Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria.

De los grabados del Beagle (1839) y la fotografía antropológica

(finales del siglo xix) a las fotos de identificación en nuestros días
Frontal and Profile Photographs, the “Truth” and the Memory. From the Beagle Etchings (1839) and the Anthropo-
logical Photography (by the End of the 19th Century) to the Current Identification Photos
As imagens de face e perfil, “verdade” e memória. Das gravuras do Beagle (1839) e a fotografia antropológica
(finais do século xix) às fotos de identificação em nossos dias

Marta Penhos
Universidad de Buenos Aires El presente artículo es producto del proyecto
(Buenos Aires, Argentina) de investigación “Libros de viaje: visualidad,
martapenhos@yahoo.com.ar conocimiento y dominio de América”, finan-
ciado por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Resumen Abstract Resumo

El artículo propone el análisis de la tipología The article proposes an analysis of front and O artigo propõe análise da tipologia de face
de frente y de perfil desde el siglo xix hasta profile typologies from the 19th century to e perfil desde o século xix para hoje. A partir de
hoy. A partir de una reflexión sobre la ima- these days. From a reflection on the photo- uma reflexão sobre a imagem fotográfica e sua
gen fotográfica y su relación con la verdad y la graphic image and its relationship with truth relação com a verdade e a memória, realiza-se
memoria, se realiza un recorrido en tres tiem- and memory, a three stages review is outli- percorrido em três tempos, considerando o re-
pos, considerando el informe oficial del lla- ned taking into account the official report latório oficial do chamado de Viagem do Bea-
mado Viaje del Beagle y los grabados que lo of the so called Beagle journey and the et- gle e as gravuras que o ilustram (1826-1836),
ilustran (1826-1836), las fotografías tomadas chings that illustrate it (1826-1836), the pho- as fotografias tiradas aos membros dos gru-
a los miembros de los grupos indígenas pata- tographs  taken to the Patagonian indigenous pos indígenas patagônicos vencidos depois das
gónicos vencidos después de las campañas mi- groups who were defeated after the military campanhas militares que iniciaram na Argen-
litares que se iniciaron en Argentina en 1879, campaigns started in 1879 in Argentina as tina em 1879 e alguns casos de apropriação da
y algunos casos de apropiación de la tipología well as some cases of artists and human rights tipologia por parte de artistas e ativistas de di-
por parte de artistas y activistas de derechos activists who appropriated the typology in the reitos humanos nos últimos trinta anos. Entre
humanos en los últimos treinta años. Entre last 30 years. In the etchings and photographs, as gravuras e fotos verificar-se-ia uma tensão
los grabados y las fotos se verificaría una ten- a tension between the romanticism conception entre a concepção própria do romantismo, na
sión entre la concepción propia del romanticis- and a positivistic point of view is evidenced. que prevê-se a transformação dos índios por
mo, en la que se contempla la transformación On the one hand, the indian transforma- meio do educação civilizatório e uma visão po-
de los indios por medio de la educación civi- tion through a civilizatory education contras- sitivista que supõe a objetivação dos corpos
lizatoria, y una visión positivista que supone ted, on the other hand, with the objectivation indígenas postos sob investigação científica.
la objetivación de los cuerpos indígenas pues- of the indigenous bodies entrusted to scienti- Enquanto isso, os casos contemporâneos mos-
tos  bajo la indagación científica. Por su par- fic inquiry. On their behalf, the contemporary tram uma mudança na interpretação do papel
te, los casos contemporáneos plantean un giro cases pose a shift in the interpretation of the da representação na construção de uma me-
en la interpretación del papel de la representa- representation in the construction of a histori- mória histórica: o caráter póstumo da fotogra-
ción en la construcción de una memoria his- cal memory: the posthumous nature of photo- fia coexiste com outra dimensão ligada a sua
tórica: el carácter póstumo de la fotografía graphy getting along with another dimension capacidade de dar renovada existência ao mor-
convive con otra dimensión ligada a su capaci- linked to its capacity of giving a renewed exis- to e lhe assegurar uma transcendência que de-
dad de dar una renovada existencia a lo muer- tence to the dead and ensuring a transcenden- safia qualquer tentativa de esquecimento.
to y asegurarle una trascendencia que desafía ce that defies forgetfulness.
cualquier tendencia al olvido.

Palabras clave Keywords Palavras chave

Fotografía, Frente, Perfil, Verdad, Memoria Photography, Front, Profile, Truth, Memory Fotografia, Face, Perfil, Verdade, Memória

Palabras clave descriptor Keywords plus Palavras descriptivas

Fotografía-Historia, Antropología visual, Me- Picture-History, Visual anthropology, Collec- Picture-História, A antropologia, A memória
moria colectiva tive memory coletiva visuais

SICI: 0122-5197(201307)17:35<17:IFPVYM>2.0.TX;2-L

Mem.soc / Bogotá (Colombia), issn 0122-5197, 17 (35): 17-36 / julio-diciembre 2013 / 17

Fig. 1.
Fotografía del álbum de Julio Popper, 1887. Álbum Samuel Rimathé, colección Luis Priamo.

Fotografía, “verdad” y memoria En la confluencia de lenguaje académico y asun-

to romántico, Della Valle plasma visualmente uno
Hace muchos años, durante mi formación como de los temas centrales de la cultura argentina del
investigadora, me sentí impactada por una ima- siglo xix: los malones (ataques de los indígenas
gen fotográfica que encontré reproducida en uno contra poblaciones blancas) y el rapto de muje-
de los libros que estaba consultando (Fig. 1). En res blancas por parte de los indígenas, enmarca-
ese momento se abrieron varias cuestiones que dos en la épica lucha de la “civilización” contra la
desde entonces han atravesado mis trabajos: la “barbarie”2. La escena, de gran dinamismo logra-
primera se relaciona con la definición de un cor- do por el movimiento de los caballos al galope y
pus en el que yo indagaría sobre la representación las diagonales de las lanzas que llevan los perso-
de los indígenas en la plástica argentina del siglo najes, acontece en plena pampa, representada por
xix. La foto me hizo comprender que no era po- el horizonte llano que parte en dos la composi-
sible enfocarse en la producción “estrictamente ción. El cielo encapotado, el terreno fangoso y las
artística”, ejemplificada en una pintura canónica osamentas que tapizan el suelo completan un es-
como La vuelta del malón, que Ángel Della Valle cenario ominoso. Pintado después de la campaña
pintó en 1892 (Fig. 2), sin atender a un univer- llevada a cabo por el Estado contra los indígenas
so más amplio de imágenes que pertenecieron a de la pampa y la Patagonia, cuando ya no existía
la misma cultura visual. La pintura de Della Va-
lle representa un periodo clave de la historia del
arte argentino, cuyos protagonistas Laura Malo- 2 Los indígenas hablaban del “malón blanco” para referirse a las
incursiones del ejército en las tolderías; ver Laura Malosetti Costa,
setti ha estudiado como “primeros modernos”1. Rapto de cautivas blancas. Un aspecto erótico de la barbarie en la
plástica rioplatense del siglo xix (Buenos Aires: Instituto de Lite-
ratura Argentina, FFyL-uba, 1994); Marta Penhos, “Indios del siglo
1 Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos. Arte y sociedad en xix. Nominación y representación”, en Las artes en el debate del V

Buenos Aires a fines del siglo xix (Buenos Aires: fce, 2000). Centenario (Buenos Aires: C.A.I.A./FFyL-uba, 1992).

