DOCENDO DISCIMUS.

ACTAS DEL VII

CONGRESO INTERNACIONAL JÓVENES
INVESTIGADORES SIGLO DE ORO (JISO 2017)
Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin
y Sara Santa Aguilar (eds.)

BIADIG | BIBLIOTECA ÁUREA DIGITAL DEL GRISO | 48

 ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS
Y MOTIVOS SIMBÓLICOS EN EL CABALLERO
DE OLMEDO DE LOPE DE VEGA

M.ª Eugenia López Anguiano

Universidad de Navarra

El caballero de Olmedo de Lope de Vega es una tragicomedia («trágica

historia» leemos en el ultílogo de la obra) cuyas dos primeras jornadas
responden, más bien, a la estructura del subgénero de la comedia de
capa y espada. Se trata, en efecto, de una pieza protagonizada por ca-
balleros particulares cuya acción desemboca en un fatal desenlace:
como es sabido, don Alonso, el caballero de Olmedo, muere a manos
de su rival, don Rodrigo, celoso de sus amores con doña Inés, mujer
que él pretende en vano desde hace tiempo. Lope de Vega escoge una
famosa coplilla sobre la muerte de un caballero —un hecho histórico—
para reconstruir una historia —una ficción dramática, plena también
de lirismo— que conduce al conocido y trágico final: «que de noche le
mataron, / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo».
Lope sitúa la acción dramática en tiempos del rey don Juan II (a
principios del siglo XV). Como ya destacara José Manuel Blecua, la
citada copla está «envuelta en un fuerte halo de leyenda e inspiración
popular que establece en seguida el contacto con el público de los co-
rrales y sitúa la comedia en un ambiente poético muy por encima del
simple caso anecdótico»1. El motivo básico sobre el que se construye
1 Blecua, 1941, p. 13. Para la interpretación de la obra, ver también Zamora Vi-
cente, 1961; Gérard, 1965; Rey Hazas, 1986, y Endress, 2016.
Publicado en: Ignacio D. Arellano-Torres, Carlos Mata Induráin y Sara Santa Aguilar (eds.),
«Docendo discimus». Actas del VII Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO
2017), Pamplona, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2018, pp. 203-
213. Colección BIADIG (Biblioteca Áurea Digital), 48 / Publicaciones Digitales del
GRISO. ISBN: 978-84-8081-621-2.
204 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO

la pieza es la copla, de la que Lope aprovecha, en palabras de Diego

Marín, la «dimensión poética de misterio en que aparece envuelta»2.
El contraste de vida y muerte, de luces y sombras, patente en esos
versos, se desarrolla en una pieza a través de la cual los personajes des-
cubren su sentencia ante la angustia del público, que conoce de ante-
mano el trágico final. No obstante, los espectadores no saben cómo, ni
cuándo, ni por qué va a acontecer lo que la coplilla anticipa.
Además, el empleo de esta como motivo básico de la pieza se ex-
tiende al estilo constructivo de la obra, y así, como ha señalado Joseph
Pérez, «hasta la técnica del verso […] tiene aires de cancionero, y ya
conocemos la admiración que Lope sentía por los poetas del Cancionero
general y del de Baena. Toda la obra, especialmente el acto último, está
rodeada de ese misterio que emana de la copla del Caballero»3. Por esta
razón, el tono de lamento que transmiten los versos populares se vuelve
a recrear, de manera muy trágica, al final de la obra, justo antes de la
muerte del protagonista.
La tragedia se imprimió por vez primera en 1641; en cuanto a la
fecha de redacción, como recuerda Ignacio Arellano, «es incierta pero
se supone cercana a 1620-21»4. Esto es, Lope compuso esta obra en
una etapa de madurez vital y de creación dramática, una vez había
triunfado su fórmula de hacer comedias, que seguía, en lugar de los
preceptos normativos, el gusto del público. Por ello, El caballero de Ol-
medo es una pieza que responde a las características propias de la comedia
nueva. La única indicación del Arte nuevo que Lope deja sin cumplir es
la de mantener la curiosidad por el desenlace hasta el último instante5,
dado que el público conocía la coplilla: al caballero lo matarían de
noche. Sin embargo, los espectadores no conocían el nombre ni el
origen del caballero, y tampoco el autor ni la causa de su muerte. Lo
único que sabían es que iba a morir, y Lope de Vega se vale de ello
para crear tensión e incertidumbre sobre esa muerte anunciada, de
forma que, cuanto más cerca está y más claramente se da a conocer la
víctima, mayor angustia provoca recordar su inevitable final. Francisco
Rico explica, con certeras palabras, que «el propio Fénix, con aguda

