LUZ Y COLOR

EL CLAROSCURO la difusa.
La luz reflejada o indirecta es la que recibe
un cuerpo de otro iluminado directamente; las
áreas en sombra iluminadas por reflexión nunca
Luz, penumbra, sombra son tan claras como las de luz directa.
y reflejo
En la sombra no puede haber un blanco,
La línea es, simplemente, contorno. La for- como tampoco un negro en la luz.
ma tiene su fundamento en el tono.
La parte más oscura de la sombra aparece
Sólo con escala de grises, sin la interven- cerca de la luz, entre el medio tono y el área de
ción del color, podemos dar una impresión luz reflejada.
sólida de la forma real.
Cuando los valores de luz y sombra no es-
En la pintura realista, todo efecto pictórico tán agrupados convenientemente y a la vez
es una ilusión de realidad que tiene como fun- bien separados, la representación pierde soli-
damento la luz. Solamente por la luz es visible dez o se divide excesivamente en áreas diver-
la forma. sas de iluminación, perdiendo sinceridad.
Una luz muy brillante produce una zona
clara bien definida, un medio tono y la sombra. Valor de tono y valor focal
La luz difusa suaviza estas transiciones.
Los valores del tono son cada uno de los
La posición del origen de la luz afecta a todo grises intermedios en una escala que va del
el aspecto de la forma y determina sus diferen- blanco al negro.
tes planos.
Todo objeto tiene un valor local que corresp-
Con luz directa sobre un objeto, la máxima onde a su superficie y está en relación con uno
claridad corresponde al área en ángulo recto de los valores de la escala.
con la luz; los medios tonos se sitúan oblicua-
mente a la dirección de la luz, y la sombra pro- El valor local se eleva con la luz fuerte y se
pia en el área opuesta a la dirección de la luz. reduce a medida que ésta decrece, pero siem-
pre manteniendo la misma relación con los va-
La sombra proyectada sobre una superficie lores vecinos.
se produce por interposición de un cuerpo opa-
co entre aquélla y el rayo de luz. Es muy defini- Todo buena imagen suele basarse en una
da bajo una luz intensa y poco perceptible bajo

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buena organización de los menos y más sim- Este amalgamiento será menos evidente
ples valores tonales. Cuanto más sencillo sea -pero también menos atractivo- si la pérdida de
este arreglo, tanto mejor será el efecto pictóri- un tono es distribuida entre los demás tonos,
co. representándolos algo más débiles de lo que
aparecen en el natural. Así, al llegar al tono
Las formas u objetos tienen un color local más bajo, la pérdida ha sido recuperada.
que es el de su propia coloración natural.

El color local se conserva en la luz difusa, Condiciones de

pero bajo una luz fuerte cambia hacia más claro iluminación
u oscuro, en distintos valores de tono.
Al intervenir la luz y, por tanto, la sombra,
La distancia al objeto influye también en el toda forma pierde su valor propio o local.
color local. A mayor distancia corresponden
colores más pálidos y menor contraste. Una cartulina blanca a la luz del día tiene el
mismo valor local en toda su superficie. Si ha-
La escala de los tonos puede resumirse en cemos con ella una caja, tendremos tres valo-
nueve valores tonales, entre el blanco y el ne- res diferentes: el de la cara iluminada directa-
gro: mente, el de la cara que recibe luz oblicua y el
de la cara en sombra. Cada una de estas caras
- 1: Blanco - 6:Medio oscuro tiene un tono local blanco, pero todas ellas son
- 2: Luz fuerte - 8: Oscuro bajo ahora de un valor diferente.
- 4: Claro bajo - 9: Negro
- 5: Medio Para estimar el valor correcto de la sombra,
hay que mirar la forma en su conjunto. Si se
mira sólo la sombra, el iris se dilata y la sombra
Relatividad del tono. aparece más oscura de lo que es en realidad.
Transposición
Cuando miramos el asunto con los ojos se-
La más alta luz o el negro más negro de la micerrados o a través de un cristal ahumado,
naturaleza, siempre serán mucho más extre- los tonos cambian una clave más baja y son
mos que el blanco y el negro de los pigmentos. más fáciles de apreciar.

Una vasija blanca sin un brillo o una luz alta El valor de la sombra está en relación con el
puede ser pintada como cualquier objeto blan- de la intensidad de la luz. En un objeto ilumina-
co, pero en cuanto contiene una luz alta toda su do por la plena luz del sol, la sombra estará tres
escala de valores habrá de ser modificada para tonos más baja que la luz: si a la cara iluminada
dejar hueco a este blanco. El tono más claro de le corresponde el valor 2, a la sombra el 5.
la vasija habrá de ser resuelto con el valor si-
guiente más bajo, y los demás tonos tendrán Cuando la luz es difusa esta relación será
que seguir esta relación descendente, para de un tono. Si la luz es la de un potente foco
acabar el cuadro, en su conjunto, con una valo- artificial, la relación será de cuatro tonos, co-
ración más oscura que el asunto original. rrespondiendo, por ejemplo, el valor 1 a la luz y
el 5 a la sombra.
La intervención de una alta luz obliga a reali-
zar una transposición mental de tonos para Cuanto más intensa sea la luz, tanto más
conservar un sentimiento de unidad en el cua- oscura será la sombra; el grado de diferencia
dro. Al cambiar un valor alto (luminoso) para que exista entre una y otra habrá de afectar por
acomodarlo a una alta luz, todos los valores igual a todos los valores del cuadro para evitar
subsiguientes deben ser cambiados en rela- un efecto de inconsistencia en el conjunto.
ción.

En muchos cuadros es bien apreciable un

cierto amalgamiento de los oscuros para que
los valores más altos tengan un buen destaque
y estén lo más cerca posible de la naturaleza.

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 EL COLOR Los primarios de luz son los secundarios de
pigmento y viceversa.

Colores primarios Los secundarios pigmento (Bermellón, Ver-

y secundarios de y Violeta) resultan de la mezcla de los colo-
res primarios más próximos en el circulo: ber-
La luz blanca es la fuente del color. Los mellón (B), de magenta (M) y amarillo (A); ver-
colores del espectro son los del arco iris, los de (V), de cyán (Z) y amarillo (A), y violeta (T),
mismos que se obtienen cuando pasa un rayo de cyán (Z) y magenta (M). Ver figura.
de luz solar a través de un prisma de cristal.

Existen dos categorías de colores: Las imágenes reproducidas a todo color en

- Colores-luz, de diferentes longitudes de cuatricromía están basadas en los tres prima-
onda, desde la más corta (violeta) a la más rios, magenta, azul cyán y amarillo, más negro.
larga (rojo-naranja). Los colores-luz prima- El blanco es el del papel, alcanzado por trans-
rios son el violeta, el bermellón y el verde, parencia de las tintas.
los mismos utilizados en los tubos catódi-
cos del televisor. Mezclando un color primario y un secundario
vecinos en el círculo, se obtienen los interme-
- Colores-pigmento, los utilizados en toda dios: éstos son el Amarillo-verde (AV), Azul-ver-
clase de pinturas. Los colores-pigmento de (ZV), Azul-violeta (ZT), Púrpura (P), Rojo-
primarios son el amarillo, el magenta y el medio (RM) y Naranja (N).
azul cyán.

La mezcla de colores-luz es aditiva, porque El círculo cromático

cada nuevo color añade luz a la mezcla. La
mezcla de todos los colores del espectro es la Los primarios, secundarios e intermedios
luz blanca. forman un círculo cromático. Si colocamos en el
centro del círculo el negro y alrededor el blanco,
La mezcla de colores-pigmento es sustracti- y partimos del color puro hacia dentro o hacia
va, porque cada nuevo color resta luz a la mez- fuera, se obtiene una gama de matices, aclara-
cla. La mezcla de los colores-pigmento prima- dos u oscurecidos respectiva y progresivamen-
rios da negro. te.

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 Los colores del círculo se dividen por una algo violáceo y al amarillo algo verdoso, la im-
vertical en dos familias diferentes: a la izquierda presión se hace más grata.
los cálidos, estimulantes, ruidosos, alegres y
activos; a la derecha los fríos, tranquilos, quie- Pueden armonizarse tonos diversos dando
tos, tristes y apacibles. una capa inferior de un color y pintando sobre
ésta aún fresca con otros colores. Los colores
Los cálidos son salientes y parecen más superpuestos serán influidos por el color del
cerca de nosotros; los fríos son entrantes y pa- fondo.
recen más lejanos; este hecho físico tiene gran
importancia en la representación pictórica. El mismo efecto se produce cuando es mez-
clado un color -por ejemplo el rojo- con todos
En dos áreas iguales, una pintada de rojo y los que intervienen en el cuadro. Se obtendrá
otra de azul, parecerá ésta más pequeña que así una clave cromática en rojo, es decir la mis-
aquélla. Los colores cálidos aumentan el tama- ma impresión que si el cuadro estuviese ilumi-
ño aparente de las cosas, los fríos lo disminu- nado por una luz rojiza.
yen.
Estas gamas pueden ser también consegui-
Los cálidos tienden a unir y fundir: los fríos a das pintando con los colores de uno de los gru-
separar y desintegrar. pos -cálido o frío- o añadiendo una veladura de
un color transparente sobre toda la pintura.
Si las áreas iluminadas por la luz son frías,
las sombras habrán de ser cálidas; si aquéllas
son cálidas, éstas serán frías. Colores complementarios
y otras relaciones
cromáticas
Colores acromáticos
Los colores complementarios son los opues-
Si suponemos que en el centro del círculo tos en el círculo. Las tres parejas más importan-
cromático se haya el gris oscuro, ya hacia el tes de colores complementarios están formadas
negro, y que los colores circundantes del círcu- por un primario y un secundario:
lo avanzan hacia este centro perdiendo satura-
ción, los colores acromáticos son aquellos tan - Amarillo-violeta.
próximos a este centro que en ellos ya no se - Azul cyán-bermellón.
aprecia el matiz original. Los colores cromáti- - Magenta- verde.
cos, por oposición, son aquellos que tiene sufi-
ciente saturación para poder reconocer en ellos Los complementarios se agrisan o neutrali-
el matiz de color original, ya sea verde, rojo o zan mutuamente al ser mezclados entre sí.
cualquier otro.
Cuando son aplicados yuxtapuestos y en
pequeñas manchas, como practicaba Seurat,
Valor del color los complementarios se funden ópticamente y
producen un bello gris.
El valor o brillo de un color tiene que ver con
su luminosidad o cantidad de luz reflejada. En los colores opuestos se pueden dar va-
riantes de complementarios “rotos” y “adya-
Armonía cromática centes”.

Los colores más cercanos en el círculo son Los complementarios rotos están constitui-
análogos y armónicos. Dos colores armonizan dos por un color que tiene como opuestos a
entre sí cuando uno de ellos contiene al otro o otros dos colores a un lado y otro de su com-
cuando son “acercados” por un tercer color en plementario; por ejemplo, los complementarios
la mezcla. rotos del amarillo son el púrpura (P) y el azul-
violeta (ZT).
Un verde y un magenta no son armónicos,
pero si se añade al verde algo del magenta o a Los complementarios adyacentes de un co-
éste algo del verde si lo serán, puesto que aho- lor son su complementario y un tercer color en
ra tienen algo en común. ángulo recto respecto a ellos dentro del círculo;
por ejemplo, los complementarias adyacentes
Un rojo bermellón y un amarillo cadmio me- del amarillo son el violeta (T) y el azul-verde
dio pueden no combinar muy bien entre sí, pero (ZV) o el violeta (T) y el rojo medio (RM).
si se les añade algo de azul, haciendo al rojo

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 Los tríos armónicos se forman con tres colo- Los tonos agrisados caracterizan las cosas
res equidistantes en el círculo; por ejemplo, permanentes. Los colores intensos se hallan en
amarillo-verde (AV), rojo-medio (RM) y azul- lo transitorio, como flores, pájaros insectos, fru-
violeta (ZT) o amarillo (A), magenta (M) y cyán tas, etc.
(Z). El que actúa como dominante puede que-
dar en su estado puro y mezclarse con los otros
dos para agrisarlos un poco. Relatividad del color.
Influencia del entorno
El pentágono armónico está constituido por
cinco colores a dos, tres, dos, tres y dos inter- Todo color depende de la influencia de los
valos, como, por ejemplo: amarillo (A), berme- colores que lo rodean.
llón (B), púrpura (P), azul-violeta (ZT) y verde
(V), formando un esquema amplio que agrupa Una flor roja varía de matiz según la cuali-
en este caso a un primario, dos secundarios y dad de la luz que la ilumina; la luz cálida le dará
dos intermedios. mayor brillantez; la fría tenderá a neutralizarla.

