1

Publicado en [Sic]-revista arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, año IV

Nº8, Abril 2014:pp.60-77.

Sylvia Plath y Anne Sexton

UNA ROJA CICATRIZ EN EL MAUSOLEO PATRIARCAL *

por Luis Bravo

La escritura de la mujer en lengua inglesa experimentó un nuevo hito, posterior a la

figura pionera de la inglesa Virginia Woolf (1882-1941), a partir de que las
norteamericanas Sylvia Plath (Boston, 1932- Londres, 1963) y Anne Sexton (Norton,
1928-Boston, 1974) hicieran oír sus jóvenes voces rebeldes. Los conflictos de género, el
abordaje de temas tabú — aborto, internación psiquiátrica, incesto, masturbación, entre
otros— más el uso de la ironía en relación a las figuras de autoridad masculina que estás
poetas acometieron en el período de la segunda posguerra, resulta aún hoy, no sólo
vigente sino inquietante. Son muchos los puntos de conexión entre esas tres escritoras,
pero sus respectivas luchas cuerpo a cuerpo con la propia locura y con sus estigmas
sociales, las reúne particularmente. Si Woolf abrió una reflexión desafiante en torno a
las limitaciones de lo que una mujer podía llegar a escribir bajo el panóptico de la
cultura patriarcal, Plath y Sexton prosiguieron el desafío irrumpiendo en esas zonas
silenciadas por la autocensura y el tabú. Si los filos cortantes de los cristales de ese
techo o campana o jaula, que estas mujeres sintieron les aprisionaba cuerpo y palabra —
sin importar sus cualidades intelectuales— terminó hiriendo sus existencias, ese es un
drama del que sus respectivos suicidios dan cuenta. Aunque la interpretación de la
acción del suicidio nunca pueda ser unívoca —en esa irreductibilidad consiste su
naturaleza performativa— sus escritos, leídos desde la opresión simbólica de género,
muestran que la predominancia de estructuras patriarcales no es un hecho ajeno a tales
desenlaces. Viviane Forrester (1978: 69-70), que considera a V. Woolf como precursora
del pensamiento de liberación femenina, cita un fragmento de la conferencia “Carreras
Femeninas” que esta pronunció, en los años treinta, en la Liga del Trabajo Femenino:

Me gustaría que imaginasen a una joven escritora…La joven dejaría vagar su imaginación
libremente por todos los arrecifes, por todas las anfractuosidades del universo sumergida en las
aguas profundas del inconsciente (…) De pronto se produce un estruendo, una explosión,
espuma y confusión. La imaginación había chocado con algo duro. La joven despertó de su
sueño en un estado de insoportable angustia. Dicho sin imágenes: había pensado en algo, en
algo referente al cuerpo y a las pasiones, que se considera enfermizo si es expresado por las
mujeres. Los hombres, le recomendaba la razón, se escandalizarían. La idea de lo que dirían los
hombres de una mujer que dijese la verdad sobres sus pasiones, la despertó de su inconsciencia
de artista. No podía seguir escribiendo.

Esa exploración del inconsciente en la que la escritura se interna dando cuenta de los
conflictos que hacen a la propia identidad es, justamente, lo que las norteamericanas
Plath y Sexton tomaron como posta, después de la británica. Ambas se nutrirían de la
corriente confesional cuyo referente era por entonces el poeta Robert Lowell (1917-
1977). También oriundo de Massachusetts, ellas se conocieron en un Seminario de
poesía dictado por éste en la Universidad de Boston, en 1959. Tres años antes, en
febrero de 1956, Plath había conocido en Cambridge (Inglaterra) al joven y ya
reconocido poeta inglés, Ted Hugues (1930-1998), con quien apenas tres meses después
2

se casaría. Eligieron para la ceremonia un 16 de Junio, fecha del Bloomsday en el que

transcurre la acción de Ulises, de James Joyce. La pareja vivió sus aparentemente
felices cuatro o cincos años de viajes y becas. Dan cuenta de ello una memorable estadía
en Madrid (“Lo cierto es que, nunca, en ningún otro país, me he sentido tan en casa
como en España”, dice en carta a su madre)1, otra más prolongada en Alicante, sus
paseos por París, una residencia en la comunidad de artistas de Yaddo, Nueva York, el
haber recorriendo buena parte de los Estados Unidos en auto, y una primera radicación
en Wellesley, donde aún vivía Aurelia, la madre de Sylvia. Allí la joven confirmó que
dictar clases en el Colegio le quitaba mucho tiempo para escribir, por lo que a instancias
de Ted finalmente la pareja decidió radicarse en Inglaterra. En su país Hughes no sólo
gozaba de buenos contactos editoriales sino que allí los escritores, incluidos los poetas,
accedían a un trato profesional, con pago de honorarios por sus colaboraciones. Plath
era apenas conocida por publicaciones en revistas y por algunos premios obtenidos en
su país, por lo que durante un par de años sólo sería “la mujer de Hughes”. En ese lapso
ella nunca dejó de escribir, aunque parece haber representado el papel tradicional de la
esposa, es decir, el de compañía de la consagrada figura de su marido. En una foto de
1958, en la que Ted mira a la cámara y ella lo mira a él con admiración, se puede
observar una situación significativa: los papeles que están en manos de ella parecen
estar pasando, torpemente, a las manos de él. Así ocurrirá de hecho, poco después
cuando, tras el suicidio de Sylvia, ocurrido el 11.2.1963, Ted Hughes se convierta en
ese tipo de albacea mezquino, que no tiene más remedio que cargar con el legado
artístico de la ex mujer —si bien aún legalmente casados ya vivían separados— sobre
cuyo suicidio pesa, además, cierta responsabilidad por su infidelidad. Plath había dejado
seleccionados y ordenados 41 poemas de un libro caratulado. Ese inédito,
póstumamente publicado por Hughes bajo el titulo Ariel and other poems (1965), fue la
consagración y el testamento poético de Plath. El poema “Ariel”, que le presta título,
está datado el 27.10. 1962, nada menos que el día del trigésimo, y último, cumpleaños
de la poeta. La “Leona de Dios” mencionada al inicio del texto —ella cambió el género
masculino de la etimología de ese nombre hebreo— anuncia en la estrofa final: “The
dew that flies/ Suicidal, at one with the drive/ Into the red// Eye, the cauldron of
morning” (El rocío que vuela/ suicida, en una sola unidad/ hacia el rojo// ojo, caldero
de la mañana”). Salvo 7 textos, los 34 restantes eran tan recientes que habían sido
escritos entre marzo y noviembre de 1962. Lo más significativo es que 24 de estos
fueron específicamente escritos durante el mes de octubre, cuando la crisis de la pareja
se concreta en separación, una vez que Sylvia confirma el affaire entre su marido y
Assia Wevill. El hecho es que, para la primera edición póstuma de Ariel (1965), Hughes
no sólo no respetó el orden de los poemas establecido en el manuscrito, sino que quitó
14 poemas. Entre éstos algunos gravitantes, como veremos. Desde entonces acusado por
haber realizado esta amputación textual, Hughes (1981:15) declaró que lo que hizo fue
“omitir” del manuscrito los textos que lo agredían más personalmente. Una censura
marital paradigmática, la suya. Siendo poeta él mismo sabía que Plath trabajaba con
voces de personajes en sus textos, sin embargo dio más valor a lo que esas voces podían
decirle a su propia persona y conciencia. Además, agregó otros 13 poemas que no
formaban parte del manuscrito cerrado por la poeta. No mejoran las condicionantes de
marco patriarcal en la primera edición norteamericana, desde cuyo prólogo el
mismísimo Robert Lowell consideró que, de alguna forma, Plath se había condenado a
sí misma con su propia escritura. Algo que repetirá Steiner, entre otros. Hughes
prosiguió haciendo cambios que nunca explicó y que convirtieron al libro póstumo y
consagratorio de Plath en un galimatías y una fuente de conflictos que afectó el corpus
de su obra, a lectores e investigadores y aún a la propia familia Hughes Plath. El último
3

episodio se produjo con la publicación de Ariel The Restored Edition (2004), un

facsímil del manuscrito que se supone reconstruye la última selección y disposición
dadas al libro por parte de la poeta. La carátula del manuscrito que figura como portada,
eligió una corrección muy determinante del título: en manuscrita se puede ver escrito en
imprenta mayúscula, “DADDY”, por sobre dos tachaduras bajo las cuales aparece
tipografiado “and other poems / by Sylvia Plath”. Según T. Hughes, el título había
cambiado tres veces (según él, Plath siempre dudaba con los títulos) y a último
momento había reingresado “Ariel” como título definitivo. Sea esta o no la última
versión de la carátula, si “Daddy” había sido uno de los títulos posibles (y la edición
restaurada así lo expone), Hughes cometió una censura aún más grave al haber quitado
ese poema del libro, en sus dos primeras ediciones. Pero lo polémico del caso fue esta
vez el Prólogo de Frieda Hughes, hija de Sylvia y Ted, para la edición. Un año antes, en
2003, Frieda, que al parecer siempre ha vetado el acceso del archivo de su madre a los
especialistas, se enfrentó a la BBC pretendiendo impedir la prosecución del proyecto
fílmico “Sylvia” que, afortunadamente, no pudo evitar—de producción británica, fue
dirigido por Christine Jeffs, con Gwyneth Paltrow (Sylvia) y Daniel Craig (Ted),
estrenándose en 2003—. En cuanto al libro, Kara Kilfoil (2009) ha planteado la
paradoja de que nada menos que Frieda, la hija mujer, sea quien desde el Prólogo de
esta edición ponga en evidencia, una vez más, cómo funciona la reproducción de la
tutela patriarcal en la sociedad. También señala que ese enfoque perjudica el cometido
del libro: el rescate del quehacer artístico de Plath. En lugar de ello, dice la autora,
Frieda Hughes flecha la lectura y de paso busca salvaguardar la figura de su padre. El
uso sarcástico del “Papi”, antes utilizado por la poeta, sale a relucir, con razón, en esta
aguda crítica:

La elección de enmarcar esta "edición restaurada" con los sesgos y prejuicios de una hija, que se
centra en las deficiencias de Plath como esposa y madre, es extremadamente problemática en
términos de comprensión de Plath como poeta. Una vez más, el carácter ofensivo de esta
defensa — en la que la información de Frieda sobre Plath viene en gran parte de su "Papi" —
está flechada y es despectiva; (Frieda) Hughes, al igual que su padre antes que ella, adopta una
inapropiada posición de autoridad.

