18 Manfred F.

Bukofzer
La música en la época barroca 19

dad, nuestros conceptos han cambiado de manera radical. Se reconoce que El cambio de la música renacentista a la barroca difiere de todos los
el barroco es un período con pleno derecho, con desarrollo intrínseco propio otros cambios estilísticos de la historia de la música en un aspecte impor­
tante. De entrada, el estilo musical de la antigua escuela cayó en el olvido.
y normas _ estéticas
_ propias. E
_ l_ período abarca más o menqs el siglo _XVII
El nuevo estilo ocupó su lugar y transformó los últimos vestigios de las
y_1ª.___prJmera mitad del XVIII. Los indicios del cambio estilístico se hacen
pate;1tes a finales del ·si�lo XVI, y d�rante cierto tiempo los rasgos rena­ técnicas musicales anteriores, y así quedó asegurada la unidad estilística
c:nt1stas y barrocos coexisten. Del nusmo modo, las nuevas fuerzas que al de _cada período. Sin embargo, �l__�o!nienzo de la época barroca, el antiguo
fmal del período barroco nos conducirían definitivamente a la época clá­ -�s_t_I�O no Se dej? a un lado, sino que -de-Jnüdü ·deliberado se preservó C01Il0
sica, aparecieron a principios del siglo XVIII de forma simultánea a las mani­ segundo __lengua¡e, conocido corno el stile antico de la m6s.iéa -s-aé:"fa: La· üni­
festaciones más monumentales y duraderas de la gwsica barroca. dad de esiilo·güe hasta entonces ho había sido amenazada; ·se· desintegró,
Los términos música «renacentista» y músic; «barroca» se han tomado y los compositores se vieron o!:)ligados a ser bilingües. El stile antico se
de 1� historia del arte como designaciones cómodas para unos períodos y _b_a�a_b� _en el d(;_ Pales:rina, que se convirtió en el ídolo de aquellos que
son igualmente utilizables en la historia de la música y en otros campos s1gu1eron el severo estilo a cappella de la música barroca. A medida que
del saber humano. La transposición a la historia de la música de términos se fue perdiendo el conocimiento real de la música de Palestrina ' cobró
creados en la historia del arte, presenta riesgos si se aplica demasiado lite­ más fuerza la leyenda del supuesto salvador de la música sacra.
ralm_ente: Desde los días en que \V"olfflin dio a conocer sus Principios de El do?;inio del stile ant�co se convirtió en el bagaje indispensable para
la hzstorza del Arte, se ha intentado aplicar su terminología a la música de la e�ucac10:1 de un _ compositor. Esto le permitió escoger el estilo en que
_
forma global. Los cor-::eptos de Wolfflin, la forma lineal, la cerrada, etc., son que:1a escnb1r, o bien el moderno, vehículo ele su expresión espontánea,
abstracciones derivadas de la evolución viva del arte, muy útiles en reali­ o bien el severo antíco, que adquiría mediante estudios académicos espe­
dad, pero ele naturaleza tan general que se pueden aplicar a tocios los pe-· ciales. Esta elección dé estilo fue el primer paso sianificativo dado hacia
r��dos ele man:r� indiscriminada, aunque su origen surgió de la compara­ el historicismo musical, causa de perplejidad actualm�nte. Nuestra tan dis­

•
cutida y a menudo maldecida división de la instrucción musical entre escri­
�1on cle_l renac1m1ento con el barroco. Pero si se aplican como principios tura «estricta» y «libre» se remonta en último término a la distinción exis­
mamov1bles, se vuelven contra sí mismos: la interpretación histórica ele un
período determinado nunca es válida con tocia exactitud ni en la historia tente entre stile antico y moderno. Las realas del stile antico fueron codifi­
del arte ni en '.ª. de la música. Sólo una terminología histórica capaz de
.,
cac:!_as diligentemente por teóricos como Bo�1tempi y Fux, cuyas obras consti­
reconocer la umc1dad de cada época estilística puede ampliar dicha inter­ tuyen un eje°:plo drástico <lel contraste existente entre el modo antiguo y
pretación. La aplicación de la palabra «barroca» a la música ha sido objeto el moderno. S1_Q __(;mbargo, investigaciones recientes han demostrado que el

.,
de muchas críticas, ya que las cualidades del barroco no se pueden dar en «estilo de Palestrina» del barroco difiere, en realidad, de su modelo· los �
teóricos perpetuaron c_on sus normas un estricto estilo ficticio que rec�erda

..
las notas music::iles. En realidad, todo aquel que espere descubrir las cua­
lidades del barroco en la música como si se tratara de una sustancia química a la música _renacéntista, aunque. en realidad e:si:á su-tilmente. impregnado
;

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misteriosa, confunde el significado de la palabra, que en esencia se refiere de ltce�crns _ modernas. Aunque esta transformación involuntaria tuvo lugú,

