Elena Soriano. Feminismo

UN ESTUDIO ANALÍTICO DE ELENA SORIANO Y SU
CUENTÍSTICA EN LA VIDA PEQUEÑA Y
TRES SUEÑOS Y OTROS CUENTOS
by
I-FAN CHEN, B.A., M.A.
A DISSERTATION
IN
SPANISH
Submitted to the Graduate Faculty

of Texas Tech University in
Partial Fulfillment of
the Requirements for
the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPHY
Approved
Janet Perez
Chairperson of the Committee
Ted McVay
Genaro Perez
Accepted
John Borrelli
Dean of the Graduate School
May, 2005
AGRADECIMIENTOS
La autora desea expresar su más profundo
agradecimiento a la Dra. Janet Pérez por su valiosa
ayuda, paciencia, tiempo, comprensión, cariño y su
incesante apoyo como directora de esta tesis doctoral.
También quiere dar las gracias al Dr. Genaro Pérez y al
Dr. Ted McVay por sus consejos, ayudas y esfuerzos por
ser parte del comité. Y quiere agradecerle a su
familia: a su esposo Terry L. Knotts por su sacrificio,
amor y comprensión, a sus hijastros Michael, Kelley y
Tucker por su amor; a su querida madre Lifang Lee, por
haberle creído en ella y por su constante amor,
sacrificio y apoyo; a su estimado padre Cheng-Wen Chen,
por su perseverancia, sacrificio y su enseñanza de
nunca darse por vencido; a su hermano Tzu-Fan Chen, a
sus queridísimas hermanas YiFan Chen y Meifan Chen, a
sus cuñados Alberto J. Torres-Shanahan, Sonia Esquivel
y Brian Padalecki, y a sus sobrinos Kristian, Junllian,
Emily, y Jyelin por su constante apoyo, consejo, ayuda,
comprensión, consideración y amor. También desea
ii
expresar sus sinceros agradecimientos a sus
queridísimos amigos Lora Licón López, Manisha Mahendra,
Dr. Jorge Zamora, Dr. Daryl Lane y Alisha Gregg por su
valiosa amistad, ayuda, constante apoyo y consejos; en
especial, a su mejor amiga Laurie Powers, por sus
palabras alentosas, su comprensión y apoyo, y su
constante ayuda y amor.
iii
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS ii
CAPÍTULO
I. INTRODUCCIÓN 1
Los datos personales de Elena Soriano 1

Las obras de Soriano 12
Notas 32
II. ESTUDIOS CRÍTICOS RELEVANTES 35
Notas 45
III. SORIANO Y EL FEMINISMO 46
Notas 58
IV. LA MUJER Y LA ESPAÑA DE POSTGUERRA 59
V. EL CUENTO 65
El cuento en España 66
El cuento y Elena Soriano 69
Las teorías del cuento 72
Notas 88
VI. LOS CUENTOS DE ELENA SORIANO 90
Los argumentos de los cuentos 93

El perfume 95
La abuela loca 95
La carraca 97
Viajera de segunda 99
El testigo falso 101
Prisa 102
La invitación 103
iv
Leonora 104
La isla sin nombre 106
Maremoto 107
El vídeo perfecto 108
Las “bachas” 110
El camello volante 111
Los hijos anfibios 112
Las monedas del muerto 113
Notas 115
VII. LOS TEMAS EN LOS CUENTOS DE SORIANO 116
La sociedad patriarcal 119

La edad 162
Las clases sociales 171
El progreso 179
VIII. LA ESTRUCTURA Y LAS TÉCNICAS EN

LOS CUENTOS DE SORIANO 185
Los cuentos realistas 186

Los cuentos fantásticos 187
Las narraciones largas y cortas 188
El análisis psicológico 190
El narrador en primera persona 227
Las percepciones sensoriales en
los cuentos de Elena Soriano 230
El fondo ambiental y el paisaje 244
Las repeticiones 252
Las contradicciones 254
El monólogo interior 257
El concepto del tiempo 261
Extranjerismos 273
El simbolismo de los números 277
IX. LOS PERSONAJES 281
Las mujeres 282

Los niños y los viejos 295
Los hombres 300
v
X. CONCLUSIÓN 317
OBRAS CITADAS 322
APÉNDICES
A. ESTUDIO: LA NATURALEZA DE
EL UROGALLO 328
B. ÍNDICE DE EL UROGALLO 367
C. LAS CARTAS INTERCAMBIADAS

ENTRE LA DRA. JANET PÉREZ
Y ELENA SORIANO 397
vi
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
Los datos personales de Elena Soriano
Elena Soriano Jara nació en Fuentidueña de Tajo,
un pueblo en la provincia de Madrid, en 1917. Hija de
padres cordobeses, vivió entre Andalucía y Castilla
durante su infancia. Su padre era maestro nacional, lo
cual significaba cambios de destino. A los cinco años
ya podía leer y a los ocho y los diez años, ella
escribía novelitas y a los catorce años las publicaba
en un diario de Córdoba. Hubo unos comentarios de
actualidad en un par de revistas de provincias y
comentan que esos trabajos parecían escritos por una
“personal adulta.” La información biográfica sobre
Elena Soriano es muy limitada. Según el ensayo de
Concha Alborg en Revista de Estudios Hispánicos (1989),
Soriano casi nunca da detalles sobre aquellos años de
su infancia. En la entrevista con Alicia Ramos en
1983, Soriano habló un poco sobre su niñez y su
adolescencia: “cuando niña y adolescente yo era la
1
persona más vital, gozosa e ilusionada del mundo,
triunfante en los estudios, confiada en el más
brillante porvenir” (246). Y Soriano continúa
comentando sobre su juventud:
Mi primera juventud fue malograda por la guerra y

la postguerra, en el bando de los vencidos: conocí
la penuria personal, el éxodo, la cárcel, el
manicomio, el cementerio; sufrí expulsión
profesional y prohibición de estudios oficiales; y
familiarmente, he tenido desgracias terribles (la
más reciente la muerte brutal de mi único hijo
varón, de veinticinco años, atropellado por un
camión, dejándome sólo una hija, también única).
Y profesionalmente, las circunstancias políticas
de España durante cuarenta años no me han
permitido “llegar a ser quien soy” [...]. En
resumen, pertenezco a esa “generación perdida” del
medio siglo XX, llena de frustraciones, traumas y
desencantos irremediables. (246)
Antes, estudió Magisterio, preparándose para
seguir la carrera de su padre, terminando bajo la
República; obtuvo su título en 1935, y comenzó sus
estudios de Filosofía y Letras, ingresando con el
“Premio Extraordinario de Ingreso,”1 pero no terminó
esta carrera “al ser incapacitada por roja”2 (121), por
la guerra civil, y por la represión política de
postguerra. Hay que tener en cuenta que el mero hecho
de que el padre de Soriano fuera maestro nacional--
2
empleado del gobierno de la República--bastaba para que
su familia quedara marcada como una familia de “rojos,”
como fue el caso de todos los empleados de la
República, aunque muchos trabajaban durante años por el
gobierno anterior (el de la monarquía), habiendo sido
empleados estatales durante toda su carrera de
maestros. Es cierto que muchos maestros sí tenían
sentimientos republicanos, pero no todos, y pocos de
ellos eran comunistas, como luego afirmaban los
franquistas. El problema de Soriano se parecía
bastante a la situación de Carmen Conde, otra maestra
con título republicano, además de escritora, que ni
pudo ejercer de maestra después de la guerra, ni
publicar bajo su nombre. Debido a su juventud, Soriano
no fue encarcelada, como otros un poco mayores que
participaron más activamente en la guerra, pero sí
sufrió por la persecución general de los vencidos.
En la entrevista con Concha Alborg, Soriano
comentó que fue expulsada de “las oposiciones a
Auxiliares de Archivos y Bibliotecas y Museos del año
1942, después de haber salido, con la calificación
3
máxima, en las listas públicas de aprobados en el
vestíbulo del Ministerio de Educación” (121). El
presidente del tribunal, Joaquín María Navascués, la
llamó a su despacho y la aconsejó que se retirara
porque su marido estaba en la cárcel y su familia se
consideraba “cancerbero de su régimen” (121). También
le dijo que nunca la aprobaría por la sospecha de no
estar con ellos moralmente (dictamen que refleja el
axioma fascista de que “quien no está con nosotros está
en contra”). Soriano salió de allí llorando. Este
tipo de razonamiento también le cerró las puertas como
escritora. Aunque escribiera, no podía llegar al
público. Así, Concha Alborg llegó a las siguientes
conclusiones: Primero, la censura intervino porque
Elena Soriano hizo “una crítica muy mordaz de cómo la
mujer estaba educada, al mismo tabú de la virginidad”
(116), y Soriano estaba de acuerdo con su
interpretación. Además, a Elena Soriano le echaron la
culpa de haber atacado “la moral española.” Segundo,
el hecho de ser mujer en España: Soriano indicó que
había sido un “handicap tremendo” el ser mujer en
4
España. Ella percibió un gran prejuicio respecto a la
crítica española de periódico, por el ambiente de esa
época, y por las condiciones que existían en la prensa.
Si Soriano hubiera nacido en Inglaterra, en Francia o
en los Estados Unidos, seguramente habría tenido más
reconocimiento, importancia y éxito. La situación era
totalmente diferente para la mujer que para los
hombres. La censura, la opinión pública, los lectores
y la crítica eran más severos para las mujeres.
Elena vivió toda su vida adulta en Madrid, con la
excepción de la guerra civil y el exilio interior.
Durante su exilio en Valencia, después de la muerte de
su padre (durante la guerra civil), se casó con Juan
José Arnedo Sánchez. Soriano había vivido con su madre
desde entonces. Tuvo tres hijos: una hija que se llama
Elena Arnedo,3 que es ginecóloga, otra hija nacida “con
un mal congénito y sólo vivió veinte meses” (28) que
explicó Soriano en su Testimonio materno, y un hijo
Juan José Arnedo nacido el 22 de febrero de 1952 que
murió a los veinticinco años. En el ensayo titulado
“Cuanto yo sé de Cela,” Soriano habló sobre su familia:
5
yo vivo con mi marido, mi madre y mis dos hijos en
el número 52 de la madrileña calle de Ríos Rosas y
Cela vive con su familia en el número 54 y él ya
es famoso, tras el éxito de La familia de Pascual
Duarte, nosotros le manifestamos admiración al
encontrarnos en la acera común, mi hija, niña de
unos ocho años, ya lectora voraz de todo, le
presenta un ejemplar de tal libro, le pide que lo
firme, él la mira con asombro y le escribe esta
dedicatoria: “Espero que salga de tal palo tal
astilla” (280-281).
En 1951 publicó su primera novela, Caza menor.
Ella y su familia veraneaban en el pueblo de Cantabria,
Suances; hay una gran estela de piedra frente al mar,
en la llamada playa de los locos. Tal vez haya una
conexión con el título de su siguiente publicación en
1955: La playa de los locos, pero fue silenciada bajo
las leyes del franquismo, al igual que sus Espejismos y
Medea. En 1957 compraron su primer televisor, en
blanco y negro (49). Todos los años la familia iba de
vacaciones para veranear (generalmente las pasaba en
Santander, luego en la Costa Brava, también hicieron
unas vacaciones en los países nórdicos). Pero en el
año 1963, iniciaron “una experiencia educativa que
empezaba a estar de moda entre la burguesía de
entonces: el intercambio con un chico francés de su
6
misma edad” (81). El 26 de junio de 1964 se casó su
hija Elena Arnedo con Miguel Boyer a las siete y media
de la tarde con una boda tradicional. Alrededor de
septiembre de 1964, la madre de Soriano tuvo un grave
ataque de angina de pecho que la dejó casi inmóvil, y
se murió en el año 1966. En el año 1965, Soriano
escribió un ensayo sobre los grandes escritores
mexicanos: Juan Rulfo, Carlos Fuentes y Juan José
Arreola en “Tres escritores de un mundo: Ruego a Elena
Soriano.” Soriano muestra su modestia y talento
mediante su crítica:
He aquí mis modestas impresiones sobre estas tres

muestras de la presente literatura mexicana, [...]
Rulfo, Fuentes y Arreola--tres escritores de
talento muy diferente, de personalidad muy
definida--han escrito unos libros entrañablemente
mexicanos, pero con mentalidad ejemplar para todos
los pueblos que todavía no han podido superar la
xenofobia, el complejo de persecución y el
nacionalismo pintoresco. Por eso, su lección no
sólo es importante para América, sino para el
mundo entero. (24)
En el verano del año 1968, la familia volvió a viajar,
esta vez a Londres, “que era, entonces, la ciudad de
moda en el mundo” (107). Soriano frecuentaba mucho al
Café Gijón, igual que Ana María Matute y su marido.
7
Ellos llevaban muy buenas relaciones. Soriano también
tenía relaciones cordiales con Carmen Martín Gaite en
la época cuando tenían una tertulia en el Comercial,
después de cenar, y asistían también Jesús Fernández
Santos, el matrimonio Aldecoa, Fernando Baeza, y
Eusebio García Luengo, todos ellos escritores
importantes entonces. Hasta en la época de los años
ochenta, Soriano llevaba una relación de intimidad y
confianza con Carmen Laforet; aunque vivía lejos, se
veían todos los años en Santander (120). Entre los
años 1968 a 1975 hizo muchas preparaciones y trabajos
para el nacimiento y progreso de su revista literaria
El Urogallo (que apareció en el año 1969). Asimismo,
durante esos años, tuvo que luchar desesperadamente con
su hijo (Juanjo) por sus problemas con las drogas que
según Soriano, eran un tema tabú: “a los finales de los
sesenta, nadie hablaba en España de las drogas” (133).
Entre muchos encuentros terribles con su hijo, el peor
fue cuando su hijo empezó a gritarle a su madre
(Soriano), “Zorra, zorra, es una zorra, como todas las
mujeres! ¡Y tú, tú, tú, la más zorra de todas...!”
8
(406), y la apretaba del cuello tratando de matarla.
Tuvieron que mandarlo al hijo al hospital, nuevamente
al psiquiatra, hasta que también el hijo solicitó ayuda
de un guru Mahara-Ji mediante sus viajes con unos
amigos que habían robado su coche. El 14 de noviembre
de 1977 se murió su hijo. Después de la muerte de su
hijo, Soriano se quedó paralizada y triste. En la
entrevista con Antonio Núñez publicado en Ínsula (junio
1986) hablaron sobre la muerte de su hijo Juanjo,
también sobre su libro Testimonio materno. Núñez
comentó: “Es muy inteligente Elena, muy racional, muy
luchadora. Pero está también muy herida. No es
difícil hacer la conjetura de que está herida para
siempre” (215).
El 18 de agosto es el santo de Elena Soriano. La
escritora estaba deprimida en el año 1979:
Sé que mi hija y mis nietos están en este día

viajando en avión a Estados Unidos. Ahora mismo
no sé dónde están ninguno de mis dos hijos, aunque
tenga la certeza relativa de que ella vive y la
horrible certidumbre de que él está muerto. Es mi
santo hoy. Y estoy tan sola, tan desolada... .
(56)
9
Soriano publicó Testimonio materno en 1985. En 1989
publicó una colección de sus cuentos, La vida pequeña.
Cuentos de antes y de ahora. Más tarde, se publicaron
las tres volúmenes de Literatura y vida, en 1992, 1993
y 1994. En 1996 publicó su segunda colección de
cuentos, Tres sueños y otros cuentos. Antes, Elena
Soriano no se presentaba a premios ni concursos
literarios; sin embargo recibió en 1991 el premio Rosa
Manzano por su labor como escritora progresista y en
1993 la medalla de oro de la Comunidad de Madrid por su
obra literaria en defensa de la libertad de pensamiento
y de los derechos humanos. Anteriormente (durante la
postguerra) no le gustaba la idea de los concursos,
porque según Soriano, en la entrevista con Alborg,
“Antes y ahora en España todo ha sido intriga,
influencia política, es un politiqueo de caciquismo”
(117). En 1988, junto a Soledad Puértolas, fue jurado
de un concurso de novelas de la Librería de Mujeres.
Soriano falleció el 2 de diciembre de 1996. Elena
Arnedo, hija de la insigne feminista Elena Soriano,
heredó la casa donde nació y creció, llena de recuerdos
10
de su madre. Durante más de dos años la hija no era
capaz de abrir los armarios que contenían los
manuscritos de la obra póstuma, no sólo por el dolor,
sino también porque era algo sagrado que pertenecía a
su madre, algo tan personal que siempre estuvo
encerrado, solamente su madre podía acercarse a ello.
Como Elena Arnedo nunca tocaba las cosas de su madre,
no se atrevía a invadir la intimidad de su madre. Por
otra parte, tampoco quería aceptar el hecho de que su
madre se habría ido de verdad. En un artículo
publicado en “La Revista” de El Mundo--el dominical del
diario El Mundo--dijo en 1997 que “mi madre era una
reina.” La joven Elena andaba hurgando en la memoria
de su madre, poniendo en orden su último manuscrito, El
donjuanismo femenino. Por fin, en mayo del año 2000,
se publicó la obra póstuma de Soriano, El donjuanismo
femenino. Según su hija, Elena Arnedo, este libro es
“el resultado de los últimos años de trabajo literario
de mi madre” (14). Elena Soriano fue una
perfeccionista de gran humildad, también fue valiosa
aunque durante años sus contribuciones no han sido
11
siempre apreciadas en su justa medida. Aquí recuerda a
un comentario u homenaje que Soriano presentó para otra
escritora: En el ensayo “La personalidad de Mercè
Rodoreda” presentado como homenaje a la escritora en
Madrid en 1984, señala que
pienso que el auténtico homenaje a cualquier

persona, viva o muerta, no es envolverla en una
nube de incienso que oculte su figura, sino
esforzarse por conocerla con toda claridad en su
obra completa. (223)
Las obras de Soriano
A pesar del conflicto, rechazo e injusticia
encontrado, la musa de la creatividad le llegó
nuevamente a la escritora en 1948, durante unas
vacaciones de verano, en una casita alquilada, en medio
de un paisaje rural impresionante. En 1951 publicó su
primera novela Caza menor, mediante el editor madrileño
Saturnino Calleja, con gran éxito de crítica. Esta
novela fue llevada a la televisión muy poco después de
la muerte del dictador, en 1976. Elena Soriano fue una
intelectual formada en la gran escuela clásica y
realista. Stendhal, Tolstoi, Dostoyevski, Balzac, y
12
Galdós eran algunas de sus grandes admiraciones desde
joven, y posteriormente leyó también a Proust, Joyce, y
Kafka. La influencia de estas grandes figuras se nota
en las obras de Elena Soriano. En Caza menor, por
ejemplo, ella comienza la obra con una cita de
Dostoyevski: “A esto se reduce vuestro problema
karamazovesco: voluptuosidad, avaricia y pobreza de
espíritu” (51). Según Janet Pérez en Contemporary
Women Writers of Spain (1988), la influencia de la
escuela realista se puede notar como también ecos de la
obra de Emilia Pardo Bazán en Los pazos de Ulloa.
Ambas retratan de la decadencia de una familia rural,
aunque Soriano prefiere admitir que su mayor influencia
fue de Dostoyevski y de su obra Los hermanos Karamazov
(99). Según Soriano, de Caza menor nacen las películas
de Carlos Saura: Ana y los lobos (1972), y Mamá cumple
cien años, que presentan los mismos tipos de personajes
y trama. El tema del cainismo o asesinatos entre
hermanos que simboliza la situación política de la
guerra civil, es uno de los temas principales en su
obra.
13
En “Conversación con Elena Soriano,” y “Literatura
y confesión (entrevista con Alicia Ramos)” la autora
expresa su frustración y furia por el plagio de la
película, de la cual llevó su acusación a la Sociedad
de Autores y trataba de plantar el caso; sin embargo,
puesto que Saura era “muy buen director” (124), como
dijo el asesor jurídico, nada podía hacerse contra él.
Este plagio descarado habría ocurrido durante la
tertulia en el café porque el guionista Rafael Azcona
“era contertulio mío” (248).
En cuanto a su estilo, Soriano comentó en el
ensayo “Para una tesis doctoral”:
Soy fundamentalmente, y a conciencia, una

escritora realista, psicologista y crítica, ya que
me inspiro siempre en la condición humana, en el
doble sentido orteguiano de tal concepto: la
naturaleza genuina del individuo y las
circunstancias sociohistóricas que lo rodean,
influyendo y hasta determinando su conducta.
(287)
Elena Soriano misma afirma que esta novela tiene un
estilo del siglo XIX por su formación en la escuela
clásica y realista. Según Soriano misma, Caza menor es
una novela muy rica, de un estilo descriptivo,
14
paisajístico y entre los años ochenta se consideraba
como una novela “ecológica por su exaltación de la
naturaleza y el campo” (115). Esta novela tuvo mucha
aceptación. El prestigioso crítico Federico Saínz de
Robles “la consideraba una de las mejores novelas en
España de esa época” (115).
Caza menor está llena de los conflictos nacidos
del ser mujer. La novela abunda en simbolismos,
metáforas, y símiles, porque en aquella época se
censuraba todo. En Hora actual de la novela española,
Juan Luis Alborg reitera que es casi una novela de
costumbres. Y comenta que “Elena Soriano alivia ese
pesado lastre de un realismo enmohecido con la gracia
de sus descripciones y, sobre todo, con la caliente
pintura del paisaje” (353). En 1992 se publicó una re-
edición de Caza menor con la edición, introducción y
notas de Concha Alborg.4 El ensayo “Una escritora
española: Elena Soriano” de María Alfaro subraya que
ésta es una novela
que sigue la trayectoria de los grandes maestros

