Teatro Índigena

Relaciones 120, otoño 2009, vol.
xxX
“¡Eso no es teatro! … Además, así no son los indígenas”

Notas acerca del relativismo en la interpretación
de las artes de la escena
Elizabeth Araiza Hernández*

El Colegio de Michoacán
A partir del teatro indígena, se exploran las razones por las cuales el relativismo
no ha alcanzado un poder absoluto, pese a ser la ideología dominante en la época
moderna. Se revisan los argumentos que han servido para contrarrestar peso a la
influencia del relativismo en las interpretaciones sobre el teatro y el arte. Lo que
se busca es motivar a la reflexión más que dar respuestas concluyentes, se exami-
nan tan sólo algunos pasajes relevantes de la historia del teatro indígena contem-
poráneo, las categorías que tanto académicos como gente del común han em-
pleado para designarlo, los criterios con los cuales se le ha evaluado; se evocan
experiencias significativas del teatro universal, haciendo ver cómo la definición
o la valoración del teatro es intrínseca a la concepción que se tiene del Otro.
(Relativismo, teatralidad, indígenas, ritual, universalismo)
a influencia del relativismo ha resultado en cierto modo sa-
L
ludable a la interpretación y a la apreciación de las prácticas
escénicas de otros pueblos, pues nos ha mantenido alertas
sobre los errores en que incurrimos al querer evaluarlas
usando la vara de medida de nuestra cultura. El énfasis en lo que el tea-
tro, el ritual, las fiestas de pueblos alejados tienen de especial, la exalta-
ción de sus aspectos particulares y de lo que hay en ellos de irreductible
respecto de los nuestros, se revelan argumentos con gran poder de per-
suasión. Pese a ello, el relativismo no ha logrado conquistar un poder
absoluto. En este ensayo me propongo explorar las razones de la per-
sistencia, en la época actual en que parecen predominar más bien las
*elizabeth.araiza@colmich.edu.mx
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Elizabeth Araiza H ernández
posiciones relativistas, de argumentos a favor de la idea de un teatro

universal, de que existe una unidad en las expresiones escénicas de la
humanidad. Intento demostrar que no solamente las interpretaciones
relativistas revelan debilidades y contradicciones sino también las uni-
versalistas, por lo que es necesario construir una alternativa, una tercera
vía, la cual ha de tener como base una reformulación de los principios
del universalismo más no su abandono total.
Algunas precisiones
Centraré la atención en el teatro indígena en México, considerando que

es un caso que puede ilustrar bien el debate entre universalismo y rela-
tivismo, sus certidumbres y sus contradicciones. En efecto, una vertien-
te de este teatro, en su etapa contemporánea, fue impulsada por progra-
mas gubernamentales de educación y de cultura y más recientemente
por las ONG, inspirados por las ideas de progreso histórico tanto mate-
rial, como intelectual, moral y estético; con la finalidad de integrar a los
indígenas a la nación. Curiosamente, este impulso provocó ideas contra-
rias: negación del progreso histórico y de la cognoscibilidad del mundo,
negación de un saber racional sujeto a leyes que sea válido para toda la
humanidad.
El lector encontrará en las siguientes páginas, primero, una aclara-
ción acerca de lo que se entiende por teatro indígena contemporáneo;
luego elementos etnográficos recabados por la autora de este artículo
durante varios años de trabajo de campo en Yucatán, Chiapas y Oaxaca,
más recientemente en Michoacán. En un segundo momento podrá iden-
tificar aspectos de la problemática que hace enfrentar a las interpretacio-
nes relativistas con las universalistas sobre el teatro y las artes de la esce-
na en sociedades no occidentales, a saber: el problema de la otredad; el
del uso de categorías de pensamiento propias de los occidentales; el de
considerar el teatro y las artes de la escena en general como lenguaje; o
bien como una forma de conocimiento. Cabe aclarar que se abordan estos
problemas sin pretender un análisis exhaustivo y aportar una respuesta
a los mismos, tampoco se pretende dar cuenta de todos los aspectos im-
plicados en la creación y difusión del teatro indígena contemporáneo, no
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“¡ E so no es teatro! … Además, así no son l o s i n d í g e n a s ”
es este tampoco un estudio íntegro de la historia del teatro indígena en

México. Me limito tan sólo a remitir algunos pasajes significativos de la
historia, sin obviar el hecho fundamental de que las interpretaciones
sobre el teatro y las prácticas escénicas de los grupos indígenas no tienen
lugar en un vacío histórico sino condicionado por circunstancias econó-
micas y políticas, de las cuales no puedo dar cuenta en este espacio por
obvias razones. Mi reflexión, por otro lado, no solamente atiende a los
argumentos formulados por antropólogos u otros especialistas acadé-
micos, sino por eruditos, estudiosos no académicos y gente del común,
así como por los indígenas mismos.
Anticipando la duda que pudiera asaltar al lector quisiera aclarar
que trataré aquí, en primera instancia, del teatro entendido como una de
entre la amplia gama de modalidades de representación o de puesta en
escena –artes de la escena o performance–, según la terminología que se
adopte, realizada por grupos indígenas. Otras modalidades son las dan-
zas dramatizadas, procesiones, peregrinaciones, juegos, rituales, etcéte-
ra. Me referiré aquí al teatro tal como se entiende hoy habitualmente en
occidente, realizado por indígenas. Valga insistir, por teatro indígena
no hay que entender aquí el conjunto de las prácticas culturales realiza-
das por indígenas y que implican un alto grado de teatralidad.

Horcasitas (1974), uno de los primeros antropólogos que estudió y otorgó relevan-
cia a este teatro, sugirió la expresión “farsas pueblerinas de la época moderna”, estable-
ciendo así una distinción respecto de otros “dramas” que surgieron a partir del siglo XVI,
como el teatro de evangelización, pero también respecto de lo que él llamó “farsas anti-
guas” (entre 1100 y 1500). Este autor pensaba elaborar una obra dedicada al teatro indí-
gena contemporáneo, la vida no le alcanzó para hacerlo. Al teatro indígena contemporá-
neo se le ha designado también con otros términos con tal de resaltar sus particularidades,
ya sea étnicas como en “Teatro de Indios” (véase SEP 1927, 1928, 1933; Usigli 1996; Maga-
ña Esquivel 2000) o bien locales como en “Teatro Regional de Teotihuacan” o “Teatro
Regional de Paracho” –sobre todo durante los años 1920-1930–. A partir de la década de
1980 se emplea el término Teatro Comunitario e Indígena (véase Frischman 1990, 1995;
Adame 2006).

Concepto desarrollado por el dramaturgo y ensayista ruso Evreinov en 1908, para
indicar la necesidad de volver a ligar el teatro con la vida, pensar que hay un instinto, un
principio trascendental que se extiende más allá de la escena teatral a la vida cotidiana y
a la humanidad entera (véase Fernández 2009). Sin embargo, ha provocado más resonan-
cias el sentido que le dio el poeta y dramaturgo Artaud (2005 [1938]), en respuesta crítica
al teatro europeo y en general al teatro occidental, por privilegiar la expresión verbal, el
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Únicamente en segunda instancia abordaré otras modalidades de

puesta en escena, a las que algunos autores han llamado “teatro popular
tradicional mexicano” (Díaz de Chamorro 1983) o teatralidad india (Ada
me 2006), como, por ejemplo, las pastorelas o los coloquios, el drama de
la pasión de Cristo, las danzas de moros y cristianos, debido a que a ellas
remiten con frecuencia las interpretaciones relativistas entremezclando
el teatro indígena. Cabe señalar que pese a que estas prácticas escénicas
presentan un alto grado de teatralidad, no son consideradas por los in-
dígenas como teatro. En efecto, en muchos poblados indígenas al teatro
de que me ocupo aquí se le llama usualmente “comedia”, término que
no se aplica para nada a los coloquios o a las pastorelas, al drama de la
Pasión de Cristo o a las acciones del Corpus Christi –la ch’anantskua entre
los purépechas–. Si los indígenas reservan a cada una de estas modali-
dades un término en particular implica que distinguen unas de otras.
Y no obstante muchas interpretaciones, como veremos más adelante,
hacen caso omiso de este hecho, generalizando la categoría teatro para
abarcar esa amplia y variada gama de formas expresivas o bien negando
que exista el teatro en los poblados indígenas. Por mi parte considero
que los criterios que hay que ponderar a la hora de determinar cuando
se trata de teatro indígena y cuando no, son: la autodenominación del
indígena respecto de su práctica, la intencionalidad de los propios acto-
texto, el diálogo, en detrimento de la expresión no verbal, corporal y gestual, lo cual dio

la pauta para acuñar y desarrollar el concepto de teatralidad. En el sentido que lo entien-
de Artaud, es lo que en la representación o en el texto dramático hay de específicamente
teatral (o escénico), es decir, lo que no obedece a la expresión por el habla, por las pala-
bras, o si se quiere todo lo que no está contenido en el diálogo (Pavis 1996). Por ello Ar-
taud propugnó toda su vida por un teatro que derribe por fin la tiranía del texto, “pues
una escena que lo único que hace es ilustrar un discurso no es ya realmente una escena
(Derrida 1989, 318-343). Quizá resulte más clara la definición de Barthes “la teatralidad
es el teatro menos el texto”.

