TANDIL (1959-1981) por Teresita Fuentes y Liliana Iriondo CRONOLOGIA 1959-1981 1959 Estampas Sacramentales de la Pasién de Nuestro Sefor Jesucristo, de Horacio Schiavo- Ricardo Héctor Seriti, direccién Ricardo H. Seriti Todos eran mis hijos, de Arthur Millar, direccién Celso Bosco Martignoni, Teatro Inde- pendiente Tandil (TIT) 1960 Una salida a la calle ancha, sobre La pasién de Justo Pémez, de Aurelio Ferretti, direccién Conrado Ramonet, TIT 1961 Pasién y muerte de Nuestro Seftor Jesucristo, de Luis J. Act se-Jorge Lester La isla desierta, de Roberto Arlt, El aniversario, de Anton Chéjov, Farsa sin ptiblico, de Aurelio Ferretti, direccién Conrado Ramonet, TIT 1963 La zorra y las wvas, de Guillermo Figueiredo, direccién Atilio Abilsamo, El Teatrillo El z00 de cristal, de Tennessee Williams, direccién Luisa S. de Ballé, TIT Arsénico y encaje antiguo, de Joseph Kesselring, direccién Luisa S. de Ballé, TIT 1964 Estampas de la Redencién, de Luis J. Actis, direccién Enrique Ferrarese-Jorge Lester, direccién coral Isafas Orbe Las manos de Euridice, de Pedro Bloch, direccién Atilio Abdlsamo, El Teatrillo Pedido de mano, de Ant6n Chéjov, direcci6n Luisa S, de Ballé, TIT , direccién Enrique Ferrare-98 OsvaLDo PELLETIER! 1965 La repetici6n, de Gast6n Arroufat, direccién Juan Carlos Gargiulo, Pequefio Teatro Expe- imental Elena, de Mario Cap6n, direccién Juan Carlos Gargiulo, Pequeiio Teatro Experimental La carrera de John Nobody, de Julién Tuwin, direcci6n Juan Carlos Gargiulo, Pequeiio Teatro Experimental Pelo de zanahoria, de Jules Renard, direccién Luisa S. de Ballé, TIT Un color de soledad, de Andrés Lizarraga, direccién Luisa S. de Ballé, TIT 1966 Proceso de familia, de Diego Fabbri, direccién Jorge Lester, El Teatrillo 1967 Nuestra frontera, de Osvaldo Guglielmino, direccién Luisa S. de Ballé, Grupo La Escena, Los caminos de Dios, de Roberto Tilice, direccién Enrique Ferrarese, Teatro Estudio Municipal Este mundo absurdo, de Juan Carlos Gargiulo, direccién Juan Carlos Gargiulo, Pequeiio ‘Teatro Experimental 1968 Extrano equipaje, de Maruja Gil Quesada, direccién Enrique Ferrarese, Teatro Estudio Municipal Los dos derechos. de Gregorio de Laferrére: Los encueniros . de Juan F. Giaccobe, direc- cidn Jorge Lester, El Teatrillo, Colaboracién de La Escena, TIT y Candilejas Sempronio, de Agustin Cuzzani, direccién Grupo La Escena, Grupo La Escena 1969 Oscar Galazo, Candilejas, Colaboracién de Proceso a Jestis, de Diego Fabbri, La Escena, El Teatrillo y TIT. El cabo Quijote, de Alberto Vacarezza, direccién Enrique Ferrarese, Teatro Estudio Muni- cipal Cristobal Colén, Nauta, de Laura Saiiez; El misterio de Martin Gonzélez, de Julio Ardiles Gray; La taza de té, de Florence Byerson; Amigos, de Alain Dorly, direccién Enrique Ryma, Seminario Teatral de Tandil, El Teatrillo. 1970 La tercera palabra, de Alejandro Casona, direccién Luisa S. de Ballé, La Escena y El Teatrillo, El Teatrillo Los mirasoles, de Julio Sanchez Gardel, direcci6n Enrique Ferrarese, Teatro Estu: nicipal Evasién, de Paul Vandenberghe, direccién Grupo Candilejas Nuestro hoy y aqut, de Guillermo Ben Hassan, direccién Guillermo Ben Hassan, Se- minario de Arte Dramatico de Tandil Mu- 1971 Un tal Judas, de André Puget y Pierre Bost, direccién Grupo Candilejas La importancia de ser ladrén, de Enrique Gustavino, direccién Enrique Ferrarese-Ariel Keller, Teatro Estudio Municipal Cero, veinticuatro, La marioneta y Tras la huella, de Jorge Paz Morera, direccién José Maria Guimet, Grupo La Telarafia, LU22 Radio Tandil, radioteatroHistoria DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS PRoviNcIAS - VOLUMEN IT 99 1972 La movilizacién general, de José Marfa Paolantonio, direcci6n Juan José Beristain, Semi- nario de Arte Dramitico de Tandil La llave, de Hugo Constantini, Los de la mesa diez, de Osvaldo Dragin, direccién Juan José Beristain, Seminario de Arte Dramiético de Tandit 1973 Buenos Aires violento, de Eduardo Gudifio Kieffer, adaptacién Pascual Pina y Mario Garegnani, direccién Roberto Mario Mouillerén, Teatro Municipal Goles son amores, La musa rotonda, de Oscar Viale, El teléfono, de Enrique Wemnicke, direccién Carlos Leonardo, Club Independiente Don Pascual, de E. A. Pardo y R. Prieto, direccién Enrique Ferrarese, Teatro Estudio Municipal Jaque a la reina, de Alberto Peyrou y Diego Santillan, direccién, Juan J. Beristain, Elenco Municipal de Teatro 1974 Venga a morir, de Diego Mielo; Ma si, de Hector Grillo y Noticiero, de Mario Garegnani y Juan Beristain, direccién Juan José Beristain, Escuela Municipal de Teatro Martin Fierro, de José Hernéndez, adaptacién Ricardo H, Seritt, direccién Enris rese, Ricardo H. Seritti y Bety Burgos de Rivero, Teatro Estudio Mut Stefano, de Armando Discépolo, direccién Roberto Mouiller6n, Elenco Municipal de Tea tro 1975 Un camino desesperado, de Alberto Guillén, direccién Alberto Guillén, Grupo Teatral Accién Catélica Vida, pasién y muerte de Nuestro Seor de todos los dfas, de Julio Varela, direccién Andrés Knoop Corazén de tango, de Juan Carlos Ghiano, direccién Juan José Beristain, Escuela Munici- pal de Teatro 1976 Sociedad protectora de hombres, de Julio Varela, direccién Daniel Carlé El renidero, de Sergio De Cecco, direccién José Maria Guimet, Auditorio Municipal, teatro leido En alta mar, de Slawomir Mrosek, traducciGn Oscar Fessler; El cine, de Enrique Wemnike, direccin José Maria Guimet, teatro leido Seiior Morel (versin de Crénica de un secuestro, de Mario Diament), direccién Daniel Carlé, El Teatrillo Un sébado més, de Osvaldo Dragiin, direccién José Maria Guimet, teatro lefdo Los aparatos, La maquina de escribir, El ticodém, de Enrique Wernicke; La leccién, de Eugtne Ionesco, direccién José Maria Guimet, Grupo Gente de Teatro, teatro leido 1977 Viaje alrededor de una columna, de José Maria Guimet, direecién José Maria Guimet, Grupo Gente de Teatro, El Teatritlo El balcén, de Nita V. M. de Gonzétez, direccién Enrique Ferrarese La pasién de Justo Pémez. de Aurelio Ferretti, direccién Daniel Carlé, El Teatrillo100 OsvaLbo PELLETIER! 