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Revista de Estudios Taurinos, nº 10, Fundación de Estudios Taurinos, Sevilla, 1999, pp. 55-66

LA CORRIDA DE TOROS CABALLERESCA DEL

MUSEO DE CERÁMICA DE BARCELONA

María Antonia Casanovas

Conservadora del Museo de Cerámica de Barcelona

Desde la Exposición Universal de 1888, el Museo de

Cerámica de Barcelona es depositario de dos paneles
de azulejos en forma de luneta que habían formado
parte de la decoración de una pérgola construida
por el I Conde de Castellar en su propiedad de Alella
(Barcelona). Don Francisco de Amat–Grevolosa y de
Planella, barón de Castellar, estaba políticamente ubicado en
el partido austracista. Junto con su amigo el príncipe Jorge de
HesseDarmstad, virrey de Cataluña desde 1698 a 1702,
defendió activamente los derechos del archiduque don Carlos
de Austria al trono español. Como recompensa, el 16 de junio
de 1707, le fue otorgado el título de conde, del que fue desposeído
junto con sus propiedades tras la victoria de Felipe V
y devuelto, años más tarde, gracias a los favores del Rey para
con el resto de su familia afrancesada.

En 1710 y en plena Guerra de Sucesión, el Conde

adquirió una masía del siglo XIII que, por haber sido durante
los últimos años monasterio de las Monjas de la
Enseñanza, se le conocía con el nombre de Ca les Monges.
Como los sucesivos propietarios del inmueble, don Francisco
de Amat-Grevolosa dispuso, entre otras mejoras, la construcción
de una fuente dedicada a la Virgen de la Salud, ubicada
entre los huertos y jardines de la finca. El templete, que todavía
se conserva intacto, se elevó sobre una planta cuadrada y
se cubrió con una bóveda de crucería. Su interior fue decorado
con paneles de cerámica, la mejor alternativa para preservar,
de por vida, la pintura al aire libre. La pared frontal está
presidida por un cuadro de treinta azulejos dedicado a la
Virgen con el Niño, dentro de una hornacina. Lo flanquean
dos paneles de sesenta y tres azulejos cada uno, con representaciones
alegóricas de la época de las vacas gordas (banquete
de suculentos manjares) y de las vacas flacas (comensales
famélicos en un paisaje de ruinas). Para las lunetas laterales
se escogieron dos de los temas preferidos por la sociedad
española que hacen referencia al ocio y a la diversión:
una fiesta galante en un jardín y una corrida de toros caballeresca
en la plaza mayor de Madrid.

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Al morir sin descendencia doña Teresa de Amat y
Lentisclá, hija del I conde de Castellar, los títulos y propiedades
pasaron a la rama de su hermano mayor, el Marqués de
Castellbell, padre de don Manuel de Amat y Junyent, virrey
del Perú entre 1761 y 1776. En 1888, y antes de vender la
finca, Castellbell, miembro de la Asociación Artístico
Arqueológica Barcelonesa, decidió extraer de la pérgola las
dos lunetas laterales para que estuvieran presentes en la
Exposición Universal de 1888, que tuvo lugar en el Palacio
de Bellas Artes del parque de la Ciudadela de Barcelona. Tras
su restauración y exhibición pasaron a formar parte de las
colecciones municipales de la ciudad y son, hoy en día,
representaciones emblemáticas de la cultura popular española.
Uno de los múltiples legados que los árabes dejaron
tras la conquista de la península ibérica fue el de la cerámica.
Junto a la construcción de hornos de dos cámaras y de los
barnices y esmaltes policromos para la impermeabilización
de las arcillas, el Islam puso de moda, en España, la decoración
de palacios y templos con elementos cerámicos. Los
primeros zócalos y pavimentos se revistieron de mosaicos
formados de aliceres, esto es, de pequeñas piezas con formas
diversas que encajan entre sí como un rompecabezas configurando
lo que se conoce como alicatado. A partir del siglo
XIII se sustituyeron por las composiciones de azulejos, que
se producían y colocaban con más facilidad y, por tanto, eran
más baratas. El vocablo azulejo tiene su etimología en la lengua
árabe, pero su origen se encuentra en el oriente próximo
y medio. Los alfareros egipcios de Fustat (antiguo Cairo),
utilizaron por primera vez placas esmaltadas en verde para
ornamentar las cámaras de la pirámide de Saqqârah, construida
durante el IV milenio a. C. Desde Egipto, esta moda
se extendió por Irán, Siria y Mesopotamia. En Siria, por
ejemplo, se realizaron los monumentales bajorrelieves de los
palacios de Khorsabad (siglo VII a. C.) y los azulejos policromos
de la puerta de Ishtar en Babilonia datan del siglo VI
a. C. En el Museo del Louvre se conserva otro buen ejemplo
de este período, las placas con relieves zoomorfos de los
palacios iraníes de Susa y Persépolis, construidos entre los
siglos V y IV a. C.