Cuando se escoge como color de clave a un La luz fuerte eleva la tonalidad, la luz tenue
secundario, los acompañantes de éste serán la apaga.
dos primarios y dos intermedios.
Un color puede ser intensificada o atenuado
La paleta en que interviene un solo primario según los colores que lo rodeen; los grises o
es más concentrada y armónica; la que tiene pardos neutros, el negro, el blanco y los mati-
dos primarios ofrece mayor variación. ces más débiles aumentan la potencia del color
situado cerca.
Las armonías de color más completas com-
binan las dos familias, cálidas y frías, equilibra- Por ejemplo, el ocre amarillo se hace débil
das emotivamente; la excitación de los colores al lado del amarillo cadmio, verdoso junto al
cálidos se compensa por la relajación de los bermellón y más luminoso al lado de un gris o a
fríos. un azul.

La vista se fatiga al ser estimulada por un Toda forma contiene, además de su color
solo color; pero tampoco acepta una proposi- propio, luces reflejadas de los colores vecinos.
ción de igualdad de colores fríos y cálidos.
Definir el color local no es tarea sencilla por-
Conviene por tanto que domine un color que cuanto más se mira más fácil es que se
principal. Su preponderancia se puede compen- falsee.
sar con otros colores que conduzcan gradual-
mente hacia el complementario opuesto. Una bola roja de billar sobre un paño azul y
bajo la luz artificial, ¿dónde tiene el color local?
Si el color principal es un azul, los transicio-
nales serán azules, violetas y rojos más neutros - Su parte más iluminada es anaranjada, por
y progresivamente cálidos hasta un naranja fusión del color local con el amarillo de la
amortiguado. luz.

- La pequeña área de alta luz o brillo es

El color en la naturaleza amarillenta.

El color, en la Naturaleza, está relacionado - Las partes más alejadas de la bola tienen
con la luz. un tinte agrisado por los reflejos atmosféri-
cos.
La Naturaleza nos ofrece la mejor lección de
variedad dentro de la unidad, en el cambiante - El área en sombra es violácea, mientras
equilibrio entre lo cálido y lo frío. que la plenamente reflejada es azulada
por el color del paño.
La mayor parte de los colores naturales no
son nunca puros; aun en los más vivos colores El color local rojo no lo vemos en parte algu-
de las flores sólo encontramos su color local na.
puro en pequeños acentos.
Cuanto menos lisa y brillante es la superficie
Todos los tonos del natural están neutraliza- de la forma, menos luz refleja y más retiene,
dos, predominando los grises y pardos. por tanto, su color propio.

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 La ley del contraste simultáneo de Chevreul Equilibrio cromático
establece que si tonos diferentes de un mismo y psicología del color
color se colocan juntos, el contraste entre ellos
resultará mayor que al verlos por separado. En las grandes áreas deben ser utilizados
los matices más neutros; los colores vivos se
Todo color induce su complementario en los reservan para los acentos o pequeñas áreas.
colores que lo rodean. Por ejemplo, una ama- Se pueden compensar áreas grandes y peque-
pola sobre un fondo de hojas verdes, parecerá ñas de distintas maneras:
más roja si miramos a las hojas y éstas más
verdes cuando miramos a la amapola. Asimis- - Una parte grande con entonación cálida se
mo, una rosa blanca será más verdosa bajo equilibra por otra pequeña, fría.
una luz roja, más violácea bajo una luz amarilla
y más anaranjada bajo una luz azul. - Una gran extensión de luz se equilibra por
un pequeño acento oscuro.
Si juntamos un magenta y un cyán, el ma-
genta tenderá un poco a bermellón (comple- - Un área amplia de color apagado se equili-
mentario del cyán) y el cyán a verde (comple- bra por un área reducida de color intenso.
mentario del magenta).
Para que el color tenga ritmo no debe pintar-
La ley del contraste sucesivo explica por se un color brillante en un solo sitio, sino que
qué, si observamos fijamente un color durante aquél ha de ser repetido sutilmente en otro.
un tiempo y apartamos después la mirada de él,
se forma una imagen posterior en nuestro cam- El color tiene gran fuerza emocional:
po visual con su color complementario.
- El amarillo es el sol, la alegría y la luz.
La ley de contraste mixto, relacionada con la
anterior, explica por ejemplo por qué, si mira- - El rojo es el calor, el fuego, el vigor y la
mos durante un tiempo una zona roja e inme- vida.
diatamente después una zona amarilla, el ama-
rillo resultará algo verdoso al mezclarse con la - El azul, es tranquilidad, reposo y sereni-
imagen posterior azul del rojo. dad.

- El verde, es quietud, frescura y esperanza.

Relación entre el color
y el claroscuro - El púrpura, majestad, dignidad y riqueza.

Las sombras, especialmente cuando son de - El naranja participa de las cualidades del
pequeña extensión, tienden al complementario rojo y el amarillo, pero con menor poten-
del color de la luz; cuando la luz es amarilla, las cia.
sombras son violáceas. Por ejemplo, las som-
bras de un ramo de flores anaranjadas son azu- Si dos áreas yuxtapuestas se oponen
ladas. bruscamente -por ejemplo, una de azul y otra
de amarillo- se puede pintar el borde de contac-
El principio adoptado en cuanto al color de to entre ambas con su color transicional, en
la luz, de la sombra, de la luz reflejada, etc., este caso un verde, para suavizar la oposición y
debe afectar a todo el cuadro por igual; de otro hacer más grato el efecto.
modo, el efecto sería inconsistente.
Si una pintura parece poco brillante en su
La atmósfera influye mucho sobre el color. coloración y con un efecto desagradable, éste
En un día soleado, los tonos se enriquecen y obedece generalmente a falta de relación entre
brillan; en un día gris, se tornan grises; con la los colores más que a insuficiente intensidad.
niebla, se neutralizan y funden. Posibles soluciones:

Los acentos de color puro sólo se manifies- - Agrisar dos de los colores.
tan en las luces y medios tonos, y tienen su
mayor intensidad en la zona donde se funde la - Mezclar uno de ellos con uno o dos de los
luz con la sombra. otros.

- Reducir el conjunto a tres o cuatro colores

básicos que intervengan en todas las mez-
clas restantes.

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 - Dejar los colores más vivos en las zonas Nociones de perspectiva artística
de luz, eliminándolos de las sombras.
Tipos de espacio en plástica.
- Ver si los tres primarios intervienen en to-
da su fuerza y, en este caso, rebajar dos En plástica, hay que diferenciar entre el es-
de ellos con el otro. pacio bidimensional de nuestro soporte plano,
ya sea un papel, un lienzo o cualquier otro, y el
- Arreglar los valores, simplificándolos a los espacio tridimensional que el artista pretende
tres de luz, medio tono y oscuro; un color fingir mediante determinados trucos. Así, toda
no puede ser justo hasta que el valor sea representación figurativa sobre el plano es una
justo. Recuérdese siempre que los mejo- proyección bidimensional de una realidad que
res cuadros sólo tienen unos pocos valo- es, en su origen, tridimensional.
res simples.
Métodos de representación de la profundi-
La relación de los distintos colores locales dad espacial en el plano bidimensional del pa-
entre sí se mantiene a pesar de las variaciones pel o lienzo:
de iluminación. Si se conserva esta relación
natural de los valores, el resultado será siempre - Perspectiva lineal, bien axonométrica o
bueno. bien cónica. La perspectiva cónica implica
también el progresivo empequeñecimiento
de los objetos a medida que se alejan del
Índice de refracción del color observador:

El color de un pigmento en polvo es, en rea- - Perspectiva aérea, que tiene que ver con
lidad, su cualidad para absorber o reflejar deter- la pérdida de contraste, saturación y niti-
minadas radiaciones espectrales; si el pigmento dez de los objetos a medida que se alejan
seco se mezcla con un líquido, aquella cualidad del observador, por efecto de la atmósfera
se altera, cambiando el color o haciéndose éste interpuesta. Sus efectos son:
más oscuro.
- Un contraste amortiguado. La diferen-
Los cuerpos sólidos y los líquidos varían en cia de luminosidad entre la luz y la
la proporción de luz que reflejan y absorben y sombra se va haciendo menor.
determinan un índice de refracción diferente; - Colores tenues y azulados. A medida
éste se mide por el cambio de ángulo en el haz que los objetos se alejan hacia el ho-
luminoso que produce cada sustancia al ser rizonte, pierden saturación y apare-
atravesada por él. cen teñidos por el color de la luz at-
mosférica, en general azul.
La proporción de luz reflejada de dos sus- - Contornos borrosos. La pérdida de
tancias mezcladas será tanto mayor cuanto detalle implica, visualmente, una ma-
más diferente sea su índice retroactivo. yor distancia.
- Texturas menos perceptibles.
Cuando se mezcla un pigmento con un dilu-
yente acuoso, aquél se hace más oscuro e in- - Traslapo o superposición entre los distin-
tenso, pero cuando seca, los espacios que llena tos objetos. El objeto más próximo oculta
el agua son ocupados por el aire, cuyo índice parte del que se encuentra detrás.
refractivo es mucho más bajo, haciendo que el
pigmento aparezca más claro. Como consecuencia de ello, podemos crear
un efecto de profundidad entre dos formas re-
Las pinturas al temple son más brillantes presentadas, sin utilizar la perspectiva lineal:
que las de óleo porque los aceites tienen un
índice de refracción mucho más alto que los - Mediante traslapo o superposición de una
aglutinantes acuosos. sobre la otra.
- Mediante la diferencia de contraste, color y
Un pigmento de color intenso, al ser mezcla- nitidez entre la dos formas. La forma más
do en empaste grueso, aparecerá muy oscuro, próxima aparecerá más contrastada, con
pero si se extiende en capa delgada sobre una una saturación de color algo mayor y tam-
superficie blanca volverá a mostrar su color bri- bién mayor nitidez.
llante. - Mediante la elección de color. Así, los co-
lores cálidos, como el rojo, aparentan estar
más próximos del observador que los colo-
res fríos, como el azul.

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 Varios distintos del proceso creativo, desde el arran-
que esquemático y rápido del apunte a la con-
secución de la obra final ya acabada, pasando
El trampantojo por los estadios intermedios del boceto, como
reelaboración más detallada del apunte, y el
En arte y decoración, el trampantojo o “trom- estudio, pequeño ensayo general de la obra
pe de oeil” consiste en engañar al ojo del es- final en el que, a veces, se analizan y comparan
pectador para hacerle creer que una imagen de diferentes opciones para la composición, el cla-
cualquier clase, ya sea posible o imposible, es roscuro y el color de la obra final.
completamente real.

Apunte, boceto, estudio, obra final

En arte, corresponden a los cuatro estadios

TÉCNICAS DE DIBUJO Y PINTURA

Una obra gráfico-plástica cualquiera (dibujo forma de hojas de papel.

o pintura) consta fundamentalmente de un so-
porte y una capa de pigmento de color adherida En occidente, los mejores papeles artísticos
a aquél mediante aglutinantes distintos en cada se hacían con trapos de lino. Hoy en día, la ma-
técnica. yoría de los fabricantes utilizan algodón. La
pasta de madera es la segunda materia más
En las técnicas de pintura al óleo, temple o utilizada, desde que se logró eliminar los com-
acrílico, el soporte lleva, además, una base de ponentes que amarillean.
imprimación.
Las tres descripciones estándar para pape-
El soporte puede ser de papel, madera, teji- les de dibujo y acuarela occidentales son las si-
do, muro de obra, cobre, cuero, cristal, etc., y guientes: áspero, prensado en frío (NO) y pren-
cualquier otra materia que sea rígida y estable. sado en caliente o papel liso (HP).