1978 Por qué te quiero Buenos Aires, de Rail Echegaray, direccién Rail Echegaray, Grupo Artistico Tandil, El Teatrillo Sillegamos a tiempo nos salvamos, de Pascual Pina-Osvaldo Pereyra, Creacién colectiva Los gemelos, de José Maria Paolantonio, direccién: José Marfa Guimet, Grupo Gente de Teatro, El Teatrillo 1979 La cantante calva y La lecci6n, de Eugene lonesco, direccién José Maria Guimet, Grupo Gente de Teatro, El Teatrillo El chorizo colorado, de Julio Lester y Guillermo Lépez, coordinacién general Francisco Lester, Grupo Coloquio El Teatrillo La muerte de un viajante, de Arthut Miller; El bilingiie, de Kreschmar; El conventillo de la Paloma de Alberto Vacarezza, direccién José Marfa Guimet, LU22 Radio Tandil, versin radial Mensaje de esperanza, de Rodolfo Nigro, direccién Juan Carlos Gargiulo, Grupo Teatro Tandil y Cine Club Tandil, El Teatrtlo Un guapo del 900, de Samuel Eichelbaum; El centrofoward murié al amanecer, de Agustin Cuzzani; La nona, de Roberto Cossa; {Quién yo?, de Dalmiro Saenz; El gran deschave, de Sergio De Cecco-Armando Chulack; Herencia diabélica, de Zuroy—José Maria Guimet; Procesado 1040, de Carlos Patrén; Matineé, de Julio Varela, direccién José Maria Guimet, LU22 Radio Tandil, versi6n radial 1980 La perinola, de Jorge Bruno, direccién Jorge Bruno; ¥ fue por este rio, de Ratil Echegaray, direccién Ras! Echegaray, El Teatrillo Negro, azul, negro, de Jules Feiffer y John West, direccién Roberto Leal, El Teatrillo Los monstruos del humor, de Walter Ferreyra Ramos-Miguel Roaux-Jorge Grovpman, di- reccién Grupo 80 Un test en blanco y negro, de Enrique Wemnicke; Hola Edipo Rey, de Arkady Averchenko, versién José Marfa Guimet; La fiata contra el libro, de Roberto Cossa, direccién José Maria Guimet, Comedia Tandilense 1981 Gidcomo, de Armando Discépolo y Rafael J. de Rosa, direccién Jorge Lester, El Teatrillo, Tres por tres, de José Marfa Guimet; La balsa (En alta mar), de Slawomir Mrozek, direc- ci6n José Marfa Guimet, Comedia Tandilense Los ganadores (tres obras cortas), direccién José Marfa Guimet, Comedia Tandilense La fiaca, de Ricardo Talesnik, direccién José Marfa Guimet, Comedia Tandilense El show es mi historia, de Walter Ferreira Ramos y otros, direccién Roberto Leal, El Teatrillo Medical show, creaci6n colectiva, direccién Javier Garcfa Castagnino Sera por eso que la quiero tanto, de Eduardo Gudifio Kieffer, direccién Roberto Leal El renidero, de Sergio De Cecco, direccién Carlos Catalano, Teatro UiHistoria DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS Provincias - VOLUMEN IT 101 1, Introduccién En el presente trabajo se analiza el teatro representado en la ciudad de Tandil entre la década del cincuenta y comienzos de los ochenta. Durante el period, el mundo de la cultura local (Pasolini, 1996) se caracteriz6 por la emergencia de algunas estrategias de modernizacién intercaladas con otras acciones de clara resistencia a esta renovacién. En rigor, convivieron las transformaciones que trajo aparejada la modernidad con el tradicio- nalismo estético ligado a las intervenciones autoritarias operadas desde el campo de poder. El teatro de arte fue impulsado por diferentes asociaciones que actuaron como lugar de interseccién de ciertos aspectos de la cultura erudita y letrada de la sociedad. Las bibliote- cas populares, los clubes sociales y deportivos, los salones sociales de gremios locales fueron los espacios privilegiados por los que circulé este teatro. También hubo otros ambi- tos en los que resisticron a propuestas cercanas a un teatro considerado “premodemno” (Pellettieri, 2001), Tal fue el caso del salén social de la parroquia y el elenco oficial pro- movido por el municipio a mediados de los sesenta. Las actividades culturales que tuvie- ron como centro los primeros espacios coincidieron en buena medida con los segundos, en tanto ambos organizaron Ia sociabilidad y el entretenimiento. Aunque debe sefialarse que la orientacién civilizadora y misional que le impusieron tanto unos como otros ~sin desde- fiar el puro entretenimiento- fue de sentido contrario. En los afios setenta se produjo la entrada de artistas que impulsaron la renovacién, sobre todo en el modo de produccién de los espectéculos. Se traté de un teatro que busc6 el entretenimiento con novedosos recursos, logrando una inusitada repercusién de pabli- co. También en el mismo perfodo, desde la Direccién de Cultura del Municipio se promo- vvi6 Ia creacién de una escuela para el estudio sistemstico de la actuacién y la direccién teatral basada en el sistema pedagégico de Stanislavski, aunque la breve gestién fue inte- rrumpida por la dltima dictadura militar. Simulténeamente, fueron ganando espacio los estudios superiores en la ciudad. En este sentido, la creacién de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires en 1974 promovié la apertura de un nuevo Ambito para el arte escénico. El teatro universitario iniciado con cursos abiertos a la comu- nidad a fines de la década continué con los lineamientos de Ia segunda modernidad intro- ducida por sus antecesores. 2. Los comienzos del teatro de arte 2.1 El Ateneo Rivadavia El mundo de la cultura hacia fines de la década del cincuenta exhibfa rasgos tipicos de una modernidad periférica (Sarlo, 1988). La heterogeneidad y la mezcla se evidenciaron en la coexistencia de diversas “propuestas renovadoras” junto a “elementos defensivos y residuales”. Asi, en el smbito del teatro, al mismo tiempo que se lefa y debatfa en piblico una obra de Arthur Miller en el Ateneo Rivadavia y se ponfa en escena a Federico Garcia Lorca en el Club Independiente, se representaba un sainete de Alberto Novign en el Sal6n Parroquial o bien el municipio se manifestaba en el espacio urbano en las promocionadas festividades de la Semana Santa. Las actividades desarrolladas en el Ateneo en torno al teatro manifestaron una transi- cidn a la “primera modernidad” (Pellettieri, 1997). Esta institucién fue creada en 1942 como organismo de acci6n, anexo a la Asociacién