18 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

 Fig. 2.
Ángel Della Valle, La vuel-
ta del malón, 1892, óleo
sobre tela, 186,5 x 292
cm. Museo Nacional de
Bellas Artes, Buenos Ai-
res, Argentina.

el peligro de los malones, “el cuadro presentaba Para explorar posibles respuestas a estos interrogan-
una configuración de sentido inequívoca y con- tes tendremos en cuenta tanto las propiedades de
movedora, en cuanto a la justificación simbólica atestiguamiento y designación que pueden atri-
de aquella guerra de exterminio”3. buirse a las fotografías4, como su poder evoca-
La pertenencia de esta obra a la historia del arte en dor, vinculado con la construcción de memorias
Argentina no se discute, mientras que otras imá- individuales y colectivas5.
genes quedan fuera de este canon, llevándonos a Volvamos entonces a observar la figura 1. Ubica-
pensar en las relaciones entre historia del arte y dos en un paisaje árido, un grupo de hombres
estudios visuales, y en la especificidad de la pri- con uniforme apunta sus armas a algo que se ha-
mera en cuanto a sus objetos y enfoques. lla fuera de escena. Solamente uno de ellos per-
El segundo cuestionamiento que provoca la foto- manece de pie casi en el centro de la imagen con
grafía con la que inicié este recorrido es de otro su fusil en descanso. Se trata de Julius Popper,
orden. Al observarla surgen con insistencia las un empresario y aventurero rumano que en 1887
preguntas: ¿qué es lo que lleva a un ser humano obtuvo una habilitación para explotar yacimien-
a ejercer este tipo de violencia en otro? ¿Cómo es tos auríferos en la isla de Río Grande en Tierra
posible que eso suceda? ¿Qué discursos sostienen del Fuego. Llegó a comandar un pequeño ejérci-
y legitiman estas acciones? El problema adquie- to y a acuñar moneda. Su responsabilidad en la
re una formulación precisa si atendemos al papel matanza de indígenas fueguinos es un dato que
de la imagen en la construcción de alteridades
funcionales en sistemas de poder asimétricos y
4 Philippe Dubois menciona tres principios vinculados con ciertas
jerárquicos: ¿es la imagen el mero registro de la funciones de la fotografía: singularidad, atestiguamiento y de-
violencia de los blancos (sean europeos o miem- signación, que se derivan de su condición de índex o huella del
referente: El acto fotográfico. De la representación a la recepción
bros de las élites gobernantes de Argentina) con-
(Barcelona: Paidós, 1986), 65-72. Michel Frizot, pese a cuestionar
tra los indígenas? ¿O la fotografía, una imagen fuertemente el punto de partida semiótico de Dubois, coincide
específica como técnica y como medio, habilita con él cuando reconoce “el poder testimonial de la fotografía”:
“lo que se atestigua es la presencia de un objeto, una persona,
un análisis sobre el estatuto de verdad de lo que o una conjunción de presencias en el espacio” y en el tiempo. El
la imagen exhibe? imaginario fotográfico (México: Serieve, 2009), 72-73.
5 Si su capacidad para seleccionar un campo de referencia y dar-
le visibilidad como acontecimiento liga la fotografía a la historia,
su facultad de fijar algo y coleccionarlo, ponerlo en relación con
otros fragmentos, armar archivos, la habilita como instrumento de
3 Malosetti Costa, Los primeros modernos, 268. la memoria (Frizot, El imaginario fotográfico, 73-74).

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 19

 se desprende de las conferencias y publicaciones fue ese acto?, ¿qué verdad captó la imagen? La
que hizo el propio Popper, quien obsequió al pre- tecnología de la época hacía muy difícil la toma
sidente argentino Miguel Ángel Juárez Celman de una instantánea, pero la imagen parece ser re-
el álbum conteniendo, entre otras, cuatro foto- sultado de decisiones que exceden esa limitación.
grafías con la secuencia de la “cacería”6. El equilibrio entre horizontales y verticales se
El medio fotográfico instala una tensión entre ca- obtiene gracias a la franja de terreno que divide
rácter indicial e iconicidad7, produciendo en el la foto en dos mitades casi iguales y a la distribu-
espectador actual una doble respuesta ante la ción pautada de los “soldados” y del propio Popper.
imagen: de confianza en la verdad de lo que allí Debajo de este, destacándose por su claridad
se ve (y por lo tanto de horror), y de conciencia de sobre el fondo de la vegetación, se halla el cuerpo
la distancia que nos separa de ello8 y que permi- desnudo e inerte de un indígena. Todo ello, más
te aliviar, si bien solo en parte, aquel horror9. A la el encuadre y el punto de vista, forman parte de
vez que sabemos que el valor documental de esta una deliberada composición, es decir una recons-
foto se apoya en una efectiva puesta en escena, no trucción del hecho11, haya sido este cacería o en-
podemos sustraernos a la “verdad” que contiene. frentamiento12. Entre la imagen fotográfica y el
Según Dubois, a pesar del aspecto constructivo referente hay una relación de necesidad, sí, pero
de las fotos, subsiste en ellas una relación singu- se trata de una relación preñada de opacidades
lar con el referente; la imagen fotográfica es inse- difíciles de soslayar. Este aspecto, lejos de ate-
parable del acto que la funda10. Ahora bien, ¿cuál nuar la fuerza del testimonio, lo intensifica: para
la toma, Popper debió estar en esa porción de la
geografía fueguina, acompañado de sus hombres,
6 Ver entre otros Boleslao Lewin, ¿Quién fue el conquistador pa- en el momento de desdoblar, de reponer, la vio-
tagónico Julio Popper? (Buenos Aires: Editorial Plus Ultra, 1974);
Bernard D. Ansel, “European Adventurer in Tierra del Fuego: Ju- lencia del acto original. Este desdoblamiento es
lio Popper”, Hispanic American Historical Review 50, no. 1 (1970). habilitado por el correlato cámara-“armas depre-
Sobre las fotografías, ver Juan Gómez, “Julio Popper. Un contra-
dictorio personaje en nuestra Tierra del Fuego”, Memoria del 5°
dadoras” que señala Sontag, en la medida en que
Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina (Buenos la primera, en forma similar a las armas de fuego,
Aires, 1996). Hasta el momento no he logrado localizar el álbum responde “a la más ligera presión de la voluntad”.
en Buenos Aires. Por ello agradezco muy especialmente a Luis
Priamo haberme dado acceso a la copia de la fotografía referida Fotografiar a las personas las “transforma en ob-
que se halla en su colección. jetos que pueden ser poseídos simbólicamente
7 Jean Marie Schaeffer define la imagen fotográfica como ícono
indicial, planteando la convivencia entre lo icónico –la relación de
[…] fotografiar a alguien es cometer un asesi-
semejanza entre la imagen y el objeto– y lo indicial –la relación nato sublimado, un asesinato blando” 13, que en
física entre la imagen y el objeto. Ver La imagen precaria. Del nuestro caso sucede al asesinato real y lo duplica.
dispositivo fotográfico (Madrid: Cátedra, 1990), especialmente el
capítulo 2: “El icono indicial”. Podemos decir entonces que, ciertamente, esta ima-
8 El concepto de distancia adquiere diferentes significados según el gen es un registro de las atrocidades cometidas
autor que se considere. Dubois lo plantea como uno de los límites
de la noción de índex, como distancia en el espacio –“lo que se
contra los selk’nam por particulares avalados di-
mira en la película jamás está ahí” – y en el tiempo –“no es posible recta o indirectamente por los Estados chileno y
ninguna simultaneidad entre el objeto y su imagen”, y es sinónimo argentino. Sin embargo, busco ir más allá de esta
de corte, de separación (El acto fotográfico, 84-89). Para Frizot
es “la brecha que separa la representación fotográfica de las per- lectura. Como dice Sontag, gracias a su aspecto
cepciones humanas”, que solemos solapar al otorgarle a ciertas
fotografías la capacidad de mostrar el mundo tal cual es: “la ima-
gen fotográfica es una reducción y una muestra de una supuesta parece entablar una relación más ingenua, y por lo tanto más pre-
‘realidad’ que la desborda” (El imaginario fotográfico, 74-75). Ro- cisa, con la realidad visible que otros objetos miméticos” (Sobre la
salind Krauss propone pensar la distancia que separa la fotografía fotografía, 19).
respecto de otros sistemas de representación. Lo fotográfico. Por 11 También lo entienden así Carolina Odone y Marisol Palma, ver “La
una teoría de los desplazamientos (Barcelona: Gustavo Gili, 2002). muerte indígena: Tierra del Fuego (1886-1887)”, Antropología Vi-
9 Susan Sontag introduce la idea de que la distancia que se abre en- sual, no. 4 (2004): 433. http://www.antropologiavisual.cl/odone_&
tre nosotros y la imagen, después del horror inicial, tiene por _palma.htm#Layer8 (consultado el 10 de diciembre de 2012).
efecto anestesiar nuestras reacciones ante la representación del 12 El 5 de marzo de 1887 Popper dictó una conferencia en el Institu-
sufrimiento humano. Sobre la fotografía (Buenos Aires: Alfaguara, to Geográfico Argentino, en la que mostró más de 100 fotografías
2006), 37-39. tomadas durante su primera estancia en Tierra del Fuego y relató
10 Dubois, El acto fotográfico, 21. Sontag, pese a reconocer los im- el “enfrentamiento” entre su tropa y unos 80 selk’nam; ver, entre
perativos del gusto y el papel de los modelos pictóricos en la labor otros, Odone y Palma, “La muerte indígena”, 432.
de los fotógrafos, afirma que “una fotografía –toda fotografía– 13 Sontag, Sobre la fotografía, 30-31.