Dentro de estas categorías, existe una am-

plia gama de texturas, según el fabricante y el
SOPORTES tratamiento de acabado. Hay papeles de pren-
sado en caliente de una lisura vítrea y otros que
se acercan a la superficie más rugosa de los
Antes del papel papeles prensados en frío.

Hasta la invención del papel, en el siglo XV, La naturaleza del papel también está deter-
se empleaba principalmente el pergamino como minada por el grado de absorbencia, que a su
soporte del dibujo. El pergamino se confeccio- vez depende de la cantidad y tipo de apresto
naba a partir de piel de terneras, ovejas, o ca- añadido para cohesionar las fibras, aunque al-
bras, previamente ablandada y estirada. La vi- gunos papeles de grabado carecen totalmente
tela era un pergamino más fino procedente de de apresto.
animales más jóvenes.
El gramaje o peso del papel se mide en gra-
mos por metro cuadrado (gsm o gm2) y puede
Soporte de papel oscilar desde 12, para el papel de morera japo-
nés, hasta 640, para un cartón prensado de
La materia prima básica del papel es la fibra acuarela.
de celulosa, que proviene de una gran variedad
de plantas. Las fibras de las plantas se reducen Tanto los papeles de trapos como los de
a pulpa, se limpian de impurezas y se filtran en pasta de madera, en los que interviene más la

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química, deben tener un pH neutro, alrededor Puede emplearse también el acetato de poli-
de 7. vinilo en sustitución de la cola de conejo y el
blanco de titanio en sustitución del blanco de
El papel verjurado tiene un diseño de líneas zinc.
horizontales y verticales creado por la malla de
alambre del molde sobre el que se levanta la Por último, se da una base preparatoria que
pasta. Para el tipo “vitela” se utiliza una malla puede ser a base de agua de cola.
entrelazada, que se parece mucho a un lienzo.

Otros soportes
Soporte de madera
De cobre: las planchas de cobre fueron muy
En el antiguo Egipto ya se utilizaba, debido utilizadas sobre todo por los miniaturistas ho-
sobre todo a su resistencia, que ha permitido landeses; se preparaban lijando la superficie y
conservar perfectamente algunas pinturas. aplicando capas de barniz de aceite de linaza.

Este soporte debe estar debidamente prote- Soporte de papel para técnicas pictóricas:
gido por ambas caras y los bordes contra la se prepara con una capa de cola, para después
humedad, la carcoma y los posibles alabea- pegar el papel a un soporte rígido o dejarlo
mientos. exento.

La base de preparación más usual consiste Soporte de cuero; las pieles bien curtidas
en varias capas de cola y yeso para proteger la constituyen un soporte elástico sobre el cual se
madera y crear una superficie con una textura adhieren bien las pinturas; donde más se ha
fácil de pintar; esta base actúa como interme- utilizado es en Rusia y en los países islámicos,
diaria entre el soporte y la capa de pintura de la como en los llamados cordobanes y las encua-
obra. dernaciones.

Soporte de tejido

El lienzo sustituyó a la madera desde el si- MATERIALES DE

glo XV como consecuencia de los cambios es- DIBUJO Y PINTURA
téticos y técnicos del Renacimiento.

La tela debe ser de lino o cáñamo, mucho

mejor que de algodón. El lino tiene la mejor es- Los materiales de dibujo y pintura tienen
tabilidad y menor deformabilidad por unidad de fundamentalmente tres componentes: pigmen-
extensión, aunque los algodones de buena cali- tos de color en polvo, un medio que los liga y, a
dad, de 410 ó 510 gsm son también soportes veces, un disolvente que adelgaza la mezcla.
muy indicados, a pesar de un prejuicio muy ex-
tendido contra ellos.
Los pigmentos
Es necesario imprimar bien la tela antes de
pintar sobre ella, dado el carácter altamente Son el polvo de color que tiñe el soporte en
absorbente de cualquier clase de tela, incluso cualquier técnica de dibujo o pintura. Su origen
en las tramas más finas. puede ser mineral, animal o vegetal.
Actualmente, casi todos los pigmentos se obtie-
Una buena preparación de fondo asegura nen artificialmente por procedimientos quími-
una buena permanencia de los valores del co- cos, con una respuesta variable en su uso artís-
lor. Hay que mojar la tela y tensar el bastidor; tico.
después se aplica una ligera capa de cola y a
continuación otras capas de cola con yeso, que Los pigmentos suelen componerse de óxi-
deben lijarse suavemente antes de aplicar la dos e hidróxidos de metales mezclados con
siguiente. tierras arcillosas; muchos se encuentran en es-
tado natural, otros se fabrican químicamente,
Una imprimación tradicional “a la creta”, siendo más puros que los naturales.
idónea para temple y óleo, utiliza cola de conejo
(70 gr de cola por litro de agua) más una mez- En tiempos prehistóricos, se empezó utili-
cla a partes iguales de blanco de zinc y blanco zando ocre rojo, ocre amarillo, blanco y negro;
de España. sucesivamente se incorporaron el azul esmalte,
el lapizlázuli, el cinabrio, etc.

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 Todos los colores derivados del hierro tienen La cera de abejas en estado líquido se em-
una gran resistencia a la luz, por lo que pueden plea como aditivo en barnices y también como
mezclarse muy bien entre sí; también son fijos medio principal en la técnica llamada encáusti-
los óxidos de cromo, azul cobalto, azul ultramar ca, disuelta con alcohol, trementina y otros.
y negro marfil.
Los acrílicos son aglutinantes resinosos poli-
Es necesario conocer la composición de los merizados de reciente utilización que secan
pigmentos que han de utilizarse en pintura para rápidamente y permiten una gran versatilidad
poderlos mezclar con mayor rendimiento, evi- de uso.
tando que se oscurezcan, cuarteen o se res-
quebrajen, pues la mayoría de ellos contienen Las cargas son sustancias de relleno que se
materias orgánicas e inorgánicas susceptibles añaden a los colores para aumentar su volu-
de determinadas reacciones químicas. men o su pastosidad, produciendo texturas no
propias de la técnica base. Entre ellas destacan
el polvo de mármol, arenas, cenizas, piedra
Los medios o aglutinantes pómez, alúmina, virutas, serrín, etc.

Cada partícula de pigmento debe estar aglu-

tinada con un medio y fluir sin grumos. Los me- Barnices
dios o aglutinantes son sustancias líquidas que
tras su uso se solidifican; suelen consistir en Los barnices son productos que al aplicarse
una mezcla de resinas y bálsamos. dejan una película lisa y tersa, transparente,
coloreada o incolora, brillante o satinada, sobre
Puede ser: ceras, goma, huevo, caseína, la superficie pintada. Pueden estar fabricados a
aceites, barnices, acrílicos... partir de resinas naturales como el dámmar o la
almáciga diluidas en esencia de trementina o
La cera de abejas se mezcla en caliente con bien a partir de resinas sintéticas, normalmente
el pigmento en estado líquido y se solidifica en derivadas del acetato de polivinilo.
forma de barritas.
Aunque los barnices en general se emplean
La goma es soluble al agua y se usa como como medio de protección de los cuadros ya
aglutinante para pinturas al agua. Las gomas acabados en cualquier técnica, los barnices
arábiga y de tragacanto son las más utilizadas basados en resinas naturales también se pue-
tradicionalmente, por ejemplo en la acuarela. den mezclar con los colores al óleo para aplicar
veladuras de color transparentes.
La goma laca se emplea para barnices al
alcohol por su solubilidad en el mismo, proviene Disolventes
de la India y está integrada por una resina, ma-
teria colorante, cera y un gluten. Un disolvente es cualquier líquido en el que
se puede dispersar un sólido para formar una
La yema de huevo es la base del temple al solución.
huevo desde la Edad Media, una de las técni-
cas más luminosas y resistentes al paso del La solubilidad depende de las propiedades
tiempo que se conocen. eléctricas y del tamaño molecular; las molécu-
las pequeñas son más solubles que las gran-
Los aceites cocidos oscurecen los colores, des.
por eso son preferibles los aceites frescos obte-
nidos de semillas oleaginosas o de la destila- Los disolventes son especialmente impor-
ción del petróleo, y los de ceras. El mejor aceite tantes en técnicas como la acuarela, en la que
para usos artísticos es el aceite de linaza, em- el disolvente es el agua, por su capacidad de
pleado en la técnica del óleo, cuyo uso se inicia transformar una sustancia sólida, como cola o
en los Países Bajos entre los siglos XIV y XV. caseína, en una solución estable que puede ser
Aunque tiene la desventaja de la lentitud del extendida y manejada sobre la superficie de los
secado, mezcla y mantiene muy frescos los soportes; el disolvente se evapora sin dejar nin-
colores. gún residuo.

También son usados los bálsamos y las re- Más importante es el empleo de los disol-
sinas mezclados, que se extraen de la secre- ventes como diluyentes. Estos se usan para
ción de ciertas coníferas y están compuestos disminuir la viscosidad de una pintura o barniz,
por dos tipos de resinas y un aceite etéreo. y así poder extenderlo en una capa más delga-
da. Una resina puede ser disuelta en un disol-

10
vente y diluida con otros. grura máxima.

La utilidad de un disolvente se determina Se ha utilizado en todos los siglos por los

mediante seis propiedades principales: artistas, en línea, en mancha, difuminado, a la
manera negra, con disolvente y mezclado con
- Poder disolvente, capacidad de dispersar otras técnicas. En la “manera negra” se dibuja
la sustancia que se disuelve. con la goma borrando el gris del fondo.

- Punto de ebullición, temperatura a la que El dibujo de línea es más utilizado con grafi-
hierven los disolventes. to, por ser muy directo, aunque requiere un tra-
zo firme y seguro.
- Índice de evaporación, asociado al tiempo
que tarda en evaporarse un disolvente vo- Los grafitos más blandos pueden emborro-
látil de la película de pintura o barniz. narse con el simple roce de la mano, por lo que
es preciso fijarlos con pulverizador o aerosol,
- Punto de ignición, temperatura a la que el utilizando resina diluida en alcohol.
vapor despedido por el líquido se inflama
si se acerca una fuente de ignición. El soporte más adecuado es el papel en to-
das sus variedades, liso, satinado, granulado, y
- Toxicidad, por el carácter volátil de los di- tanto en blanco como en colores suaves.
solventes, capaces de penetrar en el cuer-
po por inhalación o contacto. La calidad superficial del grafito es de un
tono gris metalizado y brillante, más oscuro
- Olores, propios de los disolventes o debi- cuanto más blando sea.
dos a sus impurezas.
Los tonos pueden conseguirse por difumina-
En las técnicas al agua, como tintas, acuare- do y gradación, por tramas de líneas, por pun-
las, témpera y acrílico, el diluyente principal es, teados, por texturizaciones, por esgrafiado, etc.
precisamente, el agua.
Puede estudiarse en grandes artistas como
En la pintura al óleo, el diluyente ideal es la Durero, David, Ingres, Goya, Delacroix, Picas-
esencia del trementina, que no debe confundir- so, Modigliani, Tolouse-Lautrec.
se con el aguarrás.

Otros diluyentes son aceites etéreos, aceites Carboncillo. Lápices

grasos, aceite polimerizado, etc. compuestos

El carboncillo se obtiene de la combustión

lenta e incompleta de la madera.
TÉCNICAS SECAS
Es utilizado como medio gráfico y expresivo
desde el descubrimiento del fuego por el hom-
Grafitos duros y blandos bre.
La madera debe estar totalmente carboniza-
Utilizado de forma documentada desde da para obtener una intensidad consistente y de
1560, el grafito es un mineral escaso que se trazo blando; las más empleadas son la de vid y
fabrica ahora artificialmente. la de sauce.

