REVISTA DE INVESTIGACIÓN DE LA FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Vol. 90 N.132, julio - diciembre 2019. Lima, Perú

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

Universidad del Perú, Decana de América

Letras-Lima 90(132), 2019 1

Vol. 90 N.132, julio-diciembre 2019. Lima, Perú
Vol. 90, N.° 132, julio-diciembre 2019
Lima, Peru
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Revista de Investigación de la Facultad de Letras y Ciencias
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cional.
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relacionados com a área de humanidades no nacional e internacional.

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Letras es la revista de investigación científica de la Facultad de Letras y Ciencias
Humanas de la UNMSM, destinada a la publicación de artículos de investigación,
revisión bibliográfica y artículos de opinión relacionados con los estudios huma-
nísticos en el ámbito peruano y latinoamericano.

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 Vol. 90, N.º 132 julio-diciembre 2019

ISSN: 0378-4878 - ISSN-e: 2071-5072

DOI: http://dx.doi.org/10.30920/letras

CONTENIDO

ESTUDIOS

Dante Callo Cuno

Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües
del valle del Colca 4

Luis Andrade Ciudad

Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano 41

Sofía Karina Pachas Maceda

Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de
Elvira García y García 71

Edison Lasso Rocha

Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de
La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa 94

Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada
José María Arguedas: poeta quechua de la transformación 110

Américo Mudarra Montoya

Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana
del siglo XX (Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la
conformación de un corpus autónomo 138

José Antonio Moreiro-González

La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas.
Su importancia para la organización del conocimiento 167
Richard Orozco C.
De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada
y en defensa de una razón limitada y pragmática 188

COMUNICACIONES CORTAS Y AVANCES DE INVESTIGACIÓN

María del Mar Rodríguez Zárate

La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas
en tres sonetos del Príncipe del Esquilache 210

Jorge Esquivel Villafana

La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho) 228

Juan Carlos Rojas Rúnsiman

Imagen de un escritor comprometido: recursos de la autoficción
en La tumba del relámpago de Manuel Scorza 244

Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino 260

RESEÑAS

Rolando Álvarez
Gonzales Fernández, Guissela (2019). Tengo el color mismo de mi Madretierra.
Rito Andino y decolonialidad en la poética de Efraín Miranda Luján. Lima: Uni-
versidad Nacional Mayor de San Marcos, Universidad Nacional del Altiplano,
Latinoamericana Editores. 286

Marco Antonio Lovón Cueva

Curatola Petrocchi, Marco (Editor) (2019). El estudio del mundo andino. Lima:
Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del Perú. 290

Sara Beatriz Guardia

Pachas Maceda, Sofía (2019). Zoila Aurora Cáceres y la ciudadanía femenina.
La correspondencia de Feminismo Peruano. Lima: Jurado Nacional de
Elecciones, Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán. 293

Giancarlos Nathanael Peralta Luis

De Lima, Paolo (editor) (2019). Lo real es horrenda fábula.
La violencia política en la literatura peruana. Lima: Editorial Horizonte. 297
ESTUDIOS
 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.1

Interferencia gramatical en el quechua de hablantes

bilingües del valle del Colca
Grammatical interference in Quechua of bilingual speakers from
Colca Valley
Dante Callo Cuno
Universidad Nacional de San Agustín, Arequipa, Perú
Contacto: dcallo@unsa.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-1327-9878

Resumen
Este artículo documenta los mecanismos que emplean los hablantes
bilingües del valle del Colca en su comunicación cotidiana. A partir
de evidencias, muestra unos comportamientos propios de los bilingües
en el uso del quechua que se manifiesta en todos los niveles de la
lengua, principalmente en el sistema gramatical. El contacto de lenguas
permanente e intenso entre el español y el quechua viene provocando
una serie de cambios en la estructura inmanente y trascendente de ambos
idiomas. Esta conjunción de sistemas se manifiesta en una amplia gama
de hechos que van desde la alternancia de códigos hasta las transferencias
o interferencias, entendidas como cualquier rasgo lingüístico que
se introduce en una lengua A por injerencia de una lengua B, y debe
entenderse como un fenómeno que no deteriora la estructura de las
lenguas implicadas, sino más bien como una especie de enriquecimiento
del sistema lingüístico.
La hipótesis de nuestra investigación determina que la interferencia
gramatical en los hablantes bilingües del valle del Colca y los rasgos
característicos del quechua están definidos por el contacto con el español
y por las variaciones de edad, sexo y nivel de instrucción.
Palabras claves: Contacto de lenguas; Quechua arequipeño; Interferencia
gramatical
Abstract
This article documents the mechanisms used by bilingual speakers from
the Colca Valley in their daily communication, and shows from evidence
typical behaviors of bilinguals in the use of Quechua that is manifested in
all levels of the language, mainly in the grammatical system.
The permanent and intense contact of languages between Spanish and
Quechua has been causing a series of changes in the immanent and
transcendent structure of both languages. This conjunction of systems
is manifested in a wide range of events that range from alternating codes
to transfers or interferences, understood as any linguistic feature that is
introduced in a language A by the interference of a language B, and must
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Dante Callo Cuno

be understood as a phenomenon that does not deteriorate the structure

of the languages involved, but rather as a kind of enrichment of the
linguistic system. The hypothesis of our research determines that the
grammatical interference in the bilingual speakers from Colca Valley and
the distinguishing characteristics of Quechua are defined by the contact
with Spanish and by the variations of age, sex and level of education.
Keywords: Contact of languages; Quechua from Arequipa;
Grammatical interference
Recibido: 17.04.19 Aceptado: 23.09.19

Introducción

El Perú es, sin duda, producto del mestizaje de las diferentes culturas que se han
desarrollado en su territorio y, sin la comprensión de este hecho, difícilmente
podría explicarse su idiosincrasia. En efecto, los procesos de mestizaje que se
han dado en nuestro país han sido variados y heterogéneos, diferentes en grado
e intensidad y en función de factores temporales, espaciales, históricos, sociales,
políticos o religiosos. La diversidad y riqueza lingüística y cultural son el efecto
de este complejo proceso de enfrentamiento y fusión de culturas.

El valle del Colca, área situada en la provincia de Caylloma, Arequipa,

constituye una parte de este gran espacio geográfico. Las pocas investigaciones
que existen sobre el quechua arequipeño han permitido reconocer y valorar la gran
diversidad cultural de la zona. Las variaciones lingüísticas que se producen en el
quechua de hablantes bilingües del valle del Colca, por el contacto lingüístico
entre la lengua andina e hispana, constituyen una clase de habla con una larga
tradición que arranca desde la época de la conquista hasta nuestros días.

Existen numerosos trabajos sobre el español en contacto con las

lenguas amerindias del país; sin embargo, tenemos pocas investigaciones sobre
las influencias del español en la estructura lingüística de las lenguas nativas de
la región. Por ello, aún queda mucho por hacer en este campo, y es importante
entonces concentrar nuestros esfuerzos teóricos y metodológicos en el estudio
del contacto de lenguas que abarquen cuestiones de descripción lingüística
y explicaciones fiables y rigurosas sobre las distintas áreas del contacto de las
lenguas amerindias con el español.
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 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

La investigación se constituye en un aporte a los estudios de la lingüística

del contacto, la cual en los últimos años tiene un desarrollo vertiginoso.

1. Antecedentes, objetivos y métodos de la investigación

Fueron hombres del clero quienes se encargaron de la documentación de las

lenguas indígenas en la época colonial. Entre sus textos se encuentran fuentes
indispensables para la historia de la lingüística, como el diccionario y gramática
del fraile dominico Domingo de Santo Tomás (1996) y el trabajo lexicográfico del
padre jesuita Diego Gonzales Holguín (1993)1. Por otro lado, en el marco de la
lingüística contemporánea tenemos obras históricas, descriptivas y comparativas.
Nos referimos a los trabajos de dialectología quechua de Gary Parker (1963),
Alfredo Torero (1964, 1974), Xavier Albo (1974), Willem Adelaar (1977), Gerald
Taylor (1984) y Rodolfo Cerrón Palomino (1987).

A finales del gobierno militar de Juan Velasco Alvarado se oficializó el

quechua mediante el D.L. 21156 del 27 de mayo de 1975. Al año siguiente, el
Instituto de Estudios Peruanos publicó las primeras gramáticas y diccionarios
sistemáticamente estructurados de los principales dialectos quechuas2. Sin
embargo, no existen mayores estudios sobre la interferencia gramatical en el
quechua arequipeño, pero tenemos algunas investigaciones que han sido tomadas
como referencia para el desarrollo del trabajo.

Siguan (2001) ha desarrollado un capítulo sobre la interferencia

lingüística, la gramática de las interferencias, actitudes ante las interferencias,
etc. Es un texto de reflexión y divulgación que tiene aportes importantes en torno
al tema que nos ocupa. Por otro lado, Payrató (1985) propone una concepción
“neutra” con un sentido global de la interferencia al señalar que una interferencia,
en sentido amplio, es un cambio lingüístico (una innovación, una pérdida, una
sustitución) que se da en una lengua A (o registro), y que es motivada directamente
por la influencia de una lengua B.

Así mismo, Escobar (2000) propone que el surgimiento de diversos usos

lingüísticos se debe a las circunstancias socioeconómicas, políticas e históricas
por las que ha atravesado nuestro país en las últimas décadas. También, Quesada
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Dante Callo Cuno

(2007) examina aspectos referentes a la caracterización de la composición del

léxico de los dialectos quechuas y propone una muestra de la reconstrucción de los
elementos lexicales más tempranos a través de cambios fonéticos y semánticos.

Otro estudioso que ha realizado investigaciones importantísimas sobre

lingüística del contacto es Germán de Granda (2001), quien analiza de manera
acuciosa aspectos lingüísticos y sociolingüísticos del español y el quechua
contemporáneos. Su taxonomía sobre la interferencia gramatical ha sido un
referente importante en la estructura del presente trabajo de investigación.

Con relación al quechua arequipeño tenemos a Eva Gugenberger (1995)

que estudia las actitudes lingüísticas en contextos bilingües de Arequipa; también
hay algunos trabajos inéditos, entre ellos podemos citar la tesis de licenciatura de
Nidia Callata y María Cervantes (1999), investigación descriptiva que ofrece una
caracterización del léxico de la zona. También puede verse nuestra tesis doctoral
en lingüística defendida en la UNMSM (Callo, 2015). Los objetivos de la tesis
fueron identificar y explicar los rasgos gramaticales de los hablantes bilingües
del valle del Colca y determinar las influencias del español en el proceso de
configuración gramatical del quechua arequipeño.

La investigación es descriptiva y explicativa porque realiza un análisis

sincrónico de la interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del
valle del Colca y da una explicación del proceso con base en los fundamentos
teóricos de la lingüística y la sociolingüística. Es descriptiva debido a que
realizamos una observación sistemática de las interferencias gramaticales en el
quechua del valle del Colca, indicando los casos más importantes que tendrán una
valoración cualitativa. También presentamos las características de cada uno de
los fenómenos de interferencia gramatical que ocurren en el quechua del valle del
Colca, con el objeto de realizar el análisis correspondiente. Es explicativa porque
mostramos las causas de dichas formas lingüísticas. Así mismo, damos a conocer
el origen de los fenómenos de interferencia gramatical más importantes.

La población estuvo constituida por hablantes bilingües (español-

quechua) del valle del Colca (Chivay, Coporaque, Yanque, Achoma, Maca y

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 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Cabanaconde). La muestra es representativa porque la comunidad de hablantes

bilingües ha sido distribuida de acuerdo con las variables establecidas en la
investigación. Sus actividades principales son la agricultura, la ganadería y el
comercio; por lo general, jóvenes, padres y madres de familia mayores de edad.

Las muestras se han estructurado por cuotas de afijación uniforme. Este

proceso consiste en dividir el universo relativo en subgrupos, estratos o cuotas
—atendiendo a unas variables sociales determinadas— y asignar igual número de
informantes a cada una de esas cuotas (tomamos como referencia la metodología
del proyecto para el estudio sociolingüístico del español de España y de América,
PRESEEA, del año 20033). Las razones que nos llevaron a usar este sistema y no
una muestra aleatoria o probabilística es que el trabajo por cuotas permite una
comparación estadística más efectiva entre las cuotas internas de la misma y entre
muestras diferentes. Además, estuvimos obligados a la búsqueda de informantes
más allá de nuestros círculos que tienden a dejarse entrevistar fácilmente. Así,
hemos considerado razonable crear las cuotas de la muestra a partir de tres
variables sociales: el sexo, la edad y el grado de instrucción.

Cuadro
Cuadro 1.1. Estructura
Estructura de la utilizada
de la muestra muestra utilizada
Generación 1 Generación 2 Generación 3

(de 19 a 34 años) (de 35 a 54 años) (de 55 años a más)

Hombres Mujeres Hombres Mujeres Hombres Mujeres

Grado de instrucción 1 5 5 5 5 5 5

Grado de instrucción 2 5 5 5 5 5 5

Grado de instrucción 3 5 5 5 5 5 5

Fuente: Elaboración propia.

Referente al tamaño de la muestra, cada casilla la hemos contabilizado con una

afijación uniforme de cinco informantes, por lo que el tamaño total de la muestra
es de noventa informantes. Consideramos que el promedio fue razonable para el
presente estudio, aunque el número de informantes fijado por PRESEEA es de
tres para núcleos de menos de 500.000 habitantes; no obstante, para la investiga-
ción que realizamos optamos por seleccionar un número mayor de informantes
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Dante Callo Cuno

con el fin de enriquecer el trabajo. Sin embargo, la población en cuestión es signi-

ficativamente menor al medio millón de habitantes; todo el valle del Colca, según
el último censo 2017, cuenta con una población de 86.771 personas. Al escoger
90 informantes (cinco por cuota) obtenemos una representatividad de 1/2234, que
supone el 0,07% de la población, bastante superior al nivel canónico (0,025% de
representatividad propuesto por Labov).

Para que un informante pudiera ser considerado válido debía cumplir

con un requisito más: haber nacido en el valle del Colca o tener una residencia
mayor a quince años.

2. Lenguas en contacto

Las lenguas en contacto están definidas como el discurso de la comunicación entre

dos comunidades lingüísticas. Según Weinreich “dos lenguas están en contacto si
se usan alternadamente por las mismas personas” (1953, p. 1), por ejemplo, el
caso de los hablantes bilingües (español-quechua) del valle del Colca.

Para estudiar las lenguas en contacto se deben considerar dos tipos de

factores: los intrínsecos, que se refieren a la estructura y la relación entre las
lenguas; y los extralingüísticos, que analizan las condiciones sociales. Por ello,
para examinar el fenómeno de la interferencia (en un ambiente bilingüe), no son
suficientes los estudios puramente lingüísticos de las lenguas, pues se deben
incluir otros factores, los extralingüísticos.

El contacto de lenguas genera una serie de variedades lingüísticas. Estas

variedades constituyen un conjunto de modalidades expresivas que se usan en
diversas comunidades de habla; llegan a adquirir en muchas ocasiones el valor de
variantes diastráticas o diafásicas y forman parte de un sistema pragmalingüístico
condicionado.

La situación lingüística en nuestro país, tomando en cuenta toda su

problemática, es una situación de bilingüismo social diglósico. En la región
Arequipa se usan dos lenguas en la comunicación convencional: el quechua y
el español; la primera es minoritaria y usada de manera informal; mientras que

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 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

el español es el idioma oficial y mayoritario, el único a ser usado en situaciones

formales.

El término interferencia admitiría dos usos o interpretaciones diferentes.

En un sentido amplio, designaría el proceso general de la influencia que las
lenguas ejercen entre sí como consecuencia de las situaciones de contacto. Y en
un sentido más restringido, podría emplearse también para designar las diferentes
fases por las que atraviesa dicha influencia.

Los sistemas gramaticales de cada lengua son distintos, y las diferencias

entre ellos son a su vez distintas en cada par de lenguas, por lo que las interferencias
serán, en consecuencia, distintas.

Realmente es muy difícil hablar de tipos de interferencia gramatical;

sin embargo, con base en la taxonomía que hace el lingüista Granda (2001),
distinguimos en la interferencia gramatical dos grandes campos:

a) La interferencia gramatical cuantitativa se caracteriza por la

modificación del inventario de rasgos gramaticales existentes en la
lengua objetivo, tanto por adopción de uno nuevo, procedente de la
lengua fuente, como por eliminación de uno propio:

awichuy ‘abuelo’

awichay ‘abuela’

b) La interferencia gramatical cualitativa actúa en la lengua objetivo

por sustitución de elementos estructurales de aquella por otros, de
función idéntica, procedentes de la lengua fuente y en otros por
reestructuración de rasgos de una lengua objetivo:

warmi ‘mujer’ warmi-s ‘mujeres’

chuwa ‘plato’ chuwa-s ‘platos’

nuqaykuta manan qhawarinwankupashchu

‘a nosotros no nos miran siquiera’

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Dante Callo Cuno

3. Aspectos geográficos y sociolingüísticos del valle del Colca

El quechua arequipeño que examinamos es hablado en la provincia de Caylloma,

ubicada en el extremo nororiental de la región Arequipa en el sur del país. Tiene
una extensión total de 14.780 km2 distribuidos en 20 distritos, lo que equivale al
27,07% de la superficie total. Su población actual, según el censo del año 2017,
es de 86.771 habitantes.

Partiendo de la ciudad de Arequipa (a 2363 msnm en la zona quechua),

a 160 km se encuentra el valle del Colca, un lugar hermoso y apacible. Accesible
por un camino que bordea las faldas del Chachani, pasando por zona de punas, la
meseta de Vincocaya, la pampa de Toccra y estrechos desfiladeros, se arriba a los
altos desde donde se divisa el pueblo de Sibayo. El río que nace a una altura de
5000 metros en la zona de Condoroma y desemboca en el océano Pacífico se le
conoce con el nombre de río Camaná.

El valle del Colca es el corazón de la provincia de Chivay, que a la vez es el

centro del quechua arequipeño. Es un valle de riqueza agronómica, arquitectónica
y tradicional, en el que el hombre vive en relación íntima con la tierra.

En estas punas del Perú profundo existen abundantes pastos naturales

propicios para la crianza de ganado. Toda esta región se levanta sobre los 3000
metros de altitud. El río principal en esta región es el Colca, que nace en Crucero
Alto, y el Tarucani que se desliza por lo más profundo de la quebrada del mismo
nombre (Pease, 1977, pp. 152, 157, 170).

3.1 Collaguas y Cabanas

En 1586, Juan Ulloa Mogollón4 había observado que los habitantes de Cabanaconde
eran diferentes a los demás collaguas de las partes altas (1965, p. 327). No solo
por la mayor fertilidad de sus tierras, sino por razones esencialmente lingüísticas.
Mientras los pobladores de las zonas más bajas y cálidas de Cabanaconde
hablaban quechua, los hombres de las tierras más altas y frías de Yanque, Lari,
Tuti, etc., hablaban aimara.

Según Manrique es evidente la existencia de dos etnias diferenciadas que

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 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

ocupan el valle: los collaguas en la zona alta del curso del Colca y los cabanas en
la zona baja (1985, p. 31). Las diferencias entre ambos grupos eran claramente
perceptibles aun a fines del siglo XIV, como se desprende de la visita realizada en
1586 por Ulloa Mogollón. Estas se manifestaban, en primer lugar, en la zona que
ambas etnias reconocían como pacarina (o pacarisca: lugar de origen).

Los collaguas decían proceder del volcán situado en Vellille, denominado

Collaguata. De este derivaba su nombre. Los cabanas, en cambio, reconocían
como pacarina el nevado Wallka allka, de donde, derretida la nieve, se aprovechan
del agua para sus tierras de regadío. Los cabanas habían asumido la denominación
de Cabanaconde (Kunti).

Ambas etnias reconocían haberse instalado en el valle del Colca luego

de expulsar por las armas a sus antiguos pobladores. Collaguas y cabanas eran
diferentes, además, en vestimenta, lenguaje e incluso en su aspecto físico;
esto último debido al uso de diversas deformaciones craneanas. Los collaguas
apretaban la cabeza a los niños tan reciamente que se la ahusaban y adelgazaban,
de manera alta y prolongada, lo más que podían, pues las cabezas debían tener la
forma alta del volcán de donde salieron. Los cabanas, en cambio, ataban la cabeza
a los recién nacidos para hacerla ancha y desproporcionada.

Como dijimos anteriormente, es importante indicar las diferencias

lingüísticas de ambas etnias. Los collaguas hablaban aimara y los cabanas el
quechua cusqueño; aunque existían también otros idiomas locales: el puquina,
el coli y el isapi. Torero sugiere que estas últimas lenguas debían ser variedades
del puquina, la tercera lengua general en importancia en el período (1972, p. 74).
La presencia del aimara en la zona no nos debe extrañar, puesto que esta lengua
se hablaba aun en Vilcashuamán (Ayacucho). Así, su presencia no implica una
relación con el Collao, como suponen algunos autores. Torero ha demostrado que
el aimara se originó en el eje geográfico Nazca-Ayacucho de un tronco lingüístico
originario denominado por el lingüista huachano Aru. De este derivaron el aimara
(que avanzó hacia el sur y penetró el Collao, obligando a replegarse al puquina
recién hacia el siglo XII d. C.) y dos idiomas que existían, aunque en proceso de
extinción, en la provincia de Yauyos: el cauqui y el jaqaru.
Letras-Lima 90(132), 2019 12
Dante Callo Cuno

Actualmente pocos hablan la lengua aimara en esta zona, pero los

nombres de una gran parte de las comunidades y poblados del valle del Colca
tienen dicho origen. Mas la uniformación lingüística en el valle del Colca en torno
al quechua es un fenómeno mucho más reciente de lo que generalmente se cree.

3.2 El quechua del valle del Colca

Torero clasifica al quechua de Arequipa junto con el quechua “cusqueño-

boliviano”, aunque sostiene que no todo se ha descubierto. La divergencia entre
sus variedades del cusqueño-boliviano es probablemente mayor de lo que aparece
en los estudios comparativos hasta el momento (Torero, 1974, p. 35). Además,
esta variedad quechua se habla en la mitad de la región Apurímac hacia el sur; la
región Cusco; las provincias altas de Arequipa: La Unión, Condesuyos, Castilla
y Caylloma; las provincias de Carabaya, Melgar, Azángaro, la parte occidental
de Sandia, Puno y Lampa, en la región Puno; la provincia de Sánchez Cerro
en Moquegua y gran parte del territorio boliviano, cuyas irrupciones modernas
llegaron a Salta y Jujuy en Argentina y Antofagasta en Chile.

Cusihuamán reconoce la variación notoria en el quechua que él denomina

Cusco-Collao pero, como otros, no le da mayor importancia (1976, p. 32). Declara
que dicha variedad abarca las regiones de Cusco, Arequipa, Puno y unas partes de
Apurímac, y que el sistema fonológico y la estructura gramatical de este quechua
son homogéneos.

El quechua del valle del Colca es una variedad dialectal parecida en ciertos
aspectos al quechua cusqueño y, en otros, al quechua ayacuchano. Sus diferencias
son más morfofonológicas que gramaticales. Veamos: las terminaciones –chis
(Cusco) y –chik (Caylloma); el uso del grafema /h/ en reemplazo del fonema
semivocal /y/: haykuy, yaykuy; presencia de fonemas adicionales: allpa, hallpa;
la utilización del morfema del pretérito imperfecto –ra: maskharanku mikhunata,
‘buscaban comida’; maskharanku qurpachanata,‘buscaban alojamiento’.

El quechua del valle del Colca tiene mucha influencia del aimara porque
la mayor parte de los topónimos de la zona tiene este origen. Ello se puede explicar
porque a inicios del siglo XVII, los collaguas que habitaban los pueblos de Maca
Letras-Lima 90(132), 2019 13
 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

hasta Tisco hablaban aimara. Así mismo, igual que en el quechua cusqueño los
hablantes del valle del Colca usan los fonemas oclusivos, africados y glotalizados
(p’, t’, k’, q’, ph, th, kh, qh, ch, ch’, chh): sumaq rit’i umayuq ‘majestuosa nieve
en la cabeza’, hukniraq sach’aman tukun ‘a veces se convierte en árbol’.

En tal sentido, clasificaremos las variedades del quechua arequipeño con

base en criterios etnológicos y geográficos.

3.3 Las variedades arequipeñas

Las dos concentraciones mayores de quechuahablantes, fuera de la ciudad de

Arequipa, se encuentran en los valles de los ríos Colca y Cotahuasi. El quechua se
habla también en las comunidades esparcidas en el Altiplano, donde es el idioma
predominante en el norte del departamento. Las tres variedades que se hablan
en Arequipa corresponden a las regiones mencionadas: el quechua arequipeño
de altura (QAA), el quechua arequipeño central (QAC) y el quechua arequipeño
occidental (QAO).

El valle del Colca, en el centro de la provincia de Caylloma, presenta

una muestra de las tres variedades del quechua arequipeño. El valle se divide
naturalmente en tres zonas ecológicas mayores que también marcan las divisiones
dialectales: la zona alta, con la variedad QAA; la zona central, con la variedad
QAC; y la zona baja, donde se habla la variedad QAO.

La variedad QAA es usada mayoritariamente por toda la comunidad de

hablantes, aquí mucho tiene que ver la ubicación geográfica de los poblados del
valle del Colca. En los distritos de Callalli, Sibayo, Tisco y Caylloma, el uso de
la lengua se mantiene en todos los ámbitos. Hemos observado que en la plaza
de Callalli los pocos comerciantes que venden chicha y algunos otros alimentos
emplean el quechua como medio para el intercambio de mensajes. También
en el campo, en la chacra y en la casa solo usan quechua, tanto mayores como
jóvenes. En el trabajo de campo, al visitar a una de las familias en Callalli, hemos
observado y escuchado el diálogo de Melchor (62 años) y Antonia, su esposa (58
años). Veamos:

Melchor : Runakuna hamusqachu manachu

‘Los hombres vinieron o no’
Letras-Lima 90(132), 2019 14
Dante Callo Cuno

Antonia : Ari, hamurqanku ratulla

‘Sí, han venido rápido’
Melchor : Pitaq, kay q’ariri

‘Quién es este hombre’
Antonia : Manan riqsinichu, ususinchis aparqamuska
‘Yo no lo conozco, creo que es amigo de nuestra hija’
Melchor : Imata munan
‘Qué quiere’
Antonia : Manan yachanichu
‘No sé’
Callalli, 15.06.2010

Como podemos observar, el diálogo entre los participantes ha sido

en quechua. No encontramos ningún tipo de préstamos; mantiene su pureza
gramatical, fonética y léxica. Además, su uso mayoritario entre los pobladores
de las zonas altas, se debe a las exigencias que hacen los mayores de mantener el
quechua en la comunicación con las nuevas generaciones.

Los hablantes de Chivay reconocen que en las partes altas —dígase:

Caylloma Callalli, Sibayo, etc.—, los comuneros solo hablan quechua. Así
lo hemos constatado en nuestras visitas; en todo caso, veamos lo que dice un
hablante de Chivay:
Punapin allinta rimakunku runisimita; kaypiqa masta
castillanullata puniya rimakunku.
‘En la puna hablan bien el quechua. Aquí se habla más el
castellano’.
Chivay, 20.11.2009

Como hemos podido observar, los señores que hablan usan indistintamente
el quechua y el español. Cuando no encuentran la palabra quechua en su real
dimensión —a veces desconocen su existencia—, usan el español rápidamente.
Se trata de hablantes bilingües.

El uso de la variedad QAA tiene un elevado índice de identificación y

lealtad a la lengua de sus mayores o ancestros.
Letras-Lima 90(132), 2019 15
 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Los hablantes de la variedad QAC usan de manera alternada el quechua

y el español. Observamos el diálogo de dos personas en la iglesia de Chivay,
cuando conversaban sobre el inca Maita Cápac:

kay llaqtamanmi inka Mayta Qhapaq Chayamusqa. Kaypi

karqan llampu runakunalla, pisilla tiyakurqanku.

‘Cuando el Inca Maita Cápac llegó a este pueblo con todos sus
guerreros, aquí vivían pocos hombres y eran pacíficos’.
Chivay, 10.06.2010

Es importante indicar que los diferentes grados de predomino de uso del

quechua en el valle del Colca se deben a la ubicación geográfica, la edad de los
hablantes y la lealtad lingüística. En tal sentido, la historia etnológica y lingüística
del Colca ayuda a comprender la razón de las diferencias que existen hasta hoy
en las variedades del Colca.

a) La variedad QAA

Es la variedad hablada en las zonas altas de Arequipa, al norte y en el extremo

oriental de este departamento. Abarca toda la parte alta de la región y se extiende
desde los límites con Apurímac y Ayacucho por el noroeste (incluyendo Puica),
hasta Chachas y Choco en la orilla oriental del río Orcopampa, las cabeceras del
río Colca, y Tarucani, Pati y los demás pueblos en los límites con Moquegua.

En el Colca, el QAA tiene presencia en los pueblos y las comunidades

desde Callalli, Pulpera y Tisco hacia arriba. Las actividades y las costumbres de
los habitantes de esta zona tienen su origen en las condiciones climatológicas y
de altitud que no les permiten el cultivo de la tierra. Son pastores, artesanos y
comerciantes: migrantes que pastan animales en lugares alejados del pueblo la
mayor parte del año.

Los vocablos que usan los comuneros de esta zona se ven menos
interferidos por el español. El quechua mantiene su pureza lingüística en el
aspecto fonético y fonológico, morfosintáctico y léxico.

Letras-Lima 90(132), 2019 16

Dante Callo Cuno

b) La variedad QAC

Tradicionalmente, la región donde se habla el QAC, con la mayor concentración

de población quechua del valle, ha sido el centro de influencia en la parte
nororiental de región Arequipa.

En esta zona la mayor parte de los habitantes se dedica a la agricultura y

la ganadería, en algunos casos al comercio y al turismo. Viven en centros poblados
importantes, entre ellos los distritos de Sibayo, Tuti, Chivay, Yanque, Coporaque,
Achoma, Ichupampa, Lari, Maca, Cabanaconde y Madrigal. Coporaque es
reconocido como el primer centro poblado del Colca; Yanque se estableció como
el centro político Collao-Incaico y la primera capital provincial; y Chivay es el
actual centro político y comercial de la provincia de Caylloma.

c) La variedad QAO

La variedad arequipeña que tiene más rasgos comunes con el dialecto ayacuchano,
lógicamente se encuentra en la frontera occidental de Arequipa. Empezando en
la provincia de La Unión, se extiende hacia el sur en forma de una herradura
siguiendo los valles de las provincias de Condesuyos y Castilla.

Desde Alca baja por Cotahuasi, abarca Sayla, Salamanca-Chichas,

Yanaquihua y Chuquibamba. La frontera nororiental empieza en Orcopampa y
comprende los distritos ubicados en la margen occidental del río Orcopampa hasta los
pueblos cercanos a Cabanaconde, Pinchollo, Yanque y Tapay, en el valle del Colca.

3.4 Fonología del quechua del valle del Colca: fonemas consonánticos y vocálicos

El sistema fonológico del QAC consta de treinta y un fonemas segmentales que

se agrupan de la siguiente manera: cuatro oclusivas sordas simples, /p, t, k, q/
que hacen contraste con dos series paralelas de oclusivas: las oclusivas sordas
glotalizadas /p’, t’, k’, q’/ y las oclusivas sordas aspiradas /ph, th, kh, qh/; la
africada sorda simple /ch/ que hace contraste con la africada glotalizada /ch’/ y la
africada aspirada /chh/; tres fricativas sordas /s, sh, h/; tres nasales sonoras /m, n,
ñ/; dos laterales /l, ll/; una vibrante /r/; dos semiconsonantes sonoras /w, y/; dos
vocales altas, /i, u/; y una baja /a/:
Letras-Lima 90(132), 2019 17
 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

chaqui ‘pie’ churay ‘poner’

kaniy ‘morder’ takiy ‘cantar’
china ‘hembra’ kamay ‘ordenar’
pakay ‘esconder’ killa ‘luna’
tuta ‘noche’ uma ‘cabeza’
chhaqay ‘aquel o aquella’ phaway ‘correr’
khituy ‘raspar’ thanta ‘trapo’
chhuqay ‘arrojar’ khamuy ‘masticar’
qhatu ‘mercado’ thuqay ‘escupir’
phukuy ‘soplar’ ch’aki ‘seco’
qhuña ‘moco’ ch’uño ‘chuño’
k’amiy ‘reñir’ q’asa ‘desportillado’
pákiy ‘romper’ q’uillu ‘amarillo’
t’ika ‘flor’ punku ‘puerta’
t’anta ‘pan’ qankuna ‘ustedes’

El cuadro 2 muestra los fonemas consonánticos del QAC con sus

respectivos puntos de articulación:
Cuadro 2. Fonemas consonánticos del quechua arequipeño
CONSONANTES Labial Alveolar Palatal Velar Posvelar Glotal

Oclusivas simples p t k q

Oclusivas glotalizadas p’ t’ k’ q’

Oclusivas aspiradas ph th kh qh

Africadas simples ch

Africadas glotalizadas ch’

Africadas aspiradas chh

Fricativas s sh h

Nasales m n ñ

Laterales l ll

Vibrante r

Semivocales w y

Fuente: Elaboración propia.

Letras-Lima 90(132), 2019 18
Dante Callo Cuno

Cuadro 3. Fonemas vocálicos del quechua arequipeño

VOCALES Anterior Central Posterior

Altas i u
Medias
Bajas a
Fuente: Elaboración propia.

4. La interferencia gramatical en el quechua del valle del Colca

El ámbito de la gramática ha sido el menos estudiado desde el punto de vista de la

interferencia, déficit que resulta fundamental en la exploración de los fenómenos
en los que el quechua convive con el español. El contacto de las dos lenguas en esta
comunidad de habla permite que los lugareños conjuguen una serie de recursos
lingüísticos que sirven para optimizar la comunicación. Por ello identificamos la
estructura y los tipos de interferencia gramatical cuantitativa y cualitativa para el
análisis correspondiente.

4.1 Contacto quechua-español en el valle del Colca

El quechua de esta zona se caracteriza sociolingüísticamente por un intenso fenómeno

diglósico con el español como modalidad H y por un notorio proceso de retracción,
tanto de extensión como de uso, por el cual la forma española de comunicación
se configura no solo socialmente como lengua hegemónica, sino también, a escala
individual, como variedad de predominio; de tal forma, sus estructuras gramaticales
funcionan incluso a manera de contextos referenciales en el quechua local.

El contacto de lenguas en el valle del Colca entre el español y el

quechua hace que el bilingüismo sea intenso, lo que ha dado origen a una serie
de interferencias o transferencias lingüísticas de la lengua fuente a la lengua
objetivo. Estas marcas transcódigas deben entenderse como cualquier rasgo
lingüístico que se introduce en una lengua A por la influencia de una lengua B,
como observamos en el análisis de las secuencias lingüísticas idiosincrásicas que
configuran la variedad del quechua del valle del Colca. Así, el hablante emplea
piezas o construcciones que son diferentes a los usos del quechua patrimonial.
Letras-Lima 90(132), 2019 19
 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

La producción lingüística de un bilingüe no puede ser evaluada como si

fuera la de un monolingüe; el bilingüismo no es la suma de dos monolingües, sino
que tiene una particular configuración lingüística a partir de la que ha desarrollado
la competencia comunicativa, suficiente para sus interacciones diarias, marcada
por la coexistencia de las lenguas.

Referente al contexto lingüístico familiar y social, indicamos que el

ámbito como conjunto de factores que hacen posible la comunicación tiene que
ver con la organización social como base conceptual. Fishman (1965) toma como
punto de partida las preguntas ¿quién habla, qué lengua, con quién y cuándo?
Con este enfoque, los hablantes bilingües del valle del Colca en la casa hablan
93% quechua y solo usan de manera ocasional el español (7%). En el pueblo,
con sus amigos, 63% de hablantes emplea el quechua y el 37% utiliza el español.
En la chacra, las cifras se elevan, porque el 97% habla quechua y el 3% lo hace
en español. Ello debido a que la chacra es un espacio privilegiado para las
manifestaciones comunales, el cual se relaciona con la productividad o el sustento
de vida. No debemos olvidar que en la época de siembra y cosecha es el espacio
que congrega a gran cantidad de gente.

Aquí observamos niveles de interacción comunicativa como el contexto

y el evento social. Los hablantes bilingües del valle del Colca, en la casa y en
la chacra, se interrelacionan de manera notable en quechua porque reconocen
el escenario como suyo y los interlocutores se identifican plenamente con el
evento social, por lo que resuelven interactuar en la lengua de sus mayores.
No obstante, usan indistintamente las dos lenguas en toda situación, ámbito o
acto comunicativo. La situación comunicativa tiene que ver con el contexto o el
escenario social dentro del cual ocurre la comunicación, el evento constituye la
unidad básica para propósitos descriptivos, ya que se refiere a toda actividad que
está gobernada por reglas o normas de uso del habla.

En tal sentido, podemos considerar que el uso de la lengua española

aumenta en el pueblo porque las personas acuden con mayor frecuencia a las
instituciones, sea por asuntos legales, comerciales, educativos, de salud u

Letras-Lima 90(132), 2019 20

Dante Callo Cuno

otros. Así, el 94% de informantes bilingües en el valle del Colca utiliza la

lengua española; esto se debe indudablemente al contacto de lenguas entre
estas comunidades de hablas diferentes. Aquí surgen una serie de fenómenos
lingüísticos y extralingüísticos: interferencia, alternancia, etc., es decir, los
hablantes bilingües emplean elementos del español cuando se interrelacionan en
quechua. Estos signos pueden ser palabras, sintagmas o unidades mayores. Usan
palabras del español en el quechua porque desconocen el término o concepto
específico para un determinado tema; en otros casos, estos usos se dan también
cuando el hablante bilingüe alterna un código con otro, mostrando así sus
habilidades lingüísticas.

Finalmente, cuando se les preguntó a los hablantes bilingües del valle del
Colca sobre cuál lengua preferían para la enseñanza de sus hijos, las respuestas
corroboraron que el quechua mantiene su prestigio y vitalidad lingüística: 92% de
hablantes considera bueno que la educación de sus hijos se dé en ambas lenguas,
hecho que resulta importante pero que constituye un reto para las autoridades del
Ministerio de Educación o la Gerencia Regional de Educación de Arequipa.

Siguiendo las pautas clasificatorias establecidas, en una serie de trabajos

de investigación desarrollados por Granda (2001), analizamos los fenómenos de
interferencia en el quechua del valle del Colca. Thomason y Kaufman (1988)
demostraron que no existen restricciones tipológicas ni gramaticales para los
fenómenos de interferencia lingüística. Por ello, y con base en la información
empírica en nuestro poder, estamos de acuerdo con las principales conclusiones
que señala Granda (2001):
a) No existe ningún tipo de restricción interna a los fenómenos de
interferencia que derivan del contacto de lenguas.
b) La extensión y profundidad de los mismos están condicionadas
exclusivamente por factores de índole sociolingüística relacionados,
primordialmente, con la duración, intensidad y modalidades de la
situación de coexistencia o de la relación que mantienen entre sí las
comunidades humanas que manejan las lenguas en cuestión.
c) No es admisible, metodológicamente, la anteposición sistemática
de los factores internos o los externos para la determinación de los

Letras-Lima 90(132), 2019 21

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

elementos condicionadores de los fenómenos de cambio lingüístico.

Una explicación externa derivada en muchas ocasiones del proceso
de contacto lingüístico fuerte y unificada es preferible a otras, de
índole interna, débil o múltiple (p. 300).

Los fenómenos de interferencia gramatical pueden ser de índole

cuantitativa, que conllevan la modificación del inventario de rasgos gramaticales
existentes en la lengua objetivo (bien por adopción de uno nuevo, procedente de la
lengua fuente, bien por eliminación de uno propio); y los de carácter cualitativo,
que no varían cuantitativamente dicho inventario, aunque sí alteran alguno o
algunos de sus elementos constitutivos (Granda, 2001, p. 304). Estas formas
transcódigas pueden ser unidireccionales o bidireccionales, ya que las influencias
van y vienen entre las lenguas correspondientes.

Como observaremos, el quechua del valle del Colca presenta una serie
de casos de interferencia gramatical que examinaremos a continuación.

4.2 Interferencia gramatical cuantitativa

La interferencia gramatical cuantitativa se caracteriza por la aparición de morfemas

en la lengua objetivo (quechua) por influencias del español contemporáneo o de la
lengua fuente. Estas formas pueden ser por adopción de uno nuevo, procedente de
la lengua fuente o por eliminación de uno propio.

a) Interferencia por adopción

Este fenómeno de interferencia gramatical cuantitativa ocurre cuando un rasgo

estructural de la lengua fuente incorpora a la lengua objetivo marcas morfológicas
de género presentes en la lengua rectora o dominante, pero inexistentes en la
lengua receptora o subordinada.

El quechua patrimonial no cuenta con morfemas de género, es decir, las

palabras no tienen flexión para el masculino y el femenino como en el español (gato,
gata; alumno, alumna). El sexo de los seres se distingue mediante los modificadores
o elementos adyacentes warmi, ‘mujer’ y qhari, ‘varón’; warmiwawa, ‘niña’ y
qhariwawa, ‘niño’ cuando se trata de personas. Cuando se denotan animales se usan

Letras-Lima 90(132), 2019 22

Dante Callo Cuno

los modificadores china, ‘hembra’ y urqu, ‘macho’ (china allqu, ‘perra’; urqu allqu,
‘perro’). Se emplean también palabras especiales que se refieren específicamente,
ya sea a seres de sexo femenino o masculino: paya, ‘vieja’; machu, ‘viejo’; ñaña o
pana, ‘hermana’; turi o wawqi, ‘hermano’ (Soto, 2006).

El género es una propiedad de los nombres que sirve para diferenciar el

sexo del referente. Como ya dijimos en el párrafo anterior, el quechua no tiene
marca para indicar el morfema analítico de género como se hace en el español,
pero gramaticalmente aporta información semántica en los nombres que designan
seres animados, ya que diferencia el sexo que les corresponde.

En el quechua del valle del Colca se vienen utilizando los morfemas de

género -o / -a (-u / -a), para marcar la oposición masculino/femenino. Se añade
al morfema lexemático quechua los morfemas flexivos que corresponden a la
lengua fuente. Estas formas son u para el masculino y a para el femenino:

(1) awichuy hamusqa ‘mi abuelo ha venido’

awichay waqan ‘mi abuela llora’

niñucha purin llaqtata ‘el niño va al pueblo’

niñacha kutimusqa ‘la niña ha regresado’

mayistru macharqan ‘el maestro había marchado’

mayistra purisqa Makaman ‘la maestra había ido a Maca’

huwis purin plasata ‘el juez va a la plaza’

huwisa munay puni kasqa ‘la jueza es muy bonita’

Como podrá observarse, la mayor parte de los sustantivos que acaban

en -a son femeninos (awichay, niñacha, mayistra, etc.) y la mayoría de los que
lo hacen en -u son masculinos (awichuy, niñucha, mayistru, etc.) Al igual que
en la lengua española, los que terminan en consonante pueden ser masculinos o
femeninos (huwis y huwisa).

Por otro lado, como se observa en las oraciones (2), el género masculino

Letras-Lima 90(132), 2019 23

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

y femenino no solo aparece en nombres comunes, sino también en la estructura

de nombres propios:

(2) Alwirtu mikhun sarapilata ‘Alberto come mazamorra de maíz’

Alwirta puñushan ‘Alberta duerme’
Antuku hamunqa ‘Antonio vendrá’
Antuka chayamun ‘Antonia ha llegado’
Al igual que en la lengua española, en el quechua del valle del Colca algunos
nombres adoptan terminaciones específicas para el femenino:
(3) misti purinqa Limata ‘el joven irá a Lima’
mistisa takisunki ‘la joven te cantará’

El nombre común animado misti, está en género masculino y se refiere

a una persona que no es del lugar y que aparentemente es de una condición
económica importante; mistisa, es un nombre común femenino. Estas dos
palabras se usan frecuentemente en el habla del valle del Colca. El fomento y
desarrollo del turismo en el valle del Colca ha hecho que los hablantes usen
algunos neologismos en su interrelación cotidiana:
(4) huk rinku takiran munayta ‘un gringo cantaba bonito’
tawa rinkakuna takirqanku ‘cuatro gringas han cantado’

Los nombres comunes rinku, rinka (gringo/-a en lengua española),

como es natural, expresan el género masculino y femenino, respectivamente. El
contacto de lenguas en el valle del Colca hace que con frecuencia se incremente el
vocabulario del quechua de la región, formando nuevas estructuras gramaticales
que enriquecen la competencia lingüística del hablante bilingüe. Es decir,
producto de la influencia de la lengua dominante en esta comunidad de habla, los
bilingües usan los mismos procedimientos que se tienen en lengua española para
formar el género correspondiente.

Letras-Lima 90(132), 2019 24

Dante Callo Cuno

Cuadro 4. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por adopción

-u, -a/ -θ
Generación 1
(de 19 a 34 años)
Hombre Mujer
-u, -a -θ -u, -a -θ
Primaria 90% (18) 10% (2) 80% (16) 20% (4)

Secundaria 90% (18) 10% (2) 90% (18) 10% (2)

Superior 80% (16) 20% (4) 80% (16) 20% (4)

Fuente: Elaboración propia.

El cuadro 4 permite observar que el uso de morfemas de género en

hablantes bilingües del valle del Colca tiene una incidencia importante debido a
que el español influye notablemente en la interrelación humana.

Observamos que en la generación 1 (19 a 34 años), la incidencia de

uso de los morfemas de género españoles -o, -a / -u, -a es elevadísima tanto en
hombres como en mujeres. En el primer caso alcanza 90% y, en el segundo, 80%.
Aquí se nota que, pese a la igualdad de condiciones sociales y situacionales en
esta comunidad lingüística, el habla de las mujeres es diferente al habla de los
hombres. En la variable que indica el nivel de instrucción —primaria, secundaria
y superior—, también el uso del morfema español es alto, entre 80% y 90%
respectivamente.

Este procedimiento, que es común en el lenguaje de los hablantes

bilingües del valle del Colca, no es visto por los usuarios como algo negativo.

Letras-Lima 90(132), 2019 25

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Cuadro 5. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por adopción

-u, -a/ -θ

Generación 2
(de 35 a 54 años)
Hombre Mujer
-u, -a -θ -u, -a -θ

Primaria 90% (18) 10% (2) 90% (18) 10% (2)

Secundaria 90% (18) 10% (2) 80% (16) 20% (4)

Superior 80% (16) 20% (4) 80% (16) 20% (4)

Fuente: Elaboración propia.

Se observa que el uso del morfema de género español -o, -a / -u, -a se
impone también en la generación 2 (35 a 54 años). Así, el 90% corresponde a
hombres y mujeres de nivel primario. En el nivel secundario la incidencia es
de 90% en los hombres y 80% en las mujeres. En esta generación, los hombres
vienen adoptando los rasgos morfológicos del español con mayor intensidad; las
mujeres, en cambio, utilizan estas formas en menor proporción. Ello demuestra
que el comportamiento lingüístico de hombres y mujeres en la conversación o
en la interrelación humana es diferente, así se observa en esta comunidad de
habla; es decir, el análisis sociolingüístico que realizamos en el valle del Colca
nos indica que el sexo es uno de los factores extralingüísticos preeminentes en la
interferencia gramatical. En el nivel superior, 80% de hombres y mujeres adoptan
el morfema genérico de la lengua española.
Cuadro 6. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por adopción
-u, -a/ -θ
Generación 3
(de 55 años a más)
Hombre Mujer
-u, -a -θ -u, -a -θ
Primaria 0% (0) 100% (20) 0% (0) 100% (20)

Secundaria 10% (2) 90% (18) 0% (0) 100% (20)

Superior 0% (0) 100% (20) 0% (0) 100% (20)

Fuente: Elaboración propia.

Letras-Lima 90(132), 2019 26
Dante Callo Cuno

Finalmente, los datos de estos cuadros confirman efectivamente la mayor

frecuencia de los morfemas genéricos -u, para el masculino y -a para el femenino.
Estas marcas de género de la lengua española alcanzan su mayor dimensión en
hombres y mujeres de la primera y segunda generación; en el primer caso, se
observa que 90% de hablantes bilingües del valle del Colca (hombres) utiliza
el morfema genérico español -u, -a; y 80% de las mujeres emplea los morfemas
genéricos, respectivamente. En el segundo caso, tanto hombres y mujeres
bilingües representan 90% del total de uso.

En la tercera generación, hombres y mujeres únicamente utilizan la

forma quechua, que está representada por el morfema libre correspondiente, es
decir, no tiene marca y se le denomina morfema θ.

En los niveles de instrucción tanto en primaria, secundaria y superior,

los porcentajes de uso del morfema de género español son también notables, tal
como ocurre en la primera y segunda generación (90 y 80%, respectivamente).
En la tercera generación, casi 100% de hablantes utilizan las formas quechuas,
excepto en el nivel secundario donde aparece 10% de incidencia para el morfema
genérico del español.

b) Interferencia por eliminación

Ocurre cuando un rasgo gramatical existente en la lengua objetivo, antes del

contacto con la lengua fuente, elimina una de sus formas: -yku / -nchis.

Como ya señalamos anteriormente, en el quechua patrimonial el

pronombre de primera persona plural tiene dos formas: nuqanchis (incluyente)
que incluye al hablante y al oyente, y nuqayku (excluyente) excluye al hablante y
a algunos oyentes. Las muestras que constituyen el producto de la investigación
empírica nos indican que, en el valle del Colca, se viene generalizando el uso
de la forma excluyente nuqayku. Este fenómeno de interferencia gramatical
cuantitativa por eliminación de un morfema existente en la lengua quechua, antes
del contacto con el español, ha sido eliminado por un proceso de neutralización.

El quechua distingue la oposición inclusiva (-nchis) y exclusivo (-yku)

para el plural de primera persona:

Letras-Lima 90(132), 2019 27

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Inclusivo: nuqanchis takinchis allinta ‘todos nosotros cantamos bien’

Exclusivo: nuqayku takiyku allinta ‘solo nosotros cantamos bien’
Actualmente existe la tendencia en el quechua de los bilingües del valle
del Colca a usar -yku como plural de primera persona, eliminando la oposición
inclusivo­/exclusivo.

En el español, el morfema del pronombre de primera persona plural es nosotros;

esto ha hecho que los hablantes bilingües del valle del Colca eliminen en su
comunicación diaria la forma inclusiva -nchis. De esta manera, nuqayku albergará
también el significado de nuqanchis:

(5) a) nuqayku tusuyku wititita ‘nosotros bailamos el wititi’

b) nuqayku puriyku chakraman ‘nosotros vamos a la chacra’
c) nuqayku sufriyku pasaqta ‘nosotros sufrimos mucho’
d) nuqayku takiyku allinta ‘nosotros cantamos bien’
e) nuqayku tapuyku ‘nosotros preguntamos’

f) nuqayku tapusqayku ‘nosotros habíamos preguntado’

g) nuqayku Limata risaqku ‘nosotros iremos a Lima’
h) nuqayku papata tarpuyku ‘nosotros sembramos papas’
i) nuqayku Kawana kuntita risaqku ‘nosotros iremos a Cabanaconde’
j) nuqayku kusisqa kayku ‘nosotros estamos felices’

La forma exclusiva -yku es usada con mayor intensidad por los hablantes
bilingües del valle del Colca de la primera y segunda generación. Los hablantes
mayores (tercera generación) mantienen aún en su comunicación cotidiana la
forma inclusiva. Sin embargo, tal como indicamos en el análisis cuantitativo,
muchos varones y mujeres de esta última generación utilizan la forma exclusiva.
Es importante indicar que los hablantes bilingües del valle del Colca no diferencian
el significado de los pronombres personales en el plural. Aquí se nota con mayor
claridad la influencia permanente del español en este proceso de eliminación de
la forma incluyente -nchis.

Letras-Lima 90(132), 2019 28

Dante Callo Cuno

Esta oposición incluyente y excluyente, como dijimos, es inexistente

morfológicamente en el español; ello ha hecho que en el quechua arequipeño se
extienda mayormente el uso de la forma excluyente que amalgama también el
significado del morfema sufijal -nchis. De tal forma que el morfema -yku (yo, mi
grupo, él y los oyentes) pasa a significar el sentido exclusivo e inclusivo:

(6) a) puriyku qhipanta ‘andamos detrás de él’

b) llapayku puriyku misaman ‘todos vamos a la misa’
c) tarpuyku papata ‘sembramos papas’
d) tarpuyku arwihatapis ‘también sembramos arvejas’
e) kayman hamuyku pusaqhurasta ‘aquí vamos a las 8:00 horas’
f) munakuyku yachaywasiykuta ‘amamos nuestro colegio’

Cuadro 7. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por

eliminación
-yku / -nchis
Generación 1
(de 19 a 34 años)
Hombre Mujer
-yku -nchis -yku -nchis
Primaria
90% (18) 10% (2) 85% (17) 15% (3)
Secundaria 80% (16) 20% (4) 75% (15) 25% (5)

Superior 85% (17) 15% (3) 80% (16) 20% (4)

Fuente: Elaboración propia.

El morfema plural de los pronombres de primera persona en español es

‘nosotros’ para el masculino y ‘nosotras’ para el femenino. En el quechua existen
dos formas: inclusiva y exclusiva. Sin embargo, el pronombre plural exclusivo
-yku se usa con mayor frecuencia e involucra al inclusivo -nchis; es decir, el
exclusivo se refiere a todos de una manera general, al que habla y a los que
participan en el proceso de la comunicación.

Letras-Lima 90(132), 2019 29

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

En el cuadro 7 observamos que 90% de hombres y 85% mujeres de

la primera generación con estudios primarios utiliza –yku, y 85% de hablantes
varones de la misma generación de nivel secundario y superior también prefieren
en su interrelación el pronombre exclusivo. Las mujeres de nivel secundario
y superior usan la forma exclusiva (75% y 80%, respectivamente). Debemos
indicar que en esta generación, tanto en primaria, secundaria como en superior,
las mujeres bilingües prefieren la forma inclusiva -nchis, en mayor proporción a
los hombres.
Cuadro 8. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por
eliminación
-yku / -nchis
Generación 2
(de 35 a 54 años)
Hombre Mujer
-yku -nchis -yku -nchis
Primaria
75% (15) 25% (5) 70% (14) 30% (6)
Secundaria 80% (16) 20% (4) 70% (14) 30% (6)
Superior 80% (16) 20% (4) 75% (15) 25% (5)
Fuente: Elaboración propia.

La forma exclusiva -yku se usa con mayor frecuencia en hablantes

bilingües del valle del Colca de la segunda generación. Los hablantes varones con
estudios primarios prefieren en el uso de -yku en 75%; en secundaria y superior
usan el morfema inclusivo 80% de hablantes.
Por otro lado, 80% de las mujeres de nivel primario optan por el uso
del morfema -yku, y en el nivel secundario y superior alcanzan el 70% y 75%,
respectivamente.
Estas imágenes diferenciadoras en el habla de las mujeres y los hombres
nos permite indicar que la investigación sociolingüística ha demostrado que, en la
variación lingüística, incide el factor sexo.
En suma, en todos los niveles de instrucción el porcentaje de uso de la
forma exclusiva es elevado.

Letras-Lima 90(132), 2019 30

Dante Callo Cuno

Cuadro 9. Incidencia de interferencia gramatical cuantitativa por

eliminación
-yku / -nchis
Generación 3
(de 55 años a más)
Hombre Mujer
-yku -nchis -yku -nchis
Primaria
50% (10) 50% (10) 50% (10) 50% (10)
Secundaria 55% (11) 45% (9) 50% (10) 50% (10)
Superior 60% (12) 40% (8) 60% (12) 40% (8)
Fuente: Elaboración propia.

Los hablantes de la tercera generación mantienen las formas inclusiva

y exclusiva. Aquí se observa que los morfemas plurales de primera persona
preservan la estructura patrimonial del quechua.

Finalmente, en el español ‘nosotros’ sirve no solo para atestiguar

la inclusión del interlocutor en una acción, sino para significar asimismo la
implicación tanto del sujeto como de todos los participantes en ella. Como dijimos
muchos hablantes bilingües del valle del Colca no diferencian las funciones de
inclusión y exclusión de los pronombres de primera persona plural del quechua
patrimonial, por lo que actualmente están optando por el uso de -yku como una
estructura implicativa de valor enfático de la comunicación. Este recurso, en
el que consideramos que están implícitas cuestiones de énfasis, no es ajeno al
español, en el que el empleo del plural del pronombre de primera persona, tiene
además otras funciones afines, como el plural mayestático, el plural de modestia
o el plural asociativo, que indudablemente no tienen esa dimensión o significado
en el quechua del valle del Colca.

4.3 Interferencia gramatical cualitativa

Este proceso de interferencia gramatical actúa en la lengua fuente de dos formas:

por sustitución de sus elementos patrimoniales y por reestructuración tipológica.

a) Interferencia morfológica por sustitución (-s / -kuna)

Letras-Lima 90(132), 2019 31
 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Ocurre cuando los elementos estructurales de la lengua objetivo son reemplazados

por formas de funcionalidad idéntica procedentes de la lengua fuente.

El morfema numérico quechua -kuna viene siendo sustituido por el

morfema flexivo de número –s de la lengua española. La forma ligada española
se adiciona a los morfemas lexemáticos quechuas para formar nuevas palabras
diferentes a las estructuras morfológicas del español y del quechua.

Quizá sea evidente que el hablante bilingüe del valle del Colca note la
pérdida de prestigio del quechua y para exaltar su identidad adopte los morfemas
de la lengua fuente. Estos usos no solo se están dando en esta región sino también
en Argentina, Bolivia y otros países.

(7) warmis, ‘mujeres’; allqus, ‘perros’ (Granda, 2001, p. 306).

Se observa que el morfema de número -s español se cambia por el

morfema plural quechua -kuna (warmis y allqus en reemplazo de warmikuna y
allqukuna).

Aquí presentamos las interferencias gramaticales cualitativas por

sustitución:

Morfema -s en reemplazo de –kuna

(8) akatanqa ‘escarabajo’ akatanqa –s ‘escarabajos’

alqamari ‘águila’ alqamari-s ‘águilas’
apu ‘cerro’ apu-s ‘cerros’
chukcha ‘cabello’ chukcha-s ‘cabellos’
chuwa ‘plato’ chuwa-s ‘platos’
sach’a ‘árbol’ sach’a-s ‘árboles’
michi ‘gato’ michi-s ‘gatos’
mayu ‘río’ mayu-s ‘ríos’
warmi ‘mujer’ warmi-s ‘mujeres’
kulihiyu ‘colegio’ kulihiyu-s ‘colegios’
taruka ‘venado’ taruka-s ‘venados’

Letras-Lima 90(132), 2019 32

Dante Callo Cuno

huk’ucha ‘ratón’ huk’ucha-s ‘ratones’

manka ‘olla’ manka-s ‘ollas’
p’asña ‘adolescente’ p’asña-s ‘adolescentes’
Los casos de interferencia gramatical de tipo cualitativo que actúan sobre
la lengua objetivo, determinando en ella procesos de sustitución de algunos de
sus elementos estructurales por otros, de funcionalidad igual o similar, proceden
también de la lengua fuente, que en este caso es el español:

(9) wasis wasikuna ‘casas’

maquis maquikuna ‘manos’
chaquis chaquikuna ‘pies’
runas runakuna ‘hombres’
allqus allqukuna ‘perros’
wallpas wallpakuna ‘gallinas’
Incluso aparece el morfema flexivo en la estructura de otras categorías
gramaticales (adverbios y conjunciones): manachus. Estos mismos fenómenos
también ocurren en el quechua boliviano:

(10) porquechus, sichus (Sichra, 2003, p. 116).

También tenemos en el quechua del valle del Colca la presencia del

morfema numérico español -s al interior de oraciones nucleares:

(11) a) hamunqa tutas ‘vendrán en las noches’

b) paqariqtin wañun kawallirus ‘al amanecer murieron los
caballeros’
c) uywas waykurusqa ‘los animales habían entrado’
d) ñawpaq awilitus qarkan sumaqpuni ‘antes los abuelitos eran buenos’
e) askha chakras chay wichaypi ‘varias chacras hay en la parte alta’
f) runas mihunku ‘los hombres comían’
En a, b, c, d, e y f el hablante bilingüe usa el morfema numérico español
-s, en reemplazo del plural quechua -kuna. Las formas de interferencia gramatical

Letras-Lima 90(132), 2019 33

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

cualitativa por sustitución son de uso generalizado entre los hablantes de la

comunidad bilingüe del valle del Colca.

Esta influencia del español en el quechua no depende exclusivamente

del prestigio de la lengua dominante, sino también de una serie de factores
sociolingüísticos, como la intensidad del contacto y la duración del mismo.
Actualmente, el valle del Colca es uno de los lugares más visitados por turistas
nacionales e internacionales, e, incluso, las vías de comunicación han mejorado
y el encuentro entre hablantes de lengua española y quechua ha crecido por
cuestiones de turismo y comercio en general.

Cuadro 10. Incidencia de interferencia gramatical cualitativa por sustitución

-s / -kuna

Generación 1
(de 19 a 34 años)
Hombre Mujer
-s -kuna -s -kuna
Primaria
25% (5) 75% (15) 25% (5) 75% (15)
Secundaria 25% (5) 75% (15) 20% (4) 80% (16)
Superior 30% (6) 70% (14) 30% (6) 70% (14)

Fuente: Elaboración propia.

El morfema numérico -kuna del quechua del valle del Colca es sustituido
por la forma española -s en diversos niveles. En la primera generación (hablantes
varones y mujeres con nivel primario), la incidencia del morfema plural español
alcanza 25%; proporción elevada de sustitución. En el nivel secundario y superior
tenemos 25% y 30% de uso en el caso de los varones y 20% y 30% en las mujeres.
Esto significa que hombres y mujeres de esta generación mantienen aún el morfema
-kuna en su comunicación cotidiana, pero la influencia del español en el quechua del
valle del Colca crece no solo por el contacto de lenguas, sino por el desarrollo del
turismo en Caylloma y el nivel de instrucción de los hablantes. El uso del morfema
numérico español -s se viene generalizando en estudiantes bilingües de institutos
superiores de esta región, y también en alumnos bilingües de nivel universitario.
Letras-Lima 90(132), 2019 34
Dante Callo Cuno

Cuadro 11. Incidencia de interferencia gramatical cualitativa por sustitución

-s / -kuna
Generación 2
(de 35 a 54 años)
Hombre Mujer
-s -kuna -s -kuna
Primaria
20% (4) 80% (16) 15% (3) 85% (17)
Secundaria 20% (4) 80% (16) 10% (2) 90% (18)
Superior 20% (4) 80% (16) 15% (3) 85% (17)
Fuente: Elaboración propia.

En la generación 2 (hablantes varones y mujeres de 35 a 54 años), la

presencia del morfema de número -s disminuye un tanto, ya que su aparición
alcanza en el nivel primario 20% en hombres y 15% en mujeres. En el nivel
secundario, 20% y 10% en hombres y mujeres, respectivamente. Y en el nivel
superior, 20 y 15%. Aquí se observa que tanto en hombres como en mujeres la
incidencia del morfema quechua patrimonial se mantiene en la comunicación.
Son las mujeres quienes, en diversos dominios sociolingüísticos, prefieren en
mayor proporción la forma quechua -kuna.

Cuadro 12. Incidencia de interferencia gramatical cualitativa por sustitución

-s / -kuna
Generación 3
(de 55 a más)
Hombre Mujer
-s -kuna -s -kuna
Primaria
5% (1) 95% (19) 0% (0) 100% (20)
Secundaria 10% (2) 90% (18) 5% (1) 95% (19)
Superior 10% (2) 90% (18) 0% (0) 100% (20)
Fuente: Elaboración propia.

Letras-Lima 90(132), 2019 35

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

En la tercera generación, el uso del morfema numérico español disminuye

completamente en todos los niveles.

En suma, la sustitución del morfema numérico quechua -kuna por la

forma -s de la lengua española es importante en el quechua del valle del Colca por
el contacto intenso de las lenguas materia del presente trabajo de investigación.

Por último, las diferencias de uso del morfema numérico -s en el

quechua de hablantes bilingües del valle del Colca son particularmente visibles;
las generaciones mayores prefieren el morfema patrimonial quechua -kuna; y los
jóvenes muestran una inclinación hacia la forma española. Los hablantes de esta
comunidad de habla son más conservadores en el uso de morfemas y palabras
quechuas, conforme avanza la edad correspondiente.

Conclusiones

1. En Arequipa, y específicamente en el valle del Colca, el contacto entre el

español y el quechua ha creado fenómenos no solo de bilingüismo individual,
sino también de bilingüismo social. Los hablantes de esta comunidad de habla
—o al menos parte de ellos— mantienen las dos lenguas en su repertorio
verbal; estas lenguas, en el país, se hallan desequilibradas funcionalmente,
de manera que en ciertos dominios sociales se propicia el uso del español en
detrimento del quechua.

2. El bilingüismo permanente e intenso entre el español y el quechua del valle del

Colca ha sido caldo de cultivo para la presencia de una serie de interferencias
o transferencias lingüísticas de la lengua fuente a la lengua objetivo. Estas
marcas transcódigas entendidas como cualquier rasgo lingüístico que se
introduce en una lengua A por la influencia de una lengua B, configuran una
variedad singular en el quechua de los hablantes bilingües.

3. Los fenómenos de interferencia gramatical pueden ser de índole cuantitativa,

que conllevan a la modificación del inventario de rasgos gramaticales existentes
en la lengua objetivo (bien por adopción de uno nuevo, procedente de la lengua
fuente, bien por eliminación de uno propio) y los de carácter cualitativo, que
no varían cuantitativamente dicho inventario, pero sí la estructura de la lengua.

Letras-Lima 90(132), 2019 36

Dante Callo Cuno

4. Los casos de interferencia gramatical cuantitativa (por adopción -o, -a / (-u,

-a/ y eliminación -nchis / -yku) y cualitativa (por sustitución -s / -kuna), son
formas que incrementan el vocabulario del quechua del valle del Colca y
enriquecen la competencia lingüística y comunicativa del hablante bilingüe.

5. La especial situación de contacto en el valle del Colca ha determinado el cambio

lingüístico en dirección del español. Es decir, la comunidad quechuahablante
del Colca está llevando a cabo cambios, tomando como lengua meta el español.
Este proceso, consecuencia del contacto, está determinando que el quechua vaya
efectuando cambios en la fonología, morfología y la sintaxis. La morfología
quechua del Colca actualmente muestra la adquisición de rasgos morfológicos
en la flexión y la derivación que están orientados a la reestructuración gradual
de la lengua nativa. En el proceso de influencia de la morfología flexional
tenemos: adquisición de la oposición en el género masculino y femenino; el uso
de un solo marcador del plural de primera persona -yku y sustitución de -kuna
por -s. Estos procesos de interferencia están conduciendo a la reestructuración
gramatical del quechua del valle del Colca.

6. El grado de interferencia gramatical cuantitativa y cualitativa de los hablantes

bilingües del valle de Colca está determinado por las variables demosociales:
edad, sexo y nivel de instrucción. Estas variables sociolingüísticas son factores
extralingüísticos preeminentes de la interferencia gramatical. En todos los
niveles se ha comprobado que las personas con menor instrucción producen
un uso más cercano al quechua patrimonial, aumentando progresivamente
la presencia de elementos españoles a medida que se incrementa el nivel de
estudios. En lo referente a la influencia de la generación en los fenómenos de
interferencia gramatical, la frecuencia de uso es inversamente proporcional a
la edad de los informantes: los jóvenes son los que más usan las formas nuevas,
y los mayores lo hacen en menor proporción. Finalmente, en los análisis que
hemos realizado referentes a la división según el sexo de los informantes
percibimos una mayor disposición de los varones a recibir las influencias de
la lengua española, y cierta inclinación de las mujeres a los usos que más se
acercan al quechua patrimonial.

Letras-Lima 90(132), 2019 37

 Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües del valle del Colca

Notas

1 Las ediciones príncipes son de 1560 y 1608, respectivamente.

2 Estos diccionarios y gramáticas quechuas se publicaron en 12 volúmenes dirigidos

por Gary Parker en la serie Lengua y Sociedad del Instituto de Estudios Peruanos.
Cubrieron el quechua Ancash-Huailas (Gary Parker y Amancio Chávez), el quechua
Ayacucho Chanca (Clodoaldo Soto), el quechua Cajamarca-Cañaris (Félix Quesada),
el quechua Cusco-Collao (Antonio Cusihuamán), el quechua Junín-Huanca (Rodolfo
Cerrón-Palomino) y el quechua San Martín (David Coombs, Heidi Coombs, Robert
Weber, Marinell Park, Nancy Weber y Víctor Cenepo).

3 “PRESEEA es un proyecto para la creación de un corpus de lengua española hablada

representativo del mundo hispánico en su variedad geográfica y social. Esos materiales
se reúnen atendiendo a la diversidad sociolingüística de las comunidades de habla
hispanohablantes” (véase http://preseea.linguas.net/).

4 Ulloa Mogollón fue corregidor en la provincia de los collaguas en 1584. Dejó valiosa
documentación sobre la historia del valle del Colca que fue publicada por Marcos Jiménez
de la Espada en sus Relaciones geográficas de Indias, en 1881.

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.2

Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Ten news about Quechua in the last Peruvian census

Luis Andrade Ciudad

Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú
Contacto: lfandrad@pucp.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-7270-9033
Resumen
Se estudian las cifras sobre el quechua entregadas por el censo peruano de
2017, analizando la cantidad y proporción de quechuahablantes, la relación
entre estos datos y los vinculados a la autoidentificación étnica, el uso de las
categorías descriptivas, la distribución departamental, provincial y distrital
del idioma y, finalmente, los problemas generados por la cédula censal. Si
bien las tendencias al crecimiento o al descenso de hablantes de la lengua
indígena pueden variar de manera radical en los niveles departamentales,
provinciales e incluso distritales, se puede afirmar que existen algunos
bolsones geográficos en que la lengua se está manteniendo vital. Para el
Quechua I o Huáihuash, esto se observa en el nivel provincial en la zona
este de Áncash y, para el Quechua II o Yúngay, esto se muestra en el nivel
departamental: los departamentos de Apurímac, Huancavelica, Ayacucho
y Cusco son aquellos que mantienen la lengua originaria vigente. La
presencia del quechua en Lima también es destacada.
Palabras claves: Quechua; Censos; Andes; Demografía y lenguas
Abstract
Figures about Quechua in the Peruvian 2017 census are studied in this
paper. It analyses the quantity and proportionality of Quechua speakers,
the relationship between these figures and those linked with ethnic self-
identification, the use of descriptive categories, Quechua distribution
on the regions, provinces, and districts of the country, and, finally, the
problems posited by the census form. Although the trends towards growth
and fall in the amount of speakers can significantly vary in the regional,
provincial and even district levels, the study stresses that there are some
geographical pockets that sustain the vitality of the language. Regarding
Quechua I or Huáihuash, this can be seen in the provincial level, in the
Eastern region of Áncash, and in the Quechua II or Yúngay case, this
is shown in the regional level: regions (departamentos) of Apurímac,
Huancavelica, Ayacucho, and Cusco maintain the indigenous language
in use. Quechua figures in the city of Lima are also stressed.
Keywords: Quechua; Census; Andes; Language demography
Recibido: 08.03.19 Aceptado: 05.06.19

Letras-Lima 90(132), 2019 41

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Introducción

Los acercamientos académicos a los censos de población pueden ofrecer

entradas particularmente penetrantes sobre las agendas ideológicas que
predominan en los Estados modernos y sus modificaciones en el tiempo. Como
han demostrado Leeman (2016) para los Estados Unidos y Arel (2002) para
distintos países europeos, Rusia y Canadá, los censos tienen —desde el punto
de vista ideológico— una dimensión ratificadora de los discursos hegemónicos,
pero también una dimensión productiva, en el sentido de que muchas decisiones
de políticas, vinculadas con las diferentes poblaciones, se toman con base en
sus cifras, asignándoles “diferentes privilegios, derechos y protecciones a los
diferentes grupos” asentados en el territorio (Leeman, 2016, p. 356). De este
modo, como afirma Urla (1993), quien ha estudiado el caso vasco, el censo es una
arena crucial entre aquellas en las que se juega la política de la representación.