Cabe señalar que a partir de la década de 1980 y sobre todo a partir del levanta-
miento zapatista se observa un auge, quizá inusitado, de grupos de teatro indígena y no
solamente en poblados indígenas. Bajo la influencia al parecer de promotores culturales,
profesionales del teatro, organismos gubernamentales y no gubernamentales, estos gru-
pos tienden cada vez más a adoptar nombres en lengua indígena que traducen la palabra
o “teatro” en español, los artistas descartan así la palabra “comedia”, aunque no es el
caso de la gente del común.
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res (en el sentido que señala Goody 2003), la acción y el aspecto de la

organización social. Antes de entrar de lleno al tema central de este ar-
tículo, vale la pena hacer una presentación, así sea suscita del teatro in-
dígena contemporáneo.
El teatro indígena contemporáneo
Actualmente numerosos pueblos indígenas se enorgullecen de poseer

una compañía teatral o un grupo de teatro. Este orgullo es comparable
al que dicen que sienten por tener una banda de música o por contar
entre sus miembros con un pintor o un poeta destacados. De hecho, la
actividad teatral llega a cumplir la misma función que la música, es uno
de los elementos que entran en juego en el sistema de intercambio sim-
bólico, la obligación de dar y de recibir que entrelaza y reafirma las rela-
ciones entre pueblos vecinos. Así, suele suceder que un pueblo preste su
grupo teatral para animar la fiesta de otro pueblo, o que se intercambie
teatro por música de banda. No obstante, todo ello, el hecho de que el
teatro forme parte de las tradiciones de los poblados indígenas suscita
extrañeza, es objeto de sospecha, no sólo por parte de eruditos e intelec-
tuales, críticos o especialistas del teatro, sino por parte de muchos antro-
pólogos, por considerarse que el teatro es algo interno a la cultura occi-

Todo intento de definir lo que es el teatro –así como lo que es el ritual– está conde-
nado al fracaso, puesto que –como señala Díaz Cruz (1998), respecto del ritual– en el
momento mismo de enunciarse la definición se anula a sí misma. Ante esta dificultad he
adoptado una estrategia metodológica que privilegia la acción y el aspecto de organiza-
ción social y la intencionalidad de los participantes. Constato de este modo que el teatro
indígena implica la formación de un grupo de personas –al modo de una compañía tea-
tral– pertenecientes a un grupo étnico, que permanecen unidas durante un largo periodo
de tiempo –más allá del ciclo festivo anual– con la intención primera de crear obras de
teatro, con temas y contenidos variados, para presentarlas en una variedad de contextos
de recepción y no nada más durante una fiesta anual. De este modo, es posible identificar
la distinción respecto de otras prácticas escénicas, por ejemplo, las Pastorelas o los Colo-
quios, en los que las personas que los realizan –convocadas por los cargueros en turno–
permanecen unidas con la finalidad de interpretar un papel, solamente durante el tiempo
que duren los ensayos y la función. La representación en este caso tiene lugar una sola
vez con esos mismos actores.
103
dental. Resultan reveladoras al respecto las reacciones que manifestaron

mis interlocutores durante dos eventos académicos y las que pude do-
cumentar en varias ocasiones en el momento en que se representaban
obras de teatro indígena: “eso no es teatro”, o bien, “eso es poco creíble”,
“así no son los indígenas”.
Se supone que como la categoría teatro es relativa a la sociedad y a la
cultura europea, el teatro sólo puede ser cabalmente realizado, y com-
prendido, en el contexto europeo. Mi propósito aquí es abundar sobre
los argumentos en que se fundan tales sospechas. Estas reacciones resul-
tan de y a la vez contribuyen a la construcción de la indianidad, al deba-
te sobre qué es y cómo debe ser el indígena, pero también atañen al
concepto que cada quién defiende de lo que es o cómo debe ser el teatro,
en un nivel más general atañen a las concepciones del arte y de la per-
cepción estética. En esta construcción suelen entrar en juego argumentos
que como en las cuerdas de un arco tiran del lado del absolutismo o bien
del opuesto, el relativismo.
Uno de los aspectos que más sorprende del teatro indígena es que se
haya distribuido de modo tan desigual en el territorio mexicano, puesto
que se ha concentrado principalmente en el sur y el sureste (Yucatán,
Oaxaca, Chiapas), en el centro (Hidalgo, Morelos, Puebla) siendo prácti-
camente inexistente en las regiones del norte. Los grupos étnicos que
practican con regularidad el teatro son esencialmente los maya yucate-
cos, tzeltales, tzolziles, zapotecos, mixes, mixtecos y nahuas. Sabemos
que algunas experiencias se desarrollaron, sobre todo en la década de
1980, entre los purépechas, los mayos y probablemente en otras regio-
nes, pero éstas no lograron mantenerse por mucho tiempo. Otro hecho
que resulta sorprendente es que el teatro se desarrollara en poblados en
vías de urbanización tanto en los que se consideran rurales que presen-
tan las características del modelo ideal de “comunidad indígena”. Es
realizado por grupos que pudieran desde un cierto punto de vista resul-
tar “desindianizados” o amestizados, pero también por los que presen-
tan los rasgos que suelen atribuirse a los “auténticos indígenas”. Difícil-
mente se puede sostener que el teatro indígena sea un asunto urbano,
dado que se presenta en foros situados en el medio rural e indígena,
pero también en el urbano. Contrariamente a lo que pudiera suponerse,
los receptores de este teatro no son blancos o mestizos, citadinos de la
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clase media, intelectuales o turistas, sino que son en mayoría los indíge-
nas mismos.
En lo que respecta a la dramaturgia, que puede ser tanto de creación
colectiva cuanto de autor individual, permanece en la mayoría de los
casos en el registro de la oralidad. Sin embargo, cada vez es más frecuen-
te la transcripción por escrito de los guiones que pueden resultar ya sea
de ejercicios de improvisación sobre el escenario o de la imaginación de
un solo autor. La dramaturgia de factura indígena se ha vuelto accesible
a amplios sectores de la sociedad nacional e internacional, gracias a la
publicación de libros y revistas de amplia circulación. Asistimos, sobre
todo a partir de la década de 1990 a una extensa difusión de textos conoci
dos como “teatro y literatura indígena”. Editoriales grandes y poderosas
empezaron a incluir a la literatura indígena entre sus colecciones. Cabe
destacar tan sólo el caso de la Editorial Diana que creó una colección
dedicada a la literatura y al teatro indígena, en edición bilingüe, en espa-
ñol y en lengua vernácula. A partir de esta misma década y gracias a la
difusión de las obras teatrales primero en el formato de video y luego a
través del internet, empezaron a resaltar figuras que se volvieron cele-
bres en el nivel local, nacional e incluso internacional, como por ejemplo
Isabel Juárez Espinosa (1994), artista tzeltal; Carlos Armando Dzul Ek
(1992) y Feliciano Sánchez Chan (1994), artistas maya yucatecos; y dra
maturgos zapotecos como Javier Castellanos (1991).
Para responder a la expectativa de un público entusiasta y receptivo,
los artistas tienen que elaborar continuamente nuevas obras. Es raro de
hecho que una “comedia” se presente dos veces consecutivas en el mis-
mo pueblo. El repertorio del teatro indígena se renueva constantemente
gracias a la invitación que reciben los integrantes del grupo para partici-

El caso de San Miguel Cajonos, pueblo zapoteco situado en la sierra norte de Oaxa-
ca, es una excepción a esta regla. El repertorio que consta de unas 15 obras que tratan
esencialmente temas sociales, bajo un registro claramente humorístico, no ha cambiado
desde hace por lo menos cincuenta años. Los sanmigueleños cuentan de la existencia de
una libreta, que sólo es accesible al encargado de dirigir este teatro, en la cual están escri-
tas las obras que se presentan año con año durante la fiesta patronal. No está permitido
incluir nuevas obras. El encargado debe respetar dicho repertorio, aunque se acepta un
margen de maniobra en la creación, sobre todo en el estilo particular de la actuación de
los participantes en turno (véase Araiza 2003).
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par en los actos que se realizan en la comunidad a la que pertenecen y en

otros poblados vecinos. La dinámica de creación de nuevas obras, mon-
tajes y argumentos, está marcada comúnmente por los ciclos festivos ya
sea del calendario agrícola, religioso o cívico, pero también por otro tipo
de eventos como un mitin político, una ceremonia escolar (inicio o fin de
año), incluso un cumpleaños o una boda.
La práctica teatral en el medio indígena plantea un problema no so-
lamente a quienes intentan describirla e interpretarla, sino a quienes
desean apreciarla y valorarla. El problema se debe en parte a que los in-
dígenas realizan a lo largo del año una amplia y variada gama de prácti-
cas escénicas –rituales, danzas dramatizadas, juegos, ceremonias– que
presentan similitudes formales con el teatro; también se debe a que esos
marcos de acción o prácticas escénicas en ciertas ocasiones se imbrican
finamente, se impregnan recíprocamente. En el teatro indígena, por
ejemplo, con frecuencia se introducen secuencias de acción que remiten
claramente al ritual vivido (por ejemplo rituales de petición de lluvias,
de agradecimiento por la cosecha, de bautismo, etcétera), manifestándo-
se como una forma sui generis de puesta en escena teatral del rito. En
otro trabajo documenté este tipo de imbricación a la que llamé “metarri-
tual” (Araiza 2000, 75-83). También el teatro indígena forma parte de la
fiesta y puede desempeñar una función como rito iniciático.
Una cualidad universal: ¿el teatro o la teatralidad?
La similitud formal con el teatro que presentan numerosas actividades

en el medio indígena ha llamado poderosamente la atención de historia-
dores del arte, especialistas de teatro y antropólogos. Si tenemos en

En este punto destaca nuevamente el caso de San Miguel Cajonos. Si el teatro es
parte constitutiva del sistema festivo de este poblado, se debe a un largo proceso cuyo
inicio remonta a la década de 1920. La actividad teatral es iniciación al sistema de cargos,
en este sentido cumple una función ritual. Uno de los requisitos para ocupar el primero
de los cargos (el de topil) es que los jóvenes aspirantes se ejerciten como actores en, al
menos, una de las obras teatrales que se presentan durante la fiesta principal. Con su
desempeño en el teatro, con su interpretación de un personaje, los jóvenes sanmiguele-
ños están demostrando ser capaces de ocupar un cargo y estar listos para hacerlo.
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cuenta los discursos que legaron misioneros, viajeros y eruditos, podría-

mos decir que esto ha sido así desde por lo menos la época de la con-
quista y la colonización. Sin embargo, el reconocimiento de tal similitud
como un problema epistemológico es relativamente reciente, emerge a
inicios del siglo XX, en Europa, con el impulso de la corriente vanguar-
dista. Las experiencias futuristas, surrealistas, dadaístas –en gran medi-
da influenciadas por los “teatros” o ceremonias de sociedades no occi-
dentales (Innes 1992)– provocaron un quiebre profundo en el concepto
de teatro como representación o interpretación que habitualmente se
había aceptado en Occidente. Con los experimentos realizados a partir
de la década de los sesenta –happening, body-art, performance, etcétera–
tendientes a borrar las fronteras entre actores y espectadores, a abolir la
tiranía del texto y en general todo tipo de convencionalismos culturales,
morales o estéticos, terminaron por difuminar más aún el concepto.
Después de todo esto, ¿qué es teatro? ¿Cómo determinar si un acto o una
situación es teatro? ¿Cómo unificar bajo una misma rúbrica esa variedad
de experiencias incluso al interior del occidente mismo? Entre 1913 y
1923 teatralidad se constituyó en la palabra maestra de la modernidad.
En el ámbito de los estudios teatrales, más recientemente, se ha retoma-
do el pensamiento del ruso de Evreinov (1879-1953) para desarrollar el
concepto de teatralidad en el sentido de una cualidad universal, un ins-
tinto de transfiguración que es propio de toda vida humana primitiva o
refinada (Fernández 2009).
Este concepto, aplicado al caso indígena, ha motivado, a partir de los
últimos veinte años la creación de programas de investigaciones. “Tea-
tralidad india” (Adame 2006), establece un abismo de matices respecto
de las primeras interpretaciones que simplemente generalizaron el uso
de la categoría teatro a las ceremonias sagradas o profanas, mágicas o
religiosas, sin considerar que ello planteara un problema. Si bien, la idea
de universalidad y de unidad del género humano, por tanto del teatro y
las artes como universales, emerge en un contexto histórico y geográfico
determinado –entre los siglos XVIII y XIX, en Europa– se puede constatar
una visión universalista del teatro en la apreciación que hicieron los es-
pañoles de las ceremonias, fiestas y rituales en el siglo XVI. Gruzinski
(1990) proporciona suficientes pruebas acerca de cómo los misione-
ros recurrieron a un proceder que consiste en explicar lo desconocido
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–rituales religiosos, mágicos o terapéuticos– a partir de los géneros tea-

