Historia Arquitectura

CAPÍTULO 18
Arquitectura en la era
de la ilustración, 1720-1800
La arquitectura moderna es un producto de la civiliza- producto de las más depuradas técnicas ilu-
ción occidental. Comenzó a adquirir forma hacia fina- sionísticas del barroco y el rococó. Entre tan-
les del siglo XVIII, con las revoluciones política e
to, en la iglesia de Sainte-Geneviève de París,
industrial que se produjeron en el occidente europeo y
que caracterizaron al último periodo de la edad moder- empezada en 1755 y a medio terminar en el
na. Como toda arquitectura, la moderna ha intentado momento en que se completaban los estucos
crear un entorno especial para la vida humana e imagi- de Vierzehnheiligen, se estaba poniendo en
nar el pensamiento y las acciones de los seres humanos práctica un planteamiento arquitectónico
como ellos mismos han querido creer que son. En esos
dos intentos fundamentales, el hombre moderno se ha
conceptualmente muy diferente. Aunque en
encontrado con unas dificultades psíquicas sin precen- Sainte-Geneviève también haya elementos
dentes desde la caída del Imperio Romano. El modo de clásicos, ya no se pretende imitar al mármol
vida antiguo, cristiano, preindustrial y predemocrático con la decoración y la pintura, como en
se ha ido desmantelando progresivamente a su alrede-
Vierzehnheiligen, antes al contrario, las co-
dor, de tal modo que el hombre moderno ha pasado a
ocupar un lugar que los seres humanos nunca habían lumnas cumplen una función estructural bien
ocupado anteriormente. definida y las bóvedas son auténticas, de
piedra, y no cáscaras de yeso suspendidas de
Vincent Scully, Modern Architecture, 1961.
la estructura oculta de madera. Vierzehnhei-
ligen es una quimera; Sainte-Geneviève es
Desde los tiempos de los egipcios hasta me- real.
diados del siglo XVIII , grosso modo, la arqui- Una temprana muestra del anhelo cre-
tectura occidental de cualquier tiempo y lugar ciente de retornar a la claridad formal y a las
se mantuvo bastante uniforme, adoptando una relaciones de proporcionalidad fue el resta-
forma expresiva relativamente homogénea blecimiento de la arquitectura palladiana en
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para cada cultura. Esta característica de ho- Inglaterra, posiblemente fomentado por la
mogeneidad empezó a cambiar durante el aparición de la primera traducción inglesa del
renacimiento, a medida que la nueva arqui- libro de Palladio I quattro libri dell'Architettura,
tectura humanista se extendía fuera de Italia en 1715. El arquitecto Richard Boyle, tercer
y se mezclaba con las tradiciones arquitectó- conde de Burlington (1694-1753), fue un ac-
nicas regionales y nacionales. Sin embargo, tivo promotor de los ideales palladianos, al
durante el siglo XVIII comenzó a aparecer una igual que el también arquitecto William Kent
multiplicidad de opciones arquitectónicas. (1685-1748), quien, al parecer, estaba estu-
Esta multiplicidad queda patente en el diando pintura en Roma cuando lord Bur-
contraste entre dos iglesias importantes que lington se lo llevó consigo a Inglaterra para
estaban en fase de construcción durante la difundir el neopalladianismo, en 1719. En
misma época de mediados del siglo XVIII ; una 1725, Burlington proyectó su Villa Chiswick
de ellas es la expresión de la ilusión y la otra (que, por cierto, fue decorada con pinturas
la exaltación de la realidad. En efecto, de Kent) como un ala de su residencia fami-
Vierzehnheiligen, iniciada en 1742, todavía liar, inspirándose claramente en Palladio,
estaba en fase de decoración a principios de a u n q u e i n c o r p o r a n d o también otros ele-
la década de 1770; sus aparatosas decora- mentos [18.1]. También a principios del si-
ciones de estuco moldeado y pintura, son el glo XVIII , Kent y Robert Adam proyectaron
Roth, Leland M.. Entender la arquitectura: sus elementos, historia y significado, Editorial Gustavo Gili, 1999. ProQuest Ebook Central,
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432 La historia y el significado de la arquitectura
18.1. Richard Boyle, tercer conde de Burlington, Villa Chiswick, Chiswick, afueras de Londres, 1725. En la Inglaterra
de principios del siglo XVIII, se desarrolló un nuevo aprecio por la claridad de proporciones de la arquitectura de
Palladlo, con el resultado de que numerosas villas campestres, como ésta, se basaron en el modelo de la Villa Capra.
varias casas de campo, poniendo en prácti- Toda obra de escultura o pintura ha de ser la expresión
ca las proporcionadas geometrías de los di- de un gran ideal, una lección para el espectador.
Aunque no soy ningún monje, debo confesar que sa-
seños de Palladlo. Para Burlington, esta
crificaría de buen grado el placer de contemplar unos
arquitectura antibarroca englobaba los idea- atractivos desnudos si pudiera adelantar el momento
les de equilibrio de la oligarquía whig en el po- en que la pintura y la escultura se vuelvan más decen-
der. tes y morales, y compitan con las demás artes en ins-
pirar la virtud y depurar las maneras. Me parece que
En la Francia de mediados del siglo XVIII ,
ya he visto bastantes senos y nalgas. Esas visiones tan
el artificio de la arquitectura y el arte roco- seductoras no hacen sino perturbar los sentidos e in-
có comenzaba a ser considerado como un terferir con las emociones del alma. 1
síntoma de la afectación y corrupción a que
había llegado lo que empezó a llamarse el an-

cient régime, el antiguo régimen de los re- Diderot hubiera podido emplear casi las mis-
yes Luis XV y Luis XVI. Por otra parte, los mas palabras para referirse al engaño rococó
severos críticos sociales de la época, como de esconder la estructura o a sus descarada-
Denis Diderot (1713-1784), al meditar acer- mente sensuales interiores.
ca de las lascivas imágenes de los retozones Diderot era un paladín de los philosophes,
y rosados desnudos pintados por artistas esto es, de los filósofos éticos y sociales fran-
como François Boucher, que se exhibían en ceses que abogaban por un cambio radical de
las exposiciones anuales de pintura, empe- la sociedad; fue el alma de la ingente obra
zaron a detectar la necesidad de un nuevo de la Encyclopédie (Enciclopedia), que, ade-
arte que, en lugar de servir como mero de- más de ser un compendio del saber, también
leite, tuviera una función instructiva y edifi- cumplía una función de polémica ideológica,
cante. Diderot intentó escribir un libro sobre al rechazar la autoridad y la tradición en nom-
la crítica de arte (que habría sido el primero bre del progreso. 2 A los colaboradores de la
sobre este tema), y sus notas preparatorias Enciclopedia –y, por extensión, a sus segui-
revelan sus profundas dudas acerca de cómo dores– se les llamó enciclopedistas. El movi-
representaban las artes los valores sociales miento de esos filósofos, que originariamente
de su época. Entre esas notas se pueden ense nutrió de miembros de mentalidad pro-
contrar comentarios como el siguiente: gresista de un sector de la burguesía france-
Arquitectura en la era de la ilustración 433
sa del antiguo régimen y de la pujante clase Reinventando una arquitectura

media, se diseminó r ápidamente por toda racional
Europa. Para ellos, era imperativo acabar con
la influencia corruptora de la cultura del an- Los filósofos de la ilustración atribuían a la
tiguo régimen, para llegar a la condición na- naturaleza primitiva una importancia cuasi
tural de la h u m a n i d a d y crear, a través del sagrada, de ahí que en arte y arquitectura
raciocinio, un nuevo orden social, y con él, una buscasen lo incorrupto, lo puro, las cualida-
nueva arquitectura, funcional y estructural- des de lo primitivo, en definitiva. De haber
mente más pura y expresiva. Los seguidores sido coetáneos suyos, posiblemente hubie-
de ese movimiento, conocido globalmente ran coincidido con el escritor norteamerica-
como la 'Ilustración' (Lumières, en francés; no del siglo XIX Henry David Thoreau, quien
Enlightenment, en inglés), tenían una fe im- afirmó que "la preservación del mundo está
plícita en la razón humana, a la luz de la cual, en los bosques". 3 Por lo que a la arquitectu-
creían, se disiparían las tinieblas de la hu- ra se refiere, esta afirmación equivalía a de-
manidad. Rechazaban el concepto de una re- cir que la arquitectura más pura, la más
ligión sobrenatural y la noción de un plan idónea para las necesidades h u m a n a s fun-
divino dirigido hacia un fin h u m a n o prede- damentales y para la sociedad h u m a n a bá-
terminado. En su lugar, creían en el poder y sica, fue la que se desarrolló en los albores
el potencial ilustrador de la razón humana. de la civilización. Pero entonces se constató,
Los filósofos de la ilustración rompen con con ese sentido obsesivo por la observación
el sistema metafísico como forma de cono- directa inherente a los filósofos de la ilus-
cimiento y acuden al método analítico e in- tración, que se sabía muy poco o nada de la
ductivo. Para ellos, sólo se puede llegar al arquitectura de la antigüedad. Bien es ver-
conocimiento a través del estudio profundo dad que se podía leer a Vitruvio, pero ello no
del m u n d o natural. Como el conocimiento aclaraba nada acerca de cómo eran las casas
h u m a n o siempre será incompleto, se llega en que vivían los romanos. Sin embargo, de
a la conclusión de la validez relativa de los los escritos de Vitruvio se deducía inequívo-
principios; el hombre no puede estar seguro camente que la columna, y no el muro, fue
de ninguna verdad absoluta. Este plantea- la base de la estructura arquitectónica en la
miento fomenta la tolerancia, algo que el dog- antigüedad. Ése fue el error fundamental de
matismo religioso –sea católico, protestante, Alberti: basar todo su sistema de la arqui-
judío o islámico– siempre ha tendido a ha- tectura renacentista en el muro, siendo las
cer imposible. La ilustración emula la obje- pilastras o columnas adosadas meros artifi-
tividad crítica de los científicos griegos, cios de embellecimiento, c u a n d o , según
añadiéndole la observación disciplinada y el Vitruvio, el proceso es exactamente el inver-
empirismo moderno, es decir, la demostra- so; es decir, de donde deriva todo el siste-
ción a través de la experimentación. El úni- ma de proporciones es precisamente de la

co conocimiento del que p o d e m o s estar columna, de los órdenes arquitectónicos. Así
totalmente seguros es el que puede demos- pues, toda la arquitectura contemporánea
trarse mediante la observación científica y la que veían los críticos del siglo XVIII al mirar
medida, y de ahí surgen las nociones mo- a su alrededor estaba basada en una serie
dernas de la ciencia y el modelo matemático más o menos compleja de juegos de muros,
del universo. La teoría de Isaac Newton so- entrantes o salientes, estucos imitando pie-
bre la gravitación universal, publicada en dra y u n a o r n a m e n t a c i ó n tan espesa que
1687, convertía al m u n d o en un gigantesco ocultaba por completo la estructura. Había
reloj, perfectamente construido y que fun- que eliminar el ornamento; la arquitectura
cionaba sin fallos desde el principio de los debía volver a sus esencias.
tiempos, con arreglo a unos principios ra- Este radical planteamiento fue expresado
cionales matemáticos. Inspirados por el mo- por primera vez en un pequeño libro del ecle-
delo newtoniano, los científicos del siglo XVIII siástico Jean-Louis de Cordemoy (Nouveau
se afanan por explicar otros fenómenos na- traité de toute l'architecture ou l'art de bâtir:
turales, en un esfuerzo por convertir todo utile aux entrepreneurs et aux ouvriers, 1706),
el universo observable en una expresión de siendo desarrollado posteriormente por el
procesos racionales. abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) en
esenciales son la columna, el arquitrabe y el

frontón, los cuales han de cumplir sus fun-
ciones estructurales originales y no deben ser
aplicados como ornamento. Ello no le im-
pedía admirar igualmente la franqueza es-
tructural de la construcción abovedada gótica
(después de todo, Laugier, como buen fran-
cés, era todo un patriota). En m u c h o s as-
pectos, su p e q u e ñ o libro fue el p r i m e r
manifiesto de la arquitectura moderna, tan-
to por la polémica que desató como por el
decidido impulso que dio a la búsqueda de
una arquitectura pura, desnuda de engaño-
sas envolturas ornamentales. Todavía más
drástico fue el planteamiento del teórico ita-
liano Cario Lodoli (1690-1761), para quien
la arquitectura venía determinada exclusi-
vamente por su función o uso interno.
Las primeras gentes civilizadas estuvie-
ron más próximas al estado natural y de ahí
que su arquitectura debió de ser forzosamente
más pura, o así se creía en la época; pero lo
cierto es que la cuestión de qué aspecto pre-
ciso había tenido su arquitectura seguía en-
vuelta en el misterio. Al menos hasta 1748,
año en que unos obreros que excavaban un
canal cerca de Nápoles descubrieron acci-
dentalmente los restos Pompeya. El hecho de
la destrucción de Pompeya, en el año 79 d.
18.2. Portada del libro de Marc-Antoine Laugier, Essai de C., era bien conocido, no en vano había
sur l'architecture, París, (1753), en la que aparece la sido pródigamente descrito por Plinio el
musa de la Arquitectura señalando a un niño la mítica Joven, quien tuvo ocasión de contemplarla
cabaña rústica, el origen de la arquitectura.
personalmente desde un lugar seguro, a bor-
do de un barco. Pero es indicativo de los pre-
juicios teóricos de los arquitectos del
un sorprendente manifiesto titulado Essai renacimiento, que ni siquiera se molestaron

sur l'architecture (París, 1753), el cual daba en buscarla. En 1721, el arquitecto vienés
forma escrita a los sentimientos de muchos Johann Fischer von Erlach había publicado
arquitectos del periodo. En la portada de la un notable libro, Entwürf einer historischen
segunda edición del libro [18.2], su única ilus- Architektur (Estudio de la arquitectura histó-
tración, se representa a la musa de la arqui- rica), ilustrado con grabados de los grandes
tectura señalando a un niño (se supone que edificios de la antigüedad. No obstante, aun-
el primero de la especie humana) la mítica que reveladoras de un nuevo interés por las
"cabaña rústica", base de toda forma arqui- sucesivas fases de la arquitectura, lo cierto
tectónica, es decir, una estructura pura de es que sus imágenes eran en gran medida fru-
pies derechos y vigas, en la que aquellos son, to de la imaginación artística. Lo que se ne-
en realidad, troncos de árboles vivos. Para cesitaba en ese m o m e n t o eran evidencias
Laugier, esa cabaña primitiva era el origen sobre la arquitectura de la antigüedad, evi-
de la arquitectura (y hay que reconocer que dencias que no llegarían a ver la luz hasta
su descripción no difiere mucho de la caba- mediados del XVIII . Gracias a las excavacio-
ña del Homo erectus, descubierta en Terra nes de Pompeya y de las poblaciones cir-
Amata, en 1965). Para él, la arquitectura, en cundantes, las auténticas casas romanas, con
contraste con las decoraciones rococó, es el su mobiliario, ornamentos de jardín, joyería,
arte de la estructura pura, cuyos elementos y otros objetos de uso cotidiano, empezaron
a salir a la luz, se exhibieron y, más adelan- arte a factores naturales, sociales y cultura-
te, se publicaron. les, tales como el clima, la política y la des-
A esta nueva evidencia física se sumaron treza artesanal. Sin subestimar el papel de
los escritos críticos sobre el mundo de la an- Winckelmann en la fuerte afinidad que sien-
tigüedad, a cargo del influyente arqueólogo ten los alemanes hacia el arte griego, aún más
alemán Johann Joachim Winckelmann (1717- importancia, a efectos prácticos, tuvo su in-
1768). Winckelmann conoció de cerca las ex- sistencia en resaltar el impacto ético enno-
cavaciones de Herculano y Pompeya, cono- blecedor que, en su opinión, tenía el estudio
cimiento que le impulsó a escribir una se- del arte clásico, sugiriendo que la puesta a
rie de cartas abiertas en las que criticaba el disposición del público de tales obras de arte
modo como se estaban realizando las exca- mejoraría la conciencia moral de la nación,
vaciones, gracias a lo cual se pusieron éstas una idea que los monarcas alemanes acep-
en manos competentes. Este hecho le acre- taron de buen grado y que condujo a la crea-
ditó como el padre de la arqueología. Sus es- ción de numerosos museos de arte públicos
tudios sobre la escultura griega (que llevó a durante los albores del siglo siguiente (un he-
cabo usando, sin saberlo, copias romanas de cho que se comentará más a fondo en el pró-
las estatuas griegas) dieron como resultado ximo capítulo).
dos libros históricos, Reflexiones sobre la imi- A medida que se iban acumulando las evi-
tación de los griegos en la pintura y la escul- dencias arqueológicas, apoyadas por los es-
tura (1755) y el más amplio, Historia del arte critos de Winckelmann, empezó también a
de la antigüedad (1764). El primero definía t o m a r cuerpo la percepción de las sucesi-
la estética griega y en él aparece su famosa vas fases de la historia. Si bien el concepto
idea de la "noble sencillez y serena grande- de las distintas fases todavía no estaba to-
za" del arte griego. Su historia, aunque im- talmente desarrollado, h u b o quien, c o m o
perfecta, fue la p r imera en subrayar el Winckelmann, clamó en favor de la superio-
crecimiento orgánico y evolutivo del arte, que ridad de la arquitectura griega sobre la ro-
pasa de un periodo de juventud a otro de ma- mana, por considerarla más antigua y pura.
durez expresiva, para acabar con una fase de Sin embargo, la arquitectura griega seguía
declive; también atribuye el desarrollo del siendo aún más desconocida e incompren-
18.3. James Stuart y Nicholas Revett, dibujo de una reconstrucción del Partenón, Atenas, ca. 1755. Publicado en el
segundo volumen de su Antiquities of Athens, Londres (1787), es una muestra de los intensivos estudios
arqueológicos realizados en Atenas; estos dibujos pueden ser considerados como la primera representación precisa del
Partenón. La publicación de este libro tuvo gran influencia en la penetración de la austera belleza de la
arquitectura griega en Europa.
18.4. Robert Adam, biblioteca en

la Villa Kenwood, Londres, 1767-
1768. Interiores como éste fueron
el resultado de los estudios de
Adams sobre la arquitectura
romana, como los que realizara
sobre el palacio de Diocleciano
en Spalato (actual Split, Croacia),
cuyas ruinas visitó, dibujó y
publicó.
dida que la romana; de modo que, muy pron- colonia griega de Paestum, en Italia; uno de
to, comenzaron a m e n u d e a r las expedicio- los miembros de esa expedición era el joven
nes de arquitectos y científicos hacia remotos arquitecto Jacques-Germain Soufflot (1713-
enclaves del Mediterráneo, para registrar de 1780). El resultado de esa expedición fue la
manera objetiva el aspecto, dimensiones y publicación de Ruines de Paestum (París,
proporciones de los edificios griegos. La pri- 1764). Análogamente, los asentamientos ro-
mera de esas expediciones a Grecia fue in- m a n o s t a m b i é n e m p e z a r o n a a c a p a r a r la
glesa y estuvo encabezada por James Stuart atención. Como resultado de una expedición
y Nicholas Revett. Entre 1751 y 1755 reco- inglesa a Dalmacia, apareció la publicación
rrieron Grecia, visitando Corinto, Delos y de Robert Adam, Ruins of the Palace of the
Delfos, a u n q u e su foco de atención fue Emperor Diocletian at Spalato in Dalmatia
Atenas. En 1762 apareció el primero de los (Londres, 1764), con relieves del palacio de
cuatro volúmenes de su obra Antiquities of Diocleciano. Un socio de Adam, el británi-
Athens (Antigüedades de Atenas), con pre- co Robert Wood, publicó los resultados de
cisos dibujos a escala de los edificios de la sus numerosos viajes en The Ruins of Palmyra
Acrópolis [18.3].4 Entre 1750 y 1751, Madame (Londres, 1753) y The Ruins of Baalbec (Lon-
de Pompadour, amante a la sazón de Luis XV, dres, 1757). En Inglaterra, todas esas inves-
patrocinó a un equipo que visitó la antigua tigaciones coadyuvaron al resurgir de las
formas y configuraciones espaciales roma-

nas en el diseño de interiores, teniendo en
Robert Adam (1728-1792) a su más signifi-
cativo representante. Su biblioteca en la villa
Kenwood, Londres, construida entre 1767 y
1768 [18.4], se basa en similares habitacio-
nes romanas. Hasta su delicada decoración
está inspirada en prototipos pompeyanos,
pero con la diferencia de que los diseños pin-
tados romanos toman aquí la forma de ba-
jorrelieves de yeso, y el ambiente general de
la habitación está aligerado por el empleo
de colores pastel más claros.
Sainte-Geneviève, París
Tal vez, la mejor demostración de cómo po-

día influir el estudio de la antigüedad clási-
ca en la introducción de u n a nueva
arquitectura fuera la iglesia de Sainte-
Geneviève [convertida por la Asamblea
Legislativa en monumento laico dedicado a 18.5. Jacques-Germain Soufflot, iglesia de Sainte-Gene-
los hombres ilustres de la patria, este edifì- viève (el Panteón actual), París, 1755-1790. Planta. La
cio es más conocido hoy por el Panteón], en planta de cruz griega (cuatro brazos de igual longitud)
era una solución habitual entre los arquitectos franceses
París, proyectada por Soufflot justamente al de formación acádemica; sin embargo, el uso de colum-
cabo de cuatro años de su visita a Paestum. natas estructurales exentas en el interior era totalmente
Allí tuvo ocasión de empaparse de la visión nuevo.
de las columnas griegas recortadas contra el
cielo mediterráneo, unas imágenes podero-
samente evocadoras de la inmóvil perviven-
cia de la arquitectura arquitrabada. Para esta
iglesia, Soufflot proyectó una planta de cruz
griega [18.5], muy admirada en esa época,
pero que, de hecho, era como un templo clá-
sico puesto del revés; en efecto, sus paredes
exteriores estaban abundantemente perfo-

radas por numerosas ventanas (hoy cegadas),
mientras que su estructura interna es una co-
lumnata (corintia, en este caso, ya que
Soufflot todavía no estaba suficientemente
preparado para asumir el uso del estilo dó-
rico, más macizo y austero). Las gigantes-
cas c o l u m n a s , a su vez, sostienen un
entablamento continuo del que parte un con-
junto de bóvedas y cúpulas ligeras y rebaja-
das, apoyadas sobre pechinas que descansan
justo encima de las columnas [18.6]. Las bó-
vedas son exactamente lo que pretenden ser,
es decir, cáscaras estructurales de piedra la-
brada, y no un falso techo de escayola col-
gado de u n a a r m a d u r a oculta. Es este 18.6. Sainte-Geneviève, París. Interior. Las bóvedas,
apoyadas sobre columnas corintias, son auténticas
realismo estructural, en que se combinaba cáscaras estructurales de piedra labrada y no bóvedas
lo mejor de los sistemas estructurales ar- de yeso simuladas.
quitrabados y abovedados, lo que movió a 'Arquitectura parlante'

Laugier a considerar Sainte-Geneviève como
"el primer modelo de arquitectura perfec- Algunos arquitectos franceses intentaron aca-
ta". 5 Sobre el crucero estaba previsto cons- bar con las ideas de Soufflot, creando una ar-
truir una cúpula sobre cuatro pilares, pero quitectura de formas geométricas puras para
su polémica construcción se demoró y la cú- expresar la función interior. Lo que esos ar-
pula final no se corresponde e n t e r a m e n t e quitectos p r o p o n í a n era u n a revolución
con el diseño de Soufflot. La fachada prin- arquitectónica, pese a que, en su mayoría,
cipal incorpora un pórtico corintio [18.7]. eran políticamente bastante conservadores;
Todo el edificio fue calculado por Soufflot este es el caso de Claude-Nicolas Ledoux
aplicando los nuevos principios de la estáti- (1736-1806), quien estuvo a punto de acabar
ca arquitectónica, que le permitieron deter- en la guillotina por la construcción de su fa-
minar con exactitud las cargas y los empujes; mosa serie de barrières reales, una especie de
en el edificio no había ni una sola piedra su- fielatos monumentales que servían de propi-
perflua. Además, en el pórtico de la fachada leos o entradas solemnes a la ciudad y en don-
empleó un complejo sistema de armaduras de se pagaban unos derechos. No obstante,
de hierro para reforzar los arcos adintelados esos fielatos tenían una audacia formal y una
ocultos que componen lo que exteriormen- simplicidad de detalle que resultaban radi-
te parece un entablamento clásico (no fue calmente nuevas. Desgraciadamente, sub-
posible encontrar piedras adecuadas para sisten muy pocos, ya que la mayor parte de
cubrir las luces entre columnas). Por su cla- ellos fue destruida al estallar la Revolución
ridad formal y expresión estructural, Sainte- Francesa. Uno de los que subsistieron es la
Geneviève era un anuncio a los de su genera- Barriére de la Villete (1784-1789), compues-
ción del inicio de u n a nueva era en arqui- to de un gigantesco t a m b o r con arcos sos-
tectura. tenido sobre u n a sólida m a s a rectangular
18.7. Sainte-Geneviève, París. La fachada incorpora un pórtico al estilo de los templos romanos.
18.8. Claude-Nicolàs Ledoux,

Barriére de la Villete, París,
1784-1789. Ledoux practicó
una arquitectura
conscientemente moderna,
basada en formas
geométricamente puras.
18.9. Étienne-Louis Boullée, proyecto de cenotafio para Isaac Newton, ca. 1784.
[18.8]. Las ventanas, puertas y arcadas están mal totalmente nuevas y tuvieron el carácter
rigurosamente sometidas a la geometría del de auténticos hitos para una nueva era.
conjunto y, como tal, desnudas de molduras Más que en sus barrières reales, donde
embellecedoras, mientras el pórtico de en- Ledoux gozó de mayor libertad para crear
trada está sostenido por columnas dóricas una arquitectura de volúmenes puros, que
cuadradas. declarara sin ambages su función, fue en sus
El arquitecto Étienne-Louis Boullée, coe- dibujos y proyectos utópicos. El más cono-
táneo de Ledoux, construyó varios palacetes cido de esos idealistas proyectos es el de la
particulares (hôtels) en París, pero su impacto casa para un guarda fluvial, diseñado hacia
principal provino de su magisterio en la 1785-1790 [18.11]. La casa consistía en un
Academia Real de Arquitectura, hasta su su- cilindro hueco de eje horizontal, acunado so-
presión, en 1793. Como Ledoux, Boullée res- bre una plataforma paralelepípeda; el río flu-
tringía sus audaces y visionarios diseños a ye a través del hueco del cilindro, en u n a
formas geométricas puras, austeras, carga- dramática expresión de control sobre el agua,
das de simbolismo y altamente evocadoras como sólo Ledoux podía lograr. La audacia
de un sentido de función. La arquitectura de de esta nueva arquitectura contrasta fuerte-
Boullée pretendía transmitir su función di- mente con los viejos molinos de agua de as-
rectamente al observador, ser l'architecture pas, que aparecen en el primer término del
parlante o, traducid o literalmente, 'arqui- grabado.
tectura parlante'. Los proyectos más expre- Otro de los encargos públicos que recibió
sivos de Boullée fueron los monumentos fu- Ledoux fue el de las Reales Salinas de Arc-
nerarios, de ambiciosa escala y asombrosa et-Senans (Doubs), cerca de la frontera sui-
simplicidad, de los cuales el más notable es za. Este asunto también le causó bastantes
el cenotafio para Isaac Newton, proyectado problemas políticos durante la Revolución
hacia 1784 [18.9]. Su forma básica derivaba Francesa, pero mientras estaba en la cárcel
del Panteón de Roma y de los mausoleos de proyectó una ciudad entera, que quería cons-
los emperadores romanos, sólo que el espa- truir en torno a la explotación de sal, a modo
cio interior, en lugar de consistir en una plan- de comunidad industrial ideal. Después de
ta circular coronada por una esfera, era una la revolución publicó los grabados de esta
esfera completa que trataba de evocar el uni- ciudad ideal, llamada Salines de Chaux
verso sideral. En efecto, de un vasto tambor (Salinas de Chaux), junto a otros proyectos
de base, emergía una gran esfera de 150 me- suyos, en un libro escrito durante su cauti-
tros (50 pies) de alto. En su interior había verio y llamado L'Architecture considerée sous
una enorme cámara esférica con un gran sar- le rapport de l'art, des moeurs et de la législa-
cófago en su base, a la que se penetraba por tion (La arquitectura considerada en relación
un túnel que atravesaba el tambor cilíndri- al arte, las costumbres y la legislación) (París,
co. La cáscara superior de obra estaba per- 1804). Los edificios de la ciudad estaban dis-
forada por u n a s d i m i n u t a s a b e r t u r a s que puestos alrededor de una forma ovalada, una
debían arrojar dardos de luz natural al informa que, según escribió el propio Ledoux,
terior; la idea era que esos puntos de luz, al "es tan pura como la del recorrido del sol".
ser vistos contra la negra superficie de la cú- En el centro de la planta ovalada [18.12] ya
pula, crearan la ilusión de la bóveda celeste, se habían construido los primeros edificios
cuyos movimientos planetarios había expli- de la explotación: la casa del administrador,
cado Newton. No menos monumental en es- flanqueada por las naves de desoxidación, don-
cala era su utópico proyecto para una gran de se reducía por cocción la salmuera bom-
capilla metropolitana, diseñada hacia 1782- beada desde las minas de sal, para obtener
1783 [18.10, página 430]. Si se tiene en cuen- la sal. La rigurosa geometría de la casa del ad-
ta el estado de la tecnología constructiva de ministrador estaba acentuada por medio de
finales del siglo XVIII , esos proyectos resulta- detalles sobredimensionados, especialmen-
ban claramente irrealizables; no obstante, a te las columnas del pórtico, construidas con
pesar de que no fueron ideados para ser cons- bloques alternos de piedra de formas cúbica
truidos, el cenotafio de Newton y la capilla y cilíndrica. Los únicos ornamentos de los
metropolitana fueron ejemplos significativos severos muros de las naves de reducción son
de una grandeza de escala y una pureza for- las aberturas, de las que asoman esculturas
18.11. Claude-Nicolas Ledoux, casa para un guarda fluvial, proyecto, ca. 1785-1790. La nueva arquitectura imaginada
por Ledoux y Boullée describía directamente su función, como en este caso en que se trataba de proporcionar residencia
a un ingeniero hidráulico al mando de la regulación del caudal de un río.
18.12. Claude-Nicolas Ledoux, Salinas Reales, Chaux (Salinas de Chaux), Arc-et-Senans, cerca de Besançon (Francia),
iniciada en 1775. Aunque originalmente se trataba simplemente de unas salinas reales, Ledoux rediseñó el proyecto
como una ciudad industrial ideal, con las salinas y las viviendas de los trabajadores en un óvalo central, con un anillo
de edificios cívicos a su alrededor, y todo ello, a su vez, rodeado de un cinturón verde agrícola.
de un fluido espeso, a m o d o de represen- hacia la forma de la ciudad, siendo el suyo

tación escultórica de la salmuera. Así, esas un modelo especialmente notable de comu-
esculturas expresaban la función, l'archi- nidad industrial ideal. En Inglaterra, la de-
tecture parlante. Según el proyecto, las ca- mostración más coherente de planeamiento
sas de los o b r e r o s e s t a r í a n s i t u a d a s urbano fue la ciudad de Bath, una población
alrededor de los almacenes del anillo ova- veraniega de moda en los ambientes aristo-
lado y enmarcando un parque comunitario, cráticos y literarios del Londres de principios
con jardines en los patios traseros. Más allá del siglo XVIII. El arquitecto John Wood el
del anillo se construirían los equipamientos Viejo (1704-1754) asumió la tarea de reor-
públicos, m e r c a d o s y m á s j a r d i n e s , for- ganizar la ciudad, trazando nuevas plazas y
mándose, finalmente, un cinturón verde al- calles, y creando una secuencia de espacios
rededor del conjunto. u r b a n o s majestuosos, e m p e z a n d o p o r la
Queen Square (1729-1736), en estilo palla-
diano, siguiendo con la inacabada South
El museo del Prado Parade (comenzada en 1743), y empren-
diendo después, poco antes de morir, el
Por contraste con el periodo barroco, cuyos Circus (1754), un conjunto oval inspirado en
edificios e interiores pretendían impresionar el Coliseo Romano, compuesto de 33 casas
y suscitar una respuesta emocional, en los de particulares rodeando a un parque común.
la era de la ilustración se intentaba ante todo Su hijo, John Wood el Joven (1728-1781), fue
resaltar su acción estructural y que cum- un digno sucesor de la tarea de su padre, aña-
plieran una función educativa e intelectual. diendo los Assembly Rooms (1769-1771) y el
La tipología que mejor refleja los nuevos idea- majestuoso Royal Crescent (1767-1775), una
les neoclásicos es el museo público, claro y serie de 30 casas en arco de círculo que ha
sencillo en su forma, y noble en su función merecido fama mundial.
educativa. En 1784, y como parte del plan de Versalles siguió siendo el espejo donde se
embellecimiento de Madrid, la nueva capital miraban los palacios y jardines reales del pe-
de España, se encargó a Juan de Villanueva riodo. Durante el siglo XVIII se trazaron va-
(antiguo pensionista de la Academia de Roma rios según ese modelo, incluyendo los
entre 1759 y 1765) el proyecto del Museo de jardines de Aranjuez (1746-1778) 6 , al sur de
Historia Natural de la ciudad. Las obras se Madrid, para el rey de España Felipe V, y los
detuvieron temporalmente en 1808, como re- del palacio de Karlsruhe, en la Alemania me-
sultado de la invasión francesa, y concluye- ridional, que J. F. von Betzendorf empezó
ron en 1819. Fue entonces cuando se le dio como simple pabellón de caza ("el descan-
su actual destino de museo de pintura, paso de Carlos") para el margrave Carlos
sando a denominarse Museo del Prado. La Guillermo de Baden-Durlach, pero que con
composición en planta está d o m i n a d a por el tiempo se transformaría en residencia a
dos ejes ortogonales, con arreglo a los cua- imitación de Versalles, con avenidas que, pro-
les se dispone un cuerpo central, que inclu- cedentes del pueblo o del bosque, confluían
ye el pórtico toscano de entrada y un salón en el castillo, y todo ello rodeado de un par-
posterior cerrado en semicírculo, y dos cuer- que con surtidores de agua. En París, Burdeos
pos cuadrados que se unen a aquél por me- y Copenhague se construyeron proyectos rea-
dio de amplios corredores. La dilatada y les de plazas urbanas, pero tal vez el caso más
sencilla fachada está formada por una logia apasionante de diseño u r b a n o sea el de
jónica en el piso superior, sostenida sobre un Nancy, la capital de la región de Lorena, en
recio muro perforado por arcos semicircu- el noreste de Francia. Luis XV había conce-
lares. dido el d u c a d o de Lorena a Estanislao I
Leszczynski, padre de su esposa y rey des-
tronado de Polonia. Como rey sin reino que
El proyecto de la ciudad era, Estanislao quiso convertir Nancy en su
propia gran capital. Con la ayuda financiera
El proyecto de Ledoux para la ciudad ideal de Luis XV, contrató al arquitecto Emmanuel
de Chaux es un ejemplo del creciente interés Héré de Corny (1705-1763), quien trazó los
que ciertos arquitectos empezaban a mostrar planos y dirigió los trabajos de embelleci-
18.13. Emmanuel Héré de Corny, Nancy (Francia), perspectiva a vista de pájaro de las nuevas plazas urbanas.
miento de la ciudad, consistentes en una seno hacía sino reflejar la nueva sensibilidad
rie de plazas urbanas conectadas, teniendo hacia la naturaleza que caracterizó al Siglo
como extremos el palacio del gobernador, de las Luces. Mientras que en el siglo XVII , la
por un lado, y una gran plaza urbana, por el naturaleza era considerada como algo a do-
otro, unidos por un boulevard de tres vías mesticar y dominar, sin forma o belleza in-
flanqueado por filas de casas idénticas herentes, tal percepción empezó a cambiar
[18.13]. El nuevo centro urbano se constru- rápidamente ya en los albores del siglo XVIII .
yó entre 1741 y 1753. En uno de los extremos La alta burguesía inglesa de la época empe-
del boulevard (la plaza de la Carrière), Héré zó a desarrollar un enfoque completamente
construyó un gran arco de triunfo romano, nuevo en la planificación de los terrenos que
anticipándose al neoclasicismo que todavía rodeaban sus residencias campestres. En lu-

tardaría un cuarto de siglo en imperar, mien- gar de imponer un dibujo geométrico arbi-
tras que la gran plaza Real (actual plaza trario a los parterres, esos terratenientes
Stanislas) fue embellecida con unas vistosas preferían exagerar los accidentes naturales
verjas y farolas de hierro forjado que son un del terreno, represar o reconducir arroyos
compendio de la delicadeza rococó. No deja p a r a c r e a r lagos irregulares, y o r g a n i z a r
de ser un buen colofón que el último de los g r u p o s de a r b o l a d o en vistas a o b t e n e r
grandes proyectos de renovación urbana de perspectivas asimétricas del paisaje. Uno
patrocinio real estuviera tan bien realizado. de los ejemplos mejor conservados de este
tipo de paisajismo pintoresco es el parque de
Stourhead (Inglaterra), diseñado y plantado
El jardín inglés entre 1741 y 1781 por su propietario, sir
Henry Hoare [18.14, 18.15]. Lo que esos te-
La incorporación de la ciudad de Chaux al rratenientes ingleses pretendían era recrear
paisaje sigue el modelo formal en la tradi- con materiales reales –suelo, agua y plantas
ción francesa de Le Nôtre, pero resulta sig- cuidadosamente organizadas– los idílicos y
nificativa la introducción del cinturón verde pastoriles paisajes clásicos descritos por
en el proyecto de Ledoux. Con ello, Ledoux Virgilio. No contentos con contemplar la ver-
18.14. Sir Henry Hoare, par-

que de Stourhead (Inglaterra),
1741-1781. Planta. El jardín
inglés pintoresco, aunque de
aspecto engañosamente
natural, responde
absolutamente al diseño
humano, imitando las
pinturas de artistas como
Claude Lorrain y los escritos
de los autores de la antigüe-
dad sobre la naturaleza.
18.15. Stourhead. Vista del Panteón. Diseminados en puntos estratégicos del jardín inglés, se alzan edificios evocadores
de otras épocas o de remotos lugares, concebidos como objetos de contemplación.
sión pictórica de tales paisajes en los lienzos formasen una fuerte espesura, de modo que
de los pintores franceses del XVIII , como los edificios que quedan (...) asomasen en-
Nicolás Poussin o Claude Lorrain, esculpie- tre ellos en dos grupos, constituirían uno de
ron la propia tierra para recrear esos anhe- los objetos más agradables que el mejor de los
lados ambientes. El resultado de sus pintores paisajistas pudiera jamás imaginar". 7
esfuerzos no es otro que la creación del lla- Como muy bien apuntaba Vanbrugh, lo im-
mado jardín inglés y de la nueva estética del portante es la asociación que hace la mente
pintoresquismo, en los que se priman la irre- entre los viejos edificios y sus cualidades es-
gularidad, la aspereza, la asimetría y la sor- tilísticas. Por cierto que, en 1747, Sanderson
presa derivada de la aparición de vistas Miller construyó una ruina gótica falsa en el
inesperadas, a medida que el paseante se des- parque de Hagley [18.17].
plaza por el paisaje. En Francia, el filósofo suizo Juan Jacobo
En estos paisajes "naturales" tan artifi- Rousseau (1712-1778) coadyuvó al desper-
cialmente conseguidos, se disponían cuida- tar de una nueva sensibilidad hacia la natu-
d o s a m e n t e representaciones de edificios raleza. En sus Discursos (1750-1754) hizo
históricos o exóticos, con los que se preten- un elocuente alegato en pro del "buen sal-
día inducir a la reflexión; así, sentado en un vaje", escribiendo que los seres h u m a n o s
banco de Stourhead, frente al falso Panteón eran esencialmente libres, buenos y felices,
de la otra orilla del lago, uno podía sentir la hasta que fueron corrompidos por la socie-
sensación de estar leyendo las Geórgicas de dad y la civilización. Un amigo de Rousseau,
Virgilio o, tal vez, ponerse a reflexionar so- el m a r q u é s de Girardin, decidió c r e a r en
bre las implicaciones de la recién publicada Ermenonville, a las afueras de París, el tipo
obra histórica de Edward Gibbon sobre el de paisaje en el que el h o m b r e pudiera re-
declive y la caída del Imperio R o m a n o descubrirse a sí mismo. Ayudado por J. M.
(Historia de la decadencia y ruina del Imperio Morel y el pintor Hubert Robert, entre 1754
Romano, 6 vols., 1776-1788). Otros edificios y 1778, el marqués se hizo construir un par-
se encargarían de suscitar asociaciones con que con una variedad de paisajes despejados
distintos periodos de la historia; por ejem- o boscosos, salpicado ocasionalmente de pin-
plo, con Grecia, como hizo James Stuart en torescos edificios, todo ello imbuido de la at-
el Hagley Park en Worcestershire (1758), don- mósfera pastoril y arcadiana del libro de
de construyó un pabellón de jardín cuya fa- Rousseau Julia o la nueva Eloísa (1761).
chada era una adaptación del Partenón de Hasta en el mismo Versalles, en un remoto
Atenas, de donde acababa de llegar, tras su rincón del parque, bien alejado de las repe-
expedición para estudiar y medir las obras titivas geometrías de Le Nôtre, María
de la antigüedad [18.16]. Antonieta se hizo construir en 1778-1782 un
A veces, también podía inducirse a la re- falso hameau, o villorrio rural, a orillas de
flexión sobre la historia local m o s t r a n d o un estanque de lirios de forma irregular,
ejemplares de la arquitectura medieval, una en un intento desesperado de recuperar la
idea que había surgido por primera vez me- vida sencilla perdida [18.18, 17.20].
dio siglo antes. En 1705, cuando sir John El jardín pintoresco, con su adopción de
Vanbrugh inspeccionaba la finca en que iba a la naturaleza con toda su carga de imper-
construir el palacio de Blenheim, descubrió fecciones e irregularidades inherentes, fue
las ruinas de la mansión medieval de una de las primeras expresiones de una nue-
Woodstock, que Sarah Churchill insistía en de- va visión del mundo, que con el tiempo aca-
moler a toda costa. Durante años, Vanbrugh baría por desafiar a la racionalidad de la
estuvo discutiendo sobre este tema, y en una Ilustración: el romanticismo, así llamado por
carta fechada en 1709 escribía que tales rui- los romances o novelas de misterio inspira-
nas "suscitan reflexiones vivificantes y pla- dos en temas medievales, muy del gusto de
centeras (...) sobre las personas que las los escritores de la época. El romanticismo
habitaron [y] sobre las cosas importantes que fue una reacción contra los estrechos y res-
debieron producirse en ellas". "Si las ruinas trictivos modelos matemáticos del raciona-
se plantaran", escribió Vanbrugh, "con ár- lismo neoclásico de la ilustración, que
boles (principalmente con tejos y acebos her- dominaba despóticamente en la segunda mi-
mosos), promiscuamente dispuestos para que tad del siglo XVIII y que empezaba a ser til-
18.16. James Stuart, Pórtico Dórico, Hagley Park, Worcestershire (Inglaterra), 1758. Stuart basó este pabellón de jardín
en el Partenón de Atenas, cuyos planos acababa de levantar in situ, como parte de su viaje de estudio a Grecia.
18.17. Sanderson Miller, ruina gótica falsa, Hagley Park, Worcestershire (Inglaterra), 1747. Cuando en los jardines
ingleses no existían ruinas medievales auténticas, en ocasiones se construían ruinas simuladas como ésta.
18.18. Richard Miqué, Antoine Richard y Hubert Robert, hameau (villorrio rural), Versalles (Francia), 1778-1782. En
sus ratos de ocio, María Antonieta gustaba de jugar a ser una bucólica campesina en este villorrio rural simulado que
mandó construir en un rincón del bosque de Versalles, reajardinado especialmente como un jardín pintoresco inglés.
dado de falto de imaginación y sentimiento. a las refinadas simetría y proporción de la

