DETRAS753-1146 CENICIENTA

0-26´ HASTA EL MENSAJERO

DETRAS2535-3400 ESCENOGRAFÍA
SEGUIR HASTA aparece príncipe.. saltarlo
DETRAS1148-1533 PRINCIPE

29 llegan las chicas, pero esta harto de todo—

3100 entra hada en acción
DETRAS145-305 la historia como la esperamos
34… su propia historia como creemos que debe ser… vestimenta y vals!hasta 4420´
DETRAS1535-2533 VESTUARIO Y UTILERIA CARACTERIZACION

segundo video
200-600 desfile de candidatas HASTA LLEGADA DEL HADA
DETRAS3410-3650 ILUMINACION
DETRAS3900-4225 MAQUILLAJE Y DETALLES DE EFECTOS

1040-HASTA 2244 PRINCIPE CIEGO, BAILE GRAN DOBLE PAS DE DEUX

2237 vals de nuevo
2425 reloj 2633´fin de esta parte
CONTAR EL FINAL
DETRAS4227-4716 LA CREACION DE UNA ESCENA….
Y 4331- AL FINAL
2900 viaje para buscarla 30 encuentran

3830 llegan a su casa

DETRÁS DE CAMARAS

145-305 la historia como la esperamos

LOS PERSONAJES
753-1146 CENICIENTA
1148-1533 PRINCIPE
1535-2533 VESTUARIO Y UTILERIA CARACTERIZACION
2535-3400 ESCENOGRAFÍA
3410-3650 ILUMINACION
3900-4225 MAQUILLAJE Y DETALLES DE EFECTOS
4227-4716 LA CREACION DE UNA ESCENA….
Afortunadamente, el cuento final de nuestro programa tiene un final feliz. Todos
conocemos la historia de Cenicienta. Una chica barre el suelo; la chica tiene la
oportunidad mágica de visitar el baile real, donde barre al príncipe de sus pies; el príncipe
busca a la chica, llevando su zapatilla de baile perdida de casa en casa hasta que
encuentra una talla perfecta; el príncipe y la chica se casan y viven felices para siempre.
Aquí vemos la historia en extractos de la versión de ballet de Prokofiev - un tipo de
exotismo diferente al de las cepas españolas encontradas anteriormente en el programa,
pero algo igual de apasionado y sabroso.

Parece haber algo naturalmente excéntrico y balístico en las obras de Prokofiev. Etérea
pero extrema, la pluma de Prokofiev parece adecuada para el tipo de drama que se
desarrolla en el escenario del ballet. Cenicienta es dos horas de intensidad chispeante,
deteniéndose sólo para cambiar de dirección y hirviendo a fuego lento incluso en sus
momentos de tranquilidad. El mismo Prokofiev reconoce el torbellino de eventos del
ballet, reconociendo algunos de los desafíos que una historia tan compleja presenta al
compositor:

"Lo que quería expresar sobre todo en la música de Cenicienta era el amor poético de
Cenicienta y el Príncipe, el nacimiento y florecimiento de ese amor, los obstáculos en su
camino, y finalmente el sueño cumplido. El cuento de hadas me planteó una serie de
problemas fascinantes como compositor: la atmósfera mágica que rodea al Hada Madrina,
los doce enanos fantásticos que salen del reloj cuando dan las doce y bailan chechotka
recordándole a Cenicienta que debe volver a casa; el rápido cambio de escena cuando el
Príncipe viaja por todas partes en busca de Cenicienta; la poesía de la naturaleza
personificada por las cuatro hadas que simbolizan las cuatro estaciones..."

El ballet se estrenó en el Bolshoi en noviembre de 1945, con gran éxito de crítica y una
segunda producción casi inmediata en abril de 1946. La pieza se abre con la Introducción,
una especie de obertura al ballet que es a la vez un irresistible e inusual escaparate para el
expandido sentido de tonalidad de Prokofiev. Figuras espeluznantes, malhumoradas en las
cuerdas y los vientos abren la pieza, que pronto será reemplazada por un tema romántico
tranquilo y finalmente brillando en la distancia. La típica escritura de viento de madera del
compositor comienza la acción con la Danza del Chal, en la que las dos hermanastras de
Cenicienta discuten por su bordado, pelean por un chal y finalmente lo rompen en dos.
Esta escena doméstica juguetonamente infeliz se centra alrededor de figuras de clarinete
y latón que zumban. Vemos la escena desde el punto de vista de la Cenicienta, con sentido
del humor.

