UNA BREVE HISTORIA DE LOS

MÉTODOS DE GUITARRA
por Matanya Ophee
Traducido por Melanie Plesch

Copiado literalmente
de http://www.guitarandluteissues.com/methods/castilia.htm

Esta ponencia es una breve historia de los métodos para guitarra publica-
dos por guitarristas de habla española, ya sea en España o en otros países.
Sobre este tema se han publicado un número considerable de artículos y
tesis doctorales. En tal sentido, deben mencionarse los nombres de Paul
Cox, Danielle Ribouillault, Joseph Holecek, Nicola di Lascio, Brian Jeffery,
Mario dell’Ara y Erik Stenstadvold. Además de tratar la significancia histórica
de los métodos principales, yo diría que la mayor parte de estos estudios se
preocuparon fundamentalmente por analizar los aspectos técnicos de la
ejecución guitarrística tal como aparece demostrada por los diferentes
autores. Otro enfoque que considero inadecuado en estas obras es que, si
bien estaban tratando de cubrir el tema desde todos los ángulos posibles,
se concentraron únicamente en aquéllos métodos de la primera mitad del
siglo XIX provenientes de Europa Central y Occidental que han llegado hasta
nosotros.

En lugar de tratar el tema como debería ser tratado, incluyendo métodos

para guitarra de las Américas y Rusia e incluyendo aquéllos publicados en
épocas recientes, limitaré mi presentación a un grupo lingüístico, pero
cubriendo todo el espectro histórico desde el método más antiguo publica-
do en notación en pentagrama hasta nuestros días. Más aún, en vez de dis-
cutir la técnica, me concentraré en los principios pedagógicos utilizados por
los guitarristas de habla hispana en la enseñanza de aspectos técnicos
específicos de la ejecución guitarrística.

Con pocas excepciones, todas las figuras importantes en la historia de la

música se han dedicado a la enseñanza. Al transmitir el conocimiento musi-
cal a los estudiantes, uno inevitablemente llega a ciertas conclusiones y
metodologías que pasan a formar parte de su bagaje profesional. El deseo
de expandir nuestra esfera de influencia más allá de los límites del aula es
una importante motivación para codificar y organizar nuestros pensamien-
tos en forma progresiva y poner el todo resultante al alcance de un público
más amplio. Así nace una colección impresa de máximas, ejercicios, estu-
dios, teorías, observaciones filosóficas y otros dictados que el autor compila
como fruto de su experiencia y conocimiento y que eventualmente se deno-
mina método.

Permítaseme hacer la siguiente observación. La interacción psicológica que

se produce en la situación de enseñanza con un maestro dado y un estu-
diante dado, es única, no puede reproducirse. Un método, un libro, no pue-
de adecuarse a todas las posibles combinaciones de maestro-alumno. Sin
embargo, el autor de un método siempre se insinúa entre el maestro y el
alumno como una entidad invisible pero constantemente presente, y esto
es cierto sin importar que el método sea español, alemán, americano,
inglés, francés, italiano o ruso.

La mayor parte de los métodos impresos en los últimos tres siglos estaba
dirigida directamente al estudiante y daban por sentado que no había un
profesor disponible. Inclusive, a menudo estaban diseñados para evitar al
profesor aún en aquéllos casos en los que se suponía que el alumno conta-
ba con uno. Puede decirse que aquéllos métodos que gozaron de numero-
sas ediciones, como por ejemplo los de Carulli y Carcassi, tuvieron éxito
porque permitieron a los aficionados aprender la técnica básica ya fuera
que tuvieran acceso a un maestro o no. Como muchos guitarristas de mi
generación recordarán, estos libros también servían como textos didácticos
“listos para llevar” y como tal fueron usados por nuestros maestros.

Los métodos implícitos en el título de esta ponencia son numerosos. En el

poco tiempo disponible voy a discutir una pequeña proporción de ellos, que
he seleccionado de acuerdo a su importancia histórica en relación al arte y
la ciencia de pedagogía guitarrística. El primer método para guitarra en utili-
zar notación en pentagrama fue publicado por un autor anónimo llamado
Don*** en 1758.
El hecho de que el autor se oculte detrás de un seudónimo precedido por el
“Don” sugiere que éste puede haber sido español y quizás una persona de
una cierta posición social, tal como un noble bien conocido o un militar. La
significación de este texto reside en que es el único método de mediados
del siglo XVIII que existe actualmente, proveyéndonos así de un testimonio
directo del estado de la práctica guitarrística en España en esa época. El tes-
timonio de Don***, quienquiera que éste haya sido, no parece derivar de
otras fuentes. Prácticamente en todos los capítulos el autor hace referencia
constante a las prácticas españolas, inclusive revelando por momentos una
cierta parcialidad nacionalista. A lo largo del libro, todos los ejemplos didác-
ticos están presentados paralelamente en notación en pentagrama y en
tablatura.

En general, el punteo se realiza con el pulgar de la mano derecha en los

órdenes cuarto y quinto mientras que los órdenes primero, segundo y ter-
cero son punteados alternativamente con los dedos primero y segundo,
presumiblemente el índice y mayor. Hay otras posibilidades, afirma Don
Tres Asteriscos, pero:

sin embargo, para no abrumar la memoria del principiante, trataré las

reglas de digitación y punteo cuando presente los ejemplos
musicales.

Tenemos aquí un testimonio interesante acerca de los efectos psicológicos

del proceso pedagógico. A continuación el autor presenta el plano habitual
del diapasón de la guitarra y sugiere un plan para aprender de memoria en
diez días que asegurará un dominio completo del diapasón. El primer día el
alumno deberá memorizar los nombres de las cuerdas al aire. En el segun-
do día deberá aprender las notas que se encuentran en el primer casillero,
y así sucesivamente un casillero por día hasta el casillero número diez. En
diez días el alumno debería conocer aquéllo que habitualmente toma seis
meses de estudio. El primer método para guitarra conocido que utiliza
notación en pentagrama muestra que su autor se preocupaba ya por el
proceso de enseñanza de la guitarra.

Los Principios de Federico Morreti.