Fig. n.º 16.– Corrida de toros caballeresca,

Barcelona, 1710. Panel de azulejos, 122 x 368 cm.,
Barcelona, Museo de Cerámica.

El mundo islámico, gracias a su característico eclecticismo,

recogía y divulgaba durante su cruzada los elementos
culturales y científicos más interesantes de cada país que
conquistaba. De este modo y después de muchos siglos
llegó a España, de la mano de los alfareros sirios procedentes de
2
Raqqah, la moda de decorar edificios con azulejos, la cual,
desde aquí, irradió al resto de Europa. Al principio, los europeos
contrataban a los alfareros españoles para que les fabricaran
los azulejos pero, pronto, aquellos aprendieron el oficio.
Hasta el siglo XVI se mantuvieron las profundas raíces
ornamentales de la influencia islámica, gracias a que la
mayor parte de los alfareros eran moriscos. Pero, con la
divulgación del nuevo repertorio ornamental italorenacentista,
la influencia musulmana acabó por desaparecer completamente.
Los alfareros catalanes, agremiados desde 1304 bajo
la advocación de San Hipólito –quien según la tradición
había muerto a golpes de cántaro–, estaban agrupados por
especialidades en las cofradías de ladrilleros (productores de
azulejos, ladrillos y tejas), olleros (fabricantes de recipientes
para la cocina y almacenamiento de alimentos), y jarreros.
Poco después apareció otra especialidad, la de los escudilleros,
dedicados a la fabricación del ajuar de mesa, es decir, de
vajillas decoradas de lujo. Desde principios del siglo XVII,
concretamente en 1614, se prohibió la entrada de los cargamentos
de loza italiana que llegaban desde Pisa y Génova al
puerto de Barcelona. La negación de estas importaciones no
fue en absoluto efectiva sino todo lo contrario pues, con la
mercancía, también llegaron alfareros italianos que instalaron
su propio negocio en la ciudad y contribuyeron a formular
el criterio estético de los artesanos catalanes, transmitiéndoles
sus conocimientos técnicos y decorativos. En las monumentales
composiciones de azulejos policromos siempre está
patente la influencia del género historiato italiano, incorporado
al repertorio ornamental catalán gracias al intenso tráfico
comercial entre España e Italia. Durante el siglo XVIII, la
producción de azulejos policromos catalanes llegó a su
esplendor. Los alfareros no daban abasto con los encargos de
enormes composiciones murales, zócalos, pavimentos, frisos
y frontales de altar decorados con temas religiosos y profanos
(Casanovas, 1984: 39-45).

 
 
 

Fig. n.º 17.– Anónimo: Panorámica de la Plaza

Mayor de Madrid, mediados del siglo XVII, óleo
sobre lienzo, 135 x 200 cm., Madrid,
colección particular.