El simbólico trasiego de papeles de una mano a otra al que he referido en la mencionada

foto, se completa con la desaparición del “diario” de Sylvia de 1962, así como de los
capítulos de la nueva novela que la autora estaba escribiendo: el marido consideró,
quizás con razonable preocupación, que serían hirientes para sus hijos pequeños pero,
en lugar de guardarlos para el futuro, los hizo desaparecer para siempre del archivo
Plath. Así funciona el súper yo estructural cuando se ve amenazado y nada le impide
imponerse sobre el más débil, en este caso, la que ya no está.
4

Sylvia Plath mira con admiración a su esposo Ted Hughes, quien mira a la cámara,
mientras recibe, sonriente, unos papeles que su esposa parece confiarle. Circa 1958.

A partir de su amistad consignada en 1959, Sylvia Plath y Anne Sexton reafirman la

proyección del locus mujer que asumirán sus textos. Luego de clases salían, junto a
George Starbuck —poeta y amigo de Anne— a tomar cócteles en el Bar Ritz y en la
cafetería Waldorf. El viejo Ford de Sexton se estacionaba en la zona que llamaban de
“carga”: carga de alcohol y de historias de vida en las que los intentos de suicidio y los
hospitales psiquiátricos hermanaban a Sylvia y a Anne entre sí, y con el mismo Lowell
cuyo poemario consagratorio, Life Studies (1959), giraba en torno a sus propias
internaciones. De ahí en más, las respectivas poéticas se complejizan de manera
cruzada. En Plath se hace más consciente el tópico de lo femíneo — lo escribo así para
que signifique y suene distinto al desgaste publicitario de “lo femenino”—; en Sexton se
vuelve más técnico lo punzante de su envión irónico. Con sus diferenciados registros
ninguna de ellas se detendrá ya ante el cartel de “prohibido”. Por lo contrario, estas
Damas Lázaro esgrimirán su propia amenaza: “Herr God, Herr Lucifer,/Beware
/Beware” (“Don Dios, Don Lucifer,/cuidado,/cuidado”. No por esto se inscriben en una
poesía de programática feminista, pues la brecha por ellas abierta es de calado estético.
La personalidad transgresora de Sexton y su encare de temas transgresores con un
lenguaje crudo, impactaron en la académicamente cultivada Plath, egresada de la
prestigiosa universidad de señoritas, Smith College (1955) y becada por la Fulbright a
Cambridge (Inglaterra). Es una confirmación de la lucidez de Plath — de quien se ha
dicho estaba un tanto desvariada durante los últimos meses de vida— escucharla hablar
en su última entrevista, a fines de 1962. Cuando Peter Orr le pregunta sobre qué le
interesaría escribir, ella refiere al sesgo experiencial que Lowell y Sexton venían
cultivando:

Me entusiasma el nuevo decir que introduce Life Studies (Estudios de Vida) de Robert Lowell,
ese intenso avance en la experiencia personal, muy serio y emocional, y que siento ha desafiado
un tabú. Los poemas de su experiencia en un hospital psiquiátrico, me interesan mucho. Estos
peculiares y personales asuntos que eran tabú y empiezan a ser explorados en la reciente poesía
5

norteamericana. Pienso particularmente en la poetisa Ann Sexton, que escribe sobre su

experiencia como madre que ha sufrido una crisis de nervios; una joven mujer cuyos poemas
son maravillosamente artesanales y, sin embargo, su profundidad emocional y psicológica me
parece algo bastante nuevo y emocionante.2

La poesía de Sexton marcó a Plath más que otras lecturas, como las de su admirado
Dylan Thomas; según la biógrafa Linda Wagner-Martin lo que en ella encontró no
podía darse en el relacionamiento con su marido:

La poesía y la amistad de Sexton eran algo que Sylvia no podía encontrar en ningunaotra parte,
ni siquiera en casa, pues las imágenes y los temas de los poemas de Ted le eran ajenos. Anne
Sexton era ya consciente de su especial competencia como mujerpoeta, y en ese sentido influyó
en Sylvia como no podía haberlo hecho ningún poeta varón. 3

Plath encontraría en la poética de Sexton lo que estaba necesitando para su escritura,

una forma actualizada de enunciar sus experiencias personales desde el lugar de la
mujer. Ese encuentro se produce en la antesala de un período que ha dado en llamarse la
segunda ola de la emancipación femenina. A subrayar: el 9 de mayo de 1960 la Food &
Drug Administration de los Estados Unidos dio la aprobación para el uso personal de la
pastilla anticonceptiva; “the pill” marca un antes y un después en la historia de la
sexualidad femenina. En noviembre de 1961, Bella Abzug, joven abogada de Columbia,
hija de inmigrantes rusos, alentó la marcha conocida como Women Strike For
Peace (Huelga de Mujeres por la Paz) en la que participaron 50.000 mujeres en protesta
contra las pruebas nucleares de Estados Unidos y la Unión Soviética; poco después el
foco se concentró en las atrocidades de la guerra de Vietnam. El poema “Thalidomide”,
escrito por Plath en 1962 (suprimido por Hughes en la edición de Ariel) se vincula con
el caso de la joven actriz norteamericana de televisión, Sherri Finkbine (1932). A esta le
fue denegado el derecho a abortar tras confirmarse que el tratamiento con Talidomida
había deformado al feto durante el embarazo. El aborto pudo realizarse legalmente en
Suecia, pero todo el hecho produjo un fuerte cuestionamiento en torno a los derechos de
la mujer sobre su propio cuerpo, poniendo en tela de juicio una legislación que no las
contemplaba. Años antes, el 13.11.1949, con sólo diecisiete años Sylvia inscribía en su
“diario” cuánto resentía el papel predeterminado para la mujer, según la costumbre:

Me asusta hacerme mayor. Me asusta el matrimonio. Quisiera librarme de la obligación de

cocinar tres veces al día, de la inexorable jaula de la rutina y los hábitos mecánicos. Quiero ser
libre, libre para conocer a la gente y sus vidas, para trasladarme a distintas partes del mundo y
poder descubrir la existencia de otra moral y otras pautas de conducta diferentes de las
mías…Creo que me gustaría presentarme como “la chica que quería ser Dios”.4

Manicomios, traumas y complejos : las pacientes toman la palabra

Anne Gray Harvey, hija de un acaudalado productor lanero de Massachusetts que solía
pasar largas temporadas viajando, y además era alcohólico, al parecer tampoco recibió
el suficiente afecto por parte de su madre. Se fugó de casa a los 19 años con Alfred
Muller Sexton II. Vivieron juntos hasta su divorcio en 1970, y tuvieron dos hijas. Una
depresión posparto tras el nacimiento de su primogénita, Linda (1953), y una segunda
crisis al nacer Joyce (1955), la llevaron a su primer intento de suicidio, el mismo día de
su vigésimo octavo cumpleaños. De ahí en más estuvo en atención psiquiátrica.
Comenzó a escribir poesía con fines terapéuticos, animada por el psiquiatra Dr. Martin
Orne. El poema “Heart's Needle”, de su amigo y menor W.D. Snodgrass, la inspiró a
 6

escribir el removedor y extenso “The Double Image”, cuyo tema es la conflictiva

relación madre- hija:
I, who chose two times
to kill myself, had said your nickname
the mewling months when you first came;
until a fever rattled
in your throat and I moved like a pantomime
above your head. Ugly angels spoke to me. The blame,
I heard them say, was mine. They tattled
like green witches in my head, letting doom
leak like a broken faucet;
as if doom had flooded my belly and filled your bassinet,
an old debt I must assume.

