Impulso Alegorico

Smithson establece que el “genio” era alegórico, que este estaba comprometido a
terminar una tradición estética que este consideraba arruinada y que atribuir la
alegoría al arte contemporáneo en si era prohibitivo debido a la caracterización de
esta como aberración estética, una antítesis del arte.
Croce se refiere a la alegoría como arte que imita la ciencia, por su parte borgues
la denomina error estético, aunque para este también eran un mecanismo pasado
de moda y también un asunto de interés histórico, pero no crítico, es para borgues
la distancia entre el hoy y un pasado irrecuperable.
Owens establece que el discurso de borgues niega a la alegoría la capacidad de

rescatar de la historia aquellos elementos olvidados. La alegoría tendría dos
impulsos fundamentales, la convicción de lo remoto al pasado y el deseo de
redimieron para el presente.
Sin embargo, estos dos impulsos no explican por qué pareciese que agoto su
potencial estético y además no localiza la ruptura histórica de la alegoría.
La alegoría se manifiesta también en la reafirmación histórica por parte de la
arquitectura.
Owens enfocara ahora en el resurgir del impacto de la alegoría en la práctica y
critica de las artes. Menciona para esto precedentes como ducham con el estado
instantáneo de descanso de large glass, a ruchemberg con una de sus pinturas.
Aunque estas de trataran luego de que este explique la supresión de la alegoría
por parte de la teoría moderna.
De manera de entender el papel de la alegoría en lo contemporáneo primero
debemos establecer que es o mejor dicho que representa.
Para esto owens nos propone que la alegoría ocurre cuando un texto duplica a
otro, explicando mejor esto el expone el caso del antiguo y el nuevo testamento,
en el que el primero se vuelve una alegoría si se lee como una preconfiguración
del segundo. Luego hace referencia a el ataque a la alegoría como un agregado a
la obra un post facto y apoyándose en lo que sostiene Northrop Frye «la alegoría
genuina es un elemento estructural en la literatura; tiene que estar ahí, y no puede
añadirse por la interpretación critica sólo» y así decir que “en la estructura
alegórica un texto se lee a través de otro”.
Aun así, Owens esta más interesado en esta relación cuando ocurre en las obras
de arte. Comienza estableciendo que las imágenes alegóricas son o han sido
objetos de apropiación y al mismo tiempo el artista alegórico no crea, sino que se
apropia de otras obras, las reinterpreta y las convierte en otra cosa, no busca
mantener el significado, sino que añade otro, lo substituye.
Esta acción es por lo que se condena la alegoría y también por lo que posee
significación teórica.
El primer vinculo que tiene la alegoría con el arte contemporáneo proviene de su
apropiación de imágenes. Pero debemos entender que esta apropiación no seria
de un plagio sino más bien una reproducción a la cual someten a diversas
manipulaciones, a través de las cuales las obras pierden si significado original.
Continua así el relato a través de las ampliaciones de Branch a los dibujos de

Hitler y el análisis de Walter Benjamín sobre estos, de este el extrae la atracción
de las alegorías a lo fragmentario o ruinas que debemos descifrar, en que las
obras del hombre absorben el paisaje y las ruinas son la historia como un proceso
de disolución y alejamiento del origen. Aquí es donde su segundo vínculo con el
arte contemporáneo lo que owens denomina la especificidad de emplazamiento.
En este vinculo la obra aspira a la monumentalidad prehistórica, su contenido pasa
a ser con frecuencia mítico, obra y emplazamiento se presentan en una relación
dialéctica. Las obras son transitorias, impermanentes y son abandonadas a la
naturaleza, Smithson lo reconoce como parte de las fuerzas que erosionan y luego
pasan a ser parte de la naturaleza.
Debido a su carácter de permanencia se conserva frecuentemente en fotografías,
esto Owens menciona que es crucial ya que sugiere el carácter alegórico de la
fotografía, “un intento de rescatar la momentaneidad, la permanencia a la
eternidad”. (ibid.p.223).
Owens conecta el carácter alegórico en la posibilidad de encontrar una motivación
alegórica en el fotomontaje “apilar fragmentos sin cesar, sin ninguna idea estricta
de finalidad” (Benjamín, Germán Tragic Drama, p. 178).
De aquí en adelante Owens expone el tercer punto entre el arte contemporáneo y

la alegoría lo que este da a entender como la proyección de la una secuencia
superpuesta, “De este modo la alegoría superpone una lectura de
correspondencias vertical o paradigmática sobre una cadena de hechos horizontal
o sintagmática” (Owens, Impulso alegórico, pág. 35). Owens también lo lleva a la
filosofía, y nos recuerda que en la retórica se define a la alegoría como una
metáfora dentro de series y este establece que si se reformula a la alegoría dentro
de términos estructuralista esta se entendería como una “proyección del eje
metafórico del lenguaje sobre su dimensión metonímica”. Utiliza las palabras de
Fineman en “Allegorical desire” para tratar la implicación en la alegoría, tanto de la
metáfora como la metonimia y la indiferencia que en las obras alegóricas hay
sobre las categorías estéticas, se puede entender esta indiferencia al aplicar una
fragmentación de obras barrocas y crear un fotomontaje surrealista en la que la
obra resultante pierde la motivación e idea original y pasan ser remplazado con
una nueva significación.
Utiliza las obras de artistas conceptuales Robert Barry y Lawrence Weyner