Desde aquí, es un gran salto en la trama a una animada interpretación de la escena de la

salida interrumpida y el reloj. El ajetreo de Cenicienta finalmente en su mejor momento,
lista para salir al baile, está pintado en frenéticas y alegres cuerdas y percusión de mazo -
pero después de este corto bocado llega el hada madrina en unas pocas ráfagas de reloj.
Su dramática advertencia a Cenicienta - que debe estar en casa antes de la medianoche -
toma la forma de una de las típicas fanfarrias de Prokofiev.

El primer acto termina con la Salida de la Cenicienta para el Baile, una caricatura
surrealista y distorsionada de un vals. La música parece casi una secuencia onírica: La
fantasía de Cenicienta con el primer vals del baile, dos minutos de giro con regocijo y
aprensión. Mientras tanto, el baile ya ha comenzado. Echamos un vistazo a la Danza de los
Cavaliers, una bourrée misericordiosamente breve y casi irónicamente civilizada, ante una
mazurca terrenal y misteriosa. El príncipe entra con una brillante fanfarria, luego un tema
casi infantil y melancólico (incluyendo un brillante solo de flauta); la música finalmente se
detiene con un dramático glissando de cuerda mientras Cenicienta llega al baile e
inmediatamente se roba el espectáculo.

Abriendo con cifras casi imposibles de alcanzar en las cuerdas, La llegada de la Cenicienta
al baile es un espectáculo completo, una visión de simplicidad y elegancia. Pasamos
directamente al Pas de deux. Una de las secciones ininterrumpidas más largas del ballet, la
danza se abre con sutiles acentos para los cuernos y las cuerdas rasgueadas sobre un
obbligato de viento de madera, luego se desarrolla en un pequeño y encantador vals que
se ralentiza, pero nunca se detiene, a medida que los dos se dan cuenta de su destino.

Finalmente llega la medianoche, y con ella, el final del segundo acto. Esta música cuenta el
tiempo en bloque de madera y un dramático trémolo de cuerdas, interrumpido por los
bajos metales y la percusión en una grotesca y explícita carrera contra el reloj. Cenicienta
finalmente se aleja corriendo, dejando su zapatilla; y cuando el príncipe la encuentra, el
tema del amor regresa.

Nos unimos al tercer acto después de la mayor parte de los viajes del príncipe. Después de
hablar con todos los zapateros del reino - ninguno de los cuales puede identificar el zapato
de Cenicienta - decide que su princesa debe ser de alguna tierra lejana, y así se pone en
camino para encontrarla. (Los viajes del príncipe lo llevan a través de tierras al sur y al
Lejano Oriente, todas ellas representadas musicalmente.) Mientras finalmente busca un
poco más cerca de casa, nos unimos a Cenicienta para la mañana después del baile.
Bombástico y frívolo, la narración musical continúa hasta que llega la noticia de que el
príncipe viene de visita con su zapatilla desparejada.

Llega en las alas de una fanfarria de trompeta y las hermanastras de Cenicienta corren en
su ayuda, insistiendo en que se prueben la zapatilla demasiado pequeña. Cenicienta debe,
por supuesto, ayudarlas en sus esfuerzos equivocados, y mientras lo hace, el compañero
de la zapatilla cae del bolsillo de su delantal. Mientras Cenicienta y el Príncipe se abrazan,
el hada madrina aparece una vez más y los lleva a un lugar tranquilo donde, solos al fin,
bailan un nuevo vals, esta vez sobre un tema más suave que se convierte en una felicidad
extática, y se desvanece en el final feliz del Amoroso.
-- Nota de Jessica Schilling, una escritora musical, ahora radicada en Georgia, que
recientemente se desempeñó como editora adjunta del libro del programa de la
Filarmónica de Los Ángeles y de la revista Hollywood Bowl.

SERGEI PROKOFIEV

«CAPAZ, PERO INMADURO»

No hay nada tan persistente como los estereotipos y las mentiras históricas cuando éstas son afortunadas,
cuando se parecen a una leyenda.