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Los eventos políticos relacionados con la Revolución Francesa y, posterior-

mente, las aventuras expansionistas de Napoleón Bonaparte pueden haber
sido responsables en parte del aumento del flujo de ideas a través de las
fronteras nacionales en Europa. Muchos e importantes métodos para guita-
rra empezaron a aparecer en España, Italia, Alemania, Austria y Rusia. Qui-
zás el más influyente de todos ellos, al menos en los ojos de sus contempo-
ráneos fue el método para guitarra del napolitano Federico Moretti, Princi-
pios para tocar la guitarra de seis órdenes, publicado en Madrid en 1799. Este
libro es prácticamente una versión exacta, salvo pocos detalles adicionales,
de un método similar publicado por Moretti en Italia en 1792. La diferencia
más importante es que esta versión fue escrita para una audiencia españo-
la y estaba diseñado para el instrumento más popular en España en la épo-
ca: la guitarra de seis cuerdas dobles. La primera parte del prólogo del libro
termina con esta nota al pie:

Aunque yo uso la guitarra de siete órdenes sencillos, me ha parecido

mas oportuno acomodar estos Principios para la de seis órdenes, por
ser la que se toca generalmente en España …

El prólogo continúa con una descripción detallada de las razones que lleva-
ron a Moretti a añadir un compendio completo de la teoría general de la
música: él no podía enviar a sus clientes a Italia a buscar libros de teoría y
no pudo encontrar ningún libro en castellano que satisficiera sus requeri-
mientos. Desde el punto de vista pedagógico, el libro de Moretti no es un
método práctico para el aficionado medio. Ello no obstante, es una fuente
de información indispensable para la historia de la pedagogía de la guitarra
española, habiendo sido quizás el primer intento serio de sistematizar el
conocimiento acerca de la guitarra y sus posibilidades, un esfuerzo que
sería llevado a su máxima expresión por Moretti mismo y por Giuliani, Sor y
Aguado en los años subsiguientes.

Arte de Tocar La Guitarra Española de Fernando

Ferandiere
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El método para guitarra de Fernando Ferandiere, publicado en Madrid el
mismo año que el de Moretti* es una obra más convencional, que intenta
ofrecer un conocimiento práctico del instrumento al mismo tiempo que
enseña los rudimentos de la música. El argumento principal de Ferandiere
en favor de su libro es que la guitarra, el instrumento nacional de España,
como él dice, no debe ser ejecutada solamente como acompañamiento de
fandangos y boleras sino que debe considerarse como un instrumento
serio para la ejecución de la música de cámara.

(*La tapa que se muestra aquí es la de la segunda edición del mismo libro
de 1816. Con cambios menores, es básicamente el mismo libro de 1799,
publicado en facsímil por Tecla Editions. Copia en el Bryant Library, Dart-
mouth College, Hanover, New Hampshire, call Nº MT582.F35.)

Salvador Castro de Gistau

Hacia finales del siglo XVIII numerosos métodos para guitarra continuaron
publicándose en todas partes de Europa. Posiblemente el más notable de
ellos fue el publicado en París por Salvador Castro de Gistau, Méthode de
Guitare ou Lyre par S. Castro. Castro fue un guitarrista reconocido, amigo
cercano de Federico Moretti, el cual le dedicó algunas de sus composicio-
nes. El método está organizado en seis secciones, cada una de ellas dividi-
das en dos partes, comprendiendo un total de doce folios. La característica
principal de la obra es la ausencia casi total de texto. Si bien a lo largo de la
obra hay numerosos comentarios incluidos en las notas al pie, la mayor
parte de los folios contienen únicamente ejercicios musicales. Otro rasgo
destacable es que, a excepción de algunas indicaciones de posición, este
método carece prácticamente de indicaciones de digitación. Esto sugeriría
que no fue diseñado para ser utilizado sin maestro sino más bien como
material didáctico para ser empleado por los profesores.

Las seis secciones tratan de distintos aspectos de la técnica guitarrística,

comprendiendo preludios cortos en cada tonalidad de acuerdo al círculo de
quintas. Dichas secciones son:
I. Tratado de modulaciones mayores y menores. Como podemos ver, cada
tonalidad está presentada con una escala simple, una cadencia de los prin-
cipales acordes de la escala y un breve estudio de arpegio sobre estos
acordes.
II. Primeros ejercicios. Cada tonalidad es presentada en tres ejemplos cortos
llamados frases armónicas, ocupando un renglón de música cada uno, cuyo
objeto es familiarizar al alumno con inversiones de acordes y distintas fór-
mulas de arpegio.

III. Primeros estudios.  Estudios breves, de tres renglones, en cada tonalidad,

cuyo objetivo es familiarizar al alumno con las modulaciones mayores y
menores.

IV. Segundos estudios. Una expansión de la sección precedente que incluye

patrones rítmicos más complejos.

V. Acompañamiento de escalas diatónicas ascendentes y descendentes. Cada

grado de la escala aparece acompañado de su acorde correspondiente pre-
sentado en diversas fórmulas de arpegio.

VI. Últimos estudios. Cada estudio es un Rondó de una página, ofreciendo

una exposición completa de las modulaciones tradicionales de la tonalidad
dada, una vez más presentada en una variedad de fórmulas rítmicas y de
arpegio.

Parecería que el método de Castro fue el precursor de muchas ideas peda-

gógicas que forman la base de la metodología de autores tales como Carulli
y Carcassi, si bien este hecho no ha sido reconocido, ya fuera por sus con-
temporáneos como por los estudiosos del presente. La estructura del libro
implica que el material puede ser presentado al alumno como un suple-
mento de cualquier otro método. Podría estudiarse en una secuencia serial,
por ejemplo cada sección siguiendo la precedente, pero también podría ser
estudiado de forma paralela. Por ejemplo, todos los estudios de las seis sec-
ciones relacionados con una tonalidad dada podrían ser estudiados juntos
antes de proceder a la tonalidad siguiente. De hecho, esta sería la metodo-
logía empleada por la mayoría de los métodos para guitarra posteriores.

La  Colección de Estudios de  Dionisio Aguado

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El año 1820 vio la aparición en Madrid del primer método para guitarra
escrito y publicado por Dionisio Aguado, su Colección de Estudios. Este
pequeño trabajo cambiaría para siempre la naturaleza de la pedagogía gui-
tarrística, si bien no se le dio mucha importancia en la época de su publica-
ción. En esta obra Aguado sienta las bases para un nuevo enfoque de la
pedagogía guitarrística totalmente distinto de todo lo publicado hasta
entonces en Europa. Aguado nos dice que sus razones para escribir esta
obra fueron las siguientes:

Las gracias interesantes de que es capaz la Guitarra, la sensación tan

grata qua causa á las personas de gusto, cuando se toca bien, y el
deseo de que se hagan progresos en su conocimiento, son las causas
que me han movido á formar esta colección de estudios que presento
al público.
Aguado continúa con una inusual descripción de los procesos de diseño de
su enfoque pedagógico. Su idea no es solamente presentar el material sino
convencer al usuario de seguir un régimen particular de estudio. El éxito de
la empresa no depende solamente de qué es lo que se aprende sino de
cómo se lo aprende. Los cuarenta y seis estudios son presentados en forma
gradual, los más fáciles al comienzo. Sin embargo, Aguado es perfectamen-
te consciente del hecho de que los estudios difíciles aparecen relativamente
temprano en el proceso de estudio. No pide disculpas. Sostiene que es una
buena idea presentar al alumno desde los comienzos mismos del estudio
con obstáculos que debe sortear, los cuales le brindarán la disposición ade-
cuada para sortear dificultades aún mayores. De acuerdo a Aguado esta es
la única manera de entrenar las manos de forma tal que puedan expresar
todo aquéllo que puede ser ejecutado en la guitarra.