2
Marín, 1965, p. 6.
3
Pérez, 1970, p. 20.
4 Arellano, 2012. p. 376.
5 «Dividido en dos partes el asunto, / ponga la conexión desde el principio, / hasta
que vaya declinando el paso, / pero la solución no la permita / hasta que llegue a la
postrera scena» (Lope de Vega, Arte nuevo, vv. 231-235).
«ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS Y MOTIVOS SIMBÓLICOS…» 205

percepción estética, determinó hacer virtud de la necesidad y “permitir

la solución” desde las primeras escenas, avivar una y otra vez la certeza
de cómo concluía El Caballero de Olmedo»6.
El elaborado estilo poético que anticipa el trágico final va cobrando
intensidad con el transcurso de la obra, lo que permite que el misterio
se adueñe del escenario y se mantenga un creciente desasosiego hasta
el último momento, con la muerte del protagonista, quien justamente
expira —ironía trágica— en el mismo instante en el que el padre de
doña Inés acepta con alegría la confesión de su hija: «Desde agora es tu
marido» (v. 2581). Por otra parte, el argumento seleccionado por Lope
de Vega no puede ser aparentemente más sencillo: don Alonso, el ca-
ballero de Olmedo, muere a manos de su rival celoso, don Rodrigo,
enamorado en vano de doña Inés, pues esta le desprecia. El impresio-
nante final se debe tanto a la intensificación del estilo poético como a
la meticulosa manera en la que se ha hilado la trama, a partir de una
ingeniosa estructura y de un riguroso desarrollo de los espacios dramá-
ticos.

1. La estructura interna y los espacios dramáticos

La estructura de la obra viene determinada a partir de la famosa
coplilla que, según Américo Castro, originalmente comenzaba «Esta
noche le mataron / al Caballero…»; pero Lope, al modificarla a «Que de
noche le mataron / al Caballero…», consiguió cargarla de angustiosa la-
mentación porque «surge el adverbial de noche, como una referencia a
oscuridades imprecisas y sin límite»7. El Fénix se vale de la combina-
ción de esta tenebrosidad con la alegría, la luz y la belleza que evocan
las flores y la gala (vv. 3-4) en la configuración de la identidad caballe-
resca de un protagonista que queda entre el ir y venir de Medina a
Olmedo, lo que simboliza su límite entre la vida y la muerte. El tema
principal que une ambos extremos es el amor, que en este caso con-
duce a la muerte por celos de un rival. El amor es lo que mueve a los
personajes principales: los lleva de una escena a otra, por lo que, al
atender a la construcción de los espacios dramáticos y a su manera de
desarrollarse a lo largo de la obra, se comprende la impecable cons-
trucción interna de la pieza y toda la fuerza del trágico final. Así pues,

6 Rico, 1992, p. 17.

7 Castro, 1983, p. 31.
206 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO

examinaré, en lo que sigue, cómo se construyen esos espacios dramá-

ticos en esta obra maestra del Fénix.

Los espacios dramáticos, según explica Francisco Sáez, son «la ma-
nera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del ar-
gumento en los espacios reales disponibles para su escenificación»8. Es
decir, el espacio dramático «designa a todo el espacio imaginario cons-
truido a partir del texto, evocado por él, esté o no esté figurado sobre
la escena»9. Don Alonso se traslada de Olmedo a Medina para ver a
doña Inés. La casa de doña Inés y el camino entre Medina y Olmedo
constituyen, por tanto, los espacios dramáticos principales. Al prota-
gonista, don Alonso, lo acompaña en todo momento su criado Tello.
De hecho, el único viaje en el que no va con él es el último de todos,
cuando don Alonso se marcha a Olmedo para tranquilizar a sus padres
después de su intervención en la fiesta de toros. En los demás momen-
tos, Tello está presente y representa la figura del gracioso. Al tratar el
espacio itinerante en la comedia barroca, Javier Rubiera señala preci-
samente la importancia de esta figura para cambiar de espacio dramá-
tico:

