CULTURA MUSICAL: MÚSICA REPUBLICANA Y SU DESARROLLO

Observamos con atención las dos imágenes y escribimos: ¿en qué se diferencian ambas danzas?, ¿donde se bailan?

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Con la invasión española llegaron nuevos instrumentos y nuevas influencias musicales. Fue así como la música
europea de tradición escrita invadió las calles de Potosí, de Sucre y de otros lugares del Alto Perú que hoy es Bolivia.

1. Características de la música en la época republicana

La llegada de los españoles a América en 1492 supuso que la música

originaria fuera relegada, así como fueron relegadas las religiones,
las tradiciones y las lenguas de los pueblos del Abya Ayala.

Durante décadas los misioneros jesuitas llegados a estos territorios

enseñaron a los indígenas cómo interpretar instrumentos y cómo
leer partituras. Fundaron misiones para evangelizar y para enseñar,
pero los indígenas no se contentaron con interpretar la música que
los jesuitas les enseñaban y fusionaron sus nuevos conocimientos
con los que habían heredado de sus padres y abuelos, creando una música que combina los sonidos europeos y los
originarios.
Aprende haciendo
Para 1825, año de la fundación de la República, la música boliviana tenía fuertes
influencias europeas y también de los antiguos esclavos negros, pero realmente no ¿Quiénes fueron los
se había alejado de su sonido originario. Además, la República trajo consigo cambios principales responsables
de enseñar la tradición
políticos, sociales y económicos que también repercutieron en la forma de hacer musical europea durante
música en nuestro país. la Colonia?
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Ya en el siglo XX, la Guerra del Chaco obligó a que personas de muchos lugares ………………………………………
de Bolivia convivieran en el campo de batalla, lo que despertó un sentimiento ………………………………………
patriótico nunca antes visto, que se tradujo en el surgimiento de nuevos poetas, ………………………………………
nuevos compositores y nuevos intérpretes de música. De esta época resaltan las ………………………………………
canciones “Boquerón abandonado”, “Destacamento 111” e “Infierno verde”, entre ……………………………………….
otras.

Posteriormente se organizaron los primeros festivales autóctonos en la época del

presidente Gualberto Villarroel. Desde entonces, las bolivianas y los bolivianos festejamos nuestra diversidad musical
cada año con música, danza y emoción en festivales y entradas folklóricas.

2. Instituciones de formacion musical en la época republicana

2.1. Sociedad Filarmónica de Sucre (1834)

La Sociedad Filarmónica de Sucre se fundó en la ciudad del mismo nombre el año 1834, a la cabeza del músico
y educador Eduardo Berdecio, responsable de composiciones como “Tus ojos”, “A la luz de la Luna” y la música
del himno de Chuquisaca (la letra corresponde a Ricardo Mujía). Berdecio también es responsable del himno a
Cochabamba y del himno a Potosí.

2.2. Estudiantina Paceña (1892)

La denominada Estudiantina Paceña estaba conformada por un grupo de músicos paceños que ejecutaban
concertinas, mandolinas y guitarras, específicamente para festividades de la época del “Anata”.

2.3. Escuela Militar de Música (1904)

La Escuela Militar de Música (que posteriormente tomó su nombre del conocido compositor y militar boliviano
Adrián Patiño) fue la responsable de formar a varias generaciones de militares en el arte musical y resaltó, sobre
todo, durante la guerra del Chaco.