Una de las dimensiones que con mayor frecuencia recogen los censos
nacionales es la cuestión de la lengua. Qué lengua hablan los individuos ahora con
mayor frecuencia, cuál es la que hablaron primero y con qué nivel de proficiencia
hablan la lengua oficial (si es que lo hacen) son tres tipos de preguntas que los
censos pueden plantear a la ciudadanía sobre esta cuestión (Arel, 2002). Como
explica Arel, es raro que los países apliquen los tres tipos de interrogantes;
algunos suelen plantear las dos primeras; otros —la mayoría—, solamente una
entre estas dos preguntas (2002, p. 97). En el Perú se ha optado por incluir la
segunda en la cédula censal (pregunta 11: “¿Cuál es el idioma o lengua materna
con el que aprendió a hablar en su niñez?”), dejando de lado la interrogante por el
uso actual. Sin embargo, el hecho de que esta sola pregunta se aplique en un país
con 48 lenguas indígenas y una lengua de señas, según las fuentes oficiales, hace
que los resultados obtenidos en cada ejercicio disten de ser sencillos de procesar
y evaluar. Más bien, estas cifras revisten una serie de dificultades prácticas y
teóricas que vale la pena analizar en detalle.

Lejos de querer agotar la temática, en este artículo expondré los que,

a mi juicio, son los diez hechos más importantes que se pueden inferir con

Letras-Lima 90(132), 2019 42

Luis Andrade Ciudad

procedimientos sencillos sobre la familia lingüística quechua a partir de los

resultados del último censo peruano. Soy consciente de que procedimientos
más complejos, que tomen en cuenta la tasa de natalidad y la distribución por
grupos etarios principalmente, podrían generar lecturas distintas. A pesar de que
informalmente hubo entre la población peruana una serie de cuestionamientos
sobre el ejercicio censal de 2017, especialmente sobre la gestión del trabajo de
los censadores (por parte de personas no censadas, especialmente), partiré del
supuesto de que los errores cometidos se pueden corregir con controles ex post
y se encuentran dentro del margen esperable en un censo de esta magnitud, para
lo cual remito a las afirmaciones del sociólogo David Sulmont Haak, experto en
estadística (Palacios, 2018).

De este modo, considero que la información que nos brinda el último

censo sobre la identidad lingüística de los peruanos es válida, aunque —como
veremos después— limitada, pero no fundamentalmente por los errores de gestión
en la aplicación del censo, sino por razones vinculadas con el diseño de la cédula
misma1. Los nueve primeros hechos que presentaré surgen de la comparación de
las cifras del censo, bien con ejercicios censales anteriores, bien entre distintas
regiones y localidades del país. El décimo hecho tiene que ver con la cédula
censal. Al final presentaré algunas reflexiones generales sobre el significado de
estas diez “noticias”, las prioridades de la investigación futura y la necesaria
vinculación entre los sectores académicos, los activistas y los responsables de
diseñar y conducir los ejercicios censales en el Perú.

1. Cantidad y proporción de quechuahablantes en el Perú

Según el censo de 2017, el Perú tiene 3 799 780 hablantes de quechua como
primera lengua, que forman una proporción de 13,6% respecto de la población
total. Luego (en la sección 3) veremos que estas cifras oficiales deben ser
reajustadas ligeramente. Por el momento, exploremos con las cifras oficiales. A
continuación comparo las cifras del último censo con las del ejercicio anterior,
tanto en términos absolutos como relativos.

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 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Cuadro 1. Total y proporción de hablantes de quechua en los dos últimos

censos peruanos
Censo de 2007 Censo de 2017
Total % de la población Total % de la población
3 360 331 13,02 3 799 780 13,6
Fuentes: INEI, 2007; INEI, 2017b.

Estas cifras muestran un crecimiento intercensal en términos absolutos

(el total de hablantes) y bastante leve en términos relativos (la proporción de
hablantes). Si bien se trata de un crecimiento pequeño, el hecho de que sea un
crecimiento y no un descenso es, en sí mismo, un resultado sorprendente si se
toman en cuenta los discursos hegemónicos que avizoran el irrefrenable proceso
de debilitamiento y extinción de la lengua originaria (cfr. Zavala, 2016 para un
análisis de algunos casos recientes).

¿Cómo explicar este ligero crecimiento o, en el peor de los casos,

mantenimiento de la proporción de quechuahablantes en el Perú? Propongo que
dos factores deben ser considerados: en primer lugar, el efecto integrado de las
políticas dictadas “desde arriba” y las iniciativas desarrolladas “desde abajo” en
los últimos años por la revaloración de las lenguas originarias en general y del
quechua en particular. En segundo lugar, sugiero que es importante considerar
el efecto de rebote que probablemente haya tenido para las cifras sobre lenguas
originarias, particularmente para el quechua y el aimara, la introducción de la
pregunta sobre autoidentificación étnica en el último ejercicio censal2.

En cuanto a las iniciativas estatales, es muy pronto para plantear una

influencia de las acciones llevadas a cabo desde el Ministerio de Cultura y, en
particular, desde la Dirección de Lenguas Indígenas (DLI) creada en agosto de
2013. Sin embargo, décadas de aplicación de la educación intercultural bilingüe,
con todos sus bemoles, pueden estar empezando a mostrar sus frutos3. Incluyo aquí
también acciones más específicas llevadas a cabo por la Defensoría del Pueblo,
las cuales no se reducen al ámbito educativo, sino que abarcan también, como
veremos después (nota 10), cuestiones más generales referidas a la visibilización de

Letras-Lima 90(132), 2019 44

Luis Andrade Ciudad

las lenguas originarias. Algunas políticas lingüísticas regionales también deberían

tomarse en cuenta; por ejemplo, la iniciativa “Quechua para todos” en la región
Apurímac (para un análisis crítico de la misma, véase Zavala y otros, 2014).

Sin embargo, estas acciones no se reducen a las iniciativas estatales,

sino que también incluyen una serie de experiencias de activismo y apropiación
del discurso sobre los derechos lingüísticos llevadas a cabo por organizaciones
sociales y hablantes individuales. Si bien la dimensión más destacada de este
activismo en la literatura especializada en los años recientes atañe al campo
musical (Oliart, 2014; Zavala, 2019; Zevallos, 2011), también se ha estudiado la
performance de los traductores e intérpretes indígenas (Andrade, Howard y de
Pedro, 2018) y algunas iniciativas de activismo digital (Andrade y Howard, en
evaluación), aunque falta mucho por conocer en este terreno, especialmente en
torno a la consolidación de una literatura escrita en quechua (Itier, 2016; Landeo,
2016; Mamani y Mamani, 2017).

En segundo lugar, se debe tomar en cuenta la influencia que debe de

haber tenido la introducción de la nueva pregunta sobre autoidentificación étnica
en las respuestas sobre autoidentificación lingüística. La hipótesis a este respecto
sería que al motivar el censo una reflexión sobre la autoidentificación étnica con
la categoría “quechua” entre las distintas opciones, se ha incentivado también una
reflexión sobre la autoidentificación lingüística favorable específicamente a esta
lengua originaria. A diferencia de lo que ha sucedido con las lenguas amazónicas,
en el caso del quechua y el aimara, quechua y aimara son etiquetas presentes
en la propia cédula censal para la autoidentificación étnica. Para los pueblos
amazónicos, la etiqueta correspondiente fue nativo o indígena de la Amazonía4.
Evaluaré con más detalle este tema en la siguiente sección.

2. Cantidad de personas autoidentificadas étnicamente como quechuas

La nueva pregunta del censo 2017 fue la número 25: “Por sus costumbres y
sus antepasados, usted se considera...”. Las alternativas incluidas en la cédula
censal, después de un interesante debate público en los medios masivos de
comunicación, en las redes sociales y en el marco de una comisión técnica
Letras-Lima 90(132), 2019 45
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

(INEI, 2017a), fueron las siguientes: “Quechua”; “Aimara”; “Nativo o indígena

de la Amazonía”; “Perteneciente o parte de algún otro pueblo indígena u
originario (especifique)”; “Negro, moreno, zambo, mulato/pueblo afroperuano
o afrodescendiente”; “Blanco”; “Mestizo” y “Otro (especifique)”. La cantidad
de personas que respondieron quechua como su categoría de autoidentificación
étnica fue llamativamente alta en el censo, como se ve en el cuadro 2.

Cuadro 2. Autoidentificación étnica como quechua

y autoidentificación lingüística como quechuahablante

Autoidentificación étnica Autoidentificación lingüística

como “quechua” como “quechuahablante”
Total % de la población Total % de la población
5 176 809 22,32% 3 799 780 13,6
Fuentes: INEI, 2007; INEI, 2017b.

Hay que resaltar, en primer lugar, que quechua es la segunda categoría

étnica más elegida en el Perú, aunque en bastante menor frecuencia que mestizo
(13 965 254 peruanos, que hacen 60,20% de la población)5. En todo caso, hay
más personas en el Perú que se autoidentifican como quechuas que como blancos,
aimaras, afroperuanos y nativos o indígenas de la Amazonía. A mi modo de ver,
no se ha resaltado suficientemente bien este resultado en la discusión pública
relacionada con las cifras arrojadas por el ejercicio censal.

En segundo lugar, hay que mencionar que la cantidad y proporción de

personas que se autoidentifican étnicamente como quechuas exceden largamente
la cantidad y proporción de personas que declaran tener al quechua como lengua
materna. Si bien esto no es sorprendente en términos comparativos, pues es un
contraste que se ha encontrado también en otros países como Bolivia, sí es un hecho
sobre el que vale la pena insistir; ello debido a que muchas veces las políticas estatales
orientadas a defender los derechos de los pueblos indígenas sobredimensionan en el
Perú el factor lingüístico como determinante de la autoidentificación étnica.

Este sobredimensionamiento se observó claramente cuando, en un primer

Letras-Lima 90(132), 2019 46

Luis Andrade Ciudad

momento, se propuso el manejo de una lengua originaria como requisito para que
un pueblo indígena pasara a formar parte de la base de datos oficial del Ministerio
de Cultura. Lo observamos también, en ocasiones, en el lenguaje académico y
administrativo cuando hablamos, por ejemplo, de “familias etnolingüísticas” y
no de “familias lingüísticas” o en el nombre del reciente “mapa etnolingüístico”,
con toda la importancia política de este último. Nos corresponde a los académicos
ayudar a desmontar esta amalgama entre lo étnico y lo lingüístico, y este resultado
del censo constituye un argumento a favor de ello. Después de todo, como afirma
Verdoodt (1997, p. 35), no es solo que los hablantes de una lengua no son siempre
miembros de un mismo grupo étnico y viceversa, sino que “para muchos, la
etnicidad no es una noción saliente” (traducción mía). Este desmontaje ayudaría
a impulsar políticas lingüísticas más amplias y flexibles, que no aten de manera
esencialista la lengua a la identidad étnico-cultural.

3. Cambio de categorías lingüísticas respecto al censo de 2007

Otro aspecto digno de resaltarse es el hecho de que entre el censo de 2007 y el

de 2017 parecen haberse cambiado, en muchos casos para mejor, las etiquetas
utilizadas tanto en la cédula censal como en el procesamiento de los datos sobre
las lenguas. Asimismo, se ha mejorado la presentación final de estos datos en la
plataforma virtual del Instituto Nacional de Estadística e Informática (INEI). Ello
se puede observar, de manera general, en relación con las lenguas originarias en
su conjunto, y, de forma específica, para la familia lingüística quechua.

Un primer cambio, en relación con las lenguas indígenas en su conjunto,

es que en el censo de 2007 la plataforma virtual del INEI no entregaba los totales de
todas las lenguas sino solo los correspondientes al quechua, el aimara y el asháninka,
mientras que el resto aparecía subsumido en la categoría Otra lengua nativa. De
este modo, si uno quería saber la cifra total de hablantes de shipibo-konibo, por
ejemplo, no podía hacerlo directamente en la plataforma virtual, sino que tenía que
hacer una solicitud al INEI. Hice un pedido formal como este hace unos años y
obtuve del INEI el desagregado de Otra lengua nativa, donde, además de shipibo-
konibo, awajún, cocama-cocamilla (hoy kukama-kukamiria), etcétera, aparecían
etiquetas como Lengua indígena no especificada y un enigmático Otros, como se
Letras-Lima 90(132), 2019 47
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

ve en el cuadro 3. Nunca pude aclarar qué significaba Lengua no especificada y

menos aún por qué había una categoría Otros dentro de Otras lenguas nativas.

Para el censo de 2017 se mejoró la entrega de los datos, porque en los

resultados de la plataforma virtual aparecen ahora listados los totales de todas
las lenguas originarias, incluso aquellas que tienen menos de cien hablantes,
como el omagua (3 hablantes), el isconahua (22), el ocaina (44) y el shiwilo
(53). Sin embargo, aún hay una llamativa cantidad de peruanos que “no saben/no
responden” qué lengua hablan: más de 200 000 personas, lo que supera con creces
la cifra de Lengua no especificada de 2007. Como afirma Verdoodt (1997, p. 35),
“una de las fuentes de información más obvias sobre la calidad de los datos [en
un ejercicio censal] es la tasa de no respuesta” (traducción mía). Sería necesario
observar las zonas en las que se distribuyen estos más de 200 000 peruanos a fin
de proponer una o varias hipótesis sobre tal ausencia de respuesta, como hizo
Chirinos (2001, p. 46) con los datos censales de 1993.

Además, hay más de 25  000 personas que “no escuchan, ni hablan”,
aparte de las que reportan ser hablantes de la lengua de señas peruana, que,
felizmente, también se contabiliza (a diferencia del censo de 2007, donde la
categoría correspondiente era la incorrecta etiqueta sordomudo). Dado que para
este listado de lenguas se han utilizado los nombres oficiales establecidos por
el Ministerio de Cultura, de hecho, ha habido una depuración de las etiquetas
lingüísticas antes del último censo y algún nivel de coordinación entre el INEI y
dicho ministerio durante el procesamiento de los datos.

En cuanto a las lenguas quechuas, en 2007 se utilizaron dos categorías

problemáticas y que entraban en competencia con la etiqueta general Quechua.
Estas fueron listadas dentro del rubro Otra lengua nativa y por eso le restaron
algunos miles de hablantes al total oficial de quechuahablantes. En 2017 solo
quedó una de estas categorías, la de Kichwa, como resaltaré en la siguiente sección.

Letras-Lima 90(132), 2019 48

Luis Andrade Ciudad

Cuadro 3. Etiquetas lingüísticas problemáticas en los ejercicios censales

2007 y 2017
Censo 2007 Censo 2017
Sobre lenguas en general
“Otra lengua 174 410 “No sabe, no 204 301
nativa” responde”
“Lengua 33 639 “No escucha, ni 25 763
indígena no habla”
especificada”
“Otros” 365 “Otra lengua 1060
nativa u
originaria”
Sobre la familia quechua
“Quichua” 3038 “Kichwa” 5751
“Wanka/Quichua” 209

Fuentes: INEI, 2007; INEI, 2017b.

Tomar en cuenta estas categorías problemáticas sobre la familia quechua

nos lleva a reajustar las cifras absolutas y relativas de ambos censos, sumándole
al total y a la proporción de hablantes de quechua las cifras correspondientes a
hablantes de quichua y de wanka/quichua en 2007 y de kichwa en 2017. Así, el
cuadro 1 debería ser corregido de la siguiente manera:

Cuadro 4. Totales y proporciones reajustados de hablantes de quechua en

los dos últimos censos peruanos

Censo de 2007-Oficial Censo de 2017-Oficial

Total % de la población Total % de la población
3 360 331 13,02 3 799 780 13,60
Censo de 2007-Reajustado Censo de 2017-Reajustado
Total % de la población Total % de la población
3 363 578 13,03 3 805 531 13,62
Fuentes: INEI, 2007; INEI, 2017b.

Letras-Lima 90(132), 2019 49

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

No son cambios muy significativos ni en términos absolutos ni relativos.

Sin embargo, los totales y proporciones reajustados constituyen resultados más
precisos que los oficiales para las lenguas quechuas en el Perú. Justamente, la
demografía lingüística —parte de la sociología del lenguaje— tiene como
uno de sus principales cometidos ayudar a especificar, de la manera más fina
posible, la contabilización de hablantes de una lengua teniendo siempre presente
la arbitrariedad de las divisiones entre lenguas y variedades (Verdoodt, 1997,
p. 41); ello sin caer en la profusión de categorías que terminen compitiendo
innecesariamente entre sí, sobre todo en el caso de entidades lingüísticas que han
tendido a ser invisibilizadas, como es el caso de las lenguas originarias en países
poscoloniales y culturalmente diversos como el Perú.

4. Permanencia de la categoría kichwa

Llama la atención la permanencia de la categoría kichwa en el censo 2017, pues

compite obviamente con la de quechua. Ya hemos añadido el total de hablantes
de kichwa al total general de quechuahablantes en el cuadro 4. Ahora me interesa
mostrar que los hablantes de kichwa no se localizan, como se podría pensar, solo
en la Amazonía peruana, sino que también se ubican en zonas de la sierra central.
El cuadro 5 muestra la ubicación de los más de 5700 hablantes de kichwa.

Cuadro 5. Localización de los hablantes de kichwa en el censo de 2017

Departamento Total
Loreto 5680
Junín 34
Lima 26
San Martín 9
Callao 1
Ica 1
Fuentes: INEI, 2017b.
Si bien, como era de esperarse, la mayor parte de hablantes de kichwa se
encuentra en Loreto —es decir, probablemente sean hablantes de las variedades de
las cuencas del Napo, el Pastaza y el Tigre, como era previsible—, hay una pequeña
cantidad que se halla en Junín y Lima. Cerrón-Palomino (1987, p. 34) informa que
Letras-Lima 90(132), 2019 50
Luis Andrade Ciudad

este glotónimo se usa en el primer departamento y que es una opción “asimilada

a través del castellano, con reinterpretación vocálica”. En mi trabajo de campo
en el centro poblado de Rapaz, en Oyón, en las alturas de Lima (Andrade, 2011),
también registré quichua como el nombre émico de la lengua entre las personas
mayores. De este modo, se trata de una etiqueta vernacular y no, como se podría
pensar, de un error de los censadores. Este resultado aporta a afinar el conocimiento
sobre la distribución regional del significante quichua, que tradicionalmente solo se
considera usado en la Amazonía peruana, el Ecuador y el noroeste argentino.

En todo caso, lo más importante en términos demográficos sería conocer

por qué se ha optado por mantener esta etiqueta tanto para la recopilación de los
datos lingüísticos como para su sistematización, si, como parece ser, ha existido
un nivel de coordinación entre el INEI y el Ministerio de Cultura6. Probablemente
se haya optado por conservar esta etiqueta pensando en la Amazonía, pero cuando
los censadores encontraron hablantes de quichua o kichwa en Lima y Junín,
echaron mano de esta alternativa para los padrones respectivos. En cualquier
caso, los resultados oficiales deberían sumar a estos hablantes como parte del
total de la familia lingüística quechua en el Perú.

5. Hablantes de aimara en “zonas quechuas” y castellanizadas

Una duda antigua respecto a las cifras vinculadas a las lenguas quechuas es la
presencia de hablantes de aimara en departamentos que están fuera de las zonas
tradicionalmente entendidas como “aimaras”. Se trata de regiones ubicadas al norte
o en el centro del Perú, algunas de ellas vistas tradicionalmente como “quechuas”
y otras que, se supone, han sido casi totalmente castellanizadas, como La Libertad
y Piura. En el censo de 1993 también se observó este hecho y Cerrón-Palomino
(1998, p. 126; 2000, pp. 69-70) lo interpretó como un error de los censadores al
momento de registrar los datos sobre el quechua, por lo que propuso sumar estas
cantidades a los totales correspondientes a este último idioma.

Anteriormente, trabajé con los datos censales de 2007 y observé que la

presencia de este grupo de hablantes aimaras se mantenía relativamente constante
respecto al censo de 1993 (Andrade, 2009, p. 47). Por esa razón sugerí que no
se los debía entender como hablantes de quechua y que, mientras no tuviéramos
mayores datos sobre su identidad lingüística, se los debía considerar dentro de
Letras-Lima 90(132), 2019 51
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

la contabilización del aimara. En el censo de 2017 estas cantidades de hablantes

vuelven a aparecer, aunque en general se nota que hay un descenso, lo que llevaría
a pensar que se trata de personas de mayor edad, muchas de las cuales habrían
fallecido en el lapso intercensal. En todo caso, resalto que los datos de 2017
permiten reafirmar que no se debería considerar que estas personas son hablantes
de quechua, sino que se trata de un grupo de individuos que efectivamente reportan
el aimara como su primera lengua, aunque residan en zonas del norte y el centro del
país. En el cuadro 6 listo los totales por departamento para los dos últimos censos.
Cuadro 6. Hablantes de aimara en departamentos del norte
y el centro del Perú

Departamento 2007 2017

Amazonas 65 49
Áncash 531 298
Cajamarca 341 110
Huánuco 560 287
Junín 818 809
La Libertad 481 324
Lambayeque 382 252
Loreto 229 129
Pasco 253 188
Piura 268 174
San Martín 193 118
Tumbes 80 38
Total 4201 2776
Fuentes: INEI, 2007; INEI, 2017b.

La hipótesis más sensata, a mi modo de ver, es que se trata de migrantes

del Altiplano peruano que están reportando, con razón, el aimara como su primera
lengua, que es exactamente la pregunta propuesta por el censo. Ello se podría
comprobar cruzando esta información con los datos sobre migración para observar
si se dan las correlaciones apropiadas. Tomar en cuenta la distribución por grupos
etarios también echaría luces sobre la conjetura de que se trata de migrantes de
mayor edad cuyos totales han venido descendiendo desde 1993.

Letras-Lima 90(132), 2019 52

Luis Andrade Ciudad

6. Distritos con mayor cantidad de quechuahablantes

El siguiente dato de interés sobre los quechuas en el censo de 2017 es el hecho

de que los diez distritos con mayor cantidad de quechuahablantes se ubican
todos en el departamento de Lima, provincia de Lima e, incluso, en lo que se
suele denominar Lima Metropolitana. Tradicionalmente se ha mencionado el
caso de San Juan de Lurigancho y el Cono Norte como muestra de los efectos
de la migración en la reconfiguración del paisaje lingüístico limeño. Lo que los
datos censales de 2017 muestran es que, efectivamente, San Juan de Lurigancho
sigue siendo el distrito con mayor cantidad de quechuahablantes en el Perú, pero
dista de ser un caso aislado. Para efectos de políticas públicas, a mi modo de
ver, es más contundente afirmar que los diez distritos con mayor cantidad de
quechuahablantes se ubican todos en la ciudad capital7.

Cuadro 7. Diez distritos con mayor cantidad de quechuahablantes en el

Perú: 2017
Distrito, región Total %
San Juan de Lurigancho, Lima 107 214 10,83
Ate, Lima 63 885 11,20
Villa María del Triunfo, Lima 43 806 11,51
Puente Piedra, Lima 37 972 12,16
San Martín de Porres, Lima 36 571 5,82
San Juan de Miraflores, Lima 36 335 10,64
Villa El Salvador, Lima 33 875 9,01
Comas, Lima 29 261 5,88
Lurigancho, Lima 28 466 12,45
Carabayllo, Lima 27 711 8,77
Fuente: INEI, 2017b.

Sin embargo, también vale la pena enfatizar que en estos distritos la

proporción de quechuahablantes se ubica, en promedio, alrededor del 10% de la
población total distrital, de manera que si bien la frecuencia es alta, la proporción
no lo es tanto. La mayor proporción de quechuahablantes se sigue ubicando,
como veremos a continuación, en los distritos del sur del Perú.

Letras-Lima 90(132), 2019 53

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

7. Distritos con mayor densidad quechua

Los diez distritos con mayor densidad quechua —es decir, aquellos con una
proporción más alta de personas que declaran tener al quechua como primera
lengua respecto de la población distrital total— se ubican todos en el sur y el sur
central andino, salvo uno, Quinuabamba, en Pomabamba, Áncash, en la sierra
central. Además de Áncash, los departamentos que albergan los distritos con
mayor densidad quechua son Ayacucho, Cusco, Huancavelica y Apurímac.

Cuadro 8. Diez distritos con mayor densidad de quechuahablantes en el

Perú: 2017
Distrito, provincia, región % Total
Chaca, Huanta, Ayacucho 98,77 2008
Checca, Canas, Cusco 98,71 4685
Anta, Acobamba, Huancavelica 98,63 4245
San Antonio de Cachi, Acobamba, Huancavelica 98,41 2723
Saurama, Vilcas Huamán, Ayacucho 98,28 973
Turpo, Andahuaylas, Apurímac 98,19 3424
Cayara, Víctor Fajardo, Ayacucho 98,09 1080
Tumay Huaraca, Andahuaylas, Apurímac 98,08 1739
Ccorca, Cusco, Cusco 97,99 2096
Quinuabamba, Pomabamba, Áncash 97,86 2062
Fuente: INEI, 2017b.

Para observar las tendencias con mayor detalle, compararé los diez
distritos con mayor densidad quechua en los tres últimos censos. En el cuadro 9
presento el listado anterior junto con el de los diez distritos correspondientes a los
censos de 1993, 2007 y 2017 en orden decreciente.

Letras-Lima 90(132), 2019 54

Luis Andrade Ciudad

Cuadro 9. Diez distritos con mayor densidad de quechuahablantes

en el Perú: 1993, 2007 y 2017
1993 2007 2017
(distrito, provincia, región) (distrito, provincia, región) (distrito, provincia, región)
Omacha, Paruro, Cusco Checca, Canas, Cusco Chaca, Huanta, Ayacucho
Huamanquiquia, Anta, Acobamba, Checca, Canas, Cusco
Víctor Fajardo, Ayacucho Huancavelica
Suyckutambo, Espinar, Cusco San Miguel de Anta, Acobamba,
Chaccrapampa, Huancavelica
Andahuaylas, Apurímac
Shilla, Carhuaz, Áncash Sarhua, Víctor Fajardo, San Antonio de Cachi,
Ayacucho Acobamba, Huancavelica
San Salvador de Quije, Chuschi, Cangallo, Saurama, Vilcas Huamán,
Sucre, Ayacucho Ayacucho Ayacucho
Amantani, Puno, Puno Capacmarca, Turpo, Andahuaylas,
Chumbivilcas, Cusco Apurímac
Patambuco, Sandia, Puno Colquepata, Paucartambo, Cayara, Víctor Fajardo,
Cusco Ayacucho
Caminaca, Azángaro, Puno Túpac Amaru, Canas, Tumay Huaraca,
Cusco Andahuaylas, Apurímac
Vilavila, Lampa, Puno Llusco, Chumbivilcas, Ccora, Cusco, Cusco
Cusco
Capacmarca, Chumbivilcas, Rondocán, Acomayo, Quinuabamba,
Cusco Cusco Pomabamba, Áncash
Fuentes: INEI, 1993; INEI, 2007; INEI, 2017b.

En general, los tres listados muestran el predominio del sur y del sur
central andino como zonas que albergan a los distritos con mayor densidad
quechua. Un distrito de la sierra central ancashina solo aparece una vez en 1993
(Shilla, Carhuaz) y otra en 2017 (Quinuabamba, Pomabamba). Comparando
los tres listados de manera más específica, llama la atención que la presencia
de distritos puneños se haya registrado solo en 1993, pero ya no en los listados
posteriores. De este modo, Ayacucho, Cusco, Huancavelica y Apurímac son los
cuatro departamentos que se reparten los distritos con mayor densidad quechua
en los tres ejercicios censales, siendo la presencia de Cusco más pronunciada en
2007 que en el último censo. A continuación, observaremos la densidad de la
lengua originaria en términos provinciales y departamentales, a fin de determinar
si se confirman las tendencias distritales.
Letras-Lima 90(132), 2019 55
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

8. Provincias con mayor densidad quechua

A diferencia de los listados distritales, la relación de provincias con mayor

densidad quechua en los tres últimos censos muestra una importante presencia
de dos localidades ancashinas (Mariscal Luzuriaga y Pomabamba), una de
las cuales puede considerarse en 2017 como la más densamente poblada
por quechuahablantes. El listado de 2017 incluye también cuatro provincias
cusqueñas, tres ayacuchanas y una apurimeña.

Cuadro 10. Diez provincias con mayor densidad de quechuahablantes

en el Perú: 1993, 2007, 2017
1993 % 2007 % 2017 %
Vilcas Huamán, 94,45 Paruro, Cusco 92,09 Mariscal 92,02
Ayacucho Luzuriaga, Áncash
Paruro, Cusco 94,43 Canas, Cusco 91,62 Vilcas Huamán, 91,24
Ayacucho
Cotabambas, 93,72 Chumbivilcas, 91,07 Canas, Cusco 91,00
Apurímac Cusco
Chumbivilcas, 93,40 Mariscal 90,95 Paruro, Cusco 90,77
Cusco Luzuriaga, Áncash
Canas, Cusco 93,22 Carlos Fermín 90,87 Cangallo, 90,02
Fitzcarrald, Áncash Ayacucho
Víctor Fajardo, 91,66 Cotabambas, 90,18 Paucartambo, 88,10
Ayacucho Apurímac Cusco
Mariscal 91,05 Cangallo, 90,14 Chumbivilcas, 87,96
Luzuriaga, Áncash Ayacucho Cusco
Carlos Fermín 91,00 Vilcas Huamán, 89,62 Víctor Fajardo, 86,47
Fitzcarrald, Áncash Ayacucho Ayacucho
Asunción, Áncash 88,94 Acomayo, Cusco 87,48 Grau, Apurímac 85,65
Carabaya, Puno 87,34 Víctor Fajardo, 86,22 Pomabamba, 85,62
Ayacucho Áncash

Fuentes: INEI, 1993; INEI, 2007; INEI, 2017b.

La presencia de Áncash se mantiene constante en los dos listados

anteriores; aunque la provincia de Pomabamba no aparecía en 2007 ni en 1993,
sí figura en cambio Carlos Fermín Fitzcarrald, en 2007 y en 1993, y Asunción
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Luis Andrade Ciudad

solo en 1993. Mariscal Luzuriaga, Carlos Fermín Fitzcarrald y Pomabamba son

provincias orientales del mencionado departamento andino, separadas de Huánuco
por el río Marañón. Asunción se encuentra también al este del departamento,
aunque no colinda con el importante río. Las cuatro provincias, que se encuentran
contiguas, forman —por lo visto— el bloque geográfico de mayor densidad (y
vitalidad, si consideramos la densidad como un componente de esta última) para
el quechua central (Quechua I o Huáihuash en la clasificación de Torero, 2002).
El resto de provincias que forman parte de los tres listados son exponentes
del quechua sureño o surcentral (Quechua II o Yúngay en la clasificación
de Torero, 2002). Incluyen sobre todo provincias cusqueñas (Paruro, Canas,
Chumbivilcas, Paucartambo y Acomayo) y ayacuchanas (Víctor Fajardo, Vilcas
Huamán, Cangallo) y, en menor medida, apurimeñas (Cotabambas y Grau) y
puneñas (Carabaya, solo en 1993).
Llama la atención, en el caso de las provincias, el hecho de que haya
seis que se mantengan constantes en los tres listados: Vilcas Huamán (Ayacucho),
Paruro (Cusco), Chumbivilcas (Cusco), Canas (Cusco), Víctor Fajardo
(Ayacucho) y Mariscal Luzuriaga (Áncash). Podemos suponer que la transmisión
intergeneracional es especialmente alta en estas provincias, hipótesis que podríamos
confirmar en el futuro aplicando en ellas el índice de sustitución lingüística (ISL)
propuesto por Chirinos (2001). El declive de la densidad que observamos en los
listados distritales para Puno se confirma con los datos provinciales.

9. Departamentos con mayor densidad quechua

Al avanzar según los niveles regionales, en el cuadro 11 muestro los diez

departamentos con mayor densidad quechua. Así se observa la fuerza que aún
tiene la lengua originaria, especialmente en los departamentos del sur y del sur
central, donde la proporción de quechuahablantes supera el 50% de la población
departamental (Apurímac, Huancavelica, Ayacucho y Cusco). Nuevamente, el
quechua central está representado por debajo en cuanto a densidad, con 30% en el
departamento de Áncash y 27,94% en el de Huánuco.

Sorprende la presencia de Madre de Dios entre los diez departamentos

con mayor densidad de quechuahablantes, lo cual nos habla de la importancia
de la migración por razones laborales, sin olvidarnos del quechua santarrosino,
Letras-Lima 90(132), 2019 57
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

asentado allí, según la bibliografía, por lo menos desde la época del boom del
caucho (Pozzi-Escot, 1998, p. 296).

Cuadro 11. Diez departamentos con mayor densidad de quechuahablantes

en el Perú: 2017

Departamento %
Apurímac 69,69
Huancavelica 64,29
Ayacucho 62,47
Cusco 54,32
Puno 42,27
Áncash 30,04
Huánuco 27,94
Madre de Dios 18,46
Arequipa 17,35
Junín 13,12
Fuente:INEI, 2017b.
A fin de observar las tendencias departamentales en los tres últimos censos,
en el siguiente cuadro presento el listado anterior junto con los correspondientes a
los de 2007 y 1993. En el gráfico 1 se representan visualmente las tendencias de
los once departamentos mencionados en los tres listados.

Cuadro 12. Diez departamentos con mayor densidad de quechuahablantes

en el Perú: 1993, 2007 y 2017
1993 % 2007 % 2017 %
Apurímac 76,58 Apurímac 70,58 Apurímac 69,69
Ayacucho 70,58 Huancavelica 64,03 Huancavelica 64,29
Huancavelica 66,48 Ayacucho 63,05 Ayacucho 62,47
Cusco 63,23 Cusco 51,40 Cusco 54,32
Puno 43,23 Puno 38,01 Puno 42,27
Áncash 35,87 Áncash 31,36 Áncash 30,04
Huánuco 30,78 Huánuco 28,56 Huánuco 27,94
Madre de Dios 24,11 Madre de Dios 16,53 Madre de Dios 18,46
Arequipa 17,14 Arequipa 14,78 Arequipa 17,35
Junín 12,58 Moquegua 9,57 Junín 13,12
Fuentes: INEI, 1993; INEI, 2007; INEI, 2017b.
Letras-Lima 90(132), 2019 58
Luis Andrade Ciudad

Gráfico 1. Diez departamentos con mayor densidad de quechuahablantes en

el Perú: 1993, 2007 y 2017
90%

80%
Apurímac

70% Ayacucho
Huancavelica
60%
Cusco
50% Puno
Áncash
40%
Huánuco
30% Madre de Dios

20% Arequipa
Junín
10%
Moquegua
0%
1993 2007 2017

Fuentes: INEI, 1993; INEI, 2007; INEI, 2017b.

Resalta en esta serie la continuidad en los departamentos con mayor

densidad quechua a lo largo de los últimos 25 años. En los tres listados se observa
la misma relación, salvo por el segundo lugar, que corresponde a Ayacucho
en 1993 y pasa a Huancavelica en 2007 y en 2017, años en los que Ayacucho
se desplaza al tercer lugar. También hay un cambio en el décimo lugar, que
corresponde a Junín en los censos de 1993 y 2017, pero es cubierto por Moquegua
el año 2007. La presencia de Madre de Dios en los tres listados señala que esta no
fue una novedad del último ejercicio censal: la densidad de quechuahablantes en
el departamento amazónico incluso era mucho mayor en 1993.

Un segundo hecho llamativo, que dialoga bastante bien con el

crecimiento moderado que se comentó en la sección 1, es que en algunos
departamentos observamos un leve incremento en la densidad del quechua
respecto a 2007 (Huancavelica, Cusco, Puno, Madre de Dios y Arequipa), aunque
en otros se observa un leve descenso (Apurímac, Ayacucho, Áncash y Huánuco).
El descenso más pronunciado se observa en Ayacucho, entre 1993 y 2007, lo
cual probablemente se pueda correlacionar con los efectos del conflicto armado
Letras-Lima 90(132), 2019 59
 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

interno, en el sentido apuntado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en

su Informe final:
Del análisis de los testimonios recibidos resulta que el 75% de las
víctimas fatales del conflicto armado interno tenían el quechua u
otras lenguas nativas como idioma materno. Este dato contrasta de
manera elocuente con el hecho de que la población que comparte esa
característica constituye solamente el 16% de la población peruana de
acuerdo con el censo nacional de 1993. (CVR, 2004, p. 435)8

En los casos de Junín y Moquegua, que no aparecen en los tres listados,

se observa un descenso para Moquegua (1993: 10,86%; 2007: 9,57; 2017: 8,67) y
un descenso inicial seguido de un importante repunte para Junín (1993: 12,58%;
2007: 8,67%; 2017: 13,12%). En otros dos casos de quechuas centrales (Áncash
y Huánuco), la tendencia es uniforme a un moderado descenso.

La doble dirección, al crecimiento y al descenso, en los departamentos

con mayor densidad quechua, y las tendencias irregulares (descenso-crecimiento)
que se observan en Junín, Cusco, Puno, Arequipa y Madre de Dios, tomando en
cuenta la progresión de la densidad desde 1993, invitan a adoptar una postura
cautelosa en cuanto a la postulación de tendencias generales relacionadas con
la lengua indígena. Si observamos a Puno en el nivel departamental, notaremos
que se desconfirma la impresión de declive uniforme que veíamos en los niveles
distrital y provincial. No hay que olvidar, por último, que estas son cifras basadas
en respuestas a la pregunta sobre la primera lengua adquirida, como enfatizaré en
la siguiente sección, de manera que la presencia de la lengua originaria podría ser
incluso mayor si se considerase a las personas que la tienen como segunda lengua
o como lengua de herencia.

10. La pregunta sobre lenguas en la cédula censal

Por último, quiero resaltar una preocupación ya antigua en la comunidad de

lingüistas y activistas por las lenguas originarias en el Perú. Se trata del hecho de
que la pregunta sobre lenguas en la cédula censal (la pregunta 11 de la sección V,
“Características de la población”) esconde la realidad del bilingüismo y posiciona
a las personas censadas como si necesariamente tuvieran que haber aprendido a

Letras-Lima 90(132), 2019 60

Luis Andrade Ciudad

hablar con una sola lengua. La pregunta es “¿Cuál es el idioma o lengua materna
con el que aprendió a hablar en su niñez?” y constituye una formulación idéntica
a la de la cédula censal de 2007. En la cédula censal de 1993 la pregunta fue “El
idioma o dialecto materno aprendido en su niñez es...”.

Si en la pregunta de 1993 se consagraba una jerarquía hoy inaceptable en

la lingüística entre lenguas y dialectos, entendidos estos últimos como entidades
lingüísticas de menor complejidad o fineza que las primeras, la interrogante
que se mantiene desde el año 2007 está construida desde la ideología del
monolingüismo, que supone como natural para los hablantes el crecer con una
sola lengua en el entorno inmediato. Esta ideología se deriva de las nociones
románticas que impregnaron la construcción de las naciones americanas en el
siglo XIX.9 Sabemos que en nuestro país la realidad es muy distinta.

Sin embargo, la pregunta no solo es nociva por borrar la realidad

del bilingüismo, sino también por razones demográficas: en un contexto de
discriminación histórica, las personas que han crecido en un entorno bilingüe
quechua-castellano pueden haber optado por identificarse como hablantes de este
último idioma, favoreciendo el subregistro del quechua en muchos casos. Lo mismo
puede haber sucedido con las demás lenguas originarias del país. De este modo, la
interrogante puede estar contribuyendo, ejercicio censal tras ejercicio censal, a la
invisibilización de las lenguas originarias y sus hablantes. En tal sentido, el censo
peruano ofrece un ejemplo más de que, como ha concluido Leeman (2016, p. 360),
“[l]os cambios en las preguntas sobre lengua ofrecen una evidencia reveladora
sobre las ideologías lingüísticas cambiantes, incluyendo la creciente importancia
de la uniformidad lingüística en el proceso de construcción de la nación”.

Las cédulas censales de Ecuador y Bolivia formulan dos preguntas: una

para la primera lengua y otra para la lengua que el individuo habla con mayor
frecuencia al momento del ejercicio censal. Los resultados son, de este modo, más
precisos y fieles con respecto a la complejidad de la realidad lingüística en los
dos países vecinos, aunque, ciertamente, solo en Bolivia la base de datos entrega
resultados precisos para ambas interrogantes (Andrade y Howard, en evaluación).

Letras-Lima 90(132), 2019 61

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Se sabe que añadir una pregunta al censo es sumamente costoso (los funcionarios
encargados hablan del orden del millón de soles); no obstante, argumentar a favor de
la introducción de una nueva interrogante sobre los usos lingüísticos de los peruanos
y peruanas, y mejorar la pregunta que existe actualmente, sin duda permitirá darle
un lugar más central a la diversidad lingüística y cultural en el censo nacional. Como
sabemos, los censos constituyen un instrumento clave en la construcción política y
simbólica de los Estados nacionales (Anderson, 1993; Arel, 2002; Kertzer y Arel,
2002), entre otras razones, porque “el estatus oficial de los materiales del censo
y su aire de objetividad le dan un poder único para conceder legitimidad a las
ideologías que reflejan y articulan” (Leeman, 2016, p. 355). Dado este contexto,
los actores interesados en la democratización y la búsqueda de mayor justicia en el
país deberíamos contribuir a reforzar la representación de nuestro multilingüismo y
pluriculturalidad en este importante dispositivo político y simbólico10.

11. Reflexiones finales

Los recientes datos censales sobre los totales y las proporciones demográficas
relativas al quechua en el Perú confirman que es imposible ser categórico y tajante
al momento de evaluar los caminos de una lengua o, como sucede en este caso,
de una familia lingüística, porque dichos caminos los construyen los hablantes
y sus agrupaciones en medio de la historia. Como la investigación previa ha
demostrado (Chirinos, 1998, 2001; López y García, 2009, p. 579), las tendencias
al crecimiento o al descenso de hablantes del quechua pueden variar de manera
radical en los niveles departamentales, provinciales e incluso distritales.

Sin embargo, la observación de la densidad quechua en diferentes

niveles geográficos sugiere que existen algunos bolsones en los que la lengua se
está manteniendo vital. Para el Quechua I o Huáihuash, esto se observa en el nivel
provincial en la zona este de Áncash, en la región conformada por las provincias
de Asunción, Mariscal Luzuriaga, Carlos Fermín Fitzcarrald y Pomabamba. Para
el Quechua II o Yúngay, esto se observa mejor en el nivel departamental, siendo
los departamentos de Apurímac, Huancavelica, Ayacucho y Cusco aquellos que
mantienen la lengua originaria vigente. Sobre Ayacucho, habría que resaltar la

Letras-Lima 90(132), 2019 62

Luis Andrade Ciudad

necesidad de evaluar la hipótesis de un descenso de la densidad quechua asociada

a los efectos del conflicto armado interno, en la línea desarrollada por la Comisión
de la Verdad y Reconciliación.

Si bien este artículo no ha evaluado la vitalidad de la lengua en los

términos estándares propuestos por el grupo de expertos de la Unesco (2003) —lo
que requeriría una aproximación más pormenorizada y compleja—, sí considero
que la densidad idiomática analizada aquí en los diferentes niveles geográficos
constituye un componente importante de dicha vitalidad, de modo que futuros
análisis de la misma podrían considerar los resultados presentados como un
punto de partida. Al respecto, hay que enfatizar que en el caso andino hay una
discusión teórica pendiente dados los cuestionamientos presentados por Anna
María Escobar (2011a, 2011b) en torno al enfoque tradicional de la evaluación de
la vitalidad lingüística.

Observar por separado los niveles distrital, provincial y departamental

se ha mostrado como una buena estrategia para confirmar de manera más sólida
las tendencias en torno a la densidad quechua: un buen ejemplo a este respecto
es el caso de Puno, en el que se muestra un decrecimiento en los dos primeros
niveles, mas no así en el último, lo que sugiere una distribución más dispersa de la
tendencia al mantenimiento de la lengua, a diferencia de lo que se observa en otros
departamentos, en que los procesos parecen estar más concentrados en algunas
provincias y distritos específicos (Áncash, Cusco, Apurímac y Ayacucho).

Los resultados obtenidos también permiten poner en cuestión diferentes

discursos hegemónicos en torno al quechua y a sus hablantes. En primer lugar, el
discurso fatalista que ve en las lenguas originarias manifestaciones culturales sin
futuro, incompatibles con la modernidad y el desarrollo del país, se ve fuertemente
cuestionado por la tendencia al crecimiento analizada en la sección 111. En
segundo término, la ruralización de las lenguas indígenas, tendencia discursiva
observada por Zavala y otros (2014) para el caso del quechua en Apurímac,
puede ser desafiada con los resultados sobre la cantidad de hablantes en Lima
Metropolitana presentados en la sección 6. Por último, la antigua presencia de

Letras-Lima 90(132), 2019 63

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Madre de Dios, departamento amazónico, entre los diez departamentos con

mayor densidad quechua por lo menos desde el censo de 1993 permite discutir las
posiciones esencialistas que atan el quechua a las geografías y entornos andinos,
sin tomar en cuenta la realidad de la migración y sin recordar la existencia de otros
quechuas (“quichuas”) amazónicos desde siglos atrás. La necesidad de considerar
la migración también se resalta en el caso de los hablantes de aimara, que se
contabilizan sistemáticamente en departamentos tradicionalmente considerados
como quechuas o como casi totalmente castellanizados.

Las tendencias presentadas muestran necesidades de investigación

futura en distintos frentes. En primer lugar, sería necesario emprender estudios
demográficos más complejos, aplicando a los nuevos datos censales, por ejemplo,
los instrumentos desarrollados por Chirinos (1998, 2001) para evaluar la intensidad
de la transmisión intergeneracional del quechua, enriqueciendo el procedimiento
con la consideración de la tasa de natalidad. Asimismo, varias de las hipótesis
presentadas aguardan una verificación específica cruzando los datos sobre lengua con
aquellos sobre migración y rangos de edad. Finalmente, las reflexiones presentadas
sobre la pregunta 11 de la cédula censal y la necesidad de seguir depurando las
etiquetas lingüísticas en el recojo y procesamiento de los datos recabados muestran
la urgencia de una colaboración más estrecha entre los sectores académicos y los
responsables de ejecutar y sistematizar las políticas censales. Al respecto, hay que
resaltar la ausencia de lingüistas en la comisión técnica que estuvo encargada de
elaborar la pregunta 25 sobre etnicidad. Potenciar los vínculos entre los académicos
y académicas interesados en los asuntos del lenguaje y la cultura, los activistas y los
funcionarios estatales sin duda redundará a favor de la adecuada contabilización y
visibilización de las lenguas originarias y de sus hablantes en el futuro.

Agradecimientos

Una versión preliminar de este trabajo fue presentada en el Congreso “Desarrollos

en la Lingüística Teórica y Aplicada”, organizado por la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos (6-8 de febrero de 2019). Agradezco los comentarios y
preguntas recibidos ahí, así como los aportes y sugerencias del geógrafo Andrés

Letras-Lima 90(132), 2019 64

Luis Andrade Ciudad

Chirinos y del historiador Nicanor Domínguez Faura. Igualmente, el apoyo de

la especialista en información Mónica Arakaki en la elaboración del gráfico 1.
Todos los errores que subsistan son de mi exclusiva responsabilidad.

Notas
1 Sin embargo, preocupa que los errores de gestión hayan afectado de manera específica
la contabilización de algunos pueblos y lenguas originarias; es el caso del pueblo
bora de la Amazonía, cuya lengua no aparece en los resultados censales de 2017 en
absoluto. En tal sentido, se podría pensar que los controles ex post son efectivos para
ajustar la contabilización de la población total y de los colectivos mayores, pero no
necesariamente de las lenguas y pueblos indígenas minoritarios.
2 El geógrafo Andrés Chirinos, autor de dos importantes trabajos sobre las lenguas
indígenas peruanas a partir de los datos censales de 1993 (Chirinos, 1998; Chirinos,
2001), piensa, por el contrario, que lo más probable es que la tendencia hacia el
decrecimiento porcentual del quechua se mantenga, aun cuando dicha tendencia podría
estar por tocar fondo. Asimismo, indica que esta percepción general no impide que
haya matices diferenciados según las distintas zonas analizadas a escala provincial y
distrital, como después veremos. Chirinos sugiere que el mencionado efecto de rebote
puede explicar, en parte, el ligero crecimiento observado (comunicación personal,
24/01/2019).
3 Para revisiones críticas, véase García, 2008; Hornberger, 2000; Howard, 2007; López,
2009; Trapnell y Zavala, 2013.
4 Sobra decir que este contraste es injusto para los hablantes de lenguas amazónicas, más
aún tomando en cuenta que, en el caso de la Amazonía, la equivalencia entre identidad
lingüística y étnica posiblemente es más fuerte que entre los hablantes de las lenguas
andinas.
5 Se sabe que en el comité técnico que acompañó la construcción de esta pregunta,
algunas representantes de organizaciones indígenas pidieron que no se incluyera
la categoría mestizo, por considerar que en un contexto de discriminación histórica
étnico-cultural, ello invisibilizaría a los pueblos indígenas.
6 En efecto, ante una consulta que realicé al respecto, el responsable de la Dirección
de Derechos de los Pueblos Indígenas del Ministerio de Cultura me respondió en un
oficio que tal coordinación había existido, y que el mantenimiento de la categoría en
discusión escapó a la intervención y asesoría que brindó el Ministerio.
7 Tengo un ejemplo personal al respecto: como parte de un proyecto de incidencia social
sobre derechos lingüísticos, coordiné un evento con una organización de derechos
humanos. El objetivo era sensibilizar a funcionarios municipales de Lima en torno a
este tema. En un primer momento, se planteó invitar solo a los trabajadores municipales
de San Juan de Lurigancho y el Cono Norte en el entendido de que allí se concentraban
los distritos que congregan más quechuahablantes en la ciudad. Al final se decidió
invitar a funcionarios de los diez distritos listados en el cuadro 7.

Letras-Lima 90(132), 2019 65

 Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

8 Véase una lectura crítica preliminar de este planteamiento en Rendón (2013).

9 Para una tematización de esta ideología enfocada en las lenguas europeas, véase
Blommaert y Verschueren, 2012. Para una explicación muy profunda sobre la relación
entre esta ideología, el nacionalismo y los censos, cfr. Arel, 2002.
10 Un detalle poco conocido de la historia de la cédula censal en el Perú es que la pregunta
sobre lenguas estuvo a punto de desaparecer entre los censos de 1993 y 2007. Una
oportuna intervención de la Defensoría del Pueblo durante el segundo gobierno de
Alan García impidió que la pregunta fuese eliminada (Oficio 194-2007-DP/ASMA,
del 31 de mayo de 2007). De hecho, la cédula del cuestionado censo de 2005, que, en
la práctica, fue reemplazado por el de 2007, no tiene una pregunta sobre lenguas.
11 Sin embargo, véase la nota 2 para recordar la posibilidad de una interpretación más
escéptica.

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.3

Las primeras profesionales del arte peruano en los

escritos de Elvira García y García
The early professionals in peruvian art in the writings of Elvira
García y García

Sofía Karina Pachas Maceda

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Contacto: spachasm_ac@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-8736-8534

Resumen
En 1924, Elvira García y García publicó un libro fundamental en la
historiografía de las mujeres en el Perú titulado: La mujer peruana a
través de los siglos: serie historiada de estudios y observaciones. Se trata
de una ambiciosa selección de más de 300 biografías distribuidas en dos
tomos.
Este artículo rescata algunas de esas biografías, enriqueciéndolas con
notas periodísticas que García y García publicó en reconocidos medios
de prensa; escritos que son hoy una radiografía del momento que vivieron
las primeras profesionales de las artes plásticas en el Perú.
Palabras claves: Biografías; Artistas peruanas; Siglo XIX; Siglo XX;
Crítica de artel
Abstract
In 1924, Elvira García y García published a book which was meant to be
essential in the history of women in Peru: The Peruvian Woman through
the centuries historical reviews of studies and comments, an astonishingly
detailed and accurate selection of more than 300 biographies compiled
in two volumes.
This article focuses on some of these biographies, enriched with reviews
that García y García published in well-known and reputed newspapers.
Such biographies represent a reflection of the times lived by the first
professionals of fine arts in Peru.
Keywords: Biographies; Peruvian artists; XIX century; XX century;
Critic.
Recibido: 19.05.19 Aceptado: 07.11.19

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

Introducción

Oscuridad, olvido y silencio son algunas de las palabras que suelen asociarse a
los estudios relacionados con el quehacer de la mujer a lo largo de la historia. Si
esto es todavía hoy una realidad no es difícil imaginar cómo era la situación en
la segunda década del siglo pasado. Así lo expresó Elvira García y García en las
primeras páginas de La mujer peruana a través de los siglos serie historiada de
estudios y observaciones en las que añadió que era un acto de estricta justicia
conocer lo que la patria le debe a la mujer (García y García, 1924a).

Elvira García y García (Lambayeque, 1862-Lima, 1951) no era

una desconocida cuando publicó esta obra. Hija del matrimonio entre el
contraalmirante Aurelio García y García y Eulogia Best, su formación educativa
la inició en su tierra natal y la continuó en Lima, dedicándose a partir de los 18
años a la docencia. Seguidora de las teorías educativas de Federico Froebel, uno
de sus principales aportes en este campo fue la apertura, en 1902, del primer
kindergarten en el Perú.

De manera paralela a su carrera de educadora, desde fines del siglo XIX

publicó libros1 y ya en el siglo XX colaboró en el diario El Comercio y en la
revista Mundial. Así, en ambas actividades destacó su consagración a la mujer;
tanto en la formación de las niñas como en sus escritos demuestra su compromiso
con la labor femenina en todos los ámbitos. Desde la prensa, las alienta a mejorar
y en más de una oportunidad hace un llamado a las autoridades y a particulares
para colaborar en el desarrollo social de las peruanas2.

Al contrastar los estudios en los que ha sido mencionada Elvira García

y García es notorio que su destacado quehacer como educadora3 ha opacado
su faceta de cronista cultural que aún no ha sido explorada en su verdadera
magnitud. Al respecto, la investigadora Aída Balta, en Presencia de la mujer
en el periodismo escrito peruano (1821-1960), la integra entre las asiduas
colaboradoras en periódicos y revistas de las primeras décadas del siglo XX y
destaca su propuesta a “que la mujer se incorpore al campo laboral y cultural del
país” (Balta, 1998, p. 134).
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Sofía Karina Pachas Maceda

Por ello, el objetivo de este artículo es poner en valor los escritos de

Elvira García y García, específicamente los dedicados al arte peruano ejecutado
por mujeres. Si bien el eje es el capítulo “La mujer en las bellas artes” incluido
en el libro La mujer peruana a través de los siglos4, esta información es
complementada con sus artículos periodísticos, pues algunos de ellos fueron la
base sobre la cual se escribió la biografía de las artistas. Es necesario destacar
que los escritos seleccionados fueron dados a conocer durante la década de 1920,
época relevante para el arte peruano dado que por esos años existió un interés
especial por cubrir las actividades realizadas en la recién inaugurada Escuela de
Bellas Artes del Perú (1918).

De esta forma, los artículos de García y García se insertan en un medio

cultural en el que otros autores también incursionaban en la crítica de arte peruano.
Sin embargo, la autora se va a distinguir de ellos por su particular estilo en el que,
incluso, deja de lado las salas de exhibición e ingresa en el mundo íntimo del
taller de la artista. A partir de ello, planteamos la principal pregunta que guiará
este estudio: ¿de qué manera contribuyen los escritos de Elvira García y García a
conocer el quehacer de las primeras profesionales del arte peruano?

El asunto plasmado en este artículo está vinculado a las investigaciones

relacionadas con el arte y género, tema que empezó a cobrar interés en la historia
del arte desde el artículo pionero de Linda Nochlin “¿Por qué no han existido
grandes artistas mujeres?”, publicado originalmente en 1971, y cuya propuesta
renovadora fue la de cuestionar lo aparentemente “natural” en la historia del arte.
Es decir, que la actividad artística fue un campo exclusivamente masculino dado
que “las mujeres son incapaces de llegar a la grandeza” (Nochlin, 2007, p. 18)
y pone en evidencia que las razones de esa supuesta superioridad masculina no
se relacionaban con un don especial, sino con la falta de estímulo que recibían
las mujeres en el ámbito privado (familia) y al casi nulo compromiso público
(instituciones educativas, museos, etc). Situación social de exclusión que fue
cambiando a medida que avanzaba el siglo XX, aunque no podemos asegurar se
haya superado por completo en el campo artístico.

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

En tal sentido, los escritos de Elvira García y García permiten no solo

visualizar a un grupo de mujeres dedicadas al arte en un contexto de cambio, entre
las aficionadas y las profesionales del arte peruano, sino también dan a conocer
esos obstáculos y alicientes que permitieron que algunas mujeres desarrollasen su
actividad como estudiantes y luego como artistas profesionales5.

La mujer en la historia peruana

En 1909, Elvira García y García fundó la revista El Hogar y la Escuela en cuyas

páginas incluyó la sección “Galería de mujeres célebres”. Desde allí empezó a
redactar breves biografías de peruanas, las cuales serán el germen de las páginas
de La mujer peruana a través de los siglos.

La redacción de estas primeras biografías las compiló, corrigió y aumentó

años después cuando publicó su libro en dos tomos. El contexto en el que vio la
luz fue en el quinto año de los once que permaneció en el poder Augusto B.
Leguía (1919-1930). Caracterizado en lo económico por la estrecha relación con
Estados Unidos, uno de los propósitos de la entonces llamada Patria Nueva era la
“ruptura del control político de las élites civilistas”, para incorporar a las clases
trabajadoras e indígenas (Contreras & Cueto, 2013, p. 244).

En tanto, en lo relacionado con la historia de las peruanas, es interesante

constatar que desde el primer año del gobierno de Leguía empezaron a tener
protagonismo en el reclamo social, cuando en 1919 se realizó un gran mitin de
mujeres en el que se destacó la necesidad de una lucha conjunta en beneficio de las
demandas obreras (Guardia, 2002). Años antes, 1914, María Jesús Alvarado fundó
Evolución Femenina, el primer colectivo feminista en el Perú y una década después
hacía lo propio la literata Zoila Aurora Cáceres con Feminismo Peruano, este último
de importancia decisiva en la primera mitad de 1930, cuando logra introducir en el
debate de la Asamblea Constituyente el voto de la mujer (Cáceres, 1909).

Así, García y García eligió un momento de especial coyuntura para dar

a conocer su libro, pues en 1924 Lima fue la sede de la Segunda Conferencia
Panamericana de Mujeres y fue este el espacio propicio para presentar La mujer

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Sofía Karina Pachas Maceda

peruana a través de los siglos. Celebrado entre el 21 de diciembre de 1924 y el 4

de enero de 1925, este simposio congregó a representantes de doce países, quienes
intercambiaron experiencias sobre el estado jurídico de la mujer y plantearon
alternativas para lograr la igualdad frente a la ley.

Con este marco de reivindicación de la mujer, Emilio Gutiérrez de

Quintanilla fue el elegido para presentar el texto. Destacado intelectual a quien la
trayectoria de la escritora no le era indiferente, así lo señaló:
La señorita García y García trae a su libro sentimientos que formó
en sus alumnas, durante largos años de magisterio, para infiltrarlos
en la vida pública, fuera de la enseñanza reglamentaria y privada.
En él completa la doctrina moral y social que la civilización profesa,
con el glorificado ejemplo de numerosas damas que, culminando
en saber y virtudes cívicas, trajeron al proceso histórico de nuestra
nacionalidad lo más valioso de la cooperación femenina, desde la
influencia literaria y artística ejercida en múltiples aspectos, hasta la
acción heroica y memorable del voluntario sacrificio. (Gutiérrez de
Quintanilla, 1924, p. 10)

Además de destacar los valores atribuidos a las mujeres, lo interesante

de este comentario es que García y García educó también en identidad, en este
caso al difundir entre sus alumnas lo logrado por otras mujeres, contribuyendo
así a una conciencia de género. Esto confirma lo renovadora que era la propuesta
educativa planteada por nuestra protagonista, ya que en la actualidad se analiza
la manera cómo revertir el currículo androcéntrico a partir de reconocer las
contribuciones sociales y la experiencia cultural de las mujeres (Colás Bravo &
Jiménez Cortés, 2006). Compromiso asumido por García y García desde inicios
del siglo XX.

Por otro lado, no es casual que el autor resalte la incursión femenina

en las expresiones artísticas, pues entre los escritos de Gutiérrez de Quintanilla
sobresalen artículos de crítica de arte, en los que en más de una oportunidad
comentó obras ejecutadas por manos de mujeres. Inclusive entre sus numerosas
publicaciones se encuentra Meditaciones sobre la amada costilla, texto en el que
expresó su adhesión al movimiento feminista en el Perú.

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

El máximo aporte del libro de García y García es el de poner en relieve,

con nombre y apellido, a las mujeres que contribuyeron a forjar el Perú. No está
de más señalar que entre los diccionarios biográficos publicados en el país antes
de 1924, apenas son consignados algunos nombres femeninos; estos se limitan, en
algunos casos como en el voluminoso Diccionario histórico biográfico del Perú de
Manuel de Mendiburu6, a las biografías de religiosas y, con ello, relegan a la mujer
a un rol pasivo, sin ninguna aparente relevancia en la actividad civil y pública.

Sin embargo, no todos comprendieron, ni en su momento ni con

posterioridad, el significado de una propuesta como la de La mujer peruana a través
de los siglos. Así lo demuestra el historiador Raúl Porras Barrenechea en Fuentes
históricas peruanas, cuando minimizó la obra calificándola como “un arsenal de
ingenuidades románticas indocumentadas” (Porras Barrenechea, 1954, p. 326).

Pero iniciemos el análisis del libro. Se trata de un compendio biográfico

desde el Antiguo Perú hasta las primeras dos décadas del siglo XX. Si bien es
cierto que los datos relacionados con las mujeres en épocas remotas son casi
esbozos en los que la falta de fuentes es notoria, consideramos que es una licencia
que la autora se atribuye en su afán de mostrar una línea de tiempo ininterrumpida
en la que las peruanas han tenido distintos protagonismos. Sin embargo, conforme
avanza en las etapas históricas, los datos de las protagonistas se vuelven más
exactos, con la rigurosidad que merecen. Así, cuando escribe sobre Inés Muñoz
de Rivera, viuda del conquistador Antonio de Rivera, consignó información
sobre su actividad filantrópica en la que destacó la fundación del monasterio de la
Concepción, parte de cuyo local todavía hoy puede apreciarse en Lima.

Por ello, las últimas páginas del segundo tomo son de especial interés para
conocer el movimiento social femenino en Lima de la segunda década del siglo
XX, pues en ellas la autora brinda abundantes datos sobre la actividad de diversos
colectivos, desde los específicamente creados para las mujeres trabajadoras hasta
los de proyección artístico-cultural. Por ejemplo, uno de los que consigna es el
Consejo Nacional de Mujeres del Perú, agrupación que reunía a 35 asociaciones
cuyos propósitos coincidían en la necesidad de capacitar moral, intelectual y
económicamente a la mujer. Ella misma era miembro de este Consejo.
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Sofía Karina Pachas Maceda

Por todo ello, el libro de García y García puede considerarse una

genealogía del accionar de la mujer en el Perú y como proceso de organización de
este tipo es posible ligarlo a una idea de pertenencia, de identidad. Una identidad
de dos tipos: de género y nación.

Sobre esta iniciativa es interesante relacionarla con la labor de difusión

que habían empezado a hacer las ya mencionadas Zoila Aurora Cáceres y María
Jesús Alvarado; en el caso de Cáceres daba a conocer, desde principios del siglo
XX, la labor de mujeres en diversos contextos y lugares, las mismas que fueron
protagonistas de su primer libro Mujeres de ayer y hoy (Cáceres, 1909). Mientras
que Alvarado hizo lo propio con peruanas destacadas a las que en su Manifiesto
de 1911 denominó “campeonas del movimiento feminista intelectual en el Perú”;
precisamente Elvira García y García era una de ellas (Alvarado Rivera, 2011, p. 51).

Una investigadora que ha reflexionado sobre este tema es Rocío del

Águila, quien aborda la idea de la genealogía entre intelectuales y hace notar los
actos simbólicos de parentesco (bautizos literarios y dedicatorias en publicaciones)
presentes en las relaciones interpersonales de las escritoras en el Perú de fines del
siglo XIX. El estudio concluye que estas intromisiones en la dinámica de poder
beneficiaron a sus “descendientes culturales”, quienes emprenden sus propuestas
literarias partiendo de estas bases (Águila, 2013). En el caso de La mujer peruana
a través de los siglos, se trata de una genealogía de peruanas sin discriminar en
oficio, ni aporte, por más mínimo que pareciera; aquí el lazo de filiación es el
género y el acto de parentesco, un accionar.

Punto crucial en la propuesta educativa y de difusión emprendida por

Elvira García y García es una renovación del modelo de mujer, de la tradicional
identidad femenina. Entendida la identidad de género como la noción que uno
tiene de su propia masculinidad o feminidad y que “hace referencia a atributos
determinados cultural e institucionalmente, como intereses predominantes,
maneras, sensibilidad emocional, agresividad” (Person, 1999, p. 67). Sin embargo,
tanto el hombre como la mujer pueden salirse del guion esperado y desafiar esos
atributos convencionales; así, la autora a partir de algunas biografías promueve

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

una renovación del estereotipo clásico de la vida de las mujeres, cambio en el que
la educación tenía un rol relevante. Así lo expresó en la conferencia “Tendencias
de la educación femenina” de 1908, en la que las anima a continuar su aprendizaje
luego de concluir estudios escolares:
La mujer debe y puede seguir todas las carreras liberales, eligiendo
la que esté más en armonía con sus aspiraciones, con su vocación y
con sus recursos. Las puertas de la Universidad le están hoy del todo
franqueadas y pueden consagrarse con libertad a estudiar Literatura,
Ciencias Físicas y Naturales, Matemáticas, Derecho, Medicina,
Farmacia, Industrias, Comercio, Bellas Artes, Pedagogía, Filosofía,
etc., etc. [...] Déjesele á cada cual, hombre ó mujer, la responsabilidad
de seguir la carrera que más le convenga, ó la que responda mejor á
sus aspiraciones. (García y García, 2013, p. 239)

Es importante señalar que la propuesta de García y García tenía un

propósito claro: mejorar la formación educativa de las mujeres dado que ellas luego
serían las encargadas de la educación de sus hijos. Es decir, planteaba un cambio
pero con un propósito maternal. Asimismo, es necesario especificar que la autora se
distanció de las propuestas feministas y “las rechazó explícitamente”, pues estaba
en contra del enfrentamiento contra los varones (Mannarelli, 2013, p. 51).

Pero volvamos a la identidad y su relación con la nación en el libro de García

y García. Este punto toma mayor fuerza si tenemos en cuenta que fue publicado en
1924, año en que se conmemoraba el Centenario de la Batalla de Ayacucho y a tres
de haber hecho lo propio con la Independencia del Perú. Momento aprovechado
por la autora para poner en evidencia, tanto entre sus congéneres como entre los
hombres, el aporte de las peruanas en la historia del Perú.

La mujer en las Bellas Artes

Por todo ello, La mujer peruana a través de los siglos fue un libro singular para
la época y, para el caso específico de la historia del arte peruano, su aporte resulta
aún más significativo, pues hasta ese momento ningún diccionario biográfico en
el Perú había consignado el nombre de una artista plástica. Uno de estos libros
es el de Juan Pedro Paz Soldán, quien en Diccionario biográfico de peruanos
contemporáneos (1917) insertó la biografía de nueve artistas. Cuatro años después

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Sofía Karina Pachas Maceda

sacó a la luz la segunda edición en la que colocó la vida de once artistas plásticos,
ninguna de las dos ediciones considera a una artista.

A pesar de que García y García se consideraba una “profana” en materia

artística, las biografías y sus artículos publicados sobre artes plásticas demuestran
lo contrario. En esos escritos no es difícil percatarse de sus conocimientos y de
una cultivada sensibilidad por las expresiones artísticas.

¿Quiénes o qué contribuyó a este gusto por el arte? Las posibles

influencias recibidas por García y García nos llevan a indagar en su círculo de
amistades, siendo la compartida con Elena Ortiz de Zevallos (figura 1) la más
relevante. Miembro de una acaudalada familia, propietaria de la más importante
colección de arte europeo de la época, Elena era también pintora. En la década de
1920, la pinacoteca Ortiz de Zevallos podía ser admirada en una improvisada sala
de exhibición en la casa familiar, habilitada por la misma Elena, quien además
era la conservadora y restauradora de los lienzos (García y García, 1926, p. 1).
Sin duda, sus conocimientos sobre historia y arte fueron una ayuda decisiva
para la escritora, quien no vacila en expresarlo en la dedicatoria de La mujer
peruana a través de los siglos: “A la buena amiga, con cuya exquisita y delicada
conversación he podido adquirir buen número de referencias, las que, sin ese
auxilio, habrían quedado sepultadas, en las tinieblas del olvido. Con todo mi
cariño y agradecimiento le ofrezco este libro” (García y García, 1924a).

Figura 1. Elena Ortiz de Zevallos y Tagle

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

La solidez de esta amistad cultivada a partir de la afinidad por el arte no

resulta casual dado que Elvira García y García consideró esta expresión humana
de vital importancia en el desarrollo, y en el caso de la enseñanza femenina era
de mayor interés. Así lo escribe en su libro Actividad femenina, en el cual señaló
que las bellas artes deberían ocupar un lugar preferente, pues a través del sentido
estético “puede formarles el hábito de las ideas moderadas y superiores; de la
elevación de los sentimientos desinteresados” (García y García, 1928, p. 13).

Dada esta importancia que le otorga, no sorprende que el cuarto

acápite del segundo tomo esté dedicado a la mujer en las bellas artes. Así, este
apartado se compone de 65 páginas dedicadas a 21 biografías de 18 pintoras, una
escultora y una litógrafa7. El orden en que aparecen no responde al alfabético,
sino al generacional; así, la lista está encabezada por Rebeca Oquendo, nacida
en 1847 y la pintora más conocida del Perú decimonónico8. Respecto a los datos
consignados en las vidas de las biografiadas habría que hacer la salvedad de que
García y García omite las fechas de nacimiento; en tal sentido, es solo a partir de
la lectura y la ocasional cita de algún año o evento que se deduce la época en que
la protagonista inicia su actividad.

Antecede a las biografías una sucinta introducción en la que la autora

contextualiza el escenario en el cual las limeñas habían recibido el aprendizaje
artístico. En esas líneas se refirió a las lecciones de dibujo en los colegios y
las esporádicas clases con profesores particulares, oferta educativa que fue
incrementándose a medida que avanzó el siglo XX, hasta llegar a 1919. Ese
año, el Estado abrió las puertas de la Escuela Nacional de Bellas Artes, a la que
denominó como “santuario”, lugar en donde las alumnas reciben “no solo la
dirección artística teórica y práctica, sino lo que es más importante, la ilustración
científica y superior de las bellas artes” (García y García, 1924a, p. 512).

El énfasis en la Escuela de Bellas Artes no era exagerado. El Perú fue uno

de los últimos países en la región en fundar su centro de enseñanza artística oficial.
Por ello, los primeros años de funcionamiento, tiempo en que sale a luz este libro, fue
una época en la cual la prensa cubría con expectativa lo realizado por los estudiantes,

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Sofía Karina Pachas Maceda

primeras generaciones de artistas formados en suelo peruano. En este contexto tiene

sentido la importancia que la autora otorga a las alumnas de la Escuela, pues de las
21 biografías, doce eran de egresadas o todavía alumnas de ese centro.

