Técnicas Artísticas

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TÉCNICAS

ARTÍSTICAS

Daniel gago arribas


1º Grado en historia del arte
Profesor: d. Jesús Jiménez García
Curso 2012-2013
Universidad de salamanca
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1.-El dibujo
2.-La escultura
3.-La pintura
4.-El vitral
5.-El grabado
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Daniel Gago Arribas 1º Grado en Historia del Arte Universidad de Salamanca

TÉCNICAS ARTÍSTICAS

Tema 1: EL DIBUJO

Introducción al dibujo
El término grafia proviene del verbo griego que designa la actividad gráfica tanto de la escritura como
del dibujo. Esto responde al carácter netamente figurativo de las formas más antiguas de escritura así
como a una cierta uniformidad de técnica. Poco a poco esta inicial identidad terminológica irá
deslindándose, y ya en el periodo clásico griego se diferenciará el dibujo a la escritura. La característica
primordial del dibujo es el trazo o la línea, y se diferencia de las demás técnicas artísticas por los
siguientes factores:
- El soporte: cualquier superficie plana puede servir como soporte para dibujar (papel, tablillas,
papiro…)
- La técnica: Fundamentalmente se basan en marcar con puntas afiladas o dibujar con diferentes
materiales.
- Tiempo de ejecución: Se caracteriza por la brevedad (en comparación a otras técnicas) en su
ejecución.

 BLOQUE A: EL DIBUJO Y SUS TÉCNICAS

1. EL NACIMIENTO DEL DIBUJO


La necesidad de expresarse a través de imágenes nace con el hombre; el dibujo tiene, por tanto, un
inicio mágico con el hombre prehistórico. En dichas culturas, que no conocen el papel ni soportes
similares, y que necesitan utilizar cualquier material liso y pulido, nos encontramos con signos
figurativos o no figurativos en multitud de soportes: paredes rocosas, huesos, cuero, madera… Pintaban
animales, pero no muchas figuras humanas, ya que los primeros eran un medio de vida para ellos y
querían atraerlos con la magia. Otras teorías; sin embargo, piensan que esas cuevas con pinturas eran
una especie de templos, es decir, que las pinturas formarían parte de algún ritual hacia alguna divinidad
concreta.

La técnica utilizada era la más simple, pintaban con los dedos de la mano usando el carbón para los
contornos, las paredes irregulares de la cueva como medio para dar volumen a las figuras, pigmentos
para rellenar los contornos, etc. También llegaron a grabar en arcilla por medio de incisiones. Como
ejemplo podemos citar las Cuevas de Altamira. En definitiva; para el hombre prehistórico, lo más
importante era construir un perfil, delimitar un contorno.

A partir del siglo IV a.C., comienza a tomar especial relevancia el color. Tenemos ya nuevos soportes
como el pergamino en el Helenismo y en Roma, o el uso de cartones como soporte para realizar
bocetos. A finales de los primeros siglos de la era cristiana, el dibujo tiene de nuevo especial importancia
y comienzan a surgir los primeros libros ilustrados, biblias. En cambio, desde el siglo VII d.C., veremos ya
manuscritos ilustrados con dibujos ejecutados en tinta, y a partir del XI d.C., en la Historia del Arte, a
esos libros, se les sumarán diferentes repertorios con motivos iconográficos.

2. EL PAPEL
El papel nace en China en el año 104 d.C., a partir de los residuos de la seda,
el arroz y el cáñamo, e incluso del algodón. Su empleo en el continente
europeo comenzará, gracias a los árabes en el año 1200. La primera prensa
de papel la podemos encontrar en Fabriano (Italia) en el año 1283. Durante
el Renacimiento era frecuente que en diferentes ciudades se fabricasen
diferentes tipos de papel. Por ejemplo, en Venecia se realizaba con
tonalidad azul, similar al usado por Durero. En 1779, Nicholas Robert
patenta la primera máquina para fabricar papel. A mediados del siglo XIX,
se introduce la pasta de madera.

A largo de la historia, el tipo de papel ha determinado su uso; el papel


blanco (de granulado fino y superficie lisa) se utilizaba para los apuntes y
dibujos a pluma o pincel; mientras que el papel coloreado (de granulado
grueso) se utilizaba para dibujos a lápiz, carboncillo y pastel. Nicholas Robert. Paper machine.

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3. INSTRUMENTOS
Los utensilios primigenios usados en la Prehistoria eran simples. La técnica más sencilla consistía en
dibujar con uno o más dedos de la mano, presionando una superficie blanda (arcilla o barro). Estos
ejemplos los podemos encontrar en cuevas pertenecientes al Paleolítico Superior como, por ejemplo,
Pech-Merle, perteneciente al período Auriñaciense.

Con la llegada del papiro, el pergamino y fundamentalmente el papel, se experimentaron nuevos


instrumentos y utensilios con los que aprovechar al máximo sus posibilidades. Entre los utensilios más
destacables, hemos de señalar:

a. Estilete con punta metálica: Conocido ya por los romanos, los cuales lo usaban principalmente
para dibujar en tablillas y pizarras. Se usará frecuentemente en el siglo XIV y XV para dibujar en
pergaminos. Proporciona un trazado delicado y brillante con efectos de esfumado. En cuanto a
autores que lo utilizaron, Da Vinci o Fra Angélico.

b. Estilete con punta de plomo: Utilizado siempre en papel sin preparación previa, deja un
trazado negro que se hace marrón por la oxidación. Se puede borrar.

c. Pluma: En los primeros siglos de la era cristiana conocemos ya el uso de las plumas de caña,
pero será en el siglo VI cuando se comience a usar el uso de la pluma de oca que otorga un
nítido trazado. Fue un éxito hasta el siglo XIX, momento en el que se sustituye por el lápiz. En
cuanto a la tinta que se usaba para estas plumas, cabe destacar:
 Tinta china: Negro de humo en suspensión de aceite, goma y cola de pescado.
Es de un color negro brillante.
 Tinta de sepia: Pigmento natural diluido en agua, se añade goma arábiga.
Tiene un color pardo.
 Tinta bistre: Carbonización de madera en una sustancia acuosa.
 Tinta de bugalla: Procede de la agalla de encina o roble, se mezcla con goma
arábiga y sales de hierro. Es de color marrón. Muy usada por Goya.

d. Pincel: En el siglo XV se aconsejaba que fuera de pelo de ardilla. Se utiliza para dar sombras o
luces a las líneas que se trazan con el estilete. Las sombras se obtienen con acuarela y las luces
con albayalde.

e. Carboncillo: Combustión lenta de bastoncillos de madera. Se usa para los apuntes o para los
esbozos sobre el muro. Para prolongar la duración de sus trazos, se añade goma arábiga.

f. Piedra italiana: Piedra de color negro procedente de Piamonte. Se trata de un tipo de roca
metamórfica que proporciona un trazo ancho y vigoroso.

g. Sanguina o lápiz rojo: Arcilla ferruginosa que otorga un trazo propio de una tiza que se utiliza
para trabar a gran escala. Muy usada por Murillo y Goya.

h. Grafito: Carbón natural usado en barra desde el siglo XVI. Tiene unos tonos grises y brillantes. A
fines del siglo XVIII, Conté lo mezcló con arcilla creando el famoso Lápiz Conté, del cual se
serviría Picasso en su cuadro Guernica.

i. Clarión: Pasta blanca formada por yeso y talco que se emplea especialmente para dotar de luz
a los dibujos realizados con lápiz negro o sanguina.

j. Pastel: Se trata de un pigmento en polvo que se mezcla con goma o resina.


Se comienza a usar en los siglos XV-XVI, siendo utilizado en los primeros
siglos como medio para dar color en algunos retratos (ej: Hans Holbein).
Rosalba Carriera (1674-1757); fue la gran pionera del pastel. Pintora
veneciana que dibujaba en Francia obras típicas del rococó francés, llevó a
que en el siglo XVIII se produjese la gran explosión en la utilización del
pastel, sobre todo en los retratos, donde prevalecen los colores fríos. La
frescura del pastel combinada con el espíritu francés, desemboca en el
impresionismo. En el siglo XIX y XX, nos encontramos ya con Degus, quien
romple con la tradición del XVIII en cuanto a los temas y a la forma de usar
el pastel (usaba una mezcla a día de hoy todavía desconocida).

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k. Aerógrafo: El primer aerógrafo se patenta en el siglo XIX por Charles
Burdiz. Se trata de un instrumento de precisión que puede producir
líneas muy suaves, delicadas, delgadas y con tonalidades muy ligeras o
intensas. Los primeros que usaron el aerógrafo fueron los encargados de
retocar las fotografías. También fue usado por los artistas publicitarios.
Es importante precisar de máscaras para el uso del aerógrafo cuyo
objetivo es el de evitar la mezcla de colores. El artista tiene que ser muy
hábil y puede llegar a conseguir obras de calidad fotográfica. La limpieza
del aparato es fundamental para evitar contaminar los colores. El
soporte donde utilizarlo puede ser papel, madera, lienzo, láminas
metálicas…

En cuanto a sus medios, destaca el Gouche (pintura con cuerpo


mezclada con agua, opaca, hecha con pigmento molido y goma
arábiga. Con ella se puede trabajar desde los oscuros hasta los claros.
Se ha utilizado en muchos momentos de la Historia del Arte, como en
los iluminadores de pergaminos, las obras de Van Dyck en el siglo
XVIII, Picasso, o actualmente para la ilustración comercial. También el
óleo (para utilizarlo con el aerógrafo hay que mezclarlo con un
disolvente como el aguarrás), acrílicos, tintas…

4. CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE LOS DIBUJOS

 El pergamino
Es un material con mucha alcalinidad positiva (disoluble al agua). Por este tipo de
característica, un pergamino puede tornar su color a amarillo, aunque gracias a ella,
queda protegido de los parásitos. Es un material hidroescópico; absorbe humedad.
Si hay un exceso de humedad, esta puede provocar la absorción de proteínas y se
puede estropear, si la humedad es muy baja, el pergamino se arruga y tiende a
romperse, en este caso, podremos invertir el proceso para recuperarlo.

Cuando tenemos que limpiar un pergamino que está duro lo debemos frotar con
una esponja mojada en una solución alcohólica. Se hará por la parte de atrás para
no llevarnos las tintas o pinturas. Una vez mojado, nos encontraremos con moho
(manchas circulares blancas). Para quitarlo debemos esterilizarlo con vapores de
tomillo y si no desaparece, hemos de poner hijas del mismo tamaño con un
fungicida encima. Si tenemos un exceso de humedad no podemos recuperarlo.

Para conservarlos, hemos de conservarlos con una humedad y temperaturas


constantes. Si por motivos de seguridad tenemos que guardar los pergaminos en
recipientes metálicos, hemos de envolverlos previamente en unas telas
hidroescópicas (algodón o lino).

 El papel
Al tratarse también de un material hidroescópico, nos pasa lo mismo que con el pergamino. Si se
ablanda y tiene mucho agua se pueden crear hongos ya que se alimentan de la celulosa que contiene, si
esto no se da en exceso, el papel se pondrá amarillo, erosionándose y cubriéndose de manchas de color
pardo por el alto contenido en hierro. También nos podemos encontrar con moho que se presenta con
erupciones circulares blancas que varían de tamaño; según su diámetro, podemos deducir el problema
que han tenido con la humedad.

Muchos de los antiguos dibujos están protegidos con cartones pegados


con colas de origen animal, que pueden atraer a diversos parásitos.
Debemos retirar ese cartón y los restos de cola teniendo en cuenta la
fragilidad del soporte y las tintas, ya que si son al agua podríamos
estropearlas al lavarlo. Para poder lavar tintas disolubles al agua, hemos
de dar una capa de metacrilato que podremos retirar después del
lavado, o bien hacer un lavado en seco. En cuanto a las fases de
restauración: 1ª Saneado y limpieza del soporte; 2ª Fijado de la materia y
3ª Montaje y conservación en guardas de cartón blancas y de pasta de
madera.
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 BLOQUE B: TEORÍAS DEL DIBUJO

1. TEORÍA GENERAL EUROPEA

 Concisión de la imagen en el momento del trabajo artístico.


 El proceso del dibujo tiene un nivel creador (el aporte) y un nivel de ejecución (el dibujo
preparatorio). Durante el siglo XVI se definen los modos o fases, y si seguimos a Vasiri,
encontramos: Apunte (toques ligeros), perfil (contorno), dibujo acabado (preparatorio. Ya
vemos luces, profundidad, colores…), cartón (igual que el dibujo acabado pero con las mismas
dimensiones que el original).

2. “EL DIBUJO COMO FUNDAMENTO DEL ARTE” : SIGLOS XV y XVI

 Cennino Cennini: “El fundamento del arte, el principio de todos estos trabajos de mano, es el
diseño y el color”. “La más perfecta vía que puede tener el artista y el mejor timón, es la puerta
triunfal del dibujar del natural”. (Libro del Arte)

[En el siglo XIV y XV (Renacimiento), el artista comienza a cobrar importancia, ya no es un


simple artesano, sino que se dignifica su figura. Por este motivo, comienzan a surgir en esta
época numerosos tratados sobre el fundamento del arte].

 Gibberti: “El dibujo es el fundamento y la técnica de todo el arte”.


 Miguel Ángel: “Pintura, escultura y arquitectura culminan en el dibujo. Es la primera fuente y el
alma de toda clase de pintura, y la raíz de todas las ciencias”.

 Vasari: “Los dibujos se crean en forma de conceptos en nuestro intelecto”


(La vida de los artistas). Llega a esta idea por medio de la contemplación
de lo natural. Para Vasari, tiene tanta importancia la creación como la
ejecución (pensamiento aristotélico). El dibujo según Vasari es lo más
grande, ya que es la base de todas las artes. El arte procede de la mente -
alma del artista y el dibujo es la única forma física de traducir ese alma
(idea). Encontramos el proceso del dibujo según Vasari descrito en su
obra “Vida de artistas”: distingue en primer lugar, el bosquejo o esbozo,
primer pensamiento o idea (dibujos hechos en forma rápida y con trazos
apenas marcados sobre el papel); en segundo lugar, el perfil, también
llamado contorno o lineamiento, el dibujo está delimitado (dibujo trazado
en todo su contorno), del dibujo terminado, en el que se tienen en cuenta
la perspectiva, los colores y las luces. En tercer lugar, el cartón, fase en la
que se definen todos los detalles, al mismo tamaño que la obra a realizar.

 Federico Zuccaro: “Lo más importante es lo que se hace en la mente” (Ideas del pintor, escultor
y arquitecto). Existe el diseño interno y el externo, la idea es anterior al concepto. Rompe con la
experiencia de los sentidos, la idea por la cual es de origen divino (el dibujo interno es
considerado de origen divino): “el dibujo es el fundamento del arte”. Zuccaro tiene ideales
contra-reformistas y para él, el diseño divino es la trinidad de las artes (Padre-Hijo-Espíritu
Santo  Pintura-Escultura-Arquitectura). Se trata por tanto, de un pensamiento platonista.