de la literatura universal, y que tiene ciertas
afinidades con los Hermanos Karamasov, de
15
Dostoievski, en su acción entran todos los
elementos necesarios para subyugar e interesar
desde el principio hasta el fin. (512)
Aunque Elena Soriano comparte con muchas
escritoras españolas de la misma época aspectos de su
temática social, su carrera literaria no la ha podido
gozar debidamente por la censura, la situación
política, el exilio interior, la opresión sociedad
patriarcal, y sucesos posteriores al nacimiento de su
hijo en 1952. Con la popularidad de Ana María Matute,
Carmen Laforet, Carmen Martín Gaite, y Elena Quiroga,
entre otras escritoras españolas del siglo veinte
(ninguna de las cuales sufrió comparables problemas
políticos), no es sorprendente que Soriano haya quedado
eclipsada en la esfera mundial, aunque algunas de sus
obras le hayan otorgado éxito y popularidad. Durante
las cuatro décadas del régimen franquista, muy pocas
veces se les permitía a las mujeres expresar
francamente sus opiniones, conocimientos, o capacidades
creativas. Era pertinente que defendieran las
tradiciones de las instituciones de la familia, la
16
religión, y una sociedad patriarcal en la vida social
(Schaefer 280).
La autora continuaba teniendo conflictos políticos
y personales con el gobierno de Franco, y por
consecuencia su obra siguiente, La playa de los locos5
(1955), primera parte de la trilogía Mujer y hombre,
fue silenciada por la Censura de Prensa6 del franquismo
por treinta años. Dicha situación siguió hasta 1984,
cuando se publicó de nuevo junto a Espejismos y Medea,
las otras dos novelas independientes que completan la
trilogía Mujer y hombre. Soriano trata el tema de la
mujer, la sexualidad, la guerra civil (palabras
igualmente censuradas), el matrimonio, el
existencialismo,7 la incomunicación, la incomprensión,
la relación entre hombre y mujer, y la sexualidad
femenina ante la masculina. De modo que una serie de
prejuicios y tabúes en la España de postguerra aparece
en esta trilogía: la obsesión del envejecimiento
(“abundaban las solteronas frustradas porque habían
perdido el novio en la guerra”) (122), las relaciones
sexuales, la inmoralidad, como también una sátira feroz
17
de los conceptos que había sobre la mujer entonces. La
obra de Soriano fue censurada por considerarse inmoral,
por tabúes existentes en aquella época y por ser ella
mujer. Lo que le sorprendió a Soriano de la censura no
fue la censura misma, sino el doble-estandard de la
situación que favorecía a los hombres y les permitían
publicar cosas más escandalosas. Cita como ejemplos
novelas como “La catira de Cela o las de Sebastián Juan
Arbó, o las de Darío Fernández Flores, Lola, espejo
oscuro” (122), siendo ésta última un estudio de la vida
de una prostituta (al estilo de Balzac y Flaubert). Lo
que tienen en común las novelas aludidas es que todas
tratan la sexualidad femenina--algo que iba en contra
de la moral oficial que sólo admitía la existencia de
dos tipos femeninos, la “madre virgen” y casta, y/o la
prostituta.
Soriano, junto a Rosa Regàs, Dulce Chacón, entre
otras, sufrieron en España durante la época represiva
del franquismo “el exilio interior.” Según Rosa Regàs
en Voces en silencio, “la base del modelo patriarcal
está en este fundamentalismo, y durante siglos, para
18
sobrevivir a esa situación, la mujer recurría a dos
opciones: o se sometía o se exiliaba interiormente”
(27). Sigue comentando,
había muchas categorías [del exilio de las

mujeres]: las que se fueron porque su marido
estaba perseguido, las que se quedaron aquí viudas
y apartadas y se tuvieron que cambiar de pueblo
porque si no, tanto el párroco como los
falangistas, las denunciaban; y, por último,
estaban las que se quedaron en sus pueblos
calladas y no se atrevieron a decir nada. (27)
Durante los años cuarenta, los peores años de la
represión,
algunas de las que sobrevivieron siguieron en la

lucha clandestina, pero todas las demás tenían
miedo: sus maridos habían sido asesinados, estaban
en la cárcel o habían abandonado el país y ellas
se tuvieron que quedar en los pueblos de España
bajo la atenta mirada de la Iglesia y los
falangistas. (28-29)
Cuando se trata del “exilio interior” es necesario
mencionar a Paul Ilie y su libro Literature and Inner
Exile. Authoritarian Spain, 1939-1975. En él discute
las condiciones de Carmen Laforet y Ana María Matute
como novelistas del “exilio interior.” Ilie señala
sobre el proceso de recuperarse del exilio interior:
The healing process in all historical transitions

depends upon the role played by inner exile. A
19
healthy national life requires several conditions.
The most obvious one is the opportunity for all
citizens to exercise their faculties within the
cultural system. In the exile period, neither the
emigrés nor their sympathizers in the “shells” of
residence enjoyed this opportunity. (33)
Concha Alborg señala que “el exilio interior” para
Soriano era una época frustrada y vacía “causado por la
ruptura o la separación [...] emocional” (69). Así, la
trilogía de Soriano “[se queda] lamentablemente
mutilada y su autora condenada al ostracismo, como
otros escritores del ‘exilio interior’” (69). En la
entrevista con Fernando Álvarez-Palacios en 1975,
Soriano reiteró:
Sabido es que en nuestra postguerra y por más de

veinte años, la enseñanza y las publicaciones
permitidas en nuestro país impedían
sistemáticamente todo contacto con los grandes
representantes del “libre pensamiento,” siempre el
más vivo y germinativo de cualquier pueblo y que
el nuestro había perdido, por la muerte, el exilio
y el silencio forzoso en el interior. (95)
En la entrevista con J. W. Penington “Para una
tesis doctoral,” Soriano comentó sobre el anonimato de
los personajes en La playa de los locos:
En cuanto al anonimato de ella y de su pareja, es

premeditado, para dar a un caso individual--más
frecuente de lo que se cree, sobre todo, en la
20
sociedad española de cierta época--un sentido más
amplio y representativo de conceptos comunes: el
tabú de la virginidad, el fracaso de los proyectos
vitales, la frustración de la existencia por la
guerra, la erosión de la personalidad con el paso
del tiempo, la gran importancia de su herida sobre
la mujer consciente de su valoración
exclusivamente física en un mundo machista[...].
(285)
En La playa de los locos se trata de una mujer de
unos cuarenta y cinco años en una época de gran crisis
personal e íntima, provocada por la menopausia, llena
de complejos, de obsesiones respecto a su propio
envejecimiento. En Espejismos, la protagonista Adela,
aunque sea una mujer casada, tiene las mismas
preocupaciones por su propia apariencia y la pérdida de
la juventud que la protagonista soltera de La playa de
los locos. Aldea expresa su crisis existencial
mediante los monólogos interiores. Según el ensayo
“Existentialism in the novels of Elena Soriano”, Janet
Winecoff señala:
No ordinary tales of romance, these are stories of

people who have sought to make of love a
substitute for faith, happiness, reality, even
decency, who have sought in love a stability upon
which to base their lives, only to deceive
themselves. In existential “limit situations”
(crises) they are forced to face the reality that
21
the central fact of their existence is a lie.
(310)
En Medea existe una censura social, la del público por
otro tema que es tabú para la mujer: el aborto. Según
Soriano, Medea
es una especie de parodia voluntaria del conocido

mito griego, y las otras dos novelas de mi
trilogía Mujer y hombre [...] está inspirado en
casos reales comunes y corrientes en la sociedad
española de nuestra guerra (290).
El “leit motif” en Mujer y hombre es el miedo al paso
del tiempo. Mujer y hombre, como lo indica y hasta
proclama el tíulo global de la trilogía, gira en torno
a la llamada “guerra de los sexos,” la problemática
relación entre los hombres y las mujeres en la
intimidad, la convivencia, y hasta alianzas más allá de
las matrimoniales, aunque siempre con las pasiones de
por medio. Soriano subraya el deterioro físico de la
mujer, los estragos causados por el paso del tiempo en
los cuerpos que han sido valorados por su belleza.
Puesto que el régimen franquista promulgaba el modelo
de la mujer como “ángel del hogar,” subrayando su
aspecto reproductivo, la llegada de la menopausia
22
simboliza el final de su utilidad social--y por ende,
la mujer sin hijos se veía como fracasada. Esto
aumenta la angustia de la mujer al envejecer. Los
prejuicios que los hombres tienen respecto a la pérdida
de los atractivos físicos de las mujeres se convierten
en una obsesión tanto para los hombres como para las
mujeres. La sociedad española de postguerra le
permitía al hombre tener amantes, pero para una mujer
casada, eso no se podía pensar. “En sus quejas se
puede ver un mensaje de tipo feminista, contra la moral
católica de la ‘perfecta casada’ por ejemplo” (123).
Afortunadamente, mediante un “desesperado esfuerzo
por sobrevivir,” durante la época cuando se veía
silenciada, Elena Soriano encaminó su labor literaria
hacia otros géneros, publicando artículos, relatos
cortos, y ensayos breves. En 1967, se aprobó la Ley de
Imprenta en España, por la cual Soriano tuvo la
oportunidad de demostrar su talento literario. Soriano
fundó, dirigió y editó la revista literaria El
Urogallo.8 Ella, junto a otros intelectuales opuestos
al régimen de Franco durante los años de la postguerra,
23
colaboraron en su revista “con trabajos inéditos” (125-
126). Este trabajo curó su “complejo”9 psicológico
durante los seis años de su publicación. En dicha
revista, Soriano presentó las mejores obras literarias
de la época. Si no fuera por la proclamación de la ley
de prensa, no habría sido posible publicar El Urogallo.
Con la muerte trágica de su hijo Juan José, que
sólo tenía 25 años, Soriano se alejó nuevamente del
campo literario. En 1985 publicó Testimonio materno,
que la hija de Soriano, Elena Arnedo Soriano en la
advertencia preliminar de El donjuanismo femenino
explica que es una obra llena de “vómito, llanto,
rebeldía, análisis, reflexión e incontenible verdad
apasionada, pero también estudiosa indagación sobre la
juventud rebelde de la década prodigiosa” (13). Esta
obra alcanzó mucho éxito, y la octava edición salió en
1991. Soriano dijo esto del éxito: “que lo lea el
pueblo, que a uno se le acerque gente normal, que ha
leído el libro porque el tema le interesa y porque
además se ha dado cuenta de que es un libro auténtico”
(13). Soriano no quiso ganar nada como resultado de
24
esta terrible tragedia familiar, así que cedió todos
los derechos a Cruz Roja Española que creó una
fundación para ayudar a los jóvenes drogadictos y
marginados--se conoce como Crefat, como lo indica la
autora en su libro bajo la sección de “Nota de la
autora” (22).
Testimonio materno, un libro de 605 páginas, está
escrito en forma de diario, pero sin seguir el orden
cronológico. Pese a un tema eminentemente lírico,
Testimonio materno fue una obra de siete años de
tortura para la escritora, “lleno de retrocesos, de
vacilaciones y de parones” (118). Algo en la
conciencia de la autora le seguía urgiendo, diciendo
que era necesario hacerlo. Ella tenía que dejar este
testimonio para otras mujeres--ya sean analfabetas o
cultas. Soriano recibió una cantidad incontable de
cartas, llamadas, y visitas a través de la publicación
de este libro. Según Concha Alborg, esta obra no es
sólo testimonio de una madre, sino un testimonio
social, de una denuncia generacional (118). El libro
tiene un tema universal, los jóvenes. “Esos jóvenes se
25
creyeron que iban a cambiar el mundo, tuvieron unas
fantasías, unos mitos, unas ilusiones que fueron luego
defraudadas” (119). Testimonio materno se considera
una obra de la mezcla de géneros, escrito en la
frontera entre la biografía y el ensayo. En su ensayo
“Elena Soriano y su materno testimonio”10 Ana María
Fagundo señala los tres elementos que se encuentran en
esta obra:
el emotivo, el narrativo y el analítico. Estos

elementos alternándose producen un efecto que
convida a la reflexión pero que también lleva a
que el lector se conmueva o al menos, sienta el
sufrimiento que se relata. (183)
Soriano, en su entrevista con Antonio Núñez, señaló
que:
Este libro es como una confesión general de mi

maternidad, una catarsis, y expreso en él, con
absoluta franqueza, mi condición materna, incluso
con sus fallos y vacilaciones, mis reniegos y mis
protestas. (211)
Soriano continúa hablando sobre el impacto social que
ha originado este libro:
poco después de su publicación, el Ayuntamiento de

mi pueblo natal, al que no he vuelto desde antes
de la guerra civil--¡hace cincuenta años! Me ha
nombrado hija predilecta y ha dado mi nombre a una
calle. Y ha sido por la significación de
26
Testimonio materno, no por mi obra anterior.
(214)
Soriano siempre estaba escribiendo algo a lo largo
de su vida. Sus tres pasiones eran: leer, escribir, y
la cocina. Soriano no escribía directamente a máquina;
siempre llevaba cuadernitos cuyas hojas estaban llenas
de ideas, notas por todas partes. Cuando al fin pasaba
todo a máquina, todo se convirtió a un “barroco
borrador”11 nuevamente.
Entre los años cincuenta y setenta publicó muchos
artículos, ensayos y cuentos. Algunos se pueden
apreciar en su revista El Urogallo, otros se encuentran
en Literatura y Vida de Elena Soriano, recogidos por
Carlos Gurméndez en tres volúmenes (publicados en 1992,
1993 y 1994). En 1989 publicó una selección de sus
cuentos en La vida pequeña. Cuentos de ayer y hoy. En
esta colección se encuentran narraciones de los años
cincuenta y sesenta incluyendo algunas narraciones
escritas más recientemente. En 1996, se publicó otra
selección de cuentos: Tres sueños y otros cuentos, del
cual se encuentran algunos cuentos repetidos de la
27
primera colección. En 2000 se publicó la obra póstuma
El donjuanismo femenino, según Elena Arnedo:
Es un libro que habla de la literatura, de las

versiones literarias del arquetipo masculino del
Don Juan, de los malogrados intentos rastreados en
la literatura para encontrar el émulo femenino del
famoso personaje y de la imposibilidad esencial
del donjuanismo femenino, ya que la razón de ser
de Don Juan se basa en el concepto del “honor,”
que ambos sexos sitúan absurdamente entre las
piernas de las mujeres, y, por tanto, sólo los
hombres pueden “deshonrar”: a ellas y a sus
padres, hermanos prometidos o maridos. Pero sobre
todo es un libro, como las cuatro novelas
publicadas de mi madre, que habla de la pareja
humana, del amor, del sexo, del deseo, de la
gloriosa y a veces destructiva relación que atrae,
une y separa a hombres y mujeres. (16)
Para mejor entender la posición de Soriano en la
literatura española contemporánea, será importante
ubicar su obra dentro de su contexto histórico-social,
político, y cultural. Soriano escribió durante el
transcurso de varios acontecimientos históricos: el
franquismo, la muerte de Franco (el 20 de noviembre de
1975), y la consiguiente liberación de la mujer en la
época de la democracia en los años ochenta y noventa.
Hacia 1950, la literatura española estaba controlada y
reprimida por la censura, por el régimen franquista,
28
por toda la opresión de sociedad patriarcal. En la
entrevista con Concha Alborg en el año 1989, Soriano
señaló que la situación de la mujer en España en los
diez años recién acabados había cambiado muchísimo,
como por ejemplo, la libertad de expresión para los
hombres y para las mujeres socialmente o en las
profesiones. También observó que existía un aumento de
mujeres juristas, médicos, escritoras, dato que muestra
las búsquedas de las mujeres en un mundo patriarcal.
Soriano enfoca a menudo las relaciones humanas
dentro de su realidad social e histórica. De aquí
exprime la materia de sus obras, del círculo familiar,
de los acontecimientos cotidianos, es decir, de la
condición humana, y sobre todo, femenina. Soriano
apunta los problemas humanos y personales de una
sociedad desorientada, censurada, patriarcal y
extraviada en su desarrollo a la vez que busca un nuevo
camino, una identidad, una nueva manera de comunicar y
de ser.
El objetivo de esta investigación será,
precisamente, el de analizar la estructura y la
29
temática cuentística de esta autora de las letras
españolas contemporáneas desde la perspectiva social
que caracteriza su obra entera. En este trabajo se
analizarán detalladamente las dos colecciones de sus
cuentos: La vida pequeña y Tres sueños y otros cuentos.
No se incluirán análisis de sus novelas como tal, ni
sus ensayos, ni sus artículos, aunque forman una parte
íntegra e importante en la carrera literaria de la
autora; merecen un estudio aparte, comprensivo para su
género. Mientras tanto, existen algunas
investigaciones valiosas; sus novelas no han quedado
tan marginadas como sus cuentos. De vez en cuando se
refiere a su obra ensayística por la luz que puede
arrojar sobre su ficción. Soriano presenta una visión
íntima de la sociedad por medio de los detalles
minuciosos y sus personajes soberbiamente
desarrollados. Mediante su temática, hace de su
narrativa una muestra relevante del proceso creativo de
la cultura española contemporánea.
Existen varios estudios críticos sobre las novelas
de Soriano, dejando relegados sus cuentos. De manera
30
que resultará significativo para los estudios de la
literatura peninsular contemporánea que los cuentos de
Elena Soriano sean analizadas desde el punto de vista
que aquí se propone, puesto que este estudio analizará
cada cuento de ambas colecciones utilizando unas
teorías relacionadas al estudio de géneros (gender
studies), teorías y conceptos cuentísticos, y unas
situaciones sociales e históricas sufridas por las
mujeres y las familias de postguerra, tratando de los
temas comunes y las técnicas empleadas por Elena
Soriano. Es preciso notar que, en esta investigación,
se encuentra también un examen panorámico de la revista
El Urogallo (en el Apéndice A y B) y unas cartas
intercambiadas entre la Dra. Janet Pérez y la escritora
Elena Soriano (en el Apéndice C).
31
NOTAS
1
Entonces existían exámenes especiales para ingresar
a la Universidad.
2
En una entrevista con Concha Alborg, “Conversación
con Elena Soriano”, Elena Soriano explicó que aunque
salió con la calificación máxima en las listas públicas
de aprobados en el vestíbulo del Ministerio de
Educación, el presidente del tribunal le dijo que nadie
se pasaba sin su aprobación y satisfacción de que fuera
adicto de él moralmente.
3
Véase las dos entrevistas con la ginecóloga. Una
publicada en “La Revista” del diario El Mundo, el 19 de
octubre de 1997, y “Elena Arnedo” (creó en España el
primer centro de planificación familiar. Luchadora y
progresista, la historia profesional de esta ginecóloga
y escritora va unida a la de la liberación de las
mujeres) en El País, el 7 de abril de 2002.
4
Esta edición contiene valiosas citas y bibliografía
sobre Elena Soriano. Concha Alborg también analiza
brevemente la trilogía Mujer y hombre, Testimonio
materno y La vida pequeña.
5
Este primer trabajo de la trilogía Mujer y hombre no
fue totalmente prohibida; le permitieron imprimirlo de
manera no venal, que impidió la circulación y venta de
su obra.
6
Era necesario solicitar un permiso llamado
Inspección de Libros para la publicación durante la
época franquista bajo la Dirección General de Prensa.
En 1955, Saturnino Calleja que tenía amistad con
Florentino Pérez Embid, el Director General de Prensa,
obtuvo permiso verbal para imprimir el libro, sin
embargo, una semana después, la escritora recibió la
32
noticia de que su novela fue prohibida definitivamente
en toda España. Esta obra que pertenece a las del
exilio interior por inexplicables razones, por
consecuencia afectó a la actividad literaria y
personalidad de Soriano. Esta derrota la dejó a la
autora destrozada y acobardada, deprimida con ideas
suicidas. La introducción de Soriano en su primera
publicación de La playa de los locos lo explica todo
(pp. 1-5).
7
El existencialismo es “un movimiento filosófico que
resalta el papel crucial de la existencia, de la
libertad y la elección individual, que gozó de gran
influencia en distintos escritores de los siglos XIX y
XX. Debido a la diversidad de posiciones que se
asocian al existencialismo, el término no puede ser
definido con presición. Se pueden identificar, sin
embargo, algunos temas comunes a todos los escritores
existencialistas. El término en sí mismo sugiere un
tema principal: el énfasis puesto en la existencia
individual concreta y, en consecuencia, en la
subjetividad, la libertad individual y los conflictos
de la elección.” Esta definición se deriva de la
página del web: fortunecity.com. También es importante
notar que este tema fue tratado y analizado por Janet
Winecoff en su valioso ensayo “Existentialism in the
Novels of Elena Soriano,” Hispania 47 (1964), pp.309—
315.
8
Véanse apéndices A y B para más información de la
revista.
9
Debido a la censura de La playa de los locos la
escritora sufrió depresiones.
10
Este artículo presenta un análisis sobre El
testimonio materno con mucho detalle, con énfasis en la
maternidad y la preocupación por ser madre.
33
11
Véanse la advertencia preliminar por Elena Arnedo
Soriano en El donjuanismo femenino.
34
CAPÍTULO II
ESTUDIOS CRÍTICOS RELEVANTES
La idea de realizar este estudio proviene de la
profesora Dra. Janet Pérez, la directora de mi tesis.
Las cualidades estilísticas y temáticas de Soriano
requieren un estudio comprensivo de su trabajo
literario. Sin embargo, este trabajo no pretende
abarcar toda su vida literaria, sino que se concentrará
específicamente en el análisis de sus cuentos. A
continuación se presentarán los estudios críticos y se
notará la falta del estudio analítico sobre los cuentos
de Elena Soriano que es el propósito de esta
investigación.
Existen algunos artículos escritos por unos
eruditos y críticos como Concha Alborg, Juan Luis
Alborg, Biruté Ciplijauskaité, María Alfaro, Lucía Fox-
Lockert, Antonio Núñez, Janet (Winecoff) Pérez, Alicia
Ramos, Luis Suñén, Carlos Gurméndez, Eugenio de Nora,
entre otros. Sin embargo, entre estudios más largos,
sólo se encuentra una tesis de maestría titulada “The
35
‘One’ and the Other: Reading Differences in Elena
Soriano’s Mujer y hombre,” por John Pennington1, de la
Universidad de Auckland, 1989 y una tesis doctoral:
Posiciones conflictivas: Mujer y desarrollo en la
narrativa española contemporánea por María Pilar
Rodríguez de la Universidad Harvard en 1994. En su
tesis Rodríguez hace un estudio de varias obras
narrativas contemporáneas escritas por autoras del
periódo de la postguerra con la intención de ponerle
sobre alerta al lector que debe confrontar los
conflictos de la formación de la identidad. Ella
concentra su tesis en lecturas de Nada por Carmen
Laforet, La playa de los locos por Elena Soriano, y dos
cuentos de la colección Te dejo el mar por Carme Riera.
Se debe notar que el estudio de Rodríguez trata
solamente una novela de Elena Soriano (la primera parte
de su trilogía Mujer y hombre), omitiendo las otras
partes del mismo ciclo, escritas en el mismo periódo, y
usando un enfoque comparativo al relacionar a Soriano
con otras escritoras de su tiempo, aproximadamente, si
36
bien Riera es más joven y pertenece a la época post-
franquista.
Historia de la literatura española (desde 1700
hasta nuestros días) de Ángel del Río menciona a dos
escritoras durante la época de la postguerra: Ana María
Matute y Elena Quiroga. Obviamente, Elena Soriano
queda fuera del hemisferio literario. En Veinte
cuentos españoles del siglo XX, Anderson Imbert
presenta solamente a dos escritoras: a Carmen Laforet
con su cuento “El veraneo” y Ana María Matute con “Los
niños tontos.” En Estudios sobre el cuento español
actual, Erna Brandenberger comenta sobre la negligencia
de los cuentos españoles: “Tampoco la crítica y la
historia de la literatura prestan mucha atención al
cuento en España” (23). Tampoco Brandenberger menciona
a la autora Elena Soriano como una de las escritoras
del cuento español actual, a pesar de su importancia y
contribución en la época de postguerra. Como reitera
Carlos Gurméndez en su volumen II de Elena Soriano.
Literatura y vida. Defensa de la literatura y otros
ensayos, la importancia de los recogidos ensayos y
37
trabajos breves publicados en fechas y lugares diversos
por Elena Soriano:
Cuya lectura atenta ayudará, sin duda, a