Con la divulgación de la imprenta, a partir del siglo XVI,

las alfarerías –humildes empresas familiares de artesanos–
sustituyeron la decoración pintada a mano por la ornamentación
calcada de los grabados. Uno de los talleres más prestigiosos de Barcelona,
3
activo entre 1670 y 1710, era el de Lorenzo Passoles y su hijo Pablo,
posibles descendientes de la familia de Bartolomeo y Francesco
dei Paizola de Génova (Marzinot, 1988: 57-74). Allí debió dirigirse el
Conde de Castellar para elegir los modelos de la decoración cerámica
de su pérgola y, en este lugar, suponemos que encontrar la
estampa de la Plaza Mayor de Madrid con la corrida de toros
caballeresca, tema que debió considerar idóneo para uno de
los paneles de azulejos. El grabado había sido copiado, a su
vez, de un óleo de la plaza madrileña, del que existen varias
versiones, siendo la más antigua la pintada por Juan de la
Corte en 1623. En el Museo Municipal de Madrid se conserva
también una vista de pájaro de hacia 1634 y otro cuadro
datado en 1664 con una corrida de toros regia, representaciones
próximas a las que nos ocupa. La gama cromática uniforme
y sin estridencias y la clara intención escenográfica
son elementos comunes a todas las pinturas, que parecen
haber sido realizadas por artistas del entorno de Francisco
Rizi (1614-1685), pintor de la corte de Felipe IV. Todas ellas
reproducen la fachada de la Casa de la Panadería, tal como
era antes del incendio que la destruyó en 1672 (Tovar, 1993-
1994: 118-121). El panel de azulejos del Museo de Cerámica
repite fielmente, pero con la tosquedad típica de la pintura del
alfarero, este tema tan apreciado en el siglo XVII. Sin embargo,
el ceramista topó con un condicionante: la forma de
media luna. Sin prejuicios de ningún tipo, eliminó los edificios
laterales de la plaza sustituyéndolos por un paisaje,
medio rural medio urbano, con torreones, cipreses y ramajes.
La ausencia de precisión en los detalles, confirma la falta de
rigor histórico descriptivo del artista y hace pensar que los
modelos pictóricos no fueron tomados directamente del natural,
sino de bocetos parciales. Qué duda cabe que en la versión
cerámica, el artista ha modificado y simplificado mucho
más, cada uno de los pormenores, dándoles el aire ingenuo y
naif que caracteriza la producción cerámica española. Ha
suprimido los soportales de la plaza y los toldos, estandartes
y colgaduras con que engalanaban los balcones de los edificios,
en días de fiesta. También ha reducido considerablemente
el número de figuras que forman parte del público y de
la parada militar. En el panel de azulejos, el palco principal,
desde donde los monarcas y sus familiares acostumbraban a
presidir el espectáculo, está ocupado únicamente por el Rey
y la Reina, retratados en un tamaño algo mayor, para destacarlos
de sus súbditos. Pero lo más curioso es que el alfarero
ha sustituido la típica vestimenta del siglo XVII, por otra más
actual y afrancesada. Los hombres, tocados con el típico
sombrero de plumas español, van ataviados con casaca tres
cuartos, capa y calzón, pero en lugar de las golillas y de los
grandes cuellos de puntillas, llevan una corbata larga. Así
mismo, las mujeres ostentan los peinados piramidales que
estuvieron de moda en Francia a partir de 1690 (Boucher,
1983: 251-289).

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La Plaza Mayor de Madrid, diseñada por Juan Gómez
de Mora, arquitecto y maestro mayor de Felipe III, en 1617 se
construyó a imagen y semejanza de las plazas mayores iberoamericanas,
la primera de las cuales como se sabe fue diseñada
en 1580. La plaza mayor es un espacio público, el foco
principal de la ciudad, el centro de intercambios simbólicos
entre el pueblo y la corte, un colosal teatro mundano donde
convergen los esplendores cortesanos y las miserias cotidianas
de la vida, y lugar de encuentros individuales y de flujos
colectivos. Pero la Plaza Mayor de Madrid, espaciosa y monumental,
fue además el espacio del saber porque allí se encontraba
la Academia de Bellas Artes de San Fernando y la de
Historia. No hay duda de que, desde su misma concepción, su
destino fue multifuncional: mercados, paradas militares, juegos,
fiestas populares, corridas de toros, bodas y natalicios,
cualquier acontecimiento era motivo de reunión en la Plaza
Mayor, donde las construcciones que la rodean, predecesoras
de las casas de pisos, eran como palcos que podían comprarse
o alquilarse y su valor dependía del número y calidad de los
balcones, disminuyendo sus rentas los años que no había
corridas (ÁlvarezBuilla, e Ibáñez, 1998: 15-23).

Los espectáculos taurinos fueron siempre los que

aglutinaban a un público más numeroso, ilustrado o popular,
que antes que nada quería divertirse. Para estas ocasiones,
como ya se ha citado anteriormente, la plaza se engalanaba
con banderas y tapices, al tiempo que se construían graderíos
para los asistentes, donde los hombres desde la altura gozaban
tanto de los toros como del galanteo con las mujeres. El
Madrid festivo se volcaba con las corridas presididas por la
Familia Real que, desde el balcón principal de la Casa de la
Panadería, disfrutaba de la lidia.

Cuando don Francisco de Amat-Grevolosa y Planella

escogió el tema de la corrida caballeresca para la decoración
de su glorieta ¿hizo gala de su tendencia política? Los toros,
aclamados y fomentados por los Austrias, habían sido prohibidos
por el primer Borbón. Cierto o no, el I conde de
Castellar dejó un legado sumamente especial y único en su
género, el panel de azulejos de la Plaza Mayor de Madrid,
hoy en el Museo de Cerámica de Barcelona.

 
BIBLIOGRAFÍA

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Sentados en el centro del universo, catálogo, Madrid, Museo Municipal, págs. 15-23
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