En la primera parte del libro Aguado se propone describir el instrumento y

sus propiedades en forma clara y sucinta. Intenta establecer una terminolo-
gía o glosario definitivo de términos relacionados con el instrumento a fin
de asegurar que sus ideas sean entendidas con exactitud. En su discusión
del tema de las cuerdas, Aguado permite que la guitarra sea encordada con
cuerdas simples (“sencillas”) o dobles. Es preciso recordar que las guitarras
de cuerdas dobles estuvieron en uso en España hasta mediados del siglo
XIX. Aguado prefiere el encordado simple, porque

1.ª Es muy dificil que resulten perfectamente unisonas dos cuerdas

pisadas en todos los trastes,

2.ª Siendo dificultoso dominar una cuerda sola, lo es mucho mas

dominar dos á un tiempo con la yema del dedo de la mano izquierda.

La posición de ejecución de acuerdo a Aguado es similar a la de Moretti, a

su vez similar a la del flamenco, con algunas diferencias. La guitarra se colo-
ca en el lado exterior del muslo derecho y se asegura con el peso del brazo
derecho, lo cual hace innecesario el uso de la mano izquierda para sostener
el instrumento. Aguado especifica un ángulo exacto para la inclinación del
mango—45°—y explica que dicho ángulo, conjuntamente con la ubicación
correcta del pulgar de la mano izquierda sobre la base del mango, el codo
cercano al cuerpo y los dedos paralelos al traste, facilitan la utilización del
meñique de la mano izquierda sobre la sexta cuerda. El ángulo de cuarenta
y cinco grados y la posición del brazo excluye el uso del pulgar de la mano
izquierda y Aguado, de hecho, no lo menciona en ningún momento. La
mano derecha debe estar inclinada hacia la roseta y seguir la línea del bra-
zo “no apoyando de manera ninguna los dedos sobre la  tapa.”

En el párrafo siguiente Aguado presenta su opinión acerca de la cuestión de

“uñas o no uñas.” Ya en su libro de 1820 presenta una exposición clara y
detallada del toque yema-uña que se transformaría en la piedra fundamen-
tal de la técnica guitarrística del presente. La sección segunda se subtitula
“De las propiedades de la guitarra como instrumento músico” y consiste en
teoría de la música básica aplicada a la guitarra. Durante el curso de su
exposición, Aguado llega a desarrollar un nuevo sistema de armonía sobre
el diapasón basándose en la noción de que la guitarra es un instrumento
cromático. El proceso de razonamiento es analizado en detalle en forma
progresiva desde los intervalos básicos hasta los diversos unísonos que se
encuentran en cuerdas adyacentes y lejanas.

El sistema es un diseño curioso de patrones escalísticos que dependen de

la posición del acorde de tónica en estado fundamental o sea fundamental-
tercera-quinta-octava de la fundamental, cuando la fundamental se encuen-
tra alternativamente en la sexta, quinta y cuarta cuerda. Si uno puede
recordar las trece reglas que gobiernan el sistema, éste permite crear esca-
las movibles y fórmulas de acordes que pueden trasladarse en forma cro-
mática a lo largo del diapasón. Posteriormente Aguado modificaría este sis-
tema, pero sin embargo la idea permaneció como el sustento del firme con-
vencimiento en la naturaleza cromática de la guitarra, una idea que sería
también defendida por Fernando Sor. La pedagogía guitarrística nunca
sería la misma.

La parte práctica del libro está dedicada a los 46 estudios. Dicha parte
comienza con una larga discusión sobre la estética de la música y una des-
cripción completa del sistema de estudio de Aguado. Además de prestar la
necesaria atención a la ubicación correcta de los dedos de ambas manos,
dice, uno debe seguir las siguientes reglas:
1. Los estudios deben ser aprendidos en el orden en el cual se
presentan.

2. No debe empezarse el estudio siguiente hasta que el anterior no ha

sido dominado completamente, asegurándose que cada sonido sea
mantenido en todo su valor y conservando los dedos relajados y
firmes.

3. Aquéllos estudios sin indicación de tempo, deben ser ejecutados,

en tanto sea posible, en un tiempo vivaz.

4. En las fórmulas de escalas en terceras debe asegurarse que los dos

sonidos que forman la tercera sean ejecutados en forma pareja y que
suenen simultánea y no sucesivamente.

Cada estudio está completamente digitado para la mano izquierda, mien-

tras que la digitación de la mano derecha aparece explicada en detalle en
un texto separado.

La  Escuela  de1825 de Aguado

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Cinco años después, en 1825, Aguado publicó en Madrid una nueva y mejo-
rada versión de su Escuela de Guitarra. Si queremos entender en forma
realística el desarrollo de nuestra disciplina es necesario apreciar la verda-
dera contribución de esta obra monumental a la pedagogía guitarrística. Al
no poder presentar su contenido completo, permítanme hacer una breve
descripción.

La primera parte se subtitula Teórico-Práctica y está dividida en tres seccio-

nes dedicadas respectivamente a la guitarra en general, a la teoría general
de la música aplicada a la guitarra y a una discusión detallada de su cons-
trucción, las cualidades personales que son necesarias en el ejecutante y en
el tipo de lugar donde debería tocarse la guitarra. Esta parte está claramen-
te basada en el libro de 1820, y de hecho una gran parte del texto se repite
en forma literal, incluyendo la discusión acerca de las uñas, la acción de la
mano y los dedos, la calidad del sonido, etcétera. Sin embargo, su trata-
miento es totalmente diferente. Quizás el cambio más notorio en la técnica
de Aguado desde 1820 a 1825 tiene que ver con la posición de ejecución. La
siguiente imagen demostrará claramente la nueva idea.

Claramente, esta posición ubica la guitarra hacia la derecha, lo cual facilita

enormemente los movimientos de la mano izquierda. La sección acerca de
la teoría de la música es extensa, constando de 181 párrafos, o sea, cerca
del 40% del texto total. Tal amplitud en la discusión sobre el tema no había
sido probada en un método para guitarra antes de la Escuela de Aguado y
para el caso, tampoco lo ha sido desde entonces. El material presentado
comienza con escalas y su estructura y sigue con notación musical básica,
grados de la escala, intervalos, ciclo de quintas, modo mayor y menor y su
relación, los valores rítmicos y su notación e indicaciones dinámicas. Indu-
dablemente, esta sección bien podría servir como texto básico de teoría
musical sin importar el instrumento de que se trate.

La tercera sección está dedicada a un análisis detallado de la propia guita-

rra de Aguado hecha para él por Juan Muñoa, instrumento que consideraba
óptimo. Este análisis, obviamente realizado con un conocimiento íntimo del
diseño del instrumento, le permite formular algunas reglas generales acer-
ca de cómo debería ser una buena guitarra. El primer elemento que llama
la atención es la descripción del puente. Hay dos tipos de puente. El más
común es una pieza de madera rectangular con agujeros, mientras que el
otro es el que conocemos hoy en día. Aguado dice que es “de invención
moderna.” En una obra posterior Aguado se adjudica la invención de este
último diseño de puente, lo cual ubica esta invención muchos años antes de
su utilización por Antonio de Torres.