En el último cuarto del siglo XVIII surgen en ilustración, y a la irregular aspereza del pin-
Inglaterra varios ejemplos tempranos de no- toresquismo, surgían ahora el peligro y el te-
vela gótica, o negra, como Mysteries of mor reverencial como supremos inspiradores
Udolpho (Los misterios de Udolfo), de Ann de lo sublime.
Radcliffe, y Castle of Otranto (El castillo de Los grabados arquitectónicos del graba-
Otranto) (1764), de Horace Walpole, am- dor y arquitecto italiano G i a m b a t t i s t a
bientados en oscuras y misteriosas casas an- Piranesi (1720-1778), fueron muy aprecia-
tiguas cuyos únicos criterios de diseño dos por la fértil imaginación y la atracción
parecen residir en la rareza, la irregularidad hacia el misterio que sentían los románticos.
y la asimetría. Al igual que en la jardinería, Aunque prácticamente no ejerciera como ar-
empezaban a primar ahora lo fantástico, la quitecto, Piranesi tuvo una gran influencia
aspereza y la irregularidad. Otro texto que sobre sus colegas de la segunda mitad del
tendría una notable repecusión sobre el emer- XVIII, a través de sus múltiples series de gra-
gente movimiento romántico sería el ensayo bados de gran formato. En sus veduta, Vistas
de Edmund Burke, A Philosophical Inquiry de la Roma antigua [1745-1764], presentaba
into the Origins of Our Ideas of the Sublime unas fantásticas visiones de las ruinas ro-
and Beautiful (1756). En continua y abierta manas y de edificios recientes, con una tal
reacción contra el racionalismo imperante, grandiosidad de escala, que los seres huma-
Burke defendía la gran carga de sensualidad nos se veían absolutamente empequeñeci-
que, a su juicio, tenían la oscuridad, el peli- dos. La creatividad de Piranesi alcanzó su
gro y los grandes fenómenos de la naturale- cota más sublime en las famosas Carceri
za, como las cataratas, las tormentas y las (Prisiones), en las que se ofrecían fantas-
erupciones volcánicas. Así pues, sumándose magóricas perspectivas colosales, realzadas
18.19. Giovanni Battista Piranesi, grabado de Carceri (Prisiones), ca. 1745-1761. En estas fantasías de espacios sin
límites, de bastiones conectados por puentes que se expanden hasta más allá de donde alcanzan la vista y la
comprensión del observador, Piranesi dio forma a una singularísima visión moderna de la arquitectura que sobrepasaba
ampliamente la escala y los límites accesibles a la tecnología de la época.
por asombrosos fragmentos arquitectónicos tas a reforzar la función del gobierno repu-
de escala sobrecogedora [18.19]. Como blicano. Hay que tener en cuenta que la for-
Boullée, Piranesi proponía una arquitectu- ma de gobierno republicana, creada por el
ra que sobrepasaba de largo la tecnología de nuevo gobierno federal surgido de la revolu-

la época, pero que muy pronto se converti- ción norteamericana, y más adelante en cada
ría en prototípica de las necesidades edili- uno de los estados individuales, era la pri-
cias del siglo XIX. mera auténticamente republicana desde los
primeros tiempos republicanos de la Antigua
Roma. Ahora bien, ¿qué tipo de edificio re-
El eclecticismo. La arquitectura quería u n a forma m o d e r n a de gobierno
de la elección republicano?, ¿qué tipo de imagen debía
transmitir a la ciudadanía? Tales eran las
El concepto inherente a los pabellones del cuestiones que preocupaban a Jefferson cuan-
jardín inglés era que el valor de la arquitec- do fue requerido por sus colegas virginianos
t u r a estaba en proporción directa con sus p a r a que proporcionara un diseño para el
asociaciones literarias, es decir, con la me- nuevo Capitolio del Estado de Virginia. Lo
dida en que las referencias históricas esta- que buscaba Jefferson era una imagen de edi-
ban de acuerdo con la función del edificio. ficio que suscitase las adecuadas asociacio-
Thomas Jefferson (1743-1826) se apropió de nes en las mentes de sus colegas.
esta idea, no sólo como medio de inculcar en Como resultado del proyecto de su pro-
sus paisanos norteamericanos el gusto por pia Villa de Monticello, en Charlottesville
la buena arquitectura, sino también con vis- (Virginia), comenzado en 1770, Jefferson co-
menzó a ser conocido por sus habilidades las columnas corintias de la Maison Carrée,
en el campo de la arquitectura. Por la época en Jefferson optó por la mayor sencillez del or-
que le fue encargado el proyecto del Capitolio den jónico. En lugar de ser ciegas, las pare-
de Virginia, en 1785, Jefferson estaba desti- des laterales del edificio de Jefferson están
nado como embajador de Estados Unidos perforadas por dos pisos de ventanas, para
de América en París. Sus gustos arquitectó- iluminar las habitaciones del interior. En su
nicos ya habían p a s a d o p o r un p r i m e r preocupación por el resultado final, escribió
respeto reverencial hacia la proporcionada a sus colegas de Virginia que, dado que el
arquitectura renacentista de Palladio (a quien prototipo de Nimes era "la suma expresión
había leído en su italiano original, por haber de la nobleza", estaba p r o f u n d a m e n t e in-
aprendido ese idioma de forma autodidac- quieto al haber oído decir que se estaban es-
ta), y en ese m o m e n t o era un ardiente ad- tudiando cambios importantes en sus planos.
mirador de la arquitectura clásica romana. En este sentido, imploró a sus colegas que si-
Con la ayuda del arquitecto y anticuario fran- guiesen su proyecto al pie de la letra, porque
cés Charles-Louis Clérisseau, quien recien- "¿cómo va a formarse el gusto de nuestros
temente había publicado los dibujos acotados paisanos en este bello arte, si nosotros mis-
de la Maison Carrée en Nimes, Jefferson mos no colaboramos presentándoles mode-
adoptó ésta como modelo [18.20, 12.1]. A es- los dignos de estudio e imitación cada vez
tos efectos, preparó una serie de dibujos, uti- que haya que construir un edifìcio público?". 8
lizando el nuevo papel de dibujo que a la Por fin, convencido por sus argumentos, el
sazón empleaban los ingenieros franceses, comité de Virginia hizo construir el edificio,
en los que asignaba una habitación para cada introduciendo sólo algunos cambios sin im-
una de las diversas funciones gubernamen- portancia con respecto al proyecto y a la ma-
tales y las encajaba dentro de la envoltura de queta de Jefferson. Así fue como, sobre el
un templo r o m a n o ; asimismo, encargó en farallón que domina el río James, surgió un
París una maqueta de yeso y ordenó que la blanco templo romano.
embarcasen para Richmond, Virginia. No El Capitolio virginiano de Jefferson fue
obstante, Jefferson introdujo algunos cam- el primer edificio funcionalmente habitable,
bios con respecto a la maqueta. En lugar de a ambos lados del Atlántico, cuya forma se
18.20. Thomas Jefferson, Capitolio del Estado de Virginia, Richmond (Virginia), 1785-1789. Jefferson escogió
deliberadamente un templo romano –la Maison Carrée, en Nimes (Francia)– como modelo para el Capitolio de Virginia,
por considerarlo como un ejemplo de la superioridad de la arquitectura republicana romana y, por lo tanto, de alto
valor simbólico para el autogobierno republicano norteamericano.
basó en un modelo histórico específico. Dado tre los años 1755 y 1815, aproximadamente.
que esa forma pretendía ejemplificar la ar- Este planteamiento abogaba por el uso, com-
quitectura de un pueblo que se gobernaba binado en un mismo edificio, de diversos es-
a sí mismo con un sistema republicano, cons- tilos de los diferentes periodos históricos.
tituyó un ejemplo de eclecticismo asociati- Sainte Geneviéve de París, el edificio de
vo. 9 Pero la adaptación de Jefferson también Soufflot, es un buen ejemplo de esta etapa.
sirvió para dar carta de validez a la idea de Las c o l u m n a s corintias se u s a n c o m o so-
que podía duplicarse con éxito un edificio portes, en el mismo sentido en que las em-
antiguo; esto conduciría muy pronto a un pleaban los griegos (aunque aquí estén dentro
franco resurgimiento de la arquitectura grie- del edificio); el pórtico de entrada es roma-
ga. Para los albores del siglo XIX , muchos no en lo referente a escala y detalle; la forma
arquitectos norteamericanos ya estaban de- de la planta es contemporánea, pero las cú-
cididamente decantados hacia la copia direc- pulas rebajadas montadas sobre pechinas en
ta de modelos específicos, en una variedad de los brazos de la iglesia son bizantinas; la
estilos históricos que abarcaba los clasicismos construcción de las cúpulas con piedra la-
griego y romano, la arquitectura medieval ro- brada y la resolución de las fuerzas estruc-
mánica y gótica, así como también el estilo turales son de espítitu gótico (y la cúpula del
egipcio y otras recreaciones aún más exóticas. crucero, tal y como finalmente se construyó,
Las editoriales colaboraban encantadas en deriva de la cúpula de Wren en la catedral de
este ecléctico festival, proporcionando a los Saint Paul, de Londres). Y sin embargo, to-
arquitectos auténticos aluviones de grabados das esas variadas referencias culturales se
de edificios históricos de la antigüedad. Los combinan armónicamente para crear un todo
dibujos acotados de Stuart y Revett no fueron original, y no tan sólo una suma de partes.
más que el principio de esta catarata de pu- La catedral de la ciudad norteamericana
blicaciones arquitectónicas. de Baltimore, proyectada por Benjamin Henry
Con Jefferson empezó el eclecticismo Latrobe (1764-1820) en 1804, es una sínte-
como base del diseño arquitectónico. En este sis similar de elementos variados. También
planteamiento fue fundamental la conexión su planta, cubierta con bóvedas de piedra la-
asociativa entre la forma o el detalle orna- brada [6.15], denota la influencia bizantina,
mental de un edificio c o n t e m p o r á n e o con mientras que su pórtico se sostiene sobre las
otra arquitectura, distante en el tiempo o en columnas jónicas más bellamente labradas
su ubicación. Este eclecticismo asociativo del periodo. Cuando se pidió a Latrobe que
duró, aproximadamente, desde 1740 hasta desarrollara un proyecto para la diócesis, pre-
1785. El hecho de que los pabellones de jar- sentó dos soluciones completamente distin-
dín estuvieran ideados para ser vistos de le- tas e independientes. Una de ellas era u n a
jos tenía que traducirse, inevitablemente, en versión de una iglesia gótica (con poca pre-
que no precisaran de materiales caros, tra- cisión en los detalles), ya que el m i s m o
bajados con gran esfuerzo, y en que las refe- Latrobe reconoció que el estilo gótico había
rencias históricas no tuvieran por qué ser sido desarrollado por la Iglesia medieval y él
especialmente precisas (de todas formas, los pensaba que debía tener un significado sim-
conocimientos arqueológicos de esa época bólico para el clero. Su proyecto alternati-
de mediados del XVIII sobre la arquitectura de vo era el esquema clásico con cúpulas que
la antigüedad clásica eran, todavía, bastan- finalmente se construyó. Pero lo que ahora
te rudimentarios). Así, por ejemplo, aunque nos interesa es el hecho de que Latrobe fue-
las columnas del pabellón dórico de Stuart se capaz de proporcionar a su cliente dos pro-
en Hagley tengan una auténtica base dórica, yectos alternativos tan diferentes, síntoma
están pesadamente proporcionadas y care- inequívoco de su eclecticismo y de su indu-
cen de basa, las columnas de los extremos no dable preparación profesional y cultural.
son más gruesas que el resto, y no hay ni una El eclecticismo sintético fue empleado
sola columna que esté proyectada con el én- por los primeros románticos, de la misma
tasis original. manera que lo había sido en su día por los
Esta fase asociativa inicial fue virando primeros neoclasicistas, como queda bien
gradualmente hacia un eclecticismo sinté- patente en Strawberry Hill, la casa de cam-
tico, que abarcó el periodo comprendido en- po que Horace Walpole diseñó como su pro-
18.21. Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, cerca de Londres, empezado en 1748. Horace Walpole reunió
una ecléctica colección de detalles medievales para la construcción de su propia casa, con la intención de crear un
marco evocador y romántico.
pio castillo de Otranto y como marco para Aunque tal vez lo más esencial fuese la
su novela [18.21]. Walpole empezó su casa nueva percepción del ser humano y su rela-
Strawberry Hill –en Twickenham, al suroes- ción con el universo, surgida de los avances
te de Londres– en 1748, a partir de un sen- de la ciencia moderna. Las bases de esa nue-
cillo cottage que él había hallado en aquel va percepción fueron establecidas durante el
lugar, y la construcción, adición tras adición, renacimiento, con la teoría de Copérnico de
se prolongó durante casi cuarenta años, su- un sistema solar centrado en el sol, que fue
pervisada por diversos arquitectos. La casa corroborada por Galileo en 1609 gracias al
es una mezcla de las más variadas fuentes anteojo ocular divergente por él inventado.
medievales que pueda uno imaginarse, des- Galileo propuso un modelo matemático para
de murallas del siglo XII hasta molduras es- el universo y escribió que todos los hechos
tilo Tudor del siglo XVI ; incluso se construyó de la naturaleza están regidos por el núme-
una biblioteca de un nuevo estilo "gótico" ro. Isaac Newton, en su Philosophiae natu-
fuertemente influido por el enorme interés ralis principia mathematica (Principios
que despertaba el intrincado diseño chino. 10 matemáticos de filosofía natural), publicado
en 1687, dio cumplida explicación al porqué
los cuerpos pesados permanecían en perpe-
Revolución y arquitectura tuo movimiento, sin acercarse ni separarse.
De todas esas teorías surgió el concepto de un
universo totalmente racional, como un gi-

Todos y cada uno de los aspectos de la actual
gantesco mecanismo de relojería, creado por
civilización moderna occidental están influi-
un dios racional y distante. Y, como había pro-
dos en una u otra medida por los radicales
puesto Francis Bacon mucho antes, los prin-
cambios culturales operados en el siglo XVIII .
cipios de funcionamiento de ese universo
A menudo se ha dicho de ese periodo que fue
comprensible podían y debían ser descifrados
una época de revolución, aún a riesgo de in-
por la mente humana para ser utilizados en
terpretar erróneamente que esos cambios se
la mejora de las condiciones de vida.
produjeron a un ritmo tan frenético como
la propia palabra "revolución" parece suge- Si bien esa nueva actitud se tradujo en
rir. Aunque hay que reconocer que los cam- que el ser h u m a n o empezó a tener más
bios que entonces se iniciaron han tenido unos dominio sobre su propio destino, también
efectos tan profundos como para producir la tuvo el desafortunado efecto de debilitar el
independencia de las colonias norteamerica- vínculo entre la práctica religiosa y la con-
nas con respecto a la dominación inglesa, y ciencia social, entre religión y vida civil. El
su autoproclamación como Estados Unidos impacto de las autoridades religiosas sobre
de América (1775-1783), o la sangrienta lucha la vida civil se atenuó aún más. La civiliza-
fraticida de la Revolución Francesa que se- ción occidental se secularizó, de modo que
guiría poco después (1789-1794). aquellos tiempos en que la máxima ambición
de un arquitecto era construir la casa de Dios dado que significaba la sustitución de las rí-
estaban llegando a su fin. gidas prácticas económicas tradicionales, por
Una vez asentada la idea, hacia el cre- nuevos procedimientos que fomentaban una
púsculo del siglo XVII , de que el objetivo más producción en continua expansión de bienes
noble de la investigación humana era la me- para los consumidores en general. Este in-
jora del m u n d o físico, el ritmo del cambio cremento espectacular en la producción co-
social y económico se aceleró frenéticamen- menzó en la industria textil británica. Los
te. La agricultura cambió rápidamente con primeros pasos en la transformación de la
la introducción de la reja de arado de hierro industria textil estuvieron propiciados por
que permitía labrar terrenos duros, antes inventos tales como la lanzadera volante de
prácticamente inutilizables. En Holanda se Kay (1733) y la hiladora de vapor de Richard
inició la práctica de los cultivos rotativos. Awkright (1769), entre otros. Con esos in-
Éste y otros cambios en las prácticas agrí- ventos, muy pronto impulsados por la má-
colas permitieron la obtención de mayores quina de vapor perfeccionada por Watt y
beneficios, lo que redundó en más y mejores Boulton en 1769-1776, la producción de te-
alimentos para las personas y forrajes para jidos en Gran Bretaña a u m e n t ó el 800 por
mejorar la raza de los animales domésticos. ciento hacia fines del siglo XVIII.
Además, también aparecieron nuevas fuen- Tal vez el cambio más importante en la
tes de alimentos en forma de plantas impor- industria fue el uso de máquinas para fabri-
tadas del nuevo mundo. car otras máquinas, en lugar de mano de obra
El crecimiento en la producción de ali- especializada; el primer paso en este sentido
mentos, unido al descenso de la tasa de mor- se dio en Inglaterra, en 1799, a cargo del in-
talidad debido a las mejoras higiénicas y geniero francés naturalizado inglés, Marc
sanitarias hacia fines del siglo, tuvieron como Brunei, quien diseñó máquinas para fabri-
resultado un espectacular a u m e n t o de la car cuadernales para aparejos de barcos.
población europea, a un ritmo exponencial. El tosco a p a r a t o de Brunei fue superado
En 1700, la población europea era de unos en 1798-1801 por el n o r t e a m e r i c a n o Eli
110 millones de personas, a finales de siglo Whitney, quien aplicando el principio de la
casi se había doblado, pasando a ser de unos división del trabajo, unido al empleo de cri-
190 millones, y para 1850 alcanzaba ya la ci- bas mecánicas estandarizadas, logró produ-
fra de 260 millones de habitantes. El aumento cir idénticos componentes; como resultado,
de la productividad en las labores del cam- para tener un arma de fuego acabada basta-
po, vino acompañado de la consiguiente emi- ba con unir sus componentes estandariza-
gración hacia las ciudades, en rápida dos. Con el empleo de máquinas sencillas
expansión, en busca de empleo y alimento. para realizar las tareas repetitivas, se había
Entre 1700 y 1800 la población londinense inventado la producción en serie. Las con-
a u m e n t ó en un 50 por ciento, alcanzando secuencias inmediatas fueron un espectacu-
el millón de habitantes. Otras poblaciones lar aumento de la producción y un descenso
europeas experimentaron tasas similares de paralelo de los costos, de modo que los pro-
crecimiento. Estos cambios de población sig- ductos a los que anteriormente sólo tenía ac-
nificaron que la cultura europea fue deri- ceso un pequeño sector de la sociedad,
vando progresivamente hacia una cultura empezaron a estar disponibles para una cla-
u r b a n a de clases medias, de modo que los se media en expansión e, incluso, para los
principales problemas arquitectónicos que propios trabajadores.
la siguiente generación tuvo que afrontar fue- El aumento en la producción de bienes
ron cómo alojar, transportar, entretener y de consumo estaba muy ligado a la produc-
acomodar las instituciones de gobierno de ción de materiales componentes más bara-
u n a población u r b a n a en constante creci- tos, el más importante de los cuales fue el
miento. hierro. Aunque el hierro no era un material
Con la expansión de las poblaciones ur- nuevo, la fusión del mineral de hierro se ha-
banas, empezaron a proliferar los talleres y bía visto entorpecida desde el principio por
factorías. Este cambio en la producción de la necesidad de usar carbón vegetal como
bienes también contribuyó radicalmente a la combustible. Para la época en que se dispa-
reestructuración de la economía europea, raron las necesidades de hierro, los bosques
ingleses ya estaban desapareciendo rápida- Abraham Darby III [18.22]. El puente, de for-
mente, engullidos vorazmente por las bo- ma arqueada tradicional, estaba compues-
cas de los hornos. El metalúrgico británico to de cinco segmentos de arco en cada lado
Abraham Darby ideó un sistema de destila- (diez piezas en total) y arrojaba una luz libre
ción del carbón mineral, la hulla, para eli- de 30,5 metros (100 pies). Cada segmento de
m i n a r una b u e n a parte de sus sustancias arco estaba fundido en una sola pieza, un for-
volátiles, especialmente sulfuros, creando el midable trabajo de fundición. Muy pronto
coque, el cual podía entonces ser utilizado empezaron a surgir otros puentes de dovelas
como combustible sin taponar las chimeneas de hierro fundido, como los puentes colgan-
o conductos. Darby empezó a usar este pro- tes de cadenas de hierro fundido. La fundi-
ceso en sus talleres de Coalbrookdale ción también se empleó c o m o material
(Inglaterra), en 1709. El coque no sólo per- estructural, especialmente en forma de del-
mitía usar hornos mayores y obtener tem- gadas columnas en las fábricas textiles cons-
peraturas más elevadas, sino que también truidas en la década de 1780; en 1786, el
producía un hierro fundido de mejor calidad arquitecto Nicolas Louis (llamado Victor
que podía moldearse para obtener recipien- Louis) diseñó una cercha ligera de hierro para
tes de paredes muy delgadas y otros artícu- la cubierta de su sala del Teatro Francés, en
los de uso cotidiano de gran d e m a n d a a la París. Para finales del siglo XVIII el hierro ya
sazón. El hijo y el nieto de Darby siguieron había pasado a ser un importante material de
trabajando en el desarrollo de la industria construcción, aunque la comprensión de su
del hierro, colaborando también con Boulton auténtico potencial en este campo no había
y Watt en el perfeccionamiento de los pis- hecho más que empezar.
tones de las máquinas de vapor. Con las me- Cada u n o de estos desarrollos afectó y
joras introducidas por los Darby en las condicionó el impacto social de los otros. El
técnicas de fundición del hierro, los costes resultado final fue el nacimiento del utilita-
por tonelada fueron bajando gradualmen- rismo como sistema ético basado en la uti-
te, de modo que el hierro fundido y su deri- lidad, de la mano de filósofos y teóricos como
vado, el hierro forjado, se convirtieron en los Jeremy Bentham, Stuart Mill o Herbert
materiales básicos para el crecimiento in- Spencer. Bentham (1748-1832), en sus obras
dustrial. A Fragment on Government (1776) e
Uno de los hitos más espectaculares de la Introduction to the Principles of Morals and
época de la aparición del hierro como nue- Legislation (1789), decía que una sociedad or-
vo material de construcción fue la construc- denada racionalmente debía promover "la
ción de un puente de hierro fundido sobre el mayor felicidad posible para el mayor número
río Severn, cerca de Coalbrookdale, en 1777- de personas". Este concepto conjugaba con
1779, según una idea del industrial metalúr- las ideas económicas del economista Adam
gico John Wilkinson, con proyecto de Smith (1723-1790), presentadas en su Inquiry
Thomas F. Pritchard y fabricado por into the Nature and Causes of the Wealth of
18.22. John Wilkinson, Thomas F. Pritchard y Abraham Darby III, puente de Coalbrookdale, Coalbrookdale
(Inglaterra), 1777-1779. Este puente, una de las primeras demostraciones del espectacular potencial del hierro fundido
como material estructural, fue construido uniendo dos inedias partes de 15,25 metros (50 pies) cada una.
Nations (Investigación sobre la naturaleza y Una arquitectura de la razón

causas de la riqueza de las naciones) (1776),
donde abogaba por la eliminación de las res- Hacia mediados del siglo XVIII los arquitec-
tricciones al comercio, de modo que éste se tos europeos, guiados por las ideas de los
pudiera regir espontáneamente por la ley de filósofos de la ilustración, empezaron a re-
la oferta y la demanda; es decir, el capitalis- pudiar los excesos visuales del rococó, en be-
mo en su más pura esencia. De esa forma, "el neficio de una disciplina estructural desnuda
hombre, al perseguir su propio interés, rea- de ornamentos ajenos; la base generatriz de
liza más efectivamente el de la sociedad que la arquitectura se transformó. Los arquitec-
si él se propusiese realmente promoverlo", tos tuvieron que idear soluciones para los
con el resultado de que todos –productores nuevos edificios que precisaban unas pobla-
de materias primas, fabricantes, comercian- ciones urbanas en constante y disparatado
tes y consumidores– saldrían beneficiados. crecimiento, e ir adaptándose paulatinamente
El corolario arquitectónico de esos pro- a las posibilidades que ofrecían los nuevos
cesos de industrialización y crecimiento eco- materiales de construcción. La Iglesia, cada
nómico de finales del XVIII podría ser el vez más dividida en facciones, había dejado
siguiente: las tareas de construcción que pau- de ser aquella fuerza unificadora cultural,
latinamente pasaron a ser las más apre- ética o políticamente, cediendo también su
miantes fueron las que proporcionaban la puesto como principal mecenas de la inno-
máxima utilización para el mayor n ú m e r o vación arquitectónica. En este sentido, la
de personas, el mayor servicio público a la secularización de Sainte-Geneviève de
comunidad. Los encargos más importantes Soufflot durante la Revolución Francesa re-
dejaron de ser las iglesias o los grandes pa- sulta altamente reveladora del nuevo cariz
lacios, pasando a ocupar su lugar las cáma- que tomaban los tiempos: una iglesia que pa-
ras legislativas, tribunales de justicia, museos, saba a ser un monumento a los hombres ilus-
etc.; los nuevos mecenas de la arquitectura tres de la historia y la cultura de Francia, el
fueron los industriales y las instituciones gu- Panteón de París. Se estaba gestando la ex-
bernamentales. A medida que el siglo XVIII se plosión de las clases medias urbanas, y, con
acercaba a su fin, fueron creándose las ba- ella, una nueva arquitectura secular, inspi-
ses para la cultura burguesa de las clases me- rada por ideales igualitarios e industriales.
dias del siglo XIX , vestidas y abastecidas por Los antiguos modelos religiosos y aristocrá-
medio de los productos fabricados en serie. ticos ya no eran suficientes.
NOTAS
1. Diderot, Denis, "Random Thoughts on 4. A pesar de todo el cuidado desplegado en me-

Painting", en Eitner, Lorenz, Neoclassicism and dir el Partenón, ni Stuart ni Revett se apercibie-
Romanticism: 1750-1850, Englewood Cliffs (New ron del éntasis de las columnas ni de la curvatura
Jersey), 1970, pp. 64-66. del estilóbato.
2. El título completo de la obra es 5. Laugier, Marc-Antoine, citado en Kainein,
Encyclopédie, ou dictionaire raisonné des sciences, W. G., y M. Levy, Art and Architecture of the
des arts et des métiers (Enciclopedia, o diccionario Eighteenth Century in France, Baltimore
razonado de las ciencias, las artes y los oficios). El (Maryland), 1972, p. 319.
primer volumen apareció en 1751 y el séptimo en 6. Aranjuez se convirtió en residencia de pri-
1780. Estaba lujosamente ilustrada con grabados mavera de los monarcas españoles cuando los
que mostraban los logros contemporáneos en los Reyes Católicos incorporaron a la corona los bie-
campos de las ciencias, la construcción y la in- nes de las órdenes militares, y especialmente a par-
dustria. Se publicaron 16.000 ejemplares, que ejer- tir de Felipe II, durante cuyo reinado se hicieron
cieron una poderosa influencia en la difusión de grandes obras en los reales sitios, a cargo de los
su ideario progresista. arquitectos reales Juan Bautista de Toledo, pri-
3. Thoreau, Henry David, "Walking", 1851, mero, y Juan de Herrera, después, trabajos que ya
incluido en Canby, Henry S., The Works of Thoreau, no tuvieron continuidad hasta la relativa recupe-
Boston, 1937. ración económica del XVIII. El real sitio de Aranjuez
fue modificado ampliamente durante los Borbones. les de la arquitectura moderna; su evolución
Los trabajos fueron dirigidos por los arquitectos (1750-1950), Editorial Gustavo Gili, 1973.
Teodoro Ardemans y, sobre todo, por Santiago Gay Peter, Age of Enlightenment, Nueva York,
Bonavía, a quien se deben la planificación gene- 1966.
ral después del incendio de 1748 y la remodelación Gay, Peter, The Enlightenment: An Interpretation,
del palacio. En Aranjuez se siguió básicamente 2 vols. Londres, 1966-1969.
el plan del siglo XVI, debido a J. B. de Toledo y con- Hampson, ., The Enlightenment, Harmondsworth
tinuado por J. de Herrera. Por eso se combina la (Inglaterra), 1968.
piedra con el ladrillo. El palacio presenta dos lar- H e r r m a n n , W., Laugier and Eighteenth-Century
gas alas en escuadra, construidas por Francisco French Theory, Londres, 1962.
Sabatini. Junto al edificio se extienden los vastos Hitchcock, Henry-Russell, Architecture; Nineteenth
jardines, entre los que destacan el Parterre, con and Twentieth Centuries, 4a ed., Baltimore
numerosas esculturas; el jardín de la Isla, de la (Maryland), 1977; versión castellana:
época de los Austrias, con diversas fuentes; el del Arquitectura de los siglos XIX y XX, Ediciones
Príncipe, creado por Carlos IV, con obras de Juan Cátedra, Madrid, 1981.
de Villanueva, y la Casita del Labrador, un intere- Honour, Hugh, Neo-classicism, Baltimore (Maryland),
sante edificio de Isidro González Velázquez, con 1968.
nichos, tarjetas, guirnaldas, terrazas, etc., todo ello Hussey, Christopher, The Picturesque, Londres,
a la manera de los palacios renacentistas italianos. 1927.
[N. del T.] Hyams, Edward, The English Garden, Londres,
7. Véase la carta de Vanbrugh en Webb, 1962.
Geoffrey, The Works of Sir John Vanhrugh, vol. 4, Kalnein W. G., y Levy, M., Art and Architecture of
The Letters, Londres, 1928, pp. 28-30. the Eighteenth Century in France, Baltimore
8. Carta de Thomas Jefferson a James (Maryland), 1972.
Madison, 20 de septiembre de 1785, transcrita en Kaufmann, Emil, Architecture in the Age of Reason,
Roth, Leland M., America Builds: Source Cambridge (Massachusetts), 1955, y Nueva
Documents in American Architecture and Planning; York, 1968; versión castellana: La arquitectu-
Nueva York, 1983, p. 28. ra de la Ilustración, Editorial Gustavo Gili,
9. Aunque la Maison Carrée fuera construida Barcelona, 1974.
durante el imperio de Augusto y, por lo tanto, sea Ménil, Dominique de, Visionary Architects: Boullée,
técnicamente una obra imperial, de hecho sigue Ledoux, Lequeu, Houston, 1968.
la tipología del templo antiguo de la era republi- Middleton, Robin, y Watkin, David, Neo-Classical
cana, de la cual subsisten varios ejemplos en Roma, and 19th Century Architecture, Nueva York,
aunque éstos no fueron conocidos por Jefferson. 1977.
10. Se ha entrecomillado la palabra "gótico" Newton, N o r m a n T., Design on the Land: The
para distinguir esta adaptación del estilo históri- Development of Landscape Architecture,
co que es adaptado. Cambridge (Massachusetts), 1971.
Rykwert, Joseph, The First Moderns: The Architects
of the Eighteenth Century, Cambridge (Massachu-
setts), 1980; versión castellana: Los primeros mo-

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA demos. Los arquitectos del siglo XVIII, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 1982.
Becker, Carl, The Heavenly City of the Eighteenth Rykwert, Joseph, On Adam's House in Paradise,
Century Philosophers, New Haven Nueva York, 1972; versión castellana: La casa
(Connecticut), 1932; polémico, pero informa- de Adán en el paraíso, Editorial Gustavo Gili,
tivo. Barcelona, 1974.
Benevolo, Leonardo, Storia dell'architettura mo- S u m m e r s o n , John, The Architecture of the
derna, 4 a ed., 1974; versión castellana: de la Eighteenth Century, Londres, 1986.
4a ed. italiana, Historia de la arquitectura mo- Wiebenson, Dora, The Picturesque Garden in
derna, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1974. France, Princeton (Nueva Jersey), 1978.
Branham, ., The Architecture of the French Wiebenson, Dora, Sources of Greek Revival
Enlightenment, Berkeley, 1980. Architecture, Londres, 1969.
Collins, Peter, Changing Ideals in Modern Architec- Wittkower, Rudolf, Palladio and English
ture, Londres, 1965; versión castellana: Los idea- Palladianism, 1974.
CAPÍTULO 19
Arquitectura del siglo XIX
Para los arquitectos, ingenieros civiles o militares, pin- cierto. Los arquitectos de principios del XIX
tores de escenas históricas o paisajísticas, escultores, conocían ya la historia de la arquitectura, de
dibujantes, decoradores, en pocas palabras, para todos
manera que nunca más podrían alegar des-
aquellos que construyen o representan edificios, es muy
importante estudiar y conocer las realizaciones arqui- conocimiento de la misma. Una vez estuvie-
tectónicas más interesantes de todos los países y todas ron esbozadas las fases evolutivas de la
las épocas. historia de la civilización, se pasó a codificar
Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil el parallèle des el desarrollo histórico de la arquitectura y
édifices en tout genre, anciens et modems, 1801 sus sucesivos estilos. Ofuscados por todo ese
alud de conocimientos, los arquitectos que-
¿Habrá de terminar, pues, el siglo XIX sin tener ni si- rían hacer edificios como aquellos que es-
quiera un estilo propio? ¿Será posible que esta época,
tan fértil en descubrimientos, tan rica en fuerza vital,
t a b a n a p r e n d i e n d o a conocer. Además, el
no tenga nada mejor que transmitir a la posteridad, en creciente fervor nacionalista, en especial en
el campo del arte, que imitaciones, obras híbridas sin los países invadidos por Napoleón y que aho-
carácter y de imposible clasificación? ra trataban de establecer sus propias iden-
Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, Entretiens sur tidades, les impulsó al uso de referencias
l'architecture, 1863-1872 históricas para establecer estilos arquitectó-
nicos nacionales reconocibles.
Los arquitectos de principios del siglo XIX Los arquitectos heredaron el asociacio-
hubieron de afrontar multitud de problemas, nismo 1 literario romántico del siglo XVIII, lo
todos los cuales exigían respuestas urgentes. cual les indujo a preguntarse cuáles debían
Tuvieron que idear tipologías edilicias des- ser las imágenes de esos nuevos tipos de edi-
conocidas hasta entonces, como mercados ficio. En otras palabras, ¿en qué estilo cons-
públicos cubiertos, estaciones de ferrocarril, truir? Para tipos de edificio conocidos, como
instituciones públicas y caritativas, hospita- iglesias y viviendas, era fácil buscar la res-
les, manicomios, alojamientos urgentes para puesta en los modelos vernáculos locales,
los obreros de las ciudades industriales en como harían Augustus Pugin y William
vertiginosa expansión, por mencionar sólo Morris en Inglaterra. Pero para otros tipos y
unos pocos de entre los nuevos tipos de edi- usos nuevos, la tentación de extraer analo-
ficio. Por si fuera poco, tales edificios debían gías comparativas con ejemplos antiguos si-
tener una magnitud de escala desconocida milares era demasiado sugerente.
desde los tiempos de los r o m a n o s . Los ar- Además, había una total disponibilidad
quitectos también se encontraron con mate- de carpetas repletas de grabados con edifi-
riales de construcción nuevos, como la cios completamente acotados, en un princi-
fundición, el hierro forjado y el vidrio, en can- pio clásicos nada más, pero, más tarde,
tidades que jamás habían estado disponibles también iglesias góticas e incluso ejemplos
en los tiempos pasados, gracias a los avan- exóticos de arquitectura no europea, como
ces de la producción en serie. las vistas de Egipto que tanto excitaron la
Por si esos problemas logísticos y técni- atención general a raíz de la c a m p a ñ a de
cos no fueran suficientemente intrincados de Napoleón en aquellas lejanas tierras, en 1797-
por sí, los arquitectos se encontraban, ade- 1798. Durante el renacimiento, los arquitec-
más, en u n a posición de absoluto descon- tos habían tenido que visitar Roma y otros
lugares de la antigüedad para hacer bocetos edificio eran los arqueológicamente correc-
de ruinas clásicas y abstraer sus propios prin- tos. En este aspecto, el Capitolio virginiano
cipios compositivos y de proporción. Aunque de Jefferson sólo hubiera tenido un éxito li-
los arquitectos del XIX tenían más facilidades mitado, ya que sus paredes laterales estaban
para viajar que los de épocas anteriores, aho- perforadas por ventanas no romanas.
ra también podían comprar los grabados y
las fotografías, de manera que se vieron lite-
ralmente inundados de información en lo re- Neoclasicismo
ferente a la precisión de detalles.
El eclecticismo ponía ahora el acento en En este ambiente de desconcierto estilístico,
la precisión arqueológica, asegurándose de los estilos se adoptaban con frivolidad, re-
que el éntasis de una columna se correspon- flejando a menudo asociaciones de ideas más
diera exactamente con el del modelo origi- o menos fundamentadas. Así, la imagen del
nal, la curva del capitel fuera la correcta, el orden clásico empezó a asociarse con los edi-
n ú m e r o de vértices de un florón gótico, ficios públicos y con el papel que se atribuía
el preciso, la disposición de la tracería de una a éstos de elevar la virtud pública. Un ejem-
ventana de estilo gótico perpendicular fuese plo claro es el de la Gliptoteca (museo de es-
la auténtica o el talud del paramento de un cultura antigua) de Múnich, construida entre
pilono egipcio se correspondiese exactamente 1816 y 1830 por Leo von Klenze para Luis I
con el del original. De esta forma, el eclecti- de Baviera [19.1]. Baviera acababa de al-
cismo entró en una tercera fase, surgida del canzar la condición de reino independiente
asociacionismo general y de agrupaciones gracias a su alianza con Napoleón, y Luis I,
sintéticas, el eclecticismo nostálgico, que poeta, amante del arte y ardiente mecenas de
a b a r c ó desde 1800 hasta 1850, aproxima- la arquitectura, estaba firmemente conven-
damente; ahora, el éxito de un proyecto pa- cido de la función pública de la arquitectu-
saba a estar determinado por dos criterios ra, de modo que se aplicó fervientemente a
fundamentales: en qué medida era apropia- la reconstrucción de Múnich como capital
da la alusión histórica para transmitir la fun- real y símbolo para el pueblo germánico. Leo
ción interna; y si la forma y detalles del von Klenze tuvo que afrontar el doble pro-
19.1 Leo von Klenze, Gliptoteca (museo de escultura antigua), Múnich (Alemania), 1816-1830. Este museo público,
concebido como elemento integrante de la campaña de embellecimiento de Múnich como capital de Baviera, fue
proyectado especialmente por von Klenze para albergar las esculturas griegas arcaicas recién descubiertas en el templo
de Afaya, en la isla de Egina (Grecia).
Arquitectura del siglo XIX 459
19.2. Karl Friedrich Schinkel, Altes Museum, Berlín, 1822-1830. Éste también era un importante museo de arte;
su novedosa planta fue estudiada meticulosamente por Schinkel para que proporcionara unas circulaciones fluidas
y una buena iluminación natural para las obras de arte, sin olvidar la promoción de la función cultural del edificio.
blema de desarrollar un nuevo tipo de edi- cordancia con su contenido, Leo von Klenze
ficio y de darle u n a imagen reconocible y proyectó un edificio clásico griego. Sin em-
apropiada. Éste iba a ser el primer museo pú- bargo, la planta distaba mucho de ser grie-
blico de escultura, que pondría a disposición ga, pues estaba compuesta de cubículos
de la gente las notables esculturas griegas ar- cuadrados idénticos, rematado cada uno de
caicas de los frontones del templo de Afaya, ellos por una cúpula; de hecho, se basaba en
recientemente adquiridos por Luis I, a raíz la planta de un museo público publicada por
de las excavaciones realizadas en 1811 en Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) en
la isla de Egina. Los fragmentos que faltaban su Compendio de lecciones de arquitectura.
de las esculturas originales fueron restau- Parte gráfica de los cursos de arquitectura,
rados por el escultor neoclásico danés Bertel París, 1802-1805. Durand había sido profe-
Thorvaldsen. A lo largo de las décadas ante- sor de von Klenze en París. La fachada de la
riores, m u c h o s m o n a r c a s y príncipes eu- gliptoteca no tiene ventanas, sino una serie

ropeos h a b í a n abierto sus residencias al de edículos ciegos que contienen esculturas
público p a r a que p u d i e r a n conocerse y (otra pista sobre lo que se va a encontrar en
estudiarse sus colecciones de esculturas an- el interior), y en el centro de la misma se alza
tiguas. Como habían sugerido Diderot y un templo jónico g r e c o r r o m a n o que sirve
Winckelmann, si el arte clásico pudiera ser como pórtico de entrada, con detalles ins-
contemplado por el público en general, pro- pirados en fuentes clásicas griegas.
duciría un impacto ético y revitalizante. A con- En Prusia, a partir de 1798, el rey Federico
tinuación de la gliptoteca de Leo von Klenze, Guillermo III y su conservador de arte, Alois
empezaron a construirse otros muchos mu- Hirt, iniciaron una política similar de poner
seos públicos, de manera que el museo pasó las colecciones de arte reales a disposición
a ser como una prolongación del arte que alo- del público. Su decisión se vio reforzada por
jaba en su interior, realzando así su función las ideas del naturalista y geógrafo Alexander
educativa. von Humboldt sobre el papel que debían ju-
Debido a este punto de vista y al conte- gar las instituciones en la educación públi-
nido para el que este museo fue diseñado, al ca. En 1800, el arquitecto y pintor Karl
edificio le fue dado el n o m b r e griego de Friedrich Schinkel (1781-1841) diseñó los
Glyptothek, 'colección de escultura'. En con- primeros planos para un museo que debía al-
19.3. Altes Museum. Planta del piso principal.
bergar las colecciones reales de pintura y es- del río Spree, en el centro de Berlín [19.2,
cultura, pero no sería h a s t a la derrota de 19.3, 19.4]. La columnata de su fachada prin-
Napoleón en 1815, y el consiguiente retorno cipal cierra uno de los extremos del antiguo
a Berlín de las obras de arte que se habían jardín real, frente al palacio real barroco. Tal
trasladado a París, c u a n d o se hicieron los vez, debido a que, por su emplazamiento, de-
planos definitivos p a r a el Altes Museum bía cerrar un gran espacio público, Schinkel
(Museo Antiguo) (el nombre de 'antiguo' se dio a su museo la forma de una estoa griega;
adoptó a partir de la construcción de un mu- su larga columnata jónica mantiene la mis-
seo nuevo, entre 1841 y 1845). ma línea de cornisa que los edificios barro-
El Altes Museum, proyectado por Schinkel cos circundantes. Como el edificio debía
en 1822 y construido entre 1824 y 1830, es un contener pinturas y esculturas, Schinkel or-
gran bloque rectangular erigido en una isla ganizó su planta en dos zonas, con una ro-
19.4. Altes Museum. Sección transversal. La rotonda central cubierta con una cúpula fue concebida para exponer en
ella la colección de escultura.
tonda central destinada exhibir estatuas ando a la idea de servicio público y a las aspi-
tiguas, articulando las galerías de pintura a raciones educativas; este museo y otros edi-
su alrededor. La iluminación de las pinturas ficios de Schinkel ayudaron a establecer la
tenía u n a i m p o r t a n c i a primordial p a r a imagen de Berlín como centro destacado de
Schinkel, de modo que dispuso un sistema la cultura y la arquitectura alemanas.
de galerías alrededor de patios de luces. Las Los museos de von Klenze y Schinkel con-
fachadas exteriores y de los patios están per- jugan una rigurosa selección del detalle clá-
foradas con altos ventanales y los cuadros se sico griego con unas distribuciones en planta
disponen en paneles perpendiculares a ellas desarrolladas casi exclusivamente al servicio
para evitar los reflejos sobre las superficies de la función. Pueden ser incluidos dentro
barnizadas de las telas. del eclecticismo nostálgico, en consideración
Para el Altes Museum, Schinkel ideó una a su fidelidad a las fuentes originales griegas
planta racional y un sistema de circulacio- o romanas de sus detalles. En otras ocasio-
nes basado en un cuidadoso estudio de la fun- nes, los arquitectos se limitaron a duplicar
ción exhibidora de obras de arte como tarea literalmente templos griegos, tanto en su for-
educativa, creando a su alrededor un envol- ma como en su detalle. Tal cosa es lo que hizo
torio griego, fresco y rigurosamente detalla- Von Klenze en su templo Walhalla (1821-
do. El edificio fue diseñado exactamente igual 1842), un p a n t e ó n germánico concebido
como lo habrían podido hacer los griegos de como m o n u m e n t o conmemorativo en ho-
la antigüedad clásica si hubieran tenido la menaje a las grandes figuras de la literatu-
oportunidad de proyectar un museo público ra y la historia alemanas, que le fue
de estas grandiosas dimensiones. El estilo encargado por Luis de Baviera; el edificio,
neoclásico llegó a estar firmemente vincula- construido sobre un inmenso basamento, se
19.5. Thomas Ustik Walter, Girard College, Filadelfia (Pensilvania), 1833-1847. Los rigurosos detalles griegos de este
edificio reforzaban y ennoblecían su carácter, pues este templo albergaba un colegio para jóvenes estudiantes de la
clase obrera de Filadelfia.
alza majestuosamente en un alto, cerca de bre el diseño de edificios, pues igualmente