Bernardino Rivadavia, “para ampliar y profundizar su finalidad de cultura intelectual, literaria y cientifica”.' El propésito se cum- plia a través de Ia promoci6n de estudios, lecturas, informaciones bibliograficas, confe- rencias, cursos de ensefianza sobre art, filosofia y ciencias. Las nociones que fundamen- taron las acciones de dicho dmbito cultural fueron el arte como prictica social y la idea del intelectual como educador. Entre sus rasgos principales se destacé la estrecha vinculacién con intelectuales de izquierda o democriticos, representantes de una cultura considerada102 OsvaLpo PeLLerriert de vanguardia y antifascista, Ideol6gicamente el Ateneo manifest6 su papel de oposicién y de resistencia cultural al primer peronismo (Sigal, 1991). Entre las numerosas actividades registradas se encuentra Ia visita de LeGnidas Barletta -director del Teatro del Pueblo-, la lectura de Temistoces en Salamina de Ramén Gémez Masfa y el primer debate “polémi- co” en Tandil en 1942. También se creé una subcomisi6n de “Literatura, Filosofia y Tea- tro” que promovié nuevas disertaciones de Barletta sobre la funcién social del arte y los grupos independientes a comienzos de los cincuenta. El golpe militar de 1955 abri6 un clima ideol6gico signado por la basqueda de la renovacién y la apertura a las novedades culturales, aunque el periodo que se inicié estuvo marcado por la proscripcién del peronismo ¢ incluy6 a vastos sectores intelectuales de izquierda. En el Ateneo Rivadavia, la denominada Revolucién Libertadora oper como estimulo de las actividades literario-dramaticas. Se realizaron homenajes a Henrik Ibsen y a Bernard Shaw y lecturas criticas de obras de Arthur Miller, Terence Rattingan, Clifford Odets y William Shakespeare, entre muchos otros. Asimismo el conjunto local Apolo diri- ¢gido por Néstor Tirri puso en escena Julio César de Shakespeare a fines de 1955. También la subcomisi6n de “Literatura, Filosofia y Teatro” promovié la visita de conjuntos inde- pendientes. Entre ellos se invit6 al grupo A.B.C de Mar del Plata que ofrecié Magia roja de Michel de Ghelderode y Los justos de Albert Camus en 1959. A su vez el conjunto portefio Nuevo Teatro dirigido por Pedro Asquini y Alejandra Boero represent6 El cajero que fue hasta la esquina de Aurelio Ferretti y El casamiento de Nicolés Gogol en 1960. Empero, esta modernizacién cultural impulsada desde el Ateneo culminé durante el go- ierno de Arturo Frondizi (1958-1962), sospechado de filocomunista y deudor de los vo- tos mayoritarios del peronismo proscripto. En efecto, en septiembre de 1960 la Biblioteca Rivadavia y sus organismos anexos fueron clausurados por la aplicacién del decreto na- cional 4965/59 que prohibfa “las actividades comunistas”. Un afto mds tarde la Biblioteca fue reabierta; no obstante esta medida fue la culminacién definitiva del Ateneo Rivadavia, institucién que permitié la modernizacién cultural de un espacio provinciano durante die- ciocho afios. 2.2, El Teatro Independiente Tandil Paralelamente, hizo su presentacién el Teatro Independiente Tandil, TIT, impulsado por Celso Bosco Martignoni (1924-1966). Martignoni era productor agropecuario, activo militante del radicalismo e integrante del Ateneo Rivadavia. A comienzos de los cincuenta \6 por razones de salud a Buenos Aires, donde tomé clases de actuacién y de teatral con Pedro Asquini y actualiz6 las nociones relativas a un “teatro de arte”, con sentido social y de caricter universal. Pero también se entrené para orientar el trabajo del actor, estimulando sus posibilidades vocales y gestuales y desestimando la declamacién y el amaneramiento propios de los filodraméticos. En el grupo Nuevo Teatro, Martignoni confirmé la necesidad de realizar escenografias para cada puesta en escena, la apelaci6n a tun repertorio que alternaba el drama de ideas con la poética de la farsa y, fundamentalmen- te, la ética anti comercial de los independientes. Con estos antecedentes el TIT estrené Todos eran mis hijos de Arthur Miller el 2 de octubre de 1959 en el Cine Teatro Astral. Valorada por la critica, esta puesta indic6 una clara transici6n a la modemnidad en el teatro local (Iriondo-Fuentes, 2003). El TIT repre- sent6 diez obras durante seis afios. Estuvo dirigido, ademés de por Martignoni, por Conra- do Ramonet ~enviado por Nuevo Teatro-, y por Luisa S. de Ballé. Al texto de Miller le siguieron: Una salida a la calle ancha (versi6n de La pasién de Justo Pémez, de Aurelio Ferretti); El aniversario, de Ant6n Chéjov; Farsa sin piiblico, de Aurelio Ferretti; La isla desierta, de Roberto Arlt; Arsénico y encaje antiguo, de Joseph Kesselring; El z00 de cristal, de Tennessee Williams; Pedido de mano, de Ant6n Chéjov; Un color soledad, deHISTORIA DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS PROVINCIAS - VOLUMEN II 103 Andrés Lizarraga y Pelo de zanahoria, de Jules Renard. El TIT completé sus activida- des con un ciclo de conferencias para las cuales fueron invitados profesionales, tanto del medio local como de la capital; forms un coro de voces que participé en festivales soli- darios (escuelas, hospitales, empleados y obreros metalirgicos) y abri6 un espacio para la educacién de ta voz, el entrenamiento corporal y la historia del teatro, como paso previo a la creacién de un teatro escuela que ya estaba entre sus objetivos, en 1963. Asimismo promovié la aparicién de un elenco infantil de teatro, Durante la interrupcién democritica de 1966 estuvo asociado con otros grupos teatrales hasta su desaparicién (riondo, 1999). 