comprender mejor otros de Elena Soriano. Sean de
género imaginario, como las novelas largas [...] y
las narraciones cortas reunidas bajo el título La
vida pequeña,[...] la obra de esta escritora
define una personalidad polifacética y, a la vez,
muy peculiar por su rigor intelectual y por su
estilo expresivo, ejemplo de claridad y precisión.
(8)
Se afirma que Soriano es una figura importante en la
literatura española contemporánea. En “Existentialism
in the Novels of Elena Soriano”, Janet Winecoff
presenta la inteligencia de la escritora en sus cuatro
novelas (Caza menor, y la trilogía de Mujer y hombre),
utilizando los elementos psicológicos, especialmente la
psicología femenina, y empleando las ideas
existencialistas: “A highly intelligent and obviously
self-conscious writer of no small ability, Elena
Soriano definitely merits more attention” (315).
En “Elena Soriano,” Lucía Fox-Lockert analiza la
trilogía de Soriano a través de las siguientes
características: la familia, la clase social, la
sexualidad de los protagonistas, y el mensaje. Y en
38
“Conversación con Elena Soriano,” Soriano fue
entrevistado por Concha Alborg y solamente mencionó a
unos cuentos suyos: “El perfume,” “La abuela loca,” “El
testigo falso,” “La carraca,” “Las bachas,” “Viajera de
segunda,” y “Leonora,” entre otros. “Tenía unas doce
publicadas en revistas. Este verano [1988] he escrito
ocho más” (117). Y comenta la definición de las bachas
en su cuento: “‘Las bachas’ son las canteras de yeso
que hay en algunos pueblos de Castilla” (117).
Gonzalo Sobejano en Novela española de nuestro
tiempo, señala que este libro presenta a escritores
impresionantes durante la época en que vivió, y sus
revelaciones de arte y vida. No trata de abarcar a
todas las novelas de los últimos treinta años (1940-
1970), sino a las obras más conocidas por él. Entre
los escritores femeninos, menciona a Rosa Chacel,
Paulina Crusat, Mercedes Fórmica, Eulalia Galvarriato,
Susana March, Mercedes Salisachs, y Elena Soriano. Su
libro comienza con la historia española y reitera la
diferencia entre
39
dos complejos político-sociales incompatibles: la
burguesía tradicionalista y las juventudes de
ideología totalitaria, por un lado; por el otro,
la burguesía demoliberal y una masa popular
influida por ideas anarquistas, socialistas y
comunistas. (23)
Por consecuencia, la novela de postguerra adopta un
nuevo realismo:
nuevo porque sobrepasa la observación costumbrista

y el análisis descriptivo del siglo XIX mediante
una voluntad de testimonio objetivo artísticamente
concentrado y social e históricamente centrado.
En este nuevo realismo pueden ahora señalarse tres
direcciones: hacia la existencia del hombre
contemporáneo en aquellas situaciones extremas que
ponen a prueba la condición humana (novela
existencial); hacia el vivir de la colectividad en
estados y conflictos que revelan la presencia de
una crisis y la urgencia de su solución (novela
social), y finalmente, hacia el conocimiento de la
persona mediante la exploración de la estructura
de su conciencia y de la estructura de todo su
contexto social (novela estructural). (24-25)
Sobejano menciona también de la dificultad que
encuentra la crítica en el franquismo:
no puede prosperar allí donde la libertad de

Prensa no existe. No es sólo que la censura
suprimiera cuanto consideraba en desacuerdo con
los principios del régimen: es, sobre todo, que el
crítico, como el escritor creativo, sabía que no
podía, que no debía, decir determinadas cosas. La
censura operaba con rigor. (42)
40
Aunque menciona a la escritora Elena Soriano, sin
embargo, no hace ningún estudio crítico sobre ella,
porque según Sobejano,
sus obras no han alcanzado asentimiento vasto ni

generado nuevas y duraderas orientaciones. Además
de selección, esteticismo y prosa refinada, lo que
revelan las obras de esos novelistas [incluyendo a
Soriano] es excentricidad, en el sentido literal y
no necesariamente peyorativo de la palabra:
subjetivismo, abstracción, consciencia dialéctica
eludida. (220)
En Historia de la literatura española actual. II.
La novela desde 1936, Ignacio Soldevila Durante critica
a Soriano como una escritora con “un determinismo
fatalista en esta coexistencia imposible entre el
quehacer periodístico continuo y una pausada creación
literaria” (192). Y La novela española contemporánea
(1927-1960), de Nora señala a Soriano como una
escritora realista, junto a otros escritores, que según
él, “muestran un impulso de renovación formal, o
tienden al planteamiento de una problemática
intelectual o moral que llega a dominar en el relato”
(177). De Nora dedica tres páginas a Soriano. Y según
de Nora, Soriano es, “seguramente, la novelista actual
41
de tendencia más acusadamente intelectualista” (196).
Pero todos sus comentarios se refieren a las novelas.
Por ejemplo, de Caza menor comenta que es “excelente
novela rural” y trata de “unos tipos (los padres, tres
hermanos, y la mujer del único casado) exteriormente
vulgares” (196); en cuanto a la trilogía Mujer y
hombre, señala que está
formada por relatos completamente independientes

en cuanto a personajes y argumento, pero unidos y
en cierto modo convergentes en cuanto al sentido,
como focos que inciden en tres aspectos distintos
del problema de la relación intersexual y del
condicionamiento y contenido de la pasión amorosa,
empieza ya a dar la medida de un auténtico talento
de novelista. (197)
En Cinco figuras en torno a la novela de
posguerra: Galvarriato, Soriano, Formica, Boixadós y
Aldecoa, Concha Alborg presenta una sección bastante
comprensiva sobre Elena Soriano. En ella se encuentra
la entrevista con la escritora en el año 1988, un
ensayo titulado “Elena Soriano: El exilio interior,”
“Una revaloración de la trilogía Mujer y hombre,”
“Testimonio materno como proceso de concienciación,” y
“La vida pequeña. Cuentos de antes y ahora.” Los
42
últimos tres estudios se repiten en Caza menor, editada
por Alborg.
Obviamente existe la necesidad de analizar el
conjunto de obras literarias de Elena Soriano, pero
sobre todo, los cuentos porque se trata de un género
muy relegado por los críticos tanto en España como en
otras partes del mundo. Se nota también que existen
varios estudios críticos sobre las novelas de Soriano,
dejando olvidados sus cuentos. Los cuentos forman una
parte significativa en la vida literaria de Elena
Soriano. El siguiente estudio analizará los cuentos de
las colecciones presentadas utilizando unas teorías
femeninas, teorías y conceptos cuentísticos, y
subrayando el contexto de situaciones sociales e
históricas, especialmente la de ser mujer en una
sociedad patriarcal, llena de represiones,
persecuciones y temor. Aquí se dice teorías femeninas
para no invocar teorías feministas más radicales,
incluyendo algunas francesas y lesbianas, sino unos
conceptos más básicos, generalmente utilizados también
43
por estudios de los géneros (Gender Studies) y de la
mujer (Women’s Studies).
44
NOTAS
1
Véanse Literatura y vida, volumen 3. Se encuentra
el esayo titulado “Para una tesis doctoral
(Entrevista con J. W. Pennington)” que forma parte de
su tesis de maestría.
45
CAPÍTULO III
SORIANO Y EL FEMINISMO
Históricamente, la teoría y la crítica feminista
no logran su importancia hasta la publicación de dos
obras igualmente importantes del siglo XX: A Room of
One’s Own, de Virginia Woolf (Inglaterra, 1929), y The
Second Sex de Simone de Beauvoir (Francia, 1949). Para
Woolf, la función cae en la búsqueda de una visión
sobre la mujer mediante sus novelas o ficciones. En
cambio, de Beauvoir ofrece un análisis sistemático,
derivado de la filosofía existencial, de las
condiciones de ser mujer. Así nacen las tres reglas de
la crítica feminista: Primero, el reconocimiento de la
influencia de las estructuras y las diferencias entre
los sexos para poder entender la historia, la política
y la cultura; segundo, los hombres han controlado
siempre la historia, la política, la cultura y sobre
todo, el poder; de manera que han relegado a las
mujeres y las han puesto en un lugar marginado: se
46
quedan en silencio o invisibles; y tercero, la falta
del estudio sobre las ideas feministas.1
bell hooks publicó Feminism is for Everybody en
2000. En él, hooks trata de presentar y definir la
palabra “feminismo” para el mundo entero (tanto para
los hombres como para las mujeres). Así, hooks define
la palabra: “Feminism is a movement to end sexism,
sexist exploitation, and oppression” (viii). hooks
subraya que no es un movimiento en contra de los
hombres, sino del problema en el sexismo. Quiere poner
fin a la dominación del sexo. Desde que uno nace, la
sociedad le impone unas reglas del comportamiento según
su sexo. Así, las mujeres son tan culpables como los
hombres de perpetuar la sociedad patriarcal. Como se
observa en el libro de Núria Pompeia, Mujercitas, junto
a sus dibujos, comentarios, y panfletos, refleja una
serie de situaciones en que se encuentran los hombres y
las mujeres debido a su género desde el momento en que
nacen. En Testimonio materno, Soriano misma comentó de
su situación al nacer su hijo: “que papá [su esposo]
fue sorprendido dando saltos a solas por los pasillos
47
de su oficina y canturreando ‘Es un chico, un chico, un
macho, un macho...!’” (27-28). Y
[...] sabía los consabidos anhelos patriarcales de

mi marido por tener el hijo varón, transmisor de
su estirpe y su apellido, continuador de sus
trabajos y sus días. Y yo, por mi parte, también
me conformaba con tal “deber” de esposa, según el
patrón milenario. El hecho de acertar en nuestros
respectos papeles fue para ambos motivos de
satisfacción y orgullo, aunque con matices muy
diferentes. (28)
En España se destaca a Emilia Pardo Bazán como una
escritora feminista porque, según Leda Schiavo en La
mujer española y otros artículos feministas, “pese a
ser mujer llegó a ser una escritora profesional y a
obtener la consideración de sus colegas; [...] y logró
que se respetara de buena o mala manera su vida
privada” (7). Además, Pardo Bazán “defendió siempre la
idea de que debe haber una misma vara para medir la
moral del hombre y de la mujer” (15). También comentó
Pardo Bazán “que la liberación de la mujer sólo puede
lograrse por medio de una educación completa y sólida
que la liber[ase] por fin de su eterno infantilismo”
(19). Según Mary Nash en su “Experiencia y
48
aprendizaje: La formación histórica de los feminismos
en España,” el feminismo en España es
un proceso social de renegociación de los términos

del contrato social de género, es decir, de
modificación y de reajuste de las bases de
dominación de género establecidas en la sociedad.
(158)
Las mujeres que vivieron durante la postguerra española
tuvieron que acceder a una regla nueva para sobrevivir
bajo el régimen franquista. En “Vindicación Feminista
and the Feminist Community in Post-Franco Spain,”
Margaret E. W. Jones subraya las presiones sociales
sufridas por las mujeres de la postguerra:
Government regulations curbed economic

independence for women, determined the conditions
under which women could work outside the home, and
offered incentives and rewards to encourage them
to marry, have a large family, and stay at home.
Civil law treated women as minors who passed from
father to husband: they could not have their own
bank accounts; they could obtain passports only
with the approval of their husbands. Birth
control was outlawed and adultery was a crime
punishable by a prison sentence for the woman.
The Spanish legal system legislated morality with
a modern equivalent of the Golden Age honor code
that mandated a less severe punishment for an
unmarried woman who aborted or killed her newborn
child in order to “hide her dishonor.” (312)
49
Por lo tanto, les era difícil, hasta imposible crear
una unidad para promover el feminismo durante la
postguerra. No era hasta la muerte del general Franco
que las actividades feministas empezaron a florecer un
poco, incluyendo la revista Vindicación feminista, que
desafortunadamente, sólo duró tres años.
En “Conversación con Elena Soriano” publicado en
la Revista de Estudios Hispánicos, Soriano misma
comentó sobre los críticos masculinos:
No sólo la censura era más severa para las

mujeres, sino que la opinión pública, los lectores
y la crítica, no trataban de distinta manera a las
mujeres. Ha habido algún crítico--Eugenio de
Nora, Lorenzo López Sancho--que decía que yo
escribía como un hombre. A mí me pareció
insultante, el cerebro no tiene sexo. (116-117)
También la escritora señaló en “Conversación con Elena
Soriano” que:
Yo me considero una mujer feminista, pero no de

las de manifestación pública, sino de las que
ejercen el feminismo por sí mismas,
individualmente. [...] La conquista más difícil
era la psicológica, la de la mentalidad en general
y en particular la de la mentalidad del hombre
respecto a la mujer. (119)
50
Concha Alborg reitera el mensaje pro-fememina sobre la
trilogía en su ensayo “Una revaloración de la trilogía
Mujer y hombre de Elena Soriano”:
Mientras que existan las desigualdades en una

sociedad como la de la posguerra española, o en
cualquier otra--ejemplificado por la alusión
clásica de Medea--no podrá haber verdadera
comunicación y comprensión entre las mujeres y los
hombres; su papel será el de adversarios eternos
pese a la atracción física, el amor apasionado o
años de unión matrimonial. (24)
Soriano hace una comparación entre hombre y mujer en
esa sociedad mediante este ejemplo:
Como en los bancos que se da crédito de antemano.

Los hombres dan crédito a sus amigos, así es en
política también. Una mujer en España tiene que
probarse, tiene que demostrar que vale mucho,
tiene que seguir siendo una Madame Curie en cierto
modo. La conquista entonces tiene que hacerse
individualmente, en casa, con el marido, con los
amigos. Conquistar el derecho a la amistad
masculina. Que se tome en serio y que la tomen en
serio. Que le den crédito. (119-120)
La sociedad española de la posguerra le permite al
hombre tener amante, pero para una mujer casada, eso
constituye un crimen, un acto ilegal. “En sus quejas
se puede ver un mensaje de tipo feminista, contra la
moral católica de la ‘perfecta casada’ por ejemplo”
(123). Para Soriano, aquello “era una doble moral,
51
típica de la vida española en aquella época, la que
predominaba entonces” (123).
Sin embargo, el feminismo de Soriano2 es “junto al
hombre” y no “frente al hombre” porque para Elena, “la
pareja humana es una perfección” (120). La situación
para una mujer española ha cambiado muchísimo desde la
muerte de Franco. “Mediante la libertad de expresión
tanto para hombres como para mujeres” existe un aumento
de “mujeres juristas, médicos, escritoras” (120).
En “Rewriting Genre, Re-reading Gender in Elena
Soriano’s La playa de los locos” Christine Arkinstall
subraya la importancia del papel o rol de género entre
los sexos: masculino y femenino. Presenta también un
paralelo entre La playa de los locos y la vida de
Soriano; por ejemplo, la acción del libro sucede en
Suances, el lugar donde veraneaba Soriano. Así
también, lo que les interesaba a los dos (la anónima
protagonista y Soriano) era leer, estudiar y aprender:
“the protagonist’s quest for knowledge is also common
to her creator, who relates that in her youth” (100).
52
Arkinstall continúa subrayando sobre las críticas
de Janet Winecoff, Linda Kauffman, María Alfaro, y
Patrocinio P. Schweickart: según Winecoff, “Elena
Soriano’s work is highly personal throughout[...] her
writing is at the same time a quest for artistic
expression and a search for answers to personal
questions” (100). Para Kauffman, quien retrata el
peligro para las escritoras, “the danger of that
approach lies in reducing the art to the life, as if
women were incapable of writing about anything but
themselves, and lacked aesthetic control and
imagination” (100). Así, Schweickart considera La
playa de los locos como un debate político, como una
historia feminista. Arkinstall señala lo siguiente
sobre el ser mujer:
If being a woman depends on conforming to the

patriarchal ideal of femininity, what such a
process really implies is the elimination of her
difference through her assimilation by patriarchal
ideology. (103-104)
También subraya Arkinstall que
While patriarchy sees education, or rather, the

lack of it, as essential for the creation of woman
and the maintaining of a feminine innocence, too
53
much education produces a fall from masculine
grace, and with it, hysteria. (104)
Por lo tanto, la educación de las mujeres constituye
una amenaza para una sociedad patriarcal. Como
consecuencia, bajo una sociedad patriarcal, la
sexualidad de la mujer se define legítimamente por una
invasión masculina de su mente y cuerpo (105).
En “Contemporary Spanish Women Writers and the
Feminized Quest-Romance,” Janet Pérez comenta sobre el
papel secundario que desempeña la mujer en la búsqueda
clásica, y la búsqueda romántica tradicional:
In traditional quest romances, women’s roles are

significant only in relation to the heroes with
whom they interact; they may inspire heroes but
may not aspire to become heroes themselves. (37)
Aunque existían heroínas, ellas “were created in the
past two centuries by women writers; female
protagonists remained entrapped by society’s
restrictions and patriarchally inscribed definition of
female ‘goodness’” (38). Históricamente la palabra
“encierro” no es simplemente una metáfora en la
sociedad española (39). Pérez subraya que “Female
quests often involve an early experience of
54
abandonment, abuse or injustice that serves to initiate
or explain the protagonist’s call to the quest, her
need for self-affirmation and self-redemption” (42). Y
continúa comentando que las autobiografías o novelas
autobiográficas de las mujeres
are fundamentally connected to the quest-romance

by the search for identity, the inquiry into the
origins of selfhood, the autobiographical journey.
The female protagonist’s internalized combat
against patriarchally-determined standards and
resulting inner turmoil constitute familiar
patterns in works by Elena Soriano, Eulalia
Galvarriato, Carmen Laforet, Dolores Medio, Ana
María Matute, Elena Quiroga, Concha Alós, Carmen
Martín-Gaite, etcetera. (44)
En “Escritoras de ‘los cincuenta,’” Soriano señala que
su artículo
afectaba a los escritores de ambos sexos, pero muy

especialmente a las mujeres y explica que sus
producciones de entonces, [...] trataran los temas
eternos--el amor, la juventud, el dolor, la vejez,
la muerte, el destino--así como los problemas
propios de la condición femenina.3 (280)
“El castor”4 fue publicado en Ínsula: Revista de
Letras y Ciencias Humanas y del cual Soriano trata el
tema del feminismo, en especial a Simone de Beauvoir.5
Como se sabe, El segundo sexo es un libro de unas
novecientas páginas dedicado, según Soriano,
55
para mostrar la situación existencial falsa e
injusta de la mujer, por secular error social y no
por leyes naturales, y a proclamar la necesidad de
una rectificación radical, partiendo de la
voluntad de la propia mujer para rechazar la
condición de mero objeto condenado a la pasividad
y a la inmanencia y para comportarse como una
subjetividad consciente, libre y responsable, con
la misma vocación de trascendencia individual que
el hombre, puesto que, como él, es persona, ser
humano. (199)
Jean Paul Sartre, desde que la conoció a de Beauvoir en
1929, entonces a los veintiún años, le dio el nombre
“Castor,” según Soriano, “un nombre epiceno y fluvial”
(263). Soriano continúa subrayando: “el objetivo y
casi único del Castor, de principio a fin de su
existencia: ser la perfecta mujer intelectual y lograr
como tal el reconocimiento del mundo entero” (265).
Así, Soriano opina que
el movimiento feminista tenía ya reconocidos todos