[Yo, que elegí dos veces

suicidarme, había dicho tu apodo
en esos meses lloriqueantes cuando llegaste;
hasta que una fiebre se sacudió
en tu garganta y yo me moví como una pantomima
sobre tu cabeza. Ángeles feos me hablaron. La culpa,
les oí decir, era mía. Se desparramaron
como brujas verdes en mi cabeza, dejando a la fatalidad
manar como un grifo roto;
como si la condena hubiera inundado mi vientre y llenado tu cuna,
una vieja deuda que debo asumir]. 5

A diferencia de la temprana vocación de Plath —quien a poco de la muerte de su padre

presentó a un diario local su primer poema cuando tenía apenas nueve años— la joven
Sexton, que de adolescente había cursado actuación, no había tenido más expectativa
que huir de la casa paterna sin haber soñado con ser poeta frisar los treinta años:
Hasta los veintiocho años tuve una especie de negación de mí misma, no sabía que podía hacer
otra cosa que salsa blanca y cambiar pañales. No sabía que tenía alguna habilidad creativa. Era
una víctima del Sueño Americano, la burguesía, la clase media de ensueño. Todo lo que quería
era un pedazo de vida, estar casada, tener hijos…Pero una no se puede construir pequeños
cercos blancos para evitar las pesadillas. La superficie crujió a los veintiocho.6

Su poética se afirma, justamente, desde una mirada en la que lo medular lo constituye el

ser mujer. Un locus cuyos registros lingüísticos son desafiantes, no solo por el uso de un
léxico directo, que va de lo coloquial al slang, sino por una tonalidad ríspida,
provocativa. Ese modulación se percibe en la sonrisa inteligente, entre seductora y
sobradora, dibujada por un rostro y una gestualidad expresivos como los de una actriz.
A la vez, su confesionalidad no es unívoca con lo autobiográfico, sino que adopta
desdoblamientos en voces y personajes ficcionales en los que, al igual que en Plath,
algo de ella misma y del ser mujer, es lo definitorio. Su primer libro, To Bedlam and
part way back (Al Manicomio y casi de vuelta, 1960) tiene como asunto central la
vivencia de la locura. El título refiere al nombre vulgar del Bethlehem Royal Hospital,
primer hospital psiquiátrico del mundo, fundado en Londres en 1330. A partir de los
gritos desgarradores que emanaban de sus recintos, la locuacidad popular derivó la voz
“bedlam” que significa “caos, situación ruidosa, espeluznante”. La poeta sumó la ironía
popular inglesa a la suya propia, para referir a ese tipo de internación de la que nunca se
vuelve del todo. Recordemos al pasar que entre 1936 y 1950 la lobotomía del Dr.
Freeman fue la técnica neuroquirúrgica aplicada para diagnósticos de psicosis. La
7

misma consistía en introducir un picahielos mejorado (the ice pick lobotomy) a través
del párpado, para golpear directamente en el lóbulo frontal del paciente. Era una cirugía
ciega en la que sin ver lo que estaba haciendo, el cirujano removía el instrumento
cortante dentro del cerebro, seccionando las fibras nerviosas que aislaran el lóbulo. En
Estados Unidos se practicó masivamente alcanzando una cifra de 40.000 intervenciones.
Denunciada por los psicoanalistas —a quienes Freeman, por supuesto, detestaba— esta
maravilla de la ciencia médica comenzó a ser desplazada en los años 50, aunque se
practicó hasta la década del 70. Un estudio reciente de Kristy Staniszewski (2012)
plantea que los cambios sociales producidos a partir de las dos posguerras, arrojaron
comportamientos psicológicos que pusieron a la mujer en el foco de atención de un
sistema médico patriarcal. No es casual, entonces, que la mayor cifra porcentual de
lobotomías fuera realizado a mujeres, sin previo consentimiento de las pacientes. Las
terapéuticas subsiguientes fueron: los neurolépticos, promocionados como la
“lobotomía química” —con los que habría sido tratada Sexton—, y el electrochoque,
del que fue objeto Plath a los 21 años —gracias a que no se le diagnosticó “psicosis”,
pues hubiera sido lobotomizada—. Pero, de hecho, el primer intento de suicidio de la
joven Plath sobrevino a las macabras sesiones de electrochoque que le fueron
administradas sin medicación, sin la presencia de médico ni enfermera en la sala, y sin
que nadie más pudiera acompañarla durante ni después de las mismas. En carta a un
amigo (28.12.1953) narra su periplo psiquiátrico y la pesadilla recurrente de entonces:
[…] frecuenté los consultorios y divanes de los psiquiatras, todos los cuales se disponían a partir
de vacaciones o acababan de regresar de ellas. No podía dormir; desarrollé una resistencia a las
dosis crecientes de somníferos y tuve una breve pero traumática experiencia con un tratamiento
de electrochoque mal administrado, como paciente externa […] Ahora mismo lo que más
necesito, evidentemente muy difícil de lograr, es una persona que me ame, que esté a mi lado
por las noches cuando me despierto temblando horrorizada y aterrada pensando en los
corredores de cemento que conducen a la sala de electrochoques, y que me dé ánimos e infunda
la confianza que ningún psiquiatra acaba de darme del todo.7
Fue el ensayista ML Rosenthal, en un temprano artículo de 1959, quien primero dio
cuenta del fenómeno denominado “poesía confesional”. El crítico estableció un
contraste entre el radical resguardo de la intimidad de Emily Dickinson —que consideró
la publicación de poesía como “la subasta de la mente”— y el primer hito de confesión
poética moderna, representado por los poemas que Walt Whitman ingresó en 1860 bajo
el título "Live Oak With Moss" (3ª edición de Leaves of grass), exponiendo por primera
vez en la poesía norteamericana, la relación homoerótica del hablante con un amante
masculino. Considerando que, simbolismo mediante, Ezra Pound y T. S. Eliot conducen
a los lectores “al reino prohibido”, pero adoptando diversos enmascaramientos que
esconden el rostro o psique del poeta, Rosenthal observó el surgimiento de un creciente
neo-confesionalismo a mediados del siglo XX. Reconoció que en Robert Lowell la
confesión poética era una terapia para el alma, y lo presentó como quien había removido
la estética del ocultamiento intelectual: “Lowell quita la máscara. Su hablante es
inequívocamente él mismo, y es difícil no pensar en Estudios de Vida como una serie de
confidencias personales, más bien vergonzosas, de esas que uno por honor propio, se
esfuerza en no revelar.”8
Rosenthal también consideró que esa línea tenía una ascendencia teórica en las
conferencias que Robert Graves diera en Oxford, en 1958. Allí, el erudito mitólogo de
The White Goddess (1948), expondría su credo poético denostando la artificiosidad de
Pound, Eliot, W.H. Auden e incluso del venerado por Plath, Dylan Thomas.
8

[…] la poesía tuvo una función religiosa en la sociedad pagana, y como tal debería recordarle al
lector nuestra naturaleza animal, los viejos rituales y los mitos que compartimos antes de la
existencia de la sociedad moderna, que ha crucificado nuestro espíritu con su civilización […]
La poesía debe incorporar ambas cosas, la creatividad y nuestras tendencias destructivas,
llevándonos incluso hasta el salvajismo de la naturaleza […] apruebo como método de trabajo
la inserción en estados de locura, porque la locura no se encuentra restringida por las demandas
de las convenciones sociales modernas que nos impiden el acceso a nuestra naturaleza
primitiva.9

Es posible relacionar el potente credo de Graves con el “decir salvaje” de Sexton, y con
el giro visionario que roza la locuacidad descentrada en Ariel (1965), de Plath. La locura
es tema de su novela The belle Jar (La campana de cristal). La primera edición de la
misma vio la luz en enero de 1963, menos de un mes antes que Plath se suicidara. La
había terminado de escribir en enero de 1962, poco antes del nacimiento de Nicholas, su
segundo hijo —Frieda, había nacido en abril de 1960 y, entre medio, Plath perdió un
embarazo—. Firmada por Victoria Lucas — pseudónimo que parece vincularse con el
haberse sentido “como en casa” durante su estadía en España— la novela se insertó en
lo que por entonces se designaba como roman à clef. De hecho, se adelanta a varios
conceptos que Philippe Lejeune pondría a circular en Francia doce años después con Le
pacte autobiographique (1975). Considerada hoy un hito de la narrativa feminista, allí
se narran los hechos claves de la crisis juvenil de la que Plath regresó como una
sobreviviente de sí misma: los tiempos de formación en el instituto de señoritas Smith
College, la pasantía en la glamorosa Revista Madmoiselle, junto a su tiránica editora
neoyorkina, los trastornos que la condujeron a las mesas de electrochoque y finalmente
al sótano de la casa en la que, tras la ingesta de somníferos, la protagonista, igual que la
autora, es encontrada más muerta que viva. No parece ser casual que sean poetas
quienes primero abonan estas intersecciones entre ficción y autobiografía, ya que los
complejos mecanismos de la lírica implican por naturaleza lo autoficcional, aunque un
sector ortodoxo de la academia pretenda aún hoy restringir su aplicación al género
narrativo. La voz más antigua que, hablando en primera persona, dice lo que la lira de
su corazón le dicta, es la del poeta. Y si, como sucede en la poética confesional, se sirve
de las vivencias personales no será la fidelidad a los hechos la que determina su alcance,
sino la construcción de subjetividad que trasciende a los mismos. La forma en que estas
poetas enunciaron las voces de hablantes hijas, niñas o mujeres, tuvo aristas
transgresoras —que resultaron ásperas y problemáticas en su tiempo— pero además fue
innovadora en el orden estético. Así como Plath conocía, y medía con recato su
perceptividad visionaria, Sexton sabía que sus poemas estaban adelantados a su tiempo.
“De hecho, mis poemas están unos cuatro años por delante de mí en la vida”, dice en
una entrevista filmada en su casa el 10.3.1966, en torno al poema “Menstruación a los
40”. Hay que ver lo reveladora que resulta ser su personalidad.10
Hasta hoy se discurre sobre si Sexton fue una niña abusada por su padre o si fue
golpeada por su marido. Se especula sobre si fue determinante para Plath saber que
Assia Wevill, la amante de su marido, había quedado embarazada de él. No es el
enfoque de linealidad biográfica el que nos interesa. Nos detendremos en cómo ambas
reelaboran las figuras de autoridad masculina en relación a los cuerpos de sus
enunciadoras femeninas, en conflictos que —atravesados por la mitología trágica y el
psicoanálisis— exponen el arte de morir: “dying is an art” (“morir es un arte”), reza el
verso de Plath. Dicho de otra manera: de la confluencia indisoluble del cuerpo textual y
el cuerpo biológico es desde donde emanan sus poéticas autoficcionales. Del tejido del
dolor, y de sus respectivos traumas infantiles universalizados, están hechas sus palabras,
así como esas palabras moldearon sus destinos. De esa conjunción proviene el pathos
 9