Entre ellas son muy pocas las que han logrado trascender la barrera del
tiempo. La historia del arte peruano ha dedicado escasas páginas a las artistas de
este período, época de tránsito entre la práctica amateur y la profesional de las
artes. De esta forma, son tres las que hasta el momento han sido relativamente
más estudiadas, ellas son: Julia Codesido, Elena Izcue y Rebeca Oquendo9.

Algunas de las biografías incluidas en el libro tienen su origen en artículos

publicados a propósito de la visita a exposiciones y, por ello, al ser comentario del
momento, sus escritos son crítica de arte. Probablemente, su oficio de pedagoga
influyó a que se oriente por un género literario cuyo origen es más didáctico, pues
cumplía con el objetivo de “acercar” la obra a un público no especializado.

En las siguientes líneas desarrollamos las principales características

de las biografías escritas por Elvira García y García, las cuales permiten definir
su estilo de escritura biográfica y, además, formarse un panorama del ambiente
cultural que vivieron las primeras profesionales del arte pictórico en el Perú.

La tinta y el pigmento

A lo largo de la historia, la tinta y el pigmento han sido y continúan siendo los

insumos mediante los cuales escritores y pintores han materializado amores,
miedos y sus particulares visiones del mundo.

Estos procesos creativos independientes, que se han entrecruzado desde

la Antigüedad, tienen un momento de auge en Francia del siglo XIX, cuando
los concurridos salones generan gran expectativa, lo que repercute en la génesis
de un mercado del arte nunca antes visto. En dicho momento, al que algunos
investigadores llaman “democratización del arte”, los críticos tienen un rol
decisivo, pues son los llamados a fomentar la compraventa del arte, responsables
del éxito y fracaso de los artistas y de contribuir, quiéranlo o no, a formar el gusto
estético en la sociedad.

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

El escenario cultural del Perú de inicios del siglo XX, al igual que otros
países latinoamericanos, estaba muy lejos de parecerse a la actividad parisina.
El ambiente artístico era mínimo, pocas salas, escasos compradores y escuetos
comentarios en prensa. Sin embargo, la apertura de la Escuela de Bellas Artes en
1919 significó una luz en ese “opaco” ambiente limeño.
Aunque pocas, por ese entonces otras mujeres también incursionaron
en la escritura sobre arte peruano. Entre los nombres que firmaron comentarios
artísticos localizamos a las intelectuales Zoila Aurora Cáceres y María Wiesse.
El aporte de Cáceres al arte peruano es relevante, pues en la segunda década del
siglo XX publicó artículos sobre emblemáticos pintores para la historia del arte
peruano, tales como Ignacio Merino y Daniel Hernández. Mientras que Wiesse,
luego de dar a conocer algunos artículos comentando exposiciones, incursionó
en la crítica de cine. Sin embargo, ninguna de ellas le dedicó más páginas a la
actividad artística ejecutada por mujeres en el Perú de la década de 1920 que
Elvira García y García10.
El quehacer periodístico no fue secundario para ella. Sus artículos
confirman el tiempo dedicado a esta labor y la opinión sustentada hace referencia
a la seriedad con la que la lleva a cabo. Sobre esto es necesario enfatizar que no
solo escribe artículos relacionados con las artistas, sino también toma la pluma
para comentar la obra ejecutada por hombres; un ejemplo es la crítica dedicada a
la exposición del pintor Bernardo Rivero, en la que destacó la manera “real” de
captar la naturaleza en sus obras (García y García, 1927a, p. 3).
Asidua visitante a la Escuela de Bellas Artes y de las escasas salas de
exposición limeñas, lo que distingue a García y García de los cronistas culturales
de la época es el contacto directo con las artistas. Estrecho vínculo logrado cuando
la periodista irrumpe en el mundo íntimo del taller, contacto no frecuente en la
época. Articulistas y críticos de arte como Carlos Solari y Luis Varela y Orbegozo
solían comentar solo las obras exhibidas en las salas y muy rara vez realizaban
entrevistas o notas en las que dejaban traslucir las ideas de los artistas. Pierden,
entonces, la oportunidad de ser testigos del proceso creativo y de tener acceso a la
obra inacabada o no vista en las salas.
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Sofía Karina Pachas Maceda

De esto último trata García y García en el artículo “En el taller de una

artista peruana”, en el que narró su estancia en el de Rosa Angélica Romero, lo
que le permitió constatar “los innumerables cuadros que adornan las habitaciones
de la casa” y un álbum de apuntes de impresiones de viajes que le sirve de material
para ejecutar sus lienzos (García y García, 1924b, p. 7). Publicado en los primeros
días de enero de 1924, este artículo con unas variantes le sirvió de base para la
biografía que consignó luego en el libro. Discípula de Rebeca Oquendo, ganadora
del concurso Concha de 1902, gracias a García y García se sabe que viajó y llegó
a estudiar en una escuela de arte en Francia, allí permaneció dos años para luego
volver a Lima y convertirse en uno de esos talentos perdidos ante la falta de
oportunidades.

En lo referido a las biografías del capítulo “La mujer en las Bellas

Artes”, las mismas están elaboradas sobre la base de un esquema que comprende:
antecedentes familiares (padres y/o cónyuge), formación artística (en ocasiones
especificando el nombre de profesores), características de la obra (género,
composición, color, etc.) y, en ciertos casos, las exposiciones en las que participó
o los lugares donde se localizan las obras. Como se constatará en los siguientes
apartados, los artículos y este capítulo son fuentes valiosas para conocer diversos
aspectos de la obra artística de las peruanas antes de 1924.

Enseñanza, lenguaje artístico y custodia de la obra

La enseñanza artística femenina es uno de los temas recurrentes cuando se trata
a las artistas de este periodo. Así, al no contar el Perú con un centro de arte
oficial, el aprendizaje había sido restringido al ámbito particular y a la formación
autodidacta. Sobre esto, la biografía de Francisca Magan de Caravedo ofrece un
panorama antes de la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, actividad
realizada con frecuencia por las mujeres de élite para quienes el conocimiento de
una técnica artística era un pasatiempo, un “adorno”:
A su regreso al Perú, ingresó al Colegio de Belén, recibiendo fuera de
las lecciones generales que allí se pueden dar, una dirección artística
del notable dibujante, doctor Romeo Gago [...].
Acontecimientos de distinto orden, hicieron cambiar de rumbos su

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

enseñanza artística, para someterse a la dirección del pintor cubano

señor Boudat, y fue entonces, cuando hizo su primera exhibición, con
un magnífico óleo de Santa Rosa, que mereció los más francos elogios
de la prensa local.
Era necesario que siguiera otra escuela, un tanto más en armonía con
la técnica pictórica de la época y la inició en esos secretos, el español
Julio de Oñate. (García y García, 1924a, p. 532)

Este puntual interés en señalar la formación recibida por Magan traduce

el deseo de dejar establecido que la(s) artista(s) no era(n) improvisada(s), sino
que su(s) obra(s) era(n) el fruto de estudio y dedicación. De esta manera, la autora
destaca que el aprendizaje era el camino que debía seguir la mujer moderna, pues
nutría su inteligencia y perfeccionaba su sensibilidad (García y García, 1928, p. 13).

Aunque valora la guía del maestro, es interesante resaltar que deja

notar la importancia de la independencia que debe poseer la labor artística, así
lo leemos en la vida de la estudiante de la Escuela de Bellas Artes, Rosa Belón
(figura 2) cuando escribió: “Tuvimos oportunidad de apreciar a la artista en su
taller, desligada de la dirección del maestro. Es allí donde hace obra propia, donde
se desdobla su espíritu” (García y García, 1924b, p. 552).

Figura 2. Rosa
Belón García

La biografía de Belón permite también conocer uno de los géneros

pictóricos abordados por las primeras profesionales del arte y el impacto del color
en la mirada de García y García:
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Sofía Karina Pachas Maceda

Es inspirada en todo momento: sus desnudos tienen el valor de la

vida que palpita agitando las carnes, cual si sufrieran los efluvios del
rubor; en las gasas y telas que se arrugan y entrecruzan suavemente,
tomando la más graciosa flexibilidad; en la coloración, siempre fresca,
moderada y con toda la belleza de lo que es natural; en la lozanía de
las formas; en la seguridad de las posturas en que reposan las figuras,
sin dureza ni afección. (García y García, 1924a, p. 553)

Esta vida permite comentar un valor agregado de La mujer peruana a

través de los siglos: el de ser, probablemente, el primer libro publicado en el Perú
en el que se introducen numerosas imágenes pictóricas de obras ejecutadas por
mujeres. Así, solo en este apartado contabilizamos 30 fotografías en las que 17
son obras y las demás los retratos fotográficos de las artistas11. En tal sentido, la
biografía de Belón García tiene cinco fotos, la primera su retrato y las demás de
sus obras (figura 3).

Figura 3. Obras de Rosa Belón: “Meditación” (izquierda) y “Perezosa” (derecha)

Vale la pena especificar que a diferencia del caso del historiador de arte
Julio E. Payró, destacado por ser figura clave para el desarrollo de la cultura
visual en Argentina, quien “otorgó la misma importancia discursiva tanto a la
imagen como a la palabra, generando un relato visual del arte” (Cruz & Fara,
2013, p. 259), Elvira García y García desaprovechó la imagen de las obras para

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

establecer un diálogo entre lo escrito y lo visual. Para ella, la fotografía era un

soporte solo referencial que contribuye a destacar las apreciaciones generales que
hace a la producción artística.

Al respecto, es también interesante añadir que García y García tuvo una

especial admiración por la fotografía, a la que consideraba “obra de arte”. Así
lo dejó notar en el artículo dedicado a comentar las fotografías de los hermanos
arequipeños Vargas, quienes poseían uno de los estudios más famosos de la época y
que formaron parte de una generación renovadora de la fotografía en el sur andino
peruano. En las últimas líneas, destacó la maestría de los retratos ejecutados por
los Vargas en los que valoró “el alma que asoma a los ojos” (García y García,
1932, p. 37). Probablemente, esta idea romántica de la esencia de la personalidad
captada en la imagen influyó para que decidiera colocar retratos fotográficos en
varias de las biografías del segundo tomo de su obra.

Parte fundamental, complementaria al aprendizaje en aula, era el viaje.

Así lo evidencia la autora con su propia experiencia de vida y en algunas biografías,
como en la de María Francisca Elguera en la que apuntó que los periplos por Europa
le permitieron apreciar la obra de destacados artistas y aprender directamente de
ellos. O, en el caso de Isabel Morales Macedo, el viaje le brindó la oportunidad
de perfeccionarse cuando, “[d]espués de dos años de estudios en nuestra Escuela
de Bellas Artes y cuando había cosechado allí los primeros puestos, resolvió batir
las alas y marchar muy lejos”, pues, según expresa, “era necesario conocer otros
mundos” (García y García, 1924a, p. 562).

Otro asunto tratado en este apartado es lo peruano en la pintura ejecutada

en las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Sobre este tema, Elena Izcue
captó el interés de la autora, admiración traducida en tres artículos dados a conocer
en diversos años. La propuesta de Izcue era distinta a la del indigenismo, que para
entonces ya había llamado la atención de varios estudiantes en la Escuela, ella
extraía la iconografía del Perú Antiguo para representarla en objetos modernos
diversos. A García y García le entusiasmó que ese “arte peruano estilizado”
(García y García, 1927b, s/p) pueda aplicarse a telas, lozas y muebles. La escritora

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Sofía Karina Pachas Maceda

no se equivoca al comentar con expectativa esta propuesta, pues, años después la

artista será reconocida internacionalmente.

Paisajes, desnudos, temas inspirados en lo peruano pero entre los asuntos

abordados por las alumnas de la Escuela Nacional de Bellas Artes destaca uno:
el retrato y su versión más personalizada, el autorretrato. No es casual que las
investigaciones sobre arte pictórico hecho por mujeres en las primeras décadas del
siglo XX distingan la práctica de este género como una manera de “existir de forma
independiente de la mirada masculina” (Serrano de Haro, 2000, p. 46). Una de las
más diestras representantes de este género fue Olga Matellini, cuyos óleos llamaron
la atención de García y García por “la postura natural de sus figuras” que armonizan
con “el ritmo del movimiento, que se adivina, y con la riqueza del colorido [...] la
expresión del rostro es delicado y sugerente” (García y García, 1924a, p. 560).

Otros datos de interés que entregan los escritos de García y García son
los referidos a la localización de obras femeninas en museos o en colecciones
particulares. En este caso destaca lo que señaló en la biografía de María Teresa
Casanave, cuyo párrafo nos ofrece más de una novedad:
La nota mística ha sido predilecta y así pueden contemplarse en los
principales templos, los donativos de hermosos cuadros, nacidos de la
delicada mano de la señorita Casanave: el retrato del Padre Gual, en los
Descalzos; el Descendimiento, en la Recoleta; Cristo en el Monte de los
Olivos, en María Auxiliadora (recogido para corregirlo y terminarlo);
una hermosa Cabeza de Cristo con la Corona de Espinas, en la iglesia de
Tumbes; un Señor de Limpias, al que das últimas pinceladas. Un retrato
de gran parecido, del Contralmirante Grau, obsequiado al Ministerio de
Marina [...]. (García y García, 1924a, p. 536)

En la actualidad, la obra peruana decimonónica y de los primeros años

del siglo XX tiene pocos espacios de exhibición. En el caso específico de la pintura
hecha por mujeres es aún más notorio este vacío, pues la mayoría es custodiada
por la familia o en colecciones particulares de difícil acceso, lo cual corrobora que
lo doméstico no ayuda a conservar la memoria de los sujetos. Por ello, los datos
proporcionados por García y García son, en el presente, una fuente invalorable
para conocer el destino de varias pinturas creadas por mujeres.

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

Abriendo camino

En febrero de 1929, Elvira García y García publicó el artículo “La mujer peruana
y el arte pictórico” en el que señaló: “Quienes hayan visitado la Exposición de
trabajos pictóricos, tanto de este año como de los anteriores, tendrán que declarar
que la mayor parte de los cuadros expuestos son obra dilecta de la delicada mano
femenina” (García y García, 1929a, p. 3). Estas líneas no son halago injustificado;
una lectura panorámica de la crítica escrita a partir de las primeras muestras
organizadas por la Escuela revela que las obras de las alumnas destacaban en
cantidad y, muchas veces, también en calidad.

Lo anterior se constata al conocer lo que Daniel Hernández, primer director

de la Escuela Nacional de Bellas Artes, dijo en la memoria de la exposición de
alumnos de 1926: “Este año se han distinguido las señoritas alumnas de un modo
más notable”. Para luego comentar, brevemente, la labor de Elena Izcue, Julia
Codesio, Laura Zegarra, María de Rávago y Olga Matellini, las cinco alumnas
más destacadas del año, de las cuales —a decir del director— las tres primeras ya
habían logrado crear un estilo propio (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1926, p.
2). Muestra relevante de que los tímidos talentos habían ya madurado.

No obstante, esta diligente actividad artística femenina, el reconocimiento

público del director y el interés de los críticos se contrapone a la respuesta del
público limeño. Así lo menciona otro artículo de nuestra autora, en el cual da
cuenta de esa apatía:
Cuando un artista se ha lanzado entre nosotros a inaugurar un salón en
que exhibir sus obras de arte, siempre hemos pensado que tiene mucho
valor, si se consulta la frialdad con que el público de manera general
acoge la obra nacional; pero cuando esa decisión es tomada por una
mujer, tenemos que admirar mucho más su coraje por lo mismo que
no se juzga con justicia y con entera imparcialidad la obra femenina.
(García y García, 1929b, p. 3)

El poco entusiasmo por el arte producido en el Perú no era novedad,

los grupos con poder adquisitivo preferían comprar la obra de los extranjeros
que exhibían en Lima o, en el mejor de los casos, de los peruanos formados o

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Sofía Karina Pachas Maceda

radicados en Europa. Desidia que el investigador Mirko Lauer sintetiza en esta

línea sobre el mercado del arte limeño antes de 1920: “la protección de las artes ha
sido siempre tic individual y no manía colectiva” (1976, p. 47). Dinámica que en
algo mejoró con la apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes, por lo menos
en lo referido a la difusión de la obra ejecutada por los profesores y estudiantes.

Pero volvamos a la cita de 1929, líneas iniciales de una crítica a la primera

individual de la pintora Julia Codesido, cuyo comentario destacó un obstáculo
más que debía superar la mujer artista: el prejuicio de género. Tema ampliamente
tratado desde la crítica feminista del arte y que conlleva a reflexionar sobre la
situación de la mujer artista, luego de haber logrado incursionar en la formación
académica, el otro reto fue el de introducir su obra en el mercado del arte.

En tal sentido, la década de 1920 para las alumnas y primeras egresadas

de la Escuela Nacional de Bellas Artes es decisiva. Esta generación es la que abre
el camino para la configuración de la artista profesional en el Perú. Varias de ellas
tomaron otro rumbo, el que la sociedad esperaba, esposas y madres. Pero otras
siguieron la ruta de sus anhelos profesionales y lograron imponerse en un campo
laboral dominado por los hombres.

Una de las que persistió y triunfó fue, precisamente, la pintora Julia

Codesido. Protagonista del artículo citado de García y García, era egresada de
la primera promoción de la Escuela Nacional de Bellas Artes y miembro del
grupo indigenista. Desde sus primeros años de estudiante, su obra recibió buenos
comentarios y augurios. Es decir, calidad plástica no le faltaba, y es lo que el
tiempo confirma. Julia Codesido es hoy uno de los principales nombres del arte
pictórico peruano de la primera mitad del siglo XX.

Trascendencias

Una de las maneras de valorar una obra pictórica del pasado es confrontarla con
el presente. Encontrar algo en ella con lo cual reflexionar, entender mejor lo que
somos o, en el mejor de los casos, plantearnos la posibilidad de modificar nuestra
manera de mirar el mundo. Con los libros sucede lo mismo.

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 Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de Elvira García y García

La mujer peruana a través de los siglos y los artículos periodísticos

escritos por Elvira García y García a lo largo de la década de 1920 son un
caleidoscopio de posibilidades para dar a conocer la obra plástica de las artistas.
Hilvanado con un esbozo biográfico, la autora da a conocer la formación artística,
viajes, los géneros que practicaban y la localización de la obra.

Estos escritos son más que una recopilación de datos; son testimonios
de mujeres, pero también son una muestra de cómo las intelectuales y artistas
lograron —con estas alianzas simbólicas— impulsar, difundir y afianzar la labor
de sus congéneres en el ámbito social y cultural de las primeras décadas del siglo
XX y proyectarlas hasta nuestros días.
Notas
1 Entre 1896 y 1948, García y García publicó catorce libros. En su tesis, el historiador
Edwin Bejarano (2011) divide la temática en tres áreas: libros sobre la mujer, la
infancia y la cooperación.
2 Uno de esos momentos es en 1923, cuando a propósito de una exposición industrial,
artística y comercial planificada por la revista Mundial escribe un artículo en el que
exhorta a los organizadores a destinar una sala a la obra femenina (García y García,
1923, p. 3).
3 En la actualidad, Elvira García y García continúa siendo un referente en la labor
educativa. Así, una de las grandes unidades escolares más antiguas de Lima, hoy
denominado Colegio Emblemático, lleva su nombre.
4 De aquí en adelante se utilizará este título, forma abreviada y la más conocida para
referirse a este libro.
5 Este artículo es un adelanto de mi tesis doctoral dedicada a las primeras profesionales
del arte peruano. Agradezco a María Emma Mannarelli su lectura y sugerencias para
mejorarlo.
6 Exmilitar, Manuel de Mendiburu es el autor del Diccionario histórico biográfico del
Perú (1931-1934). Minucioso trabajo publicado en 1874, corregido y aumentado en
la década de 1930 por Evaristo San Cristóval, en cuyas páginas, distribuidas en once
volúmenes, incluye la biografía de veinticinco artistas peruanos y extranjeros radicados
en el Perú a partir del siglo XVI hasta inicios del XIX. Entre ellos no considera a
ninguna artista plástica.
7 En el orden que le otorgó la autora ellas son: Rebeca Oquendo de Subercasseaux,
Clotilde Porras de Osma, Rosalía García de Lavalle, Rosa Angélica Romero
Sotomayor, María Francisca Elguera, Francisca Magan de Caravedo, María Teresa
Casanave, Aurora San Cristóval, Elena Izcue, Julia Codesido, María Rávago Velarde,

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Sofía Karina Pachas Maceda

Rosa Belón García, Leonor Vinatea Cantuarias, Olga Mattelini, Eugenia Montagne,
Isabel Morales Macedo, Laura Zegarra, Teresa Carvallo, Cristina Malherbe , Rosa
Hurwitz y Carmen Saco.
8 Además de su indudable calidad plástica, el principal motivo por el cual Oquendo es
la artista peruana más conocida del siglo XIX tiene su explicación en su donativo de
cinco lienzos al Estado, algunos de los cuales forman parte de la muestra permanente
del Museo de Arqueología, Antropología e Historia del Perú (Pachas Maceda, 2010).
9 Este orden, además de alfabético, corresponde a las investigaciones dedicadas
específicamente a la obra de cada una de ellas. El interés por Codesido es de larga
data, mientras el de Izcue se dio a partir de la retrospectiva de 1999, cuando empieza a
conocerse entre las nuevas generaciones y en el caso de Oquendo son, en su mayoría,
breves menciones en libros.
10 Sobre el papel primordial del arte en la obra de Zoila Aurora Cáceres, véase: Pachas,
2009. En tanto, sobre la obra de María Wiesse, cfr.: Wiesse, 2014.
11 Agradezco la colaboración de Jesús Álvarez, quien realizó las tomas fotográficas
incluidas en este artículo.

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Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis

de La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa
From bildungsroman to youth studies, an analysis of Aunt
Julia and the scriptwriter, write by Mario Vargas Llosa

Edison Lasso Rocha

Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, Ecuador
Contacto: edison.lasso@uasb.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-5075-5853

Resumen
En la literatura no son pocos los ejemplos que existen de novelas en
las que el personaje central recorre su mundo, desde su juventud hasta
su vida adulta, en busca de la experiencia que consolide su identidad.
Tan es así que existe una categoría particular para entender este tipo de
obras, conocidas como bildungsroman; sin embargo, es importante llevar
el análisis a un nuevo nivel, a partir de plantear categorías propias de
las ciencias sociales y concretamente de los estudios de juventud, para
entender de mejor manera ese trayecto de búsqueda y realización que
emprenden los jóvenes para insertarse socialmente. En este artículo
se ha seleccionado la novela de Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el
escribidor, para mostrar las tensiones entre juventud y adultez.
Palabras claves: Bildungsroman; Juventud; Experiencia; Estudios
culturales; Adultez; Mario Vargas Llosa
Abstract
In literature, there aren’t a few examples of novels where the main
character travels his or her world, from a young age to an adult life,
searching for the experience that consolidates their identity, so much so
that, there is a particular literary genre to understand this type of work,
named Bildungsroman. However, it is critical to take this analysis to a
new level, proposing other categories from a social science perspective
and specifically youth studies in order to help understand the journey
young people go through to find their identity and insert themselves in
society. This article discusses the novel Aunt Julia and the scriptwriter,
written by Mario Vargas
Keywords: Bildungsroman; Youth; Experience; Cultural studies; Adult
age; Mario Vargas Llosa
Recibido: 20.07.19 Aceptado: 02.10.19

Letras-Lima 90(132), 2019 94

Edison Lasso Rocha

1. Noción de juventud

Para el año 1787, Jacques Louis David, uno de los pintores franceses más
importantes de su tiempo, había recibido un sinnúmero de reconocimientos que
lo situaban como uno de los artistas más importantes de su época; sin embargo,
no había pintado aún los cuadros que, dentro de su obra, mayor trascendencia han
tenido, precisamente por tener una vinculación histórico-política y por mostrar,
quizá mejor que nadie, la figura de Napoleón Bonaparte, por medio de cualquiera
de las cinco versiones que hiciera del emperador, todas ellas por encargo, montado
sobre un caballo, a veces blanco, a veces castaño, en el paso de San Fernando, en
los Alpes, rumbo a la batalla de Marengo, de la que saldría victorioso el ejército
francés sobre las tropas austriacas; pero es en este mismo año de 1787, cuando el
pintor contaba con treinta y nueve años de edad, que expuso uno de sus cuadros
más singulares, se trata de La muerte de Sócrates.

En este cuadro se puede observar la representación de los últimos

minutos de vida del filósofo griego, quien fuera condenado a morir por medio del
suicidio; la escena es tensa, en ella podemos ver que destaca la figura de Sócrates,
casi desnudo, sobre un catre situado dentro de un calabozo gris, iluminado ese
instante por los últimos rayos de sol que entran desde una ventana inaccesible
situada fuera del encuadre; en el centro está la copa de cicuta que un esclavo
extiende con pesar hacia el filósofo, mientras él alarga su brazo derecho para
tomarla, en tanto levanta su mano izquierda con el índice extendido en clara señal
de oratoria, mientras un grupo de discípulos situados a la derecha y a espaldas
de su maestro se lamenta hasta casi llegar al llanto por lo sucedido, por lo que
está por acontecer; del otro lado, hacia el fondo, y en un plano secundario, se ve
a la mujer de Sócrates, Jantipa, salir serenamente de la cárcel, precedida por dos
criados de Critón, uno de los acompañantes del filósofo, y dentro del encuadre de
la escena principal, al pie de la cama de su maestro se encuentra Platón, en actitud
meditativa, sus ojos están cerrados y un fragmento de túnica cubre su boca, quizá
para no interrumpir a su maestro.

Aunque este lienzo tiene varios errores de correspondencia con los

sucesos históricos como se narran en el Fedón, el que más llama la atención,

Letras-Lima 90(132), 2019 95

 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

sin duda, es el que corresponde a la representación de Platón, y es que mientras

los otros errores corresponderían a aspectos que quizá se le escaparon al pintor,
este en cambio parece bien pensando y propositivo, pues no de otra forma pude
entenderse la intención de David de incluir a Platón (dentro una escena en la que
él jamás estuvo presente) pero no como realmente hubiera estado, es decir como
un joven discípulo, sino como un anciano de manos arrugadas y cabeza calva, con
pocos cabellos blancos, pues Sócrates murió en el año 399 a. C., cuando Platón
tenía veintiocho años de edad.

Ahora bien, pensando con más detalle esta representación, quizá

el mayor error habría sido incluir al alumno como realmente era, mas ¿cómo
justificar entonces el peso del conocimiento, del prestigio, de la trascendencia, de
la historia? David sabía, o intuía al menos, esto que Umberto Eco (2013) señala
hoy en día: “Hay poderes inmateriales, que no se pueden evaluar a peso, pero que
de alguna manera pesan” (p. 9) y mucho, hay que añadir; por ello es que la figura
de Platón, dentro del cuadro, corresponde a una lógica construida socialmente y
aceptada como una verdad absoluta: la juventud es una etapa dentro de la vida, y
como tal posee algunos rasgos como la vitalidad, la inmadurez, la inexperiencia,
la alegría, entre otros, opuestos a los que serían propios de la vejez: el cansancio,
el conocimiento, la experiencia, la tristeza, por mencionar algunos.

El siguiente trabajo pretende analizar cómo funciona este mecanismo

por el cual la juventud es vista como una categoría donde concurren diferentes
tipos de tensiones. Para ello se tomará como objeto de análisis la obra La tía Julia
y el escribidor de Mario Vargas Llosa.

2. Contexto de la novela

Antes de empezar el análisis relativo a la representación de juventud dentro de la

novela, es importante conocer algunas de sus características contextuales, pues
las mismas permitirán entender, de mejor manera, el sujeto de la enunciación que
se configura en este escrito, sobre todo si se considera que:
Sea cual fuere la filosofía que genera una obra de arte, y aceptado,
porque la historia del arte lo prueba y comprueba, que todas ellas,

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Edison Lasso Rocha

puestas en el plano del arte, son generadoras, debe reconocerse

que también la historia de la cultura muestra algo: que las obras
que sobreviven más tenazmente al olaje del tiempo son aquellas en
las cuales se nos devela la naturaleza humana en una determinada
circunstancia histórica que es, por lo mismo, circunstancia de una
realidad concreta que ‘manifiesta’ al hombre. (Rama, 1986, p. 81)

Y para este caso concreto, la circunstancia que se busca entender es la

juventud. Pero dado que esta es una categoría cuyo entendimiento depende de
otros elementos, de un conjunto de condiciones epistémicas en las que el autor
ha producido su obra, es importante conocer el contexto material de la misma
y mirarlo no como un grupo de aspectos anecdóticos relativos a la novela, sino
como unidades detonadoras de su producción.

En esta medida, se sabe que La tía Julia y el escribidor es la quinta

novela escrita por Mario Vargas Llosa, y como señala Armas (2002): “es la
más flaubertiana de las novelas de MVLL” (p. 315) precisamente por integrar
dentro de su corpus la estructura de los radioteatros, tan populares en las décadas
del cuarenta y cincuenta del siglo XX, y por desarrollar además una trama
aparentemente plana, donde el amor debe superar una serie de dificultades, tal si
fuera una historia estereotipada. Sin embargo, el mérito del autor es enorme, pues
desarrolla una estructura donde consigue dar la vuelta a esta apariencia, logrando
una obra con múltiples aristas, todas ellas pulidas con precisión.

Este texto del Nobel peruano fue escrito en el año 1977 y la trama está
ambientada en la ciudad de Lima, justo al iniciar la segunda mitad del siglo XX,
entre los años 1953 y 1954 para ser más exactos, y propone dos historias que se
desarrollan paralelamente; he aquí una primera cara de este prisma, pues por un
lado cuenta el surgimiento y posterior consolidación de la relación amorosa que
se entabla entre el joven protagonista de la obra, Varguitas, quien tiene apenas
dieciocho años de edad, con una mujer conocida como tía Julia, a quien la familia
del joven rechaza no solo por la relación filial política que existiría entre ellos,
sino sobre todo por ser ella divorciada y además catorce años mayor, es decir
dotada de una experiencia censurada por la sociedad de entonces.

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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

Por otro lado, la segunda historia que se narra es la obsesión del

protagonista por convertirse en escritor. En este proceso deberá enfrentarse
a sus propias convicciones y madurar la idea de lo que significa ser escritor y
hacer literatura, para distanciarse de lo que sería un escribidor y producir obras
de consumo popular, tremendamente exitosas, pero al mismo tiempo en extremo
evanescentes.

Vale la pena detenerse en este punto, ya que es aquí donde el autor

incorpora un elemento que dota de una nueva significación a su propuesta, pues la
voz narrativa que desarrolla la trama se muestra en primera persona; así, en lugar
de presentarse a sí misma con un nombre cualquiera (lo cual habría sido sencillo
hacerlo, como lo han hecho otros autores como Kerouac en su novela En el camino
o Joyce en Retrato del artista adolescente, por ejemplo), decide identificarse
como Mario Vargas. Ello sin duda puede prestarse a confusión y llevar a que
un lector despistado asuma este libro como una historia personal, como un libro
autobiográfico, pues al escribir la novela el objetivo que el autor se propuso fue:
To write a novel with stereotypes, with clichés, with all the instruments
of the popular novel, the soap opera, and the radio serial, but in such
a way that these elements could be transformed into an artistic work,
into something personal and original. As in all my books, the idea
came to me from a personal experience. (Vargas Llosa, 1991, p. 107)

Además, su objetivo al escribir esta ficción era llegar a un sitio poco

explorado. Cuenta el autor, dentro de este mismo libro de donde procede la cita
anterior, publicado, por cierto, únicamente en idioma inglés, y en donde reflexiona
acerca de su oficio como escritor, su interés por experimentar con esta novela y
alternar las ficciones del escribidor con su propia historia, usando no solamente
su nombre, sino su propia experiencia de vida hasta esa época.

Cosa que seguramente contribuyó a una lectura sesgada del libro, pues
cuando se publicó esta obra, el autor, que ya era un escritor reconocido y había
ganado varios premios, el más importante el Rómulo Gallegos por su segundo
libro La casa verde, con toda seguridad conocía la lógica del campo literario y

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ofreció al público una nueva novela de la misma manera que lo haría cualquier
autor, es decir el solo texto esperando que el libro se defienda por sí solo.

No obstante, quizá esto no ocurrió del todo, pues la recepción de la novela

provocó muchos paratextos, como las reacciones de Julia Urquidi, la tía Julia,
quien publicó su propia versión de lo ocurrido, titulada Lo que Varguitas no dijo
(Urquidi Illanes, 1983), favoreciendo a crear una suerte de crónica rosa alrededor
de esta obra, de allí que el adjetivo de flaubertiana no sea arbitrario. Por este
motivo, veintidós años después de la primera edición, y siete posteriores al libro
contestatario de la tía Julia, Vargas Llosa decide incorporar un prólogo a este libro
para aclarar: “el género novelesco no ha nacido para contar verdades, que estas, al
pasar a la ficción, se vuelven siempre mentiras (es decir, unas mentiras dudosas e
inverificables)” (Vargas Llosa, 2012, p. 9), lo que permite orientar definitivamente
la lectura, y asumir esta historia como un mundo ficcional, configurando así, otra
cara del prisma, pues en el fondo este mundo ficcional propone una discusión
acerca de cuáles serían los límites que separan a la ficción de la realidad.

Otro aspecto que es importante señalar, arista en realidad desde donde

el prisma se hace más complejo, tiene que ver con la arquitectura narrativa de la
obra. Al respecto no es suficiente decir que la estructura de la novela y el sentido
de la historia se construye a saltos, debido a que los capítulos impares narran los
sucesos en la vida de Varguitas, es decir todo lo que tiene que ver con las dos
lecturas mencionadas anteriormente1; mientras que los capítulos pares exponen
ejemplos de radioteatros creados por Camacho, sino que la propuesta original de
la voz narrativa va mucho más allá, pues su intención es exponer:
[...] los distintos sucesos, articulados en un sistema de vasos
comunicantes, [que] intercambian vivencias y se establece entre ellos
una interacción gracias a la cual los episodios se funden en una unidad
que hace de ellos algo distinto de meras anécdotas yuxtapuestas. Hay
vasos comunicantes cuando la unidad es algo más que la suma de las
partes integradas en ese episodio. (Vargas, 1997, p. 87)

Es importante destacar este aspecto debido a que gracias a él podemos asistir a

esta lucha entre el escritor y el escribidor, a través de un género particular de la
literatura que se conoce como el bildungsroman, o novela de formación. Se puede
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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

decir que esta es un tipo de novela que da cuenta de la evolución o transformación

de un personaje central, desde un momento de su vida marcado por la necesidad
de aprender algo fundamental, mediante un proceso que inicia en su juventud
y culmina en el momento en que ha alcanzado la experiencia que requiere,
generalmente en la edad adulta. Sin embargo nótese que al hablar de este tipo de
novela no se especifica qué es lo que debe aprender pues “es esta precisamente la
perspectiva del bildungsroman: una novela que centra su atención en el proceso
de formación del protagonista” (Bohórquez, 2006, p. 190); de esta manera,
tendrá especial relevancia las circunstancias de su aprendizaje, debido a que ellas
influirán en la forma de construir el mundo por parte del héroe del relato.

Se aclara esto último por la siguiente razón: otro de los aspectos peculiares
de esta obra de Vargas Llosa, y, por tanto, una nueva superficie del prisma, es que la
novela tiene un pie firmemente situado en el bildungsroman; sin embargo, debido
a su temática y a la reflexión que se propone alrededor del campo artístico desde
la mirada que ofrece la literatura, hay que destacar que el otro pie de la novela lo
tiene puesto en un giro del bildungsroman “centrado en el desarrollo de un artista
y tematiza un crecimiento particular y personal” (Álamo, 2011, p. 30). Se trata
entonces de una variación de la novela de formación llamada kunstleroman.

Aunque en muchos casos las taxonomías no resulten sino ejercicios

arbitrarios, cuya intención es distanciarse de las formas canónicas de entender un
objeto de estudio, y la literatura no está ausente de ello, la diferenciación entre
bildungsroman y kunstleroman es importante dado que en la novela de Vargas
Llosa se evidencia el distanciamiento que existe entre escritor y escribidor, lo
cual lejos está de ser una diferenciación semántica solamente, pues en primer
lugar la mutación morfológica de la palabra escritor, para formar escribidor hoy
en día puede pasar inadvertida debido a que el término ha sido aceptado por la
Real Academia Española para hacer referencia irónicamente a un escritor, pero se
debe considerar que hace treinta y ocho años, cuando se publicó la novela, no era
así; en esta medida incluso puede aceptarse que Vargas Llosa acuñó el término.

En segundo lugar, la manera en que se presentan ambos signos devela

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que la intención es justamente oponerlos dentro del propio campo de la literatura,

situando por una parte a quien espera valerse de la escritura, usando principios
tempranos del marketing y la publicidad, así como una suerte de producción
fordista para la producción de textos de entretenimiento masivo y, por otra parte,
de quien aspira dedicarse al arte, según un mecanismo externo de ordenación del
discurso, y se dice externo por cuanto debemos considerar que Varguitas es un
proyecto de escritor aún, por lo tanto alguien quien mira desde fuera el mundo
de la literatura; en esa medida todavía no distingue plenamente sus límites y
posibilidades, lo que lo mantiene expectante y deseoso de acceder a él.

Foucault dio cuenta de esto a través de lo que él llamó “Tabú del objeto”,
un privilegio que solo ostentan unos cuantos para hablar y opinar de lo que más
conocen; es decir, un proceso de exclusión por el que “uno sabe que no tiene
derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia,
que cualquiera, en fin, no puede hablar de cualquier cosa” (2005, p. 14). Ello
ayuda a entender el carácter cuasi sagrado de determinadas disciplinas y las
dificultades que existen para acceder a ellas, lo cual tiene que ver también con un
punto clave desarrollado por el propio Vargas Llosa, quien afirma:
It is not true that the difference between a soap-opera writer and an
artistic writer is that a soap-writer writes for money and an artistic
writer write only for glory. No. Many artistic writers also write for
money, and writers of soap-operas sometimes write for glory and
artistic achievement. I think the difference is the difference that Roland
Barthes made between écrivante and écrivain (escribiente y escritor).
If I remember, he said an écrivante is someone who uses language
only as an instrument, an instrument through which a message, any
sort of message, can be transmitted. And écrivain, a writer, is someone
who uses language as an end in itself, as something that in itself has
justification. (Vargas, 1991, p. 115)

Ahora bien, esta distinción entre escribidor y escritor que señala el autor
es la que se plasma con más fuerza en la novela. Así, el uso que hace del lenguaje
Pedro Camacho es meramente instrumental, y transita entre las funciones conativa
y fáctica del lenguaje, la primera en la medida en que pone énfasis en el oyente,
en la audiencia, y mediante la construcción de los relatos busca crear un vínculo

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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

de fidelidad que depende tan solo de quien escucha, por tanto pretende, como
cualquier medio de comunicación masivo, donde se producen dichas historias,
acceder a la segunda función y mantener el canal de comunicación abierto,
independientemente de las intenciones de su productor, ya que las mismas se
hayan supeditadas a las intenciones materiales del medio.

Mientras que la voz narrativa de Varguitas declara no solo su interés,

sino su necesidad de hacer un uso del lenguaje desde la función poética, es decir,
desde el propio ejercicio de la literatura, y señala en este pasaje algo que es
posible encontrar como síntesis en al menos cinco de ellos a lo largo de la novela:
“Cada vez me resultaba más evidente que lo único que quería ser en la vida era
escritor y cada vez, también, me convencía más que la única manera de serlo era
entregándose a la literatura en cuerpo y alma” (Vargas Llosa, 2012, p. 269), pues
es en ella en donde el protagonista encuentra justificación a su existencia. Es su
razón de ser.

La idea anterior nos remite nuevamente a Foucault, quien sostiene que en

la escritura se consolidaría la conciencia de uno mismo, a través de una “escritura
de sí” que permite pensarse y construir una identidad a partir de este ejercicio:
El papel de la escritura es constituir, con todo lo que la lectura ha
constituido, un “cuerpo” (quicquid lectione collectum est, stilus
redigat in corpus). Y dicho cuerpo ha de comprenderse no como
un cuerpo de doctrina, sino ­ —de acuerdo con la metáfora tan
frecuentemente evocada de la digestión— como el propio cuerpo de
quien, al transcribir sus lecturas, se las apropia y hace suya su verdad:
la escritura transforma la cosa vista u oída “en fuerzas y en sangre” (in
vires in sanguinem). Viene a ser en el propio escritor un principio de
acción racional. (1999, p. 296)

Por tanto, se hace difícil, sino imposible, separar entre el ser y la escritura.
Más aún en una novela como esta, en donde existe la ilusión de estar leyendo no
una invención, sino una historia verdadera, llena de matices, reflexiones, sucesos
y aprendizajes que van a modelar la experiencia y la forma de entender el mundo
del personaje central. Así, hay que recordar que este también es el terreno de la
novela de formación, sobre la cual resta señalar un aspecto.

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En el bildungsroman, el héroe “está poseído por el demonio de sus

propios estímulos interiores, que le empujan a la consecución de sus fines,
a la búsqueda de la plenitud” (Rodríguez, 1996, p. 43), de la experiencia, del
desprendimiento ansioso de los rasgos que, como un estigma, marcan al personaje
y lo sitúan en un lugar incómodo del que se quiere salir. Esto le ocurre a Varguitas
en la novela, quien no solamente muestra su obsesión con llegar a ser un escritor
reconocido, sino con dejar de lado los rasgos que lo identifican con un jovencito
sin experiencia.

Desde esta perspectiva, el bildungsroman ofrece la posibilidad de

entender, por una parte, esta necesidad de la voz narrativa por devenir en escritor,
mientras que es en el campo de los estudios de juventud, relativamente recientes
en los estudios culturales, donde se puede entender de mejor forma esta lucha por
la que atraviesa el personaje central de la novela.

3. Del bildungsroman a los estudios de juventud

Al hablar de los estudios de juventud es importante empezar diciendo que el

objeto de estudio hoy en día supera los criterios tradicionales de análisis, que
reducían el entendimiento de lo que significa la juventud a dos puntos de vista
bastante limitados, aunque inicialmente con una intención objetiva. Estos son,
por un lado la biología, cuya correspondiente categoría vinculada con la juventud
se llama pubertad, y permite dar cuenta de los cambios físicos que ocurren en
el cuerpo a partir de una edad específica; y, por otro, la psicología, que erige el
criterio de adolescencia para entender los cambios mentales que pueden ocurrir en
los jóvenes. No obstante, estas dos visiones a partir de las cuales se ha entendido
a la juventud, como una etapa de transición entre la niñez y la adultez, una etapa
que debe cumplirse irremediablemente y que otorga unos rasgos particulares al
ser humano, generalmente tensos y sufridos por todos los cambios que significan
en diferentes niveles, poco aportan para entender por ejemplo ritos, símbolos,
gustos, necesidades y otros elementos igual de importantes que los biológicos o
psicológicos, que posibilitan hoy en día hablar no solo de lo que significa estar
joven, sino también ser joven.

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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

Desde este punto de vista, que es el de los estudios culturales,

“la juventud es un ‘estado’, no una etapa de transición, ni un proceso de
metamorfosis” (Reguillo, 2003, p. 106); es decir, se trata no de una fase, sino de
una forma de vivir, una manera de comportarse, de asumir las relaciones sociales
y desenvolverse en las diferentes circunstancias de la vida con un conjunto de
códigos establecidos, algunos de ellos considerados también estereotípicos, y que
en la sociedad actual permiten identificar a los sujetos, interpelándolos, desde el
punto de vista de Althusser, como jóvenes habitando en una sociedad.

La ventaja que ofrecen los estudios culturales para entender la juventud

radica en la apertura que existiría hacia las formas de ser joven, y sobre todo la
importancia de eludir clasificaciones rígidas, pues la juventud no se trata, como se
ha dicho, de un periodo dentro de la vida, ni un espacio homogéneo donde unos
sean iguales a otros.

Al inscribir la juventud dentro de lo social, por tanto, la primera premisa

que surge es que esta no es una categoría que aparezca de la misma manera
siempre; existen jóvenes y jóvenes, cada cual con sus preocupaciones, con sus
necesidades y sus intereses, no es lo mismo ser joven en la ciudad de Lima en el
año 2015, que ser joven en Lima en 1953. Sentirse joven es una cosa, reconocerse
como tal y al mismo tiempo rechazar esa condición debido a la urgencia por
resolverse identitariamente como un escritor es otra, y querer ser un hombre
objeto de derechos es también otra condición, que al combinarse todas juntas dan
como resultado las características del personaje Varguitas.

Un primer aspecto que se puede tener en cuenta desde esta perspectiva

es que la oposición entre escritor y escribidor, analizada antes a partir del
bildungsroman, ofrece una serie de subcategorías que permiten situar a uno y a
otro como antagonistas. Ello demuestra que al hacer el rastreo dentro de la novela
de los lugares en donde se encuentra representada tanto la juventud —vinculada
con el aspirante a escritor—, como la madurez —relacionada con el escribidor—,
los términos que se pueden inferir en cada caso son muchos.

Así, de manera concreta las expresiones que se deducen de los pasajes

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Edison Lasso Rocha

referentes a la juventud son: sensualidad, vitalidad, jovialidad, alegría, energía,

seguridad basada en el cuerpo, dependencia, actitud, inexperiencia, inseguridad,
inmadurez, entre otras. De esto, como puede notarse, existe un tránsito entre lo
positivo y lo negativo, demostrando en este sentido la presencia de dos cualidades
de la juventud presentes como un rasgo paradójico. Ello quiere decir que al mismo
tiempo que la juventud sería un “estado” ideal al que cualquier persona quisiera
acercarse, también sería un período de rechazo, dado que impediría la realización
de una persona como sujeto de plenos derechos.

A diferencia de los anteriores, los aspectos referidos a la madurez

encontrados en diferentes pasajes son los siguientes: vicios, experiencia,
sexualidad, carga, estigma, vejez, vergüenza, rechazo, apogeo cerebral,
merecimiento de respeto, merecimiento de admiración, miedo a la muerte,
sabiduría, mayor capital económico, entre otros. Todo ello demuestra una tensión
entre la juventud y la madurez; así, la pugna es evidente cuando, por ejemplo,
se confronta sexualidad con inocencia, experiencia con inexperiencia, sabiduría
con inmadurez, apogeo cerebral con locura o el que tiene que ver con el capital
económico, un aspecto importante que está presente en varios instantes de la
novela, y tiene la capacidad de conceder independencia y respetabilidad a quien
lo posee, así como otorgar limitaciones a quien carece de él. Esto se puede ver en
el siguiente pasaje, en el que la voz narrativa cuenta que fue a casa de su tío con
la intención de encontrar a la tía Julia, pero sin éxito:
Sin embargo, al llegar a la casa de Armendáriz ese mediodía, para
el almuerzo acostumbrado, me encontré con que no estaba. La tía
Olga me contó que la había invitado a almorzar “un buen partido”:
el doctor Guillermo Osores. Era un médico vagamente relacionado
con la familia, un cincuentón muy presentable, con algo de fortuna,
enviudado no hacía mucho.
—Un buen partido —repitió la tía Olga, guiñándome el ojo—. Serio,
rico, buen mozo, y con sólo dos hijos que ya son mayorcitos. ¿No es
el marido que necesita mi hermana? (Vargas, 2012, p. 214)

Este fragmento muestra, además de la importancia del aspecto económico,

la forma en que se concibe la madurez, tácitamente opuesta a la juventud de
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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

quien narra el episodio, y quien líneas más adelante demostrará sus celos hacia
este personaje de relieve, un hombre maduro, centrado, respetable, atractivo, en
fin, alguien que reúne las condiciones idóneas (y en las que la voz narrativa no
se reconoce) para entablar una relación formal y que aparece solo una vez en la
historia para señalar el grado que va adquiriendo la relación entre Marito y la tía
Julia. La unión entre estos personajes permite observar un aspecto interesante de
la representación de juventud, y la misma tiene relación con esta idea de rechazo
que dentro de la novela provoca la condición de ser joven por dos razones.

La primera se deriva de la diferencia de edad entre Varguitas y Julia.

Aunque esto pueda parecer un argumento ligado a lo biológico, no lo es del todo,
pues es una construcción social la que establece el impedimento de mantener o
consumar relaciones amorosas entre personas con marcadas diferencias de edad,
no solo por el aspecto etario sino sobre todo por las implicaciones de madurez
biológica, psicológica y emocional que son deseables en ambos miembros de la
pareja a efectos de procurar vínculos fuertes, que resistan los avatares de la vida
diaria.

Por este motivo, Varguitas no solo rechaza la forma en que Julia

lo interpela, es decir como “Marito”, pues las connotaciones infantiles y de
inmadurez son evidentes en el diminutivo del nombre, sino que se presenta a sí
mismo no como un joven, sino como un hombre autosuficiente, respetable, digno
de admiración, para lo cual se valdrá de su ejercicio literario a fin de mostrar
cualidades de una persona analítica de la sociedad, pero sobre todo como un
hombre con experiencias vastas de todo tipo, que le permiten ponerse al mismo
nivel de la mujer que pretende conquistar: “—Soy un hombre hecho y derecho
—le aseguré, cogiéndole la mano, besándosela—. Tengo dieciocho años. Y ya
hace cinco que perdí la virginidad” (Vargas, 2012, p. 26). Esto demuestra la clara
intención del personaje por construirse a sí mismo como sujeto adulto, capaz de
responder como tal en todos los niveles que correspondan, aunque ello implique
de alguna manera mimetizarse para adquirir rasgos de madurez —por ejemplo,
dejarse el bigote a efectos de parecer mayor edad y librarse del peso que significa
la juventud y la inexperiencia—.
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Aunque este último aspecto parezca insignificante, tiene también su

justificación desde el orden de lo legal: las leyes sancionan este tipo de relaciones
consideradas como perversas debido a que existiría una manifestación contra
natura en ello, aspecto que los propios protagonistas conocen, tal como se expone
en el siguiente fragmento en el que Julia empieza a dimensionar los alcances que
pueden llegar a tener sus amoríos:
—He estado pensando mucho y la cosa ya no me gusta, Varguitas.
¿No te das cuenta que es absurdo? Tengo treinta y dos años, soy
divorciada, ¿quieres decirme qué hago con un mocoso de dieciocho?
Esas son perversiones de las cincuentonas, yo todavía no estoy para
esas. (Vargas Llosa, 2012, p. 223)

Por este motivo es que los protagonistas deberán buscar mecanismos

que les permitan eludir las sanciones sociales y familiares que se avecinan, pues
Varguitas, al tener tan solo dieciocho años, para la sociedad peruana se trata
de una persona que aún no ha alcanzado la mayoría de edad; por tanto, es un
jovencito que no podría tomar sus propias decisiones debido a que la tutela de sus
padres estaría sobre su forma de proceder.

Finalmente, la segunda razón por la que la condición de ser joven es

rechazada en Varguitas tiene que ver con el capital simbólico que persigue, su
necesidad de convertirse en escritor, su temor al final de devenir en escribidor.
Varguitas está obsesionado con ser escritor, esto ya se lo dijo en su momento;
no obstante, sabe que para escribir el único medio de lograrlo es escribiendo, de
allí que el epígrafe de la novela que recoge un texto de Salvador Elizondo sea
absolutamente pertinente: “Mentalmente me veo escribir que escribo...”, dice una
de sus líneas. Es decir, dedicarse a la literatura sin mayores distracciones a fin de
construirse un nombre, de ganar poco a poco la experiencia, que para Benjamin
es una especie de accesorio común que se ofrece de la misma manera a todos los
sujetos, razón por la cual esta “máscara del adulto [...] inexpresiva, impenetrable,
siempre igual” (Benjamin, 1989, p. 41), sería un componente esencial de
la modernidad, pues por un lado iguala a los sujetos en su condición de seres
productivos, adultos en definitiva, y por otro les compensa con su realización
identitaria; este es el reconocimiento de escritor que tanto ansía Varguitas para
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 Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de La tía Julia y
el escribidor de Mario Vargas Llosa

proyectar una imagen que corresponda a lo que su obra significa, de modo que
si alguna vez surge la oportunidad de ser representado, como lo hizo David con
Platón en el cuadro de Sócrates comentado al inicio, la imagen que se muestre no
importe si es la de un hombre viejo y sabio o la de un joven prometedor, sino la
de alguien que trabajó la palabra incansablemente.

Notas
1 Por un lado la referida a la relación amorosa con la tía Julia, y, por otro, la que muestra
su fuerte atracción y posterior desencanto hacia la figura de Pedro Camacho, el
escribidor, cuyos radioteatros se presentan desde una suerte de realismo amarillista,
impactantes al inicio, a diferencia de los que constan al final, que son repetitivos, tal
como se constituye la producción de este tipo de subgénero narrativo.

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José María Arguedas: poeta quechua de la

transformación
José María Arguedas: quechua poet of transformation

Mauro Mamani Macedo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
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https://orcid.org/0000-0002-0021-5488

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Contacto: yolanda.julca@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0003-3922-9980

Resumen
El propósito de este artículo es demostrar que, en Katatay, José María
Arguedas representa el pachakutiy social a través de una convocatoria
para cambiar el mundo y que esta convergencia para transformar no solo
se da en el orden humano, sino que involucra toda la cosmovisión andina,
donde hombres y dioses coinciden para pasar del temor a la decisión,
y en esa ruta construir y celebrar la alegría volteando al mundo. Para
el análisis, utilizaremos la categoría cultural de pachakutiy, que tiene
una orientación cosmológico-social, ya que plantea la idea de la vuelta
de mundo o del mundo al revés; es decir, un cambio radical. Esta idea
la extendemos a la representación de los movimientos sociales que se
suscitan en los pueblos con la intención de cambiar las condiciones
deplorables de vida, que van desde juntarse para enfrentarse a naciones
para obtener su soberanía, o enfrentarse a capas sociales dominantes que
los oprimen. En tal sentido, utilizamos una metodología interdisciplinaria
que convoca categorías de la literatura, la lingüística, la antropología y
la historia con la finalidad de explorar con mayor amplitud la riqueza
expresiva del poema quechua. Con ello demostraremos cómo el temblar
(katatay) no solo es una convulsión del hombre o de una colectividad,
sino que esta tembladera alcanza a los cielos, a todo el mundo, que
participa interaccionando fuerzas para transformar, para que él mismo dé
vuelta a las formas de vida establecidas.
Palabras claves: Arguedas; Pachakutiy; Katatay; Divinidades andinas

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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

Abstract
The purpose of this article is to demonstrate that in Katatay, José María
Arguedas represents social pachakutiy through a call to change the world
and that this convergence to transform not only occurs in the human
order, but also involves the entire Andean cosmovision, where men and
gods coincide to move from fear to decision, and on that route to build
and celebrate joy by turning the world around. For the analysis, we will
use the cultural category of pachakutiy, which has a cosmological-social
orientation, since it raises the idea of the
​​ return of the world or the world
in reverse; that is, a radical change. This idea extends to the representation
of social movements that arise in the people with the intention of
changing the deplorable conditions of life, ranging from joining together
to face nations to obtain their sovereignty, or face dominant social strata
that oppress them. In this sense, we use an interdisciplinary methodology
that brings together categories of literature, linguistics, anthropology
and history in order to explore more fully the expressive richness of the
Quechua poem. With this we will demonstrate how trembling (katatay) is
not only a convulsion of man or of a collective, but this trembling reaches
the heavens, to the whole world, which participates by interacting forces
to transform, so that he himself returns to the established ways of life.
Keywords: Arguedas; Pachakutiy; Katatay; Andean deities
Recibido: 16.10.18 Aceptado: 22.09.19
Introducción
Katatay es título que da nombre a la compilación de siete poemas quechuas
de Arguedas1. En ellos principalmente existe un programa transformador de
situaciones socioculturales, característica presente también en su narrativa,
donde se representa la búsqueda de las trasformaciones del estado de vida de los
runakuna. Así lo advertimos en sus novelas Los ríos profundos (1958) o Todas las
sangres (1964), donde los hombres sueñan y se cargan de coraje para enfrentar
al gamonal y acabar con el sistema funesto que despojaba a los runakuna de su
dignidad humana; pues, ante los gamonales, estos tenían el valor de un animal o
de una cosa, por ello sus vidas pertenecían a la hacienda. Así, si un hacendado
quería deshacerse de un “desobediente”, lo castigaba o lo mataba. Por esa razón,
sus personajes empiezan a soñar con un mundo más justo, diferente al que
vivían y, en tal sentido, debían cambiarlo. Sin embargo, en las indagaciones y
decisiones para transformar el mundo el hombre no está solo, sino que convoca
a la comunidad y a las fuerzas de la naturaleza, porque en la cosmovisión andina
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

todo está vivo, todo siente y tiene voluntad, todo es comunidad. No hay una
separación dualista entre cultura y naturaleza, sino que esta también es parte de
la interacción social. De esta forma, la naturaleza tiene ánimo y sensibilidad, por
eso debe existir un respeto ético en su participación en normal convivencia; pero
también es capaz de contribuir con su estabilidad o desestabilización, por ello los
dioses pueden responder con lluvias devastadoras que inundan, con movimientos
telúricos que desatan avalanchas y desparecen pueblos, entonces las fuerzas del
mundo están vivas como el hombre y la sociedad.

Este registro y acento en su narrativa no es resultado de una simple

exploración expresiva, tampoco está separado de su poesía quechua, sino que
surge como una articulación nuclear con el referente andino, en cuya cosmovisión
siente que todo está vivo. En Kawsay,
[...] lo viviente, aquello que alienta y unimisma al sujeto que percibe
con todo lo percibido, y en razón de lo cual los elementos de la
realidad quechua y los individuos que la pueblan participan de una
misma condición: el alentar en el mundo, es sin embargo en Katatay
(temblar), el breve, pero extraordinario poemario de Arguedas, donde
esa fuerza lírica y esa articulación coparticipatoria se muestras con
claridad indudable. (Larrú, 2003, p. 63)

La depuración expresiva de su estilo muestra su potencia lírica en estos

poemas, porque el yo poético, o el hablante lírico, está lleno de mundo por las
vías de la colectividad, se halla y pierde en el mundo en que vive; en este sentido,
la palabra “mundo” se une en el poema dentro de un torbellino de vitalidad, todo
lo cual hace que los poemas se constituyan en espacios o microuniversos donde
confluyen fuerzas de distinto sentido, potencias negativas y conservadoras que
trabajan para que nada cambie, para que todo permanezca dentro del sistema
jerárquico y opresor, pero también otras potencias forjan los cambios en forma
articulada y colectiva para hacer retornar la justicia y la dignidad humana a sus
pueblos. En esta línea de reivindicaciones y transformaciones se ubican los
poemas quechuas de Arguedas, en especial “Katatay”.

En la poesía de Arguedas nadie vive como una individualidad, sino que se

siente y expresa el espíritu comunitario extensivo, donde una piedra o un río es un
ser vivo igual al hombre, porque son integrantes de una comunidad que considera
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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

que todos viven y por ello merecen igual respeto y atención: vivos y muertos,
plantas y piedras, animales y hombres, hombres y dioses, ríos y lagunas, cielos y
tierras; todos en una ferviente vitalidad, porque están regidos por el kawsay.

En el poema en particular, esta vitalidad del mundo coparticipa en las

trasformaciones de las situaciones de vida del hombre, que busca estados de ánimo
positivos que se concretizan en el grito, el canto y la danza; pero, para cambiar las
situaciones de vida concreta, debe realizar una afirmación de subjetividades, por
ejemplo, despejar el temor y tomar decisiones como juntarse para cambiar, y esta
decisión no solo alcanza a los hombres, sino a los dioses mismos. Por esta razón,
la celebración de triunfo no solo se da en la tierra, sino también en los cielos
mismos; ya que, si baja el resplandor del Sol desde el hanan pacha (mundo de
arriba), también puede subir el brillo de la sangre desde el kay pacha (mundo de
acá), así como también puede sentir el ukhu pacha (mundo de abajo), cuando la
tierra absorbe la sangre y desciende por sus venas terrosas. Estos tres mundos se
vuelven uno articulado y celebrante, tal como se observará en el poema.

En este contexto cultural y literario planteamos como hipótesis

interpretativa que las tensiones vitalizadoras y transformadoras del hombre y la
naturaleza se observan en el poema “Katatay”. Estas se manifiestan a través de la
relación íntima y tensa entre el hombre y el mundo, entre el hombre y los dioses,
en la medida en que hay armonías celebrantes y aflicciones asumidas para lograr
un mundo justo que permita pasar del miedo a la alegría colectiva.

Estas dinámicas culturales se incorporan en las tradiciones y

manifestaciones culturales ancestrales del mundo andino, como la danza y el canto
guerreros. Además, la propuesta temática del poema se instala en la secuencia
radical de los movimientos de resistencia cultural, como el Taki Onqoy, la danza
de la enfermedad. En dicho sentido, así como se danza y canta para curar un mundo
enfermo, de la misma forma veremos en el poema que se juntan los hombres para
danzar con la naturaleza, con su universo religioso, para trasformar las situaciones
socioculturales en las que vive el runa. Además, vemos esta dinámica de resistencia
y transformación, como el danzak o danzante de tijeras que con sus movimientos

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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

convoca a reunirse para dar vuelta al mundo, tal como lo representó el propio
Arguedas en su cuento “La agonía de Rasu Ñiti”. De esta manera, en el poema
“Katatay”, la danza es vertebral y simbólica porque busca accionar un mundo para
lograr la alegría y la fiesta liberadora, tal como está en la escena final del poema.

José María Arguedas: Huñunakuychik, juntarse en una sola gran sombra

para transformar

La idea del pachakutiy en la obra de José María Arguedas está asociada a los
cambios sociales drásticos. Esto se puede percibir en el relato oral “El sueño del
pongo”; en sus cuentos, como “Agua” y en sus novelas. Al respeto, Mercedes
López-Baralt explica que:
El relato oral quechua que recoge y traduce Arguedas en 1965, El
sueño del pongo, invierte el mundo real al premiar al sirviente o
pongo y castigar al gamonal. En su poema “Tupac Amaru Kamaq
taytanchisman (haylli taki) / A nuestro padre creador Túpac Amaru”,
de 1962, Arguedas propone el pachakuti de la subversiva andinización
de la capital limeña que antes colonizara a la sierra. (2011, p. 106)

El pachakutiy se observa en el cuento “El sueño del pongo” cuando, a

través del recuerdo del sueño, se trastocan las realidades por el surgimiento de una
realidad inesperada en la que se invierten las posiciones. De esta forma, el gamonal
lame el excremento del pongo y este se alimenta de miel, lo cual es una forma de
voltear el mundo. En el segundo caso, en el poema a Túpac Amaru, se observa a
través de los procesos de ocupación o reterritorialización; es decir, volver a tomar
su lugar mediante la indianización de Lima, ciudad que simboliza el poder desde
los tiempos de los españoles, ya que concentra el poder y este centro radicaliza
su dominio sobre las provincias, entonces resulta simbólico tomar la cabeza del
poder. En tal sentido, esta categoría andina se aplica de forma adecuada a estos
cambios totales, donde se muestra una vuelta de mundo. En estos textos hay una
clara muestra ideológica que da cuenta de trasformaciones sociales.

Los poemas donde se encuentra principalmente la representación de

esta transformación son: “Katatay” y “Tupac Amaru Kamaq taytanchisman
(haylli-taki)”. En ellos, evidenciamos la búsqueda de la justicia, donde una
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colectividad emprende una lucha comunitaria. En el poema dedicado a Túpac

Amaru, se reconoce la capacidad que se tiene de convocar su nombre. Es con
esta fuerza con la que se subleva para ocupar Lima, la capital del Perú, lo cual es
un llamado a retomar sus tierras. Desde este universo, busca cambiar el mundo,
territorio de marginación y de injusticia que se socava desde el centro. En el
caso del poema “Katatay”2, todo el universo de dioses, naturaleza y hombres
se junta para cambiar el mundo; son convocados por el hijo del Sol (el Amaru,
la serpiente dios), que con su palabra logra llamar a los hombres para que estos
asistan al cambio, la fiesta transformadora que es acompañada por los dioses y la
naturaleza, el complemento de los mundos.
El significado más elemental de Katatay es temblar, entendido como el
movimiento rápido y frecuente que vive el hombre y el mundo. Esta agitación
la observaremos en el poema en tres grandes momentos. Primero, cuando
el enunciador (hombre), en tanto individualidad, tiembla de miedo porque no
puede descifrar el mensaje que trae el cóndor; pero sí sabe que algo ha tocado la
sensibilidad (sombra) de las mujeres. Segundo, cuando tiemblan o se agitan los
cielos y la tierra: todo en el mundo vive un estado de crisis tremendo, como una
especie de parto de un nuevo amanecer. En un tercer momento, se tiembla por la
fuerza que se desencadena como consecuencia del triunfo e ingresan en la euforia
de la danza guerrera y religiosa; además, ideológicamente entran en convulsión
social y sienten el amanecer del mundo (paqary) que trae una nueva vida, sin nubes
que eclipsen el corazón del pueblo, sino con un torrente de respuestas y fuerzas
que agitan la alegría. En el poema podemos observar un cambio de la disforia a
la euforia, del no-saber al saber, de la pena a la alegría, de la individualidad a la
colectividad, de la sombra indescifrable a la sombra que ilumina.
En “Katatay” existe un hablante lírico que está ubicado en la posición de
enunciador sacerdote-poeta-profeta que llama a la calma, pero también convoca a
temblar, gritar y danzar con lo nuevo. Todo esto no es obra del hombre solitario y
esforzado, sino de un ser integrado a la colectividad que se potencia cuando se junta
(huñuy) con una sola gran sombra (puyu/llanthu), donde los dioses y la naturaleza
coparticipan, juntos construyen y celebran la nueva vida sin nubes ni oscuridad.
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

Ya dentro del poema, primero indagaremos en los significados discretos

y extensionales de la palabra katatay, esto para observar las trasformaciones y
secuencias significativas. El diccionario de Diego González Holguín registra
que: “Ccatatatanmi quiruy, Cruxir los dientes, mostrarlos riñiendo, o regañar con
otro. Quirucatatay. El cruxir de dientes de frio, o miedo como en el invierno, o
de enojado el hombre, o el perro” (1989 [1952], p. 63). Aquí utiliza los dientes
como un elemento que contribuye con la explicación del concepto de movimiento
intenso. Así, los dientes crujen, se muestran, chocan, castañean. De esta forma,
señalan tres estados: de frío, cuando se está en invierno; de miedo, cuando se
experimenta temores; de rabia, cuando se está enojado; y para ello utiliza como
imagen comparativa la rabia del perro, que traduce el furor animal del hombre:
“regañar como el perro que riñe enojado”. Los significados pertinentes para
nuestro análisis son el movimiento por el miedo y la cólera. Otra de las palabras
vinculadas a katatay es “katatatani. Arrastrar o lleuar arrastrando” (González
Holguín, 1989 [1952], p. 138); del mismo modo lo registra en Arte y vocabulario
en la lengua general del Perú [1586], en la edición de Cerrón-Palomino (2014,
p. 62). Ello implica la existencia de una fuerza que remolca a alguna otra cosa
sobre el suelo. Así, un hombre con su caballo puede arrastrar (katatatani) a un
animal cuando no quiere avanzar; también puede arrastrar a un hombre cuando
quiere declarar su poder y humillar al vencido, como ocurría con los castigos
que imponían los hacendados a los “desobedientes”, a quienes amarraban a los
caballos y los arrastraban por los caminos, muchas veces ocasionándoles la
muerte en una forma cruel de escarmiento.

Ampliando el alcance de esta última acepción de katatatani (arrastrar),

figurativamente podemos sostener que una idea puede arrastrarnos por su fuerza o
potencia convocante, nos puede conducir desde adentro o jalarnos desde afuera. De
igual forma, la fuerza de una danza o de la música puede katatarnos, arrastrarnos
con sus movimientos o melodías; pero recordemos que esos movimientos y ritmos
no son simples impulsos, sino fuerzas orientadas, ya que tienen un fin: entrar en el
combate, en la guerra, o celebrar las victorias.

En los diccionarios más recientes, “temblar” designa dos palabras:

khatatatay y katatatay (Cerrón-Palomino, 1994, p. 48). Del mismo modo,

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podemos encontrar varias entradas en el diccionario de Jorge Lira y Mario Mejía

Huamán: “Khatatáta. Tembladera, sacudimiento o temblequeteo frecuente.
Trémulo. Khatatátay. Temblor, convulsión, tiritona, agitación, sacudimiento
nervioso de frío o de temor, acción de temblar. Temblar, agitarse o sacudirse con
movimiento seguido y frecuente” (2008, p. 205). Todo ello conduce básicamente
a dos estados: el psicológico y el fisiológico. Un estado psicológico puede revelar
una tembladera de miedo, pero también de furia; mientras que, en el sentido
fisiológico, se puede temblar o convulsionar porque hay una fuerza interior que
no cabe en el cuerpo, por lo que conmociona en un intento de liberarse de ella.
Estos padecimientos y euforias, ya sean psicológicos o fisiológicos, se pueden
colectivizar generando una multiplicación de fuerzas. Si relacionamos este
fenómeno con una suma sinérgica, puede conducir a la configuración de una
fuerza reproductiva, como los movimientos sociales que fermentan respuestas
ante las injusticias, que terminan en los levantamientos por la reivindicación de
las comunidades andinas, que han experimentado primero el temor, luego la rabia
y finalmente la celebración, aunque muchas de ellas han culminado en masacre.

Los varios sentidos que observamos en la palabra katatay están

representados en el poema en forma referenciada y figurada. Por ejemplo, en la
idea de convulsión social, o cuando se señala los tiempos en que debe dejarse
de temblar de miedo y pasar a mostrar los dientes por la furia que revela su
enojo o su alegría que muestra su contento. Esta transformación tiene un sustrato
ideológico, que puede convocar al levantamiento de un pueblo que siente esa
convulsión; es decir, ser un pueblo que asume determinada fuerza o kamak que
lo hace movilizarse cuando está unido, lo que despierta un valor que enlaza y
subleva. Así, en el poema fueron convocados por una fuerza mayor, una fuerza
mítica y divina que los alienta en sus movimientos cuando tienen que revelarse
contra fuerzas desconocidas que infunden caos; de esta forma pasan de un tiempo
de pururun pacha (tiempo oscuro) a uno de allin kawsay (a buen vivir). Todo
ello crea un enlace cósmico, ideológico y social. En tal sentido, Julio Noriega
entiende los poemas de Arguedas como poemas-manifiesto que “denuncia[n] la
sistemática violencia de la que el mundo andino ha sido objeto a lo largo de su
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

historia, justifica[n] y alienta[n] tanto a la revolución cósmica (katatay) como a

la invasión pacífica del espacio urbano por los migrantes quechuas” (Noriega
Bernuy, 2012, pp. 66-67). En el poema se representa una transformación cósmica
que tiene resultados sociales inevitables.