3. “EL DIBUJO COMO NO FUNDAMENTO DEL ARTE” : SIGLOS XV y XVI

 Piero de Francesca por dibujo entiende los contornos y los perfiles de algo.

 Alberti también identifica el dibujo con el contorno.

 Leonardo hace lo propio, identificándolo con el contorno, con sus límites: “Primero has de
copiar obras de un gran maestro, que las haya dibujado del natural; luego dibuja de formas
plásticas, y finalmente, de buenos modelos de la naturaleza” (Método de aprendizaje).

4. UNIÓN DE LAS TEORÍAS ANTERIORES

 Lomazzo, en su Tratado de la Pintura, coge las ideas de Vasari apoyado en Miguel Ángel, y
después las ideas venecianas del color, aunque alude también a las ideas de Leonardo en
cuanto a la importancia que debe darse a la luz.

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5. TRATADOS Y TEORÍAS EN EL SIGLO XVII

 Concepción florentina: Importancia del dibujo y del diseño interno. Destaca Miguel Ángel.
 Concepción veneciana: Importancia del color y de la luz. Destaca Rubens.
 Academia francesa
Defresnoy defiende el equilibrio entre dibujo y naturaleza: “No permanezcáis tan
vinculados a la naturaleza que no concedáis nada a los estudios ni a vuestro genio; pero
no creais tampoco que nuestro genio y la memoria de las cosas que hemos visto bastan
solas para hacer un cuadro sin la ayuda de esa incomparable maestra, la naturaleza que
debeis tener siempre presente como testigo de la verdad” (De arte gráfico, 1667).
Felibien, en Principios de arquitectura, pintura y escultura, sigue las ideas de Vasari;
sostiene que el dibujo es una parte esencial de la pintura, una expresión fundamental para
llegar a las demás artes.
Le Bun se inclina más por el dibujo que por el color, dice que el dibujo es la brújula que
tiene que guiar a todo artista, contraponiéndolo a los peligros del color donde otros se
ahogan.

6. TRATADOS Y TEORÍAS EN EL SIGLO XVIII

 Rogier DE Piles en Curso de pintura para principantes, sostiene que el dibujo es lo más
importante de la pintura.
 Canole de Caylus; para él, era muy importante la representación de la naturaleza. Da
importancia al apunte.
 Diderot en Ensayo sobre pintura, rompe con todas las enseñanzas académicas, da pie a la
importancia del natural.
 Watelet sigue el método de Leonardo.

7. TRATADOS Y TEORÍAS DEL SIGLO XIX

 Ingres: “El dibujo también comprende el color, lo importante es el dibujo acabado, no el apunte
ni el perfil”.
 Delacroix afirma que es lo más seguro, la expresión por excelencia.

8. IMPLICACIONES TEÓRICAS EN ESPAÑA

 Pablo Céspedes (XVI); amigo personal de Zuccaro.


 Francisco Pacheco (XVII): En su Tratado de pintura traduce textos de obras de autores como
Alberti, Zuccaro, Vasari…
 Giuseppe Martínez y José García Hidalgo (XVII) se dedicaban más a la práctica, a ¿Cómo hacer
dibujo?
 Palomino (XVII) busca el equilibrio entre la abstracción y la experiencia de los sentidos.
 Mengs (XIX) sigue las ideas de la Academia francesa.

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Daniel Gago Arribas 1º Grado en Historia del Arte Universidad de Salamanca

TÉCNICAS ARTÍSTICAS
Tema 2: LA ESCULTURA

1. INTRODUCCIÓN A LA ESCULTURA
La Escultura es el arte de modelar, tallar y esculpir en barro, piedra, madera, metal u otra materia conveniente,
representando en volumen, figuras de personas, animales u otros objetos de la naturaleza o el asunto y composición
que el ingenio concibe.

1.1. Recorrido por la Historia de la escultura


Las primeras muestras de escultura de que se disponen corresponden al Paleolítico Superior
(períodos Solutrense y Magdaleniense); y en ellas destacan las llamadas «Venus paleolíticas», al
parecer de función mágico-religiosa. Estas Venus presentaban exageradamente marcados sus
atributos femeninos ya que eran utilizadas como ídolos de la fertilidad.

En Egipto encontramos ya la talla directa y las obras se caracterizan por su frontalidad. En cuanto
a los materiales, destaca la piedra calcárea policromada con fuerte realismo. Los utensilios usados
eran el sílex, y ya hacia el año 1200 a.C., instrumentos de bronce. Usaban también la azuela para
el desbastado en la madera y cinceles. Ensamblaban las piezas de madera por medio de espigas.
El bronce fue ya empleado en el segundo milenio.

En Grecia, durante la época del Bronce Antiguo destacan las figuras en mármol cuyo proceso era
tallado, frotamiento y pulido. En el Bronce Medio eran figuras de tierra cocida. Cuando se trabajaba
con madera (normalmente de cedro, ébano, arce o abeto) se utilizaban las sierras, hachas, cinceles,
azuelas y gubias. Por influencia de las técnicas orientales, destaca también su frontalidad. E n
cuanto a la escultura en piedra, destacaba el mármol. Hacia el final del siglo VI se utilizan ya nuevas
herramientas como la gradina-dentado, el torno, la regla, escuadra… Hacia el año 450 a.C., el
punzón desaparece y se utilizan ya diferentes cinceles con distintas bocas. Con Praxíteles aparece la
broca, pudiendo crear efectos de claroscuro. Un gran momento será la invención del vaciado en
yeso abandonando la talla directa. En cuanto a los metales, el bronce era el más usado, al alma de
madera se le ponían hojas de metales martillados. Los samios inventan la fundición en el siglo VII
a.C. y los eginetas la cera perdida (interior hueco). Destaca el Auriga de Delfos.

En Roma, trabajaron el mármol sin pátina y sin policromía. Su protección sería el óxido con el paso
del tiempo. No existían grandes innovaciones con respecto al período griego. Se usaba
abundantemente el trépano; y durante la época de Augusto no se utilizaba la barrena, mientras que
con Trajano y Adriano sí. Como broncistas, presentaban menor calidad que los griegos.

En Bizancio se sigue con la tradición antigua, utilizando bajos y altos relieves, además del trépano.

En América precolombina, en zonas como Colombia destacaba el modelado de figuras de cerámica


vinculadas a la fertilidad. Los olmecas tratan esculturas colosales, cabezas de basalto y el jade. Los
mayas trabajan la percusión, el pulido y el oro cincelado. Los aztecas las piedras duras como el jade.

En la Edad Media destaca la ausencia de esculturas de figuración humana desde el siglo VI hasta al XI,
dando mayor importancia al bajorrelieve (abandonando tradiciones y herramientas antiguas, las nuevas
necesidades del cristianismo, la desorganización de los talleres occidentales y la tendencia a la
abstracción; serán características de este periodo) Se usan materiales muy simples. En el Gótico, se
busca un modelado más redondo con un estudio de las luces, un juego con el espacio y con una finura
de los troquelados.

En el Renacimiento, a partir del siglo XV, las prácticas fueron revaloradas, con
una nueva atención a las obras clásicas, el artista comienza a ser valorado. En
cuanto al proceso de las obras destaca el dibujo, el maquetado o modelado y el
vaciado. Gran desarrollo del bronce y vuelta a la escultura en madera
policromada.

En los siglos del Barroco, y posteriores, se siguen las prácticas del Renacimiento,
siendo en el XIX cuando se comience a popularizar y comercializar (emisión
comercial e industrial del bronce).

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En el siglo XX, se produce un retorno a la talla directa con nuevas herramientas como pistolas
neumáticas, sierras eléctricas y pulidores. Hacia 1910 hay una importancia del ensamblado y de la
realización de obras a partir de objetos prefabricados. Las superficies se reducen y la composición se
abre.

2.2. Tipología escultórica


Podemos distinguir dos tipos de esculturas:
- De bulto redondo: Se trata de esculturas exentas, es decir, pueden ser contempladas desde
cualquier punto de vista, e incluso ser rodeada. Se suelen colocar sobre un soporte o peana
independiente a la escultura. Si está integrada en la arquitectura, puede presentarse dentro de
un nicho o adherida a la pared. En ocasiones, la escultura nace en un marco arquitectónico al
que debe adaptarse alargándose, curvándose o deformándose (Ley del Marco).
- Relieve: Se produce cuando una escultura está adherida a una superficie de la que no se
separa, ofreciendo un cierto carácter pictórico. Pese a ser tridimensionales, carecen de parte
posterior al estar ubicadas en paredes, puertas, columnas o entradas de grandes edificio
(supeditadas a la arquitectura).

La figura humana puede representarse de cuerpo entero, en forma de busto (la parte superior del
cuerpo sin manos, es decir, cabeza y parte superior del tronco) o sólo la cabeza. De acuerdo con la
posición que presenten, pueden ser:
- Erguida: La figura está de pie.
- Yacente: Tendida o recostada, suele utilizarse en contexto funerario.
- Sedente: Sentada.
- Orante: En posición de oración.
- Ecuestre: sobre un caballo.

En cuanto a los relieves, podemos clasificarlos de la siguiente manera:


a. Relieve excavado, hundido o huecorrelieve: El bulto de las figuras esculpido no sobresale, se
encuentra hundido respecto a la superficie plana. Proporciona un juego de claroscuro.
b. Relieve saliente: El bulto de las figuras sobresale respecto a la superficie esculpida. Se
subdivide en:
-Altorrelieve: Sobresale de la superficie más de la mitad del bulto de las figuras,
aproximadamente tres cuartos de éste.
-Bajorrelieve: Sobresale de la superficie menos de la mitad del bulto de las figuras.
-Mediorrelieve: En el caso en que sobresalga de la superficie la mitad del bulto de las figuras.
-Schiacciato: El artista hace una disminución gradual de la proyección de las figuras (altorrelieve
en primer plano y relieve extremadamente sutil en el fondo).

2. EL MODELADO Y LA TALLA

2.1. El modelado
El proceso aditivo o modelado es un procedimiento en que se trabaja sobre
materiales blandos como barro o cera, a los que se les da forma con la mano u otros
instrumentos añadiendo material a medida que se configura la pieza. Sirve muchas
veces como procedimiento auxiliar o fase preparatoria para la talla. Los errores
pueden subsanarse a medida que se trabaja en la obra añadiendo material
directamente o con barbotina, una arcilla muy plástica y diluida de gran adherencia.
El bloque de arcilla en el que se realiza la escultura debe mantener una humedad
constante. Se coloca sobre una superficie de yeso llamada batea que absorbe el agua.
Una vez terminada (y habiendo sido mojada continuamente para mantener la
humedad), se cubre la pieza con plástico o telas mojadas para evitar la evaporación.
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2.2. La talla
Una vez realizada la pieza en material no deformable y provisional como el yeso, se emplea un
proceso de sustracción como la talla para pasarla a un material definitivo como piedra o
madera. Existen dos métodos para realizar una talla:

-Talla directa: Se trabaja directamente sobre el material, sin que existan modelos gráficos o
modelos previos. El artista interviene sobre la piedra o madera con las herramientas sin
servirse de otros instrumentos de medición ni un modelo. Es el método más antiguo, utilizado
quizás desde la Prehistoria. Miguel Ángel lo utilizó mucho. Para el artista, la obra está dentro de
la piedra y debe ser liberada su figura.
-Talla indirecta: El escultor dibuja un boceto previo en barro o yeso que le sirve de referencia
para realizar la talla. La eliminación de materia de un bloque de piedra o madera hasta
encontrar dentro la forma deseada representa la noción más profunda de la escultura como
arte. Se ha venido usando desde el invento del vaciado por los griegos, pasando por la máquina
de puntos ingeniada por Gatteaux (gótico) hasta hoy.

Proceso de Talla directa Talla indirecta (sistema puntos)

3. LA ESCULTURA EN MADERA
3.1. La madera
Es uno de los materiales más utilizados por el hombre desde la Antigüedad
gracias a su fácil obtención. De origen vegetal, la madera es una materia viva
que, al contrario que la piedra, reacciona de manera muy diferente al ser
trabajada. Los árboles de los que se extrae la madera para la escultura pueden
clasificarse en dos grandes grupos: coníferas (pino, abeto, ciprés o cedro) y
latifolias (encina, boj, olmo, roble, castaño…). Las más usadas para la escultura
son el nogal, el ciprés, la encina, el tilo y el peral.

Uno de los grandes inconvenientes para su conservación es la humedad, ya que tiene, absorbe
y desprende agua. Se provoca un movimiento de dilatación y contracción que da lugar a
deformaciones y al desprendimiento de barnices, pinturas o yesos. Las denominadas maderas
secas son las que contienen un 15% de agua y las húmedas pueden llegar al 60%. A partir del
siglo XVIII comienzan a utilizarse en Europa maderas de importación (ébano, cedro,
palosanto…) En la actualidad, destacan las de producción industrial como el táblex,
conglomerado o DM prensada.

3.2. Instrumentos y herramientas


A la hora de trabajar la madera, se emplean instrumentos similares a los de la piedra, aunque
más blandos para adaptarse a la materia que se va a tallar. Para arrancar la madera y tallarla se
emplean no sólo hachas o serruchos, sino también escoplos pequeños con forma de pincel y
boca a bisel, mazos para golpear la madera, el trépano para realizar orificios, así como
diferentes tipos de gubias:
a. Gubia plana: Parecida a los formones pero con una leve
curvatura que facilita mucho su uso a la hora de la talla, ya que así se
evita que los vértices del extremo cortante rayen la madera.
b. Gubia curva (con forma de U): Tiene forma
semicircular con radio variado y su uso facilita la desbastación de la
madera antes de llegar a tocar la forma final deseada
c. Gubia en vértice (con forma de V): Con como la
conjunción de dos formones en un vértice y su uso principal es el de usar
la punta de unión como elemento de corte que marca la forma de

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manera previa, como si se dibujase sobre el boceto del proyecto. De ese modo también da
un margen de seguridad para trabajar las adyacencias sin poner en peligro el otro extremo.
d. Gubia en forma de cuchara: Como su nombre lo indica su forma recordaría al de una
cuchara pero con un extremo recto. Son usadas para la excavación de concavidades en la
madera, como en el caso del interior de un cuenco.

3.3. Procesos y técnicas: la policromía, el estofado y el pan de oro


La policromía constituye un aspecto significativo de la obra lígnea. Se trata de un elemento
recurrente por parte tanto del Arte primitivo como de las culturas occidentales. No es una
cuestión meramente estética pues pintar la escultura obedece a principios imbricados en la
teoría de los lenguajes artísticos e impulsa a ejercer ante ella una lectura nacida de los
sentimientos, devociones religiosas, temores... El color se introduce en la esfera de lo sensorial
por lo cual ante una imagen religiosa el devoto se conmueve, ante una máscara surge el
espanto, el enemigo se sobrecoge, el hombre se protege... A pesar de que es durante los siglos
XV al XVII cuando se impulsa la policromía existen testimonios antiguos, ... Sin embargo es el
ámbito español de los siglos XV al XVII donde se intensifica esta actividad hasta el paroxismo.
Ello implicaba un trabajo colectivo, es decir, la colaboración de especialistas. La pintura no solía
correr a cargo del tallista a menos que éste sea también pintor, ... Pintores de caballete que
podían ser al mismo tiempo pintores de imaginería y doradores se encargan de este quehacer.
(...)