trales que les eran familiares. No obstante, pese a la distancia que depara
la elaboración reciente del concepto de teatralidad respecto de, por
ejemplo, el procedimiento que usaron los conquistadores y los misione-
ros en el siglo XVI, un mismo principio se pone de relieve: se puede pos-
tular la existencia de una expresión universal sin tener que conocer a
fondo las expresiones teatrales particulares. Nótese que la idea moderna
de teatralidad supone que “antes de ser un fenómeno teatral, la teatrali-
dad es una trascendencia que puede ser inducida sin pasar por el estu-
dio empírico que supondría la observación de las distintas prácticas
teatrales” (Fernández 2009).
Con todo, la idea moderna de teatralidad ha provocado en lugar de
evitar fluctuaciones de sentido, ha suscitado en lugar de impedir que se
siga generalizando la categoría teatro y se continúe considerando que lo
universal es el teatro mas no la teatralidad. Numerosos estudios acadé-
micos siguen haciendo uso del teatro como marco analítico para explicar
los rituales sagrados o profanos, mágicos o religiosos de las sociedades
indígenas, colocándolos así en la misma categoría general de la repre-
sentación y la interpretación. Téngase en cuenta la discusión que han
sostenido durante tiempo historiadores y especialistas de teatro acerca
de cómo definir, ubicar y valorar las prácticas escénicas de la época pre-
hispánica. Por un lado, hay quienes argumentan que en la medida en
que éstas presentan aspectos teatrales no hay inconveniente en consi
derarlas como un teatro prehispánico. Por otro, está la posición de quie-
nes como Partida, consideran que tal argumentación se funda en una
visión teatralizante y una comparación mecánica entre las características
de las representaciones religiosas y las teatrales. Partida sitúa en la pri-
mera posición los aportes, no obstante la suma relevancia de autores
como Portilla, Garibay y Garcidueñas, dirigiéndoles una crítica en estos
términos:
Sin embargo, no estamos de acuerdo con su tesis [de Garibay] que consi-
dera las representaciones prehispánicas como representaciones teatrales,
tal como lo ha hecho Garcidueñas y, más tarde, Sten quienes siguiendo
los pasos de Garibay, encuentran una similitud escénica entre los rituales
prehispánicos y el teatro europeo. Respecto de los que ha sido visto an-
108
tes, nosotros podemos concluir que las representaciones religiosas [de

los indígenas] eran estrictamente religiosas (Partida 1974, 25).
Pese a que Partida detecta el problema metodológico no logra por

tanto resolverlo, pues su argumento resulta un tanto tautológico: las re-
presentaciones prehispánicas eran religiosas porque presentaban aspec-
tos religiosos. No tiene en cuenta además la existencia en Europa de un
teatro religioso, al momento de asegurar que la distinción entre ceremo-
nia social prehispánica y teatro occidental es el aspecto religioso presen-
te en aquella, ausente en ésta.
Persiste, entonces, la tendencia a considerar que la categoría teatro,
como por lo demás también la de arte, es válida para todo el género
humano, independientemente de la variabilidad cultural o histórica.
La discusión que se anuda, no únicamente en el campo de la antropolo-
gía, sino en el de los estudios teatrales y de la historia del arte, en torno
a la distinción o no entre teatro y ritual es bastante reveladora (la lista a
estas alturas resulta interminable, baste mencionar las siguientes obras:
Herskovits 1976 [1952]; Turner 1988; Goody 2003; Lorrelle 1997; Geist
2002). Una discusión que se creería ya superada, pero no es así, adquie-
re nuevos matices y no solamente en lo que concierne a las sociedades
mesoamericanas (Horcasitas 1974; Partida 1992). Algunos autores Goo-
dy (2003), Ngandu Nkashama (1993), han evidenciado esta misma ten-
dencia a amalgamar teatro y ritual cuando se trata de estudiar la cultura
o la historia de las sociedades africanas. Tarabout (1998) constata lo mis-
mo en los estudios del teatro y el ritual en la India, señalando que para
acceder a una comprensión cabal –por ejemplo– el teatro de Kerala es
de suma importancia problematizar la similitud y la diferencia así como
la articulación recíproca entre teatro y ritual. Téngase en cuenta lo si-
guiente:
Es evidente que hay similitudes entre las danzas enmascaradas –por

ejemplo entre los Vagalla del norte de Ghana, o entre los Ibo de Nige-
ria–, las mascaradas actuales de los Dolomitas y las máscaras tan apre-
ciadas de la alta sociedad inglesa del siglo XVII. A primera vista, se trata
cada vez de representación (performance): en un sentido, todas son “dra-
máticas”. Pero reunirlas bajo una misma rúbrica parece minimizar las
109
diferencias de detalle que son muchas veces significativas para los parti-
cipantes (Goody 2003, 114).
Así, la concepción universal del teatro exige una condición: que ritual
y teatro sean tratados como realidades intercambiables, que no se esta-
blezca diferencia alguna entre ellos, en consecuencia que se privilegie el
punto de vista del observador externo. En esta misma tesitura se situa-
ron muchas de las interpretaciones sobre el teatro indígena a partir de la
década de 1980, puesto que pretendían restituir el punto de vista de los
participantes, pero no hicieron sino proyectar sobre los indígenas su pro-
pia concepción universal del teatro. Ésta se pone de manifiesto, según las
versiones más moderadas, en el hecho de que los indígenas no estable-
cen distinción entre sus prácticas, no utilizan palabras distintas para
teatro, danza, ceremonia (Stage Noel 1985). La lógica de razonamiento
en que se fundamentaban las versiones más radicales, quedó expuesta
por Germán Meyer, quien fuera promotor del teatro en el medio rural,
miembro activo de teatro CONASUPO y de Arte Escénico Popular:
Observando la Semana Santa de los mayos, nosotros encontramos la confir-

mación de una concepción universal de la representación teatral […] Es por
eso que la atmósfera social en el teatro indígena es el auténtico autor de su
propio teatro: aquí en la ciudad nosotros vamos al teatro en búsqueda de un
público; allá los indígenas no van a una representación teatral, porque ellos
son su propia representación. Entonces, el teatro deja de ser un producto
que se consume o no: el teatro es la necesidad de representación. Es el espe-
jo de un rostro inalterado […] Es por eso que los mayordomos de la fiesta
están encargados, además del servicio religioso, la comida y los cohetes, de
la realización del teatro y la danza. Habría que precisar todavía, no sola-
mente existe un contexto social que produce un teatro, sino que es el contex-
to mismo que se vuelve teatral […] Un círculo completo que delimita lo so-
cial, la naturaleza y lo sobrenatural en un espacio de representación donde
el interior o el exterior no existen más y donde no hay más espectadores y
actores. El mundo está en representación (Meyer 1992, 12).
Distan mucho estas interpretaciones respecto de aquellas que apun-

tan a dar cuenta de lo específicamente teatral, pues como señaló el dra-
110
maturgo mexicano Luis de Tavira (1999), “si todo es teatro nada es tea-
tro”. En cuanto a la primera interpretación basta con una revisión
etnográfica, para constatar que los indígenas tienden más bien a distin-
guir sus prácticas escénicas otorgando nombres específicos para cada
una, es decir que perciben diferencias de detalle entre ritual y teatro,
entre el mundo que está en representación y el mundo que se vive. Co-
bra sentido, quizá de manera más contundente, la crítica que Goody
(2003) dirigió hacia quienes como Turner y Schechner afirman que no
hay criterios que sean de validez general para distinguir entre teatro y
ritual. Contra la postura relativista de aquéllos, éste sostiene que el crite-
rio para distinguir entre ritual y teatro se funda en lo siguiente: el teatro
se asocia –desde la perspectiva de los participantes mismos– con la di-
versión, el juego, el ocio, mientras que el ritual procede del trabajo, como
bien indica el título del libro de Firth, The word of Gods (Goody 2003,
116). Turner ha cuestionado la validez general de este criterio argumen-
tando que la noción de diversión o de ocio como opuesta al trabajo no
puede aplicarse a las sociedades tribales, dado que éstas no han experi-
mentado un proceso de división del trabajo comparable al de las socie-
dades industrializadas. En su programa de investigaciones que apunta
a dar cuenta de los fenómenos de puesta en escena en una variedad de
sociedades en diferentes etapas de su historia, Turner y Schechner optan
mejor por englobar teatro y ritual así como deporte y juego, ceremonias
sagradas o profanas, en el rubro general de performance. Una opción
que a decir de Goody resulta insostenible, fundamentada con argumen-
tos plagados de debilidades, precisamente por no establecer criterios
precisos, como no sea el concepto fluctuante e impreciso de cultura; los
performances entendidos como expresión de la cultura de una sociedad.
Lo que observa Goody, es que el teatro ha suscitado reacciones de recha-
zo, en una variedad de sociedades a lo largo de su historia, mientras que
el ritual por lo general ha sido aceptado. Si no se tienen criterios para