2.3. Modernidad y aficionados en clubes y salones sociales ‘También el municipio se apropié de a modernidad teatral, aunque de manera menos orginica, a través de la visita -en cinco oportunidades- del Teatro Escuela Fray Mocho (Obarrio, 1998), que puso en escena La gota de miel, de Le6n Chancere!; El casamiento a a fuerza, de Moliére; Los casos de Juan el Zorro, de Bernardo Canal Feij6o; Los hablado- res, de Miguel de Cervantes; Moneda falsa, de Florencio Sanchez y Los disfrazados, de Carlos Mauricio Pacheco entre 1952 y 1954, Paralelamente ofrecieron conferencias? ex- plicitando su ideologia estética: el teatro como arte popular, con responsabilidad social, la importancia de la formacién actoral y la necesidad de ampliar el piblico a todo el pais, por tanto, la promocién de giras por las provincias. Realiz6 trece funciones distribuidas en lubes y sociedades de fomento, también al aire libre en el verano de 1955. Ninguna de sus visitas pas6 desapercibida para el pablico ni para los aficionados locales que encontraron ‘eneste grupo un poderoso “estimulo externo” (Golluscio de Montoya, 1984). En los clubes sociales vinculados a la actividad deportiva o a la gremial, diferentes y activos vecinos impulsaron la formacién de grupos de teatro aficionados. El Club Inde- pendiente, el Gimnasia y Esgrima, el Defensa, el Rivadavia, el Ferrocarril Sud y el Salén de la Confraternidad Ferroviaria, entre otros, fueron espacios por los que circularon tam- bién las propuestas modernas ante la falta de salas propias.” Entre los numerosos grupos se destacé Rojo y Negro dirigido por Atilio Abélsamo (1909-1965), un visitador médico de ideario socialista que se instalé en el municipio serrano por motivos laborales. El pri acercamiento a la actividad artistica lo concreté en la ciudad de Buenos Aires como ilumi- nador teatral, luego ~ya en Tandil- comenz6 su desempefio como actor y director. En una primera etapa de su produccién, Abilsamo promovié la creacién de una cooperativa para lograr espacios en los que ensayar y realizar las puestas. En este perfodo el conjunto puso en escena Amanecer, de Gregorio Martinez Sierra en 1953; Ha llegado un inspector, de John Boyton Priestley -en colaboracién con Bosco Martignoni- en 1954; La zapatera prodigiosa, de Federico Garefa Lorca en 1955. Al afio siguiente reunié a varios grupos con quienes recuperé el Sal6n de la Confraternidad Ferroviaria (Mengascini, 2005), fundado en 1925 en el barrio ferroviario, que posefa una biblioteca y un salon de fiestas en el que se oftecieron conferencias, espectéculos a beneficio, cine y teatro a cargo de aficionados locales. La Confrateridad* fue la primera sede de El Teatrillo, con quien Abslsamo puso enescena Luz de gas, de Patrick Hamilton en 1956. En una segunda etapa, Atilio Abdlsamo y El Teatrillo fueron patrocinados por la nueva conduccién de la Asociacién Bernardino Rivadavia para acondicionar el subsuelo de la biblioteca como pequeia sala teatral. Inaugurada en 1963 con el nombre del grupo, la salita cont6 en esos afios con un elenco estable. Ahi Abilsamo represent6 La zorra y las vas, de Guillermo Figueiredo en 1963 y Las manos de Eurtdice, de Pedro Bloch en 1964 (Fuentes, 2000; Iriondo-Fuentes, 2003). El grupo conté con otros directores entre los que se destacaron Jorge Lester , del grupo Excursionistas, y Luisa S. de Balle, del TIT. A su vez, la salita fue sede de los seminarios de formacién actoral que se impulsaron en la década. En los104 OsvaLpo PELLETIER setenta se abrié a otros conjuntos dirigidos por Daniel Carlé, José Marfa Guimet, Raul Eche- garay, Roberto Leal y grupos como Coloquio, entre otros. 2.4, El cruce de tradiciones en la puesta en escena de los vocacionales Las puestas en escena dirigidas por Atilio Abalsamo, primero con el Rojo y Negro, luego con El Teatrillo, y las representaciones del Teatro Independiente Tandil evidenci ron ciertas limitaciones en la apropiaciGn de los rasgos modernos propuestos por el teatro independiente porterio. En rigor, en el andlisis de las criticas periodisticas y de las fotogra- fas de los espectéculos tanto como en los testimonios de los entrevistados, advertimos tuna mezcla productiva entre algunos elementos propios del Teatro del Pueblo en su perio- do can6nico (1937-1943) con otros rasgos provenientes de los grupos Fray Mocho y Nue- vo Teatro, pertenecientes a la segunda fase del microsistema del teatro independiente (Pe- lettieri, 2003). En primer lugar observamos Ia elecci6n de un repertorio que vers6 sobre temas univer- sales, con la intencién de instaurar un sistema culto que pudiese consolidar el “teatro de arte” -evidenciando una combinacién entre el drama de ideas norteamericano y europeo ccon la poética de la farsa y el neocostumbrismo argentino-. En segundo término, la puesta cen escena se bas6 en la idea del director como autor del especticulo. El era el centro de la actividad teatral, coordinaba largas lecturas de mesa con los actores en las que se estudia- ban aspectos relacionados con el autor, el contexto y la propia obra. A su vez, proponfa la perspectiva ideol6gica que consideraba més atinada para cada personaje. En tercer lugar, Ja postica espectacular se apoy6 en una concepcién “realista ingenua” (Pellettieri, 1997) ‘en la que la imagen estética pretendfa coincidir con la “realidad” y en la que la palabra constituyé la base conceptual-estética. El maquillaje, el peinado y el vestuario funciona- ron como signos ic6nicos de la realidad, también como indices del comportamiento del personaje. En cuarto término, cada obra ofrecié una propuesta escenogrifica particular, ‘con pocos elementos de utilerfa, en la que colaboraron artistas locales. En quinto lugar, el modelo de puesta tanto de Abilsamo como de Martignoni, asf como de sus seguidores en el TIT, era autotextual. Es decir, aunque los textos elegidos plantearon el tema del compro- miso con el entorno, el especticulo elaborado no se inclufa en el contexto social inmediato ala puesta (Pavis, 1998). Sin embargo, todos estos elementos de la modernidad se mezcla- ron con un trabajo actoral més cercano al “actor nacional” (Pellettieri, 2001). Pese a que el discurso de los directores evidenciaba lecturas de Stanislavski, el actor segufa construyen- do el “aspecto externo” del personaje: en su tarea prim la elaboracién emotiva junto a la ret6rica gestual y verbal. En suma, un resultado artistico en el que el discurso moderno se enfrent6 con antiguas précticas enraizadas en la tradiciGn de los filodramaticos (Iriondo- Fuentes, 2003). 