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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN.

Ponerse en marcha (I)
Por César Berlanga.

¿Cuántas personas relacionadas con el mundo de la música,

compositores, cantautores, músicos profesionales, músicos aficionados,
cantantes, etc... acarician el sueño de ver
plasmados algún día con brillantez y
profesionalidad sus proyectos musicales en un
CD? Muchas, más de las que nos
imaginamos. ¿Cómo alcanzar ese difícil
sueño?.

Hoy en día esto es posible; solamente

hace falta ponerse manos a la obra y decidirse
a dar el paso para montar nuestro propio
estudio de grabación ya sea en nuestro domicilio o en un local. Actualmente
existen materiales muy diversos y de tecnología muy variada y avanzada que
nos ayudarán a poder disponer de las herramientas más útiles y eficaces a un
precio más o menos asequible, aunque nunca deberíamos olvidar que las
primeras herramientas y las más importantes son la imaginación y el tesón para
la creación de nuestras futuras obras musicales.

Un inquieto creador musical, ya sea pianista, guitarrista, saxofonista,

cantante, etc... o un simple aficionado que medio controla algún tipo de
instrumento puede enfocar el trabajar de distintas maneras:

Montar su estudio de grabación pensando en contar siempre con la

colaboración de otros músicos que le ayuden a terminar y grabar sus proyectos
musicales.

Montar su estudio de grabación sin tener que depender siempre de la

colaboración de otros músicos.

Es indudable que esta segunda opción es la más aconsejable porque

con ella accederemos a todas las posibilidades, es decir, podremos contar con
la colaboración de otros músicos siempre que nos apetezca y disponer de
nuestros propios instrumentos reales y virtuales que nos permitirán en
cualquier momento elaborar tranquilamente nuestras creaciones musicales.

De cara a que el material que vayamos a adquirir sea el que más se

ajuste a nuestras necesidades creativas, limitaciones de espacio y, desde
luego, disponibilidad monetaria, me he permitido preparar un diseño total lo
más completo posible.

¿Qué comprar para montar nuestro estudio de grabación?

Me gustaría que os quedara muy claro a todos el concepto que me va a

guiar de ahora en adelante para aconsejaros lo que podríais comprar de cara a
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montar vuestro propio estudio de grabación en vuestra casa, local o garaje.

Este concepto va a ser ante todo el de recomendaros un material con calidad.

Deberíamos olvidarnos de pensar y obrar de la siguiente manera

"Bueno, esto está bien para empezar, cuando
pueda más adelante me compraré algo
mejor". Esto lo hemos puesto en práctica casi
todos y a la larga sale mucho más caro y se
corre el riesgo de desmoralizarse y de pensar
que el buen sonido sólo lo pueden conseguir
los privilegiados. Si no podemos en este
momento gastar dinero, sería aconsejable
esperar e ir planeando lo que deberíamos
comprar cuando consigamos el importe
necesario que todo ese proyecto de estudio de grabación nos costaría.

Mi diseño del estudio va a ser sencillo, con pocas cosas pero sin que
nos falte de nada para ponernos a trabajar y disfrutar lo antes posible. Pienso
que es mucho mejor que cuando tengamos que hacer algo específico, como,
por ejemplo, buscar un buen sonido de piano para una secuencia MIDI,
vayamos directamente hacia esos tres o cuatro sonidos que ya conocemos de
un buen módulo, teclado o sampler, y que sabemos con total seguridad que
suenan bien, en vez de tener que escuchar en ese momento todos los sonidos
de piano de nuestro museo particular de módulos anticuados (la síntesis de
estos aparatos no es que haya cambiado mucho, pero sí que hay unas
diferencias muy notables con la de hace unos años).

Por ejemplo, según el sistema multipista de grabación de audio que

tengamos, si hoy hacemos una preciosa canción y la mezclamos, es muy
importante que podamos volver a recuperarla dentro quizás de unos meses o
años en ese mismo formato para añadir o repetir alguna pista o simplemente
para hacer una nueva mezcla mejorada. Esto, amigos, es una de las muchas
cosas en las que debemos pensar si en algo valoramos nuestro trabajo.

Existe por parte de algunas personas que se dedican a la venta o

distribución de este tipo de material profesional la costumbre de aconsejar de
una manera poco objetiva, y siempre tirando descaradamente hacia su terreno,
y esto podría ser perjudicial para nuestros intereses, por lo que deberíamos
coger la costumbre de que cuando no sepamos exactamente lo que nos
conviene y le preguntemos a una de estas personas por alguna cosa, procurar
que no sea esa la única opinión que escuchemos, y, sin que nos dé vergüenza
ni reparo, deberíamos llamar por teléfono o ir en persona a otros muchos sitios
para que nos asesoren, porque para eso están, y sólo cuando hayamos
asimilado las más variadas opiniones, pegas, consejos, condiciones y precios,
sabremos verdaderamente qué hacer.

La mesa de mezclas.

Esta mesa podría ser analógica o digital.

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Mesa analógica: Yo aconsejaría una mesa que tenga estas mínimas

características.

16 Canales de entrada y a ser posible 24 ó más (a la larga siempre nos

faltan canales)
8 Subgrupos a ser posible 16 (muy importante para grabar con el
multipista)
Salida Outline por canal (nos pueden servir para muchas cosas)
Equalización paramétrica o semi (cuando hace falta realzar algo es
fundamental)
4 Auxiliares por canal (podremos tener dos efectos estéreo o cuatro mono)
1 Entrada/Bucle de inserción por canal (para poder insertar un efecto
individualmente)
Buenos faders (a ser posible de tamaño natural)
Bajo ruido (sobran las explicaciones)
Que no se caliente demasiado (mejor que tenga la fuente de alimentación
separada)
Alimentación Phantom por canal (para algunos micrófonos con esta
carácterística)
Automatismo MIDI (Opcional)

Una mesa de este tipo, o quizás mejor, y de una buena marca, nos
puede costar entre las doscientas cincuenta mil y el millón largo y a partir de
ahí nos podríamos gastar, si podemos, en una buenísima mesa hasta treinta o
cuarenta millones, pero la diferencia sustancial y auditiva no es tan palpable ya
que cuando escuchamos un CD y nos gusta no nos preocupa si está grabado
en un estudio de grabación alucinante o en otro mucho más sencillo y realista.

Os quedaríais asombrados de ver en los modestos, disparatados y muy

limitados estudios donde a veces trabajan y graban su música muchos de los
artistas extranjeros que admiramos.

Mesa digitales.

En este caso la oferta es más limitada y hay

mucho menos donde elegir ya que, o nos vamos a
unas mesas muy complicadas, relativamente caras y
dirigidas casi exclusivamente a un sector muy
profesional y de medios de comunicación, etc..., o
nos quedamos con una marca que ha sido la pionera
desde hace años en mesitas digitales. Esta marca
hoy en día tiene dos segmentos que nos interesan, uno de precio más o menos
asequible, que para mi gusto está bien pero no del todo, y otro que nos ofrece
algo mucho más interesante y que simplificaría mucho nuestro trabajo, y hasta
podríamos ahorrar dinero, pues todo lo que entrara en esa mesa sería
procesado digitalmente.

Este tipo de mesas tiene entre otras muchas cosas unos procesadores
de efectos internos de calidad bastante aceptable ( Reverbs, Delays, etc... )
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que podríamos aplicar en la mezcla final a todos nuestros instrumentos.

Podríamos quitarles el ruido que traigan de fuera, comprimirlos, usar sus
equalizaciones preset para cada instrumento, comunicarnos digitalmente con
algunos grabadores multipista digitales específicos, salvar y recuperar nuestras
complicadas mezclas cuando quisiéramos, ver como se mueven sus faders
motorizados, y como no podría ser menos, toda esa mezcla final saldría por la
salida digital hacia el Dat y todo quedaría en casa, pero aunque de verdad esto
parece y podría ser la solución super idónea para cualquiera, no hay que
olvidar muchos de los aspectos ergonómicos y humanos del tratamiento del
sonido que en este sistema de trabajo no tendríamos , y luego, por otro lado
tenemos el coloreamiento digital inevitable que todos estos sistemas añaden a
los sonidos. De todas maneras esto va en gustos. Los precios pueden oscilar
aproximadamente entre las seiscientas mil y el millón largo.

El grabador multipista

Tenemos tres opciones y las tres son digitales porque hoy en día es
difícil encontrar máquinas nuevas semi-profesionales en formato analógico. Las
opciones son las siguientes:

Grabadores digitales de 8 pistas sobre cinta de vídeo (con grandes

prestaciones de sincronización y gran calidad. Se pueden encadenar varias
unidades, etc... Las cintas se archivan y se pueden recuperar los temas
siempre que se necesiten)

Mini Estudios Portátiles de 8 y 16 pistas con grabación directa a Disco

Duro, Disco Óptico, MiniDisc (tienen gran calidad de sonido y algunos llevan
una mesa incorporada y efectos internos; sus soluciones de volcado de temas
para posteriormente recuperarlos no son muy seguras ni claras aunque sí
posibles en los que trabajan sobre un Disco Duro; sin embargo, los que usan
MiniDisc o discos Ópticos no tienen problema pues se archivan como las
cintas)

Ordenadores con programas de grabación a Disco Duro (la calidad de

grabación dependerá de la tarjeta de sonido que le instalemos al ordenador, la
cantidad de pistas de Audio disponibles dependerá de la RAM del ordenador y
de la rapidez y prestaciones de los discos duros que tengamos instalados,
siendo el volcado de temas para su posterior recuperación sencillísimo
mediante la grabación de todos los datos a una grabadora de CD-ROM)

Los sistemas multipista de cinta son buenos por su autonomía y calidad

pero para mi gusto tienen muy pocas prestaciones de cara a la edición y no hay
muchos modelos donde elegir. El coste sería aproximadamente de un millón de
pesetas.

Los Mini-Estudios son autónomos y suelen tener muchas prestaciones

internas pero no gestionan el MIDI, aunque aquí sí hay mucho más donde
elegir, y su coste oscilaría aproximadamente entre las trescientas cincuenta mil
y el millón de pesetas.
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Los sistemas multipista montados a través de un ordenador son en la

actualidad, y para mi gusto, los más completos, potentes y flexibles que hay
pues gestionan a la vez el MIDI y el Audio pudiendo ampliarse mucho en el
futuro. Estos sistemas, hablando en términos siempre de calidad, pueden
salirnos por el millón de pesetas si incluimos el ordenador, discos duros para
captura de Audio, tarjeta de sonido semi-profesional, programa multipista y
MIDI, etc... Existe también en esta modalidad la opción de un producto muy
bueno y muy profesional que supondría aproximadamente un coste de dos a
cuatro millones de pesetas.

El Grabador de dos pistas para hacer el master final.

Aquí tenemos sólo dos opciones, un Dat que nos puede costar
aproximadamente entre las cien mil pesetas y el millón largo, dependiendo de
su calidad y prestaciones, o un Grabador de CD's de Audio profesional externo
que puede andar entre las cien mil y las cuatrocientas mil pesetas más o
menos.

Hoy en día puedes ir a la fábrica de discos tanto con un Dat como con
un CD o sea que vosotros mismos, aunque yo personalmente me decantaría, si
es que nos lo podemos permitir, por tener las dos opciones en nuestro estudio,
y a la fábrica de discos les llevaría la cinta de Dat, y el grabador de CD's lo
usaría para muchas otras cosas interesantes, por ejemplo, si acabamos de
hacer una mezcla de la que no estamos muy seguros de su sonido porque no
nos fiamos totalmente de nuestros monitores, podríamos ir directamente a
chequearla con nuestro CD bajo el brazo a la mejor discoteca de nuestra
ciudad, y esto con la cinta de Dat claro está que no se podría hacer. Puede
parecer un poco exagerado y perfeccionista pero os aseguro que sería muy
interesante pues es en ese justo momento final cuando podemos estropear
todos nuestros sueños y trabajo de meses.

En el próximo capítulo continuaremos con la etapa de potencia para

monitores, los monitores de escucha, los procesadores de señal, los
instrumentos y amplificadores, sintes, el sampler, el teclado maestro, el
ordenador, los micrófonos, los pies de micrófonos, etc.
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Ponerse en marcha (II)
Por César Berlanga
La etapa de potencia para los monitores

Esta decisión podría ser muy sencilla si nos aconsejan bien donde
preguntemos para asesorarnos cuál comprar; yo pienso que tendría que ser
una etapa específica para estudio, muy plana (que no coloree, que sea fiel, que
sea real) y totalmente exenta, si es posible, de toda esa circuitería moderna de
última generación (esa nueva circuitería está
pensada para embellecer el sonido y eso no
nos interesa. Tenemos que oír solamente la
verdad). El precio podría oscilar entre las
setenta mil y las trescientas mil pesetas más
o menos.

Los monitores de escucha.

Aquí nos pasaría lo mismo que con la etapa, aunque esto

todavía es más delicado y primordial o sea que mucho
cuidado con los consejos que nos dan, y a partir de ahí
procurar adquirir algo muy plano (que no coloree, que sea
fiel, que sea real) y con componentes de gran calidad a ser
posible. No hace falta que sean muy grandes, lo bueno
sería un tamaño medio. El precio de una pareja de buenos
monitores puede ir desde las cien mil pesetas en adelante.

Los procesadores de señal

En este apartado podríamos encontrar dos categorías: la semi-

profesional y la totalmente profesional; y lo curioso es que la diferencia de
precio entre las dos no es demasiado grande. Por ejemplo, un multiefectos
bueno semi-profesional nos puede costar entre las noventa mil y doscientas mil
pesetas y una reverb profesional nos puede costar entre las doscientas
cincuenta mil y las ochocientas mil pesetas. Seguidamente os haré un resumen
de la variedad que puede haber de estos procesadores para que nos situemos

• Procesadores que simulan espacios virtuales (Reverbs, Reflexiones,

etc...)
• Procesadores que simulan retardos y repeticiones virtuales (Delays,
Ecos, etc...
• Procesadores que simulan otros espacios (Tridimensionales, etc...)
• Procesadores que simulan desafinaciones (Chorus, Flangers, etc...)
• Procesadores que simulan Distorsiones y sonidos de Amplis, etc...
• Procesadores que armonizan y multiplican la señal con efectos extraños,
etc...
• Procesadores que comprimen la señal (Compresores, etc...)
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• Procesadores de discriminan frecuencias (Puertas de ruido,

Silenciadores, etc...)
• Procesadores especiales para la voz (Antisibilantes, Correctores de
afinación, etc...)
• Procesadores que magnifican la señal (Excitadores, etc...)
• Multiefectos variados que llevan un poco de todo (suelen ser semi-
profesionales, aunque los hay buenísimos).

Podríamos tener todas estas cosas pero hay que decidirse sólo por
algunas, y en este caso yo me decantaría en principio sólo por tres cosas: una
buena unidad de Reverbs, una buena unidad de Delays y un multiefectos muy
variado, de los mejores, para así tener algunas rarezas, y en lo que respecta a
los compresores, puertas de ruidos, anti-sibilantes, excitadores y cosas por el
estilo; éstas son unas cosas que nunca se deberían comprar al principio pues
corremos el riesgo de no usarlas casi nunca, o sea que es más interesante
adquirirlas cuando verdaderamente estemos seguros de que nos hacen falta y
sepamos cómo usarlas. Por lo demás si decidimos comprar en principio las tres
unidades de efectos, esto nos podría costar alrededor de setecientas mil
pesetas e incluso mucho menos.

Instrumentos reales y Amplificadores.

Sería aconsejable que tuviéramos en nuestro estudio de grabación

algunos instrumentos, los más convencionales o los más exóticos, pues en un
momento dado nos podrían venir bien para tocarlos nosotros, o algún amigo
músico que pase por allí y se anime. En lo que respecta a tener algún
amplificador de guitarra o bajo, mi experiencia es que cuando les acercas un
micrófono hacen demasiado ruido y soplan, por lo tanto se pueden suplir
perfectamente con esos previos tan estupendos y exentos de ruido que hay en
el mercado.

Los sintes.

Si queremos tener unos buenos sonidos para que respondan a nuestras

secuencias Midi deberíamos pensar en módulos de sintetizador y no en
teclados con sonidos pues estos ocupan mucho sitio y suelen tener menos
prestaciones. Los teclados con sonidos están bien para el directo pero para el
estudio no son prácticos. Hay módulos de sonido muy potentes y flexibles que
se pueden ampliar cuando queramos y su precio oscila desde las doscientas
mil pesetas en adelante. Hay varias marcas que se complementan todas muy
bien entre ellas y habría que escucharlas todas para ver las que más nos
convendrían según el estilo de música al que nos pensemos dedicar. Un buen
módulo nos podría bastar en principio.

El sampler.

Este aparato podría no ser necesario en un primer momento, pero para

qué vamos a esperar para disponer de los mejores sonidos reales que existen
en el mercado e igualar así a las mejores bandas sonoras de Hollywood. El
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precio de los samplers actualmente está por los suelos y existen unas librerías
de sonidos que quitan el sentido, yo me lo pensaría.

El teclado maestro.

Con un teclado maestro o una guitarra Midi, podremos disparar los

sonidos de nuestros módulos y secuenciar nuestras canciones en el ordenador.
Existen muchos tipos de precios y opciones diferentes.

El ordenador.

El ordenador en el estudio de grabación de hoy en día puede usarse

para muchas cosas.

• Para secuenciar y programar exclusivamente Midi.

• Para grabar múltiples pistas de Audio directamente sobre un disco duro.
• Para gestionar Midi y Audio a la vez con programas específicos.
• Para realizar un Mastering profesional.
• Para controlar el posible automatismo de una mesa de mezclas.
• Para editar via Midi los parámetros de los sonidos de algún módulo o
teclado Etc, Etc, Etc...

Existen dos plataformas para elegir, la de los PCs y la de los Macintosh.

Mi experiencia personal es que los PCs, sobre todo los clónicos, suelen fallar
de vez en cuando y nos pueden dejar colgados y en ridículo, y sin embargo los
Macintosh, si están bien configurados, no fallan nunca. La mayoría de los
músicos se decantan por los PCs alegando que son mucho más baratos y que
además pueden conseguir los programas gratis, pero no sé si sabréis que los
programas pirateados nunca funcionan bien ni al completo, y por lo tanto
pueden ser un desastre. El precio de los Macintosh puede ser un poquito más
caro pero merece la pena.

Los micrófonos .

Yo recomendaría disponer de pocos pero buenos micrófonos.

• Dos buenos micrófonos de condensador nos podrían valer para todo

(Voces, Guitarras, Saxos, Percusiones, Etc...).
• Algún buen micrófono dinámico para captar el
sonido de amplificadores de guitarra o bajo.
• Algún buen micrófono de pinza o flexo para
captar alguna señal complicada.
• Algún buen micrófono de contacto tipo pastilla
para pegárselo a Guitarras, Bandurrias, etc...

Con estas modalidades tendríamos más que

suficiente y si viniera la coral o la BigBand tendríamos
que comprar unas docenitas de dinámicos. Los precios
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de los micrófonos son muy variados y los que sin duda serian más caros, si son
de los buenos, son los de condensador y amplio espectro.

Los pies de los micrófonos.

Estos accesorios son relativamente baratos y convendría tenerlos lo más

variados posible para situaciones muy artísticas y complicadas.

Los atriles.

Siempre conviene tener unos atriles aunque nada más sea por si los
cantantes se olvidan de la letra.

Los auriculares.

Deberíamos tener una pareja como mínimo de auriculares de gran

calidad, uno para la persona que trabaja en el control y otro para otra persona
más, así como una caja de distribución para varios auriculares más normales
para cuando tengamos que grabar a varios músicos a la vez. Este apartado es
muy importante y todo este pequeño tinglado no nos costaría demasiado caro.

Un buen cableado.

Este tema es fundamental y merecería la pena que se lo encargáramos

a un buen profesional que se tomara interés y nos hiciera un cableado a la
medida exento de parásitos y pérdidas. No nos costará demasiado barato pero
no nos queda mas remedio, si tenemos buenos aparatos no podemos tener
cables de mala calidad.

Aislamiento sonoro.

Una total y eficaz insonorización de nuestro lugar de trabajo podría ser

algo primordial pero sin duda costoso y complicado, por lo tanto habrá que
buscar soluciones intermedias y evaluar muy seriamente todas las
posibilidades y futuros problemas sobre todo si montamos el estudio en casa:

Nos molesta algún vecino con su taladradora (¿esperamos a que acabe

de taladrar o ... ?).

Molestamos a algún vecino con nuestra música (antes de comprarnos

nada habría que hablar con esos vecinos difíciles y llegar a un acuerdo de
horarios y posibles molestias)

Molestaríamos a alguien de nuestra familia si trabajáramos en casa

(difícil solución).

De todas maneras lo más importante es que en el lugar donde tengamos

instalados los monitores de escucha y posterior mezcla así como el lugar
donde podamos situar a un invitado para que cante o toque un instrumento
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acústico sean sitios lo más neutros posible para evitar las posibles reflexiones
de las paredes, suelo y techo pues esto añadiría al sonido de nuestras
grabaciones resonancias muy desagradables y coloreadas, por lo tanto
neutralicemos al máximo nuestro estudio.

Unas buenas regletas de enchufes.

Necesitaremos sin duda muchas y variadas regletas de enchufes para

conectar a la red todo nuestro estudio de grabación y no estaría de más que
consultáramos a algún electricista de confianza si nuestra instalación general
es estable, si tiene suficiente fuerza y si tenemos realmente en casa una buena
toma de tierra. Por lo demás, y esto imagino que ya lo sabréis, os recordaré
que cuando se está entre tanto material eléctrico hay que tener muchas
precauciones.

Una buena silla ergonómica y giratoria.

Debido a que vamos a pasar muchísimas horas sentados en medio de

todas esas complicadas máquinas lo mejor es que estemos muy cómodos y a
gusto.

Estanterías y soportes variados.

Para poder colocar bien tantísimo material dentro de una habitación

habrá que hacer cálculos casi matemáticos, por lo tanto quizás tendremos que
hacer alguna estantería o soporte a la medida de nuestro espacio.

El precio total de todo este proyecto de estudio de grabación, según mis

cálculos y a grosso modo, podría oscilar entre los tres millones de pesetas si
tiramos por lo más barato de cada una de las opciones individuales, los cinco
millones si tiramos por una opción intermedia y de calidad, y los siete, ocho o
diez millones de pesetas si nos decantamos por lo mejor de lo mejor de las
opciones que yo sugiero en estos primeros capítulos de "Nuestro estudio de
grabación".
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Elección del lugar y preacondicionamiento
Por César Berlanga

Queridos compañeros y lectores, hoy vamos a escoger y acondicionar

ese sitio ideal en el que tendremos nuestro Estudio de Grabación.

¿Qué es el sonido?

El sonido es una propagación de ondas en un medio elástico. El medio

elástico es el mismo aire por el que viajan las vibraciones hasta nuestros oídos
y ese aire, si estamos en una habitación o sala, indudablemente se ve afectado
de muy diversas formas tanto positivas como negativa.

¿Dónde podríamos montar nuestro Estudio de Grabación?

Mi larga experiencia personal en este terreno me está enseñando

principalmente una cosa, y sencillamente la podríamos definir de esta manera
"Lo más importante es el resultado". ¿Qué más nos da en qué cocina han
preparado el guiso si mientras lo comemos cada vez nos gusta más, y además
no nos importaría repetir?.

Pero dejando los idealismos aparte, claro está que tenemos que
encontrar ese rincón o ese cuarto idóneo para montar nuestro estudio, y pienso
que estas opciones que os voy a exponer a continuación os podrán ayudar a
decidiros por alguna de ellas en concreto.

Si lo hacemos en un piso con un número de habitaciones

limitado.

En nuestro propio dormitorio: esta opción podría tener futuro si somos

solteros y nuestro dormitorio fuera grande.

En el dormitorio de alguno de nuestros hijos: esta opción en principio no

suele ser buena, aunque dependerá mucho del interés y la buena disposición
musical de ese hijo, sin embargo conozco amigos que han tenido que
agarrarse a esta opción y consiguen funcionar.

En el salón: esta opción podría tener futuro si somos solteros, y si en caso de

tener un perro éste no fuera demasiado travieso y mordedor, aunque desde
luego puede ser una opción interesante.

Si lo hacemos en un piso o chalet con habitaciones de sobra.

En ese cuarto que no se usa para nada en concreto: esta opción es la más
óptima, pues desde ese momento ese cuarto quedaría sentenciado de por vida
a ser nuestro santuario musical.
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En dos cuartos a la vez: esta opción podría ser colosal si tenemos a nuestra
disposición dos cuartos pegados, pues en uno podríamos poner el control y las
máquinas y en el otro la sala de grabación, y esto quedaría visualmente unido
por una ventana que nos podría hacer cualquier albañil económico.

En el garaje: esta opción en principio suele ser la más idealizada por los
músicos, aunque yo personalmente jamás pondría mi estudio de grabación en
un garaje por estos dos probables peligros: "robos e inundaciones", aunque si
pasamos ampliamente de estas dos amenazas, y si las solucionamos, esta
opción es sin duda alguna muy interesante.

Preacondicionamiento del lugar.

Una vez elegido el cuarto, o el sitio idóneo, tendremos que prepararlo

debidamente antes de instalar en él cualquier aparato.

Si el suelo es de terrazo, deberíamos enmoquetarlo totalmente, y si el

suelo es de parquet, podrían existir diferentes opiniones sobre la conveniencia
o no de enmoquetarlo, ya que el parquet o tarima de madera no suele ser
demasiado brillante a la hora de producir reflexiones sonoras.

Los enchufes del lugar deberían ser revisados y provistos de una buena
toma de tierra. Es muy importante tener en cuenta que si vamos a tener varios
aparatos eléctricos funcionando a la vez, la fuerza que tengamos contratada
con la compañía eléctrica deberá soportar todos esos watios conectados a un
mismo tiempo, evitando que salten los plomos o tener recalentones peligrosos
en los enchufes.

Las paredes y el techo deberían revestirse de materiales que

neutralizaran las desagradables y engañosas reflexiones sonoras. En este
aspecto es muy extendida la opinión de que una sala de audición y decisión
musical debería de tener diferentes materiales en las paredes, haciéndolas
más irregulares y un poco agresivas, para no igualar demasiado la expansión
monótona del sonido. En algunos estudios de gran nivel suelen poner paredes
con zonas de rocas auténticas que visualmente quedan guay y en lugares de
menos nivel suelen poner unos paneles llenos de pequeñas pirámides hechas
de un material sintético de altísima densidad.

Vamos a situarnos: visualicemos la habitación. La mesa de mezclas está

situada en el centro de la sala. Nos sentamos ante ella como para manejarla.
Ya estamos situados. En la pared que está frente a nosotros, que es donde irán
colocados los monitores de escucha, yo pondría un revestimiento neutro y
totalmente liso. En las paredes laterales se podría poner un revestimiento semi-
brillante, como unos tableros de buenas maderas lisas. En el techo deberíamos
poner un revestimiento absorbente y suavemente irregular, y en la pared que
queda a nuestra espalda, también es muy aconsejable poner un revestimiento
de formas irregulares y algo agresivas, y que al mismo tiempo tenga ciertos
niveles de absorción. Es importante redondear las esquinas y zonas de ángulos
en general.
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Aislarnos del exterior: si nos fuera posible económicamente, podríamos

pensar en insonorizar eficazmente el lugar, o sea, que detrás de los
revestimientos de los que hemos hablado antes, podríamos poner unas
planchas de aglomerados de fibras de altísima densidad. Para que os hagáis
una idea, todo esto quedaría como un sandwich compuesto por: Pared +
Plancha de fibras aglomeradas + revestimiento para neutralizar las reflexiones
sonoras.

Con esto bien diseñado y bien puesto, no molestaríamos a nadie, y

tampoco escucharíamos al simpático vecino cuando se entusiasmara con la
taladradora o el martillo.

La puerta del lugar podría ser internamente revestida con el material que
le corresponda, dependiendo de en qué pared se encuentre.

Las luces serán algo muy importante a tratar, para ver bien y crear
ambiente, o sea que en ese tema recomendaría que nos enrolláramos un poco.

Para colocar la mesa de mezclas, deberíamos hacernos con un soporte

que la deje a la altura de nuestro pecho, y que una vez sentados nos permita
mover nuestros brazos sobre ella con total libertad.

Una silla giratoria con ruedas es también algo imprescindible.

Los monitores de escucha deberemos ponerlos frente a nosotros y a una

altura que coincida con nuestros oídos cuando estamos sentados en la mesa
de mezclas.

Estos monitores deberán estar un poco separados de su pared trasera y

alejados de las laterales, y puestos sobre unos soportes metálicos y macizos
que no propaguen ni generen resonancia alguna.

Enfrente de nosotros, y entre los monitores de escucha, podríamos tener

la pantalla del ordenador y debajo de la mesa de mezclas, en una bandeja
extraíble, el teclado del ordenador y el ratón.

También podríamos tener delante la máquina multipista y alguna cosa

más. Para sujetar estas dos cosas podríamos hacernos con una estantería
metálica, o algo parecido, y procurando siempre que sean soportes muy
sencillos y sin cavidades internas, pues éstas podrían desarrollar resonancias
misteriosas.

A la izquierda de la mesa de mezclas colocaríamos el rack de efectos y

módulos de sonido y a la derecha algún soporte para los teclados, Pads de
Percusión y demás artilugios de expresión musical.

O sea, que tenemos que hacernos con diferentes soportes, racks y

estanterías dependiendo de la cantidad de máquinas y cacharritos que
pensemos comprar.
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Si solo disponemos de una habitación, y este lugar es amplio, podíamos

pensar también en fabricarnos una cabina insonorizada para los cantantes,
instrumentos acústicos, etc. ... Si tenemos espacio para que la cabina pueda
ser más grande, podríamos meter una batería, varios cantantes, etc. ... Pero
todo esto, amigos, dependerá del posible generoso tamaño de nuestro lugar
idóneo. Estas posibles cabinas tendrían que tener una buena visibilidad y una
buena ventilación, además de contar con unos buenos enchufes, conectores
para micrófonos, auriculares, etc.

Una vez revisado y revestido el lugar en diáfano, colocaríamos todos los

soportes y empezaríamos a instalar los aparatos para su posterior cableado, y
si para ello contamos con cables en condiciones, nos evitaremos problemas
misteriosos.

En estos lugares pequeños, en los que se mete mucho material

electrónico, sería conveniente poner un ionizador, lo que mitigará bastante la
electricidad estática. Yo personalmente no tengo un aparato de esos en mi
estudio, pero tengo un ventilador debajo de la mesa que me refresca las
piernecillas en el verano.

¡Ah! No nos olvidemos de tener un extintor, puede ser de gran ayuda en

un momento dado.

A partir de todo esto comenzará nuestra andadura en nuestro

maravilloso estudio de grabación, así que nos pondremos a leer uno a uno
todos los manuales de los aparatos para conocer al máximo su manejo y
rendimiento. No debemos desesperarnos ni tener prisa ya que, poco a poco,
iremos asimilando todas esas nuevas rutinas de manejo.

Ideas para la comercialización y amortización del estudio de

grabación.

1. Grabar nuestros propios discos y posteriormente intentar venderlos a las

compañías discográficas (esto parece difícil pero es alcanzable si el
producto es bueno).

2. Grabar discos para otros artistas o grupos (esto dependerá de cómo

trabajemos los aparatos y del buen entendimiento que establezcamos
con esos artistas).

3. Hacer arreglos musicales y secuencias midi para otros artistas (este

mundillo está muy infravalorado pero genera trabajo).
4. Hacer playbacks de cantantes famosos para cantantes menos famosos
(este mundillo está algo mejor valorado y siempre hay cantantes que lo
necesitan).
5. Hacer y grabar músicas para spots de televisión (puede ser un chollo
pero es necesario tener buenas amistades para acceder a él. No es
ninguna solución abaratar los precios ya que no sirve de nada, si tienes
el contacto entrarás, y si no, a fuerza de insistir lo conseguirás, pero al
precio establecido generalmente por el mercado).
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6. Hacer y grabar músicas para series de televisión (lo mismo exactamente

que la anterior idea).