que caracteriza lo femíneo en sus legados poéticos. En tal sentido no es posible —pero
tampoco imprescindible— distinguir en sus poemas aquello que es autobiográfico de lo
que es proyección ficcional derivada de sus historias de vida. La función poética y su
puesta dramática, dando voz a personajes en primera persona es tan antigua como la
tragedia griega. Así como las mujeres griegas no cultivaron, que se sepa, el género
dramático, tampoco lo hicieron Plath y Sexton. Sin embargo, la escritura fue para ambas
una vía de catarsis ante conflictos que expusieron lira en mano. Al respecto, dice Shu-
hua Chung, siguiendo en parte a Foucault: “En la revisión de sus infancias traumáticas,
ellas reconstruyen a sus padres y revelan su vida privada en público, en orden de aliviar
la culpa en su conciencia (…) la confesión puede ser considerada un método para curar
el trauma desde una perspectiva psicológica”.11 En la instancia confesional, agrega
Diana George (1987: 101) “el yo autobiográfico se vuelve portavoz de la autenticidad
poética y personal”. No es azaroso que ambas actualicen diversos mitos (Electra,
Orestes, Agamenón, Medea, Poseidón) exponiendo en sus cuerpos textuales una
ritualidad trágica que resuelven en el acto final de sus propios cuerpos. De acuerdo al
constructo de género basado en la repetición perfomativizada de actos, propuesto por
Judith Butler (2007), el suicidio es una inscripción subversiva que no sólo atenta contra
el sí mismo, sino contra el sistema social en el cual se inscribe la identidad de género
rechazada, o que no encuentra amparo en el mundo.
Las figuras paternas en sus respectivas poéticas (“Daddy”, de Plath; “La muerte de los
padres”, de Sexton) pueden ser interpretadas desde el materialismo histórico o desde
Carl Jung, por poner dos ejes teóricos.
Friedrich Engels (2012: 9) —siguiendo la pesquisa de 1861 en la que Bachofen
estudiaba el origen del derecho materno— consideró de interés histórico leer la
Orestíada de Esquilo como la controversia entre el agonizante derecho materno de las
antiguas comunidades y el derecho paterno naciente, que terminará imponiendo el
nuevo orden patriarcal. Engels concluye en que a partir de entonces las mujeres no han
vuelto a tener nunca más la consideración social que tuvieron antiguamente cuando, en
tanto genitoras biológicas, eran las dueñas de la descendencia. Hasta allí el matricidio
—del cual Orestes es absuelto en contra de la autoridad de las Erinias— era el peor de
los crímenes.
Por otro lado, lo que en 1912 Carl Jung denominó “complejo de Electra” —etapa en que
la niña vive una fijación afectiva o enamoramiento físico en relación al padre— es
tratado por Sexton con alcances polisémicos en diversos textos. En “The moss of his
skin” (“El musgo de su piel”) el final del poema dice así:

I lay by the moss

of his skin until
it grew strange. My sisters
will never know that I fall
out of myself and pretend
that Allah will not see
how I hold my daddy
like an old stone tree.

[Me recosté contra el musgo

de su piel hasta que
creció extrañamente. Mis hermanas
nunca sabrán que caí fuera
de mí, y pretendí
que Alá no vería
cómo sostengo a mi papi
 10

como a un viejo árbol de piedra.]12

Desde lo literario el marco en el que se inscribe el poema es el de una antigua historia

árabe, en la que una joven habría sido enterrada viva junto a su padre muerto. Desde el
punto de vista del complejo jungiano las palabras de la niña implican un triunfo ante sus
hermanas como rivales, por ser quien sostiene el falo paterno. Si nos detenemos en la
crítica a una doble moral, el poema puede ser leído como el resultado perverso de la
represión femenina en sociedades de férrea estructura patriarcal.
En “How We Danced” (“Cómo bailábamos”) — la poeta y traductora Verónica Zondek,
lo inserta en la serie "La muerte de los padres"— el sesgo crítico apunta al Génesis,
texto paradigmático de una lectura de género en la que Eva y la serpiente encarnan dos
aspectos de la perfidia femenina. La celebración tradicional del casamiento familiar, el
vestidito azul de la adolescente, la candorosa imagen de padre e hija como “ángeles que
se bañan a sí mismos”, se tiñen de un contraste irónico una vez que la fálica serpiente
del Padre hace su aparición, mientras la madre encarna a una Lilith que baila con otros
veinte hombres. Un especular signo fálico —el que tienta y al cual se desea, aquél del
que se siente envidia, según la tan combatida teoría de Freud —puede verse en los
largos cuellos de la imagen— paródicamente romántica— de los cisnes solitarios que
cierran con decadente majestuosidad el poema.

The night of my cousin's wedding

I wore blue.
I was nineteen
and we danced, Father, we orbited.
We moved like angels washing themselves.
We moved like two birds on fire.//
(…)
Mother was a belle and danced with twenty men.
You danced with me never saying a word.
Instead the serpent spoke as you held me close.
The serpent, that mocker, woke up and pressed against me
like a great god and we bent together
Like two lonely swans.

[La noche del casamiento de mi prima

vestí de azul.
Tenía diecinueve años
y bailamos, Padre, giramos.
Nos movimos como ángeles que se lavan a sí mismos.
Nos movimos como dos pájaros en llamas.//
(…)
Madre era una belleza y bailó con veinte hombres.
Tú bailaste conmigo sin pronunciar palabra.
En cambio habló la serpiente mientras tú apretabas.
La serpiente, esa burlona, se despertó y presionó contra mí
como una gran diosa y nos inclinamos juntos
como dos cisnes solitarios].13

Sexton perfiló sus dardos desde una mirada crítica que desmitifica el “saber” libresco de
las figuras de autoridad masculina, comenzando por el sistema médico. En este poema
aparece el infantil la la la que sigue al “tú eres yo”, dirigido al sabelotodo que la
 11

diagnosticó como “skeezix”. Comparece, el sesgo paródico de un Jehovah que se

autosatisface con su hacha en mano:

The trouble with being a woman, Skeezix,

is being a little girl in the first place.
Not all the books of the world will change that.
I have swallowed an orange, being woman.
You have swallowed a ruler, being man.
Yet waiting to die we are the same thing.
Jehovah pleasures himself with his axe
before we are both overthrown.
Skeezix, you are me. La de dah.
You grow a beard but our drool is identical.

Forgive us, Father, for we know not.

[El problema de ser una mujer, Esquizo,

es ante todo ser una niña.
Todos los libros del mundo no van a cambiar eso.
Me tragué una naranja, por ser mujer.
Tú te tragaste una regla, por ser hombre.
Mas a la espera de la muerte somos la misma cosa.
Jehová se complace con su hacha
antes de que ambos seamos derrocados.
Esquizo, tú eres yo. La la la.
Te dejas crecer la barba pero nuestra baba es idéntica.

Perdónanos, Padre, porque no sabemos].14

 12

Anne Sexton, la desafiante mirada de ser mujer como

actitud, ante el tambaleante sistema patriarcal.

Los estilos de Plath y Sexton podrían considerarse las contracaras de una misma
moneda. El cuerpo femíneo es lo que ambas representan en su complejidad fisiológica y
síquica, maternal y erótica, incluso cuando se internan en los antiguos mitos trágicos.
Lo que en Plath es elisión, pliegue metafórico, materia quebradiza, imprecación
contenida, en Sexton es materia arrojadiza, parodia desembozada del estatus quo. En su
diferencia discursiva ambas representan igualmente una nueva toma de la palabra por
parte de la mujer en la poesía moderna de habla inglesa. Una toma de la palabra en la
que logran encarnar esas voces del inconsciente prohibido que, al inscribirse,
constituyen una mirada de género suficientemente polisémica como para universalizar
la intimidad de sus historias personales.
Uno de los señalados traumas relacionados con la muerte de Otto E. Plath (1885-1940)
fue que la madre no permitió a los niños Sylvia y Warren asistir al entierro del padre. En
marzo de 1959 tras una visita a la tumba de su padre en Winthrop la poeta escribe
“Electra on Azalea Path”. Junto a “The Colossus”, del mismo período, ambos tratan
sobre la figura paterna y el duelo que marcó su vida. En la última estrofa, tras haber
pedido prestados los “coturnos de la tragedia” (Esquilo, Sófocles y Eurípides escriben
sobre Electra) la poeta adelanta lo que será el acto final de su propia tragedia:

The stony actors poise and pause for breath.

I brought my love to bear, and then you died.
It was a gangrene ate you to the bone
My mother said; you died like any man.
How shall I age into that state of mind?
13

I am the ghost of an infamous suicide,

My own blue razor rusting in my throat.
O pardon the one who knocks for pardon at
Your gate, father -your hound bitch, daughter, friend.
It was my love that did us both to death.

(Los actores de piedra se ciernen y se toman un respiro.