La pintura se extiende sobre la capa de preparación constituida


con yeso: las telas eran coloreadas y la carne pintada imitando la
natural, ... El proceso del dorado y estofado era, en general, el
siguiente: La obra se debía aparejar. El aparejo consiste en una
labor que prepara la pieza para el dorado y la pintura. Se limpia la
madera con agua de cola animal ("aguacola"); a veces se
restregaba la superficie con dientes de ajo o se incorporaban a la
cola debido a su peculiaridad como mordiente; los nudos
constituían un problema para la seguridad del recubrimiento al
ser una irregularidad y foco de resina, por lo que se extraían, se
quemaban o se picaban; las junturas se debían tapar empleando
emplaste (yeso, cola, agua) y/o lienzo o bien se acuñaban con
rajas de madera y cola fuerte cubiertas de plastecido. La madera se cubre con una capa de yeso
igualando las superficies, grueso primero, mate después, quedando una superficie tersa: tanto
en un tipo como en otro, se extienden unas cinco manos y se emplean escofinas y limas para
retirar las rebabas y alisarla. Embolar consiste en aplicar varias capas de un preparado a base
de arcilla rojiza templada con agua —bol—sobre la capa de yeso.

Humedecida, encima se adherían panes de oro, finas láminas de metal precioso, de diferente
calibre según los casos, que se sostenían con una palmeta de pelos llamada polonesa. La
superficie dorada quedará brillante tras el pulimento—acción denominada bruñir—logrado
con una piedra (ágata) de bruñir o diente de animal carnívoro (bruñidor); el oro molido se
daba en determinados detalles (indumentaria...) y también se empleó la plata entre los siglos
XV - XVI. Sobre el oro limpio se realizaron ornamentaciones que imitaban las labores de las
telas a base de puntos hechos con un punzón.

Estofar implica pintar la obra y realizar seguidamente labores ornamentales imitando las
telas. Son de dos tipos. Uno de ellos estriba en ejecutar decoraciones a punta de pincel . El
otro en realizar decoraciones incisas (grafido) en la capa pictórica raspando hasta descubrir el
dorado con una herramienta punzante llamada grafio: las labores se denominan picado y
ojeteado (a base de puntos), rajado (líneas finas y paralelas)... Diversos motivos se realizan en
el siglo XVII con ligeros relieves tallados en la madera, elaborados en la capa de yeso o
emplastecidos (yeso-cola) sobre ésta imitando bordados, pedrería... También se llegaron a
introducir aparentando brocados dando toques lumínicos y suntuosos a los ropajes.

Hilos metálicos. Las partes visibles del cuerpo —cabeza, manos...— eran pintadas al óleo
imitando las naturales, es decir, encarnadas, captando la apariencia física y el estado anímico
en la piel, labios, cejas, mejillas sonrosadas, etc. Dos son las variantes: a pulimento y mate. En
el primer caso, el óleo, el albayalde de Venecia y el barniz daban superficies esmaltadas,
lechosas, que serían cuestionadas por Pacheco; la mate—habitual en la producción de
Gregorio Fernández (1576-1636)—permitía sombreados modelando el rostro, veladuras, y un
aspecto más humano de la imagen.
11
4. LA ESCULTURA EN PIEDRA

4.1. La piedra
Al igual que la madera, la piedra es un material rígido que no admite modelado. A la hora de
elegir la piedra sobre la que se va a trabajar, debe tenerse en cuenta una serie de elementos
como su color, dureza o resistencia, que determinarán el aspecto final de la obra. Encontramos
diferentes tipos de rocas:

-Magmáticas: Son rocas volcánicas formadas por la consolidación del magma al enfriarse. Son
duras y compactas, de gran resistencia. Permiten un pulimento fino. Se dividen en plutónicas
(granito, diorita o pórfido), volcánicas (piedra pómez, basalto u obsidiana) y filonianas (pórfido
cuarcífero o diabasa).
-Sedimentarias: Se forman por erosión de otras rocas. Son más fáciles de tallar y menos
resistentes. Destacan los alabastros, las areniscas, la caliza, las arcillas, travertino, yeso…
-Metamórficas: Derivan de otras preexistentes por alteración de su estructura (pizarra,
esquisto y cuarcita) o composición (mármol o alabastro).
Las herramientas emblemáticas del escultor en piedra serán el cincel y la gradina. Una vez que
tenemos la piedra, será fundamental tener en cuenta su estructura, para que al golpearle con
estas herramientas no se rompa ni quiebre. Podemos correr el riesgo de sufrir fracturas o
encontrar, por ejemplo, “los pelos del mármol”. También será importante el color de la piedra
en cuanto al objetivo del artista; por ej: usar un granito rosa para hacer una cara de una
persona sería inviable.

El color de la piedra debe ser homogéneo, aunque esto no era así en la


Antigüedad pre-clásica o en la Alta Edad Media, épocas en las que se
utilizaba cualquier tipo de piedra para esculturas (la escultura estaba al
servicio de la arquitectura). A fines de la Edad Antigua, se utilizan ya
otras piedras como el pórfido, basalto o granito, pero será por
excelencia el mármol la más usada. Desde la Edad Clásica, exceptuando
la Alta Edad Media, el material preferido ha sido el mármol, por su
estructura homogénea, su consistencia uniforme y por el efecto de
luces y sombras que produce, por ejemplo en los pliegues de los
vestidos. Además es destacable la estructura cristalina del mármol que
hace que su acabado sea perfecto (a pesar de que artistas como los
griegos aplicaban policromía al mármol, no es necesario). Ya en el
Barroco encontramos el uso de mármoles de otros colores, incluso en la
misma obra, llegamos a ver varios colores de mármol.

4.2. ¿Qué herramientas se van a usar?


En cuanto a las herramientas, hemos de decir que en Egipto se usará el puntero (es un arte que
produce pocos efectos al tratarse de una escultura bloque, aunque encontramos algunos como
por ejemplo la sonrisa arcaica). Toda la obra se hace con la misma herramienta. Ocurrirá lo
mismo en la Grecia Arcaica donde también se llegó a usar el cincel de corte y el esmeril (piedra
con la que se frotaba en seco o mojado hasta alcanzar la pátina deseada). En la Grecia Clásica,
tenemos ya nuevas formas, por ejemplo las Suanas (esculturas arcaicas de madera sobre las
que se aplican láminas como antecedente de la escultura crisoelefantina de Fidias).Por ello, en
Grecia se empiezan a usar nuevas herramientas; teniendo en cuenta que “la evolución
estilística viene dada por una evolución en las herramientas”:

-Bufardas: Martillo con una sección distinta (con picos), sirve para ir aplastando los salientes.
-Mazo: Su objetivo es dar golpes en la piedra.
-Trépano: Broca para hacer agujeros. Sirve para profundizar hasta el lugar donde queremos
quitar material, también se utiliza como delimitador de contornos.
-Puntero: Se usa para ir quitando lo que nos sobra (desbastar).
-Gradina: Cincel con forma de picos que servirá para ir dando forma y modelado a la figura.
Pueden ser curvas o rectas.
-Cincel: Se suele usar para pulir. Para ello también se puede utilizar la lija.
-Piedra carborundo: Se trata de una piedra similar a la piedra pómez que sirve para quitar
ciertas impurezas.
-Limas y escofinas para pulimentar.

12
5. LA FUNDICIÓN

5.1. El metal
Sabemos históricamente que ya desde el tercer milenio antes de Cristo el hombre trabaja el
metal. Este trabajo del metal estuvo unido en sus orígenes a la cerámica. Probablemente, al
colocar las cerámicas dentro del horno se diesen cuenta de que algún posible metal caído
comenzó a fundir y a convertirse en líquido, pero al enfriarse de nuevo volvía a ser sólido. Así se
empezaron a fabricar puntas de flechas, hachas… En una pequeña roca refractaria se hacía un
molde, lo abrían, lo llenaban con un metal líquido y lo dejaban secar. Hasta el siglo I d.C., no
habrá grandes cambios en cuanto a la técnica. Se usará el cobre en láminas (por ser muy
maleable, fácil de trabajar y su fácil adaptación), el oro y la plata.

El hombre descubre que al fundir el cobre se volvía muy viscoso y no fluía bien,
pero descubrió que esto mejoraba al mezclarlo con estaño. Además, ahora no
necesitaría tanto calor para ser fundido. La aleación de estos dos metales ha ido
cambiando a lo largo de la Historia (85cobre/15estaño=1000ºC; griegos: 90/10,
romanos: 70/30…). A mayor fluidez, una reproducción más fiel. Según los
porcentajes, irá cambiando a la vez su tonalidad. Actualmente, las esculturas de
bronce se dejan oxidar para que ese óxido (pátina) ayude a conservarlas. Exsite
también la aleación de cobre y zinc que otorga un resultado más amarillento.
Resiste las condiciones climatológicas y sirve como imitación de oro.

En cuanto a la técnica actual, se distinguen dos métodos:


a. Técnica directa: Mediante el martilleo (alma de madera sobre la que se aplican láminas de
metales con suaves martillazos) y el repujado (consiste en martillear con un punzón la cara
interior de un metal). Para hacer una escultura monumental mediante el martilleo (por
ejemplo las esculturas crisoelefantinas de Fidias, se modelarán las diversas láminas que se
irán aplicando sobre el alma con varios clavos que serán del mismo material. Para evitar
que estas planchas se muevan, se da betún al alma antes de aplicarlas.

b. Técnica indirecta. Dentro de la técnica indirecta se dan otros dos métodos:

- Fundición a la cera perdida: Proceso

Trabajo con el modelo


Elaboración de un modelo provisional de cera siguiendo el diseño que ha ideado el artista. Durante esta
preparación se explora y se experimenta hasta lograr expresar lo que el escultor busca. Si la obra va a
ser monumental, los modelos iniciales se hacen a escala, para trabajar más cómodamente.

La utilización de la cera se debe a que su textura, dúctil y blanda, permite


modelar con más facilidad, hacer tanteos y añadir o quitar elementos con
gran detallismo y provecho. Actualmente existen otros materiales que
pueden sustituir a la cera de abeja, como la parafina, la gelatina, el látex o
la silicona. A veces se realiza un paso intermedio para conseguir mayor
perfección. Sobre el modelo de cera (u otro material equivalente) se
construye un molde bivalvo, a partir de dos piezas de un material plástico
que se endurezca sobre el modelo. La mayoría de los moldes de
esculturas pequeñas se hacen del yeso, pero se pueden también hacer de
fibra de vidrio o de otros materiales. Cuando el
material del molde fragua, se abre y se extrae el
modelo de cera. El molde debe ser prácticamente
estanco, lo que obliga a fijarlo fuertemente con
unos ganchos, y, por un orificio, se vierte en su interior escayola líquida.
Endurecida la escayola, la pieza se desmolda, obteniendo una reproducción en
positivo virtualmente idéntica al modelo de cera, pero la escayola permite
apreciar mejor el resultado real, corregir posibles errores y repasarlo con mayor
corrección (por medio de limado, esgrafiado o bruñido).

Creación del molde


Sea cual sea el proceso, una vez liberado el modelo final, va siendo rodeado o forrado de algún material
maleable pero que se endurezca poco a poco (ladrillo molido, o escayola) y que sea refractario. Se van
aplicando tantas capas como sea necesario, para crear un molde hermético, de una sola pieza.

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Únicamente hay que colocar unos soportes de acero, a modo de puntas, que se claven en el modelo
blando del interior y que quedan fuertemente sujetos al molde exterior. Igualmente se abre un número
variable de pequeños orificios, llamados bebederos, que se consiguen colocando canutos de papel
encerado, que comunican el interior con el exterior. Además, está el orificio principal, en forma de
embudo. Actualmente, la primera capa se hace de material cerámico refractario, de gran precisión,
compuesto de polvo de sílice, el resto puede ser de ladrillo refractario más basto. Cuando se ha
endurecido el molde definitivo, con sus bebederos y clavos, hay dos posibilidades. Si la escultura va a ser
pequeña, se puede verter directamente el bronce fundido. Pero si la figura es monumental, la cantidad
de bronce puede ser excesiva, tanto por el coste económico, como por el peso resultante. Por eso es
conveniente conseguir que la forma sea hueca. ¿Cómo se consigue eso?

En primer lugar se vierte por el orificio principal una pequeña cantidad


de cera que quede adherida a las paredes del molde cubriendo por
completo su superficie interna; se pueden vertir varias capas de cera,
para obtener un mayor grosor de la futura capa de bronce. El interior
sigue quedando vacío y se rellena con una sustancia que va a actuar de
“macho”: una solución de ladrillo poroso molido y escayola, por lo que
al endurecer queda un alma ligera pero maciza y resistente, sujeta por
los clavos que tiene el molde, de modo que no se mueve y no deforma
la cera. Ahora ya se puede llevar el molde, convertido en un bloque
sólido y resistente, al horno de fundición o “mufla”.

Proceso de fundición
Al introducir el molde en la mufla (en posición invertida), la cera se derrite y sale por los bebederos o por
el orificio principal, pero el macho queda fijado por los clavos manteniendo la misma separación y
disposición y dejando un hueco homogéneo entre el alma y el molde. Ese hueco es el que será rellenado
por el bronce licuado, al ser vertido por el orificio principal. El bronce debe rebosar por los bebederos,
que facilitan la salida de aire, asegurándose de que no queden burbujas, ni restos de cera o escayola. El
proceso puede llegar a durar desde decenas horas a varios días, dependiendo del tamaño de la figura
(recordemos que las piezas pequeñas pueden fundirse y desmoldarse sin necesidad de macho o alma)
La escultura de bronce recién extraída, antes del acabado.

Desmoldado y acabado
Una vez enfriados el bronce y el bloque macizo, se procede al
desmoldado, que sólo puede hacerse destruyendo el bloque (puesto
que éste es de una sola pieza y no es posible abrirlo sin romperlo). La
figura aislada resultante es textura áspera, porosa y seguramente tenga
imperfecciones, junto con los restos de los bebederos. Es necesario que
el artista corte los bebederos, lime, pulimente y abrillante la superficie
(y, si hay huecos hechos por burbujas, se rellenarían con metal fundido y
se limarían), hasta lustrar el metal. En la actualidad es común usar arena
muy fina proyectada a gran velocidad para el acabado.

Los remates posteriores son tan laboriosos como los de la una obra de orfebrería, y van desde, añadir
pátinas y diferentes colores, bien por medio de productos químicos o con aplicación de calor
(generalmente, con un soplete, que oxida el metal dándole un tono distinto).