7. Hacer y grabar músicas para documentales y reportajes (este mundo

suele ser más accesible).

8. Hacer y grabar músicas para películas de cine (amistades, fiestas, caer

bien, etc. ... ¿Por qué no?).

9. Hacer y grabar músicas para spots de radio (igual que en el mundo de la

imagen, pero quizás bastante peor pagado).

10. Hacer y grabar músicas para formatos multimedia, CDroms, etc. ...
(mundillo en expansión, habría que currárselo).

11. Hacer y grabar músicas para relajación, Yoga, esoterismo, etc. ...
(mundillo casi inexistente por el momento pero en expansión)

12. Hacer y grabar músicas para ballets (casi nadie piensa en este campo,
pero es indudable que hay muchos ballets que no tienen repertorio).

13. Hacer y grabar música para espectáculos teatrales (no es demasiado

complicado acceder y se puede conseguir algo de vez en cuando).
14. Alquilar el estudio para locuciones en general (fácil pero se suelen fijar
mucho en la decoración ¡Pillines!).

15. Hacer y grabar en nuestro estudio absolutamente todo lo que nos dé la

real gana y sin pensar nunca en que eso después le tiene que interesar
a alguien. Ésta es una de las ideas que a mí me parece más sana y
creativa y cuando sea mayor y millonario pienso tomármela al pie de la
letra, os lo prometo.
 16

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN.

El centro de control.
Por César Berlanga.

Estimados amigos, aquí estoy otra vez para intentar ayudaros a que
hagáis de vuestros sueños musicales una realidad palpable y eficaz.

Todo multi-sistema, sea del tipo que sea, tiene que tener un centro de
control para que desde él podamos controlar en un momento dado todos los
servicios de que dispongamos.

Hoy en día, en un estudio de grabación, este centro de control le

correspondería sin dudarlo al ordenador, y por supuesto, al programa
secuenciador Midi y Audio que decidamos utilizar según nuestros gustos y
posibilidades económicas.

Desde este programa de ordenador podremos controlar todas estas

cosas:

Los controles de la mesa de mezclas, volúmenes, panorámicos, mutes,

ecualizaciones, envíos de auxiliares, etc... Para poder acceder a la mesa de
mezclas desde el ordenador es imprescindible que la mesa en cuestión
disponga de una completa circuitería Midi. (Sin embargo, claro está que
podemos trabajar con una mesa que no disponga de esta circuitería Midi,
simplemente tendremos que trabajar con ella mecánicamente, como toda la
vida).

Los parámetros de nuestros procesadores de señal y efectos, reverbs,

delays, compresores, etc... Estos procesadores tendrán que disponer
evidentemente de una completa circuitería Midi para poder acceder a su
programación previa.
Los sonidos, volúmenes y diferentes parámetros de nuestros sintetizadores y
samplers.

Los parámetros de la tarjeta de sonido digital que tengamos pinchada

internamente en las tripas del ordenador.

Para poder direccionar desde el ordenador hacia estos aparatos todos

estos mensajes de control a tiempo real, tendremos que disponer de un interfaz
(interconector) Midi externo con muchas salidas Midi para que pueda distribuir
debidamente todo este tinglado. Os aviso que una perfecta organización de
este sistema no es tarea fácil y os puede dar mucho que pensar durante unos
días, pero después merecerá la pena.

El interfaz Midi (interconector externo) convendría, que además, tuviera

la posibilidad de poder leer y generar código de tiempo "SMPTE" pues así
podríamos esclavizar el ordenador desde nuestro aparato multipista.

¿Qué ordenador comprar?

 17

Yo, personalmente, siempre me decanto por los Macintosh, y os voy a

decir por qué de varias maneras, aunque, como ya sabréis, existen los PCs
que desde luego son mucho más baratos.

El Macintosh bien configurado siempre funciona bien, pues su sistema y

manejo de archivos es fiabilísimo y muy sencillo de manejo y comprensión.

El PC bien configurado no siempre funciona bien, pues su sistema y

manejo de archivos es inestable y lleno de secretos y misterios hasta para los
que se auto-denominan entendidos, todo el mundo le tiene miedo a los ficheros
DLL ¿o no es así?.

El Macintosh bien configurado nunca nos dejará colgados ni en ridículo

delante de otras personas ni en esos momentos en los que tenemos que
ofrecer soluciones seguras, y por supuesto, todos los programas buenos y
profesionales n este campo están hechos y pensados para los Macintosh,
aunque después, dada la masiva tenencia de PCs por el gran público mundial,
estas empresas por supuesto desarrollan versiones para ésta, por ahora
inestable, plataforma del multimillonario Bill Gates.

¿Qué programa comprar? .

Sí amigos, habéis oído bien, he dicho comprar. En este apartado

conviene fiabilidad a tope y soporte técnico, y la piratería indiscriminada que se
ejerce hoy en día puede estar bien para algunos chavales que nunca se toman
nada en serio, pero para nosotros que vamos a realizar trabajos
comprometidos y grandes proyectos, yo recomendaría siempre lo original.

Después de este aviso semi-legal, os diré que para mí,

hoy en día, los programas reyes por excelencia son el Logic
Audio de Emagic y el Cubase Audio de Steinberg. Son los
mejores y los más elásticos, y además, su precio no es
imposible de alcanzar por nadie. Estos programas los podréis
encontrar en las tiendas especializadas, y sería muy
recomendable para vuestra tranquilidad, de cara al futuro, que
exigiérais a quien os venda un programa de estas
características, que os asegurara de verdad un soporte
posterior técnico, humano y fiable de todo tipo, teniendo en
cuenta que suele suceder que, a la hora de comprar, todo es
maravilloso, y que después, cuando surge alguna duda o algún
problema, ya no nos hagan caso, así que tenemos que insistir y
asegurarnos soluciones cuando aparecen por ejemplo:

Dudas de instalación y manejo del programa en cuestión: es muy normal

que cuando les pides un tipo de ayuda comprometida a los de la tienda te
manden al distribuidor y el distribuidor te vuelva a mandar a los de la tienda y
se nos puede organizar un bucle mental alucinante, y esto no debiera ser así, o
sea que mucho ojito.
 18

Qué tarjetas de sonido le convienen más a nuestro programa: no se trata

siempre de comprar la mejor tarjeta que exista en el mercado porque, pudiera
darse el caso, de que nuestro sistema no la reconozca del todo, así que
tenemos que saber que en las tiendas están obligados a recomendarnos la
tarjeta que nos vaya a funcionar mejor dependiendo del sistema que tengamos,
y no la que ellos quieran vendernos sin pensar, insisto, en las posibilidades y
limitaciones de nuestro sistema; no olvidaros de esto por favor.

Qué Interface Midi le conviene más a nuestro sistema: exactamente lo

mismo, exijamos siempre adecuación, precisión y soporte.

Manuales traducidos al castellano: sobran las explicaciones.

Que os tengan al día sobre las actualizaciones y nuevas versiones: esto

es también muy importante, pues suelen decirte que te las bajes tú mismo de
Internet y esto, señores, es muy cómodo para ellos, pero así no son las cosas
para todo el mundo, ¿verdad?.

¿Qué Monitor nos convendría más?: En esto pasa como con los coches,
hoy en día todos son buenos y no se estropean, pero nosotros no sólo
buscamos eso, ya que además precisamos de algo que no nos dañe en
absoluto la vista, porque, podéis estar seguros de que nos vamos a pasar
muchísimas horas mirando esa pantalla.

Los precios de los monitores están por los suelos si los comparamos con
los de hace unos años, y yo recomendaría uno de 17 pulgadas, con todos los
últimos requisitos en cuanto a baja radiación, etc... y esto nos podría costar
desde unas 35.000 Pts hasta unas 85.000 Pts e incluso mucho más
dependiendo de la calidad, gran tamaño y demás novedades.

¿Dónde colocamos el ordenador en el estudio?

Una colocación muy buena sería la siguiente:

El monitor lo pondríamos delante de nosotros, sobre una

estantería por ejemplo, donde también podría ir emplazado el
grabador multipista;

La mesa de mezclas la colocaríamos entre el monitor y nosotros,

encima de un mueble sólido que podría ser, por ejemplo, de estos
típicos de oficina que tienen una bandeja extraíble;

Sobre esta bandeja colocaríamos el teclado y el ratón. En cuanto

a la torre del ordenador, ésta podría estar en el suelo, aunque un
poco en alto, evitando así que sus ventiladores chupen pelos de
la moqueta, si es que la tenemos, o suciedad del suelo. Desde
esta posición dominaríamos todo el multi-sistema central.
 19

Asimilemos el laberinto de aparatos de que dispongamos y cableémoslo

lógicamente. Para la perfecta comprensión de este tinglado intentaré explicaros
el orden de prioridades a respetar:

Cuando el ordenador esté debidamente instalado, deberán salir de él

estos cables:
Un cable o dos de comunicación de los puertos serie del ordenador
hacia el interface Midi externo. De este interfaz Midi saldrían los cables Midi
hacia los sintetizadores, samplers, procesadores de sonido, mesa de mezclas
con Midi, etc... Al interfaz Midi le deberá entrar un cable Midi del exterior para
poder conectar nuestro teclado o guitarra Midi. De estos sintetizadores,
samplers, cajas de ritmo y procesadores de sonido saldrán los cables de Audio
hacia la mesa de mezclas, y de la mesa de mezclas saldrán dos cables de
Audio hacia el Dat, y otros dos cables de Audio hacia la etapa de potencia de
los monitores de escucha.

Varios cables de salidas y entradas de Audio de la tarjeta de sonido

instalada dentro del ordenador irán hacia la mesa de mezclas.

Cuando el grabador multipista esté debidamente instalado, de él

deberán salir y entrar estos cables:

Cuatro, Ocho o Dieciséis cables de salidas de Audio que irán hacia la

mesa de mezclas.
Cuatro, Ocho o Dieciséis cables de entradas de Audio que irán de la
mesa de mezclas hacia el multipista.
Un cable de salida de Audio y otro de entrada que nos servirán para leer
y generar código SMPTE desde y hacia el ordenador, y para esto no nos
quedará más remedio que sacrificar una de las pistas del grabador.
Cuando la mesa de mezclas esté debidamente instalada, de ella
deberán salir y entrar estos cables:
Le deberán entrar y salir por detrás los cables Midi que vienen del
interfaz Midi (si nuestra mesa tiene circuitería Midi).
Le deberán entrar y salir los cables de Audio del grabador multipista (si
lo tenemos).
Le deberán entrar y salir los cables de Audio de la tarjeta de sonido del
ordenador (si la tenemos).
Le deberán entrar los cables de Audio de los sintetizadores, samplers y
cajas de ritmo.
Le deberán entrar y salir los cables de Audio de los procesadores de
sonido.
Le deberán entrar los cables de Audio de los micrófonos.
Le deberán salir y entrar los cables de Audio del dat.
Le deberán salir los cables de Audio de la etapa de monitorización.

Amigos míos, yo no sé vosotros, pero ya estoy de cables hasta el gorro y

no sé si os estáis enterando de algo.
 20

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Micrófonos a fondo.
Por Manuel Gallego.
Introducción.

Siguiendo en la tarea de ir ampliando la información de cada uno de los

elementos de los cuales nos vamos a ir rodeando en nuestro estudio en casa,
hoy, según anticipábamos en el capítulo anterior, nos centramos en la
descripción, calificación y análisis de un elemento tan aparentemente sencillo
pero complicado e imprescindible como es el micrófono.

La tarea de los micros es tan importante como la de cualquier otro

componente y con ellos completamos las grabaciones midi, eléctricas etc... y
definimos la calidad de grabación de los instrumentos de ondas acústicas.

¿Qué es exactamente un micro?.

Un micrófono es un "conversor" acústico/eléctrico que transforma la

energía acústica en energía eléctrica. En otras palabras, el instrumento
electrónico a través del cual convertimos las ondas acústicas que provienen de
fuentes no eléctricas (tales como instrumentos con caja de resonancia, voz,
elementos de percusión y un larguísimo etc..) en señales de audio igualmente
eléctricas.

Tipos de micrófonos.

Atendiendo a la eficiencia del micro en su labor de conversión de la onda

acústica a eléctrica, podríamos diferenciar:

Micrófonos dinámicos de bobina: en ellos, una pequeña bobina recoge el

movimiento de la membrana o diafragma y, al moverse ella misma, se genera
una corriente.

Ventajas: coste razonable, robustez, uso

sencillo, son duros (admiten niveles altos de
presión sin saturar) y resistencia de salida baja.

Inconvenientes: su frecuencia es más bien

irregular, "picuda", y son especialmente
sensibles a la vibración y golpeteo.

Aplicaciones: teniendo en cuenta las

características descritas, diría que estos micrófonos son especialmente
adecuados para exteriores (por su "no" fragilidad), convenientes para ser
conectados mediante largos cables y frecuentemente utilizados para captar
instrumentos muy sonoros.
 21

Micrófonos dinámicos de cinta: basados en el mismo funcionamiento que los

anteriores, con la diferencia básica de que, en su caso, el conductor es una
cinta metálica en lugar de la bobina.
Ventajas: robustos y refuerzan considerablemente los
graves y medios.

Inconvenientes: Pesados, irregulares, pobres en

agudos.

Aplicaciones: No recomendables para instrumentos muy

sonoros.

Micrófonos de condensador: Construido básicamente con un condensador

formado por una placa fija y otra movil (que es tambien el diafragma). Este tipo
de micros, requieren una alimentación continua que mantenga cargado el
condensador. Así mismo, los micrófonos de condensador, suelen tener
problemas de pérdidas de señal si utilizamos cables superiores a 1 metro; por
este motivo suelen llevar incorporados inmediatamente detrás del condensador
un preamplificador.

Ventajas: respuesta plana, gran fidelidad, buen

comportamiento en agudos y ataques, buenas
relaciones de señal/ruido, poco sensibles a las
vibraciones y tamaño pequeño.

Inconvenientes: muy sensibles a la humedad,

necesidad de alimentación, poco robustos y alto
coste.

Aplicaciones: es, por lo descrito un micrófono recomendable, salvando los

exteriores por su delicadeza y facilidad de avería ante la humedad.

En nuestro caso, y dado que nuestro estudio de grabación es un lugar interior

(interiorísimo), creo que este tipo de micrófono es adecuado por las ventajas
descritas, satisfactoria señal frente a bajos ruidos, buena fidelidad y buen
comportamiento en agudos.

Micrófonos electrect. Los electrect tienen el mismo funcionamiento, en base,

que los micros de condensador. Si bien se diferencian de ellos en que la
cápsula no necesita alimentación. No
obstante sigue siendo precisa la
utilización de un preamplificador que va a
continuar solicitando corriente, solo que
en este caso es suficiente con una
simple pila encerrada en la carcasa del
mismo micro.

Ventajas: coste más asequible y poca

sensibilidad a la humedad.
 22

Inconvenientes: peores respuestas ante los agudos y menor sensibilidad.

Una segunda clasificación se deriva de las diferentes directividades, es

decir, de las condiciones o direcciones por donde los micrófonos reciben las
ondas. Dividiéndolos por tanto en:

De presión (omnidireccional).Caracterizado por que (especialmente en

micrófonos de diafragma pequeño) su respuesta será la misma
independientemente de la dirección de donde provenga la onda.

De gradiente (bidireccional). Llamados de gradiente por que la onda acústica

recibida es sometida a un proceso por el que el diafragma la recibe con una
diferencia o gradiente de presión. Este tipo de micros presentan el efecto
proximidad, que dificultan su uso en tomas a poca distancia, potencian los
graves (generalmente suelen ir provistos de un selector filtro de graves).

Combinados: Presión y gradiente. Este tipo de micros son los que más se
usan. Sus carácteristicas son parecidas a las de los anteriores salvo que su
efecto de próximidad es más atenuado.

Con concentrador de haz. La función de este micro es la de, mediante una

paraboloide, captar la onda independientemente de la dirección de donde
venga y recibirla de forma simétrica, incluso recibir las señales acústicas desde
diferentes direcciones (en la paraboloide) y reenviarlas de forma casi idéntica a
un mismo foco receptor.

De cañón. Caracterizados por una alta directividad. La diferencia de caminos

de la onda que provoca el desfase se produce en un largo tubo situado frente al
diafragma. Este tubo dispone de unas ranuras por las que recibirá las ondas,
de modo que finalmente el diafragma recibirá señales cortas por el frente,
señales medias laterales a medio tubo y señales laterales largas al final del
mismo.

Tanto los micros de cañón como los de concentrador de haz son

especialmente útiles para exteriores o lugares con escasa reverberación.

¿Qué características debemos valorar en nuestros micros?.

Sensibilidad. Debemos tener en cuenta la sensibilidad del mismo, es decir, la

capacidad de recibir y transformar las señales acústicas en eléctricas. A rasgos
generales se podría decir que los micros de condensador son más sensibles
que los de bobina.

Curva de respuesta. De un modo general, si lo que buscamos es la fidelidad

en la reproducción del sonido, es deseable que la curva de respuesta sea lo
más plana posible en las altas y bajas frecuencias. Si bien es cierto que en
algunos tipos de micros, según cual sea su función y propósito, la curva es
alterada de forma planificada para conseguir ciertos efectos o corrección de
problemas (dependiendo de cada toma o circunstancia).
 23

Directividad. Esta característica, va a definir la capacidad del micrófono a la

hora de captar las señales procedentes de algunas direcciones y rechazar
otras.

Pensando en las ventajas de un micro direccional, destacaría su

capacidad de rechazar, en una buena medida, las señales procedentes de la
reverberación no deseada.

Considerando micros potentes, hemos de tener en cuenta que muchos

de ellos pueden cambiar su directividad mediante cápsulas, arandelas
giratorias etc.

Distorsión. No parece nada deseable, ya que en su base la distorsión que

provoca un micro no es más que toda la suma de señales que nos aparecen en
la salida, que no estaban en la entrada, que nos ensucian el sonido y
entorpecen la definición. Para evitar las distorsiones podemos utilizar filtros
"antichoque", soportes antivibración provistos de elásticos que amortiguan las
vibraciones (al situarlos en el instrumento) y todas las medidas que estén en
nuestra mano para aislar el micro de señales de entrada no deseadas.

Impedancia de salida. Nivel de impedancia que proporciona el micrófono en

su señal de salida. Tambien nos afectará a la impedancia de salida algún factor
como la longitud del cable (que conecta el micro a la mesa), la impedancia
interna del microfóno etc.

Alimentación (micros de condensador). En el caso de micrófonos que precisan

alimentación, podríamos diferenciar aquellos que la reciben mediante una pila o
los que lo hacen a través de dos hilos adicionales en el cable. Existen dos tipos
de alimentación por cable: alimentación fantasma y alimentación AB, siendo
especialmente técnica la diferencia entre una y otra, razón por la que no entro
en su análisis con el objetivo de simplificar en la medida de lo posible la lectura
de este capítulo.

Nivel de ruido. La naturaleza eléctrica del micrófono hace que se generen

ruidos o pequeños zumbidos que deben, en principio, estar especificados por el
fabricante. Pensando en micros de buena calidad entenderíamos como muy
aceptables niveles inferiores a los 20 dB.

Conclusiones

Me gustaría recapitular sobre lo descrito en este número, indicaciones

referentes a los micrófonos, para la oportuna elección de los mismos en el
montaje de nuestro estudio en casa.

He pretendido mostrar de una forma simplificada pero (espero a vuestro

gusto) suficientemente detallada, para que a la hora de decidirnos por los
micros que debemos incorporar a nuestro estudio, seamos nosotros mismos
quienes valoremos cuáles son los más adecuados y completos para nuestras
necesidades en lugar de dejarnos "encasquetar" un micrófono que a la larga
seguramente no cubre de la forma más acertada lo que nosotros pretendemos.
 24

Dependiendo de cada uno de vuestros casos (lo "puestos" que estéis en

microfonía por ejemplo) yo repasaría las características y tipos descritos, para
compararlo posteriormente con nuestro habitáculo y preferencias. Es decir: el
tipo de instrumentos o señales que pretendemos grabar (señales fuertes,
débiles), el tamaño y condiciones de reverberación de nuestra sala, nuestras
posibilidades económicas para decidirnos por más de un micrófono
especialmente diseñado para cada función o por el contrario un micro versátil
que nos sirva de la mejor forma para casi todo y, en definitiva, tener muy claro
que necesitamos, probar y estudiar qué micros vamos a comprar y de este
modo minimizar el riesgo de equivocarnos en la elección.

Para finalizar, comentaros que tenía pensado dedicar una parte de estas
páginas a las diferentes tomas: primeros planos, ambientes, sesiones
multimicrófono y posibilidades en diferentes técnicas a la hora de grabar
mediante micro, aunque como podéis comprobar el tema de la microfonía es
demasiado extenso y he preferido no resumir más esta sección.

En resumen, nos queda pendiente toda la parte de situación y técnicas

con nuestros micros, según los ambientes pretendidos o instrumentos a tomar,
pero haremos un salto a los engranajes de nuestra "caharrería midi" con el fin
de no terminar "hasta la gorra" de tanto micrófono y posteriormente
retomaremos la "segunda parte" del capítulo de hoy.
 25

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Técnicas microfónicas.
Por Manuel Gallego.
Introducción.

Como prometía en el capítulo destinado a micros, nos metemos hoy en

la segunda parte. Basada en describir las técnicas microfónicas y tomas de
sonido.

Podríamos definir la toma de sonido como los tipos de captación microfónica de

los diferentes sonidos y ambientes. Según nuestra toma, podremos afinar la
fidelidad de nuestro instrumento o buscar juegos para conseguir captaciones
personales.

Planos
Destacamos en primer lugar las variaciones de sonido que conseguiremos
según el plano que tomemos:
Primerísimo plano: Es un plano real. Situando el micro dentro o sobre el
instrumento. Este podría ser el caso de un micro de pinza en un saxo o una
guitarra. Puede ser útil para captar con separación, de otros, un instrumento
con poca sonoridad o para recoger al máximo la "textura" y calidad del sonido.
Para evitar vibraciones, será conveniente apoyar este micro en un elemento
elástico, de modo que no quede expuesto a la vibración del instrumento.
Primer plano: Situando el micro a unas decenas de la fuente. Este sistema
añade el inconveniente de que se pueden captar diferentes ruidos de frotación
etc..., no obstante es de los más utilizados. Para voces e incluso instrumentos.
Plano medio: Utilizaríamos este tipo de plano para captar fuentes muy sonoras
o familias de instrumentos que no deseamos captar por separado. La distancia
para crear este plano medio es de un metro aproximadamente.
Plano ambiente: Situando el micro a varios metros de la fuente. Obviamente
con esta toma, perdemos definición y la señal es pobre. Pretendiendo captar el
ambiente y dar la riqueza cromática en la grabación.
Es posible, así mismo, realizar la toma de un instrumento como una guitarra
clásica, recogiendo más de un plano. Es decir, por ejemplo situar un micrófono
de pinza en un primerísimo plano para captar a la perfección el detalle y a la
vez recoger en una segunda toma un plano medio o ambiente para enriquecer
este primer plano.

Tipo de captación en función del instrumento que tomamos.

Es conveniente saber cuales son las características del instrumento que

vamos a tomar, para proceder a su toma según y como necesite cada uno de
ellos.

Así, podríamos clasificar:

Instrumentos de viento-madera, Sonidos muy armónicos, ataques y caídas

lentas. Se caracterizan también por emitir además del sonido, el ruido del
soplido.
 26

Podemos situar el micro apuntando a la boca y algo inclinado para evitar

el soplido de la embocatura, teniendo en cuenta que cuanto más se acerque a
la boca, más agudos conseguiremos y por el contrario, buscando graves
debemos aproximarlo a la campana del instrumento.

Toma de instrumentos de viento metal y madera.

Instrumentos de viento-metal, Sonidos muy ricos, timbres altos, estridentes y

bastante sonoros.

La toma podría realizarse situando el micro en el eje del pabellón (que

es por donde radian) , descentrándolo ligeramente para atenuar el timbre. La
distancia debería ser de un metro aproximadamente. En distancias más cortas
probablemente nos encontráramos con problemas de picos y saturación.

Toma de elementos de cuerda.

Instrumentos de cuerda, Sonidos armónicos, ataques rápidos y caídas lentas

pero uniformes.

Situación del micro:

• Apuntando al puente: sonido brillante.

• Apuntando al mástil: sonido armónico.
• Apuntando a la boca: sonido resonante.
• Apuntando a las cuerdas: acentúa el sonido percusivo de pulsación.

Debemos tener en cuenta que la familia de instrumentos de cuerda es

muy amplia y dependiendo de la familia a la que pertenezca (cuerda frotada,
 27

pulsada, golpeada) deberemos adecuar la situación de nuestro micro (y el tipo)

para conseguir el matiz o matices que caracterizan al mismo.

Percusión de membranas y metal: Baterías y elementos de percusión.

- Bombo: Micro situado frente al parche frontal (un micro duro). Situado a
unos 30 cm del mismo y sobre un soporte antivibración.
- Timbales base: Micro a unos 10 cm, apuntando al borde para captar el
sonido brillante.
- Timbales aéreos: Micro suspendido a unos 20 cm.
- Caja: Micro a unos 10 cm, apuntando al centro de la membrana. No
debemos situar el micro por debajo de la caja, ya que captaríamos todos
los ruidos de muelles y bordonera.
- Charles: Captado entre 10 y 15 cm , apuntando al borde de los platos
pero evitando el "trasiego" de aire producido por ellos.
- Platos: Los platos, por lo general, tienen sonidos especialmente
brillantes. Esto hace que debamos situar el micro algo más separado, en
torno a los 30 cm para evitar saturaciones etc...

Toma de elementos de percusión.

Guitarra y bajo eléctrico: Como sabemos estos instrumentos podrían ser

conectados directamente a la línea de mesa. Pero es probable que la señal sea
débil, y lo que es más importante: el sonido es absolutamente artificial y
"picudo".

Todos preferimos (incluso a veces como condición imprescindible)

sonorizar el sonido de nuestro amplificador, lo cual requiere de un micrófono
adecuado y bien situado.

La toma se efectúa situando el micro mirando hacia el altavoz del

amplificador, algo inclinado. Dado que la toma es muy corta no existirá
reverberación, la cual añadiremos después de forma " artificial".

Existen también procesadores de efectos que emulan los típicos sonidos

de amplificación de válvulas y otros tipos; tanto en bajo como en guitarra. Esto
permite ahorrarnos la microfonía con resultados sonoros bastante aceptables,
conectando directamente a la línea el instrumento, pero con sonido "guerrero"
de amplificación tradicional o "de batalla".
 28

Conclusiones

Es lógico pensar, que en nuestro estudio en casa muchos de los

instrumentos serán disparados por vía midi, lo cuál hace que no tengamos que
considerar todas estas "artimañas" para generar una buena microfonía. No
obstante creo que es muy importante añadir siempre el toque humano de la
forma más fideligna y para ello debemos utilizar buenos micrófonos y tomar
nuestros instrumentos de la forma más real y cálida que podamos.

Es de suponer que cada músico tendrá sus posibilidades y preferencias

a la hora de disponer de su estudio. Probablemente un guitarrista, secuencie
una gran parte de los instrumentos a excepción de las guitarras, las cuales se
molestará en grabar adecuadamente y mediante unos buenos micros. De esta
forma, seguramente un saxo tendrá prioridades diferentes.

Hemos hablado de los tipos de micrófonos, sus características, sus

ventajas e inconvenientes y , por último, en esta parte revisado los tipos de
planos, tomas y curiosidades. Terminamos pues con este apartado, dando en
principio por concluida la parte que destinaremos a los micrófonos en su
generalidad.
 29

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

A fondo con el midi.
Por Manuel Gallego.
Introducción.

Como prometía en el capítulo anterior, nos dedicamos hoy al

adentramiento en los sistemas midi.

Me gustaría ir dando una anexión o sentido global a todos nuestros

capítulos, de modo que haciendo una recapitulación tenemos :la orientación del
lugar idóneo, descripción general de los elementos básicos de nuestro estudio,
posibilidades de rentabilizar nuestro trabajo en él, y de una forma intensa: la
entrada y salida de nuestras señales de audio al mezclador, la mesa de
mezclas, "el ordenador" nuestra unidad de control y por último los micros.

Está claro que una de las características que nos proporcionará la

calidad de grabación en nuestro estudio va a ser la perfecta combinación del
midi (ordenador, sintes, módulos, secuenciadores, cajas de ritmo y "cacharrería
midi" en general) con lo que conseguimos bases sólidas, bien cuadradas y
limpias. Abundándonos con las cuantizaciones y las herramientas propias de
estos sistemas y añadiendo posteriormente el brillo y toque humano de
nuestros instrumentos eléctricos y acústicos.

En resumen, creo que está combinación es perfecta consiguiendo

"cuadratura" matemática en nuestras bases vía midi y "feeling" humano con
nuestras sesiones posteriores de audio.

Modos y canales midi.

El sistema o modo que utilizamos generalmente para trabajos

secuenciados en nuestro ordenador es conocido como modo multi, si bien no
es un modo "oficial" y podemos encontrar variaciones en su nombre de unos
fabricantes a otros.

El modo multi nos confiere la posibilidad de asignar cada voz o

instrumento a un canal midi (del 1 al 16) y sus notas se tocarán solamente en
ese canal.

En el trabajo basado en secuencias en nuestro ordenador dispondremos

de una mesa de mezclas (virtual) que nos facilitará 16 canales midi, en los
cuales podremos asignar 16 instrumentos polifónicos diferentes.

Existen otros modos midi: Omni on/poly, Omni on/mono, Omni off/poly y
Omni off/mono. Podríamos resumir en que dependiendo del modo en el que
trabajemos, los mensajes midi son entendidos de una forma u otra, y a su vez
cada modo nos presta ventajas e inconvenientes dependiendo del trabajo que
vayamos a desempeñar: directo, estudio, elaboración de sonidos que
encadenan diferentes programas de nuestros equipos etc..
 30

Creo, no obstante, que sería bastante aburrido describir al detalle cada

una de las características de cada modo, centrándonos por tanto en las
aplicaciones más frecuentes para nuestro estudio en casa.

Existe por otra parte documentación abundante sobre los modos midi,
sin contar además con las instrucciones detalladas que generalmente
recibimos con cada aparato que adquirimos.

Mensajes midi.

Lo cierto es que el midi es una potentísima herramienta con la que hace

años ni podíamos soñar. Existen muchos y muy diversos tipos de mensajes
midi como son por ejemplo (resumiendo):
Mensajes de presión de pulsación de las teclas
Cambios de programa
Cambios de control
Variaciones de Pitch
Cambios automáticos de modo
Controles locales
Mensajes de sistema
Selección de canción
Señales de reloj (tempo)
Posiciones de canción
Mensajes de inicio/fin
Cambios de banco

La suma y control de todos estos mensajes nos permiten que el trabajo

sea cómodo, manejable y en definitiva, que con el ajuste oportuno de cada
mensaje podamos controlar a la perfección todas nuestras maquinas que
sincronizadas y bien dirigidas pondrán a nuestras ordenes una inmensa
"banda" repleta de músicos (virtuales).

Cableado y conexionado midi.

Nos encontramos ante la posibilidad de conectar desde un simple

teclado o caja de ritmos a nuestro equipo, hasta la selva de cables que
podríamos organizar con la interrelación de diez, doce o más aparatos.

Tipos de conexiones.