Este criterio se puede, en cierto modo, aplicar también al contexto indígena mexica-
no. Sin embargo, solamente forzando mucho se puede afirmar que es válido para todos
los rituales en todos los poblados indígenas. La ch’anantskua obliga a relativizar, pues es
un ritual que para los p’urhépecha es juego, simulacro, diversión, aunque pueda ser
también para los dioses, pero difícilmente es percibida como un equivalente del teatro
indígena (véase Araiza, en prensa a).
111
distinguir ritual y teatro simplemente se pasaría como desapercibido

este hecho fundamental que atañe directamente la problemática de las
contradicciones cognitivas que se expresan a lo largo de complejos pro-
cesos históricos. Con todo, no deja de sorprender la ausencia de referen-
cias a las sociedades mesoamericanas en la obra de Goody. Cualquiera
que haya sido el motivo, la reflexión de este autor abre una veta prome-
tedora de indagaciones sobre las actitudes que han suscitado teatro y
ritual en las sociedades mesoamericanas.
Progreso universal y teatro
No resultará injustificado remitir aquí a los argumentos que fueron uti-

lizados, desde las décadas de 1920 y 1930 en México, para impulsar la
actividad teatral en el medio indígena, si se tiene en consideración que
muchos de éstos siguen provocando resonancias hoy en día. Por ejem-
plo, el argumento del progreso histórico de la humanidad, no única-
mente en el nivel de la técnica y las condiciones materiales sino del inte-
lecto, la moral y la estética. La idea entonces de un progreso en las artes
y un progreso en el teatro. Ya sea que se considere que el teatro es el
motor del progreso material, intelectual y moral de la humanidad o bien
que él mismo tienda a progresar hacia un modelo mejor logrado, más
bello, en todo caso superior. Pareciera que la visión evolucionista a la
que muchas veces condujo el postulado del progreso histórico y univer-
sal, así como sus derivas etnocentristas e incluso racistas, quedaron su-
peradas a medida que fue ganando terreno el relativismo. Éste, como
sabemos, arremetió decididamente con las armas que le legó el roman-
ticismo alemán, argumentando que “el mundo no se presenta como un

Periodo en que más probablemente se puede situar el surgimiento del Teatro Indíge-
na Contemporáneo, con el gran impulso que le dio el antropólogo Gamio al fundar el
Teatro Regional de Teotihuacán, el cual a su vez hizo emerger, cuando pasó a la Casa del
Estudiante Indígena, experiencias innovadoras como el Teatro Sintético, prototipo del Tea-
tro Mexicano del Murciélago –quizá el primer teatro de vanguardia en México bajo la di-
rección de Luis Quintanilla–. Además del impulso que, por su lado, le dio Vasconcelos con
numerosas experiencias del Teatro de las Misiones Culturales en el medio indígena, entre
las cuales destaca el Teatro Regional de Paracho (al respecto véase Araiza, en prensa b).
112
devenir constante comprensible en su desarrollo general, sino como un

devenir de unicidades replegadas sobre sí mismas, ostentando una vali-
dez individual, exclusiva” (Rutsch 1984, 20)
Especialistas de teatro y antropólogos parecen guiarse mejor, hoy en
día, por este sendero prometedor que articula subjetivismo, constructi-
vismo, multiperspectivismo, es decir un relativismo radical (siguiendo
los pasos del programa trazado por Schechner para el estudio de la per-
formance). Y no obstante, el discurso del progreso y la visión evolucionis-
ta siguen estando presentes, no solamente entre la gente del común,
eruditos y periodistas sino en el medio académico. Para muestra un bo-
tón: la vigencia de la idea según la cual el rito es histórica y ontológica-
mente primero que el teatro, de que si al inicio fue el rito, entonces el
origen del teatro se tiene que buscar en las ceremonias religiosas. Por
supuesto, los argumentos han sido matizados, pero la idea del ritual
como un “preteatro” persiste hoy en día (Tarabout 1998; Lorelle 1997).
La declaración del etnomusicólogo Schaeffner es elocuente, pues como
señala Tarabout aunque se apresure a precisar que “no se trata de un
teatro antes del teatro” si defiende la noción de preteatro. Vale la pena
reconstituir tal afirmación:
El camino más directo de un teatro a otro, lo descubrirá menos cómodamen-

te el historiador que el etnólogo. Este último tiene la ventaja de haber obser-
vado actos e instituciones donde se esboza lo que se acostumbra colocar en el
dominio exclusivo del teatro. Inversamente, analizando el nô japonés o la
tragedia griega o el drama wagneriano, se remitirá a los vestigios del ritual
[…] explicables por la presencia de viejas prescripciones religiosas. Así uno
se balancea del preteatro al neorritual (Schaeffner en Tarabout 1998, 270).
Volviendo al caso indígena. La existencia hoy en día de teatros –edi-

ficios o espacios al aire libre adaptados para la actividad teatral– y de
grupos teatrales en numerosos poblados indígenas se debe, en parte, a
los programas gubernamentales de educación y de cultura llevados a
cabo durante las décadas de 1920 y 1930. Durante este periodo destaca-

Téngase en cuenta el siguiente testimonio de la época: “En la actualidad existen
teatros al aire libre prácticamente en todos los pueblos de la República. Se trata de teatros
113
ron de modo particular por su impacto social y estético –no sólo a nivel
local, sino nacional– tres experiencias: El Teatro Regional de Teotihuacán,
El Teatro de las Misiones Culturales y el Teatro de la Casa del Estudiante
Indígena (Araiza, en prensa b). Estas experiencias se originaron a inicia-
tiva de dos de las grandes figuras del indigenismo en México: el antro-
pólogo Gamio y el filósofo y primer secretario de educación Vasconce-
los. El discurso y la práctica de ellos revelan una asombrosa complejidad,
así como cambios constantes, sería por tanto un desatino tacharlos sim-
plemente de relativistas o de absolutistas. El discurso de ambos autores
evidencia la influencia de las ideas del romanticismo alemán: la defensa
del subjetivismo, es decir, el énfasis en el significado subjetivo restringi-
do a una unidad cultural determinada; la idea de que el espíritu o el ca-
rácter auténtico del pueblo indígena está plasmado en las manifestacio-
nes verbales y artísticas, que son la verdadera sabiduría. No obstante,
las declaraciones de Vasconcelos respecto del teatro revelaban más bien
ideas absolutistas. Sostenía por ejemplo que el teatro indígena y el teatro
mexicano en general debía inspirarse de los modelos más logrados del
teatro europeo y principalmente del teatro griego. Incitaba a los briga-
distas de las Misiones Culturales para que sustrajeran de las ceremonias,
rituales, juegos y divertimentos en general de los indígenas, lo que toda-
vía tienen de “vulgaridad y mal gusto” (Fell 1980; Calderón 2006).
Gamio, por su parte, en algunas de sus declaraciones, parecía colo-
carse en la posición de un racionalismo utilitario y absolutista, pues pro-
pugnaba por un mejoramiento de las condiciones de vida del indígena,
por un progreso técnico y material, pero también intelectual. Lo que le
preocupaba más que nada es que los indígenas alcanzaran un profundo
conocimiento de sí mismos, para de este modo integrarse a la nación.
construidos por los indios mismos bajo la inspección de los maestros rurales, y en ellos, a
más de piezas de divertimento, se presentan obras de propaganda antialcohólica y mo-
ral, pregones animados de los beneficios de la Revolución y de la necesidad del trabajo y
del amor entre los campesinos. También en este caso, fuera de las obras de tema ordena-
do con fines educativos se excita a los indios no sólo a representar, sino a componer pie-
zas en sus propios dialectos y en español, para lo cual se convoca a concursos, y se pre-
tende que el entusiasmo que ponen en ellas es paralelo sólo al que desplegaron sus
antepasados en la época de iniciación del teatro religioso. Aprovechan como entonces sus
sentidos artístico, rítmico y simbolista” (Usigli 1996, 164-165).
114
No obstante, en otras declaraciones negaba la existencia de un progreso

universal, rechazaba que los indígenas tuvieran que someterse a un mo-
delo único de progreso y sobre todo a un modelo único de arte (Gamio,
AHSEP, fondo SEP, Caja 6/9: 24). Sin embargo, la postura de Gamio no era
la de un relativismo simplista que recurre al arte para negar la existencia
del progreso o la existencia de un progreso inmanente del arte. Pensaba
que el arte indígena debía progresar siguiendo sus propios cauces, su
propia lógica cultural. La tesis del arte como adaptación y expresión es-
pontánea del medio geográfico y cultural, sirvió de apoyo a Gamio para
postular, al contrario, una superioridad del arte indígena, dado que la
emoción estética de los indígenas es más intensa, positiva y espontánea
que la de los mestizos que habitan en las grandes urbes.10 Por consi-
guiente, el modelo de arte que deben seguir los indígenas no es, el arte
de las sociedades urbanas, industrializadas, desarrolladas.
Muchas objeciones despertó este punto de vista, debido a que en la
época lo que predominaba era una visión negativa de los indígenas que
hacía dudar acerca sus capacidades intelectuales, morales, incluso físi-
cas, mentales y estéticas para integrarse a la nación y para alcanzar un
conocimiento de sí mismos. Por consiguiente, en la práctica lo que se
imponía era un modelo único de progreso, no únicamente técnico, ma-
terial, intelectual, moral y estético, sino también un modelo único de
teatro y de arte: el de las sociedades urbanas, industrializadas, civiliza-
das. Por eso, las misiones culturales llevaron a cabo además de progra-
mas de alfabetización y aprendizaje de oficios, festivales culturales, re-
uniones sociales, veladas literarias con las que se pretendía inculcar
buenos comportamientos civilizados. Se trataba de “estimular a la gente
a ambicionar un hogar mejor, alejar de las cantinas y centros de vicio a
los jóvenes, como medio para lograr que la comunidad sacuda su modo-
10
De acuerdo con Gamio, la peculiaridad de la expresión artística del indígena pro-
viene del contacto permanente con la fastuosa naturaleza, es ésta la que provoca en él
una fuerte emoción estética, los inagotables motivos de belleza son su principal fuente de
inspiración. Si la emoción estética de los indígenas es más intensa, positiva y espontánea
que la que poseen blancos y mestizos del medio urbano, se debe, según Gamio, funda-
mentalmente a tres factores: “primero, prolongada permanencia y adaptación en el me-
dio geográfico y social; segundo, religión; y tercero, transmisión sucesiva e ininterrumpi-
da de conceptos e interpretaciones artísticas” (Gamio, ahsep, Fondo sep, Caja 6/9: 24).
115
rra y anhele el bienestar físico y social que ha de contribuir a un progreso

saludable y efectivo” (SEP 1927, 452). Los estudiantes eran incitados a
bailar ballet u otros bailes que evocaran la época en que “reinaba el baile
galante, caballeresco y hermoso” (SEP 1927, 433), se les estimulaba a es-
cuchar grandes obras de la literatura universal, música clásica y opera.
También se permitían bailes, cantos y actividades vernáculas, pero antes
eran depuradas, pulidas, sustrayéndoseles lo que aún tenían de “barba-
rie, vicio y vulgaridad” (SEP 1928, 400, 424-453). Si la campaña civilizato-
ria de las misiones culturales implicaba llevarles la alta cultura a los in-
dígenas hasta sus comunidades, el de la Casa del Estudiante Indígena
pretendía sacar a ciertos grupos selectos de indígenas de sus comunida-
des para introducirlos en el mundo civilizado. En un caso y en otro se
trataba de un modelo único de progreso material, intelectual, moral y
estético, el de las sociedades urbanas, industrializadas. Las clases me-
dias y altas de la sociedad capitalina eran consideradas como dignas
representantes de la alta cultura, de lo que es una sociedad civilizada. Si
alguna duda persiste basta remitir a uno de los discursos pronunciados
durante la celebración del primer aniversario de la Casa del Estudiante
Indígena en 1927.
Estos muchachos que abriga amorosamente La Casa del Estudiante Indíge-