… es de notar que el personaje agente de este espacio dinámico es el

gracioso, en perfecta consonancia con su papel de mediador entre perso-
najes y con su función de enlace entre mundos diversos, lo que hará que
entre sus características principales se encuentre la de la “penetrabilidad
espacial”, que le permite circular por todos lados con asombrosa libertad
y entrar hasta en los lugares más íntimos10.

En el caso de esta obra, Tello llega a entrar hasta en la vivienda de

Fabia y gracias a su ayuda se hace pasar por maestro de latín para acce-
der a casa de doña Inés y poder darle un billete de amor de don Alonso,
y entregar igualmente la respuesta de la joven. Rubiera explica tam-
bién cómo esto refuerza la unidad de la obra: «el dramaturgo, sin re-
currir a una ruptura de cuadro, puede enlazar escenas que se desarrollan
en diferentes lugares, para dar mayor unidad a la pieza»11. Así, en el
primer acto es Fabia quien informa a doña Inés acerca de don Alonso,

8 Sáez Raposo, 2014, p. 16.

9 Ubersfeld, 1993, p. 65.
10 Rubiera Fernández, 2005, p. 115.
11 Rubiera Fernández, 2005, p. 118.
«ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS Y MOTIVOS SIMBÓLICOS…» 207

por lo que los espacios dramáticos se mueven entre la casa de doña Inés
y la posada o lugar donde está don Alonso. En el segundo acto es Tello
quien cumple esta función, quedando don Alonso en Olmedo y acce-
diendo el criado a casa de doña Inés para trasmitirle los amores de su
amo. Es decir, a partir de la figura de Fabia y de Tello se da continuidad
a la acción sin dejar la escena vacía.
En lo que se refiere a las figuras graciosas, además de servir de enlace
entre escenas, funcionan como fuente de comicidad, una comicidad
que terminará tiñéndose de misterio —en el caso de Fabia— y de tris-
teza —en el de Tello—, a partir de un contrapunto con escenas más
oscuras que se irán intensificando. Siguiendo un análisis acto por acto,
se puede decir que en la primera jornada la figura graciosa ha sido
Fabia, que se comporta a modo de celestina. De hecho, el primer mo-
mento de oscuridad en la obra no se produce hasta que se ausenta ella,
por la noche, cuando en lugar de darse el encuentro entre los amantes
en la verja de la casa de la amada se da el encuentro entre los rivales.
A pesar de que se cierre este primer acto con la luz del día siguiente,
cuando Fabia tranquiliza a doña Inés y le explica la equivocación ocu-
rrida al asistir don Rodrigo y don Fernando a la verja, el acto termina
con la primera alusión a la coplilla anunciante de la tragedia por refe-
rirse a don Alonso como «la gala de Medina, / la flor de Olmedo».
Aunque en el segundo acto se recupere el tono cómico a partir de
la figura de Tello, quien se hace pasar por profesor, y a partir del en-
gaño de doña Inés a su padre para que no la case con don Rodrigo,
diciéndole que va a meterse monja y que Fabia —figura que es un
claro homenaje literario a la Celestina— la va a preparar para ello como
maestra de virtudes, se empiezan a intercalar escenas de oscuridad y de
tensión cada vez más intensas. Estas escenas son, por un lado, los mie-
dos de Tello al comienzo del acto por ser don Alonso forastero en
Medina y tener ya doña Inés un pretendiente anterior; por otro lado,
la conversación entre don Rodrigo y don Fernando planeando pedir
matrimonio a doña Inés antes de que lo haga don Alonso (y verbali-
zando ya la idea del asesinato del rival); y, por último, el augurio con
el que termina el acto, cuando don Alonso cuenta a Tello el mal pre-
sagio de su sueño antes de partir hacia Medina para las fiestas de la Cruz
de mayo. A pesar de restarle importancia y decir que, como caballero
cristiano, no cree en tales premoniciones, los últimos versos de la jor-
nada, con alusiones a la muerte, no consiguen disipar el melancólico
ambiente que se ha creado:
208 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO

Bien dices, Inés me aguarda,

vamos a Medina alegres.
Las penas anticipadas
dicen que matan dos veces,
y a mí sola Inés me mata,
no como pena, que es gloria (vv. 1805-1810).