Los grafitos como técnica gráfica están com- El soporte debe tener algo de grano, como
puestos principalmente de grafito y arcilla, con el clásico papel Ingres bien encolado, semiduro
algo de cera o resina añadidas para suavizar la y áspero, para que arranque el carbón al dibu-
mezcla. Pueden encontrarse en lápices, recu- jar, permitiendo cubrir grandes zonas en man-
bierto de madera de cedro, en barras o en mi- cha con gran rapidez, tanto directamente como
nas para portaminas. por difuminado.

Se fabrican en distintos grados de dureza, Una vez acabado, es necesario fijar el dibujo
en función de la proporción de arcilla en su mediante pulverización de goma laca blanca
composición. Los grafitos duros, con más arci- disuelta en alcohol de 95° o con spray.
lla, van desde el 7H -de dureza máxima- hasta
el H; y los grafitos blandos, con menos arcilla, Técnicas complementarias del carboncillo
desde el B al 9B, este último de blandura y ne- son los lápices compuestos, los lápices carbón,

11
las barras compuestas y las barras Conté de También puede mojarse primero el soporte,
color negro. Los lápices carbón están endureci- dibujar encima y extender después la línea de
dos naturalmente y los compuestos están aglo- color con pincel o esponja.
merados con un aglutinante graso.
El soporte mejor es papel con cuerpo, de
Añadiendo ciertos tonos grises o de colores grano fino o medio, blanco o de colores suaves,
se obtienen técnicas como la sanguina, sepias, papel de acuarela o cartón con imprimación de
tizas coloreadas, crayones Conté, etc. Pueden fondo.
llevar ceras, sebos, gomas o arcillas como aglu-
tinante, y carbonatos de todas clases o tincio- Las barras de yeso o tizas de colores, pue-
nes de anilinas como pigmentos. Estas técnicas den usarse limitadamente para toques empas-
pueden combinarse con carbón u otros materia- tados; son más toscas que el pastel al estar
les. formadas por yeso o caolines pigmentados,
tienen más grano y menos finura, decoloran
Los materiales con aglutinantes no muy gra- con el fijador y no son tan sólidos a la luz.
sos pueden borrarse con facilidad mediante
trapo, goma blanda o miga de pan, e incluso Entre los muchos artistas que los han utiliza-
soplando; pero si son grasos es más difícil por- do en sus dibujos preparatorios, lo mismo que
que se adhieren mucho más al papel soporte. en los dibujos definitivos, pueden estudiarse
desde Pinasello a Toulouse-Lautrec, de Wat-
Grandes artistas que los han utilizado son teau a Gustav Klimt, de Khnopoff a Van Gogh.
Miguel Ángel, Guercino, Goya, Manet, Holbein,
Rubens, Watteau, Seurat, Whistler, Matisse,
Casas.

TÉCNICAS GRASAS
Lápices de colores
Lápices grasos. Encaustos o
Aunque se fabrican industrialmente desde el barritas de cera
siglo XIX, ya Cicerón cita la utilización de lápi-
ces. Los propios artistas los confeccionaban a Son lápices o barras cuyos pigmentos están
su gusto. aglutinados con materias grasas en lugar de
magras, compuestos por cera, barniz dammar,
Dada la fragilidad de la mina, ésta lleva re- aceite de linaza y pigmentos, lo cual les confie-
cubrimiento de madera. Pueden endurecerse re una consistencia más blanda y pegajosa.
con más aglutinante, pero los pigmentos pier-
den viveza de color y parte de sus característi- Se utilizan normalmente como complemento
cas peculiares. de otras técnicas y para apuntes directos, su-
pliendo al grafito o a las barras Conté.
Característica fundamental es la luminosi-
dad, al emplear el soporte blanco sin cubrirlo Al ser grasos no permiten el borrado, pero sí
totalmente. pueden rasparse para superponer después.

Los pintores impresionistas los utilizaron en Pueden disolverse con un diluyente como
apuntes del natural por ser una técnica directa y trementina o tricloroetileno que no manche el
colorista. papel, pero no serán del todo transparentes.

La superposición de tonos y colores es bási- Puede darse un acabado final con barnices
ca, de modo que sea la retina la encargada de especiales o bien con cera diluida con algo de
hacer la mezcla cromática. cola plástica.

Es recomendable progresar de los tonos

más claros a los oscuros, dando al final algunos Óleo
toques algo empastados para las luces.
Está compuesto por pigmentos pulverizados
Los lápices de colores son difuminables y mezclados con aceites que secan por oxida-
como el carboncillo, pero con más limitaciones. ción.
Algunos lápices de colores son acuarelables,
incluidas las barras de sanguina o sepia, por su La pintura al óleo se inicia en los Países Ba-
composición de arcilla pigmentada con anilinas. jos, en la obra de Van Eyck, caracterizada por
sus tonos profundos y perfecto acabado.

12
 El aglutinante es aceite de linaza y de nue- flamenco Rubens, pintor barroco parte de una
ces. Al principio, su inconveniente era el lento base oscura o neutra. Estos pintores se carac-
secado, pero se contrarrestó mediante la adi- terizaban por ser directos en grado extremo
ción de óxidos metálicos durante la purificación (capas con gran vitalidad y mínimas correccio-
del aceite. nes). Rembrandt creará el "grisaille"; éste se
convirtió en el método académico en el siglo
Se disuelven muy bien con esencia de tre- XVIII. En el Romanticismo hay mayor libertad
mentina, y, a diferencia de las técnicas al agua, técnica. En el impresionismo los pintores usan
cambia muy poco con el secado. una técnica más directa. En el expresionismo
abstracto hay un intento de primar la expresión
Se pinta sobre soporte de lienzo, aunque en lugar de la corrección técnica, igual que los
puede ser también de madera, metal o papel, neoexpresionistas.
siempre con una preparación de base. El mejor
es el lienzo de lino tensado en bastidor de ma-
dera con imprimación a base de colas animales
y blancos opacos. TÉCNICAS HÚMEDAS
Los pigmentes de los colores estarán muy
bien pulverizados, aglutinados con aceite de Las técnicas húmedas son aquéllas que utili-
linaza, de nuez o de adormidera. Para que la zan aglutinantes o diluyentes líquidos, como
pintura tenga la suficiente fluidez de pincelada rotuladores, acuarela, témpera, óleo , acrílicos,
se añaden medios como esencia de trementina, etc.
barnices de dámmar y trementina, y otros disol-
ventes. En las técnicas húmedas, el color no perma-
nece superficial sino formando cuerpo con las
Se empezará con el dibujo a carboncillo del fibras del soporte, de modo que no es fácil de
motivo a pintar posteriormente; las primeras eliminar la pintura.
entonaciones se hacen con colores muy disuel-
tos en trementina para situar las masas de color
y las formas. Se sigue con capas superpuestas TÉCNICAS HÚMEDAS
que se pueden dejan secar sin mezclarse unas DE DIBUJO
con otras, añadiendo veladuras ligeras y trans-
parentes que mezclan ópticamente con los co-
lores inferiores. Rotuladores

En la pintura “alla prima” se aplican empas- Son como "lápices de tinta líquida", dotados
tes directos desde el principio con el pincel o de un fieltro de extensión en la punta. Sus mez-
espátula, modificando los tonos siempre sobre clas se realizan por superposición en el sopor-
húmedo. te.

En todos los casos, la técnica del óleo per- La gama de colores es muy amplia, en tintas
mite superponer y modificar sobre lo ya realiza- siempre transparentes. Los hay con diluyente
do, eliminar empastes con espátula, incorporar de agua y de alcohol. Existen acuarelables, fijos
materias aditivas no oleosas,etc. a base de anilinas, para trabajos de artes gráfi-
cas, especiales para determinados soportes,
Es necesario respetar siempre el viejo prin- fluorescente, correctores.
cipio de “graso sobre magro”, es decir que las
capas inferiores incorporen menos aceite que Todos permiten un grafismo directo, rápido
las siguientes, para garantizar una buena adhe- y fácil, muy apropiado para abocetamientos,
rencia y conservación de la obra. apuntes, diseño gráfico y publicitario, rotulismo,
proyectación, etc.
Una vez acabada la pintura puede barnizar-
se para preservar su superficie, aunque antes Existen diferentes grosores y formas de pun-
hay que dejar secar perfectamente los colores ta, según se utilicen en línea o en mancha. Su
unos meses. tinta puede diluirse con los dedos, pinceles,
esponjas, trapos, utilizando el mismo diluyente
Van Eyck utilizaba el óleo con gran precisión del rotulador. Se pueden superponer después.
y los venecianos (Tiziano) lo ampliarán aprove-
chando las posibilidades de textura de la pintu- El diluyente también puede extenderse pre-
ra con base de aceite. La perspectiva aérea la viamente en el soporte, de modo que el color se
desarrolla Leonardo de Vinci (la Gioconda). El expanda en pequeñas zonas o por baño total.

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Disolventes más potentes pueden conseguir TÉCNICAS AL AGUA
efectos muy especiales.
Las técnicas al agua requieren pigmentos
Los resultados estéticos son comparables muy finos y resistentes a la luz, generalmente
(aunque nunca iguales) a los de la acuarela o a sobre soportes de papel.
los de las tintas líquidas, muchos de cuyos re-
cursos pueden aplicarse aquí. Las técnicas transparentes, como la acuare-
la o las tintas de colores, requieren mucha agua
como diluyente, pigmentos transparentes, pa-
Estilógrafos peles con mucha fibra y ejecución mediante
superposición de capas.
Son plumas especiales de dibujo técnico
(vulgarmente “rotrings”), que también pueden Las técnicas opacas, como las témperas,
ser utilizadas con finalidad artística. tienen poder cubriente sobre el color inferior, y
precisan papeles de buen gramaje.
Llevan incorporado un cargador para la tinta
y admiten el intercambio de puntas de diferen-
tes grosores. Tintas

La tinta china negra suele ser la más utiliza- Las tintas son preparaciones líquidas resis-
da, pero pueden añadirse otros colores al car- tentes y permanentes, teñidas con diferentes
gador. sustancias de color intenso y fijo, siendo su di-
luyente casi siempre el agua.
Es preciso esmerarse en la limpieza interna
de las puntas para que no se sequen y no obs- No deben correrse una vez secas y deben
truyan la salida de la tinta. También es impor- conservarse sin alteraciones a la luz, al aire,
tante la elección del soporte, que debe ser sati- humedad, etc.
nado para no desprender pelusa que obstruya
el estilógrafo. Los soportes fundamentales son papel, tela,
cartón, pergamino y madera.
Los trazos son limpios y perfectos, siempre
controlados y de fácil ejecución, con un secado Históricamente, todos los pueblos han utili-
casi instantáneo. Hay que dar versatilidad a su zado las tintas, empezando por China (2.697 a.
modo de empleo para evitar un trazo rígido y C.), la India, Mesopotamia, después Egipto,
lineal, como de proyectista o arquitecto. Roma, etc.

En artes gráficas y en bocetos de reproduc- Existen tintas chinas, vegetales, minerales y

ción de imprenta dan una calidad excelente por de origen animal, como la sepia. Se emplean
su estética directa y definida. para escribir, para dibujar, para pintar, para te-
ñir la tela; con medios de aplicación tan diver-
Los estilos de línea pueden ser muy diver- sos como las plumas de oca, los palillos orien-
sos, pero sin variaciones tonales o de grueso tales, la caña hueca o bambú, plumillas metáli-
de trazo en la misma línea. Las variaciones to- cas (desde el bronce al acero actual), almohadi-
nales se obtienen por tramados, punteados y llas, esponjas, rodillos, etc.
texturas, combinando diferentes grosores de lí-
neas, hasta llegar a los máximos oscuros. En la aguada (tinta diluida en agua) se con-
siguen diferentes tonalidades superponiendo
Técnicas especiales: lavados o eliminando con agua los trazos ya
dibujados. También puede frotarse con esponja
- Difuminado de las líneas aún frescas con dura, raspar con cuchillas sobre seco e incluso
los dedos, haciendo barridos de tinta. húmedo, o borrar con goma blanda.