Asumir el proyecto de la reivindicación implica recuperar la memoria,

el pasado, la identidad, la fortaleza y sacudirse del miedo (katatay); pero
también incluir lo que no se entiende para procesarlo y, una vez amansados
los conceptos, usarlos en beneficio del proyecto. Es decir, asimilar ideologías
externas, empalmarlas con ideologías nativas y, así trenzadas, configurar una gran
fortaleza. Gonzalo Espino lo explica de esta forma:

Será también la memoria de ese tiempo en que todo era comunidad, como
retórica del desagravio y la rabia contenida que apuesta a la transformación
(pachacutiy), de los cambios que están sucediendo en el mundo y que afecta
de diversas maneras a la vida indígena, a las que no se le tiene miedo, se
las apropia, se las incluye, como se lee en el poema Katatay, Temblar [sic].
(Espino, 2012, p. 26)

Entendido así, katatay es temblar; kawsay, la vida que está en todo el

mundo, la vibración; lo kamak, lo animado. En este canto hay un temblor de
miedo; pero también hay ánimo, una vida ardida que intensifica la esperanza
y la voluntad para involucrarse en un proyecto de liberación del miedo o del
sacudimiento del mismo. Así, lo monstruoso nos puede generar una tembladera,
como todo lo que desconocemos, porque no sabemos y por ello no podemos recibir
o rechazar. Un acto sin sentido puede conducirnos a desastres, como ocurre con la
enfermedad o la convulsión, que luego nos lleva al desvanecimiento y a la muerte.
Este tipo de temor se experimenta en la primera parte del poema, cuando se vive
en el temor: “Llaqtay puyus katatachkan / warmikunapallaki puyu sonqonwan
tupaykuspa” (“Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo; / está temblando
porque ha tocado la triste sombra del corazón de las mujeres”) (Arguedas, 1984,
pp. 36-37). Aquí se observan varios conceptos, pero el concepto clave es puyu,
que es lo que está temblando. Puyu significa, en quechua, “nube”, todo aquello
que impide la claridad, como las nubes que no permiten que lleguen los rayos del

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Sol; o un estado más extremo, como el “Puyuchacun pacha. Estar todo nublado
por todas partes” (González Holguín, 1989 [1952], p. 299), como el estado tenso,
previo al desencadenamiento de la tempestad. De esta manera, es el pueblo el que
está nublado y no tiene claridad, lleno de temores que tiene el deber de despejar.
Está así porque han tocado el temor que hay en el corazón de las mujeres. Allí
están, allí se encuentra (tupay), en el cuerpo colectivo, porque se habla no de una
mujer, sino de mujeres en plural (warmikuna); entonces es el miedo el que vive en
el corazón de las mujeres y este temblor de miedo lo transmite a todo el pueblo.
En la versión en español lo traducen como a puyu, como sombra, que en quechua
es llanthuy. Este concepto es el que atravesará todo el poema: la oscuridad y la
luz, la sombra y el brillo. En dicho sentido, la nube/sombra puede ser leída como
un estado psicológico de sensibilidad que estaría ubicado en lo interior, incluso al
interior del corazón, en el sunqu ruru, en la parte más sensible de este; es eso lo
que está temblando, la sombra del corazón de las mujeres, que es la sombra del
corazón del pueblo. Es en ese interior donde vive el temor, pero este no surge del
interior, sino que viene del exterior, que es otra sombra que viene al encuentro,
la que supuestamente trae el cóndor. Lo cierto es que este temor alcanza casi a la
totalidad de los habitantes del pueblo, menos al tayta.

De tal forma, ante esta realidad, el enunciador expresa su temor

a su destinatario, que es su padre (taytallay): “Manchakunim, taytallay”,
“Manchakunin, tatay” (“Tengo miedo, padre mío”) (Arguedas, 1984, pp. 36-37).
El temor ante esta ofuscación que no se aclara es intensa, y esto se observa con
la repetición de los dos versos que, juntos, parecen formar un dístico semántico
que se diferencia solo por la intensificación, ya que en el primero se expresa una
mayor intensidad, mientras que en el segundo aparece la serenidad, como si el
yo poético fuera cobrando seguridad para descifrar, pero es honesto en revelar el
pavor que hay en su corazón, en su sombra-tembladera. Así, se pasa a reconocer a
su destinatario como “padre mío”, a mi padre, que no necesariamente es el padre
biológico o humano de la colectividad, sino la divinidad andina (Tata Inti, Tata
Intillay), el padre Sol, padre Sol mío —como se invoca en este himno—, un ser
que tiene mayor conocimiento que él, quien no despeja el enigma mediante una
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

respuesta directa, sino fiel a la configuración colectivista andina, construye el

conocimiento en forma social. Por ello, no hay una respuesta que cierra, sino un
acercamiento para ir develando juntos el enigma.

No enuncia que vienen los cóndores, sino su sombra; porque no es la

llegada del animal —sino lo que proyecta—, el mensaje que está oscuro, en
sombra. No obstante, pide no temblar: “¡Ama katataychu!” (“No tiembles”)
(Arguedas, 1984, pp. 36-37), porque observa la llegada de un cóndor con una
sustancia o fuerza aún indefinida: “—Imapaqmi hamun chay sombra/aukikunapa
sutipinchu / icha Jesus yawarninpa kamachisqanchu” (“—¿A qué viene la
sombra? / ¿Viene en nombre de las montañas sagradas / o a nombre de la sangre
de Jesús?” (Arguedas, 1984, pp. 36-37). Aún no conoce a qué viene ni de quién
es esa sombra, de quién es el mensaje, lo que ratifica el carácter mensajero del
cóndor. La sombra se cifra como una voluntad, como un mandato de los dioses.

Hasta aquí podemos observar que los sistemas de codificación son

básicamente de colores. Aquí no hay un cóndor que habla, pero sí que transmite
mensajes y estos están señalados por lo oscuro. Así se estructuran las divinidades.
El kuntur, que es como un mensajero, un trasportador de la energía de dos posibles
poderosos, tal como se proyectan desde el kay pacha, los auki o Jesús. Los
aukikuna son las montañas sagradas y Jesús que, si bien pertenece a la religiosidad
occidental, en el universo andino ya tiene la categoría de apu, de auki; es decir,
Jesús es un apu. Tal como lo ha recordado Martín Lienhard, siguiendo a Núñez
del Prado: “La presencia de ‘Jesucristo’ en un canto quechua no debe sorprender:
en el panteón surandino, Cristo existe como una divinidad de rango intermedio
(apu), especializada en las quejas por injusticias sufridas” (Lienhard, 1998, p.
36). En efecto, los apus son divinidades intermedias y por encima de ellos está,
por ejemplo, el Tata Inti y la Mama Killa; y debajo de ellas está el apu Jesucristo.
En tal sentido, hay una mayor proximidad con la comunidad que protege. Los
hombres de la tierra consideran que viene su sombra, su presencia viene a nombre
de ellos; pero, como veremos, esta intuición no es cierta, ya que mediante la
construcción social del conocimiento irá descubriendo el verdadero mensaje.

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En efecto, esta técnica de preguntas y respuestas establece el carácter

dialógico del poema, tal como precisa Julio Noriega:
[...] el haylli (himno) es todo un género que se constituye sobre la
base de un discurso dialógico. En este género hablan los dioses, se
comunican con el sujeto poético a través de diálogos ritualizados. Este
sujeto, como si estuviera realizando un acto ritual, invoca a sus dioses
le da cuenta de la realidad. (Noriega Bernuy 2011, p. 129)

Noriega reconoce así la dualidad andina en el diálogo a través de las

preguntas y respuestas entre el enunciador y el interlocutor del poema “Katatay”.
Ello empalma con la cosmovisión andina que se rige por principios como el de la
complementariedad; por ejemplo, el yanantin donde la interrogante y la respuesta
van juntos en el camino del desciframiento del enigma, que en esta parte del poema
consiste en saber a qué divinidad pertenece el mensaje y cuál es su significado.

Antes de avanzar en el análisis, es necesario explicar el significado del

cóndor para señalar su lugar dentro de la religiosidad andina. En la cosmovisión
andina, las divinidades intermedias como los apus tienen como mensajero al
cóndor, que también posee poderes divinos, pues comunica el hanan pacha
(mundo de arriba) con el kay pacha (mundo de acá). Por ello, el cóndor es
considerado hijo del apu. Su majestuoso vuelo cuida y gobierna a esta deidad y,
para acceder al apu, se debe hacer un pago, un ritual andino que permite el acceso
respetuoso a sus dominios. Cuando uno sube por allí, surge el cóndor en su vuelo
intenso y dominante. Para el contexto del Altiplano, explican Denise Arnold y
Juan de Dios Yapita que en esta región se le considera al cóndor como un agente
regenerador y destructor (Arnold & De Dios Yapita, 1992, pp. 129-131). Primero,
porque es capaz de transformar una cantidad de piedras en una cosecha de papas
y puede agarrarlas y “hacerlas encender”; es decir, hacerlas crecer en abundancia,
como la difusión de la luz en el suelo. Segundo, porque es capaz de agarrarse los
alimentos y agotarlos, esto porque mantiene la dualidad de protección y sanción.
También el cóndor es simbolizado como un nido y fuego de la casa, como centro
irradiador. Además, el cóndor puede ser una metáfora de aquellas personas que
tienen que ver con los procesos de producción y agotamiento de los productos; es
decir, encarna a los causantes de la abundancia y la carestía.
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También recordemos que, en Dioses y hombres de Huarochirí, el cóndor

es uno de los animales bendecidos por el dios Cuniraya cuando desesperadamente
este busca a Kavillaca. Así, Cuniraya Viracocha se encuentra con el cóndor y con
él establece un diálogo esperanzador, por lo que recibe augurios favorables:
Entonces, este Cuniraya Viracocha: “Mi hermana ha de verme, ha
de aparecer” diciendo, llamándola y clamando, se alejó del sitio
[Anchicocha]. Y se encontró con un cóndor antiguo. Le preguntó al
cóndor: “Hermano, ¿dónde te encontraste con ella, con esa mujer?”,
“Muy cerca de aquí —le contestó el cóndor— has de encontrarla”. Y
Cuniraya le dijo: “Tendrás larga vida. Cuando mueran los animales
salvajes, ya sea huanaco o vicuña, o cualquier otro animal, tú comerás de
su carne. Y si alguien te matara, ese, quien sea, también morirá”. Así le
dijo. (Arguedas, 2007, p. 17)

Entonces, el cóndor es bendecido por una divinidad mayor, alarga su

vida y designa la forma de subsistencia. En tal sentido, el cóndor es una divinidad
dual y su presencia puede anunciar el bien o puede traer el mal. De allí la duda que
tienen los personajes del poema, porque él trae una sombra: “Kunturpa sombranmi
hamuykuchkan” (“¡La sombra de los cóndores se acerca!”) (Arguedas, 1984, pp.
36-37). La duda (icha: “tal vez”) viene a nombre de las montañas o de la sangre
de Jesús (“Icha Jesus Yawarninpa kamachisqanchu”); pero la llegada del cóndor
no es gratuita, sino que trae un mensaje que ellos esperan saber para aclarar la
nube temblorosa de su corazón. Aquí el verbo clave es “kamachiy”, que significa
“orden”, “mandado”, “ley”, “indicar”, “disponer”, que da cuenta de las órdenes
jerárquicas impartidas por los apus o por otros dioses mayores, porque no es una
simple orden de un poderoso, sino que es el mandato divino; por ello, el peso
religioso de la orden la vuelve significativa y solemne. Para el caso de Jesús,
se menciona que no viene a nombre de él, sino a nombre de su sangre, aquella
derramada por Cristo que se sacrifica por los hombres, que da su vida por ellos;
por esta razón, se va hacia él con invocaciones, plegarias, quejas, para que pueda
ayudar a mitigarla. De esta manera, la sangre de Cristo es significativa por haber
sufrido, por escuchar las quejas de los hombres, pero ya converso e instalado en
el panteón andino con jerarquía de apu. Esta indefinición de saber si pertenece a
él o no hace sentir miedo al enunciador (Manchakunim, taytallay).
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En su indagación, encuentra que el cóndor no viene ni a nombre de los apus

ni a nombre de la sangre de Cristo (“Manan yawarchu / manan auki wamanichu”),
sino que viene de una divinidad más elevada: el Tata Inti y que no es una sombra
la que trae, sino una luz, un brillo: “Intipa kanchariyninmi kuntur rapranpi
hamuchkan” (“Es el resplandor del Sol que llega en las plumas de los cóndores”)
(Arguedas, 1984, pp. 36-37). Sin embargo tampoco es algo esperanzador, que trae
alegría inmediata, sino que con su resplandor trae el anuncio de una crisis mayor
y al mismo tiempo una convocatoria. De esta forma, opone oscuridad (tiempo
malo) a claridad (tiempo bueno); pero, para saltar de un tiempo a otro, se tiene que
enfrentar y superar la crisis. No hay un paso gratuito y mecánico, sino que es un
resultado de un esfuerzo colectivo; además, se debe sentir la crisis.

Así, aparece el Tata Inti con su poder devastador ejecutando esta crisis
extrema: “Intiqa kañanmi, uywakunata, kausayta”, que en la versión en español
expresa: “El Sol quema; quema al ganado, quema las sementeras” (Arguedas,
1984, pp. 36-37); este verso parece representar todo un escenario, el chawpi,
el que señala, el tickray, la vuelta el pachakutiy. Señala un estado de tremenda
desolación. Un pachakutiy se representa mediante la acción del agua o del fuego;
de esta forma, el agua puede inundar y desaparecer un pueblo y cerrar un periodo,
para que vuelva a surgir otro tiempo. Igual efecto puede tener el fuego, como
las erupciones volcánicas o el fuego del campo cuando se quema la hierba para
que vuelva brotar. En este caso, es el fuego del Sol el que destruye el kawsay, la
vida, que presenta una destrucción vasta de aquel dios que debe proteger y que
ahora destruye los sembríos y los animales. Este es el comportamiento de las
divinidades andinas, ya que muestran su dualidad; por ello, pueden operar cambios
drásticos —por ejemplo, el Inti aparece como un dios castigador—. Es como si
esta crisis permitiera ver más claramente la situación y luego, con un trabajo
colectivo, liberarse de ella. Recordemos que los pueblos de diferentes culturas,
cuando entraban en crisis, muchos de ellos acababan matándose, enterrándose,
destruyéndose, para que aparezca una nueva vida, un nuevo despertar. Ello lo
podemos ver en este verso en forma más clara en su versión quechua, porque el
Inti no solo quema los animales, sino algo más extremo: quema la vida (kawsay),
Letras-Lima 90(132), 2019 123
 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

como si el dios destrozara esta vida para que brote otra, porque estaba enferma,
para lo cual se necesita una “cura cósmica” y una “cura histórica”, como plantea
Ranulfo Cavero al conectar el taqki onqoy con el pachakutiy, relación que
contribuye con la explicación de este verso chawpi:
La inminencia de la catástrofe cósmica e histórica (que el mito de
Pachacuti da cuenta), ahora acelerada por la conquista española y
traducida en el Taki Onqoy, fue metaforizada por los nativos en términos
de una “enfermedad total” que amenazó diezmar a la población entera,
donde las mismas divinidades estaban dolientes y debilitadas, la propia
sociedad y el tiempo estaban enfermos. (Melgar y Cavero, 2007, p. 59)

Es el tiempo de crisis donde los elementos se trastocan, donde los dioses

poderosos también castigan a los descarriados, por lo que se debe respetar y
revitalizar a las wakas (las cuales se podían expresar por medio de sacerdotes);
además, “el Taki Onqoy no buscaba la recuperación del pasado, más al contrario
anunció su transformación y adaptación al proceso histórico nuevo que buscó
enfrentar” (Melgar y Cavero, 2007, p. 60). En tal sentido, este es un momento en
que el poema se conecta con el movimiento radical de respuesta antihispánica:
taki unquy. Así, se plantea que: “La lectura de Katatay reactualiza la voluntad de
Taky Onkoy, pero dotando a la figura religiosa de un aspecto político, reafirmando
la confianza en la capacidad de acción del ser humano” (Huamán, 1988, p. 107).

En el poema, el dios Inti destruye y quema la vida para hacerla brotar, así
como en el campo se quema la maleza, el pasto viejo, que no alimenta ni crece,
para que debajo del manto de ceniza pueda surgir una hierba más fuerte, nutrida
con las cenizas mismas del pasto viejo. Así, el Tata Inti quema la vida vieja para
renovarla; es la fuerza de la luz (kanchay) la que engendra y alumbra una nueva
vida. Por esta razón, lo que trae el cóndor no es el Sol, sino su brillo: “Manam
Intichu, sonqonpa kusiy, qapaq kanchariynillanmi / kundurpa sombra ñawinpi
hamuchkan” (“No es el Sol, es el corazón del Sol, su resplandor / su poderoso, su
alegre resplandor / que vine en la sombra de los ojos de los cóndores”) (Arguedas,
1984, pp. 36-37). De la misma manera como no habla de Cristo o Jesús como
totalidad, sino de su sangre, ahora habla no del Sol, del Inti, sino de su luz,

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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

del resplandor de su corazón. Es del centro de donde brota la luz poderosa que
iluminará a los hombres, pero que también puede quemar para que surja otra vida
o se produzca una renovación, un cambio drástico. Allí podemos ver que existen
dos tipos de brillo que trae el cóndor como mensaje: como sustancia que emite
el propio Sol e ilumina, y como brillo que quema y destruye, pero que renueva.
El primero está en el saber, en lo cognoscitivo; el segundo reside en el hacer, en
lo pragmático. Ambos elementos se encuentran (tinkuy) para construir una nueva
vida, como se verá al final del poema, donde el mundo danza en alegría.

En efecto, luego del verso chawpi, se aclara la sombra en el brillo. Así, en

el poema brota otra vida impulsada por la divinidad de la serpiente, machaqway,
que es hijo del Sol (Intip Churin) y aparecen convocando y renovando el sentir
y el pensamiento de los hombres. En efecto, la serpiente, el amaru, el Katari, es
una divinidad que está asociada al pensamiento, un ser sabio. El amaru es una
de las deidades que tiene mayor presencia en el mundo andino y se le atribuye
diversas vinculaciones, como la generadora de las lluvias y su desplazamiento
contorsionado, y en avance se le asocia con los movimientos sociales. Diego
González Holguín registra: “Amaro. Dragón, Serpiente” (1989 [1952], p. 24).
Explica Ayala Leonardi que:
En la región Anti se adoraba al Amaru por su mansedumbre y enormes
proporciones. [...] Dicen que antes los amarus eran de gran fiereza,
en cierta oportunidad, uno de estos animales mató a la hermosa hija
de una hechicera; esta en venganza, encantó al animal haciéndolo
inofensivo. (Ayala Leonardi, 2002, p. 21)

La representación de los movimientos del amaru se ve en varios soportes;

por ejemplo, en los tejidos, donde el zigzag simboliza el movimiento del agua, de
la vida y la serpiente, como dice Margir Gutmann:
Este zigzag está muy difundido en la cultura andina y se llama q’enqo.
A menudo se encuentra con diseños en los tejidos. Simboliza la
continuidad de la vida y las corrientes de agua. El q’enqo es también
símbolo de la serpiente. (Gutmann, 1993, p. 248)

También se asocia a movimientos sociales, como explica Juan Rivera:

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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

El amaru es una misteriosa entidad ectónica, conocida solo en

los Andes del sur del Perú. Suele ser representada con la figura
de una enorme serpiente y se cree que es la causa de los grandes
desplazamientos de lodo y otros accidentes. El concepto de amaru ha
adquirido popularidad a partir de personajes históricos que se llamaron
a sí mismos con este título: uno de los últimos Incas (Túpac Amaru I),
un cacique que organizó una revuelta contra el poder español durante
el Virreinato (Túpac Amaru II). (Rivera Andía, 2006, p. 151)

La sangre del amaru tiene poderes curativos y de esta forma puede limpiar
nuestra sangre: “Los campesinos beben la sangre de las serpientes no venenosas
inmediatamente después de decapitarlas, dicen que es un presente de sus dioses
y creen que la sangre de la serpiente purifica el torrente sanguíneo humano”
(Avendaño, 1988, p. 388). Esta propiedad de ser una sustancia regenerativa se
observa en el poema como una imprecación que formula el enunciador a los
hombres para que celebren el amanecer, pero también el significado que se
vincula con los movimientos sociales de reivindicación.

Así, advertimos que, luego de la aparición de la serpiente en el poema,

el enunciador cambia completamente de tono y asume la fuerza de la serpiente
que camina hambrienta en los bosques: “Orqokunapis, may sacha sachakunapis, /
yarqasqa machaqway, Intip churin”, que en la versión español aclara su accionar:
“Dicen que en los cerros lejanos / que en los bosques sin fin, / una hambrienta
serpiente, / serpiente diosa, hija del Sol, dorada, / está buscando hombres”
(Arguedas, 1984, pp. 36-37). Ahora estamos frente a un enunciador convocante;
de esta manera, la serpiente convoca hombres para juntarse y formar una sola
fuerza o sombra, como si ella estuviera encargada de hacer cumplir la voluntad
de su padre Sol, porque tiene la fuerza y la iluminación que provienen de él, tiene
su sangre y sustancia.

Precisamente, lanza una voz convocante para que los hombres puedan
levantarse: “¡Sayay, sayariy! Chay mana chanin kunturpa ñawinta / chaskiy;
katatay paywan” (“¡Levántate, ponte de pie; recibe ese ojo sin límites! / Tiembla
con su luz”) (Arguedas, 1984, pp. 36-37). Observemos que, si antes el enunciador
pedía no temblar (ama katataychu), ahora lanza un llamado intenso a hacerlo,
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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

porque la significación se invierte: si antes era temblar por el miedo, ahora es

temblar para el triunfo, temblar con el gran resplandor para celebrar la lucha, para
lo cual tienen que estar juntos, unidos, ya que solo de esa forma se puede pasar
de una tembladera de miedo a una tembladera de felicidad: “¡Huñunakuychik,
llaqtay runa, / kanchiriywan katataychik!” (“Formen una sola sombra, hombres,
hombres de mi pueblo”) (Arguedas, 1984, pp. 36-37). Ahora se tiene que danzar
con la luz que viene de la divinidad andina, del corazón del Sol, enviada por
medio del cóndor; por ello, les pide que la reciban, que se envuelvan en esa luz
y vivan en ella, pero también deben beber la sangre de la serpiente dios: “Amaru
yawarta upyaychik” (“Beban la sangre áurea de la serpiente de dios”) (Arguedas,
1984, pp. 38-39). Así como los campesinos que matan las serpientes que no son
venenosas para beber su sangre y purificar la suya, de la misma forma pide el
yo poético que los hombres beban esta sangre para que ingrese el valor, para
que los purifique del miedo, porque en ella está la fuerza de la serpiente, que no
es una sangre roja o de otro color, sino es una sangre de oro (chay qori yawar).
Esta sangre ardiente no solo debe ingresar a los hombres para levantarlos, para
mantenerlos de pie y juntos, sino que llega hasta el ojo del cóndor. Recordemos
que el poderoso resplandor que sale del corazón del Sol viene en sus ojos —
específicamente, en la sombra del ojo del cóndor— y es hasta allí donde se eleva
y llega la sangre del amaru.

Esta participación colectiva de la euforia convoca la presencia del mito

y el rito, en el sentido en que lo explica Limón Olivera:
[...] en el rito se revelan y reviven los mitos a los que aluden y esto
únicamente se da en una atmósfera de festividad religiosa en que todo el
pueblo participa. Se puede decir que el mito es el aspecto teórico de la
religión pues se refiere a la explicación ilusoria del mundo. El rito, por
otra parte, es su forma práctica ya que tiene como función transformar al
mundo de manera imaginaria. Por medio del mito se actúa mágicamente
sobre la realidad. (1990, p. 26)

Precisamente, esto es lo que se observa en el poema: fiesta colectiva para

la transformación cósmica del mundo, en la cual se sigue un ritual festivo que
involucra al universo vivo.
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

Esta serpiente es el amaru que convoca a los hombres para juntarse,

vencer la adversidad y celebrar; no para tragarlos, sino para darles su sangre
luminosa, áurea, para que formen una sola gran sombra. Este mecanismo
de convocatoria es como si estuvieran juntando pedazos del pueblo que fue
desmembrado, como el Inkarrí que ahora busca unificarse; además, recordemos
que el amaru es una divinidad del ukhu pacha. Hay dos elementos que ayudan
a esta hipótesis interpretativa. El amaru está asociado a los movimientos de
reivindicación, como el caso de Túpac Amaru y el retorno mesiánico del Inkarrí,
quien fue despedazado y que ahora se junta para completarse. De igual forma, la
serpiente —hambrienta de justicia— busca a los hombres en cerros lejanos —que
serían las estancias—, a los comuneros, a los hombres del ande y en los bosques
(recuérdese los movimientos del Gran Pajonal, las rebeliones indígenas, como la de
Juan Santos Atahualpa) (cfr. Lienhard, 2008, pp. 51-70), para formar todos juntos
un pueblo. Otro elemento básico es la unión entre el movimiento de la naturaleza,
el baile, el temblor de la tierra, el temblor del hombre, el temblor del pueblo, todo
lo cual connota vida que da cuenta de que están en kawsay, están en vida.

Recordemos que la sangre es uno de los elementos fundamentales en el

poema. Así, tenemos la sangre de Jesús y la sangre de la serpiente. En el poema,
la sangre de Jesús queda postergada; pero se le reconoce su posibilidad de hacer
vibrar, de generar movimientos sociales. En el poema, esta sangre no es la que
provoca el cambio, sino la sangre de la serpiente, ya que la sangre del amaru
es la que tiene mayor poder y la que están llamados a beber los hombres para
fortalecerse. Además, a Jesús lo ubican jerárquicamente al mismo nivel que el dios
montaña. A ambos, Jesús y los apus, se les reconoce en el poema su capacidad de
hacer temblar; en este caso no son los impulsadores. Al contrario de la serpiente,
que tiene intensidad para convocar a los hombres y lanzar su sangre a los cielos
en señal de victoria; de esta forma, se junta con la sangre de su padre el Sol, que
llegará a iluminar y transformar. En tal sentido, la sangre del Sol sería la áurea
luz, como es la sangre de la serpiente (ambas de oro); por ello, se declara Intip
Churin (hijo del Sol), entonces habría una conexión por la sustancia, que suma
características simbólicas y referenciales como el color, el brillo, lo ardiente, que
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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

luego se reúnen en el ojo del cóndor, pero sobre todo hay una conexión con su
proyecto de sembrar la luz y la alegría.

Justamente, en el ojo del cóndor se produce un tinkuy de sangres: una

que viene del hanan pacha enviada por el Sol y la otra que proviene de la tierra,
del kay pacha, enviada por el hijo, el amaru. Las dos tienen la misma naturaleza,
ya que poseen el color del oro, su brillo; este metal precioso alude a la divinidad
alta de los Andes, que es el Sol. Estas dos fuerzas hacen emocionar a los cielos
y los hacen bailar: “Cieluta huntanmi, tusuchinmi” (“Carga los cielos, los hace
danzar”) (Arguedas, 1984, pp. 38-39). Qué cosa es el cargarse los cielos, sino
llenarse de nubes negras que están propensas a desatar la tempestad; eso es
cargar los cielos, pero ya no con un sentido de desastre, muerte o castigo, sino
de triunfo, de ahí el baile, porque viene la fertilidad con la humedad y luego
la abundancia. Las nubes cargadas representan la felicidad; de esta manera, el
puyu de los primeros versos, que simbolizaba la sensibilidad turbada del pueblo
o de las mujeres, ahora al final del poema sería yana puyu, las nubes negras que
tiemblan de felicidad, que combaten el chaki, el kañay, lo seco y el fuego que
representan las crisis. Ahora con la lluvia aparecerá el tiempo nuevo, el verdor de
los campos y la fiesta en los corazones de hombres y del pueblo.

Esta es la sangre que engendra. Aquí se desarrolla una figura sumamente

compleja: la tierra que fecunda a los seres del hanan. Es común ver cómo los
dioses engendran la vida de arriba hacia abajo; por ejemplo, el illampu (el rayo)
que conecta el hanan con el hurin, el hanan pacha con el kay pacha, como si
bajara para fecundar. Otro caso es la lluvia, que llega, humedece la tierra, abre la
semilla, engendra y brota la vida. La sangre, como sustancia engendradora, va de
la tierra a los cielos, del kay pacha al hanan pacha. Llega al ojo de los cóndores,
que son los seres intermediarios; pues en sus alas y en la sombra de sus ojos llega
la luz que ilumina al hombre. Ahora esta sangre engendradora, hirviente, sangre
en movimiento, llega a los ojos de los cóndores. Eso es lo que hace desatar un
movimiento en el cielo que desencadena la creación y la vida. Así como hay un
movimiento en la tierra de tal dimensión que llega a replicar en el cielo, donde
se encuentra el creador, el ser que es capaz de parir y crear, como Pachakamac o
Letras-Lima 90(132), 2019 129
 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

Wiraqucha, también de la tierra surge un rayo de sangre hirviente, que asciende

al cielo, en un tinkuy sanguíneo; y ya que la sustancia que contiene es de brillo,
es como si, dentro del sentir andino de la reciprocidad, del gran ayni, vuelve la
sangre a su origen, mostrando una circularidad increíblemente regeneradora.

Con ello todo está en katatay, todo está en tusuy, en temblar el cuerpo en
el sentido de danzar. Así danzan los pueblos, los hombres, los dioses, los cielos;
todo el mundo (tiqsi-muyu) está en movimiento (muyuy), hasta las nubes (puyu),
que antes hacían temblar porque no se miraba claro y que ahora son las que cargan
el cielo y lo hacen danzar. Estas danzas rituales recuerdan los tiempos en que
los runas salían a espantar la enfermedad, porque con danzas y cantos también
se cura. También recuerdan los rituales para espantar las heladas o la sequía:
“Se organizaban procesiones en que los participantes armados tocaban tambores
y lazaban gritos de guerra para espantar la sequía y la helada que amenazaban
más al maíz que a los demás cultivos. Sacrificio de llamas, ayuno, ofrendas de
agradecimiento y demanda de favores futuros eran parte de la cosecha” (Murra,
2014, p. 150). Danzas que guerrean contra la adversidad.

La idea de la conmoción social o del levantamiento en la tradición

poética está representada en sayariy, hatariy (pararse, estar de pie, levantarse),
vinculado a un despertar (rikchariy), a un grito (qapariy), a un parir o nacer
(paqary), que es llamar a viva voz, a una nueva vida; tal como se convoca en el
poema: “Sayay, ¡sayariy!” (“Levántate, ¡ponte de pie!”). Pararse para caminar y
juntarse (huñuy), reunirse para “qapariyta kachaykuy” (empezar a gritar) y danzar
(tusuy), todo ello para llegar a un amanecer tal como cierra un poema: “Paqariy,
taytay, vida, runachallay runa, / ancha kuyana” (“Crea tú, padre mío, vida; /
hombre, semejante, mío, querido”) (Arguedas, 1984, pp. 38-39). Esta idea del
himno y del grito fue advertida por Alberto Escobar como una característica de
los poemas de Arguedas:
Es así como estos poemas pueden ser tenidos por himnos que en su
oración decantan la fuerza del testimonio y el grito contra el tiempo:
la voz rueda de sus páginas se instala en una curva que avanza desde
el periodo legendario y se aventura en el porvenir, con manifiesta
voluntad de historia. (Arguedas, 1972, p. 11; resaltado nuestro)

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En efecto, es un himno, como el propio Arguedas llamó a este poema;

pero también es un grito de liberación frente a los temores que viven en su corazón
por la luz que trae el cóndor y por la sangre de la serpiente dios. Así, el poema
se ubica dentro del contexto cósmico-social y que busca un kuti, una vuelta o
pachakutiy (una vuelta de mundo) donde la fuerza mítica es notoria.

Esta es la invocación que formula el hablante lírico al levantamiento, que

tiene distintas dimensiones semánticas. Una primera es la mecánica y simbólica:
simplemente dejar de vivir de rodillas, dejar el sufrimiento y la opresión, pasar
de este estado a otro donde el hombre se pone de pie y enfrenta los problemas;
pues cuando está de rodillas, no tiene voz, no puede gritar, solo tiene silencio
y sometimiento. Por ello, cuando se pone de pie, recién puede gritar. Aquí la
imagen del árbol (sacha) es fundamental, ya que está de pie y tiene movimiento.
Esta imagen del árbol es la que debe estar en el hombre: pide moverse como
los grandes árboles, moverse junto a ellos y empezar a gritar, porque el grito
es una liberación, retomar su palabra reprimida como su ser. Este es el segundo
significado, que es más social: el levantamiento, que es el movimiento inmediato
y secuencial después de ponerse de pie. El levantamiento de las comunidades en
el Perú tiene una larga historia, y estos han acabado muchas veces en masacres,
pero las otras acabaron en estallante alegría.

En el poema, hay dos seres que alimentan la vida de los hombres: la

serpiente y el Sol, ambos con sustancias poderosas. El Sol tiene su luz que nos
envía de la parte más pura, del centro de su corazón. El mensajero que trae su luz
de lo alto, en sus alas, es el cóndor. Por su parte, la serpiente tiene como sustancia
poderosa su sangre hirviente. Estas dos sustancias (luz y sangre) están marcadas
por la intensidad y permiten orientar y nutrir el movimiento de los hombres
andinos, porque el poema está hablando del pueblo indio.

En sus desplazamientos se encuentran sonidos en movimiento (yllu) y

sonidos luz. Hay luz y color en los desplazamientos. La sangre en su paz, su
sonido es armonioso. Este sonido armonioso se rompe por el movimiento convulso
del baile cuando la sangre se enfurece, hierve o grita. En el mundo andino, hay

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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

movimientos de luces y colores y estos tienen un sonido. El arco iris, que es la

refracción de los colores; la illa, que es trueno y sonido; el rayo, que es el trazo; y
el relámpago, que es el haz de luz, una candela voladora. Curiosamente, el color
áureo de esta candela es el que tiene ahora la serpiente: su sangre es áurea. Hay
pues movimiento, sonido, color, que por momentos se vuelve turbulento. Cuando
el hombre se pone de pie, todo está iluminado, la sombra misma es una luz enviada
desde el corazón de la divinidad. Por esta razón, la serpiente se constituye en un
componente cultural simbólico puesto que activa un discurso mítico que fortalece
los lazos de una comunidad.

La sangre, tanto en el mundo andino como en otras culturas, tiene diversos

símbolos y es un elemento recurrente en la obra de Arguedas. Por ejemplo, en
el poema dedicado a Guayasamín, encontramos a “yawar qapariq” (sangre que
grita) como personificación de un ser que es capaz de protestar. En su novela Los
ríos profundos está el enunciado “sangre hirviente”; en este caso, la sangre está
vinculada a Jesús, que es la sangre que queda relegada y que puede tener colores
(como en el poema): puede haber una sangre roja, pero también una sangre áurea,
ya que el color tiene un significado en el mundo andino. Así, el rojo en el Ande es
un color asociado a la madre tierra, a la fertilidad; por ejemplo, cuando se quería
asegurar la cosecha de las papas, se sacrificaba una llama y, con su sangre, eran
bañadas las semillas escogidas (Murra, 2014, p. 148); o cuando la tierra tiene este
color: “Se cree que la tierra roja y fangosa, como la sangre de las mujeres agarra
a la semilla-guagua y la fertiliza” (Arnold & De Dios Yapita, 1992, p. 145). Las
mismas mantas, las istallas, cuanto más rojas, más agradables a la pachamama, a
la madre tierra. Además, el rojo también está vinculado a la guerra, pero no solo
en el sentido bélico, sino como la “semilla que guerrea”, que hace perdurable la
vida andina con toda su identidad.

Sin embargo, en el poema hay otro color de la sangre: qory yawar (sangre
de oro), cuyo color próximo es el amarillo (q’illu), que en el mundo andino está
vinculado con los dioses, a los awichus, a los abuelos y mantienen una orientación
masculina, pues se le relaciona con la luz del Sol (color de oro, amarillo). Como

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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

el caso de las plantas (como el maíz o el trigo), de allí que simbolice el poder:
beber la sangre de oro de la serpiente, en tanto hija del Sol, da cuenta de que están
unidos por el vínculo sanguíneo y simbólico, pues son del mismo color, vienen
de la matriz fluyente del Sol, lo que implica recibir el kamak, la fuerza raigal de
sus dioses. En tal sentido, beber su sangre es beber sus principios, su cultura, su
mundo y seguir siendo alimentados por la fuerza divina, como en el Taki Onqoy,
donde la fuerza de los dioses ingresaba al cuerpo de los hombres para desde allí
operar el retorno del tiempo antiguo y bueno.

Uno de los momentos fundamentales del poema es el tusuy (danzar), que

se junta con el katatay (temblar) y kuyuy (mover), que de alguna manera se unifican
en la danza, porque la voz poética pide temblar con el gran resplandor, moverse
con los grandes árboles de la selva y danzar con los cielos cargados. Esta idea del
movimiento y la danza está en la inspiración del poema, confiesa Arguedas:
Ñoqa, José María Arguedas, Puquio Chaupi ayllu runa, kay hayllitakita
qellqarqani, Ishua llaqta wawqey kunata taksa wasichanpi Virgen
Cocharcas visperanta tusuyta qawaykuspa. Ñuqapas tusuchaykurqani,
takichaykur qanitaq, Ishua sumaq wawqeykunawan; kimsa punchao
Sitimbre killapi, Pueblo Libripi, kay hatun llaqta Limapi.
[Escribí este himno luego de haber visto bailar a mis hermanos, hijos
del pueblo de Ishua residentes en Lima. Bailaron en una pequeña
habitación de adobes y techo de totora, en el canchón de la av. Sucre
1188, Pueblo Libre, el 3 de setiembre de 1965.] (Arguedas, 1984, pp.
38-39)

En la relación entre texto y contexto podemos apreciar el movimiento

de la danza que hace temblar a la tierra, que convoca y hace unir, donde los
espectadores existen; así Arguedas cuenta en una nota que también danzó y cantó
con los hermanos de Ishua en esa pequeña casita (taksa wasicha). Luego de ver y
vivir esta unión, escribió este poema. De esta forma, la danza transformadora que
viene del zapateo, que hace temblar a la tierra, la conduce al poema.

Tukuy (conclusión)

El poema “Katatay” esta asistido por una dualidad: lo oscuro, como el puyu,
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 José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

la sombra, lo negro de sus ojos, y ello tiene diversas trasformaciones, porque

una sombra puede significar el temor cuando no se sabe o el soporte de la luz
o el momento de más alta fortaleza, como cuando se juntan todos los hombres
en una sola gran sombra; el otro par complementario es lo resplandeciente, lo
que implica que hay momentos de oscuridad, pero también existen momentos
luminosos donde se recomponen los órdenes destruidos en las crisis. Es más, en
lo negro es donde vive el resplandor, tal como se observa en el poema cuando la
gran luz del Sol viene en la sombra de los cóndores, en lo negro de sus ojos, y
es en ese mismo lugar sensible donde llegará la sangre luminosa y ardiente del
amaru convocante y liberador.

En esta tembladera del mundo (katatay), se conciertan varios elementos:

el taki onqoy, danza posesiva para curar el mundo enfermo; el danzante de tijeras
o danzak, para estimular el movimiento de cuerpos colectivos; el Inkarrí que trae
el retorno de los tiempos quebrados y reprimidos que empiezan a convocarse y
unirse, tiempos viejos que rejuvenecen; el tusuy, la danza para vivir y cambiar,
para envolver el mal tiempo y lazarlo con sus movimientos intensos, soltando la
mala energía; y yawar o la sangre como fuerza impulsora, como luz y alma del Sol.
Además, hay un fuerte componente religioso de los apus (dioses andinos), como el
Tata Inti, la Mama Killa, el kundur, el amaru, todos convocados y que convocan
para que el pueblo se junte y transforme el mundo, para que la alegría empiece
a poblar los múltiples rostros del pueblo indio. En tal sentido, este poema es un
enorme canto al pueblo trasformador, al reconocimiento de su voluntad por unirse;
pero, a la vez, es un himno a la vida andina y a toda forma de vida limpia que se
carga de colores y músicas para avanzar y sentir un allin kawsay, un buen vivir. Para
llegar a todo esto, se tiene que operar un pachakutiy. Por ello, la transformación
se anuncia siempre como un día resplandeciente, como un día singular donde
se produce el pachakutiy, donde todo el mundo danza: los dioses, los cielos, los
hombres, la candela, los árboles, todos configurando una libertad festiva.

Agradecimientos

Esta investigación estuvo auspiciada por el Vicerrectorado de Posgrado e

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Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada

Investigación de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y corresponde al

proyecto titulado “Representación del Pachakutiy en la poesía quechua peruana
contemporánea. José María Arguedas, Kilku Warak’a, César Guardia Mayorga,
Eduardo Ninamango Mallqui, Dida Aguirre” (2016). Grupo de Investigación
Estudios Andinos de Interculturalidad: quechua-aymara (ESANDINO)

Notas
1 En la primera edición se incluyeron seis poemas y llevó el título de Katatay y otros
poemas. Huc jayllucunapas (1972); luego, en las ediciones posteriores, se sumó el
poema “Qollana Vietnam llaqtaman / Ofrenda al pueblo de Vietnam” (traducido por
Alfredo Torero y revisado por José María Arguedas) y el título de esta compilación
de poemas queda solo con el nombre de Katatay. Actualmente tenemos reunidos 18
poemas.
2 Un primer acercamiento a este intenso poema quechua se encuentra en mi libro José
María Arguedas. Urpi, fieru, quri, sonqoyky. Estudio sobre la poesía de Arguedas
(Mamani, 2011, pp. 111-125).

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.6

Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa

afrodescendiente peruana del siglo XX (Gálvez
Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la
conformación de un corpus autónomo
Negritude, Orality and Carnival in the Twentieth Century Peruvian
Afro-Descendant Narrative (Gálvez Ronceros, Martínez and
Charún-Illescas): Towards the Formation of an Autonomous
Corpus

Américo Mudarra Montoya

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Contacto: amudarram@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-8008-7251
Resumen
La presente investigación aborda la obra de los tres principales referentes
de la literatura afrodescendiente producida en el siglo XX en el Perú:
Antonio Gálvez Ronceros (Monólogo desde las tinieblas), Gregorio
Martínez (Canto de sirena) y Lucía Charún-Illescas (Malambo). Se
propone analizar la obra en conjunto de estos tres autores con el objetivo
de establecer los rasgos comunes que comparten. Se realiza un análisis
comparativo de las estrategias discursivas y lingüísticas empleadas
en estas obras que, en conjunto, comparten el objetivo común de
problematizar las representaciones tradicionales del sujeto afroperuano
por medio de una toma de conciencia lingüística de la naturaleza del
objeto literario. Asimismo, se considera la importancia que tiene la
tradición de la cultura cómico popular en las formas de la literatura
carnavalizada descrita por Bajtín, en los universos ficcionales de las
obras de estos autores, y no solo en la obra de Gregorio Martínez, como
tradicionalmente se ha afirmado.
Palabras clave: Antonio Gálvez Ronceros; Gregorio Martínez; Lucía
Charún-Illescas; Narrativa peruana; Literatura afrodescendiente;
Negritud; Oralidad; Carnaval; Identidad
Abstract
This research deals with the work of the three main references of Afro-
descendant literature produced in the 20th century in Peru: Antonio Gálvez
Ronceros (Monólogo desde las tinieblas), Gregorio Martínez (Canto de
sirena) and Lucía Charún-Illescas (Malambo). It is proposed to analyze
the work together of these three authors in order to establish the common
features they share. A comparative analysis of the discursive and linguistic
Letras-Lima 90(132), 2019 138
Américo Mudarra Montoya

strategies used in these works is carried out. Together, these three works
share the common goal of problematizing the traditional representations of
the Afro-Peruvian subject through a linguistic awareness of the nature of the
literary object. Likewise, the importance of the tradition of popular comic
culture, under the forms of carnivalized literature described by Bakhtin, is
considered in the fictional universes of the works of these authors, and not
only in the work of Gregorio Martínez, as traditionally It has been affirmed.
Keywords: Antonio Gálvez Ronceros; Gregorio Martínez; Lucía Charún-
Illescas; Peruvian Narrative; Afro-Descendant Literature; Negritude;
Orality; Carnival; Identity
Recibido: 17.04.19 Aceptado: 23.09.19

Introducción

El presente trabajo propone, esencialmente, que las obras de Antonio Gálvez

Ronceros (Monólogo desde las tinieblas), Gregorio Martínez (Tierra de
caléndula y Canto de sirena) y Lucía Charún-Illescas (Malambo) constituyen una
reflexión sobre la identidad afrodescendiente con base en la textura lingüística
que emplean y la utilización del humor carnavalizado al que recurren. En los
tres casos, dichos rasgos formales son esenciales para demarcar la identidad de
los personajes. Cada obra, en tal sentido, establece combinaciones distintas de
una serie de elementos similares. Estos rasgos singulares permiten establecer un
corpus de textos que siguen ciertos patrones comunes y encuentran un propósito
similar en el cuestionamiento de las estructuras de poder que someten a los
sujetos afrodescendientes. Por ello, se puede hablar de una tradición de literatura
afrodescendiente que constituye, en palabras de Antonio Cornejo Polar (1989), un
sistema autónomo siempre en litigio con la literatura oficial y en abierta polémica
con el canon literario. En este marco, es vital identificar los rasgos que diferencian
a esta narrativa de producciones literarias anteriores.

Para explicar adecuadamente estas ideas, el desarrollo se encuentra

dividido en cinco apartados. En el primero se ofrecen algunos de los rasgos
comunes que caracterizaron la representación del sujeto afrodescendiente en

Letras-Lima 90(132), 2019 139

 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

la narrativa de Enrique López Albújar, antecedente indiscutible de la tradición

estudiada en este trabajo. El propósito es evidenciar de qué forma el cuerpo define
la identidad del sujeto afro representado en estas obras. Así, la caracterización
del sujeto se acerca a lo que Marcel Velázquez (2005) ha definido como sujeto
esclavista: un individuo determinado por una sexualidad exacerbada que provoca
simultáneamente, según su género, deseo (por sus mujeres) y rechazo (hacia los
varones), que son vistos como una amenaza para las mujeres blancas de la casa
familiar. Aunque Velázquez estudia la obra de autores del siglo XIX, el esquema
que propone se adecua a la estructura de sentido que impera en Matalaché (1973
[1928]) de Enrique López Albújar.

En el segundo apartado, el análisis se concentra en la primera edición

de Monólogo desde las tinieblas (1975) de Antonio Gálvez Ronceros (2017). En
este caso, el estudio expone dos directrices de este conjunto de relatos. Primero,
se observa la manera en que Gálvez Ronceros construye la voz del sujeto
afrodescendiente y la dota de una verosimilitud basada, principalmente, en el manejo
del sonido. La voz de los personajes “suena” de manera similar a la vida real. Con
esta obra de Gálvez Ronceros (2017) se consigue la representación de la oralidad
del habla afrodescendiente (Cuba, 1999). En tal sentido, no solo se representan a
los personajes, sino también su forma de hablar. Según varios autores (Cuba, 1999;
Espino, 2010; Terán, 2008; Vich & Zavala, 2004), la representación de la oralidad
supone, aunque sea indirectamente, un gesto político que debe ser considerado en
el análisis. Asimismo, representar la voz del otro subalterno implica también asumir
una posición respecto al poder (Vich & Zavala, 2004). La obra de Gálvez Ronceros,
entonces, establece un posicionamiento respecto al discurso hegemónico sobre los
afrodescendientes. Por otro lado, algunos de los relatos de Monólogo recurren al uso
de un humor carnavalesco, que remite al universo de la cultura cómico popular que
se asienta en prácticas ancestrales, como sostiene Mijaíl Bajtín (1988) en su clásico
La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais. Estas referencias populares ya han sido estudiadas, parcialmente, por
Víctor Quiroz (2013). Para el estudioso, la mayoría de los relatos recurren al uso
de destronamientos, profanaciones y el uso de un lenguaje abiertamente obsceno
Letras-Lima 90(132), 2019 140
Américo Mudarra Montoya

y popular. Estos rasgos que pueden observarse en varios relatos definen una forma
distinta de representación del sujeto afrodescendiente.

En el tercer apartado se estudia la novela Canto de sirena (1979 [1977]) de

Gregorio Martínez. El análisis considera tres variables. Las dos primeras inciden
en la representación del lenguaje oral del sujeto afrodescendiente y los vínculos
que la novela establece con la tradición cómico popular. De forma similar a Gálvez
Ronceros, en esta novela existe un esfuerzo narrativo por capturar la voz del sujeto
de color. La novela de Martínez tiene como eje de enunciación a su protagonista,
Candico (Candelario Navarro), y parodia, abiertamente, una serie de discursos,
el religioso y el científico especialmente. Asimismo, reconstruye el tópico de la
historia de vida que constituye uno de los motivos centrales de las narraciones
realistas (Levin, 1974). Esta representación de la oralidad se complementa con el
uso de un humor de rasgos carnavalescos. Son comunes también, en esta novela,
al uso de elementos del realismo grotesco que postula Bajtín (1988). El cuerpo y
lo escatológico constituyen los ejes de una visión rural del mundo que observa la
realidad desde una perspectiva otra. Como se sabe, lo escatológico forma parte de
la cultura popular y posee una significación que, aunque es histórica y se activa
según los diferentes contextos que la enmarcan, arraiga en tradiciones ancestrales
(Laporte, 1998; Werner, 2013). En la novela de Martínez, este elemento es esencial
para definir un tipo de sujeto que se sabe distinto y, a partir de su singularidad,
replantea las coordenadas de la realidad, que desemboca en una historia otra,
donde las representaciones hegemónicas que sustentan la autoridad y el poder
sobre lo negro quedan suspendidas o cuestionadas. Estos dos componentes, como
han señalado Milagros Carazas (1998) y Gloria Macedo (2008), definen un tipo
de narrativa que desborda la tipología de novela testimonial y problematiza el
estatuto narrativo de la novela misma.

En el cuarto apartado se analiza la novela Malambo de Lucía Charún-

Illescas (2001). Esta obra, aunque cronológicamente pertenece a otro momento
de la narrativa peruana, posee rasgos comunes con las obras de Gálvez Ronceros
y Martínez. No se trata solo de la representación de personajes de color. La

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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

novela de Charún-Illescas incorpora también, aunque en menor escala, elementos

de la oralidad y del universo carnavalesco afro. De forma más específica, en
Malambo operan elementos que pertenecen a la novela polifónica, definida según
los parámetros de Mijaíl Bajtín (2012), que —como señala el teórico ruso—
arraiga en las formas del diálogo socrático, la sátira menipea y el carnaval.
Una de estas nociones es el “umbral”, que en la novela de Charún-Illescas
resulta de suma importancia porque permite definir el universo representado y
problematizarlo. Asimismo, en esta novela es recurrente la alusión al cuerpo como
componente esencial de la identidad de los sujetos de color. En algunos pasajes, la
representación corporal posee alusiones al realismo grotesco planteado por Bajtín.
Se trata de corporalidades excesivas, cuyas dimensiones aparecen erotizadas o
constituyen una “agresión” para los sujetos blancos en la narración. Dentro de
esta perspectiva, la posición de la mujer afrodescendiente es crucial, ya que, en la
novela, ella es uno de los seres que conserva la tradición ancestral. Estos elementos
confluyen en el proyecto narrativo de Charún-Illescas, cuyo principal objetivo
consiste en insertarse en el discurso histórico y construir un posicionamiento que
problematice la versión oficial. La apuesta de la narradora es más ambiciosa que la
de sus predecesores. En su caso, no se trata de crear una visión alternativa, sino de
deconstruir y reconstruir la versión oficial a partir de una perspectiva inédita, que
considere elementos de la tradición africana y afroperuana.

Por último, en la parte final de este trabajo, se sintetizan las ideas

centrales de la investigación. A modo de conclusiones, se establece que es
posible definir elementos compartidos en la obra de estos tres narradores que
van más allá de la representación de los sujetos de color. Dichos aspectos
compartidos son, básicamente, dos: la representación de la oralidad y la presencia
de elementos de la cultura cómico popular carnavalizada, o derivados de ella
como la noción de “umbral”. En cada una de las obras estudiadas, la presencia
de estos elementos confluye en un propósito de índole político, ya que, a su
manera, intentan problematizar la representación del sujeto de color, así como los
discursos sociales que han justificado su sometimiento. Las discursividades con
las que se establece una relación dialógica (Bajtín, 1991) varían según cada una
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Américo Mudarra Montoya

de las obras. En Gálvez Ronceros, el discurso racista, que ha validado prácticas

de discriminación y violencia, es puesto en cuestión innumerables veces por
medio del humor popular. En Martínez, por otro lado, los discursos religioso y
científico son parodiados desde una perspectiva que empodera al sujeto de color.
En Charún-Illescas, el discurso histórico es fracturado de forma deliberada con
el propósito de reformularlo desde una perspectiva que pondere elementos de
la historia otra. En los tres casos, existe un propósito emancipatorio que puede
constituirse en un factor clave de cohesión. De tal forma, parece ser conveniente
considerar estas tres obras dentro de un corpus coherente que, a raíz de su manejo
deliberado de la oralidad, lo carnavalizado y del elemento político, plantean, en
palabras de Antonio Cornejo Polar (1989), un sistema literario propio.

1. Las representaciones tradicionales de los afrodescendientes: los vestigios

del sujeto esclavista en Matalaché (1928)

La principal novela de Enrique López Albújar, Matalaché (1928), propone una

serie de elementos que, de alguna forma, son una reiteración del imaginario
estético-político que predominó en las producciones discursivas decimonónicas.
La descripción del sujeto afrodescendiente que plantea esta obra se enfoca en su
sexualidad como un aspecto esencial de su identidad. El sexo, como rasgo distintivo
del sujeto de color, aparece representado constantemente, aunque varía según el
género de los personajes. Para el caso de los personajes femeninos, la sexualidad es
configurada como una potencia exacerbada e incontenible que aflora, casi de forma
espontánea, en cada uno de sus gestos: de algún modo, se asienta en su piel. En el
universo de la novela, el rechazo del varón afrodescendiente o su capacidad para
contener sus deseos son desestimados en su representación, debido a que nunca es
visto, por lo personajes blancos, como una amenaza para sus mujeres. Dentro de la
realidad que imagina la novela, una atracción de ese tipo resulta impensable.

Según Marcel Velázquez (2005), la ambivalencia, asentada en la variable

de género que determina el trato de los sujetos de color, es una de las claves para
comprender de qué manera el siglo XIX convivió con los sujetos afroperuanos.
Como señala el estudioso, esta relación determinó un esquema narrativo y una

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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

tabla de valores que se mantuvo vigente, incluso, en las primeras décadas del
siglo XX (p. 37). Por ello, no resulta extraño que la novela de López Albújar haya
interiorizado, en cierto sentido, este imaginario y lo reproduzca en la lógica de
su trama narrativa. Si se observa con detenimiento, en el impensable deseo de la
mujer blanca por el sujeto afro se erige el quid de la novela. En efecto, sin este
tabú Matalaché perdería buena parte de su tensión narrativa y su carga dramática
se vería mermada drásticamente.

No obstante, sería errado considerar que esta novela reproduce de forma

literal el esquema ideológico del sujeto esclavista, aunque conserve algunos de
sus términos. La sexualidad que aparece remarcada en la novela de López Albújar
produce simplemente el deseo por la mujer, pero el otro polo —el rechazo y
la percepción del negro como peligro para la mujer blanca— es inexistente.
Como ya se ha señalado, dicha reformulación tiene que ver con lo impensable de
esta unión en la economía ideológica de la novela. En algunos pasajes se puede
observar cómo, en los términos de su potencia sexual, se juega la identidad del
sujeto afro y de qué forma es inexistente esa contención o esa prevención sobre
el varón ya que simplemente su campo de acción se reduce a individuos de su
misma raza. La “tentación” de la mujer blanca, por ende, simplemente no es una
posibilidad en el mundo representado en la novela. Así, en la novela se afirma que
“es fama que entre sus esclavos tiene usted uno para eso del juicio que ni mandado
a hacer. Un garañón capaz de apechugar con todas las criadas de la ciudad en una
noche” (López Albújar, 1973, p. 13). Queda claro, entonces, puesto que lo negro
se define por su potencia sexual que linda con lo animal, con lo salvaje y, como
corolario, con la naturaleza, que Matalaché no es un hombre instruido ni sensible,
es un garañón. Remarquemos que estamos siempre en la perspectiva de la clase
dominante (la cita es parte del diálogo inicial entre Baltasar y Juan Francisco).

El otro aspecto, el deseo que provoca la mujer afro en sus amos, está ya
perfilado desde el inicio de la novela. En efecto, el suceso inicial, que da inicio a la
narración, es la visita de Baltasar Rejón de Meneses, quien tiene como propósito
amancebar a Rita, su criada mulata, con Matalaché, a raíz de la insistencia de la
señora de Rejón. La esposa de Baltasar ve a la esclava como una tentación, un

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Américo Mudarra Montoya

peligro para la estabilidad de su matrimonio y, tal vez, para la futura repartición

del legado familiar: “—Ciertamente, pero es que nunca faltan tentaciones hasta en
la propia casa. / —¡Ah! ¡Esas teníamos! Luego hace bien su esposa en quitárselas
de encima. No puede ser más loable su propósito” (López Albújar, 1973, p. 14).
Sin lugar a dudas, se observa cómo el aspecto sexual, su potencia, es determinante
en la configuración identitaria de los sujetos afrodescendientes, desde el punto de
vista de la clase hegemónica en la novela. Así, en el mundo posible que configura
esta novela, los únicos que tienen voz —con excepción de Matalaché que, desde
su posición de mulato instruido, cuestionará esta identificación, pero de manera
ambivalente—, son los sujetos blancos. En este caso, voz y agencia se identifican:
habla y poder serán los pilares de una narrativa que reflexiona a partir de las
ruinas de una serie de imágenes que, para su época, habían perdido gran parte de
su fuerza persuasiva.

2. Oralidad y elementos del carnaval en Monólogo desde las tinieblas (1975)

A diferencia de la obra de López Albújar, la narrativa negrista de Antonio Gálvez

Ronceros (Orihuela, 2009) acometió de una forma diametralmente distinta la
representación del sujeto afrodescendiente. Desde su primera incursión en la
narrativa peruana, con su libro de relatos Los ermitaños, Gálvez Ronceros (1962)
se propuso no centrarse solo en la representación de los espacios y los sujetos de
la zona rural, sino formular un tipo de aproximación que pusiera en primer plano
el rescate de la oralidad de esos hablantes. Esta propuesta estética únicamente
se esboza en ese primer libro. Los relatos que componen dicho conjunto se
centran en la representación de los sujetos mestizos de la costa peruana. No
obstante, la campiña, escenario crucial en el segundo libro de Gálvez Ronceros,
ya constituye un espacio relevante para la sucesión de las anécdotas. Entre los
cuentos de esa ópera prima destaca “Joche”, uno de los más sobresalientes de la
narrativa peruana del siglo XX. En este relato, la trama se enfoca en describir las
desdichas de unos niños que se ven enfrentados a la temprana muerte de uno de
sus compañeros. Estos personajes afrontan su existencia desde una posición de
extrema marginalidad. De alguna manera, el ser niños entre los desdichados los
convierte en seres doblemente desamparados (Mudarra, 2013).

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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

En Monólogo desde las tinieblas (1975)1, considerado por algunos

críticos como su mejor libro (Cuba, 1999; García Miranda, 2009; Solís, 2013),
Antonio Gálvez Ronceros esboza uno de los acercamientos más logrados hacia la
cosmovisión de las poblaciones de color asentadas en la costa peruana. Este libro,
a diferencia de sus antecesores, propone una representación del habla oral negra.
Como sostiene María del Carmen Cuba (1999), el empleo del habla constituye un
gesto político que resulta clave al evaluar esta obra. Al respecto, Carlos García
Miranda (2009), en su ensayo Utopía negra. Representación, escritura/oralidad e
identidad cultural en la narrativa negrista de Antonio Gálvez Ronceros, sostiene
que en Monólogo el autor asume la función de un intermediario cultural cuyo
propósito es proponer un punto de contacto cultural que permita un reconocimiento
de las poblaciones de color por parte del Estado (2009, p. 57). La lectura de
este crítico se basa en el análisis propuesto por Carlos Orihuela (2009), quien
considera que la escritura de Gálvez Ronceros en este libro constituye un tipo de
literatura negrista, en alusión al indigenismo literario escrito por narradores no-
indios. Así, para estos críticos, existe una distancia entre el referente y el autor,
que recurre, por ello, al empleo de la representación del habla de los personajes
de color para intentar suplir esa fractura.

Como se aprecia, aunque apunta sus limitaciones, esta perspectiva crítica

valora el potencial político de la oralidad en la obra de Antonio Gálvez Ronceros.
Cabe acotar que la palabra hablada posee ciertas características distintivas que no
coinciden con la escritura. Como ha señalado Walter Ong (2009), en su clásico
libro Oralidad y escritura, el lenguaje es ontológicamente oral. La escritura
es, por el contrario, una tecnología que, si bien ha sido interiorizada por la
civilización, no forma parte de su organismo ni de su mente, sino después de que
el individuo ha sido permeado por la cultura. Esto, además, sostiene Ong, implica
que la oralidad posee una serie de pautas de funcionamiento que no pueden ser
replicadas, sin menoscabo de su eficiencia, por la escritura, y viceversa. Sobre
este punto, Gonzalo Espino (2010) agrega que las culturas orales recurren, para
su producción artística por medio de la palabra, a la memoria colectiva como un
mecanismo necesario para procesar los saberes acumulados y actualizarlo según
Letras-Lima 90(132), 2019 146
Américo Mudarra Montoya

su circunstancia. Por lo tanto, la operación de representar la oralidad por medio de

la escritura constituye una práctica, por lo menos, curiosa o extraña que, por ello,
no puede ser desestimada al momento comprender este libro.

Víctor Quiroz (2013) ha propuesto una lectura de Monólogo sobre la

base de la teoría bajtiniana del carnaval. Para este autor existen claras muestras
del empleo de las figuras del universo carnavalesco propuesto por el teórico ruso
en el segundo libro de Gálvez Ronceros. La tesis que defiende Quiroz (2013)
sostiene que en Monólogo existe una tensión entre una mirada colonialista que
se superpone a la conciencia de algunos personajes y una serie de imágenes del
carnaval que desmontan dicho mecanismo de control. Para este crítico, es esencial
reconocer cómo los destronamientos y las prácticas del carnaval descritas por
Bajtín son fundamentales para la crítica ideológica que propone el conjunto de
relatos de Gálvez Ronceros. Uno de los análisis más sugestivos que plantea
es aquel dedicado al cuento “Rezador”. En este relato existen dos momentos
lingüísticamente diferenciados. En el primero, se emplea un registro estándar
del español, de fácil comprensión para el lector. En cambio, en el segundo se
recurre a una fonetización de la escritura, que, en algunos casos, puede constituir
una dificultad para quien se acerque a la lectura. La trama de este relato narra la
búsqueda de un “rezador” por parte de un individuo presumiblemente occidental.
Luego, se observa directamente la sesión de oración del sujeto afrodescendiente.
Para Quiroz (2013), es fundamental la manera en que el lenguaje empleado por el
personaje constituye una transgresión de las formas religiosas cristianas:
Señó, Dio mío, padre e too los hombe sobe la tiera, salva elepiritu
dete muchacho quel enemigo ta jalando pa su cueva encandelá.....
¡Záape, gato e miera, ta joriendo aqui!...... Joseiiito, Joseiiito, no
te vayas po ese camino, quel enemigo ha llená de flore dengaño, de
jruta dengaño, de somba dengaño, que son culeirba y sabandija prieta
que no ves poque tusojos no ditinguen cosa dengaño... ¡Chó, pollo e
miera, ta jore que jore! ¿No dejarezá al muchacho no?... Vengan lo
viento e mayo, de too lo mayo quian pasá sobe la tiera, vengan con
toa la juerza del tiempo y aireen lo monte, aireen lo campo, aireen lo
camino, too lo sitio ponde el enemigo ha deparramá su petilencia...
¡Záafa, perro e miera! tamién quiede joré ¿no?... Rio Portachuelo,
rio Cañapay, rio La Calera, rio Guamampali y too susermanos del
mundo detengan sussaguas, pónganla duras comuel cielo pone dura
la lú de lasetrellas pa que no se derame que e necesadio que se pasme
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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

esa semía malina quel enemigo ha puesto en el alma dete muchacho

y no levante su brote de epina... ¡Calla, pato e miera! No puee cerra
ese ojete ¿no? Dio too poedoso, creadó de toooa las plantas, hombes
y animale, no pedmitas quel enamigo... ¡Quiten diaqui, animale e
miera! Granmmmmputa cadajo... (pp. 30-31, cursivas nuestras)

Como resulta evidente, la ceremonia de claro carácter religioso es

interrumpida abruptamente por un lenguaje soez, que transgrede de modo violento
las formas de origen cristiano. A la veneración y el respeto que exigen un ritual
de curación, se le oponen las lisuras dirigidas contra los animales. La oralidad,
ya de por sí problemática en la representación de un relato en la época en que
se publica, adquiere un carácter cuestionador también de los hábitos sagrados.
En tal sentido, puede hablarse, siguiendo a Bajtín, acerca de que los códigos del
carnaval operan en este relato. Como sostiene el teórico ruso,
[...] el carnaval es un espectáculo sin escenario ni división en actores y
espectadores. En el carnaval, todos participan, todo el mundo comulga
en la acción. El carnaval no se contempla ni tampoco se representa,
sino que se vive en él según sus leyes mientras estas permanecen
actuales, es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida
desviada de su curso normal; es, en cierta medida, la “vida al revés”,
el “mundo al revés”.
Las leyes, prohibiciones y limitaciones que determinan el curso
y el orden de la vida normal, o sea, de la vida no carnavalesca, se
cancelan durante el carnaval [...]. En el carnaval se establece, en una
forma sensorialmente concreta y vivida entre realidad y juego, un
nuevo modo de relaciones entre toda la gente, el cual se opone a las
relaciones jerárquicas y predominantes de la vida cotidiana. (Bajtín,
2012, pp. 242-243)

Para Bajtín, como se aprecia en la cita, el carnaval constituye un

acontecimiento con pautas específicas. Se puede decir que se trata casi de un
lenguaje organizado como un sistema de significaciones. El carnaval provoca
que el tiempo y el espacio se articulen a partir de la fiesta popular (Bajtín,
1988, p. 23). En este nuevo contexto es posible que se establezcan relaciones
que en la vida cotidiana serían imposibles. Todo ello provoca que las jerarquías
establecidas durante el tiempo de la vida cotidiana, aquellas que sofocan las
posibles interacciones entre ámbitos sociales disímiles, queden inoperantes. Así,
en el relato de Gálvez Ronceros se aprecia cómo la transgresión del lenguaje
religioso posee una resonancia política y social. Entonces, se puede decir que la
Letras-Lima 90(132), 2019 148
Américo Mudarra Montoya

oralidad y el imaginario del carnaval constituyen dos elementos que confluyen y

se complementan en la narrativa de los relatos de Monólogo. En dicho sentido,
se puede afirmar que el carácter emancipatorio de la mayoría de estos relatos se
articula a partir de la combinación de la voz y del carnaval.

En otros cuentos de Monólogo se reincide en esta práctica, la combinación

de la representación de la voz del sujeto afrodescendiente y el recurso a imágenes
del carnaval. Como se ha mencionado, el carácter político de la representación del
habla es una característica constitutiva de los relatos del segundo libro de Antonio
Gálvez Ronceros. Al respecto, la propuesta de Víctor Vich & Virginia Zavala
(2004) es de suma relevancia. Para estos autores, se trata de reconocer que los
mensajes orales se encuentran inscritos en coyunturas específicas donde actúan
fuerzas, algunas veces, contradictorias. La dinámica de los mensajes se halla
enmarcada e inscrita en diversas redes de poder que dependen de cada contexto
para su adecuada decodificación (Vich & Zavala, 2004, p. 18). Jorge Terán también
ha problematizado el espacio de la palabra como producto de una negociación entre
el investigador y quien proporciona su testimonio. Para este autor, el objetivo que
deben perseguir los análisis de las producciones orales es la observación precisa de
las fuerzas que entran en litigio cada vez que alguien habla (Terán, 2008, p. 53).

Un cuento de Monólogo que representa las tensiones entre la palabra

oral y el poder es “El carnet”. La trama del mismo se centra en la confrontación
entre un oficial, representante de la autoridad estatal, y un agricultor de color. El
encuentro de ambos personajes es, desde el inicio del relato, conflictivo:
Llevando un atado de paja de frejol, un negro muy viejo atravesaba
la solitaria placita de la hacienda. Al pasar frente a la comisaría un
guardia que se aburría en el umbral le dijo:
—¡Alto!
—Aquí toy, señó.
—Su carnet.
—Señó, cainé tengo, pero ta pa llená.
—Y por qué no lo ha hecho llenar.
—Güeno... Resuta que yo tabajo too lo día e la semana. Y ahí ta don
Erique Cabreira, que mi bueye se caen de hambe, mueto, jalando agua

Letras-Lima 90(132), 2019 149

 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

hata lo día domingo pa la casacienda. Po ese motivo no pueiro i al

pueblo. Dicen que hay que i a tomase una fotorgafía en un apadato,
quiuno se pone derante, y atrá una con capa nera dice: “¡Etric! Ya ta
lito”. Y dicen quese apadato queda en una calle que se llama Derecha,
y como quieda que yo no vual pueblo dede quesa calle era torcira...
(pp. 61-62)

Es importante constatar que la diferencia entre ambos personajes no solo

está definida por su relación con el poder, ya que, si únicamente radicara en ese
aspecto, es probable que el carácter humorístico del relato se perdiera. Ambos
personajes se distinguen, fundamentalmente, por el registro lingüístico que
emplean en su comunicación hacia el otro. Para el lector, resulta evidente que se
trata de personajes inscritos en redes culturales disímiles. Ello quiere decir que a la
diferencia de rangos se le une otra que incide en el horizonte cultural que define la
posición ideológica y cognitiva de ambos personajes. Esto último viene a colación
a raíz de las ideas de Walter Ong. Como se indicó, la escritura conforma la mente
humana de una forma diferente. Es decir, el aprendizaje de la escritura supone la
modificación del razonamiento y de la cognición de los individuos (Ong, 2009,
p. 67). Como señala Ong, no se trata de atribuir una valoración ética al asunto de
cuál conformación es mejor, sino de comprender cuáles son los cambios que sufre
la mente al entrar en contacto con la escritura. Este teórico postula la existencia de
comunidades definidas por una oralidad primaria, es decir, sociedades que nunca
han tenido contacto con la escritura (Ong, 2009, p. 34).

Como se aprecia en el relato, en la manera de preguntar y responder se

manifiestan dos formas de concebir la realidad y la existencia. Como señala Ong,
para aquellos hablantes que únicamente manejan el código oral es imprescindible
remitir siempre al referente. Este hecho es patente en la parte final del relato.
Ante la pregunta por el lugar donde vive, el protagonista responde: “Ya. Uté ta
aquí, ¿no? ¿Uté ve esa planta de epigua que ta allá ponde viene volando esa
mancha e pericos? Esa planta e de...” (Ong, 2009, p. 62). La representación de la
oralidad en Monólogo, entonces, no se reduce únicamente a la fonetización del
registro escrito. También, supone el intento de aproximarse a la forma de concebir
la realidad, es decir, constituye un esfuerzo por representar la cognición. Este
Letras-Lima 90(132), 2019 150
Américo Mudarra Montoya

esfuerzo por brindar una representación del sujeto de color que no se reduzca solo
a su descripción externa se percibe en otros relatos como “Octubre” o “Miera”,
texto que aparece al inicio del libro en todas sus ediciones. En este relato, el
protagonista se caracteriza por proferir palabras soeces: “—Ponle ahí, Patora —
dijo don Andrés—, que su boca esuna miera, que su diente esota miera, su palaibra
un montón de miera… Miera esa mula que monta. Miera su epuela. Miera su
rebenque. Miera el sombreiro con quianda. Miera esa cotumbe e miera diandá
mirando tabajo ajeno… Léemela, Patora, a ve qué fartra” (p. 10). El remate final
incide en el rol trasgresor de la oralidad al mostrar la incompatibilidad entre el
registro escrito y el oral: “—Oye, Patora —dijo finalmente—, quítale un poco e
miera a ese papé” (p. 10).

En resumen, es válido sostener que el rol que cumplen la representación

de la oralidad y el imaginario carnavalesco posee una finalidad transgresora
con hondas resonancias políticas. Este libro inaugura un tipo de representación
divergente respecto a la canónica, como en el caso de Enrique López Albújar,
del sujeto afroperuano. En esta línea surgirán otras obras que, a través de
estrategias diversas, manifiestan una orientación de corte político, en vista de
que problematizan las instancias discursivas hegemónicas y los estereotipos
instaurados en la tradición literaria peruana.