Ratisbona, con vistas sobre el Danubio. se recrearon estilos medievales, egipcios, de
Aunque el edificio recibiese el nombre mi- la India y otros aún más exóticos, todo ello
tológico escandinavo, no es sino una réplica con un grado de detalle cada vez más ajus-
del Partenón griego. 2 tado. No obstante, la principal alternativa al
Los arquitectos norteamericanos sintie- neoclasicismo en la arquitectura pública se
ron una necesidad similar de construir edi- centró en el estilo gótico. Por lo común, las
ficios que expresasen un carácter nacional. actividades religiosas y de enseñanza se alo-
Inspirándose en el ejemplo de Jefferson en jaron en edificios góticos, como un reflejo de
su Capitolio de Virginia, en los primeros años los primeros colegios universitarios y de las
del siglo XIX surgió toda una serie de capito- universidades que habían sido construidos
lios estatales. Como había hecho Jefferson, por la Iglesia durante la edad media. El uso
se pretendía que esos edificios guberna- de formas góticas se correspondía, también,
mentales transmitieran la imagen de la de- con el aspecto más romántico del eclecticis-
mocracia, de manera que se intentó encajar mo; no en vano, de la misma manera que los
todos los requerimientos del gobierno esta- órdenes neoclásicos adintelados sugerían una
tal dentro de unos envoltorios diseñados a lógica esclarecedora y una ética más noble,
imagen y semejanza de los templos clásicos la aspereza y oscuridad de la arquitectura
griegos. Un ejemplo particularmente bien de- gótica se correspondían mejor con el deseo
tallado es el del Capitolio de Kentucky, en romántico de misterio e irregularidad de for-
Francfort (Kentucky), construido en mármol mas.
blanco por Gideon Shryrock, entre 1827 y
1830. Pero quizás el más elaborado de todos El Parlamento inglés, Londres
esos ejemplos norteamericanos fuera el tem- En el norte de Europa la arquitectura gótica
plo griego proyectado por T h o m a s Ustick siempre fue considerada como una expresión
Walter para el Girard College en Filadelfia inherentemente nacional; para los franceses
(1833-1847). Construido enteramente en pie- y alemanes englobaba sus particulares ca-
dra labrada, tiene un hermosísimo y fina- racterísticas nacionales, pero hay que reco-
mente detallado peristilo corintio que rodea nocer que los ingleses también sintieron
enteramente el cuerpo del templo [19.5]. Sin siempre una especial afinidad hacia el góti-
embargo, el problema con el que se encon- co. Esto quedó palpablemente demostrado
traban todos los nostálgicos eclécticos, en en 1834, después del catastrófico incendio
especial cuando intentaban acoplar las fun- que redujo a cenizas el palacio medieval de
ciones públicas modernas al interior de un Westminster, donde el Parlamento inglés ve-
templo clásico, es que no era posible intro- nía celebrando sus sesiones desde el siglo XIII .
ducir cambios para adaptarse a nuevas ne- En 1052, el rey Eduardo III, el Confesor, fun-
cesidades, sin pagar por ello el costo de una dó una abadía en ese lugar y junto a ella se
notable pérdida de imagen. El escultor nor- construyó un palacio real que fue amplián-
teamericano Horatio Greenough fue muy dose a lo largo de sucesivas generaciones.
consciente de ese problema y en 1843 admi- Una de las adiciones importantes fue la gran
tió que sus paisanos estaban haciendo mar- Sala de Ricardo II, la Westminster Hall, rea-
cha atrás en arquitectura al intentar doblegar lizada en 1397 y cubierta con la famosa ar-
el templo griego a las necesidades contem- madura gótica [15.16]. Otra fue la capilla real
poráneas. Greenough escribía que si los nor- de San Esteban, de mediados del siglo XII .
teamericanos proyectaran sus edificaciones Como los monarcas siguientes prefirieron
de la misma manera como lo hacen con sus otras residencias, el palacio de Westminster
barcos, muy pronto crearían edificios "su- se adaptó como Parlamento, mientras que la
periores al Partenón". 3 capilla de San Esteban se utilizó alternati-
vamente para las sesiones de las cámaras baja
y alta del parlamento. Aunque no se trataba
El resurgimiento del gótico de una disposición pensada específicamen-
te para ese fin, lo cierto es que a lo largo de
El neoclasicismo fue sólo u n a m u e s t r a de los años el parlamento fue ajustando su fun-
cómo influyó el interés por la historia so- cionamiento a los espacios disponibles.
19.6. Sir Charles Barry y Augustus Welby Northmore Pugin, nuevo palacio de Westminster (edificios del Parlamento),
Londres, 1836-1870. Aunque los nuevos edificios del Parlamento fueron diseñados en el estilo gótico perpendicular,
para que se adaptasen mejor a las partes medievales que, como la Westminster Hall (W), subsistieron al incendio, la
planta es rigurosamente simétrica con respecto al centro y refleja claramente las dos cámaras legislativas, la Cámara de
los Lores (L) y la Cámara de los Comunes (C). Las zonas punteadas corresponden a patios interiores.
19.7. Parlamento, Londres, fachada al río.
19.8. A. W. N. Pugin, diseñador,

Cámara de los Lores, Parlamento,
Londres. Vista interior.
En 1834, se procedió a incinerar los ar- bía ser el medieval, para mejor adaptarse a las
chivos de los impuestos reales, que se ha- partes del conjunto original que permanecí-
bían ido acumulando a lo largo de ocho siglos, an en pie, especialmente a la Westminster Hall.
para dejar espacio en los sótanos. El pro- El subsiguiente concurso de proyectos tuvo
ceso de incineración en los hornos del pala- como vencedor al equipo formado por el ar-
cio se dilató varios días, hasta que, en un quitecto neoclásico Charles Barry (1795-
momento determinado, el calor prendió la 1860) y el joven dibujante Augustus Welby
recalentada estructura de madera cercana a Northmore Pugin (1812-1852). Pugin y su
los hornos; para cuando se descubrió el fue- padre, el famoso dibujante francés Augustus
go, el incendio había adquirido tales pro- Charles Pugin (1762-1832), se encontraban
porciones que resultó imposible detenerlo. entre los máximos adalides de la arquitec-
Los viejos edificios del parlamento queda- tura gótica y ya habían publicado varios
ron casi totalmente destruidos, catastrófico libros con detalles acotados de iglesias
hecho que quedó fielmente reproducido en medievales de los siglos XIII y XIV . La planta
los impresionantes bocetos en color reali- proyectada por Barry para los nuevos edifi-
zados por el pintor paisajista Joseph Mallord cios parlamentarios, de una simetría, clari-
William Turner. dad y racionalidad absolutamente clásicas,
Sofocado el incendio, se decidió inme- consta de dos alas articuladas en torno a un
diatamente que debían rehacerse los edifi- pasillo de circulación central y una rotonda
cios en el mismo lugar. Igualmente, se aprobó [19.6]. Las cámaras principales, la de los lo-
que el estilo general de los nuevos edificios deres y la de los comunes, se ubican en el cen-
tro de cada una de las alas y están rodeadas lo gótico era la única opción posible para el
de una serie de salas de reuniones, oficinas nuevo Parlamento inglés.
y bibliotecas organizadas en torno a patios
de luces; en el ala de los lores hay salas de to- Saint Giles, Cheadle
gas adicionales y cámaras especiales previs- El nuevo florecimiento del estilo gótico coin-
tas para las ocasiones en que el m o n a r c a cidió con el resurgimiento del misticismo re-
preside la a p e r t u r a de las sesiones parla- ligioso –al que reforzó– originado en el
mentarias. Todo este despliegue de raciona- romanticismo. La fase gótica del eclecticis-
lidad está revestido del más depurado ropaje mo nostálgico, que afloró en la década de
de estilo gótico perpendicular. Por sus espe- 1840 en Inglaterra, coincidió con un movi-
ciales características, este estilo admite la miento de reforma litúrgica en el seno de la
repetición de muchas pequeñas crujías idén- Iglesia anglicana. 4 Grupos apasionados de
ticas (permitiendo, por lo tanto, la repetición estudiantes de Oxford y Cambridge iniciaron
del detalle ornamental), a la vez que permi- un movimiento de retorno a la liturgia in-
te colocar grandes bandas de vidrio [19.7]. glesa previa a la Reforma, lo que requería
Para mejorar la ventilación (uno de los gran- el retorno a la arquitectura de la Iglesia de la
des defectos de los edificios originales), so- época. El indiscutible árbitro del gusto en
bre las salas de reunión se dispusieron unas este resurgimiento de la arquitectura eclesial
amplias c á m a r a s impelentes, que aprove- arqueológicamente correcta era, sin duda,
chaban la tendencia ascensional del aire tem- Pugin. En 1836 había publicado un libro
plado viciado para recogerlo e impulsarlo fuertemente propagandístico y persuasivo
hacia a la cubierta por medio de unos gran- llamado Contrasts (Contrastes) 5 , en el que
des ventiladores de hierro. Las cerchas de la presentaba dibujos de edificios del siglo XV
estructura de la cubierta se hicieron de hie- puestos j u n t o a sus equivalentes decimo-
rro para eliminar el peligro de futuros in- nónicos, con el invariable resultado de que
cendios. estos últimos aparecían siempre como ca-
Así pues, el nuevo P a r l a m e n t o inglés rentes de h u m a n i d a d y de forma arquitec-
combinaba una planta cuidadosamente pen- tónica convincente [19.9]. El resultado de
sada para un aprovechamiento racional, con este hábil ejercicio sofístico de Pugin no ad-
un nuevo material e s t r u c t u r a l explotado mitía dudas: la arquitectura gótica era mu-
p a r a mejorar los servicios m e c á n i c o s del cho mejor.
edificio, su capacidad estructural y la segu- Para las iglesias anglicanas, el estilo gó-
ridad ante los incendios, y con u n a s refe- tico cuadraba muy bien, ya que su vigorizante
rencias históricas en el detalle que realzaban arquitectura encajaba perfectamente con la
el significado funcional del edificio por tres renovada función del edificio. Uno de los
caminos. Primero, los detalles góticos de la mejores ejemplos de adaptación de mode-

nueva fábrica permitían unirla con las par- los de iglesias parroquiales de los siglo XIV
tes medievales supervivientes, con una dis- y xv es la iglesia de Saint Giles, en Cheadle
creción tal que la j u n t a de u n i ó n e n t r e (Staffordshire), realizada por Pugin en 1840-
ambas obras es casi imperceptible [15.16]. 1846 [19.10, 19.11]. La compacta planta de
Segundo, el estilo gótico perpendicular era la iglesia, con presbiterio, porche lateral y
considerado por los ingleses del siglo XIX torre articulados por separado, recuerda pro-
como u n a arquitectura g e n u i n a m e n t e in- totipos tales como el de la iglesia de Saint
glesa. Y tercero, debido a la dilatada aso- Andrew en Heckington (Lincolnshire), de
ciación e n t r e el p a r l a m e n t o y el p a l a c i o 1345-1880. Para la construcción de Saint
medieval de Westminster, se consideraba Giles, Pugin contó con el mecenazgo del con-
al estilo gótico como consustancial a la for- de de Shrewsbury, de modo que pudo llevar
ma parlamentaria de gobierno. De hecho, a cabo íntegramente la elaborada decoración
cuando Barry y Pugin proyectaron las nue- interior que deseaba. Siguiendo el ejemplo de
vas c á m a r a s para los lores y los c o m u n e s Pugin, en Inglaterra y Estados Unidos se em-
[19.8], tuvieron la precaución de conservar pleó intensamente la arquitectura gótica en
la disposición de escaños de la antigua ca- iglesias y edificios universitarios, aunque muy
pilla medieval. De ahí que casi podría llegar pocos ejemplos alcanzaron el nivel de deco-
a decirse, sin temor a exagerar, que el esti- ración logrado en Saint Giles.
MODERN POOR HOUSE
19.9. A. W. N. Pugin, grabado de Contrasts, Londres, 1836. Esta pareja de vistas resalta el contraste entre la atención
que se dispensaba a los pobres en una casa de beneficiencia cristiana del siglo XV con otra institución similar del siglo
XIX. Pugin quería sugerir con ello que el carácter de la arquitectura es un reflejo de la cualidad de las inquietudes
sociales.
19.10. A. W. Ν. Pugin, iglesia de Saint Giles, Cheadle, Staffordshire (Inglaterra), 1840-1846. Para su revitalizada
arquitectura eclesial, Pugin recurrió al modelo de las iglesias parroquiales inglesas de los siglos XIV y XV.
Eclecticismo creativo encajando las necesidades del siglo XIX , en

continua expansión, dentro de las hieráti-
Sin embargo, la reutilización literal de for- cas envolturas del siglo ν a. de C. La alter-
mas arquitectónicas establecidas tenía sus lí- nativa pasaba por un nuevo modo de diseño,
mites, como se encargaron de demostrar las sobre una base de plantas proyectadas es-
cuantiosas variaciones desgraciadas sobre el t r i c t a m e n t e de a c u e r d o a las necesidades
modelo del templo griego. Durante unas cua- funcionales, decorando el conjunto con los
tro décadas estas réplicas fueron factibles, detalles históricos convenientes. Al princi-
pero para 1850 ya había quedado sobrada- pio, tales referencias históricas eran bastante
mente probada la imposibilidad de seguir libres, creativas y frecuentemente idiosin-
19.11. Saint Giles, Cheadle.

Planta. Aquí, como en las
antiguas iglesias medievales,
la zona del presbiterio que
contiene el altar es un espacio
separado más pequeño.
crásicas, aunque más adelante se perdió en cómo funcionaba la ópera en París. Como re-
ingenuidad lo que se ganaba en moderación sultado del mismo, desarrolló un cuidado-
y precisión arqueológica en las proporciones y so modelo de circulaciones para cada uno de
en el detalle. los cuatro tipos de asistente a la ópera que
había identificado previamente en su estu-
Neobarroco segundo imperio dio: los que llegan en carruaje, los que llegan
Los arquitectos Louis Visconti y Hector- a pie, los que llegan con entradas adquiridas
Martin Lefuel desarrollaron la alternativa clá- con anticipación, y los que compran las en-
sica para sus edificios públicos, como puede tradas en las taquillas. Pero lo más impor-
apreciarse en las importantes ampliaciones tante de su "prospección de mercado", valga
que realizaron en el Louvre de París, entre la expresión, es la conclusión que sacó de que
1852 y 1857 [19.12]. En realidad, lo que es- los parisinos de finales del siglo XIX acu-
taban creando era una variante del barroco dían a la ópera principalmente por razones
francés, lujosamente decorada, que se ha sociales, antes que para oir la música, es de-
d a d o en l l a m a r estilo s e g u n d o imperio, ya cir, iban a la ópera para "ver y ser vistos".

que su mecenas fue Carlos Luis Napoleón, Consecuentemente, Garnier proyectó un au-
quien se proclamó c o m o e m p e r a d o r del ditorio tradicional en forma de herradura,
Segundo Imperio con el nombre de Napoleón rodeado de palcos superpuestos, para que los
III (1852), en un intento de reverdecer las pa- espectadores pudieran mirarse mejor unos a
sadas glorias de su famoso tío, Napoleón otros. Aunque lo más revelador sobre las in-
Bonaparte. tenciones de Garnier es el hecho de que, con
El carácter acusadamemente ornamen- m u c h a diferencia, la mayor parte de la su-
tal del neobarroco segundo imperio tiene uno perficie útil del edificio se dedica a espacios
de sus ejemplos más elaborados en el sun- de circulación y vestíbulos, centrados en la
tuoso edificio de la nueva Ópera de París, grandiosa escalinata que proporciona el per-
construido entre 1861 y 1875 por Charles fecto escenario para que los espectadores
Garnier (1825-1898) [19.13, 19.14, 19.15]. puedan exhibirse e intercambiar saludos
Durante los años más furiosamente racio- [19.16]. Al acceder por fin al auditorio, tras
nalistas de nuestro siglo, arquitectos y críti- la inigualable experiencia de ascender por
cos de renombre llegaron a calificar a este esa majestuosa escalera y atravesar ceremo-
edificio como el punto más bajo de la racio- niosamente los sucesivos vestíbulos, no se-
nalidad, aunque lo cierto es que Garnier basó ría raro que algunos espectadores sufrieran
su proyecto en un riguroso estudio previo de una especie de anticlímax. 6
19.12. Louis Visconti y Hector-Martin Lefuel, ampliación del Louvre, París, 1852-1857. Visconti y Lefuel emplearon un
estilo barroco francés lujosamente decorado, para integrar la nueva adición con los cuerpos originales del Louvre de los
siglos XVI y XVII.
19.13. Charles Gantier, Ópera de París, 1861-1875. Garnier proyectó una fachada que cumpliese diversas funciones
públicas, como las de expresar cada una de las tres grandes partes del edificio, proporcionar un remate adecuado a la
nueva Avenue de l'Ópera y dar realce al acto social de ir a la ópera.
19.14. Ópera de París. Planta. Examinando atentamente la planta, se aprecia que Garnier puso un énfasis especial en
las zonas públicas de circulación y algo menor en las líneas visuales del auditorio sobre el escenario.
19.15. Ópera de París. Sección.
19.16. Ópera de París. En la magna escalinata interior,

Garnier proporcionó a los parisinos un lugar de paseo
donde mirar y ser vistos.
Neogótico Victoriano drillo rojo, la piedra, la pizarra y los már-

En esta fase más creativa del eclecticismo del moles de varias tonalidades de las columnas
siglo XIX , la alternativa neogótica recibió el pulidas.
nombre de estilo neogótico Victoriano, debi- Esta manifestación exterior de la fun-
do a su elaborado carácter, a su desarrollo ción interna a través de la variedad de volú-
en la Inglaterra de la reina Victoria y al em- menes y del uso expresivo de los materiales
pleo de las formas góticas. Apareció hacia de construcción en sus colores naturales, no
el a ñ o 1850 y q u e d a bien ilustrada en el es sino una derivación de los influyentes es-
Midland Grand Hotel (1868-1874), proyec- critos del crítico de arte John Ruskin (1819-
tado por sir George Gilbert Scott (1811-1878) 1900). Aunque Ruskin no era arquitecto,
para la estación de Saint Pancras de Londres ejerció una profunda influencia sobre el de-
[19.17, 19.18]. El edificio, actualmente des- sarrollo de la a r q u i t e c t u r a de la época,
tinado a oficinas, tiene una forma de 'J' alar- especialmente a través de dos de sus libros.
gada, adaptada a su irregular emplazamiento; En Las siete lámparas de la arquitectura
originalmente, no sólo proporcionaba las ins- (Londres, 1849), fundamentaba el uso del
talaciones necesarias para la venta de bille- gótico en siete criterios: uso de ornamento
tes, salas de espera y manipulación de los expresivo funcionalmente, volumen expre-
equipajes para la estación, sino que también sivo, sinceridad en la expresión de los ma-
servía de hotel para los viajeros, con salas de teriales de construcción y la estructura,
estar, comedores y salas privadas en los pi- belleza derivada de la observación de la na-
sos superiores. Su silueta se cuenta entre las turaleza, formas audaces e irregulares, cons-
más pintorescas de Londres, con su variedad trucción duradera y adhesión a las formas
de campanarios, buhardillas, chimeneas, re- arquitectónicas cristianas tradicionales (o
mates de salidas de ventilación y elementos sea, la arquitectura gótica). En su otro in-
similares. Su pintoresco perfil está enrique- fluyente libro, Las piedras de Venecia
cido por el cromatismo de los materiales de (Londres, 1851-1853), ensalzaba la arqui-
construcción, incluyendo entre ellos el la- tectura de Venecia, señalando que propor-
19.17. Sir George Gilbert Scott, Midland Grand Hotel, Londres, 1868-1874. Este edificio vigorosamente modelado,
construido con piedra y otros materiales de varios colores, fue concebido como una exaltación al poder del ferrocarril.
19.18. Estación de Saint Pancras y Midland Grand

Hotel, Londres. Planta. Detrás del hotel se extiende la
gran nave que cubre todos los andenes de la estación.
cionaba el punto de partida perfecto para el Paxton se limitó a aprovechar inteligen-

desarrollo de una arquitectura gótica mo- temente todo lo que los ingleses ya habían
derna, adecuada a una cultura capitalista y aprendido en las dos últimas décadas sobre
mercantil. En el Middland Grand Hotel, la tecnología de la construcción metálica apli-
Scott demostró fehacientemente cómo lle- cada a la edificación de estaciones ferrovia-
var a la práctica los argumentos de Ruskin. rias e invernaderos, pero su proyecto suponía
también un salto de gigante en cuanto a es-
cala, en lo referente a la prefabricación de
La arquitectura de componentes normalizados y en lo relativo
la industrialización a la metodología de organización de los pro-
cesos constructivos. El Palacio de Cristal ocu-
El impacto de la industria paba una superficie enorme, de 563,3 x 124,4
A lo largo del siglo XIX surgieron unas nece- metros (1.848 x 408 pies), y la luz entre las
sidades de edificación que jamás se habían columnas de hierro fundido era de 14,6 me-
presentado anteriormente, lo que dejó un tan- tros (48 pies). Paxton había creado una cons-
to perplejos a los arquitectos sobre cómo de- trucción como nunca anteriormente se había
bían proyectar las estructuras requeridas. imaginado, en la que el volumen encerrado
Esta situación queda muy bien reflejada por superaba de largo a la masa del edificio.
el dilema que tuvieron que afrontar el prín- Comparado con cualquier edificio anterior,
cipe Alberto y sus seguidores. El príncipe ha- el suyo era como una burbuja, de modo que
bía concebido la idea de convocar en Gran Paxton tuvo que introducir unos arriostra-
Bretaña la Primera Exposición Universal de mientos diagonales de hierro forjado en la
productos industriales, es decir, la primera parte superior de la estructura, para que pu-
feria de ámbito mundial. Se organizaron va- diera resistir las presiones laterales del viento
rios comités ejecutivos y de arquitectura, y se [19.20]. Pero también creó un edificio trans-
fijó la inauguración de la exposición para parente, sin límites visuales. Los elementos de
1851. Al concurso para el edificio de la ex- hierro fundido se pintaron predominantemente
posición se presentaron proyectos de los de azul, para que se confundieran con el cielo.
más famosos estudios de arquitectura de Por si todas sus ventajas fueran pocas, el edi-
Inglaterra y Francia, pero ninguno de ellos ficio era totalmente desmontable, de modo
reunía las condiciones requeridas en cuanto que al terminar la exposición, pudo ser des-
a precio y plazo de ejecución. La solución fi- montado y trasladado a Sydenham, donde se
nal no provino de ningún arquitecto, sino de construyó una versión ampliada del mismo
un horticultor, paisajista y constructor de in- que sirvió durante muchos años como centro
vernaderos, sir Joseph Paxton (1801-1865). Su cultural para la ciudad de Londres, hasta que
quedó destruido por un incendio en 1936.
propuesta consistía en un enorme invernadero

que se podía construir uniendo in situ colum- La mayor limitación de los estilos histó-
nas y vigas de hierro prefabricadas, con una ricos fue la de satisfacer la demanda creciente
membrana exterior a base de láminas de vi- de grandes edificios públicos, como, por
drio moduladas, de 1,25 metros (49 pulgadas) ejemplo, las estaciones de ferrocarril. En 1804
de largo. El dibujo de su boceto inicial está fe- circuló sobre carriles la primera máquina de
chado el 11 de junio de 1850. En sólo ocho vapor de Boulton y Watt, para desplazar va-
días, Paxton preparó los planos necesarios gones en las minas. En 1825 comenzó a
para su aprobación; en julio se aprobó un con- circular el primer tren de pasajeros de trac-
trato para la construcción y, en el plazo de ción a vapor, entre Darlington y Stockton. A
nueve meses, se habían fabricado y factura- lo largo de la década siguiente se tendieron
do para el Hyde Park de Londres, el lugar de otras líneas de ferrocarril en Inglaterra; por
emplazamiento de la exposición, todos los lo común, las estaciones acostumbraban a
componentes de la nave, listos para ensam- ser pequeños edificios erigidos a los lados de
blar. El 1 de mayo de 1851 el edificio fue inau- las vías, cuyas cubiertas, en ocasiones, se pro-
gurado a bombo y platillo por la reina Victoria longaban en voladizo por encima de las vías,
[19.19]. La revista londinense Punch bautizó para proporcionar protección a los pasaje-
inmediatamente al nuevo edificio con el nom- ros. Durante los treinta años siguientes, la
bre de Crystal Palace (Palacio de Cristal). tecnología del transporte ferroviario se de-
19.19. Sir Joseph Paxton, Crystal Palace (Palacio de Cristal), Londres, 1851 (destruido en 1936). Vista general.
19.20. Palacio de Cristal, Londres. Interior. Para proporcionar el debido arriostramiento, casi todas las crujías
inferiores están cruzadas por riostras diagonales de hierro fundido.
sarrolló totalmente y se definieron varias ti- plo similar de rapidez, en el desarrollo de una
pologías de estación de tren. Hasta la inven- tipología con el invento y vertiginoso desa-
ción de la estación de ferrocarril tal vez no rrollo de los rascacielos de oficinas en
haya habido ninguna otra época de la his- Estados Unidos).
toria en la que se haya desarrollado tan rá- Desde la época de los romanos, las cu-
pidamente una nueva tipología de edificio. 7 biertas de gran luz se venían sosteniendo so-
(En unos pocos años se produciría un ejem- bre cerchas de madera, pero a h o r a las
estaciones de ferrocarril planteaban un reto ración con la maciza albañilería románica,

especial. Básicamente, existía la necesidad e incluso gótica, se realizaba el máximo tra-
de construir depósitos para locomotoras y bajo con la mínima cantidad de material. El
estaciones de pasajeros que pudieran cubrir arco del cobertizo tenía una luz de 71,3 me-
las vías y no fuesen susceptibles de incen- tros (234 pies) y una altura de 30,5 metros
diarse por la acción de las pavesas expulsa- (100 pies), con un perfil ligeramente apun-
das por las chimeneas de las locomotoras. El tado, y su longitud era de 210 metros (689
rápido desarrollo de la tecnología de la cons- pies). En realidad, la nave de Barlow se cons-
trucción metálica proporcionó la respues- truyó unos pocos años antes que el hotel de
ta, pues permitía salvar grandes luces por Scott, pero sería erróneo creer que Barlow,
medio de cerchas extremadamente ligeras, o cualquier otro observador de la época, vie-
realizadas de barras y tornillos o roblones de ron alguna discordancia en esta yuxtaposi-
hierro dulce. La tipología de estación ferro- ción de elementos tan disímiles. Sólo un
viaria alcanzó su culminación en el amplísi- observador del siglo xx consideraría que la
mo tinglado arqueado construido en la nave nave es superior al hotel, porque explota abier-
de la estación londinense de Saint Pancras tamente la estructura metálica. En cambio,
(1863-1865) para la Midland Railway para los observadores del siglo XIX , ambas
Company, que fue diseñado por los ingenie- partes del edificio estaban bien proyectadas
ros W. H. Barlow y R. M. Ordish [19.21]. para servir a las funciones respectivas a que
Barlow, que era el ingeniero de la mencio- estaban destinadas; el tinglado de cubierta
nada compañía, había colaborado anterior- para proteger a los pasajeros y maleteros del
mente con Paxton en el diseño del Palacio de mal tiempo, y el edificio terminal y hotel para
Cristal. Al igual que éste, la nave de Saint colaborar en el buen funcionamiento de la es-
Pancras era como una gran burbuja de di- tación y proporcionar un cómodo y lujoso
mensiones piranesianas pero de muy poca alojamiento a los viajeros. Y, dado que la con-
masa; una estructura en la que, por compa- notación simbólica, el significado, de cada
19.21. W. H. Barlow y R. M. Ordish, ingenieros, nave de la estación de Saint Pancras, Londres, 1863-1865. Los
andenes de la estación están cubiertos por una nave de metal y vidrio cuya luz libre alcanza los 71,3 metros (234 pies).
19.22. Charles-Louis-Ferdinand Dutert, con Contanmin, Pierron y Charton, Galene des Machines (Salón de las
Máquinas), París, 1886-1889. Esta vasta estructura de 115 metros (337,3 pies) de luz fue diseñada para albergar las
grandes máquinas exhibidas en la Exposición Universal de París de 1889, que conmemoraba el centenario de la
Revolución Francesa.
parte era diferente, diferentes habían de ser dilataciones y contracciones del sistema por
también las formas y estructuras correspon- efecto de los cambios de temperatura, los ar-
dientes. No había, pues, contradicción alguna. cos curvos de hierro tenían tres articulacio-
Pocas naves ferroviarias superaron a Saint nes, dos en las bases y u n a en la cúspide.
Pancras en tamaño, y las pocas estructuras Gracias a ello, las cerchas podían flectar li-
que lo hicieron, fueron, por lo general, edi- bremente, sin que se produjeran grandes ten-
ficios provisionales para exposiciones, los des- siones en la estructura, haciendo, de paso,
cendientes directos del Palacio de Cristal de innecesaria la existencia de contrafuertes de
Paxton. El más conocido de ellos fue la in- piedra u hormigón para resistir los empu-
mensa Galerie des Machines (Salón de las jes laterales al pie de los arcos: la estructu-
Máquinas), construida para albergar las gran- ra parecía como una negación del peso. En
des máquinas industriales exhibidas en la lugar de los contrafuertes, la estructura se
Exposición Universal de París (1889), cele- apoyaba sobre los pasadores de unas gigan-
brada en conmemoración del centenario de tescas bisagras, mientras que las fuerzas la-
la toma de la Bastilla [19.22]. 8 El salón de las terales eran absorbidas por u n o s tirantes
máquinas, proyectado en 1886 por el arqui- ocultos debajo del suelo. Como el Palacio de
tecto Ferdinand Dutert en colaboración con Cristal, el Salón de las Máquinas era traslú-
los ingenieros Contamin, Pierron y Charton, cido, con cubierta y piñones acristalados, y
era u n a e n o r m e bóveda de c a ñ ó n a p u n t a - esta aparente infinitud (en especial en las fo-
da, de 429 metros (1.407½ pies) de largo, con tografías tomadas antes de exponer las má-
una luz libre de 115 metros (377¼ pies) y una quinas) acentuaba la, ya de por sí, grandiosa
altura de 43,5 metros (142½ pies). La cubierta escala. Edificios como éste y como los gran-
se sostenía sobre 20 cerchas transversales. des tinglados ferroviarios del siglo XIX , todos
Para solucionar el problema de las grandes ellos estructura en estado casi puro, no eran
sino la continuación lógica de la obstinación no había bípedo que se sentase. ¿Cómo me-
racionalista iniciada por Laugier y Lodoli en jorar el gusto de la clase media, se pregun-
el siglo XVIII. taba Morris, si tal era el calibre de los
productos que se ofrecían a la venta?
Reacciones contra la máquina Haciendo suya una reflexión que ya se ha-
El Salón de las Máquinas y el Palacio de bían planteado con anterioridad Pugin y
Cristal que lo inspiró, no hubieran sido po- Ruskin –que la arquitectura gótica era bue-
sibles de no mediar el desarrollo de la in- na porque estaba hecha manualmente por
dustria en la producción de hierro y acero, artesanos que disfrutaban en su trabajo–,
ni la aplicación de los conocimientos físicos Morris se puso manos a la obra para mejo-
de la estática al cálculo de los esfuerzos en rar el nivel de diseño. Para empezar, cons-
las barras de las estructuras. Constituyeron truyó y decoró una casa para sí mismo, con
manifestaciones del impacto de la máquina proyecto del arquitecto Philip Webb, de di-
sobre la arquitectura. De hecho, el Palacio seño sencillo basado en prototipos popula-
de Cristal se creó para exponer los produc- res, aunque rehuyendo cuidadosamente la
tos de la industria mecanizada, es decir, los copia literal [19.23]. Su casa de Bexley Heath,
tipos de bienes producidos en serie que ha- en Kent, construida entre 1859 y 1860 en obra
bían posibilitado la cultura de las clases me- vista de ladrillo rojo sin revestir, llegó a ser
dias del siglo XIX : pianos, alfombras, sillas, conocida como la 'casa Roja'. El diseño y eje-
jarrones, copas, tijeras, y miles de otros ob- cución de la decoración interior es del pro-
jetos. Para el artista y diseñador artesano in- pio Morris. Las guarniciones de los muros
glés William Morris (1834-1896), era la interiores eran simples molduras de madera
exposición del peor diseño posible, en la que teñida, con algunos armarios empotrados de
se a d a p t a b a n a la reproducción mecánica madera y otros muebles sueltos inspirados
todo tipo de variaciones sobre las formas me- en modelos medievales, todo ello realizado
dievales o clásicas. Como resultado, uno po- manualmente, pero siempre pensando en la
día encontrarse con aberraciones tales como facilidad de uso y poniendo el acento en el
una jarra con unas asas tan retorcidas que proceso constructivo. Si se requería papel
no se podían ni agarrar o unas sillas en que pintado para las paredes o alfombras para el
19.23. William Morris con Philip Webb, casa Roja, Bexley Heath, cerca de Londres, 1859-1860. Para su propia casa en
Bexley Heath, Morris retornó a las tradiciones de la arquitectura popular inglesa: fábrica de ladrillo rojo sin revestir y
expresividad del procedimiento constructivo.
suelo, se diseñaban a medida, con motivos Chicago, que tenía menos de 30 residentes
foliados curvilíneos relativamente sencillos permanentes en el momento de su fundación,
de dibujo, si se compara con los falsos y abi- en 1833, y para 1900 ya había superado el
garrados motivos florales o paisajísticos de millón de habitantes, poniéndose en el sex-
moda en la época. A raíz de la construcción to lugar mundial. 1 0
de su propia casa, Morris reunió a su alre- Los resultados, muy especialmente en las
dedor un grupo de artesanos y amigos, y fun- ciudades generadas por la proliferación de
dó un taller de artes decorativas; la firma industrias, no podían ser más sombríos. El
producía tapices, tejidos, papel pintado para novelista británico Charles Dickens (1812-
empapelar, muebles, servicios de mesa, y 1870), cuyo sentido de la responsabilidad mo-
otros objetos de la decoración doméstica. Sin ral pública era especialmente agudo, esbozó
embargo, como Morris rechazó siempre la una reveladora y cruel caricatura de una ima-
producción mecánica, aunque sus diseños ginaria ciudad industrial de mediados del
fueran deliberadamente sencillos, sus pro- XIX , Coketown, en su novela Hard Times
ductos resultaban caros y sólo eran accesi- (Tiempos difíciles) (1845). Coketown, escri-
bles a los ricos, de modo que la empresa no bió, era una creación del determinismo eco-
llegó a desarrollarse lo suficiente como para nómico.
influir en el conjunto de la producción de su
tiempo. En resumidas cuentas, el movimiento Era una ciudad de maquinaria y altas chimeneas, de
arts & crafts 9 , que Morris inició hacia la las que surgían interminables serpientes de h u m o
que se entrelazaban una con otra y nunca acababan
década de 1860 y se prolongó hasta la déca-
de desenrollarse, por siempre jamás. La ciudad te-
da de 1920, sólo logró atraer el interés de nía un canal negro y un pestilente río teñido de co-
unos pocos seguidores incondicionales. No lor púrpura, y grandes pilas de edificios llenos de
obstante, el mayor impacto de las ideas y ventanas en continuo traqueteo, donde se oía el mo-
el movimiento de Morris vendría más ade- nótono trabajar del pistón de las máquinas de vapor,
arriba y abajo, abajo y arriba, como la cabeza de un
lante, de la m a n o de discípulos suyos tales elefante en estado de melancólica locura (...). Nada
como Charles Francis Annesley Voysey, en había en Coketown que no fuera el duro trabajo (...)
Inglaterra, y Frank Lloyd Wright, en Estados toda la vida transcurría entre el hospital de materni-
Unidos. dad y el cementerio, y lo que no se podía expresar
en cifras, o demostrar que era adquirible en el mer-
cado más barato y vendible en el más caro, no existía
Industria y crecimiento urbano ni existiría nunca, por los siglos de los siglos, Amén.
La reubicación de grandes segmentos de la
población que se había iniciado durante el
siglo XVIII , primero en Inglaterra y después En Estados Unidos, en donde la máxima ca-
en todo Europa, se aceleró a principios del pitalista del laissez faire dominaba en el mun-
siglo XIX . Las ciudades antiguas crecieron des- do de los negocios y la política, no se encauzó
orbitadamente, como Londres, que pasó de ni puso límite al crecimiento urbano, pero
tener una población inferior al millón de ha- en ciertos lugares de Europa, donde era más
bitantes en 1800, a unos 4,3 millones hacia habitual un cierto grado de control guber-
el año 1900. París pasó de algo más del me- namental y político, se dieron algunos pasos
dio millón de habitantes que tenía en 1800, encaminados a modelar el crecimiento ur-
a contar con 2,5 millones en 1900. Las ciuda- bano, como ilustra la reurbanización de París
des industriales de Gran Bretaña –como (1852-1870). El crecimiento de París podía
Manchester, Birmingham, Liverpool o Glas- atribuirse sólo parcialmente a la inmigración
gow–, cuyas poblaciones a principios de siglo rural, ya que la ciudad también había creci-
no superaban en ningún caso las setenta u do gracias a la anexión de los suburbios cir-
ochenta mil almas, crecieron hasta los tres cundantes. Las redes de suministro de agua
cuartos de millón hacia fines de siglo. En y de alcantarillado de la ciudad eran un
Estados Unidos la tasa de crecimiento urba- batiburrillo de ampliaciones y remiendos
no fue aún mayor; Nueva York, que contaba realizados durante los siglos XVII y XVIII.
63.000 habitantes en 1800, pasó a o c u p a r Anualmente había una epidemia de cólera,
la segunda posición mundial en 1900, con ya que el agua potable se extraía del Sena
2,8 millones, sólo superada por Londres. aguas abajo de la ciudad, es decir cuando las
Aún más espectacular fue el crecimiento de principales alcantarillas ya habían vertido
y contaminado sus aguas. Las retorcidas y aguas abajo de la misma. Se construyeron

estrechas calles de la ciudad medieval eran multitud de pequeños parques distribuidos
bloqueadas repetidamente mediante barri- por toda la ciudad y se crearon dos enormes
cadas, durante las frecuentes algaradas que parques protegidos en los antiguos cotos de
convulsionaban la ciudad. caza reales, en los bordes occidental y orien-
Cuando Carlos Luis Napoleón se procla- tal de la ciudad, a los que H a u s s m a n n se
mó como emperador del Segundo Imperio complacía en llamar "los pulmones de la ciu-
con el nombre de Napoleón III (1852), se em- dad". Ni siquiera el mismo Sixto V habría po-
barcó en un gigantesco plan de reforma ur- dido soñar con un plan de reconstrucción de
b a n a de París, que fue e n c o m e n d a d o al tan amplias proporciones.
prefecto del departamento del Sena, el barón Aunque en su tiempo fue muy criticado
Georges-Eugène H a u s s m a n n (1809-1891) el arrasamiento masivo de la arquitectura
[19.24]. Haussmann abrió nuevas calles a tra- histórica medieval, la firme determinación
vés del corazón de la urbe, para conectar las de Napoleón III y H a u s s m a n n en la rees-
estaciones de ferrocarril diseminadas por tructuración de la ciudad supuso un reto para
la periferia, demoliendo barrios enteros de la los urbanistas de otras ciudades, quienes in-
ciudad medieval. Por otra parte, se confiaba tentaron, a su vez, remodelar sus hacinadas
en que la construcción de los amplios bule- ciudades medievales, transformándolas en
vares y avenidas rectilíneas, en donde las tro- modernas metrópolis. Así, en 1857, el em-
pas p o d r í a n m a n i o b r a r con facilidad y perador Francisco José de Austria, conven-
emplear la artillería, imposibilitarían en ade- cido de que los turcos no volverían a ser
lante el estallido de nuevas insurrecciones ci- j a m á s una amenaza para Viena, ordenó el
viles (esperanza que se desvaneció con el derribo de las murallas medievales y la cons-
levantamiento de 1870). Se construyeron nue- trucción en su lugar de un bulevar anular, ja-
vos acueductos, prolongándolos 48 kilóme- lonado de edificios públicos y parques,
tros (30 millas) hasta los afluentes del Sena, uniendo así el núcleo de la ciudad medieval,
y bajo las nuevas calles se tendió una fabu- que se mantenía casi intacto, con los subur-
losa red de alcantarillado para transportar bios que habían crecido extramuros. El re-
los efluentes de la ciudad muchos kilómetros sultado fue el Ring, o Ringstrasse, proyectado
19.24. Barón Georges-Eugène Haussmann. Plan de reforma urbana de París, 1852. Con el apoyo del emperador
Napoleón III, Haussmann acometió la tarea de la reforma urbana de París, abriendo nuevas calles y plazas, realizando
el tendido de nuevos sistemas de abastecimiento de aguas y de alcantarillado, y añadiendo una red de nuevos parques
urbanos.
por Ludwig Förster ( 1797-1863), y cuya com- catalanes, propiciaron el desarrollo de u n a