na y que parecen haberse puesto de acuerdo para exaltar y dignificar su
raza con obras y razones, han desacreditado en absoluto el viejo clisé que
las clases privilegiadas por la fortuna o por el rango han pretendido estereo-
tipar y eternizar: el concepto de una raza indígena mentalmente incapaz de
ascenso, holgazana, insensible por completo a las comodidades, irredimible
en suma. Estos muchachos han demostrado su admirable facultad de as-
censo no interrumpido y su enorme poder de asimilación intelectual y men-
tal (Corona, SEP 1927, 87).
En una nota periodística (SEP 1927, 89) se resume el discurso del se-
ñor presidente, en que enfatiza los logros de este proyecto gubernamen-
tal, pues en poco tiempo logró hacer que unos indios que llegaron con
cabellos largos y casi desnudos a la Casa del Estudiante Indígena, apren-
dieran una infinidad de actividades productivas, culturales y recreati-
vas, entre ellas el teatro. El general Calles quedó maravillado por la re-
116
presentación escénica, pues lo hicieron “con la misma naturalidad que

los comediantes profesionales” (SEP, Ibid.). Este discurso exalta los su-
puestos logros de un programa educativo que apostaba a que la solu-
ción para integrar al indio a la nación era ponerlo en contacto con la civi-
lización, al interior de la civilización misma no desde su comunidad de
origen. La representación escénica, entre otras actividades, constituía
una prueba de que los indígenas eran capaces de pasar del estado rudi-
mentario de sus representaciones al estado más avanzado del teatro
profesional capitalino.11
Un etnocentrismo invertido: superioridad del “teatro” indígena
A partir de la década de 1980 y sobre todo a mediados de la de 1990,

asistimos a un resurgimiento del teatro indígena y por tanto de los dis-
cursos tendientes a legitimarlo o a explicarlo. Algunos de estos discur-
sos actualizan, de algún modo, los argumentos de aquellos que fueron
pronunciados durante las décadas de 1920-1930. La visión de una pre-
tendida superioridad del arte en general y del teatro en particular de los
grupos indígenas, florece nuevamente, aquí y allá, pero esta vez despro-
vista del cuadro teórico y del programa de acción que Gamio se esforzó
por definir. Uno de los argumentos de mayor peso es el sustrato religio-
so del cual se infiere un origen ritual del teatro indígena. La siguiente
cita ilustra bien este tipo de interpretaciones que se revelan menos mati-
zadas que las de los indigenistas:
El teatro indígena es sumamente ritualista debido a sus orígenes dentro

del marco mágico-religioso del cual no se ha liberado totalmente, su in-
11
No todos los sectores de la sociedad compartían tal punto de vista, expresiones de
rechazo e incluso claramente racistas se hacían patentes desatando una acalorada dispu-
ta por o contra la redención del indio. Véanse los artículos de prensa “Muera el indio”, así
como “Indianofilos e indianofobos”, del periodista Júbilo en donde documenta la opi-
nión de varios actores de la sociedad en aquella época. (SEP 1927, 89-91), baste citar una de
estas opiniones: “En cuanto a los indios, es preciso dejarlos en su ignorancia y en su vida
de fieras […] Exterminemos de una vez al indio. Los capitalistas y los Estados Unidos nos
aplaudirían calurosamente”.
117
tención primordial es de mantener el orden cósmico por medio de sus

recursos catalíticos y protectores, siendo el pedir una parte como a la vez
ser un amuleto. Esto nos explica su carácter simbolista y siempre su pro-
fundo significado se mantiene oculto a los ojos profanos […] Debemos
tener presente que la actualidad de la sociedad indígena representa una
cultura por separado, sus manifestaciones teatrales producto de esta cul-
tura son a la vez un género distinto y bien delineado (Estage Noel 1985).
Esta afirmación resulta menos matizada que la de Schaeffner, de un

origen ritual del teatro, que mencioné más arriba, pues no precisa que la
visión evolucionista en que se sustenta es puramente metodológica. Me-
nos matizada que la de Gamio, por enfatizar el factor religioso aislándo-
lo de los otros factores que sí consideró el antropólogo en articulación
recíproca, a saber, “la adaptación al medio geográfico y social, así como,
la transmisión sucesiva e ininterrumpida de conceptos e interpretacio-
nes artísticas (Gamio, AHSEP, Fondo SEP, Caja 6/9: 24)”. Pero Stage Noel
infiere únicamente del factor religioso o mágico una superioridad del
teatro indígena –en realidad del ritual y de las ceremonias– respecto del
teatro occidental. En la afirmación de que “la cultura indígena represen-
ta una cultura por separado, sus manifestaciones teatrales producto de
esa cultura son un género distinto”, está implícita una idea de unicidad
de la cultura, de la comunidad indígena como una entidad homogénea
y estable replegada sobre sí misma, y conservando la verdadera sabidu-
ría, por lo que debe permanecer en un supuesto estado prístino, sin con-
tacto con modelos externos so pena de que se desvirtúe. Es por eso que
este autor elimina de su perspectiva al teatro de evangelización, las pas-
torelas, las danzas de moros y cristianos –es decir un dominio conside-
rable de las practicas escénicas de los indígenas actuales– porque según
él “provienen de una literatura impuesta por la cultura dominante y son
elementos de la filosofía y de las ideologías religiosas y políticas de esa
cultura” (Ibid.). Desde esta perspectiva el único teatro indígena digno de
considerarse es el que presenta rasgos de un pasado prehispánico. El
teatro indígena es asociado con una esencia ancestral, el indígena es si-
nónimo de ancestro prehispánico. Si nos atenemos a ese criterio de an-
cestralidad prehispánica tendríamos que reconocer que muy pocas
prácticas entrarían hoy en día en la categoría teatro indígena tal como la
118
entiende Stage Noel, pues la continuidad respecto del teatro de evange-

lización, y los aspectos de la religión impuesta es más evidente que la
supuesta discontinuidad.
Las definiciones y las valoraciones en términos de teatro comunita-
rio llevan de igual modo implícita la idea de unicidad de la cultura. La
comunidad en este caso es considerada como una entidad homogénea,
aislada, impermeable al cambio y a la influencia de la sociedad mayori-
taria. Esta visión romántica conduce a creer que el artista indígena plas-
ma en sus creaciones teatrales el punto de vista de toda su comunidad,
cuando en realidad expresa la percepción y la opinión de un sector de la
sociedad indígena. Así, las interpretaciones que se apoyan en la termi-
nología clasificatoria del “teatro comunitario” (Frischman 1995; Adame
2006) con frecuencia ponen énfasis en el aspecto lingüístico; en este sen-
tido, el punto de vista es que el teatro en lengua vernácula es una expre-
sión mejor lograda de lo que es la cultura indígena, es decir, de la esencia
del indígena. De este modo, el relativismo teatral tiende a asociar al in-
dígena a una esencia espacial –teatro comunitario– o a una esencia lin-
güística –teatro maya, teatro zapoteco, teatro náhuatl–. Todo sucede
como si los indígenas vivieran encerrados en los límites del pueblo, ca-
racterizados por la inmovilidad, como si no migraran desde tiempos
inmemoriales. Como si no hubiera indígenas hablantes del español y de
lenguas no vernáculas, como si no hubiera indígenas bilingües. En este
punto nuevamente la opción terminológica de teatro comunitario es in-
trínseca a la construcción sociocultural de la otredad, el indígena como
otro. De este modo se aísla la problemática del teatro indígena del marco
de relaciones complejas de dominación en el cual está inserto, del proce-
so complejo de formación del estado-nación. Cabe hacer notar que ya
desde los cincuenta un hombre de teatro, Usigli (1996), había cuestiona-
do la exaltación romántica del localismo, el regionalismo –podría decir-
se ahora– el comunitarismo en el teatro, que omite por completo los
efectos para las personas que lo practican. Vale la pena remitir directa-
mente a la reflexión del dramaturgo mexicano:
Un hombre educado por un teatro puramente regional, inducido por él a

realizar en sí las costumbres locales y dueño por él de una verdad, tal vez no
podría conservar su equilibrio al verse repentinamente colocado ante otro
119
teatro representativo de otras costumbres y de otra verdad contemporáneas

de las suyas y por completo opuestas a ellas. Esta situación produce lo que
se llama inadaptados [...].Mi opinión es que la inteligencia de los indios,
ceñida en un teatro propio que no ve otros teatros, no puede ser encamina-
da sino a una expresión localista, separada de la expresión nacional, y que
el fenómeno de desunión se produce siempre que ningún ritmo absoluto
rige los procedimientos teatrales y sociales del país (Usigli 1996, 126)
En este punto nuevamente, la reflexión sobre el teatro “de los indios”

es intrínseca a la construcción del otro. En un primer momento Usigli
parece conceder razón a quienes ven al indio como aislado del resto de
la nación o la sociedad mayoritaria, y a sus prácticas como “un género
distinto por completo”. Admite que el contacto con otros teatros conlle-
va un riesgo, pero señala que de esto no se puede inferir que el aisla-
miento, la expresión puramente regional, local, comunitaria sea preferi-
ble. Lo será siempre y cuando no se aíslen los procedimientos teatrales
de los sociales, siempre y cuando no se establezca un ritmo absoluto que
rija tanto a los procedimientos sociales como a los teatrales. La exalta-
ción del localismo, regionalismo o comunitarismo, niega al indígena la
posibilidad de alcanzar una mayor expresión artística, reservando a fi-
nal de cuentas esta posibilidad a una elite reducida de la sociedad mayo-
ritaria que si puede, a través del contacto con otros teatros, otras regio-
nes, otras comunidades, acceder a nuevas técnicas de expresión, al
descubrimiento de nuevos materiales, la recreación de modelos, la rein-
vención de instrumentos. La condición de posibilidad del desarrollo y
del progreso en la expresión artística es el contacto y la intercomunicabi-
lidad entre las culturas o entre las “comunidades”, los teatros. En cierto
modo podemos conceder razón a Usigli.
Relativismo lingüístico
El relativismo por otro lado ha impedido pronunciarse acerca de la cali-