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a-· la unidad estilística y profunda del período. por as1 deorlo, a espaldas de los compositores, éstos siguieron hablando
_
El hecho de que el desarrollo de la música barroca es paralelo al del del stzle alla Palestrma. La tensión entre el stile antico, por muy ficticia
arte barroco.Y de que la música no va a la zaga de las demás artes, tal como que pueda ser, y el stile moderno, ha dejado su huella en la música barroca

••
se suele deor, sólo puede demostrarse mediante un análisis técnico que in­ y en todos los períodos subsiguientes. Se ha tratado ele resolver este co11-
cluya hasta el último detalle, y no mediante abstracciones de carácter gene­ flicto de diversas maneras, aunque nunca se ha logrado eliminar del todo.
ral y comparativo. Por otra parte, la teoría que dice que el barroco se mani­ Debido a ello, el renacimiento se destaca como la última era de unidad

••
fiesta de forma tan uniforme en todos los campos y que toda obra de arte estilístic�_, y por ello ha sido ensalzado como el paraíso perdido de la 1rn·1-
de la época es «característicamente barroca», debe ser sometida a examen s1ca. Esta unidad estilística se expresa también- en la actitud confiada de
en cada caso individual. !j:ay corrientes subterráneas de fuerzas opuestas los· compositores renacentistas ante el estilo musical, que daban por sL·11-
tado, mientras que se convirtió en un problema para los compositores ha­

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que no están de acuerdo con el «espíritu del tiempo», que a su vez es otra
abstracción. La vida concreta de un período encierra contradicciones inter­ rrocos. La époc_a es la era de la conciencia del estilo.
nas, conflictos entre ideas que prevalecerán y otras que desaparecerán, reli­ De diversas maneras se ha intentado reducir el ·contraste entre la mt'1
quias de los períodos anteriores y anuncios de los que les seguirán. A pesar sica renacentista y la barroca a una fórmula breve. Los primeros tecírirns
del barroco son culpables particularmente de haber creado simplificacirnws

•
de todas estas compleiidades, las ideas que prevalecen de una era, se des­
tacan y merecen la mayor atención. Las pautas dominantes de la música excesivas y forzadas que servían a sus tendenciosos propósitos del !llOlllL'l1

•
barroca se corresponden con las del arte v la literatura barrocos y son un t?, pero que, desgraciadamente, han sido tomadas en serio por los his111
derivados inevitable ele cualquier estudio d�l período. nadorcs modernos. Con el comienzo del barroco, oímos por vez pri111n:1

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hablar de clasificaciones elaboradas de la mus1ca según los estilos, lo cual

La música en la época barroca 21

blemente ele la fiel observancia de la letra. Los compositores italianos, sin

indica que se había perdido la unidad del estilo. Ya hemos mencionado la embargo, desarroii;ron también una té_cnica reft11ad?_qerepresenta1ión pie�
• pareja_ fundamental de estilos en que se basa esta nueva conciencia estilís­ tórica al crear el madrioal italiano. Dado que tanto en la música renacen­
•• tica: el stile anltco y el moderno, también conocidos respectivamente como
stylus gravis y luxurians, o como prima y seconda prattica. Otra distinción
que surgió más adelante en el siglo divide a la música en sacra, de cámara
tista é6m6 en 1a barro;a se sabía cómo representar las letras en música,
Berardi simplificó excesivamente este asunto al dar por sentado que en el
renacimiento no se conocía tal cosa. En realidad, los dos períodos º
obraban
Y teatral (musica ecclesiastica, cubicularis, theatralis). Estos términos clasí- siguiendo el mismo principio, aunque-díferí�� ft1fldfl_m�ntalméñ(e e:n -�_l!Jor::�
t · fican la música segql).__su_fopc;:jón.sociológic_a y no _implican necesariamente -rñá.. dc- aplicación: En el renacimiento se favorecieron los. afect_os_ de come�
diferentes técnicas musicales. Resulta significativo que los principales "tér­ dírriiéi1to y noble sencillez, y en el barroco los afectos extremos ,. _qqe _)�an
minos estilísticos no se excluyesen mutuamente. Po.¡ �jemplo, la música desde el dolor violento hasta la alegría exuberante. Queda claro que la
sacra no podía califica°rse de manera categórica, ya que se podía componer representación de estos afectos violentos precisaba de un vocabulario mu­
tanto en H estilo antiguo como en el moderno. Las numerosas distinciones cho más rico que el necesitado hasta entonces.
estilísticas de la época han dado pie a muchas confusiones; las aparentes La poco sutil distinción de Bcrardi se limita a repetir opiniones ya ex­
inconsistencias sólo pueden eliminarse si se entiende la palabra «estilo» en presadas hacia 1590 por un bullicioso grupo de hombres de letras, que bajo
el lideraz;;o- de -foscondes Bardi y Corsi, apareció en Florencia con el nom-
. ..
un sentido más amplio que el admitido por la interpretación moderna, mera­
_¡nente técnica. bre de C�merata. Esté gt:i:ípo.basába sús ataques a lá música renacentista
•• En la Miscelanea musicale (1689) de Berardi, cuando dice: «Los anti­ en su modo de ·plasmar las letras. Afirmaban que en la música contrapuntís-