sus “grandes derechos” públicos, civiles y
políticos, pero que todavía le quedaban por
conquistar en la mente colectiva los “pequeños
derechos” privados, de orden psicológico, a mi
ver, de suma importancia para las relaciones
sociales y familiares. (265)
Finalmente, en el ensayo “Un don Juan bicéfalo”
Soriano indica:
56
Mi conclusión personal es que la mujer ha llegado
tarde a la conquista del derecho al donjuanismo,
importantísimo como tal, pero dudosamente
apetecido por ella en ninguna época y que ya
parece superfluo definitivamente para ambos sexos.
En verdad, los mitos donjuanescos clásicos, tanto
el masculino como el femenino, son productos
residuales de la cultura burguesa, que merece
respeto y admiración por sus geniales creaciones
pretéritas, pero que, dados su valores actuales,
en el orden sexual está cerrando su ciclo
histórico y no promete frutos sabrosos en el
porvenir. (233)
Como se desprende de lo citado, el feminismo de Soriano
es moderado: pide para la mujer derechos iguales, nada
más, ni nada menos. En eso es intransigente. La
igualdad en la educación, el trabajo, ante la ley, en
público como en privado, sería su meta. Y sus cuentos
en su gran mayoría retratan las consecuencias de la
falta de esa igualdad, la ausencia de un trato de
iguales a las mujeres y los niños. Soriano reiteró
varias veces su respeto por el matrimonio, su creencia
que el matrimonio logrado es la condición ideal--pero
por ideal, se encuentra poco, triste realidad también
retratada en sus cuentos, como se verá a continuación.
57
NOTAS
1
Véanse “Feminist Issues in Literary Scholarship” la
edición de Sheri Benstock. Bloomington & Indianapolis,
Indiana University Press, 1987.
2
En Literatura y vida se encuentra el mismo ensayo,
además, se encuentran también otros ensayos escritos
por Soriano en relación a la mujer, que por no
desviarse del propósito de esta investigación, no se
elaborará más aquí. También existen unos artículos
sobre el feminismo en la revista El Urogallo. Soriano
dedicó unos volúmenes enteros (número 31-32) para la
mujer. Así también el volumen 33 con artículos como
“La mujer: los deberes y la libertad” por Fernanda
Monasterio y “La sexualidad, la mujer y el matrimonio
en España, hoy” por Francisco Javier Aguirre.
3
Véanse Usos amorosos de la postguerra española,
Barcelona, Editorial Anagrama, 1987 de Carmen Martín
Gaite, para entender la situación y la condición que se
encuentra la mujer.
4
Véanse también el libro Mémoires d’une jeune fille
rangée: una autobiografía de Simone de Beauvoir,
referida a sus primeros veintiún años de su vida.
“Cuenta que desde niña asumió su sexo con orgullo, sin
el menor sentimiento de inferioridad ni deseo alguno de
ser varón; que siempre rechazó su falsa condición de
objeto condenado a la inmanencia y tuvo la
trascendencia como objetivo” (“El Castor” 265).
58
CAPÍTULO IV
LA MUJER Y LA ESPAÑA DE POSTGUERRA
Elena Soriano, por haber vivido en una historia
turbulenta de España, ha experimentado una serie de
momentos negativos por ser mujer española. La
situación ha cambiado tanto para la mujer en las tres
décadas después de la muerte de Franco que las mujeres
actuales no tienen idea de cómo eran las condiciones de
vida para sus madres y abuelas en la época franquista.
Los que visitan España ahora tampoco se dan cuenta.
Así, es muy importante retratar la sociedad en que
Soriano tuvo que vivir y escribir sus cuentos, porque
sin conocer la situación de la mujer española en la
postguerra, hay muchas cosas que simplemente no se
entienden.
Historia de las mujeres en España es una
colaboración entre cuatro profesoras españolas: Elisa
Garrido, Pilar Folguera, Margarita Ortega y Cristina
Segura. Dicho libro, abarca la historia de las mujeres
en España desde el principio--la época de los pueblos
59
prerromanos. Sin embargo, para no desviarse del tema
demasiado, se concentra en la historia de las mujeres
durante la guerra civil y el franquismo. Según Pilar
Folguera,
con el inicio de la guerra el 18 de julio de 1936,

comenzaba uno de los períodos más trágicos de la
historia contemporánea española. Después del
estallido de la sublevación militar, España se
dividió, a partir de criterios absolutamente
aleatorios, en dos bandos que se enfrentarán a una
guerra terriblemente cruenta que quebró la vida de
familias, personas y de toda una sociedad que no
había sabido avanzar hacia la modernidad. (515)
Durante los tres años de la guerra, con los hombres en
el frente, las mujeres tuvieron que reemplazarles en
los deberes dejados por sus maridos bajo órdenes del
gobierno. Después, por las normas establecidas por la
Sección Femenina y la Iglesia católica, las mujeres
tuvieron que someterse a una nueva regla de
comportamiento: una obediencia y sumisión totales a los
hombres (y el gobierno) del franquismo (516). Los
trabajos de las mujeres durante la guerra eran tres:
Primero, los trabajos domésticos (gratuitos), por la
escasez de los artículos de primera necesidad, para
ayudar a la economía del país; segundo, los trabajos no
60
remunerados y voluntarios organizados por el Ministerio
de la Guerra; y por último, los trabajos asalariados:
“Las mujeres se incorporaron a diversos sectores
productivos y asistenciales” como las industrias de
guerra, la sanidad, el servicio doméstico, entre otros
(518).
Durante el franquismo, desde el año 1939 a 1975,
la vida familiar sufre debido a la dominación de los
valores de la “autoridad patriarcal, la estructura
jerárquica y el trabajo de carácter doméstico” (527).
“La sociedad de los años cuarenta restaurará los viejos
valores que la II República había intentado
transformar” (527). Por ejemplo, la familia se basaba
en el matrimonio, y oficialmente el propósito de ser
mujer es de procrear y ser esposa. “Era necesario, a
juicio de los gobernantes, recuperar el núcleo familiar
y su función procreadora, destruida por los valores
difundidos por la república” (528). En 1946, la ley de
ayuda familiar penalizaba el trabajo de mujer casada
porque su tarea debía de ser la de madre y sus tareas
domésticas. “De esta forma, el matrimonio constituía
61
la única salida para millones de mujeres que en muchos
casos habían conocido la independencia económica y
personal durante la república y la guerra” (528). El
papel de la mujer consistía de ser “pasiva y sometida a
la autoridad del varón” (529). No existía,
oficialmente, el goce sexual femenino. El propósito
del matrimonio era la procreación. En cuanto a la
educación, los niños y las niñas estaban segregados por
la ley “del 17 de julio de 1945 por ‘razones de orden
moral’” (535). Obviamente, hasta los escritores
(librepensadores) españoles de la época franquista
fueron influidos por la ley y los mandamientos del
gobierno. Janet I. Pérez en su artículo “Los
personajes femeninos pintados por escritores masculinos
de la postguerra y después” en Breve historia feminista
de la literatura española (en lengua castellana) señala
que
el escritor español de la época franquista, sin

necesariamente proponérselo, refleja el control
ejercido por el estado fascista sobre las mujeres,
nuevamente relegadas al espacio doméstico para
custodiar la raza, la cultura (patriarcal) y el
sentimiento (nacionalista). La organización
62
totalitaria penetró profundamente en la vida
familiar. (274)
En el prefacio de Usos amorosos de la postguerra
española, Carmen Martín Gaite dedica este libro “para
todas las mujeres españolas, entre cincuenta y sesenta
años, que no entienden a sus hijos. Y para sus hijos,
que no las entienden a ellas.” Esta cita se encuentra
como el epígrafe del libro. Las leyes de código civil
y criminal eran diferentes para los hombres y mujeres.
Por ejemplo, el adulterio era un crimen para la mujer
solamente. Si se veía acusada, la mujer iba a la
cárcel, perdía el custodio de sus hijos, aunque no
existieran pruebas contra ella; simplemente bastaba que
el marido la acusara. La mujer no podía tener
propiedades sin el permiso de su marido, ni debía
volver a vivir con sus padres o una hermana sin permiso
del marido, tampoco podía tener cuenta propia de banco,
sin permiso del esposo, ni viajar con sus hijos, ni
simplemente viajar sola. En fin, la mujer tenía que
pedir permiso para todo. Fue una época que concebía a
la mujer como perpetuamente menor de edad; o sea,
63
legalmente, la trataron como niña para siempre. En
cuanto a la ley con respecto al trabajo de la mujer, no
se permitía a las casadas trabajar fuera de casa;
únicamente trabajos voluntarios (no remunerados) eran
aceptables para las mujeres casadas profesionales. Sin
embargo, a las más pobres se les permitían obtener
trabajos domésticos, (i.e. criadas). Todo con el
pretexto de que así la ley protegía a la familia
española.
64
CAPÍTULO V
EL CUENTO
Patrick Collard en su libro de El relato breve en
las letras hispánicas actuales señala:
Sabido es que las formas breves del relato sufren,

más quizás en España que en Hispanoamérica, de
cierta falta de reconocimiento entre el “gran
público,” que tiende a verlas como parientes
pobres dentro de la familia de la prosa literaria,
como genéricamente inferiores y condenadas a vivir
a la sombra de la novela.1 (7)
Es evidente por lo afirmado que el género del cuento no
es valorado tanto en España como en otras partes del
mundo. Delmarie Martínez también dice que “La
cuentística española es uno de los géneros literarios
más desatendidos por la crítica” (481).2 Para analizar
mejor los cuentos de Elena Soriano, es necesario tener
ciertos conocimientos sobre el cuento de España en su
contexto histórico. Naturalmente, se incluirán también
algunas de las teorías de los cuentos en términos
generales, como parte de la formación de la vida
literaria de la autora.
65
El cuento en España
El cuento tiene una historia larga y por lo tanto,
no se prentende aquí presentar ni abarcar el género del
cuento español en su totalidad. Sin embargo, es
necesario poder situar el cuento dentro de su contexto
histórico. Según Enrique Anderson Imbert, “siempre los
hombres contaron cuentos.”3 Elena Soriano misma hace
un “brevísimo repaso” a la historia del cuento español:
Que se remonta al siglo XIV con los apólogos

morales del Conde Lucanor, pero muestra repetidos
eclipses del género, cultivado por algunos autores
del “siglo de oro,” por ejemplo, María de Zayas
con sus novelitas “picantes,” Cervantes con las
llamadas “ejemplares” y los relatos autónomos que
inserta en el Quijote, Quevedo con sus Sueños
[...]. En rigor, el modelo definitivo se produce
en el siglo XIX, con los relatos costumbristas de
la escritora posromántica Fernán Caballero, pero
muy especialmente con los realistas y psicológicos
de Clarín, considerado patrón del género [...con
su] famoso cuento sentimental “Adiós, Cordera.”
(135)
A pesar de su existencia históricamente, los cuentos de
España han sido desatendidos por muchos críticos. No
era hasta la llegada del Romanticismo a mediados del
siglo XIX con sus escritores sobresalientes como Fernán
Caballero, Antonio de Trueba, Antonio de Alarcón y
66
Gustavo Bécquer que hicieron renacer la popularidad del
cuento. Desde entonces florecieron otros cuentistas
igualmente sobresalientes: Juan Valera, José María de
Pereda, Pedro Antonio de Alarcón, Benito Pérez Galdós,
Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas y Ureña (Clarín),
Armando Palacio Valdés, Vicente Blasco Ibáñez, Miguel
de Unamuno, Pío Baroja, Ramón María del Valle-Inclán,
Gregorio Martínez Sierra, y José Martínez Ruiz
(Azorín). Por la influencia de José Ortega y Gasset
durante los años veinte, “el ideal de la época era la
prosa lírica.”4 Al estallar la guerra civil (1936-
1939), las muchas cosas destruidas, incluyen “los
obstáculos para el cuento literario” (18). Anderson
Imbert señala lo siguiente:
Los escritores antitotalitarios, democráticos,

liberales e izquierdistas, tuvieron que
desterrarse. [...] Los que se quedaron en España
tuvieron que escribir sus cuentos bajo un régimen
de censura política y religiosa. La falta de
libertad afectó el repertorio de temas, la
elección de situaciones, el movimiento de las
ideas. (14)
Durante los años cuarenta, aunque sin grandes
éxitos, aparecieron cuentistas como Jorge Campos y
67
Camilo José Cela, y en el exilio, Max Aub, Francisco
Ayala, entre otros. Durante los años cincuenta, según
Erna Brandenberger, “la necesidad de una nueva
literatura se había hecho imperiosa. Revistas y
cuentos empezaron a prestar importancia a la literatura
y a publicar cuentos” (18), debido a lo siguiente:
Primero, la oportunidad y posibilidad de publicarse en
revistas y periódicos, segundo, había varios premios de
cuentos disponibles, y tercero, por sus temas. De 1955
a 1960 varios escritores tanto jóvenes como maduros
publicaron sus cuentos (i.e., Ignacio Aldecoa,
Francisco García Pavón, Daniel Sueiro, Lauro Olmo, Ana
María Matute, Max Aub, Francisco Ayala, Segundo Serrano
Poncela, entre otros,). En los libros tanto de Erna
Brandenberger como Enrique Anderson Imbert,
respectivamente, se clasifican a los cuentistas
españoles en tres grupos diferentes: Primero, los
escritores que vivieron la guerra civil (nacidos de
1900 a 1915), segundo, los de la postguerra (nacidos de
1916 a 1930), y por último, los más jóvenes.
68
Entre estos tres grupos, se mencionan a las
siguientes escritoras: María Teresa León, Rosa Chacel,
Carmen Laforet, Ana María Matute, Elena Soriano, María
Luisa Gefaell, Elena Quiroga, Carmen Martín Gaite,
Pilar Paz Pasamar, y Elisabeth Mulder. En los años
cincuenta hay un resurgimiento cuentístico
en que se distinguen dos tipos principales de

inspiración: los clásicos temas eternos de la vida
cotidiana, en ambientes tanto rurales como
ciudadanos y, por otra parte, los que pudieran
considerarse de protesta política que constituye-
ron la llamada “literatura social.” (135)
El cuento y Elena Soriano
En 1970 Soriano lamentaba “el carácter mendaz de
la literatura narrativa” (123).5 En su ensayo titulado
“El cuento,” Soriano muestra sus conocimientos del
concepto del cuento, aludiendo al especialista alemán
Karl Bühler y su Teoría del lenguaje. Soriano señala
esto del cuento:
Que no me parece disparatado decir que un cuento

es una novela condensada; o mejor, que el cuento
es la esencia de la novela: lo mismo que en
ciertas grandes marcas de perfume, existen--
envasados en distintos formatos--el extracto y la
colonia o “agua de toilette,” como la llaman los
69
franceses. No quiero decir con esto, en modo
alguno, que la novela sea un cuento aguado. Pero
sí creo que un cuento bueno, es decir con
sustancia suficiente, se puede diluir en muchas
más páginas y convertirlo en una novela. [...]
Pero ¿qué es un buen cuento? Tampoco me atreveré
yo a proponer una preceptiva nueva y personal; y
además estoy de acuerdo con casi todos los
conceptos aquí recogidos, sobre todo con el más
clásico y por ello, tópico: un cuento es tal si en
pocos folios refiere una historia completa sobre
uno o varios seres humanos: es decir, que debe
tener un argumento concreto, con su planteamiento-
-previo o en flashback--, su nudo y su desenlace,
más o menos abierto. En suma, debe ser un pequeño
mundo, como se ha dicho ya muchas veces. (125-
126)
Aquí se explorarán las diferentes teorías que
formaron a Elena Soriano. Desde que tenía dos o tres
años, alguien le contaba cuentos a cambio de tomar sus
papillas, medicinas, o hasta como premio por dormirse
(127). Cuando apenas aprendió a leer y escribir, ella
devoraba cuentos muy distintos, comenzando “a
inventarlos yo misma, relatarlos y escribirlos en mis
cuadernos escolares” (127). Como su padre era un
“librepensador típico,” la ayudó a la joven a formar su
vida literaria. Según Soriano, “el escritor no nace
por generación espontánea, sino de la siembra de sus
lecturas” (127). La futura escritora leía una variedad
70
de literatura, con resultados eclécticos: Robert Louis
Stevenson, Honoré de Balzac, Edgar Allan Poe, Antón
Pávlovich Chejov, Gustavo Adolfo Bécquer, Guy de
Maupassant, Vicente Blasco Ibánez, entre otros.
Soriano sentía un respeto total por la libertad de
expresión de cada cual, e igual repugnancia hacia
cualquier regla. A pesar de todo, separaría el cuento
en dos grupos principales: los cuentos realistas (e.g.,
las obras de Chejov, Juan Rulfo, Ramón José Sender,
Mercè Rodoreda, Francisco Ayala, Daniel Sueiro, Ignacio
Aldecoa, etc.) y los cuentos fantásticos (e.g., las
obras de Poe, Ray Bradbury, Julio Cortázar, Jorge Luis
Borges, Patricia Highsmith, entre otros).
Sherwood Anderson, uno de los fundadores del
cuento norteamericano, era para Soriano “maestro de
maestros narradores--de Hemingway y de Faulkner nada
menos--y hoy injustamente olvidado: ‘Un error muy
norteamericano es confundir la valía con el éxito’”
(129). Finalmente, para Elena Soriano, “escribir y
leer son actos individuales íntimos, solitarios y
solidarios a un tiempo, pues se escribe y se lee para
71
aliviar la radical soledad del ser humano” (136). Ella
continuó explicando:
Para mí, no hay práctica más gozosa aunque tenga

sus trances penosos, que la emisión y recepción de
mensajes literarios--sobre todo, los imaginati-
vos--, con mis descubrimientos consiguientes:
sorpresivos, deslumbrantes, emocionados y siempre
aleccionadores. Es decir, que yo participo con
entusiasmo, a mi modo, de ese fenómeno actual
llamado “comunicación,” que los mass media hacen
universal y que bien puede denominar esta nueva
era. (136)
Las teorías del cuento
Como se ha mencionado anteriormente, la vida
literaria de Elena Soriano es el resultado de una
influencia ecléctica, o sea de una combinación de
varias perspectivas diferentes, desde las clásicas a
las extranjeras (Karl Bühler, Julio Cortázar, Edgar
Allan Poe, Sherwood Anderson, etc.). No se prentende
abarcar en su totalidad las teorías ni la filosofía del
cuento, sólo incluir, entre las seleccionadas en este
capítulo, esas que tengan parte importante en los
cuentos de Elena Soriano.
72
La teoría clásica del cuento incluye a las
siguientes preceptivas: extensión limitada, lenguaje
estricto, argumento condensado, personajes definidos y
actuantes (134). Brander Matthews en The Philosophy of
the Short Story señala esto respecto al cuento
verdadero:
A true Short-story6 is something other and

something more than a mere story which is short.
A true Short-story differs from the Novel chiefly
in its essential unity of impression. In a far
more exact and precise use of the word, a Short-
story has unity, [...] fulfills the three false
unities of the French classic drama: it shows one
action, in one place, on one day. A short story
deals with a single character, a single event, a
single emotion, or the series of emotions called
forth by a single situation. The Short-story is
the single effect, complete and self-contained.
Thus, the Short-story has [...] the effect of
“totality” as Poe called it, the unity of
impression. (15)
En este libro, Matthews también escribe una receta para
un escritor del cuento (traducción en español7):
1. Se debe de tener originalidad e ingenuidad,
tanto mejor si contiene una chispa de
imaginación (23).
2. Se debe de tener brevedad y brillantez (29).
73
3. Se debe tener el sentido de forma en virtud
del cual su construcción será siempre lógica,
adecuada y armoniosa (30).
4. Se demanda una idea, un tema (32).
5. Se requiere un plan (un argumento) (32).
6. No debe ser vacío ni sin forma (70).
Un ejemplo del escritor que representa esta fórmula es
Nathaniel Hawthorne. Según Matthews, los efectos de la
fantasía de Hawthorne son morales, en comparación con
los efectos de Edgar Allan Poe, que son físicos (39).
En Hawthorne, dice Matthews, la situación, “however
strange and weird, is only the outward and visible sign
of an inward and spiritual struggle” (39-40). Para
Poe, hay una situación de desarrollo lógico y la
preocupación gira en torno al efecto (39). Hawthorne y
Poe8 son los pioneros estadounidenses del siglo XIX que
se dan a conocer en el mundo hispano (45).
En su “Review of Twice-Told Tales”, Edgar Allan
Poe, mientras asesoraba las ficciones de Nathaniel
Hawthorne, formulaba una receta (traducida al español9)
para los escritores del cuento, que debía reunir:
74
1. La unidad de un solo efecto único, que conecta
a los siguientes ingredientes constitutivos;
2. Un comienzo que anticipa el final;
3. Un número mínimo de personajes;
4. Un solo acontecimiento extraordinario;
5. Una sola emoción;
6. Una sola sensación, impresión o preocupación
abrumadora;
7. Un momento epifánico en que se aclara todo
(46).
Nadine Gordimer en “The Flash of Fireflies”
observa que el cuento siempre ha sido más flexible y
abierto para la experimentación (que la novela). Al
mismo tiempo, el cuentista se somete a una disciplina
técnica más estricta pero disfruta una libertad más
amplia. El cuentista ve la fracción o flash de la luz,
por lo tanto se trata de un arte del presente (“the
present moment”) (179-180).
En The Lonely Voice, Frank O’Connor presenta su
visión crítica del cuento con una selección de
escritores sobresalientes como Ivan Turgenev, Guy de
75
Maupassant, Anton Chekhov, Rudyard Kipling, James
Joyce, Katherine Mansfield, D. H. Lawrence, Ernest
Hemingway, A.E. Coppard, Isaac Babel, y Mary Lavin.
Según O’Connor, el cuento “is a modern art form; that
is to say, it represents, better than poetry or drama,
our own attitude to life” (ix). Así, se formula la
siguiente receta de O’Connor para los escritores del
cuento (véanse la nota 9):
1. No existe ningún héroe; se presentan a
personajes que pertenecen al grupo llamado
“submerged population” (xii). Por ejemplo:
los oficiales de Gogol, los siervos de
Turgenev, las prostitutas de Maupassant, los
médicos y maestros de Chekhov, o los
provincianos de Sherwood Anderson;
2. No existe ninguna forma esencial; (i.e., su
fuente de expresión nunca podrá elaborar una
vida humana de una manera totalitaria.)
3. Existen tres elementos necesarios en un
cuento: la exposición, el desarrollo, y el
drama;
76
4. No existe ningún mandamiento sobre extensión o
longitud.
Entre las teorías más recientes que refieren
específicamente al cuento español se destacan Estudios
sobre el cuento español actual (1973) de Erna
Brandenberger, El relato desde el vacío (1992) de Ana
Rueda, Teorías del cuento III. Poéticas de la
brevedad, editado por Lauro Zavala (1996) y El relato
breve en las letras hispánicas actuales (1997) bajo la
dirección de Patrick Collard. El libro de
Brandenberger comienza a señalar una diversidad en las
denominaciones del género del cuento español: “Relato,
relato breve, narración, narración breve y narración
corta son términos empleados con análoga frecuencia por
autores y editoriales” (21). En el grupo tratado por
Brandenberger, se dividen los cuentistas en dos
promociones principales: Los escritores nacidos antes
de 1916 que pertenecen al grupo de la generación de la
guerra civil, y los nacidos antes de 1930 que
pertenecen a la generación de posguerra. Se menciona
también a un grupo llamado “la generación joven.” En
77
el primer grupo se encuentran autores como Ramón José
Sender, Max Aub, Francisco Ayala, Segundo Serrano
Poncela, Rosa Chacel, y otros, mayormente exiliados.
Cada escritor tiene su estilo diferente porque ya eran
adultos cuando se estalló la guerra civil. Por esa
razón, según Brandenberger, “no existen en esta
generación ni intereses ni características comunes”
(30). En el grupo de la generación de posguerra, los
autores eran niños o adolescentes que recibieron un
efecto distinto del conflicto. Muchos escritores “se
atenían a la realidad, describían las difíciles
condiciones de vida en la España de entonces o narraban
sus impresiones y vivencias de la niñez. El cuento era
el género idóneo para tales intentos” (51-52). En este
grupo se encuentran a los siguientes escritores: Jorge
Campos, Camilo José Cela, Francisco García Pavón,
Miguel Delibes, Carmen Martín Gaite, Ana María Matute,
Carmen Laforet, y Lauro Olmo, entre otros. Los
escritores mencionados para el último grupo son: Daniel
Sueiro, Jorge Cela Trulock, y Andrés Berlanga, entre
otros. Para esta generación de autores, “el impacto de
78
la guerra civil y sus secuelas no aparece ya en sus
obras. Para ellos, aquellos acontecimientos han dejado
de ser actualidad para convertirse en historia” (105).
Por lo tanto, ellos “aspiran a librar a la literatura
española de los temas localistas y quieren
reemplazarlos por los problemas del hombre en general”
(105); así se entregan a la experimentación, a la
búsqueda de nuevos temas y de nuevas formas de
expresión (106).
En Relatos desde el vacío, Ana Rueda presta su
atención a los cuentistas hispanoamericanos. Sin
embargo, también se presenta una visión del cuento
español en la década de los noventa. Según Rueda, “el
espacio que ocupa el cuento actual exige, por tanto, un
contexto más amplio que abarque tanto al cuento español
como al hispanoamericano” y “los cuentos actuales
sugieren que el fundamento que antes sustentara la
noción de identidad se ha diluído” (24). La
perspectiva presentada señala que:
El descrédito del armazón tradicional del cuento