dad tanto estética como dramatúrgica del teatro y en general de las pro-
ducciones artísticas de otros pueblos, bajo pretexto de respetar el de
recho a la diferencia. Las interpretaciones relativistas sobre el teatro
120
indígena se muestran incapaces de determinar hasta qué punto una

obra es realmente expresión de un trabajo preocupado por lograr un alto
nivel de calidad, que sea producto de largos esfuerzos de preparación, o
bien un producto elaborado “al vapor” sólo para satisfacer la demanda
de funcionarios de gobierno, turistas e intelectuales deseosos de diferen-
cias radicales. Hay que reconocer que en festivales llegan a presentarse
obras que fueron realizadas dos o tres días antes con tal de beneficiarse
de la ayuda económica que ofrecen los organizadores o los organismos
que financian el evento, que éstos se ven con frecuencia presos de la in-
decisión, aceptando a final de cuentas cualquier cosa, con temor de im-
poner criterios de estética o de dramaturgia que no son los de los indí
genas. Habría entonces que admitir sobre la necesidad de establecer
criterios para enunciar juicios, aunque reconozcamos que éstos pueden
variar, de lo contrario descartamos la posibilidad de corrección o inco-
rrección de las obras que observamos. A este respecto cobra pertinencia
la reflexión a favor del universalismo que hace Wittgenstein (en Bouve-
resse 1973, 162) que tiene el mérito de apoyarse sobre las nociones de
corrección o de incorrección, sobre el papel de las reglas y los cánones.
La relevancia de estos estriba en que nos permiten por lo menos orientar
nuestra apreciación:
Lorsque nous portons un jugement esthétique élaboré, nous constatons

simplement la conformité ou la non-conformité de l’œuvre ou d’un élé-
ment de l’œuvre à un certain nombre de critères, de normes ou de prin-
cipes établis […] Pour être capable d’apprécier une ouvre d’art, il faut,
nous l’avons vu, connaitre des règles, maìtriser une technique; mais cela
ne signifie évidement pas forcément être un “expert” au sens où on
l’entend habituellement (Bouveresse 1973, 161-162).
El asunto de poder pronunciarse a favor o en contra, de apreciar una

obra proveniente de otras culturas, resulta sumamente problemática,
suscita interrogantes que difícilmente recibirán respuestas acabadas:
¿hasta qué punto uno requiere, para poder apreciar las obras de teatro y
en general el arte de otros pueblos, un conocimiento profundo sobre la
lengua y los modos de vida de éstos? ¿Hasta dónde la apreciación pasa
por el conocimiento del contexto en que se produce una obra de teatro o
121
un objeto plástico, una danza o una canción, un vestido o una melodía?

¿No será que es justamente la compulsión que tenemos de querer saber
siempre el origen cultural, étnico, del autor de una obra lo que nos impi-
de apreciarla por sí misma y en sí misma? Podemos, por ejemplo, apre-
ciar el canto sublime de la canadiense Diana Krall, identificar la perfec-
ción del acompañamiento del sonido musical, sin preocuparnos de
saber si es ella blanca o afroamericana, como para interpretar correcta-
mente el jazz o el blues, géneros musicales que solemos asociar con in-
térpretes afroamericanos. Consideremos entonces el reclamo de muchos
artistas de que no se asocie su obra con un origen racial, étnico, social o
cultural con objeto de apreciarla, sino que se valore la obra en sí misma
y por ella misma. ¿Porqué insisten –dice el escritor de origen zapoteco,
Javier Castellanos– en llamar teatro indígena a mis creaciones literarias
o lo que hago sobre la escena, porqué no pueden considerar que es sim-
plemente teatro? Los pintores aborígenes contemporáneos de Australia
se suman al reclamo, preguntando: ¿por qué los receptores europeos
quieren siempre encontrar signos de aborigeneidad en las obras plásti-
cas de los aborígenes?
En este punto se hace necesario tener en consideración la problemá-
tica compleja del lenguaje, así sea para rechazar los postulados del tea-
tro, el ritual, las prácticas escénicas y el arte en general como lenguaje. Si
requerimos tener datos del autor de la obra que percibimos, su origen
social, cultural o étnico es porque la obra nos aparece como un lenguaje.
Necesitamos entonces imaginar el modo de vida del que forma parte y
que le hizo nacer. Wittgenstein explica mejor que nadie este mecanismo
cognitivo: “comprender una frase es comprender un lenguaje e imagi-
nar un lenguaje es imaginar una forma de vida” (Wittgenstein en Bouve-
resse 1973, 162). Contrariamente a lo que sostenían los lingüistas Sapir y
Whorf,12 sobre la imposibilidad de traducir los lenguajes de unas cultu-
12
La hipótesis elaborada por estos autores, alrededor de las décadas de 1920 y 1930,
influenció en gran medida una de las variantes del relativismo cultural que es el relativis-
mo lingüístico. Esta hipótesis fue formulada de este modo “distintos sistemas lingüísti-
cos condicionan distintos tipos de percepciones”. De acuerdo con Sebreli, en su lectura
crítica de esta versión del relativismo: “la idea de incomunicación de las culturas por las
barreras lingüísticas, como pretenden Sapir y Whorf es insostenible si reconocemos el
origen común de las lenguas (Sebreli 1991, 37)”.
122
ras a otras, el filósofo austriaco apuesta a que esto es posible. Podemos,

asegura Wittgenstein, comprender el lenguaje de una tribu. Por esa vía
que consiste en “imaginar un lenguaje que es imaginar otras formas de
vida” nos es dado de igual modo acceder a una comprensión de lo que
para una tribu, o para personas pertenecientes a otras culturas es la ex-
periencia estética, acceder a una comprensión de lo que para ellos es
bello o feo.
De este modo, señala Bouveresse (1973, 162), Wittgenstein intenta
superar el problema de la variabilidad de la experiencia que resulta, se-
gún sostenía Cassirer, del hecho que la experiencia sólo puede expre
sarse por medio del simbolismo del lenguaje. Para Cassirer la realidad
solamente puede ser experimentada por medio del simbolismo del len-
guaje. “Entonces –se pregunta Herskovits (1976 [1952], 470)– la realidad
¿no resulta definida y redefinida por los simbolismos siempre cambian-
tes de los innumerables lenguajes de la humanidad?”13 El universalismo
arremetido con los argumentos de la variabilidad del lenguaje y de la
experiencia de lo real parece debilitarse, se pone nuevamente en jaque.
Wittgenstein (en Bouveresse, Ibid.) aporta un argumento de peso en con-
tra de la imposibilidad de comprender o traducir el lenguaje de una tri-
bu: la condición que exige es que se salga del dominio del lenguaje ver-
bal, para situarse en el dominio del lenguaje de los gestos. Si nos
ubicamos en ese nivel de “un lenguaje primordial” podremos acceder al
mismo tiempo a una comprensión de la experiencia estética de los otros.
En este punto coincide, como veremos más adelante, con la búsqueda de
Brook. La apuesta de que existe una unidad más allá de la variabilidad
de las formas de expresión artística condujo al historiador del arte War-
burg (2003; Didi-Huberman 2002) a poner en perspectiva la gestualidad
de la danza de la serpiente de los indios Hopi y la gestualidad expresada
en las obras plásticas europeas del Renacimiento. Warburg (2003) descu-
brió que la unidad estaría más precisamente en lo que él llamó las Pa-
thosformel. Los gestos en movimiento, cargados con una fuerte emoción,
13
Sebreli resume la lógica de razonamiento de este autor así: “puesto que enunciamos
juicios usando categorías que son propias de nuestra cultura, no podemos juzgar una
cultura distinta de la nuestra que es diferente por el hecho de tener categorías propias,
sobre la base de las cuales solamente puede ser comprendida y evaluada (op. cit. 45)”.
123
que expresan sufrimiento, angustia, se encuentran plasmados en obras

plásticas y en la visión teatral, en las danzas, los desfiles y las fiestas, en
culturas distantes unas de otras como la de los hopis y la europea, en
épocas desde la Grecia clásica, el Renacimiento y la contemporánea.
Warburg encuentra en las Pathosformel la unidad de la expresividad ges-
tual del género humano. La lección, a mi modo de ver positiva, que se
puede sacar de los argumentos hasta aquí expuestos es la de no privile-
giar el saber racional, creer que el mundo solo es cognoscible a través de
la razón, el discurso. La apuesta es efectivamente a la subjetividad, la
empatía, la intuición, la hermenéutica que había señalado la corriente
del romanticismo alemán, antecedente del relativismo radical. Me pare-
ce que este aprendizaje debería tomarse en cuenta sobre todo cuando se
trata de estudiar expresiones artísticas, ritual y teatro, más que de un
conocimiento adquirido y elaborado se requiere ser perceptivo a las for-
mas siempre cambiantes de estas expresiones. Sobre esta base, sin em-
bargo deben poder irse estableciendo criterios para emitir juicios de lo
bello, bueno y verdadero que pueden ser las obras que observamos, sin
por tanto absolutizar dichos criterios.
Una forma universal de teatro
Peter Brook,14 director teatral, dramaturgo y actor contemporáneo, ima-

ginó un teatro desprovisto por completo de signos que remitan a una
determinada cultura, un grupo étnico, una condición de género o gene-
racional. Para lograrlo reunió una compañía internacional, conformada
por actores provenientes de diferentes países, continentes, culturas, creó
espectáculos desprovistos de connotaciones raciales o lingüísticas, rea-
lizó múltiples experimentos buscando dar con una lengua que no se
centrara ya sobre la significación y la referencia cultural, sino sobre la
sonoridad, el ritmo, la musicalidad. En el teatro sin connotaciones cultu-
rales de Brook, por ejemplo, el papel de un negro era interpretado por
un actor con rasgos de japonés, o Hamlet era interpretado por una ac-
14
Nacido en 1925, en Londres, fundó en 1970 el Centro Internacional de Investigacio-
nes del Teatro, en París.
124
triz. Brook apostaba a que un espectáculo que desenfatiza lo cultural,

racial o étnico suscitaría una actitud estética más intensa y más positiva
que los espectáculos que de inmediato instalan en un determinado con-
texto cultural.
Promovió así una práctica teatral nueva que, fuera de las diferencias
culturales y lingüísticas, sería una forma universal comprendida por
todos. El punto de partida es la idea de que hay un fondo lingüístico
común a la humanidad entera. A esto se debe que la investigación sobre
la lengua y las indagaciones acerca de nuevos métodos de expresión y
de comunicación entre actores y espectadores ocupan un lugar impor-
tante en este trabajo. Cabe aclarar que se trata de una experimentación
sobre la lengua que no se centra ya en la significación y la referencia
cultural, sino en la sonoridad, el ritmo, la musicalidad.15 El Orghast, obra
experimental concebida por el poeta Ted Hughes y realizada por Brook,
cuyo primer montaje se realizó en Irán en 1971, logra crear
Esta lengua fundamental y originaria, capaz de impartir sentido, o en todo