El tercer acto, que arranca en el espacio dramático de la plaza de

toros, comienza con las quejas de don Rodrigo por la suerte de don
Alonso tanto en el amor como en la plaza. Vuelve la luz a escena con
las ovaciones a don Alonso y las enamoradas miradas que le dirige doña
Inés. Se intercala un único momento cómico en casa de Fabia, cuando
Tello finge estar enamorado de ella para hacerse, sin éxito, con la ca-
dena de oro que don Alonso le dio. Esta escena se interrumpe con un
momento de gran tensión en la plaza, cuando don Alonso salva a don
Rodrigo de ser corneado tras haber caído de su caballo. Las amables
palabras de don Alonso hacia él se ven cortadas por la angustia que
después transmite don Rodrigo a don Fernando, diciéndole sentirse
humillado, desesperado y celoso. De nuevo una escena alegre: el rey y
el condestable alaban la valentía de don Alonso, con intención de pre-
miarlo. De nuevo una escena triste: don Alonso y doña Inés se despi-
den en su casa. La tristeza de esta escena resulta desmesurada porque
las palabras de don Alonso aluden al amor con numerosas antítesis en-
tre la vida y la muerte. Subraya la separación, «dejando el alma en Me-
dina» (v. 2179), así como el dolor de no poder estar junto a ella, razón
por la cual dice sentirse atormentado. Al partir solo hacia Olmedo se
abre un espacio dramático cargado de misterio. La frondosidad de los
árboles y la oscuridad de la noche confunden a don Alonso, quien
escucha ahora una voz que canta la famosa coplilla (vv. 2374-2376).
Don Alonso duda, pero decide seguir su camino, no dar la vuelta, por-
que no puede mostrar miedo y porque su deber es tranquilizar a sus
padres. Salen en ese instante los traidores de su escondite y le disparan
alevosamente. Don Alonso los acusa de cobardes y soberbios por su
manera de acabar con él. Llega de seguido Tello y lo encuentra ago-
nizando. Entre lágrimas realiza la última intención del caballero: llegar
a Olmedo, junto a sus padres. Se cierra la obra cuando Tello entra en
casa de doña Inés para denunciar a los asesinos, precisamente en el
instante en el que el padre de la joven informaba orgulloso al rey y al
«ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS Y MOTIVOS SIMBÓLICOS…» 209

condestable del futuro casamiento de su hija con don Alonso. El rey

castiga con la muerte a los caballeros traidores y doña Inés dice a su
padre que se meterá monja, haciéndose realidad así lo que antes fue
burla.

2. Los motivos simbólicos

Tras este somero análisis de la estructura interna y los espacios dra-
máticos de El caballero de Olmedo, resulta posible interpretar mejor los
principales motivos simbólicos de la obra: el amor, el misterio y la
traición. Se ha dicho que toda la trama se origina por amor y se ha de
advertir que las mismas décimas iniciales marcan esta dirección, donde
la metáfora del fuego en referencia a la mirada de la amada alude a la
llama amorosa que una vez encendida nadie podrá apagar. Don Alonso
se había fijado en doña Inés a partir de sus chinelas, y se había enamo-
rado al encontrarse con sus ojos. Francisco Rico indica cómo este signo
del listón en los zapatos de la amada corresponde al «sino de la muerte»
que golpeará al caballero de la manera más trágica12: «Si matas con los
pies, Inés hermosa, / ¿qué dejas para el fuego de tus ojos?» (vv. 515-
516). Doña Inés señala seguidamente que el amor nace de las estrellas
(vv. 215-216), y a partir de esta identificación, todas las alusiones al
sentimiento amoroso se referirán a elementos de la naturaleza. Al prin-
cipio, la naturaleza que evoca el amor es alegre, hermosa, llena de luz
y confianza; pero a partir del mal presagio de don Alonso, se tornará
más engañosa, y surgirán comparaciones de la pasión amorosa con el
dolor de la separación, equiparado a la muerte, que el público sabe que
acabará por presentarse. Como explica Ignacio Arellano, el sueño de
don Alonso es, en realidad, un «punto de inflexión importante»13, por-
que en él, «el valor premonitorio es evidente como avance simbólico
de la muerte del propio caballero, enamorado y muerto por un asesino
escondido en el bosque que lo ataca con desiguales armas (un arma de
fuego, prohibida al valor y a la dignidad caballeresca)»14. Y es que don