pleta terminación no tendría lugar hasta floreciente industria textil a lo largo de las
1914, con edificios públicos de varios arqui- orillas de los ríos Llobregat y Ter. La expan-
tectos. sión de la población de Barcelona se centró
Otro nuevo problema con el que se en- en el área noroccidental, puertas afuera de
contraron los arquitectos y urbanistas fue el la ciudad antigua.
de la creación de nuevas ciudades industria- En Barcelona, como en París, no se ha-
les en campo abierto, incluyendo los necesa- bía realizado nunca un levantamiento del pla-
rios equipamientos públicos y los alojamientos no de la ciudad y sus alrededores, de modo
para los obreros. Uno de esos primeros pla- que, en 1885, se designó para esta tarea al
nes urbanísticos de comunidades industria- ingeniero Ildefons Cerdà. Sin embargo, los
les fue el de la ciudad textil de Saltaire, en las intereses de Cerdà distaban mucho de limi-
afueras de Bradford (Inglaterra), iniciado en tarse a la mera medición física del territorio,
1852 por el industrial textil Titus Salt para hasta el punto de realizar un serie de estu-
los obreros de sus fábricas, según un plan dios sociales y políticos, cuyo fruto sería una
unitario de los arquitectos Lockwood & obra titulada Monografía de la clase obrera de
Mason. En 1879, la familia Cadbury empezó Barcelona en 1856, en la que estudiaba las
la construcción de Bournville, en las afueras condiciones de alojamiento de los ricos y de
de Birmingham, sede de su fábrica de cho- los trabajadores. Sus continuos estudios so-
colate, con las hileras de casas adosadas para ciales y de planificación se compendiaron
los obreros y los equipamientos públicos dis- en su libro Teoría general de la urbanización,
puestos a lo largo de serpenteantes calles ajar- publicado en 1867, que constituyó uno de los
dinadas. Aún más pintoresca fue la ciudad primeros estudios serios sobre la forma ur-
de Port Sunlight, iniciada por la familia Lever bana moderna y la estructura social. En su
en 1888, en la que las casas estaban espe- obra, Cerdá arremetía contra la práctica co-
cialmente diseñadas y organizadas a lo lar- mún de un centro urbano dominante rodea-
go de sinuosas calles ajardinadas, evocando do de suburbios dormitorio, y contra la
el peculiar ambiente de un poblado inglés concentración excesiva y la segregación so-
preindustrial [19.26]. cial, abogando por una distribución iguali-
taria de los servicios públicos. En 1859 le
llegó la ansiada oportunidad de poner en
El urbanismo en España práctica sus ideas, al recibir el encargo del
plan de ensanche de Barcelona. En el terri-
El crecimiento urbano en el siglo XIX estu- torio abierto por la demolición de las an-
vo vinculado al cremiento industrial; las fá- tiguas m u r a l l a s de la ciudad, y dejando a
bricas y el comercio atraían a la gente a la un lado el casco antiguo, creó una extensa
ciudad, donde las oportunidades económi- y racional cuadrícula de calles, con m a n -
cas eran mucho mejores que en el campo. El zanas cuadradas de 133 m de lado y esqui-
desarrollo industrial llegó a España con con- na achaflanadas para facilitar la circulación
siderable retraso en relación a otros países, (y mejorar de paso la iluminación natural
debido a la falta de una capa social burgue- y la ventilación) [19.25]. Además, la re-
sa lo sufiencientemente amplia que deseara tícula estaba girada 45° con respecto al nor-
invertir en nuevas industrias. La excepción te verdadero, a fin de obtener las mejores
fue Barcelona, capital costera de Cataluña condiciones de asoleo p a r a todos los edi-
que gozaba desde tiempo atrás de un activo ficios. Las calles eran sumamente amplias
comercio. Tal vez porque a su población ru- para la época. La retícula estaba atravesa-
ral no le era totalmente ajena una suerte de da por una gran vía diagonal que permitía
industria de tipo familiar, de modo que no le un rápido desplazamiento en este sentido,
resultaría difícil adaptarse a las nuevas fá- y existían algunas calles más anchas que el
bricas, lo cierto es que, una vez eliminado el resto para conectar con mayor facilidad con
monopolio comercial de Sevilla con América, el extrarradio.
en 1778, el desarrollo industrial se extendió En Madrid, Arturo Soria ideó un plan de
a otras ciudades. Las importaciones de al- urbanización aún más radical. Fruto de sus
godón de Cuba, donde residían numerosos investigaciones urbanísticas, Soria había lle-
19.25. Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona

y proyecto de su reforma y ensanche. Ildefons Cerdà,
ingeniero de caminos, canales y puertos, 1859. Planta.
19.26. Ciudad industrial de Port Sunlight (Inglaterra),

iniciada en 1888. Plano general. Esta comunidad
industrial piloto, empezada en 1888, fue construida
para los empleados de la compañía Lever.
C Iglesia
G = Gimnasio
H = Posada
L = Fábricas de la compañía Lever
P = Campos de deportes
S = Escuelas
SW = Piscina
gado a la conclusión de que el crecimiento dado escuelas de arquitectura inspiradas en

tendía a producirse a lo largo de las líneas de las dos anteriores.
transporte (colaboró en la construcción En la École des Beaux-Arts de París, ade-
de una de las primeras líneas de tranvía en más de estudiantes de arquitectura, había es-
Madrid). La circulación rápida sobre raíles se tudiantes de pintura y escultura (siguiendo la
convirtió en el elemento central de su teoría tradición renacentista), dado que los que que-
de planeamiento urbano, que quedó reflejada rían estudiar las diversas ramas de la mecá-
en su libro de 1894, La ciudad lineal. En él nica y la ingeniería eran enviados a la École
proponía que los nuevos desarrollos debían Polythecnique (Escuela Politécnica), esta-
planificarse en franjas de 500 metros de an- bleciendo una lamentable división entre ar-
cho que conectaran los centros urbanos exis- quitectos e ingenieros de estructuras. Porque,
tentes. Esas ciudades lineales debían tener si bien es cierto que en la Escuela de Bellas
carreteras con árboles flanqueando las vías Artes había materias específicas dedicadas a
de circulación rápida del ferrocarril, y su- la construcción y al diseño de estructuras, su
permanzanas de casas con abundantes es- enseñanza estaba enfocada básicamente en
pacios verdes. Soria pensaba en una ciudad la organización en planta, haciendo especial
extensiva de p e q u e ñ a s villas aisladas ("A hincapié en las circulaciones y en la expre-
cada familia, u n a casa. En cada casa, una sión del carácter de la función del edificio.
h u e r t a y un jardín"). Aunque las ideas de El arquitecto más representativo de los
Soria tuvieron escasa repercusión práctica ideales funcionales y expresivos preconiza-
en su época, en 1894 consiguió construir un dos por la École des Beaux-Arts fue Henri
sector de 4,8 kilómetros cerca de Madrid (el Labrouste (1801-1875). 11 Entró en l'École a
b a r r i o llamado la Ciudad Lineal, actual- los 18 años, progresando en los sucesivos ni-
mente completamente rodeado por el cre- veles de enseñanza y g a n a n d o varios con-
cimiento de la periferia de la ciudad). Hoy cursos, trayectoria que culminó cuando ganó
día, sus ideas requieren u n a revisión y re- el Premio de Roma, en 1824. Ello le permi-
ampliación. tió estudiar en la Academia Francesa de
Roma durante los cinco años siguientes, don-
de preparó una serie de dibujos para la res-
Eclecticismo racionalista. tauración de edificios romanos. Como último
École des Beaux-Arts proyecto en la academia, realizó un estudio
de restauración de los templos griegos de
La multiplicidad de las tareas edilicias y la Paestum (1828), como resultado del cual,
escala de la actividad constructiva durante Labrouste cambió su interpretación sobre las
el siglo XIX , pusieron de manifiesto que el sis- relaciones entre la forma y la expresión de la
tema de aprendizaje de los arquitectos e in- función estructural en la arquitectura grie-

genieros en las oficinas de los profesionales ga, ya que, en lugar de idealizar los modelos,
había quedado obsoleto. Los franceses ya ha- pasó a tratarlos como edificios reales, lo que,
bían afrontado este problema con los pro- a la larga, acabó determinando la orienta-
gramas de construcción de Luis XIV, cuando, ción de su propia m a n e r a de proyectar.
en 1671, fundaron la Real Academia de Cuando envió sus dibujos de los templos grie-
Arquitectura, encaminada a formar arqui- gos a París –donde los trataba como edificios
tectos para los proyectos edilicios de la mo- reales en lugar de como remotos ideales clá-
narquía. Durante la Revolución Francesa, la sicos, sugiriendo que los edificios son ex-
Real Academia pasó a ser la École des Beaux- presión de sus singulares necesidades
Arts (Escuela de Bellas Artes), entidad que a funcionales y de su entorno, y no prototipos
lo largo del siglo XIX pasó a ser la escuela de universales–, provocó el escándalo entre sus
arquitectura más importante e influyente del profesores de la École des Beaux-Arts. La có-
mundo. Otra escuela importante, aunque me- lera provocada entre las autoridades acadé-
nos influyente que la francesa, fue la prusiana micas fue de tal calibre, que le prohibieron
Bauakademie (Escuela de Arquitectura) de aceptar encargos oficiales durante los diez
Berlín, bajo la dirección de Karl Friedrich años siguientes.
Schinkel. Para finales del XIX en numerosas Finalmente, en 1838, recibió el encargo
universidades americanas ya se habían fun- de proyectar la biblioteca de Sainte-Gene-
19.27. Henri Labrouste, biblioteca de Sainte-Geneviève, París, 1838-1850. En esta biblioteca pública, Labrouste puso
especial cuidado en definir el espacio urbano y en dejar que fueran las formas externas del edificio las que explicaran su
función interna, a través de la arcada acristalada y de la inscripción en la fachada de los nombres de los autores que
podían consultarse en el interior.
19.28. Biblioteca de Sainte-Geneviève, París. Planta del nivel de lectura superior.
viève (1838-1850), una gran biblioteca nue- de la biblioteca [19.27, 19.28]. En conse-
va de libros de consulta ubicada en la plaza cuencia, Labrouste ubicó esta sala en el piso
del Panteón de París, al norte del edificio de superior. A pesar de que esta biblioteca iba
Soufflot, actualmente reconvertida en mu- a ser la primera de París con iluminación a
seo. Una de las funciones cívicas del edificio gas, y de que, por lo tanto, el horario de la bi-
era la de definir el límite de la plaza del blioteca ya no dependería de las horas diur-
Panteón. El edifìcio debía tener una gran sala nas, las necesidades de luz natural seguían
de lectura, ya que no se permitía sacar libros siendo importantes. Así pues, Labrouste per-
19.29. Biblioteca de Sainte-Geneviève, París. Vista de la sala de lectura.

19.30. Biblioteca de Sainte-

Geneviève, París. Sección.
foró las paredes del primer piso con grandes manera absolutamente sincera para qué se
arcadas perimetrales acristaladas, que arro- usaba el edificio. Y todo esto conseguido sin
jaban auténticos torrentes de luz al interior necesidad de recurrir al empleo de orna-
de la sala [19.29]. La porción inferior ciega de mentos clásicos ajenos. No es de extrañar,
las arcadas estaba ocupada interiormente por pues, que el edifìcio pasase muy pronto a ser
dos niveles de librerías murales que reco- un modelo para estudiantes y profesionales
rrían perimetralmente la sala de lectura, así de cómo debía ser una biblioteca moderna.
que, Labrouste hizo grabar simbólicamente Los principios básicos de diseño de la
en la piedra de la fachada los nombres de los École des Beaux-Arts fueron codificados por
autores cuyas obras podían consultarse jus- Julien Guadet (1834-1908) en 1901. Gua-
to al otro lado de la pared. La sala de lectu- det realizó un compendio de las instruccio-
ra está cubierta por dos bóvedas de cañón nes que allí se habían impartido durante el
paralelas sostenidas sobre unos delicados ar- último medio siglo, periodo durante el cual
cos de celosía transversales de hierro fundi- pasaron por la escuela muchos estudiantes
do [19.30]. Éstos, a su vez, se apoyan en los americanos. Guadet escribió que el primer
pilares perimetrales de piedra y en unas es- requerimiento al proyectar es entender bien
tilizadísimas columnas centrales de fundi- cuál es la función del edificio y el cómo dar-
ción. En esta obra, Labrouste supo conjugar le acomodo, pero que inmediatamente des-
la claridad funcional de la distribución y las pués en importancia están el emplazamiento
circulaciones con una estructura que explo- del edificio y el clima, los cuales influirán de-
taba los nuevos materiales y expresaba de cisivamente en la manera de dar acomodo
19.31. Henry Hobson

Richardson, edificio para los
Juzgados del condado de
Allegheny, Pittsburg
(Pensilvania), 1885-1887. Los
edificios de Richardson pretenden
sugerir permanencia mediante la
solidez y rusticidad de su obra de
manipostería románica, aunque
todo ello basado en unas plantas
determinadas estrictamente por
criterios de funcionalidad interna.
19.32. Henry Hobson

Richardson, almacenes
Marshall Field, Chicago,1885-
1887 (demolido en 1930). En
este gran edificio comercial de
finalidad utilitaria, Richardson
simplificó aún más su
manipostería, unificando la
fachada mediante la
superposición de arcadas
verticales.
a la función. En tercer lugar, según Guadet, nos que habían realizado sus estudios en la
para que un proyecto sea bueno debe ser fá- École des Beaux-Arts. Sin embargo, cuan-
cil de construir y no debe requerir u n a es- do esos estudiantes regresaron de París, se
tructura demasiado cara o complicada. En encontraron con que los hombres de nego-
cuarto lugar, debe mantenerse siempre la ve- cios les encargaban proyectos de grandes edi-
racidad de la expresión arquitectónica. En ficios de oficinas o almacenes, unas tipologías
quinto, un edificio debe tener aspecto sólido que rara vez habían atraído la atención de
y ser estructuralmente robusto. Sexto, un los arquitectos anteriormente. Para esos ar-
buen proyecto ha de tener unas circulacio- quitectos formados en París, la idea de en-
nes fáciles y comprensibles, como fáciles han volver un edificio comercial, proyectado
de ser también los sistemas utilizados para funcionalmente, con un ropaje ajeno, estilo
admitir la entrada de luz natural y para eva- segundo imperio o barroco, resultaba fran-
cuar el agua de lluvia. Y séptimo, escribió, c a m e n t e insatisfactoria. Para ellos, el ca-
"la composición exige ciertos sacrificios ne- rácter exterior del edificio debía emanar de
cesarios. La composición debe ser, en primer la función interior. Henry Hobson Richard-
lugar, buena, pero también debe ser bella. son (1838-1886), el segundo norteamerica-
Por lo tanto, para componer un edificio debe no que mereció la distinción de h a b e r in-
pensarse en su utilidad y en su belleza. gresado en la École des Beaux-Arts de París
También hay que tratar de imprimirle un ca- (1860-1865), abordó decididamente este pro-
rácter que contribuya a la belleza creando blema, creando para uso propio un estilo ro-
variedad. 12 mánico personalizado y simplificado, basado
Este triple objetivo (derivado de Vitruvio) en grandes macizos de cantería tratados con
de claridad de expresión estructural, com- un gran vigor expresivo, acentuando las en-
posición funcional y belleza de diseño, fue tradas al edificio, las franjas de ventanas y
asumido por los arquitectos norteamerica- los apoyos estructurales macizos. Sus dos
J 9.33. William Le Baron

Jenney, edificio de la Home
Insurance, Chicago, 1883-1886
(demolido en 1931). A
consecuencia de una huelga de
albañiles que interrumpió las
obras del edificio, Jenney decidió
continuar la construcción
usando un esqueleto metálico,
tanto en el interior como en la
fachada; más adelante,
terminada la huelga, revistió
el esqueleto con una piel de
albañilería exterior, sin misión
portante alguna. Éste fue el
primer rascacielos de esqueleto
metálico.
últimos edificios, proyectados en 1885 cuan- cenes de Chicago. El programa incluía salas
do la nefritis estaba acabando gradualmen- de exhibición para la rama de productos al
te con su vida, son un c o m p e n d i o de sus por mayor de la firma (Field empleaba un
p u n t o s de vista sobre la expresión del ca- sistema de venta por catálogo parecido al que
rácter en los grandes bloques urbanos. Su usa hoy Sears, Roebuck and Company, fir-
edificio para los Juzgados del condado de ma que, por cierto, adaptó su sistema al de
Allegheny, Pittsburg (Pensil- Field). El de Field era el mayor edificio de la

vania) [19.31], está dividido en dos partes. ciudad destinado a un solo negocio, cir-
La parte de los juzgados se centra en una to- cunstancia que expresó Richardson mediante
rre maciza que hace las veces de símbolo cí- la unidad volumétrica y el singular efecto
vico; sus muros exteriores están modelados de la superposición de arcadas de cantería
con unas torres protuberantes que corres- en las fachadas. Dado que su finalidad era
ponden a la alternancia interna de salas del totalmente utilitaria, Richardson desnudó al
tribunal y cámaras privadas de los jueces. Sin edificio de toda ornamentación historicis-
embargo, la parte trasera, la que está dedi- ta, empleando únicamente la aspereza de la
cada a cárcel del condado, queda encerrada piedra para darle textura visual. El edificio
tras un severo muro de gigantescos bloques de los almacenes Marshall Field alcanzó un
de granito, desnudo de los graciosos detalles impacto espectacular entre los arquitectos
de la ornamentación románica de que gozan de Chicago, mostrándoles cómo expresar la
las zonas públicas del juzgado. escala de los bloques comerciales, cada vez
El edificio de los grandes almacenes mayores, sin caer en la t r a m p a de la orna-
Marshall Field [19.32], construido por mentación superflua.
Richardson en Chicago (1885-1887), también De hecho la estructura del edificio de los
era una obra austera. El edificio ocupaba una almacenes Marshall Field era bastante tra-
manzana del lado oeste del distrito de alma- dicional, con unas fachadas a base de grue-
sos muros de carga de piedra que sostenían en los bloques verticales de oficinas como
su propio peso y el transmitido por los for- edificios de dos o tres pisos repetidos, apila-
jados adyacentes, y un esqueleto estructural dos uno sobre otro.
interno a base de pesados pilares y jácenas El primer arquitecto que analizó este pro-
de madera. Sin embargo, casi al mismo tiem- blema con rigor fue Louis Sullivan (1856-
po en que Richardson empezaba a trabajar 1924) –quien había estudiado en la École des
en este proyecto, apareció en Chicago u n a Beaux-Arts de París entre 1874 y 1875–. En
nueva técnica estructural para los bloques de su ensayo de 1896, The Tall Office Building
oficinas que resultaba radicalmente innova- Artistically Considered, Sullivan propugnaba
dora. El arquitecto William Le Baron Jenney tercamente que "la forma sigue a la función"
(1832-1907) había empezado, en 1883, la y establecía, atinadamente, que el bloque de
construcción de la sede de la Home Insurance oficinas tenía cuatro zonas funcionales prin-
en Chicago, un edificio con fachadas de la- cipales. El edificio de la Guaranty en Buffalo
drillo macizo, [19.33] cuando una huelga de (Nueva York), que él y su socio D a n k m a r
albañiles obligó a parar temporalmente las Adler habían proyectado el año anterior, en-
obras. Esta interrupción resultaría provi- globaba todas las teorías que Sullivan expo-
dencial. Jenney, ansioso por acabar el edifi- nía en su ensayo [1.2]. En primer lugar, el
cio cuanto antes, decidió usar un esqueleto edificio tenía un sótano ocupado principal-
de acero, no sólo en el interior, sino también mente por equipos mecánicos y cuartos téc-
en las fachadas del edificio. Cuando los al- nicos, aunque esta zona tenía escasa o nula
bañiles volvieron al tajo, el esqueleto metá- influencia sobre la expresión exterior, ya que
lico se revistió de u n a capa protectora de quedaba enterrada. Sobre el sótano estaba
albañilería, que, en lugar de soportar las car- la planta baja, una zona mixta de tiendas pe-
gas debida al peso, las descargaba en cada rimetrales orientadas a la calle, entradas pú-
planta sobre el esqueleto al que estaba fija- blicas, vestíbulos de ascensores y u n a
da. Al cabo de sólo cinco años, casi todos los entreplanta de oficinas accesible mediante
arquitectos de Chicago habían adoptado ya escaleras desde los vestíbulos interiores.
este sistema de esqueleto metálico, primero Sobre ésta, el edificio tenía la segunda zona
de hierro fundido y hierro forjado, y, m á s importante visible, un número indetermina-
adelante, de acero, ya que esta técnica sol- do de pisos idénticos superpuestos, con cel-
ventaba a la vez dos incómodos problemas, das de oficinas agrupadas a lo largo de los
a saber: reducía el peso total del edificio a la pasillos que irradiaban del núcleo central de
mitad (con la consiguiente reducción de los ascensores. Finalmente, sobre esta zona, apa-
a s e n t a m i e n t o s en el blando subsuelo de recía la tercera y última zona visible exte-
Chicago), y eliminaba los gruesos m u r o s riormente, con algunas oficinas, cuartos de
de carga a nivel de planta baja y sótano. m a q u i n a r i a de ascensores y otras depen-

A medida que los bloques de oficinas se dencias. Sullivan proponía que los nuevos
hacían cada vez más altos, se planteó la ne- bloques de oficinas fuesen decididamente
cesidad de mecanizar los desplazamientos verticales y que, por lo tanto, convenía acen-
de la gente dentro de esos edificios, lo que tuar y exaltar este carácter. Además, y dado
condujo a la introducción de un elemento que estructuralmente eran jaulas de colum-
nuevo: el ascensor. Este avance estimuló a nas y vigas de hierro, la envoltura exterior de
arquitectos y clientes a construir bloques aún esos bloques no debía tener el aspecto pe-
m á s altos, p a s a n d o de 5 a 10, 16 y, final- sado de las fachadas portantes de albañile-
mente, a 20 pisos. Mientras se producían ta- ría. En el edificio Guaranty, Sullivan empleó
les avances tecnológicos, que posibilitaban bloques de cierre de terracota, decorados úni-
alcanzar esas alturas, algunos arquitectos camente con sus propios motivos foliados en
empezaron a plantearse cómo afectaba esa relieve, acentuando deliberadamente las di-
nueva verticalidad al diseño. Lo que los ferencias de carácter entre las tres zonas vi-
arquitectos e ingenieros de estructuras de sibles del edificio, e indicando claramente
Chicago habían hecho en el breve lapso que esa piel no era el sostén estructural. Pero,
de cinco años era inventar un tipo de edifi- por encima de todo, Sullivan dio expresión
cio completamente nuevo; entretanto, toda- a su imagen de cómo debía ser el rascacielos
vía había arquitectos que seguían pensando moderno: "Debe ser algo arrogante y aéreo
19.34. McKim, Mead & White, Biblioteca Pública de Boston, 1887-1895. Como Labrouste en su biblioteca de Sainte-
Geneviève, McKim, Mead & White definieron un espacio urbano al mismo tiempo que expresaban claramente el hecho
de que ésta era una biblioteca abierta al público.
que se alce en pura exaltación, como una uni- de lectura superior son mucho mayores que
dad de abajo a arriba, sin una sola línea que las de Labrouste.
desentone". 13 Sin embargo el ejemplo más impresio-
Lo que había hecho Sullivan al aplicar los nante del intento de McKim, Mead & White
principios de la École des Beaux-Arts al de c o m b i n a r la claridad funcional con la
proyecto de los nuevos rascacielos de ofici- e x p r e s i v i d a d formal fue su e s t a c i ó n de
nas, es ni más ni menos lo que harían los ar- Pensilvania, en Nueva York, p r o y e c t a d a
quitectos de la firma McKim, Mead & White por la firma en colaboración con ingenieros
en sus proyectos de edificios públicos urba- de la c o m p a ñ í a ferroviaria Pennsylvania
nos (McKim había estudiado en la École de Railroad entre 1902 y 1905, construida entre
París durante 1867-1870). Uno de sus pri- 1905 y 1910, y demolida en 1963 [19.35,
meros éxitos fue la Biblioteca Pública de 19.36]. La compañía, deseosa de hacerse con
Boston (1887-1895) [19.34], que cierra por la clientela de su eterna rival, la New York
el suroeste la Copley Square, un gran espa- Central Railroad, construyó esta nueva esta-
cio despejado en una zona de Boston, a la sa- ción sobre los túneles que conducían por
zón, recién urbanizada. El edificio está debajo del río Hudson a los trenes que, pro-
inspirado en la biblioteca de Labrouste, en cedentes de Nueva Jersey, seguían hacia Long
París. Pese a que su organización en planta Island, por debajo de la isla de Manhattan
no sea tan franca como la de Labrouste (en- y del río East. La estación tenía la doble fun-
tre otras cosas, por los continuos cambios de ción de atender a las muchedumbres de via-
opinión de los responsables de la biblioteca, jeros abonados, que llegaban diariamente
incluso en plena fase de construcción), fue a la ciudad por la mañana desde Long Island
lujosamente decorada interior y exterior- y volvían por la noche a sus casas, y también
mente con pinturas y esculturas, como un la de servir a los viajeros de largo reco-
medio de invitar a la gente a entrar en el edi- rrido, provistos éstos, por lo común, de equi-
ficio, ya que ésta fue la primera gran biblio- pajes más voluminosos. Se estudiaron cui-
teca de p r é s t a m o . Así, la triple puerta de dadosamente las circulaciones de esos dos
entrada y la escalinata que conduce a la sala grupos principales de usa rios, para evitar cru-
19.35. McKim, Mead & White, estación de Pensilvania, Nueva York, 1902-1910 (demolida entre 1963 y 1965).
Vista aérea. Como hiciera G. G. Scott en su estación londinense, McKim, Mead & White pretendían exaltar el poder
del ferrocarril, creando una imponente puerta de entrada a la ciudad.
19.36. Estación de Pensilvania, Nueva York. Planta. El piso principal estaba situado por debajo del nivel de la calle y se
llegaba a él mediante un sistema de escaleras y rampas para vehículos; unas escaleras adicionales descendían desde el
gran vestíbulo a los andenes, situados a 14 metros (45 pies) de profundidad.
ces; los viajeros abonados podían optar por diaba todo el espíritu de aventura de la épo-
salir de la estación o conectar directamente ca? Ésta fue la gran cuestión con la que ba-
con las líneas subterráneas de metro. talló Sullivan d u r a n t e toda su vida profe-
En el núcleo del edificio, el cual ocupa- sional. Aunque intentó desarrollar un enfo-
ba dos m a n z a n a s enteras del corazón de que americano del diseño que fuera lo sufi-
Manhattan, estaba la grandiosa sala de espe- cientemente amplio como para poder ser
ra general [8.1], proyectada según el mode- aplicado a cualquier edificio, sus éxitos más
lo de los grandes espacios públicos de la notables los obtuvo en los bloques comer-
antigua Roma, como las termas romanas y, ciales y de oficinas, antes que en las iglesias
muy especialmente, las de Caracalla [12.24]. o las residencias, de las cuales proyectó re-
Al otro lado de la sala de espera estaba el ves- lativamente pocas. Sullivan rechazaba la reu-
tíbulo, del que arrancaban las escaleras de tilización literal de estilos y arquitecturas
bajada hacia los 19 andenes subterráneos históricas, observando al mismo tiempo la
de la estación; este vestíbulo estaba cubierto lección de la historia: los mejores edificios
por un sistema de bóvedas por arista acrista- siempre fueron una respuesta cultural a una
ladas, reproduciendo las mismas formas abo- función.
vedadas de la sala de espera, pero construidas Otros arquitectos respondieron a su ma-
con columnas y arcos de acero y vidrio. La nera al reto de desarrollar un método de edi-
sala de espera se diseñó a modo de magna ficación singular, adecuado a su propio
puerta de entrada a la ciudad, la terminación tiempo y a su propio lugar. En el caso de
monumental de un largo viaje, mientras que Morris, se trataba de una arquitectura me-
el vestíbulo de acceso a los andenes se con- dieval vernácula inglesa tardía, pero en el
cibió como una transición calculada desde proyecto de la estación de ferrocarril de
la arquitectura monumental de la sala de es- Toledo, España, se adoptó un enfoque dife-
pera al utilitarismo mecánico de los trenes. rente. Aquí, el arquitecto se inspiró en las ri-
De ahí que la sala de espera y el vestíbulo de cas tradiciones arquitectónicas moriscas de
la estación de Pensilvania puedan ser con- la ciudad. Aunque la distribución en planta
sideradas como envoltorios concebidos y mo- estuviera dictada por necesidades funciona-
delados para evocar formas históricas, pero les, en la estructura mudéjar de fábrica de la-
construidos con materiales del siglo XIX . 14 drillo, el arquitecto empleó una amplia gama
de formas y detalles, que le permitieron in-
tegrar perfectamente el edificio en su entor-
Una arquitectura de utilidad no. En este sentido, tal vez el arquitecto más
pragmática y expresión simbólica genuinamente imaginativo, que bebió en la
fuente de las tradiciones populares locales,
Los críticos y arquitectos del siglo XIX esta- fue Antoni Gaudí, (1852-1926), nacido en
ban obsesionados por la cuestión del estilo. Reus (España), quien desarrolló una arqui-
A medida que fueron estudiando las arquitectura de brillante colorido (inspirada en las
tecturas griega, romana y gótica, comenza- cerámicas moriscas) y audaces formas mol-
ron a entender, ya hacia fines de siglo, que deadas, basadas en los muros estructurales
esas expresiones artísticas habían tenido sus curvos y las delgadas bóvedas de ladrillo.
orígenes en la arquitectura popular, poste- Cataluña, la región de donde era originario
riormente se habían depurado y estilizado, Gaudí, tiene unas peculiaridades históricas,
convirtiéndose finalmente en expresiones cul- culturales y de lengua, que desde siempre
turales ricas en significado. Como escribie- han despertado recelos en el gobierno cen-
ra Ruskin en su prefacio a St. Mark's Rest tral; a finales del siglo XIX y principios del XX,
(1877): "las grandes naciones escriben sus Cataluña estaba en una época de pleno auge
autobiografías en tres manuscritos: el libro del modernisme,16 la variante catalana del
de sus hazañas, el libro de sus palabras y el modernismo que, en Cataluña, se vivió como
libro de su arte... pero de los tres, el único un periodo de florecimiento cultural, artís-
medianamente fiable es el último". 1 5 Como tico y literario, y de afirmación nacionalis-
se preguntaba Viollet-le-Duc, ¿cuál era, pues, ta en lo político. Gaudí se apasionó con la
la expresión arquitectónica del siglo XIX que idea de producir un estilo arquitectónico pro-
englobaba su cultura?, ¿qué estilo compen- pio de Cataluña, enraizado en la tradición
19.37. Antoni Gaudí, casa Milà (llamada La Pedrera) Barcelona (España), 1905-1910. Vista exterior.
19.38. Casa Milà, Barcelona. Planta tipo. La pianta de una vivienda tipo, con muy pocas líneas rectas, tiene poco que
ver con la de una vivienda barcelonesa tradicional. El edificio tiene cuatro viviendas por piso (cuyas paredes divisorias
se han resaltado mediante las líneas de puntos que sobresalen del dibujo), organizadas en torno a dos patios de luces
interiores.
mudéjar catalana y en el pasado medieval, la Sagrada Familia, de Barcelona, iniciada

que se caracterizó por las imaginativas com- en 1884 y que continuaba inacabada a su
binaciones de azulejos de brillante colorido, muerte, en 1926 (de hecho, sigue en cons-
las misteriosas celosías de ladrillo de reso- trucción en la actualidad). Gaudí recibió fre-
nancias orientales y la explotación de una cuentes encargos de los Güell, una familia
sabia solución estructural de gran tradición que había prosperado en la industria textil.
en Cataluña: la delgada bóveda catalana, o Entre 1885 y 1889, proyectó para Eusebio
bóveda tabicada, hecha de ladrillos puestos Güell un palacete urbano caracterizado ex-
de plano, unos a continuación de otros, en teriormente por los arcos parabólicos que
dos o tres hojas. En una de sus primeras configuraban los portales de entrada y ad-
obras importantes, la casa para Manuel mitían el paso de carruajes. Pero lo que no
Vicens en la calle de las Carolinas (1878- se aprecia desde la calle es la interesante ram-
1880), en Barcelona, Gaudí decidió combi- pa helicoidal de bóveda tabicada de ladrillo,
nar azulejos de color con el ladrillo de la que se usaba para bajar los caballos de la co-
estructura, creando un edificio asombrosa- chera a la caballeriza del sótano, ni tampo-
mente vibrante y original, inspirado en edi- co los pilares de fábrica de ladrillo con
ficios mudéjares. Su arquitectura también se capiteles fungiformes, que, conectados entre
inspiró profundamente en las líneas ondu- sí por arcos escarzanos de ladrillo plano, for-
ladas de la naturaleza, apoyándose, eso sí, en man la subestructura de la casa. A ésta, si-
unos cuidadosos estudios estáticos de las guieron otras residencias para la familia,
fuerzas materializados en forma de maque- todas ellas proyectadas por Gaudí. La casa
tas, que le permitían proyectar sus caracte- Milá (más conocida popularmente como la
rísticas columnas inclinadas y bóvedas Pedrera, 'la cantera'), un bloque de viviendas
alabeadas, que seguían la dirección de las en el Paseo de Gracia de Barcelona cons-
fuerzas actuantes sobre la estructura. Como truido para doña Rosario Milà (1905-1910),
resultado de ello, p u d o eliminar los arbo- es buena muestra de la fusión del naturalis-
tantes exteriores en su i n m e n s a iglesia de mo orgánico y la lógica estructural de las bó-
19.39. Casa Milà, Barcelona. La interesantísima estructura de la cubierta del ático está formada por unas bóvedas
curvas de ladrillo sostenidas sobre unos airosos arcos parabólicos de fábrica de ladrillo.
vedas curvas [19.37, 19.38]. Su distribución En Santa Coloma de Cervelló, Güell en-
de paredes irregulares, que recuerda una sec- cargo a Gaudí el proyecto de u n a iglesia,
ción del tallo de una planta vista al micros- como coronación de la colonia fabril que lle-
copio, da lugar a cuatro viviendas por piso, va su n o m b r e . Escogido como emplaza-
agrupadas alrededor de dos patios de luces miento un altozano rodeado de pinos, Gaudí
interiores. Su fachada ondulante de piedra propuso un edificio que, con el tiempo, le ha-
la asemeja a una montaña, (de hecho, guar- ría rehacer sus propios planteamientos es-
da cierta semejanza con unos acantilados de tructurales para la Sagrada Familia. Para
la costa barcelonesa) y está enriquecida con resolver los esfuerzos y crear un edificio de
unos ornamentados balcones de forja que re- albañilería que trabajase a compresión pura,
cuerdan algas entrelazadas. Una línea ondu- Gaudí desarrolló el diseño conceptual básico
lada, como el perfil de una cordillera, pone boca abajo, en una maqueta estereoestática
remate al edifìcio. La cubierta del ático –cu- realizada con cordeles, de los que suspendía
yas sinuosidades, chimeneas, torres de venti- saquitos rellenos de arena o perdigones, de
lación y salidas de emergencia, crean un jardín peso proporcional al de la construcción. En
surrealista– se apoya sobre un interesantísi- tal maqueta funicular, todas las fuerzas eran
mo juego de bóvedas y arcos parabólicos de de tracción y todos los soportes periféricos
ladrillo [19.39]. Es una singularísima visión estaban inclinados en la dirección de las car-
de una arquitectura funcional, orgánica, es- gas de tracción que sostenían. Para dar la
tructuralmente utilitaria, como sólo podía ha- ilusión de los volúmenes arquitectónicos del
ber sido creada en Barcelona. Posteriormente, edificio, Gaudí revistió la maqueta de tiras
Eusebio Güell propuso a Gaudí la creación de papel de seda. Entonces, las fotografías
de una urbanización paisajista a la manera de invertidas de la maqueta permitieron trans-
una ciudad jardín, con calles serpenteantes formar la visión de una estructura de trac-
y abundantes zonas verdes. En la ladera me- ción pura, en la de un edificio de albañilería
ridional de la m o n t a ñ a Pelada, en 1900, que trabajaba ú n i c a m e n t e a compresión.
Gaudí proyectó una serie de calles serpente- Partiendo de esas fotografías invertidas, se
antes adaptadas a la empinada topografía del confeccionaron los correspondientes dibu-
terreno. En ciertos lugares, las calles se con- jos. Gaudí empleó en esa labor preparato-
vertían en viaductos sostenidos sobre muros ria diez años, de 1898 a 1908, y la obra se
de contención inclinados en la dirección de realizó entre 1908 y 1915. Aunque sólo se ter-
la resultante de las fuerzas aplicadas, de tal minó el nivel de la cripta, la iglesia de la co-
forma que se anularan sus componentes la- lonia Güell [19.42] tal vez sea la obra más
terales. Aproximadamente en el centro del vigorosa, personal y evocadora de Gaudí. Las
conjunto, Gaudí ubicó una gran plaza de jue- bóvedas tabicadas de ladrillo en forma de pa-
gos y festejos. Esta plaza se construyó en par- raboloide hiperbólico, y las inquietantes co-
te por desmonte y en parte apoyándola sobre lumnas, inclinadas en las direcciones más
una columnata de un estilo dórico arcaizan- inesperadas y construidas rústicamente con
te muy especial –con pilares periféricos in- piedra o ladrillo, confieren al conjunto un di-
clinados, para contrarrestar las fuerzas namismo sólo comparable al de los seres vi-
laterales–. El acceso a esta sala hipóstila, que vos, suscitando en el visitante encontradas
en el proyecto estaba destinada a mercado emociones de deleite y rendida admiración.
para los habitantes de la ciudad jardín, se rea- La obra de Gaudí formó parte de una vigo-
liza a través de una originalísima doble es- rosa arquitectura local que tuvo influencia
calinata situada frente a la entrada principal. sobre otros arquitectos catalanes, como Lluis
El sinuoso borde de la terraza superior Domènech i Montaner, Josep Puig i Cadafalch,
[19.40], [19.41] es un banco de obra continuo, Francesc Berenguer y Josep Maria Jujol.
recubierto con un alegre revestimiento de En Bruselas, el arquitecto Victor Horta
fragmentos de azulejos de colores. El proyecto (1861-1947) rechazó explícitamente las refe-
original parcelaba la finca en sesenta lotes de rencias retrospectivas a los estilos histori-
los que sólo se materializaron tres. Desde cistas, desarrollando un nuevo vocabulario
1922, el conjunto es parque municipal de la arquitectónico para sus clientes, adinerados
ciudad de Barcelona (Parc Güell) y, desde industriales de ideas progresistas, que se ca-
1969, monumento histórico artístico. racterizó por el empleo de motivos orna-
19.40 y 19.41. Parc Güell, Barcelona 1900-1914. Antoni Gaudí, arquitecto. Vistas del banco situado en la plaza sobre
la sala hipóstila.
19.42. Cripta de la iglesia en la colonia Güell, 1898-1914. Antoni Gaudí, arquitecto. Interior de la iglesia.
mentales en metal y vidrio, trabajados en ele- na dependencia formal hacia los periodos his-
gantes y sinuosas formas curvas derivadas tóricos anteriores. El art nouveau adaptó a su
del mundo vegetal. Como había ocurrido con repertorio los avances de la era moderna
la arquitectura rococó, a cuya delicadeza e –como las lámparas de electricidad y los nue-
irregularidad de formas recuerda, este "arte vos materiales, como el hierro, el acero, etc.–,
nuevo" (que los coleccionistas parisinos lla- pero, al igual que el movimiento arts & crafts,
maron art nouveau 17 y en España conoce- el resultado fue una arquitectura que sólo po-
mos como modernismo) tuvo su aplicación día ser creada a costa de una intensa y labo-
fundamental en interiores. Aparece ya ple- riosa elaboración artesanal. Hacia 1910, el

n a m e n t e desarrollado en los interiores de elevado coste de tales edificios artesanales
la casa Tassel, en Bruselas, que Horta pro- condujo al fin del modernismo. Como ob-
yectó en 1893 [19.43]. Su famosa escalera servó atinadamente Frank Lloyd Wright en
–con peldaños de madera natural sostenidos 1901, en su comunicado The Art and Craft of
por una elegante estructura metálica vista, the Machine, la arquitectura del futuro se
una airosa columna metálica arborescente, construirá a base de elementos hechos a má-
el esgrafiado de los muros, cuyo motivo se quina; el arquitecto moderno no tendrá más
reproduce en los dibujos y líneas del pavi- remedio que acogerse a la máquina en todos
mento de mosaico, una lámpara de gas de los aspectos del diseño. 18 La creación de un
formas vegetales y una barandilla curvilínea–, vocabulario decorativo curvilíneo para el hie-
fue el prototipo para otras casas de Horta en rro, independiente de cualquier estilo his-
Bruselas y sería emulada por decoraciones tórico, no resultaba suficiente. Aunque los
similares realizadas por el arquitecto fran- arquitectos e ingenieros del siglo XIX habían
cés Hector Guimard en el París fin-de-siècle, resuelto los extraordinarios problemas es-
como las características bocas de metro. Se tructurales y de planificación de la época, la
trataba, en efecto, de un arte nuevo, delibe- expresión cultural característica de su tiem-
radamente vanguardista, con poca o ningu- po todavía estaba por desarrollar.
19.43. Victor Horta, casa Tassel, Bruselas, 1893. Vestíbulo y escalera. La modernidad de esta escalera de Horta radica
en el uso del metal tanto para elementos estructurales como decorativos y en la interpretación artística que da a los
elementos funcionales, como los aparatos de iluminación, todo ello entrelazado con motivos curvilíneos continuos.
NOTAS
1. Teoría de contenido primariamente psico- de Bayreuth, en Forsyth, Michael, Buildings for

