CURSO 2020-21

HISTORIA DEL ARTE ANTIGUO EN EGIPTO Y PRÓXIMO

ORIENTE

GRADO EJERCICIO 1. TRABAJO DE EVALUACIÓN A DISTANCIA

FECHA DE ENTREGA LÍMITE: 21/12/2020

Inmaculada Vivas Sainz

David Ojeda Nogales

GRADO EN HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

 Inmaculada Vivas Sainz
David Ojeda Nogales

OBSERVACIONES:

 En el curso 2020-21 solamente hay un único Trabajo de Evaluación Continua que será
corregido por el Profesor-Tutor de su Centro Asociado. Una vez respondido debe subirse
al Curso Virtual, en el espacio denominado “Entrega de Trabajos”, desde el cual el
Profesor-Tutor tiene acceso al mismo, así como el Equipo Docente. IMPORTANTE:
DEBE COLGARSE UN ÚNICO DOCUMENTO, EN FORMATO PDF O
FORMATO WORD. (Véase Tutorial en el curso virtual).
 No entregue en mano ni el original ni ninguna copia del mismo. La calificación estará
disponible en su momento en la plataforma virtual, dentro del apartado “Calificaciones”.
 Utilice sólo el espacio de respuesta que se indica expresamente en este documento, no se
exceda más de lo permitido. Si el Equipo Docente ha decidido limitar la extensión en el
Trabajo de Evaluación Continua es para ir habituando al alumno a la capacidad de síntesis
necesaria y, asimismo, exigida en la Prueba Presencial Final.
 El trabajo debe ser realizado con una letra Times New Roman o similar, en tamaño 12,
interlineado 1,5.
 Para la realización de las respuestas es recomendable la consulta del texto base de la
asignatura. Pero es igualmente necesaria la consulta de los textos de la bibliografía
recomendada. Las imágenes o epígrafes utilizados para la elaboración de las preguntas
de estos trabajos, así como del examen, no se ceñirán obligadamente al texto base de la
asignatura.
 Internet constituye, asimismo, uno de los grandes medios de consulta de distintas fuentes
y materiales de apoyo en la elaboración y desarrollo de cualquier campo de investigación.
Pero, desde el Equipo Docente se advierte sobre la importancia de la consulta y empleo
de aquellas fuentes que posean validez científica o reconocido prestigio. Se citará en el
trabajo obligatoriamente la bibliografía/ webgrafía utilizada por el alumno para la
elaboración del mismo.
 Recuerde que en la GUÍA DE ESTUDIO DE LA ASIGNATURA tiene orientaciones de
interés para la realización de este trabajo. Consulte a su Profesor-Tutor las dudas que
le surjan en su elaboración.

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POR FAVOR, INCLUYA EN EL PRESENTE TRABAJO LOS DATOS QUE SE

INDICAN A CONTINUACIÓN

Nombre y Apellidos: Elena Fatima de Juan – Togores Espejo

DNI: 42088069R

Dirección: Avenida Francisco La Roche 41 5ºB 38001 Santa Cruz de Tenerife

Dirección de correo electrónico: elena.fatima.jte@gmail.com/edejuanto1@alumno.uned

Centro Asociado en el que está matriculado: La Laguna

Nombre de su Profesor/a Tutor/a Monica Acosta Ramos

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Ejercicio 1. Utilice el espacio máximo de una cara de un folio para cada imagen

Realice el comentario de las dos obras que se muestran a continuación.

Para realizar el comentario consulte el apartado “Recomendaciones para el comentario de obras”,
accediendo al icono “Documentos” y allí a la carpeta de “Orientaciones Prácticas”, del curso virtual.

Imagen 1

Esta primera imagen es la fotografía de un paisaje muy árido con suave relieve al fondo y los restos de una
construcción arquitectónica amurallada en primer plano. La presencia de una persona nos da idea de la escala
aproximada del recinto. Lo primero que llama la atención es la distribución del espacio constructivo interior,
organizado con un entramado ortogonal que nos sugiere una planificación previa. Se aprecia la disposición
de esos muros perimetrales realizados aparentemente en mamposteria y cubiertos por alguna argamasa, y de
otros muros en la parte interior que parecen hechos con adobes. Por el perfil del relieve y la disposición de la
estructura constructiva podemos afirmar que se trata del poblado de los trabajadores de las tumbas reales
tebanas del Imperio Nuevo, que en ese período fue llamado “Pan Demi”, “el poblado” y en la actualidad se
conoce con el nombre árabe de Deir el-Medina (por un templo en la zona de época ptolemaica). Se localiza
en el lado oeste del Nilo frente a la actual Luxor. Debido a la aparición de la impronta de un cartucho en un
adobe de la muralla parece que fue fundada por Tutmosis I de la XVIII Dinastía, hacia aproximadamente 1540
a.C., aunque algunos autores piensan que pudo ser de la época de Amenhotep I, y fue ocupada durante unos
450 años de forma continuada. En cualquier caso coincide con la época de la elección del valle tebano por
parte de los monarcas del Reino Nuevo como emplazamiento para su necrópolis. Gracias a las excavaciones