- Fundición en arena
Conocida ya desde el siglo V a.C.; La fundición en arena requiere un modelo a tamaño natural de
madera, plástico y metales que define la forma externa de la pieza que se pretende reproducir y que
formará la cavidad interna en el molde. Los moldes, generalmente, se encuentran divididos en dos
partes, la parte superior denominada cope y la parte inferior denominada draga que se corresponden a
sendas partes del molde que es necesario fabricar. Las etapas que se diferencian en la fabricación de
una pieza metálica por fundición en arena comprende:
 Compactación de la arena alrededor del modelo en la caja de moldeo. Para ello primeramente
se coloca cada semimodelo en una tabla, dando lugar a las llamadas tablas modelo, que
garantizan que posteriormente ambas partes del molde encajarán perfectamente.
 Colocación del macho o corazones. Si la pieza que se quiere fabricar es hueca, será necesario
disponer machos, también llamados corazones que eviten que el metal fundido rellene dichas
oquedades. Los machos se elaboran con arenas especiales debido a que deben ser más
resistentes que el molde, ya que es necesario manipularlos para su colocación en el molde. Una
vez colocado, se juntan ambas caras del molde y se sujetan.
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 Vertido del material fundido. La entrada del metal fundido hacia la cavidad del molde se realiza
a través de la copa o bebedero de colada y varios canales de alimentación. Estos serán
eliminados una vez solidifique la pieza. Los gases y vapores generados durante el proceso son
eliminados a través de la arena permeable.
 Enfriamiento y solidificación. Esta etapa es crítica de todo el proceso, ya que un enfriamiento
excesivamente rápido puede provocar tensiones mecánicas en la pieza, e incluso la aparición
de grietas, mientras que si es demasiado lento disminuye la productividad. Además un
enfriamiento desigual provoca diferencias de dureza en la pieza. Para controlar la solidificación
de la estructura metálica, es posible localizar placas metálicas enfriadas en el molde.
 Desmoldeo. Rotura del molde y extracción de la pieza. En el desmoldeo también debe retirarse
la arena del macho. Toda esta arena se recicla para la construcción de nuevos moldes.
 Desbarbado. Consiste en la eliminación de los conductos de alimentación, mazarota y rebarbas
procedentes de la junta de ambas caras del molde.
 Acabado y limpieza de los restos de arena adheridos. Posteriormente la pieza puede
requerir mecanizado, tratamiento térmico, etc.

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Daniel Gago Arribas 1º Grado en Historia del Arte Universidad de Salamanca

TÉCNICAS ARTÍSTICAS
Tema 3: LA PINTURA

INTRODUCCIÓN A LA PINTURA
La pintura es el arte de la representación gráfica utilizando pigmentos mezclados con otras sustancias
aglutinantes orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas de pintura, conocimientos de teoría
del color y de composición pictórica, y el dibujo. La práctica del arte de pintar, consiste en aplicar, en
una superficie determinada —una hoja de papel, un lienzo, un muro, una madera, un recorte de tejido,
etc.— una técnica determinada, para obtener una composición de formas, colores, texturas, dibujo, etc.
dando lugar a una obra de arte según unos principios estéticos.

Recordemos la siguiente afirmación de Gombrich: “No hay nada de malo en que nos deleitemos con la
pintura de un paisaje porque nos recuerda nuestra casa o en un retrato porque nos recuerda un amigo,
ya que como hombres que somos, cuando miramos una obra de arte estamos sometidos al recuerdo de
una multitud de cosas que para bien o para mal influyen sobre nuestros gustos”.

1. EL TRABAJO PREPARATORIO
Es habitual que existan unos estudios preparatorios sobre una pintura, normalmente, dibujos sobre
papel, que son denominados bocetos, apuntes, o en el ámbito español, rasguños. También son
conocidos como dibujos previos o esquemas. Mediante ellos, el artista va perfilando lo que será la obra.
Se convirtieron en elemento fundamental de la creación artística desde el Renacimiento, cuando Vasari
establece la utilización del Dibujo como punto de partida de cualquier obra artística, ya que según este
autor, es el padre de las tres Bellas Artes. Estos dibujos preparatorios, muestras o trazas, permitieron la
concreción de los encargos y los contratos de trabajo, ya que en ellos se establecía que el artista
quedaba sujeto a realizar la obra de igual manera que se había expresado en la traza. Una vez
preparado el soporte del dibujo preparatorio, se traslada a éste, “a ojo” o mediante la técnica de la
cuadrícula.

El conjunto de estos dibujos preparatorios reunidos por


los artistas, muchas veces en álbumes o “cuadernos de
viaje” (recordemos a Leonardo: “todo artista debe tener
un cuaderno de apuntes”); es muy valorado por los
historiadores del arte, y por la crítica porque permiten
conocer el proceso mental del artista, su método de
trabajo, a la vez que permiten comprender las claves de
la obra ya preparada. Son famosos, en este sentido, los
dibujos preparatorios de Picasso, unos trescientos para
el cuadro de las Señoritas de Avignon (en la imagen); y
unos sesenta para el Guernica.

2. COMPONENTES DE LA PINTURA
Como hemos mencionado anteriormente, tres son elementos imprescindibles en la pintura: el
pigmento, el aglutinante y el disolvente. Ahora bien, es necesario conocer qué es cada uno de ellos:
- El pigmento es una substancia colorante que se usa para dar color a otros materiales. Los
pigmentos son, por tanto, substancias con color propio que cambian el color de la luz que
reflejan como resultado de la absorción selectiva del color. En resumen, el color que vemos en
el pigmento es aquel que no ha sido absorbido.
- El aglutinante es la sustancia que, mezclada con un pigmento seco e insoluble, forma la
pintura. Con ellos se consigue que la pintura se mantenga fluida uniendo las partículas del
pigmento en una capa continua.
- El disolvente, es necesario para que la pintura adquiera la consistencia deseada; es decir, se usa
para emplastecer o para aligerar la mezcla.

2.1. El pigmento
En cualquier período artístico, el artista va a estar limitado en su paleta, bien por la elección
personal, o bien por la imposibilidad de conseguir ciertos pigmentos que no siempre están en el
mercado. Podemos poner como ejemplo el lapislázuli, piedra semipreciosa que llegó a estar
más valorada que el oro. Los pigmentos que el hombre utiliza en la Prehistoria, son la tiza
blanca, los ocres, tierras y negro carbón; ya que estos hombres se servían de los materiales que
había en las cuevas donde vivían. En la Edad del Bronce (entre el 2000 y el 1000 a.C.), en Egipto
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se comienzan a introducir nuevos pigmentos: se empieza a moler ciertos materiales, a lavarlos
y a levigarlos (convertirlos en pasta). Antes, simplemente se aprovechaban. Utilizaron sobre
todo el cinabrio (rojo), el rejalgar (anaranjado), la azurita (azul), el oropimente (amarillo) y la
malaquita (verde). Esto no quita para que se siguieran utilizando los pigmentos típicamente
prehistóricos. Veamos detalladamente cada uno de ellos:

a. El cinabrio: Se trata de un sulfuro de mercurio ya conocido en Egipto y en China. En Roma


recibirá el nombre de minium. Hasta el siglo XVI se utiliza al natural, luego, cuando fueron
conocidos sus componentes se obtendrá de manera artificial. Si bien, desde el siglo IX con
Geber, alquimista, ya se conocía, no será hasta el XVI cuando se utilicen. Fue
principalmente usado para la creación de las miniaturas. Sus principales características:
necesita poco aglutinante, tiene un poder colorante óptimo y se ennegrece frente a la luz
solar. Desde el año 1785, en la Antigua Yugoslavia, también podemos obtenerlo
industrialmente. Se trata de un color rojizo, que será utilizado a lo largo de la Historia del
Arte hasta la introducción del Rojo Cádmio.

b. Rejalgar: Es un sulfuro de arsénico que ya era conocido desde la Antigüedad. Fue utilizado
hasta el Renacimiento. De tonalidad roja, fue llamado “sandáraca”. Al pulverizarlo pasa a
convertirse en tono anaranjado.

c. Azurita: Se trata de un carbonato de cobre con enorme contenido en agua. También era
conocido en China. Se utilizará en Grecia y Roma, pero en la pintura europea desaparecerá
a principios del XVIII (se encontraba en los principales yacimientos de cobre de Hungría; y
con la ocupación del país en la Guerra del 1736-1739 se acabó su obtención). Puede ser
desde una tonalidad azul-verdosa hasta una azul-rojiza. Va cambiando estas tonalidades
según el tamaño de sus partículas y su contenido en agua. Se trata del principal pigmento
de color azul utilizado en la pintura renacentista. Era mucho más económico que el
lapislázuli, el cual solamente era utilizado en obras de extrema importancia. Funciona muy
bien con el temple, pero no con el óleo, ya que al mezclarlo con el aceite, aparece el oleato
de cobre que, al tener tonalidades verdosas, varía mucho del deseo del artista.

d. Oropimente: Es un sulfuro de arsénico, por lo cual, se trata de la misma composición


química que el rejalgar pero, según la cantidad de agua que esa composición tenga, variará
hacia una tonalidad u otra. Ya era conocido en Egipto, y en Roma será llamado
auripigmentum. Fue utilizado hasta el Renacimiento y después lo encontraremos en
aisladas ocasiones. Su tonalidad va desde un amarillo limón hasta un amarillo anaranjado.

e. Malaquita: Se trata de un carbonato de cobre (misma composición química que la azurita)


con el que se obtiene el color verde. Fue denominada por Cennini verde azurro. Ya se
utilizaba en la época prehistórica egipcia (placas para los afeites), y era utilizado como
adorno personal. Se usa al temple y al fresco, pero no en el óleo, ya que al mezclarlo con el
aceite se forma el oleato. Había entonces que usarlo en ese caso en la última capa de la
pintura para que no pudiera traspasar las demás (aún así seguía cambiando de tonalidad).
A fines del siglo XVIII desaparece de la pintura europea.

Los egipcios utilizaron también otros pigmentos, denominados inorgánicos y son aquellos en los
que ya a aparece la mano del hombre en su fabricación. Son los siguientes:

a. Azul de Frit: Silicato de cobre y cuarzo que se obtiene al fundir ambos minerales. Presenta
una tonalidad azul (parecida a la azurita) bastante óptima, Era llamado por los romanos
puteolan. Si lo vemos al natural tiene un aspecto vítreo ya que se trata de un silicato. Es
bastante bueno ya que resiste la cal, los ácidos y la luz. Por el primero de los motivos será
bastante usado para desarrollar la técnica del fresco. Se dejó de utilizar para siempre
alrededor del año 700 d.C.

b. Blanco de plomo: Es el pigmento más importante de todos aquellos usados a lo largo de la


Historia del Arte. Se trata de un carbonato básico de plomo. Para fabricarlo, en un
recipiente cerámico con entradas de aire se mezclaba el plomo con ácido acético
(vinagre). Se envolvía con excrementos de animales y se dejaba fermentar durante varios
días. Después se separaban las impurezas en diferentes tarros, se molía y se dejaba secar.
Es el pigmento más importante que se sigue utilizando hasta nuestros días, si bien su
comercialización y uso están prohibidos por su alta toxicidad. Es necesario que al utilizarlo
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se ventile la habitación para liberar los gases tóxicos que podrían llevarnos a la asfixia.
Muy utilizado en las capas de imprimación para diversos soportes que recibirán la pintura.
Tiene una gran opacidad y un gran poder de revestimiento.

Después del apogeo de la Civilización egipcia, hasta el mundo Romano no variará la paleta de
los pintores. Será en torno al año 0 cuando aparezcan tres nuevos pigmentos que se sumarán a
los ya descritos anteriormente:

a. Indigo: Procedente de la India, se obtenía de una planta del mismo nombre a la cual, en
periodo de floración, se le extraían las hojas, se sumergían en lejía y se dejaban fermentar.
Se usará bastante para el tintado de tejidos. Como pigmento, principalmente se
popularizará a partir del siglo XIV. Se usará bastante en técnicas como el óleo, temple y
acuarela. Presenta un poder colorante ideal y una gran capacidad de resistencia a la luz.
b. Púrpura de Tiria: Se obtenía del líquido que segregaba al ser atacado un tipo de caracol del
Mediterráneo llamado Múrice. Presenta el líquido una tonalidad rojiza que al ser mezclado
con agua se vuelve púrpura. Era muy costosa su obtención, por lo cual se sustituirá por el
Rojo Rubia.
c. Verdigris: Hasta esta época solamente teníamos un pigmento verde. Ahora, éste, le
obtendremos a partir de la corrosión controlada del cobre al sumergirlo en vinagre.

Hasta el Románico, la paleta seguirá estable sin la introducción de ningún color nuevo; aunque
sí que hay que destacar la desaparición de alguno como el Azul de Frit. En torno al año 1200, y
en principio, con el objetivo de la creación de las grandes vidrieras góticas; se introducen varios
pigmentos nuevos:

a. Amarillo de plomo: Se trata de un óxido de plomo y estaño mezclado con restos de cristal.
Del XIV al XVIII se utiliza en muchas ocasiones, sin embargo a partir del XVIII caerá en el
olvido. Fue muy usado por pintores como Rembrandt o Giotto.
b. Rojo de rubia: Se extrae de la planta de la rubia. Durante las cruzadas se importará de
Oriente y se comenzará a usar en la pintura europea. Está muy relacionado con los tintes.
c. Bermellón: Era un pigmento muy codiciado por los artistas. Se obtiene al cocer azufre con
mercurio. Su receta se conocía ya en el siglo VIII pero no será hasta el XIII cuando se use en
la pintura. Es un rojo muy brillante con mayor brillo que el cinabrio. Es muy usado en la
Edad Media a la hora de colorear las túnicas de personajes como por ejemplo San Juan.
d. Azul de ultramar/lapislázuli: Se extrae del mineral llamado lazurita (piedra semipreciosa).
Se encuentra sobre todo en Afganistán. Es conocido ya en las civilizaciones mesopotámicas
y egipcias. Se introdujo en Europa gracias al papel que desempeñó Venecia como foco
importante en las rutas comerciales. Para su obtención pura, hay que limpiarlo de sus
numerosas impurezas. Llegó incluso a ser más valorado que el oro. Era un pigmento muy
codiciado por los artistas a causa de su calidad.

Hasta el siglo XVIII no se añadirán más pigmentos; es decir, en todas las obras renacentistas se
seguirán usando los pigmentos que acabamos de ver. En el XVIII se añadirán los siguientes:

a. Azul de Prusia: Nace en 1704 gracias al cloruro de hierro mezclado con ferrocianuro
potásico. Se descubrió gracias a la serendipia. En el XVIII su uso se extiende rápidamente
desplazando a la azurita y al ultramar, ya que tenía las mismas tonalidades pero era mucho
más económico. Presenta un buen comportamiento frente a la luz, pero debido a sus
componentes, no se puede aplicar en el fresco ya que al tener hierro, cuando oxide
presentará un cambio de tonalidad no deseado por el artista.
b. Amarillo de Nápoles: Nace en 1750. Deriva del plomo al calcinar este con antimonio.
Según las cantidades de cada material, su tonalidad variará. Es un pigmento bastante
resistente a la luz y a la cal. Se utilizará en multitud de ocasiones llegando a desplazar al
amarillo de plomo, ya que su obtención era más fácil y económica.