es tan sólo parte de una nueva sensibilidad que se
caracteriza por su falta de confianza en las
79
esencias--sea el concepto de estructura, identidad
o unidad--y tiene importantes consecuencias para
el cuento contemporáneo. Si en el cuento anterior
lo importante era contar un cuento, en el cuento
actual lo importante recae en el contar. (29)
Por lo tanto, las siguientes fórmulas caracterizan su
visión del cuento contemporáneo hispano a finales del
siglo XX:
1. Una falta de enfoque y de unidad;
2. Se erige sobre la ausencia; no una nada
existencial, sino la conciencia de una no-
presencia de significado fijado en el texto;
3. El escritor hoy es tanto quien dice como quien
silencia;
4. La interpretación no puede rendir significados
totalizadores;
5. Al contrario de la noción tradicional, el
cuento actual propone la fisura--al contrario
de la unidad;
6. Se desacredita (desmascara) el argumento, el
tema, y la unidad de significados;
7. Se desmitifican las nociones de la búsqueda de
la presencia de significado: el autor (su
80
personalidad), el período (su influencia o su
retrato), el texto (las técnicas y las ideas).
Lauro Zavala presenta una colección de críticas
sobre las teorías del cuento en su edición titulada
Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad. En
ella abarca las teorías de los clásicos, modernos y
posmodernos como James Joyce, Ernest Hemingway y Robert
Coover. Las teorías breves del cuento corto son
representadas por Jorge Luis Borges, Silvina Bullrich,
Gabriel García Márquez, Adolfo Bioy Casares, Cristina
Peri-Rossi, y Silvia Molina y las poéticas personales
del cuento se ven representadas por Mark Twain, Nadine
Gordimer, Julio Cortázar, Juan José Arreola, Enrique
Anderson Imbert, Juan Rulfo, Adolfo Bioy Casares,
Alejandro Rossi, entre otros. Cada escritor tiene una
teoría hasta cierto punto distinta sobre el género del
cuento. Entre los escritores, algunos emplean los
clásicos requisitos o reglas para escribir un cuento;
otros critican las teorías presentadas en el pasado
(e.g., “El decálogo del perfecto cuentista” de Horacio
Quiroga, 51), y otros tratan de definir el género.
81
En la sección sobre las teorías breves del cuento
corto, Jorge Luis Borges comenta que nunca escribiría
una novela “porque no podría hacerlo. Soy un haragán.
Una novela necesita muchos ripios, como es natural. Si
ya hay demasiados ripios en tres páginas mías, en
trescientas no habría otra cosa que ripios” (47).
Silvina Bullrich discute y refuta el “Decálogo del
perfecto cuentista” de Horacio Quiroga. El siguiente
resumen presenta lo esencial del decálogo de Quiroga:
1. Cree en un maestro--Poe, Maupassant, Kipling,
Chéjov--como en Dios mismo (51).
2. Cree que tu arte es una cima inaccesible, no
sueñas en dominarla. Cuando puedas hacerlo,
lo conseguirás sin saberlo tú mismo (52).
3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero
imita si el influjo es demasiado fuerte. Más
que ninguna otra cosa, el desarrollo de la
personalidad es una larga paciencia (52).
4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el
triunfo, sino en el ardor con que lo deseas.
82
Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu
corazón (52-53).
5. No empieces a escribir sin saber desde la
primera palabra adónde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras líneas tienen casi
la importancia de las tres últimas (53).
6. Si quieres expresar con exactitud esta
circunstancia: “desde el río soplaba un viento
frío,” no hay en lengua humana más palabras
que las apuntadas para expresarlas. Una vez
dueño de tus palabras, no te preocupes de
observar si son entre sí consonantes o
asonantes (54).
7. No adjetives sin necesidad. Inútil serán
cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo débil. Si hallas el que es
preciso, él solo tendrá un color
incomparaable. Pero hay que hallarlo (54).
8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos
firmemente hasta el final, sin ver otra cosa
que el camino que les trazaste. No te
83
distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o
no les importa ver. No abuses del lector. Un
cuento es una novela depurada de ripios. Ten
esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea
(55).
9. No escribas bajo el imperio de la emoción.
Déjala morir y evócala luego. Si eres capaz
entonces de revivirla tal cual fue, has
llegado en arte a la mitad del camino (55).
10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la
impresión que hará tu historia. Cuenta como
si tu relato no tuviera interés más que para
el pequeño ambiente de tus personajes, de los
que pudiste haber sido uno. No de otro modo
se obtiene la vida en el cuento (56).
De los anteriores diez mandamientos, Bullrich sólo
está de acuerdo con dos o tres: “pese a mi actitud
crítica, encuentro dos o tres consejos indispensables
para todo cuentista” (56). Gabriel García Márquez
comenta lo siguiente sobre el proceso de escribir:
84
Muchísimo trabajo, cada vez más. [...] Es un
trabajo angustioso pero sensacional. Vencer el
problema de la escritura es tan emocionante y
alegra tanto que valía la pena todo el trabajo.
Es como un parto. (62-63)
Cristina Peri-Rossi señala que
El cuento, como el poema, representa una

experiencia única e irrepetible. El escritor de
cuentos contemporáneos no narra sólo el placer de
encadenar hechos de una manera más o menos casual,
sino que revela lo que hay detrás de ellos; lo
significativo no es lo que sucede, sino la manera
de sentir, pensar, vivir esos hechos, es decir su
interpretación. (74)
Peri-Rossi está de acuerdo con Edgar Allan Poe, quien
es, según ella, “uno de los progenitores de la
cuentística moderna” (74) en su establecimiento de la
verdad en el cuento. Y “la condición de brevedad (que
implica la síntesis y la unidad de efecto, como la
llamó Poe) y la [...] verdad son las únicas reglas que
se mantiene fijas del cuento tradicional al
contemporáneo” (75). Peri-Rossi distingue el cuento de
la novela en el aspecto siguiente:
La novela, en general, procede por acumulación (de

puntos de vista, hechos, tiempos, espacios),
mientras que el relato moderno actúa por
selección: elige un momento en el tiempo y lo
paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo.
(74)
85
Para Enrique Anderson Imbert, “el arte de contar, como
cualquier otra actividad de la conciencia, transforma
la realidad en símbolos. Una de sus funciones
específicas es re-emplazar la vida con la ficción”
(137). Según Mempo Giardinelli, “ya he propuesto la
idea de que el cuento es indefinible” (331); sin
embargo, repite la definición de Carlos Mastrángelo:
1. un cuento es una serie breve de incidentes; 2.

de ciclo acabado y perfecto como un círculo; 3.
siendo muy esencial el argumento, el asunto o los
incidentes en sí; 4. trabados éstos en una única e
ininterrumpida ilación; 5. sin grandes intervalos
de tiempo ni de espacio; 6. rematados por un final
imprevisto, adecuado y natural. (331-332)
Así, para no desviarse del propósito de este
capítulo, sólo se tendrán en cuenta unos pocos
escritores con sus teorías porque, como se puede notar,
el conjunto de teorías abarca muchos más escritores y
críticos. Elena Soriano emplea una combinación de las
recetas ofrecidas por críticos diferentes presentados.
Sus cuentos siguen a la receta de Matthews, y de Poe,
en especial cuando se trata de un número mínimo de
personajes, y un momento epifánico en que se aclara
86
todo. Soriano también recoge la receta de O’Connor de
la falta del mandamiento sobre extensión o longitud.
87
NOTAS
1
Patrick Collard, El relato breve en las letras
hispánicas actuales, Atlanta, Editions Rodopi, 1997,
166.
2
Delmarie Martínez. Véase El cuento español de 1970 a
2000 de Azucena Mollejo, Madrid: Pliegos, 2002, 234.
3
Enrique Anderson Imbert, Veinte cuentos españoles del
siglo XX, 303. Véase El cuento español (Buenos Aires:
Editorial Columba, 1959) para un estudio histórico
completo del cuento en España.
4
Erna Brandenberger, Estudios sobre el cuento español
contemporáneo, Madrid, Editora Nacional, 414.
5
Elena Soriano, “El cuento” en la selección de Elena
Soriano. Defensa y vida II. Véase también la revista
El Urogallo, No.1, Febrero 1970 (pp.88-92). Soriano
ofrece una crítica sobre la literatura narrativa, es
decir, la novela y el cuento.
6
Brander Matthews, The Philosophy of the Short Story,
New York, Longmans, Green and Co., 1901. En su trabajo
el autor indica que ha escrito la palabra “Short-story”
con mayúscula y con guión porque “I wished to emphasize
the distinction between the Short-story and the story
which is merely short. The Short-story is a high and
difficult department of fiction” (25).
7
La lista está traducida por la autora de esta
disertación.
8
En la colección de conferencias en la Universidad de
Texas Tech, titulada: Comparative Literature Symposium,
Volume XIII: The Teller and the Tale: Aspects of the
Short Story, editada por Wendell M. Aycock (Lubbock:
88
TTU Press, 1982), el profesor Warren S. Walker en su
“From Raconteur to Writer: Oral Roots and Printed
Leaves of Short Fiction” afirmó que Edgar Allan Poe era
“the father of short story criticism, as many consider
him” (15).
9
La traducción es de la escritora de esta disertación.
89
CAPÍTULO VI
LOS CUENTOS DE ELENA SORIANO
En Literatura y vida II, Soriano señala que “los
cuentos fueron durante años, mis preferidos” (128).
Además, en la entrevista de Concha Alborg con la
escritora en 1988, le preguntó qué género prefería, y
Soriano le contestó, “para leerlos, los cuentos” (119).
Soriano siguió explicando: “Para escribir es más
difícil el cuento aunque parezca más sencillo, es
engañoso porque es fácil escribir narraciones
fragmentarias que no son verdaderos cuentos” (119). En
cuanto a la teoría utilizada, Soriano dijo que: “Yo
tengo un concepto clásico del cuento. El cuento me
parece que es como un núcleo cerrado que tiene que
tener su principio, su climax y su desenlace” (119).
Además de una breve presentación de los tramas de
los cuentos, esta parte de la investigación consiste en
explorar los temas, la estructura y las técnicas que
Soriano emplea en sus cuentos. Existe un tema común en
los cuentos presentados. Soriano trata la condición de
90
la mujer en la sociedad patriarcal, el papel de la
clase social, de la vida cotidiana, y de las emociones
y sentimientos de los seres humanos a través de los
exquisitos detalles de su narración. Son vistos, por
ejemplo, en el ambiente y en el paisaje, pero también
mediante percepciones psicológicas. Según Soriano, “A
mí me interesa la condición humana y entonces al
contar, tanto historias imaginadas como la vida de mi
propio hijo tengo tendencia a comentar, a reflexionar
sobre ello” (119).
Los cuentos seleccionados para el análisis en esta
parte del estudio pertenecen a dos colecciones: La vida
pequeña, publicado en junio de 1989 por Plaza & Janés y
Tres sueños y otros cuentos, publicado por Huerga &
Fierro en 1996. En ellas no se incluyen todas las
ficciones breves sorianas, sino sólo las que muestran
la inspiración fundamental de la autora: la condición
humana desde una perspectiva personal, de contenido
histórico y social, retratando las situaciones de
España desde los años cincuenta hasta la actualidad.
La vida pequeña presenta la selección de cuentos en una
91
forma cronológica, basándose en la secuencia de su
composición a través de cuatro décadas. Este volumen
contiene once cuentos. El primer cuento es “El
perfume” (1949), seguido por “La abuela loca” (1953),
“La carraca” (1954), “Viajera de segunda” (1956), “El
testigo falso” (1958), “Prisa” (1986), “La invitación”
(1986), “Leonora” (1987), “La isla sin nombre” (1988),
“Maremoto” (1988), y por último “El vídeo perfecto”
(1989). La extensión temporal de su composición
sugiere la probabilidad de cierta evolución o proceso
de maduración artística. Estos cuentos en su mayoría
exhiben un carácter testimonial. Soriano examina no
solamente lo exterior, sino también el interior de las
cosas, personas o situaciones. En Tres sueños y otros
cuentos presenta tres cuentos sin fechas: “El camello
volante,” “Los hijos anfibios,” “Las monedas del
muerto” y otros diez cuentos, de los cuales todos se
publicaron en el volumen antes mencionado excepto “Las
bachas” (1988).
92
Los argumentos de los cuentos
En ambas colecciones, Soriano comienza con
epígrafes, dos citas de Sherwood Anderson y Octavio Paz
respectivamente. “Prefiero contar la vida pequeña de
la gente del pueblo a las historias de grandes
personajes” y “El tejido de la verdadera literatura
está hecho con los sentimientos y los sucesos
cotidianos, es el mundo relativo de cada día: sólo a
través de lo relativo y cotidiano podemos entrever lo
perdurable.” Es curioso que Soriano no relacione
ficción e historia más específicamente, y no mencione a
Unamuno con su concepto de la “intrahistoria” que
también contrapone la “vida pequeña de la gente del
pueblo a las historias de grandes personajes,”
antecedente que ella seguramente conocía. En estas dos
citas se puede detectar el énfasis que pone la autora
en las cosas menudas, en los detalles, en la vida
cotidiana--cosas por otra parte característica de
muchas escritoras, algunas de ellas confinadas
mayormente a la esfera doméstica. (Debe notarse que
Ana María Matute también publicó una novela corta
93
titulada La pequeña vida, 1957, que retrata la falta de
opciones para las mujeres).
En la primera cita, la de Anderson, Soriano pone
el énfasis de la palabra “pequeña.” La vida de la
gente del pueblo expresa sentimientos íntimos que no se
ven en los grandes personajes. La filosofía de Soriano
es semejante al epígrafe y les da una indicación a los
lectores de la esencia--la dirección y la meta de la
escritora. En cuanto al epígrafe de Octavio Paz,
contiene la misma idea que la de una “vida pequeña.”
La eternidad nace de las cosas pequeñas, cotidianas,
íntimas. Los sentimientos, la psicología, la situación
diaria forman una parte íntegra e importante en los
cuentos de Soriano. En este capítulo se presentarán
primero y brevemente los resúmenes de la trama de los
cuentos en su orden cronológico debido al relativo
desconocimiento de la producción de la escritora en
este género. Entonces, se analizarán los cuentos según
sus temas, personajes, estructuras y técnicas.
94
El perfume
“El perfume” presenta a una mujer de unos treinta
años que se llama Irma. Irma y su esposo Abel llevan
casi diez años de casados. Irma visita la casa de la
narradora para anunciar algo catastrófico relacionado a
su vida diaria. Por más de dos horas Irma solloza,
exponiendo su situación de mujer enamorada, casada e
infeliz. Por fin Abel llega a buscarla, pero Irma
quiere ponerlo a prueba, comprometiendo a su amiga,
quien no quiere participar. Irma se esconde y Abel no
la encuentra. Al final del cuento se revela que Irma
ya no ama a su marido, que en un país sin posibilidad
de divorcio es un verdadero desastre.
La abuela loca
En “La abuela loca,” se esboza el retrato de una
abuela a la cual todo el pueblo considera loca. Ella
se encuentra en un estado enajenado en que nadie la
quiere ni la puede entender. La abuela hace cosas
irracionales; por ejemplo, tirar la silla al pozo,
murmurar cosas incomprensibles, recorrer la casa entera
95
sin propósito. Su hijo y la nuera tienen que trabajar,
así que le encargan a la vecina para que la atienda
mientras ellos trabajan en el campo. Sus nietos y los
niños de la vecindad hacen travesuras, como atrapar
lagartijas, cortarles el rabo, desgarrarse los
pantalones, trepar por las rejas, pelearse, arrojar
botes como bombas y en general molestarle a la abuela.
La abuela tiene el pelo del color de plata, los ojos
azules, un rostro marchito y se ve vestida de hilachas
(15). Después de que se alejen los niños, la abuela
comienza a andar apresuradamente hacia la colina. Con
una inefable impavidez en su mirada, va hacia delante.
La abuela continúa andando hasta que se siente un nudo
en su pecho y se detiene para tomar aliento. Mira
alrededor y se da cuenta de que reconoce todo esto: “el
lugar, la hora, la luz, los ruidos” (16). La abuela
recuerda cierto acontecimiento del pasado cuando estuvo
en ese mismo lugar con su nietecillo. Mientras los dos
descansaban, oyeron las voces de un hombre y una mujer
en el acto sexual. El nieto reconoció la voz de la
mujer y empezó a gritar “Made...Made...Made t’ahí”
96
(17). La abuela lo detuvo diciéndole que no era su
madre, que se callara, aunque ella misma empezó a
sentirse asfixiada. La abuela arrastraba al nieto, con
pánico, alejándolo del lugar, y el esfuerzo le agotó
tanto que el nieto tuvo que guiarle a la abuela entre
tinieblas hasta el pueblo. Desde ese momento, la
abuela comenzó a extraviarse y a hacer gestos extraños,
murmurando cosas raras, riendo y llorando a la vez.
Después de reconstruir su experiencia inicial del
suceso que tanto le había traumatizado, la abuela
traumatizada se muere en ese mismo lugar.
La carraca
El protagonista de “La carraca,” el señor Bruch,
es hombre de negocios, quien se encuentra casualmente
en Madrid para concluir un trato de operación. La
historia comienza en un café, donde el señor Bruch se
ha citado con otros dos señores. Él se despide de los
otros con el pretexto de “ocupaciones urgentes” (19)
porque no quiere perder más tiempo conversando con
ellos--que según lo percibe Bruch, son remilgados. El
97
señor Bruch empieza a recorrer las calles madrileñas,
mirando a la gente callejera y los escaparates. Piensa
ir a un partido de fútbol más tarde, pero necesita
conseguir una carraca primero para no tener que gritar
y así preservar la salud de sus amígdalas. Mientras
recorre las calles de Madrid, tropieza por casualidad
con Peláez, un empleado suyo, que ha perdido todo por
el alcohol. El señor Bruch quiere recuperar sus
papeles y la documentación que este empleado tiene, por
lo tanto, pierde la tarde caminando y buscando con
Peláez su alojamiento para poder ayudarle a pagar sus
deudas. Aún así, Peláez le pide más dinero para esta
noche. Después de lo sucedido con su empleado, Bruch
pierde la gana de buscar la carraca para llevar al
partido, porque no alcanza el tiempo. La carraca (un
instrumento de madera en que los dientes de una rueda
producen un sonido seco y desapacible), es popularmente
utilizado en la época de Carnaval. El propósito de
hallar la carraca resulta simplemente del deseo de
producir ruidos en vez de gritar en los partidos de
fútbol. El señor Bruch es un “hincha,” un fanático de
98
los equipos de Barcelona, que no quiere quedar mudo.
Sin embargo, después de su encuentro con Peláez,
prefiere gritar y arriesgar un amigdalitis.
Viajera de segunda
Otra vez Soriano nos presenta una protagonista
anónima. En “Viajera de segunda” la protagonista juega
con el sistema del ferrocarril primero por vanidad,
luego por vicio, pagando por viajar en tercera clase,
pero luego buscando asiento en los vagones de segunda.
Luego todo se convirte en un juego con el revisor al
cual lo odia intensamente. El revisor era joven,
moreno, con barba, y odioso porque perseguía a los
viajeros que no llevaban billetes adecuados. Es
también el representante del “Establecimiento”
masculino. Así pasaron cuatro semanas con este mismo
juego. Ella tendría que pagar la diferencia si el
revisor la pescara. En el último viaje ella compró un
pasaje de segunda y no de tercera como lo hacía
anteriormente. Ella quería encontrarse con el revisor
para mostrarle que esta vez sí tenía el billete
99
apropiado. Con mucha anticipación y ansiedad, dio
rienda suelta a su imaginación, pensando en las
posibilidades y los pretextos de la ausencia del
revisor. Parecía una eternidad, pero por fin entró el
revisor. Primero revisó a los escasos viajeros que
estaban, y por último se dirigió hacia ella pidiéndole
su billete. Ella perdió los nervios y le contestó con
voz alta y rabiosa: “¡Tome, lobo feroz!” (36) causando
un espectáculo. Los demás pasajeros la miraron con
estupor. Después, ella se sintió ansiosa, sofocada,
descontenta, nerviosa hasta el temblor. Al asomarse a
la ventanilla no se podía calmar. Fue entonces al
lavabo y al salir, se tropezó con el revisor. Él le
cortó el paso a pesar de su esfuerzo de esquivarle, la
empujó hacia un rincón, entre sus brazos, y la besó a
la fuerza después de decirle que si ella quiere viajar
siempre en segunda, tiene que casarse con un revisor de
la Renfe. Ella quería gritar, pero no pudo. Lo
empujaba con toda la fuerza “de su humanidad humillada,
de su feminidad recién despierta, de su erotismo
bruscamente revelado” (37). El revisor se sonrió por
100
haberla tratado con burla, falta de respeto e
ignominio, mientras ella se quedó paralizada, como en
una pesadilla, sintiendo una mezcla de repugnancia,
humillación, desprecio y desdén hacia el revisor. Ella
perdió en el juego, porque nunca llevaba las de ganar,
teniendo la desventaja de saberse mujer.
El testigo falso
En “El testigo falso,” el protagonista es también
el narrador en primera persona. El cuento comienza
cuando el protagonista, el señor Fulánez (cuyo apellido
simboliza su carácter genérico) tropieza con un tipo
que tiene el poder desde el momento en que se
encuentran de hacer que su vida se cambie. El día le
saldrá mal cada vez que vea al tipo. Es obvio que el
protagonista detesta y aborrece a este tipo que se
encuentra una y otra vez en su camino. Todo se va a
echar a perder a pesar de sus meticulosos preparativos
y hasta rituales limpiezas del espíritu y del cuerpo.
La enorme furia y el mal reprimido odio que siente
hacia ese desconocido le llena todo el corazón: va a
101
tener un mal día. El narrador reitera de varias
maneras su estado mental y corporal antes y después de
encontrarse con ese tipo. Por haberlo visto a él, el
narrador tendrá un día fatal y todo le saldrá mal
porque ese tipo le trae siempre mala suerte. Y ese
tipo es el “testigo falso.”
Prisa
En “Prisa,” Soriano presenta un personaje lleno de
recuerdos y memorias del pasado. El cuento tiene lugar
dentro de un tiempo bastante breve que va desde el
momento en que se despierta el anónimo protagonista
hasta el momento en que llega al puerto para tomar el
ferry. El protagonista trata de llegar al puerto en un
tiempo muy limitado. Aunque se ha despertado por la
mañana “más temprano que de costumbre” (71), hubo
muchas interrupciones. Al salir de su casa, llegaron
tres personas, dos hombres y una mujer, para venderle
algo mientras sonaba su teléfono. Cuando por fin
contestó el teléfono, escuchó las quejas del dueño del
apartamento. Así perdió tres minutos. Cuando salía de
102
su piso, el acensor se detuvo en el séptimo piso. Tuvo
que cruzar las calles y terrenos no llanos, y como
tenía mucha prisa, nada le salió bien por aquellas
interrupciones que le causaban demoras. Mientras
tanto, el protagonista dio rienda suelta a su mente,
iba pensando de un tema tras otro. Al final llegó
tarde y perdió el ferry. Expresa una experiencia
humana común y corriente, que es que las cosas suelen
irle mal al que tiene prisa.
La invitación
El relato en cuestión trata una invitación de
parte de una viuda con el nombre de María Luisa
Fernández, viuda de Cambelli, para cinco personas muy
distintas: sin discriminación al sexo, ni a la edad, ni
a su estado socioeconómico. Se trata de una peripecie
desacostumbrada en la ficción de Soriano, por lo menos
la de su primera época (que termina con “Prisa”).
Pasan tres décadas entre ese cuento y éste, que ya
pertenece a la época de “la Democracia” y se nota en
todo el paso del tiempo. La acción comienza con una
103
descripción detallada de la invitación. Después, se
pasa a describir a cada una de las personas--unidos
entre sí únicamente por el hecho de que todos serán los
recipientes de algún órgano. El clímax ocurre cuando
todos los invitados llegan al almuerzo, ansiosos acaso
por no saber el propósito de la reunión o tal vez por
la esperanza de llegar a conocer la identidad del
donante. El desenlace, totalmente inesperado y
sorpresivo, presenta a la viuda matando a todos los
invitados. Además ella se suicida, matando al
mayordomo a la vez. Según la viuda, nadie merece los
órganos de su querido amante difunto. La causa de la
muerte del amante fue un accidente automovilístico,
ocurrido mientras que el amante trataba de huir y
escapar de la relación con la viuda sin avisarla, y
para colmo, en el coche de ella.
Leonora
Soriano retrata un hombre quien durante su
juventud, fue traumatizado por una mujer llamada
Leonora. Este hombre anónimo reaccionó física y
104
emotivamente al ver de nuevo e inesperadamente a la
mujer (Leonora) quien le enseñó el arte de amar y lo
inició en el sexo cuando apenas tenía dieciocho años.
“Su corazón palpitaba dolorosamente y su rostro
enrojecía de vergüenza” (110). Al verla con su sonrisa
“enigmática,” se volteó de espaldas instantáneamente.
“Siempre, desde la primera vez hasta ahora mismo, me ha
hecho el mismo efecto su belleza: una mezcla dolorosa
de admiración, deseo, nerviosismo, impotencia,
desespero de gozarla” (109). Siempre recordaba el
tiempo que pasaron juntos. Cuando se conocieron, él
tenía diecisiete, y ella, unos treinta años. Leonora
era una de las numerosas parientes que frecuentaban su
casa, la mayoría de las cuales él recuerda como señoras
“cursis y snobs” (110). Además,
la mayoría de ellas ya lo conocían y tenían la