A continuación sigue la discusión acerca de las cualidades del ejecutante.

Este debe tener manos de tamaño normal y sin ninguna deformidad. Las
manos grandes son ventajosas para la mano izquierda pero presentan pro-
blemas para la derecha. El ejecutante debería tener dos guitarras: una dura,
para la práctica y otra más blanda, para la ejecución. Debe saber cómo afi-
nar la guitarra y manejar scordaturas cuando la obra así lo indique. Es
importante elegir una sala adecuada para la ejecución. El mejor tipo es una
sala rectangular de tamaño mediano con techos altos, despejados y cónca-
vos, y sin alfombras o cortinados. El ejecutante debería sentarse en el cen-
tro de uno de los lados menores del rectángulo. En suma, con una buena
guitarra, un ejecutante de cualidades apropiadas y con una sala de concier-
tos adecuada, el éxito está asegurado.

La segunda parte se subtitula simplemente Práctica. Está dividida en cuatro

secciones que se ocupan respectivamente de la técnica elemental, acordes,
intervalos e inversiones, 30 estudios y una sección breve sobre la expresión
musical, en la cual Aguado describe la manera de improvisar aplicable a la
música de su época. La mayor parte de los 46 estudios de la colección apa-
recen repetidos aquí. Algunos han sido considerados innecesarios y aban-
donados. Algunos de los estudios más tempranos aparecen ahora como
ejercicios simples al final de la sección de las lecciones elementales, mien-
tras que otros aparecen en la sección de los treinta estudios. En ambos
casos la secuencia ha sido modificada y la ortografía musical re-escrita, “con
el objeto de manifestar en el escrito la mayor exactitud de la ejecución.” Alguno
de los estudios presentan cambios textuales menores.

Las primeras 22 lecciones han sido diseñadas como piezas a una sola voz,
ocupando habitualmente no más de dos renglones de música y limitadas
enteramente a los primeros cuatro casilleros. Obsérvese aquí que Aguado
no utiliza el concepto de posición. Las 22 lecciones están escritas en su tota-
lidad en el registro más grave del instrumento y requieren solamente el uso
del pulgar de la mano derecha. Comienzan con ritmos simples binarios en
blancas y negras y progresivamente incorporan esquemas con puntillos,
tresillos, sextillos, doble puntillo, síncopas y staccatos. La elección de tonali-
dades es totalmente arbitraria. Decididamente, esta es una dieta estricta y
en cierto modo ascética para los estudiantes, pero sin duda el tipo de ejerci-
cio de lectura a primera vista que inculcará al alumno un seguro sentido
del ritmo.

Las siguientes 62 lecciones se encuentran aún limitadas a los primeros cua-

tro casilleros, pero ahora tienen dos, tres y cuatro voces. Aquí Aguado pre-
senta un aspecto de la ejecución que fuera apenas sugerido en la Colección:
la idea de acordes simultáneos. Aguado explica:

Si las notas de un acorde son todas de un mismo valor, debiendose

ejecutar todas á un mismo tiempo, la simultaneidad es absoluta; y á
esto llamo acorde simultaneo. Hablando con propiedad, el acorde ha
de constar por lo menos de tres sonidos, ó de dos intervales, sin
embargo, atendiendo á la facilidad de la ejecucion, consideraré tam-
bien como acorde la union de dos voces.

De esta forma, Aguado estableció el concepto de la no arpegiación de los

acordes, concepto que se ha convertido en una de sus más importantes
enseñanzas, repetido en numerosos tratados posteriores, y que ha sido sis-
temáticamente ignorado por los guitarristas hasta nuestros días.

Las siguientes 41 lecciones están dedicadas a la técnica avanzada, un tema

que Aguado identifica con la actividad más allá del cuarto casillero. Como
mencionamos anteriormente, Aguado no divide el diapasón en posiciones,
tratándolo como un todo lineal determinado de esta forma por su naturale-
za cromática. Con el objeto de tratar el tema de las repeticiones de uníso-
nos de una nota dada en diversas cuerdas, Aguado inventó un sistema de
notación complejo que evita la idea de división por posiciones. Se trata del
sistema de sonidos equivalentes o equísonos. La idea es simple: el primer
unísono de la primera cuerda al aire se encuentra en la segunda cuerda en
el quinto casillero. Éste es el primer sonido equivalente o equísono. El mis-
mo sonido se encuentra una vez más en la tercera cuerda en el casillero
nueve: éste sería el segundo sonido equivalente o equísono, y así sucesiva-
mente. El capítulo acerca de los adornos se inicia con ligados, entre los cua-
les Aguado describe el arrastre, un recurso técnico que no había sido des-
cripto hasta aquí en los métodos para guitarra europeo-occidentales. Conti-
núa con las apoyaturas, trinos y mordentes habituales, pero introduce a la
paleta del instrumento una cantidad de sonoridades nuevas. Sonidos apa-
gados, que es lo que habitualmente en la jerga guitarrística se denomina
pizzicato, un efecto que puede lograrse ya sea levantando de la cuerda el
dedo de la mano izquierda o tocando la cuerda vibrante con un dedo de la
mano izquierda. También puede aplicarse el borde externo de la palma a
toda la cuerda, un efecto que produce “un sonido oscuro.” El capítulo termi-
na con una descripción de distintos efectos especiales tales como tambora,
campanelas y la imitación del fagot. El capítulo acerca de los armónicos dice
ser la discusión más extensa jamás publicada. Los armónicos naturales son
similares a aquéllos descriptos por autores anteriores, pero los armónicos
artificiales son descriptos en detalle, y se afirma que esta forma de ejecu-
ción fue inventada por de Fossa. Sin embargo, hay una tercera manera de
producir armónicos que puede haber sido inventada por de Fossa y que es
una técnica similar a aquélla que usan los instrumentistas de cuerdas frota-
das: la cuerda se pisa en un casillero dado con el primer dedo y extendien-
do el cuarto dedo se puede producir sonidos armónicos a una distancia de
cinco casilleros, esto es, el armónico de doble octava de la nota que está
siendo pisada.
La sección segunda del libro se inicia con un sistema inusual de enseñanza
de la armonía sobre el diapasón. Después de una introducción breve a los
intervalos y sus inversiones, estableciendo las diferencias entre acordes
consonantes y disonantes, sigue una detallada explicación de sus inversio-
nes. Allí explica Aguado su idea de las posiciones de los acordes. Cada acor-
de puede tener cinco posiciones sobre el diapasón, tres de las cuales—
aquéllas que contienen seis sonidos con la fundamental en la sexta, quinta
o cuarta cuerdas—se denominan completos, mientras que otros acordes
posibles son generalmente acordes parciales, con la fundamental en la
quinta y la cuarta cuerdas. Una vez que comienza a usarse la cejilla comple-
ta estas estructuras pueden trasladarse arriba y abajo del diapasón. Para
resumir todas las estructuras de acordes posibles, Aguado diseña una tabla
con el “círculo de posiciones” que permite apreciar de un vistazo cómo cada
acorde se desplaza a lo largo del diapasón.