20 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

 mecánico, automático, “el acto de fotografiar es reflexión que sigue pretende acercar elementos
algo más que observación pasiva”14. Es decir que para comprender algunas de las aristas de un fe-
aquello que tradicionalmente se relaciona con la nómeno del pasado que tiene resonancias en
neutralidad de la fotografía es uno de los facto- acontecimientos más recientes, en los cuales la
res que intervienen segregando al fotógrafo de imagen ha participado de diversos modos (el ge-
los fotografiados, que son “algo” para ser visto en nocidio armenio, el holocausto, la represión de
imagen, situación muy elocuente cuando se trata las dictaduras en América Latina, entre otros).
de indígenas. No estamos hablando entonces de Propongo un recorrido en tres tiempos, tomando en
objetividad sino más bien de objetivación o co- primer lugar el informe oficial del viaje del Bea-
sificación. En este sentido, atribuimos a la foto- gle y los grabados que lo ilustran (1826-1836).
grafía una agencia15, un papel activo y decisivo en Un segundo momento estará dedicado a las fo-
el proceso de incorporación de ciertos territorios tografías tomadas a los miembros de los grupos
que habían quedado fuera del dominio efecti- indígenas patagónicos vencidos después de las
vo del imperio español primero y de los Estados campañas militares que se iniciaron en Argen-
nacionales después, a partir de mediados del si- tina en 187919. Entre los grabados y las fotos se
glo xix. Siguiendo este planteamiento, podemos verificaría una tensión entre la concepción pro-
analizar la imagen de Popper y otras semejantes pia del romanticismo, que contempla la transfor-
como elementos constituyentes de la degrada- mación de los indios por medio de la educación
ción a que fueron sometidos algunos seres hu- civilizatoria, y una visión positivista que supone
manos, distinguiendo entre la agencia implícita la objetivación de los cuerpos indígenas puestos
en el acto de tomar la foto y la que funciona en bajo la indagación científica. Finalmente, el ter-
la imagen que se deriva de ese acto a lo largo de cer y último punto lo constituyen algunos casos
los años16. Se trata de una distinción correlativa de apropiación de la tipología por parte de artis-
a la que existe entre la imagen y la práctica a la tas y activistas de derechos humanos en los úl-
que refiere, de la que solo conservamos ese ras- timos treinta años, lo que plantea un giro en la
tro17, que nos señala que tanto la ficción como interpretación del papel de este tipo de imáge-
el indicio que identificamos en la fotografía re- nes en la construcción de una memoria histórica.
miten a una doble dimensión de la imagen: his-
tórica, ya que pertenece al momento en que fue Frente y perfil: el experimento educativo
gestada, y transhistórica, ligada a los avatares de
su vida, a su recepción y lectura a través del tiem- “Fuegian (Yapoo Tekeenica)” se halla en el frontis-
po, lo cual nos ubica en el terreno de la memoria. picio del tomo ii de Narrative of the Surveying
Esta es la que permite interrogar a las imágenes, Voyages of his Majestic’s ships Adventure and Bea-
pues “humaniza y configura el tiempo” y “asegu- gle…20, publicado en 1839 (Fig. 3). El largo in-
ra sus transmisiones”18. forme da a conocer el resultado de las dos etapas
Pondré ahora la fotografía de Popper en relación del viaje (1826-1830 y 1831-1836). El graba-
con un conjunto de imágenes pertenecientes a do introduce el contenido con el que el capi-
una tipología: las vistas de frente y de perfil. Si tán Fitz-Roy decide comenzar el texto, centrado
bien tal vez no sea posible responder cabalmen- en los habitantes de Tierra del Fuego y elaborado
te a la pregunta sobre cómo es posible que haya
sucedido algo como lo que vemos en esa foto, la
19 Estos casos se abordan en Marta Penhos, “Imágenes viajeras:
de la Expedición del Beagle a L’Univers Pittoresque”, en Viajes.
Espacios y cuerpos en la Argentina del siglo xix y comienzos del
14 Sontag, Sobre la fotografía, 28-30. xx, Irina Podgorny et al. (Buenos Aires: Ediciones Biblioteca Na-

15 Ver Alfred Gell, Art and agency (Oxford: Clarendon Press, 1997). cional/Teseo, 2009); y Marta Penhos, “Frente y perfil. Fotografía y
16 Esta doble historia es señalada por Odone y Palma, “La muerte prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del
indígena”, 427-428. siglo xix y principios del xx”, en Arte y Antropología en la Argentina,
17 Roger Chartier, El mundo como representación. Historia cultural: Marta Penhos et al. (Buenos Aires: Fundación Espigas/Fundación
entre práctica y representación (Barcelona: Gedisa, 1996). Telefónica/fiaar, 2005).
18 Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y ana- 20 Narrative of the Surveying Voyages of his Majestic’s ships Adven-
cronismo (Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006), apertura. ture and Beagle... in three volumes (London: Henry Colburn, 1839).

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 21

 El estudio de los indígenas desde una perspectiva
moral es uno de los mayores intereses de Fitz-
Roy, además de aquellos atinentes a su misión.
A poco de comenzar el texto, luego de asentar
unas notas sobre la navegación en el ecuador, el
marino aborda el tema de los cuatro rehenes23.
Las páginas siguientes relatan los acontecimien-
tos vividos por los fueguinos durante su estan-
cia en Inglaterra. De las veinticinco láminas del
volumen, cuatro están dedicadas a los poblado-
res de Tierra del Fuego, y una de ellas muestra
a York Minster, Jemmy Button y Fuegia Basket.
El capítulo vii, titulado “Southern Aborigines of
South America”, inicia una larga sección, que se
extiende incluso hasta el capítulo x, que aborda
una variedad de aspectos sobre la población de
la región: talla y medidas de la cabeza, fisiogno-
mía, vestimenta, armas, pautas sociales, vivienda,
alimentación, creencias y prácticas religiosas, “su-
persticiones”, lenguaje, y la narración del fallido
intento de fundar una misión a cargo del reve-
rendo Matthews en la que vivirían los rehenes ya
reintegrados a su hábitat. Intercalada se encuen-
tra una hoja con el retrato de seis individuos de
diferentes grupos (Fig. 4). El grabado recoge en
parte la información que Fitz-Roy vuelca sobre
Fig. 3.
Fuegian, Yapoo Tekeenica, grabado de la edición de Narrative of the Surveying las “tribus”, que aparecen identificadas con sus
Voyages of his Majestic’s ships Adventure and Beagle... in three volumes, 1839,
nombres en el capítulo vii: “tehuel-he” o “pata-
tomo II. Biblioteca Nacional de la República Argentina.
gonians”, “yacana”, “tekeenica”, “alikhoolip”, “pe-
cheray”, “huemul”, “chonos”24. Algunos de estos
con base a su propia experiencia con aquellos a grupos son representados en la lámina por medio
quienes llama “my Fuegians companions” o “our del recurso de la cabeza o el busto de frente o de
copper-coloured friends”21: los dos hombres jó- perfil. Veremos enseguida que de manera simi-
venes, el adolescente y la niña, nombrados por lar se presenta la plancha con los rehenes: “Fue-
los ingleses York Minster, Boat Memory, Jemmy gians-Yacana, Pecheray, & c.” y “Fuegians-York
Button y Fuegia Basket, secuestrados en el pri- Minster, & c.”. Ambas se diferencian de otras
mer viaje y trasladados a Inglaterra con el fin de imágenes que incluyen indígenas, en las cua-
ser instruidos en los valores cristianos, el idio- les las figuras aparecen en un contexto natural
ma inglés y las costumbres occidentales, y servir y social, o bien ilustrando un episodio narrativo.
de intérpretes e intermediarios en futuras expe- Estas, en cambio, prescinden de cualquier indi-
diciones. Desde mediados del siglo xx la historia cación espacial para concentrarse en el rostro de
ha sido retomada de distintos modos, ya sea en los retratados, a manera de un estudio a medias
trabajos de reconstrucción histórica o como par- artístico, a medias científico.
te de elaboraciones literarias22.

of the Man Who Sailed Charles Darwin (en castellano Darwin contra
21 Narrative, tomo II, 1-2. Fitz-Roy. El dramático enfrentamiento de dos mundos a bordo del
22 Entre otros: Benjamín Subercaseaux, Jemmy Button, 1950; Nick Beagle, Temas de Hoy, 2004); Eduardo Belgrano Rawson, Fuegia,
Hazelwood, Savage, The life and times of Jemmy Button, 2000 (tie- 1991; Sylvia Iparraguirre, La tierra del fuego, 1998.
ne edición en castellano en Edhasa); Harry Thompson, This Thing of 23 Narrative, tomo II, 4-7.
Darkness, 2005; Peter Nichols, Evolution’s Captain. The Dark Fate 24 Narrative, tomo II, 133.

