el texto se cierra a la polifonía en
cuanto se refiere a todas las mujeres en la novela. Mientras el autor hace uso
del monólogo interior para proyectar la conciencia de los hombres, no se sirve
de la misma técnica para con las mujeres. Salvo por los pocos diálogos, se
conoce a los dos personajes femeninos, Julia y Rosario, únicamente a través
del narrador omnisciente.

Al tiempo, se trasluce la posibilidad en ciernes de un “écriture féminine”5,

tanto en el “paréntesis” de Julia como en la sugerida iniciativa de Rosario. Se
insinúa su subjetividad aunque no figura en el “texto principal”. No obstante,
Julia no será capaz de salir del falocentrismo: “sus ideas giran en un círculo
vicioso de cuya atracción hacia el centro no consigue escapar” (39). En
cambio, es Luis quien más posibilidades tiene para desarrollar un discurso del
“otro”. Como afirma Smith, su capacidad retórica excesiva sirve como arma
para subvertir el orden simbólico (701). Contrario al héroe moderno, Luis se
perfila como antihéroe que une las disyunciones, como uno que “reúne en sí
mismo el valor y la cobardía, lo bueno y lo malo; que es noble y plebeyo al
mismo tiempo” (Pineda 213-14). Luis, “El Vitaminas”, termina haciendo
historia en el texto precisamente por su capacidad para el discurso.
Paradójicamente, es un discurso de los márgenes que “apenas logra salir del
lenguaje oficial” (204).

Julia Kristeva propone que el inconsciente es el “útero” del proceso de

significación. Ubica lo “semiótico” en la fase pre-edípica y sostiene que
representa una fuerza que puede desestabilizar el discurso dominante del orden
simbólico en cualquier momento (Appignanesi 98). Esta fuerza se hace
presente en la novela de Millás desde la periferia y lo subterráneo: Mientras
Luis atenta contra el lenguaje oficial desde el cuarto de calderas del edificio de
Julia, donde revuelve en su pasado como si regresara al útero materno, la
bebita de Julia representa una fuerza desestabilizadora con su mirada. El texto
insiste en que se asemeja a la de una persona adulta (90, 149, 181, 182, 185), y
ella prosigue su andar aunque la ignoren, junto a las otras “voces” periféricas
en la obra: Al final de la novela, el portero es el que con voz autoritaria narra
el intento de suicidio de Luis, dando “nombres y fechas”, reproduciendo
“frases escuchadas a la policía”, pero “ignorante de que tras él, bajo un

30
paraguas ajeno, se encontraba uno de los personajes de la historia” (Jorge)
(238).

En conclusión, Visión de ahogado es una novela que ofrece una visión

universalista tanto de la sociedad como del lenguaje. Al oscilar entre la
polifonía y el discurso autoritario, expone el hecho de que no hay salida del
lenguaje, a la vez que se esfuerza por romper con el orden impuesto. Aunque
no nos depara una imagen positiva de la actualidad, destaca el extremismo de
la posición franquista, por lo que se deja lugar para la posible transformación
de la sociedad en el futuro lejano. De este modo, Visión se halla en una doble
visión modernista-posmodernista. Todo indica que la hija de Julia correrá la
misma suerte que su madre, pero el énfasis en su persona como sujeto sugiere
el potencial desarrollo de un discurso del otro.

Notas

1 Véase a Hélène Cixous en Teoría literaria feminista de Toril Moi.

2 Véase a Michel Foucault, Discipline and Punish.
3 Véase a Jacques Lacan en Teoría literaria feminista de Toril Moi.
4 Véase a Hélène Cixous en Teoría literaria feminista de Toril Moi.
5 Véase a Hélène Cixous en Teoría literaria feminista de Toril Moi.

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 Obras citadas

Appignanesi, Richard and Chris Garratt. Introducing Postmoderism.

Cambridge: Totem Books, 2003.
Calinescu, Matei. Five Faces of Modernity. Durham: Duke U P, 1987.
Gutiérrez, Fabián. Cómo leer a Juan José Millás. Madrid: Júcar, 1992.
Knickerbocker, Dale. Juan José Millás: The Obsessive-Compulsive Aesthetic.
New York: Peter Lang, 2003.
López, Ignacio Javier. “Novela y realidad: en torno a la estructura de ‘Visión
del ahogado’ de Juan José Millás”. ALEC. Special Issue on the
Spanish Novel (1930- 1986) 13 (1988): 37-54.
Millás, Juan José. Visión del ahogado. Madrid: Alfaguara, 1977.
Moi, Toril. Teoría literaria feminista. Madrid: Cátedra, 1988.
Peyrègne, Françoise. “Espacio urbano, espacio íntimo en la novela de Juan
José Millás”. Historia, espacio e imaginario (1997): 71-79.
Pineda Botero, Alvaro. El reto de la crítica. Bogotá: Planeta, 1995.
Sanz Villanueva, Santos. “La novela”. Historia y crítica de
la literatura española: IX Los nuevos nombres: 1975-1990. Ed.
Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1992. 249-284.
Smith, Carter E. “Between Two Chronotopes: Space and Time in Juan José
Millás’s ‘Visión del ahogado’”. Romance Languages Annual IX 9
(1997): 697-703.
Sobejano, Gonzalo. “Juan José Millás, fabulador de la extrañeza”. Historia y
crítica de la literatura española: IX Los nuevos nombres: 1975-1990.
Ed. Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1992. 315-322.
Spires, Robert C. Post-Totalitarian Spanish Fiction. Columbia: U of Missouri
P, 1996.
Urdanibia, Iñaki. “Lo narrativo en la posmodernidad”. En torno a la
posmodernidad. Barcelona: Anthropos, 1994.

32