Deleuze: la fórmula cósmica del arte

Pierre Montebello[1]
 
 
Quizá el arte no tiene otra razón sino expandir al hombre,
dilatarlo, descentrarlo, conectarlo a un plano más amplio,
infinitamente amplio, hacer pasar el soplo del cosmos a
través de él. Por esto el arte opera por devenires que son
devenires indiscernibles, imperceptibles, impersonales:
“Lo imperceptible es el final inmanente del devenir, su
fórmula cósmica”[3]. La bella imagen de la novela de
Matheson The Shrinking Man (1956)[4]: este hombre “pasa
a través de los reinos, circula entre las moléculas hasta
devenir una partícula rara que medita hasta el infinito
sobre el infinito”[5]. ¿De qué arte no se podría decir: me
ha hecho pasar a un plano más amplio, como una marea,
un océano, un cielo, un infinito, por afectos, por
perceptos, por sonidos? O aún, el arte ha creado un mundo
más amplio que el mío, hizo mundo; ha eliminado muy
bien todo lo que bloquea, lo que inmoviliza, lo que es
muerte; ha creado una línea abstracta que logra un
devenir-mundo, devenir todo el mundo: “devenir todo el
mundo es hacer del mundo un devenir, es crear una
multitud, es crear un mundo, mundos, es decir, encontrar
sus entornos y sus zonas de indiscernibilidad. El Cosmos
como máquina abstracta, y cada mundo como
agenciamiento concreto que la efectúa”[6].
Hay un profundo ascetismo del arte, como hay un
profundo ascetismo de la filosofía. Siempre hay que
eliminar, hacer desierto, pasar entre segmentaridades
sociales, clausuras, estereotipos, imágenes muertas para
devolver un movimiento de vida. En este sentido, la
ascesis es la muerte de sí a fin de encontrar el mundo,
hacer posible otro agenciamiento de mundo sobre la
Tierra desterritorializada, conectada al cosmos. Aventuras
cósmicas. En todas partes, el arte nos reconecta al cosmos
y al tiempo puro, nebulosa espacial y nebulosa del pasado,
bajo modos infinitamente variados, que sólo tienen por
objetivo, ampliar nuestra vida por la vasta potencia de la
vida en la que estamos inmersos. ¿Cómo el arte no sería
entonces también un ejercicio de impersonalidad? “ha
hecho de todo el mundo un devenir, puesto que ha creado
un mundo necesariamente comunicante, puesto que ha
suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular
entre las cosas, y crecer en medio de ellas”[7].
Las tres funciones del arte consisten en hacernos
encontrar una vida impersonal a-subjetiva, una vida
indiscernible asignificante, una vida imperceptible
anorgánica. ¿No es en esto que el arte se opone a lo
humano en el hombre? La vergüenza de ser hombre, ¿qué
tiene de diferente al pasaje a una potencia de vida que
aboliese las distinciones subjetivas, los bloqueos
orgánicos, las jerarquías significantes? Es a esta figura del
hombre plegando el mundo sobre él que Deleuze opone el
arte y la filosofía, es decir al hombre sujeto/significando
mayoría/cuerpo orgánico último término de la evolución,
recortándose de la totalidad del mundo, elevándose fuera
del mundo, extendiendo por todas partes su dominación y
supremacía, su sentido y su lengua, operando por saciedad
y saturación de sí (todo lo contrario de la ascesis), en
estado de acosmia[8] y agonía. ¿Qué hacer para que el
hombre recupere el contacto con vidas infinitamente más
amplias que la suya, cómo devolver el gusto por la
diversidad del mundo, fuente de vida para él, cómo
introducir espacio-tiempos infinitos e infinitamente
variados en él?
Las divisiones más frecuentes que Deleuze busca entre
esteticistas y artistas corresponden  a la distinción entre
representación humana orgánica y cosmos inorgánico, vida
inorgánica. No para separarlos radicalmente, sino para
que uno penetre al otro, eleve al otro, aspire al otro.
Como Worringer y sus bellas páginas sobre arte gótico. O,
más bien, leyendo a Worringer, ¿Deleuze hace surgir esta
oposición como clave de la estética, de toda estética? Lo
que Deleuze llama “orgánico” es la representación del
mundo por el hombre, el pliegue del mundo en el hombre.