lógico aunque de intención filosófica, que trata de Music, Cambridge (Massachusetts), 1985, pp. 163-
explicar el conjunto de las operaciones del inte- 196. Véase el capítulo 5 de este libro.
lecto por asociación de ideas o de estados de con- 7. Sobre el desarrollo y evolución de esta nue-
ciencia. Por asociación se entiende no solamente va tipología, véase Meeks, Carroll L. V., The
unión, sino evocación automática y espontánea de Railroad Station, New Haven (Connecticut), 1955.
unos estados psíquicos por otros estados psíqui- 8. Véase Giedion, Sigfried, Space, Time, and
cos vividos con anterioridad. Como sistema, el aso- Architecture, 1941; versión castellana citada en la
ciacionismo se encuentra en la obra de Locke y en Bibliografía seleccionada. Este libro, aunque algo
los trabajos de análisis filosófico y psicológico de anticuado, ofrece una descripción muy útil e in-
Hume, Hartley, James Mills, John Stuart Mill y Α. formativa acerca del desarrollo de los edificios de
Bain, aunque su desarrollo hay que atribuirlo a H. estructura metálica para tinglados ferroviarios y
Spencer, W. Bundt, G. E. Müller y J. M. Baldwin. exposiciones internacionales.
[N. del T.]. 9. En castellano, "movimiento de artes y ofi-
2. En la mitología escandinava, el Walhalla, cios". El movimiento pretendía abolir el histori-
o Valhala, era el lugar en el que las almas de los cismo y la imitación de los modelos antiguos,
héroes muertos en batalla eran festejadas, des- creando un arte honrado de valor universal. Aunque
pués de ser conducidas allí por las valquirias. La el movimiento estuvo inspirado en Ruskin, éste no
idea del Walhalla surgió inicialmente del prín- se dedicó nunca directamente a tratar los proble-
cipe Luis de Baviera, por la derrota de Napoleón mas de las artes aplicadas. En líneas generales,
en Leipzig, en 1813. El concurso fue convocado en Morris siguió fielmente las teorías de Ruskin; su
1814 y en sus bases se exigían formas griegas, por- originalidad radica en la naturaleza de su empe-
que, según se decía en las cláusulas, el Partenón ño, no sólo teórico, sino principalmente prácti-
estuvo vinculado a la victoria griega sobre los per- co. [N. del T.].
sas, de la que derivó la unidad de Grecia. [N. del T.]. 10. Sobre estadísticas de crecimiento urbano
3. La crítica de Horatio Greenough "American en el siglo XIX véase Weber, Adna Ferrin, The
Architecture" apareció p o r p r i m e r a vez en The Growth of Cities in the Nineteenth Century, Nueva
United States Magazine, and Democratique Review, York, 1899; reedición; Ythaca, Nueva York, 1963.
núm. 13, agosto, 1843, pp. 206-210, y se ha repro- 11. La consideración de Henri Labrouste
ducido en Roth, L. M., ed., America Builds, Nueva como un producto típico de la Escuela de Bellas
York, 1983, pp. 77-84. Artes es realmente reciente, ya que, en su época,
4. El autor se refiere al puseynismo, también fue considerado como un radical; véase Levine,
llamado movimiento de Oxford, un movimiento ri- Neil, "The R o m a n t i c Idea of Architectural
tualista promovido por el teólogo británico Edward Legibility: Henri Labrouste and the Néo-Grec", en
Bouverie llamado Pusey (1800-1882), que aspira- Drexler, Arthur, The Architecture of the École des
ba a introducir en la Iglesia anglicana doctrinas Beaux-Arts, Nueva York, 1977.
católicas anteriores a la Reforma, como la de la 12. Guadet, Julien, Eléments et théories de l'ar-
transubstanciación. [N. del T.]. chitecture, 4 vols., vol. 1 cap. 3, Paris, 1901-1904;
5. El título completo del libro, que le lanzó traducción inglesa de L. M. Roth y Jean-François
a la fama, es sumamente revelador: Contrastes o Blassel, en Roth, L. M., America Builds, Nueva
comparación entre los nobles edificios de los siglos York, 1983, p. 334.
XIV y XV y los edificios similares de nuestros días; 13. Sullivan, Louis, "The Tall Office Building
donde se muestra la decadencia actual del gusto; Artistically Considered", artículo publicado en
acompañado del texto correspondiente. [N. del T.]. Lippincott's Magazine, núm. 57, marzo de 1896; re-
6. El p l a n t e a m i e n t o que a d o p t ó Richard editado en Roth, L. M., ed., America Builds: Source
Wagner en sus bocetos de 1870 para la Ópera de Documents of American Architecture and Planning,
Bayreuth (Alemania), fue exactamente el opuesto. Nueva York, 1983, pp. 340-346; versión castella-
Para él, el objetivo primordial de la audiencia era na: Charlas con un arquitecto, Editorial Infinito,
el de escuchar la música y ver claramente la Buenos Aires, 1957, pp. 198 yl99.
acción que se desarrollaba en el escenario. 14. Véase Roth, Leland M., McKim, Mead &
Consecuentemente, reservaba muy poco espacio White, Architects, Nueva York, 1983, donde se re-
para las circulaciones y disponía las butacas en un cogen las afirmaciones de los propios arquitec-
solo piso, con fuerte pendiente y en forma de aba- tos con respecto a sus intenciones últimas en el
nico, para mejorar la visibilidad. Este contraste en proyecto de la estación de Pensilvania.
la interpretación de las necesidades funcionales y 15. Ruskin, John, prefacio a St. Mark's Rest,
el edificio resultante, se analiza en un capítulo de- Londres, 1877.
dicado a la Ópera de París y al Teatro del Festival 16. El modernismo catalán, o modernisme,
además de anticiparse al del resto de la península Drexler, Arthur, ed., The Architecture of the École
y de alcanzar un dinamismo y una riqueza expre- des Beaux-Arts, Nueva York, 1977; incluye un
siva superiores, está asociado en buena medida al ensayo de Neil Levine sobre la biblioteca de
intento de la intelectualidad y la burguesía cata- Sainte-Geneviève de Labrouste.
lanas de construir una cultura nacional y europea. Germann, Georg, Gothic Revival in Europe and
Sin embargo, el personalísimo modernisme de Britain, Londres, 1972; traducción inglesa de
Gaudí presenta unos aspectos tan originales, como G. Onn.
su marcada componente surrealista, que sólo con Giedion, Sigfried, Space, Time, and Architecture,
cierta cautela cabe incluirlo en la corriente más 5 a ed., Cambridge (Massachusetts), 1967; ver-
representativa del modernismo catalán [N. del T.]. sión castellana: Espacio, tiempo y arquitectu-
17. El modernismo es un estilo artístico de- ra. El futuro de una nueva tradición, Editorial
sarrollado a fines del siglo XIX y comienzos del XX , Dossat, Madrid, 19805.
con mayor o menor riqueza y originalidad, en casi Gowans, Alan, Images of American Living: Four
toda Europa y América. En Francia recibió el nom- Centuries of Architecture and Furniture as
bre de art nouveau, que es el que se ha impuesto Cultural Expression, Nueva York, 1976.
internacionalmente como designación genéri- Handiin, David, American Architecture, Londres,
ca del estilo, con preferencia a las denominacio- 1985.
nes de origen inglés (modern style, liberty), alemán Hersey, George, High Victorian Gothic, Baltimore
(jugendstyle) o italiano (floreale). [N. del T.]. (Maryland), 1972.
18. Wright, Frank Lloyd, "The Art and Craft Hitchcock, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth
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20.14. Ludwig Mies van der Rohe, torres de viviendas de Lake Shore Drive, Chicago, 1948-1951. Terminada la
II Guerra Mundial, Mies tuvo acceso a importantes proyectos en Estados Unidos, donde pudo disponer del tipo de
producción industrializada que le permitiría, por fin, realizar su viejo sueño de construir una torre enteramente
de vidrio. Esta vista muestra el impacto visual que tuvieron los edificios en su marco original.
CAPÍTULO 20
Arquitectura de principios del siglo XX:

la perfección de la utilidad
La arquitectura es la voluntad de una época trasladada y Jakob Burckhardt, desarrollaron puntos de

al espacio. Mientras no se reconozca esta verdad tan vista similares sobre la historia: la evolución
sencilla, la arquitectura permanecerá insegura y vaci-
de la historia es el resultado de una necesi-
lante. Hasta entonces, seguirá siendo un caos de fuer-
zas sin dirección definida. La cuestión de la naturaleza dad espiritual interna, y cada periodo de la
de la arquitectura tiene una importancia decisiva. Es historia viene configurado por un Zeitgeist,
preciso entender que toda arquitectura está vinculada a 'espíritu de la época', original y único. El his-
su tiempo, que es un arte objetivo que solamente puede toriador de arte Heinrich Wölfflin amplió
regirse por el espíritu de su época. Nunca jamás ha sido
de otra manera.
esta idea a la interpretación de la arquitec-
t u r a , e s c r i b i e n d o en 1888 que "la a r q u i -
Ludwig Mies van der Rohe, "Baukunst und Zeitwille", tectura expresa la actitud ante la vida de una
1924
época". 1 Según esto, a los arquitectos de fi-
Ya hemos tenido demasiadas reproducciones arbitra- nales del siglo XIX les correspondía expre-
rias de estilos históricos. En nuestro progresar desde sar el carácter de su tiempo, pero el problema
las extravagancias del mero capricho arquitectónico ha- estribaba en que ese carácter no era preci-
cia los dictados de la lógica estructural, hemos aprendi-
samente fácil de definir. Para complicar aún
do a buscar la expresión concreta de la vida de nuestro
tiempo en las formas claras y vigorosamente depura- más la cuestión, iba a empezar un nuevo mi-
das. lenio; claramente, la arquitectura del siglo
Walter Gropius, The New Architecture and the Bauhaus,
xx debía declarar su singularidad, exaltar
1935 la iluminación eléctrica, las comunicaciones
por radio, el automóvil, el aeroplano. El siglo
Desde los albores de la conciencia humana, que alboreaba debía ser el de la máquina, la
la arquitectura ha proporcionado abrigo uti- velocidad y la movilidad, y la arquitectura de
litario, al tiempo que servía como expresión la época habría de proclamar sin ambages
física de cómo se veían a sí mismos los seres esta mecanización.

humanos en relación al cosmos, al universo, Las fuerzas de cambio del siglo XIX ha-
a sus dioses y a los demás. Ha dado forma a bían transformado espectacularmente la so-
sus naturalezas sociales y religiosas. Ésta fue ciedad occidental: de la monarquía absoluta
la base de las construcciones paleolíticas, a la democracia, del fervor religioso a las pre-
los templos de Malta, los zigurats sume rios, los ocupaciones temporales y del gusto artístico
mausoleos egipcios, los recintos sagrados aristocrático a otro dominado por los pro-
griegos y de todo lo que siguió hasta la apa- motores industriales y la clase media. Para
rición de las filosofías laicas del empirismo, conseguir un sentido de orden en todo este
el utilitarismo y el positivismo de los siglos caos aparente, los arquitectos optaron por
XVIII y XIX . A partir de entonces, la arquitec- alguna de las varias alternativas posibles:
tura perdió su significación cosmológica vi- eclecticismo, tradicionalismo vernáculo, ima-
tal y se convirtió en un vehículo simbólico ginación personal o determinismo funcional
para transmitir tradiciones históricas y un estructural.
práctico receptáculo para dar acomodo a la Algunos arquitectos adoptaron la posi-
actividad funcional. ción c o n t i n u i s t a de decir que los nuevos
Entretanto, durante el siglo XIX, varios fi- inventos mecánicos se limitaban, simple-
lósofos e historiadores del arte, como Hegel mente, a facilitar los modos de vida tradi-
cionales, y usaron la m á q u i n a para prose- extendió hasta bien entrado el siglo XX . Muy
guir con el eclecticismo t a r d o r r o m á n t i c o . pocos europeos o americanos tendrán difi-
Esos arquitectos, de mentalidad más con- cultad hoy en adivinar que el edificio de la
servadora, m u c h o s de ellos de formación figura [20.1] es un capitolio estatal, en este
universitaria, que habían cursado estudios caso el Capitolio del Estado de Washington
en la École des Beaux-Arts, y con m u c h o en Olympia (1911-1928), proyectado por W.
m u n d o a sus espaldas, d e s a r r o l l a r o n un R. Wilder y H. K. White, antiguos colabo-
eclecticismo a c a d é m i c o imaginativo, co- radores en el gabinete de la firma McKim,
rrecto en su manipulación historicista del Mead & White.
detalle, con unas distribuciones en planta Otra alternativa que adoptaron algunos
cuidadosamente estudiadas, y colmado de arquitectos consistió en abstraer y clarificar
imágenes simbólicas de la función pública la arquitectura vernácula para dar acomodo
fácilmente aprehendibles. La firma McKim, a las necesidades funcionales m o d e r n a s ,
Mead & White, en su estación de Pensil- usando formas, texturas y detalles de mode-
vania (véase el capítulo anterior), compen- los medievales locales. Este enfoque funcio-
dió este planteamiento, y su influencia se nó especialmente bien para la arquitectura
20.1. W. R. Wilder y H. K. White, Capitolio del Estado de Washington, Olympia (Washington), 1921-1928. Wilder y
White basaron el proyecto de su Capitolio en Olympia en el que había servido como modelo para tantos otros capitolios
estatales, el Capitolio en Washington DC, iniciado en 1792.
Arquitectura de principios del siglo XX: la perfección de la utilidad 503
20.2. Charles Francis Annesley Voysey, The Orchard (El huerto), Chorleywood, cerca de Londres, 1899-1900. En la
casa que construyó para sí mismo, Voysey no se apartó de su tipología residencial básica, de gran sencillez de líneas
y muros de mampostería revestidos de estuco blanco, con las aristas muy marcadas.
residencial. Uno de esos arquitectos fue el Charles Francis Annesley Voysey (1857-1944),
británico Edwin Lutyens (1869-1944); su casa para quien la tradición vernácula fue siem-
de campo en Sonning (Berkshire), conocida pre la auténtica esencia de su arquitectura
como The Deanery Garden (el jardín del dea- residencial, desde el m o m e n t o en que pro-
nato) (1900-1901), es un buen ejemplo de yectó su primera casa, en 1885, hasta 1914,
la pervivencia de las teorías de William cuando su despacho empezó a declinar. Por

Morris en posteriores desarrollos arquitec- lo general, sus casas era n relativamente
tónicos arts & crafts. La casa, construida en pequeñas, de planta compacta, y frecuen-
ladrillo rojo con u n a cubierta de teja roja, temente estaban inscritas en nítidos rectán-
está emplazada junto a un antiguo m u r o gulos, con largos paños i n i n t e r r u m p i d o s
de piedra, delante de un huerto y una serie de de pared, a c e n t u a d o s por m a r c a d o s has-
terrazas diseñados por la arquitecta paisa- tiales. Su tipología básica está perfectamen-
jista Gertrude Jekyll (1843-1932). Aunque con te ilustrada en la casa que construyó para
alusiones a los modelos medievales que ins- sí m i s m o , The O r c h a r d (El h u e r t o ) , en
piraron, por ejemplo, el vestíbulo de dos pi- Chorleywood, un suburbio londinense (1899-
sos en el centro de la fachada al jardín, la 1900) [20.2]. Los muros son de mamposte-
casa tiene una planta funcional, cuidadosa- ría, sólo aparejada cuidadosamente en los
mente estudiada, y una sabia y nítida geo- cercos de los huecos, mientras que el resto
metría en la organización de ventanas, está revestido de un estuco rústico pintado
volúmenes y planos. en blanco. El resultado es un diseño tradi-
Hacia 1906, Lutyens retornó hacia un neo- cional representado con abstracta claridad.
clasicismo maduro, reminiscente de la ar- El arquitecto escocés Charles Rennie
quitectura barroca inglesa de Hawksmoor y Mackintosh (1868-1928), cuya obra más co-
Vanbrugh. No fue el caso del británico nocida en su tierra natal fue su School of Art
20.3. Frank Lloyd Wright, casa Willits, Highland Park (Illinois), 1900-1902. Las casas de Wright, superficialmente
similares a las de Voysey y Mackintosh, están parcialmente inspiradas en la casa tradicional japonesa, aunque todas
ellas están modeladas con la personalísima concepción wrightiana de espacios expansivos entrelazados.
de Glasgow (1896-1909) adoptó un plantea- lativo de "abuelo" del naciente movimiento

miento similar. moderno internacional, Voysey objetó vigo-
Los arquitectos y teóricos alemanes de la rosamente que no había pretendido nunca
década de 1920 se interesaron muy espe- engendrar una nueva arquitectura, sino me-
cialmente por la claridad formal de las casas jorar la antigua. Con todo, Voysey alcanzó
de Voysey, basadas en una planta funcional cierta influencia en el continente europeo,
y realzadas por la nitidez de sus paramentos. pues durante los primeros años del nuevo si-
Cuando, más adelante, fue ensalzado por glo los ideales del arts & crafts inglés, en es-
Nikolaus Pevsner con el encomiástico ape- pecial el exquisito cuidado en el diseño y en
20.4. Frank Lloyd Wright, casa Robie, Chicago, 1908-1909. Wright exageraba las líneas horizontales de sus casas para
integrarlas en sus apacibles entornos campestres, creando unos vigorosos vínculos con el terreno.
la ejecución artesanal, fueron exportados ha- con Sullivan la idea de que la arquitectura
cia Alemania y Austria por el arquitecto y au- norteamericana debía evolucionar sus pro-
tor alemán Hermann Muthesius, entre otros. pias formas, derivadas de sus únicas e in-
Muthesius colaboró en la fundación del transferibles circunstancias.
Deutscher Werkbund en Alemania, precisa- Con sus primeras residencias suburbanas
mente para promover esos ideales. 2 construidas en las llanas praderas de los al-
Otros arquitectos, imbuidos de u n a in- rededores de Chicago, Wright desarrolló un
quebrantable confianza en sí mismos e ins- lenguaje que él mismo llamaría de las prai-
pirados por una imaginación singularísima, rie houses (literalmente, 'casas de la prade-
sencillamente inventaron su propio lengua- ra'), caracterizado por la suave pendiente de
je. Uno de esos arquitectos individualistas las cubiertas, el predominio de las líneas ho-
fue el norteamericano Frank Lloyd Wright rizontales y de las proporciones apaisadas,
(1869-1959), uno de los pocos que desarro- como si quisieran confundirse con el terre-
llaron u n a filosofía proyectual capaz de ir no. La primera expresión plenamente ma-
adaptándose a las más diversas vicisitudes dura de ese vocabulario fue la casa Willits,
de su dilatada carrera. Ello puede atribuir- en Highland Park (Illinois) [20.3]. En este
se, en parte, a que su arquitectura estuvo en- proyecto, Wright contó con la inestimable
raizada en la filosofía de Morris. De ahí que, ventaja de disponer de una gran parcela, de
a menudo, se atribuya a Wright el papel de manera que, a partir de una maciza chime-
cabeza del movimiento arts & crafts ameri- nea central, pudo expandir la casa hacia el
cano, razón por la que mereció la atención exterior en la forma de cuatro alas que aco-
de los líderes del movimiento en Inglaterra. gen los distintos sectores funcionales.
Sus primeras obras, como su propia casa y Inspirada en la arquitectura popular japo-
estudio en Oak Park (Illinois) (1889), estaban nesa, la fachada de esta casa de estructura
fuertemente inspiradas en el shingle style 3 . de madera se reduce a un riguroso juego de
Wright, quien trabajó d u r a n t e cinco años nítidos elementos de madera oscura que se
(1888-1893) como proyectista en el estudio recortan en acusado constraste sobre la blan-
de Chicago de Adler & Sullivan, compartía cura del estuco de los muros.
20.5. Casa Robie, Chicago. Planta del nivel de estar principal, en este caso elevado sobre un semisótano, para alejarlo
de la humedad y mantener su privacidad de vistas con respecto a la calle. La amplia zona de estar está subdividida en
dos partes por una chimenea exenta.
20.6. Casa Robie, Chicago. Vista del comedor, con los muebles y lámparas diseñados expresamente por Wright.
En 1906, Wright empezó a trabajar en la En la cuarta fase de su obra, la que po-

que se ha considerado como su obra maes- dríamos llamar su fase internacional de los
tra de entre sus prairie houses, la casa Robie, años treinta, Wright dejó que fueran los re-
construida en 1908-1909 para Frederick C. querimientos funcionales y las necesidades
Robie, en la zona sur de Chicago [20.4, 20.5]. estructurales los que determinasen el pro-
Wright decidió alejar la casa de la humedad yecto final. Hasta cierto punto, Sullivan ya
de la pradera, por lo que destinó la planta había hecho esto, utilizando el or namento
baja a garaje, salas de juegos, cuartos de ins- para expresar exteriormente las tres zonas
talaciones y otras dependencias auxiliares, funcionales de sus rascacielos. Pero Sullivan

ubicando las estancias principales en el pri- no era un determinista estructural estricto,
mer piso y organizando tres dormitorios en ya que para acentuar la verticalidad de sus
el segundo. Interior y exteriormente, la com- edificios usaba doble número de pilares de
posición de la casa está dominada por las lí- lo necesario. Esto tenía la ventaja práctica
neas horizontales, que parecen estirarse hasta de reducir la medida de los cristales, amén de
el infinito. En el primer piso, la estancia prin- hacer que el edificio pareciese más alto de lo
cipal es un espacio alargado de un solo am- que era en realidad [1.2].
biente, dividido por el gran cuerpo central de Para los arquitectos que aspiraban a una
la chimenea exenta. Para conseguir esas gran- arquitectura puramente utilitaria, la forma
des luces interiores, y para sostener el es- debía estar (o parecer) absolutamente deter-
pectacular voladizo del porche de la fachada minada por la función interna y la estructura
oeste, Wright tuvo que recurrir al uso de vi- necesaria. Los edificios norteamericanos que
gas de acero embebidas en la cubierta. más fascinaban a los observadores europeos
También integró los sistemas de calefacción de la época eran los altos y severos cilindros de
e iluminación en el suelo y en el techo, y di- hormigón de los silos de grano, o las desnu-
señó gran parte del mobiliario, compuesto das y utilitarias estructuras de hormigón de
de piezas de roble cortadas a máquina y telas fábricas, con sus nítidos entrepaños
ñidas de color oscuro [20.6]. 4 de ladrillo y sus ventanas de carpintería de
acero. Para estos arquitectos funcionalistas, cos, siguió con el diseño de la imagen corpo-
estas estructuras eran las que mejor refleja- rativa de la empresa, catálogos, publicacio-
ban la relación directa entre las necesidades nes, etc., y finalmente varios edificios de
funcionales internas y la forma del edificio. montaje de la firma. Behrens fue, asimismo,
Esos arquitectos, c o m o Charles-Édouard uno de los fundadores del Deutscher Werk-
Jeanneret (más conocido por Le Corbusier), bund, una organización de arquitectos, ar-
vislumbraron en las fotografías de esas es- tistas, diseñadores, artesanos, economistas
tructuras utilitarias una pista de lo que po- políticos e industrialistas que propugnaba la
dría ser la arquitectura del siglo XX. reforma educativa e industrial a través de va-
rias vías: la reconciliación de las bellas artes
y las artes aplicadas; la revalorización del pa-
Arquitectura: "La voluntad de la pel del artista en una sociedad industrial; la
época concebida desde el punto mejora del diseño arquitectónico e industrial;
de vista del espacio" y, especialmente, la expansión de la influen-
cia y el poderío económico de Alemania en el
La primera demostración de cómo la má- mundo. 5 Behrens intuyó que su privilegiada
quina podía inspirar una nueva arquitectu- posición como diseñador de AEG le propor-
ra tuvo lugar en Berlín, en una Alemania de cionaba una oportunidad única de promover
principios de siglo que acababa de empezar esas causas.
a desarrollar su potencial como poder polí- Durante el año siguiente, Behrens y el in-
tico e industrial. Los líderes industriales ale- geniero de la firma, Karl Bernhard, proyec-
manes fomentaron enérgicamente la creación taron el primer gran edificio de montaje de
de una nueva arquitectura que expresase las la compañía, la fábrica de turbinas de AEG
aspiraciones del industrialismo en el ascen- en Berlín (1908-1909), donde se fabricarían
dente imperio alemán. Su iniciador no fue los grandes motores para barcos. Dado el rá-
otro que Peter Behrens. pido crecimiento que por entonces estaban
experimentando la flota comercial y la ar-
Peter Behrens (1868-1940) m a d a alemanas, la gran d e m a n d a de ma-
Behrens, formado en Karlsruhe y Múnich quinaria exigía la construcción urgente de
como artista y diseñador, se convirtió rápi- nuevas instalaciones. Behrens intuyó que esa
damente en la figura central del movimien- era su gran oportunidad de crear una fábri-
to artístico vanguardista de Múnich, el foco ca determinada por funciones mecánicas pri-
de la versión a l e m a n a del art nouveau, el marias (como la maquinaria que se montaba
jugendstil ('estilo juvenil'). Aunque empezó en su interior), y de elevar la categoría del
como pintor y diseñador de artes gráficas y edificio fabril al reino de la arquitectura
aplicadas, sus inquietudes le condujeron
[20.7]. Lo primero que hizo fue atender a los

a formarse como arquitecto de manera au- requerimientos técnicos, con las dos poten-
todidacta, pues él veía en la figura del artes grúas de pórtico sobre carriles, capaces
quitecto al líder de la élite cultural que de elevar cargas de 50 toneladas hasta una al-
proporcionaría la forma correcta al nuevo tura de 15 metros (49 pies). El edificio, de
orden social. Entretanto, enseñó y practicó planta rectangular, mide 123 metros (402 pies)
el diseño en un amplio abanico de campos, de largo por 39,3 metros (123 pies) de ancho,
adquiriendo especial renombre en el diseño y su estructura de acero está compuesta de
gráfico y tipográfico. Aunque los trabajos de 22 pórticos articulados que sostienen los ra-
su primera época revelan un austero clasi- íles de la grúa y la cubierta acristalada. Por
cismo griego, fue derivando paulatinamente razones de diseño estructural, la sección de
hacia una abstracción geométrica domina- los montantes tubulares de esos pórticos te-
da por las figuras puras del círculo y el cua- nía que ser creciente de abajo a arriba; así
drado y sus derivados. pues, se mantuvo perfectamente vertical la
En 1907 fue nombrado diseñador indus- cara exterior de los pies derechos e inclina-
trial de la firma electrotécnica alemana AEG da la interior. Los muros acristalados com-
(Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft), don- prendidos entre los pórticos se enrasaron con
de empezó diseñando algunos modelos de la cara interior de los pies derechos, de ma-
lámpara, después todos sus aparatos eléctri- nera que la consiguiente inclinación se acu-
20.7. Peter Behrens, fábrica de turbinas de AEG, Berlín, 1908-1909. En sus edificios fabriles, Behrens aspiraba a elevar
la arquitectura industrial al nivel de la Arquitectura con mayúsculas.
saba perfectamente al exterior, acentuada Walter Gropius (1883-1969)

por la verticalidad de la cara externa de los El concepto que tenía Behrens del arquitecto
pilares. El hastial del edificio vino determi- como modelador de la forma y el gusto, ejem-
n a d o por el perfil de las a r m a d u r a s de cu- plificado en sus edificios para la AEG, atra-
bierta interiores. Bajo el paramento macizo jo a varios arquitectos jóvenes a su estudio
de su parte superior, Behrens colgó un muro de Berlín. Uno de ellos fue Walter Gropius,
cortina acristalado. La esquina del paño de hijo y sobrino de arquitectos notables berli-
pared de hormigón, listado horizontalmen- neses (su tío abuelo, Martin Gropius, había
te con perfiles de acero, acusa la inclinación sido el arquitecto de la famosa Neues

de las vidrieras laterales. Aunque la idea ori- Gemandhaus, la nueva sala de conciertos de
ginal de Behrens para esta esquina era la de Leipzig). Walter Gropius estudió arquitec-
sugerir la esbeltez y la función no portante tura en Múnich y en Berlín. Durante el pe-
del revestimiento de hormigón, a menudo ha riodo 1907-1908 trabajó como ayudante en
sido malinterpretada, irónicamente, como el estudio de Behrens, y en 1909 fundó su
evocadora de contención y apoyo. Con esta propio estudio, asociado con Adolf Meyer.
fábrica, Behrens cumplió p l e n a m e n t e su Su primer encargo importante fue la fábrica
intención de establecer "un convincente sím- de hormas de zapato Fagus (1911-1912), en
bolo para la electricidad", y sus obras para Alfeld an der Leine, cuyo propietario, Carl
AEG, iniciadas con este edificio, fueron a Benscheidt, compartía los ideales sociales
labadas u n á n i m e m e n t e por la claridad de progresistas de Gropius. El pabellón admi-
su forma determinada por la función. Entre nistrativo de la fábrica [20.8] es un bloque
sus edificios subsiguientes para AEG des- austero, inspirado en la fábrica de turbinas
tacan una fábrica de alta tensión (1908), de Behrens. También en este caso, los pies
otra de micromotores (1909-1913) y las vi- derechos estructurales se inclinan hacia afue-
viendas para obreros en Henningsdorf (1910- ra a medida que se acercan a la cubierta pla-
1911). na, haciendo que el muro cortina de vidrio
parezca colgado de la azotea. El edificio es vierno de 1918-1919, con el fin de sustituir

como u n a caja de vidrio (las lunas son re- el antiguo régimen social por otro social-
emplazadas por paneles metálicos opacos, a mente más progresista y receptivo hacia las
la altura de los forjados) en la que, signifi- modernas necesidades en el campo del dise-
cativamente, los ventanales doblan las es- ño y la vivienda. En 1919, fue nombrado di-
quinas. La retícula de las ventanas se repite rector de la Escuela de Artes y Oficios de
en los p a r a m e n t o s de ladrillo amarillo, en Weimar, fundada originalmente por el gran
forma de hiladas rehundidas de ladrillo os- duque de Sachsen-Weimar. Gropius fusionó
c u r o que r e c u e r d a n las b a n d a s metálicas esta escuela con el Instituto Superior de
de las esquinas de la fábrica de turbinas de Bellas Artes de Weimar, formando una sola
Behrens. También aquí, como en aquélla, se entidad, un instituto de diseño que él mismo
nos ofrece la imagen de una arquitectura para llamó la Bauhaus. Reorganizó el programa
la máquina. de estudios para poner el acento en los prin-
La carrera de Gropius se vio interrumpi- cipios básicos del diseño. Sus objetivos fue-
da por la I Guerra Mundial, a cuyo térmi- ron proclamados en diversos manifiestos y
no, Gropius se unió a los grupos de artistas publicaciones; en el manifiesto fundacional
radicales que surgieron en Alemania en el in- de la Bauhaus, Gropius escribió:
20.8. Walter Gropius y Adolf

Meyer, fábrica de hormas de
zapato Fagus, ala de la
adm in istración, Alfeld-an-der-
Leine (Alemania), 1911-1912.
Con la adopción de un lenguaje
industrial para el ala
administrativa de la fábrica,
Gropius aspiraba a tomar el
testigo de su maestro Behrens.
El objetivo final de todas las artes visuales es la cons- Hoy en día, la creación de modelos normalizados para
trucción total... Concibamos y creemos juntos el nue- todos los productos de uso cotidiano es una necesidad
vo edificio del futuro, que a b r a z a r á arquitectura, social.
escultura y pintura en u n a sola unidad, y se levanta- En líneas generales, la mayor parte de la gente tiene
rá un día hacia el cielo, por obra y gracia de las manos las mismas necesidades en la vida. El hogar y su mo-
de millones de trabajadores, como el símbolo trans- biliario son productos de consumo masivo y su dise-
parente de una nueva fe.6 ño es más u n a cuestión racional que pasional...
Esencialmente, los talleres de la Bauhaus son labora-
torios, en los cuales meticulosamente se desarrollan y
En esos primeros años, el carácter de la mejoran constantemente prototipos de los productos
Bauhaus estaba fuertemente influido por el característicos de nuestro tiempo y aptos para la pro-
suizo Johannes Itten (1888-1967), a cuyo car- ducción en serie. 9
go estaba el Vorkurs, o curso preparatorio de En otra descripción del p r o g r a m a de la B a u h a u s ,
Gropius escribió, "La Bauhaus ve en la máquina nues-
diseño. En 1923 entró en la Bauhaus el pin-
tro m o d e r n o medio de diseño e intenta ponerse de
tor húngaro Lázio Moholy-Nagy, lo cual, uni- acuerdo con ella". Una arquitectura engendrada por
do a la polémica llegada, del arquitecto este principio, aseguraba Gropius, será una arquitec-
holandés Theo van Doesburg, en 1922, hizo tura clara y orgánica, "cuya lógica interna será radiante
variar el rumbo de la enseñanza, que pasó de y desnuda, libre de engaños y falsas apariencias". Según
Gropius, para que el diseñador moderno entendiera el
estar basada principalmente en la artesanía, papel de la máquina en el diseño y la producción, su
a poner el acento en la producción industrial educación debía "incluir un adiestramiento manual
y en el desarrollo de la normalización incompleto en los talleres, vinculado activamente a la
dustrial. producción, unido a una sólida instrucción teórica en
las leyes del diseño". 10
La visión inicial que Gropius tenía de la
B a u h a u s fue c a m b i a n d o con la llegada de
nuevos profesores a la escuela, de modo que Estas ideas sobre el diseño quedaron per-
cuando se produjo el traslado a los nuevos fectamente plasmadas en la arquitectura de
edificios de Dessau (proyectados por Gropius la nueva sede de la Bauhaus en Dessau, pro-
y Meyer), Gropius resumió así el espíritu del yectada por Gropius y Meyer [20.9]. El edi-
nuevo plan de estudios: ficio constaba de una biblioteca y una escuela
técnica en un bloque; los talleres en otro blo-
que de gran t a m a ñ o , tal vez el m á s repre-
De la misma manera que el h o m b r e m o d e r n o ya no
viste indumentarias históricas, sino trajes modernos,
sentativo del conjunto con sus espectaculares
también necesita una casa moderna, apropiada para ventanales; ambos edificios estaban unidos
él y su tiempo, equipada con todos los aparatos mo- por un puente sobre el que se ubicaban las
dernos de uso cotidiano. oficinas de la dirección, a manera de enlace
La naturaleza de un objeto viene determinada por lo simbólico entre el mundo de la ciencia y el
que hace. Para que una caja, una silla o una casa fun-
cionen correctamente, tienen que haber sido estudia-
de los oficios; otro cuerpo bajo con grandes
espacios para la vida comunitaria y, final-
das previamente, para que p u e d a n desarrollar su

función a la perfección; en otras palabras, el objeto mente, un ala de cinco pisos para las habi-
debe cumplir su función de manera práctica, debe ser taciones estudio de los estudiantes. Las
barato, duradero y bello.7
fachadas eran de estuco blanco liso o vidrio,
excepto en el ala de los talleres donde esta-
Resulta significativo que Gropius utilizase la ban totalmente acristaladas (sin paneles opa-
palabra bello, porque, ¿con qué criterio se es- cos que interrumpiesen la continuidad del
tablecía lo bello en este nuevo m u n d o orde- vidrio), en forma de muro cortina colgado de
nado funcionalmente? El arquitecto Bruno la estructura, por delante del forjado de hor-
Taut, un coetáneo de Gropius que por en- migón [20.10]. El edificio se concibió como
tonces trabajaba en Berlín, sostenía la mis- el modelo de lo que debía ser la nueva ar-
ma opinión y pensaba que la adaptación a quitectura.
la función y la belleza estaban vinculadas, Aunque Behrens (y Gropius) soñaba con
porque, como escribiera en su Modern elevar la fábrica al nivel de la Arquitectura
Architecture, "El objetivo de la arquitectura con mayúsculas, lo cierto es que la maltrecha
es la creación de la perfecta, y por lo tanto economía de una Alemania maltratada por la
también bella, eficiencia". 8 En su ensayo de guerra reorientó los sueños de Behrens. En
1926, Gropius resumía así los planteamien- efecto, tras la I Guerra Mundial, Alemania,
tos de la Bauhaus: obligada por el tratado de Versalles a pagar
Arquitectura de principios del siglo xx: la perfección de la utilidad 511
20.9. Walter Gropius y Adolf Meyer, Bauhaus, Dessau (Alemania), 1925-1926. Vista aérea. La escuela de diseño organi-
zada por Gropius proporcionó el modelo para lo que había de ser la nueva arquitectura de la eficiencia y la objetividad.
20.10. Bauhaus, Dessau. Ala de talleres. En el ala de talleres especialmente, Gropius logró sugerir una arquitectura
etérea y transparente; la fachada, enteramente acristalada está separada de la estructura sustentante.
a los aliados victoriosos cuantiosas sumas en proyectos miesianos de posguerra son dra-
concepto de reparación, sufría un periodo de máticamente evocadores, como lo prueba la
disparatada inflación que repercutió muy des- serie de proyectos que exhibió en una expo-
favorablemente en la calidad de los acaba- sición de 1919. Entre ellos había dos rasca-
dos y en la durabilidad de los materiales de cielos de planta libre, totalmente revestidos
construcción. En lugar de cumplirse el sue- de vidrio, así como el proyecto de un bloque
ño de Behrens de elevar la fábrica al nivel de horizontal de oficinas en hormigón. En la re-
la arquitectura, fue ésta la que tuvo que des- vista G aparecieron diversos manifiestos de
cender al nivel de aquella. los principios de diseño de Mies, con afir-
maciones tales como "la arquitectura es la
Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) voluntad de una época trasladada al espacio"
Las dos preocupaciones principales de Gro- y "genera la forma a partir de la esencia del
pius –el desarrollo de una arquitectura in- trabajo con los medios de nuestro tiempo". 13
dustrializada y la sensibilidad social hacia El punto de vista de Mies sobre la conexión
las necesidades de alojamiento– fueron com- entre arquitectura e industria es similar al de
partidas por sus colegas en el estudio de Gropius; así, escribe Mies: "La industriali-
Behrens, Ludwig Mies van der Rohe y zación es el problema central en la cons-
Charles-Édouard Jeanneret. Mies, quien más trucción de nuestra época. Si logramos llevar
adelante se añadiría el apellido de su madre, adelante con éxito la industrialización, se re-
van der Rohe, eligió la vía del perfecciona- solverán fácilmente los problemas sociales,
miento de la imagen industrial a través de edi- económicos, técnicos, y también los artísti-
ficios primorosamente ejecutados, mientras cos". 14
que Jeanneret (quien adoptaría el seudóni- Dadas las difíciles condiciones de la eco-
mo de Le Corbusier) se preocupó especial- nomía de la república de Weimar en la pos-
mente por la vivienda. guerra, la construcción de las idealizadas
Ludwig Mies van der Rohe nació en torres de vidrio de Mies no fue factible. No
Aquisgrán de una familia de canteros, de la obstante, Mies tuvo oportunidad de construir
que heredó un acendrado amor a los mate- casas de campo para un selecto grupo de in-
riales de construcción. En 1905 se trasladó telectuales adinerados que compartían sus
a Berlín y entró en el estudio del arquitecto puntos de vista. También alcanzó una nota-
y decorador Bruno Paul. Al cabo de tres años ble distinción profesional con la organiza-
se trasladó al estudio de Peter Behrens, don- ción y dirección, en 1927, de la exposición
de, tras la salida de Gropius, se convirtió en del proyecto Weissenhof, auspiciado por el
el ayudante principal de Behrens. De éste Werkbund, una Siedlung (urbanización) mo-
aprendió los conceptos de artista como agen- delo, cerca de Stuttgart (Alemania), donde se
te del gusto de su tiempo y de la arquitectu- ensayaron las viviendas blancas y funciona-

ra como expresión del poder de la tecnología. les del neus bauen [20.11]. Concebida a modo
También le ayudó a apreciar el gusto por el de una demostración del mejor diseño resi-
detalle y la precisión, tanto en el proyecto dencial, la exposición contó con buena par-
como en la ejecución, y a descubrir esa mez- te de los grandes arquitectos de la vanguar-
cla de clasicismo p r u s i a n o y técnicas es- dia europea 15 ; cada uno de ellos proyectó y
tructurales avanzadas que tanto le ayudaría construyó un grupo de viviendas en un
más adelante en su profesión; no hay que ol- altozano, a las afueras de Stuttgart, vivien-
vidar que, en 1907, Behrens había iniciado das que se venderían más tarde, al terminar
un estudio intensivo de la obra de Schinkel la exposición. Gracias al éxito alcanzado,
en el que implicó a todo el personal de su ta- Mies fue puesto a la cabeza de la participa-
ller. Durante 1913-1914, Mies realizó varias ción alemana en la Exposición Universal de
residencias, austeras y casi neoclásicas, pero Barcelona del año 1929. Su misión principal
su carrera quedó interrumpida por la guerra. fue la de construir el pabellón de Alemania 16 ,
En 1919, Mies se unió al Novembergruppe y a esa tarea dedicó sus energías [20.12,
(grupo de noviembre) 1 1 , y participó, junto 20.13]. Al tiempo que construía este pabe-
con otros tres jóvenes idealistas, en la fun- llón, Mies estaba proyectando la Villa
dación de la efímera revista G 12, dedicada a Tugendhat (1928-1930), en Brno (República
la creación de una "nueva arquitectura". Los Checa); ambos edificios tienen grandes si-
20.11. Ludwig Mies van der Rohe, Siedlung Weissenhof (Urbanización Bianca), Stuttgart (Alemania), 1927. Este
conjunto, planificado por Mies, incorporó proyectos de 16 notables arquitectos vanguardistas europeos (incluyendo a
Gropius y Le Corbusier) y estaba destinado a ser una urbanización modelo de viviendas obreras.
20.12. Ludwig Mies van der Rohe, pabellón de Alemania (llamado pabellón de Barcelona), Barcelona (España), 1929.
Este pabellón al aire libre fue proyectado como expresión de la precisión de la industria alemana, para la Exposición
Universal de Barcelona celebrada durante el verano de 1929; el edificio fue demolido a finales de ese mismo año y ha
sido reconstruido en el mismo emplazamiento entre 1984 y 1986.
militudes por su organización de planta li-