2.4. Conservatorio Nacional de Música (1907)

El Conservatorio Nacional de Música fue creado en el año 1907 en

la ciudad de La Paz con el propósito de impartir educación musical
y promover la profesionalización de instrumentistas, cantantes,
compositores y directores de orquestas sinfónicas y de coros.
Actualmente, la institución se divide en el área de música clásica y de
música moderna.
Aprende haciendo
3. Grupos folklóricos e intérpretes destacados
¿En qué áreas se
Veamos ahora algunos intérpretes y grupos folklóricos representativos de la música divide el Conservatorio
Plurinacional de Música?
boliviana en la actualidad.
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Grupos: Los Kjarkas, Savia Andina, Grupo Femenino Bolivia, Jach’a Mallku, Awatiñas, ………………………………………
Grupo Semilla, Wara, Arawi, Rumy Llajta, Ayra Bolivia, Kala Marka, Proyección y ………………………………………
otros. ………………………………………
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Intérpretes y cantautores o cantautoras: Gladys Moreno, Ulises Hermosa, Luzmila ………………………………………
Carpio, Juan Enrique Jurado, Matilde Casazola, Pepe Murillo, José Zapata, Jaime, ………………………………………
Cesar y Emma Junaro, Enriqueta Ulloa, Jach´a Flores, Nilo Soruco.
 Investiga
¿Cuál es la canción
boliviana favorita de tu
familia? Pregúntales y
Ahora dialogamos y respondemos a las siguientes preguntas: escucha.
……………………………………
1. ¿Cuáles fueron las consecuencias e influencias musicales de los invasores ……………………………………
europeos? ……………………………………
2. ¿Conoces a alguno de los grupos o intérpretes destacados que acabamos de ……………………………………
mencionar?, ¿te sabes alguna de sus canciones? ……………………………………
3. ¿En tu familia hay algún intérprete de música? Pregúntale algunas anécdotas ……………………………………
y compártelas en el curso.

Investigamos sobre los orígenes de tres danzas folklóricas en nuestro país y anotamos nuestros descubrimientos en
la siguiente tabla:

Región en donde se
Nombre de la danza Origen Vestimenta
practica

LECTURA Y ESCRITURA MUSICAL

Le pedimos a la maestra o al maestro que interprete tres notas: Re natural, Re bemol y Re sostenido. ¿Qué diferencias
notamos? ¿Qué podemos decir al respecto?

Ahora veamos un poco de teoría musical:

 1. ¿Qué es un unísono?

Etimológicamente, unísono proviene del latín unisonus (uni = uno y sonus = sonido). Literalmente, unísono significa
“un sonido” y en música se utiliza para designar el momento en que dos o más instrumentos (o voces) ejecutan las
mismas notas. Por ejemplo, si un cantante y una guitarrista están interpretando la misma partitura al mismo tiempo,
SEGUNDO TRIMESTRE

se dice que están en unísono.

Voz

Guitarra

2. ¿Qué es la enarmonía?

La enarmonía es el principio que indica que un mismo sonido puede tener dos nombres. Por ejemplo, do sostenido
(do#) y re bemol (reb) suenan igual pero tienen nombres distintos; lo mismo sucede con sol# y lab, como podemos
ver en el ejemplo que se muestra a continuación:

El siguiente gráfico nos muestra los enarmónicos en el piano. Notemos que estos se ubican en las teclas negras, pues
las teclas negras son las que se usan para los sostenidos y bemoles:

3. Alteraciones propias, accidentales y de precaución.

En el piano, las teclas negras se usan para “alterar” las notas, es decir, para tocar bemoles o sostenidos. Toda la
música tiene alteraciones, ya sean accidentales o propias de la tonalidad. Por ejemplo, si estamos en Re Mayor todo
el tiempo tenemos que tocar fa# y do#, pues son las alteraciones propias de Re Mayor. Pero si, siguiendo en Re
Mayor, vemos un sol#, eso significa que es una nota accidental, pues sol# no es parte de la armadura de Re Mayor.

De la misma manera, a veces necesitamos que nos recuerden que dentro de Re Mayor tenemos dos sostenidos, así
que la partitura utiliza alteraciones de precaución para facilitar nuestra lectura. Esas alteraciones pueden ser:

−− A lteraciones propias. Son las alteraciones de la armadura, que afectan a toda la partitura.
−− Alteraciones accidentales. Son aquellas que aparecen a lo largo de la partitura y afectan solo a una nota.
−− Alteraciones de precaución. No son necesarias, pero sirven para recordarle al intérprete que esas notas
deben ir alteradas y, de esa manera, facilitar su lectura.

