Nicolas Inserrato Historia Música Americana Martes 21:30 hs

Punto 1 Bebop
El Bebop fue un movimiento radical dentro del jazz de principios de los
años 40.
De todos los estilos, subestilos, tramas y transformaciones del jazz, el único
cuyo nombre no significa nada de nada es el bebop. Si nos atenemos a las
definiciones de diccionario, ni siquiera es una onomatopeya, en tanto esta
es una “imitación del sonido de una cosa en la palabra con que se la
designa” y, ¿cómo imitar con dos sílabas el sonido de ese estilo de jazz
imbricado, complejo, que inauguró la era de la dificultad en el jazz? ¿Es
posible afirmar, parafraseando a Borges parafraseando a Platón, que en “el
nombre está el arquetipo de la cosa” y que en las cinco letras de la
palabra bebop está todo el bebop, todo Charlie Parker, todo Dizzy
Gillespie, las bombas de precisión de Max Roach, los veloces descensos en
tobogán de Bud Powell, las filigranas de Charlie Christian y los
temperamentales desvíos de Charlie Mingus y Thelonious Monk? En ese
sentido, la denominación corre con ventaja: al carecer de significado, al ser
un ejemplo perfecto del sinsentido, hoy en día, el bebop no es otra cosa que
el bebop. 

Sin embargo, según algunos etimólogos, antes el bebop era una de las

maneras de referirse al scat, ese canto sin palabras típico del jazz y
popularizado por los vertiginosos tarareos de Ella Fitzgerald. El primer
registro documentado de la aparición del vocablo es una oscura grabación
de 1928 de un tema titulado “Four of Five Times” a cargo de los
McKinney’s Cotton Pickers, una de las bandas más importantes del early
jazz; ocho años más tarde reapareció en una grabación del
trombonista swing Jack Teagarden y, casi simultáneamente, en un blues de
Robert Brown, más conocido como Washboard (‘Tabla de lavar’) Sam. A
finales de la década del treinta, la palabra había mutado a re-bop y, como
tal, se oía comúnmente en el swing de la época (aunque otra teoría sostiene
que el re-bop vino primero, como una deformación del grito de “¡Arriba!
¡Arriba!”, común en las bandas latinas). El virtuoso e histriónico
vibrafonista Lionel Hampton lanzó, en 1946, una canción denominada
“Hey! Ba-Ba-Re-Bop”, a su vez deudora de la bastante erótica pieza de
Helen Humes titulada “Be-Baba-Leba”, cuyo título aludía a los “gritos de
placer” que, según la letra, la cantante profería a causa de su vigoroso
amante, aunque al parecer su aparición como fraseo tarareado en la canción
derivaba del tema “Ee-Bobaliba”, del saxofonista y blusero Jim Wynn. Con
su habitual elegancia, Gillespie atribuyó su origen a su propio público,
quienes le pedían que tocara el tema bebop, confundiendo su título con la
interjección con la que él hacía arrancar a su banda. Menos elegante,
Thelonious Monk sostenía que su tema “52nd Street Theme” se llamaba
originalmente “Bit-Bop” y que el término lo inventó él. Y, por supuesto, las
sílabas be y bop tuvieron su fugaz gloria roquera como máxima expresión
del no decir nada en “Be-bop-a-lula”, un rockabilly de Gene Vincent
muchas veces utilizado como ejemplo de la puerilidad de las letras de
rock. 

Gillespie atribuyó el origen del término a su propio público, quienes le

pedían que tocara el tema bebop, confundiendo su título con la interjección
con la que él hacía arrancar a su banda

Y esa palabra que no denotaba nada y connotaba todo le puso nombre a una
revolución que tomó por sorpresa las estanterías de las tiendas de discos y
las ondas radiales. De golpe, el jazz perdió su carácter amable y entretenido
y se transformó en una música tensa, nerviosa y exigente, que no parecía
tener intención alguna de disimular su irritación con el estado de la
situación (racial, social, económica, política). Los creadores del bebop, dice
la leyenda, mayormente negros, estaban enfadados: los habían mandado a
pelear en la Segunda Guerra Mundial y ahora querían que se los tomaran en
serio; ya no tocaban para alegría y meneo de los blancos. Aquí se viene a
escuchar, a prestar atención y, con suerte, a tratar de entender algo. 