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del yacimiento y los trabajos realizados principalmente por el Instituto Francés de Arqueología Oriental
dirigidos por Bernand Bruyère se han conocido las fases de su desarrollo constructivo. Consta de una
superificie de cinco mil seiscientos metros cuadrados en los que había sesenta y ocho casas dentro de la muralla
que tenía dos puertas de acceso, una al norte y otra al oeste, que está en primer plano en la fotografia. Ya que
las ciudades egipcias en general no se fortificaban salvo zonas de frontera al norte o sur, la existencia del muro
confirmaría que se trata de un lugar especial que era necesario proteger. Para mantener en secreto la
elaboración de las tumbas reales, vigilaban mejor los movimientos de estos trabajadores concentrándolos en
este poblado mientras duraban las obras. El núcleo más antiguo del asentamiento es la zona norte, con casas
a ambos lados de la calle principal que seguía el eje del wadi, separadas entre ellas por un muro medianero,
mientras que las paredes del fondo de las viviendas se apoyaban en la mencioanada muralla perimetral. Esas
primeras casas fueron construidas con ladrillo de adobe porque el suelo es firme en esa zona. Despues de su
fundación se realizó una ampliacion hacia el oeste, en epoca de Tutmosis III (1479 a 1425 a.C.) y
posteriormente hacia el sur a partir del reino de Horemheb y los primeros ramésidas (1323 a 1295 a.C.) para
la que se utilizaron cimientos y muros iniciados en piedra y continuados con adobes, porque el terreno era mas
movedizo. Se conoce la tipología de las viviendas que se techaban con un entramado de troncos y juncos
recubiertos con limo y ramas de palmeras y el pavimento de la terraza superior se cubría con revoque,
mezclando arcilla y fragmentos de cerámica cocida y un lecho de arena. Las paredes se encalaban. Las casas
eran pequeñas, como se aprecia en la imagen, y constaban de una puerta de madera, a veces enmarcada en un
dintel con inscripciones o algún relieve, un vestíbulo que distribuía la casa en tres habitaciones y algunas
tenían una escalera que accedía a una terraza. Hay viviendas un poco mayores posiblemente por la categoría
de sus inquilinos. Los trabajadores estaban tutelados por un visir y la administración real se encargaba de
cubrir todas las necesidades de alimentación, materiales y útliles de trabajo, vestuario y tenian derecho a una
concesión funeraria en el cementerio al oeste del poblado, desde donde se habrá tomado esta imagen. Se
repartían en dos equipos, uno trabajaba en el valle de los reyes y el otro en el de las reinas, dirigidos por un
jefe de obra ayudado por sirvientes y contables. Los canteros, escultores, pintores, albañiles y carpinteros
ocupaban las viviendas interiores y los que realizaban trabajos subsidiarios y los guardias se distribuian en
otras extramuros. Toda esta organización se conoce gracias a papiros y a los ostraka, trozos de piedra caliza
de los acantilados rocosos cercanos, que los habitantes de este poblado utilizaron para realizar dibujos o
practicar escritura, escribir cartas, contratos e incluso denuncias y que fueron encontrados en un pozo utilizado
como basurero y que ilustran la vida diaria de esta comunidad, estudiados en profundidad por el epigrafista
Georges Posener y el egiptólogo Serge Sauneron.