3. Voz, testimonio y cuerpo en Canto de sirena (1977)

La primera novela de Gregorio Martínez, Canto de sirena (1977), constituye un
hito en la representación del sujeto afroperuano. A raíz de su composición y de
su forma, la propuesta de Martínez problematiza la idea misma de autor y el
proceso de producción literaria. Como ha sido señalado por la crítica, su propia
inscripción en el género novelístico resulta un problema (Carazas, 1998; Macedo,
2008). Como es evidente tras su lectura, la condición textual del protagonista
excede la tipología usual que suele emplearse para el comentario de las obras
literarias. Por lo general, un personaje puede inscribirse en el lugar central de la
narración, en tanto productor de enunciados (es decir, se coloca en el origen de
la enunciación o, tradicionalmente, ocupa la posición de narrador) o como sujeto
central y reiterado de esos enunciados (o, en términos convencionales, funge de
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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

protagonista). Por el contrario, en la novela de Martínez, el personaje central, que

es al mismo tiempo quien narra su propia vida —transgrediendo la secuencialidad
cronológica y la necesidad lógica que, tradicionalmente, había caracterizado a
estos relatos en el siglo XIX (Levin, 1974, p. 49)—, es también un “informante”
y, por lo menos en parte, el autor de la obra (Carazas, 1998, p. 17).
Por ello, la obra de Martínez es radicalmente divergente a buena
parte de la narrativa peruana. Esta singularidad es resultado de la apropiación
de los recursos de la entrevista etnográfica, practicada en el ámbito de las
ciencias sociales (Carazas, 1998, p. 23). El empleo de esta metodología en la
producción de la novela constituye uno de los pilares de su propuesta narrativa.
En otras palabras, por su estructura, estilo y producción, esta obra oscila entre el
testimonio, la novela y la novela testimonial. Para Milagros Carazas, la mejor
opción frente a este dilema es apostar por el carácter literario de la obra (1998, p.
12). En su opinión, en la novela de Martínez el elemento literario prevalece sobre
los recursos provenientes de las ciencias sociales. Por ello, se debe pensar Canto
de sirena como una obra literaria que recurre a procedimientos y recursos de
las disciplinas de raigambre sociológica para reconstruir, desde la literatura, una
concepción de mundo y producir una obra artística (1998, p. 15).

No obstante, la presencia de la memoria como elemento esencial de

la narración del protagonista-enunciador(-autor oral) de la novela, Candelario
Navarro, Candico, es un elemento que no se puede soslayar. Tal como sostiene
Gloria Macedo (2008), es necesario comprender el papel productivo de la
memoria en la narración, en tanto que es la instancia principal que propicia el
desenvolvimiento de la trama. En otros términos, la composición compleja del
narrador-protagonista se relaciona con el papel central que posee la memoria en
la narración. Según Macedo, la memoria es el núcleo central de la novela, que, si
en efecto es un canto, como anuncia uno de los epígrafes iniciales2, se nutre de la
experiencia vital del protagonista de forma permanente para ejecutar su partitura
(Macedo, 2008, p. 56). No obstante, contra lo que podría pensarse, no se trata solo
de la memoria individual, sino, como sostiene Macedo, de la memoria de todo un
pueblo, Coyungo (Macedo, 2008, p. 73). Esto significa que en la novela opera una
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Américo Mudarra Montoya

memoria colectiva de forma transversal a lo largo del relato. Desde la “noticia”

que inicia la novela, este hecho es patente:
Esta dichosa villa que dicen que fue lugar de escarnio tenía y yo lo vide
y me consta uno de los mejores vinos que no es exageración si afirmo
y juro que era un vino clarísimo suave y fragancioso de uvas mollares
de sombra y bajera ásperas más bien y otras asoleadas y dulces casi
como la miel silvestre porque las unas eran carnudas blanquísimas
y tersas casi del tamaño de una ciruela y las segundas apretadas y
dulzaínas pero con mucho zumo tanto como las primeras de manera
que así se conseguía un vino de bien logrado cuerpo a pedido de boca
y paladar. Tampoco faltaba en esta dichosa villa que dicen que fue de
castigo y suplicio el agua barrial y de sabor limpio que era el mayor
placer abrevarla en los vertederos que como cosa natural caían de las
peñas y barrancos donde se veía verdear con primorosa frescura la flor
de agua y el culantrillo. (Macedo, p. 13, cursivas nuestras)

Como se aprecia en la cita, desde un inicio el proyecto narrativo de Canto

de sirena articula la experiencia individual y la historia colectiva. Una de las
directrices de la narración es, por consiguiente, la compleja relación que se establece
entre ambas instancias. El relato del protagonista es el soporte de la historia de
todo un pueblo. Esto quiere decir que en sus memorias se desliza reiteradamente
la historia de toda la comunidad, los avatares que han definido el devenir de su
colectividad de origen. Es fundamental, entonces, comprender la relevancia que
posee el uso de la oralidad en el discurso novelístico de Canto de sirena.

Si bien la representación del habla del sujeto afroperuano no es tan radical

como en el caso de Gálvez Ronceros, no se debe soslayar la importancia de este
elemento en la construcción de la novela. En realidad, si se piensa con calma, al igual
que en el caso del autor de Monólogo, la identidad del narrador arraiga, precisamente,
en su forma de hablar. Su naturaleza, para el lector, es, en esencia, lingüística. No
obstante, se trata de establecer que el registro oral, de forma inmediata, remite a
ese hablante hacia la comunidad a la que pertenece. Se establece, así, una suerte
de vínculo indestructible entre el narrador-protagonista y la comunidad de la que
procede. De alguna manera, la potencia de la narración descansa en esa relación, que
es aprovechada de forma continua. No se trata solo de la historia como proceso, es
decir, como transcurrir de los hechos en el tiempo, sino, también, de los saberes de
la comunidad que, a través de su discurso, el narrador conserva:
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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

Los cerros de esta banda son grises, de una arena gruesa, sin una
sola planta de nada. Los de la otra banda son blancos, con grandes
cuajarones de argamasa amarillenta, ocre, y una vegetación aislada,
enormes manchas de un verde plomizo, árido, formadas por toñuces
y guarangos rastreros que no crecen para arriba, como manda natura,
sino que gatean y se extienden igual que un camotal, buscando la
humedad del sereno que cuaja en el suelo durante la noche. En esta
banda solo hay arena y sequedad, detrás de los cerros se extiende el
pleno desierto, las pampas de Mocos y Arrancatrapo. (p. 91)
Nos pareció raro, a nosotros, estábamos huaqueando por cuenta de don
Usebio Carbajal, no para estudio ni para museo sino para don Usebio
que era el dueño de esas tierras, estábamos en Yauca, de Chaviña más
al sur, como quien se va para Chala, ahí justo, estábamos nosotros, la
cuadrilla, huaqueando para Usebio Carbajal, y digo que nos pareció
raro, a nosotros, porque la huaca era como un pozo, no parecía tumba
sino un pozo. (p. 108)

El paisaje, los saberes y los acontecimientos de la comunidad son

transmitidos a las generaciones siguientes por medio de la palabra del narrador.
Esto permite comprender la envergadura que el proyecto narrativo de Martínez
adquiere en esta novela. No se puede comprender la forma cómo es concebido el
lenguaje en su obra sin admitir que el rol de la oralidad es un factor determinante
que, de alguna manera, modifica el estatuto del lenguaje en la obra. Como ha
señalado Valentín Volóshinov, la palabra, cualquier palabra, debe ser vista como
una realidad dialéctica, ya que siempre, en el fondo, es el producto de la interacción
entre una “palabra propia” y “una palabra ajena” (2009, p. 193). Dicho de otra
forma, el carácter social del lenguaje implica que las palabras usadas por cualquier
hablante son, al mismo tiempo, de uso compartido, lo que provoca que, de alguna
manera, queden impregnadas de ese empleo plural. La palabra es múltiple. Cada
palabra queda marcada por los hablantes que han hecho uso de ellas.

Mijaíl Bajtín reelaboró la noción de “palabra ajena” propuesta por su

compatriota desde la óptica del diálogo. Para el estudioso ruso, el lenguaje es,
por naturaleza, dialógico, es decir que, cuando se emplea, la mayoría de veces
surge como respuesta a una palabra previa (Bajtín, 1991, p. 68). En tal sentido,
toda palabra se haya inscrita, en diversas formas y grados, en un diálogo anterior.
Esto quiere decir que las palabras no se dirigen de forma unívoca a los objetos

Letras-Lima 90(132), 2019 154

Américo Mudarra Montoya

que refieren, sino muy pocas veces. La mayor parte de nuestro uso diario del
lenguaje está determinado por su carácter dialógico (Bajtín, 1991, p. 74). Desde
una perspectiva semejante, Pierre Bourdieu considera que el carácter social del
lenguaje, que se presenta, por lo general, como un rasgo esencial de su naturaleza,
en realidad no puede ser puesto en ejecución por todos los hablantes, ya que existe
una serie de factores que establecen diferencias entre ellos y, por lo tanto, surge
una discriminación en su mismo empleo (Bourdieu, 1985, p. 23). Por tal razón,
el uso del lenguaje hablado constituye una pieza capital que enarbola Canto de
sirena, ya que, al apelar a este registro, determina, en un solo proyecto, un tipo de
relación que reconcilia lo individual con lo colectivo.

Asimismo, aunque es evidente que la fonetización de la escritura no es el

recurso principal para representar la voz del campesino de color en la novela de
Martínez, se emplean otros procedimientos textuales para fijar en la escritura la
palabra viva del informante Candico. Por ejemplo, es común el uso de un lenguaje
que recurre, sin amaneramientos y, acaso, de forma brusca, a la coprolalia o el empleo
de una sintaxis desbordada, que reemplaza, sin aspavientos, el punto por la coma:
Es que el año 23, estoy viendo, me volví malo, me contagié de los
blancos la soberbia y altanería, agarré de ellos el desplante, el hambre
de acaparar todo sin ponerme a pensar en la necesidad de otros,
me acuerdo que como me iba de viaje, a traerme una muchacha de
Estudiante que ya la tenía bien convecida, hice cortar todas las naranjas
del árbol que estaba frente a mi casa, las hice cortar todas, y luego
todavía me puse a buscar entre las hojas, me nacía ese capricho de
joder a quienes habían estado pensando aprovecharse de mi ausencia
para cosechar ellos, ahora me voy tranquilo, dije, viendo el follaje
limpio de naranjas, me voy sin la zozobra de que me van a joder, si se
les antoja robar, no importa, que roben hojas, les dejo el árbol enterito,
que se harten si quieren que se hostiguen de verdura, dulce, amargo,
¿qué gusto tendrá?, el olor sí es rico, pensaba [...]. (p. 104)

El objetivo de estrategias de este tipo es situar el discurso narrativo en

la voz del hablante. Al ubicar el vínculo entre la comunidad y el individuo en
la enunciación del narrador-protagonista, Martínez consigue definir un proyecto
narrativo que, en principio, puede servir como una plataforma política, en tanto
recupera la voz de una comunidad específica y, por medio de un razonamiento
sinecdótico, de toda la población afroperuana.
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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

Sin embargo, la propuesta escritural de Martínez en Canto de sirena

recupera también el humor carnavalesco propio de las culturas populares (Bajtín,
1988). Como se sabe, la risa constituye una pieza esencial en las tradiciones
populares. Según Bajtín,
[...] la época de Rabelais, Cervantes y Shakespeare, representa un
cambio capital en la historia de la risa. Las fronteras que dividen el
siglo XVI y siguientes de la época renacentista son especialmente
claras en lo que respecta a la opinión que tienen sobre la misma.
(Bajtín, 1988, p. 65)

Durante el Renacimiento, según el teórico ruso, la risa posee un valor

trascendental en la cosmovisión de los hombres de esa época: la risa
[...] es un punto de vista particular y universal sobre el mundo, que
percibe a este en forma diferente, pero no menos importante (tal vez
más) que el punto de vista serio: solo la risa, en efecto, puede captar
ciertos aspectos excepcionales del mundo. (Bajtín, 1988, p. 65)

El aprecio por la risa cambiará en los siglos siguientes, cuando solo

pueda abarcar aspectos parciales de la existencia:
[...] no es posible expresar en el lenguaje de la risa la verdad primordial
sobre el mundo y el hombre; solo el tono serio es de rigor; de allí que
la risa ocupe en la literatura un rango inferior, como un género menor,
que describe la vida de individuos aislados y de los bajos fondos de la
sociedad. (Bajtín, 1988, p. 65)

En Canto de sirena, no obstante, la risa carnavalesca se hace presente

en diferentes pasajes y, prácticamente, no existe ningún aspecto que escape a su
potencia desacralizadora, ni siquiera el narrador-protagonista. Así, por ejemplo,
cuando se presenta, en las primeras páginas de la novela, el propio narrador se
“destrona” (Bajtín, 2012, p. 267) por medio de la animalización:
El gusto de andar oliéndoles el trasero a las mujeres como el toro a
la vaca todavía me dura, pero antes de mi regreso a Coyungo era más
encendido y casi no tenía atajadero, no respetaba amenazas, parejo,
como un toro que ha estado amarrado años y que de repente rompe
el cabestro, así iba yo haciendo destrozos, rompiendo quinchas,
tumbando trancas, sin respetar a quienes salían a atajarme con palos,
con bala [...]. (p. 18)

Este procedimiento resulta común en buena parte del libro y se aprecia,

en especial, en la forma en que parodia los discursos científicos y religiosos de la
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Américo Mudarra Montoya

época. Conviene detenerse en la manera cómo la historia sagrada es cuestionada

en la voz del narrador:
Ahí están los gentiles, ellos tenían a Wiracocha, igual como nosotros de
ahora tenemos al Padre Eterno, a Jesucristo y a la mamá de Jesucristo,
que le decimos la Virgen, aunque si nos apegamos a la estricta verdad
no es Virgen nada, ¿acaso ella no ha parido?, ha parido, entonces si ha
parido ya no es Virgen, nadie pare del viento, ni la gallina [...]. (p. 44)

La oralidad y el trasfondo carnavalesco que predominan en la narración

son determinantes para que aparezcan resquicios, como en el fragmento citado,
en los que el protagonista pueda cuestionar las verdades oficiales. Por ello,
puede afirmarse que es la conjunción entre memoria colectiva, oralidad y humor
carnavalizado lo que sirve de asidero para plantear un discurso que confronte los
discursos que legitiman la realidad y el poder.
En síntesis, en Canto de sirena de Gregorio Martínez, al igual que en
Monólogo desde las tinieblas de Gálvez Ronceros, se puede apreciar que operan
la oralidad y algunos elementos del humor carnavalizado como estrategias
discursivas que sirven de base para la construcción de una voz que ayuda
a cuestionar las instancias discursivas de poder. Por lo tanto, puede afirmarse
que estos elementos contribuyen a diseñar una narrativa que cuestiona el orden
imperante y que puede haber brotado de un anhelo emancipatorio.
4. Historia, umbral y cuerpo en Malambo (2001)

Dentro de la historia de las obras relacionadas con la cultura afroperuana,

Malambo (2001), novela de Lucía Charún-Illescas, constituye un hito de suma
importancia. Las dos primeras razones para ocupar ese puesto de honor saltan a
simple vista. En primer lugar, es una novela escrita por una autora de color. Buena
parte de la literatura que ha tenido como objeto de interés el universo cultural
del hombre afroperuano ha sido producida por autores que, la mayoría de veces,
no pertenecían a esta etnia, incluso en obras donde el nivel de representación es
sumamente sofisticado, como sucede con Antonio Gálvez Ronceros y Gregorio
Martínez. A este detalle se le suma la variable género. Charún-Illescas es la primera
novelista afroperuana de la narrativa del país. No obstante, existen otras razones
textuales que justifican la importancia de esta novela para el devenir de la narrativa
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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

nacional, como la manera en que problematiza la historia oficial, las alusiones al

imaginario ancestral de la cultura yoruba, el empleo de recursos procedentes de
la novela polifónica y el modo en que incluye en su estructura la variable género.
Entre todos estos méritos, destaca la relación con la historia que la
novela consigue esbozar. Como ha señalado M’Bare N’gom (2008), la obra de
Charún-Illescas se propone rearticular el discurso histórico desde la perspectiva
de los sujetos de color, desde un punto de vista considerado durante muchos años
como marginal y carente de valor. En tal sentido, el objetivo central de la novela
surge del diálogo entre la versión oficial de la historia y una versión alternativa
donde los protagonistas son los sujetos marginales por excelencia de la colonia,
los esclavos de color, que se situaban en la última escala social. No obstante,
la novela comprende, en esencia, un espacio ficcional en el que, además de
incluir elementos de una visión marginal de la historia, se formula una serie de
elementos que configuran una utopía. La ficción, dicho de otra manera, no solo
confronta versiones de la historia, sino propone una realidad en la que, a pesar de
su condición, el curso de la narración depende enteramente de los personajes de
color. En otras palabras, el universo ficcional constituye, de alguna manera, una
reivindicación histórica. Como sostiene Juan Manuel Olaya,
Charún-Illescas toma este referente histórico [el barrio colonial de
Malambo] y, siguiendo esta línea, logra que Malambo se enlace con éxito
en el proceso de la literatura afrolatinoamericana, pues la diáspora africana
y la esclavitud como temática transversal, en un contexto pluricultural e
interétnico, hacen que esta novela se inscriba en el proceso de reescritura
de la historia oficial y de la esclavitud africana en el Nuevo Mundo desde
la ficción literaria. De ahí que algunos la consideren como “novela
histórica”. (Olaya Rocha, 2017, s. p.; cursivas nuestras)

Es este proceso de reescritura mencionado por Olaya el que dota a

Malambo de su calidad de objeto cultural de resistencia y de reivindicación de
los sujetos afroperuanos. En otras palabras, el sentido más poderoso de la novela
surge de la tensión con el discurso de la historia oficial. Al respecto, es importante
considerar la distinción que Bajtín propone entre cultura oficial y cultura no-oficial.
Como sostiene el teórico ruso, la cultura oficial es aquella respaldada por el poder,
que establece una serie de jerarquías que se suponen inexorables y eternas, y que
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Américo Mudarra Montoya

diseña el territorio social como compartimentos estancos y aislados. Sin embargo,

durante la época de carnavales, que eran muy comunes durante la Edad Media y
el Renacimiento, se vivía en las plazas y calles la inversión del mundo, es decir,
se desataban todas las ataduras sociales y se suspendían, en un tiempo y espacio
determinado, las jerarquías que impedían la libre relación entre individuos de
diversos estratos (Bajtín, 1988, p. 79). La cultura no-oficial es el resultado del
trabajo creador y anónimo del pueblo que, según Bajtín (1988, p. 46), posee un
sentido profundo de la historia y la existencia humanas. Entonces, hablar de una
historia oficial es, en principio, aceptar que es la versión forjada desde el poder,
cuya capacidad de ocultamiento es semejante a su potencia esclarecedora.

En Malambo, la historia es contada pero de forma invertida: son ahora

las acciones de los esclavos las que marcan el ritmo de la narración y son los
avatares de su existencia los que componen el universo ficcional que propone la
novela. Tal vez, por esa razón, sorprenda al lector el desparpajo y las continuas
profanaciones que realizan los personajes. Esta característica es evidente en el
accionar de personajes como Tomasón Ballumbrosio, el pintor de Malambo, un
artista explotado por su amo, que constituye uno de los pilares de la narración. Su
manejo de las artes pictóricas, su avanzada edad y su estado de salud, le permiten
vivir con cierta libertad de palabra, pensamiento y acción. En una de las escenas
más curiosas de la novela, este personaje entrega una representación a pedido que
desacraliza una imagen religiosa:
Sostiene el lienzo que le entrega Tomasón y se le salta la sangre
al rostro. El motivo es abiertamente obsceno. La Virgen María
semidesnuda de la cintura para arriba amamanta al niño Jesús de un
pecho y del otro, a San José. (p. 70)

Esta profanación es una muestra de la perspectiva que adopta la narración

al momento de relacionarse con la historia. Se trata, así, de un esfuerzo por
reformular, cuestionar o transformar la narrativa oficial por medio de diferentes
recursos.

Como en los textos analizados previamente, en Malambo también existe

una incorporación de la oralidad y del humor carnavalesco, grotesco y corporal.

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 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

Sin embargo, su expresión no resulta tan abrupta ni visual. Existe en Charún-

Illescas una marcada contención de estos elementos y un uso que privilegia la
eficacia ante todo. En el primer caso, la oralidad se hace presente en algunas
narraciones o cantos incluidos en diversos pasajes de la novela. Por ejemplo,
cuando recién adopta a Pancha Parra, Tomasón se despierta de improviso diciendo:
—…Ño mono, pasaba cerca a un pozo y oye que alguien se está
quejando. Entonces, se acerca y pregunta. —¿Quieeeén estaaaá alliiií?
—Sooooy yoooo, eel pumaaa Ñooo moonooo ¡Pooor faavooor!
Saaáqueeeme dee aquiií.
—Primerooo proométaaameee queee no mee haraá mal.
—Prooometiiido estaaá. (pp. 60-61)

Esta breve fábula sobre el origen de la maldad en la sociedad se incorpora

a partir de la memoria del personaje. No obstante, al igual que en el caso de
Gregorio Martínez, esta nunca es únicamente individual. Se trata de una memoria
que conserva la cultura de la comunidad. En tal sentido, es también una reserva de
los valores y saberes ancestrales del grupo social de procedencia. En efecto, son
los vestigios de la cultura yoruba los que, en diversos momentos de la narración,
se incorporan y actualizan por medio de la inclusión de elementos forjados al
calor de los códigos de la oralidad. A lo largo de la novela se presentan fábulas,
canciones, refranes y recetas (medicinales en el caso del personaje de Pancha) que
contribuyen a reforzar la vigencia de esa tradición cultural, a mostrar que el lugar
de origen se desplaza con los personajes mismos, que a pesar de haberse separado
de su tierra natal aún conserva el olor de su tierra en el alma.

Asimismo, en la novela se recurre a elementos de la cultura cómico

popular por medio de un humor grotesco que encuentra en el cuerpo uno de
sus principales puntos de apoyo. Cabe recordar que la corporalidad dentro del
imaginario del carnaval posee una condición específica. Como ha señalado Bajtín,
la concepción moderna del cuerpo se remonta recién a mediados del siglo XVII.
Es decir, la comprensión actual del cuerpo, que lo imagina como una entidad
definida y separada de su entorno y de otras naturalezas distintas, adquirió forma
a finales del Renacimiento:
Letras-Lima 90(132), 2019 160
Américo Mudarra Montoya

El rasgo característico del nuevo canon [...] es un cuerpo perfectamente

acabado, rigurosamente delimitado, cerrado, visto del exterior, sin
mezcla individual y expresivo. [...] Asimismo, se cierran todos los
orificios que dan acceso al fondo del cuerpo. [...] Esta superficie
cerrada y unida del cuerpo adquiere una importancia primordial en la
medida en que constituye la frontera de un cuerpo individual cerrado,
que no se funde con los otros. (Bajtín, 1988, p. 288)

Sin embargo, durante la Edad Media y el Renacimiento, y especialmente

en épocas de carnaval, la imagen del cuerpo es radicalmente diferente. Bajtín
entiende el cuerpo desde la lógica del realismo grotesco. Para este autor, es
fundamental determinar la manera cómo esta configuración estética define la
corporalidad humana:
Lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el
cuerpo, todo lo que busca escapar de él. Así es como las excrecencias
y ramificaciones adquieren un valor particular; todo lo que, en suma,
prolonga el cuerpo, uniéndolo a los otros cuerpos o al mundo no
corporal. (Bajtín, 1988, p. 285; cursivas nuestras)3

En consecuencia, el cuerpo grotesco, componente esencial del carnaval,

resulta una configuración excesiva y desbordada, y es vital para el tipo de humor
desacralizador y ambivalente que predomina en épocas de fiestas.

Dentro de la novela Malambo existen varios pasajes en los que la

alusión a la corporalidad constituye un elemento cuestionador que suspende
momentáneamente las jerarquías. Por ejemplo, en la escena en que se presentan
a los esclavos —algunos de los cuales son criollos que, después de haber vivido
libres parte de su vida, han sido forzados a volver al dominio del blanco—, uno
de ellos realiza un gesto obsceno que desarticula la relación de poder establecida
desde un inicio:

—Hombres hechos para el trabajo duro. Están libres de cualquier enfermedad.

Mírenlos bien —les comentó, arrancándole el taparrabo. Guararé tomó entre sus
manos su verga abultada y brillante de aceite. Les mostró que no tenía los huevos
descolgados, potra o enfermedad vergonzosa. Un murmullo de admiración y una
que otra risita boba lo rodearon.
Un comprador preguntó en tono zumbón:

Letras-Lima 90(132), 2019 161

 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

—¿A todos los revisa personalmente? Miren eso, yo pensé que solo lo
hacía con las mujeres.
De la Piedra se sintió de mal humor. (p. 95)

El cuerpo, como una presencia indómita, interrumpe, por un instante, el

flujo del poder e invierte su funcionamiento: el esclavo revisado (tocado) por el
vendedor se convierte en el “dueño” de la situación al cuestionarse la sexualidad
del segundo. En otras palabras, la relación de sometimiento se reformula en una
relación sexual imaginaria donde los papeles se invierten. Por ello, es posible
afirmar que la corporalidad desbordada, que remite al imaginario del cuerpo
grotesco del carnaval, es uno de los pilares de la narración.
Asimismo, a veces, también se presenta como un cuerpo enfermo, en
descomposición, como en el caso de Altagracia Maravillas que sufre un accidente
que lesiona uno de sus brazos. La primera parte de la novela presenta el deterioro
de su brazo dañado. Incluso, en algunos pasajes, se sugiere que puede perder la
extremidad por la falta de cuidados médicos. Sin embargo, lo interesante de este
motivo radica en la manera cómo Charún-Illescas aprovecha para insertar el rol
de la mujer como guardiana de la cultura originaria. En efecto, las secuelas del
accidente de Altagracia parecen ser definitivas hasta que Pancha Parra, que desde
un inicio se ha presentado como conocedora del saber ancestral del cuidado a
través de las plantas (“Pero ¿yerbas?, eso sí conozco. Muchas yerbas” [p. 35]).
Bajo el amparo de Pancha, el personaje de Altagracia consigue ver algunas
mejoras en su salud:
Se sentó en el suelo y fue deshaciendo el amarre de rapos, yerbas
sobre ungüentos y emplastos y más yerbas y hojas maceradas que le
recetara Pancha.
A las doce del mediodía, los gallos cantaron. La piel mostraba
moretones, estaba reseca y escamosa, pero la hinchazón había bajado
y pudo accionar el brazo. Lo levantó a la altura de su rostro. Obedeció
a su gusto, estirándose o formando un puño. Lo bajó y se pellizcó
incrédula de sentir otra vez el cosquilleo de los vellos en el sobaco, el
redondeo del hombro, la punta del codo áspero y las uñas rotas. (p. 190)

En este caso, la remisión al cuerpo dañado es también una forma de

reconocer el rol de la mujer como resguardo de los saberes de las culturas

Letras-Lima 90(132), 2019 162

Américo Mudarra Montoya

originarias. De alguna manera, en la utopía que propone Charún-Illescas,

varones y mujeres afrodescendientes consiguen establecer vínculos de afecto en
condiciones semejantes, sin menoscabo de su autonomía.
En resumen, la novela de Charún-Illescas, Malambo, de una manera
particular, recupera los recursos de la oralidad y el universo de la cultura del
carnaval. A diferencia de los autores estudiados anteriormente, prevalece en la
escritura de esta autora una contención y un manejo más sofisticado de tales
elementos. En este caso, si bien poseen aún su carácter cuestionador, su empleo
responde a objetivos más específicos dentro del funcionamiento de la novela.
Asimismo, es evidente que el cuerpo y las condiciones de autonomía de los sujetos
femeninos son también variables a considerar en el imaginario de esta obra.
5. Conclusiones finales

Como se ha mostrado, las novelas de Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas

comparten el uso de dos recursos esenciales en la configuración de sus universos
ficcionales. En primer lugar, la oralidad se instaura como uno de los pilares de la
arquitectura de estas obras. Si bien la manera como se usa puede variar según el
enfoque de cada autor, es innegable que el aprovechamiento de la tradición oral
constituye un rasgo decisivo en la conformación de los imaginarios que proponen
los textos estudiados. En segundo lugar, diversos elementos de la cultura cómico
popular son empleados de forma particular en estas narraciones. Aunque es evidente
que los usos, funciones y proporciones varían, es crucial identificar este elemento
como un componente esencial de estas ficciones. Por ello, puede afirmarse que
Monólogo desde las tinieblas, Canto de sirena y Malambo incorporan, en diversos
grados, elementos semejantes, lo que permite afirmar que constituyen un corpus
autónomo. Es decir, son parte de una tradición que se ha definido, en gran medida,
durante el siglo XX, pero se encuentra todavía en pleno desarrollo.

Notas
1 Este libro ha tenido cuatro ediciones (1975, 1986, 1999 y 2017). En la tercera
se agregaron cinco relatos nuevos que, si bien con una temática y una apuesta
estilística similar a los originales, poseen una extensión mayor y evidencian una
mayor presencia del narrador. En tal sentido, modificaron el conjunto. Por ello, para

Letras-Lima 90(132), 2019 163

 Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana del siglo XX
(Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la conformación de un corpus autónomo

esbozar la interpretación propuesta se trabajará con la edición príncipe. Todas las citas
corresponden a esta edición, por lo que únicamente se consignará el número de página
correspondiente.
2 «Esto, no es una historia, es un canto: / en octubre, mes de los zorros, cantan / las
sirenas» (p. 11). Todas las referencias corresponden a la edición citada en la bibliografía,
por lo que únicamente se consignará el número de página correspondiente.
3 En el caso de Bajtín, esta comprensión del cuerpo posee un fundamento ontológico que
parte de la interacción entre el yo y el otro (cfr. Bajtín, 2015).

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.7

La Bibliotecología y Documentación en su cruce con

otras disciplinas. Su importancia para la organización
del conocimiento
Library and Information Science at its crossroads with other
disciplines. Its importance for the knowledge organization

José Antonio Moreiro-González

Universidad Carlos III de Madrid, Madrid, España
Contacto: jamore@bib.uc3m.es
https://orcid.org/0000-0002-8827-158X
Resumen
Reflexión en torno a la conformación disciplinaria de la Bibliotecología
y Documentación. A partir de consideraciones válidas para la generalidad
de las especialidades se atiende a los conceptos de multidisciplinariedad,
interdisciplinariedad y transdisciplinariedad, para descender desde ellas a la
conformación y evolución de dicha especialidad y justificar la configuración
de sus paradigmas teóricos, sin olvidarnos de sus aplicaciones prácticas e
incluso de las características de su enseñanza actual. El repaso conceptual
se fija en los grandes momentos del desarrollo evolutivo para identificar
las intervenciones de carácter multidisciplinario e interdisciplinario. En
especial se atiende al extenso periodo de la bibliografía, así como al momento
de conformación interdisciplinario de la documentación, primero, y luego de
la Ciencia de la Información. Se llega finalmente a considerar la progresión
transdisciplinaria actual en el ejercicio profesional y en la formación superior
de nuestro sector.
Palabras claves: Bibliotecología y Documentación; Multidisciplinariedad;
Interdisciplinariedad; Transdisciplinariedad; Proceso evolutivo; SOC
Abstract
Is addressed to the disciplinary conformation of Information science. The
concepts of multidisciplinary, interdisciplinary and transdisciplinary are
fixed in relation to all scientific, technical and humanistic specialties. To
drop from them to the Information science and reasoning the compositional
baggage of its conceptual aspects and their practical applications and even
teaching. The review focuses on the great moments of the evolutionary
process to analyze the multidisciplinary and interdisciplinary interventions.
Particularly during the long bibliographic period. Also on the formation
of interdisciplinary Science of documentation, first, and the Information
science, after. At length, the progress of transdisciplinary on performance
and current university education is attended to.
Keywords: Library and Information Science; Multidisciplinary;
Interdisciplinary; Transdisciplinary; Evolutionary process; KOS
Recibido: 17.12.18 Aceptado: 18.05.19
Letras-Lima 90(132), 2019 167
 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

Introducción

La revolución científica racionalista organizó el conocimiento en disciplinas con

el fin de acotar el espacio de actuación de cada una de ellas, así como de ordenarlo
de acuerdo con la necesaria eficacia para planear y sistematizar su adiestramiento
y doctrina, su indagación o experimentación e, igualmente, las correspondientes
destrezas y prácticas profesionales. De este modo, cada disciplina pasó a tener
una percepción característica derivada de la semántica de mundo que consideraba
propia, siempre con referencia a un contexto que precisaba su objeto de estudio
y que se constituía y ejercía a partir de un entorno conceptual concreto, de
unos métodos de investigación específicos y de una praxis, un trabajo y unos
procedimientos que se creían, hasta cierto punto, privativos. A partir de esa herencia
se hace evidente, de forma inmediata y manifiesta, el interés y la actualidad que
muestra, para quienes se relacionan con la Bibliotecología y Documentación, el
hecho de abordar su composición y evolución disciplinarias. Esto a partir del largo
recorrido realizado hasta llegar a un presente de confluencia y cambio de continuo
renovado y hasta de frecuente desorientación. Para quienes estudian, investigan,
enseñan y trabajan en dicho sector tiene una importancia fundamental conocer su
naturaleza y la situación que ocupa en el mundo científico y académico. Aunque
sea un referente continuo y una explicación repetida, se trata de considerar la
participación de otros sectores del conocimiento en la fundamentación teórica
y en la colaboración práctica a la hora de desarrollar proyectos y aplicaciones
conjuntos. Al tiempo que se entienden las grandes líneas seguidas desde las ideas
y aplicaciones iniciales hasta alcanzar a explicarse el actual estado de las cosas
y las tendencias en su contexto, centrado en especial respecto a los sistemas de
organización del conocimiento (SOC).

Se atiende, pues, a un asunto que ofrece un indudable estímulo

para comprender la conformación de los conceptos y de las aplicaciones en
Bibliotecología y Documentación. La elaboración de esta reflexión se ha derivado
de la identificación y valoración inicial de las fuentes pertinentes, de cuyos
contenidos se han deducido, de forma esquemática, la evolución histórica de
nuestra actividad y las bases disciplinarias sobre las que emergieron. Siguiendo su
consolidación y su presencia en las características que podemos considerar más
permanentes, hasta identificar las que determinan la actualidad. Los contenidos
Letras-Lima 90(132), 2019 168
José Antonio Moreiro-González

de esos recursos se han seleccionado y valorado para contrastar sus aportaciones

con idea de que sirviese como base argumental para esta breve reflexión.

1. La relación entre disciplinas diferentes

La multidisciplinariedad, la interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad se

reflejan en los aspectos teórico-conceptuales, en los procesos de investigación,
en las ejecuciones de proyectos y en las acciones aplicadas. Desde la revolución
científica positivista, el conocimiento se organizó por disciplinas, pero ninguna
de ellas estaba totalmente cerrada. Sus límites mantuvieron siempre un contacto
permanente con otras disciplinas en el que se abrían espacios de intersección. No
obstante, los investigadores y los métodos seguidos por cada disciplina mostraban
una línea de actuación conforme a su objeto de estudio:

• marcos teóricos,
• métodos de investigación,
• prácticas y técnicas propias.
Mientras que por multidisciplinariedad se entiende la colaboración
entre especialidades para abordar un asunto en común, de forma que las diversas
áreas se coordinen para poder cooperar, sin buscar integrarse, con la finalidad de
completar proyectos o servicios, integrando aplicaciones con los resultados de la
investigación. En esta colaboración, cada especialidad trabaja autónomamente,
con sus propios estándares y procedimientos, en una aproximación yuxtapuesta
de intereses dentro de un entorno en el que se hace posible la colaboración.

En la interdisciplinariedad varias áreas aportan sus conceptos, métodos

y práctica al estudio común de un objeto que es distinto a los objetos de estudio
propios de cada una de ellas. Las relaciones interdisciplinarias se producen, igual
que en el caso anterior, en un espacio concreto de colaboración. Pero en este caso
el ámbito determina nuevas competencias y prácticas por la cuales los conceptos y
valores de las disciplinas concurrentes se tienen que combinar e integrar. Desde la
aplicación práctica se hace evidente la necesidad de que las disciplinas cooperen. La
interdisciplinariedad presenta una mayor exigencia que la multidisciplinariedad,
ya que en esta los objetos de análisis se sitúan, en gran parte, limitados dentro de
una disciplina, mientras que en la interdisciplinariedad los objetos de análisis se

Letras-Lima 90(132), 2019 169

 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

perciben como contribución hacia un nuevo conocimiento. De forma que, desde

el intercambio disciplinario, se consiguen beneficios recíprocos, al tiempo que se
fomentan transformaciones aplicativas y metodológicas, pero además teóricas y
docentes (Newell, 2001).
Finalmente, la propuesta transdisciplinaria consiste en conseguir eficacia
dentro de la condición vinculada y de coprotagonismo en la que se desarrolla la
actividad científica, técnica y humanística en la actualidad. La vigente realidad
en red no puede analizarse sin emplear una visión amplia que permita encontrar
un nuevo sistema para interpretar su complejidad (Martínez, 2003). Se vuelve
así necesario el estudio de sus rasgos a partir de un tipo coherente de niveles y
objetivos múltiples que cambian según sea el asunto principal que justifica la
actuación de cada uno de los sectores que intervienen en su tratamiento, pero
también de acuerdo con las circunstancias. En definitiva, se rebasan los límites
habituales de esas disciplinas para apreciar los espacios de colaboración. De esta
forma, se avanza hacia una consideración teórica del conocimiento, establecida
desde la mutualidad de los conocimientos.
La transdisciplinariedad aborda el conocimiento y la práctica con una
perspectiva integral. Los hechos de nuestro mundo son complejos y ofrecen
muchas facetas para abordar su conocimiento. No se pueden comprender cuando
su estudio o tratamiento se parcializa. Así lo reconocía Morin (1990), pues si las
disciplinas limitan los planteamientos, los conocimientos se compartimentan, lo
que dificulta entenderlos en su contexto, al olvidarse de las relaciones y la coherencia
de conjunto. Si optamos por parcializar su tratamiento, entonces perjudicamos su
comprensión. Nos movemos en un escenario de visiones acumuladas y desiguales
imposibles de cumplir desde un planteamiento disciplinario. Así lo imponen una
sociedad y una vida cuyas cuestiones se abordan desde la conexión, la cooperación
y la fugacidad. Cualquier acción exige salirse del encasillamiento al que obliga
una única especialidad y abrirse a todas las áreas del conocimiento que puedan
intervenir en su análisis e investigación, que serían inabordables por su condición
compleja que exige tratamientos compuestos y que, además, se debe enfocar
siempre con la intención de producir nuevo conocimiento (Velilla, 2002). En estas
circunstancias de naturaleza compleja los límites de las disciplinas concretas se
Letras-Lima 90(132), 2019 170
José Antonio Moreiro-González

desdibujan. Aquí subyace la causa de que, por el mayor dinamismo de cualquier

planteamiento transdisciplinario, la mayor parte de sus aplicaciones se han
efectuado en un campo de tanta complejidad como el de la educación (Bolaños,
Bueno y Alves, 2013). Se abandona, de esta manera, el camino de fraccionar y
clasificar; en su lugar se busca ahora armonizar, acoplar y acomodar las ideas para
procurar que las diferentes disciplinas interesadas acaben por encajarse desde sus
principios comunes en un mismo procedimiento y método de investigación, sin
que ninguna de ellas predomine sobre las demás.
No hay que pensar que la multidisciplinariedad, la interdisciplinariedad
y la transdisciplinariedad sean planteamientos excluyentes, si no que, además
de haber tenido una aparición gradual, se necesitan y son nociones que suelen
funcionar juntas. Es así porque se permiten asociar tanto con relación a los
aspectos propios de la concepción teórica como a la hora de ejecutar un proyecto
investigador o de realizar cualquier acción complicada. La proximidad entre la
multidisciplinariedad y la interdisciplinariedad resulta evidente, pues sin aquella
no hay posibilidad de que esta se cumpla. Resulta menos evidente la integración
con la transdisciplinariedad, ya que, sin abandonar el provecho que causan sus
aportaciones, supera a ambas tanto en los fines que persigue como en las propuestas
que realiza, pues se acerca a la vida desde sus heterogéneas facetas y categorías
(Pérez y Setién, 2008). La interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad también
coinciden en que ambas se proponen cooperar en relación con unos contenidos,
estructuras y áreas de contacto de unas disciplinas en variación constante.
Un paso más allá lo da la transdisciplinariedad que reivindica modificaciones
en la naturaleza de los conceptos y de la metodología para alcanzar nuevas
conceptualizaciones y resultados a partir de elementos de distinta naturaleza.
La Bibliotecología y Documentación siempre ha contribuido a la
comunicación científica en interactuación con todas las disciplinas científicas
y humanas. Por ello, siempre tuvieron vocación interdisciplinaria. Su actuación
siempre se enriqueció con diferentes conocimientos —rasgo multidisciplinar—
y manifestó reciprocidad epistemológica y metodológica, característica
interdisciplinaria también. Ahora han permeabilizado sus límites disciplinarios y
se han abierto hacia una teoría y práctica transdisciplinarias.
Letras-Lima 90(132), 2019 171
 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

2. Jalones de la interdisciplinariedad en Bibliotecología y Documentación

Desde el siglo V a. C., y hasta el siglo XVII d. C, se siguió la misma estrategia

en nuestra área: optar por una contribución multidisciplinaria para establecer los
fundamentos conceptuales; mientras que, a la hora de abordar los problemas de
transmisión, conservación y acceso a la información, se empleaban soluciones
interdisciplinarias. A ello obligaba el hecho de que la Bibliotecología y
Documentación siempre actuó como disciplina auxiliar de todas las demás, ya
que su función se ha cumplido siempre sobre cualquier tipo de conocimiento
grabado. Ello desde una base multidisciplinaria, pues desde sus orígenes se
conformó con aportaciones de varias disciplinas, mostró siempre una actuación
interdisciplinaria y ella misma acabó formando parte de la aplicación de otras
disciplinas. Como antecedentes remotos de la actuación documental contamos
con varias acciones emprendidas durante el clasicismo heleno. El ejemplo
emblemático, que no único, es la organización de la Biblioteca de Alejandría,
arquetipo sin duda de la conjunción inicial de los conceptos multidisciplinarios
y de la aplicación, que comenzaba a hacerse interdisciplinaria a los fondos allí
custodiados. Llama la atención que la denominación de esos fondos fuese la de
Museion, en definitiva, una agrupación de objetos de información, como hoy
prefieren las normas Z39.19 (2005) y BSI Group (2005-2007), por encima de las
diferentes unidades de información que contenía, pues a la par era biblioteca
(rollos), archivo (documentos originados en la gestión pública) y museo. Allí
se establecieron los precedentes de las técnicas y de los procesamientos de la
información seguidos hasta el presente y que, además, permitió a sus colecciones
disponer de los sistemas de catalogación y clasificación originarios:

• Pinakes: división del fondo de la biblioteca en 127 especialidades

conforme con lo expuesto por Aristóteles (1995) en la Teoría de
las taxonomías, que fijó en su Lógica. Se aplicó a las técnicas de
control de las obras de todos los campos disciplinarios. Se formó un
repertorio que permitía buscar la información por especialidades y
en el que los rollos aparecían catalogados y resumidos a partir de una
clasificación acorde con su mensaje.

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José Antonio Moreiro-González

• Syllabus: basado en los principios metafísicos de la identificación

y del establecimiento de la diferencia entre los conceptos, era
una técnica de descripción que se estableció como el antecedente
indudable de nuestros registros bibliográficos, al mismo tiempo
elementos distribuidores de materias, auténticos instrumentos de
búsqueda bibliográfica.

• Canon: de origen filológico, estableció los principios para la teoría

y práctica de los repertorios secundarios. Ofrecía listados críticos
de los autores y de sus títulos para favorecer el acceso a los textos
existentes y ayudar a comprenderlos. Se la ha considerado “Nómina
de los escritores que podrían considerarse como modelos en cada uno
de los géneros literarios” (Millares, 1971).
Tabla 1. Multidisciplinariedad en la solución de los problemas de
acumulación informativa
TÉCNICAS Pinakes Syllabus Canon

ORIGEN Teoría de las Metafísica Filología

taxonomías-lógica
aristotélica

NATURALEZA Repertorio que Descripción de la Teoría de los

clasificaba los identificación y repertorios
fondos en 127 establecimiento de secundarios
especialidades la diferencia entre
los conceptos

TÉCNICAS Control de las obras Registros de Listados críticos

de cualquier campo identificación y de los
del saber: catalogar elementos autores-modelo y de
y condensar los distribuidores de sus títulos, para dar
documentos por su materias, acceso a los textos
mensaje instrumentos de existentes y ayudar a
búsqueda su comprensión
bibliográfica

Fuente: Elaboración propia

Letras-Lima 90(132), 2019 173
 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

De forma que la epistemología original tuvo ya carácter multidisciplinario,

el cual se mantuvo en las siguientes grandes corrientes conceptualizadoras: la
bibliografía, la bibliología y la documentación. La actuación técnica hacia la
solución de los problemas se hizo también a partir de conceptos generados en otras
disciplinas. Así, sus ideas se transformaron en métodos para procesar la información.

La poca presencia del libro en la Edad Media parece explicarse, según

Ortega (1984), desde su utilización infrasocial, por lo que, al limitarse la posibilidad
de consulta a las bibliotecas monásticas, bastaba con la identificación bibliográfica.
Este hecho cambió con la llegada de la imprenta, que permitió obtener con facilidad
muchas copias idénticas de cada original. La abundancia de ejemplares, junto al
afán cultural humanístico, impulsó los estudios bibliográficos a lo largo del siglo
XVI para informar sobre las existencias mediante la aplicación de normativas para
la descripción técnica.

Tabla 2. Multidisciplinariedad en la elaboración de las bibliografías

Técnicas Contenidos
propias ajenos

Bibliografías

Fuente: Elaboración propia

En el siglo XVII el libro dejó de ser el único tipo de impreso, al aparecer las
revistas para cubrir las necesidades informativas de los científicos. Se daba un paso
más hacia el surgimiento del periodismo científico. Las publicaciones periódicas
llegaron como necesidad de un nuevo vehículo para comunicar las aportaciones
científicas. Se necesitaba un medio más diligente que la edición de libros y más
sistemático que las reuniones de las sociedades científicas. Las publicaciones
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José Antonio Moreiro-González

periódicas se volvieron el recurso más adecuado para trasladar los conocimientos

científicos, porque desde el primer momento contenían no solo información original
destinada a acopiar trabajos científicos breves, sino también referencial que permitía
el acceso a los documentos primarios, función que luego cumplirían las revistas de
resúmenes y las bases de datos. Ser a la par vehículo y depósito de información
venía exigido por la comunidad científica ante el gran incremento del conocimiento
que buscaba nuevos canales de transmisión.

Tabla 3. Multidisciplinariedad con la aparición de las publicaciones

periódicas

Comunicación Bibliografía...
científica

Bibliografías

Fuente: Elaboración propia

3. Sistematización de la documentación e interdisciplinariedad

Con la transformación social, tras el triunfo de la Revolución francesa, el libro

pasó a ser fundamento de todo lo social. A ello se añadió el crecimiento cognitivo
impulsado por la ciencia positivista. Como reflejo, se dispararon el número y
tamaño de las ediciones junto a los estudios del libro, su producción y acceso,
además de la producción de nuevos soportes documentales. Desde los primeros
intentos de fundamentación disciplinaria de la documentación, al comienzo del
siglo XX, los recursos semánticos se establecieron como vía por la que organizar
y controlar la complicada existencia de los documentos. Destaca por la seriedad
de los planteamientos y el éxito a la hora de sistematizar el almacenamiento y la
recuperación de la información, los diferentes proyectos encabezados por Otlet y
La Fontaine que aspiraron a ofrecer toda la información existente y fundaron el
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 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

Instituto Internacional de Bibliografía. Sería la oficina operativa donde se crearía

un gigantesco cuerpo referencial, el Repertorio Bibliográfico Universal (RBU) para
poder utilizar la información registrada en todo tiempo, lugar y sobre cualquier
asunto, y cuya organización facetada permitió idear un sistema clasificatorio de
aplicación universal, la CDU, adaptación de la Dewey Decimal Classification.
De esta manera quedaba reconocida la capacidad del mensaje documental para
sistematizar la información desde categorías lingüísticas, apareciendo los primeros
intentos de alcanzar lenguajes para dialogar con los documentos. La CDU fue
un nuevo lenguaje en el que los números expresaban la relación de similitud,
dependencia o diferencia entre los conceptos científicos (Moreno y Borgoñós, 1999).
Como lenguaje codificado, que solemos agrupar con la denominación de Sistemas
de Clasificación, está inspirado en las estructuras jerárquicas del pensamiento
aristotélico-escolástico y, posteriormente, racionalista. Esta situación contextualiza
el intento de Otlet (1934) de alcanzar un Repertorio Bibliográfico Universal, que
precisaba de un lenguaje de comprensión internacional que contuviese la totalidad
de materias tratadas por los documentos. Los intentos clasificadores anteriores
fueron localistas, mientras la CDU supuso un acuerdo internacional y dio origen a
las organizaciones lingüísticas documentales.
Tabla 4. Documentación, ciencia de aplicación global
Agrupaba las bases de la multidisciplinariedad de nuestro campo desde la antigüedad:
• Bibliotecología
• Bibliografía
• Retórica

Junto a la teoría del conocimiento, en el cruce entre las ciencias fundamentales y los
modos de comunicación.

Además, en conexión interdisciplinaria con otras ciencias que se ocupan de los docu-
mentos y de la información:
• Lógica,
• Psicología,
• Tecnología,
• Sociología.
Fuente: Elaboración propia
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José Antonio Moreiro-González

4. Aumento interdisciplinario en el paso de la Documentación a la Ciencia de

la Información

Se puede considerar la interdisciplinariedad de la Bibliotecología y Documentación,

en su fase de Ciencia de la Información (que empleamos en este texto como sinónimo
de Bibliotecología y Documentación), como una estrategia posmoderna. Mediante
esta se pasa de las estructuras científicas de carácter jerárquico a las de red, como
consecuencia de la intervención de los ordenadores en los procesos aplicados y de
investigación. Las diferentes disciplinas ampliaron su campo de actividad hasta
cruzarse con otras. Ello fue más notorio en campos como el nuestro, que siempre
ocupó espacios de intersección. Precisamente, la integración de las disciplinas que
habían fundamentado nuestros conceptos y aplicaciones desde la antigüedad acabó
produciendo la llegada de la Ciencia de la Información en la articulación de:

• tecnologías de la información y la cibernética,

• métodos lingüísticos,
• mecanismos lógico-semánticos,
• teoría de la comunicación y de la información,
• además de los campos de origen del conocimiento tratado.

La aparición transformadora de la Ciencia de la Información surgió en

un cruce interdisciplinario. La considerada primera definición de la disciplina
relacionaba la Ciencia de la Información con métodos y contenidos provenientes
de “las matemáticas, la lógica, la lingüística, la psicología, la tecnología de los
ordenadores, la investigación operativa, las artes gráficas, la comunicación, la
biblioteconomía, la gestión, y algunos otros campos” (Georgia Institute of Technology,
1962). En su formación intervinieron la Lingüística, la Teoría de la Comunicación y
de la Información, la Lógica y la Cibernética (Wellisch, 1972). Vemos así cómo la
Ciencia de la Información está especialmente vinculada con la Bibliotecología, con
la Documentación y con la Informática. La relación con esos campos disciplinarios
se hizo notar desde los primeros intentos de conceptualización. Siempre que se hacía
referencia a la Bibliotecología o a la Documentación, suponía incluir las disciplinas
sobre las que ellas se habían conformado, de modo que la constitución de la Ciencia
de la Información los heredaba, a la par que interconectaba con campos nuevos
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 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

para responder al reto del nuevo contexto informático, empresarial y social. De este
modo lo resaltó Taylor (1966), pues frente a la preponderancia de lo aplicativo que
era común hasta entonces, planteó una doble vertiente de estudio, la teórica —y
prioritaria— del conocimiento especializado (relacionado con las Matemáticas,
la Lógica, la Psicología y la Lingüística), y la operativa, referente a las tareas de
recuperación, organización y difusión (consideradas desde la metodología científica,
la Bibliotecología y la Informática).

Tabla 5. Propuesta interdisciplinaria de Taylor para la Ciencia de la

Información

Matemáticas
Lógica
Estudio teórico
(conocimiento especializado) Psicología
Lingüística

Aplicación a la recuperación, Metodología científica

organización y difusión Biblioteconomía
Informática
Fuente: Elaboración propia

En la representación de la información, la situación cambió cuando hubo

que desarrollar las indizaciones coordinadas para recuperar la información. La
operatividad característica de los ordenadores llevó a los sistemas de clasificación
a un segundo plano, lo cual limitó su uso a la organización de las colecciones
bibliotecarias. Ahora, las técnicas aplicadas perseguían la automatización
documental del análisis del contenido de la información integrada en bases de
datos, cuya recuperación requería utilizar lenguajes naturales controlados. La
recuperación se decantaba por indizaciones coordinadas sobre términos extraídos
del lenguaje natural y combinados mediante operaciones de lógica matemática, en
una conceptualización y aplicación bien distintas de las que la Documentación había
seguido hasta entonces.

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José Antonio Moreiro-González

Tabla 6. Interdisciplinariedad en Ciencia de la Información

Campos de origen del

conocimiento tratado
Tecnologías de la
información-
Métodos estadísticos
Cibernética

Ciencia de la
Métodos lingüisticos información
Mecanismos lógico-
semánticos

Teoría de la
Comunicación y de
la información Documentación

Fuente: Elaboración propia

Este hecho se convirtió en uno de los fundamentos de la Era de la Ciencia de

la Información, tal como lo reconoció Saracevic (1979). Se veía posible, por primera
vez desde Otlet, registrar todo el conocimiento existente, incluso el no publicado, y
realizar un índice universal de la ciencia gracias al desarrollo informático. Lo llevó
a la práctica Mortimer Taube (1959) cuando planteó la noción y el proceso para
elaborar un índice coordinado. Llamó a este método indización por unitérminos.
Se trataba del primer índice no tradicional que impulsó la indización coordinada
y la recuperación por ordenadores. Fue el método antecedente de los descriptores.
Cada concepto dentro de un fondo se relacionaba a través de una tarjeta, que a su
vez se controlaba mediante un glosario de unitérminos. Coincidió con la aparición
del primer tesauro operativo. El control de la búsqueda y recuperación de la
información tuvo un gran impulso en el Informe Weinberg (1963) que reconocía
la necesidad de “lograr la compatibilidad de los lenguajes de indización, y de sus
formatos, procesos y convenios, particularmente cuando se contempla el factor de
la mecanización” (traducción propia).

El sistema de Taube ofrecía su mayor debilidad en el origen extractivo

de los términos y en su representación por unidades léxicas. Para evitarlos, Mores
(1959), con el Zato-coding, ideó el uso de unos términos normalizados llamados
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 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

descriptores. De esta forma, las relaciones con la Lingüística aparecieron de

inmediato y se constituyeron en una de las características básicas del concepto de
Information Science. Así pues, en la década de 1960 la indización se manejaba a partir
de conceptos lingüísticos. Entonces hubo que sistematizar las estructuras y normas
lingüísticas para informatizarlas. La contribución lingüística a la Bibliotecología y
Documentación se ha beneficiado directamente del procesamiento automático del
lenguaje y ha traído gran provecho para la gestión del contenido documental. Se
volvió propio entender los mecanismos lógico-semánticos inherentes a todo texto.

Los tesauros se han establecido como el símbolo de los lenguajes

controlados para representar los contenidos documentales. En su elaboración y
uso participan documentalistas como expertos en los sistemas de información
a los que van destinados, e incluso como normalizadores de los términos, labor
que pueden realizar terminólogos de una disciplina; en definitiva, especialistas
del ámbito de aplicación, además de informáticos para su gestión automatizada.
Su elaboración y uso son consecuencia de una contribución interdisciplinaria. Pero
su gestión es muy pasiva en relación con la rapidez de respuesta que requiere el
tratamiento informativo en la web (Sánchez-Cuadrado, Colmenero-Ruiz y Moreiro-
González, 2012). Además de ser un vocabulario que conecta el pensamiento
humano con los documentos y, aunque se vale de medios automatizados, no cuenta
con los ordenadores para el procesamiento automático de la información, por lo
que la comprensión es siempre mental. Precisamente la complejidad subsiguiente
a los procesos de entendimiento semántico con los ordenadores hará coincidir los
intereses de múltiples áreas en proyectos conjuntos esclarecedores de objetivos
coincidentes, pero con diferentes niveles de actuación.

Redes semánticas y transdisciplinariedad

Five Intersecting Tetrahedra (FIT) es una gráfica que capta nuestra atención de
inmediato por su diseño. Se entiende como la representación simbólica de la
transdisciplinariedad. Cada uno de sus elementos geométricos está determinado
por cuatro caras y cada uno se enlaza con los otros,  por lo que representa la
complejidad. Transdisciplinariedad y complejidad están estrechamente unidas
como formas de pensamiento relacional y como interpretaciones del conocimiento

Letras-Lima 90(132), 2019 180

José Antonio Moreiro-González

desde la perspectiva de la vida humana y del compromiso social (Freire). La

perspectiva transdisciplinaria armoniza sus elementos constituyentes hasta
conseguir un núcleo participado. Ello establece un espacio válido para tratar
los asuntos propios de las Ciencias Sociales. Precisamente por su complejidad
queremos emplearla para representar el análisis semántico.

Tabla 7. Análisis semántico para la representación con la gráfica FIT

Fuente: Elaboración propia

La progresión fue rápida en las décadas finales del siglo XX y se realizó

dentro de una estrategia que progresó con celeridad. Se pasó, así, desde la jerarquía
estructural de los lenguajes documentales a unos vocabularios en red como respuesta
a la intervención progresiva y determinante de los ordenadores, si bien fue la llegada
de la web la que obligó a los lenguajes documentales a adaptarse. Si el tesauro
prototípico (ISO: 2788, 1986) se basaba en una estructura jerárquica de descriptores
con relaciones de asociación, las redes semánticas ampliaron la perspectiva para
responder a las necesidades de la web. Al mantener las relaciones jerárquicas
terminológicas se pasó a admitir tantas asociaciones como podían manifestarse en
la semántica de mundo, cuyas representaciones se mostraban con toda plasticidad
mediante los Topic maps. De esta forma, hubo una gran progresión semántica
incluso por vía expresiva.

Aun así, el carácter terminológico de los vocabularios controlados se ha

mantenido en las nuevas normas que regulan estos cambios: Z39.19-2005, BSI Group
2005-2007 e ISO; 25964-1-2011. Tampoco cambió la organización taxonómica para
estructurar los descriptores junto a la presencia de mayores relaciones, no obstante

Letras-Lima 90(132), 2019 181

 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

fue novedosa la fuerza de la interoperabilidad entre diferentes vocabularios. Esta

interdisciplinariedad de aplicación de términos y de relaciones venía a permitir la
reutilización de términos y esquemas. Para ello se hace necesario el descubrimiento
efectivo de los conceptos por procesos automatizados y, luego, integrarlos y
reutilizarlos entre diferentes aplicaciones, por tanto, con un grado de complejidad alto.

En tal sentido, para una estructuración de los datos y una visualización más
fácil, se unió la intervención de redes como la teoría de los grafos para organizar
los conceptos y las relaciones que se dan entre conceptos, provenientes del ámbito
educativo, de la Sociología y de la Psicología. Se aprovechó eso para hacer explícitas
las relaciones mediante el uso de expresiones verbales que complementaban a los
tradicionales tesauros estáticos de sustantivos y expresaban las asociaciones que
existen entre los conceptos empleando todas las posibilidades del lenguaje natural.
Esta representación del conocimiento se lograba mediante frases simples para
elaborar los grafos: sujeto - verbo - predicado, procedimiento que después adoptó el
RDF como modelo de grafo para formalizar el conocimiento en las ontologías que,
como redes ya semánticas, además de representar, tienen que razonar. De modo
que se estableció un paralelismo necesario entre los grafos de las redes semánticas
y la creación de sentencias RDF.

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José Antonio Moreiro-González

Tabla 8. Disciplinas que participan en los procesos transdisciplinarios de las

ontologías

Fuente: Elaboración propia

De las dos formas de mejorar la web, una sigue el camino tradicional

de potenciar el procesamiento automático del lenguaje (PLN, por sus siglas
en inglés) mediante el empleo de algoritmos de Inteligencia Artificial (IA) y
de posicionamiento; por otro lado, la web semántica plantea nuevos sistemas
conceptuales a partir de esquemas que mejoran la interoperabilidad y la legibilidad
automáticas. Para conseguirlo, los documentos tienen que estar estructurados
semánticamente y formalizados; con tal fin se precisa un buen desarrollo de
software y normas incorporadas a esos documentos.

Esta es la base de las ontologías: semántica formalizada en schemas

de metadatos codificados en un lenguaje de marcado, como XML, legible por
Letras-Lima 90(132), 2019 183
 La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas. Su importancia para la orga-
nización del conocimiento

ordenador; así, los conceptos son interpretables por las máquinas cuya jerarquía y
asociaciones se hacen manifiestas mediante la lógica, lo que permite los procesos
deductivos para realizar inferencias, y la validación de los axiomas y reglas de
consistencia que posibilitan la conversión entre vocabularios. El modelo de datos
lo proporciona RDF, mientras que el vocabulario para definir clases, propiedades,
subclases, dominio, categorías, comentarios y etiquetas RDF —a ello se añade la
consideración de las recomendaciones sobre confiabilidad (agentes, agencias de
certificación…)— se atienen a un tiempo y a un espacio concretos, respondiendo,
de esta manera, a la complejidad informativa y al contexto de las diferentes
representaciones semánticas. Sin duda, ante situaciones de mayor complejidad
había que dar soluciones conjuntas provenientes de múltiples dominios, actuando
en coordinación e integración de procesos.

Reflexión conclusiva

La Bibliotecología y Documentación siempre ha contribuido a la comunicación

científica. Además, ha facilitado el control y el acceso a la información en
interactuación con todas las disciplinas científicas y humanas. Su nacimiento y
consolidación se basaron en aportaciones multidisciplinarias. Asimismo, su práctica
siempre se efectuó en contextos interdisciplinarios que acabarían siendo también
la base de su justificación gnoseológica. De esta forma, desde los orígenes su
existencia se enriqueció con la participación de diferentes conocimientos —rasgo
multidisciplinario— y manifestó reciprocidad epistemológica y metodológica —
característica interdisciplinaria—.

La interdisciplinariedad es una exigencia para que nuestra especialidad

pueda existir. Desde los orígenes históricos, nuestra naturaleza se razonó desde
la contribución cooperativa con otros ámbitos cognitivos. Así, se acentuó
cuando las tecnologías informáticas y de telecomunicaciones contribuyeron a
mejorar el tratamiento de la información. A lo largo de la evolución científica,
los métodos provenientes de otras disciplinas se han ido trasladando a nuestro
dominio, en contribución ineludible, para fundamentar los continuos cambios
y perfeccionamientos, tanto en los fundamentos teóricos como en los apoyos

Letras-Lima 90(132), 2019 184

José Antonio Moreiro-González

técnicos; ello dentro de la mejora continua de los métodos transferidos que pasan
a modificarse o ampliarse. De esta manera, se llegan a presentar intensos cambios
disciplinarios cuando fue imperioso alcanzar un nuevo paradigma, como sucedió
al sobrevenir la Ciencia de la Información.

Ahora la resolución de los complicados problemas de la información ha

hecho de la transdisciplinariedad el medio hacia una ciencia más completa cuando
el diálogo de disciplinas integra los conocimientos de campos dispares en una
visión de conjunto. La Bibliotecología y Documentación está comprometida en los
procesos activos para el estudio de hechos en los que coinciden varios niveles de
realidad. Ha permeabilizado aún más sus límites disciplinarios y se ha abierto hacia
una teoría y práctica transdisciplinarias, en cuanto adaptación a las nuevas exigencias
sociales y científicas de una sociedad compleja y muy distinta de la existente hace
solo unas décadas, en especial en su relación con la información y la comunicación.
Por eso, su base disciplinaria está en constante construcción y su aplicación en
adaptación permanente a los cambios de las propias ciencias a las que auxilia, de
las tecnologías que la apoyan y de las necesidades sociales a las que debe responder.

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Letras-Lima 90(132), 2019 187

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De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco

Miró Quesada y en defensa de una razón limitada y
pragmática
From the notes to the scheme. Rethinking Francisco Miró Quesada
and in defense of a limited and pragmatic reason

Richard Orozco C.
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Contacto: richard.orozco@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-9655-1322
Resumen
En este artículo, el autor muestra una tensión al interior de la obra de
Francisco Miró Quesada. Una tensión que aparece en su lucha contra los
escépticos y en su intento por salvar una razón mínima. Dicha tensión
se manifiesta tras la publicación de los Apuntes en 1963 y luego en el
Esquema en 2012. Obviamente, la tensión recorre esos 50 años. Pero el
autor también añade lo que pudo haber sido una salida a dicha tensión:
el reconocimiento y valoración de una razón limitada y pragmática. Así,
frente a la propuesta de Miró Quesada de una razón mínima con la cual
salvar el proyecto racionalista, el autor propone una visión pragmatista
de la razón, que sería el reconocimiento de las consideraciones
evolucionistas.
Palabras claves: Francisco Miró Quesada; Racionalismo; Razón
mínima; Razón limitada; Razón pragmática.
Abstract
In this article, the author shows a tension within the work of Francisco
Miró Quesada. A tension that appears in his fight against the skeptics and
in his attempt to save a minimal reason. This tension manifests itself from
the publication of the Apuntes in 1963 and then in the Outline in 2012.
Obviously, the tension goes through those 50 years. However, the author
also adds what could have been an outlet to this tension: the recognition
and valuation of a bounded and pragmatic reason. Thus, faced with the
proposal of Miró Quesada for a minimal reason with which to save the
rationalist project, the author proposes a pragmatic view of reason that
would be the recognition of evolutionary considerations.
Keywords: Francisco Miró Quesada; Rationalism; Minimum Reason;
Bounded Reason; Pragmatic Reason.
Recibido: 23.04.19 Aceptado: 18.09.19

Letras-Lima 90(132), 2019 188

Richard Orozco C.

Introducción
En 1963, Francisco Miró Quesada (en adelante FMQ) publicó un texto titulado
Apuntes para una teoría de la razón (2012d). Dicho texto había sido precedido
por un artículo con el mismo título publicado un año antes en la revista Dianoia
(Miró Quesada, 2012c). En el año 2012 apareció un nuevo texto suyo, menos
pretencioso y mucho más tímido que el anterior y que esta vez se titulaba
Esquema para una teoría de la razón (2012g). Mi propuesta busca interpretar
este paso desde los Apuntes hasta el Esquema. Las preguntas que me guían son:
¿qué buscaba el autor detrás de dicha travesía? ¿Hasta qué punto se consiguió
lo que se buscaba? ¿Qué cambios se han producido durante dicha travesía?, y
¿qué permaneció incólume a pesar de los años? Mi interés es buscar responder
a estas preguntas para luego desarrollar una idea que en mi título se enuncia con
transparencia: la defensa de una razón limitada y pragmática.

La tesis principal que desarrollaré es que FMQ siempre tuvo frente

a sí el principal rasgo de la razón, aunque por una cuestión vital se resistió
constantemente a asumirlo. Ese principal rasgo que se revelaba era el carácter
limitado de la razón que, sin embargo, FMQ nunca quiso asumir debido a una
cuestión vital y pragmática. Desde el mismo momento en que los tituló como
‘Apuntes’ y más tarde como ‘Esquema’, siempre supuso lo limitado de sus logros.
Nunca consideró que él pudiera culminar una teoría completa de la razón y de
hecho tomó conciencia, en su época de madurez, de que quizá dicha empresa
era para ser realizada por un equipo y no para una mente individual. Lo limitado
de sus resultados era una consciencia transparente en su reflexión; sin embargo,
lo que nunca se atrevió a hacer fue definir la razón misma como limitada. Es
decir, él era consciente de que su trabajo era limitado, que el proyecto excedía
sus fuerzas, pero no quiso definir a la razón como limitada. Evidentemente esto
parece deberse a que tal decisión lo hubiese convertido, ante sus propios ojos,
en uno más de los escépticos contra quienes tanto luchó. Así pues, se refleja una
tensión en la obra de Miró Quesada, una lucha entre la consciencia cada vez
más clara de lo limitada que es la razón, pero una necesidad por querer salvar
al racionalismo en su lucha contra el escepticismo. En este ensayo busco aclarar
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de una razón limitada y pragmática

dicha tensión, sus causas y consecuencias. Todo esto, sin embargo, me permitirá ir
desarrollando una defensa de lo que yo entiendo por razón limitada. Finalmente,
en respuesta al análisis que hace FMQ respecto de lo que él llama una nueva
forma de escepticismo, refiriéndose al pragmatismo, intentaré hacer una defensa
de este, mostrando el parecido de familia que hay entre esta razón limitada y el
pragmatismo. Mi objetivo es pues interpretar la tensión en la que siempre estuvo
inserto el pensamiento de FMQ, que era menos clara en los años sesenta, pero que
se aclaró más para la primera década del 2000.

1. El contexto de la tensión
En el artículo titulado “Esbozo de mi posición filosófica” que data de 1953
(Miró Quesada, 2012a), ya FMQ mostraba con claridad cuál era el contexto que
enfrentaba y la interrogante que debía responder. Dicha presentación no dista
mucho del artículo publicado en Dianoia de 1962 y del libro Apuntes de 1963. Lo
que deja en claro no es solo que dicho contexto le es evidente, sino que además lo
interpela de una manera significativa. Voy a explicitar dicho contexto con cuatro
características que FMQ reconoce y enuncia.

La primera circunstancia que hay que considerar es la aparición de

teorías científicas realmente revolucionarias. Julián Marías definió a dicha época,
finales del siglo XIX y comienzos del XX, como el “derrumbe de la física clásica”
(1964); FMQ considera que la situación alcanza a toda la ciencia y no solo a la
física, y por ello prefiere hablar de una “crisis de la ciencia” (2012b). Siendo más
específicos, FMQ habla de tres grandes crisis de la ciencia. En primer lugar está el
advenimiento de las geometrías no euclidianas que, según nuestro autor, interpela
de una manera significativa la confianza que matemáticos y filósofos habían puesto
en la evidencia de los postulados de Euclides. Luego tenemos el descubrimiento
de la paradoja de Burali-Forti que permitió dudas incisivas sobre los métodos
matemáticos tradicionales. En tercer lugar irrumpe la teoría de la relatividad que
tiene como principal consecuencia epistemológica la exigencia para someter a
una severa revisión tanto el principio de causalidad como el de substancia. Sin
embargo, el caso más notable según FMQ, o mejor dicho la revolución más
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significativa, sucede a partir de los trabajos de Kurt Gödel. Aunque podría parecer
que esta revolución solo sucede en el ámbito de la lógica o de la matemática,
y FMQ es prudente antes de hacer cualquier extrapolación anticipada, es cierto
sin embargo que los teoremas de Gödel han realmente provocado toda una
revolución en las posibilidades de la ciencia. La indecidibilidad, la inconsistencia
o la inderivabilidad pueden ser rasgos innegables de las teorías de las matemáticas
clásicas y, a partir de ello, de las ciencias que de ellas dependen.