ALTERACIONES PROPIAS ALTERACIONES ACCIDENTALES ALTERACIONES DE PRECAUCON

4. Células rítmicas.
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Ahora practiquemos algunas células rítmicas:

Corchea con dos semicorcheas practicamos con las palmadas

Dos semicorcheas con corchea

Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

Ejercicio 4

Ejercicio 5

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5. Solfeo entonado con intervalos de tercera.

Un intervalo es la diferencia de altura entre dos notas musicales. Si hablamos de un

intervalo de tercera, significa que hay una diferencia de tres notas entre la primera
nota y la última. Por ejemplo, el intervalo Do-Mi, porque de do a mi hay tres notas:
do-re-mi.

Ahora, entonemos solfeo con intervalos de tercera:

6. Solfeo hablado con negras.

El solfeo hablado es la pronunciación de los nombres de las notas (do, re, mi…) respetando el ritmo pero sin
preocuparnos por la entonación, es decir, la altura. Se trata, simplemente, de emitir el nombre de la nota con la
rítmica correcta.

Ejercicio 1

Ejercicio 2

Ejercicio 3

Ejercicio 4

Ejercicio 5

1. ¿Para qué practicamos las figuras rítmicas?

2. ¿Para qué nos sirve conocer los nombres de las notas y su entonación?

3. ¿Se encontrarán las figuras rítmicas y las notas musicales que vimos en los sonidos de la vida cotidiana?

4. ¿Cómo influye la música en nuestro comportamiento?

1. Entre todos y todas decidimos cantar una canción folklórica que nos guste al unísono, es decir, todos cantamos las
mismas notas al mismo tiempo.
2. En las siguientes líneas escribimos células rítmicas de corchea y semicorchea y las ejecutamos con las palmas de
las manos.

7. Práctica instrumental.

Leemos la partitura del tema “Llorando se fue”

TÉCNICA E INTERPRETACIÓN VOCAL:

EJERCICIOS Y REPERTORIO

Leemos el siguiente artículo....

Las neuronas que escuchan cantar son sordas ante la música y el habla

Un nuevo estudio descubre una población de neuronas

que responde al canto, pero no a otros tipos de música ni al
habla. La combinación de técnicas utilizadas supone un salto
metodológico importante para el estudio del cerebro.

En el año 2015, un grupo de investigación del Instituto Tecnológico

de Massachusetts (MIT) y la Universidad de Rochester descubrió
una población de neuronas en la corteza auditiva del cerebro que
respondía específicamente a estímulos musicales.
Se embarcaron en una carrera de obstáculos que ha desembocado en una sorpresa: una población de neuronas que
responde al canto, pero no al habla ni a otros tipos de música. El trabajo se publica hoy en la revista Current Biology.

En el estudio de 2015, el equipo utilizó una técnica muy común para estudiar el cerebro: la resonancia magnética
funcional. Este método detecta los cambios en el flujo sanguíneo en las diferentes partes del cerebro y, así, deduce
dónde hay actividad cerebral cuando se realizan determinadas actividades.

Para aquel estudio, se expuso a un grupo de participantes a 165 sonidos diferentes: habla, música, ladridos de
perro, el golpeteo de un dedo contra una mesa… Mientras escuchaban, se analizó su actividad cerebral. Aunque la
resonancia magnética funcional tiene una resolución relativamente baja, el equipo investigador desarrolló una nueva
manera de analizar los resultados y dio con una población de neuronas que respondía a los estímulos musicales, pero
no al resto de sonidos.

En el experimento, se midió la respuesta cerebral a los mismos 165 sonidos del trabajo de 2015. Los datos no fueron
sencillos de interpretar, pero el equipo ya tenía experiencia sacando el máximo jugo de las mediciones cerebrales.
Como ya hicieron en 2015, desarrollaron un nuevo método de análisis estadístico para deducir qué tipos de
poblaciones de neuronas producía los datos que registraba cada electrodo.