Sin embargo, el momento más interesante se producirá en el siglo XIX cuando se de la


“explosión de los pigmentos” gracias al desarrollo de la industria química y la industria tintórea.
En 1797, Vanquelin, químico francés, descubre el cromo. En 1820 se produce ya
industrialmente el amarillo de plomo y hacia 1850 aparecen los primeros tintes de alquitrán de
hulla, y con ellos, el Malva de Perkín (extraído de la rubia y sintetizado. Usado mucho por los
prerrafaelistas (aquellos que tenían una visión romántica de la Edad Media). A la reina Victoria
le gustaba bastante este color y tenía multitud de vestidos malvas). Holmant Hunt lleva a cabo
una campaña contra los fabricantes de pigmentos, ya que el artista a partir de esta época
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compraba todo hecho, no preparaba nada y no conocía el comportamiento de cada pigmento.
Se rompía así con las fórmulas anteriores de preparar cada pigmento, cada cuadro, cada
lienzo… Ahora los pintores podrán llevar en diferentes tubos los óleos fabricados sin tener que
mezclarlos.

CINABRIO AZURITA REJALGAR OROPIMENTE

MALAQUITA AZUL DE FRIT BLANCO DE PLOMO INDIGO

PÚRPURA DE TIRO VERDIGRIS AMARILLO DE PLOMO ROJO DE RUBIA

BERMELLÓN AZUL DE ULTRAMAR AMARILLO DE NÁPOLES AZUL DE PRUSIA

2.2. El aglutinante
Una vez molidos y lavados los pigmentos, se mezclan con el aglutinante, el cual sirve de
vehículo para llevar el pigmento donde el artista quiere y para mantener éste en el soporte
adaptándose al mismo. El nombre de la técnica muchas veces vendrá dado por el aglutinante
empleado en ella.

a. La cera: La cera de origen animal se utilizaba en caliente como aglutinante en el


procedimiento pictórico conocido como encáustica o pintura a la cera. Su procedimiento
era simple: los bloques de cera eran fundidos y, cuando estaban líquidos, se les añadía los
pigmentos. Después, se aplicaba la mezcla con un pincel o espátula. La cera hace los
colores traslúcidos, da a la superficie de la capa de pintura un aspecto satinado y ofrece
excelentes condiciones de conservación a las obras. La encáustica era usada ya en la
antigüedad, por ejemplo, para policromar las obras de mármol en el mundo griego.

b. La goma: La goma es una sustancia viscosa que fluye de los vegetales y que se disuelve en
agua caliente. Podemos encontrar los siguientes tipos:
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 La goma arábiga: Este tipo de goma se obtiene de las acacias de Arabia. Presenta
una tonalidad amarillenta. Con ella se suelen aglutinar los pigmentos para
técnicas pictóricas como la acuarela o el gouche.
 La goma de Traganto: Se obtiene de las leguminosas de la especie Astrogale, las
cuales son procedentes de Oriente. Es muy apta para la técnica del pastel.

El uso de la goma como aglutinante se desarrolla gracias al soporte en papel ya que será
este en donde mayoritariamente se utilice, si bien puede ser utilizada en seda o
pergamino. Se conocen las gomas desde el siglo XII y, el monje Ataulfo ya habla de ellas.

c. El huevo: El huevo de gallina ya se usó en pinturas murales y en tablas de la Antigüedad


mezclado con goma, leche de higos, colas animales o cera de abejas. El temple al huevo
puro no lleva, sin embargo, otros aglutinantes. Según Cennini se puede usar la clara y la
yema por separado o mezcladas ambas. La yema contiene un 22% de grasa, es oleosa,
fuerte, elástica e impermeable (que sea impermeable es una gran ventaja ya que permite
la conservación del soporte contra los silófagos); siendo por tanto muy apropiada para
pintar en tabla. La clara; sin embargo, contiene un 0,2% de grasa por lo que se usará sobre
todo en la iluminación de los manuscritos, ya que impregna menos el soporte al tener
menor cantidad de grasa y le da un mejor grado de conservación. Para ello, se batía la clara
a punto de nieve y se mezclaba con el pigmento. Cennini afirma que “el temple es un
trabajo de caballeros” ya que con esta técnica, el artista no se manchaba y dejaba de ser
un artesano. Le otorgaba limpieza y dignidad.

d. El óleo: En la misma época en que Cennini habla del temple, en los Países Bajos se iniciaba
la pintura al óleo. Los italianos quedaron maravillados por su tonalidad, su armonía y su
acabado. El uso del aceite permitía que no se apreciaran las marcas de los pinceles usados
por el artista. Según Vasari, el descubridor del óleo fue Van Eyck, sin embargo, ya
encontramos pinturas en el siglo XIII al óleo en Noruega, Inglaterra o Francia. Incluso, en el
tratado del monje Teófilo (siglo XII), ya se habla de este tipo de pintura, cuando describe
que mezclar los pigmentos con aceite de linaza o de nuez, “era algo difícil, largo y aburrido
porque el secado era muy lento; pero desde el punto de vista del pintor, había mucha más
pureza que en otras técnicas”. Lo que hay que agradecer entonces a Van Eyck es la
introducción en el óleo del óxido de plomo y del óxido de zinc que aceleraban el proceso
de secado y otorgaban una superficie lustrosa, uniforme y en la que era imposible apreciar
el rastro del pincel.

Esta técnica permanecerá estable hasta el siglo XIX cuando por ejemplo, Bacon destruya el
proceso que esta técnica conlleva (1/preparar el soporte, 2/capa de imprimación, 3/dibujo
preparatorio normalmente por personas del taller del artista, 4/ aplicación del pigmento
aglutinado con óleo y 5/ barnizado como medio de protección de la capa pictórica) al
pintar en lienzos sin ningún tipo de preparación previa.

e. Acrílicos: Se trata de la contribución de la modernidad a la pintura


más importante. Son aglutinantes resinosos producidos por una
reacción química (polimerizado) que comienzan a usarse en el año
1950. Destaca su rápido secado, su cuerpo, su resistencia y su
flexibilidad (por tanto, características similares al óleo). Sin embargo,
aunque no sustituyó a las técnicas anteriores, junto al óleo es el más
usado hoy en día por el gran realismo que otorga a la pintura.

2.3. El disolvente: son las sustancias que aligeran o rebajan la preparación quitándola
pastosidad para dotarla de una mayor fluidez. Las más comunes son las resinas (alcohol +
ácidos), su consistencia es viscosa y destaca la trementina (resina + agua). Según su antigüedad
encontramos resinas recientes (árboles vivos), fósiles recientes (recogidas del suelo) y resinas
fósiles (por ej. el ámbar). Para la pintura, se suelen usar las resinas recientes.

20
3. EL SOPORTE
El soporte pictórico es la superficie sobre la que se aplica el color en una pintura. Cumple la misión de
portar el fondo y las capas de pintura. A lo largo de la historia, se ha pintado sobre una gran variedad de
soportes, cada uno de ellos con sus propias características, como son la textura y absorción. Estas
circunstancias determinan el tipo de pigmento que puede aplicarse y, en general, el tratamiento del
mismo.

3.1. La madera
El empleo de tablas de madera como soporte pictórico, se viene usando ya desde la Antigüedad
Egipcia, si bien en esta época más bien lo que se hacía era pintar en diferentes tejidos que
posteriormente eran adheridos a las tablas. A partir del siglo XII y XIII se populariza el uso de la
madera como soporte. La pintura románica era principalmente mural y, quizás excesiva; sin
embargo, la Reforma del Císter prohibía el uso de decoración en los templos. Este hecho
provocó la popularización del gótico, el cual, al no tener un muro donde pintar, busca nuevos
soportes, como podría ser las vidrieras o las tablas de los retablos.

a. Clases de madera
Normalmente se solía usar el tipo de madera más popular y abundante en la zona donde el
artista trabajaba. En el Norte de Alemania destacaba el tilo, el abeto o el fresno. En Flandes
y el Norte de Francia el olmo o el role. En España el pino, el álamo, el sauce, el ciprés y el
nogal (el uso de este último denota la presencia de un Mecenas que exigía para su obra un
soporte tan excelente). En la actualidad; sin embargo, gracias a la globalización y por ello, a
la importación, un artista podrá usar cualquier clase de madera para su obra.

b. El tipo de corte
Si la madera se corta en un período que no es el adecuado, la pintura sufrirá bastante. El
mejor momento siempre se ha considerado La luna de Enero, ya que es cuando menos
savia corre por el árbol. Desde que se corta, se debe esperar un tiempo prudente para que
seque, hasta su uso. Si esto no se hace así, la obra podrá presentar a posteriori distintas
imperfecciones. La madera, por tanto, debe estar seca, sin resina y limpia de nudos.

c. El ensamblaje de las piezas


Si el deseo del artista es pintar una obra de enormes proporciones (por ej. 2x2m.); es muy
difícil encontrar maderas de ese tamaño. Por ello, se recurre al ensamblaje de otras de
menor tamaño. Podemos encontrar varios métodos para ello:
 Por espigas: Método muy ineficaz y poco duradero.
 Por la cola de milano: Mucha más durabilidad.
 Por la doble cola de milano: Una variante de la anterior.
 Por la doble caña: Una mezcla de las dos anteriores.
Todo ello, se ensambla principalmente con colas de animales (conejo o pescado). Por
detrás de la madera, se deben colocar varios tableros en forma de aspa o, uno arriba y otro
abajo para que sirvan de refuerzo.

d. La preparación de la madera
La preparación de las tablas de madera para que sean capaces de recibir la capa pictórica,
conlleva el siguiente proceso:
 Capa de preparación
 Encolado
 Capa de yeso
 Dibujo preliminar, sirve al artista de referencia o guía.
 Embolado, siempre en los lugares donde queramos aplicar pan de oro.

Cola de milano Doble cola de milano Método de espigas Método de media caña

21
3.2. El metal
a. El cobre
La plancha de cobre se utilizará como soporte sobre todo en la
técnica al óleo. Normalmente suelen ser planchas de pequeño
tamaño (no suelen pasar de un A3), muy finas y flexibles. Su
principal ventaja es la insensibilidad que presenta ante la humedad;
sin embargo, la posibilidad de producirse un oleato de cobre y su
nula rugosidad, constituyen sus desventajas. Antes de pintar sobre
las capas de cobre deben ser preparadas mediante el desangrado,
técnica consistente en aplicar un disolvente para ir quitando el
brillo y conseguir algo de rugosidad. Después se aplicará blanco de plomo mezclado con
aceite de linaza, se dejará secar y de nuevo se repetirá el proceso 2 o 3 veces. Cuando el
fondo esté bien cubierto, se podrán dar ya las capas de pintura al óleo. Será muy utilizado
en las miniaturas holandesas del siglo XVII.
b. El aluminio
Se utiliza el aluminio anodizado (oxidado electrónicamente). Las capas de preparación
serán idénticas a las vistas en el cobre.
c. El hierro
Hemos de tener en cuenta que el óxido de hierro puede ser bastante perjudicial para la
obra, por lo que, si esto se produjera deberemos aplicar esmeril y posteriormente minio
para ya aplicar las capas de imprimación.

3.3. El soporte textil: el lienzo


Para constituir un lienzo, se han venido utilizando distintos tipos de
fibras (lino, algodón, cáñamo, yute…) Los mejores, sin embargo, son
los de lino. Con ellas, todas naturales, conseguiremos un tejido
mediante la urdimbre (hilos que van en paralelo con el telar) y la
trama (Conjunto de los hilos que, cruzados y enlazados con los de la
urdimbre, forman la tela). Este sistema se viene usando desde la
Antigüedad. A finales del XV aparece ya en Italia, pero no será hasta
la segunda mitad del XVI cuando lo haga en España. El lienzo cuenta
con un bastidor para ajustar y tensar la tela. En la actualidad se
comercializan ya preparados; sin embargo, anteriormente el taller
del artista era el encargado de su preparación. Una vez hecho el bastidor, con el blanco de
plomo conseguiremos taponar todos los poros del tejido. Posteriormente se pueden aplicar
distintas tierras (por ejemplo Velázquez o Rubens) y yeso. Sin embargo, también ha habido en
la Historia del Arte obras sobre lienzo sin preparación, por ejemplo en las sargas (pinturas al
temple o al óleo sobre lienzo de cáñamo o lino) en las que se aplicaba poco pigmento pero
levigado con mucho aglutinante; eran colores poco vivos. En el siglo XX, el lienzo tendrá unas
connotaciones distintas ya que pasará, con artistas como Burri o Lucio Fontana, a formar parte
de la obra artística. Ellos lo quemarán, deshilacharán, agujerearán… todo ello para que deje de
ser un mero soporte.

3.4. El muro
Es el soporte más antiguo. Utilizado ya desde la Prehistoria
(época en la que no recibía ningún tipo de preparación),
pasando por Egipto (no se pintaba al fresco, sino que se
fabricaba una mezcla arcillosa de arcilla y paja sobre la que
se aplicaba cal y yeso), Creta (sí que se usa el fresco con
capas de preparación), la pintura pompeyana (al usarse el
temple no se trata de frescos puros)… En el muro también se
puede usar el óleo, sabiendo siempre que esta técnica no se
podrá considerar al fresco, sino que será pintura al seco. Teniendo el muro como soporte, la
técnica más utilizada a lo largo de la Historia del Arte será el fresco, en la cual, el pigmento
penetra en las capas preparatorias y, la propia capa pictórica, constituirá una especie de roca.

4. LAS TÉCNICAS

a. Pintura mural
Comenzará a usarse en la Prehistoria, época en la que sobre todo, se pintaban manos en
positivo o negativo y figuras de animales. Se trataba de una paleta muy limitada, ya que los
pigmentos eran tomados de la misma cueva donde se pintaría (tierras, huesos, carbones…). Se
utilizaba el relieve para otorgar a las pinturas cierta profundidad y movimiento. Se usaba como
22
aglutinante la sangre o la grasa animal, sobre todo el tuétano, grasa que también servía como
lámpara que utilizaban los artistas para poder pintar en la oscuridad de la cueva. Ya usaban el
pincel. En Egipto no hay conocimiento del fresco, y las pinturas que hoy conservamos han
llegado hasta nosotros por las condiciones climáticas favorables a tal efecto. El enlucido de
estas pinturas se realizaba mediante arcilla y paja. Luego se aplicaba la cal o el yeso. Están en
bajo relieve, ya que con un punzón se iba sacando el contorno, el cual sería casi siempre de
color rojo (se usaba el cinabrio). En el relleno de las figuras se utilizarían ya otros colores. Por
todo ello, no muestran una evolución muy destacada respecto a la Prehistoria. En Creta sí que
podemos hablar ya de un fresco puro en el que se usa la cal y arena. Estos elementos no solo
servirán de soporte, también serán parte de la obra cuando el pigmento atraviese las distintas
capas. En Grecia y Roma se seguirá usando esta técnica; si bien no conservamos ninguna
pintura griega y las romanas son muy escasas, las fuentes literarias de Plinio y Vitruvio nos
hablan de ello. Sin embargo, no lo hacen de los Frescos de Pompeyo, los cuales no se pueden
denominar frescos al no utilizarse exclusivamente la cal y arena, sino que también la cera
(encáustica). En ellos se utilizó también el temple y la cal muerta, la cual fue mezclada con
materias grasas como aglutinante. Posteriormente se aplicaría la cera previamente hervida con
agua de mar y desleída en aceite; para proporcionar un acabado final. Después se pulía para
otorgarle brillo.