3. La resistencia anti moderna 3.1 El Sal6n Parroquial y el Teatro Estudio Municipal ‘Al mismo tiempo que se impulsaron estas novedades, en el mundo de la cultura local se registraron otras propuestas mds representativas de un teatro considerado “premoder- no” (Pellettieri, 2002) o bien de clara resistencia a la modernidad. Algunas se off en los clubes sociales y deportivos. Asf, en el club Excursionistas el elenco filodramético dirigido por Jorge Lester (1909-1994)* ponfa en escena sainetes y comedias de gran reper- cusién popular, como /lusiones del viejo y de la vieja, de Juan Villalba; Gaspar de la cruz, de Eduardo Papo: El sefior maestro, de José Berruti: La fiesta del corazén, de Armando Moock y En familia, de Florencio Sénchez. Aunque el punto clave de las acciones antimo- ddernas fue el Sal6n Parroquial, 1a sede social de la Accién Cat6lica de la Parroquia del Santisimo Sacramento de Tandil.Historia DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS Provincias - VOLUMEN IT 105 El surgimiento de este espacio cultural merece algunas consideraciones. La apertura del Salén Parroquial fue una de las estrategias eclesidsticas elaboradas para restaurar el “reinado de Cristo” en la sociedad frente al avance del proceso de secularizacién de la vida publica. La sala de la Accién Catdlica, de casi 1000 m? de superficie, fue inaugurada con tuna serie de festejos que ocup6 toda una semana en agosto de 1951. El Salén Parroquial ~ denominado més tarde Teatro Estrada orientado por el cura parroco local planificé un “programa de cultura social y cristiana” que se desenvolvié hasta bien entrada la década del setenta. A fines de los ochenta el Estrada fue comprado por la Municipalidad; en la actualidad es el Teatro Municipal del Fuerte, Durante la gestién de la Accién Catélica, allf se dictaron conferencias y se organizaron jomadas de reflexiGn sobre temas vinculados a los problemas morales que el catolicismo visualizaba en la sociedad moderna. En particu- Jar, merecieron una critica severa y una contraofensiva las actividades del partido comu- nista local y las conferencias del Ateneo Rivadavia tefiidas de “laicismo sartreano”. En este espacio cultural se realizaron festivales folkléricos, participaron grupos corales, se brindaron funciones de cine, zarzuela, opereta y, también, teatro. En el Parroquial se desempeiié Enrique Ferrarese (1908-1991), un actor y director cuya formacién se inici6 en el colegio Don Bosco de los salesianos de la ciudad de Buenos Aires, con quienes actué por primera vez en obras de orientacién didéctica. En la escena, Ferrarese descubrié cémo repercutia en la platea el compromiso afectivo que ponfa en los personajes.* Durante los afios que residié en la capital, se entrené sisteméticamente como espectador de teatro concurriendo semanalmente a las salas en las que variadas compaiias encabezadas por populares capocémicos ofrecfan comedias costumbristas, comedias as netadas y sainetes. Roberto Casaux fue uno de sus actores preferidos, pero también adi a Luis Arata, Enrique Muiio, Elfas Alippi, Enrique De Rosas, Camila Quiroga y a los Podesta. Mis tarde Ferrarese se instal6 en Azul, provincia de Buenos Aires. Alli formé el Con- junto de Aficionados Julio Sanchez Gardel en los Circulos Catdlicos de Obreros, con el que participé en el Primer Concurso de Teatro Vocacional organizado por la Comisién Nacional de Cultura en el Teatro Nacional de Comedia en Buenos Aires. La puesta de La luna en el pozo del chileno Armando Moock mereci6 una mencién especial a la labor interpretativa del conjunto. En 1948 Ferrarese lleg6 a Tandil, donde desarroll6 una pro- ductiva actividad teatral. Ese afio asistié a la primera dramatizacién de la Pasi6n que se represent6 en el monumento litirgico del Calvario, R4pidamente se vinculé con Lester y <1 conjunto filodramstico del club Excursionistas. En 1951 ya estaba integrado a las act vidades artistico-teatrales del flamante Salén del Catolicismo Tandilense. Durante los fes- tejos por la inauguracién del Parroquial un grupo de aficionados dirigido por Diego Sen- dra’ puso en escena el sainete Fuyo hasta la muerte, de Rogelio Cordone y Carlos G ‘coechea, Ferrarese tuvo una destacada actuaci6n en la obra; la crénica registré la elabora- cién emotiva del actor, ademas de la matizada ret6rica gestual y verbal. El elenco también puso en escena Gaspar de la cruz, de Eduardo Pappo y El camino a La Tablada, sainete campero en verso de Alberto Vacarezza, con misica y bailes. En ambos especticulos se desempeiié no s6lo como actor sino también como codirector. A partir de 1952, el conjunto -denominado Elevacién- qued6 a cargo de Ferrarese, Con €1realiz6 un ciclo de sainetes, comedias costumbristas y dramas burgueses de contenido moral o bien de intencién didéctica. Elevacién llev6 a escena Los mirasoles, de Julio Sén- chez Gardel en 1952; La barca sin pescador, de Alejandro Casona en 1953; Claudia, la ‘maestra rural, de Octavio Frias Aldezabal; Mamd Culepina, de Enrique Garcia Vellosoen 1954; La enemiga, de Dario Niccodemi en 1955; Las d' enfrente, de Federico Mertens en 1956; En un burro tres baturros, de Alberto Novién en 1957; La muralla, de Joaquin Calvo Sotelo en 1958, entre otras. Paralelamente a estos trabajos, Ferrarese particip6 en106 OsvaLo PELLETIER! las “representaciones vivas” que la parroquia organiz6 para las festividades de la Semana Santa y de Navidad. En particular se destacé por la direccién y la actuacién en el drama El misterio de la redencién de Luis J. Actis, el activo cura de la parroquia del Santisimo Sacramento, Esta versi6n del drama de la PasiGn, en la década del sesenta se empez6 a representar con modificaciones en el Anfiteatro Municipal. Ferrarese, en reiteradas ocasio- nes junto a Lester, dirigié Las estampas de la redencién hasta 1978, En la actualidad la qued6 explicitada la necesidad de abrir una escuela de teatro para la formacién sistemitica de actores y directores locales. En ese sentido, en 1971 la Direc- ccidn de Cultura del municipio" inicié