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Bibliografía:
ALEGRE CARVAJAL y Esther, GOMEZ LOPEZ, Consuelo. Edificios de la arquitectura antigua. Historia
de las tipologias arquitectonicas. Madrid, Universidad Nacional de Eduacion a Distancia, 2007
GIL PANEQUE, Cristina Gil: “Deir el Medina: amores e intrigas en la ciudad de los constructores de tumbas”,
Historia y Vida, 486, (2008)
MARTINEZ DE LA TORRE, Cruz; GOMEZ LOPEZ, Consuelo y VIVAS SAINZ, Inmaculada. Arte de las
Grandes Civilizaciones Antiguas. Egipto y Próximo Oriente. Madrid, Editorial Universitaria Ramon Areces,
Nacional de Educacion a Distancia, 2012
Webgrafía:
GALAN, José Manuel: “Tebas en Egipto. La ciudad de las cien puertas”, Ciclos de conferencias de la
Fundacion Juan March. Madrid, 2014
INSTITUTO FRANCES DE ARQUEOLOGIA ORIENTAL. (2019) IFAO - Deir al-Medina (egnet.net)

Imagen 2

Esta imagen reproduce una obra arquitectónica a escala, es decir, es una maqueta, que representa las
edificaciones que delimitan una vía que confluye al fondo en una puerta de acceso monumental. Es una obra
fácilmente reconocible por su decoración y por la apariencia de la puerta del fondo: la Avenida de las
Procesiones y la Puerta de Ishtar de la ciudad de Babilonia, y se encuentra en el Museo de Pérgamo de Berlín.
Los muros están construidos siguiendo principios de regularidad y simetría, con entrantes y salientes y apertura
de vanos laterales. Encierran una calzada central que se empleaba para la circulación y dos aceras laterales
para los peatones. La vía original fue construida bajo el reinado de Nabucodonosor II (604-562 a.C.) que
transformó Babilonia en una de las ciudades más célebres de la antigüedad por su activa política de
embellecimiento urbano. La finalidad de su construcción, aparte del papel de ordenar la circulación urbana,
era básicamente ceremonial y relacionaba lo político y lo religioso, pues partiendo de la puerta de Ishtar,

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pasaba por delante del palacio real y se dirigía al corazón de la ciudad en el que se situaban los santuarios, el
Esaglia o Templo del Marduk y el Etemenanki o zigurat, sede del templo alto de ese mismo dios, descrito por
Heródoto y que se ha identificado con la Torre de Babel de los textos bíblicos. Gracias al estudio de las tablillas
de Tintir sabemos que a través de esta vía se llevaba en procesión la estatua del dios Marduk en la fiesta del
Año Nuevo. La vista que nos presenta la fotografía, por lo tanto, es desde el interior de la ciudad y el lado
que vemos de la puerta también es la interna, tras un paso estrecho y alargado soportado por una bóveda de
cañón. En el museo se puede ver la parte anterior de esta puerta que fue trasladada a Berlín y reconstruida en
1900 por un equipo arqueológico alemán dirigido por Robert Koldewey. La parte posterior de esta puerta,
que se vería desde las afueras de la ciudad, es mucho más grande y permanece almacenada en el museo por la
falta de espacio para poder exponerla. La puerta está rematada por torreones almenados y totalmente
recubierta con ladrillos vidriados y policromados de esmalte azul, unidos con mortero bituminoso y decorada
con dragones híbridos y toros en relieve de color blanco y marrón, símbolos de los dioses Marduk y Adad.
Los muros de la vía estaban también decorados en su parte inferior con frisos en tres bandas con leones con
sus fauces abiertas, símbolo de Ishtar, con los registros superior e inferior con una decoración floral a modo
de cenefa realizados con ladrillos esmaltados. Los leones también en relieve. Estos ladrillos vidriados
cumplían una triple función: práctica, al aportar solidez a la construcción de adobe y protectora contra las
inclemencias del tiempo; estética, porque embellecía los muros; y religiosa, al conferirle un valor simbólico
con esas figuras que representan las divinidades principales. Estos muros determinan con su presencia la
imagen de la ciudad. El empleo de estos materiales costosos y perdurables manifiestan el interés de esta
monarquía por demostrar la prosperidad económica y el poder del Imperio Neobabilónico que con su arte se
convierten en un puente, junto al arte persa, entre las culturas orientales y el arte clásico, y su grandeza artística
queda reflejada en la ciudad de Babilonia que llegó a ser una amenaza para Egipto y Siria y Palestina hasta
que Ciro el Grande acaba con ella en el 539 a.C. y se hace con el poder en la zona.
Bibliografía:
ALEGRE CARVAJAL y Esther, GOMEZ LOPEZ, Consuelo. Edificios de la arquitectura antigua. Historia
de las tipologias arquitectonicas. Madrid, Universidad Nacional de Eduacion a Distancia, 2007
MONERO FENOLLOS, Juan Luis. “Babilonia y Nabucodonosor: Historia antigua y tradición viva” Revista
Alberca, n.5 (2007)
Webgrafía:
https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/vorderasiatisches-museum/ueber-uns/filme/ (5’-10’)

Ejercicio 2 Utilice el espacio máximo de una cara de un folio para la realización de la ficha
catalográfica.