Además de la guerra, que, entre otras cosas, ayudó a acabar con el swing de
las grandes bandas, un estilo que empezaba a mostrar señales de
agotamiento y adocenamiento (representadas, ambas cosas, por la orquesta
de Glenn Miller) y una estructura económicamente deficitaria, una disputa
entre la federación americana de músicos y la industria discográfica entre
1942 y 1944, período en el cual ningún músico afiliado podía participar en
sesiones de grabación, hizo desaparecer toda novedad de las tiendas de
discos, que se alimentaban mayormente de reediciones. Cuando el boicot se
levantó, los discos nuevos, llenos de los chirriantes sonidos del bebop,
sonaron como si hubiera caído un meteorito.

Si el swing había domado y organizado el sistema libre del primer jazz,

el bebop utilizaba el esquema más sencillo posible

¿Y cómo era ese sonido? Creado, según la leyenda, en las sesiones de

improvisación del Minton’s Playhouse, un club de Harlem, que tenían lugar
en la madrugada, cuando el público menos aventurero ya se había
marchado, consistía en una especie de desmonte de las armaduras más
rígidas del swing. Frases más largas y exploratorias, sustituciones de
acordes por otros más complejos, ritmos entrecruzados y solos a
velocidades siderales, con melodías apenas insinuadas o directamente
inexistentes. Si el swing había domado y organizado el sistema libre del
primer jazz, orquestándolo y limitando el espacio para los solos
espontáneos, el bebop utilizaba el esquema más sencillo posible: en el
principio, la exposición de un tema melódico, que puede ser un standard o
compuesto especialmente, cuyos acordes, y las sustituciones de estos, crean
un marco amplio para uno o más solos, habitualmente muy veloces y
disonantes, durante los cuales la melodía inicial desaparece para luego
regresar como una especie de señal de que llega el final. Esta estructura, tan
sencilla y difícil a la vez, que se centra en la improvisación (o composición
espontánea), fue la principal innovación del bebop, fue adoptada por estilos
posteriores (como el hard bop y todo lo denominado post-bop) y, como
símbolo del jazz moderno, sigue utilizándose hoy en día. Además, debido a
su escasa formalidad y su inexistente densidad armónica, exige un enorme
virtuosismo y es apropiada para los lucimientos individuales e ideal para
generar idolatrías, cultos personales y héroes, trágicos o no, como Dizzy
Gillespie y Charlie Parker. 

Un muy buen ejemplo de esa estructura puede encontrarse en la grabación

que hizo Sonny Stitt en 1959 del clásico de Gerswhin “I Got Rhythm”.
Tras una exposición de la melodía original, nerviosa y deforme, Stitt (uno
de los grandes saxofonistas “parkerianos”), emprende un solo que duplica
la velocidad del tema original y que se vuelve cada vez más complejo,
saltando de acorde en acorde y dejando atrás el ritmo básico de la canción,
que sus acompañantes mantienen casi con displicencia. Dos minutos más
tarde, vuelve a insinuarse la melodía, como si fuera obligación
mencionarla, y el tema se cierra con un floreo en el que melodía e
improvisación se confunden entre sí. Si se escucha con atención, parecería
que Stitt está diciéndonos algo, está contándonos una historia.