averiguaciones en La Plata sobre los planes de estu- io a implementar y los docentes capacitados para cubrir las distintas materias en la futura institucién, Paralelamente, el grupo Nuevo Teatro de Cémara de Buenos Aires dirigido por David Ratner visit6 Tandil con El cepillo de dientes, de Jorge Diaz. Una integrante del elenco era la actriz tandilense Hebe Balle, ligada estrechamente al TIT. Otro de los miembros era Juan José Beristain, actor y director egresado del Instituto de Teatro de la Universidad de Buenos Aires dirigido por Oscar Fessler. Durante la estadi del elenco, Berestain se interiorizé de las preocupaciones teatrales del municipio. A comienzos de 1972 fue convocado para dirigir un Seminario de Arte Dramatico dando comienzo a una segunda etapa en la historia de la formacién actoral en Tandil El comienzo del seminario bajo la direccin de Beristain fue acompaitado por la aper- tura de un nuevo espacio cultural pues ese afio se inauguré el Auditorio Municipal. La sala fue emplazada dentro del Museo de Bellas Artes con capacidad para ciento sesenta buta- cas dispuestas en gradas, un escenario de siete metros de boca, seis de profundidad y modernos elementos de iluminacién y sonido. El Auditorio se abrié con la puesta en esce- na de Nuestro fin de semana, de Roberto Cossa por el elenco de la Comedia de la Provinei dirigido por Norberto Manzanos.'* Un afio més tarde fue creada la Escuela Municipal de ‘Teatro dirigida por Berestain con la pretensién de iniciar un ciclo de formacién sistemética en actuacién y direccién teatral. Sin duda, las autoridades del municipio obtuvieron un importante resultado politico cultural con el inicio del Seminario de Arte Dramitico, el estreno del Auditorio y la fundacién de la Escuela de Teatro. La presencia de Juan José Beristain significé la entrada a la “segunda modernidad” (Pellettieri, 2003) ya que uno de sus aportes fundamentales fue haberse apropiado productivamente del sistema Stanislavs- ki para el entrenamiento del actor. El otro, fue un ciclo de puestas en las que se alternaron textos del teatro del absurdo, el realismo reflexivo y la épica brechtiana (Iriondo, 2005). La movilizacién general (1968), de José Marfa Paolantonio, fue la primera puesta ofre-Historia DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS Provincias - VoLUMEN IT 109 por Beristain. Al cabo del primer aflo del Seminario represent6, ademés, La Have, de Hugo Constantini y Los de la mesa diez, de Osvaldo Dragin. Durante la actividad de la Escuela Municipal, creada en 1973, dirigi6 Jaque a la reina, de Alberto Peyrou y Diego Santillin; Venga a morir, de Diego Mielo; Ma si, de Héctor Grillo; Noticiero 0, de Mario Garegnani y Juan José Beristain; Corazdn de tango, de Juan Carlos Ghiano. También ase- soré a las puestas de sus alumnos del curso de direccién: Goles son amores. La musa rotonda, de Oscar Viale y El teléfono, de Enrique Wernicke, dirigidas por Carlos Leonar- di; Buenos Aires violento, de Eduardo Gudiio Kieffer (adaptaci6n de Pascual Pina y Ma- rio Garegnani) y Stéfano, de Armando Discépolo, ambas dirigidas por Roberto Mouille- ron, Las puestas en escena de Beristain y de sus alumnos de la Escuela Municipal fueron continuadoras del absurdismo y del realismo de los sesenta, también apelaron a textos de critica al contexto politico inmediato. En esta etapa de la modernidad se equilibraba la relaciGn director-autor pues el texto dramatico se completaba en el ensayo y en la repre- sentacién, Se traté de puestas tradicionales no ortodoxas (Pellettieri, 1997) en las que se puso en prictica la virtualidad del texto dramético. Aunque lo que interesa destacar es la modalidad de trabajo con el actor implementada por este maestro. En principio, Beristain retoms la tradici6n del Teatro Independiente Tandil de los cincuenta y sesenta. A la vez, su propuesta pedagégica re-actualizé el entrenamiento actoral a partir de las nociones de Stanislavski sobre la “verdad en la escena” referidas en el ITUBA por Oscar Fessler"® y otros maestros. En las clases de actuacién, Beristain trabajé fundamentalmente en la bis queda de un actor sobrio, con perfecto control de sus emociones en oposicién a otros modelos actorales declamatorios y exhibicionistas. Segiin el relato de sus alumnos, Beris- tain fue un docente disciplinado que imponia un orden estricto y continuado de trabajo. Impedia profundizar en teorfa teatral: s6lo podia leerse el autor del texto que se estaba trabajando. Pese a esto, incentivé la lectura de textos de psicologia, pues crefa eran ttiles para que el actor pudiese componer diferentes personajes. Segin sus discipulos, Beristain era un “ortodoxo” del método de Stanislavski: para él “todo tenfa que tener una explica- cién”, “hacia justificar hasta el més minimo detalle” de cada accién;“muchos no soporta- ban este trabajo, pero é! exigfa que la gente se comprometiera con el mismo” (Mouilleron, 2005). En suma, trabajé con la idea de una escuela de teatro como el resultado de la labor «en equipo. Para él, la formacién del actor debia ser una profesién sujeta a una disciplina en continuo perfeccionamiento, Pensé el teatro como una forma de comunicacién, trascen- dente y evolutiva, En rigor, el arte como prictica social. El alejamiento de Beristain coin- cidi6 con el golpe de estado de 1976, hecho que provocé el cierre de la Escuela Municipal de Teatro, Afios més tarde, la institucién se reabrié pero con caracteristicas diferentes. 