costumbre de estrecharle y besarle [...] y él
tenía que disimular la repugnancia que le causaban
los sucesivos contactos con pechos más o menos
grandes y blandos, la presión en sus mejillas de
labios pintados de colores diversos [...] los
olores diferentes. (110-111)
Este muchacho adolescente se sentía muy incómodo debido
a los contactos físicos con cuerpos femeninos, pues
105
estaba en esa etapa de la vida donde el sexo opuesto se
percibía como algo diferente, curioso, interesante,
repugnante [...] en fin, contradictorio y enigmático
para él. Su incomodidad también refleja las actitudes
puritanas de la época franquista que estropeó su
juventud con su estrechez e hipocresía.
La isla sin nombre
En este cuento, de título misterioso, Soriano
retrata un hombre anónimo en su madurez quien ha vivido
una vida muy difícil, tratando de olvidarse de su
niñez, de su familia, y de su origen. La acción
comienza con el regreso del protagonista de sesenta y
tres años al pueblo donde nació. La narración de su
viaje de vuelta utiliza la primera persona narrativa.
El protagonista-narrador escapó de su pueblito cuando
apenas tenía trece años, y el tiempo del cuento abarca
sobre toda su infancia y juventud, evocadas a través de
los recuerdos penosos y hasta horrorosos del narrador.
La acción termina cuando el anónimo protagonista vuelve
a su pueblito, encontrándose con su amigo de la
106
infancia--Gil, convertido en alcalde. Cuando eran
niños, los dos leyeron muchos libros de fantasía,
especialmente sobre las islas. Había una isla cerca de
ese pueblito, isla sin nombre que fue la fascinación
del narrador. Después de arreglar el negocio necesario
con el alcalde, se enteró de que la isla, antes
anónima, ya tenía nombre. Llevaba el nombre de “La
isla del ahorcado.” El final, aunque chocante,
solucionó dos misterios en la vida del narrador.
Maremoto1
Este cuento, escrito en la primera persona
narrativa, coincide en cuanto a su perspectiva
narradora con muchos de los cuentos en esta colección.
Se trata de una profesional veraneando en el mismo
lugar que ha visitado por varios años. El punto de
partida que escoge la autora son las descripciones
meteorológicas del tiempo actual en todo el mundo,
especialmente detalles sobre las condiciones
catastróficas (i.e. los desastres naturales: “lluvias
torrenciales, temblores, ciclones, vientos huracanados”
107
[156]). Sin embargo, este rincón en donde veranea la
protagonista es muy bello, a pesar de algunos fenómenos
desagradables: “nieblas, calimas y repentinos
chaparrones, [...] las aguas inusitadamente inquietas,
con alternadas corrientes cálidas y gélidas, y un
excesivo removimiento de su fondo arenoso en las
mareas” (158). Respecto a todo este fenómeno, le culpa
al “afán sensacionalista del periodismo moderno que va
hinchando más que nunca la típica ‘serpiente verano’”
(158). A la protagonista no le da miedo lo que
considera meramente palabrería.
El vídeo perfecto
Soriano escribió este cuento, el último de la
colección, en 1989. A través del texto, criticó el
curso que había tomado España para conseguir el
“progreso,” sacrificando tesoros naturales, valores
morales y partes del patrimonio nacional en aras del
avance tecnológico, sin examinar bien las
consecuencias. Además, aparecen los temas de la
explotación de una niña, el vicio de las drogas, los
108
vicios y desviaciones sexuales (i.e., las orgías y la
pornografía), el abuso del alcohol, el voyeurismo, y el
abandono--otro aspecto que acusa el paso del tiempo.
Ya no es el mundo rígido, totalitario, pero controlado,
de la postguerra. Los personajes principales son Don
Marcelino de Alcón y de los Monegros (Lino), cuyos
apellidos sugieren aristocracia, Bernardo (Nardo)--el
amigo de Lino--y Sinforosa (la Osita). La acción
comienza con el viaje exageradamente costoso de ida y
vuelta de Lino para una cita de negocios. El cuento
continúa describiendo a los dos personajes masculinos--
detalla sus hábitos, sus vicios y sus obsesiones. La
acción culmina cuando la afición de Lino llega a
traicionarlo. El desenlace del cuento es algo muy
sencillo: Lino se da cuenta de quién es él mismo
después de pagar muchísimo dinero e invertir mucho
tiempo por aprender algo que su amigo Nardo ya sabía
desde hacía tiempo.
109
Las “bachas”
Este cuento algo brutal retrata la muerte de una
niña llamada Mariita. Las niñas pobres del pueblo
siempre juegan en las bachas en las estaciones
calurosas en vez de los bosques, porque no los tienen.
Los juegos imitan a muchos cuentos fantásticos donde
están los castillos, las princesas, los dragones, las
sirenas, entre otros. Todos los veranos, cuando las
bachas estaban secas, las niñas jugaban en ellas usando
sus imaginaciones, convirtiéndolas en cuartos con
muebles diferentes. Por ser la hija del alcalde,
Mariita siempre era la princesa. Pero un año tuvieron
un invierno larguísimo, lluvioso, e incapacitó a los
juegos de las bachas porque estaban llenas de agua.
Las niñas, de pronto, empezaron a burlarse de Mariita,
“porque tenía sabañones y llevaba mitones grises y no
movía bien los dedos” (156). Todas las niñas empezaron
a atacarla, diciéndole que nunca se secarían las
bachas, que se habían convertido en un mar, y que ella
nunca más podría ser princesa y perdería a su castillo
para siempre. Sin embargo, Mariita les contestó con
110
firmeza: “Sí: tengo mis palacios. Aunque estén debajo
del agua, cuando yo quiero bajo y lo veo, pues para eso
soy la ‘sirena’ de la mar” (156). La reacción fue muy
negativa, pues sus amigas se echaron a reír a
carcajadas y a gritar a coro: “¡Cobarde, si no te
atreves! [...]” (156). Esa misma tarde, Mariita
desapareció. La encontraron más tarde en las bachas.
El camello volante
La autora describe a su protagonista-narradora
quien se encuentra sola, sentada en un sitio campestre
desconocido, donde puede abarcarlo todo en una mirada:
desde el paisaje hasta lo que ocurre en el cuento.
Mientras tanto, la narradora contempla “todo esto con
paz y gozo y, a la vez, con inquietud, sabiendo que
estoy en un lugar extraño y que me pude suceder algo”
(16). El punto culminante del cuento llega cuando ella
ve un camello volante que aparece enfrente de ella. Al
mismo tiempo, pasa la manada de elefantes que, en vez
de matarla a patadas, pasa sobre ella sin rozarle. Es
un cuento más ambiguo y abierto que la mayoría de la
111
ficción de Soriano, que obliga al lector a descifrar si
la conciencia narradora está soñando, delirando, o ha
enloquecido.
Los hijos anfibios
Aparece en este relato una protagonista-narradora
casada que va con su marido de visita a un matrimonio
amigo suyo. Al llegar, el matrimonio amigo les saluda
alegremente y empieza a hablar de sus hijos: un niño y
una niña que se encuentran en la piscina (hablan de sus
progresos escolares). Sin embargo, para el asombro y
hasta horror de la narradora y su esposo, ven que los
hijos no son niños normales, sino que tienen cuerpos de
pez, “que también surgen del agua, con sus branquis
palpitantes, sus aletas en abanico, su larga cola
escamosa” (19-20). Lo chocante para la narradora-
protagonista es que los padres se comportan de manera
como si no se dieran cuenta de la deformidad o
anormalidad de sus hijos. Acaso sea un comentario
irónico sobre la ceguera típica de los padres
112
indulgentes que siempre parecen incapaces de percibir
la menor falta en sus adorables hijos.
Las monedas del muerto
Este cuento retrata a dos mujeres: una madre y una
hija. Las dos se encuentran en una ciudad desconocida
donde recorren todas las calles. Mientras tanto, se
encuentran con un samurai, que les advierte: “Vean por
dónde pisan: está prohibido” (21). Una mujer llega y
les explica que “es que van ustedes pisando las rayas
del muerto” y continúa diciendo que “por aquí acaba de
pasar un entierro y la familia del muerto ha marcado su
paso” (22). Se dan cuenta la madre y la hija de que
aunque no se puede pisar, sí se puede escarbar para
recoger las monedas. “Es el regalo del muerto. Es la
costumbre, aquí [...]” (22). Así las dos van
escarbando hasta el punto de sentirse fatigadas y
tristes. Se diferencia mucho del típico cuento
soriano, al no tener nada específicamente español ni
contemporáneo. Es un país algo mítico o fantástico,
con aspectos de cuento de hadas o apólogo, y el tiempo
113
es igualmente mítico, atemporal. Si un entierro puede
pertenecer a la cotidianeidad española, no tanto el
samurai y la irrealidad aumenta con la falta de
explicación del donde, el cuando o el porqué.
Definitivamente, ya no es la España franquista ni
tampoco la democrática, sino algo atemporal, con visos
fantásticos, que recuerda la atmósfera y el final
abierto de “El camello volante.” Indudablemente, la
cuentística de Soriano en su última fase se aleja de la
realidad cotidiana de sus comienzos y lo más de su
desarrollo.
114
NOTAS
1
Soriano comenzó el cuento con una dedicación a Daniel
Sueiro, escritor gallego durante la predemocracia y los
años de la transición. Escribió para numerosos diarios
y revistas. Su obra maestra, Los verdugos españoles
[Ediciones Alfaguara 1971], hoy inencontrable, trata de
la historia y la actualidad del garrote vil; es un
“impresionante trabajo de investigación y estudio
sociológico” (información encontrada en la Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes). Daniel Sueiro, además de
ser escritor, era también periodista y guionista de
películas. Recibió el Premio Nacional de Literatura en
1959. La dedicación de Soriano en “Maremoto” fue: “a
la memoria de Daniel Sueiro, cuyo cuento ‘El día que
subió tanto la marea’ yo no conocía cuando escribí este
sueño mío” (157).
115
CAPÍTULO VII
LOS TEMAS EN LOS CUENTOS DE SORIANO
Esta sección se plantea la tarea de examinar y
analizar los cuentos sorianos, sabiendo de antemano que
la mayor parte de lo que “quiere decir,” no lo puede
expresar libremente. Además de vivir en una época de
censura feroz, Soriano arrastraba el lastre de un
pasado republicano, por ser de una familia liberal, con
un marido también asociado con la República, Soriano no
podía expresar ningún mensaje subversivo; tenía que
dejar que los hechos hablaran por sí mismos. A pesar
de sus obvias preocupaciones feministas, tampoco podía
hablar abiertamente en defensa de la mujer o sus
derechos: se tuvo que limitar a pintar las
consecuencias nefastas para las mujeres de la “cruzada”
franquista que había abolido todo rastro de derechos
femeninos. Aunque las mujeres tengan bastante
visibilidad en su cuentística, no puede decirse que
haya ninguna feliz: las pocas que no llevan vidas de
callada desesperación son insensibles, cegadas por la
116
educación patriarcal recibida, de manera que algunas
colaboran con los opresores, o se resignan a la mayor
pasividad.
El estudio que se propone no es de teoría
feminista propiamente dicho: es más bien un
acercamiento al estilo de los “Gender Studies,” que
observa cómo las mujeres, simplemente por serlo, se ven
obligadas a callar y obedecer, a no aspirar a todo
aquello que les quedó vedado en el momento de nacer
hembras. Soriano no protesta--no podría, pues hubiese
visto prohibidas o secuestradas sus obras--pero sus
protagonistas gritan, lloran y enloquecen, a veces sin
causa más visible o dramática que el hecho de ser
mujeres en una sociedad radicalmente tradicional (no es
oximorón), reaccionaria y patriarcal en extremo. Para
los lectores de hoy, acaso haga falta recordárselo,
subrayarlo. Para los de su época, la postguerra,
sobraba.
Esta tesis parte de la premisa del feminismo de
Soriano, algo ya evidente y también establecido por los
estudios críticos de sus novelas (que han acaparado la
117
mayor parte de los estudios críticos). Por ello,
aunque se vuelva una y otra vez sobre la triste
realidad de la condición femenina en una sociedad
patriarcal y reaccionaria, el siguiente estudio de los
cuentos de esta grande y largamente silenciada
escritora tratará su feminismo como un aspecto entre
varios de los analizados en sus cuentos (incluyendo
temática, estilo, personajes, estructura, política,
géneros, y sociedad). Soriano misma--consumada
literata e intelectual--merece una consideración más
matizada.
Los temas empleados en los cuentos de Soriano son
muy variados. Algunos temas se relacionan con la
sociedad de una época limitada, oprimida, restringida,
censurada, e injusta; otros se relacionan con la
psicología. Los temas psicológicos examinan la
venganza, la tristeza, la injusticia, la adicción,
entre otros problemas que aparecen en los cuentos de
Soriano. Otro tema psicológico destaca el tratamiento
de los sueños y la imposibilidad de la voluntad humana
de librarse del inexorable destino. Esto se aplica
118
especialmente a la colección de Tres sueños y otros
cuentos (i.e., a los tres sueños de Soriano). En el
prólogo, Soriano señala:
Creo necesario advertir que estos tres relatos no

son cuentos fantásticos ni tienen el menor sentido
esotérico o simbólico, al menos consciente. Se
trata de auténticos sueños míos reproducidos con
toda la fidelidad con que el lenguaje puede
expresar lo vivido oníricamente. Yo soy--y acaso
sea siempre--una escritora de imaginación
exclusivamente realista, incluso demasiado
razonable, en estado de vigilia. (13)
La temática soriano también concede lugar privilegiado
a la llamada “guerra de los sexos,” a las relaciones
“mujer y hombre” (según reza el título de su trilogía).
Aquí también destacan los matices psicológicos, amén de
los sociopolíticos.
La sociedad patriarcal
El tema del papel tradicional de una mujer se
repite insistentemente en los cuentos de Soriano. En
“El perfume,” Soriano utiliza la narradora del cuento
como representante de una sociedad española típicamente
patriarcal y conservadora que tiene una perspectiva
estereotipada. La propaganda falangista mandaba
119
someter a la mujer de España a la moralidad y prudencia
tradicionales y antiguas. El término “muy mujer” se
utilizaba durante el franquismo para describir a las
mujeres tradicionales, al estilo antiguo, calladas,
silenciosas, pasivas, religiosas, sacrificadas,
obedientes, y que “nunca muestran interés real por
ninguna cuestión social o política, mera figura
decorativa que se limitaba a sonreír, mucho” (Martín
Gaite 28). La narradora presenta la visión que posee
este mundo de una mujer incapaz de controlar sus
sentimientos: “Irrumpe en la habitación con su ímpetu
habitual, siempre como anunciando un catástrofe [...],
hecha un mar de lágrimas [...] que brotan sin cuidado
de disolver el rímel” (7). Tradicionalmente, llorar ha
sido un acto de sentimiento aceptable para las mujeres
porque la sociedad patriarcal considera a las mujeres
débiles e incapaces de solucionar asuntos o problemas
importantes. Además, se acostumbra que las mujeres
lleven maquillaje y se vistan de acuerdo con su nivel
social. Cuando la narradora menciona que “me doy
cuenta, con estupor, de que no viene maquillada en
120
absoluto [...]” (7), refiere indirectamente al
comportamiento esperado como norma para las mujeres de
su clase en una sociedad patriarcal. En el libro
Mujercitas de Núria Pompeia, presenta una respuesta
básicamente gráfica, apresurada y panfletaria en