Fue así como llegaron a una conclusión sorprendente: hay una población de neuronas que responde al canto, pero
no a la música instrumental ni al habla.
Fuente: Contreras, 2022.

A partir de la lectura del artículo, respondemos:

1. ¿Qué parte de la lectura te llamó más la atención?

2. ¿Será que el canto es beneficioso para nuestro cerebro?

3. ¿Eres una persona que escucha mucha música? ¿Sí?, ¿no?, ¿por qué?

Antes de comenzar a cantar, es muy importante calentar los órganos de fonación.

1. Calentamiento vocal.

Todo cantante debe preocuparse por cuidar sus cuerdas vocales. Por
eso, es muy importantes que realice calentamientos apropiados, para
evitar lesiones. Durante el calentamiento vocal se preparan, sobre
todo, los músculos involucrados en el canto, pero también sirve para
relajar la mente y el cuerpo.

Antes de iniciar con el calentamiento vocal, con las yemas de los dedos de nuestras manos realizamos masajes muy
suaves, trazando pequeños círculos sobre la frente, los pómulos, las mejillas y el mentón.

Una vez concluido este paso, procedemos a:

1. Tomar aire por la nariz y botarlo lentamente por la boca, emitiendo un sonido susurrado parecido a un: “jah”

2. Movemos los labios rápidamente, imitando el sonido de un motor. Entonamos sonidos agudos y graves.

3. Realizamos un proceso similar, pero esta vez utilizamos la lengua y la hacemos chocar contra el paladar,
pronunciando la letra “r”.

4. Cerramos la boca y pronunciamos, sin abrirla, la letra “m”. Para calentar, podemos seguir la melodía del himno
nacional con la boca cerrada.
2. Ejercicios de solfeo entonado.

Se entiende por solfeo entonado a la lectura melódica de notas de una partitura con la rítmica y altura exacta.
 
Practiquemos el siguiente solfeo:

3. Cánones a dos o tres voces

Se denomina canon a una forma musical vocal imitativa, cuyas voces (que interpretan lo mismo) van apareciendo
una tras otra después de un determinado número de compases o tiempo. Al unirse todas las voces se forma una
bonita armonía.

En esta partitura vemos una enumeración del 1 al 4. Cada número indica el inicio de cada participante. El primer
participante inicia solo y, cuando llega al número 2, el segundo participante se le une, leyendo la partitura desde
el comienzo. Así se hace con los cuatro participantes, de tal manera que el primer participante será el primero en
comenzar y también el primero en terminar; y el cuarto participante el último en comenzar y el último en terminar.
Para interpretar cánones es importante iniciar y mantener la melodía sin confundirse, con independencia melódica
y auditiva, para no dejarse llevar por los otros intérpretes.
Este canon se puede interpretar por
cuatro estudiantes o cuatro grupos de
estudiantes. 

Ahora veamos un canon un poco más

complejo:

Sostener la línea melódica y el ritmo de manera independiente puede ayudarnos si queremos cantar en grupo.

1. Reflexionamos sobre la importancia de seguir una rutina de calentamiento vocal antes de cantar.

2. Valoramos el esfuerzo que se invierte en lograr emitir la altura exacta de una nota musical.

3. Respondemos las siguientes preguntas:

−− ¿ Qué sientes cada vez que practicas canto?
−− Al cantar el canon, ¿eres capaz de mantener tu línea melódica o te es difícil mantener el ritmo y la melodía?

Con la ayuda de nuestra maestra o de nuestro maestro, entonamos la escala de

CM (Do Mayor).

C (Do) E (Mi) G (sol) C (Do)

A continuación, también con el apoyo de tu maestra o de tu maestro, canta el arpegio de C Mayor (Do Mayor):
C (Do), E (Mi), G (Sol) y C (Do).

Luego, puedes cantar los arpegios de otras tonalidades.