••
guos maestros (del renacimiento) sólo tenían un estilo y una práctica; los tica, 1a poesía literalmente, «quedaba hecha girones» (laceramento della
modernos tienen tres, estilo sacro, de cámara y teatral, y dos prácticas, la poesía), ya que cada una de las voces entonaba palabras diferentes al mismo
primera y la segunda», se hace patente hasta qué punto la conciencia del tiempo. Con frecuencia, se plasmaban palabras como «firmamento» y «ola»
i e�tilo ha agudizado el sentido del contraste existente entre el renacimiento con notas agudas y líneas musicales ondulantes. La Camerata se oponía
__y el barroco. Según Berarcli y su maestro Scacchi, la diferencia.esencial.en­ sarcásticamente a «esta pedantería» e insistía en que el ��D.t_idº de tocio__ <--­
tre la primera _práctica y la segunda radica en el ca!l1bio de relaciones exis­ un pasaje, en vez del de una sola palabra, debía ser objeto de imitación
tente entre música y letra.· En la música renacentista, «la armonía es la poi p,Írteae-lí mi'is1ca:-como resultado de estas discusiones teóricas nació
maestra de la letra»; en la barroca «la letra es la maestra de la armonía». eLrccitativo; en el cual sé -abando-nó-totalmente _la composición contrapun­
Esta clara antítesis que se limita á parafrasear la distinción que hacía Mon­ tística. En �¡-e-stilo del hábla--entóñada del recitativo, la música se vio
-
teverdi entre la primera práctica y la segunda, señala en realidad un ªspec!o �ompletamentesi:íboidin;ída��a -la letr-a;· con lo cual ésta regía el ritmo
, ,. fundamental de la música barroca: la expresión musical del texto, o lo que
entoñces se conocía como expressio verborum. Este término no tiene la
musical y hasta el lugar dónde tenían que producirse las cadencias. Desde
su mismo nacimiento, d recitativo se entonó con un patetismo realista
•• connotación emocional moderna «de música expresiva» y su traducción más ¡ desconocido hasta entoncés y con una violencia afectiva en la cual el can-

••
exacta sería la de «representación musical de la letra». Este medio de re­
·presentación verbal de la música barroca no era ni directo ni psicológico l
¡
tante hacía muecas, actuaba, e imitaba las inflexiones del habla corriente,
como cl_llorar y quedar sin aliento: En opinión de la Camerata era precisa­
ni emocional, sino que tenía un_ c;g.�ácte_r: indirecto, es decir, intelectual y
pictóricg_. La psicología moderna relativa a las emociones dinámicas aún nó
\ n;cnte la cualidad. extremadamente afectiva del recitativo lo que le daba
su cateµoría de distinción y lo hacía ser superior a los métodos «pedantes»
existía en la época barroca. Los sentimiento� se clasificab_aJl_j' _ conyertían 1! de la música renacentista. Sin embargo, en opinión de un compositor rena­

••
,;,• �' el} __estereotipos, formando un· conjunto de los llamados áfectg_s_, cada_ uno
de loscÜalés- represerifaba Ün estado mental que en sí misrrío era ºinamovi­
ble: Era ásüñto del compositor el hacer que la tendencia de la música se
l centista, el recitativo no era más que un experimento ridículo que demos-
traba que su autor «no era un buen músico», empleando las palabras con
que «Schumann caracterizó a Wagner». Desde el punto de vista de los
correspondiese con la de las palabras. Según el racionalismo lúcido de la compositores renacentistas, nada resultaba más fácil que componer en reci­
época, el compositor disponía de un conjunto de figuras musicales encasi­ tativo, y,1 que sólo precisaba de un conocimiento muy superficial de la
Iladas siguiendo la pauta de los mismos afectos y pensadas para representar técnica ·musical. Es sintomático que los líderes de la Camerata, Bardi y

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en música estos afectos. Corsi, ful'.rnn en -realidad aristócratas aficionados a componer. Los aficio­

..
El principio de la doctrina de los afectos y de las figuras, sin embargo, nados se ven menos constreñidos por la tradición, y menos paralizados por
_ va se conocía en el renacimiento, y un escritor de esa época se refiere en los hechos cuando quÍl'.r<.:n pbsm:.ir nuevas ideas. La influenci:.i de los dile­
particular a los Salmos penitenciales de Lasso como ejemplo notabilísimo tnntcs fuc un factor tan decisivo en la formación dc la música barroca como
de una representación cargada de significado de las letras. Con tal motivo en la del l'.Stilo cl.ísico cn época de los hijos de Bach. Por consiguiente, la
usa el contravertido término musica reserva/a, cuyo nombre deriva proba- :1 fi rm:tción dc In C11111crt1tü sl'.gÚn la cual la música del renacimiento era

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