la forma, y que en el fondo pretende reflejar una
serie de situaciones exclusivamente propias de la
condición de todas las que para siempre vamos
marcadas con este nombre de MUJER. Situaciones
aceptadas, admitidas y asumidas, hasta ahora, como
normales en esta sociedad patriarcal que nos ha
tocado vivir. (7)
En el dibujo que se encuentra en la página
dieciocho, dos madres se ven sentadas en la banqueta de
un parque mientras sus dos hijos (un hijo y una hija,
respectivamente) juegan. Cuando los niños se lastiman
y lloran, los comentarios son: “¡Anda, valiente! ¡Los
hombres no lloran!” y “¡Preciosa mía! ¿Qué le han
hecho a mi niña bonita?” (18). Los papeles tanto de
las mujeres como de los hombres les impone a los niños
la sociedad desde el momento en que nacen, sean niños o
niñas. Martín Gaite indica:
Como los hombres no lloraban más que en algún

corrido mexicano, se idealizaban sus tormentos
callados y se ansiaban con ardor sus confidencias.
A ellos parecía que las penas de una mujer les
121
intrigaban menos, más bien les podían aburrir.
(155)
El contexto y las actitudes de una sociedad
patriarcal permean este cuento. El que la amiga venga
a visitar como consecuencia de una pelea o discusión
con el esposo es en sí mismo un concepto estereotipado,
generalizado. La idea de que una amiga venga a visitar
sólo porque ha reñido con su esposo refleja un ambiente
anticuado, patriarcal y machista. Las mujeres tienen
el derecho de disfrutar algunos momentos libres con sus
amigas, deben de tener tiempo para sí mismas cuando
quieran para hablar no sólo de cosas malas sino también
de cosas buenas. Sin embargo, la narradora, siendo
mujer de mentalidad formada por una sociedad
patriarcal, conservadora o reaccionaria, sabe lo que
espera, desea, o necesita la mujer lastimada, y prepara
la “mise en scéne” (8). La narradora implica que su
amiga Irma es muy exagerada. Su queja implícita es que
Irma llegue con su catástrofe habitual principalmente
por ser una mujer “hiperfeliz” por tener a alguien a
amar. En la España de postguerra, el futuro previsto
122
para las mujeres españolas era casi exclusivamente el
del matrimonio. Si la meta de casarse no se realizara,
se quedarían dos opciones para esas mujeres: la de ser
monja o quedarse solterona; pero la última no era
aceptable. Así, no era imposible que fuera infeliz
Irma por ser una mujer casada en un país sin divorcio y
sin opciones. Sin embargo, la ironía cae sobre esta
misma imposición de ser una mujer casada y por ello
automáticamente “feliz”: la situación de Irma no es
nada rara para la narradora; según ella, le escucha a
Irma durante más de dos horas la “letanía de toda mujer
que lleva amando a un hombre” (8). Se nota mediante la
cita que en la cultura de su sociedad patriarcal, las
mujeres se consideran predispuestas a sufrir por amar a
los hombres. Pompeia señala con obvia ironía que “la
misión de la mujer ha sido, es y será sólo ésta: ser
madre y educadora de sus hijos. Es una ley natural y
un deber moral. Es la mayor aspiración de la mujer”
(13). No se concibe el amor como un libre acto sin
dolor, sin lástima ni penas; aunque debe ser algo
bonito, dulce, gozoso, hermoso, encantador y feliz,
123
frecuentemente resultaba todo lo contrario. Irma, al
darse cuenta de que ya no lo quiere a su esposo Abel,
sufre un sentimiento de tremenda culpabilidad que la
ahoga. Debido a la sociedad patriarcal en que vive,
sin la menor posibilidad de escape, con leyes que le
prohiben trabajar, llega a un nivel de profunda
depresión, infelicidad e incomunicación. No tiene otro
remedio que seguir viviendo con un hombre al cual ya no
aguanta. Soriano presenta una visión implícitamente
amplia de las relaciones humanas en este breve cuento,
incluyendo un muestrario de varias relaciones entre un
hombre y una mujer, entre amigas y los límites de su
comunicación o incomunicación. Empleando las ideas
estereotipadas de la sociedad conservadora, patriarcal,
la escritora logra, con brillantez, mostrarle al lector
el papel tradicional de una mujer con toda su
asfixiante opresión y encierro.
En “La abuela loca,” al llegar a la colina otra
vez, la abuela recuerda cierto acontecimiento del
pasado cuando estuvo en ese mismo lugar anteriormente
con su nieto. El acontecimiento fue tremendamente
124
traumatizante porque la ley que mantenía la doble norma
sexual de España le causó temor a la abuela. Su nuera
(la mujer culpable de amar a otro hombre que no fuera
su marido)--podría pasar el resto de la vida
encarcelada al ser descubierta. Además, la abuela se
había educado en el terror al Sexto Mandamiento (que
prohibía el adulterio). Se enloqueció de puro miedo.
La condición de la mujer española en esa época se
transluce en dos partes de este cuento. Primero, las
vecinas llegan a aceptar la responsabilidad de cuidar a
los niños y a la abuela simplemente porque son mujeres.
Soriano subraya la asociación de ser mujeres (o sea, su
hermandad), y el verse retratadas como chismosas (algo
común y hasta estereotipada en el ambiente machista):
“[...] Las vecinas, atareadas con sus quehaceres y sus
chismorreos” (14), lo cual indica un rasgo obligado del
estereotipo de la mujer en una sociedad patriarcal.
Segundo, cuando la abuela y su nieto oyeron la voz de
la madre en un acto de pasión, la abuela se enloqueció.
Las virtudes y la moralidad femenina han recibido un
énfasis exagerado a través de la historia de España,
125
especialmente una mujer casada con hijos. La abuela no
pudo creer ni aceptar lo que había oído y desde aquel
día, se enloquece, como si fuera un castigo que la
abuela le echa a sí misma por encontrarse con esa
escena inmoral. Conociendo bien la ley de España, la
abuela no puede vivir con su conciencia y decide
morirse en el ribazo donde estuvo como testigo de la
inmoralidad, que representa para ella la pasión
desenfrenada.
La diferencia entre los sexos se nota en el primer
plano de “La carraca.” El marido--el señor Bruch--
tiene la libertad de viajar a otra ciudad para arreglar
sus negocios, mientras que su esposa se queda en casa,
cuidando a la casa y los hijos. En vez de terminar su
negocio y regresar a su familia rápidamente, él forma
pretexto para una demora en regresar a su ciudad y a su
familia, pensando en un posible encuentro con las
mujeres brasileñas que están en el hotel. Además,
mientras recorre las calles madrileñas, él mira los
escaparates, las tiendas, a la gente y sobre todo, a
las mujeres, formulando críticas y opiniones sobre
126
ellas. Soriano deja claro que las mujeres son unos
objetos para el hombre como se aprecia en la
observación del señor Bruch quien nota que las
madrileñas “tienen piernas más bonitas” (20).
En “Viajera de segunda,” la protagonista anónima
forma parte de otro tema universal, pues representa a
todas las mujeres de todas las sociedades patriarcales
y especialmente los de la España de postguerra. Para
la mujer en una sociedad tradicional, conservadora y
machista; le sería difícil triunfar, sobre todo, para
una mujer pobre. En Usos amorosos de la postguerra,
Martín Gaite citó un artículo del New York Post de los
años cuarenta, que decía lo siguiente de la mujer
española:
La posición de la mujer española está hoy como en

la Edad Media. Franco le arrebató los derechos
civiles y la mujer española no puede poseer
propiedades ni incluso, cuando muere el marido,
heredarle, ya que la herencia pasa a los hijos
varones o al pariente varón más próximo. No puede
frecuentar los sitios públicos en compañía de un
hombre, si no es su marido, y después, cuando está
casada, el marido la saca raramente del hogar.
Tampoco puede tener empleos públicos y, aunque no
sé si existe alguna ley contra ello, yo todavía no
he visto a ninguna mujer en España conduciendo
automóviles. (30)
127
La situación de esta mujer sin nombre no cambiaría
si tuviese nombre o edad, e incluso se ve simbolizada
por el título mismo del cuento, que indica la falta de
igualdad de la mujer, su condición de ciudadana de
segunda clase. La protagonista puede sentirse una
mujer liberada sólo en un lugar tranquilo, callado,
secreto, desierto. El momento en que debe sentirse
satisfecha y orgullosa, ella se siente sofocada y
descontenta de lo que había concebido como su triunfo,
porque por fin ella se da cuenta de que él, el revisor,
la obligó a gastar el doble para el pasaje. Ahora,
hasta la presencia de los hombres le molesta a la
muchacha. No puede calmarse mirando hacia las
ventanillas. Ella sale hacia el lavabo, sólo para
encontrarse luego con que el revisor la estuvo
esperando fuera del lavabo. La cortó el paso y le
dijo: “Óigame, pequeña. Tengo que decirle una cosa” en
una voz jovial e irrespetuosa (37). Habiendo visto
como ella se sofocaba, él se dispone a convertir la
situación en “triunfo” propio y se comporta como
128
conquistador. Sin darse cuenta, ella se vio empujada
hacia un rincón, “dejándola encerrada en el hueco de
sus brazos” (36). El revisor, que representa la
autoridad del Estado en el tren, ejerce el poder
masculino, machista y patriarcal. Las mujeres en tal
sociedad no tienen poder alguno, ni apenas
oportunidades para salvarse. Las representa la
muchacha anónima que trabaja tanto y no gana casi nada,
“una obrera de quince pesetas de jornal” (30) y encima
tiene la obligación de cuidar a la mamá y a su
hermanito. El revisor representa el abuso por los
hombres que disfrutan los privilegios y son protegidos
por la ley. Habla con ella de manera despectiva y se
burla de ella. Por ser hombre, con su fuerza superior,
físicamente la atrapa y encierra entre sus brazos,
sorprendida e indefensa. El revisor la besó a la
fuerza (un abuso sexual, aprovechando la inocencia de
la muchacha); la obligó en contra de su voluntad. El
revisor salió riendo de ella, dejándola allí
estupefacta, sin poder gritar ni mover, como si fuera
todo una pesadilla. La muchacha ha sido la víctima del
129
abuso masculino, del acosamiento sexual. Por
vergüenza, estupor, miedo, rencor y odio, ella se
paralizó, no podía reaccionar. A ella le dio tanto
asco que “le daban sensaciones vertiginosas” (37). El
revisor la hirió profundamente: emocionalmente,
físicamente y psicológicamente. Este cuento demuestra
la desigualdad entre los sexos de una manera desgarrada
y fuerte.
La protagonista puede sentirse una mujer liberada
sólo en un lugar tranquilo, callado, secreto y
desierto, donde se encuentra sola, sin presencias
masculinas. Ella disfruta del soplo y olor del viento
“ardiente y frío, puro y confortador, [...] dejándola
liberada” (30) con la naturaleza, lejos de la sociedad.
Cuando la joven protagonista copia la prenda que lleva
puesta de un modelo del taller, “en días de asueto,
subrepticiamente, para que no se enterase Madame” (30),
se pone a coser en secreto. De esta manera, la
muchacha puede pasar por “una chica distinguida y no
por una obrera de quince pesetas de jornal” (30). La
130
muchacha se imagina convertida a través del fraude y
disfraz:
A nadie, ni a ella misma, podía ocurrírsele dudar

de que era una auténtica viajera de segunda, que
sabía vestir con gusto y pronunciar una docena de
palabras francesas como si se hubiese educado en
el ‘Sacre Coeur’[...].” (31)
Estos pensamientos que exteriorizan las aspiraciones de
ella también revelan su pobreza, su falta de educación,
y sus pocas opciones en la vida. A pesar de ser joven
y atractiva, con talento y buen gusto, no podrá aspirar
a más que casarse con un empleado del ferrocarril.
Sueña con lograr ser lo que quiera, ser lo que no es:
vestirse de una manera que le apetece--con diseños
imitados, hablar como una mujer de la alta sociedad--
utilizando algunas palabras francesas, aparentar una
buena educación, y tener cierta independencia personal
o financiera. Estas metas razonables, sin embargo, le
son imposibles. La realidad social únicamente le
permite a ella viajar sola en estos viajes cortos.
Repetidamente Soriano le recuerda al lector (o la
lectora) que la muchacha “era una buena chica porque
ella todavía entregaba su pago a su madre y recibe un
131
‘dinerillo’ para sus gastos” (33). A través de las
descripciones, se puede notar primeramente que ella es
pobre y que su madre y su hermanito viven con una tía--
ella con su trabajo los mantiene a todos y así le falta
la libertad para vivir independientemente o para
intentar educarse.
Sin embargo, la situación de su jefa, La Madame,
es diferente. Ella es una mujer “intolerante y
prohibía a sus dependientes, bajo la pena de despido,
imitar el menor detalle de las creaciones de la casa”
(30). Al tener un puesto de autoridad, La Madame se
aprovecha del poder, de lo contrario, no puede portarse
de esa manera en una sociedad patriarcal. Así, la
muchacha recibe el tratamiento duro y estricto de su
jefa.
En “El testigo falso,” Soriano retrata el
tratamiento de la mujer mediante el comportamiento del
señor Fulánez con su esposa. Él la evita a su mujer,
dejándola abandonada porque la considera molesta y
celosa. Era tradición, pero también obligación durante
la postguerra española que la mujer se portara como una
132
santa. La mujer debe llevar una sonrisa todo el
tiempo; debe ser sacrificada, obediente, y jamás
expresar ninguna opinión propia, pues a los hombres no
les gusta que la mujer tenga opiniones, ni emociones
negativas. Primero, para sentirse bien, el señor
Fulánez hace muchos preparativos (i.e. comer bien,
dormir bien, pensar en palabras felices, limpiarse
bien) porque según él, cuando va a “realizar una
gestión financiera de importancia le gusta estar
impecable no sólo por fuera, sino en el interior de su
cuerpo y de su espíritu” (40). Sin embargo, a su mujer
no le gustan sus preparativos. “Mi mujer siempre que
ve tantos preparativos, se enfurruña y hace comentarios
celosos” (40). Él se aparta de la situación y la
ignora, porque le es permitido por ser hombre. Según
él, los hombres tienen que estar preparados corporal y
mentalmente para cualquier sorpresa. Piensa que las
mujeres no los entienden a los machos, porque sólo
saben enojarse y ponerse celosas. Puesto que se narra
desde la perspectiva de Fulánez, no se menciona mucho
sobre los niños. Le choca cuando ve a Camuñas en el
133
comedor, pues está su amigo “andando a cuatro patas,
con mi hijo menor sobre el lomo y los otros dos
arreándole con palos” (44). El lugar de la mujer
tradicional es la cocina, como se refleja cuando el
narrador menciona el acontecimiento del experimento:
su amigo Camuñas tuvo que utilizar la cocina por unos
días para crear el jabón potásico. “Anduvo dos o tres
días metido en nuestra cocina, ensuciándola
terriblemente con un saco de cenizas que llevó y
desesperando a mi mujer y a la criada” (45). Además,
el amigo no quiso hacer nada a la vista de las mujeres.
“Las dos me advirtieron de la resistencia de Camuñas a
manipular claramente ante ellas” (45-46). Todo lo
citado tiende a subrayar de manera implícita la “guerra
de los sexos” mediante división entre el mundo
masculino con sus privilegios y libertad y autoridad y
el espacio femenino con su falta de poder, sus límites
y la falta de atención o interés hacia los problemas de
las mujeres y niños. Los comentarios de Fulánez
respecto a su mujer dejan entrever que no acostumbra
apenas comunicar con ella, que no se cree obligado a
134
darle explicaciones. Se limita a justificarse mediante
sus estereotipados comentarios misóginos sobre los
celos, y su conducta explica con sobras las sospechas
de su mujer. La señora de Fulánez, supuestamente
afortunada porque tiene un marido “triunfador,” se ve
aislada, sola, marginada y despreciada.
La mujer ocupa poco espacio en el relato de
Fulánez, al igual que en sus pensamientos, y no vuelve
a mencionarla hasta recibir la noticia del pleito.
“Una noche, al volver a casa, mi mujer me recibió con
cara preocupada y me llevó en seguida aparte” (53). Al
narrador le dieron unos papeles del Juzgado. La pareja
empieza a discutir sobre este asunto. El narrador
reaccionó sobresaltado e insultado, mientras su mujer
contestó regañándole asustada y desesperada. “¿En qué
lío te habrás metido? Ha dicho que tienes ocho días
para presentarte. ¡Jesús, Jesús! ¿Qué habrás hecho?”
(54). Nuevamente, se implica que Fulánez mantiene a su
mujer en la ignorancia respecto a “cosas de hombres.”
“Eludí a mi mujer con irritación, me encerré con los
papeles y me puse a leerlos minuciosamente, lleno de
135
ansiedad” (54). El marido evita a su mujer para no
hablar ni discutir sobre el asunto con ella, aunque se
ven afectados por igual ella y los hijos. Sin embargo,
como el hombre de la casa con su deber de proveer y
mantener, el narrador se preocupa implícitamente por su
familia: “¿De qué me iban a acusar,[...]? Me
angustiaban inminentes catástrofes: publicidad
periodística, difamación de mi nombre, pérdida de mi
crédito comercial, ruina, desgracia y miseria para mi
mujer y mis hijos [...]” (55). Son todos pertenencias
suyas, como su crédito, y no parece preocuparle más la
familia que el crédito. Otro incidente muestra el
tratamiento de la mujer de manera abusiva.
El narrador tiene un mal día porque se encuentra
con el tipo que mintió en el Juzgado. Por estar de mal
humor, le trata muy mal a su mujer.
Sofocado, tembloroso [...] disputé con mi mujer en

las compras, cambié mi premeditada generosidad por
repentina y ridícula tacañería, en fin, estuve
grosero con ella en una tienda de sombreros,
inclinándome por el que menos le gustaba. (64)
El dinero representa el poder del hombre. Como el
trabajo de la mujer tradicional en esta época consistía
136
en ser esposa y madre y hacer “sus labores” en casa sin
recibir ningún sueldo, es el hombre que trae el dinero
a casa para mantener a la familia económicamente. Esto
establece relaciones de superioridad e inferioridad, y
se nota dicha relación entre el esposo y la esposa en
el siguiente diálogo cuando su mujer le consultó a
Fulánez con respecto al sombrero que iba a comprar:
—¿No te parece que me hace muy mayor?

—No, te va muy bien, mujer--dije con desgana e
impaciencia.
—Es un sombrero de señora mayor, Balbi.
—Pues es el que te corresponde. (64)
Mientras conversa, ella le echa “una ojeada triste y
recelosa” y a él le irrita que le llame Balbi (desde
que pasó la luna de miel ya no le gusta ese apodo). El
marido dice que “sé que ella me lo dice cuando quiere
molestarme” (64). Por eso le responde a su mujer “con
dureza” (64), selección léxica que exterioriza su
complejo de superioridad. Este hombre lo toma todo
desde el punto de vista personal, egoísta y
egocéntrico. Supone que todo lo que dice la mujer es
un ataque contra él, con algún propósito de causarle un
malestar. También se debe precisar que considera que
137
la mujer es de “cortos alcances” (65), como la describe
el narrador, y que no sabe replicarle como merece. Al
ver a la mujer herida, casi llorosa, la dependienta
intenta comunicar mediante miradas con el señor
Fulánez, pero su desprecio a la mujer es algo general:
“La dependienta intentaba cambiar conmigo una miradita
cómplice y yo le devolvía una de desprecio: en aquel
instante odiaba tanto su tersa juventud maquillada como
la maquillada madurez blanda de mi mujer [...]” (65).
El hombre agrupa a todas las mujeres para poder
atacarlas juntas. Nuevamente, la actitud y comentario
misóginos del marido aparecen mediante el odio que
siente hacia su mujer y todas las mujeres en este mismo
momento. Mientras Fulánez pasaba dos meses buscando al
desconocido testigo falso, formulaba en su mente varias
escenas para la confrontación. Sin embargo, el
instante en que le vio al testigo falso, no sabía qué
decirle ni cómo portarse decentemente. “Sólo mis
insultos le persiguieron: ¡Granuja! ¡Cochino!
¡Estafador!” (63).
138
Es de notar que Fulánez no es capaz de maltratar
al testigo falso más que verbalmente, aunque pensaba
pegarlo--y acaso por tratarse de un hombre, se deshace
su furia al mirarle a los ojos. Hasta es incapaz de
mirarlo con el desprecio que atribuye a sus miradas a
las mujeres. Durante la escena de la compra con su
mujer, el protagonista cambiaba miradas con su mujer,
también con la dependienta. “Ella me echó una ojeada
triste y recelosa” (64) y “la dependienta intentaba
cambiar conmigo una miradita cómplice” (64). Esta
escena demuestra las relaciones de poder/dependencia
mediante las miradas. De forma inversa, el no poder
mirar, o no poder ver, adquiere connotaciones de
impotencia, como se aprecia en esta escena, cuando el
narrador estaba en el Juzgado, temblando de ira: “Hubo
instantes en que la sangre se agolpaba en mi garganta y
me nublaba los ojos” (61). Así se exterioriza su
impotencia contra otros hombres.
En “La invitación,” Pedro Cortado Ureña también
maltrata a su esposa y es evidente que emplea todas las
reglas y los privilegios de una sociedad patriarcal:
139
Mantenía a su mujer encerrada en el lugarejo,
mientras él presumía de divertirse por toda España
y media Europa y a ella la dejaba preñada apenas
se reponía de cada parto, con el resultado de
cinco hijos y ahora uno más en camino. (89)
En “Las ‘bachas’,” Soriano presenta a Mariita
maltratada por sus amiguitas. Los papeles
reglamentarios del comportamiento entre los hombres y
mujeres están claramente presentados por los dibujos de
Pompeia. En la página 17, dice debajo del dibujo: “Mi
niño es malísimo! Los chicos son tan brutos [...]” y
“Mi niña es buenísima! Las niñas son más tranquilas,”
mientras que los dibujos indican lo contrario. Este
cuento presenta la contradicción del obligado buen
comportamiento de las niñas. Mariita se murió porque
sus amiguitas envidiosas y resentidas se burlaron de
ella. Primero, porque Mariita era fea, con sabañones y
llevaban “mitos grises” (156); segundo, siempre se
hacía la princesa o la encargada porque era la hija del
alcalde. Aunque verdaderamente Mariita tenía más
imaginación y poder para excitar un juego que otras
niñas, supusieron que su poder resultaba del poder
político de su padre. Las amigas de Mariita la
140
llamaron “Cobarde,” también se burlaron de su
tartamudeo. Aquí, Soriano pinta un cuadro de crueldad
de las niñas hacia otra niña (tema también feminista,
como se ha visto en la reciente pieza teatral de
Cristina Fernández Cubas, donde las niñas de un
internado matan a una compañera en “Hermanas de
sangre,” 1988).
El tratamiento de la mujer ocupa un lugar muy
importante en “Leonora.” Muchos temas secundarios
coinciden parcialmente con este motivo. Por ejemplo,
durante un almuerzo familiar, los padres del narrador
discutieron respecto a Leonora. El padre del muchacho
criticaba a la mujer desconocida mientras que su madre
trataba de defenderla. Para el padre, obviamente
misógino, “el sexo femenino merecía un general concepto
peyorativo y que intentaba inculcarme desde mi niñez”
(114). Así afirma que la mujer “como siempre, tan
tontita [...] tiene la cabeza hermosa pero sin seso,
como en la fábula” (114-115). Al muchacho no le
parecía correcto lo que decía su padre. Como hacía el
típico adolescente, obviamente reaccionaba de modo
141
“completamente opuesto” a lo que trataba de inculcarle
el padre (114). En cambio, su madre seguía siendo la
“única persona a la que respetaba profundamente y
confiaba mis grandes aspiraciones vitales--excepto las
eróticas, que la hubieran escandalizado y dolido, por
pecaminosas” (115). Sufre por sus sentimientos
ambivalentes y contradictorios; aunque se enfurecía con
su madre, él la respetaba y la quería muchísimo al
principio. Otro incidente ocurrió durante una cena
familiar. El protagonista escuchaba la crítica
mezclada con defensa, entre sus padres respecto a
Leonora. Hasta sus hermanas empezaban a defenderla.
Desde el punto de vista de los personajes femeninos,
Leonora era buena, fiel, bella, prudente, discreta e
inteligente--y desde el punto de vista feminista,
sujeto y no objeto: personaje autónomo. Sin embargo,
desde el punto de vista obligadamente negativo y
misógino del padre, ella era bella pero tonta: “pero si
no se puede hablar de nada con ella, tiene la cabeza
hermosa pero sin seso, como en la fábula” (115).
También la clasificaba el padre de “sosa, insulsa,
142
cretina o bien de fría, hipócrita y calculadora” (136).
Otro obvio maltratamiento de la mujer apareció en las
acciones del hijo--el protagonista--hacia su madre. Al
principio se creía que era simplemente por ser un
muchacho adolescente rebelde, pero hacia el final del
relato, se veía que era otro el asunto.
Y también comencé a distanciarme de mi madre,