De Prokofiev, un siglo después de su nacimiento, se sigue diciendo que en su juventud fue el niño terrible de
la música rusa y que luego de mayor se doblegó sin re- sistencia a las directrices culturales de las autoridades
soviéticas.

Ninguna de las dos afirmaciones parace tener una base seria. Para convertirse en un niño terrible, Proko- fiev
puso muy poco de sí mismo: un cierto gusto por las disonancias y una predilección por los ritmos rápidos y
sincopados. El resto es de cosecha ajena: unos profeso- res excesivamente académicos pusieron su propio mie-
do a que un músico de talento se apartara de los cami- nos establecidos con el peligro de malograrse; y dos
públicos diferentes (el de San Petersburgo, prerrevolu- cionario, y el americano de la década de los veinte) pu-
sieron su propia ignorancia sobre las músicas que se es- taban haciendo en otras partes del mundo
artísticamente más avanzadas, como París o Viena.

Con esos elementos y un rosario de frases ingeniosas a favor y en contra (bastan dos ejemplos: «Pero si esto no
es un músico, es un animal salvaje», de Diaguilev, y «Si eso es música, desde luego prefiero la agricultura», de
un crítico norteamericano) se trabó un cliché contra el que Prokofiev luchó toda su vida. Y la verdad es que las
«audacias» musicales de Prokofiev se estaban quedando en pañales, desde el mismo momento de su
concepción, si se comparan con los experimentos que se han realiza- do en la música de nuestro siglo, y a los
que el composi- tor aiso nunca hizo la más mínima intención de acercar- se. Es más, los ignoró de una manera
absoluta.

Las tremendas purgas estalinistas, con sus ataques específicos contra los artistas en los años 1937 y 1948, le
pillaron de lleno a Prokofiev, pero en él no se dio nunca la circunstancia de tener que dar un parón y marcha
atrás en su estética para adaptarse al realismo socialista

como exigían las autoridades. Prokofiev nunca tuvo que hacer Lina confesión pública de sus «errores» por la
sen- cilla razón de que no los había cometido. Su estética, en el fondo, no estaba muy alejada de lo que de
pronto pe- dían los dirigentes culturales estalinistas. Claude Samuel dijo ya hace muchos años que Prokofiev
«se transformó de músico ruso en músico soviético sin cambiar esen- cialmente». Su búsqueda de la melodía y
su adecuación a las formas clásicas son anteriores no sólo a las repri- mendas del Partido Comunista sino
incluso a su vuelta a la Unión Soviética. Cuando estaba viviendo en París, en 1930, Prokofiev declaraba: «La
música, decididamente, ha alcanzado y superado el máximo grado de discordan- cia y complejidad que se
pueda lograr en la práctica. Yo no quiero nada mejor, más flexible o más completo, que la forma sonata, que
contiene todo lo necesario para mis objetivos estructurales.»

Y en esa misma época, con todas las reglas musica- les puestas en cuestión por los otros compositores, la to-
lerancia de Prokofiev hacia las transgresiones era franca- mente escasa: «Ravel es el único en Francia que sabe
lo que está haciendo.» Y es que en el fondo, repasando su biografía, da la sensación de que no había nada en el
mundo que le hiciera cambiar de opinión a Prokofiev, que le hiciera apartarse ni un milímetro del camino que
se había marcado. No lo consiguió Stalin con su repre- sión, pero tampoco le hizo mella la revolución de 1905,
cuando era estudiante en San Perterburgo; ni la de 1917, cuando ya era un joven compositor y casi no se enteró
de que se transformaba completamente el mundo en el que había crecido; ni la depresión de los años 30,
duran- te la que siguió cosechando triunfos en Europa y América; ni la segunda guerra mundial, que es,
curiosa- mente, uno de sus períodos más fecundos. Claro que tampoco hizo demasiado caso a sus propias
vivencias personales: su matrimonio, su doble paternidad, la de- tención y condena de la madre de sus hijos,
fueron anécdotas en su vida que estuvieron siempre por detrás de su música. En este aspecto hay una
declaración de Prokofiev muy significativa: «El consejo que le ofrezco podrá ser inmoral pero es práctico:
cuanta más ligereza ponga en la contemplación de las vicisitudes del desti- no, más fácil le resultará sobrevivir
a ellas.»