Es que hay algo narrativo, o argumentativo, en un solo de bebop. Si,

desarrollando la metáfora, hasta la irrupción de este estilo el discurso del
jazz podía equipararse a la actuación de un stand-up comedian, de un
presentador cálido y entretenido o de un maestro de ceremonias,
el bebop es como la clase magistral de un catedrático, como la conferencia
de un filósofo, como un panel de expertos debatiendo sobre grandes temas.
Su estructura es comparable a la argumentación retórica: hay una
proposición de aquello que se quiere argumentar (la melodía o composición
original), una disposición (el orden de los solos), con su narración, sus
argumentaciones y sus contraargumentaciones (los solos) y, finalmente, la
peroración o cierre, el resumen y la síntesis, el Quod erat
demonstrandum (la repetición final de la melodía). 
Si el discurso del jazz anterior podía equipararse a la actuación de
un stand-up comedian, el bebop es como la clase magistral de un
catedrático

Si entre los turbios orígenes del primer jazz y el comienzo

del swing pasaron al menos veinte años y entre éste y la irrupción
del bebop pasó casi una década, los estilos del jazz empezaron a sucederse
cada vez más rápido y a verse, también, como reacciones, como marchas y
contramarchas en un camino sinuoso pero, por lo general, ascendente.
El bebop, con su exigencia sobrehumana, su rechazo del baile y el sino
trágico de su principal héroe, Charlie Parker, redujo la popularidad del jazz,
que terminó perdiendo gran parte de su audiencia a manos del rhythm &
blues y el rock and roll. Posteriormente, el cool jazz relajaría su tensión y
el hardbop incidiría en los ritmos negros, en el soul y en el funky, tal vez
como forma de reconciliarse con su público. El bebop sigue siendo, sin
embargo, la primera gran revolución estilística, social y política del jazz,
que lo convirtió casi en una búsqueda intelectual, en un camino para
elegidos, en un placer difícil. 

Fuente: https://ctxt.es/es/20220101/Culturas/38564/bebop-jazz-charlie-
parker-dizzie-gillespie.htm

Canción elegida: Au privave (Charlie Parker)

Sintaxis: Tiene un comienzo Tético y un final femenino. En el análisis de

la melodía podemos ver que es asimétrica (muy característica del estilo).
En el primer compas, el motivo, lo va desplazando hacia el cuarto tiempo
del primer compas y esto es lo que va generando la irregularidad de la
melodía. Una característica que tiene este Blues, es que el primer grado no
es un acorde con estructura de dominante (F7) sino que utiliza el acorde
mayor así como también va utilizando una rearmonización en la armonía
(en un blues tradicional por ejemplo, los primeros 4 compases serian solo
en F).
Forma: Forma Blues de 12 compases en modo mayor
Textura: Se podría decir que es una melodía acompañada

Instrumentación: En la versión de Charlie Parker (Disco Au

Privave) se puede escuchar el Saxo alto, Contrabajo, Batería, Piano y
Trompeta.
Punto 2

1- Se puede decir que las culturas que tuvieron influencia en la música

americana son los pueblos originarios (los imperios andinos, los imperios
centroamericanos, los pueblos amazónicos y las tribus de planicies criadoras y
agricultoras de subsistencia, los clanes selváticos) Europa (sobre todo de
España) y África.

2- Cuba: Salsa: Características musicales:

Su compás es de 4/4.
Su tonalidad puede ser tanto mayor como menor.
Su patrón rítmico es el de clave de son.
No surge propiamente en Latinoamérica, sino en estados Unidos, pero sí es
hecha por músicos latinos.
Se considera como la generalización de varios ritmos latinos como danzón,
guaracha, mambo, son, cha-cha-chá, etc.
Su bajo se caracteriza por el ritmo de tumbao
Instrumentación:
Se utilizan pailas o timbales, bongó, güiro, cencerro, maracas, conga, piano,
contrabajo o bajo eléctrico, trompeta, saxofón, trombón, flauta y violín.

Colombia: Cumbia: Características musicales:

Su compás es de 2/4 o 2/2, aunque también se suele escribir en 4/4.