- Esfumatos y degradados, raspando con En dibujos arquitectónicos y académicos, el

cuchilla el soporte (según su calidad), lle- procedimiento del lavado consiste en diluir la
gando incluso al blanco del papel. tinta en diferentes tonos y lavar con agua conti-
nuamente el dibujo para producir una exacta
- Lavados de agua sobre el papel antes de modulación de grises. Hay que tensar el papel
dibujar, para que después la tinta se ex- muy encolado sobre un tablero para que aguan-
tienda sola y pueda “peinarse” con pince- te su manipulación insistente y húmeda. Ver
les o soplando, para desplazar la tinta. obras de Ingres, Lequeu, Soufflot.

Grandes maestros de la tinta fueron: Durero,

14
Holbein, Brueghel, Goltzius, Velázquez, Alonso - Su fabricación con fibras celulósicas, de
Cano, Rembrandt, Rubens, Guercino, Carracci, algodón o pergamino.
Henry Moore, Dalí, Kandinsky.
- Su uso tensado sobre el tablero, en bloc
Clase de tintas: rígido o simple hoja externa.

- La conocida tinta china es la más fija, ya Instrumentos:

que soporta los reactivos químicos y am-
bientales más fuertes, con gran poder de - La caña hueca, o bambú oriental, emplea-
conservación a través del tiempo. Se com- do ya en los códices. Su corte a bisel pro-
pone de negro de humo disuelto, en esta- duce un trazo largo y uniforme, permitien-
do semicolodial, siendo su aglutinante el do no sólo líneas finas y gruesas, sino
agua destilada gomosa (gelatina, albúmi- también manchas, poniéndolo de perfil.
na,...); cuanto más fino es el grano del pig-
mento de humo, más calidad tiene la tinta Maestros de la caña hueca son Van Gogh,
y más brillante resulta en los dibujos. Guercino, Sutherland.

- La tinta sepia o negro sepia, se obtiene del - Los sencillos mondadientes o los palillos
jugo de este cefalópodo, de variados tonos orientales afilados son herramientas de
según los mares en que habita. dibujo a tener en cuenta, con buenos re-
sultados sobre soportes variados, por me-
- La tinta de ácido tánico de color marrón se dio de líneas, manchas planas, manchas
extrae de las agallas de las encinas, fija- semisecas por arrastre de la tinta...
das con goma arábiga y agua.
- Las plumas de oca o de otras aves como
- La tinta bistre es hollín de maderas poco cisne o cuervo, empleadas desde el siglo
quemadas. VII hasta la introducción de las plumillas
metálicas en el siglo pasado.
Otras tintas son colorantes con ciertos espe-
santes que les dan una mayor viveza y viscosi- Cortadas a bisel y con la carga de tinta en
dad. el cañón hueco, producen trazos bastante
fluidos y continuos, aunque hay que recar-
Algunas tintas no son resistentes al agua, garlas a menudo.
tienen unas características parecidas a la acua-
rela muy líquida, penetran más en el papel y Destacan Rembrandt, Tiépolo, Leonardo.
dan un acabado superficial mate.
- Las plumillas metálicas, enmangadas en
Otras tienen como diluyente el alcohol con un palillero, permiten un control más preci-
colorantes de anilina y goma laca como espe- so de la presión al abrir más o menos el
sante. corte del metal, y admiten más tinta que
las de ave. Son más duras y resistentes y
Soporte: requieren papeles de grano fino poco ab-
sorbentes.
El papel es el soporte idóneo para la tinta
líquida. En los resultados influyen muchos fac- Su utilización puede ser muy directa y ex-
tores como son: presiva, pero también analítica y minucio-
sa. Existen muchas clases de plumillas
- El grosor y gramaje del papel. para muy diferentes usos. Su uso destaca
en Daumier, Escher, Hockney, Matisse.
- La calidad superficial del grano, desde el
más satinado al más texturado. - Los pinceles, principalmente de pelo de
ardilla o marta, permiten dibujar con gran
- El encolado más o menos fuerte del papel rapidez de línea y de mancha.
para que sea, respectivamente, menos o
más absorbente. Mezclando tinta y agua en aguada, se po-
tencian los valores tonales y los matices
- El color del papel, desde el blanco al ne- de luz, con mucha libertad expresiva.
gro con empleo de tintas diluidas o cu-
brientes. En soportes texturados como papeles de
grano grueso, la técnica de “pincel seco”
- Su opacidad o transparencia, como en (con sólo restos de tinta) permite depositar
ciertos papeles de arroz. la tinta sólo sobre las partes salientes de la

15
 textura del papel. base.

También pueden rasparse estas partes Las mezclas de color pueden hacerse sobre
para dejar sólo la tinta del fondo del grano. el mismo soporte muy húmedo y peinando el
Con carga semiseca, los pinceles produ- agua y el pigmento en mancha.
cen grafismos de línea no continua muy
expresivos, a veces poco controlables, También pueden conseguirse gradaciones
pero de texturas interesantes. por fundidos de colores mediante esponjas o
pinceles muy cargados. El papel secante a ve-
Si dibujamos con pinceles o brochas de ces es muy socorrido.
pelo duro, el arrastre de la tinta en línea o
mancha es más aleatorio e imprevisible. Acabados texturales se consiguen arañando
la superficie del papel con cuchillas, a partir de
Cabe citar a Hsü Tao- Ning del siglo XI, diferentes granos y pesos del soporte.
Hoku- sai, Tiziano, Tintoretto, Cranach,
Ribera, Rembrandt, Goya. Se puede utilizar cualquier otro instrumento
aparte del pincel, como esponjas y trapos, para
- Esponjas, trapos, papeles, maculaturas dar otras texturas de mancha.
(pliegos mal impresos en grabado o im-
prenta, que se desechan por manchados), Para reducir la intensidad de un lavado se
etc. usa goma de borrar blanda o miga de pan re-
ciente.
Acuarela
Se pueden tapar determinadas partes del
La técnica de pintura a la acuarela se basa fondo o de las figuras con distintos tipos de
en los efectos de transparencia sobre un sopor- máscara. Se utilizan plantillas positivas o nega-
te blanco. Su resultado es luminoso debido al tivas, liquido enmascarador con base de látex,
fondo claro que proporciona el papel. Esto per- así como ceras de colores, lápices grasos, o
mite prescindir del tubo o pastilla de “color” alguna sal alcalina, produciendo el rechazo del
blanco en todas las mezclas. agua con la grasa.

Los pigmentos colorantes son aglutinados El salpicado de puntos con el mismo pincel
con goma arábiga y se aclaran con simple semicargado produce texturas a veces intere-
agua. santes aunque no muy controlables.

El soporte de papel puede ser de celulosa, El primer uso conocido de la acuarela en

de fibra de lino o de algodón, tiene una superfi- Europa es por el pintor renacentista italiano
cie lisa, áspera o semiáspera. El peso del papel Raffaello Santi (1483-1520), quien pintaba en
es importante para evitar su ondulación; se re-
grandes cartulinas como bocetos de tapices. En
comiendan gramajes pesados. El papel puede
mojarse previamente y tensarse en tablero o en Alemania, Alberto Durero (1471-1528) pintó
bastidor especial. acuarelas en el siglo XV. La primera escuela de
acuarela en Europa fue liderada por Hans Bol
Los colores se encuentran en pastillas y en (1534-1593), influida por las creaciones de Dü-
tubo, pero siempre aglutinados con goma arábi- rer. Otros famosos artistas usaron la acuarela
ga, glicerina y agua azucarada. para completar su obra al óleo, incluyendo a
van Dyck (1599-1641), Thomas Gainsborough
Los pinceles serán de pelo muy fino y redon-
dos para obtener mayor carga de agua y color, (1727-1788), y John Constable (1776-1837). En
también se emplean esponjas para extender, la Gran Bretaña del siglo XVIII, Paul Sandby
rodillos y trapos, todos ellos siempre muy lim- (1725–1809) fue llamado padre de la acuarela
pios. británica. Uno de los acuarelistas más famosos
es William Turner (1775-1850), que fue precur-
El proceso de creación es el mismo de siem- sor de las técnicas que posteriormente desarro-
pre; se realiza un dibujo abocetado del tema a
llarían las vanguardias. Sus cuadros reflejan
pintar y se mancha con color partiendo de los
tonos más claros hasta los más oscuros, dada magníficamente la luz y el movimiento.
la característica de transparencia de los colo-
res.

Las superposiciones de color, para evitar

mezclas, se hacen dejando secar antes el color

16
 Témpera ñador”. También lo emplean normalmente los
pintores con aerógrafo. Para emplear este tipo
También se denomina “gouache” (del fran- de pintura con aerógrafo, se la muele igual de
cés) o colores a la guacha. Son colores al agua fina que la acuarela o incluso más fina.
cubrientes por ser muy opacos los pigmentos.

Como aglutinantes se utilizan casi los mis-

mos de la acuarela, pero tienen menos lumino- Pinturas acrílicas
sidad. Las témperas pueden también manipu-
larse como acuarelas mezclándose con mucha Se denominan acrílicas a las pinturas que
agua, aunque dan tonos mucho más apagados. tienen como aglutinante una emulsión de polí-
mero.
El soporte de cartulina puede ser de cual-
quier tono dado el carácter cubriente de la téc- Las primeras investigaciones se iniciaron en
nica. New York, en estrecha colaboración entre artis-
tas y químicos, de tal manera que en 1950 se
Las témperas permiten zonas planas inten- empezaron a comercializar en Estados Unidos.
sas de color y limpias, fáciles de reproducir en
imprenta. Su rápida aceptación deriva de las caracte-
rísticas de las resinas P.V.A. (acetato de polivi-
Los colores se presentan en frascos y en nilo): gran rapidez de secado, colores perma-
tubos, destacando los no tóxicos para ser usa- nentes, estables e inalterables.
dos por los niños con los dedos.
Las pinturas acrílicas pueden ser utilizadas
Los pinceles son los mismos que para la en aguada, en veladuras o en empastes. Pue-
acuarela. den diluirse con agua corriente o en medium
acrílico, para potenciar la transparencia o la
El gouache al secarse aclara bastante más opacidad de los colores.
que la acuarela; los lavados también.
La pintura acrílica agarra bien sobre cual-
A su vez pueden hacerse punteados, rasca- quier soporte algo absorbente, como madera,
dos, aumentar el brillo dándole una mano ligera lienzo, muro, cartón...
de goma arábiga. La eliminación de un color
puede hacerse mediante superposición de otro, No siempre necesita base de preparación,
por dilución con agua o rascando con cuchilla, aunque conviene darle algo de aparejo acrílico
lavando y secando con papel secante. mezclado con blanco de titanio.