caso ciertos estados mentales […] a un auditorio de cualquier nacionalidad,
cualquiera que sea su lengua materna. La búsqueda de una lengua sin alie-
nación, deshacerse de los hábitos más fundamentales. No se trata sin em-
bargo de una tentativa de regenerar la lengua sino de salir de ella para ense-
guida encontrarla, es una tentativa de fundar una lengua justa. Hay que
encontrar una lengua sin el arbitrario del signo, sin la alienación lingüística,
una lengua liberada de todo lo que tenga que ver con la dimensión discur-
siva, que enmascara la verdad y lo real de la experiencia (Moulin 1992).
Los experimentos teatrales de Brook nos conducen a reflexionar so-

bre el relativismo lingüístico como respuesta de rechazo a la absolutiza-
ción de las culturas y de las lenguas. En este sentido, y remitiendo direc-
tamente al caso indígena, concierne a las denominaciones del teatro
indígena como teatro en lengua náhuatl o teatro maya. Lo cual en cierto
15
Esta búsqueda de formas de comunicación no condicionadas a la lengua, a la cul-
tura o a la raza, se fundamentaba en la idea de que se puede comunicar con “lo que el
cuerpo es capaz de asumir, en silencio, a través del gesto, mediante el sonido puro (Brook
1973, 64)”.
125
modo implica reducir al indígena a una esencia lingüística. El criterio

que sigue predominando a la hora de determinar quién es indígena y
quién no, es el mismo que usan los organismos gubernamentales y los
registros estadísticos, la lengua.
El teatro en la perspectiva del arte
La problemática del teatro como lenguaje nos conduce a ampliar el hori-

zonte para pensar la relación de éste con otros lenguajes. La pertinencia
de estudiar el teatro dentro del marco más general de los sistemas de
lenguaje y de comunicación, notablemente el campo del arte, fue señala-
da por los estudios pioneros en las sociedades extraeuropeas. En éstas el
teatro está estrechamente ligado con la danza, la música, el canto. El in-
vestigador que se sitúa en este ángulo más amplio del arte y de la estética
debe hacer frente a viejos problemas: ¿no despierta la categoría arte el
mismo tipo de sospechas que la categoría teatro? ¿No es el arte relativo a
las sociedades occidentales? A este respecto cabe preguntarse todavía ¿la
idea de belleza es absoluta o es relativa? Podemos admitir el arte como
experiencia, pero “la experiencia es interpretada por cada individuo a
base de su propia endoculturación” (Herstkovits 1976 [1952], 90-91). En-
tonces el arte no sólo sería relativo a un grupo social, sino a un individuo,
incluso a una determinada etapa de la historia del grupo social y del in-
dividuo. El argumento relativista replicaría en este sentido que cuando
decimos que una cosa es bella, siempre experimentamos la necesidad de
preguntar enseguida respecto de qué esa cosa es bella (García Sierra
2000). La respuesta inevitablemente está en función de nuestro propio
marco de referencias, de nuestra propia experiencia estética, respecto de
lo que aprendimos desde la infancia, desde lo que nos es familiar.
Tengamos en cuenta lo siguiente: actores maya-yucatecos contem-
poráneos comentan con frecuencia acerca del desagrado que les produ-
ce el teatro de la ciudad, realizado por artistas profesionales en teatros
cerrados. Este punto de vista es compartido por los pobladores de las
comunidades mayas a las que acuden en giras regulares estos actores
profesionales. En la percepción de un maya-yucateco, los gestos del ac-
tor citadino resultan demasiado amplios, exagerados, el ritmo de los
126
movimientos corporales les parece excesivamente acelerado y la voz

bastante amanerada, como impostada. En una palabra, consideran que
es, una actuación poco creíble, desmesurada, sobreactuada. Esta valora-
ción que hacen los maya-yucatecos parte necesariamente de su marco
cultural de referencias, del modo en que su mirada, su percepción audi-
tiva y sensorial ha sido educada. A ellos les gusta un teatro con movi-
mientos suaves, con gestos realizados con suma lentitud.
Los actores profesionales y los habitantes de la ciudad por su parte
encuentran la actuación de los maya-yucatecos desprovista de dinamis-
mo, carente de acción. Ciertamente, todo en este teatro –gestos, movi-
mientos, desplazamientos– producen en el espectador ajeno a la cultura
maya-yucateca, un efecto de petrificación, pesadez e inercia, como si se
tratara de estatuas frente a un telón de fondo, provocan una sensación
de precariedad en todo lo que se dice y en todo lo que se hace sobre el
escenario. Estos testimonios parecen contradecir los argumentos que he
venido comentando acerca de la existencia de un lenguaje universal en
el nivel de los gestos. Sin embargo, canalizando la atención hacia la len-
titud salta la duda acerca de si no es más bien en este nivel que hay una
percepción y una concepción universal.
Si ponemos en perspectiva el teatro indígena y el conjunto de las
prácticas escénicas –rituales, danzas, bailes, performances– de los grupos
indígenas, y situamos este teatro en su propio marco de referencias cul-
turales, nos percatamos de que se rige más bien por una concepción
particular del movimiento, algo del orden de lo que Bachelard (en Ben-
mussa 1994) llama una “imaginación aérea”, una concepción del movi-
miento como un absoluto, “el absoluto de la lentitud”. Este sería compa-
rable al movimiento de los astros.
Si l’on réfléchit précisément à la leçon de dynamisme imaginaire que

nous donnent les constellations, on s’aperçoit qu’elles enseignent une
sorte d’absolu de la lenteur. D’elles on peut dire, comme le ferait un berg-
sonien: on s’aperçoit qu’elles ont tourné, on ne les voit jamais tourner. Le
ciel étoilé est le plus lent des mobiles naturels. Dans l’ordre de la lenteur,
c’est le premier mobile. Cette lenteur confère un caractère doux et tran-
quille. Elle est l’objet d’une adhésion inconsciente qui peut donner une
impression singulière, une impression de légèreté aérienne totale. Les
127
images de la lenteur rejoignent les images de la gravité de la vie (Bache-

lard en Benmussa 1994, 152).
Se trata en efecto de una percepción de la lentitud, de la suavidad del

movimiento que es característica de todos los rituales. Tenemos aquí un
argumento a favor del universalismo. Sin embargo, es forzoso conside-
rar la relatividad de las percepciones, el hecho de que las nociones de
movimiento, peso, tamaño, el ritmo, tiempo, espacio, el uso del cuerpo
son aprendidas desde la infancia y a través de un largo proceso de endo-
culturación (Herskovits 1976 [1952]). Las percepciones y apreciaciones,
en consecuencia, resultan irreductibles unas a las otras, sin punto posi-
ble de comparación. Solamente a través de un conocimiento de dichos
procesos se podría lograr una apreciación correcta de las nociones de
movimiento, ritmo, uso de cuerpo de unos pueblos y otros. Si no se tiene
ese conocimiento, la valoración del teatro de los otros resulta incorrecta.
Es decir que la comprensión e incluso la correcta apreciación de un ob-
jeto de arte requieren un conocimiento del contexto cultural en el cual
emerge. La valoración del teatro indígena pasa por un conocimiento de
la cultura indígena, del contexto en que éste se realiza habitualmente,
del conjunto de elementos que lo rodean. “La belleza de una obra no
debe jamás ser considerada de forma abstracta e independientemente
del medio en el que ha nacido. De otra manera la comprensión sería erró
nea” (Renan en Todorov 1991, 76). Podemos admitir que así sea, pero la
pregunta que surge es ¿cómo podemos entonces apreciar las creaciones
de otros pueblos? ¿Cómo, por ejemplo podría “explicarse el arte de
Goya a partir de un ‘genio nacional’ español, aragonés, actuando al mar-
gen de Tiepolo, de Mengs o de Rembrandt”? (García Sierra 2000).
El punto de vista del universalismo sería que detrás de la diversidad
de ideas de belleza hay una percepción estética universal. Para contra
rrestar el relativismo avanzaría un argumento de peso: hay que conside-
rar los procesos de institucionalización del mundo del arte, en las socie-
dades euroamericanas, en los cuales entran en juego factores como la
lógica de la comercialización y del coleccionismo, la compulsión por
exhibir signos de prestigio, entre otros que no son aplicables al mundo
del arte de las sociedades extraeuropeas. Todo lo cual –modos de percibir
y de apreciar basados en procesos de endoculturación que son específi-
128
cos de cada grupo social procesos de institucionalización del mundo del

arte– contribuye no a un diálogo, comunicación y mejor entendimiento
entre los pueblos, sino a una valoración incorrecta del teatro y en general
de las producciones artísticas de otros pueblos, a final de cuentas a un
desconocimiento del otro.
De entre los numerosos estudios que abordan los modos concretos
en que se produce este choque de valores estéticos, basta remitir a los
casos documentados por Price (1993 [1989]). La perplejidad invade a
Price al constatar hasta qué punto las instituciones y las personas encar-
gadas de exhibir objetos del llamado “arte primitivo” se manifiestan
poco preocupadas por conocer las intenciones de los artistas, el contexto
cultural del que provienen o por lo menos saber los aspectos más ele-
mentales que les dan sentido. Price (Ibíd.) hace referencia a una puerta
tallada que se incluyó en una exposición de arte africano y afroameri-
cano en la Yale Art Gallery, a finales de la década de 1960. La pieza se
colocó a la altura de los ojos, iluminada desde atrás se exhibía como una
ventana, pese a que ese concepto arquitectónico no existía en la aldea
sudamericana en la que se la labró. De cualquier manera los visitantes
de la exposición la consideraron bonita. ¿Cuánto –se pregunta Price– de-
bemos preocuparnos por mantener el conocimiento de las intenciones
originales de los artistas cuando exhibimos sus obras?
Desde este punto de vista resulta claro que categorías tales como arte
y teatro como arte –del mismo modo que la categoría cultura– en lugar
de contribuir a esclarecer la lógica que rige la concepción y la creación
artística, la percepción estética de otros pueblos, contribuye al contrario
a opacarla. Favorece que se dé un choque entre valores estéticos y en
consecuencia encubre el fundamento de las decisiones prácticas que se
traducen frecuentemente en relaciones de poder y de dominio hacia los
otros, intentos de transformar sus modos particulares de percepción y
de creación.
Algunas notas para concluir
Los argumentos relativistas acerca del carácter irreducible de las crea-