Conexión en cadena. El método de conexión más sencillo es el de

encadenamiento de elementos, pasando las señales midi OUT al midi IN de
nuestro siguiente elemento, quien volverá a enviar las señales de entrada que
él recibe a través de su salida midi THRU.

Cuando el numero de aparatos que conectamos empieza a ser

considerable y usamos este método de conexión, puede aparecernos el
conocido "retardo", lo que en definitiva va a producir que la sincronización de
todos nuestros elementos no sea perfecta, generando por tanto problemas.
 31

Conexión en estrella. Este sistema de cableado requiere un controlador midi

con varias conexiones de salida, cosa normalmente difícil de encontrar. Una
alternativa a este problema es la incorporación de una caja THRU ( sistema
con una entrada y cuatro o más salidas THRU) a nuestro sistema de cableado.

Con este modo en nuestro cableado evitaremos el problema de los

retardos que mencionaba anteriormente. Es posible, de todas formas, que
realicemos las conexiones de ambas maneras, es decir, combinando el sistema
en cadena y el de estrella.

Combinaciones de midi y audio desde nuestra unidad de control.

Tenemos diferentes opciones a la hora de elegir el modo de combinar

nuestros sistemas midi con las secuencias de audio.

Empezaría hablando del sistema tradicional basado en la combinación

de nuestra "cacharrería midi" conectada a la unidad de control (ordenador) que
nos hará las funciones de secuenciador (mejorado) y a su vez, este, conectado
a un grabador de audio multipista, en el cual almacenaremos nuestros pasajes
de audio.

Para conseguir la sincronización entre las unidades midi, ordenador y

multipista, se hace necesario el uso de un cuarto elemento: el sincronizador, a
través del cual conseguiremos la perfecta sincronía entre todos nuestros
aparatos. Dicho de otro modo el sincronizador (a través de señales MTC,
SMPTE, FSK u otras) sincronizará los relojes y hará que todo comience y pare
al mismo tiempo.

Las ventajas de este montaje se basan en que no tendremos

limitaciones a la hora de grabar nuestro audio según las características de
nuestro ordenador, es decir, el bloque donde realizamos las grabaciones de
audio (multipista o unidad digital de audio) tendrá cierta independencia y
seguramente (dependiendo de que aparato se trate) nuestra capacidad de
grabación de audio será mayor.

Como inconveniente, evidentemente la necesidad de montar varios

aparatos que ocupan espacio, que necesitan cableado: sincronizador,
multipista, ordenador etc... y en segundo lugar los problemas que nos vienen
dados por la mala sincronía etc...

La segunda opción, que se ha visto mejorada (y que ha reducido su

coste) gracias al desarrollo de la informática, es la de manejar todos nuestros
elementos y grabaciones desde nuestro ordenador. Con una tarjeta de sonido
adecuada y un software potente conseguiremos resumir todos los aparatos
descritos en el párrafo anterior exclusivamente en nuestro ordenador.

Ventajas: reducción de espacio, control de todo el sistema desde el ordenador,

alta capacidad de edición y excelente calidad de audio.
 32

Inconvenientes: limitaciones en la capacidad de almacenamiento de audio

según las características de nuestro ordenador y necesidad de gran espacio
(virtual) para el mismo.

En el siguiente capítulo trataremos algunos conceptos más referentes al

midi, dejando esquematizado todo el funcionamiento y capacidades de
nuestros sistemas electrónicos midi.
 33

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Resolución de Problemas Midi
Texto: Manuel Gallego

Expuesta una serie de casos prácticos, damos un pequeño giro en la

sección Nuestro estudio en casa de este número. Así, abordaremos hoy la
parte de tecnología midi, analizando los posibles problemas que pueden hacer
que nuestros aparatos no funcionen correctamente.

Es probable que tanto al iniciarnos, como cuando llevemos un cierto

tiempo trabajando con sistemas midi, nos encontremos con ciertos problemas
que hagan que nuestras máquinas no funcionen de la forma deseada, su
comportamiento sea impredecible o, lo más habitual, que el instrumento midi no
haga absolutamente nada.

Las causas más frecuentes serán:

1. Problemas en nuestros cables, o conexiones mal realizadas.

2. 2. Fallos de configuración de los instrumentos o módulos.
3. Fallos de la máquina en sí misma.

Siguiendo una búsqueda lógica y planificada, no será difícil dar con el

problema con el que tropezamos. En el caso de que después del análisis
detectáramos errores físicos en el "instrumento", no es recomendable intentar
abrirlo ni repararlo ya que suelen ser aparatos extremadamente complejos y,
por otra parte, es ardua la tarea de encontrar los recambios apropiados fuera
del servicio técnico indicado. Por tanto, muy probablemente causaremos más
daños al equipo y sin duda lo mejor será solicitar la reparación por parte de un
profesional.

Cableado.

Los cables, son en efecto la parte más sensible y problemática de

nuestro sistema. A pesar de que lo lógico es pensar que una vez instalados y
con la obtención del resultado deseado no deberían estropearse, debemos
pensar que la mayoría de las veces el cableado queda por el suelo, está
sometido a tropiezos o, sencillamente, al reconfigurar el equipo sacando y
metiendo clavijas éste pueden deteriorarse.

Suele resultar práctico disponer de un medidor de continuidad (algo que

nos será útil también a la hora de comprobar nuestro cableado de audio). Un
sistema sencillo podría estar basado en una lámpara y una pila. De este modo
podemos verificar el cable en cuestión, comprobando si existe corriente
eléctrica entre una patilla y otra.

Los cables midi no tienen conexiones cruzadas, de modo que la patilla 2

de un extremo se conecta a la patilla 2 del segundo y lo mismo para las patillas
4 y 5. Los dispositivos midi no emplean las patillas uno ni cuatro.
 34

Tal sencillez, si contamos con una mínima pericia frente a un soldador,

permite que nosotros mismos podamos elaborar nuestro personal cable midi,
que disponga de la medida indicada.

Otra forma de comprobación, que imagino ya habréis probado en

diversas ocasiones, será la de conectar dos unidades que sabemos funcionan
perfectamente con un cable nuevo y/o seguro. Posteriormente sustituimos el
cable "seguro" por el "problemático" cerciorándonos de si en efecto el cable
presenta irregularidades.

Una anomalía frecuente que puede estar ocasionada por un cable en

malas condiciones, será la de la transmisión intermitente. Puede que el cable
este medio partido y haga contacto solo en ocasiones; esta situación provocará
un estado de descontrol, ya que en algunas ocasiones los sistemas
funcionaran a la perfección y en otras nada responderá de la forma prevista.
Muchos fallos, como que una nota quede sostenida, o que incluso llegue a
perderse, pueden estar debidos a estos mismos errores del propio cable.

El hecho de encontrar al "maleante" (cable defectuoso) no debe ser una

tarea complicada. Imaginemos que en un sistema en estrella, si una unidad
falla, lo más probable es que el cable que conecta el aparato con la caja TRHU
esté dañado. Podría darse el caso de que fuera la propia unidad la averiada,
pero seguramente tendríamos señales claras de su mal funcionamiento, como
que no nos apareciera la pantalla de inicialización o algún problema parecido
que nos sugiera de forma contundente la avería.

En el caso de que en nuestro sistema de estrella, no funcionara

absolutamente nada, debemos pensar que el averiado es el cable que se dirige
desde el controlador a la caja THRU.

Resumiendo por tanto, en función de cómo tengamos organizado

nuestro cableado, debemos analizar cuál es el cable que puede estar
haciéndonos volver locos. Deduciendo por ejemplo, que si nuestro montaje
está en cadena, el fallo de un cable inicial puede alterar las señales de todos
los equipos siguientes.

Como consejo, recomiendo (especialmente si nuestro sistema tiene

tantos cables como pelo trenzado) resumir mentalmente el montaje de nuestro
estudio para tener claras las posibles averías antes de actuar. Si no
mantenemos un orden lógico, terminaremos volviéndonos locos sin saber qué
hemos verificado y qué no.

Por último, advertir que en función de la calidad de nuestro cable

(existen cables que permiten la apertura de los conectores -generalmente
metálicos- y por tanto su reparación, en contraposición a los cables de
conectores de plástico soldado que no ofrecen ninguna posibilidad de
actuación) debemos abrir el mismo para verificar y/o soldar o echarlo a la
papelera para su directa sustitución.
 35

Comprobando señales.

Una vez que estamos seguros de que todos los cables funcionan
correctamente, y siempre que persistan los fallos, debemos empezar a pensar
que pueden existir problemas de configuración. Teniendo en cuenta la
complejidad de los cada vez más sofisticados instrumentos electrónicos, es
fácil que, aunque seamos expertos, cometamos inicialmente algún fallo de
configuración.

En cualquier caso siempre es conveniente verificar todas las

posibilidades antes de enviar el aparato al servicio técnico. Solo en el caso de
percibir claras señales de avería, como una muestra de caracteres aleatorios
en la pantalla de inicio, fallos de alimentación, o claras deficiencias en las
señales de audio (asegurando el correcto funcionamiento del cable), podemos
concluir en el posible malfuncionamiento del propio instrumento, módulo etc...

Existen diferentes analizadores de señal (incluso software) que pueden

ayudarnos a las diversas tareas de verificación. Las unidades análisis más
simples estarán constituidas por varios diodos LED que nos irán indicando los
tipos de mensaje y los canales utilizados.

Por otra parte, a veces es más sencillo conectar nuestra unidad

"problemática" con otra unidad que sabemos que funciona perfectamente.
Preferiblemente (ésta segunda) una unidad sencilla como puede ser un teclado
que conozcamos sobradamente. De este modo podremos intentar configurar
las opciones más frecuentes y detectar si existen realmente problemas.

¿Seguimos con problemas?.

Si después de seguir todos estos pasos, continuamos teniendo

problemas...

Quizá lo mejor sea respirar, no perder la paciencia y hacerse una

infusión mientras repasamos detenidamente el manual del "sospechoso".

A veces el detalle más insignificante puede ser el causante de horas de

comprobación. Por ejemplo:

a) Algunos aparatos incluyen un interruptor de desactivación midi

y quizá de forma inadvertida lo hemos pulsado.
b) Estamos operando en el canal incorrecto.
c) Hemos repasado cien veces la conexión y damos por buena
una que finalmente detectamos como errónea (no se
recomienda dar cabezazos contra la pared en este caso).
d) Ciertos instrumentos midi disponen de una batería que, aún
estando diseñada para una muy larga duración, puede haber
sufrido una descarga, desbaratando por tanto el funcionamiento
de la unidad.
e) Olvidamos comprobar la activación/desactivación de los filtros
midi. Motivo que seguramente nos volverá locos.
 36

f) No hemos leído el manual y pretendemos que la unidad realice

una función que realmente no puede hacer.
Conclusiones.

Terminando este capítulo de Nuestro estudio en casa, resumiría

aconsejando la detenida lectura del manual de instrucciones (que por cierto
debe exigirse en castellano) de la unidad , comprobación pausada y segura de
todos nuestros cables (sustituyendo cualquiera de ellos que presente cortes,
roturas o chapuzas caseras), repaso y verificación de las configuraciones
(comenzando desde las cosas más tontas o básicas para ir pasando a las más
complejas) y, por último, y en el caso de que la unidad defectuosa no funcione
bien "ni a la de tres" dirigirnos al servicio técnico, garantía o tienda donde lo
compramos.

Aunque tengo la seguridad absoluta de que todos vosotros habéis

pasado o pasaréis por una mañana desesperante buscando el dichoso
parámetro que hace que vuestra inspiración se esfume, dejo aquí este resumen
de experiencias que quizá os den pista del fallo con el que no conseguís dar.
 37

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Midi Capitulo III: diccionario de mensajes midi.
Texto: Manuel Gallego.

Podemos separar los mensajes midi en dos categorías: canal y sistema.

El segundo tipo (de sistema) envía a todos los equipos un mensaje y cada
elemento del sistema responderá a él cuando sea oportuno. Los mensajes de
canal, por el contrario, llevan asociado un número de canal, del 0 al 15 (o del 1
al 16).

Los modos.
Omni on/Poly: En este modo las unidades no considerarán los canales y no
habrá límites para el número de notas que se pueden disparar de forma
simultánea (polifónico).

Omni on/Mono: Obviamente, este modo es idéntico al anterior en cuanto a que

no existe consideración de canal con la diferencia (mono) de que solo permite
la ejecución de una nota al ser un modo monofónico.

Omni Off/Poly: El modo omni off obliga a nuestros equipos a reconocer los
mensajes de canal; por tanto, los equipos trabajarán bajo los sistemas de
mensaje y canal. Lógicamente la indicación "poly" se refiere a la posibilidad de
ejecución polifónica.

Omni Off/Mono: Exactamente igual que el anterior pero con limitación

monofónica.

Modo Multi: En este modo dividimos nuestro instrumento en 16 canales

polifónicos. Suele utilizarse en los trabajos con secuenciación vía ordenador.
Asignaremos un sonido a cada canal o pista midi y podremos trabajar cada una
de ellas de forma independiente.

Cambios de programa.

Programa, suele emplearse este término para designar los sonidos de

nuestro sinte o módulo. En otras palabras, al cambiar de programa variaremos
los diferentes sonidos de la unidad midi: piano 1, piano 2, Slowstring, etc.

Velocidad: presión de pulsación de teclas.

Sin entrar en detalles matemáticos o de los avances de la ingeniería

electrónica que nos permite controlar este tipo de mensaje, describir la
importancia de la velocidad. Hace tiempo casi era un lujo disponer de un
teclado que enviara códigos de velocidad. Hoy en día casi cualquier sinte del
mercado ofrece ya la incorporación de este mensaje. La velocidad, medida en
parámetros de 0 a 127, controla el volumen de la interpretación. Dicho de otro
modo, cuanto más fuerte presionemos la tecla más alto sonará (cercano al 127)
y por el contrario, cuanto más tenue sea nuestra pulsación más suave será la
nota (próxima al valor 0).
 38

El control de la velocidad nos permite la expresión y riqueza de nuestra

interpretación.

Si estamos trabajando en un modo polifónico (cosa ya casi

imprescindible) se asignará un valor de "velocidad" a cada tecla pulsada.
Aunque lo normal es que al presionar un acorde, generemos la misma presión
y, por tanto, volumen en el mismo.

Activación de nota.

Como es de suponer, existe un mensaje midi que controla la nota que

ejecutamos. Así, el Do medio tiene asignado el valor 60. Con este mensaje
indicamos a la máquina qué notas estamos pulsando e incluso podremos variar
las octavas o tocar en una octava y conseguir que suene otra más alta o baja.

El pitch.

Todos conocéis esa rueda que suele estar instalada en nuestro teclado.
Bien, el mensaje de nota da solo una resolución de semitono. Con los
mensajes pitch conseguimos aumentar más que notablemente esa fracción,
enviando decimales, dividiendo la nota en muchas más partes. Así, podremos
utilizar el pitch para emular un forzamiento de guitarra, un glissando u otros
efectos que nos inventemos sobre la marcha.

Mensajes de sistema.

Posición de canción.

Como supones, el mensaje de sistema, "posición de canción", hace

referencia a la situación exacta dentro de una secuencia (secuencia = canción).
Con este tipo de mensaje podremos, por ejemplo, situar a dos secuenciadores
en la misma e idéntica posición de canción (a modo de sincronía).

Selección de canción.

Como su nombre indica, podremos seleccionar el número de canción

que vamos a ejecutar o disparar. Puede resultarnos útil cuando tenemos
secuenciado un gran repertorio y queremos preparar una selección. El mensaje
"selección de canción" irá saltando de una canción a otra según lo
programáramos anteriormente.

Reloj.

El código de tiempo: el reloj va a determinar las fracciones de tiempo.

Para sincronizar secuenciadores entre sí, secuenciadores con cajas de ritmo,
etc., se hace esencial disponer de este tipo de mensaje en nuestros sistemas
midi.
Asociados a la señal de reloj, nuestras máquinas recibirán mensajes de
arranque, continuación y parada.
Reajuste de sistema.
 39

Este mensaje devuelve al instrumento a su configuración inicial. Puede

sernos de utilidad cuando modificamos en alguna parte de la secuencia nuestro
instrumento y necesitamos que regrese, a continuación, a su estado original.

Control de mensajes midi desde nuestro ordenador.

Desde la aparición de versiones asequibles de programas como el

Cubase, Logic, Pro Tools, etc. podemos controlar desde nuestro ordenador
multitud (por no decir todos) de mensajes midi que afectarán a nuestra canción.

Así, de una forma cómoda y rápida, desde la pantalla de nuestro

ordenador, prácticamente todos los mensajes. Podremos variar el número de
programa, filtrar determinados mensajes (velocidad, pitch, etc.)

Los secuenciadores basados en ordenador están diseñados para

manejar con fluidez todos estos tipos de mensaje. Realmente en muchas
ocasiones, si no nos paramos a pensar, no encontraremos la relación entre una
función de nuestro programa (tan sencilla como la pulsación de un botón
virtual) con los mensajes midi que ésta dispara.

Por ejemplo, cuando trabajamos sobre una pista -supongamos la del

bajo- podremos, desde nuestro monitor:
a. Variar su número de programa: bajo acústico, slap, sin trastes, etc.
b. Cambiar su octava.
c. Editar sus parámetros de velocidad, limitando el máximo o el mínimo a
un valor determinado o de otras muchas formas.
d. Variar y editar los valores pitch.
e. Variar o añadir efectos, reverb, chorus, corte de frecuencias...
f. Retocar el sonido (vía midi), como si utilizáramos procesadores de
dinámica.

Suponiendo, por ejemplo, que en lugar de un bajo trabajáramos una

pista de cuerdas. Utilizamos ese típico sonido de cuerda que nos encanta, pero
que presenta un retardo en el ataque. Esto genera que la cuerda siempre entre
tarde y cuando intentamos cuantizar y pese a la perfección en la cuantización,
la pista de la cuerda nos seguirá sonando retrasada.

Podremos entonces utilizar el parámetro "Delay" para controlar el ataque

del instrumento. Es decir, si empleamos un valor 0, la pista será ejecutada de la
misma forma que la interpretamos; si utilizamos valores negativos, ej. "-40", la
cuerda ganará en ataque y corregirá el efecto de retardo ya que empezará a
sonar antes de lo previsto.

Si por el contrario deseamos que el instrumento espere milisegundos

antes de la entrada en un compás, podremos utilizar valores positivos para el
parámetro "Delay", ej. "+40", de tal modo que el instrumento aguantará antes
de empezar a sonar.
 40

Final y definitivamente, el control de todos los parámetros a través de

programas como el Logic (por citar uno cualquiera) se hace infinitamente más
cómodo que su manejo a través de una minúscula pantalla de cristal líquido en
nuestro módulo o teclado.

Supongo que ya puestos a trabajar con nuestros secuenciadores

"informáticos" puede darnos exactamente igual si el mensaje que nuestro
aparato recibe es "valor + 40" o cualquier otro. Aunque sí parece conveniente
que tengamos una ligera idea sobre qué es lo que realmente está pasando
entre nuestras máquinas, por qué se entienden y qué tipo de mensajes hacen
que controlen cada una de las acciones a ejecutar.

Encadenando el midi a nuestro estudio.

Por último, y aunque ya hemos tratado el tema en anteriores capítulos,

insistir en la gran versatilidad y potencia que nos aporta el "mundo" midi.
Particularmente, creo que debemos combinar todos los recursos en nuestro
home. Así, una configuración básica que nos permita trabajar con cierta calidad
podría consistir en:
a) Nuestro ordenador (de una generación actual).
b) Un teclado maestro, para interpretar nuestros sonidos midi y sampler.
c) Un módulo de sonido potente (midi).
d) Un sampler.
e) Una tarjeta de sonido capaz de grabar al menos 8 pistas de audio.
f) Nuestro amplificador y monitores.
g) Un buen micro de condensador.
h) Algún amigo guitarrista que venga a grabar de cuando en cuando.
i) Un buen programa para el ordenador (Logic, Cubase, Pro Tools,
Cakewalk o similar).

Como todos sabéis, la tecnología midi ha ido avanzando a pasos

agigantados y actualmente, es más que frecuente encontrar instrumentos de
esta "religión" capaces de emular a la perfección a instrumentos acústicos y
convencionales.

El desarrollo de las baterías midi (ROLAND, YAMAHA, DDRUMS),

guitarras con convertidores midi (Roland y otros) etc., inundan los estudios de
grabación y, pese a que la mayoría de los músicos aún desconfían de la buena
calidad de los mismos, cada día es más práctico sustituir algunos elementos
acústicos por midi, ahorrándonos los micros y otra serie de inconvenientes.

En definitiva, creo que es indudable la necesidad de incorporar

elementos acústicos a nuestras grabaciones; sin embargo, actualmente
muchas de las tareas pueden ejecutarse vía midi y, como conclusión,
obtenemos que la mezcla entre todos los elementos es la que proporciona
rapidez, calidad y hace que nuestro home sea algo bastante parecido a los
grandes estudios donde las magnas estrellas del espectáculo dejan
inmortalizado su arte.
 41

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Fuentes y molestias: el ruido.
Por Manuel Gallego.

Parece curioso que tengamos que referirnos al ruido como parte

integrante de las composiciones musicales y/o grabaciones. Y es que así es, el
ruido está absolutamente ligado a la música, los sonidos; ¿dónde está la
diferencia entre un ruido y un sonido musical?.

Podríamos definir el ruido como aquellas fuentes, con presión sonora

suficiente como para hacerse audible, que son ajenas a nuestra intención; en
otras palabras: sonidos no deseados.

Evidentemente el ruido suele acompañarnos (a los músicos) allá donde

vayamos (y no hablo de los vecinos que consideran nuestra maestría como
ruido), tanto en los directos como en el estudio hemos de centrarnos
detenidamente en este aspecto para conseguir las mejores definiciones y no
distraer la atención de nuestros oyentes con fuentes sonoras no deseadas que
enturbian y "engrisecen" nuestras interpretaciones.

Si es en directo importante, en nuestro estudio lo va a ser en una mayor

escala. El directo es más "grueso" y la atracción visual, unida a la más áspera
definición del sonido, hacen que los ruidos pasen más desapercibidos (lo que
no quiere decir que no haya que tratarlos). Sin embargo en el estudio cualquier
fuente sonora no deseada enturbia y molesta de forma considerablemente
visible; especialmente teniendo en cuenta que si en cada pista que grabamos
almacenamos una pequeña cantidad de ruido, iremos acumulando una
cantidad de pequeñas señales que finalmente se sumarán en nuestra mezcla y
producción definitiva, convirtiéndose en un "importante" zumbido.

Quizás os resulte algo obvio, pero considero que es un tema lo

suficientemente importante como para ser tratado en uno de nuestros
capítulos, ya que existen clasificaciones de ruidos y métodos concretos para su
eliminación, los cuales os describo y recomiendo encarecidamente para la
consecución de mejores resultados en nuestras grabaciones.

Clasificación de los ruidos.

Una primera clasificación, en función de su nivel de presión sonora:

- De elevada intensidad (> de 90 fonos) ruidos muy molestos que deben

ser eliminados
- De intensidad intermedia (Entre 40 y 90 fonos) ruidos soportables
aunque molestos
- De intensidad leve (< de 40 fonos) casi imperceptibles físicamente pero
reconocidos por nuestra psicología.

Ruidos en función de su naturaleza:

 42

- Ruidos de fondo: dado generalmente por la composición de varias

fuentes cercanas o lejanas.
- Ruido aleatorio: ruidos fluctuantes.
- Ruido blanco: aquel que afecta de una forma plana a una gran cantidad
de frecuencias, de forma constante y casi simétrica.
- Ruido continuo: aquel que medido en bandas de octava, no presenta
fluctuaciones a lo largo del tiempo
- Ruido constante intermitente: igual que el anterior, es decir constante
pero con intermitencias no medibles.
- Ruido periódico: aquel que presenta intermitencias de forma periódica.
- Ruido repetitivo: el que presenta impulsos repetidos.
- Ruido rosa: como el ruido blanco pero con una pendiente constante de -
3 db

Ruidos en "lenguaje casero".

Quizás sea conveniente hacer una adaptación de una forma algo

"casera" a todos estos ruidos, ejemplificando los zumbidos y fuentes más
típicas en nuestro estudio "en casa".

Dentro de los elementos más usuales, descritos en su mayoría en esta

sección, vamos a encontrarnos con elementos de nuestro estudio que son
generalmente los causantes de la mayoría de los ruidos.

Como os anticipaba en los primeros párrafos, es imprescindible que

tengamos especial cuidado a la hora de grabar, tomando la mayor cantidad de
precauciones para reducir los ruidos en cada pista. A menudo un pequeño
ruido pasa casi inadvertido y se deja pasar, lo que finalmente hará que nuestra
sesión tenga una suma de todos esos pequeños zumbidos que se harán al final
"descaradamente" presentes.

Como supongo que conocéis, la mayor cantidad de fuentes no deseadas

van a producirse fundamentalmente en nuestras grabaciones de audio, ya que
el midi es por norma general silencioso.

Las fuentes más peligrosas serán:

El monitor de nuestro ordenador. Enemigo número uno, el cual, tiene el "vicio"
constante de fastidiarnos las grabaciones emitiendo una "repelente" cantidad
de señales sonoras no deseadas en combinación con otros aparatos. Dentro
de las soluciones tipo casero, podemos en primer lugar apagar el monitor justo
en el momento del "recording" o bien, en segundo término, alejar al máximo
posible la fuente que entra en conflicto con el monitor (al menos en la fase de
grabación): micros, guitarras etc..

Los procesadores de efectos. Especialmente para guitarra, boosters,

válvulas, ganancia, distorsiones, incluso a veces flangers, chorus, delays etc...
Normalmente estos efectos, sumados a los ruidos del amplificador + el micro y
ruido ambiental, generan una cantidad de ruidos capaces de arruinar
definitivamente cualquier grabación. Lógicamente todo irá en función de la
calidad de nuestros aparatos, ya que los fabricantes mejoran y solucionan cada
 43

vez de mejor forma estos problemas en las versiones potentes de nuestros

"electrodomésticos de estudio".

En cualquier caso, la guitarra eléctrica es íntima amiga de los ruidos,

especialmente cuando deseamos sonidos reales (y no "pasteleros") y evitamos
el sacrilegio de pasarla por línea "a pelo". Perdónenme los lectores aficionados
a grabar guitarras por línea pero es un sonido el conseguido, que ataca
especialmente a mis particulares odios.

Soluciones quiero ...

Mi recomendación es la de disponer de un buen previo, o un buen

procesador de efectos con diversidad de simuladores de ampli. Los resultados
son excelentes. Evitamos así los micros, los ruidosos amplis, etc... haciendo
factible la idea de pasar el instrumento por línea con la consecuente
eliminación de ruidos y complicaciones, sin perder por otra parte la potencia y
sonido de la guitarra bien amplificada.

Podemos además tomar la medida recomendada en el punto a), es decir

apagar momentáneamente el monitor en el proceso de grabación de guitarras
con fuertes distorsiones.

Alimentadores y cacharrería de tensión eléctrica. Este problema es

relativamente sencillo de resolver:

- Utilizar preferentemente los alimentadores originales de cada aparato.

Aquellos especialmente diseñados por cada fabricante, evitando los
alimentadores "de todo a 100" que suelen ser propensos a facilitarnos
barra libre de ruidos.
- Alejar todo cuanto sea posible los transformadores y alimentadores de
las fuentes de grabación, monitor y multiefectos.

Cableado. Quizás os parezca algo ridículo, pero recuerdo el último

concierto al que he asistido, en el que había un par de cables guerreros (se
notaba a primera vista) y el artista invitado (intérprete) perdió todo su feeling
tocando por que estaba realmente incómodo con los ruidos, pasando todo el
concierto pendiente del insoportable ruido en lugar de dejarse la piel en el
instrumento.

Retomando nuestro estudio, a veces una ligera "chapu" en nuestras

conexiones (veasé un empalme casero, etc...) aparentemente funciona bien,
sin ruido y sin problemas. No obstante, ésta es otra de las fuentes que va a
generarnos señales no deseadas, ya que según nuestro estudio va creciendo,
la maraña de cables se va haciendo cada vez mayor y estos momentáneos
apaños van llenando de "heridas" nuestro sistema de cableado, lo que hace
que finalmente nos sea absolutamente imposible localizar de donde viene ese
horrible zumbido que hace coros "carrasposos" a nuestra preciosa cantante.

Solución: recomiendo que os acerquéis a vuestro proveedor habitual con

la lista de todas las conexiones que necesitáis para vuestro estudio, os gastéis
 44

cinco o diez mil pelillas en cables nuevos, en condiciones y dediquéis

finalmente un par de horas a la sustitución de todo el sistema de cableado, si
es que está lleno de tiritas.

Fuentes de ruido externas e internas captadas por nuestra microfonía.

Considerando las fuentes externas aquellas tales como:
- Ruido debido a actividades comunitarias: concentraciones de personas,
colegios, carga y descarga, galerías comerciales etc..
- Ruido debido a actividades industriales.
- Ruido debido al tráfico rodado.
- Ruido de tráfico aéreo.
- Etc..

Fuentes internas: Aquellas generadas en el interior de nuestro habitáculo o

edificio.
- Ruido de impactos.
- Aparatos de vídeo, televisión.
- Equipos musicales.
- Electrodomésticos.
- Instalaciones de fontanería.
- Ruidos de ascensores.
- Instalaciones de ventilación.
- Instalaciones de climatización.
- Instalaciones eléctricas: interruptores y sistemas de iluminación.

Es frecuente escuchar alguno de los ruidos provocados por uno de estos

componentes en una grabación que había quedado perfecta en nuestra toma
microfónica.

Lo cierto es que estas fuentes son las más difíciles de camuflar en un

estudio en casa. Como recomendación: la insonorización de nuestro recinto, o
insonorización de una cabina destinada a la toma microfónica.

Teniendo en cuenta el alto coste de una buena insonorización, y la

cantidad de espacio que requiere, la mayoría nos veremos obligados a tomar
medidas alternativas, algo "chapuceras" pero efectivas:

- Ubicar nuestra sala en la zona de la casa menos ruidosa, alejada del

tráfico y ruido de la calle.
- Alejada de electrodomésticos y ruidos internos de nuestro habitáculo.
- Realizar nuestras sesiones microfónicas a las horas menos ruidosas de
nuestro entorno.
- Y lógicamente, cerrar ventanas, puertas y procurar todo aquello que nos
evite ruido ambiental.

Conclusiones.

Sé que este capítulo puede resultar algo evidente a primera vista. Pero
puedo asegurar que es bastante más relevante de lo que en principio parece
para la consecución de la mejor calidad de nuestras grabaciones. Os
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recomiendo, si es que no lo hacéis, que toméis todas las medidas, incluso de

forma exagerada, para la reducción de ruidos en cada toma: las aquí
expresadas, más aparatos y filtros especialmente indicados (puertas de ruido,
etc..).

Estoy seguro de que cualquiera puede diferenciar finalmente un master

o copia grabada con precauciones con respecto al ruido frente a un conjunto de
grabaciones descuidadas y coloreadas de intensos ruiditos que, eso sí, darán
un seguro carácter de improvisación por lo disonante en los acordes y escalas
del conocido maestro: RUIDO.
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Altavoces y cajas acústicas.
Por Manuel Gallego.

Trataremos hoy otro de los aspectos de vital importancia para nuestras

sesiones de grabación y escucha: los altavoces.

Este es un campo ciertamente amplio por lo que mi idea es empezar

describiendo lo que son los altavoces, las cajas acústicas, su funcionamiento,
la división de tipos de altavoces según sus diferencias básicas etc...

Supongo que, para variar, nuestras páginas de hoy se nos quedarán

algo cortas y por tanto, dividiremos este apartado en dos partes:
a) Altavoces. Introducción, descripción y tipos.
b) Monitores de Estudio.

¿Qué es en base un altavoz?.