Sólo su segundo matrimonio pareció removerle algo la entraña, pero queda la sospecha de que se casara con
una colaboradora literaria sólo para hacer más fácil su trabajo en óperas, ballets y canciones. Todo el mundo
París en la década de los 20, destaca su poca
que le conoció, especialmente durante su estancia en
propensión a la amistad, su egolatrismo, su frialdad, su necesidad de dominar en las
reuniones y su placer en ridiculizar a los que le rodeaban. Los más claros le llamaron
sádico. Es verdad que tuvo amigos que le duraron toda la vida, Miaskowski, Meyerhold,
Eisenstein, pero es curioso que fueran siempre personas relacionadas con su trabajo, de los
que dependía para progresar en su carrera.

Parece como si Prokofiev, empedernido jugador de ajedrez desde que tenía siete años,
hubiera calculado los pasos a seguir en su profesión tan concienzudamente como
programaba sus composiciones para llegar al fin propuesto mediante unos medios lógicos.
Lo que pasa es que su dominio de las formas musicales y de los re- cursos que tenía a su
disposición, era tan grande que no se notaba el cálculo y consiguió que muchos pensaran
que era un intuitivo y que se dejaba llevar por sus pro- pias emociones. Todo esto se
notaba incluso en la forma de componer, de la que tenemos una preciosa descrip- ción de
Igor Gabar cuando le observaba para pintar su retrato: «Tenía ante sí el atril del piano y un
cuaderno de papel pautado. Sostenía el lápiz en la mano y miraba a lo lejos, como si
escuchara sonidos sólo audibles para él. Luego, girando de pronto la cabeza, levantaba el
lá- piz y lo hacía volar sobre el papel, llenándolo de notas. Continuaba así durante un
cuarto de hora -y a veces media hora o más-, hasta que volvía a su posición ante- rior de
concentración inmutable.»
Y en todo ese plan estratégico un solo error, según Shostakovitch: haber apostado todo a
una áola baza con su vuelta a la Unión Soviética en 1936, y haber perdido con ella su
proyección euroamericana, sin ganar en cambio una posición sólida en su patria.
Cuando Rimski-Korsakov examinó a Prokofiev para entrar en el Conservatorio de San
Petersburgo hizo de él un juicio conciso y contundente: «Capaz, pero inmadu- ro.» Parece
como si esos dos adjetivos le hubieran perse- guido ya para toda la vida. Nadie le discutía
su talento, pero no conseguía una estabilidad definitiva por sus desplantes y su
desconsideración hacia los demás. Pro- kofiev no fue un «niño terrible» sino un «niño
terrible- mente mal educado».

Adagio Op. 97 bis (del ballet Cenicienta)

Empieza este ballet en 1941 y lo abandona por el co- mienzo de la guerra con Alemania.
Lo recupera en 1943, cuando se lo pide el Teatro Kirov de Leningrado, aun- que al final se
estrenaría en el Bolshoi. Desde el primer momento tiene claro que quiere hacer un ballet
«tan bai- lable como sea posible», pues se resiente todavía de las críticas que recibió de
los bailarines del Teatro Kirov res- pecto a su anterior ballet Romeo y Julieta, al que consi-
deraron «no bailable». Prokofiev ahora quería crear «dan- zas que surgieran con
naturalidad de la línea argumen- tal, que fueran variadas y permitieran que los bailarines
danzaran lo suficiente y exhibieran su técnica». Para ello, Cenicienta utiliza gran parte de
la tradición rusa de los ballets del siglo XIX, con todas sus convenciones y sus aspectos
formales. Prokofiev olvida todo su anterior des- precio hacia los «números» en el ballet.
En su ballet más convencional no hay ni una sola intención de reforma teatral. El ballet no
se pudo estrenar hasta 1945, esta vez no por censura política sino por imposibilidades
técni- cas, de modo que Prokofiev empezó desde el primer momento a usar partes de la
música del ballet en otras composiciones.

El luminoso y refinado ballet “Cenicienta” (1940-1944) permitió al compo- sitor expresar

las pecualiaridades de su psicología.

Argumento
El argumento del ballet es muy parecido al del cuento de Perrault:

Cenicienta vive con sus dos hermanastras desagradables. Un día llega un mendigo (que
resulta ser un hada) que premia a Cenicienta regalándole un coche y ropa a la moda.