Realizar la ficha catalográfica de la obra que se muestra a continuación

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Para realizar este ejercicio de redacción de una ficha catalográfica de la obra propuesta se recomienda seguir
los siguientes pasos:

1. Consultar la sección “Collection online” del Museo Británico:

https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_SM-2500

2. Redacción de la ficha catalográfica: Ésta deberá ser realizada conforme al modelo aportado por el
Equipo Docente de esta asignatura. La ficha catalográfica se encuentra a disposición de los alumnos
en el Curso Virtual, justo debajo de los iconos (antes de los materiales de los temas) o en el Icono
Documentos, Orientaciones Prácticas.

1. Título de la obra: Figura con forma de toro alado androcéfalo.

2. Autor: Autor desconocido
3. Cronología: 700-600 a.C. aprox.
4. Dimensiones: Alto: 9,10 cm; Ancho: 3,80 cm; Fondo: 8,30 cm
5. Material y técnica.
5.1. Material: Piedra caliza.
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5.2. Técnica: Escultura de bulto redondo en piedra, tallada y pulimentada en determinadas zonas
6. Localización: Museo Británico, Londres. Departamento de Oriente Medio, objeto no expuesto en sala,
(hallada en Kuyünjik, Norte de Irak).
7. Cultura: Neoasiria.
8. Comentario
8.1. Breve descripción física de la obra: Escultura de bulto redondo en piedra caliza tallada que representa una
criatura híbrida con patas de toro androcéfalo y alado, cuya cabeza humana imberbe esta tocada por una corona
o tiara cilíndrica decorada con tres pares de cuernos en sus laterales y plumas en la parte superior. Detrás de
la cabeza y entre sus alas parece sujetar una forma convexa que recuerda la base de una columna con un patrón
decorativo o cenefa, por lo que esta figura podría ser la base de un mueble, una decoración arquitectónica o
servir de modelo como base de una columna.
8.2. Creación de la obra y su contexto: Fue encontrada en una excavación del montículo de Kuyünjin de lo
que fue la gran ciudad de Nínive. Datada entre los años 700 a 600 a.C. coincide con la época en la que el
monarca Senaquerib convirtió esta ciudad en la nueva capital del Imperio Neoasirio trasladando la corte desde
Dur-Sharrukin mediante un proceso de renovación arquitectónica, convirtiéndola en una de las ciudades más
influyentes de su época, hasta que fue destruida en el 612 a.C. tras el asedio de babilonios y medos. Senaquerib
mandó construir, entre otros, el magnífico palacio del Suroeste, que decoró siguiendo la tradición que procedía
de Siria y Anatolia, y en la entrada colocó los tradicionales lamassus (toros androcéfalos alados barbados). El
empleo de este tipo de animal fantástico alternados con leones como basas de columnas para decorar los
pórticos palaciales aparecen representados en relieves como el panel de yeso número 124938 del Museo
Británico (1), que en su registro superior representa un palacio real Neoasirio, quizás sea el mismo palacio de
Kuyümji, en la que hay toros alados y leones similares a esta figura. El primero que incorporó un pórtico con
columnas a los palacios asirios fue Tiglath-Pileser III y fue un recurso procedente de la arquitectura sirio-hitita
del II milenio a.C. conocido como bit-hilani, y se pueden constatar en ciudades como Tell Tayanat, Zinchirli,
Sakchegözü, Karkemish. Los asirios pudieron incorporar esta estructura a su tipología palacial tras su
expansión territorial o al emplear mano de obra de esos lugares.
8.3. Tendencia artística o estilo: Según el arqueólogo experto en arte Asirio George Smith, esta pieza que
analizamos fue restaurada en el siglo XIX en la que se intervino de una manera poco afortunada toda la zona
inferior, reconstruyendo las patas y el rabo como las de una vaca “de manera errónea”. El hecho de aparecer
imberbe choca con la imagen de los toros androcéfalos alados neoasirios que aparecen siempre con una gran
barba trenzada, por lo que podría catalogarse más como esfinge, si en origen las patas no fueran de toro y
fueran de felino. En el mismo Museo Británico se conserva la base de una columna parecida y en este caso
tiene patas de león (2). Si aceptamos la hipótesis de que la figura es un modelo para realizar la base de una