Podríamos decir que el altavoz es el transductor recíproco del micro; el

aparato encargado de convertir la energía eléctrica en acústica de forma
inversa al micrófono.

Los altavoces (a rasgos generales) tienen dos transductores, y en

función a estos procederemos a su clasificación:

TEM, motor que transforma la energía eléctrica en fuerza suficiente para mover
el diafragma.
TMA, membrana mecano-acústica que convierte esa fuerza en presión radiada
en el aire.

Tipos de Altavoces.

Altavoces Piezoeléctricos.

Es frecuente encontrar este

tipo de altavoz para la realización
de las vias de agudos. Consisten
en un motor construido en
cerámica o poliéster
(generalmente) que al recibir la diferencia de tensión entre sus superficies
metalizadas provoca compresiones y diferentes tipos de alargamientos.
Ventajas: Económicos, radian con poca potencia eléctrica y construcción
sencilla.
Inconvenientes: Dificultad de hacerlos responder en la via de graves.

Altavoces electrostáticos.

Su construcción standard se basa en la colocación de dos placas, una

fija y otra móvil (diafragma), sobre una estructura de condensador en la que se
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se almacenara una energia eléctrica suministrada. Posteriormente el ampli de

potencia de audio aumenta la mencionada energía (almacenada entre las dos
placas) dando lugar a que el diafragma (placa móvil) se mueva y genere la
presión.

Ventajas: excelente respuesta en frecuencias medias y altas. Capaces

de generar importantes niveles de presión sin necesitar
grandes potencias de electricidad.

Inconvenientes: Precios elevados, necesidad de fuente

de tensión, dificultad de respuesta en bajas frecuencias.

Altavoces dinámicos.
Creo que no sería erróneo decir que estos son los más
utilizados con respecto a los anteriores. Su construcción (a
grandes rasgos) se basa en la combinación de una bobina encargada de
producir la fuerza sobre el diafragma al recibir está una corriente eléctrica.

El diafragma, suspendido elásticamente, se desplazará genereando una

onda de presión.

La bobina móvil suele estar formada por espiras de aluminio o cobre,

utilizando un hilo plano que nos proporcione una gran conducción.

En cuanto al diafragma, como ya sabéis, si el altavoz está enfocado a

radiar en baja frecuencia su cono será de gran superficie.

Podríamos evaluar la compra de nuestros altavoces según:

Su impedancia eléctrica: que puede definirse como la oposición natural que el
altavoz presenta al ser "atacado" por una corriente eléctrica. En un altavoz nos
interesa que el pico de impedancia sea lo más elevado posible para su buen
rendimiento. (Su medida: Ohmios).

Su potencia: Distinguiendo por un lado la potencia eléctrica y por un

segundo la acústica. La primera va a indicarnos la cantidad de potencia que el
altavoz puede absorber antes de sufrir desperfectos.

En cuanto a la potencia acústica, haciendo un resumen que os sirva de

referencia podríamos medir la sensibilidad comprobando la cantidad de presión
sonora que emite un altavoz a un metro de distancia y con un vatio de
excitación.

Sensibilidad:
Superior a 100 dB, alta (megafonía).
Entre 100 y 90 dB, media (monitores)
Inferior a 100 dB ( sistemas Hi-Fi)

Su directividad. Lógicamente esta característica define como el altavoz

distribuye su radiación en el espacio. Los fabricantes suelen incluir diagramas
 48

polares en los que podemos comprobar cual es la directividad del producto que
estamos adquiriendo.

Para no liar demasiado este enredoso capítulo, hacer algunas

observaciones algo "gruesas" que nos podrían ayudar a entender la
directividad.

Podríamos decir que un Woofer tendría la directividad más amplia,

mientras que un Tweeter, por el contrario, tendría la más estrecha, por este
motivo deberíamos orientar los agudos hacia la posición de escucha de tal
modo que el oyente no perdiera estas frecuencias.

En resumen, creo que sería deseable un altavoz con directividades

medianamente uniformes en frecuencias hacia el frente y con una mínima
radiación lateral y posterior para evitar reverberaciones indeseadas.

Distorsión. ¿ que os voy a decir de la distorsión ? , todos conocemos

este indeseado elemento chirriando por nuestros altavoces y haciéndonos
temer, en un descuido , su triste final.

Incidiendo de una forma un poco más centrada sobre la distorsión,

comentar que, sin entrar en explicaciones técnicas, suelen ser las bajas
frecuencias las más dadas a generar distorsión en nuestros equipos. Por este
motivo es conveniente, cuando deseamos obtener una fuerte presencia de
bajas frecuencias, descargar nuestros altavoces utilizando unos Subwoofer
adecuados (conos de gran tamaño) que se encarguen de dar "caña" a nuestros
graves.

Altavoces de Bocina.

No deberíamos olvidar el altavoz de bocina. Formado por un motor y

(aquí su fundamental diferencia) un diafragma rígido que radia sobre una
bocina.

Sin extendernos mucho, podríamos subrayar que los altavoces de

bocina (por una serie de explicaciones físicas en el comportamiento del aire,
presiones etc..) van a generarnos una mayor capacidad de desarrollo en
graves, medios y agudos que un altavoz de cono de la misma superficie.

No tengo una amplia experiencia de trabajo con altavoces de bocina, si

bien resumiríamos sus ventajas en:

a) Mayor margen de trabajo en baja y alta frecuencia.

b) Mayor rendimiento y sensibilidad.

Las Cajas acústicas.

Para reforzar la sonoridad de las bajas frecuencias, los altavoces

siempre van "empotrados" en su correspondiente caja acústica.
 49

La caja, tiene más "miga" de lo que en principio parece, ya que dentro de

ella se van a generar una serie de movimientos, reflexiones, compresiones de
aire etc.. que van a llevarnos al cambio de sonoridad en nuestro equipo,
provocando coloreamientos muy definidos en función de su construcción, de su
interior, materiales absorbentes empleados, hermetísmo o salidas de aire
(bass-reflex) etc...

Conclusiones.

Es importante tener en cuenta que el desarrollo de hoy hace referencia a

los altavoces en su conjunto, ya que he preferido dedicar una segunda parte
especialmente dedicada a nuestros monitores de estudio. Los monitores van a
ser de vital importancia en nuestro Home, y ha de tenerse especial interés a la
hora de elegir y montar los más adecuados.

Creo, por otra parte, que es importante que nos hagamos una idea base
de los altavoces en general, antes de particularizar en nuestro caso concreto,
los monitores. De este modo distinguiremos mejor las diferencias esenciales
que han de tener las cajas de nuestro estudio, y la visión en general será más
completa.

Concluir comentándoos que existen infinidad de altavoces y que en este

capítulo he intentado resumir, sin demasiados tecnicismos, los más importantes
y las características más gruesas que hemos de tener en cuenta.
 50

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Monitores.
Por Manuel Gallego.

Vamos hoy con una parte más que fundamental en nuestra instalación.
De poco nos servirá tener una tremenda mesa, precisos micros, poderosos
efectos etc... etc... si a la hora de la mezcla nuestra escucha está distorsionada
o mejor expresado "coloreada", ya que si esto ocurre, lo más probable será que
en nuestro centro de control (estudio) todo suene de maravilla, pero al sacarlo
a cualquier equipo exterior: coche, discoteca, equipo Hi- Fi etc... nuestra
mezcla suene más bien de pena. Seguramente el bonito color que nuestra
escucha en mezcla nos proporcionaba, se ha convertido en un exceso de
graves, unos molestos pitidos en los agudos o un soniquete a caja hueca por
problemas en los medios.

Evidentemente el técnico de mezcla actúa en función de la escucha que

recibe, con lo cual la acústica debe ser lo más precisa, real y perfecta posible.

¿Cuántos monitores?

La instalación idónea, constaría de:

Un par de monitores de baja distorsión y alta potencia que ubicaremos a cierta
distancia de la posición de escucha.
Estos monitores van a facilitarnos el análisis intenso de la calidad del sonido
grabado. Para esto sería conveniente que contaran con:
Sensibilidad: elevada
Baja distorsión
Sonido lineal, no coloreado. Sonido real.
Haces de radiación ancho. Con el fin de no perder agudos a distancia.
Elevado margen de potencia para picos (Headroom)
Dos monitores más de baja potencia que van a emular las condiciones de
escucha "casera" o habitual de nuestro futuro oyente. Puede incorporarse
también un pequeño monitor que nos proporcione la escucha en mono para
poder analizar y percibir la mezcla en todas las posibles situaciones.
Evidentemente, si nuestro presupuesto es medianamente modesto, podemos
decidirnos por una pareja de monitores que nos hagan la mayoría de las
funciones. Si os sirve de consuelo, no es fácil encontrar muchos "home" con
cinco o seis cajas solo para monitorización.

En cualquier caso, lo que sí os recomiendo es que, tanto si la compra es

grande como pequeña, sea de calidad y sobre todo que los monitores sean de
lo más lineal posible, ya que aunque nuestra sala, habitación o cabina de
control seguramente va a colorear las señales, nuestra prioridad será procurar
la máxima neutralidad posible.

¿Dos o tres vías?

 51

Una gran mayoría de instalaciones cuentan con sistemas de dos vías,

bass-reflex, con un woofer para graves y una bocina para el resto de banda.
Esto simplifica los filtros de cruce, distorsión y pérdida de potencia.

Podemos optar por monitorado de tres vías si contamos con filtros de

cruce de calidad y ajuste óptimo. La ventaja fundamental de la que nos
beneficiaremos instalando equipos de tres vías será que la banda de medios (la
de mayor sensibilidad del oído) va a ser reproducida por un único altavoz , lo
que garantiza una alta definición y linealidad en esa banda.

Esquema funcional técnico de un monitor

(tabla exclusivamente a modo de ejemplo)
Lower cut-off frequency, -3 dB <68 Hz
Upper cut-off frecuency, - 3 dB >20 kHz
Free field frequency response of system 70Hz - 18 kHz (+- 2.5 dB)
Drivers bass 130 mm
Treble 19 mm
Harmonic distortion
Freq. 75 a 150 Hz <3%
Freq. > a 150 Hz <1%

¿Monitores digitales?

Teniendo en cuenta que muchas de las instalaciones, por no decir todas

tienden a los sistemas digitales ¿ por que no los monitores ? . Muchos de los
monitores que se están comercializando disponen de conexiones digitales,
incluso analógicas y digitales para que el usuario decida como va a realizar su
instalación. Resumiendo, podríamos concluir en que las ventajas van a estar en
la línea de las mejoras o posibilidades que nos ofrece la tecnología digital. Por
ejemplo, podríamos efectuar determinadas programaciones en nuestro
monitorado digital para simular diferentes escuchas: altavoces de televisión,
altavoces de aparatos de radio etc... esto supone que quizás con una buena
pareja de monitores digitales, podríamos ahorrarnos otras partidas de cajas
que vayan simulando una por una las variadas posibles escuchas.

Más que estéreo.

Como todos sabéis la tecnología va a toda maquina. En este sentido, los

sistemas de Sorround están evolucionando a pasos agigantados y algunos
estudios, así como "homes de lujo" empiezan a contar con instalaciones
Sorround. Hace unos días estuve en una demo de una nueva mesa que
contaba también con este sistema panorámico y la verdad es que la sensación
espacial era más que alucinante pasando el sonido de una esquina a otra de la
sala tan solo con mover nuestro dedo por la pantalla del ordenador o sistema
de control.

Aquí os dejo constancia de una instalación propuesta por Genelec en

sistemas Sorround.
 52

Situación de los monitores en nuestro estudio.

Como es de suponer, la correcta situación de los monitores en el estudio

es primordial. Hemos de tener en cuenta que con seguridad cada sala, cabina
o centro de control va a proporcionar un "color" diferente al sonido en función
de sus condiciones y características acústicas. Por este motivo, hemos de
procurar situar los monitores en el lugar más conveniente para evitar a toda
costa percepciones confusas de nuestras señales.

A continuación os muestro una referencia que indica los errores más

frecuentes y las posiciones debidas a las que debemos tender. (Guía
recomendada según la marca Genelec).
 53

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Caso práctico: Microfonía total.
Sennheiser serie Evolution.
Estimados lectores, hemos hablado en profundidad de la microfonía,
estudiando los diferentes tipos de elementos que darán una adecuada riqueza
a nuestras grabaciones acústicas y complementando así nuestras
interpretaciones vía midi.

Vamos hoy a completar estos dos capítulos dedicados a los micros

poniendo un caso práctico de microfonía total.

Equilibrio tonal del micrófono.

Volviendo al estudio de las sesiones de captación, debemos dedicar

especial concentración al equilibrio tonal del micro. Partiendo de esta base, el
requerimiento más modesto para cualquier micrófono es que sea capaz de
suministrarnos la información suficiente. En los casos en los que nuestra
captación sea dificultosa, puede que este requerimiento se convierta en el
primario y deje de lado otras necesidades.

En nuestro caso particular, home estudio, las condiciones de grabación

serán bastante apropiadas, ya que estamos en un recinto acústico
especialmente preparado para la reducción de ruidos y podremos dedicar
mayor empeño en la selección, elección y colocación del mismo con relación a
nuestra fuente sonora. A este conjunto de prácticas lo denominaremos
equilibrio tonal del micro.

Los objetivos que perseguimos mediante la búsqueda del equilibrio van

a ser:

a) Obtener un nivel adecuado con un mínimo de distorsión.

b) La discriminación de "ruidos": fuentes no deseadas

Para conseguir éstos, deberemos pasar a la toma de decisiones entre un

micro o varios, y seleccionar la direccionalidad y frecuencia adecuada para
cada caso o fuente.

Así mismo, y como mencionábamos en capítulos anteriores, también va

a ser importante la colocación y distancia del micrófono en relación a la fuente
sonora.

Teniendo en cuenta todo lo mencionado en los capítulos dedicados a

este particular, más las condiciones de búsqueda del equilibrio tonal, pasamos
a describir, a modo práctico, una gama de micrófonos especialmente concebida
para dar las mejores condiciones para cada uno de los instrumentos o fuentes.
 54

Me parece especialmente apropiado el hecho de dar unas pautas de

diferente microfonía para cada caso con ejemplos prácticos de modo que os
hagáis una composición mental de las diferentes frecuencias y tipos que
debemos utilizar en función de las necesidades de cada uno.

Sennheiser serie Evolution.

La casa Sennheiser propone una serie de completa microfonía para la

captación de todas las fuentes sonoras posibles en nuestras sesiones de
grabación.

Si bien, se ha mostrado un banco de pruebas de tres elementos de esta

serie, vamos hoy a detallar la gama completa.

Hay cuatro cosas que, personalmente, me parecen muy apropiadas en

esta línea de micrófonos para nuestras instalaciones de Home:

a) Su precio. Partimos de la base de unos micrófonos a precios

muy razonables. Todos sabemos que los micros profesionales
tienen unos precios especialmente elevados, y en este caso
Sennheiser nos estimula al montaje de una buena microfonía
mediante precios muy razonables y al alcance de
prácticamente cualquier bolsillo.
b) Su calidad. Captación fiel y precisa en relación a su precio.
c) Es cierto que los micrófonos de condensador son
especialmente adecuados para las sesiones de estudio, ya que
su definición es excelente y su fidelidad absoluta (dependiendo
de cada caso), pero ¿ cuantos de vosotros disponéis de
alimentación fantasma ?. Es de suponer que en una instalación
fija podemos disponer de una mesa con alimentación, o bien
contar con un buen previo. No obstante toda esta gama de
micros que os presento, micrófonos dinámicos, nos dan una
excelente calidad (hemos realizado pruebas en nuestro
laboratorio de análisis en grabaciones de voz, percusión,
guitarras acústicas, eléctricas y bajos) y nos evitan la
preocupación de la alimentación que los condensadores llevan
consigo sin desmerecer en absoluto la calidad.
d) En cuarto lugar y al hilo del tercer punto, podemos considerar
que muchos de nosotros trabajamos en home con grabaciones
de estudio pero en ocasiones nos vendría bien disponer de
algunos de nuestros materiales para otro tipo de instalación,
local de ensayo, directo etc... Pues bien, aquí encuentro
sentido a la cuarta razón, que hace que esta gama de micros
sea una buena opción a considerar: su versatilidad, dureza y
resistencia.
Micro E 855.

Características: Micro dinámico profesional para

la captación de voces. Gradiente de presión, super-
cardioide.
 55

Micro E 845 - 845 S.

Características: Micrófono para voz, de alta
calidad y desempeño. Disponible con o sin interruptor de
encendido. Gradiente de presión, super cardioide.

Micro E 835 - 835 S.

Características: Micrófono para voz de excelente calidad /
precio. Disponible con o sin interruptor de encendido. Gradiente de
presión, cardioide.

Micro E 609.
Características: Basado en el diseño de
paleta "Sennheiser". Su cápsula montada lateralmente está
especialmente preparada para captar el sonido de
amplificadores de guitarra, de frente y muy cerca de la fuente.
Gradiente de presión, super cardiodide.

Micro E 604.
Características: Ideal para
captaciones de fuentes cercanas y poco notorias:
Percusiones y metales. Gradiente de presión, Cardioide.

Micro E 602.
Características: Especialmente preparado para la
toma de bombo, amplificación de bajo eléctrico, tubas e
instrumentos de emisión de bajas frecuencias. Gradiente
de presión, Cardioide.

Características comunes.

En toda esta gama de micros, viene incluida su correspondiente funda y

pinza para pie. La presentación es buena y nos facilita la conservación de los
micros al ser transportados.

Como podéis ver, todos ellos están bien pensados para su uso en
directo, por su resistencia y sistemas antichoque que reducen los ruidos por
movimiento una vez "enchufados". De todas formas y por las razones que
alegaba al inicio de este capítulo de nuestro "home studio", resultan unos
micrófonos indicados para muchos y variados usos teniendo en cuenta su
calidad a precio accesible, su robustez "alemana" y su potente versatilidad de
uso.

Si os da pereza meteros en el "embolado" de los micros de condensador

por los problemas de alimentación y delicadeza (depende de los casos),
necesitáis micros resistentes con posibilidades de uso en el estudio en casa y
en local o directo y/o queréis ajustar el presupuesto destinado a microfonía, de
forma que el dinero cunda para más cosas, os recomiendo que le echéis un
vistazo a esta familia de "captadores de sonido", estoy seguro de que cuando
los probéis y pidáis precio os quedará un buen sabor de boca.
 56

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Los procesadores dinámicos DBX.
Ningún tratamiento profesional del sonido puede ignorarlos

Los procesadores dinámicos se usan por lo general para corregir o

controlar niveles de señal. Sin embargo, también pueden emplearse
creativamente para darle forma a la envolvente de volumen de un sonido.
Confiar en una buena marca resulta esencial.

166XL y 266XL.

La mayoría de los compresores/puertas de ruido producen una

compresión poco musical, junto a efectos de puerta que se comen los
transitorios o que se cierran antes de tiempo, cortando los fundidos y los
detalles de los finales de reverberación. La ingeniería que hay detrás del 166XL
y del 266XL, asegura que su compresor y puerta ofrecen una versatilidad y
prestaciones de sonido excelentes en situaciones donde otros
compresores/puerta producen efectos indeseables.

Al usar los controles de ataque y recuperación del 166XL y del 266XL,

se comprueba que los ajustes en su zona central ofrecen la compresión clásica
de DBX, mientras que en otros puntos de la escala producen efectos que van
desde un efecto lento de "nivelación" a una limitación de picos agresiva.

La circuitería de puerta del 166XL y del 266XL usa un algoritmo con

temporización dependiente del programa completamente nuevo, obteniendo
unas características de recuperación ultra suave incluso con señales
complejas, tales como la voz y las colas de reverberación.

Los indicadores de precisión a LED's para la reducción de ganancia,

umbral de compresión y umbral de puerta permiten un ajuste rápido y preciso,
mientras que el funcionamiento intuitivo de estos dos equipos facilita a los
usuarios suavizar niveles exagerados, añadir "sustain" a las guitarras, recortar
las percusiones o engordar las mezclas. En modo acoplado estéreo, los
canales del canal 1 se convierten en los controles master, y el canal 2 le sigue
con precisión para asegurar una imagen estéreo sólida aún con grandes
cantidades de compresión, gracias al sumador de potencia RMS verdadera.

166XL. Compresor/limitador de 2 canales con PeakStop.

En DBX han sacado partido del nuevo VCA DBX V2 para diseñar una
puerta con un umbral de elevado margen dinámico y asegurar unas
prestaciones excelentes para cada aplicación.

Tanto los profesionales como los no iniciados percibirán que el 166XL se

ajusta rápida y musicalmente la primera vez que se usa, especialmente con la
función de ataque y recuperación automáticos. Las aplicaciones avanzadas se
vuelven fáciles, con la funcionalidad de cadena lateral completa de que dispone
 57

el 166XL y la habilidad de usar los algoritmos de compresión de "codo duro" u

"OverEasy".

Si añadimos a esta lista de funciones otras como el limitador de picos

PeakStop, tendremos un producto profesional y fiable.

266XL. Compresor/puerta de ruido.

La circuitería AutoDynamic ajusta continuamente los tiempos de ataque

y recuperación para adaptarse de forma óptima al material de programa.
Debido a que los usuarios no están
limitados a usar los controles de
ataque y recuperación sólo en
eliminación de picos, pueden adaptar
la respuesta del 266XL para pistas
individuales, material de programa mezclado, efectos especiales o protección
del sistema. Como resultado, los estudios de producción pueden usar el versátil
266XL para reemplazar múltiples limitadores de propósito específico, mientras
que los usuarios de sonido directo pueden estandarizar el 266XL para todas
sus aplicaciones.

Se configura rápida y musicalmente desde la primera vez de uso.

566 y 576.

No han dejado piedra sobre piedra para dotar a estos dos equipos de
todas las funciones que pueden desearse en una combinación
preamplificador/compresor, incluyendo medidores de VU analógicos, diseñados
a medida, que monitorizan el nivel, el envío de inserción (o la reducción de
ganancia en el caso del compresor) o los niveles de salida.

En el apartado compresor, disponen de funcionalidad de cadena lateral

completa, incluyendo monitor de cadena lateral y su función única de Contorno,
que permite que el material de baja frecuencia pase a través del umbral sin
disparar efectos de compresión que no serían musicales.

También se incluye la característica de umbral "OverEasy" de DBX así

como la función de ataque y recuperación automáticos.

Las entradas de línea/Instrumento y micro hacen que sean tan versátiles

que pueden usarse prácticamente con cualquier dispositivo de entrada.

Tanto el 566 como el 576 cuentan con las válvulas de vacío 12AU7
seleccionadas a mano para un emparejamiento óptimo de la ganancia,
asegurando las características ideales de adaptación de ganancia, distorsión,
microfonía y "drive" del triodo.

Con el sistema de conversión de salida opcional DBX Type IV, se puede

trasladar la esencia del procesado a válvulas directamente en el entorno digital,
sin abandonar el equipo. La salida digital permite la comunicación AES/EBU o
 58

S/PDIF a 16, 20 o 24 bit. Adicionalmente, el Type IV ofrece la habilidad de

seleccionar algoritmos de ruido envolvente y tipos de dither que mejor se
adapten a cada música y sistema.

El 566 y el 576 disponen de una gran versatilidad en conexionado en su

panel trasero, que facilita el ajuste y el direccionamiento en cualquier sistema.
Los conectores Neutrik chapados en oro en las entradas y las salidas aseguran
unas conexiones sólidas y un sonido transparente. Unos conectores jack 1/4
TRS separados para la inserción de envíos y retornos, así como un
conmutador de nivel de trabajo +4 / -10, facilitan un manejo rápido y preciso.

566. Compresor a válvulas de 2 canales "Silver Series".

El 566 añade una lista de funciones extra como el bucle de inserción en

la cadena lateral el sumador de potencia RMS verdadero y la nueva topología
PeakPlus.

576. Preamplificador/compresor a válvulas de 2 canales "Silver

Series".

El preamplificador de válvulas
576 dispone de Phantom de +48 V,
atenuador de 20 dB, inversor de fase y
filtro de corte de graves.

Entre la lista de funciones encontramos un ecualizador de tres bandas

con medios de frecuencia y factor Q desplazable (con bypass) en el
preamplificador, el bucle de inserción, la posibilidad de enviar la señal del
preamplificador directamente al compresor y la topología PeakPlus.

160SL. Compresor estéreo.

Siguiendo la tradición del estándar del mercado 160, el circuito del

160SL consiste en una etapa de entrada de elevada precisión seguida del
amplificador controlado por tensión de mayor gama dinámica del mundo (el
VCA DBX V8) y una etapa de salida con una precisa alineación de fase de
todas las frecuencias de audio. La unidad dispone de compresión Hard-knee y
clásica DBX "OverEasy". El usuario puede optar entre usar los controles de
ataque y recuperación y el ajuste automático de las constantes de tiempo
tradicional de DBX dependiente del programa.

El DBX 160SL ofrece una baja distorsión (< 0,002 %), alto CMRR (> 100
dB), amplia banda pasante (> 200 Khz.) y una configuración de entrada con
una amplia gama de niveles (nivel máximo de entrada > +30 dBu).

El VCA DBX V8 es una excelente implementación del VCA deci-linear de

David Blackmer. Esta topología de VCA se usa por casi todos los fabricantes y
ha sido la topología dominante en VCA en la industria durante 25 años. Ha
mantenido esta posición por varias razones: tiene una amplia gama dinámica
 59

(127 dB de relación señal / ruido máxima a ganancia unidad), baja distorsión,

bajo ruido (THD + ruido < 0,008 %), baja interacción de la tensión de control,
mantiene este rendimiento a través del tiempo y con los cambios de
temperatura y, lo más importante, suena muy transparente.

Dispone de dos opciones de salida: una tarjeta analógica que ofrece una
salida adicional por canal que actúa como un splitter de señal de alta calidad, y
una tarjeta de conversión digital Type IV para ofrecer la mejor conversión
analógica-digital.

El DBX 160SL tiene etapas de salida de elevada precisión y alto nivel

acopladas por transformador, capaces de comportarse con increíble precisión y
transparencia en cualquier entorno de audio.

1046. Compresor cuádruple.

Tanto en estudios domésticos como en estudios profesionales y sonido

directo, el nuevo DBX 1046 es un compresor de cuatro canales que combina
una impecable calidad de sonido con el sonido clásico de DBX.

El 1046 ofrece cuatro canales de compresión DBX "OverEasy" suave o

compresión "hard-knee" diseñada para satisfacer las demandas de cualquier
profesional desde grabación multipista a sistemas de PA. La función PeakStop
Plus del compresor es ideal como protección del sistema frente a los picos
peligrosos.

Cada uno de los cuatro canales del 1046 tiene los siguientes controles:

Umbral. Selecciona el nivel a partir del que comienza a actuar la compresión.

"OverEasy". Selecciona entre la compresión suave para un control general de

ganancia y la compresión "hard-knee", basada en la curva clásica del DBX 160
original.

Relación de compresión. Selecciona la pendiente de reducción de ganancia

que afecta a la señal por encima del nivel de umbral.

Medidor de entrada / salida. Comprobación de los niveles de entrada y salida

para una mayor relación señal / ruido y una mejor adaptación de niveles.

Ganancia de salida. Para añadir ganancia o ajustar el nivel de salida para ese
canal y adaptar así la señal al nivel de entrada del siguiente dispositivo.

Bypass, Paso de la señal sin procesar para comparar la señal con y sin
compresión.

PeakStop Plus. Selección del nivel máximo de la señal en ese canal (aunque
es imposible la eliminación de la distorsión, actúa de forma efectiva con una
distorsión mínima)
 60

Enlace estéreo. Enlaza los canales 1-2 y 3-4 para una compresión
estereofónica.

Los cuatro canales disponen de entradas y salidas balanceadas XLR y

1/4 TRS chapadas en oro, con conmutación de niveles de trabajo entre +4 dBu
y -10 dBV para su conexión individual con otros equipos.

1066.
Compresor/limitador/puerta
estéreo.

El nuevo DBX 1066 es un compresor, limitador y puerta diseñado para

ofrecer un trabajo sencillo y flexible para aplicaciones de grabación, broadcast
o sonorización de directo.

En el corazón del 1066 está el nuevo VCA V2 de DBX. Desarrollado

especialmente para el 1066, el 1046 y una serie de otros 10 productos, este
VCA tiene unas extraordinarias características de dinámica, manteniendo una
muy baja distorsión y un ruido casi inmedible. El nuevo VCA, combinado con el
gran diseño de la unidad, permite al 1066 comportarse como otros
compresores que cuestan mucho más.

Para una protección total de los altavoces, se le añade el nuevo

PeakStop Plus de DBX. Con su nuevo diseño, el PeakStop Plus evita que los
transitorios indeseados quemen los altavoces, reduciendo la distorsión senoidal
común a otros limitadores duros. La característica de compresión es
seleccionable entre "OverEasy" y "hard knee", haciendo ideal al 1066 para
todas las necesidades de control de ganancia, desde compresión dura hasta
una suave nivelación de ganancia.

La clásica respuesta DBX (con tiempos de ataque y recuperación

dependientes del programa) queda instantáneamente activada con la pulsación
del botón "Auto".

Pueden también usarse los controles independientes de ataque y

recuperación para cubrir las necesidades específicas que requiera el usuario.
Si aparecen frecuencias indeseadas en el programa, se pueden eliminar
selectivamente con el control de ganancia dependiente de la frecuencia,
pulsando el botón de inserción de la cadena lateral. El botón de monitorización
de la cadena lateral (SC Mon), usado con un ecualizador externo, permite al
usuario seleccionar las frecuencias deseadas para activar el compresor. El
medidor seleccionable para la entrada y la salida ayuda a determinar los
niveles óptimos de trabajo, mejorando la relación señal/ruido.

Como ya es habitual en DBX, el interruptor "contour" de la unidad

permite suavizar mezclas completas con una ligera compresión, manteniendo
la integridad de las bajas frecuencias. Una nueva tecnología de conducción de
luz reemplaza a los LED estándar de otras unidades, haciendo muy fácil la
lectura y el manejo del 1066.
 61

El 1066 permite de forma efectiva la supresión del ruido y los residuos

de un micrófono, el control flexible de la ganancia total de la señal y
proporciona una protección general del sistema en los modos de doble unidad
mono o estéreo.

Procesadores digitales de dinámica.

El DDP .

El DBX DDP ofrece la potencia

de proceso del digital, con los grandes
sonidos que conocemos y esperamos
del mundo analógico. Además, con la
tecnología digital se puede ofrecer un control más preciso y un mayor número
de parámetros que los que jamás tendríamos con procesamiento analógico.
Ofrece un procesador estéreo real, junto a la tecnología de suma real de
potencia RMS, o dos unidades mono independientes, ofreciendo la versatilidad
y la potencia de procesadores que cuestan varias veces más. Dispone de
puerta, compresión (con "OverEasy", el nuevo VariKnee o codo duro),
limitación (PeakStop o PeakStopPlus), de-essing y ecualización (en la señal o
en la cadena lateral) en cualquier orden que se desee. El visualizador LED
muestra toda la información que se necesita conocer, junto a un medidor digital
muy interesante, disponiendo de los niveles de pico y de valor medio al mismo
tiempo.

Se pueden ver los efectos de la configuración completa en un solo lugar.

Se visualizan en forma de una curva gráfica en la parte derecha del display, lo
que facilita el ajuste de hasta el
sistema más difícil. De hecho,
funciona desde su instalación con 50
preajustes de fábrica para ayudar a conocer el equipo. El sistema operativo del
DDP ofrece la posibilidad de mejorar y almacenar los presets bajo el nombre
que se desee para una posterior recuperación. Los controles de ganancia de
amplia gama permiten trabajar con niveles de +4 y -10 sin esfuerzos. Los
medidores LED de 8 segmentos muestran exactamente lo que entra y sale del
DDP. Los medidores del display muestran los efectos del procesado de la señal
en tiempo real. El rendimiento de audio es también excelente, con conversores
A/D y D/A de 24 bits de superamplia gama dinámica con el sistema de
conversión Type IV de DBX con TSE (simulación de saturación de cinta)
integrados. Dispone de la opción de entradas y salidas digitales, ofreciendo la
posibilidad de conectar el equipo digitalmente. Es, con su sistema exclusivo
MIDI, uno de los procesadores más versátiles existentes.