Su tonalidad puede ser tanto mayor como menor.
Su acento rítmico se hace en el contratiempo.
Sus motivos y frases melódicas generalmente son sincopadas.
Su bajo suele realizar arpegios de los acordes en los tiempos 1, 3 y 4 de un
compás de 4/4.
Existen dos variantes:
Cumbia tradicional.
Se tocaba sólo con tambores, maracas y gaitas.
Su estructura lírica se basa en la fórmula de pregunta-respuesta, alternando
solista y coro.
Su estructura comienza con una introducción de 4 compases, seguida de un
tema A, de ocho compases, que se repite, y un tema B, también de 8
compases, que se repite.
Su armonía se basa en los grados I y V.
Su instrumentación fue cambiando con el tiempo, agregando instrumentos
como piano, bajo, saxofones y clarinetes.
Cumbia estilizada.
Es la más difundida actualmente.
Su instrumentación ha cambiado severamente.
Los instrumentos armónicos siempre tocan los acordes a contratiempo.

Instrumentación.
Cumbia tradicional: llamador, alegre, tambora, maracas, guache, güiro, gaita
hembra (de cinco orificios), gaita macho (de dos orificios) y flauta de millo.
Posteriormente se fueron cambiando y añadiendo saxofón, bajo, piano,
acordeón y clarinetes.
Cumbia estilizada: Bajo, batería, güiro, maracas, congas, sección de vientos,
guitarra, piano, teclados, sintetizadores, entre otros.

Venezuela: Merengue rucaneado: Características musicales:

Su compás puede ser 2/4, 5/8 o 6/8.

El esquema rítmico de los merengues en 2/4 está representado por un tresillo
de corcheas en su primer tiempo; y dos corcheas en el segundo.
Su carácter es alegre.

Instrumentación.
Se ejecuta comúnmente con trompeta, trombón, saxofón, clarinete, cuatro,
bajo, bandola, mandolina y percusión.

Características culturales de la música del caribe:

En muchos aspectos es más marcada la diversidad que la unidad de la

música caribeña, a pesar de que pueden trazarse algunos rasgos
comunes. La mayor parte de la música de esta región combina rasgos
africanos con rasgos occidentales; esta síntesis, que comenzó con la
colonización europea y la importación de esclavos africanos, todavía se
mantiene en la actualidad. A este tipo de música se la denomina a veces
criolla o, de forma más general, sincrética, haciendo alusión a la mezcla
de elementos africanos y occidentales que dan lugar a una música
típicamente caribeña.
La influencia africana constituye un denominador de estilo común a la
mayoría de la música caribeña, que se manifiesta en forma de alegres
sincopados (ritmos que enfatizan las partes débiles del compás),
formas llamada-respuesta y ostinato (frases musicales repetidas),
basados a menudo en sencillos acordes.
La mayor parte de la música caribeña puede agruparse en las
categorías de folclórica, clásica o popular desde el punto de vista
comercial. Algunos estilos folclóricos derivan básicamente de la música
africana y suelen estar dominados por los instrumentos de percusión y
las formas vocales de llamada-respuesta. En esta categoría se incluyen
la rumba tradicional cubana, la bomba de Puerto Rico y la música
asociada a las religiones afrocaribeñas, como el vudú de Haití o la
santería cubana. Otros tipos de música reflejan más su origen europeo,
como el jíbaro de Puerto Rico y el punto cubano, que utilizan formas en
verso derivadas de la música española con guitarras o instrumentos
similares. En una categoría diferente se encuentran las prácticas
musicales asociadas a las minorías étnicas de las Indias Orientales, los
descendientes de los trabajadores contratados que llegaron de la India
al Caribe durante el periodo colonial. Los indocaribeños, que
constituyen el mayor grupo étnico de Trinidad y Guayana, poseen una
herencia musical propia de gran riqueza, con canciones tradicionales y
estilos modernos, como el chutney.
En el siglo XIX, compositores con formación musical clásica crearon en
Cuba y Puerto Rico formas locales propias de música clásica ligera,
como, por ejemplo, la contradanza cubana (también conocida como
habanera), el danzón, estilo cubano más ligero y rítmico, y la danza,
estilo de Puerto Rico similar al anterior. A principios del siglo XX,
surgieron varios compositores clásicos famosos, como Ernesto
Lecuona, Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.
Las formas más famosas de la música caribeña son los géneros
populares modernos. En el Caribe de habla española, los estilos más
conocidos de este tipo proceden de Cuba e incluyen el son, el baile más
popular de Cuba, el cha-cha-cha, el bolero, romántico y lánguido, y el
mambo. A mediados de la década de 1960, el género conocido como
salsa, interpretado generalmente por puertorriqueños y otros
latinoamericanos, se hizo famoso en el mundo como versión
actualizada del son cubano y de estilos afines. En la década de 1970, el
merengue, música rápida de baile, alcanzó gran popularidad,
especialmente en Puerto Rico, en la ciudad de Nueva York y en su
propio país natal, la República Dominicana.
Tal vez el estilo caribeño que mayor fama haya alcanzado en el mundo
haya sido el reggae, surgido a finales de la década de 1960 en Jamaica
como reinterpretación local de la música rhythm and blues
estadounidense. Su gran popularidad, se debe a su ritmo contagioso, al
brillo de sus intérpretes, como el jamaicano Bob Marley, y a sus gritos
de justicia social. El calipso, un estilo musical de Trinidad, y la soca,
una variante más ligera y bailable del calipso, han alcanzado asimismo
fama internacional. El Caribe de habla francesa también ha tenido sus
propios estilos musicales, como el compás, música popular de Haití, y
el zouk, estilo bailable de Guadalupe y Martinica, que incorpora
elementos de música funk.