ciones artísticas humanas, acerca de lo especial que son las artes de la
129
escena de pueblos alejados, poseen un alto poder de personación. Su

contribución positiva consiste en que al “reconocer los valores que esta-
blece cada sociedad para guiar su propia vida insiste en la dignidad in-
herente de cada cuerpo de costumbres y en la necesidad de tolerancia
frente a convenciones diferentes de las nuestras” (Herskovits 1976 [1952],
90-91). Pese a ello, el relativismo no ha logrado alcanzar un poder abso-
luto. Antes bien ha conducido a excesos y posturas contradictorias, ha
provocado malentendidos en lugar de contribuir al conocimiento y al
reconocimiento de los otros, al diálogo y al entendimiento entre los pue-
blos. En constante contrapeso, la influencia del universalismo reveló
hasta qué punto, el principio de la negación de toda medida y de todo
punto de comparación, llevó a la deriva del exceso, la contracción y el
malentendido. Sin embargo, las ideas de lo universal en el teatro, en las
artes de la escena y en todo tipo de creación artística, pese a fundarse en
argumentos convincentes, incurrieron muchas veces en las mismas pos-
turas excesivas y contradictorias que denunciaban al relativismo. El sin
sentido que se reprocha a aquél, lo podemos discernir gracias a esta ob-
servación: “sería absurdo afirmar que los valores no existen porque son
relativos al tiempo y al lugar, o negar la validez psicológica de divergen-
tes conceptos de la realidad es ser víctima de un sofisma que resulta de
no tomar en cuenta la contribución positiva de la posición relativista”
(Herskovits, Ibid.). Respecto del universalismo diríamos que poner en
perspectiva las creaciones artísticas de los pueblos, bajo un común de-
nominador, no necesariamente implica elevar unas por encima de otras
considerando que las propias son preferibles a las de los otros.
El malentendido del universalismo se ha dado porque los argumen-
tos en su favor muchas veces dan a entender que lo universal es un co-
nocimiento ya alcanzado a partir de la puesta en perspectiva de todos
los particulares, lo cual es imposible. No obstante, hay que tener en
cuenta que “lo universal es el horizonte de armonía entre dos particula-
res; quizá jamás se llegue a él, pero sigue existiendo la necesidad de
postularlo, para hacer inteligibles las particularidades existentes” (To-
dorov 1991, 32). Para hacer justicia a las ideas universalistas y a modo de
conclusión cabe reiterar en uno de los principios que lo rigen, el cual
aunque ya ha sido señalado con precisión por varios autores nunca es-
tará de más insistir. Me refiero al principio que consiste en pensar lo
130
universal no como algo dado, como un conjunto de criterios fijos, un

absoluto, sino como “una hipótesis de trabajo como un principio heurís-
tico” (Gombrich 1990). Tengamos en cuenta la reflexión elocuente de
Gombrich, quien motivado por la expresión de Goethe de que en el
fondo “todos han sido humanos”, dice “siempre compensa suponer que
también en países extraños y en épocas extrañas tenemos que ver con
hombres que no se diferencian esencialmente de nosotros […] aunque
esta suposición no siempre supere un examen crítico” (Gombrich, Ibid.)
Significa que hay que considerar que la deseada unidad del género hu-
mano, lo universal de las artes de la escena y la unidad del arte es más
bien un devenir, algo a lo que debemos aspirar. Un primer paso consisti
ría en entablar contextos concretos de comunicación entre culturas para
hacer valer sus diferencias, pero también reconocer sus similitudes, La
opción metodológica consistiría en no absolutizar las discontinuidades
sobre las continuidades, las similitudes sobre las diferencias, pensar que
la cognoscibilidad del mundo no estriba únicamente en el saber racio-
nal, el discurso, el lenguaje verbal, que hay otras posibilidades de cono-
cer, el arte y el teatro son formas de conocimiento.
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Fecha de recepción del artículo: 3 de junio de 2009

Fecha de aceptación y recepción de la versión final: 25 de noviembre de
2009
134
Apéndice
Foto 1. Actuación de la Sra. Esperanza Gómez, integrante del “Cuadro Artístico de

Aficionados: Erendira”, Teatro Rex, Paracho Michoacán, aproximadamente 1950. Los
habitantes de Paracho realizan obras teatrales desde por lo menos finales del siglo xix.
El grupo Erendira contribuyó en su momento, como a su vez lo hizo el Teatro Regional
de Paracho y tantos otros grupos de “aficionados”, a dar continuidad a la actividad
teatral, desde entonces y hasta la década de 1980. Fuente: Foto del archivo personal de
Wenceslao Huendo.
Foto 2. Actores originarios de Paracho interpretan escenas de la vida cotidiana: los ofi-
cios propios de este poblado. Se trata probablemente de una de las obras del repertorio
del Teatro Regional de Paracho, aproximadamente 1921. Aparece la Sra. María Caro
Cardiel a quien todos recuerdan por la calidad de su actuación en ésta y en tantas otras
obras teatrales. Fuente: foto del archivo particular de la familia Amezcua Gómez.
135
Foto 3. Actores pertenecientes a la Casa del Estudiante Indígena interpretan un vivac

de la época de la Revolución. Con ocasión del primer aniversario de esta institución se
realizaron varias obras teatrales interpretadas por los estudiantes indígenas. Luego de
esta primera experiencia en que las obras eran dirigidas por artistas citadinos, los estu-
diantes empezaron a crear por cuenta propia los guiones, la escenografía, el vestuario,
así como la forma de la actuación. Fuente: foto, SEP, 1927, 82.
Foto 4. Uno de los tres cuadros de la obra intitulada “Un casamiento: ensayo de teatro
de acción con costumbres indígenas” que se presentó durante celebración del Primer
Aniversario de la Casa del Estudiante Indígena, en la ciudad de México, 1927. Fuente:
foto, SEP, 1927, 89.
136
Foto 5. El último de los tres cuadros de que se conformó la obra “Un casamiento: ensa-
yo de teatro de acción con costumbres indígenas”, Casa del Estudiante Indígena, ciu-
dad de México, 1927. Al parecer los actores que interpretaron estos cuadros eran origi-
narios de Paracho. Si esto es correcto, resulta sorprendente la presencia de aspectos
formales similares (escenografía, estilo de la actuación, estructura del guión) en obras
teatrales que posteriormente fueron realizadas en Paracho y en otros poblados purépe-
chas. Fuente: foto, SEP, 1927, 88.
137

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Relaciones 120, otoño 2009, vol.

“¡Eso no es teatro! … Además, así no son los indígenas”

Elizabeth Araiza Hernández*

(Relativismo, teatralidad, indígenas, ritual, universalismo)

a influencia del relativismo ha resultado en cierto modo sa-

posiciones relativistas, de argumentos a favor de la idea de un teatro

Centraré la atención en el teatro indígena en México, considerando que

es este tampoco un estudio íntegro de la historia del teatro indígena en

Únicamente en segunda instancia abordaré otras modalidades de

texto, el diálogo, en detrimento de la expresión no verbal, corporal y gestual, lo cual dio

res (en el sentido que señala Goody 2003), la acción y el aspecto de la

El teatro indígena contemporáneo

Actualmente numerosos pueblos indígenas se enorgullecen de poseer

dental. Resultan reveladoras al respecto las reacciones que manifestaron

par en los actos que se realizan en la comunidad a la que pertenecen y en

Una cualidad universal: ¿el teatro o la teatralidad?

La similitud formal con el teatro que presentan numerosas actividades

cuenta los discursos que legaron misioneros, viajeros y eruditos, podría-

–rituales religiosos, mágicos o terapéuticos– a partir de los géneros tea-

tes, nosotros podemos concluir que las representaciones religiosas [de

Pese a que Partida detecta el problema metodológico no logra por

Es evidente que hay similitudes entre las danzas enmascaradas –por

Observando la Semana Santa de los mayos, nosotros encontramos la confir-

Distan mucho estas interpretaciones respecto de aquellas que apun-

distinguir ritual y teatro simplemente se pasaría como desapercibido

Progreso universal y teatro

No resultará injustificado remitir aquí a los argumentos que fueron uti-

devenir constante comprensible en su desarrollo general, sino como un

El camino más directo de un teatro a otro, lo descubrirá menos cómodamen-

Volviendo al caso indígena. La existencia hoy en día de teatros –edi-

No obstante, en otras declaraciones negaba la existencia de un progreso

rra y anhele el bienestar físico y social que ha de contribuir a un progreso

Estos muchachos que abriga amorosamente La Casa del Estudiante Indíge-

presentación escénica, pues lo hicieron “con la misma naturalidad que

Un etnocentrismo invertido: superioridad del “teatro” indígena

A partir de la década de 1980 y sobre todo a mediados de la de 1990,

El teatro indígena es sumamente ritualista debido a sus orígenes dentro

tención primordial es de mantener el orden cósmico por medio de sus

Esta afirmación resulta menos matizada que la de Schaeffner, de un

entiende Stage Noel, pues la continuidad respecto del teatro de evange-

Un hombre educado por un teatro puramente regional, inducido por él a

teatro representativo de otras costumbres y de otra verdad contemporáneas

En este punto nuevamente, la reflexión sobre el teatro “de los indios”

El relativismo por otro lado ha impedido pronunciarse acerca de la cali-

indígena se muestran incapaces de determinar hasta qué punto una

Lorsque nous portons un jugement esthétique élaboré, nous constatons

El asunto de poder pronunciarse a favor o en contra, de apreciar una

un objeto plástico, una danza o una canción, un vestido o una melodía?

ras a otras, el filósofo austriaco apuesta a que esto es posible. Podemos,

que expresan sufrimiento, angustia, se encuentran plasmados en obras

Una forma universal de teatro

Peter Brook,14 director teatral, dramaturgo y actor contemporáneo, ima-

triz. Brook apostaba a que un espectáculo que desenfatiza lo cultural,

Esta lengua fundamental y originaria, capaz de impartir sentido, o en todo

Los experimentos teatrales de Brook nos conducen a reflexionar so-

modo implica reducir al indígena a una esencia lingüística. El criterio

El teatro en la perspectiva del arte

La problemática del teatro como lenguaje nos conduce a ampliar el hori-

movimientos corporales les parece excesivamente acelerado y la voz

Si l’on réfléchit précisément à la leçon de dynamisme imaginaire que

Adame, Domingo, “Teatralidad india y comunitaria en México. Un acerca

Frischman, Donald, “La montaña chiapaneca es el teatro: Lo’il Maxil pre