22 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

Fig. 4. Fig. 5.
Fuegians, grabado de la edición de Narrative of the Surveying Voyages of his Fuegians, grabado de la edición de Narrative of the Surveying Voyages of his
Majestic’s ships Adventure and Beagle... in three volumes, 1839, tomo II. Biblio- Majestic’s ships Adventure and Beagle... in three volumes, 1839, tomo II. Biblio-
teca Nacional de la República Argentina. teca Nacional de la República Argentina.

Este tipo de imagen reconoce una larga tradición en al ser adoptada en los ámbitos de la criminolo-
la que confluye la búsqueda de los artistas desde gía y la antropología25. No es casual su uso en es-
el renacimiento de una plasmación fiel de la rea- tos grabados de Narrative…, dado el auge que la
lidad, y la confianza en la eficacia de las imáge- fisiognomía y la frenología habían adquirido en
nes para colaborar en el avance del conocimiento la época, y el interés del propio Fitz-Roy en estas
científico. Las imágenes de cuerpos y rostros hu- teorías. Entre otros testimonios contamos con el
manos de frente y de perfil se constituyeron en relato de Darwin sobre su primera entrevista con
modelos que se difundieron en los siguientes si- el comandante del Beagle, cuando estuvo a pun-
glos en los manuales para uso de artistas e ilus- to de ser rechazado para formar parte del viaje, a
tradores. El canon de proporciones y belleza causa de sus facciones26.
permitía elaborar también pautas para la repre- Según parece, en Inglaterra Fitz-Roy llegó a ha-
sentación de sus desviaciones. Por ello formaban cer examinar a los fueguinos por un frenólogo,
parte del repertorio cuerpos y rostros viejos, en-
fermos, locos. De este modo, la tipología de frente
y de perfil se establece como la más apta para ser
utilizada en el ámbito de las bellas artes por su 25 Ver Elizabeth Edwards, “Introduction”, en Anthropology and Pho-
capacidad didáctica, mientras que a partir del si- tography 1860-1920, ed. Elizabeth Edwards (New Haven and Lon-
don: Yale University Press/Royal Anthropology Institute, 1992).
glo xviii, y en un proceso que siguió hasta las 26 Charles Darwin, Autobiography, 76. http://darwin-online.org.uk/
primeras décadas del xx, demostró su plasticidad (consultado el 2 de abril de 2010).

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 23

 quien hizo un detallado informe de los resulta- que se operó en ellos ya en los momentos ini-
dos27. Es muy probable que fuera él mismo quien ciales de su experiencia entre los ingleses, al ser
realizó los dibujos que fueron llevados a la plan- sometidos a una suerte de disciplinamiento del
cha de grabado, ya que aparece su firma abajo a cuerpo por vía de la higiene y el vestido: “Fue-
la izquierda en la de los indígenas de diferentes gia, cleaned and dressed, was much improved
grupos, y aunque esto no se repite en la de los re- in appareance […] York Minster was sullen at
henes, es tal la semejanza entre ambas y el com- first […] but as soon as he was well cleaned and
promiso personal del comandante en los hechos clothed […] he became much more cheerful”28.
que los tuvieron como protagonistas, que es lógi- No parece que Darwin haya sentido el mismo en-
co suponer que también se debe a él (Fig. 5). En tusiasmo que Fitz-Roy por el experimento
sintonía con las enseñanzas de Lavater por las educativo y por el proyecto misional que invo-
que el marino sentía tanta afinidad, las láminas lucraba a los rehenes29. Se manifestaba escéptico
muestran aquellos rasgos sobresalientes del ros- de las teorías a las que adscribía el comandan-
tro, como evidencia del carácter y la personalidad te. Sin embargo, también se interesó por la ex-
de los individuos. De acuerdo con la correlación teriorización de los llamados “movimientos del
entre lo físico y lo moral que postulaban tanto la alma”, y muchos años después del viaje del Bea-
fisiognomía como la frenología, los rasgos, carác- gle, en 1872, publicó The Expressions of the emo-
ter y personalidad eran posibles de moldear. tions in Man and Animals, en el que argumentaba
En la estampa con los fueguinos que viajaron a In- que las expresiones faciales derivaban de las de
glaterra se muestran los efectos de la influen- los animales y eran universales y comunes a to-
cia benéfica de la educación y el ambiente sobre dos los hombres. En el tomo iii de Narrative…,
la apariencia de seres tan “miserables”. Los pa- Darwin fue bastante parco acerca de los rehenes
res de retratos facilitan las comparaciones: entre y la experiencia de su repatriación, pero en otros
Fuegia Basket, que se presenta arriba a la iz- escritos narra los acontecimientos, aporta des-
quierda como una jovencita ya occidentalizada, cripciones de los indígenas y reflexiones sobre su
y la esposa de Jemmy Button, cuya cabeza de ca- naturaleza, su grado evolutivo y sus posibilida-
bellera desordenada queda embutida en el pecho; des de supervivencia30. Por ejemplo, en una bre-
y entre el propio Jemmy, que aparece después del ve caracterización de Fuegia, juega con la doble
fracaso de la misión de Matthews, reintegrado a condición de la muchacha, “salvaje” y “civilizada”,
su anterior vida, al lado de su imagen como un y bajo el aspecto amable y los buenos modales
muchacho vestido a la europea y con sus cabellos aprendidos en Inglaterra, adivina la pervivencia
prolijamente cortados. En lo que respecta a York de una naturaleza primitiva que se lee en el ros-
Minster, Fitz-Roy prefirió omitir su aspecto pri- tro: “Fuegia Basket was a nice, modest, reserved
mitivo y lo presenta como un agradable caballe-
ro de frente y de perfil. En ese sentido la imagen
borra toda referencia a la etapa anterior y a la
posterior al breve paso por la “civilización”, que 28 Narrative, tomo I, 410.
29 Janet Browne, “Missionaries and the Human Mind. Charles Darwin
en el texto abundan, planteando un interesan- and Robert Fitz-Roy”, en Darwin’s Laboratory. Evolutionary Theory
te deslizamiento de sentido. Nada hay en estos and Natural History in the Pacific, ed. Roy Mc Leod y Philip F. Reh-
bock (Honolulu: University of Hawai’i Press, 1994).
retratos de Fuegia y York que remita al aspecto 30 Es muy citada la lapidaria opinión de Darwin sobre los habitan-
desvalido de la primera a poco de ser aprehen- tes de Tierra del Fuego: “I believe, in this extreme part of South
dida, o al carácter hosco y sombrío y al apeti- America, man exists in a lower state of improvement than in any
other part of the world…” (Narrative, tomo III, 235). Sin embar-
to voraz del segundo, que llamó la atención de go, al respecto aparecen diferentes ideas en cartas, artículos y
la tripulación cuando fue subido a bordo. La lá- otros textos. Al regreso del viaje aún podía publicar una carta en
coautoría con Fitz-Roy, en la que se adscribe a la idea de que
mina más bien hace énfasis en la transformación “that a savage is not irreclaimable, until advanced in life; however
repugnant to our ideas have been his early habits”. Robert Fitz-
Roy y Charles Robert Darwin, “A letter Containing Remarks on the
Moral State of tahiti, new zealand, & c.”, African Christian Recorder
27 Según lo afirma Nick Hazelwood, “Nota de tapa”, Radar, Buenos 2, no. 4 (1836): 222. http://darwin-online.org.uk/ (consultado el 29
Aires, 20 de abril de 2005. de marzo de 2010).