12 Rico, 1992, p. 26.

13 Arellano, 2010, p. 201.
14 Arellano, 2010, p. 202.
210 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO

Rodrigo es un caballero que olvida que es caballero, algo que se mues-

tra simbólicamente con las escenas de la pérdida de la capa y la caída
de su caballo en la plaza de toros15.
Se acumulan así presagios, sueños y sentimientos que van adueñán-
dose del plano real de la obra para fundir y confundir la realidad con
la imaginación y crear, con el juego de contrastes simbólicos, una at-
mósfera de misterio que acabará por resolverse de la manera más trá-
gica. El choque de estos elementos simbólicos opuestos tiene su origen
en la coplilla sobre la que se ha construido la trama. De esta manera,
Lope emplea la ironía trágica para contraponer gala y flor con noche y le
mataron. La resolución de la copla se hace esperar, y en la oscuridad de
la noche, el caballero hará el camino a Olmedo solo, para cumplir con
el deber, al colocar en primer lugar el amor filial y la necesidad de
honrar a sus padres: «De mis padres el amor / y la obediencia me lleva»
(vv. 2354-2355). La figura cómica de Fabia acaba por representar el
misterio: ¿son cosa suya la sombra y el labrador? Don Alonso cabalga
sin compañía en la oscuridad, y la parte dudosa e inexplicable de la
vida se le muestra en estos elementos, de los que no se acierta a adivinar
si son realidad o fantasía. El caballero busca explicaciones racionales y
se arma de valor, del valor que todos envidian en él y que lo llevará a
la muerte. «Que de noche le mataron»: se trata de una muerte ineludible,
de un pasado legendario. «La gala de Medina, / la flor de Olmedo»: Lope
emplea estos dos topónimos para evocar un ir y venir constantes entre
la vida y la muerte, a causa de los lazos del amor que el dramaturgo ha
sentenciado desde el inicio.
El caballero de Olmedo muere asesinado por don Rodrigo y sus
compañeros. No es una simple muerte, sino una traición. El personaje
antagonista de don Alonso, don Rodrigo, se convierte en un villano,
que ordena matar a su rival a traición, por envidia, por no poder su-
perarlo ni siquiera en caballerosidad y honradez. Don Alonso presiente
la tragedia, duda, teme y se siente triste, pero en ningún momento
retrocede ni cambia de parecer: su obligación es acudir a Olmedo,
junto a sus padres. Además, no tiene nada que temer; es un caballero
valiente y valeroso que sale ileso de todas las situaciones: se ha enfren-
tado a don Rodrigo y don Fernando en la reja de doña Inés y los ha
hecho huir; ha salido triunfante y glorioso de la fiesta de toros; todo le

15
La capa es el elemento visual que lo identifica como caballero; para el simbo-
lismo de la caída del caballo, ver Valbuena Briones, 1962.
«ESTRUCTURA INTERNA, ESPACIOS DRAMÁTICOS Y MOTIVOS SIMBÓLICOS…» 211

sale siempre bien. Nadie lo supera en ningún aspecto. Es el caballero

perfecto. No debe tener miedo de imaginaciones. Es más, a pesar de
sentir los celos de don Rodrigo, acaba de salvarle la vida horas antes, y
no sería propio de ninguna persona, y menos de un caballero, matar a
su salvador, y menos aún esa misma noche:

Pero ya no puede ser

que don Rodrigo me envidie,
pues hoy la vida me debe;
que esta deuda no permite
que un caballero tan noble
en ningún tiempo la olvide (vv. 2288-2293).