En cartelismo se usan mucho los tapados y Un soporte metálico como el cobre, a pesar
enmascaramiento para delimitar colores o rotu- de ser liso, admite bien los acrílicos.
lación.
Son perfectos para pintura mural en exterior
Lo emplearon los iluminadores de manuscri- o interiores, porque no se alteran con los cam-
tos de la edad media, y varios artistas del siglo bios climáticos, permiten el trabajo rápido y son
XVII, entre ellos Van Dyck y Gaspard Pousin. inalterables.
Lo mismo que la acuarela, el gouache disfrutó
de gran popularidad en la Inglaterra de finales La gama de colores es tan amplia como en
del XVIII. cualquier otra técnica, sin embargo, conviene
hacer las mezclas con antelación y en bastante
Muchos pintores modernos han usado el cantidad, evitando el secado en la paleta.
gouache: Picasso, Henry Moore, Peter Blake.
El gouache se ha usado masivamente para la Cuando secan los colores quedan con un
ilustración comercial, que se pretende reprodu- tono semimate característico.
cir en libros y revisas, y algunos surtidos de
colores vienen marcados como “colores de dise- Los pinceles son iguales a los del óleo, pero

17
hay que limpiarlos con agua muy pronto porque y Motherwell (1913). Estos pintores aplicaban
el color seca rápidamente. los colores de muy diversas formas. Pollock
empleaba una gran variedad de veladuras e
El color opaco sin diluir, lo mismo que los impasto, a veces colocando el lienzo en el sue-
empastes gruesos, alcanza en poco tiempo una lo y vertiendo encima la pintura.
resistencia muy grande.
En Europa, la pintura con acrílicos comenzó
No es necesario el barnizado final acrílico, más tarde. Durante los años 50 se llevaron a
pero, de hacerse, debe utilizarse un barniz lige- cabo numerosas investigaciones, pidiéndose a
ro mate. muchos artistas que probaran el nuevo mate-
rial, lo cual hicieron durante varios años.
Las pinturas y esmaltes sintéticos industria-
les también pueden emplearse como nuevos La investigación y la experimentación son
materiales por el artista, lo mismo que sus di- procesos lentos, y hasta mediados los años 60
solventes, cargas y herramientas. Pueden su- no se dispuso de acrílicos en Europa
plir, por ejemplo, a la pintura al fresco de intem-
perie.
OTRAS TÉCNICAS.
En los años 20, un grupo de pintores mexi- MODERNAS. MIXTAS
canos, en especial José Clemente Orozco
(1883-1949 y Diego Rivera (1886-1957), que- Aerografía artística
rían pintar grandes murales para edificios públi-
cos, algunos de ellos en los muros exteriores, El aerógrafo está compuesto de una válvula
expuestos al aire libre. Comprobaron que el de aire con sistema de control de presión, una
óleo no duraría mucho en tales condiciones, y cazoleta con pintura líquida y una aguja hueca
experimentaron con el fresco, pero esto tampo- de salida que extiende el color en forma de una
co resultó práctico. Necesitaban una pintura nube cónica.
que se secase rápidamente y permaneciera
estable ante los cambios climáticos. En reali- Existen diferentes boquillas, fijas o intercam-
dad, lo que necesitaban existía ya desde hacía biables, para distintos diámetros de chorro, así
tiempo en el campo industrial, pero nunca se como muchas clases de tintas y pinturas ade-
había empleado como vehículo para pigmentos: cuadas. El aire a presión puede proceder de un
las resinas plásticas. El plástico moldeado se compresor industrial, con regulador de intensi-
usaba ya para los utensilios domésticos, y el dad, de una bomba de gas propelente o en lata
plexiglás sustituía al vidrio en trenes y aviones. de spray. Medios caseros para lograr efectos
En forma líquida, el plástico se había empleado parecidos sin aerógrafo son el pulverizador bu-
como agente anticorrosivo. cal o el salpicado con cepillo duro.

Por este procedimiento se desarrollaron dos Pueden pulverizarse colores de acuarela,

resinas sintéticas adaptadas como medio artís- gouache, óleo, acrílicos, tintes fotográficos o
tico: la acrílica y el acetato de polivinilo (PVA). cualquier tinta, siempre que estén bien diluidos
en sus respectivos diluyentes.
La experimentación continuó en los EE.UU.,
y los pintores comenzaron a darse cuenta de Se trabaja con el aerógrafo por superposi-
que las posibilidades del nuevo medio supera- ción de tonos, pulverizando desde una cierta
ban con mucho las necesidades del mural exte- distancia.
rior. Los ensayos tuvieron tanto éxito que pare-
cía que los científicos habían conseguido algo Con boquillas finas y limpias se obtienen
casi totalmente estable. líneas muy finas; el grosor puede variar según
la distancia de ejecución.
En los años 50 ya existían pinturas acrílicas
en el mercado (en los EE.UU.), y desempeña- Los punteados se obtienen reduciendo la
ron un papel importante en las técnicas de artis- presión del aire. Los degradados de color se
tas como Pollock (1912-56), Rothko (1903--70) obtienen atomizando capas ligeras de color

18
unas sobre otras, variando las distancias al so- Podemos añadir más diluyente a los grafis-
porte. Pueden mezclarse colores en la cazoleta mos ya hechos, "peinar" el agua y el color, im-
o mediante superposición de capas. primir texturas de tejidos, elementos naturales,
etc, o mezclarse medios contrapuestos como
Son imprescindibles plantillas y enmascara- agua y grasa.
mientos diversos para crear zonas de protec-
ción. El acetato transparente autoadhesivo per-
mite ver los colores de fondo. También pueden Mezclas mixtas
utilizarse cintas adhesivas transparentes y flui-
do látex de secado rápido. Todas las técnicas anteriores pueden mez-
clarse, aunque es necesario conocer las carac-
La aerografía se ha extendido mucho entre terísticas de todas ellas para prevenir posibles
los grafistas por su limpieza, rapidez y preci- incompatibilidades. Hay que tener en cuenta,
sión. Entre sus campos de aplicación figuran: sobre todo, si son colores transparentes u opa-
cartelismo, ilustraciones, grafismo, audiovisua- cos, si los aglutinantes se repelen (como la gra-
les, rotulación, bocetos y dibujos, restauración sa y el agua), si se ensucian por mezcla, o cuá-
de fotografías, cerámicas decoradas, modelis- les pueden ser dominantes o subordinados.
mo, etc.

Medios gráficos Encaustos de cera y

transferibles tinta china raspados

Los transferibles impresos, como las anti- Las barras de cera sólida o encaustos son
guas "calcomanías", se adhieren por presión: más o menos blandas según las cargas añadi-
líneas, puntos, texturas, letras, gradaciones y das a su aglutinante de cera. También influye la
símbolos para todo tipo de proyectos. temperatura ambiente.

Las tramas autoadhesivas se recortan con el Se empieza con colores claros y se super-
acetato protector, y se quita éste en el momen- ponen los oscuros, sin ensuciarse entre sí con
to de pegar; otras se transfieren directamente esta superposición. Se aplica una o varias ca-
por presión, sin recortar. pas de cera semidifuminadas sobre soporte
más bien rígido.
Pueden superponerse tramas, rasparlas y
hasta diluirlas. A continuación, se extiende una mano de
tinta china a pincel sobre todo el conjunto.
Existen varias marcas de transferibles y
cientos de variedades. Dejando secar la tinta, se eliminan capas de
cera con cuchillas y raspadores, o se dibujan
Pueden emplearse también papeles adhesi- líneas y texturas, descubriendo los colores de
vos transparentes o semiopacos para gradacio- las capas inferiores hasta llegar incluso al blan-
nes. co del soporte.

Los soportes para esta técnica deben ser El procedimiento es, por tanto, aditivo al
lisos y sin grano. principio, porque avanza del claro al oscuro, y
sustractivo después, porque va del oscuro al
claro.
Soportes húmedos
El resultado puede ser más lineal, como de
Sobre soportes humedecidos con su disol- grabado al aguafuerte, o más de mancha, por
vente apropiado podemos utilizar cualquier téc- raspado de planos.
nica con resultados muy distintos. La absorción
de la humedad debe ser controlada con pape- El procedimiento permite texturas diversas y
les secantes, con esponjas secas o con trapos. entrecruzadas a partir del cualquier útil que

19
arrastre la cera. Anexo:

También puede apoyarse el soporte en una

superficie caliente, para licuar las ceras, o ex- Estarcido y esgrafiado
tenderlas con espátulas calientes.
El estarcido consiste en transferir un dibujo
Puede hacerse el fundido de las ceras por de un papel a otro soporte a través de perfora-
capas mediante una plancha caliente o herra- ciones hechas en un papel. Existen básicamen-
mientas calientes como el pirograbador eléctri- te dos tipos de estarcido:
co. - El que se emplea en la pintura mural para
transferir el boceto a la pared, mediante
Puede emplearse la cera para hacer reser- pequeños agujeros con un punzón en los
vas sobre el soporte, y aplicar después agua- contornos del dibujo en papel, a través de
das de color claro cuantas veces sea necesario. los cuales se aplican pigmentos en polvo.
La cera puede eliminarse poco a poco con una - El que se practica para transferir repetida-
plancha eléctrica caliente, pasando luego un mente formas sencillas a cualquier sopor-
trapo y un papel absorbente para limpiarla. te, mediante pulverización de pintura o
Después puede retocarse con nuevos colores impacto directo de cualquier instrumento
al agua o tintas. entintado (como esponjas o brochas) a
través de los recortes practicados en un
papel con formas sencillas.

El esgrafiado es un método para dibujar o

pintar en diferentes materiales, que consiste en
raspar una capa de un color o tono para revelar
otro color que está debajo. En el esgrafiado
sobre cartón, por ejemplo, se raspa un cartón
entintado de color negro con un instrumento
puntiagudo, lo que permite crear dramáticas
imágenes en blanco y negro.

20
21
 TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN

El proceso básico de cualquier «impresión» una gran variedad de temas, desde pasajes
es siempre el mismo: transferir tinta al papel por bíblicos hasta escenas de la Naturaleza.
contacto con una plancha entintada, un bloque
de piedra o una pantalla. El siguiente adelanto importante fue el agua-
fuerte, que surgió en el siglo XVII al introducir
En la práctica existen cuatro métodos prin- los ácidos en el proceso de impresión, dando
cipales de imprimir: un acabado más sensible a las obras.

- Relieve (xilografía, grabado en madera, Vino después la invención de la litografía, a

grabado en linóleo). finales del siglo XVIII.
- Grabado en hueco (intaglio, aguafuerte).
- Planografía (litografía) El grabado en madera se perfeccionó mien-
- Plantilla (serigrafía). tras tanto en Japón, donde se fundó una escue-
la a mediados del siglo XVII. Los “Ukiyo-e” se
En la actualidad, las rígidas distinciones en- especializaron durante dos siglos en grabados
tre los diversos métodos de impresión han de- con escenas de la vida cotidiana y del teatro.
saparecido en gran parte. Algunas impresiones,
por ejemplo, combinan aguafuerte, litografía y
serigrafía con procesos fotomecánicos e imáge- Matrices
nes al vacío.
Las matrices, en el grabado, son los sopor-
tes mediante los cuales logramos transferir a
Un poco de historia papel, más tarde, nuestro dibujo. Pueden ser
planchas de madera, metal o linóleo, como en
La impresión en relieve se viene practicando las técnicas de relieve y hueco, o bien bloques
en Europa desde hace 500 años, pero sus orí- de piedra (o también planchas de metal), como
genes se remontan a China, entre los años 600 en la litografía.
y 900.

El relieve en madera es la forma más sim- Contrapruebas

ple, y en los siglos VI y VII se empleó para im-
primir diseños repetidos en tela coloreados tos- En el proceso de perfeccionamiento de una
camente a mano. Cuando el papel se hizo ar- plancha, las contrapruebas son impresiones
tículo corriente en Europa (a finales de la Edad provisionales que ayudan a seguir mejorando la
Media), comenzó la expansión de la impresión. plancha, a seguir trabajándola, antes de darla
por concluida para las impresiones definitivas.
Un gran paso adelante fue la imprenta, in- Son célebres y muy cotizadas las contraprue-
ventada por Gutemberg, que provocó una gran bas de Rembrandt.
demanda de grabados para acompañar al texto
impreso.
IMPRESIÓN EN RELIEVE
Como respuesta a la demanda, durante el
siglo xv muchos orfebres y forjadores de arma- El relieve es el método de impresión más
duras adaptaron sus habilidades para el graba- directo y económico. Incluye las tallas de made-
do. ra (xilografías), los grabados en madera y los
grabados en linóleo.
Uno de los primeros y más famosos artistas
de este campo fue Alberto Durero (1471-1528), El artista comienza con un bloque de super-
que empleó el método del relieve para ilustrar ficie plana y va cortando las lineas y zonas que

22
deben aparecer en blanco en la impresión. Los Al trabajar, el artista puede comprobar el
relieves se entintan y se imprimen. desarrollo del diseño frotando con yeso entre
las líneas cortadas.