24 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

Fig. 6.
Estudio Boote & Co. Cacique Sayweke, c. 1885. Archivo General de la Nación, Argentina.

young girl, with a rather pleasing but sometimes entre la cabeza y los hombros, levantar las cejas,
sullen expresion […]”31. abrir los ojos y ordenar los cabellos.
Si volvemos a observar las dos láminas con rostros
sobre un fondo neutro, notamos que existe una Frente y perfil: el objeto de estudio
estrecha relación entre ellas y aquellas que pre-
sentan figuras escenificadas. Fitz-Roy tomó de Vimos en las imágenes dibujadas por Martens y
Martens por lo menos una de las cabezas, la del grabadas para la edición del viaje del Beagle una
“Yapoo” ubicado en el centro a la derecha, que representación de los indígenas como individuos
deriva directamente del “Fuegian (Yapoo Tekee- que, aunque estén ubicados en una geografía ex-
nica)” del frontispicio del tomo (Fig. 2). Además, trema, pueden ser redimidos de una condición
utilizó los mismos recursos que el avezado ar- “abyecta” por medio de su educación en la civi-
tista para dar cuenta del “atraso” e “ignorancia” lización cristiana. Otras inflexiones de la mirada
de los habitantes de Tierra del Fuego: miradas blanca sobre los indígenas se producen a lo largo
extraviadas, torsos encorvados, cabellos hirsutos, del siglo xix. De acuerdo con ellas, son represen-
mientras que para mostrar los cambios operados tados como protagonistas de grandes pinturas al
sobre ellos le bastó con agregar algo de cuello óleo con escenas dramáticas de malones y cauti-
vas, cuyo ejemplo paradigmático es La vuelta del
31 Charles Robert Darwin, Journal of researches into the natural
malón, y como figuras pintorescas en los álbumes
history and geology of the countries visited during the voyage de usos y costumbres. A este repertorio se agrega
of H.M.S. Beagle round the world, under the Command of Capt. la versión de los indígenas como objetos que ha-
Fitz-Roy, R.N. (London: John Murray, 1845), 220. El tercer tomo
de Narrative, llamado originalmente Journals and Remarks, cono- bilitan un examen científico, evidente en el nue-
ció varias ediciones, también con el título de Voyage of the Bea- vo impulso que toma la tipología de los cuerpos y
gle. Entre las ediciones en castellano, puede consultarse Darwin,
Charles, Viaje de un naturalista alrededor del mundo (Buenos Ai-
los rostros de frente y de perfil en la segunda mi-
res: El Ateneo, 1945). tad del siglo, cuando es adoptada por diferentes

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 25

 disciplinas, como la criminología y la antropo-
logía, que buscaban la identificación eficaz de
los “ejemplares” a estudiar. Si en el discurso pic-
tórico, de fuerte raigambre literaria, se mezclan
en proporciones variables repulsión y admira-
ción por el jinete de las pampas, el conjunto de
fotografías tomadas a algunos tehuelches tras las
campañas de fin de siglo responden a la volun-
tad de posesión e investigación “objetiva” de los
indios. Estas fotos son contemporáneas y corre-
lativas a las que comenzaron a utilizarse en los
ámbitos policiales y judiciales para la identifica-
ción de los criminales, junto con las mediciones
antropométricas y las impresiones dactilares. Si
comparamos la fotografía del cacique Sayhueque
(Fig. 6) con cualquiera de las que se incluyeron
en la Galería de Ladrones, publicada en 1887 para
uso de la policía (Fig. 7), se advierte que se trata
del mismo procedimiento y de las mismas con-
venciones: el rostro y parte del busto sobre fon-
do neutro claro, que permite el contraste con el
cuerpo desnudo o vestido del retratado. Por otro
lado, la cuidada relación entre la toma y las pro-
porciones del sujeto responde a las prescripcio-
nes difundidas por el sistema de Bertillion, quien
las había tomado de los ingleses Thomas Huxley
y John Lamprey. En la década de 1870, estos de-
sarrollaron diversos métodos que combinaban
mediciones y fotografías para llegar a un sistema
fotométrico estándar32.
Las fotografías de frente y de perfil de los indíge-
nas patagónicos fueron obtenidas después de la
campaña de 1883 y de la derrota definitiva de
los últimos grupos que aún resistían la avanza-
da del Estado sobre sus territorios. Los miem- Fig. 7.
bros de estos grupos fueron llevados a Buenos Fotografías de la Galería de Ladrones, Buenos Aires, 1887. Museo Policial de la
República Argentina.
Aires “en carácter de prisioneros”. Vivieron un
tiempo en el Tigre, al norte de la ciudad, y en la las prácticas de manipulación de los cuerpos de
isla Martín García en el Río de la Plata, donde se los indígenas vencidos en un sentido objetivan-
hacinaban en grandes barracones. Más tarde al- te33. La presencia de Inakayal y su grupo en el
gunos volvieron a la Patagonia y se instalaron en Museo de La Plata, al que se trasladaron por in-
tierras asignadas por el Estado, o bien termina- tervención de su director Francisco P. Moreno,
ron en un museo, en el que permanecieron unos suscitó desde el comienzo el interés de los es-
años como una suerte de colección viviente. Es el tudiosos y del público en general. Al parecer, si
caso de Inakayal y de algunos de sus familiares bien no con la publicidad de las exposiciones de
y allegados (Fig. 8), que es ilustrativo respecto a indígenas en otros sitios del mundo, Inakayal y

32 Penhos, “Frente y perfil”, 33. 33 Penhos, “Frente y perfil”, 33-34.

26 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

 los demás fueron exhibidos como ejemplares re- Fig. 8.
Estudio Boote & Co. por
presentativos de una raza en vía de extinción34. encargo de Francisco Mo-

El naturalista y aventurero Clemente Onelli, reno, Cacique Inakayal, c.

1885. Archivo General de la
secretario del director del Museo, describió los Nación, Argentina.

últimos momentos del cacique en 188835. Los ri-

betes poéticos del texto desvían la atención en las
diferentes versiones del hecho que se brindaron
en su época, desde el suicidio por tristeza has- antropología en Argentina, como el mencionado
ta el castigo que, por haberse desnudado en pú- Moreno, y los europeos Robert Lehmann-Nits-
blico, le aplicó el antropólogo Herman ten Kate, che y Herman ten Kate, estuvieron directamen-
que habría empujado a Inakayal, provocándole la te involucrados en su producción y uso, ya que
muerte. Como fuese, rápidamente luego del de- las  consideraron como un valioso material para
ceso se llevaron a cabo diferentes procedimientos sus investigaciones. Moreno encargó al conoci-
para transformar el cuerpo del tehuelche en ma- do estudio Boote & Co. que realizase varias en
terial de estudio: se obtuvo una mascarilla con el Tigre, mientras que tanto Lehmann-Nitsche
el objeto de retener su fisonomía, su cuerpo fue como ten Kate armaron verdaderos archivos con
desollado y su esqueleto, piel y cráneo ingresa- imágenes anteriores y otras que ellos mismos hi-
ron por separado en la colección del Museo. En cieron sacar37. El primero completó el reperto-
1994 una comunidad tehuelche reclamó sus res- rio de los tehuelches vencidos con las fotos de 23
tos, que fueron inhumados en Tecka, provincia pilagás provenientes del Chaco, en el noreste
de Chubut, pero en 2006 se supo que el reinte- del país. Para ello aprovechó la estancia del gru-
gro no había sido completo36. po en Buenos Aires, de paso hacia París, donde
Es claro que la toma de fotografías antropométri- un ­empresario los llevaría para ser exhibidos en
cas es parte activa de este conjunto de ­prácticas. la Exposición Universal de 1900, aunque final-
De hecho los personajes sobresalientes de la mente regresaron a sus tierras porque se les negó
el permiso para salir del país. Es muy sugeren-
te el testimonio del antropólogo alemán sobre el
34 Entre otros casos que pueden citarse, en 1904 un empresario llevó modo en que el fotógrafo Carlos Bruch realizó
un grupo de selk’nam a la Exposición Universal de Saint Louis (Es- las tomas, de acuerdo con un protocolo que in-
tados Unidos), en la que participaron en la “puesta en escena” de
Argentina junto con otro emprendimiento privado, la muestra
cluía datos métricos y descriptivos en formularios
de objetos calchaquíes, y el envío oficial de productos industriales ad hoc, y sobre cómo se compusieron las planchas,
y arte; ver Marta Penhos, “Saint Louis 1904. Argentina en escena”, colocando varias imágenes para obtener un “at-
en Argentina en exposición. Ferias y exhibiciones durante los si-
glos xix y xx, coordinado por María Silvia Di Liscia y Andrea Lluch, las antropológico” y lograr que para el observador
Colección Universos Americanos (Sevilla: Consejo Superior de In- “un solo golpe de vista sea suficiente para mi-
vestigaciones Científicas, 2009). Sobre las exposiciones de seres
humanos, ver Peter Mason y Christian Báez, Zoológicos humanos,
rar un gran número de individuos a la vez”38. Así,
fotografías de fueguinos y mapuche en el Jardin d’Acclimatation si por una parte las fotos de indios y criminales
en París, siglo xix (Santiago de Chile: Pehuén, 2006). buscaban plasmar la imagen de un individuo, es-
35 “Un día, cuando el sol poniente teñía de púrpura el majestuoso
propileo de aquel edificio […], sostenido por dos indios, apare- tablecían a la vez un “promedio” o “media-huma-
ció Inacayal allá arriba, en la escalera monumental; se arrancó la na”, como expresa un término de la época.
ropa, la del invasor de su patria, desnudó su torso dorado como
metal corintio, hizo un ademán al sol, otro larguísimo hacia el sur;
Dentro de lo que podemos entender como un am-
habló palabras desconocidas y, en el crepúsculo, la sombra ago- plio movimiento disciplinante que pone foco en
biada de ese viejo señor de la tierra se desvaneció como la rápida
evocación de un mundo. Esa misma noche, Inacayal moría, quizás
contento de que el vencedor le hubiese permitido saludar al sol
de su patria”, citado por Milcíades A.Vignati, Iconografía Aborigen 37 Disponemos de un elocuente testimonio de ten Kate sobre el tras-
(La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 1942), I, 25. lado de un grupo de tehuelches al Museo de La Plata en 1890
36 Para algunos aspectos de este caso ver Irina Podgorny y Gusta- para ser fotografiados a instancias de Moreno y de él mismo; ver
vo Politis, “Qué sucedió en la historia? Los esqueletos araucanos Penhos, “Frente y perfil”, 35.
en el Museo de La Plata y la Campaña del Desierto”, Arqueología 38 Lehmann-Nitsche publicó los resultados de sus observaciones so-
Contemporánea, vol. 3 (1990-1992); María Mercedes García Coll, bre los indígenas chaqueños en la Revista del Museo de La Plata
Viejos y nuevos estudios etnohistóricos (Bahía Blanca: Universi- en 1904; ver Mariana Giordano, Discurso e imagen sobre el indíge-
dad Nacional del Sur, 1999). na chaqueño (Resistencia: Ediciones al Margen, 2005), 104-106.