bre. Tanto la planta principal de la Villa
Tugendhat como la planta única del pabe-
llón de Barcelona consisten esencialmente
en un solo ambiente, fraccionado en am-
bientes subsidiarios mediante simples pla-
nos verticales organizados en el espacio. En
ambos casos se escogieron los mejores ma-
teriales –ónice verde y dorado, travertino,
mármol, ébano, seda cruda para las cortinas
de la Villa Tugendhat, vidrio ahumado, y ace-
ro cromado–, combinados con un cuidado ex-
quisito. Lo irónico del pabellón de Barcelona
es que, pese a estar concebido como una de-
mostración de los más altos ideales de la
industria alemana, exigió una trabajosa eje-
cución artesanal. Algo parecido ocurrió con
el resto de la posterior producción arquitec-
tónica de Mies: por muy industrializada que
nos parezca, y pese a la innegable importan-
cia de los elementos prefabricados que in-
tervienen en ella, lo cierto es que su ejecución
requirió en todos los casos de una paciente
labor de ensamblaje para conseguir su apa-
rente simplicidad mecánica.
Sin posibilidades de trabajar en el am-
biente hostil de la Alemania nazi, Mies deja
Alemania en 1937 y en 1938 acepta la direc-
ción del departamento de Arquitectura en el
Instituto Técnico de Illinois (IIT), en Chicago,
empezando así una carrera de transcenden-
cia internacional. La primera muestra de ello
fue el proyecto y la construcción de sus to-
rres de viviendas en los números 860-880 de
Lake Shore Drive, en Chicago (1948-1951)
[4.19, 20.14, 20.15]. Con la producción in-

dustrial de los Estados Unidos puesta a su
disposición, Mies pudo por fin realizar su an-
siado sueño de la torre de vidrio, concebido
desde tiempo atrás en su nublada Alemania
natal. Mies redujo los bloques de viviendas
a sus términos funcionales y estructurales
más simples, con un pequeño vestíbulo acris-
talado en la planta baja, columnas estructu-
rales exentas (de acero y revestidas de
hormigón, por exigencias de las ordenanzas
contra incendios), y un remate superior pla-
no. Las crujías estructurales principales, tres
en el lado corto y cinco en el largo, están sub-
divididas en subcrujías secundarias, mediante
los montantes prefabricados de aluminio de
las ventanas, cuya alternancia de anchuras
establece un contrarritmo que se superpone
20.13. Pabellón de Alemania, Barcelona. Planta. al ritmo regular de las crujías de la estruc-
20.14. Ludwig Mies van der Rohe,

torres de viviendas de Lake Shore Drive,
Chicago, 1948-1951. Terminadala
II Guerra Mundial, Mies tuvo acceso
a importantes proyectos en Estados
Unidos, donde pudo disponer del tipo de
producción industrializada que le
permitiría, por fin, realizar su viejo
sueño de construir una torre
enteramente de vidrio. Esta vista
muestra el impacto visual que tuvieron
los edificios en su marco original.
tura (este aspecto ya se analizó en el capí- unas mejores y otras peores, dispersas por
tulo 3). todo el mundo.
Esas torres de vidrio, junto a otras que se
estaban proyectando al mismo tiempo para Le Corbusier (1887-1966)
Nueva York por la firma de Skidmore, Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-
Owings & Merril (SOM) y para Portland Gris) nació en La Chaux-de-Fonds (Suiza).
(Oregón) por Pietro Belluschi, proporciona- Estudió Bellas Artes en su ciudad natal, pues
ron el modelo para la tipología de las torres pensaba dedicarse al negocio familiar de gra-
de vidrio, que pronto se convertiría en el se- b a d o r y esmaltador. Su m a e s t r o , Charles
llo de la modernización y renovación urba- L'Eplattenier, era un profesor exigente que
na de las ciudades norteamericanas y, a partir le inculcó los ideales de responsabilidad so-
de ahí, de todo el mundo. Mies perfeccionó cial del artista y el papel de la arquitectura
su propio modelo en el edificio Seagram como expresión simbólica. En 1908 se tras-
(1954-1958) [7.10], en la Park Avenue de ladó a París, donde empezó a trabajar en el
Nueva York, una torre de oficinas cuyo muro taller del arquitecto Auguste Perret, uno de
cortina de vidrio está colgado por delante de los pioneros del hormigón armado, cuyas en-
las columnas estructurales, ocultándolas to- señanzas desvelaron a su joven pupilo todas
talmente excepto en la planta baja, en que las posibilidades de ese material.
quedan exentas. Con ello, Mies había logra- Más adelante, en 1910, Jeanneret empe-
do llevar a la práctica la teoría de Gropius, zó a viajar; primero fue a Berlín, donde tra-
de descubrir y perfeccionar un tipo que lue- bajó d u r a n t e seis meses en el estudio de
go pudiera emplearse para usos más gene- Behrens. Después, hizo un periplo por los
rales; lo cierto es que, hasta su muerte, Mies Balcanes, Turquía y Grecia, volviendo por
tuvo ocasión de ver hasta la saciedad toda Italia. Como noreuropeo que era, quedó cau-
suerte de adaptaciones de su torre de vidrio, tivado por la nitidez y dureza de las formas
20.15. Torres de viviendas

de Lake Shore Drive,
Chicago. Planta baja, en la que
se aprecian los vestíbulos
de planta libre cerrados
con vidrio.
en la brillante luz mediterránea (a diferencia Esos artículos se reeditaron más adelan-

de Mies, que siempre se mantuvo más ape- te en Hacia una arquitectura. Pese a reco-
gado a los cielos encapotados de su Aquisgrán nocer que "la arquitectura va más allá de las
natal); se paseó días y días por la Acrópolis necesidades utilitarias", Le Corbusier hace
ateniense, lápiz en mano, haciendo bocetos un apasionado elogio de la perfección me-
del Partenón. A pesar de la guerra, en 1917 cánica del aeroplano, el buque de vapor y el
se afincó en París, y se dedicó a pintar y a automóvil como expresiones supremas de la
escribir; allí publicó, junto a su colega el es- belleza de la forma cuando está determina-
critor y pintor Amédée Ozenfant, el mani- da por una respuesta absoluta a las necesi-
fiesto purista Aprés le cubisme (1918). Entre dades funcionales. Para apoyar su aserto,
1920 y 1925, él y el poeta Paul Dermée pu- empareja fotografías de esas máquinas mo-
blicaron una revista nueva, L'esprit nouveau, dernas con vistas del Partenón, argumen-
en la cual Jeanneret expuso sus teorías sobre tando que las máquinas del siglo xx poseen
u n a nueva arquitectura sensible a los pro- su misma elegancia formal [20.16]. Para Le
blemas sociales, definiendo las exigencias Corbusier, el problema, residía en que los re-
fundamentales del estilo. Jeanneret escribió querimientos funcionales de la arquitectura
esos artículos bajo el s e u d ó n i m o de Le moderna todavía no se habían establecido
Corbusier – u n a derivación libre de le cor- claramente. "Cuando se haya hecho esto,
beau, "el cuervo"–, que adoptaría desde en- como en el caso del automóvil, la forma apro-
tonces para el resto de su vida. piada brotará espontáneamente". Después de
todo, apuntaba Le Corbusier, "la casa es una grupos de viviendas de promoción pública
máquina para vivir". Y para que sus lectores construidos en Estados Unidos siguiendo ese
no infravalorasen la urgencia de remodelar modelo fue el conjunto Pruitt-Igoe (1952-
totalmente la arquitectura moderna, Le 1955), en San Luis (Misuri), proyectado por
Corbusier lanzó el siguiente ultimátum: "la el arquitecto Minoru Yamasaki (véase capí-
raíz del desasosiego social actual está en una tulo 6).
cuestión de construcción: arquitectura o re- La clara separación entre los barrios de
volución". negocios y los residenciales en la Ciudad para
Entretanto, Le Corbusier se afanaba en Tres Millones de Habitantes, cada uno de ellos
diseñar prototipos para la nueva arquitectu- con sus formas arquitectónicas diferenciales,
ra. En 1920-1922, exhibió su Maison Citrohan es un ejemplo de lo que también se conver-
(casa Citrohan) en el Salón de París, una vi- tiría en una de las principales herramientas
vienda unifamiliar de estructura de hormi- de planeamiento de los funcionalistas: la zo-
gón, con un dormitorio con vistas sobre la nificación o separación absoluta de las dis-
sala de estar de doble altura [20.17]. El nom- tintas actividades funcionales. Aunque haya
bre de 'Citrohan' era un retruécano de Citroën, razones de peso para separar los procesos in-
la popular marca automovilística francesa, dustriales molestos o peligrosos de las zonas
no en vano Le Corbusier pretendía que esas residenciales, no resulta tan claro que sea de-
casas, gracias al empleo de componentes ar- seable separar cualquier lugar de trabajo de
quitectónicos normalizados, fueran tan sen- las zonas de viviendas; sin embargo, esta
cillas y de construcción tan barata como un práctica adquirió rápidamente carta de na-
utilitario, siendo, por lo tanto, igualmente ac- turaleza legal en el planeamiento occidental,
cesibles a todo el mundo. Simultáneamente, especialmente en Estados Unidos. A título de
Le Corbusier presentó el proyecto de una ejemplo, y aún a riego de simplificar dema-
Ciudad Contemporánea para Tres Millones siado la cuestión, el resultado de la aplica-
de Habitantes. En su mismo centro habría ción de esa práctica urbanística en Estados
un aeropuerto, emplazado en medio de un Unidos fue que, en 1970, la mitad de la ga-
grupo de rascacielos de oficinas regularmente solina consumida por el automóvil particu-
separados entre sí, mientras que los biplanos lar se empleó en ir de casa al trabajo, por la
zumbarían como abejas entre ellos. Alrededor mañana, y en seguir el camino inverso, por
de este núcleo central ubicaba los bloques rela tarde.
sidenciales de cinco pisos de altura, rodea- Durante la década de 1920, Le Corbusier
dos de zonas verdes salpicadas de campos de proyectó sobre el tablero numerosos planes
juego e instalaciones deportivas. La ciudad urbanísticos más o menos utópicos, pero sólo
estaría entrecruzada por u n a red de auto- pudo llevar a la práctica las 50 viviendas-pi-
pistas a distintos niveles; en u n o de sus loto de la ciudad-jardín de Pessac (1924-

dibujos, Le Corbusier presentaba una pers- 1926), a las afueras de Burdeos, y la casa y
pectiva básica de la ciudad del futuro, con bloque de viviendas para la exposición
los rascacielos de oficinas jalonando toda esa Wesissenhof (1927), en Stuttgart. En reali-
amplia red de viales [20.18]. dad, la mayor parte de su actividad cons-
En su Ciudad Contemporánea para Tres tructiva durante esa década estuvo dedicada
Millones de Habitantes, Le Corbusier esta- a viviendas suburbanas para miembros de la
bleció una clara distinción funcional entre vanguardia artística parisina. Su culmina-
los rascacielos de oficinas y los bloques li- ción fue la famosa Villa Savoye en Poissy
neales residenciales, más bajos. Sin embar- (1928-1931), en los alrededores de París. La
go, para un uso funcional concreto, todos los casa es un c u a d r a d o elevado del suelo so-
edificios eran idénticos. Cuando, después de bre lo que Le Corbusier llamaba pilotis, zan-
la II Guerra Mundial, los norteamericanos cos, y emplazada en un amplio terreno con
empezaron a usar las ideas de Le Corbusier vistas sobre el Sena [20.19, 20.20]. Concebida
como base para sus edificios reales, emplea- como un elaborado retiro, la casa incorpo-
ron, a menudo indebidamente, los rascacie- raba todos y cada uno de los cinco puntos
los para uso residencial, ya que con ello se que Le Corbusier había estipulado en un ar-
a u m e n t a b a meteóricamente la densidad tículo suyo publicado en 1926. 17
de población. Uno de los muchos ejemplos de El edificio tiene un esqueleto estructural,
faire mieux que l'adversaire duns toules les parties, dans la ligne
d'ensemble et dans tous les détails. C'est alors l'étude poussée des
parties. Progrès.
Le standart est une nécessité d'ordre apporté dans le travail
humain.
Le standart s'établit sur des hases certaines, non pas arbi-
DELAGE, Grand-Sport 1921.
20.16. Le Corbusier, página 125 de Hacia una arquitectura, París, 1923. A través de comparaciones como ésta, Le
Corbusier sugería que los automóviles eran como templos griegos, por su adaptación a la función, economía de formas
y precisión de ensamblaje; la arquitectura moderna, reclamaba Le Corbusier, debe aspirar a las mismas cualidades.
con esbeltos pilotis que lo elevan sobre el sue- día abrirse o cerrarse a placer, según deter-
lo. Con ello se elimina el problema de la hu- minasen las necesidades funcionales o ar-
medad del suelo y se habilita espacio libre tísticas.
utilizable debajo de la casa. En la Villa El cuarto punto quedó ejemplificado en
Savoye, la curvatura de la pared de vidrio el ventanaje libre, la franja horizontal de
de la planta baja está determinada por el ra- ventana que, en opinión de Le Corbusier,
dio mínimo de giro de un automóvil, ya que, proporcionaba una mejor iluminación al in-
debajo de la casa, y aprovechando la pro- terior.
tección que brinda la misma, hay un apar- El quinto punto fue la dotación de una
c a m i e n t o de tres plazas, a d e m á s de u n a azotea ajardinada, una muestra más de la in-
zona de recepción y otros espacios auxilia- fluencia que ejerció la arquitectura popular
res. Desde la recepción, los visitantes, pue- mediterránea sobre Le Corbusier. La plan-
den acceder a la planta piso por medio de ta principal de la Villa Savoye está dividida
una escalera helicoidal o mediante una lar- en los espacios cerrados convencionales de
ga r a m p a de ida y vuelta que desembarca sala de estar, comedor, cocina y dormitorios,
en el centro de la casa. pero también hay una amplísima zona de es-
Con el uso del esqueleto de hormigón, Le tar al aire libre [20.21]. Algunas de las fran-
Corbusier pudo cumplir con el segundo de jas horizontales de la fachada corresponden
sus cinco puntos, la planta libre, ya que nin- a las vidrieras de la sala de estar interior,
guna de las paredes viene determinada es- mientras que otras son simples aberturas de
tructuralmente. Por ejemplo, en el segundo la terraza al aire libre, desde las cuales se pue-
piso de la casa aparecen paredes curvas para de gozar de las vistas sobre el campo, como
configurar ciertos espacios especiales. si se tratara de un enorme cuadro. Desde la
Con la prolongación de los forjados has- sala de estar al aire libre se puede subir a tra-
ta más allá de los pilares se cumplía el ter- vés de la rampa a una azotea ajardinada.
cer p u n t o , ya que la fachada q u e d a b a Le Corbusier continuó presionando para
liberada de cualquier misión portante y po- conseguir un cambio de orientación en lo
20.17. Le Corbusier, maqueta de la casa Citrohan, 1920-1922. Propuesta de Le Corbusier para la producción de
viviendas en serie. El nombre de Citrohan es un juego de palabras con el nombre de la marca automovilística Citroën,
ya que Le Corbusier propugnaba el uso de las mismas técnicas de producción del automóvil para rebajar el precio de
las viviendas.
20.18. Le Corbusier, Ciudad Contemporánea para Tres Millones de Habitantes, proyecto, 1922. La ciudad del futuro
que proponía Le Corbusier debía consistir en una serie de rascacielos de oficinas y bloques de viviendas de poca altura
regularmente separados, conectados por autovías de muchos carriles.
que, en su opinión, debían ser los aloja- en verano, ya que todos los vidrios del edifi-
mientos residenciales del futuro, y, fruto de cio debían ser fijos (éste fue uno de los pri-
su insistencia, en 1928 convenció a los diri- meros edificios sellados herméticamente).
gentes del Ejército de Salvación en París, para Desgraciadamente, por razones económicas,
construir u n a residencia de solteros, la se suprimieron el doble acristalamiento y el
Ciudad del Refugio o la Cité de Refuge. sistema de ventilación mecánico. El resulta-
Construido entre 1929 y 1933, este edificio do de esta doble omisión fue desastroso, ya
era un bloque de vidrio alargado grande y aus- que el edificio se convirtió en un auténtico
tero [7.8], al que el propio arquitecto llamó horno en verano, de manera que, en 1947, se
usine du bien, o 'fábrica de bondad'. En la fa- pidió a Le Corbusier que sustituyese las ven-
chada sur, Le Corbusier experimentó con una tanas fijas por otras practicables, acopladas
solución de doble acristalamiento, a fin de ge- a u n a pantalla de hormigón que arrojara
nerar calor en invierno, estipulando expre- sombras profundas a fin de evitar que el sol
samente la instalación de un sistema de incidiera directamente sobre el vidrio.
ventilación mecánico para enfriar el edificio Le Corbusier cometió un error similar en
20.19. Le Corbusier, Villa Savoye, Poissy, cerca de París, 1928-1931. Fachada oeste. En esta casa, Le Corbusier
perfeccionó su idea de una arquitectura desvinculada de la materia, elevándola sobre el suelo. También es una
arquitectura surgida del transporte por automóvil particular, ya que la casa se alza sobre un garaje de tres plazas.
los dormitorios de estudiantes de la Ciudad

Universitaria de París (1930-1932), el llama-
do pabellón de Suiza, al no proteger la fa-
chada meridional acristalada del edificio; no
obstante, en el plazo de un año empezó a usar
sus conocidos parasoles de grandes lamas
horizontales y verticales de hormigón, que él
llamó brise-soleil, a fin de evitar la inciden-
cia directa de los rayos solares sobre el vi-
drio. Mies van der Rohe no fue tan rápido de
reflejos ante ese problema; la prueba es que,
en fecha tan tardía como la de 1948, seguía
proyectando edificios totalmente acristala-
dos (con una sola hoja de vidrio), que exigí-
an la instalación de unos complejos y
costosos sistemas mecánicos capaces de en-
friar esos auténticos invernaderos en verano
y de sistemas de calefacción no menos cos-
tosos en invierno para paliar las enormes pér-
didas caloríficas (véase capítulo 7). La fuerza
motriz de los primeros años del movimien-
to moderno internacional había sido el uti-
litarismo social, cuyo fin fundamental era el
de proporcionar el ambiente más soportable
y saludable que fuera posible para el máxi-
mo número de personas. Pues bien, pasados
esos primeros años, se diría que lo que la nue-
va arquitectura pretendía era imponer un
castigo a sus usuarios. Algo estaba fallando
en la lógica pura y la preocupación social que
habían dado origen a la llamada arquitectu-
ra moderna.
El primer racionalismo en España

El hecho de que el memorable Pabellón de

Alemania, de Mies van der Rohe, fuera crea-
do precisamente para la Exposición Interna-
cional de Barcelona de 1929, no fue mera-
mente accidental. Desde décadas atrás, Bar-
celona era un activo centro de ideas progre-
sistas, de modo que no sorprende que la mo-
dernidad racional y abstractamente funcional
de Gropius, Mies y Le Corbusier fuera es-
pecialmente bienvenida. En 1921, Fernando
García Mercadal obtuvo una de las becas de
la Academia Española en Roma, lo que le per-
mitió realizar un viaje de estudios por Europa
entre 1923 y 1927, y conocer personalmente
a Behrens y Mies, entre otros. A su regreso a 20.20. Villa Savoye, Poissy. Plantas baja y primera. El
trazado de la pared curva de vidrio que cierra el vestíbulo
Madrid, organizó una serie de conferencias
de la planta baja estuvo determinado por el radio de giro de
a cargo de Le Corbusier, Gropius y Erich los automóviles. Encima del piso superior había una
Mendelsohn entre otros. En 1927-1928, rea- azotea ajardinada.
20.21. Villa Savoye, Poissy. Vista de la sala de estar al aire libre, con la rampa que sube a la azotea ajardinada.
lizó el Rincón de Goya, en Zaragoza, u n a Harvard; con el tiempo, el propio Sert pa-
construcción cúbica que ha sido considera- saría a ejercer ese mismo cargo entre 1953
da como una de las primeras obras de len- y 1969.
guaje verdaderamente moderno en España.

Como se ha dicho, el nuevo movimiento mo-
derno fue bien acogido en Barcelona y está Una arquitectura de la función
ejemplificado en obras tales como el Casal perfecta: ¿Éxito o fracaso?
Sant Jordi (1929-1931), de Francesc Folguera,
y la casa Vilaró (1929), de Sixte Yllescas. El 'estilo internacional', 'funcionalismo', 'ra-
Josep Lluis Sert trabajó en el taller parisino cionalismo' o 'movimiento moderno', (nom-
de Le Corbusier durante 1929-1930; de re- bres que ha recibido con mayor o menor
greso a Barcelona, Sert inició su c a r r e r a propiedad), no se instaló difinitivamente en
profesional con u n a obra del más puro ra- el milenio como sus primeros apologistas ha-
cionalismo, el edificio de viviendas dúplex bían profetizado. 18 Paulatinamente, fue ce-
en la calle Muntaner 342-348 (1930-1931), bándose un descontento creciente hacia lo
c a r a c t e r i z a d o p o r la e s t u d i a d a a s i m e t r í a que empezaba a ser considerado como la ca-
en la posición de sus aberturas, inspirada misa de fuerza del estilo moderno, que ter-
seguramente en Le Corbusier. Más adelan- minó en el reconocimiento abierto de que la
te, Sert e m i g r a r í a a E s t a d o s Unidos y se arquitectura moderna era un fracaso, inclu-
establecería en el área de Boston, asocián- so por parte de quienes habían sido algún día
dose con Walter G r o p i u s , a la sazón delos adalides de la causa. Para algunos, el ins-
c a n o de la Facultad de A r q u i t e c t u r a de tante clave de la muerte de la arquitectura
moderna fue a las 15 horas y 32 minutos del Reestablecieron en buena medida la cone-
día 15 de julio de 1972, momento en que fue xión entre arquitectura e ingeniería, y sen-
dinamitado y reducido a escombros el gru- taron las bases para una arquitectura
po residencial Pruitt-Igoe, en San Luis racionalizada capaz de afrontar los retos del
[20.22]. 19 El conjunto residencial venía pa- siglo xx. Desarrollaron una imagen arqui-
deciendo continuos actos de vandalismo por tectónica de amplias superficies lisas y níti-
parte de sus residentes, debido principal- dos volúmenes cúbicos, liberada por fin de
mente a una defectuosa estimación, duran- la tiranía de la simetría bilateral, ese desa-
te la fase de diseño, de la clase social y las fortunado legado de la École des Beaux-Arts.
costumbres de sus destinatarios; de mane- Pero hay que decir, en su contra, que insis-
ra que la inseguridad ciudadana llegó a tieron demasiado en el uso universal de for-
hacer tan insostenible la vida en el barrio, mas y técnicas constructivas, como la azotea
que nadie quería trasladarse a vivir a él. Lo que plana, aún en aquellos lugares en que, por
había nacido como una demostración de los razones climáticas, resultaba difícil obte-
más altos ideales de la arquitectura moder- ner el debido sellado (como por ejemplo ante
na puestos al servicio de la sociedad tenía la filtración de la nieve fundida).
que ser demolido al cabo de un cuarto de si- El movimiento moderno fracasó en as-
glo de su construcción. 20 pectos significativos, algunos de los cuales
A pesar de ello, es preciso reconocer que no se hicieron claramente patentes hasta me-
los pioneros de la arquitectura moderna al- dio siglo después. 21 Y no puede argüirse que
canzaron éxitos notables. En su búsqueda de el movimiento fuera resultado inevitable de
un estilo moderno, Behrens, Gropius, Mies los nuevos materiales, sino simplemente un
y Le Corbusier a b o r d a r o n los procesos in- estilo más; ni tampoco que fuese una radical
dustriales de fabricación de componentes concepción nueva de la arquitectura, sino una
constructivos: explotando materiales y for- imagen iconoclasta de la era moderna, a me-
m a s evocadoras de la era de la m á q u i n a . nudo inconstruible. Además, estaba enraiza-
20.22. Momento de la voladura del conjunto residencial Pruitt-Igoe, San Luis (Misuri). A las 15:32 horas del 15 de
julio de 1972 estalló la primera de las cargas de dinamita, demoliendo lo que en su día había sido considerado como un
modelo de conjunto residencial de promoción pública. Parecía como si los elevados ideales de la arquitectura moderna
internacional hubieran quedado simbólicamente sepultados bajo las ruinas del edificio.
do en conceptos que poco o nada tenían que Tercer Mundo aceptaron ansiosos el regalo
ver con la arquitectura. Del capitalismo in- de la arquitectura "foránea", como una prue-
dustrial adoptó la noción de que la parque- ba de su incorporación la escena política in-
dad y la máxima eficiencia eran siempre lo ternacional.
mejor. En 1908, Adolf Loos tachó de "cri- Los primeros racionalistas también creían
men" la lujosa extravagancia del ornamen- fervientemente en una especie de darwinismo
to, y su total y brutal eliminación se convirtió social invertido. Estaban convencidos de que
en artículo de fe del nuevo credo. Sin em- si se cambiaba el entorno, si se demolían las
bargo, como siglos y siglos de desgaste ante barriadas congestionadas y las estrechas ca-
los agentes atmosféricos se han encargado de lles de las ciudades medievales, sustituyén-
demostrar, los ornamentos históricos pro- dolas por resplandecientes bloques de
porcionan unos medios prácticos y estéticos viviendas organizados en hileras racional-
de conducir el agua, de establecer juntas de mente trazadas, el crimen y la pobreza que-
dilatación o de favorecer de una u otra for- darían erradicados para siempre. Como había
ma un envejecimiento digno de los edificios dicho Le Corbusier, a menos que se cons-
a lo largo de los siglos. Por contraste, en sólo truyeran esas ciudades radiantes, la alterna-
unas pocas décadas, edificios tan significativa inevitable era la revolución.
tivos c o m o la Villa Savoye e m p e z a r o n a A pesar de sus seductoras sencillez y be-
autodestruirse, revelando que el estilo in- lleza, el estilo internacional se basaba en va-
ternacional dio lugar a una arquitectura real- rias falacias fundamentales. La más sutil de
mente frágil. todas ellas era la de que la función en arqui-
La noción de verdad y sinceridad en ar- tectura es sencilla y que, por lo tanto, se pue-
quitectura, e m a n a d a del p r o t e s t a n t i s m o de analizar con la misma facilidad con que
evangélico, exigía que todos los materiales se analizaría un proceso de fabricación in-
y métodos constructivos debían manifestarse dustrial lineal. La ambigüedad, la sorpresa y
claramente tal cual eran; se exhibían orgu- el encanto en arquitectura fueron descarta-
llosamente las tuberías, y las blancas celdas dos por irrelevantes, y la circulación como
cúbicas se iluminaban mediante bombillas función social primaria de la arquitectura
desnudas colgadas en el centro de la habi- también fue infravalorada.
tación. También de la misma raíz procedía La obstinación funcionalista en la rela-
ese celo evangélico de llevar la luz a los ig- ción biunivoca entre función y belleza, tam-
norantes, de manera que el movimiento mo- bién acabó por tambalearse cuando, a partir
derno (y los valores culturales occidentales de mediados de siglo, muchos edificios an-
que lo conformaban) fue exportado a todos tiguos empezaron a reconvertirse para nue-
los confines del globo; el hecho de si esa ar- vos usos, dándose la paradoja de que, a
quitectura era la adecuada a las condiciones menudo, se acomodaban mejor a sus nuevas
climáticas y sociales del lugar, carecía de im- funciones que los edificios diseñados expre-
portancia. Gropius no puede evitar revelar samente para ellas. Y es que, como ha apun-
un ramalazo de chauvinismo europeo de cla- tado Stanley Abercrombie en Architecture as
se media-alta, c u a n d o escribe que "en lí- Art, función y belleza tienen poca relación.
neas generales, las necesidades de la vida son Cada una de las tres crujías laterales que que-
las mismas para casi todo el mundo". 2 2 Si dan en pie de la basílica de Majencio, en
bien eso pudo ser esencialmente cierto para Roma, observa Abercrombie, da acomodo a
los obreros alemanes de la década de 1920, un uso diferente, y, de hecho, una de ellas está
esa misma filosofía fue aplicada por los par- cerrada por temor a un fallo estructural.
tidarios del estilo internacional en lugares En este caso, ¿cuál de las tres crujías es la
tan dispares como Paquistán, Yemen, Kenia más hermosa? O, como también observa
e Irán, donde surgieron rascacielos de vidrio Abercrombie, el Hospital de los Inocentes de
en medio de las arenas del desierto. El jac- Brunelleschi, en Florencia, no fue ocupado
tancioso lema de Le Corbusier de "un edi- y puesto en funcionamiento para el uso pro-
ficio p a r a todas las naciones y todos los yectado, hasta pasados veinte años de su ter-
climas" fue puesto en práctica por los fun- minación. 24 ¿En qué momento, pues, empezó
cionalistas de la generación siguiente. 23 De a ser bello? ¿en el momento de su construc-
hecho, los países emergentes del llamado ción?, ¿en el de su ocupación?.
A causa de su fe ciega en la tecnología, duce en tanta abundancia. En consecuencia,

los arquitectos de mediados de siglo dejaron los residuos producidos durante una sola ge-
de preocuparse por la relación del edificio neración van a estar amenazando a la vida
con su marco climático o ambiental. Si se humana a lo largo de un periodo de tiempo
consideraba que un edificio podía ser de- que supera de largo a los miles de siglos
masiado caluroso o demasiado frío, todo se transcurridos desde que el homo erectus cons-
reducía a una cuestión de reforzar el equipo truyera su primera choza en Terra Amata. La
de refrigeración o de calefacción. Si se re- mejor demostración de lo peligroso que pue-
quería un nuevo material, la industria de fa- de llegar a ser el uso de la energía nuclear,
bricación de materiales de construcción aún para fines pacíficos, la tuvimos en abril
suministraría, encantada, el necesario; pero, de 1986, cuando se produjo el accidente en
como buenos capitalistas, esos suministrado- la central nuclear de producción de energía
res tenían mucho más interés en ampliar sus eléctrica de Chernobyl, que devastó una zona
mercados que en proporcionar unos mate- de Ucrania para lo que resta de siglo. Y, en
riales seguros, estables y duraderos. ¿Duraría enero de 1986, la confianza de toda una ge-
el sellante, plástico o adhesivo tanto como el neración educada en la idea de que la tec-
tiempo de amortización de la hipoteca? Tal nología funciona siempre, que el m a ñ a n a
era el cariz de los interrogantes que se plan- siempre será mejor que el hoy, quedó fulmi-
teaban habitualmente los implicados en el n a d a con las llamas que a c a b a r o n con el
proceso constructivo. cohete espacial Challenger. ¿Están acaso nues-
El racionalismo se basaba en una fe ab- tros modernos edificios, puentes y presas me-
soluta en la diosa razón, en la capacidad de jor construidos y mantenidos que nuestro
la mente h u m a n a para percibir, analizar y más estudiado y supervisado satélite cientí-
resolver cualquier problema, una fe que ha fico? ¿Podemos estar realmente seguros de
empezado a tambalearse peligrosamente en ello?
el tercer cuarto del siglo XX. Lo que la cien- Al final, lamentable e irónicamente, los
cia había proclamado como fuente de la su- apologistas del racionalismo, defensores a
prema verdad ha resultado ser la fuente de ultranza de la pureza arquitectónica crista-
la a m e n a z a s uprema, ya que la ciencia ha lina y la conciencia social, acabaron convir-
allanado el camino a la posibilidad del sui- tiéndose en arrogantes propagadores de un
cidio nuclear. Y, aún en el caso en que tal estilo más. Con todo, sigue habiendo alter-
holocausto nuclear pudiera posponerse in- nativas al seductor imperativo de la máqui-
definidamente, ni los científicos ni los polí- na, unas alternativas que surgieron justo en
ticos acaban de solucionar el problema la misma época en que Gropius formulaba
creciente de la eliminación de los residuos su versión de la utopía.
nucleares e industriales que la tecnología pro-
NOTAS
1. Wölfflin, Heinrich, Renaissance and 3. Literalmente, 'estilo de ripias de madera'.

Baroque, 1888; Ithaca (Nueva York), 1966, p. 78; Este estilo de arquitectura doméstica, que se de-
versión castellana: Renacimiento y Barroco, Alberto sarrolló durante la última mitad del XIX en la cos-
Corazón Editor, Madrid, 1977. ta este de Estados Unidos, se caracterizó por la
2. Como se verá más adelante, el Deutscher profusión de ripias de madera como revestimien-
Werkbund fue una asociación gremial y cultural to exterior de las estructuras de m a d e r a y, fre-
alemana de la preguerra europea, fundada en 1907 cuentemente, por sus fluidas y asimétricas
por un grupo de críticos y artistas, asociados con distribuciones en planta. [N. del T.].
algunos productores. Recogía la herencia del arts 4. Los originales interiores de la casa Robie
& crafts y otras asociaciones inglesas inspiradas aparecen en muy pocas fotografías; una excepción
en Morris, pero con una notable diferencia: no es el libro de Hoffman, Donald, Frank Lloyd
apuntaba exclusivamente a la artesanía, ni se opo- Wright's Robie House: The Illustrated Story of and
nía a los métodos de trabajo propios de la pro- Architectural Masterpiece, Nueva York, 1984. Sobre
ducción en serie. [N. del T.]. la arquitectura de Wright, véase Blake, Peter, Frank
Lloyd Wright: Architecture and Space; Baltimore 1970, p. 74; (versión castellana en nota 7).
(Maryland), 1964; Scully, Vincent, Frank Lloyd 14. Mies van der Rohe, Ludwig, "Industrialized
Wright, Nueva York, 1962; y Roth, Leland L., A Building", 1924; trad. inglesa de Michael Bullock,
Concise History of American Architecture, Nueva en Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on
York, 1978. 20th-century Architecture, Cambridge (Massachu-
5. Véase Campbell, Loan, The German setts), 1970, p. 81; versión castellana en nota 7.
Werkbund: The Politics of Reform in the Applied 15. Entre esos arquitectos había n o m b r e s
Arts, Princeton (Nueva Jersey), 1978. como Gropius, Scharoun, Behrens, Bruno y Max
6. Gropius, Walter, "Program of Stätliches Taut, Oud, Stam y Le Corbusier. [N. del T.]
Bauhaus in Weimar", 1919, citado en Bayer, H., 16. Como se sabe, el edificio, conocido como
W. Gropius, I. Gropius, Bauhaus 1919-1928, Pabellón Barcelona, fue demolido después de la
Boston, 1956, p. 16; versión castellana en Benevolo, exposición y ha sido reconstruido recientemente
L., Historia de la arquitectura moderna, 2a ed., (1984-1986) en el mismo emplazamiento por los
Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1974, p. 455. arquitectos Cristian Cirici, F e r n a n d o Ramos e
7. Gropius, Walter, "Dessau Bauhaus – Ignasi de Solà-Morales. La exposición contó con
Principles of Bauhaus Production", marzo, 1926, en otros trabajos de Mies, como el pabellón de la
Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th- Electricidad (demolido) y la Exposición Industrial,
century Architecture, Cambridge (Massachusetts), esta última en colaboración con Lilly Reich. [N.
1970, pp. 95-96; versión castellana: Programas y del T.].
manifiestos de la arquitectura del siglo XX, Editorial 17. Le Corbusier y Pierre Jeanneret, "Five Points
Lumen, Barcelona, 1973. Otra traducción apare- Towards a New Architecture", publicado original-
ce en Whitford, Frank, Bauhaus, Londres, 1984, mente en Roth, Alfred, Zwei Wohnhäuser von Le
pp. 205-206. Corbusier und Pierre Jeanneret, Stuttgart, 1927, y en
8. Taut, Bruno, Modern Architecture, Londres, Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th-
1929, p. 9. century Architecture, Cambridge (Massachusetts),
9. Gropius, Walter, "Dessau B a u h a u s – 1970, pp. 99-101; versión castellana citada en
Principles of Bauhaus Production", marzo, 1926; nota 7.
traducción inglesa de Michael Bullock, en Conrads, 18. El nombre de "estilo internacional" fue
Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th-century acuñado por el historiador de arquitectura Henry-
Architecture, Cambridge (Massachusetts), 1970, Russell Hitchcock y el arquitecto Philip Johnson,
pp. 95-96; versión castellana citada en nota 7. para una exposición titulada The International Style:
10. Bayer, Herbert, Ise Gropius y Walter Architecture Since 1922, celebrada en el Museum
Gropius, Bauhaus, 1919-1928, MOMA, Nueva of Modern Art de Nueva York (MoMA), en 1932.
York, 1938, pp. 24-30 y 127. Su catálogo, ilustrado con 140 planos y fotogra-
11. Núcleo vanguardista alemán de trabajo y fías de las obras más recientes de arquitectos eu-
experimentación arquitectónica, encabezado por ropeos y norteamericanos, definía los elementos
el arquitecto Bruno Taut (1880-1938), en el que de la nueva arquitectura, con su claro énfasis en
participaron varios de los arquitectos más pro- los espacios cerrados por delgados paramentos, la
gresistas de la época, desde los de más edad, como regularidad como cualidad distinta de la mera si-
Poelzig o Behrens, hasta los más jóvenes, como H. metría bilateral, y una subordinación al material,
Scharoun. El grupo también pretendía presionar la precisión técnica y las proporciones, en lugar
para conseguir que el estado fomentara nuevas ex- del ornamento aplicado. Este memorable catálo-
periencias urbanísticas que respondiesen a las exi- go todavía está a la venta hoy en día: Hitchcock,
gencias y el trabajo del pueblo, sin estar H.-R., y P. Johnson, The International Style, Nueva
subordinadas al provecho de los especuladores. York, 1966.
Dada la orientación utópica del grupo, en un mar- 19. Véase Blake, Peter, Form Follows Fiasco:
co de posguerra con necesidades más urgentes que Why Modern Architecture Hasn't Worked, Boston,
la fantasía inherente a algunos de sus postula- 1977.
dos, la vida del grupo sería muy breve. [N. del T.]. 20. Sobre el análisis de los problemas de di-
12. G es la inicial de Gestaltung. El nombre seño del barrio Pruitt-Igoe, véase Newman, Oscar,
completo de la revista, que se publicó sólo entre Defensible Space: Crime Prevention Through Urban
1923 y 1926, era Zeitschrift für elementare Design, Nueva York, 1972.
Gestaltung, y los "jóvenes idealistas" a que se re- 21. Para una crítica del movimiento moder-
fiere el autor debieron ser El Lissitzky, Richter y no, véase Brolin, Brent C, The Failure of Modern
Graeff. [N. del T.]. Architecture, Nueva York, 1976, y Blake, Peter,
13. Mies van der Rohe, Ludwig, "Working Form Follows Fiasco: Why Modern Architecture
Theses", 1923; trad. inglesa de Michael Bullock, en Hasn't Worked, Boston, 1977.
Conrads, Ulrich, Programs and Manifestoes on 20th- 22. Gropius, Walter, "Principles of Bauhaus
century Architecture, Cambridge (Massachusetts), Production", en Conrads, Ulrich, Programs and
Manifestoes on 20th-century Architecture, Evenson, Norma, Le Corbusier: The Machine and

Cambridge (Massachusetts), 1970, p. 96; versión the Grand Design, Nueva York, 1969.
castellana citada en nota 7. Fitch, James Marsron, Walter Gropius, Nueva York,
23. Le Corbusier, Précisions sur un état pré- 1960.
sent de l'architecture et de l'urbanisme, Paris, 1930, Frampton, Kenneth, Modem Architecture: A Critical
p. 64. History, Nueva York, 1980; versión castellana:
24. Abercrombie, Stanley, Architecture as Art: Historia crítica de la arquitectura moderna,
An Aesthetic Analysis, Nueva York, 1984, p. 99. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1998 8 .
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drid, 1986. and Chicago, Cambridge (Massachusetts), 1969.
21.41. Mario Botta, vivienda unifamiliar en Viganello (Suiza), 1981-1982. Botta ha encontrado la manera de conciliar
el uso de formas geométricas rotundas, construidas con materiales ordinarios, con un razonable acomodo de la
función, creando, al mismo tiempo, unas imágenes de gran vigor expresivo.
CAPÍTULO 21
Arquitectura de finales del siglo xx:

una cuestión de significado
...la arquitectura no es una ciencia exacta. Sigue sien- mitir valores comunales no expresables por
do el mismo grandioso proceso sintético de combinar otra vía.
miles de funciones humanas definidas; y perdura como
arquitectura. Su finalidad sigue siendo la de armonizar
el mundo material con la vida humana. Humanizar la
arquitectura equivale a hacer mejor arquitectura, y ello Expresionismo alemán (1918-1930)
implica un funcionalismo mucho más amplio que el
meramente técnico.
En Alemania e Italia, durante los años in-
Alvar Aalto, "The Humanizing of Architecture", 1940 mediatamente anteriores y posteriores a la
I Guerra Mundial, algunos arquitectos pro-
En mi opinión, actualmente existe una necesidad de
gresistas se decantaron hacia una arquitec-
imágenes, de emoción en la arquitectura; una necesi-
dad de que la arquitectura vuelva a dirigirse a la gente, tura simbólica y dinámica, totalmente nueva,
de que vuelva a ser presencia, a ser material, de que caracterizada por la audacia escultórica y el
vuelva a adquirir un significado que, en ocasiones, pue- dinamismo formal como expresión de la fas-
de ser hasta erótico; una necesidad de que la arquitec- cinación moderna por el movimiento. Uno
tura reestablezca la complicidad con la gente, después
de haber sido tan aséptica y distante durante las déca-
de los edificios que mejor explican los idea-
das en que el estilo internacional arruinó toda posibili- les del expresionismo alemán es el obser-
dad de comunicación. vatorio conocido c o m o Torre de Einstein
Mario Botta, de una entrevista con Stuart Wrede, [21.1], proyectado entre 1917y 1919 por el
en Mario Botta, 1986 arquitecto Erich Mendelsohn (1887-1953),
y c o n s t r u i d o en 1919-1921 en Potsdam
Los pioneros del estilo internacional inten- (Alemania), en las cercanías de Berlín.
taron crear un lenguaje totalmente nuevo, Mendelsohn estudió arquitectura en Berlín
engendrado exclusivamente por la función y y Múnich, por entonces centro de los pinto-
los medios estructurales necesarios para dar- res expresionistas encabezados por Wassily
le acomodo. Su único dogma era el de que la Kandinsky, donde fue captado muy pronto
arquitectura debía revelarse a sí misma. Y, por el ambiente revolucionario del expre-
sin embargo, a fuerza de querer hacer u n a sionismo. Por influencia de este movimien-
arquitectura no dogmática, esos teóricos es- to, Mendelsohn aprendió a considerar la
taban, en realidad, estableciendo un dogma. función de la arquitectura como expresión
De hecho, lo que hicieron fue encerrarse en simbólica de las emociones h u m a n a s ínti-
un círculo vicioso. Se negaban a reconocer mas, plasmada en forma física. Nada más
que la arquitectura era algo en sí misma, afe- m o n t a r su estudio en Berlín, estalló la
rrándose a la idea de que sólo era un medio I Guerra Mundial, i n t e r r u m p i e n d o su ca-
para conseguir la utilidad. Pero, como ob- rrera. En las trincheras empezó a m a d u r a r
servó a t i n a d a m e n t e la filósofa H a n n a h y escribir sus teorías sobre arquitectura y a
Arendt en 1958, "la utilidad establecida como realizar pequeños bocetos en pedazos de pa-
significado genera el sin sentido". 1 No obs- pel, muchos de ellos de t a m a ñ o no mayor
tante, en la década de 1920 hubo otros arque una postal. Lo reducido de la escala le
quitectos para quienes la arquitectura no sólo permitió concentrar sus diseños en unas po-
era bastante más que un objeto utilitario, sino cas líneas de fuerza que transmitían una sen-
fundamentalmente un vehículo para trans- sación de m a s a y de movimiento. Los
21.1. Erich Mendelsohn, Torre Einstein, Potsdam, cerca de Berlin, 1917-1921. Este observatorio, destinado a alojar el
equipo científico para verificar la teoría de la relatividad de Einstein, parecía sugerir una imagen moderna del poder de
Prometeo.
21.2. Erich Mendelsohn, boceto para una fábrica de instrumentos de óptica, proyecto, 1917. Este boceto, uno de los
muchos que realizara Mendelsohn en las trincheras durante la I Guerra Mundial, fue el que le sirvió de inspiración para
el encargo de la Torre Einstein.
Arquitectura de finales del siglo xx: una cuestión de significado 531
motivos de algunos de esos visionarios pro- ta de la mecánica de la era científico tec-

yectos eran glorietas de jardín y grandes edi- nológica como un símbolo del poder de
ficios públicos; otros, tenían una inspiración Prometeo. De qué modo sería profético el
musical, pero gran parte de ellos eran boce- gesto de Mendelsohn, ya que, en 1917, muy
tos hipotéticos de edificios industriales, pocos científicos sospechaban hasta qué pun-
como estaciones de ferrocarril, fábricas de to Einstein había puesto el fuego de los dio-
automóviles, fundiciones, etc., destacando ses en manos de la humanidad.
sobre todos un diseño para una fábrica de
instrumentos de óptica [21.2].
Este último boceto sería el que le condu- Neoexpresionismo (1955-1970)
ciría a su primer encargo importante, el ob-
servatorio de Potsdam, construido nada más Las dificultades que se encontró en la cons-
terminar la guerra. Mendelsohn se había he- trucción de las masas escultóricas de su Torre
cho amigo de Erwin Freundlich, un investi- Einstein, le movieron a adoptar u n a s geo-
gador asociado a Albert Einstein, y muy metrías más regulares, aunque no menos en-
pronto se vió inmerso en el estudio de sus in- volventes, para sus edificios de almacenes y
vestigaciones científicas. Terminada la gue- cines construidos durante la década de 1920.
rra fue invitado a redibujar sus bocetos para En 1933, Mendelsohn tuvo que huir de la
una exposición en Berlín, atrayendo la aten- Alemania nazi, trasladándose p r i m e r o a
ción de un grupo de seguidores de Einstein Inglaterra, posteriormente a Palestina y, fi-
que querían construir un observatorio y la- nalmente, en 1941, a Estados Unidos; de allí
boratorio, donde pudieran experimentarse y en adelante, su obra perdió parte de su an-
probarse las teorías del maestro sobre la re- terior poder expresivo. En aquella época,
lación entre la energía nuclear y la materia. hubo bastantes arquitectos alemanes que se
El hipotético boceto de observatorio de 1917- vieron obligados a a b a n d o n a r sus experi-
1919, pasó a convertirse en el proyecto de- mentos expresivos bajo el régimen nazi. En
tallado de un edificio de audaces formas Estados Unidos, Frank Lloyd Wright, indi-
envolventes y dinámicas, moldeado en hor- ferente ante la opinión pública, fue el único
migón, el material que, para Mendelsohn, que prosiguió explorando con formas arqui-
simbolizaba el potencial del nuevo siglo. Sin tectónicas vigorosamente evocadoras. Desde
embargo, debido a la escasez de cemento en los años veinte, Wright estaba fascinado con
aquellos años de posguerra, sólo la cimenta- la figura de la hélice espiral, como medio de
ción pudo construirse íntegramente con hor- envolver y, a la vez, definir el espacio, y tam-
migón, mientras que el resto del edificio tuvo bién como medio de transporte vertical, que
que ser realizado en ladrillo enlucido con es- utilizó en varios proyectos no construidos.
tuco. Tal cambio de material hubiera sido En 1943, Solomon R. Guggenheim le pidió
impensable en un Gropius o en un Mies, quie- que proyectara un museo para acoger su ini-
nes a buen seguro hubieran cambiado la for- gualable colección de arte moderno. Wright
ma del proyecto, pero para Mendelsohn la comprendió en el acto que esa era la coyun-
forma era lo fundamental, de modo que el tura tan largo tiempo esperada para cons-
cambio de material supuso un problema me- truir su rampa helicoidal. Para 1945, Wright
nor. En la cúpula giratoria de la parte supe- ya tenía esbozada una solución, pero tuvie-
rior había un sistema de lentes y espejos que ron que pasar once años más para que es-
reflejaba la luz de las estrellas sobre otro estuvieran pulidos todos los detalles y los
pejo situado en la base de la torre, el cual, a técnicos municipales de Nueva York se con-
su vez, la reflejaba hacia los diversos instru- vencieran de que el edificio sería seguro; la
mentos. En lugar de envolver la estructura construcción tuvo lugar entre 1956 y 1959.
de la torre en un esqueleto ligero de acero in- La propuesta de Wright contenía una co-
dustrial (que no hubiera proporcionado el losal rampa helicoidal de hormigón armado
necesario aislamiento térmico, ni hubiera cuya curvatura se iba ampliando a medida
tenido la masa necesaria para evitar que las que ascendía, abrazando un amplio espacio
vibraciones afectaran a los delicados instru- cubierto con una claraboya de vidrio, una es-
mentos), Mendelsohn esculpió una pesada pecie de versión actualizada del Panteón, en
mole, que no era tanto una expresión direc- la que el espacio, en lugar de estar encerra-
21.3. Frank Lloyd Wright, Museo Guggenheim, Nueva York, 1943-1959. En este museo, una de las últimas obras de
Wright, el maestro hizo pocas concesiones a su emplazamiento, pero, en cambio le sirvió para poner en práctica su
vieja idea de un largo itinerario procesional curvo.
21.4. Museo
Guggenheim, Nueva
York. La planta del
museo está basada en
módulos circulares.
21.5. Museo Guggenheim, Nueva York. Interior.