leyéndolas como juegos conceptuales, esto debido a los caracteres grandes que
hay en estas, para mostrarnos el carácter visual o la esencia por la que narra la
obra alegórica, en que la imagen es un jeroglífico que debemos descifrar.
Owens nos reitera la indiferencia de la obra estética ante las fronteras estéticas,
pero además la dota de un carácter sintético.
Los tres puntos clave que menciona anteriormente sumado a la hibridación que
aparece en la combinación de medios para la creación de obras eclécticas
diferencian al arte contemporáneo o del presente con los previos modernistas.
Ya con todo esto Owens se centra en responder en qué momento y por qué se
proscribió la alegoría.
Comienza por exponer que esto viene del legado de la teoría romántica adoptado
por el modernismo, y que además en el siglo XX no se denominaban alegorías
sino como fabulas entre otros.
En cambio, su historia en la pintura comienza con Manet y su intención de realizar

alegorías reales, cosa que a sus contemporáneos y de Courbet insistían en la
separación entre obras realistas o alegorista. Fue su asociación con la pintura
historicista lo que produjo su proscripción, la búsqueda de captar la
momentaneidad de los momentos únicos, en el que se veía su historia, y luego
cuando Courbet quiso extraer a la alegoría y traerla a la modernidad esta ya
estaba relegada al rol de la pintura histórica y antitética al pensamiento
modernista.
Al margen de los contemporáneos modernos Baudelaire apoyaba la alegoría

dentro de las artes, donde define a la modernidad como lo “efímero” y
“momentáneo”, y por otra parte lo “eterno” y “los inmutable”; siendo lo efímero el
artista y lo eterno la intención de permanencia de la modernidad. Benjamín por su
parte sitúa a el impuso alegórico en las raíces del modernismo y sugiere una
visión de las obras modernas.
Owens propone esto aplicado a las obras de Manet como “el toreador” y también
al collage y la manipulación, donde ninguna de las anteriores es concebible sin la
transformación y el principio de dualidad de los principios de la alegoría. Retoma la
visión filosófica de la alegoría por medio del pensamiento de Heidegger en la que
este advierte que “La obra hace publico algo destino de si misma… es una
alegoría…La obra es un símbolo”, que owens nos explica es la preparación de la
estética filosófica, una ironía y esta a su vez una variante de la alegoría.
Así la alegoría según la estética moderna se subordina generalmente al símbolo y

estas son indisolubles dentro de la obra.
Según Coleridge lo simbólico no puede definirse mejor como lo contrario a lo
alegórico, a menos que sea como una parte misma de aquello que en su totalidad
se representa. En si es una teoría de unión presentacional tanto de la esencia
interna como expresión externa, una teoría que procede en círculos donde los
elementos pueden explicar el todo, pero a lo que puede reducirse al mismo todo
del que es parte. Así entendemos que el símbolo deja de representar esencia; es
esencia
Así el símbolo cae en el mismo problema que la intuición artística, que la alegoría
no puede generarse de manera consiente sin la existencia previa del símbolo, aun
de manera inconsciente, en la mente del autor. Teniendo en cuenta esto y la razón
por la que Saussure cambia de utilizar signo a símbolo, el símbolo sería una
antítesis de la alegoría ya que el primero sería motivado, con intención y la
segunda arbitraria, no motivada, convencional. Según Croce en su texto Aestetic
esta asociación al símbolo y la alegoría fue heredada de manera acrítica por la
estética moderna. ¿Aun con su postura nos entrega una respuesta a la pregunta
Que es la alegoría? “Es una expresión externamente añadida a otra expresión”
(Pág. 34-35). Owen de esto reconoce la visión permanente occidental que excluye
todo lo que ponga a prueba el contenido y la forma en las obras.
Así concebida como añadido a la obra ya resuelta, la alegoría seria separable de
esta, permitiendo al modernismo el tener para si obras alegóricas que en su
contenido aquello que lo vuelve alegórico sea pasado por alto.
Se le es considerada como un exceso por Croce debido a poder codificar dos
contenidos en una obra. Aun así, se equivocan ya que la alegoría o el elemento
alegórico en una obra no codifica dos “intenciones” sino que es una sustitución,
que puede confundirse con la esencia de la obra y así generar un posible cambio
en los cimientos de la estética; esta es la principal razón por que la estética
modernista, mas bien aquella formalista, está en contra de la alegoría.
Si la alegoría es un suplemento de el símbolo actuaria de manera similar a la
subordinación entre la escritura y el habla, esto ya que la alegoría es
“esencialmente una forma de texto escrito” siendo esta frase una base de Walter
Benjamín en su visión de esta.
Owens avanza con el desarrollo de la alegoría en la teoría de Benjamín, su
aplicación en el texto sobre la tragedia barroca y su interpretación de
desenterramiento de los significados.
En su libro sobre la de drama barroco alemán Benjamín trata la teoría romántica
del símbolo de la que hablamos previamente, cambiando la que él considera una
“concepción distorsionada del símbolo”, de esta manera genera un quiebre en la
dependencia entre la escritura y el habla, que de igual forma sucede en la
alegoría.
Smithson por su parte realiza la crítica alegórica de los textos de Poe:
“La narrativa de Á. Gordon Pym de Poe me parece excelente crítica de arte
y prototipo de rigurosas investigaciones «sin emplazamiento» ... Sus descripciones de
abismos y hoyos parecen rayar en propuestas de «palabras de tierra». Las formas de los
propios abismos se convierten en «raíces verbales» que explican la diferencia entre la
oscuridad y la luz”
Descifrando así una significación alegórica en la que encuentra su propia
interpretación del texto y en parte genera una reivindicación de la alegoría, en la
práctica y critica del arte.

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