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 27

 los cuerpos que quedan fuera de la norma del or-
den y el progreso, el dispositivo fotográfico juega
un papel preponderante. Para el positivismo de-
cimonónico, la máquina, colocada en una relación
directa, inmediata, con la cosa o con la persona
cuya imagen va a registrar, era capaz de plasmar
la evidencia material de los hechos. Se postula en
esa época el correlato indiscutible entre fotogra-
fía y verdad, promoviéndose en los Estados mo-
dernos el uso de la foto identificatoria asociada
a los mecanismos de poder39. Los delincuentes y
los indígenas fueron observados, cuidadosamen-
te medidos y fotografiados, consignándose ade-
más en textos breves y asépticos los datos para su
mejor identificación y estudio. Así, en la ideolo-
gía dominante de la época, la imagen fotográfica,
despojada de cualquier pretensión artística, cola-
boraba en la comprobación de una verdad tau-
tológica basada en la existencia de un orden que
los elementos anómalos no hacían más que con-
firmar. Las fotos eran la evidencia de los hechos,
es decir la prueba de que las características somá-
ticas de criminales e indígenas, congeladas en el
momento de su toma, eran inalterables. Al cap-
tar un momento preciso, la foto de frente y de
Fig. 9. perfil opera como la detención del tiempo y la
Antonio Pozzo, Pincén, 1878. Archivo General de la Nación, Argentina.

Fig. 10.
Tribu de Inakayal, Foyel y Sayweke, 1884. Archivo Gene- 39 Ver John Tagg, El peso de la representación (Barcelona: Gustavo
ral de la Nación, Argentina. Gili, 2005), especialmente el capítulo 3.

28 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

Fig. 11.
Estudio Boote & Co. por encargo de Francisco Moreno, Miembros de las tribus de Inakayal, Sayweke y Foyel, c. 1885. Archivo General de la Nación, Argentina.

condensación de las contingencias asociadas a su prácticas en diferentes ámbitos de producción,

devenir, que se convierten así en dato definitivo. circulación y uso de las imágenes.
Comparadas con otras fotos tomadas a indígenas
años antes o contemporáneamente (Figs. 9 y Frente y perfil: la memoria contemporánea
10),  las de frente y de perfil (Fig. 11) prescin-
den de la puesta en escena, presentándose como En Argentina, como en otros sitios del mundo, la
“indicio puro” de lo que muestran. Sin embar- tipología que estamos examinando ha seguido
go, aunque de un modo sutil, la iconicidad de la vigente hasta bien entrado el siglo xx en el cam-
imagen fotográfica se hace presente en el fon- po de la antropología. Sin embargo, me intere-
do neutro, el close-up, la desnudez o vestimen- sa señalar otras derivaciones. En su búsqueda de
ta de los retratados y otros aspectos semejantes una reflexión sobre aspectos especialmente do-
que hablan de una intención de producir efec- lorosos del pasado, el cine argentino documen-
to de realidad. Los rasgos somáticos son la evi- tal de los últimos años ha incluido o citado las
dencia física de datos biológicos que responden fotos que estamos analizando. Andrés Di Tella
a leyes fijas, mientras que en el caso de los gra- presenta a un joven mapuche actual de frente y
bados de los fueguinos del Beagle pueden en- de perfil como imagen de su corto El país del
tenderse como la  demostración exterior de diablo (2005) para introducir al espectador en
estados interiores sujetos a cambios por medio la otra cara de la llamada “conquista del desier-
de la educación civilizatoria. No hay que pensar to” y afirmar la existencia de personas actuales
en el reemplazo de una concepción que podría- que reivindican una identidad indígena a despe-
mos denominar romántica por otra encuadrada cho de la versión consagrada del país más blan-
en el positivismo, sino más bien en una puja en co de Latinoamérica (Fig. 12). Por su parte, en el
torno a la percepción y representación del otro largometraje Tierra Adentro, Ulises de la Orden
que se produce en el terreno de las ideas y de las reserva las fotos decimonónicas para los títulos

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 29

Fig. 12.
Póster de El país del diablo, documental de Andrés Di Tella (75 min, 2008).

finales, cerrando con un largo y contundente re-

cordatorio visual el recorrido que realiza por la
historia y el presente de los habitantes de la Pa-
tagonia (Fig. 13). Este tipo de recuperación de
las imágenes de frente y de perfil parece propo-
ner un memento que, por la génesis y el uso que
tuvieron las fotos en su época, remite a las accio-
nes violentas contra los indígenas a lo largo de
la historia argentina y a la segunda violencia Fig. 13.

de su demonización o desaparición en la histo- Póster de Tierra adentro, documental de Ulises de la Orden (103 min, 2011).

riografía más tradicional. La inversión significa-

tiva que supone su nuevo contexto se apoya en descendientes en una sociedad que los segregó o
la verdad inestable y provisional de la foto. Hay bien los tipificó y exotizó. Se trata de 33 fotos in-
una huella, sin duda, hay la certificación de una tervenidas con textos: la primera corresponde a
existencia, pero esa huella no contiene ningún una mujer que posó de perfil con su peinado y or-
sentido irrefutable40. La foto indica que Sayhue- namentos tradicionales. Weems agregó a la ima-
que, Inakayal y todas las personas fotografiadas gen el texto inicial del relato, “From Here I Saw
como objetos de estudio estuvieron frente a la What Happened”. La segunda fotografía es muy
cámara cuando el fotógrafo obturó el disparador. similar, pero la modelo está completamente sin
Sin embargo, el significado que se le otorgó en ropas ni otra referencia a una cultura. Esta opera-
su momento sufre ahora un desplazamiento: no ción de despojamiento, similar a la que vemos en
son ya evidencia del atraso irremediable de algu- las fotos de indígenas, lleva directamente al senti-
nos grupos humanos condenados a desaparecer do que la artista explicita en el texto sobrepuesto
de acuerdo con las leyes de la evolución, sino de a la imagen: “You Became a Scientific Profile”41.
la barbarie que los arrasó. También a partir de un archivo, el fotógrafo argen-
En el plano internacional, algunos artistas visuales tino Marcelo Grosman presentó en 2010 la serie
trabajan hoy en una senda similar. Es el caso de “Guilty!”, realizada con fotos policiales de delin-
Carrie Mae Weems, quien en su serie “From Here cuentes que colocó sobre fondos de colores satu-
I Saw What Happened and I Cried” (1995- rados superponiendo unas a otras hasta alcanzar
1996) toma fotografías de hombres y mujeres ne- un retrato ambiguo, inestable. Como en la ope-
gros de los siglos xix y xx que forman parte del ración de Lehmann-Nitsche, la individualidad
archivo del Getty Museum para contar la historia
del tráfico de esclavos y el destino ulterior de sus 41 Ver Carrie Mae Weems “From Here I Saw What Happened and I
Cried 1995-1996”. http://carriemaeweems.net/galleries/from-he-
re.html (consultado el 15 de diciembre de 2012). Agradezco a Ma-
riela Delnegro sus observaciones sobre fotografía contemporánea
40 Dubois, El acto fotográfico, 68-69. y el haberme puesto en conocimiento de la obra de Weems.