Durante el baile, Cenicienta se enamora del Príncipe. Se queda hasta la medianoche,

cuando termina el hechizo. Deja atrás su zapatilla que el Príncipe usará para
encontrarla.

Introducción, andante dolce

Acto I
Sin mantón, allegretto
Cenicienta, andante dolce
El padre de Cenicienta, andantino
El Hada Madrina (mendigo), adagio
La ropa nueva de las Hermanas, vivo
La lección de baile, allegretto
La salida para la pelota, vivo
Cenicienta sueña con la pelota, andante dolce
Gavotte , allegretto
El regreso del hada madrina (mendigo), adagio , el hada de la primavera, el hada del
verano, el saltamontes y la libélula, el hada del otoño, el hada del invierno
El hada durmiente, listo.
La escena del reloj, allegro moderato
La partida de Cenicienta por el baile, allegro espressivo
Acto II
Danza de los cortesanos, andante grazioso
Passepied , allegretto
Baile de los jinetes, borracho , allegro pesante
Variación de Khudyshka, allegretto
Variación de Khubyshka, allegretto capriccioso
Danza de los cortesanos (portada), andante grazioso
Entrada de Mazurka y Príncipe, allegro
Danza de los compañeros del Príncipe, allegro moderato
Mazurca , allegro ma non troppo
Llegada de Cenicienta al baile, allegro, andante
Gran vals , allegretto
Paseo Marítimo, allegro tranquillo
Variación de Cenicienta, allegro grazioso
Variación del príncipe, andante con brio
Los invitados tienen un refrigerio, moderato
Las Hermanas y sus naranjas ( Pas de deux ), allegro con brio
Pas de deux : Cenicienta y el príncipe, adagio
Vals , coda, allegro moderato
Medianoche, allegro moderato
Acto III
El príncipe y los zapateros, allegro scherzando
El primer galope del príncipe, listo
Tentación, moderato, allegretto
El segundo galope del príncipe, listo
Orientalia, andante dolce
Tercer galope del Príncipe, allegro marcato
Cenicienta despertar, andante dolce
El día después del baile, allegretto capriccioso, moderato, vivo
La visita del Príncipe, vivo
El príncipe encuentra a Cenicienta, adagio passionato
Vals lento, adagio
Amoroso, andante dolcissimo
Basado en el cuento popular de Charles Perrault.Originalmente llamado “Cendrillon ou la
petite pantoufle de verre” (Cenicienta o la pequeña zapatilla de cristal). El ballet fue
estrenado en el año 1945. Se divide en tres actos con música de Sergei Prokofiev. El
argumento atrajo a Marius Petipa, cuando faltaban sólo siete años para concluir el siglo
XIX.
La obra, titulada como el cuento alusivo, tuvo la inhabitual coreografía de tres
importantes figuras: el propio Petipa, Lev Ivánov y el maestro de baile italiano Enrico
Cecchetti. Fue estrenado en el Teatro Mariinski de San Petersburgo.

Acto I. En casa de Cenicienta

Khudyshka y Kubyshka, hermanastras de Cenicienta, reciben las invitaciones para el baile

de disfraces organizado en el castillo. Ambas se burlan de Cenicienta, que no ha sido
invitada, por ser considerada la sirvienta de la casa.

Las hermanas bordan un chal para usar esa noche, mientras Cenicienta permanece en la
cocina. Como de costumbre, las hermanastras comienzan a discutir, y rompen el chal en
dos. Se van, dejando sola a Cenicienta, que se dispone a limpiar la habitación. Al ver los
trozos del chal, comienza a bailar, pero pronto recuerda que ella no está invitada a la
fiesta. Su tristeza le trae el recuerdo de su madre: de ella conserva un par de zapatos y un
avellano que le pidió plantar antes de morir y que, desde entonces, cuida con amor.

Llega su padre y trata de consolarla, pero cuando la madrastra regresa de comprar lujosas
ropas para el baile, ataca a su marido e insulta a Cenicienta en un acceso de ira. La joven
queda sola, obligada a los quehaceres de la casa. Aparece una mendiga, pidiendo comida
y limosna. Cenicienta la invita a entrar y le ofrece un delicioso caldo. Al verle los pies
desnudos y lastimados, con bondad y humildad, los lava y los cubre con los zapatos que le
dejara su madre.