4.3. El teatro universitario Los estudios superiores revistieron gran importancia en la década de los sesenta, Las Universidades nacionales se convirtieron en el principal foco de renovacién cultural debi- do al imponente desarrollo de la industria a nivel mundial, que generé la necesidad de personal técnico y profesional especializado. En este contexto, fue creada la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, UNC, gracias al reclamo social que propicié al mismo tiempo la apertura de otras quince universidades. Tandil particips de ddicha modernizacién (Romero, 2001) cumpliendo el objetivo de regionalizar y descentra- lizar los estudios superiores, iniciado durante la dictadura militar de 1966 a 1973. Las distintas sedes de la universidad contaron con institutos preexistentes tales como el Inst tuto Universitario de Olavarria, el Departamento de Agronomfa de Azul y el Instituto Uni versitario de Tandil (Pastor, 1999). Estas instituciones posibilitaron un afio més tarde la nacionalizacién de 1a institucién por ley 20.753 de 1974. En la sede de Tandil primero110 Osvatpo PELLETIER! funcionaron las Facultades de Ciencias Humanas, de Ciencias Econémicas y de Ciencias Veterinarias. A esta tltima -como ocurria también con las demés~ Ilegaron profesores provenientes de la Capital Federal para cubrir las diferentes cétedras. Carlos Catalano fue tuno de los docentes que se hizo cargo de la cétedra de Fisiologia desde 1973 en la Facultad de Veterinarias. Al mismo tiempo, este actor y director aport6 sus conocimientos de teatro. Catalano cursé estudios de actuacién en imbitos municipales del Gran Buenos Aires y privados de la ciudad de Buenos Aires. Entre sus principales maestros figuraron: Roberto L6pez Pertierra, Ricardo Halac, Oscar Fessler y Néstor Raimondi. En estos cursos estudi6 el sistema pedagégico de Stanislavski, también en la versi6n de Lee Strasberg, y la épica brechtiana. Con estos antecedentes, en 1973 Catalano inicié un seminario de actuacién para alumnos de las facultades de Humanas y de Veterinarias. Mas tarde, en 1979 propuso ala Secretaria de Extensi6n de Ia Universidad un curso de formaci6n actoral que duré tres afios. En é1 participaron artistas aficionados de diferentes grupos y elencos draméticos de la ciudad, Como resultado de este ciclo Hev6 a escena EI reiidero de Sergio De Cecco, un texto del realismo reflexivo existencialista (Pellettieri, 1997). Con esta puesta queds inau- gurado el Teatro Universitario en Tandil en 1981," al tiempo que Catalano dirigfa For export, de Patricio Esteve, en el ciclo portefio Teatro Abierto 1981 La puesta fue presentada en el Aula Magna de la universidad. En este espacio, Catala- 1no utiliz6 el proscenio del escenario y parte del auditorio para construir una escena a la italiana, Se traté de una puesta tradicional no ortodoxa, en ta que el director amplificé las didascalias del texto, es decir, Hen6 los lugares de indeterminacién y trabajé con la virtua- lidad escénica que el mismo proponia. En este sentido, Catalano afirm6 su figura como coordinador del espectaculo continuando los lineamientos de la segunda modernidad. En este punto, nos interesa sefialar que la representacién de El refidero alcanz6 una respuesta inusitada de pablico, al mismo tiempo que recibié una amplia valoracién por parte del mundo de la cultura local. 5. La recepcién teatral (1959-1981) Las visitas de LeGnidas Barletta del Teatro del Pueblo, de los conjuntos Fray Mocho y Nuevo Teatro de Buenos Aires, también la del grupo ABC de Mar del Plata en la década del cincuenta, introdujeron en Tandil la ideologfa estética del teatro independiente porte- fio. La critica interpret6 las diferentes propuestas de estos elencos como teatro de calidad, como hecho artfstico que propiciaba el cambio social en contacto con un repertorio de obras de la dramaturgia universal. ‘AI mismo tiempo se formaron grupos locales que ofrecieron puestas en escena con evidentes apropiaciones de Ia modernidad, aunque todavia apelaban a remanentes, pero todavia convocantes, recursos actorales. Siguiendo a Jauss en su cuarta tesis (1976), la prensa encontrs respuestas en los espectéculos del Teatro Independiente Tandil ~e1 con- junto Rojo y Negro, luego El Teatrillo~a aquellas preguntas que le formulaban la necesi- dad de una cultura de calidad, como via de entrada a la modemidad. Valor6 el repertorio de textos dramiticos vinculado a un sistema culto, la idea del director como autor del espec- téculo y la escenografia particular para cada puesta. Sin embargo, no dejé de sefialar las dificultades que planteaba la participacién en escena de actores no profesionales, la cons- truccién “externa” del personaje, el recitado del libreto, la falta de naturatidad en los mo- vimientos; en suma, los recursos de una actuacién defctica (Pavis, 1998) como herencia de los cuadros filodraméticos, ademas de las escasas posibilidades técnicas. En esta época se sentaron las bases para la necesaria formacin y el entrenamiento del actor. Simulténeamente, ¢1 piblico mayoritariamente asisti6 a otras propuestas que privile- giaron el entretenimiento y el didactismo en el mensaje, aunque de sentido contrario. Tales fueron las obras ofrecidas por el conjunto Elevacién, el grupo Candilejas, luego el elencoHistoria DEL TEATRO ARGENTINO EN LAS Provincias - VoLUMEN IT m1 del Teatro Escuela Municipal, entre otras, que mantuvieron recursos estéticos propios de tun teatro premoderno, con una clara orientacién popular. Estas puestas privilegiaron un repertorio de textos nacionales y en la actuacién, la “presencia” fisica en escena, el predo- minio de la emotividad, la gestualidad y la declamacién. La segunda modernidad surgié en Tandil en la convulsionada década de los setenta, Por esos afios Hlegé la renovacién tecnol6gica acompafiada por la entrada de artistas que promovieron cambios en Ia produccién de los espectaculos. Desde e! mundo de la cultura local, la critica opiné con severidad sobre ciertos “espectaculos reideros”, alos que consider “bien ideados” pero que constitufan ms un “aceptable entretenimiento” que tuna verdadera expresién de arte, Sin embargo, este teatro que estaba en el horizonte de expectativa del piblico obtenfa una gran repercusin en la ciudad, Paralelamente ocurria la breve experiencia de la escuela de formacién actoral. La prensa ~que en numerosas ‘oportunidades se habfa hecho eco del reclamo por una formacién teatral continua recibi6 ccon beneplicito la Hegada de un director que se instal6 en el dmbito local y que le impri- ‘mié una linea de trabajo a la recientemente fundada Escuela