21.6. Museo Guggenheim,

Nueva York. La sección
muestra claramente cómo la
espiral avanza hacia afuera
a medida que asciende.
do por enormes masas de fábrica, estaba en- gar de eso, optó por la uniformidad, crean-
vuelto por una dinámica y expansiva curva do dos torres idénticas, cada una de ellas con
[21.3, 21.4, 21.5, 21.6]. 2 Posiblemente des- las proporciones clásicas de cinco por tres
de Schinkel, ningún otro edificio de museo crujías. Al disponerlas una perpendicular-
había establecido una afirmación tan tajan- mente a la otra, configuró una planta en L
te de sí mismo, una autoafirmación que po- que se ajustaba a la forma del trapecio [20.14,
nía al contenedor, como mínimo, a la altura 20.15]. Todas las fachadas de las dos torres
del contenido. En efecto, para algunos crí- son idénticas; no existe ningún signo de re-
ticos, el edificio de Wright corría el riesgo de conocimiento de que algunas de ellas den
eclipsar las pinturas de su interior. Y cier- al lago, ni de que otras están orientadas al
tamente que con esta obra, la última que su- sur y al oeste, convirtiendo las fachadas acris-
pervisó personalmente, Wright estaba taladas de los apartamentos que han de pa-
afirmando explícitamente que la forma de decer tales orientaciones en auténticos
un edificio podía ser tanto o más importan- hornos durante las tardes de verano. Esos
te que el acomodo utilitario de la función. edificios son, por así decirlo, intercambia-
Prácticamente todos los edificios que pro- bles; no sólo admiten cualquier orientación
yectó Mies van der Rohe en Estados Unidos (como de hecho sucede), sino que también
fueron prototípicos, modelos para todos los pueden acoger una amplia variedad de fun-
edificios subsiguientes de su tipo. Esto que- ciones, como viviendas de lujo, oficinas de
dó meridianamente claro en sus torres de vi- alquiler, y sedes de empresas (como, de he-
viendas de Lake Shore Drive (1948-1951). El cho, ocurrió durante los años siguientes).
solar era un trapecio cuyo lado este daba a La alternativa a estos resultados era pro-
la calle y el lago Michigan. Con estos condi- yectar el edificio en respuesta a su emplaza-
cionantes, Mies podía muy bien haber pro- miento y a los requerimientos funcionales
yectado un edificio que presentase el mayor específicos, como hizo el arquitecto finlan-
número de ventanas posible hacia el lago, ló- dés Alvar Aalto (1898-1976) en su edificio de
gicamente, las vistas preferibles; pero en lu- los dormitorios de estudiantes en el Instituto
21.7. Alvar Aalto, dormitorios de estudiantes (Baker House), Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT),
Cambridge, 1946-1948. Vista aérea. Aalto curvó su edificio de los dormitorios para que encajase en el espacio
disponible; gracias a este artificio, pudo proporcionar vistas oblicuas sobre el río a los dormitorios, creando, a la vez,
una forma poderosamente evocadora.
Tecnológico de Massachusetts (MIT) en El interior evita decididamente cualquier ca-

Cambridge, también llamado la Baker House, rácter místico, con su uniforme iluminación
construido en 1946-1948 [21.-7]. Durante la de luz difusa reflejada por los muros de la-
II Guerra Mundial, Aalto había gozado de drillo vidriado. De haberse seguido al pie de
una beca de investigación en el MIT y, por lo la letra el proyecto original, el único elemento
tanto, conocía bien el medio físico de la uni- interior habría sido un panel detrás del altar,
versidad y su emplazamiento a orillas del río sin ni siquiera el estrado elevado. En otras
Charles, con vistas sobre Boston. El solar palabras, hubiera sido el perfecto espacio
donde se dispuso la construcción de los dor- multifuncional, adaptable en el acto a pista
mitorios estaba situado entre otros dos edi- de balonmano o a laboratorio de física (tal
ficios existentes, j u n t o a u n a bulliciosa como se construyó finalmente, tenía unos es-
avenida que corría a orillas del río Charles. pacios cerrados detrás del altar, para oficina
Aalto decidió orientar los dormitorios ha- y sacristía, y un pequeño estrado que deli-
cia el río, de manera que los estudiantes pu- mitaba la zona del presbiterio).
diesen divisar la ciudad y c o n t e m p l a r la El contraste entre ésta y la capilla cons-
actividad en el río. La solución adoptada fue truida en el MIT por Eero Saarinen, es reve-
un edificio de planta sinuosa, que permitía lador. Saarinen fue un arquitecto que nunca
aumentar la longitud de fachada y evitar que se obsesionó especialmente por conseguir la
las vistas a la ajetreada calle fueran dema- forma inimitable para cada uno de sus edi-
siado directas. A lo largo de la fachada pos- ficios. En el MIT se le planteó el doble en-
terior, la opuesta al río, dispuso una serie de cargo de proyectar un sala de conferencias
dependencias secundarias, c o m o c u a r t o s para usos generales de la universidad y una
de descanso, aseos, baños, pasillos y esca- pequeña capilla adecuada para la medita-
leras. El material predominante en la fachada ción. Los edificios tenían que estar próximos
es un ladrillo basto, desigualmente cocido, entre sí, compartiendo un solar cuadrangu-
por contraste con los ladrillos matemática- -ar. Los volúmenes de ambos edificios, cons-
mente iguales que usó Mies en sus edificios truidos entre 1953 y 1955, están engendrados
para el campus del Instituto Tecnológico de por formas circulares o esféricas: el audito-
Illinois (IIT), que se estaba construyendo en rio, un segmento triangular de un octavo de
esa misma época. La fachada sur de la Baker esfera, y la capilla, un cilindro de ladrillo
House, la que da al río, está perforada por [21.8]. La construcción de la capilla se hizo
las ventanas de las habitaciones, de m o d o con un ladrillo basto e irregular, similar al
que, con la simple selección de ese material empleado por Aalto en la Baker House, pero
tradicional, Aalto dio solución sencilla a los su muro cilíndrico exterior se apoyó sobre
problemas potenciales de escala, transmisión unos arcos que descansaban encima de unos
calorífica y textura. Las torres de Lake Shore bloques de piedra contenidos en un estanque
Drive podrían estar en cualquier parte del de agua que rodeaba el edificio. La fuente de
mundo; la Baker House sólo puede estar don- luz principal de la capilla es un óculo situa-
de está, mirando oblicuamente al río Charles. do en la cubierta centrado sobre la posición
Otros ejemplos de diferentes respuestas del altar, cuyo haz de luz está encerrado, por
al m i s m o p r o b l e m a son las capillas cons- así decirlo, dentro de un móvil de tintine-
truidas, casi simultáneamente, en el Insti- antes láminas de metal, diseñado por el es-
tuto Tecnológico de Massachusetts y en el cultor Harry Bertoia [21.9]. Aunque aquí no
Instituto Tecnológico de Illinois (IIT). En este haya figuras en éxtasis a lo Bernini, el efec-
último, la capilla y todos los demás edificios to visual del chorro vertical de luz concen-
del instituto fueron proyectados por Mies entrada es similar al de la capilla Cornaro
tre 1938 y 1969. La capilla, construida entre berniniana [17.4].
1949 y 1952, es un bloque cúbico de estruc- Mies van der Rohe jamás se apartaría del
tura de acero con nítidos paños de cerra- camino de refinamiento selecto de formas
miento entre los m i e m b r o s estructurales, y de materiales que él mismo se impusiera
construidos con un ladrillo vidriado amari- en los años treinta. Por el contrario, la ar-
llo, perfecta y uniformemente escuadrado quitectura de Le Corbusier cambió radical-
[1.4]. Uno de los extremos está ocupado por mente d u r a n t e la década de 1930, y el
un muro de cristal que da lugar a la entrada. resultado más espectacular de este viraje se
21.8. Eero Saarinen, capilla del Instituto

Tecnológico de Massachusetts (MIT),
Cambridge, 1953-1955. En esta capilla
Saarinen empleó una sencilla forma
cilíndrica, única en el campus, construida
con el ladrillo rojo típico de las zonas de
Boston y Cambridge.
reveló en sus primeros proyectos posteriores que de mayor escala, de ejecución más bas-
a la II Guerra Mundial. Esos cambios tuvie- ta, y c o m p u e s t a de viviendas dúplex con
ron que ver con su forma de moldear el es- sección en forma de L–, no es sino la con-
pacio, pero mucho más con una alteración tinuación de los temas ya esbozados por
brusca en la elección y acabado de los ma- Le Corbusier en sus proyectos de los años
teriales, pasando de las suaves y pulidas su- veinte.
perficies de estuco blanco, lisas y sin juntas, Sin embargo, la ruptura clara con su pa-
de los años veinte, a unos materiales rústi- sado, que de m a n e r a tan d r a m á t i c a sor-
cos y a una ejecución deliberadamente tos- prendió a muchos observadores, la hizo en
ca. En esas obras de la posguerra, el exterior la célebre capilla de Ronchamp (1950-1955)
ya no es tratado como u n a superficie abs- (Francia), construida nada más terminada la
tracta, sino como un juego más complejo de guerra. Notre-Dame-du-Haut, en Ronchamp,
elementos dispuestos en las tres dimensio- había sido un lugar de peregrinación desde
nes. Esta evolución hacia una plástica más el siglo XII . Allí, en una colina en la falda de
acusada, se enriquecerá con el aprovecha- los montes Vosgos, a pocos kilómetros
miento de las infinitas posibilidades de tex- de Belfort y de la frontera suiza, se veneraba
turas que ofrece el hormigón. Este material, una imagen de la Virgen María desde tiem-
que anteriormente había usado en forma de po inmemorial. Ronchamp nunca se había
delgados esqueletos estructurales, casi siem- comercializado como centro de grandes pe-
pre ocultos a la vista, pasará ahora a ocupar regrinaciones, de modo que conservaba un
una posición visual preponderante, en for- cierto carácter rural muy peculiar. Pese a ello,
ma de audaces volúmenes surcados por las no dejaba de ser un lugar estratégico en el
huellas de los tableros de madera usados para cual se había ido sucediendo una serie de ca-
encofrar (véase capítulo 4), como en la Unité pillas, construidas, derribadas y reconstrui-
d'Habitation de Marsella (1946-1952). En das a lo largo de los siglos, para venerar la
muchos aspectos, la Unité de Marsella –aun- imagen de la Virgen. La capilla neogótica del
siglo XIX había quedado completamente des- rra. El atrevido juego de superficies curvas
truida durante la II Guerra Mundial. En 1950, de sus gruesos muros exteriores, unido a la
recomendado por varios líderes de un movi- imponente plasticidad del enorme birrete de
miento reformista de la Iglesia Católica, Le clérigo colocado a modo de sombrero de hor-
Corbusier fue elegido para reconstruir la ca- migón, sorprendieron a propios y extraños;
pilla, dándosele carta blanca para que hicie- sus audaces curvas, que desde afuera pare-
ra una iglesia a su gusto. Le Corbusier pasó cen abrirse hacia el paisaje exterior, vistas
varios días en las ruinas de la vieja capilla, desde el interior, sin embargo, transmiten
dibujando bocetos y más bocetos del perfil una acogedora sensación de confinamien-
de las boscosas colinas circundantes. Se dejó to [21.10, 21.11, 21.12]. En la fachada este,
empapar por el paisaje y el espíritu del lugar la concavidad del muro y el voladizo curvo
y, gradualmente, la nueva capilla se fue conde la cubierta, acogen un coro al aire libre
figurando en su mente, creándose lo que él orientado hacia un santuario situado en la
mismo definió como "un eco visual del pai- ladera de la montaña, apto para congregar
saje". 3 grandes muchedumbres de fieles en ocasión
Aunque la planta de la iglesia se basó en de actos religiosos especiales. La deslum-
una retícula Modulor (véase página 65), que brante blancura del rugoso estuco exterior
quedó grabada en el suelo inclinado de hor- c o n t r a s t a vivamente con el apacible am-
migón, aparentemente la capilla parecía es- biente interior, sólo iluminado por las pe-
tar totalmente reñida con la precisión queñas aberturas de vidrio coloreado de la
racional del Le Corbusier de antes de la gue- fachada sur y por la luz recogida por las to-
21.9. Capilla, Instituto

Tecnológico de Massachusetts
(MIT), Cambridge. Interior.
La principal fuente de luz de la
capilla consiste en un óculo
circular en la cubierta.
21.10. Le Corbusier, capilla de

Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp
(Francia), 1950-1955. Vista desde el
sureste, la iglesia parece una impo-
nente escultura moldeada según
algún capricho personal del
arquitecto.
rres y reflejada sobre los altares de abajo (en zobispo de Besançon: "Cuando construí esta
el capítulo 4 se estudia la manipulación de la capilla, intenté crear un lugar de silencio,
luz en Ronchamp). oración, paz y alegría espiritual. Nuestros es-

A ciertos historiadores y críticos del ra- fuerzos estuvieron inspirados por el senti-
cionalismo, como Nikolaus Pevsner y James miento de lo sagrado". 6 Para muchos, resultó
Stirling, este aparente giro copernicano de sorprendente que un católico no practican-
Le Corbusier les resultó altamente descon- te pudiera crear lo que para ellos era el edi-
certante. 4 Y, sin embargo, las irregulares for- ficio más religioso de los tiempos modernos.
mas de los muros de Ronchamp no eran tan Le Corbusier siempre rechazó la estrechez
diferentes de las poéticas formas de la terra- de miras del sectarismo. Para él, el edificio
za de la Villa Savoye. Lo que intentó crear Le era un símbolo de la faceta sagrada de la vida
Corbusier en Ronchamp fue una respuesta y no de un credo específico, porque, como
escultórica al paisaje, una expresión de lo que también dijo al arzobispo: "Ciertas cosas son
Stanislaus von Moos ha llamado el "misti- sagradas y otras no, con independencia de
cismo atávico de la naturaleza". 5 La capilla que sean o no religiosas".
de Ronchamp tiene de edificio sagrado algo Si bien los primeros edificios de Le
mucho más profundo que la mera represen- Corbusier sugerían la eficiencia utilitaria de
tación de una institución religiosa concreta: un transatlántico por su abstracta economía
la comunión mística del hombre y el cosmos. de formas, la p r o t u b e r a n t e cubierta de
En 1955, durante la ceremonia de consagra- Ronchamp podía sugerir muchas cosas con-
ción de la iglesia, Le Corbusier confesó al ar- cretas, desde una toca de monja, un birrete
21.11. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp.

Plano de emplazamiento. La iglesia está
sabiamente emplazada sobre un alto, para
aprovechar las inigualables vistas y definir
espacios individualizados al este, al oeste, al
norte y al sur.
21.12. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp. Vista

axonométrica. La planta de Le Corbusier estaba
regulada por un sistema modular tan riguroso
como el que ya había empleado en su Unité
d'Habitation de Marsella.
21.13. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp. Interior. La cubierta, maciza e imponente vista desde el exterior, cambia
radicalmente de aspecto al verla desde el interior, pues, por estar sostenida sólo por unos delgados pilares, parece levitar
sobre los muros de la iglesia, de los que está separada por una tenue ranura luminosa.
de clérigo, la proa de un barco o unas manos ca, aunque los amplios derrames de las ven-
en actitud orante. El propio Le Corbusier re- tanas nos la presenten deliberadamente como
conoció que para esa forma se inspiró en un si fuera un grueso muro macizo. Le Corbusier
caparazón de almeja que había recogido en no hizo más que escribir con estuco y hor-
las playas de Long Island en 1946. 7 Que migón lo que, por aquella época, el arquitecto
R o n c h a m p r e p r e s e n t a a algo m á s g r a n d e polaconorteamericano Matthew Nowicki es-
que a sí misma, viene avalado por el hecho cribía en letra impresa: que la función pri-
de que el edificio no es en absoluto lo que maria de un edificio es moldear el espacio,
parece. En algunos lugares las paredes son crear formas. En palabras de Nowicki: "En
de hormigón, en otros de manipostería, pero la inmensa mayoría de los edificios moder-
siempre recubiertas por un estuco rugoso, nos, la forma sigue a la forma y no a la fun-
como si se quisiera sugerir la presencia de ción". 8
un único material. Además, una vez dentro Así fue como resultó barrido el anatema
de la capilla, y con la retina a c o m o d a d a a del estilo internacional contra la expresión
la penumbra interior, el visitante compren- simbólica, dando origen a una nueva gene-
de que lo que desde el exterior parecía una ración de arquitectos expresionistas. Entre
maciza y pesada cubierta, en realidad es li- los investigadores más inquietos en la bús-
gera y sólo está apoyada en unas esbeltas co- queda de la expresión formal hay que hablar
lumnas que asoman 25 centímetros (10 pul- del arquitecto norteamericano de origen fin-
gadas) por encima de las gruesas paredes landés Eero Saarinen (1910-1961). Cuando
[21.13]. Claramente, la estructura sustentante le fue encargado el proyecto de la Terminal
es un delicado esqueleto y no las aparente- de la compañía aérea Trans World Airlines
mente macizas paredes. Es más, la fachada (TWA), en el aeropuerto Idlewild de Nueva
sur, la perforada por las pequeñas ventanas York (hoy, a e r o p u e r t o J. F. Kennedy),
coloreadas, en realidad está totalmente hue- Saarinen decidió crear un edificio que sugi-
riera el milagro de volar. Él y su equipo, ayu- objetivos: "La música como punto focal. Ésta
dándose en su trabajo con maquetas que iban fue la tónica desde el primer momento... La
perfeccionando progresivamente, diseñaron orquesta y el director se sitúan espacial y vi-
un conjunto de cáscaras que se proyectaban sualmente en el mismo centro de todo; y, si
en voladizo hacia el exterior, a partir de unos bien es cierto que no están en el centro ma-
pies centrales; lo cierto es que, antes de que temático, sí lo es que están completamente
se instalaran las cristaleras que cierran el edi- rodeados por la audiencia. Aquí no hay se-
ficio, las cáscaras voladas g u a r d a b a n u n a gregación entre "productores" y "consumi-
gran semejanza con las alas desplegadas de dores", sino u n a c o m u n i d a d de oyentes
una gaviota a punto de emprender el vuelo. agrupados en torno a una orquesta". 9
Aunque, quizá el mejor ejemplo de esos El peligro inherente a tales simbolismos
edificios formalmente evocadores, sin per- monumentales es que la imagen acabe por
der por ello la funcionalidad, sea el de la dominar completamente al edificio, es decir,
Philharmonie (Teatro Filarmónico) de Berlín, el extremo opuesto a lo que ocurría en el
del arquitecto alemán Hans Scharoun (1893- estilo internacional, en que los sistemas es-
1972). Esta revolucionaria sala de concier- tructurales o las supuestas funciones se ha-
tos es u n a de las últimas obras de un bían convertido en los tiranos absolutos. Algo
expresionista de la generación anterior de eso es lo que ocurrió con el fascinante pro-
[21.15, 21.16, 21.17, 21.18]. En este caso, sin yecto para la Ópera de Sidney, construido
embargo, la forma del auditorio está gene- entre 1965 y 1973 en el extremo de Bennelong
rada por la música, con sus terrazas de bu- Point, a s o m a n d o en medio del puerto de
tacas rodeando la orquesta por todos lados, Sidney (Australia) [21.19]. El proyecto esta-
sobre los laberínticos vestíbulos de la planta ba basado en el boceto presentado por el ar-
inferior. Los innumerables ángulos de sus quitecto danés Jørn Utzon (nacido en 1918)
superficies y las curvas convexas del techo a un concurso internacional celebrado en
(repetidas en los ángulos y curvas del exte- 1957, a u n q u e lo cierto es que no quedaba
rior) ayudan a dispersar el sonido admira- nada claro cómo se iban a c o n s t r u i r esas
blemente. Scharoun expuso claramente sus audaces cáscaras macladas que Utzon ha-
21.14. Eero Saarinen, terminale la TWA, aeropuerto J. F. Kennedy, Nueva York, 1956-1962. Para esta terminal aérea,
Saarinen modeló unas formas que sugieren el hecho mágico del vuelo.
21.15. Hans Scharoun, Philharmonie de Berlín, 1957-1965. Exterior. Las inusuales planta y silueta del edificio
vinieron determinadas por la voluntad de situar la música en el centro mismo de la audiencia.
21.16. Philharmonie de Berlín. Planta.
21.17. Philharmonie de Berlín. Sección. Los exteriores vinieron dictaminados en todas sus partes por los
requerimientos funcionales interiores.
21.18. Philharmonie de Berlín. El interior concuerda con las palabras del propio arquitecto, "La música como centro
focal; ésta fue la idea básica desde el principio".
21.19. Jørn Utzon, Teatro de la Ópera de Sidney, Sidney (Australia), 1957-1973. Pese a los disparatados costes de la
obra, el Teatro de la Ópera de Sidney fue llevado contra viento y marea hasta su culminación, como símbolo de las
aspiraciones culturales de la ciudad y de toda Australia.
bía concebido. Sin embargo, la imagen re- esperada inauguración de la Ópera de Sidney,
sultaba demasiado atractiva como para no aunque sus dos auditorios no siempre fun-
ser construida. Las cáscaras ascendentes pa- cionaron especialmente bien y resultaron de-
recían veleros surcando la bahía, y los on- m a s i a d o pequeños. A pesar de todo, sin
dulantes techos del auditorio no sólo ningún género de dudas, la Ópera de Sidney
evocaban el agua circundante, sino que ade- se ha convertido en el símbolo mundialmente
m á s sugerían las ondas acústicas. Sin em- conocido del espíritu de la ciudad y de la pro-
bargo, seguía sin estar claro cómo pensaba pia Australia.
construir Utzon las cáscaras. Utzon estuvo
trabajando en ello hasta 1965, momento en
que renunció a dirigir el proyecto. Los ar- Arquitectura de la ambivalencia
quitectos e ingenieros subsiguientes altera-
ron el perfil del edificio para conseguir que Hacia 1960-1965 numerosos arquitectos, es-
las cáscaras fueran parejas de triángulos especialmente en Estados Unidos, se empeza-
féricos de la misma esfera; las cáscaras defi- ron a cuestionar el porqué la arquitectura
nitivas fueron construidas con segmentos en tenía que llegar a tales extremos ¿Acaso no
forma de cuña hechos con h o r m i g ó n pre- sería posible crear una arquitectura que aco-
tensado. Los detalles de la estructura fueron modase perfectamente la función y que, al
realizados por la ingeniería de Ove Arup y se propio tiempo, la expresase por medios cla-
realizaron cambios en los interiores del au- ramente reconocibles? En Filadelfia dos ar-
ditorio. El presupuesto, estimado original- quitectos plantearon enfoques distintos al
mente en 9 millones de dólares, se disparó mismo problema, uno, veterano, Louis Kahn,
hasta alcanzar los 131 millones y el coste fi- y otro, m á s joven, Robert Venturi. Louis
nal de la obra ascendió a 400 millones de dó- Kahn (1902-1974) se licenció con honores
lares. Finalmente, en 1973, se produjo la en 1924 en la University of Pennsylvania en
21.20. Louis I. Kahn, Instituto

Biológico Jonas Salk, La Jolla
(California), 1959-1965. Vista de la
maqueta de trabajo en la que se ven
las tres partes del proyecto original:
viviendas, laboratorio y centro
comunitario.
21.21. Instituto Biológico Jonas

Salk, La Jolla. Planta. Aunque a
primera vista el dibujo parezca
sugerir que los laboratorios y los
estudios están al mismo nivel, lo
cierto es que estos últimos están
medio piso más altos.
L = Bibliotecas
Of = Oficinas
S = Estudios privados
Filadelfia, donde se formó bajo la tradición co y todas las demás instalaciones requeri-
de la École des Beaux-Art. Para Kahn, la fi- das. Los estudios individuales de los investi-
nalidad de la arquitectura era elevar las ins- gadores están situados en el patio interior,
tituciones y las actividades h u m a n a s a un separados de los laboratorios de trabajo y
plano casi metafísico, como queda bien ilus- desnivelados medio piso con respecto a
trado en su Instituto Biológico Jonas Salk, éstos, con los que se conectan a través de es-
en La Jolla (California), de 1959-1965 [21.20, caleras y pasarelas, aunque también cuentan
21.21, 1.8]. En este encargo, Kahn tuvo la for- con accesos propios. El carácter de esas cel-
tuna de tener como cliente al científico Jonas das individuales, concebidas a escala do-
Salk, quien compartía su opinión de que el méstica y forradas con m a d e r a de teca,
misterio debía ser un elemento inherente al contrasta dramáticamente con la objetividad
diseño del laboratorio. El proyecto inicial de científica de los laboratorios. Los m u r o s
Kahn comprendía un grupo de edificios em- estructurales de h o r m i g ó n a r m a d o están
plazado sobre un acantilado con vistas al primorosamente ejecutados, para revelar in-
océano Pacífico; el conjunto original estaba t e n c i o n a d a m e n t e el sistema constructivo.
organizado a lo largo de los bordes del acan- Todo el edificio transmite una sensación de
tilado y comprendía un barrio residencial, comunidad monástica congregada en la bús-
un laboratorio de investigación y un centro queda de la verdad y de claridad formal ema-
comunitario, en un intento de crear un cui- n a d a del trabajo que allí se realiza. El
dadoso equilibrio entre actividades domés- Instituto Biológico Salk de Kahn es un mo-
ticas, laborales y sociales. De los tres grupos numento a la exaltación de la razón huma-
de edificios, únicamente se construyó el la- na, pero con u n a deliberada insistencia en
boratorio. La planta del laboratorio está or- las relaciones del hombre con su lugar de tra-
ganizada en forma de U, en torno a un patio bajo y con la naturaleza.
descubierto. Las unidades de laboratorio su- El colega de Kahn, Robert Venturi, naci-
perpuestas se alternan con pisos abiertos, a do en Filadelfia en 1925, expresó claramente,
modo de galerías de instalaciones, que con- a través de numerosos artículos y libros, su vi-
tienen las conducciones, el cableado eléctri- sión de que la arquitectura consiste en múlti-
21.22. Venturi & Rauch, con Cope & Lippincott, Guild House, Filadelfia, 1960-1965.
ples mensajes superpuestos. Su pensamiento moderna con niveles de significado accesi-

fundamental está contenido en su obra más bles a los usuarios. El carácter extremista y
influyente, Complejidad y contradicción en la reductor de la arquitectura neomoderna al-
arquitectura (1966). La primera demostración canzó su cenit en el nuevo gran museo de
práctica sustancial de cómo podía crearse esta París, el Centro Georges Pompidou (1971-
multiplicidad de significados quedó manifiesta 1977), proyectado por Renzo Piano y
en su edificio de 91 viviendas para cuáqueros Richard Rogers [21.23]. Se trata de un in-
ancianos (1960-1965), en Filadelfia, m á s menso bloque paralelepipédico de cristal
conocido como la Guild House [21.22]. El vuelto del revés, en el que el esqueleto y to-
edificio, de planta muy compleja, está desa- das las c o n d u c c i o n e s del edificio se des-
rrollado en un bloque simétrico que se va re- pliegan por toda la fachada del edificio, de
tranqueando hacia atrás con respecto a una modo que el interior queda completamen-
entrada situada en posición central; las vi- te despejado, como uno de esos grandes es-
viendas individuales tienen plantas irregula- pacios universales miesianos. La fachada,
res y muy variadas. Las fachadas de ladrillo pues, es un confuso laberinto de conductos
oscuro, que recuerdan a las tradicionales ca- de aire, eléctricos, etc., codificados por co-
sas entre medianeras de Filadelfia, se basan lores, y escaleras envueltas en plexiglás. Es
en los edificios ordinarios de vecindad de ese una metáfora de la "máquina cultural" lle-
denso barrio urbano. Pese a ello, Venturi su- vada a los límites del paroxismo tecnológi-
giere la organización de un edificio clásico, co. 10
conformado por la base blanca del cuerpo de Algunos arquitectos neomodernos norte-
la entrada y la franja horizontal de ladrillo americanos practican una especie de histori-
blanco que señala el inicio del ático. El fron- cismo, en un intento de reavivar y continuar
tón del edificio sería, pues, el amplio venta- el vanguardismo de los arquitectos raciona-
nal curvo del piso superior, el cual refleja la listas de los años veinte, como el represen-
especial configuración del espacio común in- tado por las primeras obras de Le Corbusier.
terior y se relaciona con la entrada de abajo, Peter Eisenman (nacido en 1932) ha segui-
aumentando la escala del edificio. La ante- do esta vía, desarrollando una arquitectura
na de televisión dorada, situada en la parte estrictamente formal, totalmente desprovis-
superior de ese eje, refuerza el cambio de esta, según sus propias palabras, de cualquier
cala en esta parte de la fachada central; en relación con sistemas de referencia exterio-
realidad, se trata de una antena puramente res; la suya es una arquitectura autónoma y
simbólica, ya que la antena verdadera esta- abstracta (a pesar de que, casualmente, re-
ba situada en la parte posterior del edificio, cuerda m u c h o a las p r i m e r a s obras de Le
en esos años previos a la televisión por cable, Corbusier) [21.24]. Para acentuar aún más
apuntando hacia la emisora de TV. Venturi este carácter a u t ó n o m o y anti-referencial,

encontró una vía para combinar la función Eisenman acostumbra a identificar sus ca-
con las referencias abstractas al ornamento sas con un número, en lugar de hacerlo con
y a la forma clásica en un edificio con voca- el nombre del cliente.
ción de integración en su entorno inmediato. La deuda para con el Le Corbusier de la
primera época de resulta aún más clara en
la obra de Richard Meier (nacido en 1934),
Neomodernismo quien acentúa la pureza formal y superficial
explotando el poder expresivo de las formas
A partir de 1965 los arquitectos tienden a irregulares introducidas en el seno de una re-
dividirse en dos grupos principales. Uno de tícula por lo demás regular. Esos atributos,
ellos pretende prolongar y ampliar las cua- así como sus fidelidades al pasado raciona-
lidades expresivas de la a r q u i t e c t u r a m o - lista, aparecen claramente expresados en su
derna (entendiendo por tal la del raciona- High Art Museum (1980-1983), en Atlanta
lismo o estilo internacional); estamos ha- [21.25]. El edificio comprende cinco volú-
blando de la llamada arquitectura neomo- menes cúbicos organizados en forma de L
derna o tardomoderna. El otro grupo, el de que configuran los lados de un atrio que abar-
la arquitectura llamada posmoderna, agru- ca un cuarto de círculo. Este atrio cerrado
pa a los que quieren dotar a la arquitectura con vidrio, con su angosta rampa que pro-
21.23. Renzo Piano y Richard Rogers,

Centro Georges Pompidou, París, 1971-
1977. Este museo está vuelto del revés
como un calcetín, con la estructura y
las instalaciones vistas al exterior, de
manera que el interior queda totalmente
despejado.
21.24. Peter Eisenman, Casa 10, 1976-1982.
porciona la circulación vertical, procede del

museo Guggenheim de Wright, pero sin la
amplitud espacial de éste. Las pulidas su-

perficies blancas (a base de planchas cua-
dradas esmaltadas en porcelana, sujetas a
una subestructura de acero oculta) y las ba-
randillas de tubo, derivan de Le Corbusier.
No obstante, este edificio, en su excelsa pu-
reza formal y estructural, tipifica uno de los
problemas recurrentes del carácter reductor
de la arquitectura neomoderna: no hacer el
más mínimo esfuerzo por integrarse en su
contexto urbano. De hecho, el High Museum
da la espalda al museo adyacente, construi-
do en los años sesenta.
Posmodernismo
Puede decirse que la arquitectura postmo-

derna empezó con la Guild House, de Robert
21.25. Richard Meier, High Art Museum, Atlanta (Georgia), 1980-1983. Los nítidos volúmenes blancos de este edificio
se consiguieron utilizando paneles metálicos esmaltados
Venturi. Él y los subsiguientes arquitectos ladrillo del siglo XIX , pero rompe delibera-
posmodernos, más que rechazar de plano el damente la escala de su gran edificio, intro-
racionalismo, lo que intentan básicamente duciendo múltiples cubiertas inclinadas.

es revisarlo, en el sentido de imbuirle de re- Todo el edificio es de ladrillo y su ejecución
ferencias, insuflarle un hálito contextual y revela un exquisito a m o r al detalle. Según
tradicional, dar a la arquitectura un signifi- dijo el p r o p i o D e r b y s h i r e , su f i n a l i d a d fue la
cado cívico que vaya más allá de las esoté- de "proyectar un edificio que hablase un idio-
ricas preocupaciones formales que sólo ma inteligible para sus usuarios", una meta
interesan a un selecto grupo de arquitectos que superó con creces. 11
de similares inclinaciones. La Guild House de La consecución de una arquitectura que
Venturi sugería las posibilidades de evocar se comunicara con el usuario acabó por con-
la persistente tradición clásica de la arqui- vertirse en un objetivo compartido incluso
tectura occidental, particularmente en las por muchos racionalistas confesos, uno de
ciudades más antiguas de su país, como es cuyos casos más notables es el de Philip
el caso de Filadelfia. Un ejemplo británico de Johnson (nacido en 1906). El que algún día
la misma idea es el centro cívico Hillingdon, fuera discípulo de Mies (y que, en cierta oca-
en Londres, obr a del arquitecto Andrew sión, b r o m e a n d o con su apellido, dijo que
Derbyshire, del equipo Robert Matthew, bien podría llamarse "Mies van der
Johnson-Marshall and Partners. En este pro- Johnson"), con quien m á s tarde se asoció
yecto Derbyshire explora las raíces autócto- p a r a el proyecto del edificio Seagram de
nas de la arquitectura u r b a n a inglesa en Nueva York, se convertía ahora en fabrican-
te de símbolos. Aunque Johnson ya había ini- ternacional, pero introduciendo nuevas for-
ciado su particular conversión mucho antes, mas evocadoras. En su edificio revestido de
con el edificio llamado Relicario de la Nueva granito para la AT&T en Nueva York (1978-
Armonía (también conocido c o m o Iglesia 1983), Johnson introdujo más referencias his-
Sin Techo), con una cubierta formada por toricistas. En efecto, con la logia clásica que
una serie de superficies parabólicas de ripias ocupa la base del edificio y el t í m p a n o
de madera, construido en 1960 para el Blaffer Chippendale que lo remata, Johnson es-
Trust en New H a r m o n y (Indiana) [21.26]. tablecía una clara alusión a ciertos rascacie-
Mientras que la ondulada cubierta evocaba los neoyorquinos de los años veinte, como el
la forma de u n a rosa, el símbolo de la co- edificio Helmsley, de Warren & Wetmore,
munidad utópica fundada en New Harmony 1929.
a principios del siglo XIX , Johnson aprovechó También los arquitectos europeos empe-
también para rendir un sencillo homenaje al zaron a repudiar la ausencia de referencias
shingle style ("estilo de ripias de madera"), el de la arquitectura neomoderna. La presen-
estilo de arquitectura popular que se desa- tación pública de esta nueva tendencia tuvo
rrolló en la costa este n o r t e a m e r i c a n a du- lugar en la Bienal de Venecia de 1980, cuyo
rante las décadas de 1880 y 1890. lema para ese año fue La presencia del pasa-
Con sus torres de oficinas de los años se- do. En la amplia sala donde se realizó la ex-
tenta, para las sedes de grandes compañías posición, y, a lo largo de la Strada Nou-
o para promociones especulativas, Johnson vissima, 20 arquitectos presentaron sus fa-
desarrolló nuevas formas de rascacielos con chadas en las que exploraban este tema; en-
la punta biselada o escalonada, cuyo ejem- tre ellos estaban los norteamericanos Charles
plo más ilustrativo tal vez sea el de Pennzoil Moore, Robert Venturi y Robert A. M. Stern,
Place, en Houston (Tejas), construido entre el español Ricardo Bofill y el austriaco Hans
1972 y 1976 [21.27]. En este caso Johnson Hollein. Lo más llamativo de los trabajos pre-
utilizó elementos estándar de la arquitectu- sentados a la exposición fue el elevado
ra corporativa de muro cortina del estilo in- n ú m e r o de diseños de inspiración clásica,
21.26. Philip Johnson, Relicario de la Nueva Armonía (también conocido como Iglesia Sin Techo), para el Blaffer
Trust, New Harmony (Indiana), 1960. La moldeada forma de este edificio evoca la de una rosa, un importante símbolo
para esta comunidad utópica, mientras que las ripias de madera constituyen un homenaje al sencillo material
tradicional de la construcción popular norteamericana.
21.27. Philip Johnson,