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Fig. 14.
Fotografías de desaparecidos en la dictadura durante una marcha. Colección agra, Archivo Memoria Activa, extraído de http://elthot.wordpress.com/tag/golpe-militar/.

retrocede y aparece el arquetipo, pero en el sen- refuerzan la idea de que “toda foto es un memento
tido de la mentada “portación de aspecto” que, mori”43. ¿Tiene esta tipología otra posibilidad de
como una herencia del positivismo decimonó- ser que la de testimonio póstumo?
nico, se aplica a ciertas personas para atribuirles El caso de los desaparecidos durante la dictadura
una potencial criminalidad42.  militar en Argentina suscita, como han expresa-
Pero el uso de la tipología de frente y de perfil para do con contundencia Burucúa y Kwaitkowsky,
la identificación de las personas hace tiempo que una “interminable perplejidad” entre los historia-
se ha extendido de los delincuentes al conjunto dores e historiadores del arte, dedicados “a tejer
de la población. La foto de frente o de tres cuar- el relato de las representaciones de los traumas
tos de perfil es un elemento ineludible en los do- históricos en el mundo moderno”44. Enfrentarse
cumentos de identidad de todo el mundo. Esta con imágenes vinculadas con la represión de Es-
función es la que permite llevar nuestro recorri- tado en la década de los setentas e inicios de los
do a otro caso del presente y plantear un giro res- ochentas en Argentina significa asumir esa per-
pecto a lo visto hasta ahora. plejidad y tomarla como punto de partida para
En efecto, parece que, de acuerdo con lo que hemos intentar una lectura de sus significados. Entre
revisado, algunas imágenes estuviesen condena- esas imágenes, nos interesan las fotografías de los
das a ser representación de la perversidad huma- documentos de identidad. Probablemente utili-
na, el “ícono indicial” de lo que algunas personas zadas por los represores para identificar y detener
han sido capaces de hacer con sus semejantes.
Si a esto unimos la asociación entre fotografía
43 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (Bar-
y muerte que Barthes mostró con tanta agudeza, celona: Paidós, 1992), 38-9; Sontag, Sobre la fotografía, 32.
las fotos de frente y de perfil “sugieren que lo real 44 José E. Burucúa y Nicolás Kwaitkowsky, “Elpénor, el Peregrino
de Emaús y el Desaparecido: la pintura y el problema histórico de
está muerto y, a la vez anuncian que va a morir”, y
la configuración de la vida”, Boletín de Estética, no. 20 (2012):
18. Di con este artículo cuando las principales ideas del presente
texto estaban delineadas, encontrando una coincidencia que no
42 Ver Marcelo Grosnan, “Guilty!”. http://www.fostercatena.com/mues- es del todo sorprendente, ya que reconozco en Burucúa a uno de
tras/2010/guilty/ (consultado el 29 de noviembre de 2012). mis maestros.

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 31

Fig. 15.
Aviso en el diario Página/ 12, domingo
02 de junio de 2013, p. 6.

a quienes se consideraba “fuera de la norma”, han recurso más utilizado para la representación de
pasado a formar parte de una cultura visual que los desaparecidos46, actúa como reparación de la
las reivindica como bandera, integrándose acti- carencia de ritos funerarios que se han hecho im-
vamente a las Marchas de la Resistencia que se posibles a causa de la sustracción de los cuerpos,
sucedieron desde 1980, cuando en plena dictadu- contribuyendo así a completar la configuración
ra las madres y abuelas de la Plaza de Mayo co- social de unas vidas inacabadas47.
menzaron a reclamar la aparición con vida de sus Los desaparecidos vuelven una y otra vez a la me-
hijos (Fig. 14). Los rostros congelados en una ju- moria viva de los argentinos en los avisos publi-
ventud eterna, indican, es cierto, que “esto ha cados en el diario Página/ 12 (Fig. 15). También
sido”, pero también le dan corporeidad y nom- son evocados en “Geometría de la conciencia”,
bre a la ausencia y el anonimato de los desapare- una obra del chileno Alfredo Jaar para el Parque
cidos45. Esta falta de cuerpo y de nombre, como de la Memoria en Buenos Aires: utilizando la si-
se sabe, fue una de las operaciones más sistemáti- lueta vacía de rostros de desaparecidos en una
cas llevadas a cabo por los militares para obturar instalación envolvente, Jaar involucra al especta-
el necesario duelo y la elaboración del tremen- dor y lo alerta sobre los alcances de lo sucedido
do trauma social vivido por los argentinos. Buru-
cúa y Kwaitkowsky proponen que la silueta, el
46 El “siluetazo” fue una acción artística colectiva que se llevó a cabo
durante la Marcha de la Resistencia de 1983, cuando un grupo
de artistas, estudiantes y personas del común produjeron siluetas
45 Algo diferente, ya que fue tomada durante su cautiverio, es el para reclamar por los detenidos por causas políticas y pedir la
caso de la fotografía de frente de Fernando Brodsky, de la que condena de los represores. La intervención urbana ocupó gran
su hermano ha hecho una conmovedora descripción; ver Marcelo parte de la ciudad y se repitió con variantes en marchas poste-
Brodsky, “La camiseta”, Página/ 12 [Buenos Aires], 1 de noviem- riores, ver Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, El Siluetazo (Buenos
bre, 2011. Brodsky es un fotógrafo con varias obras centradas en Aires: Adriana Hidalgo, 2008).
los desaparecidos, por ejemplo, “Buena Memoria. Los Compañe- 47 Burucúa y Kwaitowsky, “Elpénor”, 22. Anteriormente, Roberto Ami-
ros” (1996), una instalación en la entrada del Colegio Nacional de go planteó que las siluetas hicieron presente la ausencia de los
Buenos Aires en la que se mostraba la fotografía ampliada de su cuerpos en una suerte de puesta en escena del terror estatal, “La
curso y el señalamiento de los perseguidos por la dictadura; ver resistencia estética: acciones estéticas en las Marchas de la Resis-
http://www.marcelobrodsky.com/intro.html (consultado el 24 de tencia, 1984-1985”, Arte y Poder, V Jornadas de Teoría e Historia de
mayo de 2011). las Artes (Buenos Aires: caia/FFyL-uba, 1993).