 La técnica del fresco


Es la técnica reina de la pintura mural a pesar de no ser la única. Se basa en un cambio
químico: los colores de los pigmentos se aplican sobre una argamasa de cal y arena
(hidróxido de calcio), cuando se seque, se convertirá en un carbonato de calcio. Es
necesario indicar que se debe trabajar en jornadas de 8 horas para que no seque, por ello,
solamente se deberá estucar la parte del muro que el artista crea capaz de poder pintar en
ese período. Por ello, no hay momento para la rectificación, si acaso se podría rectificar
algún error cometido por el artista, pero mediante el uso del óleo. El pigmento pasa a
formar parte de la argamasa ya que penetra esta capa y llega a endurecerse, es decir, llega
a formar parte de la obra pictórica.

La preparación del fresco es un trabajo laborioso y lento. En primer lugar, hemos de


saturar la cal blanca y pura durante, al menos 2 años. Posteriormente se mezclará con
arena de arroyo (no se puede utilizar la arena de mar por su alto contenido en sal, el cual
haría que el fresco se desprendiese). Así tendríamos ya la argamasa. La pared en la cual se
aplicará es necesario que sea uniforme en cuanto a sus materiales, hecho que nos otorgará
una buena conservación de la obra final. El muro debe estar muy bien ventilado y alejado
del sol directo para que no se acelere el secado del mismo. Se procederá a dar 3 capas:
1. Trusilar: Es la capa más pobre en cal (1/3 en cal). Se lanza la argamasa a la pared y se
alisa con una llana. A la hora de componer el fresco, se puede aplicar el trusilar en más
superficie que la que se vaya a trabajar, manteniendo siempre su humedad con paños
húmedos. Capa de unos 12 mm de espesor.
2. Arricciato: 1/2 en cal y unos 6 mm de espesor.
3. Intonaco: 1cal y 1 arena. 4mm de espesor aproximadamente.

Las capas 1 y 2 deben ser aplicadas a la vez, pero la 3 solo se debe aplicar en la zona que se
Distintas capas preparatorias
vaya a trabajar en esa jornada. Esta técnica comentada hasta ahora se conoce con el
nombre del buon fresco. Hagamos un breve recorrido por los cambios que el fresco ha
sufrido a lo largo de la Historia del Arte.

En el fresco paleocristiano se produce una reducción de capas, se pinta con una mayor
rapidez, las líneas de juntas surgen de la horizontalidad del andamio que se dispone para
que el artista pueda pintar. Se marcan los contornos en rojo y posteriormente se aplican
los colores generales definiendo las sombras y detalles con gran primacía del color. El
fresco bizantino presenta los mismos postulados que el anterior, pero con una mayor
preparación del soporte. Se siguen usando los andamios para trabajar el fresco por franjas
horizontales. El maestro se sirve de sus ayudantes en el trabajo. Habrá modelos
iconográficos y grandes franjas de color. El pintor bizantino se preocupa ya por las
proporciones con un dibujo preparatorio y con una definición de luces y sombras. El fresco
románico es muy parecido al anterior, con un dibujo preparatorio en ocre, cuyos
contornos posteriormente son repasados en negro. Se siguen usando las andamiadas. El
fresco gótico desaparece totalmente en Europa en pro de un arte de vidrieras. Las grandes
arquitecturas góticas no gozan de muros donde pintar. Esto no sucederá en Italia donde
seguirá usando esta técnica por el peculiar gótico que allí se desarrolla.
23
Por ello, merece un apartado especial la historia del fresco en el país italiano.

El fresco en Italia sufre varias innovaciones desde el siglo XIII


mediante el uso de la sinopia, que consiste en la realización
de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo
enlucido (arriccio) con un color rojizo denominado ocre de
Sinope. Esta se iría tapando con el intonaco que iría sobre
ella, por lo que luego no se percibe. Puede parecer algo inútil,
pero es de gran valor para los artistas a la hora de usarla
como guía de la composición, o para marcar las jornadas en
las que el artista terminaría la obra. Era necesario que el
artista gozara de una concepción espacial, por tanto, muy
amplia. Gracias a ello, se dejarán de usar las andamiadas, y
la primera vez que use el sistema de sinopias, será en Pistoia
en la obra Crucifixión (XIII). Sin embargo, será seguido por
múltiples pintores como Giotto (Llanto sobre Cristo muerto,
obra en la que podemos ver con una gran claridad el trabajo
en jornadas). El precedente de la técnica de la sinopia lo
podemos encontrar en el mosaico.

En el siglo XV surge la necesidad de representar la perspectiva, por lo que desaparecerá la


sinopia en pro del estarcido y el cartón. La técnica del estarcido consistía en que, sobre la
pared, se punteaba un papel con la forma del dibujo que se quería realizar y se iba
espolvoreando con un saquito de carbón en polvo. Quedaba así sobre la pared una
impronta que posteriormente sería repasada con un pincel. El cartón nacerá a fines del XV.
El propio cartón llevaba en su parte trasera carbón, por lo que al dibujar sobre él las
figuras, por el calco; estas quedaban en la pared delimitadas. Con ello, el fresco pasa a ser
una técnica artística y llegamos a la consideración social del artista.

En el siglo XVI, con Miguel Ángel, cambia el gusto en


el acabado. Se pasa de una pared totalmente lisa a
otra con algo de rugosidad (por ejemplo en la Capilla
Sixtina). Se introducen nuevos elementos como el
pastellone (rosa obtenido a partir de la mezcla del
pigmento con betún); muy utilizado por Tiépolo (ej.
Frescos del Palacio Real de Madrid).

A modo de conclusión, hay que indicar que fue el


Treccento italiano la época en la que se desarrolló el
buon fresco ya que era muy compatible con las ideas
que se desarrollaba en ese momento. Sin embargo, el
principal problema que esta técnica suponía, era la
inmovilidad de su soporte. Por ello, se potenció más el
templo en madera o en lienzo. A pesar de todo ello,
artistas contemporáneos como Diego Rivera lo siguen
utilizando. Destaca su obra de la Capilla de la
Universidad de Chapingo.

b. El temple
En sentido literal, el temple es cualquier sustancia usada para aglutinar un pigmento
pulverizado. En la práctica, se denomina temple a la técnica pictórica que emplea el huevo de
gallina como aglutinante; o la técnica que usa huevo y agua para desleír los colores. En cuanto a
su soporte, destaca la madera (siempre la más cercana al artista) pero también el cartón, metal
o lienzo. Los ensamblajes de las tablas seguirán modelos tradicionales con colas de milano,
espigas... Es usual hacer un dibujo preparatorio sobre estas tablas. Dentro de esta técnica se
usarán distintas veladuras (técnica consistente en dar una capa de pintura transparente). Al
tratarse de finas capas, seca muy rápido, por lo que exige al artista una rapidez en su ejecución.
Estas veladuras otorgan una mayor vistosidad al pigmento y, por ende, a la obra final. Existen
diferentes recetas para elaborar el temple:

24
 Escaso de agua: Se hacía con colas de animales, por lo que no se usaba el huevo. Es un
temple bastante sensible a la humedad ya que no es permeable.
 Temple al huevo puro: Según Cennini, la técnica para trabajar con terciopelos. El
primer paso para su preparación es separar la yema del resto del huevo, sin que quede
nada de clara. Los pigmentos se mezclan con una cantidad de agua destilada como
máximo igual a la de yema y se muelen hasta que quedan perfectamente disueltos.
Como los colores han de prepararse con yemas frescas y la pintura se echa a perder en
uno o dos días si no se aplica, el pintor deja molidos los pigmentos con agua y cada día
los mezcla con la yema. Se deben utilizar todo tipo de pigmentos, excepto aquellos
que llevan plomo como el amarillo de Nápoles o el blanco de España, que solamente
se podrán usar si al final se barniza la pintura. Una vez mezclados con la yema y el
agua, se pasa la mezcla a pequeños frascos que se cubren con un paño húmedo para
tenerlos frescos.
La pintura se aplica directamente sobre una superficie de yeso absorbente muy pulido.
Para mantener el carácter traslúcido de la pintura al temple, hay que mojar el pincel
en agua continuamente y aplicar capas de color más o menos diluido según el efecto
que se quiera conseguir. Una capa gruesa de pintura quedará completamente opaca.

 Temple graso: Se denomina al temple en el cual se usan distintos aglutinantes que se


añaden al huevo. Pueden ser aceites, quesos, u otros materiales grasos. Será una
técnica muy utilizada en el siglo XV. En Italia, sobre todo se utilizará en el XV y XVI.

c. El óleo
Técnica pictórica que utiliza pigmentos disueltos en aceite –casi siempre de linaza refinado-,
que actúa como secativo y aglutinante. Es el método de pintura de caballete más importante,
usado y conocido. Cuando se usa en pintura el aceite de linaza, al secarse, otorga a la obra
una película duradera. Otras de sus ventajas son: su gran adaptabilidad al soporte, la
ampliación de la gama de colores que permite, la liberación de la tabla (llevará consigo la
promoción social y la difusión de la pintura –ahora, en lienzos, se pueden transportar más
cómodamente los cuadros-), el uso del bastidor como soporte (invento veneciano del XV)…
Vasari ya habla en Vidas de Artistas (1568) de esta técnica, atribuyendo su creación a Jan Van
Eyck. Sin embargo, sabemos que él no fue el creador, aunque sí quien lo mejorará al acelerar
el proceso de secado. Ya teníamos constancias de pinturas al óleo desde el Monje Teófilo,
quien en el siglo XIII asegura que es mejor el temple porque “entre capa y capa hemos de
esperar mucho tiempo. El templo no enturbia las capas”. Incluso en Noruega, encontramos
pinturas al óleo en el siglo XII. Vasari habla de las ventajas del óleo contra el temple: otorga
colores con más cuerpo, los esfumados son más fáciles, las figuras gozan de relieve…

La primera obra que conservamos al óleo en lienzo, es la Asunción de la Virgen de Tiziano


(1578). En Tarquino y Lucrecia, del mismo autor, encontramos ya una evolución de la luz
además de no ver ya las pinceladas. Con Rembrandt (Mujer bañándose en el río) podemos ver a
la perfección la técnica descrita por Vasari: definición de partes iluminadas, pinceladas y
veladuras, fin de la obra acentuando la evidencia de luces y sombras. Sin embargo, serán los
embadurnadores de lienzos (según la crítica de la época), los impresionistas; quienes pinten a la
prima (sin proceso ni estudio de preparación). Destaca
Monet (Nenúfares/armonía en verde). Seurat en Una tarde
de domingo en la Grande Jatte, ya no mezcla colores, sino
que utiliza el puntillismo mediante puntos de diferentes
colores que nuestro ojo al contemplarlos mezcla. A la
ruptura del tradicional óleo también influirán Van Gogh con
Autorretrato o Gauguin con Dos mujeres tahitianas. Turner,
en Dido construyendo Cartago, nos ofrece un claro ejemplo
del uso de las veladuras otorgando a la obra una mayor
profundidad y unos colores más mórbidos.
25
d. Acuarela
Son pigmentos muy finamente molidos y aglutinados con una
solución acuosa de goma arábiga. Las principales ventajas de esta
técnica serán su fácil disolución en agua, su fácil adhesión al papel, y
la capacidad de la goma arábiga de actuar como barniz, otorgando así
un gran brillo y luminosidad a la obra. Si el material aglutinante y el
pigmento están combinados en la proporción correcta, las acuarelas
pueden diluirse hasta donde se desee con agua y siguen adhiriéndose
perfectamente al papel. Esta propiedad da lugar a la técnica pura de
la acuarela o método inglés, que se basa en el sistema de
pigmentación con veladuras transparentes y que utiliza el blanco del
papel para todos los tonos blancos y claros.

Se aplica la acuarela con finas capas de color que reciben el nombre de lavados, siempre
teniendo en cuenta la importancia del deseo sobre el acabado final que el artista tenga en su
mente. Las zonas más claras llevarán menos lavados y las oscuras bastantes más. Si el artista
quiere una zona blanca, al no existir pigmento blanco, utilizará el blanco del papel. Una vez
acabada la obra, con una esponja podremos eliminar algún lavado que no haya quedado como
deseábamos, sabiendo siempre que la obra perderá frescura y espontaneidad. Encontramos los
siguientes tipos de lavados:
 Lavado plano: No hay matices de tono. Se debe humedecer con agua la zona donde se
vaya a aplicar para que no se noten posteriormente las distintas pinceladas.
 Lavado gradual: Presenta una graduación tonal. La intensidad se va dando poco a
poco.
 Lavado variegado: Participan en él varios colores.
 Lavado punteado: Se lleva a cabo mediante la técnica del puntillismo.
 Lavado y línea: Mediante líneas.

Evolución histórica de la acuarela


Encontramos su origen en las miniaturas medievales, a pesar de que muchos afirmen que nace
en el siglo XVIII (momento de explosión en su uso). Se utilizaba en los comentarios al
Apocalipsis de los beatos, elaborados con acuarela y con gouche (este último para una mejor
adhesión del pan de oro). Después de la Edad Media, en los siglos XV y XVI, aparece Durero, “el
padre de la acuarela moderna”; será quien emplee esta técnica coloreando dibujos a pluma,
sobre todo estudios zoológicos. Las principales obras de Durero elaboradas con acuarela son las
siguientes: Hierbas (1503): en ella encontramos lavados de línea; y La liebre joven (1502):
vemos que el autor ha utilizado distintos tipos de lavados y técnicas. La zona blanca que vemos
es el papel sin pintar. En el siglo XVI comienzan a popularizarse los libros de botánica, ya que
crece la necesidad de recoger y estudiar las nuevas especies descubiertas en América.
También es destacable en esta época la obra de John White, Poblado indio (1585) en la que
utiliza distintos tipos de lavados. Sin embargo, será en los siglos XVII y XVIII cuando se de la
explosión de la acuarela. Destaca Girtin con La casa blanca de Chelsea, obra que marca el gusto
de la época. Consigue grandes efectos con muy pocos colores. Con Turner y su Abadía Titern
vemos lo destacado que es el uso del blanco del papel en la obra. En su obra Venecia desde el
Gindeca solamente utiliza dos colores. Todas estas obras las podremos ver a continuación:

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e. Gouaché o Pintura opaca
Es una técnica pictórica que utiliza colores al agua, con las
mismas características que la acuarela pero que, por una
preparación técnica diferenciada, adquiere un aspecto
opaco y no transparente. Si la acuarela se obtiene
mezclando pigmentos secos con goma arábiga, en el
gouaché el porcentaje de aglutinante es mayor. Por ello, el
resultado final es mucho más opaco y menos brillante que
el de una acuarela. Otro aspecto que lo diferencia de la
acuarela es la posibilidad de usar pigmento blanco para no utilizar el blanco del papel. Es
preciso aplicar muchos menos lavados que en una acuarela debido a que tiene mucha más
consistencia y cuerpo. Si lo aplicamos muy denso o concentrado, podremos notar los trazos del
pincel, algo que no sucede si lo hacemos más húmedo. El gouaché se diluye en agua para
aplicarlo sobre papel blanco o teñido, cartón o incluso seda.