El círculo se lee en sentido contrario a las agujas del reloj. Por ejemplo, el
acorde de Do mayor, que aparece a las tres, comienza en la posición Do, y
se desplaza a lo largo de las posiciones Re, Mi, La y Si. La intención de Agua-
do no es enseñar los acordes de memoria, sino más bien establecer la lógi-
ca subyacente a la armonía del diapasón de la guitarra. El presupuesto es
que, una vez entendida esta lógica, no será necesario memorizar cientos de
estructuras de acordes. El mismo enfoque se aplica no sólo a los acordes
mayores y menores sino también a todos los acordes disonantes posibles,
como la séptima de dominante, la séptima disminuida y la sexta
aumentada.

El sistema de escalas de Aguado tiene ahora una presentación más sistemá-

tica y lógica, salteándose completamente el círculo de quintas. Cada escala
se basa en una de las estructuras de acordes previamente definidas, por lo
cual las escalas pueden derivar no sólo de los acordes mayores y menores,
sino también de los de séptima de dominante, concepto que le permite
explicar en detalle las improvisaciones cadenciales. Dado que están basa-
dos en estructuras acórdicas movibles, los patrones escalísticos son tam-
bién movibles y en consecuencia pueden trasladarse a lo largo del
diapasón.

La música que sigue a esta exposición aparece acompañada de una explica-

ción detallada del nombre del acorde sobre el cual está basado el pasaje y
su posición en el círculo. Si bien Aguado no lo dice directamente, puede
aventurarse que la intención era simplificar la lectura a primera vista, dado
que si se conoce la estructura del sistema, se puede establecer la digitación
correcta de cada acorde y escala sin importar las notas específicas. La sec-
ción se cierra con una discusión acerca de los arpegios, la cual se extiende
más allá de cualquier posición fija.

En el año siguiente, 1826, Aguado viajó a París donde vivió hasta 1838. Poco
tiempo después de su llegada publicó en dicha ciudad dos ediciones de
la Escuela, ambas realizadas para él por un impresor parisiense. La primera
de ellas fue la segunda edición castellana, corregida y aumentada y, casi
simultáneamente con ésta, una versión en francés traducida por François
de Fossa. La versión en castellano estaba evidentemente destinada al mer-
cado español y, quizás, el sudamericano, dado que incluye en su portada la
dirección del negocio de Muñoa en Madrid. Texto y música son casi idénti-
cos a la edición madrileña de 1825, pero ello no obstante, presenta varios
cambios significativos. Una comparación y análisis detallado nos ayudaría
probablemente a entender el proceso de adaptación que Aguado se vio for-
zado a realizar a consecuencia de su traslado a París.

El Méthode de Fernando Sor.

ENLACE AL PDF

En 1830, a los cuatro años de su retorno a París en 1826, Fernando Sor

publicó su propio método para guitarra, el cual, a pesar de su título, no es
en realidad un método. Es un manifiesto, un intento de codificación de la
teoría pedagógica en relación a la técnica aplicada, es un libro de ideas, pre-
sentadas en una mezcolanza de exageraciones fantasiosas y evidentes con-
tradicciones. A menudo es difícil entender en esta obra exactamente cuáles
eran las ideas de Sor acerca de la guitarra y su técnica. A pesar de las
inmensas diferencias entre ellos, todos los libros que hemos examinado
hasta aquí tienen un rasgo pedagógico en común: intentan prescribir un
régimen particular de estudio, prometiendo el éxito si el estudiante sigue
dicho régimen. Esta obra es distinta. Algunos ejercicios en el libro de Sor
podrían muy útiles en cualquier programa de estudio, pero no hay un plan
u orden en las lecciones. Sor expresó claramente su idea de método cuan-
do dice que

un método es un tratado de principios razonados sobre los cuales

deben basarse las reglas que guían la manera de operar.

En otras palabras, un método no tiene que contener instrucciones o reglas

para guiar la actividad práctica, por el contrario, es suficiente que exprese
los principios filosóficos del autor. La instrucción musical debe buscarse en
otros contextos. Precisamente porque fue llamado “método” y porque
generaciones de guitarristas le han otorgado una cierta aura de veneración,
será necesario que hagamos una breve descripción de esta obra.

Quizás la mejor descripción de aquéllo que el libro de Sor intentó ser puede
encontrarse en una edición del mismo libro aparecida a mediados del siglo
XIX, arreglada y publicada por su alumno Napoleón Coste. En la Introduc-
ción a este libro, Coste dice:

Desde Roberto de Viséo pocos Artistas se distinguieron en está clase

de composicion, de modo que cuando, cerca de dos siglos despues,
apareció Sor, causò una viva sensancion en el mundo músico. Adqui-
ró y enthusiasmó con le encanto y novedad de sus creaciones, las
cuales subsistiran como modelos de ciencia y de gusto. Los triunfos
de aquel grande Artista no lo pusieron al abrigo de la envidiosa critica.
Las impertinecias que experimentó por parte de ignorantes colegas
que no le comprendian, le agriaron el carácter y asi escribió el testo
de su Método bajo la influencia de aquellas desagradables impresio-
nes. En él parecia mucho mas preocupado de rechazar los ataques de
que creia ser objeto devolviendo injuria por injuria, que de desenvol-
ver sus preceptos para ponerlos al alcance de todos,

Esta es la opinión de un discípulo, un amigo y un admirador, a quien Sor

dedicó una de sus obras principales, el opus 63, Souvenir de Rusia,  para dos
guitarras. Las ideas de Coste están expresadas con pena y comprensión, y
es indudable que él no es hostil a la memoria de su maestro. Desde la pers-
pectiva brindada por Coste podemos apreciar mejor el dolor con el cual Sor
escribió el Método y quizás adivinar algunas de las razones para las exagera-
ciones y contradicciones que allí se encuentran.

Sor comienza su discusión indicando que su propósito es discutir su técnica

personal y las razones por las cuáles llegó a ella. Considera a la guitarra
como un instrumento armónico al cual, por ende, deberían aplicarse las
reglas correctas de la armonía. El autor hace continuas referencias a sus
obras publicadas, y, en particular a sus ciclos de 24 lecciones, 24 estudios y
24 ejercicios.
El libro propiamente dicho comienza con un capítulo sobre las cualidades
de una buena guitarra. En contraposición a la discusión meramente textual
de Aguado, Sor ofrece un análisis detallado con dibujos precisos de distin-
tos aspectos de la construcción de la guitarra. Del mismo modo que Agua-
do, menciona los constructores de guitarras preferidos por él, entre ellos
Panormo, Schroeder, Alonso, Pagés, Benedit, Martínez y Lacote. Es evidente
que el libro no está dirigido al gran público, sino a los músicos profesiona-
les. Si bien el autor no lo dice expresamente, es indudable que la obra está
destinada a un grupo particular de músicos, esto es, los profesores de gui-
tarra. Su propósito no es tanto venderles mercadería (como por ejemplo las
numerosas obras que había publicado en esos años) cuanto convencer y
persuadir, por momentos en forma casi proselitista, un hecho que, al mis-
mo tiempo, trata de disimular.