Por lo tanto, don Alonso sigue su camino hasta encontrarse con la

muerte ineludible que el público venía esperando sin saber el mo-
mento en el que ocurriría. Lope de Vega aguarda hasta el último ins-
tante para matar al caballero, y lo hace de la manera más trágica. La
angustia que el espectador revivía conforme más honrado, sincero, fiel
y valeroso descubría al protagonista, se acentúa con la injusticia y vi-
llanía de los traidores al final de la obra. Por consiguiente, el cantar no
es suficiente para reconstruir lo trágico de la historia, sino el haber
concebido la figura de don Alonso, en bella formulación de Castro,
como «un ser flotante entre vivir y estar ya muerto, y cuyos amores
son, simultáneamente, previos y posteriores a su morir por causa de
ellos»16. La obra es pasado, presente y futuro. El hecho ya ha aconte-
cido, según indica la coplilla, pero los espectadores lo ven tramarse en
el momento, y conciben el resultado conocido como un futuro al que
no sabían cómo se iba a llegar. Por esta razón, Rico considera este final
como la justificación de la pervivencia de don Alonso «en las lenguas
de la fama»17, a través del acceso al público a entrar y ser testigo del
mismo escenario.

3. Final
En conclusión, El caballero de Olmedo es una muestra de la fuerza y
unidad que la cultura popular han aportado a la literatura desde sus
orígenes, dado que, con la recreación de la historia de una conocida

16 Castro, 1983, p. 35.

17 Rico, 1992, p. 75.
212 M.ª EUGENIA LÓPEZ ANGUIANO

coplilla, Lope de Vega ha hecho al pueblo autor, testigo y portavoz de

una leyenda, construida a partir de unos espacios dramáticos llenos de
elementos poéticos que no dejan de oscurecerse y preparar el desenlace
esperado y cada vez menos deseado por los espectadores. En cuanto a
la trama, como expresa Diego Marín, corresponde con

el melancólico contraste entre los dos aspectos de la existencia humana:

de un lado, el goce vital, la satisfacción desenfadada de la pasión amorosa
y la exaltación de los atractivos mundanos (belleza, simpatía, valor, etc.);
de otro lado, el sombrío destino que pone un repentino final a todos esos
goces, ilusiones y planes de felicidad; un triste recuerdo de la índole pere-
cedera de todo lo humano y de su cualidad evanescente18.

El contraste es claro. Sin embargo, a mi parecer, el genial drama-

turgo que es Lope va más allá. El final, hilado con sumo detalle desde
el inicio, corresponde más bien al desengaño que acompaña la vida
humana y que está tan presente en el pensamiento y en la literatura del
Siglo de Oro. El odio y la muerte siempre acaban por manifestarse. En
la mayoría de las ocasiones, la humanidad no se muestra honrada con
el prójimo. Lope de Vega aleja un siglo la historia de la pieza para
situarla en un tiempo de ideales caballerescos. Don Alonso no espera
que su rival quebrante una norma tan importante en el código de ho-
nor vigente en su época. No obstante, don Rodrigo la quebranta, por-
que la realidad es otra y, tal y como Cervantes había expresado ya en
su obra universal, la caballerosidad ha muerto. El Barroco español re-
coge con cierta tristeza este hecho, porque los ideales medievales des-
deñados en la etapa anterior, durante el Renacimiento, vuelven a pre-
sentarse y a recordarse con admiración. La traición que padece don
Alonso duele al pueblo, que reconstruye en su imaginación la figura
de un caballero perfecto, al que el Fénix ha dado vida con su pluma
para aclamar la justicia del protagonista de unas coplas que, a partir de
su versión dramática, serán tan eternas como la fama del caballero de
Olmedo, tan eternas también como la propia obra de Lope de Vega.

Bibliografía
ARELLANO, Ignacio, et al., Historia de la literatura española, 2. Renacimiento y
Barroco, León, Everest, 2010.

18 Marín, 1965, p. 1.
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