Frente a esta primera circunstancia, Miró Quesada reconoce una

segunda característica del contexto que enfrenta. Se trata de la incapacidad
de los modelos epistemológicos clásicos para responder a dicha crisis de la
ciencia. Por modelos clásicos de la epistemología, FMQ entiende racionalismo,
empirismo, historicismo, pragmatismo y escepticismo. En sus palabras, se trata
de un “rebasamiento de los marcos tradicionales”. El racionalismo, dice, es el
que más herido ha quedado, pues es evidente que sus principales postulados
han sido falseados. Su ideal, ambicioso y radical, ha fracasado al demostrarse
la imposibilidad de la autofundamentación absoluta de las ciencias. El caso del
empirismo es también un fracaso, pues el desarrollo de las ciencias formales
ha demostrado “la imposibilidad de reducir el conocimiento matemático a una
pura abstracción de cualidades y relaciones de entes concretos” (Miró Quesada,
2012d, p. 197). La suerte del pragmatismo no es distinta, su fracaso es evidente
cuando es incapaz de demostrar que todo conocimiento deriva de una eficacia
práctica; y nuevamente es paradigmático el caso del conocimiento lógico
matemático, pues no hay forma de derivar los postulados lógicos de tal esquema
mundano. Como dice FMQ, “Una teoría matemática y lógica presenta una fuerza
interna que no depende de ninguna eficacia” (2012d, p. 201). En el caso del
escepticismo, se trata más bien de un término general que, según nuestro autor,
engloba tanto al pragmatismo como al historicismo y a muchos movimientos
filosóficos contemporáneos. Lo común de ellos es que todos dudan de las
posibilidades de la razón o de su capacidad para lograr sus más altos objetivos.
En los Esquemas, publicados el año 2012, FMQ define a todos esos modelos

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de una razón limitada y pragmática

escépticos como manifestaciones de una razón impura, y le dedica a esta una gran
sección del libro. Una definición general de estos escépticos dice que son los que
sostienen que es imposible saber si se puede o no fundamentar racionalmente
nuestros conocimientos (Miró Quesada, 2012g, p. 38). Con dos notas quisiera
comentar las expresiones de FMQ respecto de los escépticos. En primer lugar,
cuando nuestro autor observa el alcance del escepticismo, lo reconoce desde los
pirrónicos hasta el segundo Wittgenstein. De Wittgenstein dice que las sutilezas y
profundidad de sus argumentos muestran una nueva vida para el escepticismo, de
allí la importancia de discutir las tesis presentadas en Investigaciones filosóficas
(Wittgenstein, 1988). También es resaltable el hecho de que FMQ ve un canto de
victoria demasiado apresurado por parte de todos los escépticos contemporáneos.
Este es un aspecto importante que discutiremos más adelante, pero que vale la
pena reconocer como parte de este contexto. Lo que se está resaltando es la manera
en cómo la mayoría de los modelos escépticos contemporáneos —historicismos,
pragmatismo o relativismos— ven la situación de crisis del racionalismo como
una expresión de su victoria definitiva. Miro Quesada nota ese canto de victoria
anticipado y más bien lo reconoce como parte de este contexto más general.

Como tercer rasgo de este contexto que FMQ enfrenta, aparece la

nueva situación de la filosofía en donde, según nuestro autor, “gracias al método
simbólico matemático”, la lógica y la epistemología han alcanzado “un nivel de
rigor nunca antes igualado en la historia de la filosofía” (Miró Quesada, 2012a,
p. 89). Así pues, FMQ está haciendo eco del sentir que Hans Reichenbach
manifiesta en su libro The Rise of Scientific Philosophy (1967) que había sido
publicado en 1951 y en el cual se resaltaba la nueva situación de la filosofía
en consonancia con la misma idea que presenta FMQ. Hay que anotar, además,
que este sentir de Reichenbach no es exclusivo de él, pues quizá es común entre
los miembros del Círculo de Viena y compartido por los llamados positivistas
lógicos. De allí se entiende la admiración que FMQ profesa hacia autores como
Russell, Whitehead, Hilbert y el propio Wittgenstein, quienes realizaron aportes
importantes hacia un tipo especial de lenguaje filosófico: riguroso, formalizado y
en diálogo con las ciencias. No obstante, es necesario precisar que, aunque FMQ
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Richard Orozco C.

admiraba ese estilo de hacer filosofía y aunque él mismo produjera textos de ese
nivel de rigor en las formalizaciones, no por ello desmerecía lo que él llamaba la
‘filosofía literaria’ (Miró Quesada, 1966). FMQ vio entre estos últimos a insignes
filósofos peruanos por quienes guardó siempre una enorme admiración. Entre
ellos destacaba a Alejandro Deustua y a Mariano Iberico, siendo este último uno
de sus profesores por quien más cariño sentía. Era pues perfectamente consciente
de esta bifurcación que se abría en la filosofía, pero vio más bien posibilidades en
ella y no razones para el menosprecio o la exclusión.

Finalmente, y como parte de este contexto que estamos comentando,

FMQ consideró el supuesto derrumbe de la razón. Este supuesto derrumbe
se presenta con varios rostros: fin de la ciencia, fin de la metafísica, fin de los
metarrelatos o la posfilosofía, etc. Era claro para FMQ que el racionalismo, con su
pretenciosa agenda, ya no podía sostenerse; pero no era tan evidente para nuestro
filósofo que esto nos condujera a la imposibilidad de un discurso trascendental o
hacia la muerte de los absolutos. Si el racionalismo no sobrevive, por lo menos en
su versión clásica, eso no significa que sea imposible el conocimiento absoluto o
que la razón se haya derrumbado. Sin embargo, eso es lo que se publicita en un
tipo de discurso que se difunde en nuestra cultura contemporánea en la que los
escépticos cantan victoria. Una cara de este rasgo que comentamos es justamente
eso, es decir, que distintas caras del escepticismo se presentan como victoriosas.
El relativismo o el historicismo reclaman anticipadamente un triunfo sin haber
reconocido ampliamente lo que sucede en la cultura. Entonces, para FMQ ese
sonado derrumbe de la razón no es sino un alarde exagerado producto de un
análisis poco riguroso respecto de lo que sucede en la cultura contemporánea.

Así pues tenemos el panorama completo con estos cuatro rasgos de

un contexto que le fue claro a nuestro autor desde los años sesenta y que no
cambió grandemente hasta la primera década del 2000. La crisis de la ciencia,
la incapacidad de los modelos epistemológicos clásicos para comprender dicha
crisis, la rigurosidad que ha alcanzado la filosofía y finalmente una exagerada
publicidad de un supuesto derrumbe de la razón, todas esas cuatro características

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de una razón limitada y pragmática

explican la realidad cultural que FMQ debía enfrentar y desde la cual buscaba
obtener una respuesta satisfactoria.

2. La tensión en las reflexiones sobre la razón

Hablo de ‘tensión’ en el pensamiento de FMQ, pues desde los Apuntes, o incluso

antes de eso, en el texto “La crisis de la ciencia” de 1953, ya parecía claro el
problema que enfrentaba y no vio cambiar ese panorama hasta la publicación del
Esquema, que recién sucedió en el año 2012. Era un panorama que interpelaba
al filósofo buscando de él una respuesta contundente sobre la razón; pero esa
respuesta definitiva nunca llegó. Hay más bien un panorama de respuestas que
muestran una tensión en la que no es posible una respuesta definitiva a los
problemas planteados, pero al mismo tiempo se impone la imposibilidad de
aceptar que esa filosofía impura, la de los escépticos, sea la que haya triunfado.
Consideremos mejor la imagen de la tensión que estamos advirtiendo.

Esta tensión a la que nos referimos presenta un anverso y un reverso:

por un lado, la necesidad de responder contundentemente al contexto de crisis;
por otro, la imposibilidad de declarar la victoria del escepticismo. Voy a aclarar
cada uno de los lados de la tensión, con apoyo de textos, mostrando el panorama
de la respuesta de FMQ para hacer claro que se trata de una tensión y no de una
respuesta definitiva. Sin embargo, antes deseo presentar una interpretación de
cómo veo yo la presencia de una tensión al interior de un sistema de pensamiento.

Algunos podrían pensar que la tensión en un sistema de pensamiento

puede ser signo de debilidad, timidez o incapacidad, mas ese no es mi caso.
Yo considero, en cambio, que la tensión es signo de una honradez intelectual
mayúscula. Creo que los más interesantes sistemas de pensamiento en la historia
han sido erigidos sobre la base de una tensión de opuestos que eran por sí solos
inaceptables. El filósofo que revela la tensión es aquel que descubre su propio
límite y que de alguna forma va descubriendo el límite propio de la razón. La
razón se nos aparece así como un movimiento dialéctico y no como un esquema
fijo de verdades absolutas. El filósofo puede sentir la necesidad de escapar de
la tensión, pues esta le genera incertidumbre, pero dicha fuga solo le es posible
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Richard Orozco C.

sobre la base de una apuesta pragmática o sobre el encubrimiento de la tensión.

Por el contrario, la honestidad intelectual obliga a convivir con la incertidumbre
y aceptar la perenne tensión.

¿Por qué no declarar entonces la victoria del escepticismo? Si lo que

vemos ante el contexto que hemos descrito es por doquier muestras de lo limitada
que es la razón, ¿por qué no aceptar entonces que verdaderamente los escépticos
han acertado? ¿Por qué FMQ comenzó su texto de 2012, el Esquema, dedicando
toda la primera parte a desarrollar una defensa amplia frente al escepticismo?
Parece una defensa inútil, pues lo que se observa es más bien el reconocimiento
de las limitaciones de la razón. Es claro, pues, que el enemigo de quien había que
cuidarse, desde los primeros escritos en la década de 1950 hasta la publicación
del Esquema, es el escepticismo. ¿Por qué? Creo yo haber entreleído la respuesta:
el escepticismo no puede vencer, porque sino quien muere es la misma filosofía.
La expresión clara aparece en un texto de 1995 que se tituló “Autobiografía
filosófica”. En ese texto leemos la siguiente sentencia: “Si los escépticos tienen la
razón, la filosofía se transforma en una jerigonza ininteligible que hay que botar
al tacho de basura” (Miró Quesada, 2012f, p. 127).

Es decir, si quienes declaran el derrumbe de la razón estuvieran en lo

cierto; si la razón es incapaz de lograr un conocimiento seguro, certero y absoluto
y que a la vez sea autofundado, no meramente intuitivo; si eso es cierto, entonces
la que se derrumba es la filosofía misma y sus más nobles objetivos. Quiero
resaltar entonces que la lucha no se desarrolla en el ámbito teórico, enfrentando
argumentos deductivos, la lucha es de carácter práctico-vital. El problema tiene
que ver con el corazón de la vida misma del filósofo. La tensión que enfrenta
FMQ es una tensión vital que amenaza su proyecto de vida.

Podría parecer que el argumento con que FMQ enfrenta al escepticismo

fuese un argumento deductivo, pero esto no es así. Como trataré de demostrar, el
argumento es claramente de tipo pragmático. Cuando uno lee el Esquema y ve la
defensa que realiza FMQ frente a los escépticos, en cualquiera de sus variedades,
uno encuentra que el principal argumento es que los escépticos no pueden vencer

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de una razón limitada y pragmática

ya que ellos defienden una especie de filosofía impura. FMQ explica esa impureza
como el intento de una razón que deslegitima a la razón misma. Los escépticos, los
que pregonan el derrumbe de la razón, en el fondo lo que están intentando hacer es
mostrar, con la razón, la incapacidad de la propia razón. En sus propias palabras,

[u]tilizar la razón para demostrar la imposibilidad del conocimiento

racional, es usarla contra su naturaleza. Quien la usa está haciendo trampa
a sí mismo y a los demás. Es como si quien utilizara su razón no fuera
puro en sus intenciones cognoscitivas. Pero, por más que haga, no puede
matar a la razón, pues tiene que utilizarla para cometer el asesinato: la
razón no puede hacerse el hara-kiri. (Miró Quesada, 2012g, p. 42)

FMQ considera a este un argumento circular y lo ve como su principal

defensa frente a los escépticos. Todos quienes se han enfrentado a los escépticos
han usado o este o un segundo argumento: la evidencia absoluta de muchas
verdades que son incuestionables, principalmente en las ciencias formales (Miró
Quesada, 2012g, p. 42). Además, es interesante también comentar aquí el realce
que FMQ hace del argumento elaborado por Ortega y Gasset contra los escépticos.
Este había concluido que si los escépticos afirman la imposibilidad de llegar a la
verdad, primero deben conocer la verdad para poder reconocer que no la pueden
alcanzar. “El relativismo es, a la postre, escepticismo, y el escepticismo, justificado
como objeción a toda teoría, es una teoría suicida” (Ortega y Gasset, 1966).

Nos quedan dos cuestiones a tratar: a) cómo es que este argumento contra
los escépticos puede entenderse como un fundamento pragmático; y b) por qué la
victoria de los escépticos significaría la muerte de la filosofía. En el primer caso,
debemos reconocer que el argumento de FMQ dice algo así: la razón no puede
derrumbar a la razón. El filósofo está mostrando una falacia en el argumento
escéptico, una falacia de circularidad. Si el escéptico debe usar la razón, y no hay
otra alternativa, entonces no puede demostrar la incapacidad de la misma razón,
pues en ese caso caería en una paradoja.

No obstante, observemos bien y veamos formas en que no resulte

paradójico el argumento. Propongo tres consideraciones en las que el argumento
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Richard Orozco C.

no resulta paradójico y más bien puede derivar en idóneo. En primer lugar, si

consideramos que en las dos menciones de la razón que presenta el argumento
se están presentando dos actividades distintas, si el primero hace referencia a la
razón en tanto agente y el segundo se refiere a la razón en tanto pasiente (pasivo),
ya se elimina la circularidad. Lo que tendríamos es una razón que con sus armas
y desde adentro define las posibilidades de la razón objetivizada. En segundo
lugar, podríamos considerar que la primera razón hace referencia a la razón con
pretensiones descriptivas, mientras que la segunda hace referencia a una razón
con pretensiones normativas. Entonces el argumento se convierte en algo así: la
razón descriptiva no puede demostrar la incapacidad de la razón normativa. Pero
¿por qué no podría ser así? ¿No podría acaso la razón hacer un reconocimiento
de sus armas y posibilidades para ver el verdadero alcance de sus pretensiones
normativas? Sí podría. Es lo que han intentado hacer muchos filósofos desde
Kant, reconociendo los límites de la propia razón en sus ideales más altos. Por
último, pudiéramos reconocer planos distintos en los que se usa la palabra razón
en el argumento, diferenciando la razón como metalenguaje y la razón como
lenguaje objeto. Nuevamente se desmorona la paradoja.

Lo desconcertante es que FMQ, siendo un lógico de primer nivel, bien

podría haber reconocido estas formas de salvar la supuesta paradoja, pero no lo
hizo. A menos que el argumento no sea lógico sino pragmático, como estoy tratando
de mostrar. Entonces, el centro del argumento ‘la razón no puede demostrar la
incapacidad de la razón’ no está en la paradoja que se forma por el doble uso del
concepto ‘razón’, sino más bien, en el ‘no puede’. La razón no puede derrumbar la
razón, los escépticos no pueden vencer, pues la que pierde es la filosofía. Es, como
dije, una tensión vital que subyace al interior del proyecto del filósofo.

Según nuestro autor, el sentido profundo de lo que es filosofía se juega en

la lucha entre el racionalismo y el escepticismo. Si el escepticismo vence no hay
sitio para la filosofía, habría que admitir más bien, como alguna vez lo anunció
Richard Rorty (1996), el advenimiento de un mundo posfilosófico. Ese sería un
mundo en el que no hay posibilidad de hablar sobre principios fundamentales

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de una razón limitada y pragmática

y eso es justamente la muerte de la filosofía, pues para FMQ la filosofía es

teoría de los principios. Si el escepticismo ha vencido, cree nuestro autor, no
podría reconocerse principios fundamentales en cada uno de los ámbitos donde
necesitamos de la razón una respuesta definitiva: en las ciencias sociales, en la
política, en la comprensión de la historia, etc. Si el escepticismo vence, entonces
solo nos queda una casuística y el caso particular.

Entendamos, pues, que el problema es vital y pragmático. En la

posibilidad misma de que no haya forma definitiva de poder acercarse a los
principios fundamentales de la razón o de que dichos principios no existan, en
la posibilidad misma de que tales principios sean solo una ilusión más y que
los escépticos tengan razón; entonces habremos confirmado el fin de ese tipo de
cultura especial que Husserl (2008) denominó cultura filosófica. Ese peligro que
Husserl veía llegar con el positivismo, FMQ lo ve acercarse con los escépticos.

Cuando FMQ escribe su Esquema para una teoría de la razón —no una
teoría de la razón, pues no cree concebirla plenamente—, él considera en dicho
esquema la presentación de los principios de la razón. Así define como principios
de la razón: el principio de no-arbitrariedad, el principio de seguimiento, el
principio de creatividad y el principio de unidad. El desarrollo de estos principios,
su defensa y reconocimiento, son su verdadera lucha contra el escepticismo. No
obstante, como él mismo lo planteó, es solo el principio de no-arbitrariedad el
que puede universalizarse, solo dicho principio es el resquicio mínimo de ese
programa ambicioso del racionalismo clásico. La tensión en FMQ se presenta
justamente por esa disyuntiva: el racionalismo no puede sostenerse ante un
contexto tan adverso como el que hemos comentado anteriormente, pero tampoco
está en disposición para aceptar su final definitivo. Entonces aparece la respuesta
tímida, pero honesta: no se salva el racionalismo clásico, pero sí un tipo especial
de racionalismo. Un racionalismo que conserva “un mínimo de universalidad
y necesidad” como instrumento fundamental del conocimiento científico. Si la
premisa es que, de vencer el escepticismo, es la filosofía misma la que conocería su
final, entonces no puede negarse alguna forma de sobrevivencia del racionalismo.

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Richard Orozco C.

Así lo concibe FMQ y establece que ese tipo de racionalismo que sobrevive es “la
creencia de que, aunque de manera imperfecta, la razón permite fundamentar un
campo muy grande, y siempre en aumento, de conocimientos cuyo poder suasorio
es prácticamente universal” (Miró Quesada, 2012f, p. 126).

Otro aspecto que es importante considerar para entender por qué nos
enfrentamos a una cuestión más pragmática y vital que meramente teórica, es
ver el lugar que ocupan las disquisiciones sobre la razón dentro del sistema de
pensamiento de FMQ. En un texto de 1986 titulado “La filosofía como actividad
racional”, FMQ confiesa muy sintéticamente algo que lo ha expresado en
diferentes otros textos. Dice que todo el problema de la razón y del conocimiento
es “solo un procedimiento metodológico” (Miró Quesada, 2012e, p. 97). Es
decir, que el problema de la razón nos prepara para el verdadero problema de la
filosofía, que no es otro que el problema del hombre. La filosofía toda se resume
cuando decimos que ella es la posibilidad misma de preguntarnos por el sentido
de la vida, del mundo, del ser humano y de Dios. Las preguntas epistemológicas,
es decir, aquellas que nos enfrentan al problema de la posibilidad de alcanzar
respuestas universales y objetivas por parte de la razón, no son sino preguntas
metodológicas que nos ayudan a reconocer nuestros reales límites ante las otras
preguntas antropológicas más fundamentales. El problema en el fondo no era
pues el problema de la razón, este era solo un paso previo para encarar luego la
pregunta vital. Una respuesta negativa ante el problema de la razón, cierra toda
posibilidad de desarrollo para la cuestión antropológica y entonces la filosofía
pierde sentido y la vida misma del filósofo se perjudica con ella.

No obstante, al escéptico le queda todavía un recurso. Si bien la filosofía

puede conocer su final con el derrumbe de la razón, el escéptico podría alegar que
tal situación no necesariamente determina un mundo peor. En el texto en el que
Richard Rorty comenta sobre la posibilidad de un mundo posfilosófico, también
se hacía esa misma pregunta. ¿Por qué deberíamos de pensar que un mundo sin
filosofía es necesariamente peor? Cabe la posibilidad, decía Rorty, que ese mundo
posfilosófico fuese enormemente superior al mundo que enfrentamos hoy. Pues

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 De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada y en defensa
de una razón limitada y pragmática

bien, en el mundo de lo posible cualquier alternativa es válida; pero para FMQ,

más allá de que sea una alternativa válida, el fin de la filosofía representa una
real pérdida para la sociedad. La filosofía es, según nuestro autor, “la garantía del
sentido de la historia” (Miró Quesada, 2012e, p. 92).

Para FMQ, la filosofía era “la lucha indoblegable por humanizar el

mundo” (Miró Quesada, 2012e, p. 103), por lo tanto no es un simple paso el
dejarla. La filosofía cumple un rol humanizador y liberador. Frente a la cuadratura
de una vida impuesta por parámetros y la burocracia, la filosofía se convierte en
la esperanza de una vida conducida por la razón; una vida guiada por principios
inobjetables que salvaguardan la humanidad. Una vida sin filosofía es la condena
a vivir a expensas de la fuerza, la manipulación o los automatismos. Entonces,
claro que no podía FMQ ceder en la lucha con los escépticos, pues en esa lucha se
jugaba la esperanza en el futuro de la sociedad.

Resumiendo, lo que he tratado de hacer es revelar una tensión vital en

FMQ. Por un lado, un contexto que lo obliga a aceptar el fin del racionalismo
clásico, el fin de las pretensiones nobles de la razón; es decir, reconocer la
imposibilidad de un conocimiento absoluto. Mas por otro lado, la necesidad de no
dejarse vencer ante el escepticismo, pues eso significaría el fin de la filosofía. La
respuesta de nuestro filósofo es un nuevo tipo de racionalismo mucho más tímido
que él reconoce como ‘mínimo’, en el que aunque sea un principio se salva. Ese
racionalismo mínimo por lo menos es la garantía de que aún podemos tener la
esperanza en la razón y en la posibilidad de una teoría de los principios.

3. La defensa de una razón limitada y pragmática

En lo que sigue, sin embargo, me pondré frente a FMQ y defenderé aquello que creo
nuestro filósofo no se atrevió a concluir: la sobrevivencia de una razón limitada
y pragmática. En la tensión que he mostrado, FMQ tiene claro que hay muchos
motivos para reconocer un posible derrumbe de la razón, pero también le es claro
que todo ese contexto escéptico no puede vencer por completo y que debe salvarse
por lo menos una razón mínima. Yo creo, en cambio, que lo que debe salvarse no
es esa razón mínima que debemos encontrar, sino más bien el tipo de razón que se
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Richard Orozco C.

nos ha revelado tras la investigación; es decir, la razón limitada y pragmática. En

su intento por defender la razón, en esa lucha de 50 años contra el escepticismo,
lo que aparece evidente son más bien los límites de la razón y la profundidad
de los argumentos pragmáticos. Muchas de esas razones que parecieron ser
trascendentales fueron en verdad pragmáticas, y eso nos lleva a concluir que quizá
las razones pragmáticas son el fondo y carácter propio de la razón.

Creo que haber elegido el camino de búsqueda de una razón mínima no

fue realmente una respuesta a la profunda revolución que se estaba produciendo
en la cultura occidental. Cuando Miró Quesada se encuentra con el texto de Kurt
Gödel, reconoce la real revolución que este puede causar a nuestra comprensión
de la razón. Gödel revela el drama del formalismo que no puede nunca abarcar
todo lo que los procesos intuitivos son capaces de lograr. Realmente era una
revolución profunda al interior de las esperanzas racionalistas configuradas desde
Platón; toda una tragedia para el formalismo, pero la conclusión que obtiene no
lo guía hacia la razón intuitiva, que era el tipo de razón que se había revelado
como la más sólida, sino que más bien ve la defensa de un principio mínimo, el
de no-arbitrariedad:

El formalismo no puede mantenerse porque, tal como hemos mostrado,

uno de los resultados fundamentales del teorema de Kurt Gödel es
que la matemática no puede formalizarse totalmente. Y si no puede
formalizarse totalmente, no puede reducirse a un puro lenguaje. Pero
si no puede reducirse a un puro lenguaje no puede mostrarse que las
reglas de inferencia son arbitrarias. (Miró Quesada, 2012d, p. 139)

Releyendo la cita, se descubre más bien el drama de FMQ, la tensión

que he buscado mostrar: su necesidad de salvar ese mínimo de la razón que, sin
embargo, todavía es concebida bajo los parámetros clásicos. La razón mínima
es, en el fondo, un cambio cuantitativo, que busca salvar por lo menos algún
principio correspondiente a la razón. La configuración de una razón mínima, que
es el camino elegido por FMQ, no lo lleva a superar el modelo clásico, sino que
más bien salva dicho modelo con una medida mínima. FMQ no reconoce que con
el drama del formalismo se revele también el drama del modelo fundacionalista

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 De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada y en defensa
de una razón limitada y pragmática

de la razón, el modelo que pretendió una razón autónoma y completamente

transparente en sus principios. Lo que se nos ha revelado es la imposibilidad de
fundamentar autónomamente la razón y, al mismo tiempo, la imposibilidad de
una trasparencia plena de la razón.

Como argumenté en la segunda sección, la motivación principal de FMQ

era en el fondo más pragmática que teórica. Si su motivación no hubiese sido tan
vital, quizá la pregunta que hubiese enfrentado no fuese “¿cuál es el principio que
se salva del modelo clásico?”, sino más bien ¿por qué debemos de pensar que
existen principios trascendentales de la razón? y ¿por qué debemos de pensar que
tales principios pueden ser conocidos? En el fondo nos hubiésemos preguntado
primero si son los principios los que anteceden a la razón humana o son aquellos
productos de la propia razón, es decir, ¿la razón se nutrió de esos principios o la
razón fue apareciendo con estos principios?

Mi propuesta, más bien, se encamina en una ruta contraria de la asumida

por FMQ. Yo cada vez estoy más convencido de que el carácter principal de la
razón se describe mejor cuando afirmamos que esta es limitada y pragmática,
y que, sin embargo, dicha explicación no significa el fin de la razón. Cuando
afirmo el carácter limitado de la razón, no digo solo que esta es situada, y por
tanto condicionada, y que dichas condiciones revelan límites. Más allá de eso,
quiero decir que la manera en que la razón se manifiesta es justamente a través
de esos límites. ¿Acaso no hemos escuchado siempre que la necesidad afina
nuestra inteligencia? Pues bien, esa es mucho más que solo una expresión de la
sabiduría popular, es en realidad un enunciado que revela el carácter mismo de
la razón. Creo que es un camino errado pretender comprender la razón humana
entendiéndola como dada (Kalpokas, 2010) o como trascendental a las vicisitudes
de la persona en su contexto determinado. Pero ese camino errado es el que se
ha pretendido constantemente y es el trasfondo de la empresa racionalista que el
propio FMQ también trató de defender. La razón dada es en realidad un resquicio
de los modelos creacionistas que niegan la visión evolutiva de toda la naturaleza.
Supone pensar que ella, la razón, es un ente metafísico trascendental que guarda
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Richard Orozco C.

en sí todas las verdades o el sentido de todo lo correcto y que sirve de último criterio
de lo que debe ser nuestra vida concreta. El proyecto racionalista se enfrascó en
la búsqueda de los principios básicos de dicha razón para hacerla más a nuestro
alcance, pero al sentir toda la objeción de los modelos kantianos, en cuanto a las
posibilidades de la propia razón para autorreflejarse, una salida poskantiana fue
rebuscar en el corazón mismo de las matemáticas esa respuesta. En gran medida, el
proyecto de FMQ bebe de la misma expectativa que animó los trabajos de Russell,
Frege o el primer Husserl: transparentar los principios básicos de la razón a partir
del análisis de los fundamentos de las matemáticas. Mi forma de encarar el problema
es distinta. Me siento más en deuda con autores como Charles Peirce, John Dewey,
William James, Charles Darwin, el segundo Wittgenstein o Thomas Kuhn, y creo
que lo que ellos nos han enseñado es que a la razón se la entiende en su ejercicio y
no fotográficamente. En otras palabras, si nuestro interés es reconocer los principios
de la razón, estos no pueden ser buscados de manera a priori, pues ellos se han ido
presentando de manera evolutiva como respuesta a las urgencias concretas de la vida
del ser humano en una naturaleza que le fue hostil y desafiante.

Filogenéticamente hablando, eso que acabo de manifestar quiere decir

que la razón humana es, en sus principios fundamentales y en toda su expresión,
un resultado de la evolución humana (Quintanilla, Mantilla y Cépeda, 2014);
y como todo producto de la evolución el trasfondo es siempre pragmático, es
decir, con el único fin de hacer más asequible la vida misma. En mi opinión,
no hay diferencia sustancial entre la formación de las uñas de nuestros dedos y
la formación evolutiva de nuestra razón. En ambos casos nos encontramos ante
salidas “inteligentes” de la evolución desde necesidades concretas. Entiendo, sin
embargo, que para muchos puede sonar ofensivo eso que acabo de decir, pues
supone una desmitificación de nuestra razón y de su superioridad por sobre
todo el resto de nuestro cuerpo, sus órganos y sus funciones. Pero es necesario
reconocer que esa mitificación de la razón, esa supuesta trascendentalidad de
la misma, es solo producto de una idiosincrasia moderna que la filosofía forjó
a partir de una disociación entre el sujeto y el objeto. Claro que no fue solo y
exclusivamente ‘moderna’ tal idiosincrasia, pues podríamos encontrar indicios de
Letras-Lima 90(132), 2019 203
 De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada y en defensa
de una razón limitada y pragmática

ella en la filosofía griega, por ejemplo, en la filosofía de Platón. Pero es evidente

que es en la obra de Descartes donde se escinde con claridad al yo que piensa
y al cuerpo que trabaja en el mundo. Es a partir de tal escisión por lo que la
razón se nos revela con absoluta trascendentalidad y se consolida la idea de su
versión como dada, acabada y ajena a la vida misma. En el fondo, la lucha de
Darwin y el evolucionismo contra la idea de especies fijas e inmutables traía
consigo una serie de repercusiones epistemológicas que la filosofía poco a poco
está reconsiderando (Dewey, 1994). Entre esas repercusiones, por supuesto, hay
que sopesar la nueva forma de entender la razón y su supuesta trascendentalidad.
La mirada evolucionista nos obliga a reconocer que el sendero del desarrollo es
uno y el mismo, como dije antes, tanto para las uñas como para la razón; y es
por ello que puedo atreverme a decir que no hay diferencias sustanciales entre la
formación de las uñas y el desarrollo de nuestra razón.

Se puede objetar mi afirmación aduciendo que estoy suponiendo un

progreso ‘inteligente’ o en todo caso teleológico. Entonces, la pregunta sería
¿con qué criterios se podría reconocer ese desarrollo que va de menos a más? De
hecho, hay muchas discusiones sobre el tema, discusiones a las que yo no deseo
entrar en este texto. Podría darse el caso de que no todo el proceso evolutivo fuera
para mejor, pero creo que eso no invalida mi afirmación sobre el desarrollo de
la razón y su indiferencia sustancial con el crecimiento de las uñas en nuestros
dedos. Podría quizá objetar mi afirmación de que el carácter sustancial de la
razón es su fin pragmático, pero no necesariamente; pues si consideramos que
ese carácter pragmático no siempre debe reconocerse como encaminado hacia
lo mejor (pues en la praxis no conocemos necesariamente cuál es el mejor
camino y solo contamos con nuestros recursos para elegirlo), entonces tampoco
queda comprometida mi afirmación de un desarrollo pragmático de la razón con
un supuesto telos inteligente. En otras palabras, que la razón sea pragmática
no garantiza que nuestra elección siempre sea la mejor; de hecho, los criterios
pragmáticos solo nos empujan a reconocer la complejidad de nuestra elección,
pero no a pretender que sus decisiones son inteligentes porque son mejores.

Letras-Lima 90(132), 2019 204

Richard Orozco C.

Deseo afianzar aún más mi argumento y para ello añadiré ahora una
reflexión ontogenética de clara raigambre piagetiana. Consideremos, pues, el
desarrollo de la razón en el ser humano, desde la niñez y su camino hasta la adultez.
Nuevamente deseo mostrar que en dicho desarrollo lo que se revela es un carácter
pragmático y limitado de esta. El esquema básico sobre el cual parece haberse
manifestado la razón a lo largo del recorrido se nos presenta como partiendo de una
necesidad, movido por un interés y alcanzando un punto de satisfacción flexible
en el cual pragmáticamente se puede reconocer una superación de la urgencia
práctica. Tal esquema es posible reconocerlo en el infante cuando construye
su espacialidad en su primer año de vida, por la formación de los significados
en los niños entre los 2 y 3 años, los escolares que elaboran su aprendizaje o
los adolescentes que resuelven problemas abstractos. En todos estos casos, el
esquema es casi el mismo. El punto de partida siempre es una situación que se
percibe como una urgencia de carácter práctico (la necesidad de desplazarse, la
necesidad de la comunicación o el conflicto cognitivo creado por el profesor).
Por lo mismo, parece claro también que siempre hay una motivación interesada.

Como afirman los expertos, ninguno de esos movimientos es gratuito. El

motor de todos ellos es la necesidad de transformar una situación limitante o hacer
más llevadera una exigencia circunstancial. Entonces el individuo se ve interesado
por el tipo de resultado que obtendrá (Priniski et ál., 2019). Por supuesto, el interés
va unido a expectativas y a una consideración flexible de la satisfacción. ¿Cómo
podríamos negar estos elementos como conformantes de la razón? ¿Por qué pensar
que solo son principios de la razón aquellos que aparecen como principios de la
lógica o de la matemática? John Dewey afirma que tal tendencia en la filosofía
deriva de un menosprecio de esta hacia el interés o hacia lo interesado debido a un
hábito que se formó desde el mundo griego. El interés está asociado a lo manual,
a lo práctico, a lo no-sublime o hacia lo mundano, que para el mundo griego era
lo menos digno dentro de lo social (Dewey, 1995). Si la vida del individuo nos
demuestra lo contrario a ese hábito de la filosofía y más bien vemos un desarrollo
de la razón siempre a partir del interés, entonces solo parece obnubilación negar
que el interés es parte de la estructura esencial de la razón.
Letras-Lima 90(132), 2019 205
 De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada y en defensa
de una razón limitada y pragmática

Finalmente, he hecho referencia a la satisfacción flexible como punto

de llegada (causa final) para asumirlo como parte final de ese esquema de la
razón que estoy proponiendo. Esta idea de un punto de satisfacción flexible es
otro término para indicar que el carácter mismo de la razón es adaptativo. Esto
último no significa solo que la razón se acomoda a sus condicionantes, sino que
además, adaptándose a sus limitaciones o incluso obteniendo provecho de ellas,
las expectativas se adaptan y así el punto de llegada se va haciendo. Es pues una
postura que niega toda posibilidad de una causa final que estuviera configurada
antes de iniciar el proceso mismo del ejercicio de la razón, es decir, se trata de un
desarrollo sin telos. Parafraseando la célebre metáfora de Otto Neurath: el barco
lo vamos recomponiendo en la misma marcha.

Conclusión

Lo que he tratado de mostrar, especialmente en la anterior sección, no es una

propuesta opuesta a la de FMQ, sino más bien una propuesta que se arriesgue a
dar ese último paso que nuestro filósofo no quiso dar del todo. Creo que FMQ
recorrió un sendero que lo acercaba hacia este mismo fin, pero —como mostré
en la primera parte— luchó tensamente contra ese final. Para mí es elocuente
la siguiente cita en la que aparece un FMQ reconociendo esa dinamicidad de la
razón, pero al mismo tiempo la incapacidad de la filosofía para asirla, para tratarla
en toda su complejidad e inestabilidad: “Todo nos obliga a aceptar que existe una
dinámica de la razón, una manera de funcionar del pensamiento racional que,
debido a su profundidad y a la falta de medios analíticos adecuados, ha escapado
a la comprensión filosófica” (Miró Quesada, 2012d, p. 397).

Me quedó al final una cuestión por discutir y es que, como dijimos, la

negativa de FMQ para dar ese paso hacia el reconocimiento de una razón limitada
va acompañada del temor a que ello signifique el fin de la filosofía y la victoria
del escepticismo. En realidad, la respuesta a dicha cuestión planteada supondría
un libro completo en el que se pudiera hilar la situación de una nueva filosofía,
acompañada de un sano escepticismo, pero avivada por nuevos hábitos y nuevas
expectativas. Por tanto, debo decir que no creo que ese paso que yo doy hacia una

Letras-Lima 90(132), 2019 206

Richard Orozco C.

razón pragmática y limitada pueda necesariamente significar el fin de la filosofía,

tal vez sí el fin de la filosofía tal y como la conocemos, pero también quizá la
apertura hacia una nueva filosofía basada esta vez en una epistemología evolutiva
y pragmatista. Lo que sí puedo asegurar es que esta también es una apuesta,
pues cuento con argumentos que me impulsan a reconocer esa nueva forma de
epistemología (y su contraparte de filosofía), pero no creo tampoco que dichos
argumentos sean definitivos o que nos garanticen un camino evidente y seguro;
todo lo contrario, creo que esta definición es una apuesta con algún grado de
incertidumbre, pero ¿por qué no aprender a convivir con un poco de incertidumbre?

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 De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada y en defensa
de una razón limitada y pragmática

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Letras-Lima 90(132), 2019 208

 COMUNICACIONES
CORTAS Y AVANCES DE
INVESTIGACIÓN
 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.9

La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el

vanitas en tres sonetos del Príncipe del Esquilache
The word as a brush of disappointment: ekphrasis and vanitas in
three sonnets of the Prince of Esquilache
María del Mar Rodríguez Zárate
Universidad de Monterrey, Nuevo León, México
Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile
Contacto: mdrodriguez3@uc.cl
http://orcid.org/0000-0001-7040-9790
Resumen
El presente estudio pretende observar cómo la sensibilidad artística del
Príncipe de Esquilache recurre a los “trillados” tópicos del Barroco, pero con
una anticipada técnica: la écfrasis. Por ello, la relevancia del análisis, a la luz
de este aparato poético, muestra una posible lectura capaz de reivindicar la obra
de Francisco de Borja y Aragón dentro del marco de la crítica contemporánea.
En primera instancia, se rastrearán los conocimientos y la preocupación
plástica del príncipe, a la luz de un trabajo ecfrástico tan crítico como literario.
Consecuentemente, se destacará la presencia de elementos plásticos del
vanitas en sus sonetos LI, LXXIV y XXXVII, cuya construcción lírica muestra
la temática barroca del desengaño desde una mirada plástico-lírica. A modo
de marco teórico se recurrirá, principalmente, a las menciones de: Del Arco,
Zaldívar, Gili Gaya, Vives-Ferrándiz Sánchez, Pimentel, Agudelo Rendón,
Riffaterre y Jiménez Belmonte.
Palabras claves: Letras coloniales; Príncipe de Esquilache; Poesía; Écfrasis;
Vanitas
Abstract
The present study pretends to observe how the artistic sensibility of the Prince
of Esquilache takes the “well-known” Baroque topics, but under an anticipated
technique: the ekphrasis. Therefore, the relevance of the analysis, in light of
this poetic apparatus, shows a possible reading capable of vindicating the work
of the Francisco de Borja y Aragón within the framework of contemporary
criticism. In the first instance, the knowledge and the plastic preoccupation
of the prince will be traced, in the light of an écfrastico work as critical as
literary. Consequently, the presence of vanitas plastic elements in their sonnets
LI, LXXIV and XXXVII will be highlighted, whose lyrical construction shows
the baroque thematic of disappointment from a plastic-lyrical perspective. As
a theoretical framework will be used, mainly, to the mentions of: Del Arco,
Zaldívar, Gili Gaya, Vives-Ferrándiz Sánchez, Pimentel, Agudelo Rendón,
Riffaterre and Jiménez Belmonte.
Keywords: Colonial letters; Prince of Esquilache; Poetry; Ekphrasis; Vanitas
Recibido: 06.09.19 Aceptado: 26.09.19
Letras-Lima 90(132), 2019 210
María del Mar Rodríguez Zárate

Introducción

En un palacio valenciano, en medio de lujos, privilegios y riquezas, yacía entre

las sombras un hombre, un poeta. Más allá del poder que le brindó su cargo como
virrey del Perú, de la fama que gozó entre los intelectuales más destacados de su
época, de la abundancia y el exceso de su condición noble, Francisco de Borja y
Aragón (1581-1658) fue un hombre “atrapado en el conflicto del ser y el deber
ser: ser un poeta y deber ser un funcionario de la corona” (Rondón, 2007, p.
84). Sus múltiples rostros transitan en una lírica espectral, una cuyos silencios
y simplicidad logran dar cuenta de un misterioso y complejo entramado de
elementos, intenciones y significaciones. Virrey, poeta y hombre aparecen en este
enigmático conjunto de sonetos. Composiciones que, como si retuviésemos agua
entre las manos, terminan por escabullirse y ocultar sus secretos en la belleza de
una obra que no se regodea en elaborados artificios.

No obstante, a pesar de que por muchos años se le posicionó en igual

relevancia junto a escritores contemporáneos suyos como Lope de Vega, Gracián,
Quevedo y Góngora1, su presencia se fue desdibujando de los espacios críticos;
incluso en la más reciente revalorización del Barroco, con la llegada del siglo XX.
¿Qué convirtió en fantasma de papel a este virrey-poeta tan notable biográfica y
textualmente? Quizás se deba a que la mayor parte de su poesía tiende a caer en
temáticas trilladas, a encajonarse en su gran influencia horaciana y a mostrar una
mentalidad aristocrática-escéptica, generando
[...] que la crítica del s. XX —contra lo que pensaron los
contemporáneos de Esquilache— se desinterese por un poeta que
ofrecía pocas novedades en comparación con el afán novedoso a
ultranza de los autores que ahora estimamos como más representativos
de su tiempo. (Gili Gaya, 1961, p. 257)

No obstante, el presente estudio pretende vislumbrar el rostro de este

“fantasma” de las letras coloniales, al mostrar cómo su sensibilidad artística
recurre, en efecto, a los “trillados” tópicos del Barroco, pero con una anticipada
técnica: la écfrasis. Por ello, la relevancia del análisis, a la luz de este aparato
poético, muestra una posible lectura capaz de reivindicar la obra del Príncipe de
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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

Esquilache dentro del marco de la crítica contemporánea. En primera instancia se

rastrearán los conocimientos y la preocupación plástica del príncipe, a la luz de
un trabajo ecfrástico tan crítico como literario. Consecuentemente, se destacará la
presencia de elementos plásticos del vanitas en sus sonetos LI, LXXIV y XXXVII,
cuya construcción lírica muestra la temática barroca del desengaño desde una
mirada plástico-lírica. A modo de marco teórico se recurrirá, principalmente, a las
menciones de: Del Arco, Zaldívar, Gili Gaya, Vives-Ferrándiz Sánchez, Pimentel,
Agudelo Rendón, Riffaterre y Jiménez Belmonte.

Examinador y pintor: la écfrasis crítica y literaria en la obra del Príncipe

de Esquilache

Existe un hilo capaz de entretejer lazos estéticos entre las distintas producciones
artísticas: la sensibilidad. Como nudo primario que inicia toda mediación, lo
sensible permite que las artes puedan compartir, apropiar y migrar sus formas de
una disciplina a otra, para potenciar su expresión, su subjetividad y su capacidad
sensitiva. Tal ha sido el caso de la plasticidad y lo poético, saberes que desde la
antigua retórica hasta la crítica moderna han estrechado sus fronteras en torno
a un lenguaje unísono. De ello dieron cuenta los griegos y romanos, puesto que
“según Plutarco, es el poeta Simónides de Ceos en el siglo VI a. C. quien defendió
la pintura como ‘poesía muda’ y la poesía como ‘pintura que habla’” (Agudelo,
2012, p. 76), enhebrando con ello a la teckné y la rhetorikè al presentarlas como dos
operaciones posibles de un mismo artesano-creador. Por consiguiente, tomando
como base La Poética de Aristóteles, Horacio desarrollará su Ars Poetica, donde
declara que “poeta y pintor son hacedores de imágenes” (Agudelo, 2012, p.
77). Sin embargo, su “ut pictura poesis (como la pintura es la poesía) sentaría
las bases de una discusión que se ha mantenido hasta nuestros días” (Agudelo,
2012, p. 76). Delimitación y discusión que Gotthold Ephraim Lessing, escritor
alemán ilustrado, asentará como un legado que pronto engendrará un concepto
fundamental para la crítica literaria y artística contemporánea: la écfrasis. Como
apunta Agudelo, Lessing pretende señalar que:
Horacio no está diciendo que la pintura y la poesía sea una misma y

Letras-Lima 90(132), 2019 212

María del Mar Rodríguez Zárate

la misma cosa, tampoco que exista una radical diferencia entre ésta y
aquella; más bien, hay una presentación de dos artes particulares que
entran en diálogo según la comparación de Simónides. (2012, p. 77)

Hasta este punto, debemos detener momentáneamente nuestra

explicación para así poder introducir un importante detalle biográfico del
Príncipe de Esquilache, directamente ligado a la genealogía anterior. Al rastrear
su formación intelectual, es posible evidenciar que “Esquilache sabía y traducía
el latín clásico, a juzgar por las menciones de Ovidio, Virgilio, Horacio, Séneca,
Persio y Marcial” (Del Arco, 1950, p. 34), teniendo, por tanto, un contacto directo
con el legado horaciano. No obstante, esta aproximación no se limitará única y
exclusivamente a alusiones recurrentes dentro de sus trabajos en prosa y en verso.
Gracias a su avanzado manejo de la lengua latina, como bien señala María Inés
Zaldívar citando a Gili Gaya, tuvo una “sólida educación letrada, de vertiente
horaciana, pues «compuso una traducción de la Oda V del libro II, Nondum
subacta, que Menéndez Pelayo, tan conocedor del poeta romano y exigente con
sus traducciones, no vacila en calificar de ‘buena’»” (2016, p. 17); este ejercicio
y formación marcarían fuertemente el estilo lírico y prosaico de su producción.
Por ello, como destaca Gili Gaya, al conocer la obra del Príncipe de Esquilache:
[...] el lector revive la influencia constante del Horacio de las Odas,
y más aún de las Epístolas doctrinales y de las Sátiras apacibles. En
el prólogo al poema heroico Nápoles recuperada, hace Esquilache
profesión de fe horaciana; y los censores de la edición alaban el
perfecto ajuste del poema a los preceptos clásicos que para la épica
dio la Epistola ad Pisones. (1961, pp. 259-260)

He ahí el porqué hemos debido establecer la genealogía anterior. La

formación del Príncipe hace posible evidenciar el rol trascendental que tiene para
la crítica de la época los preceptos estéticos horacianos, así como el dominio
preponderante del propio Esquilache en torno a ellos. Su concepción lírica y
estética, por tanto, se inscribe en la tradición del ut pictura poesis; precepto que,
como mencionábamos, comprende la tarea poética como un lienzo en blanco,
donde las palabras pintan, cual óleo, un lenguaje recatado pero poderosamente
sensitivo. Ello se muestra en la carta IX de su compilación Obras (1654), dirigida
al sexto duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, donde Esquilache “hace
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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

una defensa clásica del decoro horaciano: ‘Pues unos que se precian de pintores
/ y ponen sin discurso ni recelo, / y de ellos dijo Horacio que pintaban / en las
olas ciprés, nave en el suelo (239)” (Jiménez, 2007, p. 211). Así, Esquilache se
separa tajantemente del alabado culteranismo de su época, instalándose dentro de
una tradición estética que, hasta nuestros días, suscita innumerables discusiones y
reelaboraciones teóricas. ¿Puede, en este sentido, ser el poeta un pintor sin mutar
hacia una tarea ajena del ámbito lírico?

Volvemos, de partida, a nuestra genealogía. Aunque como citáramos

arriba Lessing intenta “aclarar” la intención horaciana, generando una distinción
entre el quehacer poético y pictórico, autores como W. J. T. Mitchell y Michel
Riffaterre continuarán la discusión suscitada por el ut pictura poesis. No obstante,
nos centraremos únicamente en las nociones establecidas por Riffaterre, puesto
que son de mayor pertinencia a nuestro análisis.

Dentro de las muchas definiciones de la écfrasis, para Riffaterre es claro

que se trata de un procedimiento doblemente mimético, donde se “representa con
palabras una representación plástica” (2008, p. 161). Por tanto, como también
concuerda Zaldívar, “este recurso realizado con fines estéticos pretende recrear
y representar, por medio del lenguaje y sobre la hoja de papel, un objeto del arte
plástico” (1998, p. 19). Así, en la suma de recursos visuales y retóricos, la écfrasis
se manifiesta como una expresión sensible que da cuenta del deseo del arte por
aniquilar las barreras del signo. Por ello, al haber una migración del mundo visual
al mundo lírico, es claro que, como característica elemental, ésta guarda “una
relación intersemiótica, y, puesto que el texto verbal asume la representación del
objeto plástico, al que lee como si fuera un texto, la relación también se plantea
como intertextual” (Pimentel, 2003, p. 288). Sin embargo, esta conexión se
establece de doble partida:
[...] no sólo vincula al poema con otro texto que está fuera de él, sino
que la vinculación la establece con otro texto que utiliza un sistema de
signos diferentes: el color, la línea, la forma, el volumen, que son de
otra naturaleza que el lenguaje escrito. (Zaldívar, 1998, p. 20)

Además, es importante señalar que dicha vinculación no tiene por qué

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María del Mar Rodríguez Zárate

remitirse estrictamente a un objeto artístico existente y real, puesto que “es

ilusoria, ya sea porque su objeto es imaginario, o bien porque su descripción tan
solo hace visible una interpretación dictada menos por el objeto real o ficticio que
por su función en un contexto literario” (Riffaterre, 2008, p. 161).

En resumidas cuentas, la écfrasis es “una representación verbal de un

objeto o imagen reales y concretos, o imaginarios y ficticios, y cuya finalidad
es producir una nueva imagen, pero esta vez mental” (Agudelo, 2017, p. 58),
generando un signo icónico que el interpretante pueda imaginar desde su propia
experiencia sensible. Pero en ello, Riffaterre señala una distinción pertinente entre
la écfrasis crítica y la écfrasis literaria.

Por un lado, la écfrasis crítica supone la existencia de un cuadro concreto

y real, siendo su tarea principal “formula[r] juicios de valor variados y basados
en principios estéticos explícitos: condena o elogia, quiere formar el gusto de
sus lectores” (Riffaterre, 2008, p. 162). Es aquí donde hemos de retornar a la
figura del Príncipe, puesto que es posible observar en su obra el ejercicio de
dicho tropos. Así, en la epístola IV a D. Francisco de Castro, Conde de Lemos,
es posible apreciar una “curiosa y nueva [...] comparación del flamante estilo
culterano con el ‘hórrido bosquejo’ del Greco” (Del Arco, 1950, p. 112), donde
Esquilache da cuenta, no solo de su erudición en materia pictórico-literaria, sino
de su participación activa en la discusión crítica y cultural de su época. De esta
forma, mediante este ejercicio ecfrástico-crítico, “nuestro poeta, [considera que]
El Greco es oscuro, ininteligible, recóndito, como poesía culterana” (Del Arco,
1950, p. 113); apunte relevante no solo para la recepción de la obra pictórica, sino
también como una clara señal del poderoso canal comunicativo que representó
la poesía de su tiempo y la estrecha relación que guardaría con el resto de los
quehaceres artísticos.

Asimismo, “en el soneto CLXXIV aporta otra comparación, también

pictórica —lo que acusa su conocimiento y afición por este arte...” (Del Arco,
1950, p. 119), elaborando una segunda écfrasis crítica sobre la obra pictórica
de Gerónimo Bosco. Lo anterior no solo le sirve para validar su posición como

Letras-Lima 90(132), 2019 215

 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

figura de renombrado gusto estético, sino también para constatar su participación

en el mundo letrado de su época, puesto que Góngora ya había emitido algunas
opiniones en torno a dicho objeto plástico. Sin embargo, su intervención se
da desde el aparato lírico, dando cuenta, nuevamente, del poder de la palabra
poética como mediador entre las expresiones artísticas de la época. De esta forma,
“la mención del pintor Bosco como enigmático y oscuro, en relación con el
culteranismo, cuando escribe: [...] Gerónimo Bosco, si bien pintor excelentísimo
e inimitable” (Del Arco, 1950, p. 109) nos muestra la delgada línea que delimita
los saberes artísticos y, con ello, la doble relevancia del Príncipe de Esquilache
como poeta y esteta, como crítico de arte y como hombre de poder letrado.

En cuanto a la écfrasis literaria, segunda distinción de Riffaterre, el

objeto de estudio no se ve restringido a ser una materialidad concreta, puesto que
su representación “presupone el cuadro, sea éste real o ficticio” (2008, p. 162).
Así, “la écfrasis literaria es la representación verbal de la intención interpretativa
de la obra plástica, interpretación realizada por el escritor y que él, con su arte
literario, recrea en relato” (Agudelo, 2017, p. 63). Peor, quizás, lo más relevante
de esta noción es la búsqueda concreta por generar admiración2 en el lector, lo que
inmediatamente nos remite, por su raíz etimológica, a un elemento trascendental
del mundo visual y lírico: la mirada. Así, desde un sentido literal, como rescata
María Moliner, la mirada “viene del latín ‘mirari’, admirar, que luego derivó en
contemplar, mirar” (en Zaldívar, 1998, p. 20, destacado por mí). El acto, en sí
mismo, “implica construir visualmente un objeto, para verlo, en primer lugar,
dentro del sujeto que mira” (Zaldívar, 1998, p. 20), donde se establece una
relación profunda entre quien observa y recrea su experiencia, en búsqueda de un
otro que pueda llegar a compartir dicha visión. Por tanto, la écfrasis constituye
“un complejo juego entre la visualidad y sus aparatos, donde la visión y la mirada
se yuxtaponen a los procesos de decodificación y lectura” (Alberdi, 2016, p. 18).

Pero ¿desde dónde se instala la figura de nuestro virrey poeta en dicha

distinción? El Príncipe de Esquilache también participa de este tropos, pero con
un objetivo innovador. Tomando el conocido tópico del desengaño (memento

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María del Mar Rodríguez Zárate

mori), algunos de sus sonetos generan una écfrasis literaria que pinta, mediante
versos, cuadros imaginarios y visiones reminiscentes a un movimiento pictórico
trascendental: el vanitas. A continuación, analizaremos en dicha tradición tres
sonetos —los números LI, LXXIV y XXXVII—, cuya construcción lírica muestra
la temática barroca del desengaño desde una mirada plástico-lírica.

Pintando vanitas con palabras: la mirada lírico-pictórica en torno al

desengaño

El poder visual hace que el quehacer artístico no solo se repliegue únicamente a la

conmoción de lo sensitivo. Nuestros ojos adquieren significación cuando la visión
mira desde lo físico hacia lo mental. Mediante la écfrasis, palabra, plasticidad
y visión materializan un conducto capaz de “trazar líneas conceptuales que
indudablemente involucran al espectador desde lo que piensa o puede pensar sobre
un tema particular” (Agudelo, 2017, p. 70). Al despertar el sentido más noble, la
vista, “se vinculan los conceptos a la conciencia por encima de la información que
proporciona el resto de los sentidos” (Vives-Ferrándiz, 2011, p. 34), puesto que
nuestra cognición sintetiza su experiencia vital mayoritariamente en imágenes. Lo
mirado se hace visible para un otro mediante el producto artístico, transmitiendo,
simultáneamente, imágenes con carga simbólica y conceptual. Por ello, esta
relación lírico-plástica incita a una acción, tan sensible como sensitiva, capaz de
involucrar a todos sus actantes. De ahí que el vínculo lírico-plástico, planteado
desde la écfrasis, no “trata solo de la metáfora sino de los efectos conceptuales
y reales de esa metáfora, de lo que el arte puede hacer y mover en el mundo”
(Agudelo, 2017, p. 70).

El Barroco no fue ajeno a dicho poder trascendental: “el empleo de

medios visuales fue un recurso constante y eficaz en la estrategia propagandista
que busca la cultura barroca” (Vives-Ferrándiz, 2011, p. 35). Su pintura y
poesía estrechan lazos en torno a dos elementos que incesantemente demandan
el empleo de la écfrasis y, con ello, la mirada del espectador-lector. El primero
es el conocido tópico del desengaño, “temática y actitud existencial que llegó a
permear todos los géneros literarios de la temprana edad moderna” (Quintero,

Letras-Lima 90(132), 2019 217

 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

2018, p. 148), presentando, mediante la contemplación del sentido existencial del

hombre, un despertar que nos recuerde nuestra condición efímera. Por su parte, el
segundo elemento, el vanitas, “se ha utilizado casi exclusivamente con relación a
la pintura” (Quintero, 2018, p. 148), donde su tradición parte de la representación
plástica de la muerte mediante el icono de la calavera. No obstante, a pesar de ser
un género propio del código visual, el vanitas guarda una carga semántica que se
vincula con lo poético: “comunica el mismo mensaje: la vida es efímera y el mundo
ilusorio” (Quintero, 2018, p. 148). Por ello, como advertencia contemplativa de la
vanidad mundana, el vanitas “es una composición de carácter emblemático con
su combinación de imagen-palabra” (García, 2011, p. 13), donde la metáfora del
desengaño se transmuta a las formas de lo visual, sin abandonar su sentido lírico.

Así, puesto que “estas dos tradiciones, una literaria y la otra visual, se
desarrollaron simultáneamente y llegaron a un auge durante la época del Barroco”
(Quintero, 2018, p. 148), es posible observar que el Príncipe de Esquilache elabora
una serie de écfrasis literarias que apuntan a la construcción de un vanitas ilusorio,
elemento que le permite potenciar la transmisión lírica del tópico del desengaño.

En primera instancia, es evidente que sus sonetos LI, LXXIV y XXXVII

generan descripciones detalladas que otorgan plasticidad al espacio, objetos y
figuras que transitan su lírica. Este elemento resulta clave para el ejercicio
ecfrástico, puesto que, en su carácter mimético, se necesita de una debida
exposición sensitiva para hacer visible la mirada interpretativa de la voz poética.
Incluso en los progymnasmata3, el vocablo ekphrasis se utilizó “como un sinónimo
de ‘exposición’ o ‘descripción’, esto es, cualquier descripción vívida que tenga
la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor, sea esta
una descripción de personajes, hechos, circunstancias, lugares, épocas u objetos”
(Alberdi, 2016, p. 23). De ahí que, desde sus orígenes, este recurso retórico ha
sido indispensable para la traducción del código visual al código poético.

En los tres sonetos, el uso del color y la excesiva adjetivación fungen

casi como si fuesen epítetos. Esto logra enfatizar el rico despliegue de imágenes
sensoriales que sugiere la materialidad lírica, incitando nuestra imaginación
visual. En el soneto LI, es posible notar la conciencia plástica del Príncipe. Cuando
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María del Mar Rodríguez Zárate

se describe la imagen cadavérica de Lucinda: “las blancas manos, y las trenzas

rizas” (Borja y Aragón, 2004), la coloración adquiere gran peso en la construcción
del imaginario visual del poema. Gracias al anterior recurso, el lector puede mirar
doblemente la muerte: desde su presencia física, como cuerpo inanimado, hasta
en su sentido conceptual y reflexivo. Además, también contamos con el color rojo
y azul, que emanan de las potentes imágenes sensitivas que sugieren el fuego y el
hielo. El rol que juega dicha coloración es evidenciar, desde lo visual, la penosa
reflexión de la voz poética en torno a la afrenta vida-muerte: “queda el fuego de
amor ceniza helada” (Borja y Aragón, 2004).

Por su parte, en el soneto LXXIV, es posible observar, de forma más

directa, las pinceladas de la voz poética: “en blando lecho de pintadas flores”
(Borja y Aragón, 2004, destacado por mí). La plasticidad de sus descripciones nos
lleva a visualizar la belleza de un apacible paisaje: con “guirnaldas de colores”,
un “monte verde” y un “claro río” (Borja y Aragón, 2004). Armonía que pronto
se ve manchada por el giro cruel y sorpresivo de la voz poética, cuando sabemos
que dicha riqueza es una vanidad de vanidades que efímeras se consumen: “No
así mi vida, que a tu engaño llega, / ingrata Filis, y su nombre pierde, / a sólo
destruirse encaminada” (Borja y Aragón, 2004). Contraste amargo que el soneto
XXXVII lleva más extremosamente, puesto que desdibuja los colores de la
aurora, apagando su luz como símil de la pérdida de la juventud: “se mira ocaso
el campo de la Aurora, / y aquella luz, que en los primeros dora, / ya muestra sin
color los desengaños” (Borja y Aragón, 2004).

No obstante, como hemos podido alcanzar a percibir, esta descripción

ecfrástica y, por ello, claramente plástica, no se limita simplemente a exponer
imágenes vívidas y sensitivas que llamen a la interpretación visual del lector.
Su intención apunta hacia el vanitas, puesto que construye un imaginario visual
capaz de hacer visible el paso del tiempo, el decaimiento y lo efímero. Estas
composiciones “reproducen un repertorio de imágenes que corresponden a muchos
de los tropos que aparecen una y otra vez en la poesía: velas, relojes, y el mismo
espejo, entre otros” (Quintero, 2018, p. 153), elementos que, asimismo, estos

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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

sonetos re-apropiarán con su nota visual. Así, en el soneto LI, ya encontramos un

elemento del vanitas en la primera estrofa, circunscribiendo la descripción inicial
en torno a un reloj de arena:
Miraba Fabio en un reloj de arena
de la muerta Lucinda las cenizas,
las blancas manos, y las trenzas rizas,
olvido triste, y afrentosa pena. (Borja y Aragón, 2004)

A diferencia de otros poemas y obras pictóricas, la representación

simbólica del reloj no solo se remite a exponer la problemática del paso del tiempo.
Son las propias cenizas de Lucinda, sus restos y su cuerpo, los que perturban
visualmente la contemplación de la voz poética. Con ello, el reloj adquiere una
doble significación: por un lado, se manifiesta como consumidor temporal y vital
y, por el otro, como espacio de sepultura o urna mortuoria. Muerte y tiempo se
fusionan como el óleo en esta imagen, transformando la metáfora en una visión
sensible del memento mori, lo efímero y la pérdida. A ello se le suma la imagen
de la espada: “¡O no excusado golpe de la muerte / Pues corta siempre con la
misma espada; / la dulce vida, y la amorosa suerte” (Borja y Aragón, 2004), jinete
imperante que transgrede la vida velozmente, rememorando visualmente nuestra
fragilidad humana.

En los sonetos LXXIV y XXXVII, el procedimiento ecfrástico inserta la

presencia de la calavera en una visión más próxima a la naturaleza muerta. En el
poema LXXIV, la voz poética ejerce como un paisajista que nos inserta dentro de
la belleza y el desbordado espectáculo estético que suscita la naturaleza ibérica:
De un monte baja un río despeñado,
al son de lisonjeros ruiseñores,
y en blando lecho de pintadas flores
recibe el huésped fugitivo el prado.
Corriendo llega al valle coronado
de ramas, y guirnaldas de colores,
y en él sus aguas sin crecer mayores,
le dejan en el Tajo sepultado. (Borja y Aragón, 2004, destacados por mí)

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María del Mar Rodríguez Zárate

No obstante, la muerte se infiltra como ligera pincelada mediante el

personaje del “huésped fugitivo” y “el Tajo sepultado” (Borja y Aragón, 2004),
mostrando que nuestra inmersión en dicho contexto peligra por su decaimiento y
por nuestro paso efímero como seres mortales. Sin embargo, la estocada final, que
lo posiciona como vanitas, yace en la última estrofa donde el pintor-poeta expone
el verdadero carácter de su artificio:
Si el claro río su caudal entrega
el agua, que nació de un monte verde,
dichoso mira el fin de la jornada.
No así mi vida, que a tu engaño llega,
ingrata Filis, y su nombre pierde,
a sólo destruirse encaminada. (Borja y Aragón, 2004)

Al contemplar “el fin de la jornada”, la voz poética experimenta el

desengaño y ve acechada su engañosa pretensión de pertenencia y dominio de lo
terrenal. Su reflexión, por tanto, lo lleva a reconocer la fragilidad del mundo: todo ha
de perecer y destruirse, aunque su belleza sea plasmada en el lienzo o en la poesía.

De forma similar, el soneto XXXVII da cuenta de una voz poética próxima

a la muerte. Al contemplar la vida como algo que se desvanece, el enunciante se
confronta con la verdad que yace detrás de todo artificio: “Hoy me dice la edad,
que son mis años / muchos, y breves los que cumplo ahora” (Borja y Aragón,
2004). De ahí que su desengaño se presente a partir del contraste naturaleza y
muerte, contemplando en el paisaje el paso del tiempo y los años perdidos:
Sujeto ya al imperio de los daños
se mira ocaso el campo de la Aurora,
y aquella luz, que en los primeros dora,
ya muestra sin color los desengaños. (Borja y Aragón, 2004)

Así, la voz poética identifica su añoranza con la imagen de una aurora

que ha perdido su brillo. Lo anterior, le permite materializar su desengaño y
proyectarlo de forma visual, generando un objeto de contemplación reflexiva y
sensible. Por tanto, al comparar su vida con esta imagen lírica, el hablante reconoce
su descolorida senectud, observando en ello su lento transitar hacia la muerte.

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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

Otro icono simbólico del vanitas es la figura femenina. Como señala

Cristina Quintero, “la asociación de la figura femenina con el tópico de vanitas
aparece con cierta frecuencia en la pintura de Italia, Alemania y los Países Bajos”
(2018, p. 154). No obstante, lo anterior no solo se da desde su aparición corpórea,
también puede ser mediante símbolos y elementos representativos del mundo
femenino. En el soneto LI, la figura femenina aparece en los restos de Lucinda,
fundidos y vertidos como reloj de arena. La calavera se asoma en esas “blancas
manos”, color representativo de la palidez que surge a partir de la muerte corpórea
e incluso de los huesos humanos. No obstante, más interesante aún es la similitud
de las curvas de cristal con las del cuerpo femenino, generando un reflejo que
devuelve a la voz poética una reflexión desengañada:
Miró la suya en la desdicha ajena,
y dijo: ¿Qué beldad no atemorizas,
cenizas que inconstante solemnizas,
al ser, que a su inconstancia te condena? (Borja y Aragón, 2004)

De tal manera, este cuerpo femenino contenido en una urna-reloj

aparece como un “espejo [que] devuelve la verdad de su condición, que ambos
son una calavera” (Vives-Ferrándiz, 2011, p. 103). El desengaño aparece en la
confrontación visual con ese inexistente cuerpo femenino, consumido y relegado
a las cenizas y al tiempo de lo inanimado.

En el soneto LXXIV, la figura de lo femenino está encarnada en Filis4,

personaje frecuente en la poesía pastoril. Fundiéndose con el vívido y colorido
retrato de lo natural, la voz poética se dirige a su figura para compartir su reflexión:

No así mi vida, que a tu engaño llega,

ingrata Filis, y su nombre pierde,
a sólo destruirse encaminada. (Borja y Aragón, 2004)

Como en el soneto LI, es mediante la figura femenina que la voz poética

puede dar cuenta de su desengaño. Para el enunciante, la belleza del paisaje y de
lo femenino son, en realidad, solo apariencias y artificios. Inevitablemente y pese
a su hermosura, ambas comparten la condición efímera y mortal de lo humano.
Aunque el arte pueda presentarlas como visiones eternas, no dejan de transitar
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María del Mar Rodríguez Zárate

hacia el fin de la jornada, siendo consumidas, eventualmente, por la muerte.

En el soneto XXXVII, la figura femenina no se presenta de forma tan

evidente como en los dos sonetos anteriores. Sin embargo, tiene una manifestación
que se adhiere y se transmite gracias a la plasticidad. En el vanitas, lo femenino
también puede revelarse mediante “las imágenes trilladas asociadas con la
representación de la belleza femenina en términos de brillantes colores y materiales:
luz, sol, aurora, rubí, oro y perlas; pero todas aparecen recontextualizadas y
examinadas desde una perspectiva crítica y desengañada” (Quintero, 2018, p.
155). De ahí que el elemento plástico de la aurora, referida con letra mayúscula
a modo de nombre propio, sea el único indicio de una posible representación de
lo femenino: “se mira ocaso el campo de la Aurora / y aquella luz, que en los
primeros dora, / ya muestra sin color los desengaños” (Borja y Aragón, 2004).

De esta forma, lo femenino se funde en los elementos simbólicos y

plásticos, incorporando la luz, el color y la materialidad del vanitas al código
poético. No obstante, más interesante aún es notar que la voz poética posa su
mirada en el objeto femenino. Desde su corporeidad y plasticidad, la mujer detona
las reflexiones del hablante lírico en torno a la engañosa condición humana.
Así, su desengaño nace al contemplar la descolorida aurora: “triste del hombre,
que los años llora, / si con ellos no llora sus engaños” (Borja y Aragón, 2004);
al mirar en las cenizas de la amada su propia condición: “Miró la suya en la
desdicha ajena” (Borja y Aragón, 2004); y tras contemplar la engañosa belleza
que Filis representa: “No así mi vida, que a tu engaño llega, / ingrata Filis” (Borja
y Aragón, 2004). Por tanto, “con la proximidad de la muerte se va ganando un
desengaño que permite mirar al mundo correctamente” (Vives-Ferrándiz, 2011, p.
42), conclusión a la que llega la voz poética mediante la contemplación de figura
femenina dibujada en lo poético.

De esta forma, los sonetos del Príncipe de Esquilache pueden ser

considerados como écfrasis literarias que generan vanitas líricos, capaces de
transmitir visualmente el tópico del desengaño. La mirada juega un papel central
en estos poemas. Para llegar al desengaño, la voz poética pinta y contempla en lo

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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

femenino, natural y en otros elementos simbólicos el artificio de nuestra engañosa

condición. Así, mediante vívidas imágenes y descripciones, las figuras y la voz
poética interactúan en torno al mirar y el ser mirados. En el soneto LI, Fabio
“miró la suya en la desdicha ajena”; en el soneto LXXIV, la voz poética “mira el
fin de la jornada”; y, en el soneto XXXVII, “se mira ocaso el campo de la Aurora”
(Borja y Aragón, 2004, destacados por mí). De ahí que los sonetos den cuenta
de que “la calavera no sólo se mira, se medita o se escucha, sino que también se
puede leer” (Vives-Ferrándiz, 2001, p. 60). En tal sentido, estrechando los lazos
sensibles del quehacer poético y pictórico, la mirada incita a la acción sensitiva y
reflexiva del lector.

Conclusión

La sensibilidad, como centro de toda expresión artística, acciona nuestro cuerpo

y da vida a la metáfora. La écfrasis literaria suscita el encuentro entre la lírica
y la plástica, mostrando que “el pintor, el escultor, o el escritor, son todos
narradores que cuentan una historia sirviéndose de diferentes medios” (Vives-
Ferrándiz, 2011, p. 66). Su capacidad de relato, al construir imaginarios vívidos,
“convierte realmente el arte [...] en un auténtico artefacto cultural, un instrumento
con capacidad funcional propia dentro de la cultura” (Vives-Ferrándiz, 2011, p.
66). De ahí que sus envolventes imágenes, descripciones y su búsqueda por la
admiración del lector despierten un intercambio activo y sensitivo que habla a
nuestra sensibilidad. Lo visual logra ser leído, re-imaginado y re-codificado en la
palabra. Por ello, la écfrasis nos invita a contemplar, interpretar y reflexionar en
torno al objeto estético.

Los sonetos del Príncipe de Esquilache guardan una misteriosa sencillez

que pareciera alejarles de los excesivos decorados y despliegues líricos del
Barroco. Su decoro y su apego a la tradición horaciana le han valido el desinterés
de la crítica contemporánea, convirtiéndolo en un fantasma de las letras coloniales.
El silencio de su legado ha quedado empolvado en el olvido, sin dar cuenta
del poder oculto que yace en aquella aparente simplicidad. No obstante, como
hemos podido apreciar a lo largo del análisis, este virrey-poeta-hombre —ser de

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María del Mar Rodríguez Zárate

múltiples y complejos rostros—, logra construir un imaginario metafórico y visual

que se suma a la tradición estética horaciana, pero desde el novedoso tropos de
la écfrasis. El Príncipe de Esquilache pinta de forma lírica el conocido tópico del
desengaño y su representación visual mediante el vanitas. Con ello, logra aunar
ambas tradiciones en torno a una mirada capaz de transmitir al lector-espectador
la visión de su condición efímera y mortal. Sus sonetos dan cuenta de que no
hay artificio, por más elaborado o simple que se presente, que pueda capturar
una imagen vívida, eterna e indestructible de lo vital. Frente a la destrucción
que suscita el frío golpe de la muerte, todo resulta una vanidad de vanidades,
una apariencia y un engaño que nos traiciona y nos impide enfrentarnos con la
naturaleza de nuestra fragilidad. Por ello, desde la écfrasis literaria, los vanitas
líricos del Príncipe de Esquilache renuevan la temática del memento mori. Por
un lado, consolidan un desengaño que mueve nuestra sensibilidad, y, por el otro,
despiertan nuestra mirada y participación sensitiva en torno al despliegue de
imágenes simbólicas.