Traje mi amor como sostén, y entonces te moriste.
Te comió una gangrena hasta los huesos
Dijo mi madre; has muerto como un hombre cualquiera.
¿Cómo llegar a vieja en ese estado mental?
Soy el fantasma de un suicidio infame,
Una navaja azul que se oxida en mi garganta.
Ah, perdona a quien busca perdón cuando golpea,
Padre, a tu puerta... tu perra, hija, amiga.
Mi amor fue el que a los dos nos ha matado).15

Siendo éste uno de sus poemas más elaborados y conmovedores, construido en cinco
estrofas simétricas de yámbicos ingleses, Plath sintió que no le hacía justicia a la tumba
de su padre, lo consideró “too force and rethorical” (“demasiado forzado y retórico)16, y
decidió dejarlo fuera del libro The Colossus and other poems (1960), primer y único
poemario que publicó en vida. El poema que da título al libro da cuenta de treinta años
de duelo paterno, sin haber logrado recomponer jamás el cuerpo del padre: “I shall
never get you put together entirely/ Pieced, glued, and properly jointed” (“Jamás
conseguiré juntar tus piezas/ en pedazos, pegarte, unirlas bien”). Esa figura tan colosal
como la obsesa y dolida memoria de su ausencia, da lugar a la imagen de la hija como
“una hormiga enlutada”. Otra referencia a la Orestíada conduce a la analogía en la que
el cadáver del padre —equivalente a la ruina de su infancia— es tan relevante en su vida
como lo es para la historia el Foro Romano.

Perhaps you consider yourself an oracle,

Mouthpiece of the dead, or of some god or other.
Thirty years now I have labored
To dredge the silt from your throat.
I am none the wiser.

Scaling little ladders with gluepots and pails of Lysol

I crawl like an ant in mourning
Over the weedy acres of your brow
To mend the immense skull-plates and clear
The bald, white tumuli of your eyes.

A blue sky out of the Oresteia

Arches above us. O father, all by yourself
You are pithy and historical as the Roman Forum.

(Quizá te consideres un oráculo,

Portavoz de los muertos o de algún dios.
Yo llevo treinta años esforzándome
Por limpiar de fango tu garganta
Y no he aprendido nada.

Trepando escaleritas con frascos de engrudo y baldes de lisol

Me arrastro como una hormiga enlutada
14

Por los campos cubiertos de maleza de tus cejas

Para reparar tu inmenso cráneo y desbrozar
Los descarnados, blancos túmulos de tus ojos.

Un firmamento azul de otra Orestíada

Se cierne sobre nosotros. Oh padre, tú solo
Eres una referencia histórica tan importante como el Foro Romano).17

Manuscrito de Sylvia Plath del poema “Ariel”, escrito

el día de su último cumpleaños, el 27 de octubre de 1962

Analogías de la micropolítica: nazi-vampirismo y tiranía doméstica

Entre los poemas finales de Plath se encuentran “Lady Lazarus” (La dama Lázaro) y
“Daddy” (Papi), escritos en octubre de 1962 cuando se concreta la ya por entonces
agónica separación entre la poeta y su marido. George Steiner calificó a “Daddy” con
juicios ambivalentes, como todo el artículo que le dedica a la poesía de Sylvia Plath.
Dice que este poema es “el Guernica de la poesía moderna. Y es tan histriónico y en
cierta medida, ´amanerado`, como lo es el alarido de Picasso”. Luego se pregunta si es
lícito que alguien se apropie de la monstruosidad de los campos de concentración para
un poema intimista —lo que muestra hasta qué punto descolocó el discurso neo-
confesional de estas jóvenes en la segunda posguerra—. Steiner (1994: 297-98)
concluye con una afirmación reivindicativa: “Son poemas que aceptan riesgos
tremendos, ya que llevan al límite la manera esencialmente austera de la autora. Son un
amargo triunfo, una prueba de la capacidad de la poesía de dar a la realidad la más
grande permanencia de lo imaginario”.
“Daddy” (“Papi”) no sólo contiene algunas claves psicológicas del mundo de Plath sino
que arriesga una lúcida analogía entre el totalitarismo político y la micropolítica de los
condicionamientos de género. La doble condición de mujer y de judía que adopta la
niña-hablante del poema es una cifra precisa de esa analogía.
15

(…)
I never could talk to you.
The tongue stuck in my jaw.

It stuck in a barb wire snare.

Ich, ich, ich, ich,
I could hardly speak.
I thought every German was you.
And the language obscene

An engine, an engine
Chuffing me off like a Jew.
A Jew to Dachau, Auschwitz, Belsen.
I began to talk like a Jew.
I think I may well be a Jew.

(…)
Yo nunca pude hablarte.
La lengua se me pegó a la mandíbula.

Se me pegaba a un alambre de púas.

Ich, ich, ich, ich,
apenas podía hablar.
Creí que cada alemán eras tú.
Y su lenguaje obsceno,

una locomotora, una locomotora

apartándome con desprecio como a un judío.
Un judío hacia Dachau, Auschwitz, Belsen.
Comencé a hablar como un judío.
Pienso que yo bien podría ser una judía).18

La ruina irreparable del cuerpo del padre en “The Colossus” reaparece en un diaporama.
A aquella imagen se le superpone la de la joven que ha sido “vuelta a pegar”, tras el
acto suicida que la llevó a buscar en la muerte al padre muerto. En la “casi vuelta” de la
locura —diría Sexton— la sobreviviente confiesa haber adoptado el modelo de ese
enemigo con aire de superioridad aria. A la vez, la orfandad paterna de la hablante se
proyecta sobre la de sus pequeños hijos, abandonado el hogar por parte del padre. La
situación angustiante de incomunicación que Plath viviría en el crudo invierno de 1963
también se anticipa:

(…)
I was ten when they buried you.
At twenty I tried to die
And get back, back, back to you.
I thought even the bones would do.

But they pulled me out of the sack,

And they stuck me together with glue.
And then I knew what to do.
I made a model of you,
A man in black with a Meinkampf look

And a love of the rack and the screw.

16

And I said I do, I do.

So daddy, I'm finally through.
The black telephone's off at the root,
The voices just can't worm through.

(…Yo tenía diez años cuando te enterraron.

A los veinte intenté morir
para volver atrás, atrás, volver a ti.
Pensé que con los huesos lo lograría.
Pero me sacaron de la bolsa
y me volvieron a pegar con cola.
Y entonces supe lo que debía hacer.
Hice un modelo de ti,
un hombre de negro con aire de Meinkampf

y un amor por el tormento y la violación.

Y dije yo sí, yo sí.
Así que, Papi, por fin he terminado.
El teléfono negro desconectado de raíz,
las voces simplemente no serpentean a través suyo).

La voz femenina que concluye con la enfática aniquilación de la tiránica figura

masculina, en su doble representación de padre y marido (“I`ve killed one man, I`ve
killed two”/ “si he matado a un hombre, he matado a dos”) ha encarnado a lo largo del
poema muchas figuras, o una sola en transformación. A saber: la niña huérfana a los 10
años, la joven suicida de los 20, la mujer sobreviviente que adopta el modelo tiránico, la
víctima de vampirismo marital. Su emancipación está representada por ese demoníaco
corazón estaqueado. En ese ritual de liberación hay un “darse cuenta”, una anagnórisis
que, curiosamente, celebra toda “la gente del pueblo”, bailando sobre el hombre-panzer
y el vampiro, ese Papi insultado (“you bastard”) desde una jerga o slang en el que
reconocemos el registro más crudo de Sexton, adoptado ahora por Plath.

If I've killed one man, I've killed two

The vampire who said he was you
And drank my blood for a year,
Seven years, if you want to know.
Daddy, you can lie back now.

There's a stake in your fat black heart

And the villagers never liked you.
They are dancing and stamping on you.
They always knew it was you.
Daddy, daddy, you bastard, I'm through.

(Si he matado a un hombre, he matado a dos:

el vampiro que dijo ser tú
y me chupó la sangre durante un año,
siete años, si quieres saberlo.
Papi, ahora puedes descansar tranquilo.

Hay una estaca en tu grasiento corazón negro,

y nunca le caíste bien a la gente del pueblo.
Están bailando y zapateándote encima.
17

Siempre supieron quién eras tú.