Xilografía
Grabado en linóleo
La xilografía es el método más sencillo y
antiguo de impresión en relieve. Se puede usar La principal diferencia entre el grabado en
casi cualquier madera bien curada, incluyendo linóleo y el grabado en madera es que la plan-
laminados y aglomerados. La madera de tabla cha de linóleo no tiene grano, por lo que se
cortada en la dirección del grano resulta espe- puede cortar en cualquier dirección.
cialmente adecuada.
Pueden eliminarse marcas y rayas raspando
La imagen a imprimir se dibuja directamente con una cuchilla afilada o con papel de lija fino.
sobre la madera, o se calca con papel carbón.
Estas cualidades, añadidas a su baratura, lo
Después se sujeta firmemente el bloque en convierten en un medio muy popular en todos
una mesa y se comienza a recortar los contor- los niveles artísticos, desde el escolar al más
nos del diseño con una cuchilla, cortando en la exigente, como en la obra de Picasso y Matis-
dirección del grano. se.

Una vez recortados los contornos, se talla la El mejor linóleo para grabados es semiblan-
madera a partir de la línea con gubias, dejando do, con un espesor mínimo de 6,5 mm. Si se
en relieve las partes que se van a imprimir. emplea un material más delgado, habrá que
montarlo sobre tabla para que sea más resis-
La gubia se sujeta en un ángulo de 20º - tente.
30º, para que no penetre muy profundamente
en la madera. Con diferentes tipos de gubias se El linóleo es ideal para impresiones en color
obtienen distintas texturas en la imagen; la gu- plano, debido a su superficie lisa.
bia ancha produce un efecto más amplio y tos-
co que la fina.
Impresión

Grabado en madera Todos los grabados de madera y linóleo se

imprimen del mismo modo. Una vez grabado el
A diferencia de la xilografía, en que la plan- diseño en el bloque, se aplica tinta homogénea-
cha de madera se obtiene de un corte longitudi- mente por la superficie con un rodillo general-
nal del tronco, el grabado en madera se hace mente hecho de goma.
en planchas cortadas transversalmente de ma-
deras duras, como el boj, arce o peral. Se pueden usar casi todas las tintas de base
oleosa, incluyendo las empleadas en tipografía
Se corta con instrumentos finos y afilados, y litografía. Cuando las partes en relieve están
que producen una linea delicada y precisa. bien recubiertas, se coloca un papel sobre la
superficie entintada.
A partir del siglo XVIII, el grabado en made-
ra se convirtió en el más popular método de Si la impresión se hace a mano, el artista
impresión económica, hasta que fue desplaza- frota el dorso del papel con un objeto redondea-
do por la fotorreproducción en el siglo XX. do (por ejemplo, una cuchara); también se pue-
de usar un instrumento especial llamado baren.
Los grabadores suelen ser de acero, de di-
versas formas y tamaños. Hay que sujetarlos La impresión a mano fue practicada por la
en un ángulo pequeño con la superficie del blo- escuela japonesa Uhiyo-e, y por expresionistas
que. como el noruego Edvard Münch o los del grupo
alemán Die Brücke (1905).

23
 Los bloques de gran tamaño se suelen im- para retener mejor la tinta, produciendo líneas
primir mecánicamente, en prensas planocilíndri- suaves y aterciopeladas.
cas de rodillo, como las «Albion» o «Columbia».
Esta cualidad ha atraído a muchos artistas
La reproducción correcta es vital para el re- como Rembrandt o Jacques Villon.
sultado, y es esencial asegurarse de que el blo-
que y el papel estén en posición correcta antes El método tiene una desventaja: el reborde
de transferir la imagen. se gasta con la presión al imprimir, y sólo pue-
de hacerse un número limitado de copias.
Un modo sencillo es emplear una lámina de
cartón en la que se pegan marcas en relieve, El metal se raya con una punta muy aguda
que correspondan a los bordes del bloque y del de diamante o acero endurecido. La presión y
papel, con lo que será fácil colocarlos. el ángulo de la aguja determinan la profundidad
y el espesor de la línea.

HUECOGRABADO El cobre es el mejor metal para grabados,

pero en la actualidad es tan caro que se suele
El grabado en metal y el aguafuerte son las sustituir por zinc, acero o aluminio.
dos variantes principales. En ellas, la imagen se
graba en una plancha, de manera que las lí-
neas penetren bajo la superficie. Mediatinta

Las líneas pueden grabarse a mano, como La aparición de la mediatinta o mezzotinta

en la punta seca, o con la ayuda de ácidos, co- se remonta al siglo XVII y su popularidad se ha
mo en el aguafuerte. mantenido durante 200 años.

Después se recubre la plancha de tinta y se Sus ricos semitonos le hacen especialmente

limpia después de modo que la tinta quede sólo adecuada para reproducir pinturas. En la actua-
en las depresiones. lidad, muchos artistas se han interesado por
este medio, a pesar de la laboriosa preparación
que exige.
Grabado de línea`
El primer paso es preparar el metal hasta
El método más sencillo y antiguo de grabar que produzca una impresión uniformemente
planchas consiste en realizar cortes e incisio- negra. Para ello, se trabaja la superficie con un
nes, con la misma técnica utilizada para deco- instrumento llamado “cuna” o “graneador”, que
rar armaduras en la Edad Media. tiene una hoja curva, con un borde cortante y
en sierra. Se aplica a la plancha con un movi-
El grabado de línea es una técnica funda- miento oscilante, haciendo una serie de inden-
mentalmente lineal, basada en líneas finas y taciones en el metal para producir una superfi-
duras. cie rugosa capaz de retener la tinta en un tono
uniformemente negro.
El instrumento, llamado grabador o buril, se
empuja en ángulo agudo con la palma de la Para obtener zonas más claras se emplea
mano, penetrando y arrancando virutas de me- un bruñidor (instrumento de acero, muy pulido y
tal, dejando un surco que retendrá la tinta. liso) y un raspador (una especie de cuchillo
hueco de acero de tres caras). Con ellos, se
pule la imagen gradualmente, de manera que
Punta seca ésta vaya emergiendo poco a poco en tonos
cada vez más claros desde el fondo oscuro.
La diferencia entre la punta seca y el graba- Para lograr un área blanca en la impresión es
do de línea es que en éste se eliminan las “bar- necesario pulir completamente dicha área en la
bas” que deja el buril a cada lado de la línea de plancha, eliminando todo el granulado que re-
corte, mientras que en la punta seca se dejan tiene la tinta.

24
 Los principales agentes corrosivos son tres:
ácido nítrico, ácido clorhídrico y percloruro de
Aguafuerte hierro. La solución se puede hacer más o me-
nos fuerte, según el proceso y el metal emplea-
Se denomina aguafuerte al proceso de gra- do. El cobre se graba con una solución de una
bar líneas y texturas en un metal empleando parte de ácido por dos de agua; y el zinc con
ácidos. una parte de ácido y ocho de agua.

Se prepara la plancha, lavándola y desen- Para grabar cobre, zinc y acero se usa ácido
grasándola perfectamente con una pasta de nítrico. Es un ácido fuerte, que corroe en an-
blanco de España y amoniaco diluido. Después chura y profundidad, y si no se tiene cuidado,
se cubre con un barniz resistente al ácido. produce líneas desgarradas debido a la forma-
ción de burbujas en las líneas descubiertas.
Una vez seca, se recubre la superficie con Hay que quitarlas cada poco con una pluma.
una base, normalmente una pasta compuesta
de cera de abejas, alquitrán y resina, amasada El ácido clorhídrico mezclado con un poco
en forma de bola. de solución saturada de clorato de potasa se
conoce como mordiente holandés y se emplea
Se aplica con una almohadilla recubierta de principalmente para el cobre. Tiene una acción
cuero o con un rodillo duro, de cuero o goma, lenta y precisa, produciendo líneas finas y bien
sobre la plancha caliente. marcadas, lo que le hace ideal para trabajos
delicados.
A continuación se suele ahumar la plancha,
pasando la superficie encerada sobre una lla- Algunos impresores prefieren dibujar prime-
ma; así se consigue una superficie negra que ro las líneas oscuras del dibujo, y grabarlas an-
permite ver mejor las líneas del dibujo. tes de añadir las líneas más finas, con lo que
las primeras se graban durante más tiempo.
Se dibuja sobre la base endurecida, em-
pleando para ello cualquier instrumento capaz
de penetrar en la cera, dejando el metal al des- Aguafuerte en base blanda
cubierto.
La técnica de aguafuerte en base blanda es
Una vez hecho el dibujo, hay que recubrir el similar a la de la base dura. La principal diferen-
dorso y los bordes de la plancha con un barniz cia es que la base es de cera y grasa, y nunca
protector. Entonces la plancha queda lista para se endurece.
ser sumergida en una solución de ácido.
La base blanda permite efectos de gran suti-
El ácido ataca sólo a las partes desprotegi- leza, gran variedad de texturas e incluso imitar
das de la plancha, descubiertas por la aguja. Se técnicas como el dibujo a lápiz. Para lograr esto
deja la plancha sumergida en el ácido hasta último, se coloca un papel blando sobre la plan-
que las líneas del dibujo estén suficientemente cha y se dibuja encima con un lápiz. Al despe-
marcadas (unos minutos o varias horas). Final- gar el papel se desprenderán las partes de ba-
mente se seca la plancha y se lava bien. se blanda que corresponden a los trazos del
lápiz, quedando la plancha expuesta al ácido en
Los metales más usados para el aguafuerte dichas partes y permitiendo así la fiel reproduc-
son el cobre, el zinc y el acero de calibres 16 ó ción de los trazos al imprimir después la plan-
18. El cobre se corroe lentamente, dando una cha.
línea precisa. El zinc se marca rápida y profun-
damente; es un metal blando y se pueden ha- También pueden colocarse directamente
cer correcciones con un bruñidor o raspador, sobre la plancha todo tipo de materiales que
pero los tonos muy delicados se gastan rápida- produzcan texturas, como telas o papel arruga-
mente. Sin embargo, es mucho más barato que do. Cada textura dejará su correspondiente
el cobre y resulta muy adecuado para impresio- impresión al descubierto en el metal. Las posi-
nes en color. bilidades texturales son prácticamente infinitas.

25
 Se pueden conseguir efectos muy interesan- na y después se dibuja libremente encima con
tes con frotados, telas bastas, cuerdas, papeles una solución saturada de azúcar disuelta en
y plásticos arrugados, etc. Se oprimen contra la una cantidad igual de pintura de póster.
base blanda pasándolos por una prensa a poca
presión. Después se graba la plancha del modo Después se aplica una capa fina de barniz
habitual. diluido sobre la plancha, y cuando está seca, se
mete en agua. El azúcar se disuelve y sale del
barniz, dejando el metal al descubierto en las
Aguatinta zonas dibujadas.

La aguatinta es el modo más corriente de También se puede dibujar directamente con

crear tonalidades en una impresión. Puede pro- la solución sobre la plancha desnuda y aplicar
ducir una gran variedad de efectos, desde la la resina después de que la base se ha disuel-
finura de un lavado hasta la áspera textura del to.
papel de lija.

Para preparar una aguatinta se espolvorea Impresión

la plancha con resina en polvo.
Para imprimir se coloca un papel humedeci-
Luego se calienta la plancha hasta que la do sobre la plancha grabada.
resina se hace transparente y se funde en go-
tas diminutas. A continuación se cubre con unas cubiertas
elásticas especiales, y se pasa por la prensa,
A continuación se aplica barniz a las zonas donde se le somete a una presión fuerte y uni-
que se quieran proteger completamente, para forme, que hace que el papel húmedo penetre
que queden blancas en la impresión. El resto en las grietas, transfiriéndose la imagen.
de la plancha será atacado por el ácido a través
de los pequeños huecos que se forman entre
las gotas de resina. Las partes así atacadas
producirán un gris uniforme en la impresión, LITOGRAFÍA
que será mas tanto más oscuro cuanto más
tiempo permanezca la plancha en el ácido. La planografía, o impresión mediante una
superficie plana, se realiza por el método cono-
Una vez sacada la plancha del ácido y lim- cido como litografía. Desde el punto de vista del
piada, se pueden volver a proteger con barniz artista, es el método más sencillo de crear una
otras áreas dentro de este gris, para que todo lo imagen para imprimir. Se dibuja sobre una pie-
demás se oscurezca aún más en el siguiente dra especial, o lámina de metal, que luego se
baño de ácido. Y así sucesivamente, hasta reproduce como una imagen positiva.
crear un diseño simplificado en distintos planos
de gris, de más oscuro a más claro. La litografía la inventó Alois Senefelder en
Bohemia, en 1797, y significa imprimir con pie-
Controlando la cantidad de resina y el tiem- dra. En la actualidad, toda la litografía comercial
po de grabado, se pueden obtener diferentes y la mayor parte de las litografías artísticas se
efectos de textura y tono. realizan con planchas metálicas flexibles, de
zinc o aluminio.