El Quantum.

El Quantum es el primer instrumento de mastering que dispone de

frecuencias de muestreo de hasta 96 Khz., con un proceso interno de 48 bits y
los algoritmos de proceso de DBX que han creado los éxitos durante más de 25
años.
 62

Insertando el Quantum en las salidas master de cualquier mesa de

mezclas o estación de trabajo se consigue un master cada vez. El proceso de
dinámica de DBX se encuentra ahora disponible en un sistema multibanda de 4
bandas. Un divisor divide la señal en 4
bandas y cada una de ellas puede ser
individualmente pasada por una
puerta, compresor y limitador.

El sistema de conversión DBX Type IV permite retener la calidez y

cuerpo que desea en la señal al mismo tiempo que añade pegada y

l intuitivo sistema operativo de DBX permite acceder fácilmente al juego

de her

on la ayuda del proceso TSE, (Tape Saturation Emulation) el Quantum

conse

revios de micrófono 286A.

Es un preamplificador de micrófono de un canal con calidad de estudio y

cinco

esumiendo, es un previo de micrófono con calidad de estudio

combi

086. Previo con procesador de micrófono.

 63

El DBX 1086 representa la ola digital del futuro. Ahora introducen la

primera implementación del sistema de conversión Type IV fuera del modelo
704 de la Blue Series. El 1086 dispone de un previo de micro de superbajo
ruido, techo dinámico extendido con un filtro pasa bajos de frecuencia variable
y unos controles únicos de ecualización "detail" de baja y alta frecuencia. La
sección del previo de micro dispone de alimentación phantom de 48 V, un pad
de 20 dB y un conmutador de inversión de fase. Los niveles del previo de micro
son visibles en un medidor VU retroiluminado clásico DBX. El previo de micro
del 1086 puede usarse también independientemente de cualquier otro
procesador a través de los conectores de salida del previo (1/4 TRS y XLR) en
el panel trasero.

El 1086 dispone de un compresor que ha merecido premios, un de-

esser, una puerta expandir/gate y un limitador. En el compresor, la selección
entre características "hard knee" y "OverEasy" hacen al 1086 ideal para sus
necesidades de control de ganancia, tanto si se está buscando una compresión
fuerte, casi para efectos especiales, como una compresión suave, de nivelación
de ganancia. El de-esser es el clásico de DBX, disponiendo de controles
variables para el umbral y la frecuencia.

La puerta expandir/gate, popularizada en el 1066, dispone de controles

de umbral y relación de atenuación, junto a un medidor de 2 segmentos para
una indicación visual de la señal en relación al nivel de umbral. Para una
protección general de los altavoces, se añade el limitador PeakStopPlus. Con
su nuevo diseño, el PeakStopPlus evita que los transitorios indeseados dañen
los altavoces, minimizando la distorsión común a muchos limitadores duros.

El 1086 está enmarcado en el diseño estándar de la Serie 10 de DBX.

La tecnología de conductos de luz reemplaza a los LEDs estándar en las otras
unidades, haciendo a esta unidad de fácil lectura y de muy sencillo manejo.

Es ideal para grabación digital en estaciones de audio o con los equipos

de grabación multipistas modulares digitales.

386. Previo de micro a válvulas dual.

El previo de micro a válvulas dual 386 de la serie Silver es un paquete

asequible, combinando la calidez de las válvulas con el sistema de conversión
Type IV. El 386 ofrece muchas de las características de la serie Silver, como
alimentación Phantom de +48 V, interruptor de cambio de fase, filtro de corte
de frecuencias bajas; pero además incluye salidas digitales en formatos
AES/EBU y S/PDIF.

La alta impedancia, la entrada para instrumentos de 1/4 TRS en el panel

frontal, así como un interruptor micro/línea y un atenuador de 20 dB,
demuestran su versatilidad para estudio.

Los indicadores LED de 12 segmentos proporcionan una referencia

visual de los niveles analógicos y digitales en sólo un vistazo. El panel trasero
incluye entradas y salidas de micro y línea, entrada y salida wordclock, y
 64

salidas digitales. Si añadimos frecuencias de muestreo seleccionables entre

44,1 Khz., 48 Khz., 88,2 Khz. o 96 Khz.; dither y forma de ruido seleccionable; y
controles independientes para las salidas analógicas y digitales a esta lista de
características, queda claro que el 386 justifica su lugar entre los productos de
innovación de DBX.

Agradecimientos a Lexon.

Precios de los modelos mencionados (IVA incluido)

166XL: 67.000 Pesetas. 402,67 Euros
266XL: 41.090 Pesetas. 246,95 Euros
566: 228.060 Pesetas. 1.370,66 Euros
576: 228.060 Pesetas. 1.370,66 Euros
160SL: 559.200 Pesetas. 3.360,85 Euros
Type IV para 160SL: 182.440 Pesetas. 1.096,48 Euros
1046: 151.180 Pesetas. 908,61 Euros
1066: 118.750 Pesetas. 713,7 Euros
DDP: 141.590 Pesetas. 850,97 Euros
AES/EBU para DDP: 180.420 Pesetas. 1.084,34 Euros
Tarjeta E/S digital para DDP: 46.210 Pesetas. 277,72 Euros
Quantum: 377.810 Pesetas. 2.270,68 Euros
286-A: 60.740 Pesetas. 365,05 Euros
1086: 167.160 Pesetas. 1.004,65 Euros
386: 182.440 Pesetas. 1.096,48 Euros
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

El software de nuestra unidad de control.
Logic y Cubase.
Texto: Manuel Gallego.

Una vez más nos encontramos ante las cientos de posibilidades a la

hora de instalar nuestro software en el ordenador. Existen diversas opciones y
muy probablemente las iremos viendo todas, o al menos, las más interesantes.

Permitidme, no obstante, que en el capítulo de hoy comencemos por lo

básico, para acercar a aquellos quienes se sienten absolutamente lejanos a
este mundillo. De modo que en los siguientes apartados dedicados a este
menester (aunque suene redicho) vayamos profundizando en contenido y
tecnicismos sin que los más profanos se nos aburran y puedan así coger el
hilo.

En las páginas de hoy, vamos a centrarnos en dos de las grandes

opciones a las que podremos acceder a través de nuestras habituales tiendas
especializadas, aunque de una forma un poco genérica.

Es fundamental considerar que para el buen funcionamiento del

software, es imprescindible disponer de los originales. Sí, es cierto que circulan
copias piratas por ahí, pero amigos míos lo caro es barato. Esto no es una
simple observación con carácter de apoyo a los fabricantes, mi comentario
tiene su razón de ser y de una forma muy fundamentada: las copias piratas no
funcionan bien, se cuelgan y tienen infinidad de problemas; lo que finalmente
va a hacer que después de muchas horas de trabajo, el ordenador se bloquee,
empiece a hacer cosas raras y tire por la borda toda nuestra composición y
producción. Además, surgen otros muchos problemas de compatibilidades, de
malos funcionamientos etc., etc.

¿Qué podemos hacer con estos programas?.

A través de los programas de producción digital, como los que veis en

las fotografías de este capítulo (LOGIC y CUBASE VST) podemos controlar
perfectamente todas nuestras sesiones de grabación y producción.

Para los menos introducidos en materia, diré que gracias a estos

programas, conseguimos reunir multitud de aparatos que de forma física,
ocuparían mucho espacio y nos costarían una fortuna.

En primer lugar, vamos a encontrarnos con la unidad de multipista

dentro de nuestro ordenador. Lógicamente, la capacidad de grabación va a
estar en función de la tarjeta de sonido que tengamos "pinchada" en nuestro
equipo. Os recomiendo trabajar con un mínimo de ocho pistas de audio y
preferentemente con salidas y entradas individuales para cada una de ellas.
 66

Contando con 8 pistas de audio y toda la capacidad de secuenciación

midi, podemos elaborar nuestros temas en 24 pistas (combinando ambos
recursos).

La grabación digital, a través de nuestro disco duro (en el ordenador) es

de una calidad perfecta (hemos de disponer de una máquina, medianamente
rápida). Supongo que os hacéis una idea de lo que supone la grabación en 8,
16 ó 24 pistas con calidad digital. Pasamos de nuestro antiguo multipista de 4
canales en formato de cinta a un nuevo sistema revolucionario que nos permite
grabar, pinchar y editar con calidad digital absoluta.

Avanzando un poco más, entramos en las ventajas de la grabación a

través del ordenador y su Software correspondiente.

Los pinchazos y loops.

Tanto con Logic como con Cubase, podemos

pinchar las grabaciones justo en el segundo
preciso, establecer secuencias loop para
practicar la frase que vamos a interpretar,
etc...

Seguidamente vamos a una de las

mayores ventajas: la edición. Con
movimientos sencillos de ratón, podemos
cortar una parte de la canción, copiarla y
pegarla, de tal modo que si un estribillo nos
ha quedado de miedo, podemos repetirlo sin la necesidad de volver a
interpretarlo. La calidad es perfecta y ni el oído más exquisito podrá percibir
donde hemos cortado, pegado e insertado.

La edición de audio.

Por otra parte, disponemos de

herramientas de edición de audio, es decir:
una vez capturada la toma correcta, podemos
abrir la pista grabada y editarla, aumentando
su nivel de ganancia, normalizando
frecuencias, comprimiéndola, cortando los
espacios sobrantes que emiten ruido y un
larguisimo etc... de funciones que harán que
la calidad de nuestra grabación prospere.

La edición midi.
Como en casi cualquier programa de secuenciación midi, una vez
grabadas las interpretaciones, podremos entrar en las ventanas de edición
midi. Aquí podremos editar absolutamente cualquier parámetro: número de
programa, pitch, modulación, velocidad (volumen), retardo (delay), duración de
cada nota, etc., etc...
 67

¿Qué diferencias encontramos en un programa potente (por ejemplo las

versiones avanzadas de Logic o Cubase) con respecto a uno "cutre"?
(quedaría poco elegante mencionarlos) En los programas potentes,
disponemos de funciones que van a ahorrar muchas horas de trabajo; así,
podremos seleccionar todas las notas similares, variar las velocidades
(volúmenes) por grupos de notas, eliminar, copiar y seleccionar según tonos,
hacer transposiciones de forma cómoda y rápida... un sin fin de variables que
facilitan todas las tareas en nuestro trabajo.

Dentro de la edición midi vamos a disponer de una de las más potentes

herramientas: la cuantización, que como imagino todos conocéis. Consiste en
la "cuadratura" de las notas en su punto justo de forma automática. Aquí
también vamos a encontrar más posibilidades en función de lo avanzado del
programa (aunque realmente los avances de todo este tipo de Software se
encuentran en la parte de audio ya que el midi hace tiempo que está a una
altura razonable).

La ventana "arrange".

Inicialmente, en ambos programas nos encontramos con una ventana

esquemática, que organiza la canción y en la que podremos especificar
cuantas pistas de audio o midi utilizamos, nombrar cada pista e incluso
renombrar cada secuencia grabada dentro de cada una de ellas.

Desde aquí manejamos las funciones esenciales: tempo, octava (en

midi), compresión, retardo, banco midi y programa, pistas estéreo o mono (en
audio) etc... y controlamos la estructura general del tema.

La mesa de mezclas.

Bueno, bueno, empezamos a entrar en las partes más interesantes. En

la ventana Mixer (o similar) accedemos a una mesa de mezclas virtual que
combina todas nuestras pistas midi y audio. Si estáis acostumbrados a un
multipista "modo y lirondo" lo "fliparéis".

Dentro de cada canal disponemos (en audio) del fader de volumen,

ecualización mediante medios, agudos y graves y... tachán... la inserción de
efectos a tiempo real. Los efectos, también van a variar (en calidad) según la
tarjeta de audio instalada. Es conveniente tener pinchada una "tonelada" de
RAM; el uso de efectos a tiempo real en el ordenador requiere una buena dosis
de RAM para su buen funcionamiento.

Aquí empezamos a notar ciertas diferencias de manejo entre CUBASE y

LOGIC, aunque en esencia el tipo de trabajo es parecido. Igual que en una
mesa normal, podremos insertar en cada pista una serie de efectos que
podremos además modificar: por ejemplo, añadimos una reverb a una pista de
voz y abrimos la ventana de efecto, en la que vamos a controlar la longitud de
onda, la mezcla entre efecto y sonido grabado, la velocidad etc., etc... Existen
una serie de Plugins (compatibles casi en todos los casos para ambos
 68

programas) que nos van a proporcionar multitud de efectos diferentes (cada

vez más currados) para insertar en nuestras pistas de audio.

Solo he de decir que si la máquina (ordenador) dispone de un

procesador algo pasado (viejo) y poca RAM, cuando empecéis a poner un par
de efectos por pista iréis notando como el ordenador "se siente presionado"
hasta decir ...lo siento majo pero no doy más de sí...

Por su parte, si el ordenador es potente (un 350 Mhz mínimo) y la RAM

es generosa (128 megas mínimo) podréis empezar a disfrutar de casi todas las
opciones que estos programas nos ofrecen.

Queda incluir la posibilidad de efectuar mezclas en subgrupos (a través

de buses) para mandar a los auxiliares e ir así reforzando nuestro "poderío" en
mezcla.

Olvidaba mencionar el control de panorámico que decide en que medida

mandamos la señal al canal derecho o izquierdo para procurar un satisfactorio
estéreo (en caso de pista mono).

Por lo que respecta a la mezcla midi, controlamos (a través del mixer) el

volumen, el panorámico, la inserción de efectos midi (chorus, reverb, flanger
etc...), control de frecuencias, número de programa y banco (por si en la
mezcla decidimos cambiar de sonidos) y .... creo que nada más.

Finalizando el apartado de mezcla, decir que ambos programas son muy

potentes (depende de qué versión en cada uno de los casos) y parece que no
hay una definición clara. Quizás existan bandos tipo el Barça o Real Madrid y
hay quien prefiere CUBASE de toda la vida y hay quien está encantado con
Logic. Lo cierto es que, aunque como os comentaba la capacidad final de
trabajo es parecida, hay cosas más cómodas en uno y por el contrario en otros
aspectos resulta más atractivo el otro y viceversa.

Personalmente, no tengo una definición clara de cual es mejor (siempre

equiparando versiones parecidas). De Logic, me gusta particularmente que la
mesa de mezclas muestra de una vez todas las pistas (audio y midi), con lo
que podemos controlar perfectamente la mezcla de un vistazo y en una misma
pantalla y ventana. Así, la capacidad de control midi en Logic (al menos en las
versiones que he probado) me parecen algo más fina y cómoda. Por su parte,
en Cubase, los gráficos y aspecto final de cada herramienta está algo más
"currado" y la imagen se parece más a nuestros aparatos convencionales, los
potenciómentros son más parecidos a los físicos y aunque los controlamos
desde el ratón se hace agradable a la vista. El sistema de trabajo en Cubase
tiene más segmentado cada campo: EFECTOS, MIDI, AUDIO, etc... lo cual por
una parte hace más incómodo el manejo, ya que hay que abrir más ventanas,
pero por otra parte permite que cada segmento este algo más perfeccionado.

Sí os recomiendo disponer de un monitor grandecito, algo más grande

del estándar, ya que al trabajar con 5 ó 6 ventanitas a la vez y pasar decenas
 69

de horas frente a la pantalla, se hace cómodo ver un poco más grande cada
"chirimbolillo", evitando así dejarnos los ojos poco a poco en cada temita.

La ventana Score y Piano roll.

Cómo no, tenemos a nuestro alcance la ventana de edición en partitura,

seguramente para los más "sabios" es realmente práctica, ya que editamos la
partitura en un abrir y cerrar de ojos y vamos viendo las notas tan "ricamente"
escritas según vamos tocando.

Para los menos "matemáticos" y más intuitivos (los conocidos músicos

de oído) quizás sea más efectiva la ventana de "barritas" -creo que se
denomina "Piano Roll"-. En ella, encontramos las notas dibujadas de una forma
gráfica, y con un dibujo del teclado en la parte derecha, lo cual nos facilita la
ubicación de cada nota. También se ha pensado en la longitud o duración de
cada nota, de modo que si en la partitura no controlamos lo que es una
redonda, negra, blanca corchea, etc... podemos estirar y acortar las notas (en
la ventana piano roll) con la punta del ratón y haciendo más largo o corto el
rectangulillo que figura la nota. Podemos asignar también colores para
diferenciar a golpe de vista diferentes aspectos: la velocidad (volumen), el
pitch, etc... por ejemplo cuando el gráfico tiende al azul, nos expresa un
impulso leve y cuando tiende al rojo nos indica un golpe de nota a "toda
pastilla".

Aún así, y termino, la ventana Score también será cómoda para los
músicos que pasan de partituras, ya que a la hora de escribir nuestras
canciones (para autores y registro o para tirarnos el pisto) no tendremos que
pedirle a un coleguita que nos las escriba; ya estará hecha sin que nosotros
hagamos nada. Finalmente, y aunque para algunos resulte molesto mi
comentario, os animo (a los que paséis de partituras) a que poco a poco (y
dado que el ordenador lo pone fácil) nos vayamos familiarizando con los
pentagramas, a ver cómo el cursor va pasando por la partitura y así vayamos
reconociendo nuestra canción de una forma escrita. Una vez un antiguo
profesor me dijo: "¿Cómo quieres aprender si no sabes leer?". En su día me
pareció una chorrada, ya que a mí me apetecía tocar Heavy cañero con mi
guitarra y el distorsionador a tope y me aburrían soberanamente las clases de
guitarra clásica de Dña. Matilde... a lo largo de los años, me fui dando cuenta
del sentido de su comentario. Una vez que empiezas a sentir la inquietud por
aprender, te empiezas a tomar en serio tu alma musical, sientes la necesidad
de aprender y es algo parecido a ...intentar entender un tratado de filosofía de
Platón sin saber leer... Lógicamente con nuestro oído podremos llegar a
mucho, pero la lectura y escritura ayuda y ahorra tiempo..........

Me pregunto ¿por qué os he soltado este petardo que no viene a cuento

para nada? Lo lamento, parezco la abuela ¿cebolleta?.

Resumen y conclusiones.

La informática al alcance del músico (como casi para cualquier campo)

es terrorífica (en el buen sentido de la palabra). Es, sin duda, una de las partes
 70

más importantes de nuestro home y definitivamente con un buen equipo y un

software potente tendremos un importante estudio al que arropar con
multiefectos, buenos micros, módulos, buenos instrumentos y un poquitín de
talento.

Logic o Cubase, sinceramente no sabría decidirme... vosotros mismos.

 71

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Recapitulando.
Texto: Manuel Gallego.

Estimados lectores, se va haciendo amplia la información que se ha

venido desarrollando a lo largo de los diversos capítulos de "nuestro estudio en
casa". Por esta razón, creo conveniente que demos un repaso general a todo lo
que llevamos narrado o incluso mejor, hacer (de forma simulada) una práctica
completa de lo que sería una sesión de grabación.

Desde los primeros capítulos hasta hoy, hemos pasado por casi todos
los elementos imprescindibles que hemos de utilizar en nuestro home.
Recorriendo desde la unidad de control (el ordenador) y pasando por la
microfonía, monitores, mesas de mezcla, teclados y midi, procesadores de
dinámica, software y hardware, tratamiento del ruido, y un largo etc...

Aunque aún nos quedan muchos temas que tratar, como es el caso de
las unidades multipista digitales, sesiones especificas de grabación acústica,
auriculares, masterización etc.. etc..., quizá sea el momento de plasmar un
capítulo menos técnico y más dirigido la práctica de un caso real.

Descripción de nuestro material básico para el caso práctico.

Parece más fácil ir acoplando todo nuestro equipo aquí, en la

imaginación, que en realidad, sobre todo por las "pesetillas" que hemos de ir
gastando. No obstante como ya hemos comentado en diversas ocasiones,
haciendo un buen planteamiento podremos ahorrar mucho, muchísimo dinero
en relación a los equipos y resultados que encontramos y obtenemos en un
estudio convencional.

Por último y antes de empezar a describir el equipo, (para los que estáis
empezando) parece increíble poder reunir un montón de aparatos funcionando,
pero finalmente (aunque sea poco a poco) se consigue y es una enorme
satisfacción mirar todos los leds de tus "cacharros" encendidos y recapitular,
regresando al pasado y viviendo cada momento en el que compraste cada uno
de los componentes.

Para nuestra práctica de hoy contaremos con:

a) Un ordenador (Pc Pentium, mínimo 350 Mhz con 256 Megas de Ram y
disco duro convencional).
b) Tarjeta de sonido instalada (lógicamente Full Duplex) con capacidad de
grabación de 8 pistas simultaneas y reproducción de 16.
c) Software adecuado con capacidad de grabación midi/audio sincronizado,
mixer y edición de partitura.
d) Amplificador o etapa de potencia.
e) Una pareja de monitores.
f) Pequeño mezclador externo con previos de amplificación.
g) Sintetizador o teclado maestro.
 72

h) Unidad de efectos en rack con simuladores de

amplificación.
i) Un micrófono de condensador.
j) Pie de micro.
k) Impresora.
l) Grabador de Cd incorporado a nuestro
ordenador.
m) Guitarra acústica (puede traerla el artista
invitado).
n) Guitarra eléctrica. (puede traerla el artista
invitado).

¿ Como enchufamos todo esto ? .

En primer lugar, y como es lógico, situamos el ordenador en la mesa y lo

alimentamos (red eléctrica).

Conexiones de audio.

Una vez situado el ordenador, conectamos la salida (Out) de la tarjeta de

sonido a la entrada (Input) del amplificador, de este modo, conseguimos que
todo lo que pase por nuestra tarjeta, quede amplificado.. Así mismo,
conectamos el mezclador desde su salida (out) a la entrada del multiefecto y
éste, desde su salida de audio, a la tarjeta de sonido (input). Así conseguimos
que todas las entradas del mezclador queden amplificadas, pasen por nuestro
Hardware y tengan que recorrer los circuitos de nuestro procesador de efectos.

Ahora conectaremos un cable que vaya de la salida (out) del

amplificador, a los monitores, situando los mismos según se describía en el
capítulo dedicado a este particular.

Por último situamos un cable que vaya desde la salida de audio (out) de
nuestro sintetizador) al mezclador (a una de las entradas estéreo). También
podemos utilizar dos cables para el sintetizador (uno por canal).

No olvidemos conectar nuestro micrófono a uno de los canales pre-

amplificados de nuestro pequeño mezclador, conseguiremos así una señal más
alta.

A primera vista, parece que nuestras conexiones de audio ya están

preparadas.

Pasamos al midi.

Preparamos nuestro teclado conectando los cables midi: del midi out del
sinte al midi in la tarjeta de sonido y viceversa (midi out de la tarjeta al midi in
del teclado).

Consideraciones con respecto al cableado.

 73

También se ha descrito este aspecto en anteriores episodios. No

obstante y a modo de recordatorio, al realizar todo el cableado considerar que:
Hemos de planificar donde va cada aparato, con el fin de que la instalación
finalmente sea cómoda y que los cables queden de la forma más discreta
posible. Ciertamente la disposición de los aparatos puede afectar al
rendimiento, a la hora de tener fácil acceso al ordenador en un momento de
"pinchazo", buena situación con referencia a los monitores a la hora de la
mezcla. También se ha de tener en cuenta la distancia entre componentes
propensos a la emisión de ruido (como puede ser el multiefecto o
alimentadores de corriente) y el monitor (el cuál suele generar múltiples
interferencias).

Por lo que respecta al camuflaje de los cables, se trata de una cuestión

estética y funcional, ya que, aunque si estuvieran por ahí tirados seguramente
el sonido sería el mismo, el desorden puede "descolocar" al interprete y, lo que
es más importante, los dejamos expuestos a un tropezón que los "descabale"
por completo.

Recordar que es importante utilizar cables de buena calidad, sin cortes

ni "empalmes" caseros.

Empezamos.

Ahora encendemos nuestro ordenador y hacemos correr el software

correspondiente(dando por hecho que la instalación de la tarjeta ya se ha
llevado a cabo con éxito). Sería oportuno indicarle al programa (a través del
driver de cada uno de nuestros equipos) que aparatos vamos a utilizar. Esto
supone que los menús del software, en muchos casos, se personalicen y
hagan las tareas de grabación y edición más llevaderas. En el caso de que no
dispongas del driver de un componente (sinte, módulo, multiefecto etc...)
puedes solicitarlo al fabricante, o sencillamente bajarlo de Internet.

Bien, una vez dentro del programa (Logic, Cubase , Cakewalk etc...)
comenzamos.

Grabando toma de referencia.

Parece que lo lógico sería empezar por grabar la referencia (unos

apuntes con voz y acompañamiento que nos servirán de guía y que finalmente
serán sustituidos por las pistas "buenas" y en último caso, borrados). Por tanto,
podemos grabar un piano (por ejemplo) de acompañamiento y una voz de
referencia que nos indique la estructura básica.

La Batería y la percusión.

Ahora comenzamos a programar las baterías y percusión. Como idea

podemos considerar la opción de grabar toda la batería en una pista, lo cual
hace más fácil la interpretación. En segundo lugar, cuantizamos (según la
 74

medida que corresponda a cada parte) para que la interpretación rítmica sea
perfecta.

Una vez terminada la grabación y edición de las baterías y percusión,

entramos en la pista grabada (ventana de edición) y copiando/pegando vamos
separando cada elemento a pistas diferentes, es decir: bombo, caja, timbales,
charles , platos etc...

Es saludable identificar cada pista con palabras cortas y fáciles de

identificar, asignando un signo claro a cada sonido de percusión, por ejemplo:
BD (bombo), SN (Caja), HH (charles), TOMS (timbales) etc...

Quizá sea latoso, pero sin duda nos va a facilitar las labores de mezcla.
El hecho de tener cada cosa en una pista, bien identificada, nos proporciona
una gran ductilidad posterior para la ventana mixer. Podremos de este modo
controlar los volúmenes, los efectos y panorámicos de forma independiente.

Destacar por último, que si todas las grabaciones de baterías y

percusión son vía midi, tampoco va a importarnos demasiado el hecho del
espacio.

Algunos programas de "Home" para ordenador, contienen una

herramienta denominada "Dynamics". En resumen, se trata de una breve
versión de compresor/limitador que proporciona energía a nuestra pegada. Os
recomiendo la aplicación de este filtro para el bombo, caja y resto de elementos
sobre los que deseamos resaltar su ataque y sonido compacto.

Grabación del Bajo.

Seguidamente procederemos a la
interpretación y grabación del bajo. Nos
encontramos con la guerra trepidante que enfrenta
a los bandos del midi contra los puristas. Si
disponemos de un buen módulo (sin olvidar el
buen), es probable que consigamos sonidos de
bajo muy reales y "gruesos" o "redondos".
Teniendo en cuenta, además, nuestro estilo y/o tipo de música, podremos
decidirnos claramente por máquina o bajo real. Particularmente, considero que
no hay nada como un bajo con su mástil, "cuerdecitas" y potenciómetros etc...
es una opinión personal.

En el caso de optar por midi, manos a la obra con la interpretación y

cuantización.

De haber elegido un bajo real, interpreta y graba en una pista de audio y,

una vez finalizada la sesión, pincha la región de audio y (dentro de las opciones
de edición) utiliza la herramienta "normalizar", la cual se encargará de optimizar
la señal y evitar los picos.

De momento, no te preocupes por la ecualización.

 75

Quizá sería un buen momento para escuchar a buen volumen el bajo y

las pistas de percusión para comprobar que "empasta" y la base es sólida.

Las cuerdas.

La conocida "cama" en lenguaje de calle.

Espero que tengáis en cuenta, que hacemos una práctica cualquiera, por
lo que vamos incorporando los elementos más básicos y comunes; es evidente
que no hemos de grabar de forma estricta estas bases y su aparición en esta
sección es puramente a modo de ejemplo.

Suele ser frecuente, la incorporación de un "colchón" o "cama", un

sonido de cuerda que arropa la base y que fácilmente ejecutaremos desde
nuestro sintetizador.

Una vez más, ya finalizada la grabación de las cuerdas, podemos

escuchar lo que será la estructura básica de nuestra canción: batería, bajo y
"colchón".

Las guitarras.

Utilizaremos ahora nuestro micro.

Es el momento de añadir las guitarras rítmicas. Tomamos nuestra

guitarra acústica, conectamos un jack que nos enchufe al mezclador a través
del previo del instrumento y paralelamente preparamos nuestro micrófono.

Ahora tenemos sonorizada nuestra guitarra en dos canales: el que nos

proporciona el previo y el captado por el micrófono. Así, vamos a disponer de
una rica gama de sonidos que reflejen nuestra acústica: dos ambientes, dos
tomas. Podremos sacarle jugo a este esfuerzo de grabación a la hora de la
mezcla, jugando con los panorámicos y haciendo sonidos gruesos y ricos en
estéreo para la guitarra rítmica tomada, en este caso, en acústico.

Una vez más, pinchamos sobre la toma grabada y dentro de las

herramientas de edición, normalizamos las frecuencias de ambos canales.

Pasamos ya a la interpretación de las eléctricas. Como veréis, nuestra

instalación (ficticia) no cuenta con amplificadores de guitarra. De ahí la
necesidad de que nuestro procesador de efectos cuente con una buena
colección de simuladores de amplificación.

Seleccionamos el simulador de ampli y los efectos oportunos. En este

caso, va a ser imprescindible grabar con efecto de antemano, ya que la
interpretación en la guitarra eléctrica nos va a requerir el sonido característico
para cada pasaje. En otras palabras, la guitarra eléctrica es uno de los pocos
instrumentos que necesita los efectos antes de su grabación y no a posteriori.
 76

Resto de matices.

Una vez establecida la base rítmica, y el color de las guitarras,

procedemos a la interpretación de todos los sonidos y matices que arropan,
colorean y dibujan lo que será la producción de nuestra canción.

Consideremos: la importancia de grabar cada instrumento en una pista

distinta e interpretar cada una de ellas con la misma intensidad, lo que facilitara
una vez más la sesión de mezcla. Ten en cuenta que si las pistas muestran
picos de volumen, te volverás completamente loco, ya que la canción irá
variando irregularmente en sus registros de pista y finalmente será sin duda un
caos imposible de equilibrar.

Las voces.

Siguiendo con las tomas microfónicas, nos disponemos ahora a la

grabación de los coros y las voces (eliminando posteriormente las grabadas
como referencia). Obsérvese la importancia de doblar las pistas de voz para
conseguir rotundidad y juego de panorámicos.

Normalicemos los archivos de audio grabados una vez más.

La mezcla.

Si las sesiones de grabación han sido prudentes y controladas, la

mezcla será una tarea mucho más agradable y sencilla.

Anulamos (con la función mute de cada pista) todos los instrumentos a

excepción del bombo, lo ecualizamos y situamos en su volumen adecuado.
Seguidamente vamos incorporando todas las pistas de percusión, ecualizando
niveles y efectos que a primera vista vamos a requerir.

Incorporamos ahora la pista del bajo y posteriormente el "colchón".

Podemos utilizar las funciones de "solo" para escuchar exclusivamente

una pista y darle así el matiz adecuado; así pulsamos la tecla "solo" del canal
correspondiente a la guitarra acústica y controlamos sus niveles de
ecualización hasta conseguir un sonido agradable y no demasiado "gordo".