Empiezan los preparativos para la gran fiesta: llegan el maestro de corte y un músico, para
instruir a las damas en las danzas cortesanas. Cuando todo está listo, parten dejando sola
a Cenicienta. La joven comienza a bailar y a hacer reverencias, imaginándose junto al
príncipe, pero pronto vuelve a sentarse, desanimada.

De pronto, aparece nuevamente la mendiga y, transformándose en un Hada, le promete a

Cenicienta hacer realidad sus deseos. En agradecimiento a su bondad, le obsequia a la
muchacha un par de zapatos de cristal y convoca a las hadas de la primavera, el verano, el
otoño y el invierno, con sus séquitos de flores, mariposas, luciérnagas, libélulas,
saltamontes, quienes le traen vestimentas y adornos para el baile. Antes de partir hacia el
castillo, el Hada madrina le advierte que debe regresar antes de las doce de la noche, y la
conduce al gran reloj. De él salen seis enanitos guardianes, quienes le indicarán con su
fanfarria el momento de abandonar el castillo.
Acto II. El baile de disfraces.

Los invitados llegan al castillo y bailan danzas de corte. Llegan los cuatro amigos del
príncipe acompañados de dos damas y, poco después, ingresan la madrastra, sus hijas y el
padre de Cenicienta. Khudyshka y Kubyshka se comportan groseramente. Cuando el
príncipe hace su entrada, todas las damas intentan atraer su atención. El maestro de corte
anuncia la llegada de Cenicienta, que aparece acompañada por las Hadas, sus pajes y los
demás seres fantásticos. El Príncipe no puede apartar su mirada de ella y le pide que baile
con él.

Los invitados se preguntan por la identidad de la hermosa muchacha qua ha despertado

tanto interés en el príncipe. Un lacayo le alcanza a la joven tres naranjas, frutas altamente
apreciadas en el reino, consideradas como el regalo más delicado que se le puede hacer a
una doncella. Ella las acepta, pero las entrega, generosa, a sus hermanastras, que no la
han reconocido. Como de costumbre, las jóvenes discuten para quedarse con la mejor y
más colorida. Cenicienta y el príncipe se declaran su amor. La fiesta continúa. Cuando las
doce campanadas anuncian la medianoche, el Hada, nuevamente vestida de mendiga,
busca a Cenicienta. Aterrorizada, la joven huye del castillo, seguida por los enanitos y las
demás figuras que conformaban su séquito. El príncipe corre tras ella, pero sólo encuentra
el zapato de cristal que la joven perdió en su huida.

Acto III
– Escena I. El príncipe desea encontrar a la dueña del zapato, y convoca a los zapateros del
reino. Los zapateros su muestran perplejos: no pueden descifrar quién lo fabricó ni a
quién pertenece. El príncipe decide entonces partir él mismo en busca de la joven.

– Escena II. El Príncipe visita su reino. Allí, distintas muchachas intentan seducirlo, pero sin
éxito: a ninguna de ellas le calza el mágico zapato de cristal. Decepcionado, el príncipe
regresa al castillo.

– Escena III. En su hogar, Cenicienta piensa que todo ha sido un sueño. Sólo el zapato que
escondió en su delantal le recuerda lo ocurrido la noche anterior. Entonces, aparecen sus
hermanastras, contando historias pretenciosas sobre el baile, que desembocan, como
siempre, en una pelea. El príncipe recorre la aldea buscando a la joven desconocida. Llega
a la casa de Cenicienta, donde él y sus amigos son recibidos con grandes honores. Las
hermanastras tratan infructuosamente de calzar sus enormes pies en el pequeño zapato y
la madrastra, enloquecida, se muestra dispuesta a cortar los pies de sus hijas para que el
príncipe tome a una de ellas por esposa.

Cenicienta se acerca para ayudar a sus hermanastras pero, sorprendida por la presencia
de su amado, deja caer el zapato que guardaba en su delantal. El príncipe insiste en que la
joven se pruebe el zapato, y descubre que le calza perfectamente. Confirmando que ella
es la hermosa joven que conoció en el baile, decide tomarla por esposa. Las hermanastras
le ofrecen sus reverencias a Cenicienta, que las acaricia con afecto y les perdona sus
maltratos anteriores.