El contenido del libro parece estar construido como un monólogo en el cual

el autor ofrece comentarios acerca de las estéticas guitarrísticas en boga. Es
interesante comparar el índice de la obra con el de la Escuela  de Aguado.
Dejando de lado la sección sobre teoría de la música en el libro de Aguado,
tema que Sor no trata, ambos libros se asemejan considerablemente. Los
títulos de los capítulos son diferentes, pero el tema es similar. En algunos
casos, Sor expresa los mismos sentimientos que Aguado. En otros no está
de acuerdo, como por ejemplo con el tema uñas o dedos. Un área en la cual
parecen tener mucho en común es la idea de tratar el diapasón como una
unidad lineal no dividida artificialmente por posiciones. Sus conclusiones
son similares: dado que el diapasón está construido en forma cromática
podemos descartar el círculo de quintas como un anacronismo innecesario.
De hecho, como en el caso de Aguado, la presentación de escalas de Sor,
basada en la misma idea de las estructuras acórdicas movibles, sigue una
secuencia cromática, o sea do, re bemol, re, mi bemol, mi, fa, sol bemol, etc.
La enseñanza del diapasón por medio del aprendizaje de escalas a lo largo
de la cuerda recibe especial atención. Si examinamos la digitación de Sor
para ésto, es obvio que él no favorecía la idea de dedos guía sino una digita-
ción de tipo pivote.
Además del tema uña-dedo, hay algunas diferencias en la acción de la
mano y de los dedos entre Sor y Aguado. Aguado era terminante en cuanto
a apoyar la mano derecha sobre la mesa, mientras que Sor admitía que
podía ser útil en algunas ocasiones. Aguado especificó que el brazo izquier-
do debería mantenerse cercano al cuerpo, mientras que Sor desarrolló una
técnica completa, a la cual dedica un capítulo entero, en la cual la posición
del codo está determinada por la textura musical. Así, el codo estará más
cercano al cuerpo cuando los dedos deben disponerse en forma paralela a
las cuerdas, y se alejará del cuerpo cuando los dedos deban estar paralelos
a los casilleros. Sor y Aguado emplean el anular en forma consistente en su
música. Sor afirma en su libro que prefiere utilizar sólo tres dedos de la
mano derecha porque el anular es muy débil y además porque no está ali-
neado en forma correcta con los otros tres. Acompaña su argumento con
un dibujo geométrico de la mano en posición plana, mostrando el alinea-
miento de los dedos en tal posición.

El argumento parece convincente, salvo que está basado en la noción erró-

nea de que los dedos mantienen dicha alineación aún cuando la mano se
curva sobre las cuerdas en posición de ejecución. Quizás éste fuera el caso
de la mano de Sor, pero la anatomía humana, un tema que él mismo valo-
raba mucho, permite una variedad infinita en la construcción de las manos
entre distintos individuos. De todas formas, el argumento es mencionado
habitualmente fuera de contexto y usado para afirmar que Sor nunca usó el
anular. En la extensa producción de Sor hay numerosas obras que pueden
ser tocados solamente con tres dedos y, seguramente, fueron concebidas
para ser ejecutadas de ese modo. Asimismo, hay muchas otras que directa-
mente no pueden ser ejecutadas sin el anular. Estas son obras que el pro-
pio Sor tocó en público y, de hecho, el penúltimo de su libro está dedicado
al anular de la mano derecha y su uso. Allí, Sor describe las condiciones que
requiere el uso de dicho dedo y explica las modificaciones en la posición de
la mano requeridas para acomodar el anular. Esta obra es un documento
histórico importante que debe ser estudiado en detalle por cualquiera que
desee entender la música de este genio y su época. Puede ser usado como
la base para el establecimiento de un régimen realista de estudio del instru-
mento y de hecho así ha sido usado en numerosas oportunidades, desde el
momento mismo de su publicación. Aún hoy muchas de las ideas expresa-
das originalmente por Sor aparecen presentados como  «innovaciones» en
métodos contemporáneos para guitarra, sin darle el debido crédito.

Nouvelle Méthode de Guitare, Op. 6  de Aguado.

El período de mediados de la década de 1830 fue una etapa productiva
para Dionisio Aguado. Con la invención de su tripodion era necesario no
sólo presentarlo en conciertos sino también vender la idea al público, ofre-
ciendo una explicación detallada de su construcción, su uso y las ventajas
que ofrecía. Hacia 1835, Aguado publicó su Nouvelle Methode pour le guitare
opus 6,  que lleva el dibujo del tripodion en la portada. Desde el punto de
vista pedagógico, este libro presenta pocos elementos que no hayamos vis-
to ya en la Colección y en la Escuela.  Evidentemente una simplificación de su
libro previo, esta obra aparece como un intento de aliviar el tedio que impli-
ca estudiar la Escuela. El libro está diseñado para permitir al alumno la eje-
cución de piezas breves y agradables prácticamente desde el comienzo. En
esencia, la obra es una versión abreviada de la Escuela, una selección de
aquéllas obras e ideas que no fueran demasiado pesadas. Encontramos
aquí pocas ideas nuevas y pocos estudios nuevos.
Nuevo Método de Aguado de 1843.
ENLACE AL PDF

El último método de Aguado, el libro con que estamos familiarizados actual-

mente, fue publicado en Madrid en 1843 y presenta cambios significativos
con respecto a los anteriores. Como observamos anteriormente, sus libros
de 1825 y 1826 fueron escritos en colaboración con François de Fossa. Los
métodos posteriores de Aguado, publicados a mediados de 1830, no hacen
referencia alguna a de Fossa. En el Nouvelle Methode todas las referencias a
de Fossa—incluyendo el material teórico con el cual él contribuyó a la
Escuela—han sido también suprimidas, con la excepción de la afirmación
de que de Fossa inventó los armónicos artificiales. Quizás la mejor manera
de describir esta obra sea haciendo una enumeración del material incluido
en los libros anteriores que ha sido excluido de éste. La omisión más obvia
es aquella sección con ejercicios a una sola voz en los primeros cuatro casi-
lleros, que servía a Aguado como introducción al control rítmico. También
ha sido abandonada la sección completa sobre teoría de la música, uno de
los componentes más extensos de la Escuela, mientras que la sección sobre
los acordes ha sido trasladada al final del libro. Un elemento nuevo que
aparece aquí es un gráfico extenso de los diversos intervalos tal como apa-
recen en el diapasón. Las secciones referentes a escalas y adornos han sido
significativamente expandidas y se ha añadido una sección sobre improvi-
sación. Tal como había sucedido anteriormente, los diversos ejercicios y
estudios han sido re-escritos y re-arreglados.