Papi, papi, hijo de puta, he terminado).
Cuando Plath presenta este poema en su lectura grabada para la BBC de Londres dice
que la voz del poema es la de una "muchacha con complejo de Electra. Su padre murió
cuando ella pensaba que él era Dios". Agrega elementos que dialogan con lo que
entonces era historia reciente: "Su caso viene complicado por el hecho de que el padre
era nazi y la madre era, muy posiblemente, en parte judía. En la hija, las dos cepas se
unen y se paralizan entre sí: ella tiene que actuar toda esta pequeña alegoría una vez
más, para liberarse de una vez por todas".19 La catártica liberación de ese estaqueo
popular del vampiro le da un poco de razón a Steiner (1994: 291) cuando señala cierta
debilidad por el “efecto gótico” en la poesía de Plath: “(…) utiliza el goticismo de una
manera particular, haciendo de los terrores formales un equivalente de las conmociones
genuinas y complejas de los sentimientos.” Lo curioso es que aquella moda gótica ha
vuelto hoy al tapete, aunque vaciada de connotaciones ideológicas y de analogías
históricas. Será desde una lectura de género que las saetas de estas imágenes enviadas a
varios frentes, expliquen por qué un poema tan relevante como éste no fue incluido por
Ted Hughes en las primeras ediciones de Ariel (1965; 1966). El dato del vampiro que le
“chupó la sangre durante un año/ siete años, si quieres saberlo”, coincide
biográficamente con los años transcurridos desde que había conocido a quien sería su
marido, y octubre de 1962 cuando la relación terminaba y Plath escribía el poema, con
toda la intención de denostar, en la figura masculina, también a su marido.
En una sonada investigación biográfica sobre Assia Wevill, la tercera en discordia del
triángulo amoroso que acabó con el matrimonio de Ted y Sylvia, los autores Y. Koren y
E. Negev (2006) aportaron nuevos datos sobre la convivencia de los amantes durante
los cincos años que duró la relación, tras el suicidio de Plath (11.2. 1963). Assia (Berlin,
1927, Londres, 1969) había huido de la Alemania nazi con su padre, Lonya Gutman,
médico judío de origen ruso; pasó su juventud en Tel Aviv y estudió Letras en una
Universidad canadiense. Junto a su tercer marido, el poeta David Wevill, le alquilaron el
apartamento de Chalcot Square a Ted y Sylvia, recién llegados a Londres en 1961. El
affaire se inició por entonces, y sus consecuencias fueron nefastas para ambas mujeres.
Si bien los autores realizaron entrevistas a amigos y familiares de la pareja — también
hablaron con Hughes poco antes de su muerte por cáncer en 1998—, su principal fuente
fueron las cartas personales y los diarios íntimos de Assia. En ese archivo encontraron
dos páginas escritas por Hughes de lo que cabría calificar como un manual de tiranía
doméstica. Tras perder un primer embarazo con Hughes —según recientes biografías el
haberse enterado del mismo habría sido el detonante del suicidio de Plath— Assia y Ted
se mudaron a la casa de los Hughes, en Devon. En 1965, ella dio a luz a Alexandra
Tatiana, apodada Shura. Aún casada legalmente con Wevill (que también intentó
suicidarse), Hughes no reconocía a esa hija como propia, aunque lo fuera. Assia pasó a
tener a su cargo a Shura y también a los niños huérfanos de Plath. Varios testimonios
refieren a dos hechos dramáticos. Uno es que Assia se fue obsesionando con el fantasma
de Sylvia, que usaba sus ropas y decía que ella y Ted la estaban devorando. La otra es
que Hughes la trataba de manera despreciativa, al punto de haberla ido convirtiendo en
una sirvienta, estableciéndose entre ambos un vínculo de corte sadomasoquista. El
código de tareas y conductas —escrito por Hughes en 1967—es digno del hombre
vestido de negro con “look Meinkampf” que Plath ridiculizó cinco años antes en
“Daddy”. Según la reseña de David Smith (2006) en The Guardian, entre las
obligaciones de Assia, figuran: levantarse a las ocho de la mañana, no andar en bata por
la casa, jugar obligatoriamente con Frieda y Nicholas una vez al día, enseñarles alemán,
tener estrictamente prohibido dormir la siesta, mostrarse agradable con los amigos del
18

patrón de la casa. Y lo más retorcido: Assia debía dejar de lado las costumbres
británicas y proyectar en todos los órdenes de la vida su cultura alemana y judía. Todo
un sistema de control que, no sólo explica el desenlace trágico de la mujer, sino que
resulta una constatación caricaturesca de la visión inscripta por Plath en “Daddy”:

I have always been scared of you,

With your Luftwaffe, your gobbledygoo.
And your neat moustache
And your Aryan eye, bright blue.
Panzer-man, panzer-man, O You

Not God but a swastika

So black no sky could squeak through.
Every woman adores a Fascist,
The boot in the face, the brute
Brute heart of a brute like you.

(Siempre te tuve miedo,

con tu Lufwaffe, tu glugluteo pomposo.
Y tu pulcro bigotito
y el brillo azul de tus ojos arios.
Hombre-panzer, hombre-panzaer, oh, Tú

No Dios pero una esvástica

tan negra que ningún cielo podría chirriar a través.
Cada mujer adora a un fascista,
la bota en su cara, el bruto
bruto corazón de un bruto como vos.20

Cuando una nueva amante apareció en el horizonte, la pareja ya estaba por separarse
pero la tragedia del suicidio volvió a escenificarse. La noche del 25.3.1969 Assia llevó
un colchón a la cocina de su piso en Londres. Preparó un cóctel de alcohol y somníferos
y se acostó junto a Shura, de cuatro años, tras abrir la llave del gas. La réplica Sus
cadáveres fueron encontrados junto a dos cartas: una dirigida al Dr. Gutman, su padre, y
otra a Hughes.
En “Lady Lazaro” la voz del personaje refiere a sus propias muertes cíclicas que se
corresponden, cada diez años, con la secuencia expresada en “Daddy” y con una
descripción muy gráfica de cómo sobreviviera la autora al intento de suicidio de 1953:
“I rocke shut// As a seaschell/ They had to call and call/ and pick the worms off me like
sticky pearls” (“Meciéndome, me cerré// como una concha. / Tuvieron que llamarme
una y otra vez/ y arrancarme los gusanos como perlas pegajosas”).
Desde el inicio hace aparición un rasgo de humor ambivalente de connotaciones
sadomasoquistas. Se comparan partes del cuerpo de la mujer (piel, pie, rostro) con
objetos de fabricación nazi (veladora, pisapapeles), junto a lo doméstico judío (ropa).
Todo así presentado conjuntamente adquiere una tonalidad de escenografía siniestra.

I have done it again

One year in every ten
I manage it

A sort of walking miracle, my skin

Brigth as a Nazi lampshade
My right foot
19

A paperwight,
My face a featureless, fine
Jew linen”

(Lo he vuelto a hacer,

una vez cada diez años
me las arreglo…

Una suerte de milagro andante, mi piel

brilla como una veladora nazi,
mi pie derecho

un pisapapeles,
mi cara sin rasgos, fino
lino de ropa judía.

La autoparodia del personaje femenino en cuanto a la cualidad de morir y resurgir

alcanza un extraordinario apotegma: “Morir es un arte”. A la luz de los hechos está que
la frase no se limitó a una declaración poética, sino que como lo hemos venido
planteando se con-dice: la mujer actuará en función de lo que ha dicho como poeta. Es
escalofriante la distancia irónica con la que Plath maneja este juego en el que terminarán
confluyendo palabra y acto, cuerpo textual y cuerpo propio.

Dying
Is an art, like everthing else.
I do it exceptionally well.

I do it so it feels like hell.

I do it so it feel real.
I guess you could say I've a call.

(Morir
es un arte, como todo lo demás.
Yo lo hago extraordinariamente bien.

Tan bien que se siente infernal.

Tan bien que se siente real.
Podría decirse que he recibido el llamado de una vocación).

La interlocución entre la mujer y lo nazi confirma el tono sarcástico de la analogía que

inquietó a Steiner. Las imágenes remiten a situaciones del exterminio judío, pero
también advierten: la Dama Lázaro, como el ave fénix retornará con su fueguino cabello
rojo, para comerse a los hombres a grandes bocanadas. No cabe duda, este es el
momento histórico en que las mujeres artistas y pensantes (Steiner menciona a Simone
de Beauvoir, Edna O`Brien, Brigid Brophy) toman la palabra como nunca antes lo
habían hecho.
20

I am your opus,
I am your valuable,
The pure gold baby

That melts to a shriek.

I turn and burn.
Do not think I underestimate your great concern.

Ash, ash -
You poke and stir.
Flesh, bone, there is nothing there -

A cake of soap,
A wedding ring,
A gold filling.
Herr God, Herr Lucifer,
Beware
Beware.

Out of the ash

I rise with my red hair
And I eat men like air.

(Soy tu opus,
soy tu inversión,
el bebé de oro puro

que se funde en un grito.

Me doy vuelta y me abraso.
No creas que subestimo tu gran preocupación.

Ceniza, ceniza...
que atizas y remueves.
Carne, hueso, no hay nada allí

una pastilla de jabón,

un anillo de boda,
un empaste de oro.

Herr Dios, Herr Lucifer

cuidado
cuidado

de las cenizas
resurjo con mi cabello rojo
y me como a los hombres como aire).
21

Carátula de Ariel. The Restored Edition (2004):

“Daddy” habría sido el título del libro
testamentario de Sylvia Plath.

Una observación de Margaret Rees (1998) sirve de síntesis para sopesar el aporte critico
que la poética de Plath introdujo en el contexto norteamericano de la posguerra, cuando
a nivel familiar, social y laboral, el sistema patriarcal comenzó a resquebrajarse. Por
entonces la feliz-madre-ama de casa —según estadísticas de la época la mujer pasaba
más de cinco horas diarias en la cocina— era el fetiche publicitario protagónico de las
flamantes campañas televisivas que dieron proyección masiva al American Way of Life:

Ya sea que Plath escribiera acerca de la naturaleza, o acerca de las restricciones sociales que
afectan a los individuos, ella se despojó de todo barniz complaciente. Dejó que su escritura
expresara fuerzas elementales y miedos primigenios. Al hacerlo, puso al desnudo las
contradicciones que arrancaron las apariencias y señaló algunas de las tensiones que se movían
por debajo de la superficie del American Way of life estadounidense, en el período de la segunda
posguerra.