3-

De Bandazo: Estilo musical: Bomba

Región: Puerto Rico

Características.
Su compás es de 2/2 (compás partido) o 6/8.
Su estructura consta de coplas que alternan con una frase a modo de montuno.
Tiende a ser una música monótona.
Los versos que canta la voz principal son, generalmente, improvisados.
Su rítmica tiene muchas variaciones entre las que se encuentran:
Sicá.
Yubá.
Holandés.
Versiones más comerciales añaden instrumentos armónicos y melódicos como
el piano, bajo y trompeta.
Instrumentación.
Se utilizan básicamente buleados y primo, aunque también se utiliza cuá y
maraca.

4-

Caldonia: Estilo musical: Rhythm And Blues

Región: EEUU

Características:
El rhythm and blues (r&b) es un estilo de música afroamericana que tuvo
su origen en Estados Unidos en los años 1940. Proviene del blues, el jazz y
el gospel. Se la describió como una música basada en el jazz, movida,
urbana y con un ritmo insistente. Constituyó la base musical para el
desarrollo del rock and roll. En los primeros años de la década del 1950, se
solía llamar rhythm and blues a los discos de blues, pasando pocos años
después a referirse a un blues eléctrico que incorporaba gospel y soul. En
los años 1970, «rhythm and blues» se convirtió en un término genérico que
incluía la música soul y el funk. En los 80, se desarrolló un nuevo estilo de
R&B, alejado ya del original, que pasó a conocerse como R&B
contemporáneo
En esta época, el blues incorpora un elemento de espectáculo, las actuaciones se hacen
más estridentes frente a un público que se hace cada vez más grande, las letras se
estereotipan y dejan de ser tan personales como antaño.
En los inicios y consolidación de este ritmo, entre (1950 y 1970) era común ver
que las bandas de Rhythm and Blues sólo tenían un piano, una o dos guitarras,
un bajo, una batería y uno o dos saxofones, además se acompañaban
generalmente por uno o varios vocalistas. Con relación a sus líricas
habitualmente se basaban en las experiencias propias sacadas de
las vivencias de la comunidad negra, como parte de la sociedad
norteamericana de la época.