Todo ésto no obstante, la revisión más importante y también la menos

obvia, es la minuciosa edición que se ha hecho del texto. Se detecta un
esfuerzo consciente por parte de Aguado de definir con absoluta precisión
todas aquellas afirmaciones que hasta entonces podrían haber sido toma-
das de manera ambigua por sus lectores. Aguado debe haber sido plena-
mente consciente del éxito comercial, aún en España, de libros como los de
Carulli y Carcassi y es posible que pensara—nos atrevemos a especular—
que sus propios libros eran muy superiores. Una vez más, aparentemente,
su reacción no pudo incluir una simplificación de sus procesos de pensa-
miento, algo que él ya había tratado en Francia durante los treinta y que
evidentemente representaba un esfuerzo con el cual no podía identificarse
intelectualmente. Como buen español orgulloso, otorgó a sus compatriotas
mas crédito del que estaba dispuesto a darle a los franceses. Por ello, el
método publicado en Madrid tendría que ser perfectamente claro y preciso
en su significado, y de hecho lo es. Con anterioridad a su muerte en mil
ochocientos cuarenta y nueve escribió un extenso apéndice que fue publi-
cado por los abogados encargados de su sucesión poco después de su
fallecimiento.

La segunda mitad del siglo XIX vio el surgimiento de varios virtuosos espa-
ñoles tales como Antonio Cano, Tomás Damas y Julián Arcas. Estos ejecu-
tantes se contentaron con usar para sus clases el  Nuevo Método de Aguado,
el cual continuó reimprimiéndose.

En 1907 un joven guitarrista catalán llamado Domingo Prat emigró a la

Argentina, llevando consigo algunas ideas acerca de la revolución política,
como así también unas pocas ideas acerca de una nueva revolución en la
técnica y la pedagogía guitarrística, las cuales se suponían se habían origi-
nado con su maestro Francisco Tárrega, y que, desde entonces se conoce
como la “escuela de Tárrega.” En años posteriores Prat repudió la idea de
que existiera tal escuela y se expresó terminantemente en contra de dicha
idea, prefiriendo en cambio promocionar sus propias ideas y publicaciones.
Sin embargo, durante la década del siglo veinte en la Argentina, la idea
prendió. En poco tiempo cada guitarrista español traía nueva información
acerca de esta misteriosa tradición oral de la cual no había nada impreso.
Los guitarristas locales, no conformes con el material disponible en el área,
buscaban cada pequeño pedacito de información acerca de Tárrega que
podían extraer de los conciertos de Llobet, Segovia, Josefina Robledo y
otros. Eventualmente, parte de la información accesible fue recolectada en
un volumen por Julio Sagreras, claramente afirmando que es una compila-
ción de datos tomados de fuentes diversas y posteriormente utilizado como
base del propio método de Sagreras, el cual todavía se sigue publicando.

En 1921, un tal Pascual Roch publicó una obra en tres volúmenes con la
escuela “oficial” de Tárrega, una obra que deleitó a algunos e indignó a
otros discípulos cuyas memorias de las enseñanzas de su maestro eran dis-
tintas de las de Roch.

Finalmente le tocaría a Emilio Pujol preparar el escenario para la primera

metodología seria de la guitarra en el siglo XX. Esta obra monumental, que
fue publicada por primera vez como un artículo en el Dictionnaire du Conser-
vatoire de Lavignac y constituye la primera historia comprehensiva y científi-
ca del instrumento. Hasta la década del veinte la información histórica acer-
ca de la guitarra se encontraba dispersa en notas suplementarias y breves
escritos en revistas de guitarra, los así llamados diccionarios, y los métodos
para guitarra. En cambio, tenemos aquí un intento serio de describir la evo-
lución de la guitarra comenzando con la iconografía arqueológica, conti-
nuando con la iconografía contenida en muchos y bien conocidos salterios,
pasando por el espectro completo de las diversas fuentes históricas del
renacimiento, el barroco y el período clásico hasta llegar al momento
entonces presente. El artículo termina con una larga discusión de la técnica
guitarrística, incluyendo una descripción detallada de la posición de ejecu-
ción, la acción de la mano y los dedos, la ejecución de escalas, la teoría de
los acordes, fórmulas de arpegio y todo el material que habitualmente pue-
de encontrarse en un método. La información allí brindada está fuertemen-
te basada en Aguado, tomando prestadas con bastante libertad muchas de
sus principales teorías, como es el caso de los sonidos equivalentes. Pujol
inclusive repite la Tabla de los sonidos equivalentes del libro de Aguado,
como así también el sistema de representación gráfica de los intervalos
contenida en el Nuevo Método.  El artículo fue la base de la  Escuela Razonada
de la Guitarra  de Pujol, una obra magna en cuatro tomos que fuera publica-
da a lo largo de la vida del autor, entre 1933 y 1972.

El período posterior a la segunda guerra mundial vio el establecimiento de

Andrés Segovia como el maestro indiscutido del mundo guitarrístico.
Lamentablemente, los esfuerzos pedagógicos de Segovia se limitaron a la
información que ofrecía a amigos y discípulos en el curso de conversacio-
nes privadas y master classes fundamentalmente en Siena y Santiago de
Compostela. En 1930 Segovia publicó en Argentina un pequeño folleto de
escalas diatónicas digitadas que se convertiría en uno de los pilares princi-
pales de la pedagogía actual y en el cual Segovia publicó un cáustico ataque
a los numerosos promotores de la idea de la escuela de Tárrega. El único
método publicado que lleva el nombre de Segovia es un vergonzoso libro
del tipo que en Estados Unidos llamamos “coffee-table book.”

Entre los cincuenta y los setenta se publicaron muchos métodos populares

para guitarra. Un nuevo fenómeno que podemos observar aquí es la preo-
cupación cada vez mayor de parte de los profesores de guitarra por la ana-
tomía humana. Este fenómeno se inició en los cuarenta con la obra del gui-
tarrista y laudista suizo Herman Leeb y se continuó con la obra de teóricos
como Ekard Lind y Josef Urshalmi. Asimismo está expuesta en los distintos
enfoques publicados por Abel Carlevaro, Angelo Gilardino, Charles Duncan
y Jorge Cardoso.

La relación entre la fisiología del ejecutante y la manera en que produce las

ondas sonoras ha estado al frente de la pedagogía guitarrística desde que,
en 1801, Charles Doisy empezó a decir que su mano izquierda era más fuer-
te y pesada que su mano derecha. Mucho se ha dicho, especialmente por
aquéllos que formularon nuevas formas de hablar sobre anatomía. Sin
embargo, nadie ha sido capaz de probar, que ningún sistema plagado de
jerga médico-anatómica, produce mejores ejecutantes, que cualquier otro.
La razón es simple: todos somos diferentes. Cualquier sistema o formula-
ción de principios por su misma naturaleza una metodología rígida que
puede aplicarse con éxito en algunos y fracasar con otros. El maestro sabio
y compasivo puede salvar la diferencia sin importar qué modelo particular
de delirio pedagógico lo alienta.