Como siguiente paso, hacemos sonar todas las pistas ecualizadas,

retocamos y vamos añadiendo progresivamente las que nos restan.

Es importante tener en cuenta que cada pista en "solo" debe sonar

armónica y bien definida. Es un engaño camuflar pistas mal interpretadas al
"bollo" con un montón de reverb etc... ya que lo que conseguiremos es
"embarullar" nuestra grabación. Si la pista no aporta nada mejor borrarla y si la
idea esta bien pero tiene problemas de señal o ruidos, mejor repetirla.
 77

Una buena idea es la de dejar el resto del trabajo para el día siguiente.
Llega un momento en el que nuestros oídos se saturan y nos es imposible
distinguir lo que está bien de lo que está mal, lo que está alto de lo que está
bajo etc...

Es, por tanto, aconsejable dejar un generoso espacio de tiempo entre la

grabación y pre-mezcla y la mezcla final. Optimizaremos resultados a la vez
que escucharemos todo con mayor claridad y criterio.

Masterización.

Una vez finalizada la mezcla pasaremos todas las pistas a dos canales:
derecho e izquierdo. Muy probablemente nuestro programa (software) dispone
de una utilidad que nos genere una grabación maestra a una pista estéreo en
extensión wav.

Ahora es el momento de tratar nuestro master. Algunos programas

musicales (como es el caso de Logic, por ejemplo) cuenta con herramientas
para el tratamiento del wav estéreo: compresión, limitadores, puertas de ruido,
ecualizadores etc....

Una vez repasado y finalizado el archivo, lo almacenamos en nuestro

disco duro y a través de el software proporcionado por el fabricante de nuestra
grabadora de cds, pasamos el maestro wav al cd como pista de audio.

Hemos terminado.

Ahora podemos escuchar el cd en dos o tres equipos distintos (coche,

casa etc...) para ver que tal se adapta la mezcla ante diferentes condiciones
acústicas.

¿Y la impresora?.

Os recomiendo que antes de hacer circular la copia, os toméis la

molestia de entrar en la ventana Score (edición de partitura de nuestro
programa) e imprimáis las mismas, serviría con la impresión de la partitura de
acompañamiento (un piano por ej) y la melodía principal.

Observemos que la edición de "Score", es solamente posible en

secuencias midi, ya que estas son las que generan de forma automática la
partitura según tocamos. Gracias a las cabezas pensantes de los fabricantes
de herramientas para músicos, las versiones más avanzadas del software,
están equipadas de una herramienta que convierte los archivos de audio
(monofónicos) en midi. Esto quiere decir que podremos coger nuestra pista de
voz principal, convertirla a midi e imprimir la partitura.

Por último, registramos nuestra canción y ya podemos dirigirnos en recto

hacia el éxito.
 78

Espero que este caso práctico os sea de utilidad. Obviamente para los
más "duchos" quizá sea un poco básico, pero hemos de permitir que los que
empiezan a madurar la idea de montar su home tengan una constancia clara
de cómo hacerlo.

Ahora , y una vez hecha la recapitulación y ensamblaje (a modo de

ejemplo) de un pequeño home, dejamos las puertas abiertas a capítulos un
poco más técnicos y en los que, en definitiva podamos ir profundizando una
vez más.
 79

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Sincronizadores y códigos de tiempo.
Texto: Manuel Gallego.
Fotografías: Roberto Cano.

De nuevo ante las posibilidades y herramientas que nos ofrece el

mercado ante nuestro pequeño (o no tan pequeño) home, en este capítulo
vamos a profundizar en unos pequeños aparatos que a simple vista son nimios
y ridículos pero a vista "compleja" (por utilizar una antítesis exacta) consiguen
hacer maravillas y en definitiva, procurarnos posibilidades de trabajo más
amplias.

Lo cierto es que el campo del audio, cada vez se acerca más al tipo de
trabajo en vídeo, así por ejemplo las herramientas de código de tiempo han
sido siempre utilizadas en el mundo del vídeo y la imagen, para introducirse
hoy en día de la misma manera en los estudios dedicados al audio en
exclusiva.

En resumen, el código de tiempo es generalmente usado en el proceso

de post-producción para sincronizar diferentes máquinas y ofrecer una
referencia de tiempo real para soportes de cinta.

La Sincronización.

Lógicamente, una de las funciones más importantes de los sistemas

MIDI es la transferencia de datos que conciernen a las referencias de tiempo
entre los diferentes puntos (máquinas) del sistema.

No todos los aparatos dentro de un sistema midi están interesados en la

información del tiempo (parece que hablamos de fines de semana soleados,
pero no...), ya que va a depender de la función que cada una de las máquinas
tenga asignada.

Teniendo en cuenta que el MIDI se ha hecho un enorme hueco en el

mundo de la grabación, tanto en home como en estudios profesionales
enormes (un home también puede ser profesional), surgió la necesidad de
crear métodos que permitieran enganchar una información sobre tiempo midi
con un código de tiempo previamente grabado en un multipista (o en una cinta
de vídeo). De esta forma conseguiremos sincronizar el tiempo de nuestras
secuencias midi (secuenciador, ordenador) con sistemas de cinta, como es el
caso de un multipista para sesiones de audio.

La necesidad de estos códigos de tiempo se ha orientado hacia el

tiempo real (en oposición al tiempo musical), lo que ha procurado una
extensión MIDI conocida como CODIGO DE TIEMPO MIDI (MTC).

Sincronización en tiempo Real y MTC.

 80

Un conocido método consiste en la generación, a través de un

sincronizador MTC, del código de tiempo. Así el sincronizador envía este
código para controlar a los aparatos deseados.

Quizá sea conveniente especificar que los puntos principales que se van
a controlar con los códigos de tiempo son: el reloj de tiempos, el start
(comienzo), continue (continuar) y el stop (parada).

Haciendo un caso práctico que aclare la teoría, podemos pensar en un

multipista, en el que grabamos una sincronía (ruidito raro que emite el
sincronizador), bien ahora cada vez que pulsemos el play de nuestro multipista
(obviamente con el cableado conveniente) el sincronizador recibirá esa
referencia y emitirá ordenes de sart, continue, stop etc... a todas las máquinas
midi sincronizadas, de tal manera que todos los "cacharros" arrancan,
continúan y paran en el mismo momento y parte de la canción.

Códigos de tiempo SMPT.

El sistema de tiempo smpt se basa en una indicación continua acerca

del tiempo transcurrido desde una determinado momento. La anotación se
realiza mediante un reloj de ocho dígitos, que específica las horas, minutos,
segundos y frames. La información de este reloj se codifica y queda grabada
en una pista de audio.

El sincronizador.

Pues bien, el sincronizador es pues el dispositivo que lee el código de

tiempo de dos o más máquinas y controla la velocidad de todos los "aparatos"
esclavos, para que sus códigos tengan la misma velocidad que los de la
máquina maestra.

Algunos aparatos, que no son sincronizadores sino otro tipo de

dispositivos de nuestro estudio, pueden albergar dentro de sus "circuitos" o
espacio, el sincronizador incluido, capaz de emitir sincronías etc...

El sincronizador de seguimiento.

Este tipo de sincronizador, podría ser simplemente una caja con una
entrada de código de tiempo para las máquinas maestra y esclavas. Un
sincronizador de seguimiento está diseñado para que el dispositivo esclavo
siga en todo momento al maestro. De tal forma, si el maestro comienza un
arranque rápido, lo mismo hará el esclavo.

El sincronizador completo.

Este tipo de aparato, suele ser más frecuente en instalaciones algo más
complejas. Es capaz de ofrecer más prestaciones que uno de seguimiento. Nos
encontraremos sincronizadores más completos en montajes en los cuales es
 81

preciso controlar, por ejemplo, diversas máquinas multipista y diferentes

códigos que aunen la sincronía de todos ellos.

Aplicaciones en nuestro home.

Dejando a un lado las teorías de códigos etc...(ya que total, que más nos
da como demonios la maquinita es capaz de hacerlo, el caso es que lo haga)
pasemos a las aplicaciones prácticas.

Existen diferentes tipos de sincronías, algunas que hemos mencionado

como MTC, SMPT u otras como FSK, DTL etc... Las más frecuentes y actuales
son las dos primeras.

¿Para que necesitamos el sincronizador?.

Pues depende de los diferentes dispositivos que tengamos en nuestro

estudio, de nuestra forma de trabajo etc..

Lo cierto es que si nuestro sistema se basa en grabación en disco duro

mediante tarjeta de audio, es decir, una tarjeta que mediante software nos
sincroniza el midi con el audio (veasé Cubase, Logic, Cakewalk etc... ) el
sincronizador (en montajes pequeños) no va a sernos especialmente útil,
aunque...

Quizás tengamos una grabadora, por ejemplo, un multipista de 8 canales

que era el que utilizábamos antes de montar todo este tinglado con el
ordenador. Bien, si vamos un poco pillados de pistas de audio en nuestro
ordenador, suponiendo que nuestra tarjeta nos proporcione 8 o 16, es probable
que empezara a tener sentido la idea de adquirir un pequeño sincronizador. De
este modo grabaríamos la sincronía en una de las ocho pistas de nuestro
antiguo multipista (quedando por tanto siete disponibles) y conectamos el
sincronizador al ordenador. Ahora cuando pulsemos el play o stop de nuestras
máquinas, se moverán 7 pistas + las 8 del ordenador (o dieciséis etc..) de tal
modo que conseguimos 15 pistas de audio en perfecta sincronización con
nuestro midi.

También podemos pensar en la utilidad del sincronizador en el caso de

trabajar con vídeo, es decir, realizar nuestras composiciones o grabaciones
para imágenes. Con un sincronizador, conseguiremos que la imagen (de
aparatos externos) y nuestro ordenador se muevan en paralelo. Como no, la
informática también llega a este campo y algunos de los programas más
conocidos, incorporan ya herramientas para ver archivos avi (película) en
sincronía con nuestras pistas de audio, de forma que cuando pulsamos el
"play" del programa de música instalado en el ordenador, arrancan todas las
pistas grabadas a la vez que el archivo .avi (película).

En definitiva, la sincronía nos va a servir para unir varios dispositivos que

antes no podíamos usar juntos por problemas de ajuste de tiempo. Bajo este
punto de vista, ya solo tenéis que pensar que aparatos tenéis por ahí y la forma
de engancharlos.
 82

El funcionamiento sin tecnicismos.

Para aquellos que no tenéis ni idea de como funciona este cacharro.

Pongamos el ejemplo de un sincronizador muy sencillito, más bien

básico, pero que cumple a la perfección las tareas más comunes.

Un pequeño sincronizador, puede tener unas medidas muy reducidas

(10 x 10 x 5 cm). digamos que lo mínimo que necesita este pequeñin, es
disponer de tres o cuatro tipos de código, con el fin de poder usar diferente
"cacharrería" (ya que es probable que algún aparato antiguo funcione con
sincronías diferentes etc..): un selector que permita escoger el tipo de señal
que vamos a emitir (smpt, mtc, fsx, dtl etc....).

Como comentaba un poco más arriba, la operación es tan sencilla como:

pulsar el interruptor del sincronizador para que emita la señal y grabarla en una
pista. Ahora situamos el interruptor del sincronizador en "READ", o lo que es lo
mismo en posición de recibir la señal (que previamente hemos grabado) y
transmitirla a los diferentes dispositivos esclavos.

Ya está, así de sencillo.

Por supuesto, si si si, el ordenador también puede hacernos sincronías.

Evidente. En un futuro no muy lejano, seguro que el ordenador te puede
preparar una ración de boquerones en vinagre mientras secuencias tus temas.
Hoy por hoy, nos conformamos con nuestro particular asunto de este capítulo.
Muchos de los programas de edición de audio (nuestro programa principal)
vienen preparados con las opciones pertinentes de sincronía, es decir,
convierten al ordenador en la herramienta capaz de emitir sincronía y
procesarla.

Conclusiones.

Deseo que la lectura de este capítulo haya explicado con suficiente

claridad lo que es un sincronizador y para lo que sirve, ante los ojos de quienes
antes de leerlo eran profanos y, para los más entendidos a su vez, haya sido
una recapitulación que os aportara nuevas ideas o informaciones en las que no
habíais caído.

Podríamos profundizar más en sincronizadores, desde luego pero...

tampoco es un "cacharro" con tantos misterios.
 83

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Reflexiones sobre el amplificador de potencia.
Texto: Roberto Cano.

Nos adentramos hoy en un capítulo que contempla, en principio, un

elemento que parece a primera vista irrelevante: el amplificador de potencia. Y
digo irrelevante porque en muchas ocasiones no prestamos la suficiente
atención a dicho componente, una simple caja situada al final de nuestros
aparatos que nos muestra unas funciones relativamente sencillas.

No obstante, y dentro de la simplicidad de esta herramienta, es

sorprendente la cantidad de modelos y variantes que podemos encontrar.

Amplificadores domésticos.

Un amplificador doméstico debe estar diseñado para obtener con

auténtica fidelidad en nuestra escucha. Esto en muchas ocasiones supone que
quedan en él algunos campos vacíos, o mejor dicho poco cuidados, como, por
ejemplo, el hecho de que esté protegido frente a sobrecargas prolongadas y
que mantenga estabilidad ante cualquier tipo de altavoces. Estas cualidades
serán las que encontraremos de una forma mejor planteada en los equipos
profesionales.

Parece lógico pensar que nuestros amplificadores, ya sea en nuestro

home o a nivel doméstico, no se verán obligados a soportar una fuerte tensión
de trabajo, es decir, alimentar complicados altavoces durante largos períodos
de tiempo.

En cualquiera de los casos, parece conveniente saber distinguir los

diferentes tipos de amplificación a los que podremos recurrir para la instalación
en nuestro home estudio.

Tipos de amplificador.
Amplificadores clase A.

Etapas de potencia que consumen corrientes altas y contínuas de su

fuente de alimentación, independientemente de si existe señal de audio o no.
Esta amplificación presenta el inconveniente de generar una fuerte y constante
emisión de calor. No obstante, los transistores de salida están siempre a una
temperatura fija y sin alteraciones. En general, podemos afirmar que esta clase
de amplificación es frecuente en circuitos de audio y en los equipos domésticos
de gama alta, ya que proporcionan una calidad de sonido potente, a la vez que
"fina".

Amplificadores de clase B.

En esta segunda clase de amplificación encontramos la peculiaridad de

no disponer de corriente a través de los transistores si no existe una señal de
 84

audio presente. La propia señal de excitación polarizará a los transistores para

que entren en conducción y así exciten a su vez a los altavoces.

Esta característica hace

especialmente indicados a estos tipos
de amplificadores en equipos
alimentados por baterías, ya que el
consumo está íntimamente ligado al
nivel de señal de entrada.

Hablando de forma genérica, podríamos afirmar que la calidad en la

amplificación de estos equipos es menor y su utilización se adecuaría a
aplicaciones que no requieran demasiadas exquisiteces, como pueden ser
sistemas telefónicos, transmisores de seguiridad portátiles, sistemas de aviso,
etc.

Amplificadores de clase A + B.

Existen equipos que reciben una pequeña alimentación constante,

independiente de las entradas, en suma a la que será producida en función de
la señal. Es decir, contaremos con una alimentación constante mínima y
además, el amplificador aumentará también la potencia que entrega a los
altavoces en función de las señales de entrada que reciba.

Podriamos enumerar una larga lista de tipos de amplificador, ideados

para muy distintas aplicaciones, desde radiofrecuencia hasta un largo etcétera.

De cualquiera de las maneras, no es nuestra intención pegarnos una

empollada de amplificadores, aunque no venga mal esbozar el funcionamiento
básico de los mismos. Por este motivo, y una vez hilvanada la silueta de lo que
es el funcionamiento de un ampli, pasamos a conocer las prestaciones que
debe aportar un equipo profesional.

¿Qué prestaciones debe cumplir un ampli profesional?.

Los amplificadores más sencillos nos ofrecerán únicamente los

conectores de entrada y salida. Así será fácil encontrar equipos que dispongan
de un solo canal, que, a pesar de lo que parece, va a ser muy útil en el campo
profesional, ya que, en el supuesto de sufrir una avería, sólo se nos vendrá
abajo un canal. Por el contrario, si hubiéramos utilizado un amplificador
estéreo, tras la avería o fallo nos habríamos quedado sin los dos canales a la
vez. Resumiendo, los amplificadores monofónicos son aconsejables para
instalaciones de varios altavoces, especialmente en montajes de directo:
música, teatro, etc.

Según vamos complicando las filigranas que puede llegar a darnos un

ampli, podremos encontrar potenciómetros que regulen los niveles de entrada
y/o salida, medidores de niveles, indicadores de sobrecarga, interruptores de
apagado de alimentación (cuando hay peligro de sobrecarga), o interruptores
 85

de puenteo que fundirán dos canales de nuestro amplificador estéreo en un

único canal monofónico de mayor potencia.

Otro elemento que debemos evaluar a la hora de "ojear" nuestro ampli

es su ventilación. Muchos de ellos dispondrán de equipos de ventilación que, si
resultan ruidosos, pueden ser un verdadero engorro a la hora de realizar
nuestras sesiones de grabación.

¿Cómo entender la ficha técnica del aparato?.

Sensibilidad.

Esta condición nos indica la cantidad de voltios de entrada que necesita

el aparato en cuestión para producir la salida nominal máxima. Por ejemplo:
(150 vatios sobre 8 Ohmios) Sensibilidad 775 mV = 0 dBu, podremos entender
que con un voltaje de 775 mV en la entrada, el amplificador desarrollará 150
vatios sobre una carga de 8 ohmios.

Potencia de salida.

El fabricante deberá especificar la máxima potencia que el modelo

puede proporcionar sobre una determinada carga. Creo que todos estamos
acostumbrados a ojear la capacidad en vatios que es capaz de desarrollar un
equipo. Quizás solo añadir que debemos tener en cuenta si la capacidad que
se nos menciona es por canal o en suma.

Respuesta en Frecuencia.

La respuesta en frecuencia determina la medida de los límites dentro de

los cuales el amplificador responde de igual forma a todas las frecuencias
cuando entrega una potencia muy baja. Para que os hagáis una idea, ésta
sería una posible indicación de la respuesta en frecuencia: " 20 Hz - 20 Hz +-
0,5 dB" .

Distorsión.

Lógicamente, antes de que un producto sea comercializado, se le deben

practicar una serie de pruebas, entre ellas, las de distorsión. Es decir,
comprobar en qué condiciones va a distorsionar el amplificador, para después
indicarlo en esta ficha técnica que nosotros examinaremos al comprar el
equipo.

Relación señal/ruido.

Esta condición parece bastante fácil de entender. La ficha deberá

expresar el ruido que recibiremos en función o relación a la señal emitida. En
un amplificador medio no es raro encontrar relaciones señal/ruido de 100 dB,
entendiendo que cuanto mayor sea la potencia del ampli, mayor podrá ser la
señal de ruido sin que la concibamos como desproporcionada.

Impedancia.
 86

Sin entrar en la matemática y simplificando la cuestión, un amplificador

de potencia necesita ser una fuente de tensión ideal. Su voltaje de salida ha de
permanecer sustancialmente estable con diferentes impedancias de carga.

Factor de amortiguamiento.

Suele existir la tendencia de los conos y diafragmas de los diferentes

altavoces, a continuar vibrando un poco después de haber parado la señal de
excitación. Pues bien, el factor de amortiguamiento es una indicación numérica
que va a expresarnos la capacidad del amplificador para controlar esas
vibraciones del altavoz.

Sin duda, podríamos adentrarnos casi de forma infinita en todas estas

cuestiones que puede llegar a plantearnos el conocimiento de un amplificador,
profundizando en las respuestas de fase, el acoplamiento, etc., etc.

No cuesta mucho llegar a la conclusión de que, a nosotros los músicos,

tampoco va a volvernos locos el hecho de que nuestro ampli lleve una o
cuarenta resistencias, el caso es que suene bien, claro y potente.

Dirigiéndonos a la práctica...

Después de haber expuesto de forma vaga la mecánica y características

más primarias de un amplificador de potencia, datos que quedan a vuestra
disposición para ser ampliados, estudiados, etc., pasamos a las
consideraciones más repetidas que se dan y han dado en todos aquellos
individuos que se han propuesto iniciar su home studio.

No creo que existan reglas predefinidas a la hora de elegir un

amplificador. Salvando alguna ocurrencia loca que en ciertas ocasiones me han
planteado, como por ejemplo utilizar un amplificador combo monofónico de
guitarra bajo como base de amplificación de todo nuestro home u otras
parecidas, el tema de la amplificación es relativamente flexible.

Supongo que lo primero es pararse a pensar, preguntarse qué queremos

hacer, cómo nos gusta trabajar, etc. Hay a quien le gusta trabajar a niveles muy
moderados, por gusto o por encontrarse frente a problemas de insonorización
(o sea los vecinos dando golpes). A otras personas, sin embargo, se les hace
imprescincible oír sus pasajes a cierta "caña" o con cierto "cuerpo".

Pues bien, una vez que tengamos claro cuáles son nuestras
posibilidades y/o preferencias, será el momento de plantearse la compra del
amplificador.

Hay quien me preguntaba si era posible utilizar un ampli de una cadena

Hi-Fi, y ciertamente he de decir que, teniendo bien estudiados los monitores,
podríais trabajar de este modo perfectamente. Conozco quien utiliza etapas de
potencia algo más "bastas" pero con energía para hacer bailar al más "pintao".
 87

También existe la posibilidad de comprar unos monitores (ojito con los

monitores) amplificados, etc..

Según mi criterio personal, se hace cómodo trabajar con un volumen

medio/bajo y muy buena definición, a la hora de hacer nuestras sesiones y la
mayoría del trabajo, para pasar finalmente a una amplificación (y altavoces)
más potentes que nos permitan, en la parte última de nuestras mezclas, oír el
tema a toda pastilla con su cuerpo, redondez en graves etc... De esta forma
seremos conscientes de cómo suenan nuestras grabaciones en todas las
condiciones o en su defecto, en la mayoría de condiciones posibles.

Conclusión.

Espero que este capítulo deje abiertas las pistas para quien desee
profundizar en las características más técnicas de un amplificador de potencia,
así como que invite a la reflexión a quienes andan dando vueltas a la idea de
empezar a organizar la amplificación en su home.
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Introducción a la voz
Texto: Manuel Gallego.

Dado el carácter de la revista, los instrumentos y el sonido, no puedo

dejar pasar uno de los instrumentos más antiguos, conocidos y versátiles de
todos cuantos existen y han existido: la voz.

Es más que importante conocer en profundidad cada uno de los

elementos que van a ser grabados en nuestro estudio. El hecho de "controlar"
un estudio de grabación, o dicho de otra forma, de disponer de un home,
implica algo más que tener un ordenador que graba varias pistas. Es más que
conveniente tener un cúmulo de experiencias, de conocimientos que van a
ayudar al músico a interpretar los mejores pasajes, así como van a proveernos
de la sabiduría suficiente como para saber el "color" que podemos matizar en
cada segundo de nuestras pistas grabadas. Aunque a veces parecen
pequeñeces, detalles como la iluminación de nuestro estudio, en los momentos
de interpretación y grabación de un artista, pueden ser de gran relevancia, ya
que podremos conseguir romper la timidez o sacar ciertos "jugos" que con una
luz excesiva (por ejemplo) podrían verse mermados o deteriorados.

Hecha esta introducción, paso a analizar las características de la voz

para el conocimiento de los técnicos, operarios y músicos inquietos que
disponen de un home estudio.

La voz.

Indagando en el mecanismo capaz de emitir voz, esquematizamos

entendiendo que el órgano de la voz incluye los pulmones, la laringe y la boca.
Así, cada una de estas partes va a realizar funciones concretas, específicas y
determinadas.

Gracias a la contracción de los músculos del tórax, "el instrumento" va a

expulsar el aire contenido en los pulmones, generando una corriente de aire
que posteriormente podrá ser modulada en forma de sonidos consonantes y
vocales.

La mencionada corriente de aire pasará por la laringe y de forma más

concreta por la "glotis". Las conocidas "cuerdas vocales" : pliegues elásticos de
la membrana cercana a la laringe, serán el primer elemento modulador,
formando sus membranas un diafragma que al abrirse y cerrarse modulará el
flujo de aire que pasa por ellas.

De forma aproximada, podemos afirmar que esta abertura es diferente

en el hombre (aprox. 2,5 cm) y en la mujer (aprox. 1,5 cm).

Continuando en las profundidades de los sonidos generados por la voz,

tenemos que este instrumento va a estar determinado por las posiciones de
 89

diversos elementos añadidos: la posición de la mandíbula, los labios, la lengua

y la laringe.

Esquema de elementos que componen la voz humana:

• Pulmones: elemento que genera la energía.

• Pliegues vocales: que actuarán como oscilador.
• Aparato vocal: que será nuestra caja de resonancia.

Existen, no obstante, más órganos capaces de intervenir en la ejecución,

como es el caso del estómago (vientre).

Esquema de sección de cabeza humana.

Mecanismos de la voz:

• Cavidad Nasal.
• Labios.
• Boca
• Paladar.
• Lengua.
• Epiglotis.
• Faringe.
• Cuerdas vocales.
• Laringe.
• Aire pulmonar.
• Esófago.

¿Por qué hay personas con grandes capacidades vocales y otras

no?
Características acústicas.

Lamentable o afortunadamente, como en el resto de las capacidades del

ser humano, la construcción del "ser" en cuestión va a ser determinante a la
hora de fijar las cualidades posibles. Así, un jugador de fútbol americano será
afortunado con una complexión robusta o un jugador de baloncesto mejor
dotado con una gran altura.

Sin enrollarnos demasiado, se hace lógico pensar que dependiendo de

la capacidad pulmonar, la elasticidad vocal, la forma de la mandíbula, lengua y
otros elementos, variarán en mucho las capacidades de cada instrumentista
vocal.

Afortunadamente, la disciplina vocal, como todas las ligadas a la música,

puede educarse, corregirse, madurarse y mejorarse; aunque sin duda habrá
individuos más capaces que otros para el desarrollo virtuoso de este
instrumento musical.

Tabla de rangos de frecuencia.

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Límite inferior Límite superior

Instrumento
Nota-Hz Nota-Hz
Soprano Do3-261,62 Do5 - 1.046,50
Mezzosoprano La2 - 220, 00 La4 - 879,98
Contralto Fa2 - 174,61 Mi4 - 659,25
Tenor Re2 - 146,83 Do4 - 523,25
Barítono Si1 - 123,47 La3 - 440,00
Bajo Mi4 - 82,40 Re3 - 293,00

Niveles de presión sonora en diferentes voces:

• Nivel susurro: 20 dB.

• Hombre en conversación tranquila: 30 dB.
• Mujer en conversación tranquila: 25 dB.
• Hombre en conversación normal: 55 dB.
• Mujer en conversación normal: 50 dB.
• Hombre gritando: 85 dB.
• Mujer gritando: 80 dB.
• Cantante profesional: 80 dB.
• Potencia máxima: 90 dB.

Tal y como mencionaba en la introducción, la grabación sonora de la voz

tiene mucho que ver con el conocimiento de sus características: intensidad,
tono, timbre, direccionalidad, etc...) ya que como es de suponer los diferentes
dispositivos (herramientas de estudio: micrófonos, amplificadores, altavoces,
multiefectos etc...) van a estar condicionados por las características de la
fuente emisora y, por tanto, su elección deberá ser acorde a la misma.

La palabra.

Quizás algunos de vosotros dediquéis esfuerzos en vuestro home para

otras actividades que salen de las puramente musicales. Valorando este
aspecto, y considerando trabajos de estudio para doblaje, documentales,
entrevistas o sesiones de valor periodístico, etc..., es más que notable la
consideración de los condicionantes más destacados en favor de la correcta
grabación de la palabra.

Así hemos de tener en cuenta que será imprescindible conseguir

grabaciones nítidas, claras, en las que la palabra sea capaz de ser entendida
sin esfuerzo, bien matizada. De la misma manera será importante conseguir la
calidad suficiente como para diferenciar unas voces de otras, dar su propia
personalidad a cada locutor. Sumada a estos elementos, deberemos tener en
cuenta que la palabra necesita del entorno de la entonación, de tal modo que el
orador consiga crear diferentes efectos y climas en función de la expresión;
 91

llevado a lo que nos atañe, hemos de conseguir todas estas matizaciones y

calidades en nuestras sesiones de grabación.

Será conveniente, por consiguiente (tanto en grabaciones de voz

cantada como de palabra), conocer las características del emisor, finalidad y/u
objetivo de nuestra sesión, así como las características del local, interferencias
posibles y todas las fuentes que intervendrán en la grabación: voces de
público, telefonía etc...

Conclusiones.

Espero y deseo que la lectura del capítulo sea de vuestra absoluta

utilidad. Creo que es saludable poder ir conociendo, aunque sea de forma
preliminar, los diferentes aspectos que pueden entrar en contacto con nuestros
"cacharros" de grabación, edición y reproducción.

Sin la pretensión de ser "pesado", incido en lo beneficioso para vosotros

(aquellos quienes os habéis imbuido en la aventura de un home) de
profesionalizar nuestros conocimientos y, aunque a veces dé un poco de
pereza leerse ciertos textos o informaciones secundarias (a primera vista);
nuestra cultura musical irá creciendo de tal modo que podremos optimizar
nuestros recursos en el estudio, debatir las mejores fórmulas de grabación con
nuestros "invitados" (músicos, técnicos, compositores) y en definitiva, reflejar
una disciplina profesional que caracterice a nuestro gremio: el home estudio.
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Casos prácticos (I).
Problemas y soluciones en nuestras mezclas.
Texto: Manuel Gallego.

Cuánta teoría pasa por nuestras cabezas. Es increíble la cantidad de

información que nosotros, los músicos, debemos aprender. Información
muchas veces ajena a la música en sí misma: hardware, software, compresión,
decibelios, señales de entradas, ruido, mezcla en grupos, subgrupos,
retornos... realmente escalofriante pero necesario.

Sueño de todo músico (imagino): "dedicarse a componer, a sacar

nuestra peculiar forma de entender la vida a través de sonido, ritmo, melodía,
volumen... llanto o euforia capaz de contagiarse por los oídos de nuestros
muchos o pocos seguidores".

Para algunos llega ese momento, en el cual no hemos de preocuparnos

por los botoncitos, los cables, las mezclas, los efectos. En otras palabras, hacer
que todo el feeling que está en nuestra alma quede reflejado de forma fiel (o al
menos parecido a lo que pensamos a la hora de concebir el tema) en una
grabación o bien que suene a "lo que tiene que sonar" en un directo.

Otros sienten con orgullo y satisfacción el éxito de alguno de sus amigos

y/o músicos que pelearon junto a él en sus primeros tiempos y mientras tanto
se "curran" de lo lindo todos los manuales de los "cacharros", sintes, módulos,
tarjetas, software, multiefectos, procesadores de dinámica, etc... que se han de
controlar para grabar en su propio home.

Hay quien se va sintiendo involucrado con todo este proceso de

formación e incluso tiende a abandonar la creación propia para dedicarse a la
grabación y/o producción de terceros. Algunos, por el contrario, sienten que
todo este "terremoto" de información, roba tiempo a la composición y se hace
una más que pesada tarea. Por esta razón, es necesario trabajar con
herramientas cómodas, fáciles, eficaces... en dos palabras (como diría algún
conocido personaje) que no roben tiempo a la verdadera creación (de dos a
ocho no va tanto).

Una vez argumentadas las razones que me llevan hoy a "masticar" estos
consejos, doy paso a un capítulo completamente práctico, que pretende dejar
en un cajón a la insaciable teoría y echar una mano a quien investiga las
posibilidades de mezcla en su equipo informático.

Herramientas.