En todas partes, Deleuze tomará el partido opuesto a la
“representación orgánica” en la que se encuentra la
fórmula de Worriger: “En el interior de la obra de arte se
desarrollan procesos formales que corresponden a las
tendencias naturales orgánicas en el hombre”[9].
La representación orgánica se comprende, no como un
estado, sino como una forma, la forma humana que anexa
lo visible a las coordenadas humanas (geometría), llena el
universo en el cuerpo humano (líneas de gravedad y
anclaje), crea un espacio estriado por y para los órganos
humanos (segmentaridad). El mundo está absorbido en las
líneas de fuerza de esta representación, esta se extiende
como una malla o una tela de araña (Nietzsche evoca con
frecuencia la representación humana como siendo una tela
de araña que captura el mundo): “El cuerpo orgánico se
prolonga en líneas rectas que lo relacionan con lo lejano.
De ahí la primacía del hombre, o del rostro, puesto que es
esa misma forma de expresión, a la vez organismo
supremo y relación de todo organismo con el espacio
métrico en general”[10].
Este primado del cuerpo humano (orgánico), del rostro
humano (significante), de la mirada humana (percepción),
vemos bien que es el contrapunto exacto de devenires
inorgánicos, asignificantes, imperceptibles que el arte
debe hacer advenir.  Toda una línea rebosante que no
pasa por el cuerpo humano (la terrible vida de las cosas
en Nosferatu de Murnau, los planos de puertas o de
bóvedas), toda una vida expresiva que no pasa por el
significante humano (plurivocidad de expresiones
animales, vegetales, físicas o la naturaleza enteramente
expresiva), toda una vida imperceptible que no pasa por la
percepción humana (la universal variación y luz del
mundo). Es esta la línea que descubre Worringer en el
gótico, según Deleuze, una línea “abstracta”:
Esa línea nómada de la que dice: es mecánica, pero de
acción libre y giratoria; es inorgánica, pero sin embargo
viva, y tanto más viva cuanto más inorgánica. Se distingue
a la vez de lo geométrico y de lo orgánico. Eleva a la
intuición las relaciones ―mecánicas‖. Las cabezas (incluso
la del hombre, que ya no es rostro) se desenrollan y
enrollan en lazos en un proceso continuo, las bocas se
repliegan en espiral. Los cabellos, los vestidos… Esta línea
frenética de variación, en lazo, en espiral, en zigzag, en S,
libera una potencia de vida que el hombre corregía, que
los organismos encerraban, y que la materia expresa ahora
como el rasgo, el flujo o el impulso que la atraviesa. Si
todo es vivo no es porque todo es orgánico y está
organizado, sino, al contrario, porque el organismo es una
desviación de la vida. En resumen, una intensa vida
germinal inorgánica, una potente vida sin órganos, todo lo
que pasa entre los organismos (―una vez que los límites
naturales de la actividad orgánica han sido rotos, ya no
hay límites‖…).[11]
Potente vida inorgánica que el arte gótico manifiesta,
atraviesa el cosmos, es la vida en tensión de todas las
cosas. Todo es llevado por ella, el peso de la materia, la
vida del espíritu, la prodigiosa vida metamórfica de la
animalidad que excede todos los cuerpos (supra-orgánica,
inorgánica), todo armoniza relaciones nuevas allí, se
expresa según su orden, se difunde. Ninguna necesidad de
oponer la vida del espíritu y la materialidad fijada de los
cuerpos animales porque es justamente un mismo devenir
que lleva todos los cuerpos escapándose de la geometría y
de lo orgánico, como si el mundo reencontrara una fuerza
propia, un exceso sobre toda representación humana.