Pennzoil Place, Houston
(Texas), 1972-1976.
Johnson fue uno de los
primeros arquitectos que
se salió de la consabida
torre de vidrio en forma
de caja, adoptando formas
singulares como medio de
crear edificios de oficinas
fácilmente identificables.
abarcando desde la pura curiosidad idiosin- para albergar el museo J. Paul Getty, en las
crática hasta el neoclasicismo implícito. colinas de Malibú (California) [21.30]. Sus
Evidentemente, tanto los arquitectos nor- arquitectos fueron Langdon y Wilson, de Los
teamericanos como los europeos estaban Angeles, contando con el asesoramiento ar-
preparados para volver una vez más al or- queológico del Dr. Norman Neuerberg.
namento. La tarea de insertar con gracia una obra
Algunos arquitectos han vuelto realmen- contemporánea en nuestro entorno histórico

te al historicismo más directo, como los nor- heredado se ha manifestado como un reto es-
teamericanos Allan Greenberg y (en algunas pecialmente delicado. Un fascinante ejemplo
de sus obras) Robert A. M. Stern. Stern, for- de cómo puede lograrse esto lo tenemos en el
mado en las universidades de Columbia y de Museo de Arquitectura Alemana (Deutsches
Yale, donde recibió la influencia del histo- Architekturmuseum o DAM) de Francfort
riador de la arquitectura Vincent Scully, lo- (1979-1984) [21.31]. El emplazamiento del
gra sus obras más convincentes en sus casas museo era una amplia villa neoclásica de
de veraneo o de fin de semana, con alusio- 1901, con un jardín a orillas del río Meno. El
nes a la arquitectura popular norteamerica- arquitecto Oswald Mathias Ungers (nacido
na del shingle style. Un ejemplo de ello es su en 1926) envolvió la casa existente en una
casa de ripias de madera (shingles) en Farm nueva base que llegaba hasta la calle y los lin-
Neck (Massachusetts) [21.29], de 1980-1983, des laterales, utilizándola para las circula-
basada en la casa William G. Low, del estu- ciones en torno a la casa y hacia su interior.
dio McKim, Mead & White (1885-1886). Sin Entonces vació completamente el interior del
embargo, el caso más fascinante (e inclasifi- viejo edificio y se construyeron nuevas ofi-
cable) es la recreación literal de la villa ro- cinas y galerías en su periferia, abriendo un
mana Dei Papiri (destruida por la erupción amplio atrio en el centro del antiguo edifi-
del Vesubio), construida entre 1970 y 1975 cio. En este atrio se erigió una abstracta "casa
además de ser económicamente accesibles,

produzcan unos entornos reconocibles, que
sus residentes puedan llegar a comprender y
estimar. En el caso del arquitecto Ricardo
Bofill (nacido en Barcelona en 1939), posi-
blemente todavía sea demasiado pronto para
poder afirmar si este último objetivo se ha
conseguido plenamente o no, pero lo cierto
es que ha logrado crear unas agrupaciones
residenciales fácilmente identificables con
una imagen monumental. Entre sus cuatro
grandes conjuntos residenciales construidos
en las afueras de París entre los años 1971
y 1985, suman más de 1.900 viviendas. El con-
junto llamado palacio de Abraxas (1978-1982),
en el suburbio parisino de Marne-la-Vallée
[21.32], es uno de ellos. Éste y los otros con-
juntos, son inconfundiblemente identifica-
bles, grandiosos y barrocos en cuanto a escala
y configuración del espacio, pero neoclási-
cos en el detalle, con deliberadas rupturas en
variados fragmentos. Pese a su aparente his-
toricismo, lo que hace posible la existencia
de esos conjuntos en el siglo XX es la regu-
laridad y repetición de elementos, que per-
miten el uso de paneles prefabricados de
hormigón pretensado.
El eclecticismo posmoderno también se
ha manifestado como un campo fértil para
la extravagancia arquitectónica, como ilus-
tran las obras del norteamericano Charles
Moore y del austriaco Hans Hollein. Uno de
los proyectos más polémicos de Moore, y
21.28. Philip Johnson, edificio AT&T, Nueva York, 1978-
1983. En esta sede de la compañía AT&T, Johnson utilizó también uno de los más evocativos, es su fa-
un dibujo y una ornamentación audaces, evocando m o s a Piazza d'Italia en Nueva Orleans
formas de ciertos rascacielos neoyorquinos similares de (Luisiana) (1975-1980), concebida específi-

los años veinte.
camente como lugar de encuentro para la
pequeña comunidad de Nueva Orleans, y es-
pecialmente p a r a la fiesta de San José
dentro de otra casa", rematada por una ar- [21.33]. La plaza, encajada entre los edifi-
quetípica cubierta a dos aguas, justo deba- cios existentes, tiene como p u n t o focal un
jo de la claraboya que cubre el antiguo m a p a de la bota de Italia (con Sicilia en su
edificio. Tenemos, pues, que lo antiguo y lo m i s m o centro) que se va elevando escalo-
nuevo se han fusionado en una nueva enti- nadamente hacia una gran puerta palladia-
dad, la cual, a la par de explicativa del patri- na c e n t r a d a en u n a c o l u m n a t a corintia
monio arquitectónico alemán, proporciona semicircular. Los elementos clásicos están
espacio para la exposición de dibujos y ma- vivamente coloreados y perfilados con tubos
quetas de la arquitectura alemana más conde neón, las columnas están acabadas ju-
temporánea. guetonamente en acero cromado, y los cho-
Aunque tal vez el mayor reto siga sien- rros de agua b r o t a n de los lugares más
do uno que ha venido confundiendo a los ar- inesperados, como de las hojas abstraídas
quitectos desde los albores de la era de los capiteles corintios.
industrial. Estamos hablando de la creación Algo similar ocurre con la sede de la agen-
de conjuntos residenciales a gran escala, que, cia de viajes austriaca en Viena (1978-1979),
21.29. Robert A. M. Stem, casa en Farm Neck, Martha's Vineyard, (Massachusetts), 1980-1983. Algunas de las casas
de campo de Stem contienen innegables alusiones historicistas a la arquitectura vernácula del shingle style y, más
concretamente, a las casas construidas un siglo antes por McKim, Mead & White.
21.30. Langdon & Wilson, con el Dr. Norman Neuerberg, Museo J. Paul Getty, Malibú (California), 1970-1975. Para
albergar el Museo Getty, los arquitectos recrearon meticulosamente una antigua villa romana (por imposición de
Getty), que quedó sepultada por el fango y la lava en Herculano, el año 79 d. de C, debido a una erupción del Vesubio.
21.31. Oswald Mathias Ungers, Deutsches Architekturmuseum (Museo de Arquitectura Alemana), Francfort
(Alemania), 1979-1984. En este museo de la arquitectura alemana contemporánea, Ungers combinó sabiamente
elementos antiguos y nuevos.
21.32. Ricardo Bofill, conjunto residencial palacio de Abraxas, Marne-la-Vallée, cerca de París, 1978-1982. Aquí, como
en otros conjuntos residenciales de Bofill en las ajueras de París, se han establecido identidades claramente
diferenciadas, para evitar la estéril monotonía de gran parte de los complejos residenciales del siglo xx.
21.33. Charles Moore,

Piazza d'Italia, Nueva
Orleans, 1975-1980.
En diseños como éste,
muchos arquitectos de las
postrimerías del siglo xx
han intentado crear unos
entornos lúdicos y
poderosamente evocadores,
donde la gente pueda volver
a jugar.
obra de Hans Hollein. Como éste es un lugar tar este tipo de alusiones. Este dilema fue evi-
al que la gente acude para soñar en escapar dente en el primer gran edificio público nor-
a otros lugares y climas, el vestíbulo está lle- teamericano del posmodernismo, el edificio
no de alusiones a remotos y exóticos parajes, de Servicios Públicos Portland (1978-1982),
como palmeras tropicales con hojas metáli- construido por el arquitecto Michael Graves
cas, un pabellón de la India mogol, un trozo (nacido en 1934), en Portland (Oregón)
de pirámide egipcia, u n a columna clásica [21.34]. Aquí, Graves respondía –con sus enor-
cuyo fuste roto se ha transmutado en un re- mes formas abstraídas de columnas, festo-
luciente cilindro cromado, etc. Otros frag- nes, guirnaldas, y su colosal piedra clave de
mentos hacen alusiones a automóviles, barcos tres pisos de altura- al moderado estilo neo-
y aviones, y todo ello está cubierto por una clásico del edificio del ayuntamiento de
bóveda curva de vidrio opal, que recuerda a Portland (1893). Aunque, a pesar de todas las
otra similar de la Caja Postal de Ahorros explicaciones escritas y sugerencias visuales
(1904-1906), de Otto Wagner, situada unas ofrecidas por el arquitecto, en el sentido de
manzanas más allá. que este edificio suponía un retorno a la gra-
Donde mejor funciona este tipo de alu- ciosa arquitectura pública de principios de
siones irónicas es en aquellos edificios que siglo, este gesto tiene algo de vano y super-
tienen una función lúdica o festiva. En cam- ficial, ya que la ornamentación no es de már-
bio, en los edificios que prestan un servicio mol, sino que está pintada, las entradas son
público solemne es mucho más difícil inser- estrechas y poco acogedoras, y los espacios
21.34. Michael Graves, edificio Portland, Portland (Oregón), 1978-1982. En este edificio de oficinas, Graves trató de
establecer una conexión visual con el vecino edificio del Ayuntamiento, de finales del XIX, y evocar la amable
arquitectura pública de aquella época.
públicos interiores son angostos y carecen demasiadas ocasiones, el p o s m o d e r n i s m o

de grandeza. Pese al argumento de Graves de sólo ha conseguido cambiar un lenguaje mo-
que este edificio es único para su emplaza- derno por otro, pero sin mejorarlo.
miento, lo cierto es que sus cuatro fachadas Y, sin embargo, no lejos del experimento
son casi intercambiables entre sí, de ma- de Graves, hay un edificio que demuestra que
nera que el edificio podría ser girado en cuales posible satisfacer la mente y alimentar el
quier dirección sin que se notase. El posmo- espíritu, combinando la claridad funcional
d e r n i s m o es fresco y, en ocasiones, como y la expresividad formal con la elegancia ar-
aquí, osado, pero sus resultados son, con fre- tística. Aunque, a diferencia del edificio de
cuencia, amanerados, e incluso pueden lle- Graves, ya no figura entre los edificios más
gar a rozar lo grotesco. El capricho, el nuevos ni p r o c l a m a r u i d o s a m e n t e su im-
encanto y el gesto intencional pueden y de- portancia. Y, sin embargo, como todas las
ben ser bienvenidos en arquitectura, pero, en creaciones de Alvar Aalto, es un edificio que
21.35. Alvar Aalto, biblioteca del colegio benedictino en Mount Angel, (Oregón), 1967-1971. Las obras de Aalto
demostraron repetidamente que se puede hacer una arquitectura que responda rigurosamente a la función y a la
psicología humana y que, a la vez, tenga una forma agradable.
21.36. Biblioteca del colegio benedictino en Mount Angel. Planta. Las plantas de Aalto también demuestran cómo
puede darse acomodo a funciones variadas, usando formas diversas sabiamente concatenadas.
21.37. Biblioteca del colegio benedictino en Mount Angel. Sección. Dada la especial posición de la biblioteca en el borde
de una meseta, el lugar con mejores vistas del campus, Aalto diseñó la sección del edifició de tal manera que sólo tuviera
un piso de altura en la zona que da a los edificios del monasterio, por ese lugar se produce la entrada principal al edificio.
21.38. Biblioteca del colegio

benedictino en Mount Angel.
Interior de las zonas de
estanterías de libros y de lectura.
funciona en todo momento y en todos sus de- sin crear agobios visuales a los antiguos edi-
talles para dignificar el uso humano. Estamos ficios docentes y religiosos adyacentes, que
hablando de la biblioteca de la abadía bene- definen y cierran el campus cuadrangular.

dictina en Mount Angel (Oregón), construi- La zona de préstamo, en el centro del aba-
da en 1967-1971 y modelada estrictamente nico, está rodeada por unos lucernarios ce-
de acuerdo con los requerimientos funcio- nitales curvos, a modo de triforio, que filtran
nales, con un área de estanterías de libros que, la luz sin crear sombras sobre la zona de es-
por su misma forma de abanico, permite la tanterías [21.38]. Como acostumbraba, Aalto
fácil supervisión de la zona desde un único estudió el proyecto hasta el más mínimo de-
punto [21.35, 21.36, 21.37]. A ambos lados de talle, como las columnas de acero revestidas
este abanico hay una compacta zona de ofi- de madera cálida y agradable al tacto, las ma-
cinas y un pequeño auditorio. Dada la espe- necillas de las puertas diseñadas en ángulo
cial posición de la biblioteca en el borde de para facilitar el agarre y las lámparas de re-
una meseta, el lugar con mejores vistas del jilla para suavizar la iluminación.
c a m p u s religioso, Aalto diseñó la sección Si la arquitectura de Aalto puede resultar
del edificio de tal manera que sólo tuviera un poco abstracta para algunos usuarios, su
un piso de altura en la zona que da a los edi- preocupación por la claridad formal y la fran-
ficios del monasterio, y tres en la parte en queza en el uso de los materiales han tenido
que la ladera de la meseta empieza a des- continuación, en las postrimerías del siglo
cender, con lo cual pudo disponer de sufi- XX , por parte del arquitecto suizo Mario Botta
ciente espacio para almacenamiento de libros (nacido en 1943). A las anteriores cualidades,
Botta ha unido un lenguaje original que hace que miento universal por el dramatismo, colmado
sus edificios parezcan muy antiguos y, a la vez, sin embargo, de sencillez, de sus jardines y ca-
muy nuevos, como en su vivienda unifamiliar en sas; por fin, en 1980, le fue concedido el Premio
Viganello (Suiza), construida entre 1981 y 1982 Prizker de Arquitectura. Partiendo de sus pri-
[21.41]. La precisión formal y el cuidadoso apa- meras y tradicionales casas vernáculas de los
rejo del ladrillo y el bloque de hormigón reve- años veinte, Barragán estuvo influido por la ar-
lan claramente la deuda de Botta hacia sus dos quitectura popular española y por la obra de ra-
mentores, Le Corbusier y, en especial, Louis Kahn cionalistas como Le Corbusier, empezando,
(de hecho, Botta había trabajado brevemente hacia los años treinta, a pulir progresivamente
para ambos). Pero Botta se aleja de la abstrac- los detalles historicistas de sus edificios, hasta
ción deliberadamente exenta de referencias de alcanzar un depurado racionalismo en el que los
la obra de ambos maestros, buscando, en su lu- macizos contrastan con los huecos. Asimismo,
gar, formas evocadoras de las imágenes que ani- comienza a explotar el potencial visual de los pa-
dan en lo más hondo del subconsciente humano, ños de pared ciegos, de rugosas texturas, pin-
en un esfuerzo de hacer una "arquitectura que tándolos a menudo de intensos colores
vuelva a conectar con la gente".12 intermedios o primarios, y jugando con el dra-
matismo creado por las sombras arrojadas por
esos mismos muros. A esta combinación aña-
Arquitectura de finales del siglo xx de el agua, los sencillos enrejados y las plantas.
en el mundo hispanoparlante Un buen ejemplo de su obra lo tenemos en la
casa del arquitecto (1947), en la ciudad de
Los estrictos cánones del racionalismo europeo México. La plaza y la fuente del Bebedero –como
no llegaron a tener gran influencia en México parte de su parque urbano de Las Arboledas, en
pero sí en algún país de la América Latina, como la ciudad de México, de 1958-1961–, constitu-
es el caso de Brasil. Hubo algunos arquitectos ye una soberbia conjunción de todos los ele-
que, como Enrique de la Mora en México, im- mentos arquitectónicos y naturales, evocando
pulsaron la tecnología del muro cortina, pero en el paseante sublimes sensaciones de orden
con frecuencia los resultados no pasaron de ser y sosiego. Esta deleitación en la luz y en la som-
meras imitaciones de los modelos que se cons- bra, en el juego de volúmenes geométricos sim-
truían allende Río Grande. La arquitectura más ples, está también presente en el edificio para el
interesante y progresista del mundo hispano- Tribunal Supremo (1987-1992), en la ciudad de
parlante se caracteriza principalmente por dos México, obra de Teodoro González de León. Esta
cosas: audacia y expresividad en la forma y en espléndida edificación pública demuestra, por
el color. En México, tales características son evi- contraste, la irredimible banalidad de ciertos edi-
dentes en el intenso colorido de los mosaicos ficios comparables construidos más allá del Río
que revisten la -por otra parte, caja rectangular– Grande, y muy notablemente el edificio Portland,
Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria de Michael Graves.

(1953), en México DF, del arquitecto y pintor Con la aparición del estilo posmoderno, la
mexicano Juan O'Gorman que evoca imágenes obra de los arquitectos suramericanos se revis-
aztecas. Y también la sensual curvatura de las tió de una nueva frescura. Aunque sea imposible
bóvedas de Félix Candela, como la de su igle- caracterizar la obra de todo un subcontinente en
sia de la Milagrosa (1954), en México DF, o en unos pocos edificios, bastarán unos cuantos ejem-
su planta embotelladora para la casa Bacardi plos escogidos para ilustrar sobre la imaginación
(1963), en Cuatitlán (ver también las audaces
audaz y colorista desplegada por la arquitectura
cáscaras de hormigón de su restaurante en
suramericana desde 1970. En Argentina, desta-
Xochimilco, México DF [2.28]. Este interés por
ca la obra de Miguel Ángel Roca (n. 1940), y es-
el potencial estructural y el impacto visual de las
pecialmente su Facultad de Derecho para la
bóvedas y paredes curvas fue llevado hasta el lí-
Universidad Nacional de Córdoba (1991-1992),
mite en la obra de fábrica de ladrillo del uru-
con el contraste de sus volúmenes de piedra de
guayo Eladio Dieste, como en su iglesia
textura rugosa flanqueando el espectacular pozo
parroquial en Altántida (1958), en Uruguay.
de escalera abierto, el cual está rematado por una
Aunque algo tardíamente dentro de su dilatada
cubierta metálica apoyada sobre unas delicadas
carrera, la obra del arquitecto mexicano Luis
cerchas de acero pintadas en rojo brillante. El
Barragán (1902-1988) ha merecido el reconoci-
edificio Plaza Lyon (1980), en Santiago de Chile,
obra de Pedro Murtinho y asociados, es una de dos ingenieros excepcionales, E d u a r d o

gran edificación curva en forma de U, de 12 Torroja y Félix Candela quien emigró a
plantas de altura, que rellena las irregulari- México y desarrolló gran parte de su obra en
dades de su singular emplazamiento, y cuya América. A principios de los años treinta, un
tipología y estructura lingüística pueden le- grupo de arquitectos se propuso desarrollar
erse desde el exterior mediante un código que una r a m a española de los Congresos
comunica los diversos contenidos de su in- Internacionales de Arquitectura Moderna
terior. En Colombia, las obras más recien- (CIAM). El objetivo intelectual de este grupo
tes a b a r c a n desde la s o r p r e n d e n t e figura queda perfectamente encarnado en la nota-
triangular de la capilla funeraria de la Paz ble obra racionalista de Josep Lluis Sert, y
(1973), en Medellín, obra de L a u r e a n o muy especialmente en su pabellón Español
Forero, compuesta por una serie de costillas para la Exposición Internacional de París de
o pórticos de hormigón con acristalamien- 1937; este edificio albergó el Guernica, el vi-
tos intermedios, hasta la elemental y formal goroso mural realizado por Picasso a raíz del
solemnidad de los cubos de piedra basta de bombardeo de esa ciudad vasca a comienzos
la Casa de Huéspedes (1983-1987), en de la guerra civil española.
Cartagena de Indias, obra de Rogelio Sin embargo, dentro del insulso panora-
Salmona. Los volúmenes elementales de pie- ma del diseño imperante durante el régimen
dra u hormigón, unidos a los vigorosos di- de Franco hubo algunas excepciones, y muy
bujos creados por las s o m b r a s p o r ellos notablemente las de los arquitectos José
arrojadas, son motivos recurrentes en la obra Antonio Coderch y Francisco Javier Sáenz de
de Abraham Zabludovsky (nacido en México), Oíza, como queda patente en los volúmenes
como puede verse en su residencia de ancia- cúbicos del conjunto de viviendas para el
nos Tamayo, en Oaxaca (México). En Perú, Banco Urquijo, en Barcelona (1968-1974)
la obra de José García Bryce desprende un (Coderch) y en las expresionistas formas circu-
aire de noble simplicidad, con utilización de lares del edificio de viviendas llamado Torres
materiales sencillos como el ladrillo, y abar- Blancas, en Madrid, 1961-1968 (Sáenz de
ca desde su conjunto de viviendas Chabuca Oíza).
Grande hasta su capilla San José Oblato, am-
La sorpresa a que alude Rykwert se refie-
bos en Lima.
re a la inmensa liberación de energía artísti-
En el caso de la España de finales del sica que siguió a la muerte de Franco, acaecida
glo xx ha supuesto la gran sorpresa europea, en 1975. Esta creativa oleada de diseño ha
como ha señalado Joseph Rykwert. 13 Aunque dado como fruto algunas de las obras arqui-
en los albores del siglo ya hubieran indicios tectónicas más interesantes del último cuar-
de ciertos planteamientos hacia una arqui- to de siglo. Significativamente, Barcelona ha
tectura moderna, la entrada de nuevas ideas sido, en buena medida, la fuente de esta in-
del exterior quedó cerrada a cal y canto por ventiva creativa. De los 40 arquitectos que se
la miopía nacionalista de la dictadura de presentan en el libro de Xavier Güell,
Franco entre 1939 y 1975. Este rígido nacio- Arquitectura española contemporánea (1990),
nalismo cortó de raíz el moviento progresis- 15 nacieron en Barcelona, y al menos 22 es-
ta de los años veinte y treinta. A principios de tudiaron en la Escuela Técnica Superior de
siglo, algunos arquitectos españoles promo- Arquitectura de Barcelona o tuvieron algún
vieron activamente el desarrollo de una ar- tipo de contacto con ésta. En su mayor par-
quitectura moderna, especialmente en te, escribe Antón Capitel, los arquitectos mo-
Barcelona. Abundando en lo ya señalado al dernos españoles se mantuvieron al margen
hablar de Gaudi, esta arquitectura adoptó un de la obsesión dogmática por el progreso y la
carácter marcadamente propio, como expre- perfección, que tanto inhibió a muchos de sus
sión de la identidad catalana. Como ya se ha colegas europeos y americanos 1 4 . En su lu-
dicho, además de Gaudi, hubo otros, arqui- gar, estuvieron mucho más interesados por
tectos que desarrollaron sus expresiones pro- las cualidades dinámicas y orgánicas de las
gresistas, incluyendo entre ellos a Lluis obras de Frank Lloyd Wright o Alvar Aalto, e
Domènech i Montaner, Josep Puig i incluso por los últimos trabajos de Le
Cadafalch, y, algo más tarde, Cesar Martinell Corbusier. Como apunta Capitel, los arqui-
y Josep Maria Jujol. Además, España fue cuna tectos modernos españoles "persiguen apa-
sionadamente el ideal orgánico". Capitel cla- riantes de una arquitectura española original
sifica en seis grupos principales a esta hor- y genuinamente moderna, alcanzó su cota
nada de arquitectos españoles de última hora, más alta en el año 1992, por el gran número de
aunque, como es lógico, algunos de ellos se excelentes edificios creados con ocasión
sitúan en posiciones intermedias, combinando de la Exposición Universal de Sevilla y de los
aspectos de dos planteamientos proyectuales Juegos Olímpicos de Verano en Barcelona.
distintos. 15 Esas seis filosofías proyectuales Hay un arquitecto español que ha logra-
son: el posmodernismo, el tradicionalismo, do el reconocimiento mundial y que es bien
el racionalismo ecléctico, la tradición mo- conocido en Estados Unidos, tal vez por ha-
derna, el neomodernismo y el figurativismo ber sido decano de la Facultad de Arquitectura
o neo-organicismo. De entre los posmoder- de Harvard University (1985-1990). Esta-
nos (es decir, aquellos que utilizan la histo- mos hablando de Rafael Moneo (n. 1937).
ria como escenografía), tal vez sea Ricardo Formado en Madrid y en Barcelona, Moneo
Bofill, con su Taller de Arquitectura, la figu- trabajó con Sáenz de Oíza y después con Jørn
ra más significativa. Bofill ha abogado por un Utzon. Entre 1963 y 1965 estudió en Roma,
clasicismo colosalista cuyas realizaciones más lo que influiría poderosamente en su obra,
conocidas se hallan en Francia, destacando persuadiéndole de la permanencia y la ma-
especialmente sus enormes conjuntos resi- terialidad de la arquitectura. Al igual que Luís
denciales construidos en las cercanías de París Barragán, Moneo recibió el Premio Pritzker
y tipificados por los tres grupos que forman en 1996. Su interés por establecer conexio-
Les Espaces d'Abraxas (1978-1983). Estos nes con el pasado encuentra su expresión
magnos volúmenes geométricos están reves- más vigorosa en la que, por el momento, es
tidos de una piel de ornamentos clásicos so- su obra maestra, el Museo Nacional de Arte
bredimensionados, cuyo carácter novedoso Romano de Mérida (1980-1986). La ciudad
está, sin embargo, empezando a marchitar. de Mérida - q u e originariamente fue la co-
Entre los tradicionalistas que abogan por for- lonia militar r o m a n a de Emérita Augusta,
mas clásicas o populares más históricas, des- fundada el año 25 a. de C.– había perdido
taca César Portela. Los racionalistas eclécticos, o sepultado buena parte de su antigua his-
el grupo más numeroso, combina refencias toria. El museo de Moneo está construido
históricas y modernas, y su representante más sobre una excavación, y dispone de altas y
aclamado es Rafael Moneo, aunque sin olvi- espaciosas galerías p a r a exhibir las anti-
dar a Lluis Clotet, quien, j u n t o a Ignacio güedades. El museo consiste, esencialmen-
Parido, proyectó la sede del Banco de España te, en u n a serie de diafragmas - m u r o s
en Girona (1982-1989), caracterizado por sus paralelos de hormigón–, perforados me-
vigorosos, imponentes, volúmenes geométri- diante unas aberturas arqueadas alineadas.
cos de ladrillo. Otra firma dentro de este gru- Los muros de hormigón están cubiertos con
po es la de los hermanos De las Casas, Manuel delgados ladrillos romanos, de un cálido co-
e Ignacio, que han realizado diversos con- lor siena, con tres filas concéntricas de la-
juntos residenciales en Toledo. Entre los ar- drillo en cada arco, sugiriendo el poder
quitectos que se mueven dentro de la tradición estructural del arco [21.39]. A determinadas
moderna destaca Alberto Campo Baeza, y en- horas del día, haces de luz descienden a tra-
tre los neomodernos hay que hablar de Juan vés de las paredes de ladrillo, acentuando la
Navarro Baldeweg, cuya obra está bien re- presencia de los objetos expuestos. La crí-
presentada por la atrevida volumetría de su tica más inmediata de que el ladrillo no hace
Palacio de Congresos en Salamanca (1985- sino disfrazar la auténtica estructura, cae
1992). Entre los arquitectos descritos como por su propio peso si r e c o r d a m o s que los
figurativistas o neoorgánicos, el más signifi- propios r o m a n o s ocultaban sus estructu-
cativo es Santiago Calatrava, autor del puen- ras de h o r m i g ó n con coloristas revesti-
te Bach de Roda-Felipe II (1984-1987) en mientos de piedra, o incluso con ladrillos,
Barcelona, una deliciosa pieza escultórica di- que pasaban así a formar parte íntegra del
señada para comunicar las calles Felipe II y m u r o final. La obra de ladrillo de Moneo
Bach de Roda, salvando la vía del tren, con la refleja la historia romana de la ciudad, aun-
finalidad última de facilitar un acceso direc- que también pueden hallarse evocaciones
to al mar. Este impulso para desarrollar va- a los altos arcos de fábrica de ladrillo del
21.39. Rafael Moneo. Museo

Nacional de Arte Romano de
Mérida, 1980-1986.
depósito de aguas del Parque de la Ciudadela fiere establecer diversos estratos de cone-
de Barcelona (1874-1880), del maestro de xiones con una historia más universal. En el
obras Josep Fontseré (1829-1897), vinculan- Museo Romano de Mérida, Moneo ha sabi-
do el remoto pasado romano con un pasado do transitar sin vacilación por el c o m p r o -
español más reciente (aunque, eso sí, geo- metido sendero entre el historicismo clásico
gráficamente algo alejado hacia levante). En puro y la hueca teatralidad de la fantasía pos-
los niveles inferiores, el visitante se encuen- moderna, creando un orden tectónico po-
tra inmerso en un gran vestíbulo donde los tente, a u n q u e formalmente rico, que tras-
arcos hacen sentir su repetitiva presencia, ciende el tiempo.
evocando en la mente visiones de los hip- Moneo llamó a esto "la soledad del edifi-
nóticos arcos –repetidos, fila tras fila, hasta cio", queriendo decir que la arquitectura se
el infinito– de la mezquita de Córdoba. Este convierte en una entidad en sí misma, y que
tipo de respuesta a un contexto cultural más aquello en lo que el arquitecto debe centrar
amplio es una constante en la obra de Moneo su atención es en la realidad física final.
quien, lejos de limitarse a aludir por proce- Significativamente, su discurso de presenta-
dimientos obvios a los edificios vecinos, pre- ción al comenzar a ejercer en Harvard, pro-
nuciado en marzo de 1985, se tituló The principal preocupación es el estilo formalis-

Solitude of Buildings (La soledad de los edifi- ta que debe vestir un edificio" con "la arqui-
cios) y en él arremetía contra la teoría, tan en tectura que conocemos como funcionalista".
voga en aquél momento en no pocas escue- Para él, la función es un elemento escurridi-
las de arquitectura y entre muchos teóricos, zo, porque "dado que la arquitectura abarca
de que los aspectos más importantes de la ar- toda la vida humana, la arquitectura funcio-
quitectura eran el concepto del arquitecto y los nal real debe ser funcional principalmente
dibujos, y que la arquitectura era simplemen- desde el punto de vista humano". A pesar del
te la conclusión de un proceso mental. 16 "La riguroso purismo de los empíricos de los años
arquitectura", advertía Moneo, "ha perdido su veinte, o del heroico neofuncionalismo de
necesaria conexión con la sociedad y, por lo medio siglo más tarde, Aalto nos recuerda
tanto, se ha convertido en un mundo privado". que la arquitectura no es una ciencia exacta;
También disentía de la idea, tan cara a los de- no consiste simplemente en definir una fun-
constructivistas, de que la arquitectura fuera ción mecánica y dotarla de la estructura más
el refugio de la arbitrariedad dislocada. "Hoy económica. Ni tampoco –como, sin duda, di-
día, la falta de contacto con el mundo exterior ría el maestro a los actuales posmodernos si
conduce a la fantasía de una arquitectura au- estuviera todavía entre nosotros– es un ejer-
tónoma, controlada exclusivamente desde el cicio culto de alusiones refinadas, superfi-
tablero de dibujo". Moneo abogaba en favor ciales o esotéricas. Como Aalto comprendió
de prestar una estrecha atención al proceso de muy bien, la arquitectura "sigue siendo el
"ensamblaje" del edificio, a su materialidad, mismo grandioso proceso sintético de com-
por contraste con la idea de que el edificio fue- binar miles de funciones humanas definidas,
ra una manifestación de algo más. "Cuando la y perdurar como arquitectura. Su finalidad
arquitectura ha asumido su propia función, sigue siendo armonizar el m u n d o material
entonces"... proseguía Moneo, con la vida humana". 1 7
Las palabras de Aalto adquieren una sig-
el edifició se alza aislado, en absoluta soledad –ya no nificación muy especial hoy día, una gene-
hay más manifestaciones polémicas...– Ha adquirido ración después de ser pronunciadas, porque
su condición definitiva y permanecerá solitario para
siempre, dueño de sí mismo. Me gusta ver cómo el edi-
entretanto ha surgido una percepción dia-
ficio asume su propia condición, vive su propia vida. m e t r a l m e n t e opuesta, según la cual la ar-
Por lo tanto, no creo que la arquitectura sea meramente quitectura no tiene una relación simbólica
la superestructura que pretendemos cuando hablamos fija con su tiempo o su lugar, ni tampoco tie-
de edificios. Prefiero creer que la arquitectura es el aire
ne ninguna relación particular con la for-
que respiramos cuando los edificios han alcanzado su
estado de radical soledad. ma o la actividad humana. Este movimiento,
llamado deconstructivismo 18 en referencia a
Esta posición no dista mucho de la que sos- un movimiento contemporáneo de crítica li-
tenía Aalto casi medio siglo antes, cuando teraria, subvierte las ideas del primer cons-
decía que la misión de la arquitectura no era tructivismo ruso de los años veinte. Según
la de establecer afirmaciones simbólicas o este radical planteamiento, la arquitectura
polémicas, sino "armonizar el mundo mate- existe como fenómeno abstracto aislado y su
rial con la vida h u m a n a " . La mejor arqui- función es producir un sentido de disloca-
tectura española del último cuarto de siglo ción y desorientación. 19
xx se ha volcado precisamente en esta mi- La arquitectura apareció en los oscuros
sión, llevándola a cabo con vigor y lúdica eones de la prehistoria, como medio de re-
imaginación. conciliar las erráticas vicisitudes de la exis-
tencia humana con lo que los seres humanos
percibían como la verdad del cosmos; la ar-
Una arquitectura de la sustancia quitectura proporcionó a sus constructores
un medio duradero de dar significado a la
La función va mucho más allá de la utilidad, vida y a la estructura religiosa y política de
como Aalto comprendió tal vez mejor que la comunidad. Ésta siguió siendo la función
cualquiera de sus colegas, y tal como Botta esencial de la arquitectura durante miles de
reafirmó. En un artículo de 1940, Aalto re- años, desde los primeros egipcios hasta el si-
saltó el contraste entre "una arquitectura cuya glo XVIII . La arquitectura de la sustancia no
21.40. Balkrishna Doshi, Instituto de Estudios Gandhi, Ahmedabad (India), 1980-1984. Doshi ha fusionado las
influencias recibidas de sus maestros Le Corbusiery Kahn con las tradiciones arquitectónicas de las culturas del
subcontinente.
surge simplemente de la mera explotación de mercado, sólo tiene mérito mientras sea útil
las nuevas técnicas constructivas o los nue- a éste; en cuanto esta condición deje de cum-
vos materiales; no se crea a través del refina- plirse, será sin duda sustituida por otra que
miento formal o la juguetona manipulación sea considerada más provechosa.
de detalles de moda. No brota automática- Por contraste, las culturas del llamado
mente, ni siquiera del más penetrante análi- Tercer Mundo han experimentado reciente-
sis de la función utilitaria. Brota de la mente el resurgimiento de una arquitectura
convicción íntima de un individuo y de una vigorosa, cuyas formas responden a motivos

cultura, como respuesta a las necesidades culturales y religiosos tradicionales, tal vez
materiales humanas y como expresión de una como reacción al vacío simbólico de las for-
percepción de los valores humanos compa- mas arquitectónicas occidentales importa-
rados con la complejidad absoluta del uni- das. Podemos encontrar ejemplos relevantes
verso. Dicho de otro modo, surge de impulsos de esta tendencia arquitectónica en la obra de
que podríamos describir, a falta de otras pa- dos arquitectos indios actuales, Charles
labras más precisas, como éticos y cosmoló- Correa y Balkrishna Doshi [21.40], quienes
gicos. han sabido fusionar con éxito las lecciones
De ahí procede, pues, el dilema con el que sobre forma y materiales aprendidas en las
se enfrentan los arquitectos actuales del obras de Le Corbusier y Louis Kahn con
Occidente industrializado, ya que la cultura las tradiciones arquitectónicas de su país. 20
que configura la vida en Occidente está fre- La obra del arquitecto suizo Mario Botta tam-
cuentemente dominada por los valores mo- bién se inscribe dentro de esta categoría, pues
netarios del mercado, y tales valores rara vez sus formas evocan memorias ancestrales y
han tenido mucho que ver con la creación de antiguas, antes que istmos específicos del pa-
un arte o de una arquitectura de la sustancia sado reciente.
o del significado. Cuando la arquitectura está La arquitectura es el arte inevitable, del
generada exclusivamente por los valores de que no podemos escapar; está encima, de-
21.41. Mario Botta, vivienda

unifamiliar en Viganello (Suiza),
1981-1982. Botta ha encontrado la
manera de conciliar el uso de
formas geométricas rotundas,
construidas con materiales
ordinarios, con un razonable
acomodo de la función, creando,
al mismo tiempo, unas imágenes de
gran vigor expresivo.
bajo y a l r e d e d o r de n o s o s t r o s y p r á c t i c a - objeto p a r a la especulación, que un envol-

mente durante todos y cada u n o de los ins- torio conveniente o que una cabriola capri-
t a n t e s de n u e s t r a s vidas. Como Aalto dijo chosa. Es la crónica edificada de c ó m o
i n s i s t e n t e m e n t e en sus escritos, y en sus h e m o s o r d e n a d o n u estras prioridades cul-
obras, hablar de arquitectura de la sustan- turales, quiénes y qué somos, y en qué cree-
cia es algo más que hablar de un benevolente m o s . Es n u e s t r o t e s t a m e n t o e n p i e d r a .
paraguas protector; cuando es buena, actúa Entonces, ¿cuál es el testamento que esta-
benéficamente sobre nosotros, haciéndonos mos construyendo hoy?
más humanos; es más que un cobijo, que un
NOTAS
1. Arendt, H a n n a h , The Human Condition, p. 254; (versión castellana citada en la Bibliografía

Chicago, 1958. recomendada).
2. El análisis más agudo del diseño y el fun- 6. Le Corbusier, Ronchamp, p. 7.
cionamiento del museo Guggenheim se encuentra 7. Le Corbusier, Text et dessins pour Ron-
en Jordy, William, American Buildings and Their champ, Paris, 1965.
Architects, IV: The Impact of European Modernism 8. Nowicki, Matthew, "Origins and Trends in
in the Mid-Twentieth Century, Garden City (Nueva Modern Architecture", en Magazine of Art, num.
York), 1972, pp. 279-360. 44, noviembre de 1951; reeditado en Roth, Leiand
3. Le Corbusier, Ronchamp, Zúrich, 1957, M., ed., America Builds, Nueva York, 1983, p. 564.
p. 89; traducido al inglés como The Chapel at 9. Scharoun, Hans, citado en Forsyth,
Ronchamp, Londres, 1960. Michael, Buildings for Music, Cambridge
4. Véase Pevsner, Nikolaus, An Outline of (Massachusetts), 1985, p. 303.
European Architecture, 7a ed., Baltimore 10. La adopción de las funciones técnicas
(Maryland), 1963, p. 429, y Stirling, James, "Le como punto de partida del proyecto arquitectóni-
Corbusier's Chapel and the Crisis of Rationalism", co caracteriza el trabajo del grupo de arquitectos
en Architectural Review, marzo, 1956, pp. 155-161. que se ha dado en llamar high tech, movimiento al
5. Moos, Stanislaus von, Le Corbusier: Elements que pertenecen proyectistas ingleses como Norman
of a Synthesis, Cambridge (Massachusetts), 1979, Foster, Nicholas Grimshaw y Michael Hopkins,

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CAPÍTULO 18

había llegado lo que empezó a llamarse el an-

sa del antiguo régimen y de la pujante clase Reinventando una arquitectura

ción a través de la experimentación. El úni- ma de proporciones es precisamente de la

esenciales son la columna, el arquitrabe y el

un sorprendente manifiesto titulado Essai renacimiento, que ni siquiera se molestaron

18.4. Robert Adam, biblioteca en

formas y configuraciones espaciales roma-

Tal vez, la mejor demostración de cómo po-

exteriores estaban abundantemente perfo-

quitrabados y abovedados, lo que movió a 'Arquitectura parlante'

18.8. Claude-Nicolàs Ledoux,

de un fluido espeso, a m o d o de represen- hacia la forma de la ciudad, siendo el suyo

anticipándose al neoclasicismo que todavía rodeaban sus residencias campestres. En lu-

18.14. Sir Henry Hoare, par-

dado de falto de imaginación y sentimiento. a las refinadas simetría y proporción de la

ra que sobrepasaba de largo la tecnología de nuevo gobierno federal surgido de la revolu-

universo totalmente racional, como un gi-

Nations (Investigación sobre la naturaleza y Una arquitectura de la razón

1. Diderot, Denis, "Random Thoughts on 4. A pesar de todo el cuidado desplegado en me-

setts), 1980; versión castellana: Los primeros mo-

Arquitectura del siglo XIX

riores, m u c h o s m o n a r c a s y príncipes eu- gliptoteca no tiene ventanas, sino una serie

19.3. Altes Museum. Planta del piso principal.

alza majestuosamente en un alto, cerca de bre el diseño de edificios, pues igualmente

19.7. Parlamento, Londres, fachada al río.

19.8. A. W. N. Pugin, diseñador,

caminos. Primero, los detalles góticos de la mejores ejemplos de adaptación de mode-

Eclecticismo creativo encajando las necesidades del siglo XIX , en

19.11. Saint Giles, Cheadle.

d a d o en l l a m a r estilo s e g u n d o imperio, ya cir, iban a la ópera para "ver y ser vistos".

19.15. Ópera de París. Sección.

19.16. Ópera de París. En la magna escalinata interior,

Neogótico Victoriano drillo rojo, la piedra, la pizarra y los már-

19.18. Estación de Saint Pancras y Midland Grand

cionaba el punto de partida perfecto para el Paxton se limitó a aprovechar inteligen-

propuesta consistía en un enorme invernadero

estaciones de ferrocarril planteaban un reto ración con la maciza albañilería románica,

y contaminado sus aguas. Las retorcidas y aguas abajo de la misma. Se construyeron

por Ludwig Förster ( 1797-1863), y cuya com- catalanes, propiciaron el desarrollo de u n a

19.25. Plano de los alrededores de la ciudad de Barcelona

19.26. Ciudad industrial de Port Sunlight (Inglaterra),

gado a la conclusión de que el crecimiento dado escuelas de arquitectura inspiradas en

tema de aprendizaje de los arquitectos e in- función estructural en la arquitectura grie-

19.28. Biblioteca de Sainte-Geneviève, París. Planta del nivel de lectura superior.

19.29. Biblioteca de Sainte-Geneviève, París. Vista de la sala de lectura.

19.30. Biblioteca de Sainte-

19.31. Henry Hobson

19.32. Henry Hobson

J 9.33. William Le Baron

Allegheny, Pittsburg (Pensil- Field). El de Field era el mayor edificio de la

de carga a nivel de planta baja y sótano. m a q u i n a r i a de ascensores y otras depen-

mudéjar catalana y en el pasado medieval, la Sagrada Familia, de Barcelona, iniciada

fundamental en interiores. Aparece ya ple- riosa elaboración artesanal. Hacia 1910, el

1. Teoría de contenido primariamente psico- de Bayreuth, en Forsyth, Michael, Buildings for

Planning, Cambridge (Massachusetts), 1967;

Arquitectura de principios del siglo XX:

La arquitectura es la voluntad de una época trasladada y Jakob Burckhardt, desarrollaron puntos de

física de cómo se veían a sí mismos los seres esta mecanización.

la pervivencia de las teorías de William cuando su despacho empezó a declinar. Por