Su evolución histórica va ligada a la de la acuarela. Se empieza a usar en los manuscritos


medievales. Como dijimos en el apartado anterior, es más favorable que la acuarela para
aplicar sobre él el pan de oro; debido a que posee bastante más cuerpo. Será muy usado en el
XVII y por los venecianos. Siempre va unido al tema paisajístico. Es una técnica que también usó
Picasso y, aunque con el tiempo ha ido variando su uso, se sigue utilizando la gama cromática
alta original, algo que hace de esta técnica muy apropiada para anuncios publicitarios.
Podemos ver ejemplos como Plantas y árbol frente a la colina de Shutterland, La bella y la
bestia de Brookes, o el anuncio publicitario de Pepsi, obra de Keenan. De gran calidad es el
Cristo muerto de Mantegna. También es de destacar la mezcla de gouaché y pastel que hace
Degas en Ballet.

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Daniel Gago Arribas 1º Grado en Historia del Arte Universidad de Salamanca

TÉCNICAS ARTÍSTICAS
Tema 4: EL VITRAL

1. EL VITRAL. EVOLUCIÓN HISTÓRICA


El desarrollo de la vidriera está relacionado con la industria del vidrio y la
arquitectura, teniendo respecto a ésta, una función de cierre. Los materiales
básicos de las vidrieras son el vidrio y el plomo ya que un vitral se forma por un
conjunto de piezas de vidrio ensambladas por plomos. A día de hoy, se puede
afirmar que el primer vitral figurativo occidental que conservamos es del siglo IX
y recibe el nombre Cabeza de Cristo de Wissembourg. Debemos enmarcarlo
dentro del Imperio Carolingio. En esta pieza se usó la técnica de la grisalla que
más tarde desarrollaremos. En los primeros momentos, la vidriera estaba unida
a la orfebrería y no a la arquitectura. Veamos ahora la evolución histórica del
vitral enmarcada dentro de distintos períodos artísticos:

1.1. El Románico (XI, XII y parte del XIII)


En este período, las construcciones se caracterizan por los gruesos muros y los vanos
escasos y pequeños. Encontramos que las iglesias son abovedadas mediante la técnica de
la cimbra (estructura de madera sobre la que se van colocando las piedras). Las bóvedas
ejercían grandes pesos hacia los muros, hecho por el cual estos debían ser gruesos. Será en
este tipo de muros donde se desarrolle la técnica del fresco. Sin embargo, en las
principales y más importantes iglesias y catedrales, se usó también la vidriera, influenciada
por la miniatura. Ejemplos de este tipo de iglesias y catedrales los encontramos en las
Catedrales de Chartres o Saint-Denis
en Francia o la Catedral de Augsburgo
en Alemania. En esta última, del siglo
XI, encontramos el denominado Vitral
de los Profetas de más de dos metros
y que presenta las características
típicas del arte románico. En la de
Chartres, destaca el vitral conocido
con el nombre de El árbol de Jesé.

1.2. El Gótico
Es, sin duda, el momento del máximo esplendor de la
vidriera. Ello está favorecido por el condicionante
arquitectónico del predominio del cristal sobre el
muro. Este hecho vino motivado por ciertos cambios
sociales, ideológicos y políticos que buscaban hacer de
los templos “la imagen misma de la Jerusalén celeste”.
Encontramos un ejemplo de gran calidad en la Sainte
Chapelle de París, construida entre 1243 y 1248; y cuya
finalidad era guardar las reliquias de la Pasión de
Cristo. En el templo, encontramos vitrales de más de 15 metros de altura en los que existe
un magistral uso de los colores azules, rojos, púrpuras y verdes. Es muy importante en este
periodo para el vitral, la aparición del pigmento denominado amarillo de plomo. Los
vitrales en esta construcción sirven como tamiz de la luz exterior que transforma el interior
en un espacio ilusorio, imagen misma del cielo. Todo ello, como decíamos hemos de
enmarcarlo en una situación política en la que se encontraba su promotor: el rey San Luis
(Luis IX). Este afirmaba que el poder de la monarquía provenía de Dios; hecho que
corrobora el carácter de “aval” que otorgaba a las reliquias que en este templo se
guardaban. También es de gran importancia en terreno francés el rosetón de la Catedral
de Nôtre Dame de Paris. En él apreciamos una gran influencia de la obra anterior.

En Italia, se desarrollará un gótico distinto al del resto del continente europeo.


Encontramos en él una clara influencia germánica; hecho que corroboramos en los
vitrales de la Basílica Superior de San Francisco de Asís. El vitral en el país italiano
está unido al artista y no al taller, esto también se puede ver claramente en ejemplos
como el vitral de Duccio denominado Muerte y coronación de la Virgen, que se
guarda en la Catedral de Siena.

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1.3. Siglos XIV y XV
Mientras que en el siglo XIV los pintores florentinos introducen la perspectiva, el volumen
y la proporción en las vidrieras, será el siglo XV (la etapa de transición del Gótico al
Renacimiento) cuando se de una preponderancia del vitral flamenco. Sin embargo, poco a
poco iremos asistiendo a un cuestionamiento del vitral por la “continua distracción de los
fieles durante el oficio litúrgico”. En Italia se da una nueva estética, hecho que motiva a la
pérdida de las vidrieras en este territorio ya que se quiere y se busca una mirada al pasado.
En cambio, en Flandes, tiene un gran auge. Se disimula el emplomado, se usan vidrios más
grandes, las grisallas son progresivamente más pequeñas y éstas son modeladas con
veladuras. Podemos citar como ejemplo la Coronación de la Virgen de San Gomario de
Lier en Bélgica. Muchos ven en obras de este periodo claras influencias de Van Eyck y Van
der Weyden. Será en Florencia donde surjan los creadores más innovadores de este
período que presentan una fuerte influencia de los pintores. El diseñador de todos los
vitrales de la Catedral de Florencia será Ghiberti. Un ejemplo suyo lo vemos en la imagen
izquierda.

1.4. Siglos XVII y XVIII


En el siglo XVI se había producido un cisma en la Iglesia motivado por el Concilio de Trento,
hecho que favoreció a la desaparición del vitral en el XVII, debido a la gran crisis de la
conciencia europea que trajo consigo guerras, conflictos religiosos… También influyó la
implantación de los nuevos postulados barrocos. Los centros de realización de vidrieras
van decayendo hasta que la técnica cae en el olvido.

1.5. Siglo XIX


Entramos en el resurgimiento del vitral debido al espíritu
historicista de los prerrafaelistas, quienes miran a la Edad
Media. Se recupera la técnica medieval y se imitan modelos
antiguos. En Francia destaca Viollet le Duc, quien marcó los
criterios de restauración de la obra artística. En Estados
Unidos Tyfanny comienza a investigar con el vidrio mientras
que en Inglaterra Arts&Crafts hace lo propio, al igual que los
modernistas en España. Podemos citar como ejemplos la
Catedral de San Felipe de Birmingham que sigue modelos
góticos, y el Palau de la Música de Domenech i Montaner,
enmarcado este ya en el Modernismo.

1.6. Siglo XX
El movimiento de resurgimiento del vitral iniciado en el siglo
anterior, se consolidará en este momento. Surgen ahora
multitud de talleres que hacen del vitral algo universal. Se
utilizarán nuevos materiales como el cemento o las resinas;
que contrastan con el vidrio y plomo, los utilizados hasta
este momento. En Francia destacan Léger o Chafall, en
Alemania Meisterman, en España Miró y Antonio Palacios; y
en Estados Unidos Tifanny y Wright. Los vitrales de este
último nos recuerdan bastante a pinturas del mismo estilo y
época. Destaca su famoso Edificio Rookery.

Para finalizar, es necesario indicar que, normalmente el vidriero trabaja en el lugar donde va a
colocar su vitral. Este hecho está motivado por la necesidad de comprobar la luz que
traspasaría su obra in situ; así como los efectos que se van a conseguir con ella.

2. EL VIDRIO

El vidrio se conoce ya desde la Antigüedad y, a pesar de ser muy


usado por romanos, también fue empleado por griegos y
egipcios. Es el resultado de una composición a base de
vitrificantes (sílice, arena y ácido bórico), unos fundentes (sosa y
potasa) y unos estabilizantes (cal, minio y cinc). Para obtener el
vidrio correctamente, esta mezcla deberá ser introducida en un
horno a una temperatura de 1650 ºC.

29
3. LOS SOPORTES DEL VITRAL
Una vez que se ha realizado el vidrio, es necesario dotar al mismo de un soporte.

 El más característico a lo largo de toda la Historia del Arte, ha sido el plomo, un


material pesado de color azulado que cuando oxida se vuelve gris. Destacan su gran
maleabilidad, su blandura… Fue muy usado en los templos románicos y góticos para
unir los diferentes vidrios que formarían las vidrieras. No solamente era un soporte, ya
que también participaba del diseño de la obra. Se utilizaba con sección en forma de
“H” para que pudiera soportar una placa de vidrio a cada lado.

 Sin embargo, la técnica que usaba el plomo como soporte, se verá afectada por la
introducción de la cinta de cobre como homólogo suyo. Será muy utilizada por
Tifanny. Se comercializa, en láminas pequeñas que presentan una cara adhesiva por la
que se adhiere al vidrio. Tiene mucho menor peso que el plomo, por lo que ayudará a
una mejor conservación de la obra.

 A partir de la primera mitad del siglo XX, se comienza a usar el cemento. Es necesario
hacer un encofrado de hormigón a base de 100kg de arena o polvo de mármol junto a
30 0 40kg de cemento gris o blanco. Se usará también una red de varillas de acero en
su montaje.

 También se utilizará de manera frecuente una masilla formada por aceite de linaza y
yeso. Se utiliza como método de relleno entre el vidrio y el plomo; y tiene una doble
finalidad: por una parte, sirve de impermeable aislando la vidriera de la lluvia y, por
otro, evita las vibraciones que se podrían producir del vidrio frente al plomo.

4. HERRAMIENTAS PARA CORTAR EL VIDRIO


Hoy encontramos multitud de herramientas que nos permiten cortar el vidrio en los trozos que
nosotros deseemos para constituir un vitral. Esas herramientas van desde el diamante (muy
usado a lo largo de la Historia), a otras más sofisticadas y modernas como el cortador de discos
con ventosa u otros que incluyen ya el propio lubricante necesario para el corte.

5. PROCESO DE FABRICACIÓN DE UN VITRAL


Analizando las siguientes imágenes que corresponden al proceso de elaboración de un vitral,
obra de Chagall en 1961; podremos deducir los pasos a seguir en la elaboración de cualquier
vidriera. Se corresponde a uno de los varios vitrales que denominó Ventanas de Jerusalén y
que irían destinados a una sinagoga de esta ciudad.

En un primer momento, lo que hace Chagall es realizar un dibujo preparatorio de su obra final.
El soporte que utiliza es el papel, el cual es el más utilizado en la época en la que este artista
trabaja. El dibujo está logrado a través de tinta que, mediante un pincel, se ha aplicado al
soporte con varios lavados. Estaríamos hablando, según la clasificación de Vasari, de un “perfil”
con el que se empiezan a estudiar las líneas del contorno. Se comienza así a materializar la idea.

En la segunda fase, vemos ya un estudio de la perspectiva con luces y sombras. Es ya un “dibujo


preparatorio”. Ese dibujo es coloreado y sobre él se hace un estudio del
emplomado que recibirá, marcando en la obra los diferentes trazos que
comienzan a formar ya parte de la obra. A la hora de colorear, Chagall utiliza
la tinta para los contornos, después la acuarela y posteriormente el gouche,
dotando a la obra de una mayor opacidad, sin que se noten los lavados.

A posteriori, estaremos, según Vasari, ante el último proceso del dibujo: un


dibujo final o cartón del mismo tamaño que será la vidriera. En él se utiliza
una técnica mixta a base de papel pegad (collage), gouche, acrílicos…
Posteriormente se comenzará a preparar el vidrio para que éste reciba la obra
pictórica.

Esto se llevará a cabo de la siguiente manera:

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- Se cargará un crisol con los materiales que componen el vidrio explicados anteriormente
más el pigmento que deseemos según queramos un color u otro, que tras cocerlo al horno
se convertirá en una masa vítrea muy maleable.
- Se corta con la ruleta de diamante el vidrio en las formas que el artista desee.
- Se hace el emplomado del vidrio colocando los distintos cristales según su forma.
- Los huecos que quedan entre el plomo y el vidrio se rellenan con masilla.
- Se recubre toda la obra de la misma masilla y se deja secar.
- Se limpia con serrín, y obtendremos nuestro vitral terminado.

Así lo que hemos obtenido será un vitral mediante el emplomado, por ejemplo, uno gótico.

Pero, podemos obtener también vitrales mediante el uso del cemento siguiendo el
mismo proceso que con el plomo en cuanto al boceto y al vidrio. Varias varillas de
hierro marcarán las formas del vitral. Se pegará el cristal a ellas y los huecos entre
ellas se rellenarán con cemento. Se cubre toda la obra de cemento, se alisa con una
llana y, una vez seco, se retiran los restos de cemento obteniendo así el vitral ya
finalizado.

También podemos obtener diferentes vitrales mediante el Método


Tifanny, el cual sigue el mismo proceso pero usando la cinta de cobre,
cuya parte adhesiva se pega a los diferentes vidrios, se alisan los rebordes
y, por calentamiento del estaño se sueldan, pegándose estos al vidrio. Así
habremos obtenido otro tipo de vidriera.

6. LA GRISALLA
La grisalla es un método pictórico que otorga un resultado final de
relieve. Se pinta normalmente en negro o marrón. Está generalmente
compuesta por óxido de hierro o cobre, bórax (sal blanca, sosa, agua y
ácido bórico) y goma arábiga. Todo ello, mezclado, se aplica sobre el
cristal perfilando el dibujo. Se introduce al horno a 610ºC
adhiriéndose ya al cristal. Mediante la grisalla, podremos desde
perfilar un contorno hasta dar sombras, veladuras, profundidades…
Para ello daremos varias capas y retiraremos lo que queda fuera de las
formas que queremos conseguir. Obtendremos una pieza final con
diferentes tonalidades.