– Escena IV. Aparece el Hada Madrina y la escena se transforma. La casa se convierte en

un maravilloso y mágico jardín. Dos amigos del príncipe se han enamorado de Khudyshka
y Kubyshka. Las hadas, sus pajes, luciérnagas, libélulas, mariposas y saltamontes
acompañan a Cenicienta. El Hada madrina y las criaturas mágicas desean buena suerte y
felicidad eterna a los enamorados, que ascienden por una escalera a su nueva morada,
llenos de gozo.

Biografía Sergei Prokofiev

Compositor ruso, una de las principales figuras de la música del siglo XX. Nació el 23 de
abril de 1891 en Sontzovka, cerca de Yekaterinoslav (actual Dnipropetrovsk, Ucrania).
Estudió en el Conservatorio de San Petersburgo con los compositores rusos Reingold Glier,
Nikolái Rimski-Kórsakov y Anatoli Liadov. De 1918 a 1933 vivió en Europa, realizando giras
como pianista en las que interpretaba obras propias como sus 5 conciertos para piano y
sus 5 primeras sonatas para ese instrumento. En 1934 regresó a su país natal. Sus
primeras obras, como el Concierto para piano nº 1 (1911) y la Suite escrita para orquesta
(1914), le valieron fama de músico iconoclasta.

Durante los años en que vivió fuera de su país compuso para el empresario de ballet ruso
Sergei Diaguilev los ballets Chout (1915) y El paso de acero (1926), apoteosis de la
industrialización que estaba produciéndose en ese momento en Rusia. De este mismo
periodo son las óperas El amor de las tres naranjas (1921), basada en una fábula de Carlo
Gozzi, y El ángel de fuego (1919, esc. 1955), aunque su obra más destacada es la Sinfonía
clásica (1918), obra concisa e irreverente con armonías modernas y ritmos tradicionales
del siglo XVIII que preconizaba el estilo neoclásico que dominaría gran parte del siglo XX.
En 1923 se casó con la cantante de origen español Lina Lluvera. A su vuelta a Rusia en
1936 Prokófiev siguió componiendo con el mismo lenguaje musical y sus obras
demuestran una extraordinaria integridad si se tiene en cuenta la presión impuesta por el
dogma soviético del realismo socialista. Entre estas obras cabe destacar Pedro y el lobo
(1934) para narrador y orquesta, el ballet Romeo y Julieta (1936, esc. 1940), la ópera
Guerra y paz (1946, rev. 1952), la enérgica Sinfonía nº 5 (1945), la suite El teniente Kijé
(1933) y la cantata Alejandro Nevski (1938, para la película del director soviético Serguéi
Eisenstein).

Aunque hasta ese momento había gozado del favor del gobierno, en 1948 fue censurado
por utilizar un «excesivo formalismo» y armonías cacofónicas. Prometió componer con
mayor lirismo, pero su ópera Cuento de un hombre auténtico (1948) fue de nuevo
censurada. Su Sinfonía nº 7 (1952, premio Stalin) le devolvió el favor del gobierno.

Prokófiev falleció el 5 de marzo de 1953 en Moscú (el mismo día que Stalin) cuando
acababan de comenzar los ensayos para su ballet La flor de piedra (1950, escenificado en
1954).
Sergei Prokofiev, un compositor imprescindible en el siglo XX.

Autor de grandes piezas musicales como «El ángel de fuego» y «Sinfonía clásica», el
músico ruso Sergei Prokofiev, a quien la crítica consideró el gran iconoclasta del siglo XX,
nació el 23 de abril de 1891, en Ucrania.

Prokofiev estudió en el Conservatorio de San Petesburgo con los compositores rusos

Reingold Glier, Nikolai Rimski-Korsakov y Anatoli Liadov, y entre 1918 y 1933 vivió fuera de
su país, realizando giras como pianista, en las que interpretaba obras propias. Entre sus
primeras creaciones destacan sus cinco conciertos e igual número de sonatas para piano,
de las cuales el «Concierto para piano número 1», de 1911, y la suite escrita para
orquesta, de 1914, le valieron la fama de músico iconoclasta.