Esta vida inorgánica, expresiva, polimorfa, asignificante,
no es separable de la pregunta por el tiempo. En muchas
ocasiones hemos visto esta paradoja en Deleuze:
recordarse, es crear. Zambullirse en un tiempo puro es
crear. ¿Por qué este privilegio del tiempo puro? Porque lo
actual debe ser fracturado, roto, también él. ¿Cómo
renovar posibilidades inactuales de otra manera? Lo mismo
que la sinuosa línea abstracta rompe los marcos de lo
orgánico, la secreta línea temporal rompe los marcos de la
actualidad. Recuperar la vida no orgánica y el tiempo no
actual, tal es la doble función del arte. La potencia
inorgánica que pasa entre los cuerpos no es separable del
tiempo no psicológico que pasa entre las almas. Por la una
retejemos nuestro cuerpo con la potencia del mundo, con
la otra, retejemos nuestra vida psíquica con una memoria-
mundo, que rebosa de virtualidades no actualizadas.
Recordemos lo que decía Proust:
solamente por el arte, podemos salir de nosotros, saber lo
que se ve de este otro universo que no es el mismo que el
nuestro y cuyos paisajes nos quedarían tan desconocidos
como los que se pueda tener allí sobre la luna. Gracias al
arte, en lugar de ver un mundo, el nuestro, lo vemos
multiplicarse, tenemos tantos mundos a nuestra
disposición, más diferentes los unos que los otros, que los
que giran en el infinito[12].
¿Se trata entonces de encontrar alguna cosa ya allí, un
mundo perdido, un tiempo perdido? No es cierto. El arte
tiene como materia las imágenes, consiste en imágenes,
está hecho de imágenes de toda naturaleza. Pero no
encuentra las imágenes hechas, es por esto que los
procedimientos para hacer imágenes son tan importantes
según Deleuze: fabulación, diagrama, composición,
montaje, figuración… Cada arte tiene sus ideas, sus modos
de expresión, sus bloques de espacio-tiempos (límite
común de todas las artes)[13]. Cada arte tiene también
sus procedimientos para establecer imágenes. Deleuze
multiplicará la descripción de procedimientos por los
cuales las artes realizan este trabajo incesante, instituir,
instaurar imágenes. El derecho de las imágenes es primero
un derecho del arte, no un derecho privado sobre la copia
de las imágenes, sino el derecho de las imágenes a
instituir existencias[14]. Es que las imágenes instauran en
efecto regímenes particulares de existencia, un derecho a
existir que concierne a las cosas mismas, la estepa, las
nubes, esta luz de la tarde, este brillo… ¿cómo se ha
podido creer que la estética de Deleuze buscaba un
retorno a la naturaleza? La naturaleza no está por
encontrarse, está por instaurarse, sólo se le encuentra si
se le instaura. Sólo se encuentra una vida inorgánica si se
le agencia por devenires, como la línea gótica, sólo se
encuentra un tiempo puro si se le crea en el montaje (en
cine) o extrayéndolo de los signos (literatura). Esto solo es
mientras el tiempo es creado como plano inmemorial que
propulsa nuestras vidas en otros devenires. Agotar el
tiempo, el espacio, lo posible, ideal absoluto del arte, lo
imposible de lo posible, como si el artista tendiera a
cristalizar en un lance todas las percepciones posibles, los
afectos posibles, las vidas posibles, tiempo no vivido y
espacio no recorrido, en una imagen que mantiene en pie,
una imagen que envuelve todo o prácticamente nada más.
El arte se hace por imágenes. Es pues imposible disociar
un arte de su procedimiento de instauración de imágenes.
Cada arte inventa su procedimiento para extraer la
imagen de su régimen banal, mimético, subjetivo,
descriptivo, para darle un soplo, una altura, una fuerza,
incluso si todo esto fracasa a menudo, si las verdaderas
imágenes son raras o se bordea siempre lo imposible:
Hacer una imagen de vez en cuando (está hecho, hice la
imagen), el arte, la pintura, la música pueden tener otro
objetivo, aún si el contenido de la imagen es pobre,
mediocre. Una escultura de porcelana de Lichtenstein, de
unos 60cm, ¡surge un árbol de tronco marrón, copa verde,
contiguo a una pequeña nube y a una punta de cielo, a
derecha y a izquierda, con altura diferente, qué fuerza!
[15]
Es porque el arte da la espalda a los posibles ya
desplegados, que una ascesis es completamente necesaria
para instaurar existencias plurívocas, dar derecho a
formas de vida no vividas, redistribuir mundos posibles.
¿Así como el rol de las imágenes-ritornello en Beckett?