Aguatinta con azúcar El principio sigue siendo el mismo. La idea

de Senefelder consistió en aprovechar la in-
A diferencia del aguatinta ordinaria, donde compatibilidad del agua y la grasa, que nunca
se protegen las zonas negativas, la técnica de se mezclan una con otra.
base levantada con azúcar permite grabar la
imagen positiva de una pincelada. Una piedra de litografía es una piedra caliza
porosa, con una superficie plana y alisada, pero
La plancha se prepara con una base de resi- con grano fino. Si se dibuja sobre ella una ima-

26
gen con tiza o tinta oleosa, la piedra retendrá la También se puede salpicar la tinta con una
grasa en sus granos. brocha. Las partes que no se quiere cubrir de-
ben enmascararse con goma arábiga o papel.
Si luego se lava con agua toda la piedra, el
grano la retendrá también, excepto en los pun- En una piedra se puede raspar parte de la
tos donde hay grasa, de los que el agua se imagen con una cuchilla. Esto no es posible en
apartará inmediatamente. una plancha metálica, donde hay que usar una
preparación llamada «Erasol», que elimina la
Si a continuación aplicamos tinta de imprimir grasa, y que luego hay que lavar con agua lim-
(grasienta) con un rodillo, la tinta se adherirá a pia.
la imagen grasienta y será repelida por todas
las superficies que retengan agua. Pasando la Cuando la placa está ya lista para imprimir,
plancha por una prensa, quedará sobre el papel lo mejor es entintarla despacio e ir haciendo
una impresión de la imagen en tinta grasienta. pruebas en papel barato (por ejemplo, papel
prensa). Una vez alcanzado el nivel de tinta
En la actualidad, a las planchas metálicas se deseado, se puede imprimir sobre papel bueno.
les da una superficie granular que realiza la Se pueden usar muchos papeles, aunque los
misma función que la piedra. Aunque los mejo- más adecuados son los de superficie blanda.
res trabajos están hechos en piedra, ésta es
pesada, difícil de manejar, tiende a romperse Para trabajos en color, hay que poner mar-
por exceso de presión y cuesta mucho devol- cas de referencia en la primera plancha y trans-
verle el grano, es decir, limpiarlas de grasa para ferirlas a las demás. El papel debe ponerse se-
volverlas a usar. Las planchas son ligeras, ba- gún dichas marcas.
ratas, resistentes y se las puede devolver el
grano.
El proceso de impresión con piedra es un
La tiza es el instrumento de dibujo más tradi- proceso laborioso que consta de las siguientes
cional para litografías. Vienen en trozos cuadra- fases:
dos, de grasa dura, cargados de negro para
que la imagen sea visible durante el trabajo. Se 1. Frotar la piedra con jaboncillo de sastre.
venden en varios grados de dureza, y hay que
afilarlas desde la punta hacia atrás. 2. Aplicar goma arábiga con una esponja.
Frotar la piedra con un trapo y secarla.
La pluma también es muy utilizada. Se pue-
den dibujar líneas de pluma sobre una plancha, 3. Lavar la piedra con agua y trementina,
usando una tinta grasa, que se prepara mez- para eliminar la tinta y el jaboncillo. La
clando barras de tinta con agua destilada. Para imagen grasa que queda retendrá la tin-
ello se frota la barra sobre un plato y se va aña- ta.
diendo el agua gota a gota, hasta que se forma
una tinta fluida. No debe ser tan acuosa que se 4. Con la piedra aún húmeda, aplicar la
corra por los granos de la plancha. Hay que tinta de imprimir, con un rodillo.
cambiar frecuentemente de plumilla, porque el
metal gasta las puntas. 5. Secar la piedra y espolvorear resina en
polvo sobre el dibujo entintado.
La tinta grasa para litografía puede mezclar-
se de modo que se pueda usar con pincel. Esta 6. Frotar la piedra con jaboncillo de sastre.
es una técnica difícil. La tinta espesa producirá
una impresión muy sólida, quizás carente de 7. Si es preciso, puede rasparse parte del
delicadeza; si la tinta está demasiado rebajada dibujo con una cuchilla.También se pue-
y contiene muy poca grasa, puede que no se de borrar parte del dibujo con una barra
imprima, porque se vaya al lavar la plancha. Sin hecha de piedra pómez y goma
embargo, con habilidad es posible conseguir («esnakestone») y agua.
gradaciones como las de un lavado.
8. Grabar la piedra con una solución de

27
 ácido nítrico en agua (1 parte de ácido y primeras patentes se hicieron en Inglaterra en
40 de agua) para limpiar la superficie y 1907.
abrir los poros.
Muchos artistas contemporáneos como
9. Aplicar goma a la piedra con una espon- Andy Warhol, Rauschemberg y Lichtenstein
ja. han experimentado con la serigrafía en sus
obras.
10. Lavar la goma y eliminar con trementina
la tinta vieja. Lavar la piedra y aplicar Para imprimir la imagen se vierte tinta por la
tinta fresca con la piedra húmeda. parte superior de la malla, haciéndola pasar a
través de la pantalla con un enjugador de go-
11. Colocar el papel sobre la piedra y poner ma. De este modo, la tinta llega al papel, en las
amortiguación encima. zonas no bloqueadas por la plantilla.

12. Poner la piedra en la prensa e imprimir. Las plantillas pueden ser de material líquido
Hay que comprobar previamente la pre- soluble en agua para que repelan la tinta, ya
sión de la prensa para no dañar la pie- que las tintas para serigrafía suelen ser de base
dra, que podría romperse con demasiada aceitosa.
presión.
Puede pintarse el dibujo directamente sobre
Las planchas metálicas se pueden imprimir la pantalla con goma arábiga o aparejos simila-
con una prensa manual, como la piedra, o con res. Se aplica con un pincel para bloquear zo-
una prensa de offset. El offset es un método nas sólidas, o con una esponja para crear un
comercial de litografía en el que la imagen se efecto moteado. De este modo, se forma una
transfiere primero de la plancha a un rodillo de imagen negativa: el dibujo pintado sobre la pan-
goma, que luego se aplica al papel. talla no dejará pasar la tinta a su través, y apa-
recerá en blanco sobre el papel.

También se pueden dibujar imágenes direc-

tamente sobre la malla con tintas de base acei-
tosa o con ceras blandas; ambas son solubles
en trementina. La pantalla se cubre luego con
aparejo no soluble en trementina, se seca y se
SERIGRAFÍA lavan las imágenes con trementina. Así se im-
primen imágenes positivas
La serigrafía es una extensión de la idea de
repetir imágenes mediante plantillas. La diferen- Las plantillas también pueden ser sólidas,
cia es que las plantillas están sujetas al lado por ejemplo de papel, aunque tienden a correr-
inferior de una malla tensada y montada en un se durante la impresión. La imagen recortada
bastidor. se sujeta al lado de abajo de la pantalla, con
cinta adhesiva.
Estas mallas solían ser de seda, pero en la
actualidad se usan mucho las fibras sintéticas Existen materiales autoadhesivos que son
como el nylon y el terylene. muy superiores, compuestos normalmente de
una película de gelatina con un respaldo de
La serigrafía es una técnica versátil. Se pue- acetato, que se aplican con una plancha calien-
de adaptar a casi cualquier superficie, incluyen- te o un rodillo.
do el metal, la cerámica y muchos tipos de plás-
tico.
Fotoserigrafía
Aunque la impresión con plantilla, como for-
ma artística, ya la practicaban los chinos y japo- Pueden hacerse plantillas con imágenes
neses desde hacía siglos, su uso en Occidente fotográficas. Se necesita una película positiva,
fue en su mayor parte un proceso comercial; las que se hace imprimiendo un negativo sobre

28
celuloide, en vez de papel. La imagen debe ser Las plantillas indirectas se recortan de rollos
una imagen de línea o un semitono: un negativo de película fotosensible, que tiene un respaldo
impreso a través de una pantalla para que los de acetato. Las plantillas de este material se
tonos contenidos en la imagen se resuelvan en llaman «indirectas» porque la parte fotográfica
puntos en el positivo. El positivo puede em- del proceso tiene lugar antes de fijar la plantilla
plearse para hacer una plantilla directa o indi- a la pantalla.
recta.
Se pueden hacer serigrafías sobre casi cual-
Los materiales para plantillas directas vie- quier papel y mucha variedad de tejidos.
nen en forma líquida, y generalmente en dos
partes, que hay que mezclar antes de usarlas.

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 TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
PRECALCOGRAFÍA LITOGRAFÍA SERIGRAFÍA ELECTROGRAFÍA
MÉTODO

Monotipia plana. Planográfico. Permeográfico Electrónico. Copy Art.

Piedra Metal: Collage, damas.

Frotage. Transfer.
PROCEDI-
MIENTOS

Por reservas. Pochoir-plantilla. Modificaciones.

Directos.
Directa-Insolación. Reservas. Tecnológicas.
Aditivos.
Estarcido-crachi. Directa-Insolación Luz. Color. Electrónica
Sustractivos.
Reporte, autografía. Indirecta-Fotografía Ordenador.
Mixtos.
Indirecta-Fotográfica Láser. Fax„..
MATRIZ
PRESIÓN
ESTAMPA

XILOGRAFÍA
MÉTODO

En relieve, sustractivo En relieve, aditivo

. Estamapas tabelarias . Linóleo. Cartulina estucada.

PROCEDI-
MIENTOS

. A «crible» . Maderas: duras, contracha- . Aditivos naturales, artificiales

. A fibra, al hilo padas, preparadas, ensambla-
. A contrafibra, de testa das . Aditivos y sustractivos
. Al claroscuro, camaieu . Materiales: industriales, plásti-
. Gofrado cos, P V C, resinas sintéticas...
MATRIZ
PRESIÓN
ESTAMPA
 TÉCNICAS DE GRABADO Y ESTAMPACIÓN
MÉTODO CALCOGRAFÍA

. En Hueco . En Hueco
. Directas o secas . Indirectas o ácidas

. Aguafuerte . Al azúcar, a la goma

PROCEDI-
MIENTOS

. A «crible» . Pointillé, ruletas . Aguatinta . A la sal. Lijas,...

. Nieles . Manera negra, mezzotinta . Falsa manera negra . Al azufre (sobre cobre)
. Talla dulce, buriles . Industriales . Oxidaciones, lavis . Craquelados
. Punta seca. . Técnicas mixtas . Barniz blando . Técnicas mixtas
. A manera de lápiz
MATRIZ
PRESIÓN
ESTAMPA

NUEVAS CALCOGRAFÍAS Y ESTAMPACIONES

MÉTODO

En Hueco Aditivas Sustractivas

. Materiales: industriales, chapas, . Collagraph, resinas, adhesivos

PROCEDI-
MIENTOS

P. V. C., acetatos,... . Carborundum . Roturas, recortables, montajes

. En terrazas y rol¡-up. (Hayter) . Soldaduras . Gofrados
. Planchas sensibilizadas foto . Molde en relieve . Herramientas industriales
. Procesos: polímeros, galvanos, . Molde y contramolde . Procesos mixtos complejos
fotograbado, offset,... . Recubrimientos electrogalvánicos
MATRIZ
PRESIÓN
ESTAMPA