Y al respecto de cómo asumía la mujer un papel sumiso frente al orden patriarcal hasta
la generación anterior, resultan especialmente significativas las palabras de Aurelia
Schober, madre de Sylvia Plath, consignadas en la Introducción de Cartas a mi madre,
al referir la relación con su marido:

La diferencia de edad (21 años) que nos separaba, la superior educación de Otto, los largos años
vividos en dormitorios universitarios o solo, nuestra anterior relación de profesor-alumna,
contribuyeron a que le resultara particularmente difícil la brusca transición a una vida hogareña
y familiar y acabaron generando una actitud dominadora y prepotente de su parte. (…) Al
cumplir mi primer año de casada comprendí que si quería tener paz en mi hogar —y tal era mi
deseo—, no tendría más remedio que mostrarme más sumisa, aunque ello no encajase con mi
carácter natural.21
 22

Las Damas Lázaro y sus performances

El 11 de febrero de 1963, el más helado invierno londinense desde 1947, Plath sintió
que su mundo se había congelado para siempre. Se levantó a las seis de la mañana, llevó
al cuarto de sus hijos una bandeja de desayuno con pan y manteca, y dos jarritas de
leche. Se encerró en la cocina, tapó los resquicios con toallas, metió la cabeza en el
horno y abrió el gas. Su último poema, "Edge" (Borde) conjuga la mayor tensión irónica
posible: el deseado cuerpo de la mujer y la exigida perfección, alcanzan su máximo
logro en la muerte.

The woman is perfected.

Her dead

Body wears the smile of accomplishment,

The illusion of a Greek necessity

Flows in the scrolls of her toga,

Her bare

Feet seem to be saying:

We have come so far, it is over.

Each dead child coiled, a white serpent,

One at each little

Pitcher of milk, now empty.

She has folded

Them back into her body as petals

Of a rose close when the garden

Stiffens and odors bleed

From the sweet, deep throats of the night flower.

The moon has nothing to be sad about,

Staring from her hood of bone.

She is used to this sort of thing.

Her blacks crackle and drag.

(La mujer ha sido perfeccionada.

Su muerto

cuerpo viste una sonrisa de completud,

el espejismo de una indigencia griega

fluye en los pliegues de su toga,

sus desnudos

pies parecen decir:

hasta aquí llegamos, se terminó.

Cada niño muerto ovillado, blanca serpiente,

uno en cada pequeña jarra
 23

de leche, ahora vacías.

Ella los ha vuelto a plegar

a su cuerpo como los pétalos

de una rosa cerrada cuando el jardín

sangra rígido y hediondo

desde las dulces hondas gargantas de la flor nocturna.

Mirando desde su capucha de hueso

la luna no tiene porqué estar triste.

Está acostumbrada a este tipo de cosas.

Sus lutos crujen y arrastran).22

En “Sylvia´s Death”, datado apenas una semana después de la muerte de su amiga

(17.2.1963), Sexton rememora aquellas conversaciones en el bar, en las que la muerte
era una invitada más a la que ambas daban lugar en sus vidas y en sus poemas:
what is your death
but an old belonging,

a mole that fell out

of one of your poems?

(O friend,
while the moon's bad,
and the king's gone,
and the queen's at her wit's end
the bar fly ought to sing!)

(¿qué es tu muerte
sino una vieja pertenencia,

un lunar caído
de uno de tus poemas?

(¡Oh, amiga,
cuando aquello de la mala luna,
y el rey se ha ido,
y la reina llega al final de su juego,
la mosca del bar debe cantar!).23
24

El infaltable cigarro en mano y esa sonrisa

sesgada que dice mucho. Sexton recibió el Premio
Pulitzer (1967) por el libro Live or Die.

El intento de suicidio que las había unido en el pasado, se volvería a revestir de un valor
ritual a la distancia. En ese año 1963 Sexton fue nombrada profesora universitaria en
Boston. En los próximos once años ganó varios premios, publicó cinco libros más, entre
ellos Live or Die (1966) por el que obtuvo el Premio Pulitzer (1967). Gracias al archivo
cibernético mundial hoy se puede escuchar la puesta en voz de Sexton del poema
“Woman with girdle” (“Mujer con faja”), acompañada por su propia banda, “Her Kind”,
de inconfundible sonido psicodélico, grabada hacia finales del sesenta. Una emotiva y
tocante lectura del texto “All my pretty ones” en voz de la poeta, fue remezclada por el
músico Peter Gabriel para "Mercy Street - For Anne Sexton" (“Calle Piedad”), la
canción que le dedicó, editada en el álbum So (1986).24
Plath muestra en su último poema a la luna "mirando desde su capucha de hueso", como
testigo del último acto; un año después (febrero de 1964) Sexton finalizará con estas
imágenes su poema “Wanting to die” (“Queriendo morir”)

(…) suicides sometimes meet,

raging at the fruit, a pumped-up moon,
leaving the bread they mistook for a kiss,

leaving the page of a book carelessly open,

something unsaid, the phone off the hook
and the love, whatever it was, an infection.

(…) los suicidas a veces se reúnen,

furiosos con la fruta de una luna hinchada
abandonan el pan que confundieron con un beso,

dejando una página del libro abierta, como al descuido,

algo que no dijeron, el teléfono descolgado
25

y el amor, donde sea que esté, una infección.

Esa es la infección de la cual cualquier ser humano es portador, la que según Albert
Camus constituye un virus que se puede accionar en cualquier momento porque, como
bien lo dice en su ensayo El mito de Sísifo (1942): "Sólo existe un problema
verdaderamente filosófico: el suicidio". Este poema, que parece proseguir el diálogo con
el “dying in an art” de su amiga Plath, es por su grado de reflexión filosófica y verdad
autobiográfica, una de las más sobresalientes piezas líricas que se pueden encontrar en
torno al inextricable acto de subversión que implica el suicidio. Poco tiempo después de
separarse de su marido, en 1974, Sexton se ahogó con la benzina del auto, en el garaje
de su casa: un vaso de vodka en la mano y el tapado de su madre puesto encima de los
hombros.
En cuanto a la perfomatividad del suicidio en los textos poéticos, Steiner (1994: 298)
señala que después de escribir los poemas finales Plath se habría condenado a sí misma:
“A partir de ellos era imposible volverse atrás”. Según Alfred Alvarez —el crítico más
cercano con el que Plath se relacionó amistosamente— el suicidio es en Plath “an
attempt to get herself out of a desperate corner her own poetry had boxed her into” (“un
intento de rescatarse a sí misma del rincón de desesperación en el que su propia poesía
la había encerrado”).25 Pero Alvarez también fue el primero en señalar que el acto
suicida de Plath fue su “last unwritten poem” (“último poema no escrito”). 26
Sobre este punto una reciente tesis de maestría de Tavares Junior (2011: 36) señala:

A partir del suicidio de la poeta no se puede ignorar más los elementos autobiográficos y
confesionales que movilizan la escritura, y tampoco limitar la lectura de su poética a estos.
Desde esa perspectiva el sujeto enunciador de la poética plathiana remite siempre a una
identidad perfomática. 27

Sin embargo, como lo sostiene Álvarez (1990) en su enjundioso estudio sobre el

fenómeno del suicidio, siempre resulta imposible restringir semánticamente el alcance
del mismo. Para concluir, desde nuestro punto de vista, no suscribimos lo que Steiner
sugiere —que el “hechizo” de sus poemas no radica tanto en estos en sí sino en el
posterior acto del suicidio—. Pensamos que su poesía —su obra toda y no sólo los más
hirientes textos de los últimos meses— y su correlato suicida, conforman un único y
poderoso discurso que problematiza el afuera y el adentro de la praxis poética. La
acción suicida de Plath es una manera de terminar con el sufrimiento de la existencia-
mujer, mientras queda resonando la respuesta abrasiva del cuerpo textual a ese mismo
dolor. Esto no necesariamente constituye una fría estrategia, sino un acto que, aún en su
inestimable desesperación, produce efectos insospechados para la propia protagonista.
Igual que el acto de la escritura poética, esa performance final es una catarsis para sí y
una puesta en vilo de su existencia para la posteridad. La mujer de carne y hueso deja de
sufrir, se libera por medio de la violencia contra sí misma, de la opresión de género.
Detiene la perfomatividad cotidiana de su identidad femenina y se sitúa fuera del
sistema que la oprime. A la vez, su voz se abre a las repercusiones de la escritura
poética que van más allá del estrecho límite del propio cuerpo. La poesía es la Dama
Lázaro que, resurgiendo de las cenizas, vuelve al ruedo y desafía la autoridad del Rey.

*
26

*A este trabajo, especialmente escrito para la Revista [Sic], le precede otro que solo es una referencia de
un ya largo interés por aproximarme a las poéticas de Sylvia Plath y Anne Sexton: “Dos poetas mujeres
en el recodo de la era patriarcal” (2001): Lima, Revista Evohé Nº5 , Universidad de Lima, Perú. El título
actual está inspirado en la última estrofa del poema “Stings” (“Picaduras”), escrito por Sylvia Plath el
7.10.1962: “Now she is flying/ More terrible tan she ever was, red/ Scar in the sky, red comet / Over the
engine that killed her— /The Mausoleum, tha wax house” (“Ahora ella está volando/ más terrible que
nunca, roja/ cicatriz en el cielo, cometa rojo/ por sobre la maquinaria que la mató/ el Mausoleo, la casa de
cera”.