Punzantes repeticiones que aparecen en espacios (teatro)
y textos. ¿Por qué razón, si no es para arriesgar palabras y
lenguas, tomar caminos de atajo, extenuar espacios, por
las deambulaciones en un lugar? De nuevo, es en términos
de ascesis que Deleuze describe la función de la imagen
pura en Beckett: liquidar, desertificar, desactualizar,
desmantelar para recuperar todo lo posible de una jugada.
“El agotado”[16] es el estado del que acabó todos los
posibles, del que “ya no puede posibilizar”:
Las imágenes-ritornello corren a través de los libros de
Beckett. En Primer amor, él ve balancearse  una esquina
del cielo estrellado, él lo tararea. Es que la imagen no se
define por lo sublime de su contenido, sino por su forma,
es decir por su tensión interna, o por la fuerza que
moviliza para hacer el vacío o perforar hoyos, abrir el
apretón de manos, secar el goteo de la voz, para
despejarse de la memoria y la razón, pequeña imagen
alógica, amnésica casi afásica, a veces sosteniéndose en el
vacío, a veces temblando en lo abierto[17].
¿El deseo de todo arte no sería agotar lo posible?
Justamente hacer una imagen que tenga demasiada
potencia para aprovechar todo lo posible o para reducirlo
al mínimo. Pero, aún allí numerosos procesos son
necesarios. Todo un trabajo sobre series, voces, espacios,
imágenes en Beckett.
La ascesis es psicológica (amnésia), espacial (espacios
cualquiera), vital (inorgánica), temporal (inactual), social
(resistencia al presente), figurativa (imagen no mimética,
no narrativa). Hay siempre una ascesis por hacer, una
aventura in situ, ingeniosa, simpática, tejido del
pensamiento[18]. He ahí por qué el pensamiento[19] está
tan presente en Deleuze, el pensamiento siempre es
capturado por posibles, en toda parte donde hay un
posible, donde es recreado un posible, el pensamiento
está presente. Dondequiera que haya que pensar un Todo,
redistribuir posibles que forman un todo, hay pensamiento
sublime, tiempo puro, imagen pura, vida pura, nada está
dado, son purificaciones para redistribuir el posible, ver
todo lo posible. Toda imagen es acontecimiento,
incorporal, inorgánica. Espaciamiento hacia paisajes no-
humanos, fuerzas no-humanas, dilataciones de un tiempo
no psicológico, pensamiento-espacio, pensamiento-
tiempo, espacio-tiempo. Lo que es común a todas las
artes, dice Deleuze, son espacio-tiempos que se crean,
siempre inactuales, cosmos y pasado puro. El pensamiento
¿es diferente a esta extensión más allá del cuerpo? “La
imagen es la vida espiritual, “la vida `en la cabeza´
de Como es[20]. Sólo se puede agotar las alegrías,
movimientos y acrobacias de la vida, si el cuerpo queda
inmóvil, encogido, sentado, sombrío, él mismo
agotado”[21].
El arte no toma el lugar de Dios, Dios es el conjunto de
posibles por realizar, por derivación. El arte no realiza
nada, es parte de lo irrealizable, tan real que no realiza,
redistribuye posibles y, con frecuencia al mismo tiempo,
como en Beckett, agota lo posible. Es sin duda lo que hace
reír a Deleuze en Beckett, el lado alegre de Beckett, las
combinatorias de posibles de Molloy en el lugar de Dios, la
nada de las permutaciones en lugar del Todo. El insomnio
cosubstancial del arte del que habla Deleuze es diferente
del insomio que habla Lévinas: ya no exposición al ser,
pérdida en el ser, sino repetición del pensamiento, “sueño
del pensamiento” de recomenzar en ceros. Nietzsche no
decía otra cosa, ya no tenemos necesidad de Dios, ya que
somos artistas, ya que creamos mundos: “¿no es en esto
que somos todos griegos? ¿Adoradores de formas, sonidos y
palabras? Y, en consecuencia, ¿artistas?”[22].