Hoy trabajamos con un equipo basado en:

a) Ordenador (como sistema central).
b) Software: CUBASE VST o LOGIC 3.6 , WAVE LAB 2.0, SOUND
FORGE 4.5 y SAMPLITUDE 5.05 (o versiones superiores). Como
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Hemos intentado grabar un bajo (de los de verdad, no midi) potente, redondo,
grueso y encontramos unos picos que desbordan los bafles, pero si bajamos el
volumen de la pista perdemos cuerpo.

Alternativas: El problema puede estar generado por un par de picos excesivos

en la señal. Lo cuál hace que si subimos la pista, cuando llega el frame del
pico, la señal pega un petardazo. Si bajamos el volumen de la pista de tal modo
que cuando llegue ese segundo no distorsione, el resto de la secuencia
quedará bajo, apagado y sin cuerpo.

Solución general: equilibrar la señal de toda la pista para conseguir un

rendimiento medio neutral, es decir, ni muy alto ni muy bajo.

Bueno, en primer lugar podemos dirigirnos a la pista de audio del bajo en

nuestro programa principal, Logic, Cubase etc....

Haciendo Click dos veces sobre la pista de audio del bajo (grabada) nos
aparecerá la ventana de edición de audio (caso propuesto en logic). En un
primer vistazo podemos ver toda la pista, haciendo grande la ventana, y
comprobar como es la señal en general, ver si presenta algún pico pronunciado
y en que momento.

Ahora podemos seleccionar la parte que presenta ese "subidón" en la

entrada y bajarle la ganancia, de tal modo que el impacto baje. Evitaremos así
el desequilibrio de la pista.

Acto seguido procedemos a la reducción de la ganancia.

Una vez realizado este proceso en todos los momentos en los que se
hubiera grabado un fuerte desnivel, podemos intentar tratar de mejorar la
calidad de la muestra. Como primera opción, podríamos comprimir la pista del
bajo desde este mismo programa.

Si queremos complicarnos un poco más la vida y conseguir, a su vez,

resultados más potentes, podremos llevarnos la pista a un editor externo, como
podría ser el Wave Lab, el Samplitude o el Sound Forge. Desde cualquiera de
estos editores podremos tratar a fondo la pista, ecualizarla, meterla algún
efecto "molón", comprimirla etc... y posteriormente importarla de nuevo desde
el programa "secuenciador" para dejarla "funcionando" ya "requetecuidada".

En Cubase vst, tenemos la opción para asociar directamente un editor

(nuestro preferido) de modo que cuando pinchemos dos veces sobre la pista de
audio, arranque el editor predefinido.

Ahora nuestra pista del bajo está equilibrada, comprimida y

medianamente ecualizada. Ya hemos resuelto los problemas de los picos de
señal, conseguido uniformidad y elevado el volumen de la pista sin
quebraderos de cabeza.
 95

Como es de suponer, necesitaremos retocar la ecualización y volúmenes

de nuestra pista del bajo para conseguir flexibilidad en nuestras sesiones
finales de mezcla. Ahora y para conseguir un empaste perfecto con el resto de
las pistas retocaremos con el mixer de nuestro programa (Logic o Cubase).

Sin menospreciar a CUBASE, ya que es una herramienta más que

potente, os muestro a continuación una fotografía en la que podéis observar el
control total que poseemos sobre nuestra pista, tanto en ecualización, como
efectos y como no posible plug-ins.

En el próximo capítulo trataremos los siguientes problemas sugeridos al

inicio de estas páginas. Del mismo modo os dejo abierta la invitación a
participar, exponiendo vuestros quebraderos de cabeza y soluciones que
podáis y queráis compartir con el resto de los lectores.
 96

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Casos prácticos (II).
Problemas y soluciones en nuestras mezclas.
Texto: Manuel Gallego.

En el número pasado, enunciábamos algunos de los problemas más

frecuentes con los que nos encontramos después de los trabajos de mezcla.
De este modo comenzamos a tratar los picos en graves que pueden estropear
una sesión, especialmente si utilizamos una guitarra bajo convencional (no
teclados) con altibajos de señal.

Hoy, en nuestro capítulo dos, seguimos indagando sobre alternativas o

experimentos posibles sobre otros elementos que hacen caer el sonido final de
nuestros temas.

Siguiendo el orden que enumeramos en el número anterior, continuamos

con:

Los agudos no tienen brillo, La intención de estos casos prácticos es la

de poner a vuestra disposición algunos de las experiencias o "trucos" que van
llegando a nuestras manos. Quizás a alguno de vosotros se os ocurran
diferentes soluciones para cada caso, y, como os comentaba, la sección se
abre a vuestras investigaciones, que serán analizadas si las enviáis por e-mail
o correo (mirar en sumario).

Los agudos. Son de extrema importancia ya que es el elemento que da "brillo"

y "sutileza de timbre" a la grabación. Si el tema está falto de agudos,
perderemos cientos de matices. Por ejemplo: la "currada" soberbia que nos
habíamos pegado en los juegos de charles, los toques de percusión cristalinos,
los platos de crash, splash y ritmo, el aro o caja, ciertos pianos, pasajes de voz,
coros y un largo etc...

Como primera medida para no perder agudos cuando pasamos el

master a copy (del soporte multipista a una grabación de dos pistas que pueda
reproducirse desde cualquier "cacharro" convencional) debemos contar con
una grabadora de Cd. Este proceso está ya al alcance de todos y muchos de
vosotros contáis actualmente con dicha herramienta.

Para aquellos quienes aún no se han decidido a incorporarla al home,

decir que se trata del medio más económico y sencillo para pasar nuestras
grabaciones del ordenador a un soporte (en este caso cd audible en cualquier
equipo Hi-Fi convencional). Ciertamente existen otros métodos, sería una
locura afirmar que es el único. Estudiamos la grabadora de Cds por ser uno de
los más "accesibles".

¿Qué conseguimos?
 97

Pues además de terminar nuestras canciones en cd por lo práctico,

tenemos una serie de ventajas añadidas en calidad. Los agudos, nuestra meta,
se ven gratamente favorecidos y tratados si procesamos nuestra grabación de
esta forma.

Una vez terminada la grabación y mezcla pasamos a "exportar" el tema

a dos pistas (formato legible por equipos Hi-Fi). Muchos de los programas
cuentan ya con parámetros o herramientas específicas para hacer sencilla esta
operación. Utilizaremos hoy una versión de Logic para nuestro ejemplo
(proceso resumido).

Según se puede ver en la fotografía, de una forma tan sencilla como

hacer clic sobre un botón de la ventana (Bounce), el ordenador comienza a
trabajar uniendo todas las pistas en dos, izquierda y derecha. El archivo
generado tendrá una extensión wav y podrá ser pasado directamente a nuesto
cd.

Al realizar este proceso, conseguiremos que el sonido sea transmitido

con 44.1 kHz y 16 Bits (en el peor de los casos), lo que va a proporcionar
fidelidad y matiz en nuestros agudos, entre otras cosas.

Una vez obtenido el archivo "Izquierda-Derecha" en wav, pasamos a

copiarlo en nuestro cd. Para ello utilizaremos el software que suele venir
incluido con la grabadora (Hardware).

Bien, pues éste sería el proceso básico. Ahora: ¿podemos hacer más
cosas para "mimar" los agudos"? La respuesta es afirmativa. Aunque contemos
con la grabadora, deberemos dar el tratamiento correcto tanto al master, en la
mezcla, como a la copia posteriormente.

Todo va a depender de los gustos personales de cada uno, no obstante

se me ocurre: grabar nuestra batería (más que recomendado) en diferentes
pistas. Imagino que ya lo hacéis. Si no es así, deberíais hacerlo.

Si estamos grabando nuestra batería vía midi, podremos perfectamente

utilizar una pista midi para charles, otra para ride, una más para crash etc...
etc...

Lo ideal sería pasar posteriormente a audio las pistas por separado, de

forma que pudiéramos tratarlas de forma independiente. Si podemos hacer
esto, nuestra calidad será "curiosa" ya que podremos intensificar los agudos
(eq en general) en cada elemento según nuestras necesidades.

Como imagino que muchos de vosotros no contáis con 24 ó 48 canales

de audio sino que más bien la cosa tira hacia 8 ó 16, planteo una chapucilla
resultona. Aunque tengamos cuidado, nuestras pistas están ocupadas por
guitarras, voces, coros etc... de tal modo que no podemos permitirnos el lujo de
utilizar 8 solamente para la batería. Bien. Si le damos alguna pista más al
conjunto "DRUMS", podremos ser un poco más espléndidos con los matices.
Siguiendo la historia, en el caso de que solo podamos disponer de una pista
 98

más de lo habitual para la batería, podríamos grabar los platos y charles en una
pista independiente (me refiero al audio). Ahora tratamos la pista de los platos
(se supone que los volúmenes etc... ya están trabajados en midi) en la parte de
la mesa dedicada al audio, intensificamos un "pelín" los agudos y conseguimos
un brillo especialmente resultón.

¿Y por qué no intensificar los agudos a una pista con la batería

entera?

Supongo que la mayoría conocéis la respuesta. Como es de esperar, si

cambiamos la ecualización a la batería completa, el bombo, la caja y los toms
sufrirán deformaciones "espantosas". Vuelvo a incidir en la calidad que nos
presta separar cada elemento, ya que las necesidades son completamente
diferentes para cada uno de ellos. Así: el bombo necesitará graves, pegada y
potencia, la caja una reverb explosiva y "jugueteo" de medios y agudos, etc...

Las voces.

Según mi opinión, las voces son el segundo (o primer) elemento que

más va a sentir el mal tratamiento en los agudos.

El proceso es sencillo. En el caso de las voces podremos utilizar algunos

efectos y tratar la pista detenidamente en la mezcla.

Desde aquí, debemos dar la finura necesaria a las voces y los coros.
Imprescindible enmudecer el resto de pistas y escuchar solo las voces,
analizando su empaste, la ecualización de cada una de ellas y la ecualización
en conjunto.

¿Más recursos?.

Muchísimos más. Tan solo esbozamos alguna pista para que os sentéis
frente al ordenador a experimentar, dando a estos comentarios vuestra forma
personal de trabajar (y enviándonos vuestras experiencias para compartirlas
entre todos).

Antes de pasar el "copy" al cd, podremos tratarlo desde el ordenador,

comprimiendo o ecualizando el archivo: ecualización general de todo el tema
en conjunto.

Para ello, podréis utilizar diversas herramientas como: Wave lab,

Samplitude, Sound Forge u otros...

Una vez tratado nuestro archivo wav (dos pistas), volvemos a guardarlo
en el mismo formato y lo pasamos a nuestro cd mediante la grabadora.

Tened en cuenta que los monitores del estudio van a tener un papel más
que importante, ya que si no son fieles y/o adecuados, todos los procesos de
 99

ecualización serán falsos, engañosos y confusos. En este caso, monitores que

"colorean" solo tenemos dos opciones:

A) Cambiar de monitores y poner unos adecuados.

B) Sabernos de memoria cómo colorean. De tal modo que aunque en
mezcla oigamos el tema (supongamos) falto de graves, sabemos que
en un equipo convencional el nivel de graves subirá.

Experimentad y contadme. Hasta el próximo capítulo.

 100

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Casos prácticos (III).
Problemas y soluciones en nuestras mezclas.
Texto: Manuel Gallego.

Entramos en el tercer capítulo de nuestro estudio en casa dedicado a las

grabaciones en el home, matizando algunos de los problemas más frecuentes
en las mezclas y descubriendo algunos truquillos que potencian nuestros
resultados finales.

Tratábamos en los dos capítulos anteriores diferentes aspectos tales

como el brillo en los platos y voces, problemas de picos en los graves etc...

Hoy haremos un recorrido por el resto de las cuestiones que

planteábamos inicialmente, solucionándolas a través de las herramientas que
nos brinda un modesto ordenador.

La caja, los toms y el bombo.

El último día nos quedamos en la resolución del brillo y presencia de

platos y charles. Dada la gran importancia de la batería para la calidad de la
grabación (ya que abarca muchas de las frecuencias que suenan),
seguidamente trataremos de optimizar el bombo (BD), toms (timbales) y caja
(SN).

¿Por dónde empezamos?.

Ya comentábamos la necesidad de separar todas las pistas de la

batería. Quizás sea más cómodo grabar todas las secuencias en una misma
pista, por eso de interpretar y grabar simultáneamente varias piezas. Bien,
podemos elegir una pista cualquiera en la que iremos grabando toda la batería.

Ahora, una vez grabada por completo, ¿cómo la separamos en

diferentes pistas?.

Casi todos, por no decir todos, los programas medianamente

profesionales tienen previstas estas capacidades de edición, facilitando las
labores de selección , copia y pegado. De esta manera, trabajando por ejemplo
en Logic, entraremos en la ventana de edición de la pista de la batería.

Ahora seleccionamos una nota perteneciente a la interpretación del

bombo, y en el menú seleccionamos la opción "select equal objets" (es posible
que en otros programas la nomenclatura de la función sea diferente, aunque
parecida). Una vez seleccionadas todas las notas que corresponden al bombo
pasamos a menú, edición, cortar. Ahora en otra pista diferente, previamente
creada (y dentro de la ventana de edición de la misma) procedemos a pegar
todas las notas del bombo (menú, edición, paste o pegar). Hemos de tener
especial precaución a la hora de marcar el compás de inicio, ya que si
 101

(obviamente) pegamos el primer toque de bombo en el compás tres y

originariamente la batería comenzaba en el compás uno, desincronizaremos
las pistas.

A esta nueva pista la llamaremos BD o Bombo. Así progresivamente

iremos generando todas las necesarias: caja (SN), Charles (HH), ride, crash,
splash, aro, etc... etc...

¿Hasta qué punto hemos de separar absolutamente todo?.

Este aspecto va a depender en función de lo detallistas que seáis cada

uno. Por ejemplo, se puede crear una pista para los toms y en ella incluir los
aéreos y el base; darles una ecualización genérica y listo. Ésta sería la forma
chapucerilla. Ahora, la forma idónea: metemos cada aéreo en una pista (midi) y
el timbal base en otra. Una vez realizada esta separación podremos
(fundamentalmente) variar los panorámicos para cada tom, comenzando por
ejemplo en posiciones derechas para los toms más agudos para acabar en la
izquierda con el base.

¿Qué conseguimos?.

Como podéis imaginar, entre otras cosas, conseguiremos el efecto de un

break en perfecto estéreo: Bombo y caja al centro y los toms recorriendo todo
el panorámico.

También podemos matizar la ecualización de cada uno de ellos (en el

caso de estar en pistas separadas).

Antes de convertir el midi en audio.

Antes de pasar nuestras pistas midi a audio potenciaremos la pegada

del bombo y de la caja con la compresión midi.

Otra cosa conveniente, podría ser la revisión de la "velocidad" volumen

en cada "nota" de la pista. Es decir, comprobar las variaciones entre las
diferentes notas (por ejemplo del bombo). Si hemos interpretado con diferentes
intensidades comprobaremos que puede haber notas con velocidad (volumen)
valor 20 (por ejemplo) y otras con velocidad valor 115. Esto puede ser un
problema, en el caso de no estar grabado así a propósito. Si tenemos
diferencias de pegada, en unas partes del tema, el bombo estará a toda pastilla
y en otras estará demasiado bajo. Resulta completamente chapucero arreglar
este problema con subidas y bajadas en el fader de mezcla. Concretando.
Existen funciones para ajustar el volumen mínimo y máximo de cada nota,
aunque hemos de tener precauciones. Si ajustamos todas las notas del bombo
a volumen máximo y mínimo 127, nuestra pista quedará matemáticamente
estable, lo que supone que nuestra mezcla será completamente equilibrada;
desventajas: la interpretación pierde todo el matiz y el resultado es
"cuadriculado" y carente de sensibilidad de interpretación. Soluciones: en casi
todos los programas encontramos una opción con nombre parecido a
 102

"humanizar", gracioso término que suele indicar a la máquina que quite

perfección, ¿humanizar = desequilibrar? Podemos ajustar el grado de
"humanización" que queremos darle al pasaje. De este modo conseguimos
equilibrio y a la vez ciertas variaciones que "humanizan" la pista. En cualquier
caso, personalmente prefiero ajustar un margen más amplio entre velocidad
mínima y máxima (110 y 125 por ejemplo) y retocar a mano las variaciones
"humanas" con mis errores "humanos" personalmente, matizando cada
diferencia o cambio brusco en el volumen.

Pasando el midi a audio.

La mayoría, supongo, tendrá ciertas limitaciones en las pistas de audio.

Este motivo va a obligarnos a ser menos generosos de lo necesario con las
pistas de la batería, ya que si empleamos ocho pistas solo para "drums" nos
quedamos escasos para voces, guitarras, etc...

Bueno, quizás podemos preparar una buena pre-mezcla de toda la

batería y pasarla a dos pistas, conservando panorámicos. Esto supone que no
podremos efectuar futuros retoques (aunque siempre tenemos el midi para
volver a ajustar y grabar).

Otra opción es grabar charles y platos por una parte, bombo por otra,
caja idem y toms aparte. Esta fórmula nos permitiría mayor juego, ya que
además de haber tenido la oportunidad de retocar cada pista por separado en
midi, tendremos ahora la opción de manipular las señales de audio por
separado. Así podríamos exportar el bombo, caja o toms a un programa
externo y trabajarlos por separado etc...

Como es lógico, cuantas más pistas, más control y cuanto más control,
mejor sonido.

Programitas e Internet.

Descansando un poco de botoncitos y pistas, me he permitido la licencia

de echar un vistazo por internet, buscando links e información de programas
útiles para los usuarios del home.

Aquí os dejo algunas de las cosas que he encontrado.

Dirección Web: http://www.ventamatic.com/titulars/manuales.htm, en esta página
de Ventamatic, podréis encontrar las últimas actualizaciones para versiones
Logic (en formato pdf).

Dirección Web: http://www.ventamatic.com/titulars/001.htm, Digi 001 for Win 98.

Interesante opción para usuarios de home estudio.

Información sobre Pro Tools obtenida de la página:

http://www.ventamatic.com/titulars/pt51tdm.htm, Digidesign ha anunciado, primero en la
feria IBC 2000 y más tarde en la reciente muestra Surrounded by Sound de la
AES, el lanzamiento de la nueva versión 5.1 del software de grabación y
edición Pro Tools TDM. Esta nueva versión cuenta con mezcla surround
 103

integrada, mayor potencia de procesado, funcionalidad MIDI ampliada y otras

mejoras generales en la edición, la navegación, el intercambio de archivos y la
integración de sistemas. Pro Tools 5.1 aporta a los sistemas Pro Tools|24 MIX
y MIX Plus nuevas y potentes prestaciones para mezclas, edición y procesado
de sonido surround (con soporte para todos los formatos surround hasta 7.1).
Así como pistas estéreo y multi-canal, que facilitan el manejo simultáneo de
datos de audio en varios canales.

Las pistas ahora soportan múltiples asignaciones de salida para la

creación simultánea de mezclas multi-formato, así como panoramización multi-
canal independiente. Para poder disponer de un control preciso de los
movimientos de panorama en surround, esta versión cuenta con un indicador
de coordenadas espaciotemporales ("XY Panner"). Una nueva página de
configuración de entradas y salidas constituye la última palabra en lo que se
refiere a flexibilidad de direccionamiento integrado, con archivos de
configuración de E/S que pueden guardarse de cara a la importación y/o
exportación entre distintas sesiones o sistemas.

Los sistemas TDM cuentan ahora con lo mejor de los dos mundos
existentes en el campo del procesado de efectos. Pro Tools TDM 5.1 soporta el
procesado nativo de los plug-ins RTAS y, a la vez, dispone de una nueva
mejora de las prestaciones DSP: MultiShell II, para trabajar con potencia bajo
demanda y hardware TDM, con soporte para los plug-ins desarrollados por
Digidesign y sus Socios de Desarrollo. Dave Froker, Director General de
Digidesign, afirma: "Tecnologías como los plug-ins RTAS unidos a MultiShell II,
permiten hacer un uso inteligente de la potencia nativa del ordenador aunada a
la potencia bajo demanda del hardware TDM, manteniendo siempre el nivel de
respuesta y confianza que los usuarios esperan de Pro Tools".

Digidesign ha desarrollado además la nueva opción Edit Pack para la

superficie de control ProControl. Edit Pack cuenta con dos joysticks
motorizados para panoramización sensibles al tacto, un teclado tipo QWERTY
y "trackball", conmutadores y codificadores de edición independientes y 8
medidores de alta resolución multi-canal. Con la nueva versión 5.1, ProControl
cuenta con panoramización surround controlada vía potenciómetros, soporte
sensible al tacto para un nuevo modo de plug-ins desplegables en pantalla y
soporte para expansión del número de faders hasta un total de 48.

Durante un breve período los sistemas Pro Tools|24 MIX y MIX Plus
incluirán plug-ins adicionales específicos para trabajar en el nuevo entorno de
mezcla surround. Este paquete incluye un nuevo plug-in para medición
surround multi-canal, el plug-in Woofie de Kind of Loud para control de graves y
Tweetie, del mismo fabricante, para monitorización y calibración en entornos
surround.

La opción MachineControl de Pro Tools ha sido mejorada de manera

que Pro Tools pueda actuar como esclavo de cualquier dispositivo 9-pin,
pudiéndose disparar la reproducción, grabación y armado de pistas a distancia.
Con una lista de perfiles de armado de pistas ampliada, capaz de reconocer
más estándares de la industria, y un control de las funciones de transporte
 104

mejorado, MachineControl ofrece un control más preciso de magnetoscopios

lineales externos.

Otra gran novedad introducida en los sistemas TDM es Beat Detective,

un módulo creativo que revolucionará la edición audio digital. Beat Detective
ofrece extracción de ritmo, creación automática de mapas de tempo,
cuantización de regiones conforme al ritmo y una habilidad única para pulir los
resultados gracias a la suavización de la edición (incluye "crossfades"). Beat
Detective puede hacer que los contenidos se ajusten unos a otros y pulir su
"ensamblaje" sin que por ello pierdan su "feeling". Además, los editores de
post-producción que trabajen con efectos de sonido y Foley también pueden
aprovechar las posibilidades que ofrece esta función de suavización de la
edición.

Continuando con la expansión del secuenciador MIDI de Pro Tools, la

versión 5.1 cuenta con una nueva ventana de lista de eventos MIDI, que puede
emplearse para insertar y editar cualquier tipo de dato MIDI de forma rápida y
precisa. Un opción única de inserción de eventos en la posición de
reproducción permite añadir notas o eventos MIDI sin necesidad de un teclado
MIDI. Los usuarios pueden navegar y editar cualquier evento con rapidez sin
necesidad de tocar el ratón. Las nuevas prestaciones MIDI incluyen
compensación independiente para cada pista MIDI y grabación simultánea de
varios dispositivos MIDI.

Gracias a la nueva ventana Universe, ahora en los sistemas TDM es

posible disponer de una vista general global de toda la sesión, gracias a la cual
basta con pulsar sobre la parte de la pantalla deseada para acceder
directamente al punto correspondiente de la sesión. Además, la nueva
herramienta "Alternar Zoom" permite ampliar la forma de onda en la ventana de
edición y a continuación volver a la visualización original de la pista. Todo ello
contribuye a contar con una navegación cómoda y rápida dentro del programa.

La portabilidad y el intercambio entre sesiones también han mejorado

sensiblemente. La versión 5.1 añade la habilidad para desactivar pistas,
asignaciones de direccionamiento y plug-ins de forma manual o automática, sin
comprometer ni las configuraciones ni las automatizaciones. Al trasladar una
sesión a otro sistema, Pro Tools desactivará automáticamente todos los
elementos pertinentes, conservando todos los datos relacionados (incluyendo
la referencia a plug-ins no instalados en el sistema de destino). Una nueva
opción de importación de pista permite transferir de forma transparente pistas
audio y MIDI entre sesiones, manteniendo intactas todas las configuraciones
del mezclador, plug-ins y automatización. Los identificadores de archivos
únicos resuelven los problemas de referencia entre archivos y localizaciones
que surgen al intercambiar entre distintos sistemas. Pro Tools 5.1 también
puede trabajar con contenidos "offline", lo que permite que una sesión se
pueda editar incluso si no estuviera disponible ninguno de sus archivos de
audio o video.

La integración con las estaciones de trabajo para video de Avid también

se ha visto beneficiada en Pro Tools 5.1. Las opciones Avoption y Avoption|XL
 105

de Digidesign permiten capturar, importar y reproducir múltiples archivos de

video compatibles AVID, desde la misma aplicación Pro Tools. Esta
actualización también cuenta con las herramientas básicas de edición de vídeo,
incluyendo mover, desplazar y copiar clips en la pista de video. El futuro
soporte para Unity de Avid proporciona acceso total a los contenidos Avid en
red, lo que permite al usuario compartir información de forma transparente con
otras estaciones Avid y Digidesign de la red. Con lo que se alcanza, gracias
también a las incorporaciones en el terreno de la edición y mezcla surround, un
nivel sin precedentes en la integración entre audio y vídeo y un mejor flujo de
trabajo para los profesionales del audio para imagen.

Pro Tools TDM 5.1 también cuenta con otras mejoras significativas en
distintos campos: múltiples niveles "Deshacer", función automática para
guardar la sesión en intervalos definibles por el usuario, pantallas múltiples
para plug-ins, una nueva opción de duplicación de pistas que conserva todas
las instancias de los plug-ins, configuraciones o automatismo y duplicación de
plug-ins mediante "arrastrar y soltar".

La salida al mercado de Pro Tools 5.1 está prevista para finales de

Noviembre del presente año. Algunas de las características mencionadas sólo
estarán disponibles en determinados sistemas Pro Tools. Información obtenida
de la web: http://www.adagio.es/novedades.htm

Steinberg por primera vez en su dilatada e intensa história presenta dos

pacs de Software y Hardware de altas prestaciones y una calidad profesional
con un precio de lo mas competitivo.
http://www.steinberg.net/products/ct/pc/projectpack/index.phtml Cubasis VST Project pack
incluye una tarjeta de sonido con entradas de previo de Micro asi como salida
digital S/PDIF. Una entrada y una salida de linea completan el interface. Este
pac viene provisto de Cubasis VST edición completa con WaveLab 2.0 Lite y
Master Unit(Utilidad para grabar CD`s de audio).

Cubase VST Studio Pac cubre todas las necesidades que exige un
profesional. Incluye un tarjeta de audio con entradas y salidas
http://www.steinberg.net/products/ps/cubase/pc/studiopack/index.phtml ópticas en formato
ADAT asi como una entrada y una salida analógica a 24 bit 96 kHz. Cubase
VST y WaveLab 2.0 completos configuran el bundle de software para este
Cubase Studio Pac.

Steinberg USB-2-MIDI
http://www.steinberg.net/products/ae/hardware/usb2midi/index.phtml Un interface
MIDI es imprescindible en cualquier estudio de grabación sea profesional o
doméstico. Steinberg presenta una alternativa en los dos campos. El USB-2-
MIDI viene provisto de 2 entradas y dos salidas MIDI y todo ello conectado al
BUS USB. Este interface funciona con la máxima precisión tanto en MAC como
en PC y dispone de una función de MIDI THRU para poder tocar nuestros
módulos o teclados sin necesidad de conectar nuestro ordenador.

Otras direcciones de interés:

 106

http://www.cakewalk.com/press/PR-SONAR.htm (Inglés).
 107

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Mezcladores
Texto: Manuel Gallego.

Una vez más afrontamos un nuevo capítulo de nuestro estudio en casa.

Abordamos hoy los mezcladores, haciendo un resumen de sus ajustes básicos
así como las especificaciones principales que hemos de tener en cuenta a la
hora de curiosear (de forma somera) las diferentes opciones que el mercado
nos oferta.

De forma sintética, y para los que se inician en las tareas del mezclador,
describo algunos de los procesos básicos que deberemos manejar a la hora de
realizar nuestras sesiones de mezcla.

Por último, recorremos diversas marcas a través de las páginas web,

dejando en este número las direcciones con más interés sobre el capítulo que
abordamos. De tal forma, si deseáis ampliar información o curiosear las últimas
novedades, podréis hacerlo antes de pasar por vuestra tienda para probar,
toquetear y comprar el aparato elegido.

Ajuste de Niveles.

Si utilizamos un micrófono para grabar señales, necesitaremos un ajuste

de ganancia en la entrada. Si el micro está situado delante de un amplificador
de guitarra, la salida será por el contrario alta y se podrá por tanto utilizar una
menor ganancia a la entrada.

Para ajustar el control de ganancia podremos:

a) Presionar el PFL.
b) Si no disponemos de PLF, podemos ajustar el fader de canal y el de
salida en posición 0 dB y posteriormente ajustamos la ganancia,
buscando el equilibrio en los medidores de señal de entrada, por
ejemplo mediante el picómetro.

Cuando las características del instrumento requieran ajustes de

ecualización, es muy probable que necesitemos incrementar o disminuir el nivel
de señal. Todo dependerá del tipo de filtro o cambio que apliquemos.

Envíos Auxiliares.

Los auxiliares suelen estar dispuestos antes o después del fader (pre-
fader/post-fader). Los envíos a auxiliar "pre-fader " son útiles para dar una
mezcla de monitor hacia los músicos o interpretes.

Por su parte, los envíos "post-fader" están afectados por el movimiento

del fader del canal. Generalmente los utilizaremos para enviar señales a
equipos de efectos y otros destinos en los que deseemos tener el nivel de
auxiliar controlado por el fader del canal.
 108

También podremos utilizar el envío "post - fader" como salida adicional

para excitar amplificadores y altavoces de otra parte de la sala.

Los grupos.

Tanto las salidas de grupo como los buses de encaminamiento a

multipista pueden utilizarse para controlar varios grupos separados de
instrumentos. En el caso, por ejemplo, de una batería, tendremos un conjunto
de ocho micrófonos. Estas ocho entradas podrán ser dirigidas a los grupos uno
y dos (ajustando el panorámico a nuestra conveniencia). Posteriormente
podremos controlar todo el nivel de nuestro conjunto de batería mediante los
faders de los grupos uno y dos.

Mezcladores digitales.

Cuando trabajamos con un mezclador digital, todas las señales

analógicas de entrada, deberían ser cuanto antes convertidas a señales
digitales. De este modo conseguiremos que todas nuestras maniobras se
desenvuelvan plenamente en el campo digital.

Obviamente las ventajas de los equipos digitales son las que todos
conocemos ya a estas alturas: automatización, localización inmediata, menos
ruido, búsquedas avanzadas y un largo etc..

Hablando con operadores, parece que en ocasiones la mezcla digital se

hace algo incómoda, especialmente cuando el aparato en cuestión es de
tamaños reducidos. Generalmente un equipo digital suele ocupar menos de un
25% que el analógico. En muchas ocasiones el mezclador digital presenta una
fórmula de trabajo diferente: bien mediante un único canal de potenciómetros y
filtros que deberemos ir asignando a cada una de nuestras pistas, o bien la
ayuda mediante una pantalla multifunción sobre la cual iremos haciendo las mil
y una filigranas. Muchos técnicos se quejan de la incomodidad de no tener a la
vista todos sus panorámicos, faders, grupos, etc... de forma que el trabajo se
hace incómodo.

En cualquier caso, los fabricantes van tomando nota de estas pegas en

los sistemas de trabajo digital, haciendo que los nuevos equipos digitales
tengan cierta similitud de manejo con respecto a los convencionales. También
se llevan a cabo cursillos de reciclaje para ir concienciando a los operadores de
la conveniencia de la adecuación a este tipo de sistemas.

Especificaciones técnicas a tener en cuenta

a) Ruido de entrada. Pongamos el ejemplo de la entrada de un micro.