Así, desafiando los límites del signo, su legado sale de las sombras
demostrando que el arte es un hacedor misterioso, uno que mueve las fibras de lo
sensible y lo sensitivo en torno a la reflexión activa. La metáfora del desengaño
no queda encasillada entre las pinceladas o los versos, sino que se imprime en el
alma de nuestros cuerpos. Nos invita a contemplarnos desde un reloj de arena,
en la aurora, en los valles y ríos como seres de polvo. Al rehabilitar la mirada en
torno a este fantasma de las letras coloniales, su rostro espectral nos devuelve en
el reflejo de sus écfrasis la visión de nuestra propia calavera. Ojos que hoy leen y
miran la belleza del arte, ojos que serán consumidos por las brasas de la muerte
y su ceniza helada.

Notas
1 Como señala Gili Gaya: “Sedano publicó poesías suyas en los tomos 4º, 8º y 9º de
su Parnaso español, incluyéndolo hiperbólicamente entre los nueve grandes líricos de
España, al lado de Garcilaso, fray Luis de León, Lope de Vega, los dos Argensola,
Quevedo, Rebolledo y Villegas” (1961, p. 255).
2 Como señala Riffaterre: “por el contrario, la écfrasis literaria busca su admiración: al
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 La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas en tres sonetos del Príncipe del
Esquilache

ser una variedad del encomio, se convierte de hecho en un blasón de la obra pictórica”
(2008, p. 162).
3 Definidos por Alberdi Soto como aquellos “ejercicios preparatorios de oratoria escritos
por los rétores griegos entre los siglos I y IV d. C” (2016, p. 23).
4 Como señala el Diccionario Akal de Mitología Universal: “Hija de Sitón, rey de Tracia;
sucedió a su padre, hospedó a Demofonte tras un naufragio (según otros a Acamante) y
se prendó de él siendo correspondida. Como Demofonte (o Acamante) debía regresar a
su patria para reorganizar la vida política de Atenas, prometió a Filis que retornaría el día
establecido para la boda. Ya que no llegó ese día, la chica, creyéndose abandonada, se
ahorcó presa de la desesperación. Atenea, conmovida por tanto sacrificio, la transformó
en almendro. Demofonte (o Acamante) regresó al día siguiente y, al no encontrar a su
amada, se abrazó al árbol y lloró desesperado. Desde aquel día las ramas desnudas del
almendro se recubrieron de ramilletes de flores blancas además de las hojas” (Mestica,
1998, p. 108).

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La perífrasis de gerundio en el castellano andino de

La Mar (Ayacucho)
Gerund Periphrasis in The Andean Spanish of La Mar (Ayacucho)
Jorge Esquivel Villafana
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Contacto: esquivel_jorge5@unmsm.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-8940-0649

Resumen
El presente trabajo aborda el tratamiento descriptivo de las perífrasis de
gerundio más recurrentes en el español hablado por los niños del distrito
de La Mar (Ayacucho), cuya variante dialectal corresponde al castellano
andino propiamente dicho (Escobar, 1978). De entre las construcciones
presentadas destaca la perífrasis estar + gerundio, tanto por su recurrencia
como por su funcionalidad; esto es, el verbo “estar” como verbo auxiliar
puede combinarse con cualquier otro verbo del español y producir,
por tanto, una gama variada de construcciones perifrásticas altamente
funcionales. Presentamos, asimismo, algunas otras construcciones que, si
bien no alcanzan una gran funcionalidad, resultan características de esta
variedad de español, fuertemente influida por el sufijo -chka del quechua.
Palabras claves: Castellano andino; Morfosintaxis; Perífrasis verbales;
Gerundio
Abstract
This paper deals with the descriptive treatment of the most recurrent
gerund periphrasis in Spanish spoken by children of the district of La Mar
(Ayacucho), whose dialectal variant corresponds to the Andean Spanish
(Escobar, 1978). Among the presented constructions, the periphrasis to be
+ gerund stands out as much for its recurrence, as for its functionality; that
is, the verb “to be” as an auxiliary verb can be combined with any other
verb from Spanish and thus produce a varied range of highly functional
periphrastic constructions. We present, also, some other constructions that,
although they do not reach a great functionality, are characteristic of this
variety of Spanish, strongly influenced by the suffix -chka of Quechua.
Keywords: Andean Spanish; Morphosyntax; Verbal periphrasis; Gerund
Recibido: 17.04.19 Aceptado: 23.09.19

Letras-Lima 90(132), 2019 228

Jorge Esquivel Villafana

Introducción

Los estudios del castellano andino —o del castellano en situación de contacto

con las lenguas aborígenes quechua o aimara— se han caracterizado por describir
estructuras gramaticales del español fuertemente influidas por la lengua aborigen
mediante procesos de transferencia en los diversos niveles de la lengua. A nivel
morfosintáctico, el tratamiento de las perífrasis verbales, entre ellas la del gerundio
precisamente, muestra construcciones muy singulares, peculiares, reñidas con la
normativa, pero recurrentes en su empleo. Así, formas como “Patito... patito ¡cua,
cua! Estoy dando (le daba/di) su comidita”, con el empleo del gerundio en lugar
de la forma pretérita (daba/di), a la par que resultan características del castellano
andino patentizan el fuerte influjo del sufijo progresivo -chka del quechua.

El propósito del presente trabajo es presentar las estructuras perifrásticas

más recurrentes de esta variedad diatópica de castellano andino así como
evidenciar la influencia del quechua. Para ello, hemos estructurado el trabajo en
dos partes: la primera se centra en la presentación del estudio morfosintáctico
de la perífrasis verbal en gerundio desde la perspectiva del castellano general;
la segunda aborda la descripción y caracterización de las perífrasis verbales
gerundivas del castellano andino peruano.

El corpus del presente trabajo de investigación lo constituye las veinte

horas de grabación magnetofónica de conversaciones orales, espontáneas, con
niños de entre ocho y doce años de edad. Estas fueron realizadas en el distrito de
La Mar (Ayacucho), territorio enclavado en los Andes peruanos cuya forma de
habla corresponde estrictamente al dialecto del castellano andino —de acuerdo
con la clasificación del castellano peruano propuesta por Escobar (1978)—. En la
recolección del material base del presente trabajo no hubo necesidad de utilizar
láminas motivadoras por temor a restringir las conversaciones a una temática
específica. Estas abarcaron tanto situaciones anecdóticas como referencias
a fábulas, cuentos o leyendas andinas. Estas grabaciones fueron transcritas
ortográficamente y segmentadas en unidades oracionales a fin de seleccionar
las construcciones de carácter perifrástico con verbos principales conjugados en

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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

gerundio. Para su presentación en el trabajo, se eligió las construcciones más

representativas de cada tipo clasificatorio.

La perífrasis verbal

Este término alude a una situación de reunión de dos o más verbos que funcionan
como uno solo: ambos forman una unidad estructural en la que ninguno es
complemento del otro, pero sí se puede establecer entre ellos una relación de
apoyo gramatical en la que uno es indispensable para el pleno funcionamiento del
otro; de allí las reconocidas denominaciones de verbo auxiliar para el primero y
verbo auxiliado o principal para el segundo. Como entidad unitaria y autónoma,
él se constituye en el núcleo de uno de los dos componentes de la oración, la frase
verbal o predicado y, funcionalmente, no acepta su segmentación en unidades
independientes. El verbo auxiliar aparece conjugado y conlleva los morfemas
flexivos de persona, número, tiempo y modo; en cambio, el verbo principal
adopta la forma no personal, pues no conlleva marca morfológica alguna. Este
puede aparecer en las formas de infinitivo, gerundio o participio, lo que permite
clasificar a estas construcciones como perífrasis verbales de infinitivo (1a),
gerundio (1b) o participio (1c).
(1a) Deben esperar
(1b) Están jugando
(1c) Ha llegado
En esta complejidad estructural, la información de carácter aspectual,
que describe la manera como se desarrolla el evento verbal, no reside en los
morfemas flexivos del verbo auxiliar, sino en el contenido mismo del léxico. Así,
mediante los elementos léxicos, es posible discriminar los diferentes momentos
del desarrollo verbal: el infinitivo describe el evento verbal en su punto de
partida, denota su carácter virtual; el gerundio refiere la acción en su desarrollo;
el participio informa de la culminación reciente del evento.

La perífrasis de gerundio

Normativamente, esta estructura perifrástica expresa la acción captada en el

Letras-Lima 90(132), 2019 230

Jorge Esquivel Villafana

transcurso de su realización. Se asume que en la imagen verbal de su desarrollo

hay una parte de distensión (extensión de acción ya gastada, ya realizada) y
hay otra parte de tensión (extensión o potencialidad de acción por gastar, por
cumplirse, por desarrollarse) (Guillaume, 1929, citado por Yllera, 1999, p. 3394).
En razón de esta característica expresada por el aspecto léxico del gerundio, se
lo califica como cursivo, durativo; su reconocimiento como verboide deviene de
su estructura morfofonológica y su capacidad para expresar, por un lado, solo
valores aspectuales y, por otro, la función propia de un adverbio modal.

Visto así el esquema, se asume que el significado básico de la perífrasis

de gerundio no reposa en el verbo auxiliar precisamente, a pesar de que este está
conjugado, sino en el verbo auxiliado, el gerundio, el cual es el que determina la
estructura argumental de la oración en términos de la selección de sus sujetos y
sus complementos (Gómez, 1988). Así, en la oración

(2) Julia está escribiendo una carta

es la propiedad léxica del verbo en gerundio la que determina la selección

de sus constituyentes semánticos: “Julia”, como el argumento agente de la acción
verbal (“escribiendo”) y “una carta” como el argumento tema del mismo verbo.

En la combinación de las estructuras perifrásticas de gerundio, el número

de verbos que pueden aparecer como auxiliares resulta reducido; en cambio,
teóricamente, el número de verbos que pueden adquirir la forma gerundiva es
muy alto, teóricamente infinito.

Normalmente, en las construcciones perifrásticas el verbo auxiliar

presenta una evidente pérdida de su consistencia sintáctica y de su valor
semántico, de modo que se transforma en un elemento instrumental, de apoyo,
del verbo principal; se gramaticaliza en favor del verbo principal. Carente de la
capacidad de armar una red temática en torno a él, el verbo auxiliar se reduce a
expresar nociones gramaticales. Así, por ejemplo, en la perífrasis de infinitivo

(3) debe llegar a las seis

el verbo “debe” pierde su significado básico de deuda pendiente para

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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

reducir su significado a la indicación gramatical de probabilidad (Gómez, 1999).

El complemento circunstancial incide sobre el verbo en infinitivo, no sobre el
auxiliar.

En cambio, en la perífrasis de gerundio precisamente, este fenómeno no

ocurre, pues los verbos auxiliares suelen conservar su significado primario; así,
en el ejemplo

(4) Julia está llorando inconsolablemente

el verbo “estar” conjugado en tiempo presente describe un estado actual

de situación del evento verbal, en aspecto imperfectivo; el complemento verbal
“inconsolablemente” no incide sobre el gerundio exclusivamente, sino sobre
complejo verbal. Por otro lado, en las oraciones (5a) y (5b)

(5a) Pedro canta

(5b) Juan está cantando

las formas verbales “canta” y “está cantando”, reconocidas

morfológicamente como sintéticas y analíticas respectivamente, no establecen
una diferencia temporal, pues ambas están en tiempo presente, pero sí difieren
aspectualmente, pues en (5a) se describe la acción como un hecho habitual,
repetido, mientras que en (5b) la acción es vista en su desarrollo progresivo, en su
transcurso (aspecto cursivo) (RAE, 2010).

Reconocimiento sintáctico

La perífrasis de gerundio puede ser reconocida sobre la base de ciertos criterios

(Yllera, 1999), que, en resumidas cuentas, son los siguientes:

a) El sujeto del auxiliar debe coincidir con el sujeto del gerundio. En

(6) Pedro está jugando fútbol

Pedro es el sujeto de “está” y de “jugando”.

b) El gerundio debe mantener su carácter verbal y no devenir en un

adverbio. En (6) el gerundio se constituye en el verbo principal de la
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Jorge Esquivel Villafana

perífrasis. En cambio, en la construcción perifrástica

(7) Ella llegó cantando

el verbo en gerundio “cantando” asume la función de un adverbio de

modo y describe la manera como se desarrolla el evento verbal.

c) No debe existir complemento que modifique exclusivamente al

auxiliar. En la oración

(8) Olga está cantando maravillosamente

el adverbio de modo “maravillosamente” modifica la estructura

perifrástica conformada por el verbo auxiliar más el verbo en gerundio.

En cuanto al orden de las construcciones perifrásticas de gerundio,

se establece que en estas construcciones verbales predomina el orden <verbo
auxiliar + verbo en gerundio>:

(9a) Luisa está escribiendo una carta

(9b) Juana estuvo jugando vóley

No son pocos los casos que muestran la alternancia posicional del sujeto,
sobre todo cuando se trata de verbos con enclíticos:

(10a) ¡Está comprándolo!

(10b) ¡Comprándolo está!

La perífrasis de gerundio en el castellano andino

En la forma perifrástica en gerundio, el verbo principal carece de morfemas

flexivos, pero su terminación en -ndo describe una información capturada en el
transcurso de su desarrollo. Básicamente, es el valor del verbo en gerundio el que
determina el carácter aspectual de la perífrasis (Gómez, 1998). En la oración

(11) Gladys está bailando en el patio

se describe el evento verbal en su desarrollo; la acción referida se ha

iniciado, pero aún no ha llegado a su culminación. Según De Granda (2001, p.

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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

138), solo “expresiones del tipo estar, venir, ir, seguir, más gerundio constituyen
en castellano el único sintagma gramatical que marca explícitamente, con
exclusividad, el contenido significativo de derivación verbal”. Gómez Torrego
(1988, citado por Yllera, 1999) considera perifrásticos muchos empleos de
<estar, andar, llevar, ir, venir + gerundio>; semiperifrásticos algunos empleos de
<quedar(se) + gerundio> y no perifrásticos, pero con rasgos que los aproximan a
la perífrasis, los empleos de <empezar, comenzar, acabar y terminar + gerundio>.

Clases

En el castellano que analizamos encontramos la funcionalidad de las siguientes

perífrasis verbales:

a) Andar + gerundio

b) Decir + gerundio

c) Estar + gerundio

d) Ir + gerundio

e) Seguir + gerundio

La perífrasis <andar + gerundio>

Esta construcción perifrástica mantiene el significado de una acción que se va

dando reiteradas veces o intermitentemente. Es de escasísima presencia en el
corpus que analizamos:

(12) Allí nomás me dijo: “este tu hermano no vale, mejor que no ande
diciendo” —dijo.

La perífrasis <estar + gerundio>

Es la perífrasis de uso más extendido, pues el verbo “estar” como auxiliar, en sus
diversas formas conjugadas, puede aparecer acompañando a una gran variedad de
verbos en gerundio, tanto transitivos como intransitivos. Como es característico,
presenta la acción verbal en su desarrollo coincidente con el tiempo verbal
expresado por el verbo auxiliar (presente, pasado o futuro):

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Jorge Esquivel Villafana

(13a) Ese perrito se está riendo.

(13b) Profesor, está bailando la Marilú.

(13c) La señora Juana estaba lavando.

Constituye una característica en estas construcciones de castellano

regional el empleo del sujeto al final de la forma verbal perifrástica:

(14a) Está tocando quena el señorito.

(14b) Hilo está agarrando ese señor.
(14c) Estaba caminando el viejito.
Si bien en la construcción perifrástica en el español general los verbos
forman una unidad estructural compleja no descomponible, pues los elementos
no pueden funcionar independientemente sino como una unidad, un núcleo verbal
complejo conformado por un verbo auxiliar conjugado (estar) más el verbo
principal en gerundio; en la variedad de español que analizamos hallamos que,
con mucha frecuencia, este bloque estructural suele aparecer escindido por la
incrustación de un complemento circunstancial (casi siempre un adverbio) o una
FN-objeto directo:

(15a) Dice la tortuga un día por el campo estaba así caminando.

(15b) Lo que estaba acá viniendo es su tío.
(15c) El niño está su helado guardando.
(15d) Estaba su casa agarrando.
Aun en estos ejemplos se evidencia el influjo de la lengua quechua
sobre el castellano. Como se sabe, el quechua es una lengua aglutinante cuya
tipología sintáctica es SOV, es decir, el objeto directo precede al verbo; el
castellano en cambio es una lengua de tipo SVO, el objeto directo va pospuesto
al verbo normalmente. Como se aprecia, el quechua es una lengua de estructura
izquierdizante, donde los complementos o los modificadores del verbo van a la
izquierda de él. Véanse las siguientes oraciones con verbos predicativos tomadas
de Lara (2007, p. 118):

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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

a) Tantata rantimuy warma ‘El muchacho compra pan’

(Lit. Pan compra el muchacho)
b) Tomasata maqarun qosan ‘El esposo golpeó a Tomasa’
(Lit. A Tomasa golpeó el esposo)
c) Llamata makarun suwa ‘El ladrón degolló a la llama’
(Lit. A la llama degolló el ladrón)
d) Allintam takin Juana ‘Juana canta bien’
(Lit. Bien canta Juana)
En las estructuras perifrásticas referidas en (15), los modificadores o
complementos verbales incrustados están ubicados a la izquierda del verbo
principal, lo cual patentiza aún más el fuerte influjo de la lengua quechua en estas
construcciones de castellano andino.

La perífrasis <estar + diciendo>

Es una perífrasis de empleo frecuente en esta variedad. La presencia

del verbo “estar” en presente + el verbo decir en gerundio (“diciendo”) le da a
la oración un matiz actual, actualizado, de evento descrito en pleno desarrollo
verbal, durativo, donde por el contexto se esperaría el empleo de la forma simple
en pretérito del español general:

(16a) El profesor me está diciendo (dijo) “Padre, Miguelín sí creo se

va a morir”.
(16b) “No voy a poder contar” —está diciendo (dijo) (el conejo).
(16c) Y el profesor me está diciendo (dijo) “Este…”.
Son escasísimos los casos en que se puede dar la secuencia perifrástica
con el verbo “estar” en el orden invertido (gerundio + auxiliar):

(17) “A quién voy a contar, a quién voy a contar” —diciendo estaba.

La profusión por el empleo de la forma perifrástica <estar + gerundio>,

con el verbo estar en presente en desmedro de la forma simple en esta variedad

Letras-Lima 90(132), 2019 236

Jorge Esquivel Villafana

del español, parece ser por el fuerte influjo del sufijo -chka del quechua. Así, en el
quechua ayacuchano, el sufijo -chka indica que una acción se halla en proceso y
equivale a la construcción progresiva del español en tiempo presente (Soto, 1993,
p. 113):

Hamu - chka - ni ‘estoy viniendo’

Hamu - chka - nki ‘estás viniendo’
Hamu - chka - n ‘está viniendo’
Hamu - chka - nchik ‘estamos viniendo’
Hamu - chka - nkichik ‘están viniendo’
Hamu - chka - nku ‘están viniendo’
De acuerdo con la estructura quechua, el sujeto siempre va al final de la
oración (-ni, -nki, -n, etc.).

El sufijo progresivo -chka permite desambiguar la ambigüedad temporal.

Así, las formas “Pukllanki” significa “juegas o jugarás” y “Pukllankichik”
significa “juegan o jugarán”.

Con el sufijo -chka solo se alude al tiempo presente: “Pukllachkanki”

significa “estás jugando” y “Pukllackankichik” significa “están jugando”.

La perífrasis <decir + gerundio>

Esta es también una construcción de uso recurrente en esta variedad de español.

La singularidad de su caso reside en el empleo reiterado del verbo “decir”. Este
aparece tanto en la forma auxiliar como en la forma del gerundio correspondiendo
ambas a las variantes del verbo “decir” estructurando una construcción inusual,
perifrástica, propia del español de esta variedad, pues ella no aparece en el
inventario de formas perifrásticas en el español general. Es empleada para expresar
nociones de reiteración o énfasis, manteniendo el valor temporal de continuo
propio del verbo en gerundio. En algunos casos, el verbo “decir” como auxiliar
es equivalente al significado del verbo “estar”, los cuales, además, mantienen el
valor temporal de continuo, durativo, que no culmina. Característicamente, esta
perífrasis suele aparecer precediendo citas textuales en función complementaria:
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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

(18a) Siempre las chibolas son envidiosas y dicen diciendo que eres
hambrienta...

(18b) Yo le digo diciendo: “¡Qué, acaso yo soy!”.

(18c) Y a nosotros nos dijo diciendo: “No me voy a quedarme yo en

acá”.

E, incluso, solemos encontrar variantes estructuralmente complejas

conformadas por el participio en aspecto imperfectivo más el verbo “decir” en
gerundio, conservando el rasgo de enfatizador de la expresión y del valor temporal
de continuo:

(19a) Por eso ha dicho diciendo: “No voy a jugar con ustedes”.

(19b) Después había dicho diciendo: “Yo me voy a quedarme en acá,

amigo mío”.

No son pocos los casos en que se suele invertir el orden de los

constituyentes de la construcción perifrástica (principal + auxiliar), sobre todo
cuando se trata de expresar, literalmente, cláusulas complementarias en situación
inicial de oración:

(20a) “Jesús, padre mío, allí estás... Yo soy tu hijo” —diciendo decía.

(20b) “Oye, voy a comprar” —diciendo decía.

(20c) “No se come dulce porque tu diente se termina” —diciendo me

ha dicho.

Empleo de la forma perifrástica en gerundio por la forma simple del presente

La normativa establece el empleo de la forma verbal perifrástica en gerundio

para describir hechos capturados en un momento determinado de su desarrollo
y el empleo de la forma verbal simple para expresar la descripción de un hecho
habitual (Yllera, 1999), como se aprecia en (21):

1. Acción en desarrollo

(21a) Estaban escribiendo una novela

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Jorge Esquivel Villafana

(21b) Se estaba lavando la mano

2. Acción habitual

(21c) Escribía una novela

(21d) Se lavaba la cara

En esta variedad de español encontramos, sin embargo, con mucha

frecuencia, el empleo de la forma analítica o perifrástica para describir un hecho
habitual, en desmedro de la forma sintética o simple:

(22a) Yo le pido (a Dios) que cambie mi mamá para que ya no me esté

regañándome.
(Yo le pido [a Dios] que mi mamá cambie para que ya no me regañe.)
(22b) Nosotros, como tenemos animales, estamos cortando todas las
plantas, las yerbas malas.
(Nosotros, como teníamos animales, cortábamos todas las plantas, las
yerbas malas).
(22c) Lo que está acá viviendo es su tía.
(La que vive aquí es su tía)
A juzgar por el contexto, se entiende, por ejemplo, que en (22a) el regaño
de la madre es una conducta, un hecho que se da habitualmente, por lo que el
niño pide a Dios que ella cambie; por tanto, se consideraría normativamente el
empleo de la forma sintética (regañe) en lugar de la forma perifrástica gerundiva o
analítica que describe la acción en su desarrollo. La preferencia por el empleo de
la forma verbal perifrástica o analítica para la descripción de hechos habituales es
una característica muy difundida en esta variedad. Escobar (2000, p. 125) refiere
que la preferencia “para utilizar el progresivo en lugar del presente se debe a la
influencia del quechua, que prefiere expresar el tiempo presente mediante el sufijo
progresivo -chka”. Otros ejemplos:

(23a) Pero cuando yo estoy hablando (hablo) quechua, me dice que me

calle...
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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

(23b) Cuando estaba pequeñito, mi mamá estaba ayudando (ayudaba) a

su mamá.

(23c) A Ayacucho a veces iba cuando mi mamá estaba en la escuela

cuidando (cuidaba).

(23d) De ahí los niños están cantando, están bailando (cantan, bailan).

Con la presencia de los circunstanciales temporales y locativos

precediendo las oraciones y en clara concordancia temporal con el verbo “estar”,
se refuerza la idea de que el evento verbal se desarrolla en un tiempo presente
actual amplio con el sentido de habitualidad.

(24a) Ahora el presidente de Regatas está robando (roba) igualito (que)

el señor Hilario.
(24b) Por ejemplo, hoy día está estudiando jardín (ahora estudia jardín).
(24c) De ahí están leyendo (leen) cuentos (en el salón).
(24d) (Mi papá) todos los días está yendo al hospital.
En la oración (24a) se ha optado por la perífrasis en gerundio <está
robando> con el refuerzo adverbial “ahora” para expresar el valor habitual de un
hecho que anteriormente lo hacía el otro alcalde y que en el español general se
describiría con las formas sintéticas en presente “roba”, “saquea”.

En (24b), asimismo, de acuerdo con el contexto en que aparecen, el

circunstancial “hoy día”, cuyo valor es puntual en términos temporales, asume
el valor semántico de “ahora”, presente actual, pues alude a una acción que se da
reiteradamente y que puede abarcar cuando menos todo un año calendario, y que
puede ser expresado, por tanto, con la forma simple del verbo (Ella ahora estudia
jardín).

En (24c) se ha empleado la estructura perifrástica gerundiva en presente

(<están leyendo>) no para describir la acción en su desarrollo, sino para actualizar
en el tiempo con el equivalente de la forma simple (“leen”) (en el salón).

En el ejemplo (24d), la forma perifrástica gerundiva en presente (“está

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Jorge Esquivel Villafana

yendo”) describe una acción habitual que se realiza diariamente (equivalente a

“va”) o su correspondiente pretérito (“iba”).

En la variedad de español que analizamos, la forma perifrástica “estar

+ gerundio”, con el verbo “estar” en presente, puede presentar los valores del
pretérito perfecto y del pretérito imperfecto del español general. A propósito,
De Granda (2001, p. 47), en un estudio sobre el castellano de Salta (Argentina),
describe el empleo del verbo en gerundio con valor de acción terminada “la dejé
pintando” por “la dejé pintada”, “lo dejé escribiendo” por “lo dejé escrito”.

Perífrasis <estar + gerundio> en presente con valor de pretérito perfecto

La forma perifrástica <estar + gerundio> (con el auxiliar en presente) suele

expresar actividades o acciones concluidas que corresponden al verbo conjugado
en tiempo pretérito. No se pretende describir con ellas la permanencia prolongada,
continua, de una acción que supone el empleo del verbo en gerundio, con su valor
durativo, sino la descripción de un evento concluido, desarrollado, del evento
verbal precisamente para lo cual se ha de emplear en el español general el verbo
conjugado en tiempo pretérito perfecto.

(25a) Una vez que ya están sembrando (sembraron), crecen.

(25b) Esa señora le está tirando lapo (tiró), le está jalando (jaló) su oreja
a ese señor.
(25c) Y después todos están pidiendo permiso (pidieron).
(25d) De allí están leyendo (leyeron) de las vacas que están en la iglesia.
(25e) Un señor está sacando (sacó) su correa, se asustaron toditos.
Perífrasis <estar + gerundio> en presente con valor de pretérito imperfecto

Encontramos también en esta variedad estructuras perifrásticas en gerundio con

el verbo auxiliar en presente para expresar acciones que corresponden a la forma
sintética en pretérito imperfecto del español general, es decir, para referirse a
acciones que empezaron a darse en algún momento del pasado y de las cuales no
se dice que hayan concluido.

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 La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

(26a) Las persona están (estaban) agarrándose de la mano, dando

vueltas...
(26b) Me han dicho que el señor está (estaba) tocando su violín, está
(estaba) tocando su arpa.
(26c) He agarrado a un conejo que está (estaba) terminando (comía)
nuestro zanahoria.
(26d) Patito, patito ¡cuá, cua! Estoy dando (daba) allí su comidita.
En los ejemplos de (26), las formas verbales auxiliares conjugadas del
verbo “estar” en tiempo presente tienen en común el hecho de expresar acciones
que corresponden al pretérito imperfecto en el español general; incluso en algunas
oraciones ambos tiempos aparecen alternando en una misma oración:

(27) Un día, cuando yo estaba jugando, están correteando.

La perífrasis <ir + gerundio>

Esta construcción perifrástica asume el significado de descripción de una acción

que se lleva a cabo gradualmente, donde se intensifica el sentido durativo de esta
actitud o acción. Es también de escasísima presencia en el corpus que analizamos.

(28) No te invita, ella solita se va ocultando, se come.

La perífrasis <seguir + gerundio>

En esta perífrasis se destaca el valor aspectual del gerundio en el sentido de

que expresa la prolongación de una acción o estado. Expresa la continuación
de una acción en curso (RAE, 2010). En la variedad que analizamos, además
del significado de una acción continuada por parte de la perífrasis de gerundio,
encontramos también que, con mucha frecuencia, se emplea el verbo “seguir”
en subjuntivo (“siga”) para expresar la idea de necesidad de continuación de un
evento que ha sido interrumpido momentáneamente:

(29a) Le diré, pues, que me siga enseñando mi abuelita.

(29b) Ustedes no quieren que yo siga enseñando —había dicho.
(29c) Después de eso siguen tomando en mi casa, otro están borrachos.
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Jorge Esquivel Villafana

Conclusiones

A juzgar por lo descrito a lo largo de la exposición, y a manera de conclusión,

podemos señalar que el empleo recurrente de la perífrasis del gerundio en esta
variedad del español peruano es una característica que deviene del fuerte influjo
del sufijo progresivo -chka del quechua. Este fenómeno también se ha registrado
en estudios del castellano en contacto con el aimara y en el castellano ecuatoriano.
Su fuerte cobertura para abarcar valores propios del presente progresivo con
valor habitual, y del pretérito perfecto e imperfecto del español general, señala
la tendencia característica del castellano regional, expresada en una marcada
preferencia por las formas analíticas en desmedro de las sintéticas.

Referencias bibliográficas

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Letras-Lima 90(132), 2019 243

 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.11

Imagen de un escritor comprometido: recursos de

la autoficción en La tumba del relámpago de Manuel
Scorza
Image of a committed writer: resources of autofiction in La tumba
del relámpago by Manuel Scorza
Juan Carlos Rojas Rúnsiman
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), Lima, Perú
Contacto: pchujroj@upc.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-7255-9300

Resumen
El objetivo principal de este trabajo es analizar los procedimientos
autoficcionales presentes en La tumba del relámpago de Manuel Scorza
(1979). En primer lugar, se delimita el concepto de autoficción para luego
examinar los mecanismos autoficcionales empleados por el escritor con la
finalidad de resaltar temas como el pacto ambiguo, la memoria, el recuerdo
y la representación del autor en el mundo ficcional de la novela. Se concluye
que el relato autoficcional presenta un pacto ambiguo que relaciona hechos
ficcionales y verdaderos, al igual que permite la existencia de un doble nivel
de enunciación en el que se intercalan un nivel onírico y uno histórico al
momento de narrar la historia de las rebeliones campesinas.
Palabras claves: Manuel Scorza; La tumba del relámpago; Autoficción;
Memoria
Abstract
The main objective of this work is to analyze the autofictional procedures
present in La tumba del relámpago of Manuel Scorza (1979). In the first
place, the concept of autofiction is delimited to then examine the autofictional
mechanisms used by the writer in order to highlight themes such as the
ambiguous pact, memory and the author’s representation in the fictional
world of the novel. It is concluded that the autofictional story presents an
ambiguous pact that relates fictional and true facts, and allows the existence
of a double level of enunciation in which an oniric level and a historical
level are interspersed when narrating the history of peasant rebellions.
Keywords: Manuel Scorza; La tumba del relámpago; Autofiction; Memory
Recibido: 11.02.19 Aceptado: 19.09.19

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Juan Carlos Rojas Rúnsiman

Introducción

La obra de Manuel Scorza Torres (1928-1983) pertenece a una de las principales

corrientes literarias del siglo pasado, el indigenismo, y como tal forma parte
del canon literario de nuestro país y de la narrativa del continente. La crítica
literaria que se ha preocupado de su obra, en un primer momento, se centraba
casi exclusivamente en los casos de denuncia social que presentan sus novelas,
olvidando muchas veces la calidad estilística de su obra y el fuerte componente
lírico que denota su pasado como poeta, condición visible en su práctica novelística.

En la década de 1970, época en la que aparecieron sus primeras novelas,

la crítica literaria nacional mostró cierta indiferencia en la obra narrativa de un
escritor ocupado no solo en la producción de su ciclo novelesco, sino también
como un activo agente cultural que revolucionó el mercado editorial peruano y
americano. En tal sentido, la personalidad y la trayectoria del escritor han cumplido
un rol importante en la limitada aceptación y difusión de su obra, lo que Tomás
Escajadillo (2006) denomina “el caso Scorza”. Sin embargo, de un tiempo a esta
parte se ha retomado el interés por el ciclo de novelas que conforman La guerra
silenciosa, ambicioso proyecto de una envergadura inusual en la historia literaria
de nuestro país que retrata las luchas campesinas de la sierra central peruana.

El objetivo principal de nuestra investigación es analizar temas como la

memoria, el recuerdo y la relación entre ficción y realidad como procedimientos
de la autoficción presentes en La tumba del relámpago de Manuel Scorza (1979).
De esta manera, examinaremos el concepto de autoficción para luego analizar
la obra de Scorza como representante de una nueva faceta del indigenismo en
nuestro país, así como la relación entre personaje y autor y, posteriormente, los
mecanismos autoficcionales empleados por el novelista.

1. La autoficción, entre realidad e invención

Las llamadas escrituras del yo han tenido un amplio desarrollo en años recientes,
especialmente desde la década de 1980, época en la cual surgieron una serie
de textos que representan un nuevo acercamiento a la práctica literaria1. Según

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Manuel Scorza

Ana Caballé (2017), estudiosa de las escrituras autobiográficas en varias de sus

manifestaciones, a partir de los años ochenta los géneros autobiográficos se
desarrollaron con una gran intensidad, aportando nuevas formas a la narrativa
tradicional. Ello se refleja en la publicación de numerosas novelas autoficcionales,
entre las que destacan: La virgen de los sicarios (1994), del escritor argentino
César Aira; El desbarrancadero (2001), del colombiano Fernando Vallejo;
Trilogía sucia de La Habana (2015), del cubano Pedro Juan Gutiérrez; y, en el
plano nacional, Contarlo todo (2013), de Jeremías Gamboa; La distancia que
nos separa (2015), de Jaime Bayly; Pequeña novela con cenizas (2015) de José
Carlos Irigoyen y Dejarás la tierra (2017), de Renato Cisneros, entre otros, las
cuales han tenido una gran aceptación tanto del público como de la crítica.

Para realizar el análisis de La tumba del relámpago seguimos el concepto

de pacto ambiguo propuesto por el crítico español Manuel Alberca, quien sostiene
que la autoficción busca
[...] romper los esquemas receptivos del lector (o al menos hacerle
vacilar), al proponerle un tipo de lectura ambigua: si por una parte
parece anunciarle un pacto novelesco, por otro lado, la identidad de
autor, narrador y personaje le sugiere una lectura autobiográfica.
(Alberca, 2005, p. 119)

Si una autoficción privilegia los referentes externos, estará más cercana

al pacto autobiográfico; mientras que si se favorece la invención propia, se
acercará a la convención novelesca. El pacto autobiográfico, caracterizado por
su relación con un referente externo, es definido por Philippe Lejeune como
un “relato retrospectivo en prosa que una persona hace de su propia existencia,
poniendo énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su
personalidad” (Lejeune, 2005, p. 31). Por otro lado, el pacto novelesco es aquel
en el que no existe identidad entre autor y narrador ni entre autor y personaje, por
lo que el lector de una novela suspende temporalmente la exigencia de verdad en
favor de la verosimilitud literaria. De esta manera, la autoficción se sostiene en la
ambivalencia entre la autobiografía y la novela, de tal forma que este híbrido de
pactos antitéticos queda determinado por los extremos a los que pertenece.

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Asimismo, aplicamos las pautas metodológicas propuestas por

Alberto Giordano para quien las escrituras autobiográficas, especialmente las
autoficcionales, oponen una línea de tensión entre la memoria y la escritura de los
recuerdos al momento de construir el relato autoficcional:
Las retóricas de la memoria son estrategias discursivas a través de las
cuales la narración pretende construir la vida de un sujeto como una
historia con un sentido y un valor inequívocos, dejándose orientar por
el poder de persuasión de distintas codificaciones culturales. (Giordano,
2006, p. 114)

En contraposición al carácter sistemático y organizativo de la memoria,

los mecanismos del recuerdo asoman a esta de una manera tenue que, con el paso
del tiempo, modifican los acontecimientos y les confieren un carácter inestable:
en las escrituras autobiográficas no aparece el personaje tal como fue, sino como
se imagina a sí mismo. Aunque la memoria intente organizar la historia de una
forma verosímil, el pasado opera como una re-construcción posterior, manipulada
consciente o inconscientemente por el escritor, que da lugar a ese pacto ambiguo
en el que se alternan hechos reales y ficticios.

Según Alberca, en estos relatos la identidad entre autor, narrador y

personaje se hace más problemática debido a la distancia que el autor asume con
relación al personaje que encarna en la novela, como una personificación propia
del pasado (Alberca, 2005, p. 123). Las relaciones entre verdad y mentira nunca
fueron sencillas de dilucidar, por lo que, con la aparición de la autoficción, ahora
se complican nuevamente. En este contexto, se puede entender el surgimiento
de la autoficción, género que convive entre la autobiografía y la novela, aspecto
que dificulta esclarecer la ficción de la realidad. Serge Doubrovsky, a quien se le
atribuye la denominación y uso con el que actualmente se emplea el término, la
define de la siguiente manera: “Ficción de acontecimientos y hechos estrictamente
reales” (en Musitano, 2016)2. Desde un primer momento, la relación entre los
acontecimientos “reales” y su ficcionalización es puesta de manifiesto, de tal
manera que su definición descansa en su propia ambigüedad y en unas relaciones
metaficcionales que, en la actualidad, gozan de una gran aceptación.
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2. Manuel Scorza y el indigenismo

Manuel Scorza es uno de los principales novelistas de nuestro país y un

representante destacado del indigenismo literario peruano que se desarrolló a
principios del siglo pasado. Este movimiento supera lo estrictamente literario y se
vincula con diversas perspectivas tanto culturales como ideológicas y políticas,
razón por la cual “el indigenismo como movimiento sociocultural constituye uno
de los fenómenos más importantes del Perú del siglo XX” (Huamán, 2009, p. 15).

Según la clasificación propuesta por el crítico Tomás Escajadillo (1994),

existen dos momentos del indigenismo literario. La primera etapa tiene como
representante principal a José María Arguedas y culmina con la publicación de
su novela más emblemática, Los ríos profundos (1958). Los principales temas
desarrollados por la literatura indigenista de esta etapa son el sentimiento de
reivindicación social, la superación de los lastres del realismo y la cercanía al
mundo representado. La segunda etapa del indigenismo, de la cual Scorza
forma parte, se denomina neoindigenismo y desarrolla, además de los rasgos
antes señalados, los recursos y la perspectiva heredados del realismo mágico, la
intensificación del lirismo como categoría integrada al relato, y la utilización y
perfeccionamiento de las técnicas narrativas.

El ciclo novelístico de La guerra silenciosa, pentalogía en la que se

incluye La tumba del relámpago, se enmarca en un proyecto de reivindicación
y denuncia social de las condiciones de explotación y abandono que sufren
las comunidades de la sierra de nuestro país. Tal como lo sugiere José Carlos
Mariátegui, el “problema del indio” pone de relieve el tema de la propiedad
de la tierra y es necesario entenderlo en su dimensión económico-social para
comprender sus verdaderas implicancias. De esta manera, dicho problema
se origina en nuestra economía, y como tal hunde sus raíces en el régimen de
propiedad de la tierra (Mariátegui, 2007, p. 26). En este contexto se ubican los
problemas representados en la obra de Scorza y la lucha de las comunidades por
recuperar las tierras que les pertenecen ante unos agentes externos que imponen
sus condiciones en connivencia con las autoridades.

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Con relación a la práctica novelística de Scorza, se ha estudiado esta

condición de denuncia unida a la creación de un espacio referencial identificable.
Dunia Gras (2000) subraya la creación de un mundo de ficción acorde con las
propuestas del realismo mágico como Macondo, Santa María o Comala, por citar
los mundos ficcionales creados por Gabriel García Márquez, Juan Carlos Onetti
y Juan Rulfo respectivamente. En el caso de Scorza, el mundo representado en
su obra posee “una base referencial muy precisa, ya que se sitúa en un paisaje
identificable en un mapa, en concreto en pueblos como Rancas, que forma parte
de la geografía del Perú, en la región de Cerro de Pasco” (Gras, 2000, p. 205).

El aspecto que combina historia y ficción en la construcción de su

proyecto novelístico ha sido subrayado también por la crítica literaria. Roberto
Ferro señala la importancia de no perder de vista el referente de las novelas
del escritor peruano, en este caso los levantamientos de las comunidades de
los Andes peruanos ocurridos entre 1958 y 1962, de los cuales Scorza fue un
testigo privilegiado y participante activo (1998, p. 27). Este acercamiento plantea,
entonces, una inclusión del escritor en la trama novelesca al mismo tiempo que
sugiere un nuevo tratamiento narrativo que se aleja de lo estrictamente literario y
funciona como una transformación de lo real, el levantamiento de los campesinos,
en literatura. En esta misma línea, se señala la relación entre crónica y ficción
al momento de desarrollar unos hechos en los que el autor participó de manera
activa, de tal manera que los mecanismos de la ficción y el recuerdo se confunden
en la creación de una obra que tiene un fuerte carácter testimonial (González,
2009). De esta manera, la obra de Scorza muestra el compromiso del autor con
los casos de denuncia social ocurridos, en línea con la historia y hechos tratados
en su obra, al mismo tiempo que se incluye como un personaje autoficcional,
explorando las capacidades que esta forma autobiográfica le permite.

3. Recursos autoficcionales en La tumba del relámpago

El ciclo novelesco creado por Manuel Scorza incluye cinco novelas que tratan
sobre las rebeliones campesinas ocurridas en los Andes centrales en la década
de 1960: Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el invisible (1972), El jinete

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insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La tumba del relámpago

(1979) presentan una serie de acontecimientos y personajes a lo largo de casi
dos mil páginas que evidencian una relación intertextual que se construye
gracias a una estudiada estructura global que les da sentido. A decir de Tomás
Escajadillo, temprano valedor de la obra de Scorza, su lenguaje se caracteriza por
el tono desenfadado, así como por el uso desafiante de metáforas y descripciones
poéticas audaces. Además, el humor —recurso empleado frecuentemente en sus
páginas—, se une a la ironía, el “uso de lo fantástico [...] y la visión mágico
religiosa de muchos campesinos que habitan en su mundo novelado” (Escajadillo,
1978, p. 189).

Este ciclo fue nombrado posteriormente por el escritor como La guerra

silenciosa, en alusión a la falta de un discurso oficial que denunciara los reclamos
de los campesinos y las continuas rebeliones en las que el propio escritor se
presenta como voz de reclamo. Como hemos señalado previamente, la obra de
Scorza se engloba en la corriente neoindigenista, caracterizada por una evolución
del indigenismo tradicional, en la que al tema del indio tratado en sus páginas
se añaden el uso novedoso de técnicas narrativas y el lenguaje poético. De esta
forma, las novelas de Scorza presentan la estructura clásica de los libros del
indigenismo en los que cada novela termina, casi de manera sistemática, con la
matanza de los comuneros que han luchado por sus derechos, sepultando así las
esperanzas y justos reclamos de su comunidad3.

A los elementos claramente referenciales de la novela (nombres

de pueblos como San Antonio de Rancas, Tusi, etc.), se suman algunos de
los personajes que aparecen en el ciclo; este es el caso de Héctor Chacón, el
Nictálope y de los personeros de las comunidades campesinas. Igual sucede
con Genaro Ledesma, dirigente sindical que tuvo una activa participación en las
luchas campesinas y, posteriormente, fue representante de la izquierda peruana a
las elecciones presidenciales, quien aparece como uno de los personajes centrales
del ciclo novelesco.

En las siguientes páginas analizaremos los recursos autoficcionales

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presentes en La tumba del relámpago entre los que se destacan, por un lado, la
estrecha relación entre ficción y realidad propuesta por la novela con base en
la ambigüedad del pacto autoficcional, así como la construcción de un relato
coherente a través de la memoria y la escritura de recuerdos.

4. Ficción y realidad en La tumba del relámpago

La tumba del relámpago inicia con el regreso del abogado Genaro Ledesma a
Cerro de Pasco con la finalidad de luchar por la causa de los campesinos. Como
los protagonistas de las novelas que componen los cinco volúmenes del ciclo,
Ledesma ha permanecido también un tiempo en prisión, espacio habitual en
el que se comparten los reclamos y se toma conciencia de los problemas de la
comunidad. Si en las novelas previas se intenta mostrar un acercamiento distinto a
la crítica realidad que viven los campesinos de los Andes centrales a través de los
héroes de la comunidad mitificados, en el caso de Ledesma se trata de un abogado
con convicciones políticas firmes que no posee un don sobrenatural. A diferencia
de Chacón, Garabombo, Herrera y Agapito Robles, personajes centrales de las
novelas del ciclo, Ledesma cuenta con un título universitario, diferencia que,
sumada a la extracción del personaje —nació y estudió en el norte del país—, le
otorga una visión distinta de los problemas y abusos que sufren los campesinos y
sus posibles soluciones.

El inicio de la novela recuerda el apoyo de Ledesma a la comunidad de

Rancas luego de la matanza perpetrada por las autoridades ante el intento de esta
comunidad de recuperar sus tierras. Este acontecimiento, basado en hechos reales,
le costó su puesto como alcalde y el posterior ofrecimiento de las comunidades a
financiar su mantenimiento a fin de que logre terminar su carrera y los represente
legalmente. Si en un primer momento el pueblo busca, ante todo, un representante
legal que los ayude en el reclamo de sus tierras, algo que han hecho a lo largo del
ciclo novelesco, lo que ahora demandan es un líder que los guíe en la recuperación
de sus tierras a través de la lucha armada, dilema que enfrenta a Ledesma con
sus propias convicciones ante las nuevas necesidades de los comuneros: “Ahora
ya no requerimos un abogado sino un dirigente, alguien que nos conduzca a la

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pelea, doctor. El tiempo de los reclamos murió. ¡No necesitamos expedientes:

necesitamos fusiles!” (Scorza, 1970, p. 57)4. Las novelas scorcianas evidencian
una notable evolución, pasando de una representación simbólica de los personajes
a un acercamiento más realista gracias a los elementos autoficcionales entre los
que destaca la aparición de un personaje histórico, Genaro Ledesma Izquieta,
quien contribuyó a la lucha por los derechos de los campesinos; de tal manera, la
estrecha relación entre lo real y lo ficticio sirve para una posterior reflexión acerca
de la problemática de los comuneros y su posible solución.

El pacto autoficcional propuesto por el novelista resalta este estatuto

ambiguo del género, potenciando las posibilidades de una novela que emplea
hechos verdaderos y ficcionales ya que es imposible “inclinar la balanza hacia
uno u otro pacto porque es precisamente allí donde se afirma la suspensión de
la posibilidad de decidir y donde reside su mayor potencia literaria” (Musitano,
2016). Con ello especifica esta doble vertiente, histórica y onírica, en la que los
recursos autoficcionales que mezclan ficción y realidad sirven para plantear su
novela como una modificación de lo real con lo deseable y, como tal, cumple a
cabalidad el pacto autoficcional. En palabras de Scorza:
Sucede que yo he renovado la novela política indigenista incorporándole
una intensa condición poética y onírica [...] Mis novelas, pues, tienen
dos niveles: un nivel histórico y un nivel onírico. El nivel histórico
muestra la realidad tal como es y, salvo excepciones, la recoge a través de
personajes que figuran con sus nombres verdaderos en los libros. En tal
sentido son testimonios. Pero al mismo tiempo son máquinas de soñar,
porque para mostrar mejor la realidad yo la sueño. (Lennard, 2007)

En esta novela, la relación entre ficción y realidad como recurso

autoficcional propuesto por Scorza adquiere mayor relevancia, pues el pacto
autoficcional sostiene una historia que combina hechos reales con aquellos
deseados, en los que la planeación de la lucha de los campesinos y la recuperación
de sus tierras ocupan un lugar principal.

La novela se proyecta como una reflexión de Ledesma acerca de la

situación de los campesinos en el Perú, a quienes considera “el más vasto reservorio
de energías revolucionarias de América Latina” (p. 12). Este planteamiento

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novelesco desarrolla de manera paulatina las reflexiones de Ledesma con

respecto a la situación actual del Perú, tomando en cuenta los enfrentamientos
y fracasos de las luchas campesinas descritas en las novelas anteriores: “En el
Perú, las palabras están de más [...] el Perú está demasiado corrompido como
para escuchar la voz de la justicia” (p. 58). La inclusión de este personaje permite
representar el papel de la reflexión intelectual, quien junto al personaje Scorza
que aparecerá más adelante, muestra las carencias para analizar y, sobre todo,
para actuar y cambiar la realidad concreta de los campesinos, ya que buscan
adaptar su ideología a una realidad distinta: “La desgracia de nuestras luchas es
que no coinciden con nuestras ideologías. La rabia, el coraje, son de aquí, y las
ideas son de allá. ¡Nosotros sólo ponemos la desesperación! —pensó Ledesma”
(p. 235). Estas propuestas no tienen cabida en una realidad totalmente distinta
a la que se plantea en la realidad y situación particular del Perú. Por ello, la
repetición de Ledesma acerca de “¿y si los libros se equivocan?” (p. 12) revela sus
dudas acerca de la idoneidad de la teoría socialista que le sirve de referente para
aplicarla a la realidad peruana, lo que origina el cambio en su visión y posterior
toma de posición con respecto a la justicia de los reclamos de los comuneros,
lo que conlleva a que se abandonen los personajes simbólicos y se acerque el
problema de los campesinos a la realidad.

5. Construcción de la memoria y escritura de recuerdos

Las escrituras autobiográficas resaltan, además, el papel de la memoria en la

transformación, intencionada o no, de los recuerdos. Así, el personaje autoficcional
es fruto de la interacción entre ambas instancias. Según Giordano:
A través de las retóricas de la memoria, de las tentativas de apropiarse
del pasado con una intencionalidad estética e ideológica definida,
las narraciones autobiográficas construyen imágenes del sujeto que
rememora (imágenes genéricas, políticas, artísticas) para volverlo
presentable según los parámetros de visibilidad social establecidos
dentro del campo cultural en el que escribe. (2006, p. 114)

Scorza confía en el poder organizativo de la memoria a fin de otorgar

un sentido a esta crónica novelada de las rebeliones campesinas: “Yo tenía una
dirección y un plan desde el principio. De otra manera era difícil poder escribir un
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 Imagen de un escritor comprometido: recursos de la autoficción en La tumba del relámpago de
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ciclo de cinco libros, casi dos mil páginas, sin una idea [...]” (en González, 2009).
El trabajo reconstructivo y organizador de la memoria se asocia al recuerdo, a
fin de evitar una crónica que solo denuncie los hechos presentados y deje de
lado su componente literario. Es verdad que el escritor mantiene un compromiso
claro con una causa que considera justa; no obstante, según sus propias palabras,
el “compromiso que un escritor tiene que tener fundamentalmente es con la
literatura” (González, 2009).

Cuando el escritor desea narrar sus vivencias pasadas, el recuerdo surge

instantáneamente en su aspecto temporal. El recuerdo, a diferencia de los hechos
narrados con base en la memoria, posee un carácter imaginario que dificulta la
referencialidad de la autoficción: “Se escriben los recuerdos, o mejor, se deja
que los recuerdos se escriban, para suspender el impulso reactivo de dominar
el pasado y poder aproximarse al misterio de su olvido y su supervivencia”
(Gasparini, 2011, p. 114). Por ello, las preguntas de hasta dónde es referencial
y hasta dónde ficcional el texto scorciano reducen en gran medida lo esencial
de su ficción; al texto autobiográfico, como las memorias o la autobiografía, se
le reclama su asentamiento firme en la realidad a través de las retóricas de la
memoria, a diferencia del texto autoficcional en el que se ofrece un debilitamiento
de la fuerza organizadora y totalizadora de la memoria y se potencia el recuerdo
y la recreación de la historia. La tumba del relámpago no busca quedarse en una
crónica de acontecimientos y concluir el ciclo novelesco, sino que expresa, a
través de la recreación de sus recuerdos, una propuesta basada en una realidad
concreta: el cambio en la visión de la problemática campesina.

La inclusión de los personajes principales permite representar la

contraposición entre dos formas distintas de entender la realidad. La segunda
línea narrativa desarrollada en La tumba del relámpago tiene como personaje
central a Remigio Villena, comunero de Santa Ana de Tusi, quien como Ledesma
lleva el peso de la historia, aunque desde el punto de vista de los campesinos.
Villena descubre que los ponchos tejidos por la ciega doña Añada, a quien creen
loca por los prodigios que aparecen en sus telas, encierran no solo la historia
de las pasadas luchas de la comunidad, sino también las futuras. La búsqueda
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de los ponchos y la verdad que estos contienen se convierte en la obsesión del

comunero, quien desea no solo observar la historia representada de las luchas y
fracasos de los campesinos, sino también entender el significado que encierran
estas imágenes incluidas en los ponchos.

Tanto Genaro Ledesma, a través de sus lecturas y reflexiones, como

Remigio Villena, interpretando los tejidos, llegan a la misma conclusión: la
dependencia del relato mitológico es lo que los ha llevado hasta su desesperada
situación actual. En este caso, el mito se presenta en su dimensión de evasión
de la realidad ante las injusticias, posición que les impide reclamar sus derechos
(González, 2009, p. 165). Sin embargo, su futuro no está delimitado por sus
experiencias previas, sino que es factible de ser construido por ellos mismos. Este
es el sentido del grito de Remigio Villena ante la Torre del Futuro, en donde se
guardan los tejidos de doña Añada. En ellos —intuye— está escrito el futuro de su
lucha, pero se rebela ante la situación de dependencia que esto conlleva:
—¡Intuyó que había llegado al futuro, y lo rechazó! Porque no quería ya
acatar ninguna ley emitida en las sombras por la mano de una delirante
sombra ciega, sino ordenarse él mismo y obedecerse él mismo, asumir
su propio futuro [...] ¡Porque nadie se libertaría jamás mientras ellos
obedecieran los mandatos de la ciega! [...].
—Quizá en algún poncho figuraba el fin de nuestra empresa —insistió
Farruso.
—¡Nuestra empresa sólo depende de nuestro coraje! ¡Nadie decidirá
más por nosotros! ¡Existimos! ¡Somos hombres, no sombras tejidas por
una sombra! ¡Mi cuerpo y mi sombra me seguirán adonde los lleve mi
valor o mi cobardía! ¡Nos calienta un verdadero sol! ¡Nos enfría una
nueve verdadera! ¡Estamos vivos! (pp. 201-202)
El fuego que devasta la Torre del Futuro señala la determinación de
Remigio Villena de abandonar la visión mitológica. En el caso de Ledesma, la
percepción de esta verdad lo empuja, finalmente, a considerar la lucha armada
como única salida en la que los comuneros, con su propia determinación, serán
capaces de recuperar sus tierras. No obstante, lo mitológico interviene de una
manera decisiva a través de un sueño premonitorio en el que Santa Maca ordena
al Arpista de Lima que recuperen las tierras antes de la fecha prevista, lo que
ocasiona que sus esfuerzos se dispersen, no puedan enfrentar la represión del

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Estado y el plan de la recuperación de las tierras fracase. Manuel Scorza dejó en

claro su clara posición con relación a la necesidad de un cambio de pensamiento:
El mito es en la sociedad peruana, por lo menos como yo lo planteo
en mis libros, la respuesta a una locura colectiva. Cuando se produce
la conquista española, lo más grave que ocurre es que expulsa de la
historia a seres que tenían historia. [Los conquistadores] proponen una
historia en la cual no hay sitio para los vencidos, que son anulados
y expulsados completamente. Pero ningún ser puede existir fuera del
tiempo [...] estas sociedades entran en un trance de locura [...] Al no
poder el hombre existir en la historia, se inventa otra historia. (En
González, 2009)

El relato mitológico es la respuesta de una sociedad excluida que persigue

restaurar un orden con el cual vuelva a reconocerse. El poder organizativo de
la memoria y su vinculación con los recuerdos busca proponer una historia
basada en lo real, pues mientras la memoria trabaja con el cuadro general de la
historia, las escrituras de los recuerdos operan en detalle. Estos irrumpen con
una clara voluntad persuasiva reflejada en la especificidad de los detalles propios
del relato autoficcional. Efectivamente, la que podemos considerar la novela
más dogmática y aleccionadora del conjunto cierra el ciclo con una reflexión
que propone una salida a la situación crítica que se vive en los Andes. Esta es
una propuesta consciente y coherente con sus convicciones, por lo que el relato
autoficcional sirve a sus intereses. No es casual que el personaje Scorza aparezca
hacia el final de la novela como una ayuda externa a la lucha que poco a poco
supera a Ledesma. Es el personaje Scorza quien narra su participación como
secretario ejecutivo del movimiento comunal y quiere, ante todo, dar visibilidad
en la capital a la lucha y atropellos que se viven en los Andes centrales. Sus
manifiestos, publicados en un diario de la capital, son constancia de los hechos
vividos por el novelista y su ayuda a la causa. Scorza pretende que su escrito se
inserte en el relato autoficcional de la novela a fin de plantear una solución a la
situación en que se encuentran. De esta manera, en La tumba del relámpago —
última novela del ciclo— se puede afirmar que los tiempos míticos, de alguna
manera, están cambiando en favor de uno que considere los aspectos principales
de la situación de los campesinos y ayude a plantear una solución que dependa
de ellos mismos.
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Conclusiones

A lo largo de estas páginas hemos analizado los recursos autoficcionales empleados

por Manuel Scorza en La tumba del relámpago. En un primer momento se ha
subrayado la importancia del pacto específico de la autoficción, definido como
un pacto ambiguo que relaciona hechos ficcionales y verdaderos. A continuación,
hemos desarrollado la importancia de Scorza como representante destacado del
neoindigenismo peruano, caracterizado principalmente por el uso de novedosas
técnicas narrativas y la intensificación del lenguaje poético.

En cuanto a los recursos autoficcionales empleados en La tumba del

relámpago, la relación entre ficción y realidad ha sido una constante en la obra
de Scorza. Así, el autor detalló la existencia de un doble nivel de enunciación
en su ciclo novelesco, en el que se intercala un nivel onírico y uno histórico al
momento de narrar la historia de las rebeliones campesinas. Asimismo, el papel
de la memoria en la construcción del relato autoficcional ayuda a otorgar un relato
global, mientras que los recuerdos operan en el nivel del detalle al momento de
contar la historia. Este hecho busca establecer La tumba del relámpago como el
cierre de un ciclo mítico; en este, la memoria trabaja en la organización del referente
histórico, mientras que los recuerdos se establecen como manifestaciones de los
deseos plasmados por la novela y, en última instancia, por el autor, a fin de dar un
relato alternativo y una nueva solución a la problemática de las luchas campesinas.

Notas
1 El contexto en que las escrituras autobiográficas se han desarrollado permite observar
el interés en unas prácticas que, ante todo, se centran en la propia individualidad y que,
en su puesta por escrito, plantean nuevas interrogantes. Al ser formas, en cierto sentido,
libres de toda atadura de construcción y estilo, en ellas se busca contar la historia de
una vida como retazos temporales, en el caso del diario, o hallar el sentido completo
de su existencia, como en el de la autobiografía. Para algunos autores, como Paul de
Man y Georges Gusdorf, las escrituras autobiográficas intentan una tarea abocada a un
imposible, pues usan la palabra escrita como mediador entre la conciencia y el texto,
la cual finalmente no muestra al ser en sí, sino más bien el intento de una racionalidad
de poner orden en su propia existencia, buscando lograr esa “transmutación de la
autoconciencia en escritura del yo” (Gusdorf, 1991, p. 13).

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 Imagen de un escritor comprometido: recursos de la autoficción en La tumba del relámpago de
Manuel Scorza

2 De aquí en adelante, todas las referencias a la bibliografía que citamos en francés son
traducciones propias.
3 Aunque Scorza se mostró en desacuerdo con la denominación de novelista indigenista,
que estimaba restrictiva con relación a la valía de un escritor, se consideraba heredero
de José María Arguedas, pues este fue el primero que escribió desde el interior de la
sociedad indígena (Perlado, 2004).
4 De aquí en adelante solo citaremos el número de página para referirnos a la novela La
tumba del relámpago (Scorza, 1979).

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.12

Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

Expressive and literary resources in the Ancash huayno
Félix Julca Guerrero
Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, Ancash, Perú
Contacto: fjulca@unasam.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-5637-5440

Laura Nivin Vargas

Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, Ancash, Perú
lnivin@unasam.edu.pe
https://orcid.org/0000-0001-5169-3597

Resumen
Este artículo describe y analiza, desde la perspectiva lingüística y literaria,
los recursos expresivos, literarios y lingüístico-comunicativos en el huayno
ancashino, una manifestación tradicional andina en la que se combinan
poemas populares quechuas y la música tradicional rural. El estudio de fue
nivel descriptivo y abordado con enfoque cualitativo. La data recolectada
demuestra que el arte verbal quechua en el huayno ancashino evidencia el
uso de diferentes recursos léxicos, expresivo-comunicativos y literarios
para manifestar diferentes aspectos de la vida, la muerte y el amor con sus
múltiples facetas. En la composición de los versos se evidencia procesos
de resemantización y nuevos giros semánticos que adquieren las palabras
y expresiones, uso de préstamos lingüísticos y alternancia de códigos,
presentadas poética y metafóricamente. De esta manera, el huayno ancashino
interpreta poética y artísticamente el sentir y las vivencias de sus gentes y se
constituye en la riqueza cultural ancashina.
Palabras claves: Quechua; Arte verbal; Huayno; Recursos lingüísticos y
literarios
Abstract
This paper describes and analyzes, from the linguistic and literary
perspectives, the expressive, literary and linguistic-communicative resources
in the Ancash huayno, a traditional Andean manifestation in which Quechua
folk poems and traditional rural music are combined. The research was
descriptive and approached with a qualitative approach. The data collected
demonstrates that the Quechua verbal art in the Ancash Huayno evidences
the use of different lexical, expressive-communicative and literary resources
to manifest different aspects of life, death and love with its many facets. In
the composition of the verses it is evident processes of resemantization and
new semantic turns that acquire words and expressions, use of linguistic
loans and code switching, expressed poetically and metaphorically. In this
way, the Ancash huayno songs poetically and artistically interprets the

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

feelings and experiences of its people and constitutes the Ancash cultural
richness.
Key Words: Quechua; Verbal art; huayno; Linguistic and literary resources

Recibido: 02.10.19 Aceptado: 12.11.19

Introducción

En una sociedad como la peruana, marcada por las desigualdades socioeconómicas,

la discriminación y la diglosia, se han creado, históricamente, muchos mitos,
falacias y prejuicios en contra del quechua y sus hablantes. Así, en el imaginario
regional y nacional está ampliamente generalizada la idea de que el quechua es
una lengua «pobre», «atrasada» y «defectiva» debido, entre otras cosas, a su
supuesto limitado vocabulario que no alcanza para transmitir la modernidad,
el pensamiento abstracto, la literatura, la ciencia y la tecnología, sino solo para
la comunicación informal, a nivel familiar, amical y rural (Parker, 1972; Julca,
2015; Julca & Julca, 2016). No obstante, los estudios recientes han demostrado
que el quechua, como cualquier otro idioma natural del mundo, tiene suficientes
recursos lingüísticos, estilísticos, literarios1 y pragmáticos para transmitir no
solamente las prácticas y valores del mundo natural y cultural en el que los
quechuas se desenvuelven, sino también el pensamiento moderno, abstracto,
literario, académico y científico (véase Itier, 1999; Julca, 2003, 2009b, 2015;
Hurtado de Mendoza, 2009; Julca & Julca, 2016). Al respecto, Chávez (1998)
señala que el quechua tiene un potencial poético donde las palabras registran
mayores posibilidades polisémicas que el castellano. Además, “el uso de sufijos
le da la flexibilidad que la hace más adecuada a los requerimientos sentimentales
y permite construir metáforas, comparaciones y toda clase de figuras literarias”
(p. 169).

En el mundo andino, a través del tiempo, se ha desarrollado diferentes

manifestaciones literarias asociadas a la matriz cultural andina. Desde la invasión
española, en paralelo a la literatura oficial académica, se ha seguido practicando
las otras formas propias de literatura andina quechua con gran valor estilístico,
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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

poético, lingüístico y comunicativo transmitidas oralmente. Por ello, Toro

(1990, p. 14) refiere que en el proceso de la literatura de un país no solo se debe
contar con los literatos y sus obras, sino también con las creaciones de autores
anónimos y tradiciones orales, debido a que ellos transmiten con fidelidad la
vida experimentada de los pueblos. En esa perspectiva, Cornejo (1994) observa
diferentes manifestaciones literarias en el mundo andino desarrolladas a través de
la oralidad y la escritura, y postula la tesis de las “literaturas heterogéneas”. Dicha
heterogeneidad también se manifiesta en la literatura andina quechua, pues desde
la antigüedad hasta tiempos actuales se ha practicado diferentes manifestaciones
y géneros literarios como el lírico, narrativo y dramático trasmitidos oralmente
como parte de una actividad colectiva al compás de la música, la risa, del llanto,
del horror y de la alegría de sus oyentes y actores (véase Toro, 1990; Bendezú,
2003; Espino, 2010; Julca & Julca, 2016). Por tanto, en el mundo andino quechua,
siguiendo la postura de Cornejo (1994, p. 25) “heterogeneidad en las literaturas
andinas”, no podemos hablar de literatura en singular, sino de literaturas en plural.
Además, para entender la dinámica literaria andina es importante articular las
categorías teóricas (totalidad contradictoria y heterogeneidad) y comprenderlas
en su desarrollo histórico (cf. Westphalen, 2019).

Las literaturas andinas quechuas se han caracterizado, generalmente,

por ser orales y anónimas, y transmitir los diferentes matices de las vivencias
del hombre del Ande. Estas literaturas han sido denominadas por Vansina (1968)
como “La tradición oral”, Godenzzi (2005) “Tradición oral andina”, Bendezú
(2003) “Literatura quechua”, Espino (2010) “La literatura oral o la literatura de la
tradición oral”, entre otras. Las literaturas andinas quechuas además de cumplir
la función de trasmitir las actividades y vivencias de los hombres del Ande
(canto, danza, trabajo agrícola y ganadera, ritual religioso), también cumplen la
función poética-literaria conservando la palpitación de la vida de sus creadores
y de sus intérpretes que vivieron y actualizaron las composiciones, al compás
de la música, de la danza, de la risa, del regocijo, del llanto, del pánico y de la
alegría de sus oyentes y actores (Bendezú, 2003, p. XVIII). Las composiciones
literarias en quechua y también bilingües (quechua y castellano), como en el caso
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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

de los huaynos en general y el huayno tradicional ancashino en particular son muy

elaboradas, sonoras y de una belleza y complejidad incomparables.

Una de las manifestaciones poéticas más comunes en los Andes peruanos

en general y ancashino en particular, es el huayno (wayñu o waynu). El primer
cronista indio, Guamán Poma de Ayala ([1614] 1993), concibe al huayno como
una forma de parentesco ritual. Arguedas (1940) refiere que el wayno es la danza
en que se vuelca libremente el regocijo y la voluptuosidad popular y la que recoge
la inspiración del pueblo quechua en todos sus matices. Según el padre Jorge Lira
(1982), el wayno, waynu o wayñu es un “coro o estrofas que se repiten después de
cada pie de verso; danza o baile característico al son de la música de ese nombre”
(p. 327). Por su parte, Montoya (2013) refiere que “El wayno es identificado por
su particular melodía de base pentafónica y ritmo melódico binario con base
quechua para oír, cantar, bailar” (p. 159). Además, añade que “en tiempos incas el
wayno fue un baile-canción de amor de una pareja y, hoy, es más que un baile, una
canción para expresar todo tipo de sentimientos y, también, una especie de crónica
de todo lo que ocurre” (p.190). Asimismo, Escobar y Escobar (1981) señalan que
“El wayno es una composición poética para ser cantada al son de una tonada
musical que también se interpreta con algún o algunos instrumentos musicales y
que se baila por parejas a un compás que varía de una región a otra” (p. 11). En
suma, el huayno es una manifestación cultural andina donde se combinan las artes
de la literatura, la música y la danza2.

En el contexto más regional, el huayno es concebido como una

composición poético-literaria y musical más común y popular en la zona andina
de Áncash. Den Otter (1985) sostiene que el huayno es el género musical y
danza más popular en el Callejón de Huaylas (Áncash). Por su parte, Rosales
(1991, 2009) y Julca (2009b) señalan que, el huayno es la manifestación artística
tradicional andina que consiste en una combinación de poemas populares
quechuas y la música tradicional rural. Este género poético y musical andino es
la manifestación popular típica por excelencia que tiene presencia en las fiestas
dominicales, patronales y familiares. En las últimas décadas, principalmente, a

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

partir de la década de los 70 con la migración del campo a la ciudad, el huayno

ha invadido irreverentemente plazas, calles, bares, salones, peñas folclóricas y
concentraciones ceremoniales en las zonas semiurbanas y las propias ciudades
provincianas (Rosales, 2009) no solo de los Andes, sino también de la costa
(Julca & Smith, 2005). Socialmente, el huayno es la expresión de los campesinos,
obreros, artesanos, pequeños comerciantes y los hijos de estos, que gradualmente,
han alcanzado niveles económicos sobresalientes (Rosales, 1991, p. 28; 2009, p.
35). Por su parte, Julca y Smith (2005) sostienen que el huayno, también ha sido
adoptado por los mestizos e hispanohablantes de las zonas urbanas andinas. Así,
ninguna fiesta (bautizo, matrimonio, aniversario u otros) puede concluir sin que
se haya cantado y bailado un huayno. Asimismo, el huayno es reproducido en las
ciudades de la costa y otras regiones por los migrantes de las zonas andinas. Por
consiguiente, la cobertura del huayno es amplia tanto en el hombre del campo
como en el suburbano y el de las ciudades.

El huayno ancashino tradicional también llamado chuscada por su

procedencia humilde, popular, graciosa y pícara interpreta el sentir y vivencias
de sus gentes y se constituye en la riqueza cultural ancashina (Rosales, 1991,
2009, Den Otter, 1985). El huayno ancashino tradicional se diferencia del huayno
moderno3 por desarrollar un espectro temático muy amplio relacionado con las
diferentes actividades, sentimientos, sueños, alegrías, tristezas del hombre del
campo. Estas composiciones son, mayormente, anónimas y han sido interpretadas
por los canta-autores como: la Pastorita Huaracina, la Princesita de Yungay, la
Estrellita de Pomabamba, el Gorrión Andino, el Jilguero del Huascarán, Juan
Rosales, la Huaracinita, entre otros. Actualmente, pocos siguen con esta tradición
artística poético-musical, entre ellos podemos nombrar a la Chinita Cordillerana,
Anita Fajardo4, La Marquinita, Azucena Kantarina, César Torres (El Huerfanito
de Yungay), Nelly Torres, y algunos otros. La parte musical del huayno ancashino
tradicional es interpretada, principalmente, con instrumentos como la mandolina,
la guitarra, el violín, el acordeón y la quena. El canto poético de los mensajes es
compuesto, mayormente, con recursos estilísticos y poéticos especiales basados
en formas sonoras del lenguaje y el carácter aglutinante de la lengua quechua que
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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

van en sintonía y ritmo de la música (Julca & Smith, 2005; Julca, 2009b, 2009c;
Julca & Julca, 2016). En suma, en Áncash, el huayno ha llegado a constituirse
en un referente cultural, que además de ser un juego artístico, poético y musical,
involucra todo un pensamiento y una forma de vida.