7. FALSO VITRAL
Hoy en día, debido al alto coste de la fabricación de los vitrales, se ha popularizado un tipo de
vidrieras que se conocen como falsos vitrales. Estos consisten en unas planchas de cristal, sin
recortar en diferentes porciones, sobre las cuales se dibuja con la grisalla las diferentes formas
que el artista desee; así como las diferentes lineas que, supuestamente unirían los vidrios.

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Daniel Gago Arribas 1º Grado en Historia del Arte Universidad de Salamanca

TÉCNICAS ARTÍSTICAS
Tema 5: EL GRABADO

1. INTRODUCCIÓN
El término grabado proviene del griego “graphein”; término que designaba la acción de dibujar
o escribir. En latín pasó a denominarse “cavare” designando la acción de ahondar, cavar o abrir.
El grabado es todo aquel material incidido o tallado que se puede entintar y estampar en otro
soporte.

2. TÉCNICAS Y PROCESOS DE LA OBRA GRÁFICA


 Encontramos los siguientes tipos de grabados, según la técnica empleada:

2.1. El grabado en relieve: XILOGRAFÍA


a. Evolución histórica
Encontramos los precedentes de este tipo de grabado en la Prehistoria, momento en que
se realizan varias incisiones en cuernos o huesos;
siendo ya en el Neolítico cuando se empiecen a
decorar las cerámicas con distintas figuras. En
Oriente Próximo se utilizaron los llamados Sellos
Cilíndricos Mesopotámicos, con los que se grababa
una imagen en negativo que posteriormente se
reproducía en arcilla. En Creta y Egipto también se
desarrollarán los sellos de impacto. En China se
desarrolla esta práctica, debido en gran parte a la
existencia del papel, la escritura en tinta y la
necesidad de reproducir y difundir los textos
budistas y los clásicos chinos. Por todo ello, las impresiones de imágenes de Buda, son
consideradas las primeras xilografías. Toda esta evolución histórica culmina en el siglo IX
d.C., momento en el que se desarrolla una técnica muy sofisticada consistente en planchas
de madera que se cincelaban en negativo. Posteriormente se pasaba una capa de tinta y
se presionaba contra un papel para obtener el positivo. Las técnicas
orientales llegan a Europa gracias a los árabes alrededor del siglo
XII. Su entrada estuvo acompañada del papel y algunas tintas. En su
origen, en Europa se utilizó para la edición de cartas de juego
(naipes) y estampas religiosas. El desarrollo del grabado estuvo
ligado a la imprenta. En un primer momento, la xilografía formaba
parte del libro impreso. Será en 1457 cuando se publique el
Psalterium de Gutemberg, ejemplar que contenía ya grabados de
este tipo. Se popularizará la xilografía en los Países Bajos y
Alemania, estando muy ligada a la pintura. En los Países Bajos
llegará a su momento de esplendor gracias a la técnica del óleo. En
Alemania destacarán grandes artistas como Durero.

b. Alberto Durero
Hijo de un orfebre húngaro asentado en Nuremberg, marca los
orígenes del grabado artístico. Fue pintor, filósofo, teórico, científico
y grabador. Trabajó en el taller de Wolgemuy, el cual colaboraba con
uno de los mejores editores de la época (ya hemos dicho que en
estos momentos el grabado está íntimamente relacionado con el
libro): Koburger. Durero le proporcionará a éste las planchas de
madera ya talladas, que él utilizará en sus publicaciones. Destacamos
grandes obras de Durero como El caballero, la muerte y el diablo,
realizada en 1513 y que deja en evidencia el principio de horror vacui:
“miedo al vacío” ya que no deja en ningún momento algún espacio
libre; todo está ocupado por personajes o ambientación de la obra.
Otras obras son La gran Pasión o Apocalipsis.

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c. Hans Holbein “el joven”
Muy relacionado también con la imprenta y los grabados que para ella
se realizaban; trabajó en el taller de su padre. De su obra destacan la
Biblia de Lutero y la Danza macabra (1538). La primera de ellas recoge
las tesis luteranas, hecho que demuestra el carácter político y
propagan dístico del grabado en esta época. De la segunda, es
necesario indicar que consta de una serie de 51 dibujos sobre el tema
alegórico medieval de la danza macabra cuya autoría se dice que en un
principio se encubrió para evitar represalias por sus ataques a la
Iglesia. De dicha serie se conocen varias versiones grabadas, siendo la
principal la impresa en Lyon en 1538.

c. ¿Cómo se realiza una xilografía?


Mediante el uso de una gubia, iremos rallando la madera, la
cual debe ser dura o semidura, sin nudos, perfectamente seca y
uniforme en cuanto a su grosor para que al presionar la madera
sobre el soporte, la presión sea siempre la misma. El tipo de
madera más utilizado fue el nogal y, a veces el cerezo. Se calcan
las formas que el artista tenga en mente o que las que haya
plasmado en un boceto; en un papel vegetal y se empieza a
rallar la madera como si de un relieve se tratara. Se irá
ahondando en ella y, gracias al uso de
un rodillo, entintaremos la plancha. Las
zonas más altas recibirán más tinta y
las más bajas, menos. Mediante el uso
de una prensa, juntaremos la plancha
con el papel, levantaremos la primera,
y obtendremos la estampa de la obra.
A parte de los que ya hemos visto
anteriormente, otras xilografías
famosas realizadas mediante esta
técnica son El grito y El beso de Munch,
o Salomé de Beardsley.

2.2. Grabado en hueco: CALCOGRAFÍA


a. Evolución histórica
En Europa aparece junto a la xilografía simultáneamente, en el siglo XV en el Norte de
Europa. Esta técnica también fue utilizada por Durero. En este siglo, en Italia destacaban
los grabadores de metal, que también utilizaron la técnica niello (decoración de los metales
con esmalte de plataa, plomo y azufre). Hemos de destacar la obra Coronación de la
Virgen de Finiguerra, un niello en plata. En el XVII se perfecciona la técnica calcográfica en
detrimento de la xilografía. En Holanda aparecen los primeros aguafuertes y puntas secas
también en este periodo. Esto es debido a las ventajas que ofrecía el nuevo soporte (el
cobre): un mejor trazo, más ligero, curvilíneo, acabado final más parecido al dibujo, más
facilidad de ejecución… Por todo ello, ésta pasa a ser la técnica predilecta de pintores y
dibujantes. Hasta este momento había estado vinculada a la pintura, debido a que era una
forma barata de reproducir cuadros (algo necesario para el
coleccionismo que en esta época nace); además, ofrecía una
mayor libertad al artista, ya podía trabajar sin ataduras.
Rembrandt será el principal genio de la técnica calcográfica.
Llegará a realizar más de 300 obras. Su fama de grabador
vino dada por la difusión de sus estampas y el inicio del
coleccionismo que acabamos de mencionar. Es el impulsor
del aguafuerte y la punta seca. Como obras suyas podemos
destacar mediante esta técnica, su Autorretrato. En el XVIII
el foco principal fue Venecia, donde ya nos encontramos un
gran comercio basado en artículos de lujo y una gran
actividad editorial basada en libros de viaje ilustrados con
vistas (destaca Cannalleto y su obra Torre de Malgherra).

33
En este siglo, en Francia, el grabado no tenía mucha
importancia hasta que llegó el reinado de Luis XIV. Se formó
una escuela de burilistas unida a los libros de Watteau o
Boucher. En Inglaterra, destacan grabados de Hogarth,
Autorretrato o Blake, autor literario que ilustraba mediante
calcografías sus propios libros. En España, tendrá la
calcografía un papel secundario hasta el siglo XVIII. Este
hecho es debido a que se estaba desarrollando ya en
Flandes, que era territorio español en esta época. Destaca
Las lágrimas de San Pedro, obra de José de Ribera.

b. Técnicas directas
 Punta seca: Esta técnica es similar a la de
los grabados al buril. La única diferencia
es que el artista dibuja directamente en la
plancha con un utensilio punzante que al
rayar el metal va dejando una cresta
(rebaba) en uno o ambos lados del surco.
Estas rebabas retienen la tinta, de forma
que al estampar la imagen se producen
unas lineas suaves. Las tiradas realizadas
con este procedimiento no suelen ser
numerosas ya que en la impresión se desgastan las rebabas perdiéndose el
aspecto aterciopelado de las lineas. La duración de la plancha depende mucho de
la habilidad del estampador, pero en ocasiones se procede a acerarla para darle
mayor utilidad y permitir un mayor tiraje de ejemplares. Hasta finales del siglo XV
la punta seca se empleo como complemento a la técnica del buril, siendo el
Maestro del Libro di Casa a quien primero se le atribuye la utilización de esta
técnica en exclusiva. Posteriormente Durero y otros grabadores usaron esta
técnica, pero el reducido tiraje hizo que posteriormente solo fuera utilizada por
determinados artistas. En el Arte contemporáneo pintores como Miró utilizaron
esta técnica, de éste, destaca la obra El aguador.

 Buril o “talla dulce”: La técnica de grabado a buril, o talla dulce, recibe su nombre
de la principal herramienta que se utiliza para tallar la plancha: el buril. Con él se
talla la plancha o matriz dejando unos surcos o tallas de diferente profundidad y
forma, con las que se crea la composición del grabado. La matriz que se emplea es
de metal (cobre, acero, cinc, etcétera). El grabador talla la matriz, y en los huecos
(tallas) que en ella abre se depositará la tinta. Después y como final del proceso,
con una fuerte presión en una prensa, la composición se trasladará al papel
obteniéndose el grabado. El grabado a buril en metal o talla dulce fue descubierto
hacia la mitad del siglo XV. Para la talla dulce se emplean y se han empleado
distintos metales, siendo los más usados: el acero, el zinc y preferentemente el
cobre. El grabado a buril es una técnica de difícil ejecución, que requiere un largo
aprendizaje y exige mucha meticulosidad y
paciencia durante la realización de la plancha o
matriz. Con esta técnica se logran bellos efectos
y una rica extensión de matices, que van desde
los blancos apagados a los negros intensos,
profundos o aterciopelados. Las sombras se
consiguen por entrecruzamiento de líneas:
cuanto más cercanas, más sombreada la imagen.
Hasta el siglo XIX, el grabado a buril o talla dulce
fue una técnica de interpretación, ya que el
grabador tallaba en la plancha lo que el artista
había creado mediante otra técnica pictórica. En
los grabados figuraban los nombres del artista y
el grabador. Sin embargo, algunos artistas como
Durero, Rembrandt, Mantegna o Picasso
grabaron sus propias planchas. Destaca
Melancolía de Durero.
34
c. Técnicas indirectas
 Aguafuerte: Esta técnica de grabado, debe su nombre al nombre del ácido que se
emplea durante el proceso de realización de las planchas o matrices de grabado y
que es el ácido nítrico rebajado con agua que se conoce como aguafuerte. La
técnica de grabado aguafuerte fue desarrollada en el año 1432 por el orfebre
italiano Maso Finiguerra. Consiste en recubrir una plancha pulimentada,
generalmente de cobre, con un barniz impermeable a la acción de los ácidos.
Luego se traza el dibujo con un punzón sobre el barniz dejando al descubierto el
metal. Finalmente, se somete la plancha al mordido del ácido , el cual, al atacar al
metal traduce en surcos aquellas líneas
trazadas en la capa del barniz. Esos huecos
reciben después la tinta que pasará al papel
en la impresión. Este procedimiento no
requiere tanta paciencia como el buril y es
más rápido, más agresivo, menos lineal. La
técnica de grabado aguafuerte la utilizaron
con gran maestría: Alberto Durero,
Harmenszoon van Rijn Rembrandt, Francisco
de Goya, Paul Cezanne, René Magritte o
Pablo Picasso. Hoy sigue empleándose por
numerosos artistas contemporáneos.
Destacamos la obra de Picasso denominada
La comida frugal.

 Aguatinta: Los grabados al aguatinta surgen en el siglo XVIII, por el empeño de


los artistas de recrear en los grabados el efecto de las acuarelas y de los dibujos a
la aguada. Entre los artistas que practicaron esta técnica, se cuenta el español
Goya, y su inventor hubo de ser el francés Jean-Baptiste Le Prince. El aguatinta es
un proceso de grabado en hueco, similar al aguafuerte, que produce una estampa
con un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios
segmentos de la lámina, creando zonas tonales más que líneas. Para crear un
grabado al aguatinta, se rocían con resina ciertas zonas de la lámina y se calienta
ésta para que la resina quede adherida. A
continuación se sumerge la lámina en un
ácido suave que disuelve la superficie en las
zonas que no están cubiertas por la resina.
Si el artista quiere que, una vez terminado
el grabado a la aguatinta, algunas zonas
queden más oscuras que otras, expondrá
éstas a una acción más prolongada del
ácido que acabará picándolas y así
retendrán mejor la tinta. El método de la
aguatinta resulta difícil de controlar y suele
ser utilizado en combinación con las
técnicas del grabado al aguafuerte y del
grabado a punta seca. Destacamos El
Coloso de Goya.

2.3. Grabado en plano: LITOGRAFÍA


La litografía (del griego lithos, piedra y grafos, del latín dibujo),
fue inventada por Senefelder en 1796. Esta técnica consiste
en utilizar como matriz una piedra calcárea, que rechaza la
tinta salvo en las zonas que han sido tratadas con lápiz o tinta
especiales. Por lo tanto, cuatro son los elementos
imprescindibles de la litografía: una piedra calcárea, materia
grasa, agua y tinta litográfica.

Lápiz, pluma, pincel, rascador o punta seca son válidos para


grabar piedra. La matriz es más barata, más fácil de manejar
por el artista, y apta por medio de papel reporte para trasladar
el dibujo de una matriz vieja a otra nueva. El artista dibuja la
imagen sobre la piedra litográfica previamente pulida, con
materiales grasos, como lápices, barras y tintas. Una vez
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dibujada la piedra, se acidula, tratándola
con una solución de ácido nítrico y de
goma arábiga que sirve para fijar las zonas
dibujadas, es decir, las zonas grasas a la
piedra. Cuando la piedra litográfica se
moja, las zonas dibujadas con tintas
grasas repelen el agua, mientras que las
zonas no dibujadas la retienen. La piedra
se entinta con un rodillo cuando está
todavía húmeda, de modo que la tinta
sólo se adhiere a las zonas previamente
dibujadas. La litografía se adueñó del
grabado industrial y de la ilustración del
libro en el siglo XIX, desde que en 1806 se fundara la imprenta Senefelder Gleissner. Desde
entonces hasta hoy numerosos artistas como Goya, Delacroix, Toulouse-Lautrec, Dalí, Braque,
Picasso, Matisse, Chagall, Miró, han utilizado con maestría la litografía como técnica de
expresión artística. Destacamos como obras representativas de esta tipología del grabado, la
serie litográfica Los toros de Burdeos, obra de Goya.

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