Recebido em: 03/09/2017
Aceito em: 15/11/2017

 
[1] Pierre Montebello es profesor de filosofía de la
Universidad Toulouse – Jean Jaurès, investiga metafísica,
filosofía moderna y estética contemporánea. Entre sus
obras están: Nietzsche : la volonté de puissance, Paris :
Presses universitaires de France, 2001 ; Vie et maladie
chez Nietzsche, Paris : Ellipses, 2001 ; L’autre
métaphysique : essai sur la philosophie de la nature,
Ravaisson, Tarde, Nietzsche et Bergson, Paris : Desclée de
Brouwer, 2003 ; Deleuze : la passion de la pensée, Paris :
J. Vrin, 2008 ; Deleuze, philosophie et cinéma, Paris, J.
Vrin, 2008. L’autre métaphysique, Dijon : Les presses du
réel, 2015. Métaphysiques cosmomorphes, la fin du
monde humain, Dijon : Les presses du réel, 2015.
[2] Carolina Villada Castro es magister en Estudios de la
traducción UFSC-PGET, Brasil y filosofa por la Universidad
de Antioquia, Colombia. E-
mail: carolina.villadacastro@gmail.com  Agradecemos a
Pierre Montebello la autorización de esta traducción al
español de su texto “La formule cosmique de l´art,
Deleuze”.
[3] Deleuze & Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. José Vázquez Pérez con la colaboración de
Umbelina Larraceleta  (trs.). Valencia: Pre-textos, 2004,
p. 280.
[4] N. del T.  Matheson The Shrinking Man novela de
ciencia-ficción que apareció en Estados Unidos en 1956
sobre la exposición de un hombre a bruma reactiva que lo
va encogiendo. Con adaptación al cine de Jack Arnold The
Incredible Shrinking Man en 1957.
[5] Deleuze & Guattari . Op. cit., 2004, p. 281.
[6]  Ibid., 2004, p. 281
[7] Ibid., 2004, p. 282.
[8] N. del T. Acosmie en francés, para referir la negación
de la pertenencia del hombre moderno al cosmos.
[9] Ibid., 2004, p. 504, cita tomada de Wilhelm
Worringer, L’Art gothique, Paris: Gallimard, 1967, p. 83-
87.
[10] Ibid., 2004, p. 504-505.
[11] Ibid., 2004, p. 505.
[12]  Marcel Proust, Le Temps retrouvé, op. cit., p. 474.
N. del T. En español la edición disponible es : Proust,
Marcel (2007). A la busca del tiempo perdido (7ª edición).
Armiño, Mauro (ed.) Madrid: Valdemar.
[13] Deleuze. Dos regímenes de locos, textos y entrevistas
(1975-1995), José Luis Pardo (tr.) Valencia : Pretextos,
2008, p. 281-290.
[14]  La influencia de Étienne Souriau sobre la instauración
de vidas, ver David Lapoujade, Les Existences moindres,
Paris, Minuit, 2017, p. 72.
[15] Gilles Deleuze, L’Épuisé, postface de Quad, Samuel
Beckett, Paris, Minuit, 1992.
[16] N del T. El agotado es un epílogo que Deleuze escribe
a Quad y otras piezas para teatro de Beckett. Aquí
citamos y traducimos directamente de la versión en
francés. Hay traducción al español online de Raúl Sánchez
Cedillo
en: http://imperceptibledeleuze.blogspot.com.co/2016/0
5/el-agotado.html
[17]  Ibid., 1992, p. 72.
[18] N. del T Âme en la versión en francés, traduzco por
“pensamiento”, debido al carácter crítico del pensamiento
de Deleuze respecto de la metafísica. .
[19] N. del T. esprit en versión en francés, ante la riqueza
semántica de este término en francés, escojo traducir en
todos los casos por “pensamiento”, considerando la
filosofía de Deleuze que se distancia de toda forma de
metafísica.
[20] N. del T. Cómo es experimentación literaria de
Beckett, disponible al español en traducción de  José
Emilio Pacheco (tr.), México: serie El volador, 1966.
[21] . Deleuze, Op. Cit. 1992, p. 96.
[22] Friedrich Nietzsche, œuvres complètes, Paris,
Gallimard, tome V, prefacio de 1886 a Gai Savoir.
N. Del T. Esta referencia corresponde al V tomo de la
edición francesa de las obras completas de Nietzsche,
específicamente a su prefacio a la Gaya ciencia.