El rasgo más significativo de la pedagogía guitarrística de nuestros tiempos

es que, además de los esfuerzos del profesor privado tan común durante el
siglo XIX y aún prevalente hoy, la guitarra ha entrado en la academia. Un
curso de nivel universitario también requiere un método de nivel universita-
rio, como así también un corpus consensuado para las pruebas. En nume-
rosos países el problema fue solucionado formulando un programa apro-
bado diseñado sobre la base del material accesible. Este sistema continúa
atrayendo la atención de muchos educadores y en algunos países tales
como Canadá, Alemania, Italia e Inglaterra recibe inclusive sanción ministe-
rial oficial. No hay prueba demostrable que un programa particular es más
efectivo que otro. Hay muchos ejecutantes canadienses, alemanes, italianos
y ingleses de gran calidad. En los Estados Unidos, un país donde la guitarra
se enseña en más de quinientas instituciones de educación superior, y don-
de no hay un programa oficial sancionado por el gobierno, el sistema pro-
duce sin embargo numerosos ejecutantes excelentes, algunos de los cuales
han recibido reconocimiento internacional.

En los 140 años que pasaron desde la publicación del último libro de Agua-
do han pasado muchas cosas en el mundo de la guitarra. Un número consi-
derable de gente ha dejado la impronta del poder de su personalidad en el
repertorio y la formación musical de la generación más joven. Debemos
considerar este desarrollo desde el punto de vista del presente estudio, o
sea, el desarrollo de la pedagogía guitarrística en sus estadios iniciales,
intermedios y avanzados. No interesa aquí la técnica tal como aparece apli-
cada por los virtuosos profesionales en el escenario de una sala de concier-
tos. Sin embargo sí interesa a este trabajo la manera en la cual esos mis-
mos virtuosos transmiten los frutos de su conocimiento y experiencia a
otros cuando se ponen el hábito de “El Maestro.” Dentro de las limitaciones
de este punto de vista, debemos observar que a pesar de la bulla que
meten muchos de los así llamados innovadores, las cosas no han cambiado
mucho desde 1849 con respecto a la forma de enseñar la guitarra en las
etapas iniciales.
A menudo oímos argumentos apoyando la idea de que la pedagogía de la
guitarra es hoy muy superior a lo que fue jamás en el siglo XIX. Esa es la
razón, nos dicen, por la cual los ejecutantes actuales son mucho mejores.
Hasta donde podemos decir basándonos en las grabaciones disponibles,
empezando por las de Miguel Llobet en los años veinte, indudablemente
tenemos hoy un grupo de jóvenes virtuosos mucho mejor equipados desde
el punto de vista técnico que lo que lo eran sus maestros hace sólo unas
pocas décadas. Es necesario tener en cuenta que no tenemos forma de
comparar la generación actual de guitarristas con aquéllos que fenecieron
antes del advenimiento de la grabación fonomagnética. ¿Es John Williams
un “mejor” guitarrista que Giulio Regondi? ¿Es Manuel Barrueco un ejecu-
tante más “musical” que Fernando Sor? ¿Es Abel Carlevaro un “mejor” maes-
tro que Ferdinando Carulli? Nunca lo sabremos, aún cuando pudiéramos
ponernos de acuerdo sobre el significado de palabras tales como “mejor” y
“musical.” La cuestión es que no se ha encontrado una correlación demos-
trable entre la sabiduría de un método con el éxito alcanzado en la sala de
conciertos por aquéllos que lo usaron durante sus estudios, ni en el siglo
XIX ni ahora. Una vez que un intérprete alcanza una cierta masa crítica
todas las influencias del pasado, maestros, métodos, conciertos, master-
classes, etc., son sólo un elemento más en el crecimiento personal del eje-
cutante, tan importantes como educación general, estabilidad emocional,
felicidad personal, estado físico, etc., sin olvidar padres acomodados que
puedan financiar una carrera de concertista. Los aspectos referentes a la
educación musical no pueden ser por sí y en sí mismos los únicos factores
determinantes en el éxito o el fracaso de un intérprete determinado. A
menudo escuchamos las pretensiones infladas de algunos maestros que se
mandan la parte adjudicándose la responsabilidad del ascenso a la fama de
algún joven virtuoso. En muchos casos las pretensiones están justificadas.
Pero sabemos de algunos guitarristas increíbles que nunca tuvieron un
maestro y que sin embargo se las arreglaron para llegar a la cima. Inmedia-
tamente vienen a la mente los nombres de Andrés Segovia y Benvenuto
Terzi. También sabemos de algunos maestros excelentes dotados con infi-
nita compasión y sabiduría junto con un profundo conocimiento de la músi-
ca que sin embargo no fueron dotados de discípulos de similar cualidad. Lo
contrario también es cierto: sabemos de algunos maestros muy mediocres
(hay uno en cada pueblo) que de algún modo se las ingeniaron para produ-
cir alumnos brillantes. Su reputación está relacionada no tanto
con qué enseñan y cómo, sino con qué alumnos le tocaron en suerte. Nada
hay intrínsecamente malo o incorrecto en estos fenómenos, ésta ha sido la
forma en la cual se ganaron y perdieron fortunas a lo largo de las últimas
tres siglos de pedagogía guitarrística, y lo sigue siendo. El historiador cuida-
doso que trata de averiguar qué enseñó un maestro y cómo lo hizo deberá
separar la paja del trigo para determinar qué es realmente nuevo y revolu-
cionario y qué es el mismo dogma disfrazado con el brillo deslumbrante de
nuevas y pomposas terminologías.

Es evidente que, a pesar de estas generalidades, ha habido algunos desa-

rrollos en educación musical que simplificaron el proceso en ciertas circuns-
tancias. Sin embargo hay una diferencia cualitativa: las nuevas pedagogías
han encontrado nuevas formas de hablar acerca de la guitarra y su técnica.
Estas nuevas formas de comunicación eran necesarias para la adaptación a
un mundo cambiante y cada vez más rápido. De todos modos, el asunto
real, físico de enseñarle a un estudiante a mover un dedo a lo largo de una
cuerda tensa o a poner otro sobre el diapasón ha cambiado muy poco.

Todo esto nos lleva a pensar que, en un último análisis, el éxito del proceso
de transmisión de información desde el maestro al alumno no depende de
ningún método o libro, teoría pedagógica, programa sancionado guberna-
mentalmente o la adhesión ciega a este o aquél culto. Depende, como lo
hizo siempre, de un fenómeno singular que no puede repetirse nunca con
exactitud, la combinación particular de maestro-alumno y su singular inter-
acción. Todos los autores de métodos, compiladores de programas e ins-
pectores del gobierno han tratado de inmiscuirse entre el maestro y el
alumno. Dicha interferencia nunca mejoró el proceso. Como ya lo dijera
Carulli en 1819, no hay reemplazo para la sabiduría y compasión de un
maestro de carne y hueso.

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