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columna, la intención de utilizar figuras híbridas para colocarlas como decoración en los palacios parece que
se debe a que querían combinar la fuerza de varias criaturas poderosas con capacidad para repeler cualquier
agresión y dotar de protección al recinto palatino, de exhibición de la grandeza y poder de su monarquía y a
la vez con efecto apotropaico. La cabeza humana como símbolo de predominio de la razón y sabiduría
representa al monarca y la corona o tiara con cuernos se relaciona con la divinidad. En relación con la
mencionada base de columna, el diseño de su cenefa coincide con el de la base de una columna del Palacio de
Senaquerib que se conserva en el mismo Museo Británico con numero 90984 (3). Esta decoración la
encontramos también en el famoso relieve del banquete de Asurbanipal procedente del Palacio de Senaquerib,
número 124920 (4) del mismo museo, en el que aparece, (y esto es lo más interesante, si observamos con
detalle la parte inferior del trono de la esposa del monarca), la representación de un pequeño león soportando
una base idéntica a la que sujeta la figura de esta fotografía entre sus alas, lo que apoyaría la teoría de que esta
pieza podría formar parte de algún trono o mueble importante de palacio.
8.4. Características estéticas de la obra: Como ya se ha indicado, a diferencia de los lamassus, esta figura no
aparece barbada, pero estéticamente, lo más llamativo es el detallismo empleado en su ejecución. Es
destacable el magnífico trabajo realizado tanto en la imitación de las plumas de las alas y las que cubren el
cuerpo de la criatura, como el dibujo del rostro en el que aparecen las cejas sugeridas mediante la incisión en
la piedra, el perfilado de las orejas y todo ese trabajo emulando los rizos del cabello, reflejo del interés por
cuidar todos los detalles a pesar de su pequeño tamaño. Las proporciones son muy armónicas y el buen
dominio de la técnica parece corroborar el interés por mostrar las figuras de un modo aparentemente más
cercano a la realidad propio del estilo neoasirio, a pesar de estar representando, en este caso, un ser fantástico.
Bibliografia:
ALEGRE CARVAJAL, Esther y GOMEZ LOPEZ, Consuelo. Edificios de la arquitectura antigua. Historia
de las tipologias arquitectonicas. Madrid, Universidad Nacional de Eduacion a Distancia, 2007
HUSSEIN, Iman Lafta. “Bull Symbolism in Ancient Iraqi Thought”. Journal of Innovation, Creativity and
Change. Volumen 11, no. 2, (2020)
RUSSELL, John Malcolm. “Bulls for the Palace and Order in the Empire: The Sculptural Program of
Sennacherib’s Court VI at Nineveh”, The Art Bulletin, 69, no. 4, (1987)
SANCHEZ SANZ, Arturo. “Los relieves del palacio sin rival de Senaquerib” Revista del Departamento de
Historia del Arte y Musica de la Universidad del Pais Vasco, no. 3, (2013)
Para la visualización de las Imágenes que menciono:
(1) https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1856-0909-35
(2) https://www.bmimages.com/preview.asp?image=01470054001
(3) https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_SM-2499
(4) https://www.britishmuseum.org/collection/object/W_1856-0909-53

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Ejercicio 3. Utilice el espacio máximo de una cara de un folio para el comentario del
texto

Realice el comentario del siguiente texto histórico artístico.

Para la realización de dicho ejercicio el alumno deberá consultar las instrucciones

proporcionadas por el Equipo Docente a través del documento denominado
“Orientaciones para el comentario de un texto histórico-artístico”. Para acceder a
dicho documento pinche en el icono “Documentos” del curso virtual. A continuación
acceda a la carpeta “Orientaciones Prácticas. Documentos de Trabajo”, en el que
podrá encontrar el documento de referencia.

“Yo conozco los secretos de las palabras divinas (jeroglíficos), el procedimiento del
ritual de ofrendas. Yo he adquirido el dominio de un maestro en todas las fórmulas
mágicas, no hay nada que se me pueda escapar. Yo soy un artista excelente en su arte,
que ha llegado a ser el primero en su conocimiento.
Yo conozco las proporciones de los líquidos (los pigmentos), el peso correcto. Eliminar
y hacer entrar lo que sobresale.
Yo conozco la pose de una estatua de un hombre y de una estatua de mujer, la postura de
diez pájaros, la postura de un prisionero, la mirada de miedo de los compañeros por las
víctimas del sacrificio, las proporciones del cuerpo de un hipopótamo, la pose para correr.
Yo sé cómo hacer los pigmentos de las incrustaciones, sin dejar que le fuego las queme,
ni el agua las borre.
Nadie tendrá este conocimiento salvo mi hijo mayor, habiéndole ordenado el dios que sea
mi aprendiz, yo he notado su habilidad para supervisor las obras hechas de plata y oro y
de marfil y ébano”.