Municipal de Teatro. Asi aprecié la incorporacién de las novedosas convenciones del absurdo, entrecruzadas con el realismo reflexivo, y la presencia de elementos del teatro épico en las puestas en escena. Evalué positivamente la recepcién reproductiva del sistema pedagégico de Stanislavski, estimando el valor de Ia “verdad en escena” y la sobriedad en la actuacién, La Escuela Municipal ofrecié a la ciudad nuevos directores. Sus propuestas recuperaron lo nacional como temética, también innovaron en recursos de actuacién y de puesta en escena. La critica reconoci6 en sus trabajos el valor de la formacién y las posibilidades de evolucién y crecimiento de los artistas locales. Este proyecto de teatro municipal -abortado con el golpe militar de 1976-, fue olvidado por la prensa hasta afios més tarde cuando se consoli 6 el teatro universitario, Hacia fines de la dictadura, como producto de los cursos abiertos a la comunidad, el teatro universitario present6 la primera puesta en escena. La critica valoré el nuevo espa- cio conquistado para la actividad teatral y lo relacioné inmediatamente con ta condicién de profesionalidad que este ambito le otorgaba. Subrayé el trabajo de ta direccién y la actuacién destacando sobre todo su sobriedad. Resalt6 particularmente la “altura profesio- nal” de la puesta en escena, haciendo hincapié en la austeridad en el dispositivo esceno- grafico y en la adecuacién del vestuario. En suma, a comienzos de la década de los ochenta se habfa conformado un piblico que asumia la modernidad iniciada por los independientes. Se habia incorporado la funcién comunicativa en la puesta en escena, al tiempo que un amplio auditorio mantenfa sus referencias por otras convenciones estéticas cercanas a un teatro comercial y popular. Finalmente, a través de la experiencia informal de cursos, de la gestién municipal y de los. comienzos del teatro universitario se advertia una clara respuesta a la necesidad de formar artistas profesionales. Notas ' “Ateneo Rivadavia, Diez y ocho altos de labor cultural 1942-1960", Asociacién Biblioteca Rivada: via, Tandil, Provincia de Buenos Aires, 1960, s/f. ? Entre las que podemos mencionar: “La juventud y el teatro” en 1952-1953; “Organizacién de un teatro independiente” por Oscar Ferrigno en 1954; “La preparacién fisica del actor” por Roberto Espina en 1954; “Sistema Stanislavsky. Explicacién y préctica” por Mauricio Farberman en 1954 (Obarrio, 1998), (Nueva Era 1952- 1954), (El Eco de Tandil 1952-1954), > Bn la década del cincuenta Tandil contaba con los cines Avenida y Americano. También con las salas de los cine y teatro Cervantes (Sociedad Espanola de Socorros Mutuos), el Siiper (antiguo ‘Teatro Unione Italiana), el Astral y los salones sociales de 1a Confraternidad Ferroviaria y de la parroquia local112 ‘OsvaLbo PELLETTIERL “En el Salén de la Confraternidad también hizo su presentacin en 1965 el Pequetio Teatro Experi- ‘mental dirigido por Juan Carlos Gargiulo (Minnucci, 2006). 5 Jorge José Martin Lester (1909-1994) fue chofer personal del cura Julio M. Chienno en los aftos ‘cuarenta,al tiempo que colabors en el semanario parroquial. También fue empleado de Obras Sanita- rias,trabaj6 en la UniGn Ferroviara, se conect6 con grupos filodramticos locales, clubes deportivos, Ja Biblioteca Rivadavia y la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos. Participé en el conjunto Eleva- ‘cin y colaboré activamente en “Las Estampas” en Semana Santa. Militante peronista de la primera hora fue elegido Intendente Municipal pore periodo 1973-1976 (entrevista a Francisco Lester, 2002; Juan Rogue Castelnuovo, 2000), * Sefiala Ferrarese en Nueva Era (9/5/1978): “Recuerdo haber hecho primeramente ante el piblico tuna pieza llamada “Amor y deber’ en un final de curso. Tenfa 13 aflos. Yo hacfa de padre que habia perdido un hijo y la parte afectiva me habia llegado tanto que Horaba... y también loraba la plata’ ” Diego Sendra Guillén fue designado presidente de la Sub Comisién de Teatro del Parroquial. De profesiGn locutor, Sendra era sub gerente de la tienda Gath y Chaves, sucursal Tandil y asiduo part cipante en la AcciGn Catélica local. A comienzos de 1953 fue trasladado a la ciudad de Pergamino, siendo reemplazado por Ferrarese (en La Revista, 1951-1953) "-Rerrarese como verdadero artista muestra fina psicologia y sabe poner el toquecito emotivo lucien- do tonos expresivos en la vor y en los gestos. ain en los momentos en que este matiz se hace dificil por la representacign de un personaje grotesco en sus manifestaciones” (en La Revista, 17/8/1951). * La puesta cont con la asistencia téenica de Ariel Keller. "La direccién fue compartida con Ricardo H. Sertt y se brind6 en el Anfiteatro Municipal. " Kive Staff, director de la revista Teatro XX y Jorge Petraglia, actor y director del Instituto de Arte ‘Modemo fueron algunos de los conferencistas que se presentaron en El Teatrillo de la Biblioteca Rivadavia en 1965. "Juan Carlos Passaro, Marcelo Lavalle, Enrique Ryma, Guillermo Ben Hassan, entre otros. © Nueva Era (26/7/1970) Carlos Pina fue Director de Cultura en 1971-1972¢ Intendente Municipal en 1972-1973. **~El Auditorium Municipal es ya una realidad”, en Actividades (28/9/1972); "Mafiana se inaugura cl Auit6rium Municipal en Bellas Artes”, en El Eco de Tandil (29/9/1972); “El elenco de la Comedia de la Provincia, Se inaugura el Auditérium”, en El Eco de Tandil (30(9/1972). ' Oscar Fessler afirmé: “El sistema educativo de Stanislavski que obliga al actor a Ia verdad y le ‘ensefia a comportarse naturalmente en el escenario no contradice cualquier estilo de expresi6n artis- tica que el actor pudiese adoptar luego. El aprendizaje de la naturalidad es una base indispensable (...) Después de la naturalidad pueden empezar el arte y el estilo, pero sin naturalidad no empiezan nun- “Lo que podriamos aprender de Stanislavki y Brecht", en Teatro y Universidad, Fac. Fil. y Letras, UN de Tucumdin, 1960: 37-56) " La Escalera, Anuario de la Escuela Superior de Teatro. UNCPBA, Tandil, N* 1.