Bibliografía:

A.A.V.V. (1966): The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets, by Hilary Morrish, Peter Orr,
John Press, and Ian Scott-Kilvery: London: Routledge.
Alexander Paul (1999), Rough Magic: A biography of Sylvia Plath: New York, Da Capo Press.
Alvarez Alfred (1990) The sauvage, god, a study of suicide, Norton Paperback. [1971].
Butler, Judith, El género en disputa, Buenos Aires, Paidós 2007
Chung, Shu-hua: “The Electra Complex in Sylvia Plath and Anne Sexton’s Poems”.
Consultado en febrero 2014: http://www.ntnu.edu.tw/acad/epub/j53/j532hs-6.htm.
Engels, Friedrich (2012): El origen de la familia, la propiedad y el Estado: Edición digital:
Archivo Marx www.marxists.org, 2000: [1884].
Forrester, Viviane (1978): Virginia Woolf: el vicio absurdo: Buenos Aires, Emecé.
Gabriel Peter, en la canción "Mercy Street - For Anne Sexton", con la voz mezclada de Anne Sexton
leyendo su poema "All my Pretty Ones", en el álbum “So” (1986).
Se puede escuchar en: http://www.youtube.com/watch?v=5Y5KELHc0Hw
George, Diana H. (1987): Oedipus Anne: The poetry of Anne Sexton, Urbana: University of Illinois Press.
Ingberg, Pablo (2005): “Sylvia Plath, una tragedia renovada” nota y traducción en El Litoral, Santa Fe.
Consultado en: http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2002/05/23/culturadiario/CULT-01.html
Kevels, Barbara (1978): “The Art of Poetry: Anne Sexton”, en Mc Clatch J.D. (ed.): The Artist and Her
Critics: Bloomington: Indiana University Press.
Kilfoil, Kara (2008)”The child’s cry/ Melts in the wall: Frieda Hughes and a Contemporary Reading of
Sylvia Plath” en Plath Profiles, Summer 2008 Vol.I. Indiana University Northwest. Consultado
en febrero 2014: http://www.iun.edu/~nwadmin/plath/vol1/Kilfoil.pdf
Koren Yehuda; Negev Eilat (2006): A lover of unreason: the life and tragic dearth of Assia Wevill.
London, Robson Books.
Plath, Sylvia (1981) The Collected Poems, edited by Ted Hughes: New York, Harper & Row.
Plath, Sylvia (1989): Ariel, Traducción de Ramón Buenaventura, Madrid, Hiperión.
Plath, Sylvia (1988) Tulipanes y otros poemas, traducción de María Julia de Ruschi Crespo, Buenos
Aires, CEAL.
Plath, Sylvia (1989): Cartas a mi madre. Selección y comentarios de Aurelia Schober Plath: Barcelona,
27

Grijalbo.
Plath, Sylvia (2004): Ariel. The Restored Edition. Prólogo de Frieda Hughes: New York: HarperCollins.
Rees, Margaret (1998), “Memories of Sylvia Plath” en World Socialist Web site: citado en “Biography of
Sylvia Plath”, Poetry Foundation. Consultado en: http://www.poetryfoundation.org/bio/sylvia-plath.
Rosenthal, Macha L. (1991): Our Life In Poetry, Selected Essays and Reviews, New York, Persea Books:
[The Nation:19.9.1959].
Sexton, Anne (1981): The Complete Poems of Anne Sexton, by Linda Gray Sexton and Loring Conant:
Houghton, Mifflin Harcourt.
Sexton, Anne: “La muerte de los padres”, traducción de Veronica Zondek: Periódico de Poesía UNAM:
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=321&It
emid=88.
Sexton, Anne (inédito) El bebé de la muerte y otros poemas. Traducción, selección e introducción de
erónica Zondek (archivo personal).
Smith, David (2006): “Ted Hughes, the domestic tyrant”; The Guardian, UK, Sunday 10 September
2006. Consultado en: http://www.theguardian.com/uk/2006/sep/10/books.shopping.
Staniszewski, Kristy (2012): “The Hidden Gender of Lobotomy: Women & Mental Illness in Mid-20th
Century United States”. Consultado febrero 2014 en:
http://revisionistslc.com/2012/05/02/the-hidden-gender-of-lobotomy-women-mental-illness-in-mid-20th-
century-united-states/
Steiner, George (1994): Lenguaje y silencio, Barcelona, Gedisa.
Tavares Junior, José M., “A performance do suicidio em Airel de Sylvia Plath”: Natal, Universidad
Federal do Río Grande do Norte, 2011 p.36. Consultado en:
http://repositorio.ufrn.br:8080/jspui/bitstream/1/8451/1/JoseMTJR_DISSERT.pdf
Wagner-Martin, Linda W. (1989): Sylvia Plath: Barcelona: Circe.

NOTAS
1
Plath Sylvia (1989): Cartas a mi madre. Selección y comentarios de Aurelia Schober Plath:
Barcelona, Grijalbo: pp. 213-14.
2
La entrevista, realizada por Peter Orr a Sylvia Plath en 1962, fue publicada en The Poet
Speaks: Interviews with Contemporary Poets, por Hilary Morrish, Peter Orr, John Press, and Ian Scott-
Kilvery (1966). London, Routledge. Se puede leer en forma completa, en Inglés en:
http://www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/plath/orrinterview.htm. La traducción es de mi autoría.
Se recomienda escucharla en la voz de S. Plath en: http://www.youtube.com/watch?v=g2lMsVpRh5c
3
Wagner-Martin, Linda W.: Sylvia Plath: Barcelona, Circe, 1989: p.181.
4
Plath Sylvia (1989): Cartas a mi madre. Selección y comentarios de Aurelia Schober Plath: Barcelona,
Grijalbo: p. 34.
5
Todos los poemas en Inglés de Anne Sexton referidos en este trabajo, pertenecen a The Complete Poems
of Anne Sexton, de Linda Gray Sexton and Loring Conant (1981), Houghton Mifflin Harcourt.
La traducción al español es de mi responsabilidad.
6
Kevels, Barbara (1978): “The Art of Poetry: Anne Sexton”, en Mc Clatch J.D. (ed.): The Artist
And Her Critics, Bloomington, Indiana University Press,: p.5. La traducción es de mi
responsabilidad.
7
Plath Sylvia (1989): Cartas a mi madre. Selección y comentarios de Aurelia Schober Plath: Barcelona,
Grijalbo, pp.115-117.
8
Rosenthal, Macha L. (1991): Our Life In Poetry, Selected Essays and Reviews, New York, Persea
Books: pp. 109 – 112. [The Nation : 19. 9.1959].
9
Palabras de Robert Graves, citadas en el mencionado ensayo de Rosenthal. La traducción es de mi
responsabilidad.
10
“Sexton at home Part I” puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=L4VlcVfgFJk
11
Chung, Shu-hua: “The Electra Complex in Sylvia Plath and Anne Sexton’s Poems”. Consultado,
febrero 2014: http://www.ntnu.edu.tw/acad/epub/j53/j532hs-6.htm. La traducción es de mi
responsabilidad.
12
Sexton, Anne (1981): The Complete Poems of Anne Sexton, por Linda Gray Sexton and Loring Conant: Houghton,
Mifflin Harcourt. La traducción es de mi responsabilidad.
13
Sexton, Anne, “La muerte de los padres”, traducción de Veronica Zondek en Periódicode Poesía
UNAM
http://www.periodicodepoesia.unam.mx/index.php?option=com_content&task=view&id=321&It
28

emid=88.
14 Sexton, Anne (inédito): El bebé de la muerte y otros poemas, Traducción, selección e introducción de
Verónica Zondek.
15
Ingberg, Pablo(2005) “Sylvia Plath, una tragedia renovada” nota y traducción en El Litoral, Santa Fe.
Consultado en: http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2002/05/23/culturadiario/CULT-01.html
16
Plath, Sylvia (1981) The Collected Poems, edited by Ted Hughes: New York, Harper & Row: p.289.
Todas las citas en Inglés de los poemas de Plath de este trabajo pertenecen a dicha edición, aunque las
traducciones al Español correspondan a diferentes traductores que se irán mencionando.
17
Plath, Sylvia (1988) Tulipanes y otros poemas, traducción de María Julia de Ruschi Crespo, Buenos Aires, CEAL.
18
Desde este texto en adelante, todas las traducciones al español de los poemas de Sylvia Plath, son de
mi responsabilidad y autoría.
19
Plath, Sylvia (1981) The Collected Poems, edited by Ted Hughes: New York, Harper & Row: p.293.
La traducción es de mi responsabilidad.
20 Se recomienda escuchar la puesta en voz de este poema por parte de la poeta. “Sylvia Plath reads

Daddy”: http://www.youtube.com/watch?v=_hz1ar58BIM
21
Plath, Sylvia (1989): Cartas a mi madre. Selección y comentarios de Aurelia Schober Plath: Barcelona,
Grijalbo: pp: 22-23.
22
La traducción del Inglés al Español, es de mi responsabilidad.
23
La traducción del Inglés al Español de estas estrofas, así como de las siguientes citas de poemas de
Anne Sexton, es de mi responsabilidad.
24
Peter Gabriel: "Mercy Street - For Anne Sexton"; álbum “So” (1986). Se puede escuchar en:
http://www.youtube.com/watch?v=5Y5KELHc0Hw
25
Alvarez Alfred (1990): The sauvage, god, a study of suicide, Norton Paperback. [1971].
26
Citado por Alexander Paul (1999), Rough Magic: A biography of Sylvia Plath: New York, Da Capo
Press, p.341.
27
Tavares Junior, José M., “A performance do suicidio em Airel de Sylvia Plath”: Natal, Universidad
Federal do Río Grande do Norte, 2011 p.36. Consultado en:
http://repositorio.ufrn.br:8080/jspui/bitstream/1/8451/1/JoseMTJR_DISSERT.pdf
La traducción del portugués es de mi responsabilidad.