Cuando conectamos un micrófono a nuestra mesa, es más que probable
que tengamos que incrementar su nivel de ganancia. Por consiguiente
nuestro ruido de entrada también sufrirá alteraciones a la alta, a la par
que la señal del propio micrófono.
 109

b) Ruido de Salida. Por norma general, el ruido de salida de un mezclador

con todos los faders abajo debería encontrarse cerca de los -90 dBu.
Obviamente no tiene sentido disponer de un amplificador microfónico
muy silencioso si la etapa de salida es muy ruidosa.
c) Respuesta en frecuencia. La respuesta en frecuencia debería estar
entre los 20 Hz y los 20 Khz.
d) Impedancia. Una entrada de miro deberá tener una impedancia mínima
de 1 kÇ, así una entrada de línea debería tener una mínima de 10 kÇ.
Deberemos tener claramente identificada la separación de si la entrada
en cuestión es balanceada o no balanceada, así como los tipos de
aparatos que podremos conectar.
e) Distorsión. Para contemplar la distorsión, deberíamos medirla en los
niveles de máxima ganancia. La distorsión armónica total (THD) no
debería se superior al 0,1%. Para niveles de ganancia inferiores,
lógicamente la distorsión también deberá ser menor.

Descripción de sistemas de medida en un mezclador.

Vúmetros y picómetros. Medidores mecánicos.

La característica básica de los medidores mecánicos es que están

compuestos por una aguja móvil. Es fundamental hacer un buen uso de los
medidores de cara a conseguir los niveles más adecuados en cada momento
de la grabación o reproducción.

Contemplar que los vúmetros mecánicos tienen un tiempo de ataque

lento. Esto supone que un vúmetro no nos reflejará con realidad el nivel de pico
de la cinta, aunque obviamente en el picómetro encontraremos un ataque
prácticamente inmediato.

Los medidores mecánicos ocupan un espacio más que considerable en

nuestra consola y a veces resulta muy difícil encontrar sitio para incorporar un
medidor por canal en el caso de consolas multipista. Así es frecuente encontrar
medidores sólo en las salidas principales y en alguna auxiliar.

Medidores electrónicos de barra.

Suelen estar formados por una cadena de "Leds" de cristal líquido o

algún tipo de pantalla de plasma. Como diferencia con respecto a los
mecánicos, podemos observar que el ataque y caída de este tipo de
instrumentos es más rápido y preciso (generalmente), ya que el medidor no se
ve forzado al movimiento de la aguja metálica.

Otra de las opciones frecuentes en este tipo de medidores, es la de

encontrar un conmutador que nos permita cambiar su tipo de respuesta de pico
(PEAK) a modo Vúmetro (VU).

Mezcla automática.

Otra de las ventajas que nos brinda un mezclador digital es la mezcla

automatizada. Consiste (resumiendo) en almacenar la posición que ocupan los
 110

faders en todo momento. Memorizando sus movimientos, de tal forma que la

mezcla quedará grabada y al reproducir el "corte" la mezcla se efectuará
automáticamente.

Cuando el número de faders de un mezclador es demasiado grande

para una persona, la automatización ayuda al ingeniero, memorizando los
canales que va realizando para ir por "sesiones" retocando la mezcla final en
todos ellos.

Otra conocida fórmula es la de realizar "fotografías de memoria" del

estado de la mesa, de tal forma que en cualquier momento podremos recolocar
de forma instantánea nuestro mezclador de forma exactamente igual al
momento en el que sacamos esa "foto".

Un recorrido por las diversas marcas.

A lo largo de estas páginas he ido mostrando diferentes sitios Web en

los que podréis encontrar referencias de muchos de los últimos mezcladores,
consolas y mesas de mezclas digitales. Abarcando desde las más modestas
máquinas hasta los grandes equipos de consumo profesional.

Entre otras conocidas máquinas, podréis encontrar (en diferentes

calidades y precios) productos de las firmas: Tascam, Phonic, Roland,
Yamaha, Mackie, Sony, Spirit, Fostex, Solid State, Berhinger, Talmus,
Montarbo, Viscount, Jeil... y un largo etcétera de marcas de interés.

Los mezcladores y el ordenador.

Como ya todos sabéis, muchos de los procesos de mezcla pueden

realizarse tanto en nuestro home, como en estudios de mayores dimensiones,
a través del ordenador. Ya hemos hablado en diversas ocasiones de los
programas más conocidos como: Logic, Pro Tools, Cubase, Cake Walk, etc...
Por descontado, todos los procesos en nuestro ordenador se harán en modo
digital. Podremos aprovecharnos tanto de los sistemas de mezcla
automatizados, las fotografías de mesa, sincronización perfecta y búsqueda de
cada milisegundo, inserción de efectos a tiempo real, buses, subgrupos y
prácticamente cualquier detalle que una mesa física nos proporcione. Dado que
hemos dedicado numerosos capítulos de nuestro estudio en casa a la mesa de
mezclas en nuestro ordenador, dejamos hoy -a modo de apunte- esta
referencia.
 111

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Otros elementos de nuestro sistema.
Texto: Manuel Gallego.

Abordamos hoy la conexión de señales con carácter analógico y el

tratamiento de los problemas que pueden derivarse de los mismos. Ya hemos
comentado en otros capítulos la importancia de los detalles o segundas
cuestiones que muy frecuentemente pueden reducir notoriamente la calidad de
nuestros equipos, por muy buenos que estos sean.

Así pues, describiremos hoy algunos elementos (de diversos campos del
audio y para diversas aplicaciones) que no hemos abordado hasta el momento
y que conviene, cuando menos, conocer.

a) Transformadores. Generalmente registraremos el empleo de

transformadores en el campo del audio, para el equilibrado y
aislamiento, por este motivo es preciso que, a diferencia de los
transformadores de uso común (que suelen trabajar a 50 Hz),
obtengamos las respuestas indicadas en todos los campos de
frecuencias de audio. Siguiendo en el campo de los transformadores,
hemos de tener en cuenta que éstos son sensibles a la actividad de los
campos electromagnéticos. Debemos, por tanto, intentar situar estos
elementos a distancias prudenciales de los alimentadores de red ya
que en el caso contrario percibiremos la intromisión de ruidos no
deseados en todos nuestros sistemas.
b) Las líneas. Encontramos dos grandes tipos de línea:
b.1.) La línea no equilibrada. También conocida como "no
balanceada". Este tipo de línea se encuentra en la mayoría de los
equipos ya sean de uso doméstico, semiprofesional e incluso
profesionales. El principal problema que puede surgir cuando
empleamos las líneas no balanceadas es que para el envío de
señales a larga distancia, es decir, cables de longitudes prolongadas,
es más que probable que obtengamos acumulamiento de señales
que finalmente se convertirán en ruido.
b.2.) Líneas equilibradas. Líneas balanceadas. Este tipo de línea
rechaza de forma mucho más eficiente la "interferencia" que su
compañera "no balanceada". Encontraremos este tipo de línea en
equipos profesionales y nos resultarán especialmente prácticas para
el envío de señal, sin interferencias o con interferencias mínimas, a
largas distancias con abundantes metros de cable. La forma
inmediata de reconocimiento de una línea balanceada es su tipo de
entrada (hembra), las cual dará cabida a los conectores XLR-3 (el
más común). El macho, caracterizado por su configuración en tres
hembras que dan cabida a:
patilla uno: pantalla.
patilla dos: señal (vivo o caliente).
patilla tres: señal (retorno o frio).
c) Cajas DI. Es frecuente que nos veamos obligados a conectar equipos
con salidas no balanceadas a una unidad receptora provista de
 112

entradas balanceadas, tanto a nivel de línea como a nivel de micro.

Ciertos equipos nos darán especiales problemas (guitarras eléctricas
por ejemplo) si no tomamos medidas al respecto. De aquí el sentido de
las cajas DI, (Inyección directa). ¿Cuál es su función? Básicamente la
de convertir la señal de un instrumento o equipo no equilibrada a una
señal balanceada de baja impedancia.
d) Cajas separadoras. En instalaciones de cierto volumen, puede darse
el caso de requerir la grabación y/o transmisión de señales que
requieren ser conducidas, cuando menos a dos destinos finales.
¿Cuáles pueden ser estos destinos? Las pantallas de salida o
megafonía y en segundo lugar la unidad de grabación o transmisión.
Para tener dos señales diferenciadas que puedan ser controladas de
forma independiente, deberíamos contar con dos juegos de micrófonos
para cada elemento de la banda. Si tenemos en cuenta que entre:
Bombo, aéreos, base, caja, charles, platos, voces, etc... la cantidad de
micros toma un cuerpo considerable, además de lo incómodo para el
músico el hecho de tener que alimentar dos micrófonos (vocalista o
coros por ejemplo). Siguiendo el desarrollo de estas conclusiones se
hace obvia la necesidad de otra alternativa: LAS CAJAS
SEPARADORAS (splitters).
e) Amplificadores distribuidores. Disponiendo de una única entrada,
obtendremos varias salidas de idénticas características, de forma
aislada y con control de nivel independiente para cada una de ellas. Se
hace lógico pensar que este tipo de elemento se hace especialmente
cómodo, cuando necesitamos diferentes "copias" de una misma señal
de entrada. A pesar de que de forma "chapucera" podamos apañar
(paralelos) copias de señales, es preferible evitar las posibles cargas o
interferencias que pueden generarse entre unas y otras.
f) Filtros de ruido:
f.1. Dolby B. Filtro de ruidos que encontraremos de forma casi
habitual en la mayoría de las pletinas de casete.
f.2. Dolby C. A finales de los 70 aparecieron sistemas de
reducción de ruido que mejoraban sustancialmente las
capacidades del Dolby B, alcanzando de este modo hasta 20 dB
de reducción. Este sistema es conocido como Dolby C.
f.3. Dolby A Este sistema, aparecido en 1965, es un sistema
profesional de reducción de ruido. Se divide en cuatro bandas de
frecuencias separadas. Esta división facilita la actuación del
sistema en cada una de ellas de forma separada.
f.4. Filtro Dbx. Con esta reducción de ruido (también muy
extendida y conocida) podremos conseguir hasta 30 dB de
reducción. Fundamentalmente la actuación del filtro Dbx consiste
en una compresión de todas las frecuencias para proceder
posteriormente a un realzamiento de las altas. Podemos dividir el
Dbx en dos grandes grupos: el Dbx 1, usado generalmente para
sistemas profesionales y el Dbx 2 más común en equipos
domésticos.
f.5. ANT telcom c4. Sistema aparecido en 1978. Al igual que el
dolby A, presenta una división de actuación en cuatro bandas,
 113

llegando hasta los 30 dB de reducción. Hay quien opina que este

sistema es más eficiente y preciso que el Dolby A.
f.6. Puertas de Ruido. (Noise gate). Conocidas no solo por los
ingenieros. Es frecuente que las puertas de ruido se comercialicen
para el acceso directo del músico. Por ejemplo, los guitarristas
(eléctricos) suelen tener grandes problemas con los ruidos
emitidos por el instrumento, especialmente cuando se incorpora
una fluida cantidad de efectos, por ejemplo: distorsiones, delays,
chorus, flanger, phaser, etc...

La puerta de ruido puede adquirirse en forma de pedal (para estos

casos) o incluso estar incorporada por defecto en multiefectos u otros equipos.

El funcionamiento básico, consiste en la acción del filtro en el momento

que la puerta no recibe señal. Por ejemplo, un guitarrista con una unidad de
efectos generando una amplia y variada gama de ruidos, cuando el músico
toca, la puerta se abre y el sonido de la guitarra tapa los ruidos. Por el
contrario, cuando el guitarrista para o permanece en silencio, la puerta se cierra
y corta cualquier emisión de ruidos no deseados. Obviamente este tipo de filtro
puede regularse para acrecentar o disminuir su acción.

Conclusiones.

La intención del capítulo de hoy, no ha sido otra que la de aumentar los

conocimientos de la diversa "artillería" que podemos encontrar en un montaje
de audio, tanto para directos, estudios de grabación, radiofonía, etc...

Es probable que en nuestro home no precisemos de forma forzosa la

utilización de estos aparatos, si bien parece conveniente ir ampliando el
número de conceptos y equipos que podemos enumerar entre las opciones
que, quizá, en este u otro momento sean de gran ayuda para nuestra
instalación.

Soy partidario del conocimiento de todas las materias relacionadas con

la música. Dicho de otra forma, creo que no está mal que un guitarrista tenga
ciertas nociones sobre un estudio y por el contrario que un ingeniero de sonido
conozca (cuanto más mejor) la mayoría de detalles posibles. Por ejemplo, quá
no hacer para que un músico se ponga nervioso y baje su rendimiento,
conocimientos técnicos de los instrumentos, etc...

Por esta razón, y como conclusión, termino animándoos a vosotros,

lectores, a que ampliéis todas vuestras fuentes de información para consolidar
las experiencias.

Existen una gran variedad de pequeños, pero útiles y necesarios,

aparatos que iremos descubriendo en futuros números de nuestro estudio en
casa. Recorrimos en nuestro capítulo de hoy algunas de las cuestiones que
suelen quedar olvidadas en la mayoría de las "lecturas" frecuentes y que nos
dejan ante el desconocimiento y la improvisación.
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Espero que una vez más las páginas de hoy sean de vuestra máxima
utilidad y a modo de puzzle vayáis montando las piezas de este nuestro infinito
rompecabezas: el Home Estudio.
 115

NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Novedades del mercado para la instalación en
nuestro Home Estudio (I).
Texto: Manuel Gallego.

Hemos recorrido diferentes capítulos, unas veces teóricos y en otras

ocasiones prácticos, a modo de ejercicios. Nos sumergimos en una serie de
capítulos que nos presentarán las últimas y más recientes tecnologías, tanto en
Software como en Hardware y sistemas. Los últimos diseños de los fabricantes
que llegan al mercado para nuestro análisis y futura instalación.

Siguiendo la intención informativa de esta serie, pasaremos por

cualquier clase de herramienta que pueda ser de utilidad para nuestro home
estudio: micrófonos, multipistas, mesas, samplers, samplers virtuales,
secuenciadores, teclados, etc...

Dados los conocimientos que ya vamos almacenando en nuestro alma

de técnicos, es hora de hacer un recorrido por "máquinas" actuales que
debemos ir renovando para conseguir ese toque maestro en nuestras
grabaciones.

Así pues, comenzamos con algunas de las últimas herramientas que nos
ofrece Ventamatic, seguido de un potente elemento del home presentado por
Mackie (Letusa).

Micro Q.

Una caja pequeña pero manejable que encierra una potencia increíble:
Waldorf Micro Q. Su síntesis y sonido básico son el resultado de encerrar un
sintetizador Waldorf Q en un rack de 2 unidades. Un sintetizador totalmente
profesional a precio de broma...

Además Micro Q es fácil de programar gracias a su matriz de edición (a

algunos usuarios del sintetizador Waldorf Pulse la interfaz les resultará
familiar). Esto permite editar la mayoría de parámetros del núcleo de sonido
directamente desde la superficie de esta pequeña fiera sin necesidad de activar
menús. No sólo contiene el excelente sonido de un Waldorf Q: además cuenta
con un potente arpegiador y el más que útil mapa de batería.

¡Ha llegado el momento de conseguir la más alta calidad de sonido al

más módico precio!

Prestaciones:
• Multitímbrico a 16 partes
• 300 programas sencillos
• 100 multiprogramas
• 20 mapas de batería
• 6 diales de rotación completa
 116

• Pantalla de 2 x 20 caracteres
• 6 salidas analógicas (3 entradas estéreo)
• 2 entradas analógicas (1 entrada estéreo)
• Entrada/Salida/Thru MIDI
• Color amarillo

Por voz.
• Hasta 25 voces, expansible hasta 75
• Hasta 5 osciladores por voz
• Pulso con modulación de amplitud de pulso
• Diente de sierra
• Triángulos
• Sinoidal
• 2 tablas de ondas con 128 ondas cada una y suboscilador por onda
alternativa
• Generador de ruido
• Modulador en anillo
• Mezclador con balance, con el que se podrá balancear cada fuente de
señal (oscilador, ruido, modulador en anillo, material audio externo) entre
el primer y el segundo filtro
• 2 filtros, diferentes tipos, incluyendo FM y distorsión
• Pasa-bajos (12dB/24dB)
• Pasa-banda (12dB/24dB)
• Pasa.altos (12dB/24dB)
• Notch (12dB/24dB)
• Filtro Comb (realimentación positiva/negativa)
• Matriz de modulación con 16 ranuras libremente direccionables
• Destinos de modulación pre-direccionadas, con fuentes seleccionables
• Actualización de la frecuencia de modulación en el rango audio para
permitir a los osciladores funcionar como fuentes de modulación
• 4 modificadores
• Arpegiador con patrón de usuario, incluyendo acentos, información
sobre el tiempo, swing, glide, acordes, disparador manual, etc.
• 2 efectos individuales de alta calidad por programa sencillo y hasta 5
efectos en total en multimodo.

Delta 1010.

Interfaz para grabación de audio a disco duro con convertidores A/D y

D/A de calidad profesional. Cuenta con controladores para todos los sistemas
operativos.

Sintetizador virtual de Emagic:

ES1 El nuevo ES1 es el primero de un completo abanico de

instrumentos virtuales para la serie de secuenciadores Audio/MIDI Logic de
Emagic. ES1 ofrece una generación de sonido extremadamente flexible basada
 117

en síntesis substractiva, que permite al usuario recrear todo tipo de clásicos

sonidos analógicos.

Al adquirir ES1 de Emagic, se dispone del primer instrumento de una

gama de generadores de sonido virtuales creados especialmente para Logic
Audio. Como el auténtico sintetizador que es, ES1 combina una innovadora
interfaz gráfica de usuario con una síntesis sustractiva propia de los ideales
analógicos clásicos. Su generación de sonido ofrece todo lo que hace que los
sintes analógicos sean tan apreciados: ricos sonidos básicos, filtros gruesos,
configuraciones de modulación flexibles y unas envolventes de respuesta muy
rápida.

Pero ES1 no es sólo un sintetizador. Tanto si se trabaja con Logic Audio

Platinum, Gold, Silver o MicroLogic AV (dependiendo de la potencia de proceso
del ordenador), es posible activar hasta 16 plug-ins ES1 de forma simultánea,
cada uno de ellos con una polifonía de hasta 16 notas. Todo esto sería muy
caro en hardware…

Y es más, el concepto software permite un manejo mucho más intuitivo

de los parámetros, lo que facilita mucho la manipulación del panel del
sintetizador a tiempo real. Gracias a su integración con Logic Audio, ES1 se
beneficia no sólo de la temporización a la muestra de gran precisión; sino
también de automatización completa y de la integración en el mezclador digita de la temporizac
 118

También se instalarán algunos archivos adicionales de ES1: los programas de

sonidos (ajustes del plug-in), archivos de ayuda y demos. Si ya se dispone de
la versión 4.1 o posteriores, el instalador colocará estos archivos en el lugar
apropiado. También es posible copiar estos archivos de forma manual.

Autorización

ES1 se autoriza independientemente de los sistemas de protección

contra copia de Logic Audio Silver (autorización mediante un archivo) y Gold o
Platinum (llave hardware). Al activar ES1 por primera vez y más adelante,
siempre en intérvalos irregulares, Logic solicitará que se inserte el CD original
de ES1. Por lo tanto, mejor conservar el CD en un lugar seguro. Y, por favor,
mantenerlo siempre a mano. Estas cuestiones que se refieren a la seguridad
son una condición indispensable para el desarrollo futuro de nuestro software.
Gracias por la comprensión.

AMT8 / UNITOR MK II.

¿Qué obtienes si a una Interfaz MIDI Activa le sumas la más avanzada

tecnología en sincronización y una temporización y expandibilidad
sobresalientes? Pues AMT8 o Unitor8 Mk II; las interfaces de Emagic
adecuadas para cualquier tipo de estudio.

AMT8.

AMT8 (de Active MIDI Transmitter) es la interfaz MIDI ideal para un

estudio de grabación sin platinas; en estos sistemas, las señales de audio
digital y MIDI se graban y editan en un ordenador, a través de un software
como Logic Audio. En caso de disponer de material en vídeo, éste se
sincronizará internamente empleando QuickTime o AVI. Además, AMT8 es la
elección más adecuada en vistas a ampliar el equipo con un sistema Unitor8.

Unitor Mk II.

Unitor8 MkII es el centro de comunicaciones ideal para un estudio

profesional. Cuando sea necesario integrar una platina o un reproductor de
vídeo, un DAT con código temporal o disponer de automatización del
mezclador con un complejo equipo de MIDI, Unitor8 Mk II es la elección más
sensata. Además, gracias a una sencilla operación de actualización del sistema
a través de Sysex, Unitor8 MkII podrá mantenerse en crecimiento constante de
prestaciones y funciones.
• 8 E/S analógicas (balanceado / no-balanceado).
• Trabaja a 24 bits y 96 kHz.
• E/S digital S/PDIF.
• 1 entrada y 1 salida MIDI.
• E/S Wordclock.
• Configurado como tarjeta PCI con unidad de rack externa que alberga
todos los convertidores.
•
 119

¡NUEVO! MACKIE MDR 24/96.

Grabador no-lineal, no-destructivo, 24 bits, 24 pistas.

El nuevo miembro de la familia de grabadores digitales MACKIE.

El nuevo MDR24/96 es la propuesta de Mackie para la grabación no

lineal a disco duro de coste asequible. Para los que se inician en la grabación o
para aquellos que quieren reemplazar sus grabadores de cinta, el MDR24/96 la
elección perfecta. Listo para funcionar con 24 canales de entrada/salida
analógica, los controles de grabación en el familiar estilo de un grabador de
cinta y su facilidad de manejo, permiten que con el MDR24/96 pasarse al disco
duro sea una operación sin efectos secundarios. El soporte removible de bajo
coste y los dispositivos de backup hacen sencillo almacenar y salvar nuestros
proyectos.

La grabación es no-lineal y no-destructiva y utiliza el espacio del disco

duro de forma más eficaz que otros grabadores. Las ediciones básicas de
cortar, copiar y pegar pueden hacerse con los controles que incorpora el panel
frontal del MDR24/96. Con 999 Undos. El MDR24/96 es igualmente potente
para usuarios profesionales. Combinado con el Grabador/Editor HDR24/96 y el
controlador Remote 48 , el MDR24/96 se comporta como un esclavo de 24
pistas perfecto a muy bajo coste. Los estudios con varias salas, pueden instalar
el MDR24/96 en sus cabinas "B" y "C" y editar los proyectos con un HDR24/96
en la sala "A".
• Grabación Plug and Play de 24 pistas simultáneas
• Disco duro interno para grabación de 20 GB.
• Bahía de expansión para Soporte de Grabación y Backup removible
• Entradas y salidas analógicas 24 Bit, 48kHz incluidas.
• Edición en panel frontal Cut, Copy, Paste, con 999 Undos
• Perfecto para presupuestos de grabación doméstica o de proyectos
• Reemplaza los ADAT o DA-88
• Perfecto para grabación multi pista en vivo
• Combinado con el HDR24/96 y Remote 48 forma un sistema de 48
pistas.

Especificaciones.

24 pistas - 192 pistas virtuales· Hasta 100 minutos de grabación

continua· Disco interno de 20Gb más bahía ara discos extraible Mackie
MediaTM · Disquete 3.5 inch para importar mapas de tempo y actualizaciones
de software.· 24 vúmetros Led· Controles de transporte, Activación de pistas,
Locate y Loop.· 24 canales de Analog I/O standard· Puerto 100 BaseT Ethernet
incluido.· Sincronía SMPTE, MIDI, y Word Clock & Video Black Burst - Cortar,
Copiar y Pegar no destructivo incluídos · 999 Undos.

Opciones.

• Tarjetas standard d8b: ADAT / T-DIF, ADAT Optical, AES-EBU

 120

• Disco duro de grabación y backup removible Mackie M90 20Gb

• Soporte removible de backup Project 2.2Gb
• Remoto 24
• Remoto 48
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NUESTRO ESTUDIO DE GRABACIÓN

Cómo sacar más partido a nuestro propio
equipo.
Texto: Manuel Gallego.

Este fin de semana sufrí una notoria y exasperante falta de inspiración.

Sin duda estos momentos son los indicados para dejar de lado nuestros
instrumentos, ya que pasaremos horas intentando crear sin conseguir el
resultado esperado. No tengo intención de entrar, en este capítulo, de lleno en
el debate "inspiración vs matemática". Por tanto sigo el hilo del camino por el
que empezaba. Personalmente, cuando la inspiración, musa o como queráis
llamarlo, me abandona, dedico mis esfuerzos a una de estas dos cosas:
a) Escalas, armonía, práctica y estudio en general.
b) Tratar de curiosear aún más a fondo los mismos aparatos y equipo
del que dispongo en el estudio y/o laboratorio de pruebas. El objetivo
es profundizar en esos campos de cada aparato que por pereza o
falta de tiempo nunca he investigado.

Retomando el provecho de la lectura de este articulo para los lectores,

describo hoy como dedicando unas horas recuperé parte de las posibilidades
de un home que parecía ya optimizado.

Maxi Estudio Isis. Interactive Sound Integration System.

El estudio que visitaba hoy basaba sus sistema de grabación en un Pc

que disponía de una tarjeta Isis. Ya estaban analizadas todas las posibilidades
de grabación y reproducción y más que satisfecha nuestra curiosidad en lo que
respecta a su funcionamiento bajo Logic.

Pensando en que la capacidad de muestreo "Instrument Manager" era

relativamente escasa para trabajos profesionales, el técnico no se había
adentrado en investigar sus posibilidades. Así, este buen día comenzamos a
hacer diversas pruebas que cambiaron nuestra opinión sobre este apartado del
Hardware/Software (de esta marca).

¿Qué hicimos?.

Abrimos la pantalla Instrument manager del menú general de la Isis.

Teníamos unas muestras de batería; concretamente archivos en formato aiff,
cajas, bombos, aro, muestreos de Zildjian, Sabian, Paiste, toms Sonor y un
largo etcétera.

En primer lugar abrimos el WaveLab y retocamos ligeramente las

muestras hasta conseguir hacerlas sonar a nuestro perfecto gusto.
Posteriormente convertimos los archivos a formato wav utilizando el Save as.

Una vez salvadas todas nuestras muestras en un directorio que

llamamos Drums, nos dispusimos a elaborar un banco de sonidos de batería
 122

que se adaptara realmente a nuestra idea, para enfrentarla posteriormente a

los sonidos que ejecutábamos desde nuestros módulos vía midi, a través del
Power Sampler, etc.

Ahora, nuevamente en la pantalla general de "Instrument Manager",

pulsamos Archivo, Load Sample.

Insertamos todas las muestras que queríamos disparar desde nuestro

teclado maestro (un Korg X5D en este caso). Acto seguido abrimos el menú
edit/Add split.

En esta ventana asignamos un archivo wav a un rango de teclas de

nuestro teclado. Así en la pantalla se nos pide incluir los valores "Key Split"
(lugar en el que indicamos el número de tecla en el que queremos que empiece
a sonar nuestra muestra subiendo por tonos progresivamente hasta el valor
(Key Split) de la segunda casilla en el que delimitamos en que número de tecla
dejará de ser disparado el sample.

La tercera casilla a rellenar "Velocity Split" nos solicita el valor de

velocidad para en el que queremos que la muestra sea disparada. Dicho de
otro modo más sencillo: Podemos asignar a una misma tecla diferentes
sonidos, por ejemplo la misma muestra de una caja en diferentes volúmenes.
Ahora asignamos la muestra de volumen más bajo para valores de velocidad
entre 0 y 25, la siguiente muestra un poco más alta entre valores 26 y 50, etc.,
hasta llegar a los valores más altos entre 100 y 127. Resultado: si pulsamos la
tecla muy suavemente se disparará el sonido de la caja muy baja, si la
pulsamos más fuerte, el siguiente sonido de caja más alto, etc., conseguimos
por tanto de este modo generar intensidad de impulso (velocidad) a nuestro
sonido de caja.

Paso a paso vamos añadiendo splits (Edit/add split), asignando sus

valores de nota y velocidad hasta completar todas las teclas de nuestro teclado
o bien hasta agotar la memoria de nuestro ordenador.

Ahora, podremos manipular todos los splits en diferentes ventanas del

"Instrument Manager".

Para terminar el procedimiento, guardamos (File/save) nuestro trabajo.

Cerramos el Instrument Manager y abrimos el Soundbank Manager de la Isis.

Pulsamos en la pestaña "Compilador de banco" y pulsamos en "archivo"

nuevo. Y seleccionamos el archivo que acabamos de guardar desde Instrument
Manager. Pulsamos guardar y volveremos a la pantalla de "compilador de
banco".

Ahora seleccionamos el archivo (que habrá aparecido en la ventana

Archivos 94i) y pulsamos sobre agregar y posteriormente en compilar.

Por último, pulsamos la pestaña "descargador de bancos" y cargamos el

nuevo banco generado en nuestra tarjeta Isis. Ya hemos generado un banco de
 123

sonidos gracias al cual, todas las muestras de nuestra batería en formato wav,
serán disparadas vía midi desde nuestro teclado maestro.

Ahora, abriremos el Logic (o programa que utilicemos) y una vez

situados en la pista sobre la que vamos a trabajar, seleccionamos la salida por
la tarjeta Isis. Nuestro teclado nos ofrecerá en ese momento todas los sonidos
sobre los que hemos estado trabajando con la sencilla acción de pulsar cada
una de las teclas a las que los asignamos anteriormente. Podremos así mismo
variar la reverb desde el Track mixer ajustando a cada pieza de la batería (si
utilizamos diferentes pistas) el ambiente exacto que precise nuestro tema.

Conclusión sobre las muestras en Isis.

En nuestro caso, comparamos diferentes bancos de sonidos de baterías

procedentes de diversos aparatos. Realmente quedamos satisfechos de las
muestras manipuladas y disparadas desde la Isis, ya que conseguimos aplicar,
con bastante puntería, los matices exactos que queríamos que nuestro batería
virtual hiciera sonar.

Seguimos ampliando.

Dados los excelentes resultados de las horas que habíamos dedicado a

mejorar nuestros sonidos de batería, decidimos seguir ampliando las
posibilidades de este home estudio. Así la inspiración se vería atraída por
nuevos recursos, que sin duda conseguirían hacer más fiel el traslado de
nuestro tema en la cabeza al cd final.

Ya metidos en arena, comenzamos a sacar una caja de Cds en la que el

dueño del Home estudio iba almacenando diversos programas (software) que
aún no se había decidido a instalar. Entre ellos, encontramos diversos
paquetes de Plug-ins.

Tan sencillo como instalar el programa (comprándolo previamente, eso

sí) en nuestro disco duro. En unos minutos ampliamos el rack de efectos del
home y con este aspecto:

Creo que sobra decir, que la cantidad de posibilidades que abre cada
uno de estos pequeñines es realmente infinita. Nada tiene que ver el sonido
directo que un micrófono nos proporciona (por bueno que sea), a la muestra
retocada mediante ecualizadores, reverb, etc. En muchas ocasiones nos
hemos visto obligados a grabar nuestras voces o guitarras con la reverb de
nuestro multiefecto externo, ya que no quedábamos satisfechos de las
posibilidades del ordenador. Gracias a los plug-ins, podremos manipular a
tiempo real nuestras pistas grabadas, ajustando en cada momento la
ecualización, compresión, reverberación, etc., según y cómo nos pida la mezcla
una vez grabadas todas las pistas.

En el próximo capítulo, ahondaremos en los plug-ins, describiendo una

buena parte de ellos, abarcando las diferentes "marcas" o fabricantes y los
tipos de filtros y/o efectos que podemos conseguir.
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Invitados quedáis a investigar a fondo todos y cada uno de los aparatos

que habéis ido adquiriendo con el tiempo ya que, muchas veces quedan partes
de los mismos que no exploramos y, para nuestra sorpresa, resulta que
tenemos grandes posibilidades de ampliación de nuestros medios sin gastar
apenas dinero.