32 / Vol. 17/ issn 0122-5197/ Nº 35/ julio-diciembre de 2013

 en el pasado reciente48. Para realizarla, Jaar usó do, propone algo más: “En 1972, cuando los mi-
fotografías de víctimas de la represión pero tam- litares uruguayos me detuvieron, su primer gesto
bién de ciudadanos chilenos contemporáneos. fue ponerme una capucha. A otros les vendaban
Aquí la carencia de rasgos es anonimato en el los ojos. A todos los detenidos se les ‘amputa-
sentido de que todos, en determinados contex- ba’ la mirada. Estaba prohibido ‘mirar’, acaso ‘ver’
tos histórico-culturales, podemos ser colocados […]”52. La obra de Urruzola no puede devolverles
por quienes detentan el poder en una otredad a las personas desaparecidas aquella mirada am-
radical, objetivados, ajenizados, extrañados fue- putada, pero sí darles una nueva e inapelable ca-
ra de la condición humana. La ubicación de la pacidad de constituirnos como sujetos mirando53.
obra en una cámara subterránea y la alternan- Los usos de la imagen identificatoria por parte de
cia de luz y oscuridad que marca la percepción los movimientos de derechos humanos y en el
del espectador son interpretadas por Burucúa y campo de las artes visuales otorgan, entonces, una
Kwaitkowsky en términos de presencia y desa- nueva capa de significación al conjunto de imáge-
parición, ausencia y memoria, tiempo pasado y nes consideradas en este trabajo. Ellas nos ponen
tiempo presente49. frente a nuestros límites respecto de lo imagina-
Finalmente mencionaré la serie “Miradas ausentes” ble, pero además se reivindican a sí mismas como
del uruguayo Juan Ángel Urruzola, ya que mues- algo más que la huella del horror54. Siguiendo la
tra otra posibilidad de apropiación de las fotos argumentación de Nancy, podrían pensarse como
de frente y de perfil. En palabras de Peluffo, son una “verdad sobre la verdad”, necesarias represen-
“rostros [que] resignifican la habitual tipología taciones de la violencia abismal, ya no como tema
fotográfica propia del control burocrático esta- u “objeto” sino como “inscripción”55.
tal sobre las personas, asunto que fue llevado a su En los grabados del Beagle, la imagen rescata a los
más mezquina utilización pública en la prensa de fueguinos de una desaparición anunciada, ya que
la dictadura militar”50. Urruzola trabaja con fotos en tanto “salvajes” debían ser transformados en
de identidad de detenidos desaparecidos en Uru- individuos civilizados por medio de la educación.
guay y las integra al espacio urbano de Montevi- Las fotografías antropológicas, por su parte, su-
deo. De este modo, repone el rostro en un sitio de ponen la apropiación, como objeto de estudio, de
la ciudad que tal vez su dueño podría haber tran- unos cuerpos desaparecidos por el Estado, de los
sitado, exhibiendo a la fotografía como una pre- cuales la imagen es un “resto”. Y las fotos de iden-
sencia “otra”, diferente en la delgada materialidad tificación de la época de la dictadura, más tarde
del papel, en su inerte persistencia, al volumen
cálido y vital del cuerpo que no está51. Además, el
identidad individual y una colectiva; ver http://www.urruzola.net/
artista, que también sufrió la represión de Esta- juanangel.htm (consultado el 14 de diciembre de 2012).
52 Juan Ángel Urruzola, “Mirar y ver”. http://www.cce.org.uy/index.
php (consultado el 14 de diciembre de 2012).
48 Ver Alfredo Jaar. http://www.alfredojaar.net/index1.html (consulta- 53 Plantea Louis Marin que el poder de la imagen como efecto-re-
do el 18 de abril de 2012) y Alfredo Jaar, “Parque de la Memoria”. presentación posee un doble sentido, “de presentificación de lo
http://www.parquedelamemoria.org.ar/alfredo_jaar.pdf (consulta- ­ausente –o de lo muerto– y de autorrepresentación que instituye el
do el 18 de abril de 2012). sujeto de mirada en el afecto y el sentido”. La cita pertenece a Les
49 Burucúa y Kwaitkowsky, “Elpénor”, 22. pouvoirs de l’image (1993), Roger Chartier, Escribir las prácticas.
50 Gabriel Peluffo Linari, “Sobre las fotografías y la intervención de la Foucault, de Certeau, Marin (Buenos Aires: Manantial, 1996), 77-78.
fachada de Juan Angel Urruzola en el Centro Cultural de España”. 54 Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo. Memoria visual
http://www.cce.org.uy/index.php (consultado el 14 de diciembre del Holocausto (Barcelona: Paidós, 2004). En este trabajo, el autor
de 2012). Agradezco a María Alba Bovisio el comentario sobre la retoma la idea de Walter Benjamin de “redención de la imagen”.
obra de Urruzola. 55 Respecto de la representación de la Shoá, Nancy propone que “no
51 Urruzola realizó una intervención en el Centro Cultural de España solo es posible y lícita, sino que es de hecho necesaria e impera-
en Montevideo (2006), en la que incluyó también fotografías de tiva, a condición de que la idea de ‘representación’ se entienda
víctimas de la Guerra Civil Española. En 2008 llevó a cabo una en el sentido estricto que debe ser el suyo”. Está contenida aquí
acción llamada “Miradas ausentes en la calle” que consistía en una crítica a la noción de representación como mímesis, derivada
empapelar diferentes lugares de la ciudad con reproducciones de de una relación objetivante e instrumetalizadora entre el sujeto
gran tamaño de sus obras; ver http://www.cce.org.uy/index.php que mira y aquello que es mirado y representado, lo que puede
(consultado el 14 de diciembre de 2012). En 2009 el artista expuso llevar incluso a robar la muerte del otro; ver Jean Luc Nancy, La
otra serie, “Álbumes de la memoria”, en la que minúsculas fotos representación prohibida. Seguido de La Shoá: un soplo (Buenos
carnet de desaparecidos sirven de mosaicos para componer la Aires: Amorrortu, 2006), 11, especialmente “La representación
de uno de ellos a gran tamaño, jugando con la tensión entre una prohibida” y “La muerte robada”.

Las imágenes de frente y de perfil, la “verdad” y la memoria / Marta Penhos / 33

 utilizadas por artistas y activistas de derechos hu- Ansel, Bernard D. “European Adventurer in Tierra
manos, refieren asimismo a la desaparición de los del Fuego: Julio Popper”. Hispanic American His-
retratados. La tipología de frente y de perfil que- torical Review 50, no. 1 (1970): 89-110.
da asociada así a un hilo conductor que permite Barthes, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fo-
enlazar los casos y pensarlos como inflexiones de tografía. Barcelona: Paidós, 1992.
una historia en la que los agentes de proyectos Brodsky, Marcelo. “La camiseta”. Página/ 12 [Bue-
imperiales (los miembros del Beagle) y el Estado nos Aires], 1 de noviembre, 2011, 10.
nacional actuaron como maquinarias desapare- Brodsky, Marcelo. “Buena Memorias. Los Compañe-
cedoras. En los tres tiempos la imagen fue utili- ros”. http://www.marcelobrodsky.com/intro.html
zada como parte de prácticas disciplinantes, pero Browne, Janet. “Missionaries and the Human Mind.
dada su capacidad para dar presencia a los ausen- Charles Darwin and Robert Fitz-Roy”. En
tes56, termina por subvertir esa función. Darwin’s Laboratory. Evolutionary Theory and Na-
Cerremos entonces el recorrido con la misma ima- tural History in the Pacific, editado por Roy Mc
gen con que lo comenzamos, la de Popper cazan- Leod y Philip F. Rehbock, 263-282. Honolulu:
do indios (Fig. 1). Dice Didi-Huberman que la University of Hawai’i Press, 1994.
fotografía manifiesta una “aptitud particular […] Burucúa, José E. y Nicolás Kwaitkowsky. “Elpénor,
para atajar los más violentos deseos de desapari- el Peregrino de Emaús y el Desaparecido: la pin-
ción. […] La fotografía está asociada de por vida tura y el problema histórico de la configuración
a la imagen y a la memoria: posee, pues, de ellas, de la vida”. Boletín de Estética, no. 20 (2012): 6-22.
la eminente fuerza epidérmica”57. Si, por una par- Chartier, Roger. El mundo como representación. His-
te, es claro que el fueguino en primer plano “ha toria cultural: entre práctica y representación. Bar-
sido” en términos barthesianos, y en ese sentido celona: Gedisa, 1996.
el “acto fotográfico” no hace más que repetir pa- Chartier, Roger. Escribir las prácticas. Foucault, de
ródicamente el disparo del fusil que lo asesinó, Certeau, Marin. Buenos Aires: Manantial, 1996.
por otra parte “es”. El cadáver, como un doble in- Darwin, Charles. Autobiography. London, 1887.
quietante, vuelve a la vida toda vez que obser- http://darwin-online.org.uk/.
vamos la fotografía, y en ese sentido “nos mira”, Darwin, Charles. Journal of researches into the natu-
creando una relación –diferente a aquella tran- ral history and geology of the countries visited du-
quilizadora del sujeto frente a un objeto– que lle- ring the voyage of H.M.S. Beagle round the world,
va a la conciencia del vacío como presencia58. El under the Command of Capt. Fitz-Roy, R.N. Lon-
carácter póstumo de la fotografía convive de este don: John Murray, 1845.
modo con otra dimensión ligada a su capacidad Darwin, Charles. Viaje de un naturalista alrededor
de dar una renovada existencia a lo muerto, y ase- del mundo. Buenos Aires: El Ateneo, 1945.
gurarle una trascendencia que desafía cualquier Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos
tendencia al olvido. mira. Buenos Aires: Ediciones Manantial, 1997.
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FFyL-uba, 1993. Edwards, Elizabeth. “Introduction”. En Anthropolo-
gy and Photography 1860-1920, editado por Eli-
56 La semejanza de la que habla Barthes no implica la verdad del pa-
zabeth Edwards, 3-17. New Haven and London:
recido, de la apariencia, sino justamente la verdad de la presencia Yale University Press/Royal Anthropology Insti-
(Barthes, La cámara lúcida, 153-157). tute, 1992.
57 Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, 43-44.
58 Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira (Buenos Fitz-Roy, Robert y Charles Robert Darwin. “A letter
Aires: Ediciones Manantial, 1997). Containing Remarks on the Moral State of tahiti,

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maeweems.net/galleries/from-here.html. Penhos, Marta. “Las imágenes de frente y de perfil, la
“verdad” y la memoria. De los grabados del Beagle
(1839) y la fotografía antropológica (finales del si-
n Fecha de recepción: 26 de enero de 2013 glo xix) a las fotos de identificación en nuestros
n Fecha de evaluación: 15 de mayo de 2013 días”. Memoria y sociedad 17, no. 35 (2013): 17-36.
n Fecha de aprobación: 3 de junio de 2013

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