(Traducción de la Estela del escultor Irtisen, Abydos. XI Dinastía)

Este texto se conserva originalmente tallado en escritura jeroglífica sobre una losa de piedra caliza y se
encuentra expuesto en el Museo del Louvre. En esta estela, Irtisen muestra con orgullo las proezas técnicas
que es capaz de realizar. Está datada entre 2033-1982 a.C. por una inscripción en la parte superior de la
pieza que contiene una dedicatoria protocolaria al faraón Mentuhotep II. Fue encontrada en Abydos, una
ciudad que se convirtió en un importante lugar de peregrinación, dedicada a Osiris, durante el Reino Medio.
Este tipo de artefacto se colocaba en el interior de las tumbas y sus inscripciones conmemoraban los
nombres de sus dueños y se utilizaban para constatar la bondad de sus acciones en el mundo de los vivos
para ser recompensados en el más allá y en el juicio al que, según su ideología, tenían que someterse frente
a los dioses. En estas estelas de sepulcro se representaba al difunto recibiendo el homenaje de sus parientes
y eran colocadas dentro de un nicho en la antesala del sepulcro y sustituían los retrato de bulto redondo que
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se realizaban durante las primeras dinastías. De la lectura de este texto se puede extraer que Irtisen
dominaba múltiples técnicas y procedimientos artísticos desde el dibujo, la policromía, la escultura, la
orfebrería Se jacta de saber captar sentimientos de terror o pánico en sus retratos y le da mucha importancia
a su papel como transmisor de las técnicas y métodos de trabajo al enseñar a su hijo el oficio y sus secretos,
lo que vendría a demostrar la transmisión por relación de parentesco. Subraya con orgullo su conocimientos
de la escritura jeroglífica, confirmando su título de escriba (en egipcio la misma palabra significa escribir
y dibujar). Y, además, con las palabras “habiéndole ordenado el dios que sea mi aprendiz” menciona la
divinidad, siempre el elemento religioso, tan presente en la vida y cultura egipcia. Por todo lo reflejado en
este texto, Irtisen parece querer demostrar que es una persona relevante en la sociedad. Teniendo en cuenta
que el arte en Egipto está al servicio del faraón y su corte, de los nomarcas o de los templos, y que es un
arte fundamentalmente útil y los artistas trabajaban en equipo, en sistemas que parecen excluir toda
individualidad, esta estela parece confirmar la idea de muchos estudiosos de que en el Imperio Medio los
artistas empiezan a conquistar pequeños lugares en el escalafón de la sociedad egipcia. Si consideramos
que el arte fue fundamental en esta cultura por existir un porcentaje altísimo de población analfabeta y que
la imagen era la vía para transmitir ideología, aunque siempre se ha hablado de un arte anónimo, por no
tener apenas constancia de los nombres de los artistas, y porque también ellos de manera consciente
preferían presentarse como escribas, esta pieza se puede considerar como la primera manifestación escrita
en la que un artista sale del anonimato. Por otro lado, de la lectura del texto se puede extraer también que
Irtisen persigue la perfección en su trabajo. La búsqueda de la perfección en el arte junto con la originalidad
es la esencia de todo artista y por ello en la moderna egiptología ya se empieza a hablar de artistas y no de
artesanos. Por contener uno de los pocos textos egipcios que hablan del trabajo del artista, esta pieza fue
elegida para iniciar la exposición Figure d’artiste en la Petit Galerie del Museo del Louvre de Paris en 2019
que repasaba el rol del artista y la visión de sí mismo desde el Antiguo Egipto hasta nuestros días.

Bibliografía:

MARTINEZ DE LA TORRE, Cruz; GOMEZ LOPEZ, Consuelo y VIVAS SAINZ, Inmaculada. Arte de
las Grandes Civilizaciones Antiguas. Egipto y Próximo Oriente. Madrid, Editorial Universitaria Ramon
Areces, Nacional de Educacion a Distancia, 2012

Webgrafía:

Presentación de la exposición Figure d’artiste de la Petite Gallerie del Museo del Louvre (octubre de 2019)
https://www.youtube.com/watch?v=YPS5BT1ZO8I
VIVAS SANZ, Inmaculada. El artista en el antiguo Egipto: escultores y pintores egipcios y el concepto del
arte egipcio. Videoclase (2018)

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