En este marco, antes que realizar un estudio de la música y danza, nos

propusimos investigar el uso de recursos expresivos, literarios y lingüístico-
comunicativos en el huayno ancashino tradicional, temática aún poco estudiada
en el ámbito regional. Para ello, nos formulamos las siguientes preguntas
de investigación: ¿Cuáles son los temas preferidos en el huayno ancashino
tradicional?, ¿Qué figuras literarias y recursos estilísticos se usa en el huayno
ancashino tradicional? y ¿Qué mecanismos y recursos lingüísticos y pragmáticos
se usa para comunicar mensajes estética y literariamente en el huayno ancashino
tradicional? Para responder a estas preguntas se realizó una investigación básica de
nivel descriptivo abordada bajo el enfoque cualitativo utilizando, principalmente,
la técnica documental para el acopio de datos. En suma, con esta investigación
nos propusimos rastrear la producción poético-musical del huayno ancashino
tradicional, para luego describirla y analizarla desde las perspectivas literaria y
lingüística.

Métodos y materiales

Para una aproximación al estudio sobre el uso de recursos expresivos y literarios

en el huayno ancashino tradicional se optó por el enfoque cualitativo de la
investigación con la finalidad de describir y analizar abarcando lo ético hasta
llegar a lo émico del asunto. En dicha perspectiva, el trabajo de investigación se
enmarcó en los casos de los estudios descriptivos donde antes que las hipótesis
fueron las preguntas que guiaron la investigación. Fue descriptivo porque su
propósito fue pesquisar, describir y analizar las producciones literario-musicales
del huayno ancashino compuestas en lengua quechua, así como en castellano y
también en forma mixta o bilingüe en quechua y castellano, a luz de los aportes de
la crítica literaria, lingüística descriptiva y antropología lingüística.

El universo de estudio comprendió, prioritariamente, la región Áncash,

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

pero también tuvo un alcance nacional para el recojo de la información. Para el

acopio de datos se utilizó la técnica de análisis documental; y como instrumento, la
ficha de registro de información tanto de producciones originales en quechua, así
como de estudios al respecto. El procedimiento que se siguió en el desarrollo de la
presente investigación comprendió tres etapas: Primera, formulación del proyecto
de investigación. Segunda, recopilación de datos destinada principalmente
a la revisión de la literatura y a la recopilación de información básica, así
como a la pesquisa de discos, casetes, CDs de canciones y cancioneros. Las
transcripciones de las canciones se realizaron utilizando el alfabeto estandarizado
del quechua (Resolución Ministerial Nº 1218-85-ED, ratificado en los Acuerdos
de Cieneguilla, 2014). Así como teniendo en cuenta las pautas establecidas en
el Manual de Escritura del Quechua Central (Julca, Espinoza y León, 2018).
Tercero, procesamiento y análisis de datos que empezó con el procesamiento
físico y concluyó con el procesamiento analítico de los datos presentados en las
secciones de resultados y discusión.

Resultados

La data sobre el huayno ancashino tradicional comprendió un total de 95 canciones

que incluye huaynos en (1) quechua, (2) castellano y (3) quechua y castellano.
Estas muestras del huayno ancashino tradicional fueron obtenidas de CDs, DVDs,
cancioneros; asimismo se hizo un registro de canciones de los programas radiales
matutinos de Huaraz y otras ciudades del Callejón de Huaylas. Además, los
datos recopilados han sido contrastados con las antologías del huayno ancashino
del canta-autor, poeta y estudioso Efraín Rosales (1991, 2009), así como las
compilaciones y cancioneros de Maguiña (s.f.), Instituto Nacional de Cultura,
filial Huaraz (1980) y Den Otter (1985). Según los objetivos de la investigación,
la data ha sido organizada en tres grupos: (a) diversidad temática, (b) recursos
estilísticos y figuras literarias y (c) recursos lingüísticos y comunicativos. En cada
caso se presenta fragmentos de canciones que están directamente relacionadas
con el tema que se desarrolla.

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

1. Diversidad temática

Las muestras del huayno ancashino tradicional que se presentan a continuación

desarrollan una amplia cobertura temática que comunican la vida del hombre
del campo, del migrante y del citadino, sus sentimientos, sufrimientos, alegrías,
amoríos en íntima relación entre lo objetivo y lo subjetivo. Montoya (2013, p. 165)
presenta un cuadro de selección de canciones quechuas por temas y departamentos,
donde identifica los siguientes temas preferidos en el departamento de Áncash
(Huaylas y Conchucos): amor, familia-orfandad, ciclo vital (soltería, matrimonio,
casa nueva, muerte), naturaleza (animales, árboles, coca, sirenas, flores y ríos),
religión (indígena, católica). Por su parte, Julca (2009b) identifica como temas
recurrentes: el trabajo, el amor, el recuerdo, la alegría, el desengaño, el sufrimiento
y la tristeza. Allí cobran singular importancia -dice Rosales (2009)- “afectos,
intereses y distanciamientos (…). Pesares, esperanzas, tristezas y angustias se
pintan con sumo realismo, exteriorizando sutilezas amorosas, erotismo fino y el
humor catártico; donde imágenes bellas del paisaje inspiran poemas llenos de
metáforas sencillas de cariño al hombre y la naturaleza” (p. 35).

La grandiosidad del hombre andino está dada por su dedicación al

trabajo. El trabajo es inherente a los hombres y mujeres del campo, no en vano
tienen como uno de los valores morales y principios fundamentales «ama qilla»
‘no ser ocioso’ (Julca, 2010) que sugiere la laboriosidad y el trabajo. Para el
hombre del campo, la prosperidad está basada en el trabajo que realiza.
(1) Muchachos a trabajar
si quieren tener mujer,
acaso con el amor
se mantiene a la mujer.
(‘Al principio de mis amores’, Anónimo)

La concepción de la unidad entre naturaleza y sociedad está presente en

el huayno ancashino. La naturaleza andina está poblada por un conjunto de seres
animados y no animados con quienes el hombre mantiene una comunicación,
convivencia y crianza mutua. Es decir, según la concepción andina, los objetos

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

de la naturaleza tienen vida, sienten, sufren, se alegran como los seres humanos,
por ello son tratados por el hombre como seres humanos y se comunican
recíprocamente (Julca, 2009a, 2010). Por limitaciones de espacio, en lo que sigue
se presenta solo algunas muestras de la diversidad temática del huayno ancashino.
En los siguientes ejemplos, en el primer caso se observa el diálogo entre el hombre
y un ave (zorzal ‘yukis’); en el segundo, la invocación que hace el hombre a una
planta medicinal, la escorzonera:

(2) Yukis, yukis, qiri siki yukis; Zorzal, zorzal, zorzal con ano lleno de costra;
tamyariptin, usyariptin, cuando llueve, cuando escampa la lluvia,
¡Por Dios! ¡Por Dios! ¡Por Dios! ¡Por Dios!
nimarqayki. Me dijiste.
(‘Waychaw’, Anónimo)

(3) Escorzonera,
yerba del campo
como me dices
que eres remedio.
Si eres remedio
cura mis males
si eres veneno
quítame la vida.
(‘Escorzonera’, Anónimo)

Otro de los temas favoritos del huayno ancashino tradicional es el

amor que es presentado en sus múltiples facetas como la correspondencia de las
parejas, el lamento, la soledad, el erotismo, etcétera. El amor como una expresión
de la convivencia humana es presentado como una realidad donde se entrecruzan
enfrentamientos, soledades, angustias y alegrías. En lo que sigue, se anota
algunos temas específicos relacionados con el amor. Por ejemplo, en la siguiente
estrofa se observa el amor correspondido plenamente y es expresado con alegría
la correspondencia recíproca de las manos y los labios de los amantes:

(4) Qampa makiyki, nuqapa makii Tu mano y mi mano

musyanakurmi tsaripaanakun, porque se conocen se agarran,
qampa shimiyki, nuqapa shimii tu boca y mi boca
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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

musyanakurmi mutsapaanakun. porque se conocen se besan.

(Cordillera de los Andes, Anónimo)

El lamento es otro de los temas recurrentes en el huayno ancashino.

El lamento tiene vigencia en hechos y circunstancias que hacen inminentes los
alejamientos de parejas por el desengaño, la infidelidad, la correspondencia, la
búsqueda de trabajo en otros lugares, entre otros. Así, el lamento es reiterativo
como sublimación a su sufrimiento, a su angustia, a su alejamiento. En el texto
que sigue, se observa la aspiración al amor plenamente correspondido que se
presenta como una triste experiencia por no haberse logrado.
(5) Imapaqraq kuyallarqaa Para qué habré amado
imapaqraq wayllullarqaa para qué habré adorado
mana kuyakuy yachaqta a quien no sabe amar
mana wayllukuy yachaqta. a quien no sabe adorar.
(‘Te adornara de diamantes’, Anónimo)

Un siguiente eje temático en el huayno ancashino es la soledad que

se expresa, principalmente, por el abandono o ausencia del ser querido, por el
desamor o por la falta de ese ser que le haga la compañía. Pues, la dualidad es
otro de los principios fundamentales en la organización andina expresada en la
relación entre el hanaq patsa “el mundo de arriba” y uran patsa “el mundo de
abajo”, divisiones que a su vez se amplía con la dualidad masculina y femenina
el mundo andino (Julca, 2010). Según ello, en el verso que sigue, él o ella no
puede vivir solo, no puede dormir porque necesita la presencia de la pareja, el
complemento. Esta es una clara manifestación de que el enamorado necesita la
correspondencia de la enamorada y viceversa.
(6) Puediitsu, puediitsu, No puedo, no puedo,
hapallaa punuyta puediitsu; dormir solo no puedo;
tumarillaa, tikrarillaa me volteo para un lado y otro,
mana kaqllamanmi tumarillaa. volteo donde tú no estás.
(‘Zorro, zorro’, Anónimo)

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

El erotismo es expresado como una ocurrencia normal que, a veces, se

presenta de muy subido de tono irónico y sarcástico. Así, la acción sexual es
expresada de una manera natural, e incluso directa aprovechando los recursos
expresivos de la lengua quechua (Villafán, 1992; Julca & Smith, 2005; Julca
& Julca, 2016). Esta es, también, una característica de los hombres del Ande
acompañada de la burla, la mofa y la risa5. En el texto que sigue se entiende que
la pareja se encuentra en una relación sexual y como consecuencia de ella, la
muchacha saltaba.

(7) Tsayna tsaynachi Por eso, por eso sería

chiinaqa pintirqan que la muchacha saltaba
antakashanaw cuando, como la aguja de arriero
tuksipa tuksiptin. la hincaba, la hincaba.
(‘Qatiraykanqaachaw’, Anónimo)

2. Recursos estilísticos y figuras literarias

El huayno ancashino es una manifestación del arte verbal quechua. En la

composición de las letras del huayno ancashino, los autores, mayormente
anónimos, utilizan diferentes recursos estilísticos y figuras literarias similares a
los practicados en la literatura oficial académica. En lo que sigue se presenta
muestras de uso de las principales figuras literarias como la metáfora, el símil,
la aliteración, la onomatopeya, el paralelismo, entre otros y recursos estilísticos
como la métrica.

En el siguiente ejemplo se evidencia el uso de la metáfora, donde la

palabra-frase palomitallaa ‘mi palomita (adorada)’ es usada con el significado
figurado referido a la mujer amada y no al ave paloma que es su significado
literal prístino. Además, es importante observar que palomitallaa es una palabra
compuesta: castellano (palomita) + quechua (–llaa). Este sufijo quechua,
además de expresar el posesivo de primera persona, expresa diminutivo, pero
fundamentalmente, afectividad, cariño, ternura (véase Julca, 2009c; Julca &
Julca, 2016).

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

(8) Kananmi waqarishun, Hoy vamos a llorar,

waraymi llakirishun; mañana vamos a sufrir;
allaw palomitallaa pobrecita mi amada (palomita)
yarpar kedarishun recordando vamos a quedar.
(‘Madre querida’, Anónimo)

El símil como figura literaria es usada en la comparación de ciertos

comportamientos humanos con el comportamiento de los animales. Por ejemplo,
en el siguiente fragmento se compara al hombre enamorado con el astuto zorro.

(9) Ay, zorro, zorro! Ay, zorro, zorro

zorro de la puna, zorro de la puna,
qamtawan nuqata tanto a ti como a mí
nuna chikimantsik. la gente nos odia.

Qamta chikishunki A ti te odia

uushanta apaptiyki, porque robas su oveja,
nuqata chikiman a mi me odia
wawanta suwaptii. porque robo a su hija.

Qamshi kutitsinki Tú devolverás

tullunta millwantin; su hueso con su lana;
nuqashi kutitsishaq yo devolveré
wawanta willkantin. a su hija con su nieta.
(‘Zorro, zorro’, Anónimo)

La aliteración es otra de las figuras literarias que es usada como recurso

expresivo consistente en la repetición de igual o similares sonidos en diferentes
palabras. Esta le da un matiz especial a la musicalidad de la canción-poema en
el huayno ancashino. En el siguiente verso se observa la repetición sucesiva del
sufijo acusativo –ta y la raíz verbal mantsa–.

(10) Liyunta mantsatsu No tengo miedo al león

tinrita mantsatsu, no tengo miedo al tigre,
tsaytsuraq mantsaaman como voy a tener miedo
kashpi chanka suegraata. a mi suegra de piernas flacas.
(‘Liyunta mantsatsu, tinrita mantsatsu’, Anónimo)
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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

La otra figura muy presente en la literatura quechua en general y en el

huayno ancashino en particular es el uso de las expresiones onomatopéyicas. En
rigor, el quechua registra muchas entradas léxicas provenientes de las expresiones
onomatopéyicas propias del mundo andino. Así, por ejemplo, muchos nombres
de los animales provienen de sonidos onomatopéyicos producidos por los
mismos animales. Por consiguiente, en este tipo de palabras está implícito de
la característica predominante del ser nombrado (Julca & Julca, 2016). En el
siguiente ejemplo, la voz onomatopéyica es usada para caracterizar a un ave, pero
en ciertas circunstancias también es usada para designar a dicho ave.

(11) Wallpaqa turiq, turiq; La gallina turiq, turiq;

hakaqa wichik, wichik; el cuy wichik, wichik;
chiinaqa dale que dale la muchacha dale que dale
tiyunpa santunchaw. en el cumpleaños de su tío.
(‘Ciega pasión’, Anónimo)

El paralelismo en el huayno ancashino es un recurso literario que consiste

en la repetición de estructuras similares (palabra-frases), pero con diferente o
parcialmente diferente entrada léxica. La reiteración fonética representa la
insistencia o el énfasis sobre aquello que se está diciendo. En el ejemplo que sigue
se observa la repetición de la palabra-frase mayllachaw, tsayllachaw y tsaynaku
al inicio del verso (anáfora).

(12) Mayllachaw tupashqapis Cuando nos encontramos en algún lugar

tsayllachaw, nimankiran. allí nomás me vas a decir.

Tsayllachaw tinkushqapis Si nos encontramos allí nomás,

tsaynaku, nimankiran. ya de una vez, me vas a decir.

(‘Qatiraykanqaachaw’, Anónimo)

Finalmente, la métrica también es usada en el huayno ancashino

tradicional. Este recurso consiste en el uso de patrones rítmicos en los versos.
Comúnmente, “al medir un verso se cuentan tantas sílabas como haya en la
pronunciación real; cada sílaba fonética constituye una sílaba métrica” (Lapesa,
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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

1976, p. 73). Si bien, la métrica fue una de las características de la poesía española,
también este recurso literario está presente en el huayno ancashino. Veamos el
siguiente texto:

(13) Ship.shi sha.mur.qaa.tsu, Fi.lli.chii.ta 10 Anoche no pude venir, Felicianita

tam.ya kuy.ku.llap.tin, ka.ray; 8 porque cayó la lluvia, caray;
ka.nan. sha.mun.qaa.chaw, Fi.lli.chii.ta 10 ahora que he venido, Felicianita
ship.shi kaq.llaa.ta.wan, ka. ray 8 dame lo de anoche también pues, caray.
(‘Te adornara de diamantes’, Anónimo)

Como podemos ver, en las composiciones del huayno ancashino, los

autores recurren a la métrica como a un recurso estilístico y poético que va acorde
con el ritmo de la canción.

3. Recursos lingüísticos y comunicativos

En el huayno ancashino se usa diferentes recursos lingüísticos y comunicativos

como monólogos y diálogos. Asimismo, se echa mano de los préstamos
lingüísticos, alternancia de códigos y mezcla de códigos, estos últimos como
consecuencia del contacto prolongado con el castellano. A continuación, se
presenta algunos ejemplos representativos.

El monólogo aparece como una autoconfesión, una acción personal

íntima y una autorreflexión.

(14) Suertillaachi kallarqan, Habrá sido mi suerte,

destinullaachi kallarqan, habrá sido mi destino,
las doce intinawpis como el sol de las doce
shaykar quedarillaanaapaq, para quedarme parado,
waqar quedarillaanaapaq. para quedarme llorando.
(‘Plantalla, planta’, Anónimo)

En el diálogo, el yo poético finge como un receptor. En este caso, la

actitud comunicacional es expresada con oraciones exhortativas e imperativas
con destino a la mujer amada, al público o la naturaleza.
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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

(15) Despachadora despachallaamay Despachadora, despáchame

hasta el Puente de Calicanto. hasta el puente de Calicanto.
Tsaypitanachi aywakullaashaq Desde allí ya me iré
casadawanpis, solterawanpis. con una (mujer) casada o soltera.
(‘Despachadora’, Anónimo)

Los préstamos lingüísticos, principalmente, léxicos del castellano en

quechua y viceversa son abundantes. Las palabras prestadas, algunas veces son
nativizadas y; otras veces, tomadas como tales de la lengua fuente. Veamos los
siguientes dos ejemplos donde en el primero, el castellano es la lengua fuente y
el quechua la lengua receptora, mientras que en el segundo, el castellano es la
lengua receptora y el quechua la lengua fuente.

(16) Arusta niptiyki, fidyusta niptiyki Si me pides arroz, si me pides fideos,

pobresallaawan puedillaashaqtsuraq; con mi pobreza qué he de poder
cumplirte;
shaqwillawanqa, papallawanqa, pero con sopita de harina, con papitas,
wiray, wiraychi waatashqayki. muy gordita ha de tenerte.
(‘Marzo tiempo’, Juan Rosales)

(17) Mañana pishto mi chancho Mañana mato a mi chancho

chunchulin te voy a dar, sus intestinos te voy a dar,
mañana pishto mi chancho mañana mato ami chancho
oqetin te voy a dar. su ano te voy a dar.
(‘Waychaw’, Guido Antúnez de Mayolo)

El cambio de código o alternancia de códigos es otro de los recursos

lingüísticos y comunicativos. La alternancia de códigos se da de oración a oración
como también al interior de una misma oración (inter-sentential e intra-sentential,
Winford, 2003). Los mecanismos son variados. Por ejemplo, hay casos donde las
lenguas son alternadas verso a verso (18), dos versos a dos versos (19), de estrofa
a estrofa (20), así como otras combinaciones (tercera estrofa de 20).

(18) Tengo una vaca barrosa Tengo una vaca barrosa

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

ishkaylla wawayuq, que tiene dos crías,

de pura mala cabeza de pura mala cabeza
ishkayta wachanqaran. dos más ha de parir.
(‘Vaca barrosa’, Anónimo)
(19) Ay, zorro, zorro Ay, zorro, zorro,
zorro malagüero, zorro malagüero,
qamtawan nuqata tanto a ti como a mí
nuna chikimantsik. la gente nos odia.
(‘Zorro, zorro’, Anónimo)
(20) Manam mamaa kantsu, Yo no tengo madre,
Manam taytaa kantsu, yo no tengo padre,
mamaa, taytaa karpis si tengo madre y padre
allpapa shunqunchawmi. ellos están bajo la tierra.
La luna es mi madre, La luna es mi madre,
el sol es mi padre, el sol es mi padre,
y las estrellitas y las estrellitas
son mis hermanitas. son mis hermanitas.
Haytatsun waqakushun, Cómo vamos a llorar por eso,
haytatsun llakikushun, cómo vamos a sufrir por eso,
a pesar de los pesares a pesar de los pesares
kushikur waraarishun. contentos hay que amanecer.
(‘Huérfano soy’, Anónimo)

Discusión

En primer lugar, el huayno ancashino tradicional es una manifestación poética,

artística y literaria que desarrolla diferentes campos temáticos relacionados
con la vida del hombre del campo en sus múltiples realizaciones y situaciones
de convivencia. Uno de los temas preferidos es el amor en sus múltiples
manifestaciones dedicadas, principalmente, a la mujer amada en términos de
ruego, añoranza, venganza, sufrimiento, etcétera. Así, las composiciones abarcan
diferentes ejes temáticos relacionados con la cultura andina como la concepción
de la naturaleza y la sociedad como una unidad (2), (3) y (20); la reciprocidad (4)
y (20), la moral andina (1), (11) y (18); el amor se presenta con muchos rostros
expresado como lamento (5) y (15); sufrimiento (8), (14) y (19); soledad (6);

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

humor (9) y (10); erotismo (7) y (13), sexualidad (7) y (12); perseverancia (16) y
venganza (17). Esta pluralidad temática es expresada artísticamente fundada en
los grandes valores y principios de la cultura andina. Las características temáticas
recurrentes en el huayno ancashino también las encontramos en los trabajos de
Den Otter (1985) Rosales (1991, 2009), Villafán (1992), Julca (2009b), Montoya
(2013) y Julca & Julca (2016). Es importante subrayar que el contenido temático
de las canciones cambia de canción a canción, pero también pueden cambiar al
interior de una misma canción (20). Es decir, las estrofas pueden abordar temas
diferentes, por ejemplo, la fuga, por lo general, desarrolla un tema diferente al
resto de las estrofas. Por lo tanto, la variedad temática del huayno ancashino se
expresa en las canciones e incluso al interior de cada una de las canciones.

En segundo lugar, el arte verbal quechua se expresa utilizando diferentes

recursos estilísticos y figuras literarias. La metáfora es una de las figuras literarias
más recurrentes en el huayno ancashino, incluso la comunicación cotidiana en
quechua está cargada de metáforas (Víctor Paredes, comunicación personal). Por
ejemplo, en el tercer verso del fragmento (8), la palabra palomitalla es usada
metafóricamente con el significado de mujer amada, dado que en su sentido prístino
significa ave. Además, el significado de mujer amada es expresado con mucha
ternura mediante el uso del sufijo diminutivo castellano –it(a), reforzado con el
sufijo afectivo del quechua –lla, para intensificar aún más el cariño y ternura. El
morfema diminutivo y afectivo quechua –lla tiene una marca morfológica y una
carga semántica especial que da lugar a la apreciación. Esta marca sirve, entonces,
para expresar la afectividad, la cortesía, la cordialidad y el cariño (Julca, 2009c;
Julca & Julca, 2016). En suma, existen diferentes mecanismos gramaticales,
léxicos y textuales en el proceso de formación de metáforas en el huayno
ancashino están cargadas de humor e ironía que simbolizan la cosmovisión y el
pensamiento del hombre andino.

Hurtado de Mendoza (2009) sostiene que la cultura y la lengua quechuas,

como cualquier otra lengua natural del mundo, disponen de la metáfora como un
recurso de la designación. Mediante las metáforas se establece las comparaciones

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

de las cualidades o propiedades de seres humanos, fenómenos, hechos, conceptos

o entes en general. Así, en las muestras del huayno ancashino se observa que,
según la intención comunicativa, las palabras cambian de significado a partir de su
significado literal hasta lograr un significado figurado literariamente. Por ejemplo,
en la muestra (7), la palabra antakasha ‘aguja de arriero’, metafóricamente,
significa ‘órgano sexual masculino erecto (puntiagudo)’. Así, siguiendo a
Godenzzi (2005), podemos concluir que, el huayno ancashino tradicional como
una expresión del pensamiento popular andina, aparece fuertemente marcado por
equivalencias que son del orden de la metáfora.

Si bien la metáfora es una de las figuras más usadas, también están

presentes otras formas estéticas de manifestar mensajes que aparecen en relación
con el uso social y cultural de la lengua. Pues, el arte verbal quechua provee
significados y recursos como la metáfora (8), paralelismo (12) y manipulación
narrativa con diferentes fines: cómico o humorístico, religioso, retórico,
comparativo, imitativo. Asimismo, los versos quechuas registran elementos
rítmicos donde la combinación de número de sílabas y el acento grave de las
palabras le dan un matiz especial prosódico y semántico especial. En el huayno
ancashino, las palabras son manipuladas libremente, pero siempre ajustadas a
ciertas reglas. El juego del lenguaje como una forma del uso lingüístico cumple
varias funciones, psicológica, cultural, humorística y artística o poética (Sherzer,
2002). Al respecto, Chávez (1998, p. 167) refiere que es de entender que todo
hombre tiene entre sus necesidades instituir lingüísticamente sus sentimientos
de nostalgia y alegría, sus glorias y penurias, como recursos catárticos que
lo elevan a las más altas esferas de su humanidad, permitiéndole definirse en
su verdadera esencia. La lengua quechua presenta una posibilidad exquisita
para el quehacer poético y literario, es una lengua que alcanza sonoridad en la
combinación de palabras que se constituyen en cada verso, frase u oración. El
uso de sufijos le da una flexibilidad que hace más adecuada a los requerimientos
sentimentales y permite construir metáforas, comparaciones y toda clase de
figuras literarias.

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

En tercer lugar, los recursos lingüístico-comunicativos están relacionados

con el uso de monólogos y diálogos, la resemantización de palabras y préstamos
lingüísticos, así como la alternancia de códigos. La actitud comunicativa del yo
poético se expresa mediante monólogos que son autoconfesionales, intimistas y
reflexión para sí mismo (5, 6, 10, 14) y diálogos conversacionales en los que se
finge un oyente presente (1, 3, 4, 15, 16…), (Villafán, 1992; Julca, 2009b; Julca &
Julca, 2016). En los diálogos, el yo poético conversa no solamente con personas
(1, 4, 5, 6…), sino también con animales (2, 10, 9, 11), plantas (3) y otros seres
(14) como una clara manifestación de la integración hombre-naturaleza de la
concepción andina.

La resemantización y los préstamos léxicos son usados como recursos

expresivos y comunicativos en el huayno ancashino. Primero, la resemantización
de las palabras está asociada, principalmente, a la generación de metáforas y otras
figuras literarias. Así, los vocablos palomitallaa (8) y antakashanaw (7) adquieren
un significado figurado, muy diferente a su significado prístino: palomitallaa ‘mi
palomita (ave)’ > ‘mi mujer amada’, antakashnaw ‘como la aguja de arriero’
> ‘como un pene erecto’. Como consecuencia del contacto lingüístico y social
prolongado entre las sociedades hispano-occidental y andina, los préstamos
léxicos tienen presencia en el huayno ancashino en forma bidireccional, es decir,
tanto del castellano en quechua (6, 8, 10, 11, 14, 15, 16) como del quechua en
el castellano (17). Segundo, los préstamos léxicos se dan, principalmente, por
necesidad antes que por prestigio para expresar poética y rítmicamente los
mensajes (véase Campbell, 1998; Thomason, 2001; Julca, 2009b). En general, las
palabras prestadas se someten a un proceso de nativización o refonologización
que implica someter a las palabras de la lengua fuente a la estructura silábica y
morfofonológica de la lengua receptora. Por ejemplo, en (7) y (10), las palabras
castellanas puede y león son nativizadas como puedi y liyun, respectivamente,
donde las vocales medias y abiertas e, o del castellano cambian a las vocales
altas y cerradas i y u del quechua. Además, en el caso de la palabra león, la
nativización es mayor dado que la secuencia de las vocales eo es afectada por
la inserción consonántica de y (li.yun.ta) debido a que la estructura silábica del

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

quechua no permite sílabas con secuencias vocálicas. Asimismo, en los préstamos

léxicos del castellano en quechua es frecuente observar que a la palabra base
de la lengua fuente se añade sufijos del quechua en conjunción a su carácter
de lengua aglutinante de tipo sufijante. Así, a la base léxica puedi– se añade
el sufijo de primera persona actora –i y el sufijo negativo –tsu ‘no’ (puedi-i-
tsu ‘yo no puedo’). Del mismo modo, a la base léxica liyun– se añade el sufijo
acusativo marcador de objeto directo –ta (liyun-ta ‘a el león’). En resumen, la
resemantización de las palabras y los préstamos lingüísticos, principalmente,
léxicos son usados como recursos lingüísticos, expresivos y comunicativos en el
huayno ancashino tradicional.

Finalmente, el cambio de códigos o alternancia de códigos entre las

lenguas quechua y castellano es un recurso lingüístico-comunicativo muy usado
en el huayno ancashino. En general, el cambio de código es un término paraguas
que abarca una variedad de tipos del uso bidialectal y bilingüe del lenguaje
como resultado de diferentes circunstancias y motivaciones comunicativas y
otros factores sociales como identidad de los interlocutores, tema y formalidad
(Winford, 2003; Julca, 2009b). En el caso del huayno ancashino tradicional, el
cambio de código está referido al uso de las lenguas quechua y castellano en una
misma conversación o declaración (monólogo o diálogo). En otros términos, el
cambio de código se refiere a los casos donde los hablantes bilingües alternan
códigos o lenguas dentro de un mismo evento de habla (canción: inter-sentential
code switching) o incluso dentro de una misma oración (estrofa o verso: intra-
sentential code switching). En (18) el cambio de código se da de verso a verso
(intra-sentential code switching); en (19), de dos versos en dos versos y; en
(20) de estrofa a estrofa (inter-sentential code switching) y en la última parte
de la tercera estrofa de verso a verso (intra-sentential code switching), (Ibíd.).
Por tanto, el uso de una lengua u otra en el huayno ancashino está en función
del tema, situaciones y hechos que quieren comunicar los interlocutores (yo
poético); asimismo, cómo quieren comunicar dichos temas: con ternura, súplica,
insulto, entre otros.

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 Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

Conclusiones

El quechua como toda lengua natural del mundo tiene suficientes recursos
expresivos, literarios y lingüístico-comunicativos. Así, en el huayno ancashino
tradicional, el quechua registra rasgos lingüísticos universales de igual o
similar consistencia que otras lenguas de prestigio para transmitir no solo
lingüísticamente, sino también estética y literariamente los elementos linguo-
culturales del pueblo andino. Por consiguiente, el quechua permite la elocuencia,
los juegos de palabras, los procedimientos retóricos; la excelencia estética de los
mensajes como se evidencia en el huayno ancashino.

El huayno ancashino tradicional desarrolla una gran variedad temática

relacionadas con la vida del hombre del campo en sus múltiples realizaciones
acorde a la concepción cultural andina. En dicho marco, uno de los temas
preferidos es el amor que se expresa en sus múltiples facetas como: la soledad,
el abandono, el lamento, el sufrimiento, la venganza, el humor, el erotismo y la
sexualidad, entre otros. En las canciones se usan diferentes recursos estilísticos,
poéticos y figuras literarias. La metáfora es la figura literaria más recurrente, pero
también se usan el símil, paralelismo, aliteración y onomatopeya. Asimismo, la
métrica aparece en las composiciones para evidenciar el ritmo de las canciones.
En adición, los recursos lingüístico-comunicativos se expresan con el uso de
monólogos y diálogos, resemantización de las palabras, préstamos léxicos y
alternancia de códigos.

Finalmente, el quechua es un idioma literario, completo y admirable,

semejante a todos los idiomas del mundo con o sin tradición escrita; es maravilloso,
tanto por  la riqueza de sus expresiones literarias y modalidades lingüísticas
cuanto por el valor y naturaleza de sus raíces; es notable, por su inmutabilidad
morfológica y semántica, por su extraordinaria peculiaridad generativa de nuevas
palabras mediante la sufijación, así como por el mecanismo de sus fonemas  y
morfemas yuxtapuestos en la estructura gramatical.

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

Notas
1 José María Arguedas, afirma: “el indio sabe expresar sus sentimientos en lenguaje
poético; demostrar su capacidad de creación artística y hacer ver lo que el pueblo crea
para su propia expresión, es arte esencial. (…) Los que hablamos este idioma sabemos
que el kechwa supera al castellano en la expresión de algunos sentimientos que son los
más característicos del corazón indígena: la ternura, el cariño, el amor a la naturaleza.
(…) El kechwa logra expresar todas las emociones con igual o mayor intensidad que el
castellano. (…) El kechwa es un idioma suficientemente rico para la expresión del hombre
superior. En circunstancias propicias podrá dar una gran literatura” (1986, p. 28-30).
2 En general, el estudio del huayno ha merecido la atención de artistas, folcloristas,
etnomusicólogos, antropólogos, entre otros. Dichos estudios acerca del huayno se han
concentrado mayormente en el aspecto musical (rítmica, armonía, melodía), la danza y
los procesos evolutivos de cambio que lindan entre lo tradicional y lo moderno (véase Den
Otter, 1985; Romero, 1985; Vásquez y Vergara, 1990; Roel, 1990; Carrasco, 2003; entre
otros). No obstante, Mendívil (2004) señala que “se puede observar al huayno como un
fenómeno social y no solo como una pieza musical con determinados patrones melódicos
o rítmicos” (p. 37). Por nuestra parte, consideramos el estudio del huayno, además de su
concepción y estudio como música, danza y fenómeno social, también amerita una mirada
y análisis del uso del lenguaje desde la perspectiva linguo-literaria.
3 Las nuevas generaciones practican el huayno moderno o híbrido interpretado mayormente
en castellano con contenidos temáticos que escapan al mundo cultural andino. Asimismo,
se observa cambios notorios en la armonía, en la rítmica y en la melodía. Los innovadores
usan instrumentos musicales electrónicos modernos (órgano, arpa, guitarra eléctrica,
baterías electrónicos), se presentan con bailarinas con diminuta vestimenta, etcétera. En
dicho proceso, han surgido mixturas como los huaynos ‘híbridos’ que han incorporado
elementos de la cumbia e, incluso, del rock (véase Mendívil, 2004 y Zevallos-Aguilar,
2016). Al respecto, Carrasco (2003) refiere que los géneros musicales han sufrido muchos
cambios; en dicho proceso, los innovadores han realizado adecuaciones, renovaciones
y reinventos para los tiempos actuales con la finalidad que prosiga así su vigencia en
el gusto de las nuevas generaciones. Por consiguiente, como refiere García (1995), los
cambios se dan “como referente histórico y recurso simbólico contemporáneo” (p. 257).
4 Anita Fajardo, siguiendo a la canta-autora Estrellita de Pomabamba, hoy ha popularizado
a nivel regional y nacional, el chimaychi, una de las variedades del huayno ancashino que
se canta y baila en la zona norte de Conchucos, principalmente, en Pomabamba.
5 Ortiz (1997, p. 335), al analizar los cantos quechuas de Arguedas, afirma que dichos cantos
referidos a los amores bucólicos utilizan metáforas en que se describe las aventuras como
salvajes y silvestres.

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Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

RESEÑAS

Letras-Lima 90(132), 2019 285

 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.13

Gonzales Fernández, Guissela (2019). Tengo el color mismo de mi

Madretierra. Rito Andino y decolonialidad en la poética de Efraín
Miranda Luján. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos,
Universidad Nacional del Altiplano, Latinoamericana Editores.

El análisis que en este libro realiza la autora, acucioso y lúcido, tiene dos anclajes
fundamentales en términos metodológicos: la semiótica y la hermenéutica.
Semiosis y hermenéusis nos indican que se estudia el objeto de trabajo en su
dimensión estrictamente literaria y como fenómeno sociocultural. El trabajo está
conformado por un texto introductorio, cinco capítulos y conclusión.

En el texto introductorio la autora establece los elementos teórico-

metodológicos en los que se va a sustentar el análisis y precisa la terminología
referente, evidenciando su perspectiva epistemológica. En tal sentido, arma un
andamiaje que imbrica el pensamiento de autores como Walter Mignolo, Antonio
Cornejo Polar, Raúl Bueno, Víctor Turner, Ángel Luis Luján, Aníbal Quijano,
Wayne Booth y Oswald Ducrot. Define conceptos categoriales como los de:
“pensamiento desde el borde”, “horizonte de sentido” y “semiosis decolonial”.
También, en este apartado, se hace una síntesis capitular y se define que: “la
propuesta central de este estudio es que Choza puede ser entendida como una
Semiosis decolonizadora” (p. 31). Debemos hacer notar la declaración de
principios hecha por la autora desde su condición de “investigadora inmersa en
el universo cultural de occidente” (p. 25), aludiendo a las limitaciones que ello
implica para su quehacer crítico. También, a lo largo de esta introducción, queda
esbozado el perfil poético e histórico de Efraín Miranda Luján.

En el capítulo primero, “Efraín Miranda y los poetas de la generación del

50”, con el fin de ubicar al autor de Choza en el horizonte del quehacer poético
nacional y regional andino, se establecen dos escenarios: el de la emblemática
generación del 50 y el de la poética puneña de ese momento. Con este fin, la
autora retoma el concepto de “campo”, propuesto por Bourdieu, y las categorías
de “totalidad contradictoria” y “heterogeneidad” formuladas por Cornejo Polar.
Se indaga, asimismo, en las problemáticas que implica nominar la generación del
Letras-Lima 90(132), 2019 286
 Reseñas

50, así como la definición del corpus poético que comprende; revisa la crítica en
torno a dichos poetas, el marco sociocultural en que realizan su trabajo y la actitud
de estos frente a su realidad. Al abordar “el campo poético puneño de la década
del 50”, siguiendo a Antonio Cornejo, hace un llamado a repensar la historia
literaria del Perú, de manera que sea incluyente respecto de “las manifestaciones
que se alejan de las corrientes del centralismo limeño” (p. 60). En el caso de
la poesía puneña sigue la misma estrategia de reflexión, examinando el proceso
crítico que se ocupa de ella y ensaya la posibilidad de su sistematización. Al cierre
del capítulo apunta que Efraín Miranda, para la crítica limeña que se ocupa de la
generación del 50, es prácticamente un poeta inexistente, mientras que para los
puneños es figura relevante.

El capítulo segundo, “Singularidad poética de Efraín Miranda: de

Muerte cercana (1954) a Choza (1978)”, la autora nos presenta una premisa
central: la singularidad poética de Miranda, distanciada tanto del quehacer
poético central limeño como de la producción puneña, y propone que “es posible
hallar cierta continuidad entre los poemarios Muerte cercana y Choza” (p. 77).
Para demostrarlo, confronta las lecturas críticas que se produjeron entre los años
de 1954 a 1959 por parte de autores como Sebastián Salazar Bondy y Washington
Delgado, con la crítica actual de estudiosos como Elton Honores y Marco Martos.
La autora centra su análisis en la perspectiva de la recepción. En este proceso,
tomando la categoría de “sujeto migrante”, concluye el capítulo con la afirmación
de que entre Muerte cercana y Choza el hilo de continuidad que se tiende consiste
en mostrar “la crisis de un sujeto frente a una modernidad impuesta” (p. 118).

El capítulo tercero del libro, “Situación enunciativa en Choza desde los

intersticios de la decolonialidad”, toma como su motivo central el acto enunciativo.
Orienta la reflexión desde las propuestas teóricas de la pragmática lingüística. Los
conceptos de “polo de la emisión” y “polo de la reflexión”, desarrollados por Luis
Ángel Luján Atienza, sirven como vectores para esclarecer los locus enunciativos
presentes en Choza. El sentido de este análisis desemboca en el proceso de
decolonialidad, pasando por las categorías de “memoria” y “testimonio”, para

Letras-Lima 90(132), 2019 287

 Reseñas

reafirmar lo que ya se había expuesto anteriormente: la particularidad de la

poética de Miranda, pero aquí a través de la construcción del “locus enunciativo
geopolítico decolonizador”, el cual —añade la autora—, “propone una forma de
poetizar, que estéticamente y epistemológicamente, se aleja de los paradigmas
occidentales y se distancia de las poéticas peruanas de las décadas del 50 y del
70” (p. 154).

Los capítulos cuarto y quinto se centran en un análisis semiótico de

Choza. El primero de ellos se titula: “Semiosis decolonizadora: rito de paso,
ciclicidad andina y reordenamiento de la pacha”; mientras que el segundo lleva
como título: “Propuesta para una aproximación a la Semiosis decolonial andina
de Choza”. A través de este análisis sígnico del discurso poético de Miranda,
se resalta el sistema de códigos que emana del pensamiento andino (episteme
y sensibilidad), indispensables de comprender y de insertar como elementos de
análisis de textos como los que conforman la obra poética de Efraín Miranda.
Guissela Gonzales concluye resaltando el valor de la poesía contenida en Choza
como expresión de la “condición humana” que “muestra la fuerza viviente y
vigente de la cultura andina”.

Tengo el color mismo de mi Madretierra. Rito andino y decolonialidad

en la poética de Efraín Miranda Luján, es un trabajo que evidencia un rigor
investigativo absoluto, perfectamente argumentado y estructurado de tal manera
que todas sus partes integran una experiencia de conocimiento que, desde el
análisis del poemario, le lleva al lector a contemplar el mundo andino de Miranda
como una “otredad” cultural en conflicto con el eurocentrismo determinante de
las metrópolis (la peruana y por ende las de toda Latinoamérica), pero que nos
demanda su conocimiento para la comprensión integral del Ser latinoamericano
en sus dimensiones literarias e históricas.

Este libro es, de muchas maneras, un aporte altamente significativo

de los estudios literarios, realizados en el ámbito universitario, que con intenso
esfuerzo y grande conocimiento reduce un tanto la deuda que su autora señala: la
del acercamiento crítico a la obra de Miranda. Así, puede afirmarse que el trabajo

Letras-Lima 90(132), 2019 288

 Reseñas

de Guissela Gonzales es una respuesta al reclamo que Antonio Cornejo Polar hizo
con respecto al quehacer crítico latinoamericano en los rubros de: rigor científico
y metodológico, adecuación a la peculiaridad de la literatura latinoamericana e
integración al proceso de liberación social. Por todo lo anterior, este libro no solo
es pertinente y fundamental para los estudios literarios del Perú, sino que lo es de
manera sustantiva para los estudios literarios en general, ya que su metodología
y sobre todo su objeto de estudio tienen un valor incuestionable en el ámbito
universal de la literatura.

Rolando Álvarez
Universidad de Guanajuato, Guanajuato, México.
Contacto: jr.alvarez@ugto.mx
https://orcid.org/0000-0003-1741-9708

Letras-Lima 90(132), 2019 289

 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.14

Curatola Petrocchi, Marco (Editor) (2019). El estudio del mundo

andino. Lima: Fondo Editorial Pontificia Universidad Católica del
Perú.

La reciente publicación de Marco Curatola nos centra en el estudio serio del mundo
andino, el cual recoge artículos de investigación que versan sobre temas de género,
política, mito, cerámica, religión, imagen, representación, historia y lengua en los
Andes. El texto recoge 26 artículos de investigación y uno de presentación. El
primero a manera de introducción es del mismo editor, quien orienta al lector sobre
el contenido del material que se ofrece en el texto. Así, se indica que los trabajos
presentados responden a la invitación de destacados especialistas investigadores
del mundo andino y que participaron en el Seminario Interdisciplinar de Pisac,
simposio organizado por el Programa de Estudios Andinos (PEA), dirigido por
el mismo editor, y en el que se discutieron temas y propuestas de investigación
focalizados en las sociedades indígenas de los Andes. Para los propósitos del
libro, Curatola explicita que solicitó a sus colaboradores ceñirse a un texto breve
de análisis sobre cualquier tema del pasado o del presente del mundo andino y en
el que puedan incluir su propia producción en la bibliografía. Por ello, el texto es
fácil de manejar. El lector puede encontrar textos cortos sobre temas relevantes
con una estructura de redacción sumamente cuidada y respaldada en fuentes de
documentación de primera mano. Según confiesa el editor, este proyecto empezó
el 2017 y vio su resultado en 2019.

El libro cuenta con 333 páginas, 12 para la carátula, la dedicatoria y el

índice, 299 para los artículos, 11 dedicadas a un registro fotográfico sobre los
distintos momentos de los seminarios en Pisac y 9 dedicadas a los datos de los
autores. Todas las páginas se reúnen para conmemorar los 10 años del seminario
que se viene realizando en Pisac desde el año 2009, sin cesar, cada primera semana
del mes de julio. En este espacio acuden antropólogos, arqueólogos, historiadores,
lingüistas en calidad de maestristas, doctorandos, entre peruanos y extranjeros.
En el libro destacan varios especialistas. Algunos de ellos son Juan Ossio, Tom
Dillehay, Bat-ami Artzi, Krzysztof Makowski, Jan Szeminski, Donato Amado
Fonzales, Rodolfo Cerrón-Palomino, Luis Andrade, José Luis Martínez, Frank
Letras-Lima 90(132), 2019 290
 Reseñas

Salomon, Carmen Salazar-Soler, Bruce Mannheim, Catherine Allen, Antoinette

Molinié. Aunque es difícil determinar la orientación de las investigaciones por
el tema interdisciplinario tratado por cada autor en el libro, puede clasificarse
que el texto compila 10 trabajos sobre historia, 10 sobre antropología, 3 sobre
arqueología y 3 sobre lingüística. De alguna manera, evidencia la predominancia
de un área de especialización frente a otra, y, generalmente, responden a estudios
diacrónicos antes que sincrónicos. En contraste, es valorable el contenido reunido
en el texto.

Quiero resaltar que el libro ofrece conocimiento y experiencia rica sobre

el mundo andino. Algunas de las ideas son las siguientes: la investigación de la
arquitectura doméstica y de los patrones de asentamiento en los Andes se puede
beneficiar del estudio de la organización social y el parentesco enormemente
(según el estudio de Dillehay); el género, sobre todo los diversos géneros en los
Andes, ha sido poco explorado, y su estudio tiene que realizarse integrando la
arqueología, la bioarqueología, el análisis iconográfico, la información histórica y
etnográfica (según el estudio de Artzi); la interpretación de los vocablos indígenas
debe abordarse no solo a partir del quechua, sino también de las otras lenguas
andinas, como el aimara y el puquina (según el estudio de Cerrón-Palomino); las
manifestaciones del mundo material andino (objetos, artefactos, lugares) están
potencialmente dotadas de vida, por lo que los andinos interactúan activamente
con ellos (según el estudio de Allen); las comunidades andinas sometidas
asimilan y se ven afectadas por los procesos de incorporación de estas en los
nuevos Estados, en particular, por la violencia generada en la guerra con Chile y
el proceso de chilenización (según el estudio de Choque).

Finalmente, es importante señalar que el libro está dedicado a los

estudiantes del PEA que han participado del programa entre los años 2009 y 2018,
quienes —según el editor— son la inspiración, la esencia y la razón de la creación
del texto. Esta dedicatoria aparece escrita en quechua, aimara y castellano, en
ese orden, en la página 6, como evidencia de la importancia que cobra el mundo
andino. En el libro, solo se testimonia que la traducción al aimara la ha realizado
el lingüista y profesor de lenguas andinas Roger Gonzalo; de la traducción al

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 Reseñas

quechua no hay indicación alguna. Cabe señalar, que sepamos, hasta ahora no ha
habido un texto como el presente que reúna tantos estudios y estudiosos sobre el
mundo andino tan bien formulado y atractivo. Felicitamos al doctor Curatola y
esperamos que pueda confeccionar y reunir prontamente un trabajo similar a este.

Marco Antonio Lovón Cueva

Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, Perú
Contacto: marco.lovon@pucp.pe
https://orcid.org/0000-0002-9182-6072

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 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.15

Pachas Maceda, Sofía (2019). Zoila Aurora Cáceres y la ciudadanía

femenina. La correspondencia de Feminismo Peruano. Lima: Jurado
Nacional de Elecciones, Fondo Editorial Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán.

En su estudio preliminar, Sofía Pachas señala que el “mensaje que deja la historia
de Zoila Aurora Cáceres y el colectivo Feminismo Peruano es el de la lucha sin
tregua, con valentía y persistencia, batalla que es imposible ignorar y que hoy, ad
portas del Bicentenario de la Independencia del Perú, reclama ser contada en su
verdadera dimensión”. Este libro cumple a cabalidad el propósito que destaca la
autora a través de una profunda investigación, donde se entrelazan las voces de
quien relata con la de Zoila Aurora Cáceres y las de otras mujeres, gracias a una
importante selección de cartas y documentos.

Cada aspecto de la vida de Zoila Aurora Cáceres, precursora del

movimiento sufragista femenino, escritora, periodista, viajera, aparece en su
contexto histórico. La fundación en 1924 de la organización Feminismo Peruano;
las acciones que emprendió en los años previos a 1931, fecha de la Asamblea
Constituyente; cuando en 1930 asesoró la organización del primer Sindicato
de Costureras, y un año después el de las trabajadoras de la Compañía Peruana
de Teléfonos, lo que también permite una aproximación a los movimientos que
conformaron la sociedad civil de entonces.

En su lucha por lograr el sufragio femenino implementó varias acciones y

dirigió numerosas cartas solicitando el apoyo necesario. Gestión que nos permite
conocer el pensamiento de personalidades de la época como: Jorge Basadre, José
de la Riva-Agüero y Osma, Dora Mayer, Luis Antonio Eguiguren, José Antonio
Encinas, Miguelina Acosta, Luis Alberto Sánchez, Luis Alayza Paz Soldán, entre
otros, que están comprendidas en el libro.

Ardua y difícil tarea la de cambiar una mentalidad asentada durante

siglos, y plasmada en la primera Constitución (1826) de la República, que

Letras-Lima 90(132), 2019 293

 Reseñas

estipulaba en su Art. 14.º los requisitos para ser ciudadanos: “Ser peruano. Ser
casado, o mayor de veinticinco años. Saber leer y escribir. Tener algún empleo o
industria o profesar alguna ciencia o arte”. Las Constituciones de 1828, 1834 y
1839 son aún mucho más explícitas al establecer en el Art. 4.°: “Son ciudadanos
peruanos todos los hombres libres nacidos en el territorio”. Mientras que el
Código Civil de 1852, además de no reconocerlas como ciudadanas, en su Art. 28
señala expresamente que las mujeres casadas dependen de sus maridos al igual
que los hijos menores dependen de sus padres. Recién en la Constitución Política
de 1933, y gracias a la lucha de las mujeres, el Art. 86 les otorgó el voto en
elecciones municipales, derecho que no pudieron ejercer hasta 1963 debido a las
interrupciones del proceso democrático.

Otro importante tema tratado en el libro es que el feminismo que

defendía Zoila Aurora Cáceres, aunque resulte paradójico, era un feminismo
católico conocido como marianismo, que situaba la maternidad como la principal
misión de la mujer. El feminismo católico se oponía al sufragio femenino porque
sostenía que con esta acción las mujeres podrían masculinizarse. Es interesante
observar aquí la contradicción que vivió la propia Zoila Aurora Cáceres.

Esta generalizada visión de que las mujeres no requerían ni ser

ciudadanas ni tener acceso a la educación está expresada también desde los
primeros años de la República. Basta señalar que en la primera escuela destinada
a las mujeres, establecida por la Sociedad Patriótica llamada Escuela Central
Lancasteriana, solo podían estudiar hasta tercero de primaria y los cursos incluían
catecismo, caligrafía y labores. A finales de 1830, los cursos se ampliaron con
la incorporación de gramática, dibujo, música y bordado. Pero la propuesta de
incluir el curso de matemáticas en 1840 originó tal debate que concluyó con su
remoción, quedando solo la religión e instrucción doméstica como base de la
educación femenina durante varias décadas.

Sofía Pachas también aborda en el libro la importancia que tuvieron

los padres en la vida de Zoila Aurora Cáceres, hija del mariscal Andrés Avelino
Cáceres, héroe de la Guerra del Pacífico, y de Antonia Moreno. Su infancia estuvo

Letras-Lima 90(132), 2019 294

 Reseñas

marcada por la guerra, cuyos recuerdos aparecen en su libro La princesa Suma

Tica, en el que revela la admiración por el patriotismo de su madre. En efecto,
Antonia Moreno acompañó con sus hijas a Cáceres durante las difíciles y duras
jornadas de la Campaña de la Breña. También en el exilio y en las misiones
diplomáticas en Europa.

Cuando en 1895 el presidente Andrés Avelino Cáceres fue derrocado por

Nicolás de Piérola y tuvo que exilarse, Zoila Aurora viajó con su padre a Buenos
Aires, donde en 1895 publicó “La emancipación de la mujer” en la revista Búcaro
Americano, que dirigía Clorinda Matto de Turner. El artículo está firmado con el
seudónimo de Eva Evangelina, y allí escribió: “Triste, tristísima es la condición de la
mujer sud-americana; ofuscada por el pasajero amor del hombre querido, no medita
en el lamentable rol que desempeña en la humanidad. Muchas todavía asumen un
papel similar a las antiguas esclavas de oriente y con frecuencia están prontas a
criticar a sus hermanas que se dedican a las ciencias o a las letras o trabajan”.

Posteriormente, viajó con su padre a varios países donde este ejerció

funciones diplomáticas. En París, Zoila Aurora Cáceres estudió en la Escuela
de Altos Estudios Sociales de La Sorbona, graduándose en 1902 con la tesis
Feminismo en Berlín. Y fue la primera mujer de habla española que dictó una
conferencia en esa universidad, titulada “El oro del Perú”. Aquí también conoció,
en 1906, al escritor guatemalteco Enrique Gómez Castillo, unión que solo duró
diez meses, según narra en su libro Mi vida con Enrique Gómez Castillo. Tres
años después, en 1909, publicó Mujeres de ayer y hoy donde, como señala Sofía
Pachas, reafirma su actividad literaria y posteriormente su labor como activista
por los derechos de las mujeres. También ese año fundó la “Unión Literaria de
los Países Latinos”. Posteriormente viajó a Italia y Alemania donde su padre
ocupaba el cargo de Representante del Perú. La admiración que sintió por él está
expresada en la coautoría de su libro de narración histórica, La Campaña de la
Breña. Memorias del mariscal del Perú D. Andrés A. Cáceres.

En 1911 publicó Oasis de arte, un libro de viajes donde se refleja la

formación de las mujeres de letras en el Perú. Es importante tener en cuenta que,

Letras-Lima 90(132), 2019 295

 Reseñas

desde el comienzo de la escritura de la historia y aún antes cuando la transmisión

oral registraba los hitos y las creencias fundamentales, los viajes siempre fueron
territorio masculino, unidos a la aventura, la audacia y el valor. Por ello, este libro
también reafirma la actitud contestataria de la escritora.

Sofía Pachas nos ha entregado un significativo aporte con este libro al

relatar, a través de la vida de Zoila Aurora Cáceres, la lucha de las mujeres por
lograr el sufragio, al mismo tiempo que refiere etapas importantes de la vida de
Zoila Aurora, de sus viajes, y de su entorno social e intelectual. La investigación
está sustentada por documentos de la escritora y de la época, así como por fuentes
bibliográficas adecuadas para tratar el tema. Así mismo, porque a través de su
investigación y de las cartas es posible acercarse a la historia de las mujeres
como elemento transformador de ellas mismas; el hecho de saber que se tiene una
historia propia constituye un paso decisivo para su emancipación, puesto que una
nueva historia significa cambiar todo un andamiaje de ideas y creencias, así como
transformar las actividades femeninas en experiencias definidas y trascendentes.
No es muy difícil imaginar que entonces nuestras experiencias y vivencias serán
valoradas en el curso del desarrollo de la humanidad, la cultura y la civilización.

Sara Beatriz Guardia

Centro de Estudios la Mujer en la Historia de América Latina, Lima, Perú
Contacto: sarabeatriz.guardia@gmail.com

Letras-Lima 90(132), 2019 296

 http://dx.doi.org/10.30920/letras.90.132.16

De Lima, Paolo (editor) (2019). Lo real es horrenda fábula. La violencia

política en la literatura peruana. Lima: Editorial Horizonte.

Así como poetiza el escritor Juan Ojeda en su poema “Soliloquio”, que parte
de guía para el título del novísimo libro editado por el poeta y académico Paolo
de Lima, nosotros, quienes nos hemos sumergido en estos veinticuatro ensayos
cortos, nos damos cuenta de la sobrecogedora verdad: “lo real es horrenda fábula”.
Con esta premisa de lo real, el horror y el carácter literario, es donde se fundan
las bases para entender el proceso analítico de los académicos que durante las
clases del doctorado de Literatura Latinoamericana en la Universidad Nacional
Mayor de San Marcos lograron con atinada sagacidad penetrar en los avatares que
muestran las manifestaciones literarias en torno al periodo de la violencia interna
en el Perú de finales del siglo pasado.

Desde Rancière hasta Dolar, pasando por Žižek y sus interpretaciones

de las lecturas de Lacan, los temas que se abordan siguen una temática puntual:
desde la muerte, bien representada como alegoría en los ensayos de Judith
Paredes, hasta la ruptura del statu quo social-burgués en los textos de Jim
Anchante. Este libro abarca, por tanto, los matices de los estudios psicoanalíticos
concentrados en la literatura y sus alcances. Puesto que los diferentes textos
abordan la problemática de una realidad avasalladora, nos invitan a reflexionar
sobre ese carácter insoportable de lo real: es imposible contemplarlo y hacerle
frente. Entonces, recurrimos a los fantasmas para que habiten en el plano de lo
imaginario, ese lugar desde donde podemos observar a través del velo lo que sería
imposible. Es ahí donde se recrea o representa lo real desde lo imaginario a través
de lo simbólico. Esta es la perspectiva teórica.

Ya que, en general, los ensayos que componen este volumen se centran

en un periodo de violencia, cabría la posibilidad de ubicar la línea discursiva de
estos textos. De inmediato, se han borrado las divisiones entre terrorismo como
consecuencia del aparato ideológico marxista y los excesos y delitos cometidos
por funcionarios y militares que también sumieron en el terror al Perú por los

Letras-Lima 90(132), 2019 297

 Reseñas

años ochenta y noventa. Así, nos quedamos con la violencia política e interna,
que deja de lado al gran protagonista históricamente silenciando y quien recibe
el daño colateral desde ambos frentes: el inocente, urbano o rural; los textos nos
muestran que para la violencia son iguales. Ese mismo sujeto que no pertenece ni
entiende las divisiones y frentes desde donde la violencia se materializa en muerte
y destrucción, que por salvarse asistía a las reuniones senderistas, buscado por los
militares y el Estado por lo mismo, “traidor” por no morir y salvarse de ese mismo
Estado que lo pretendía proteger. Ese sujeto que los poetas y escritores toman y
le dan voz. Estos tres sujetos resultantes son la base misma del trabajo reflexivo
y crítico de los académicos en estos ensayos: el vencido (senderista), el vencedor
(Estado/militar) y el inocente.

Habiendo visto lo anterior, Paolo de Lima subraya que es necesario el

análisis de estos textos en su representación de la violencia política en el Perú
por el mismo hecho de que se sigue contando la visión desde la óptica de los
vencedores. Esta, por extensión, no admite la voz de los vencidos ni de las
víctimas inocentes. Es aquí donde el paso a la reflexión académica toma otro
significado, pues es una constante en los ensayos de este libro la mirada desde los
espacios hegemónicos, tratando, con mayor o menor medida, de problematizar las
voces necesarias para entender este fenómeno (el de la violencia) como un todo.
Además, en algunos ensayos se da énfasis al aparato retórico del discurso mismo
que encierra un análisis psicoanalítico sobre las maneras de enunciación, tanto
poéticas como narrativas; una atinada conjunción que permite explorar otros
detalles de los poemas o relatos.

Así pues, el texto, de manera global, concede una oportunidad única

para ver la mayoría de los aspectos del discurso lacaniano. En absoluto necesarios
hoy por hoy. Ello se puede ver de la siguiente manera: la violencia interna
(consecuencia de un desencuentro dialéctico e ideológico) es lo “más” real que
podamos tener en nuestro imaginario colectivo. Si es que existe un espacio de
tiempo tan oscuro en nuestra historia reciente, ese sería el de la violencia. Es
imposible ver lo real y no sentir horror; es un trauma, un episodio de dolor,
Letras-Lima 90(132), 2019 298
 Reseñas

ausencia y terror. La consecuencia es crear estos discursos por medio del aparato
simbólico no solo desde la dualidad significado-significante, sino desde un tercer
plano: el de la voz. Subsecuentemente, la aplicación de la teoría no es gratuita.
La teoría sirve a los textos y no en sentido contrario. Los autores han podido
interpretar todo el aparato literario de los textos tratados desde la teoría de una
manera que resulte novedosa a las nuevas lecturas del discurso lacaniano.

De esta manera, lo anterior supone un trabajo que evidencia una falta en

los estudios literarios hoy en día. Ahora que vivimos en la época de la posverdad,
donde los estudios que intentan escudriñar en lo profundo de la condición humana
son menospreciados y tildados de poco objetivos y nada científicos, este texto es la
prueba de lo contrario. Es evidencia de que se pueden hacer estudios literarios con
relecturas frescas, objetivas y siguiendo un método en su análisis y praxis, ya que
todavía nos queda mucha historia y material literario que no ha sido debidamente
estudiado ni valorado por la crítica en su momento.

Finalmente, el libro de ensayos Lo real es horrenda fábula no solo

es un texto urgente para los estudios literarios latinoamericanos y, en especial,
peruanos, sino que supone una nueva visión desde la crítica hacia textos que
abordan la problemática social de la violencia que repercute hasta el día de
hoy. Con objetividad y un academicismo prudente, no se admite influencia que
pueda opacar los análisis y las reflexiones que subyacen de estas lecturas. Desde
allí podemos empezar a borrar, poco a poco, esa delgada línea que divide los
planos ilusorios de lo que concebimos como real (imaginario) y lo que habita
permanentemente con nosotros: esa horrenda pero necesaria realidad.

Giancarlos Nathanael Peralta Luis

Universidad Nacional Federico Villarreal, Lima, Perú
Contacto: npluis_96@outlook.com
https://orcid.org/0000-0003-3704-5547

Letras-Lima 90(132), 2019 299

 Letras
Revista de Investigación de la Facultad de Letras y Ciencias
Humanas
Instrucciones para los autores

1. Características formales del manuscrito

Los manuscritos deben ser:
l Originales.
l Inéditos.
Los autores firmantes del manuscrito contribuyen a su concepción, es-
tructuración y elaboración; así como haber participado en cualquier etapa
y proceso de consolidación del manuscrito (investigación bibliográfica,
la obtención de los datos, interpretación de los resultados, redacción y
revisión).
Los textos recibidos serán arbitrados anónimamente por tres expertos de
la especialidad, o campo de estudio, antes de ser publicados. Nuestro sis-
tema de arbitraje recurre a evaluadores externos a la Universidad Nacio-
nal Mayor de San Marcos. Los manuscritos deben enviarse en Word para
Windows; el tipo de letra es Times New Roman, tamaño de fuente 12 pts.;
el interlineado debe tener espacio y medio, con los márgenes siguientes:
superior e inferior 2,5 cm e izquierda y derecha 2,5 cm; los manuscritos
tendrán una extensión no mayor de 20 páginas según formato indicado.
Si el texto incluye gráficos, figuras, imágenes y mapas deben estar en for-
matos jpg o png a una resolución mayor de 500 dpi.

Los textos deben presentar el siguiente orden:

l Título del artículo, en español e inglés, debe ser conciso y claro
con un máximo de 20 palabras.
l Nombre del autor o autores, en el siguiente orden: apellidos, nom-
bres, filiación institucional y correo electrónico.

Letras-Lima 90(132), 2019 300

 l Resúmenes en dos idiomas, en español e inglés, no deberán exce-
der las 150 palabras.
l Palabras clave en dos idiomas, en español y en inglés, separadas
por punto y coma; deben incluirse un mínimo de 2 y un máximo
de 5.

2. Contenido del manuscrito

l Introducción, antecedentes y objetivos, métodos, materiales em-

pleados y fuentes.
l Resultados y discusión de los mismos.
l Conclusiones.
l Notas, no irán a pie de página, sino como sección aparte antes de
las referencias bibliográficas.
l Referencias bibliográficas (correspondientes a las citas explícitas
en el texto), en estilo APA (American Psychological Association,
6.a Ed.).

3. Secciones de la revista

La revista Letras incluye las siguientes secciones:

Estudios

l Artículos de investigación
l Artículos de opinión
l Investigaciones bibliográficas
l Estados de la cuestión
La extensión no excederá las 22 páginas, según criterios establecidos para
los manuscritos.

Letras-Lima 90(132), 2019 301

Notas y avances de investigación
Estos deben tener un carácter puntual sobre un aspecto concreto de un
tema u obra; su extensión no excederá las 14 páginas.
Revista de revistas
Esta sección se ocupa de hacer una evaluación de las revistas académicas
del país o del mundo en el área de las humanidades.
Reseñas
Estas no deben exceder las tres páginas. El lenguaje debe ser informativo
al momento de exponer el contenido del libro. Se recomienda que las ob-
jeciones o críticas al libro se inserten hacia el final.
4. Normas para las citaciones y referencias bibliográficas
Las citaciones en el texto y las referencias bibliográficas deben seguir el
estilo de la APA (American Psychological Association, 6.a Ed.). El autor
se hace responsable de que todas las citas tengan la respectiva referencia
bibliográfica al final del texto.

Citas de referencias en el texto

l Cuando se refiere una cita indirecta, contextual o paráfrasis en el
cuerpo del texto se sigue el siguiente orden: el apellido principal,
la fecha de la publicación. Por ejemplo (Dolezel, 1999).
l Cuando se refiere una cita directa o textual en el contenido se rea-
liza en el siguiente orden: el apellido principal, la fecha de la pu-
blicación y la página. Por ejemplo (Dolezel, 1999, p. 28).
l Las citas con más de un autor deben elaborarse de la siguiente
forma: (Gamarra, Uceda, & Gianella, 2011) o (Gamarra, Uceda,
& Gianella, 2011, p. 123), según sea el caso.
l Las citas con más de un autor pueden excluir al autor o autores
de los paréntesis. Ejemplo: Gamarra, Uceda y Gianella (2011) o
Gamarra, Uceda y Gianella (2011, p. 123), según sea el caso.
l Si el autor tiene dos o más referencias del mismo año, estas se
distinguirán alfanuméricamente: (2006), (2006a), (2006b), etc.;
Ejemplo: (Floridi, 2006), (Floridi, 2006a)
Letras-Lima 90(132), 2019 302
Referencias bibliográficas
Autor o autores de libro
García-Bedoya Maguiña, C. (2016). El capital simbólico de San Marcos.
Lima, Perú: Pakarina.
Gamarra, R., Uceda, R., & Gianella, G. (2011). Secreto profesional: análi-
sis y perspectiva desde la medicina, el periodismo y el derecho.
Lima, Perú: Centro de Promoción y Defensa de los Derechos
Sexuales y Reproductivos.
Autor o autores con publicaciones del mismo año
Floridi, L. (2006). Four challenges for a theory of informational privacy.
Ethics and Information Technology, 8(3), 109-119. doi: 10.1007/
s10676-006-9121-3
Floridi, L. (2006a). Ética de la información: su naturaleza y alcance. Ise-
goría, (34),19-46. doi: 10.3989/isegoria.2006.i34.2
Libros con varias ediciones
García-Bedoya Maguiña, C. (2017). El capital simbólico de San Marcos
[2.ª Ed.]. Lima,Perú: Pakarina.
Autor o autores de capítulo de libro
Allen, R. (2001). Cognitive Film Theory. En R. Allen & M. Turvey, Witt-
genstein, Theory and the Arts (pp. 175-210). London, Reino
Unido: Routledge.
Editores o compiladores de libro
Alperin, J. P., & Fischman, G., Eds. (2015). Hecho en Latinoamérica:
acceso abierto, revistas académicas e innovaciones regionales.
Buenos Aires, Argentina: CLACSO.
Tesis
Cajas Rojas, A. I. (2008). Historia de la Biblioteca Central de la Universi-
dad de San Marcos: 1923 a 1966. (Tesis para optar por el grado
de Magister en Historia), Universidad Nacional Mayor de San
Marcos. Facultad de Ciencias Sociales, Lima.
http://cybertesis.unmsm.edu.pe/xmlui/bitstream/handle/cyber-
tesis/2344/cajas_ra.pdf.
Letras-Lima 90(132), 2019 303
Artículo de revista
Loza Nehmad, A. (2006). Y el claustro se abrió al siglo: Pedro Zulen y
el Boletín Bibliográfico de la Biblioteca de San Marcos (1923-
1924). Letras, 77(111-112), 125-149.
http://letras.unmsm.edu.pe/rl/index.php/le/article/view/9/9.
Artículo de periódico
Martos, M. (1982, abril 11). Los periodistas y bibliotecarios mendigos. En
El Caballo Rojo: suplemento dominical. Diario de Marka.
Recursos electrónicos
Sitio web
American Library Association (2012). Questions and answers on privacy
and confidentiality.
http://www.ala.org/advocacy/intfreedom/librarybill/interpreta-
tions/qaprivacy
Blog
Matos Moreno, J. (2017, febrero 9).El mejor humor gráfico peruano del
siglo XX se produjo en los años 80 [Blog]. El reportero de la
Historia. Recuperado de http://www.reporterodelahistoria.
com/2017/02/lima-feb.html
Video
Sarmiento, S. (2016, marzo 30). Mario Vargas Llosa, 80 años de edad,
rebelde y enamorado [Video]. Recuperado de https://youtu.be/
GlUJILRLYL4.
5. Derechos de autoría
Los originales publicados en las ediciones impresa y electrónica de esta
revista son propiedad de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, por ello, es necesario citar
la procedencia en cualquier reproducción parcial o total.
Todos los contenidos de la revista electrónica se distribuyen bajo una li-
cencia de uso y distribución Creative Commons Atribución 4.0 Interna-
cional (CC BY 4.0).
6. Envíos
revista.letras@unmsm.edu.pe
Letras-Lima 90(132), 2019 304
ESTUDIOS
Dante Callo Cuno
Interferencia gramatical en el quechua de hablantes bilingües
del valle del Colca

Luis Andrade Ciudad
Diez noticias sobre el quechua en el último censo peruano

Sofía Karina Pachas Maceda

Las primeras profesionales del arte peruano en los escritos de
Elvira García y García

Edison Lasso Rocha

Del bildungsroman a los estudios de juventud, un análisis de
La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa

Mauro Mamani Macedo, Carlos Huamán López, Yolanda Ruth Julca Estrada
José María Arguedas: poeta quechua de la transformación

Américo Mudarra Montoya

Negritud, oralidad y carnaval en la narrativa afrodescendiente peruana
del siglo XX (Gálvez Ronceros, Martínez y Charún-Illescas): hacia la
conformación de un corpus autónomo

José Antonio Moreiro-González

La Bibliotecología y Documentación en su cruce con otras disciplinas.
Su importancia para la organización del conocimiento

Richard Orozco C.
De los apuntes al esquema. Repensando a Francisco Miró Quesada
y en defensa de una razón limitada y pragmática

NOTAS Y AVANCES DE INVESTIGACIÓN

María del Mar Rodríguez Zárate
La palabra como pincel del desengaño: la écfrasis y el vanitas
en tres sonetos del Príncipe del Esquilache

Jorge Esquivel Villafana

La perífrasis de gerundio en el castellano andino de La Mar (Ayacucho)

Juan Carlos Rojas Rúnsiman

Imagen de un escritor comprometido: recursos de la autoficción
en La tumba del relámpago de Manuel Scorza

Félix Julca Guerrero, Laura Nivin Vargas

Recursos expresivos y literarios en el huayno ancashino

RESEÑAS
Rolando Álvarez
Marco Antonio Lovón Cueva
Sara Beatriz
Letras-Lima Guardia
90(132), 2019 305
Giancarlos Nathanael Peralta Luis