incluso a ser con ella no sólo reservado, sino
impertinente y grosero [...] hasta el punto de
soltarle tacos y obscenidades cuarteleros [...] le
caían como bofetadas y, a veces, le hacían
derramar sobre las mejillas enrojecidas, lágrimas.
(134)
El narrador no se rinde a sus buenos sentimientos, que
consideraba ser un niño, por eso:
Estaba furioso; conmigo mismo por mi propia

sumisión infantil y con mi madre por su absurda
calificación. ¿Un niño yo? Legalmente, todavía
era un menor, pero estaba a punto de promulgarse
la ley de mayoría de edad a los dieciocho años. Y
físicamente, de niño, nada. (113)
Criado en un ambiente machista, donde el privilegio
correspondía al género masculino, el joven siente--
además de la típica rebelión adolescente--una prisa por
convertirse en “hombre” y así disfrutar del poder que
corresponde a la hombría en la sociedad patriarcal.
143
Toda su prisa por alcanzar ese privilegio se convierte
en resentimiento hacia su madre a quien percibe como
obstáculo. Así, el muchacho dejaba que toda su
frustración saliera contra su madre, ya que la mamá era
mujer, igual que Leonora, y por lo tanto, se desquitaba
con ambas mediante su madre, “lleno de cólera y
arrepentimiento, preguntándome con angustia cómo una
mujer tan buena había resultado una ‘mujer fatal’ para
mí” (134). Las mujeres se veían condenadas todas por
una sociedad patriarcal. La descripción, “la fatal
Leonora” volvió de nuevo a lucir en el relato. Durante
unas conversaciones familiares, el muchacho se enteró
de ciertas noticias respecto a Leonora. Ella y su
marido no eran felices, “a causa de su esterilidad”
(136). En Usos amorosos de la postguerra española,
Martín Gaite señala:
En la España de la postguerra había un porcentaje

bastante alto de jóvenes enfermos. Algunas de
estas enfermedades, que podían ser o no secuelas
de la guerra, afectaban a los órganos sexuales y
eran las que producían en el paciente mayor
complejo de inferioridad. (171)
144
Reflejando valores de la sociedad patriarcal, un
pariente del marido decía que Leonora era “frígida y
tenía la matriz infantil, en lo que abundaba mi padre,
acotando que tenía la matriz igual que la cabeza”
(136). Sin embargo, según una prima de Leonora, la
esterilidad era del marido y no la mujer. Hasta la
hermana del protagonista dijo: “Mira que si yo también
los traigo a pares [...] ya ves la pobre Leonora”
(136), utilizando el término pobre, que hacía eco de
otra actitud de la sociedad franquista según la cual la
mujer nace sobre todo para la maternidad, y su vida se
considera fracasada mientras no tenga hijos. Aquí, se
complica esa tragedia de la mujer cuyo destino no se ha
cumplido por tener que cargarse con la culpa, la
condena de la sociedad, cuando la esterilidad puede no
ser de ella, sino del marido. Aquí nuevamente refleja
las restricciones sobre la vida de las mujeres en las
sociedades patriarcales, los prejuicios machistas que
automáticamente echan la culpa a la mujer cuando en un
caso como el del matrimonio sin hijos siempre hay dos
partícipes. En el contexto social y cultural retratado
145
por Soriano, hasta los que defienden a Leonora suponen
que ha fracasado, que no ha logrado nada en la vida.
Es automáticamente “desgraciada por la carencia de
hijos” (137). El narrador-protagonista, habiendo
perdido todo respeto hacia Leonora, quería satisfacer
su propio deseo sexual masculino, pues según él:
“siento un gran gozo y la absoluta seguridad de que
ahora no tendré obstáculo de ningún tipo para conseguir
mi objeto, porque la misma Leonora ya no me inspira
veneración ni respeto” (137). Con estas palabras,
Soriano le quita la máscara al macho ibérico, incapaz
de “funcionar como hombre” y respetar a la mujer al
mismo tiempo. Habiendo llegado a una postura
psicológica que le imposibilita cualquier relación con
Leonora que incluya el amor o ningún sentimiento
positivo, siente “un gran gozo y [la] absoluta
seguridad” (137). Ya ha dejado de ser adolescente,
cree haber llegado a la hombría madura, cuando ya nada
podrá obstaculizar su deseo. Y obviamente, ya jamás
podrá tener con ninguna mujer una relación de igual a
igual.
146
Otro rasgo que indica el supremo egoísmo del
protagonista es que nunca se le ocurre la posibilidad
de otra explicación por la conducta de Leonora. A
pesar de presenciar la conversación sobre la
esterilidad del matrimonio de Leonora, es incapaz de
imaginar que ella acaso haya visto en él la posible
resolución al problema de la esterilidad del marido.
Es incapaz de imaginar que ella pudo pensar en él como
instrumento para llegar a ser madre. Su orgullo
masculino, su complejo de superioridad hacia la mujer
es tan grande que queda ciego ante la obvia explicación
de la conducta de Leonora.
El tratamiento de las mujeres y de los niños se
presenta de una manera brutal y horrorosa en “La isla
sin nombre.” La madre del narrador, una analfabeta,
había tenido ya diez hijos. Nuevamente Soriano
presenta una mujer, víctima de la sociedad en que
vivía: una sociedad que le imponía reglas y
mandamientos por ser mujer. El deber de la mujer era
casarse, tener hijos, criarlos y satisfacer al marido.
Como era una mujer pobre, tal vez quería ser premiada
147
por el régimen franquista por tener tantos hijos.
Además, como necesitaba la ayuda del narrador para
criar a sus hermanos menores y a cuidar los animales,
la madre se oponía a mandarlo al narrador a la escuela.
“Allí iba yo a la escuela [...] contra la voluntad de
mi madre que era analfabeta total y me necesitaba para
cuidar los animales [...]” (145).
Cuando desapareció su padre, la madre tuvo que
encargarse de todo. Aquella vida resultaba
inaguantable. El narrador, como varón, tuvo la
oportunidad de escaparse y abandonar a esa vida: “los
dos (madre e hijo) tratados con desprecio por unos y
con una compasión por otros” (147). Por contrario,
para una mujer, no existía tal posibilidad. El trabajo
de la mujer le obligaba a quedarse en casa y criar a
sus hijos. La madre estuvo muy enferma después de
abortar a su décimo hijo, y según el narrador, “y si no
se murió entonces fue porque era fuerte como una mula”
(147). Esa descripción despectiva muestra una falta de
respeto y cariño para su madre. Desde el punto de
vista infantil del narrador, entonces niño, describía a
148
su madre como una mujer que “no daba la menor muestra
de sentimiento [...] estaba tan acostumbrada a perder
hijos” (147). Durante uno de sus viajes, le escribió a
su madre, sin recibir ninguna contestación. “Lo que no
me extrañó, pues no sólo era una analfabeta total, sino
incapaz de pedir a nadie un favor” (150).
La Cachas o doña Nati, vio al narrador buscando y
comiendo sobras por el barrio y le ofreció ayuda. Ella
regentaba una casa de putas en Barcelona y lo recogió
por caridad, haciendo de él un mozo de todo tipo de
encargos. Ella fue la mujer que lo convirtió en
hombre. “Cuando yo tenía catorce años y ella me metía
en su cama” (144), “ella me hizo hombre, me enseñó a
funcionar como tal, a tratar a las mujeres como es
debido, y a no dejarme cazar por ninguna” (145).
También, según el narrador-protagonista, “me tomó a su
servicio para todo, y con ella terminé de hacerme
hombre” (150). La explotación sexual de un adolescente
inocente debería ser un crimen; sin embargo, por ser un
chico vagabundo, pobre, sin hogar y sin padre que lo
defendiera, no recibió ninguna protección con excepción
149
de una protección aprovechada y explotadora. En este
cuento, Soriano presenta el abuso de niños, tanto del
narrador como sus hermanitos. La familia era sumamente
pobre, de modo que su madre y él apestaban “a suero
agrio, a gallinaza y a cochiquera” (148). Se
encontraba en un lugar lejos de los servicios médicos,
medicinas, o cualquier otro servicio social. El
narrador, por ser el hijo mayor, tuvo que ayudar “a
nacer y a criarlos” a sus nueve hermanos menores.
Según el protagonista, “desde que me tenía en pie, los
vi morir uno por uno, mi última hermanilla devorada por
el cerdo que criábamos” (145), lo cual es una muerte
frecuente en el folclore gallego, que también aparece
en La familia de Pascual Duarte, la famosa novela de
Camilo José Cela. La pobreza, miseria e ignorancia de
la madre, su falta de acceso a servicios sociales y
contraceptivos, como luego el abandono por el padre, no
permitía a la madre criar bien a sus hijos. La
negligencia, la falta de supervisión y disciplina y la
falta de educación causaron la tragedia de perder a la
hija menor de una manera grotesca. Por supuesto que
150
los niños pobres de familia numerosa se morían también
de “enfermedades infantiles que ahora tiene fácil
remedio, pero no en aquellos tiempos de antes de la
guerra y menos durante la misma” (145).
El papel más importante de la mujer, el deber de
ser madre, aparece nuevamente en el cuento de
“Maremoto.” Salta a la vista el cambio de época al
post-franquismo, de lugar (desde el campo pobre y
abandonado a un lugar de veraneo) y la subida de nivel
social, pues ahora se trata no de una campesina que
vive en la miseria sino de una mujer educada e
independiente que puede darse el lujo de unas
vacaciones. Y huelga decir que el tema de la
maternidad también ha sufrido modificación: en este
cuento, se ha convertido en espectáculo, mientras la
conciencia narradora observa las madres con sus niños,
sin la menor angustia por no ser madre ella misma. El
convertirse en madre no es aspiración suya, mucho menos
la única meta de su vida. El cuento refleja este
cambio socio-cultural que significa casi una revolución
para la mujer española.
151
En el cuarto párrafo se inicia la acción del
cuento. El domingo, día de descanso, atrae a la gente
a este lugar de veraneo o recreo. Incapaz de
divertirse, la protagonista-narradora se encuentra
enferma: “yo me sentía acatarrada, con dolor de
garganta y de cabeza, incluso debía tener fiebre”
(161). Después de tomar “un par de cápsulas
antigripales tras el desayuno” (162), ella decide
quedarse en el hotel, sentada junto a la ventana.
Desde allí disfruta un panorama sin fin: “domino todo
el soberbio panorama descrito, tanto el natural como el
urbano, a una altura inferior a la de las gaviotas
[...] pero ideal para el ojo humano” (162). La vista
es increíble. Ella lo observa todo: la gente, las
actividades y los colores. Los niños juegan “bajo la
atenta vigilancia de niñeras, abuelas, o mamás, algunas
de éstas, empujando carrito con bebé, además de
soportar el peso de su propia barriga hinchada” (163).
Soriano señala la pervivencia del papel tradicional de
la mujer en esta cita. La narradora observa a un grupo
de personas que parecen decepcionadas, porque según
152
ella, “la realidad nunca es tan bella como sus imágenes
artísticas” (164), cuando acaso ella proyecte su propio
sentimiento sobre lo observado. Sin embargo, le parece
que “todo el mundo es o parece feliz disfrutando como
puede este día festivo” (164). Por otra parte, la
posibilidad de fingir una felicidad falsa aparece
varias veces en los cuentos de Soriano, cuando las
mujeres se ven obligadas a hacer el papel de la esposa
feliz. Pero lo que domina en este “sueño” (o mejor
dicho, pesadilla) es la rapidez y violencia con que la
idílica escena veraniega se transforma en catástrofe y
tragedia sin la menor advertencia. El “maremoto,”
obviamente un tsunami, es presenciado por la narradora-
-sentada en su balcón como en un palco teatral--como
otro espectáculo. Debido probablemente al efecto
estupefaciente de las píldoras contra el dolor, ella no
reacciona más de lo que hubiera hecho si fuera un drama
o una película.
En “El vídeo perfecto,” Lino trata a las mujeres
como objetos, juguetes y conveniencias. Son presas en
un juego en el cual Lino es el cazador. Tiene fama de
153
ser el playboy solterón, disfruta de tener muchas
mujeres y usarlas; hasta seduce a una muchacha
jovencísima de quince años simplemente para sus
placeres, sin más motivos que su obsesión o apetito
sexual. Huelga decir que la época de este cuento es
también “la democracia,” pues el grado de decadencia
representada a la vista pública es, desgraciadamente,
una reacción al aumento de la libertad, como también el
aumento de drogas y la presencia de niñas en lugares
como el “Pig’s Club,” frecuentado por Lino.
Fue un anochecer otoñal, y se encontraba solo,

esperando a Nardo, [...] apoyado en la pequeña
barra del ‘Pig’s Club’[...] donde se hacían
filmaciones clandestinas sin limitación de
experimentos obscenos. Lino vio [...] una
silueta. (187-188)
Aquí debe notarse que no puede ser gratuita la
selección de nombre del club. Mediante ello, Soriano
comunica su opinión de la degradación y explotación del
cuerpo femenino en el espectáculo pornográfico, como
también una evaluación de Lino. Al principio Lino no
podía distinguir si la figura era hombre o mujer. Esta
escena, importantísima para la caracterización de Lino,
154
hace hincapié en la ausencia de todas las motivaciones
normales en la seducción. No se trata de un deseo o
atracción específicos, pues ni ha visto bien a la
persona. Ni es ninguna reacción física en concreto,
pues no sabe todavía si es hombre o mujer, joven o
vieja, fea o bonita. Lo único que le importa es la
posibilidad de una nueva conquista o experiencia
sexual. No puede defenderse pretextando el flechazo,
pues lo único que sabe es que se trata de un ser vivo.
Como se ve luego, no le importa mucho que sea un ser
humano precisamente (idea sugerida al pensar que
aquello era mujer) y su apodo para la niña, que niega
su humanidad al bautizarla Osita. Más tarde, observó
que ella tenía una “voz inequívocamente infantil,
comprobó que era una chica jovencísima” (188). Tampoco
se veía bien a su cara, “si era guapa o fea, joven o
vieja” (188).
Comenzó a hablar con ella, que contestó sin gana.
Lino era un hombre con mucha experiencia donjuanesca
para atrapar a miembros del sexo opuesto; “su gran
experiencia le informó de que aquello era una mujer”
155
(188). Lino se aburría de las mujeres y las
vulgaridades, sin embargo, trataba a Osita
diferentemente, “como si hubiera hallado el cachorro de
una nueva especie animal que llenara todas sus
necesidades sexuales y espirituales” (197). Aquí la
narración se hace desde la perspectiva de Lino, aunque
no sea el narrador, perspectiva que permite presentar
como Lino niega la humanidad de sus presas.
Nuevamente, la autora recalca la idea de que la
muchacha no llega a ser plenamente un ser humano para
el viejo don Juan. Y por lo tanto, no considera que
ella pueda tener derechos, o que puede no coincidir con
la fantasía que él ha inventado en torno a ella. La
identifica con el papel que está creando para ella en
su vídeo mental ideal, y cuando descubre que ella no
coincide con la imagen que su deseo ha creado, se cree
con derecho a matarla como el cazador mata a la presa.
La nueva obsesión de Lino llega a ser la Osita
junto a sus pantallas y su elaborado nuevo equipo
audiovisual. Se aprovechaba de la situación de
evidente desamparo en que se encontraba la Osita para
156
seducirla y llevarla a su mundo privado de vicios,
lleno de drogas, alcohol y pornografía. Hacia el final
del cuento, cuando su vicio del voyeurismo se convirtió
en un monstruo que lo dominaba, una experiencia
inolvidablemente grotesca, echó la culpa a la Osita, en
vez de las drogas que tomaba. “¡Puta, grandísima
zorra, estafadora, me hacías creer que eras virgen, que
yo te enseñaba a hacer el amor y te las sabías todas!
[...] ¡Eres una mierda, te voy a matar [...]!” (208).
Soriano mediante este retrato denuncia el
tratamiento de las mujeres o los niños de manera
abusiva y explotadora, personificándolo en Sinforosa,
la muchachita de quince años, bautizada con el apodo de
Osita. Sinforosa, muchacha sin documentación, se había
escapado de su casa. Tenía unos padres irresponsables:
Sus padres ni siquiera habían dado cuenta de ello

a ninguna autoridad, ya que estaban hartos y
avergonzados de su indómita hija, famosa por los
escándalos que originaba en los bares y en la
discoteca del lugar. (198)
Sus padres no la podían controlar pero tampoco hay
indicios de que la querían (circunstancia que no
justifica la conducta de Lino, aunque lo facilita).
157
Osita creaba muchos problemas para todo el pueblo, “así
es que el vecindario se sintió aliviado con su
desaparición” (198). Aunque Osita era lista para una
muchacha de quince años, no dejaba de ser niña y menor
de edad. Cuando Lino y Nardo le ofrecieron la
oportunidad de ser actriz en su película pornográfica,
ella “sonreía y fruncía el ceño alternativamente,
luchando entre la tentación y la desconfianza ante la
oportunidad que le brindaban aquellos dos desconocidos”
(194). Ella esperaba a una pareja paisana de
fotógrafos que le ofrecieron una prueba, sin embargo,
la oferta de Lino y Nardo parecía mejor, porque según
la perspectiva de ella:
También era un desconocido el señor Caramocha, que

sólo iba a realizar con ella unas pruebas, sin
ningún compromiso formal...y decidió probar suerte
con aquellos dos carrozas tan simpáticos, más
antiguo el más bien vestido y mejor educado y
[...] aceptó cita para el día siguiente en la
misma casa del “famoso productor Lino.” (194)
Se revela la inocencia de Osita aquí: pues no se daba
cuenta del peligro ni sospechaba que nada negativo que
le pudiera pasar. Estaba buscando desesperadamente una
salida para mejorar su situación. Así, Osita comenzó a
158
modelar para Lino en su sala de audiovisual sin darse
cuenta de lo que iba a pasar.
En efecto, en posteriores sesiones, accedió a irse

desnudando, primero ayudada por Lino, con
maniobras de experto galán y enseguida por sí
sola, excitada por bebidas y fumadas compartidas
por los tres actuantes. (196)
Aunque ella, bebida y drogada, no opone resistencia, no
deja de ser criminal lo que le hacen. Osita disfrutaba
su estancia en la mansión de Lino, y durante un par de
meses, Lino no se oponía a nada que le antojara. La
Osita puede no darse cuenta, pero es víctima de una
situación abusiva. La explotación de una niña de menor
de edad y la producción de la pornografía son actos
criminales. Al momento de ira en que Lino la quería
atrapar y matar, Osita en unos movimientos agilísimos,
llegó a “la única puerta del búnker, pulsaba el resorte
eléctrico que la abría y salía gritando: ¡Socorro,
auxilio, me quiere matar! ¡Está loco, está loco!”
(208). Osita
que recorría a toda velocidad los fastuosos

salones hacia las escaleras, las bajaba de tres en
tres hasta la planta baja, atravesaba el jardín
sin perder marcha, pedía al portero sorprendido
que le abriera el portón exterior para atender a
159
una emergencia, salía disparada a la calle, que no
pisaba desde hacía más de dos meses y desaparecía
para siempre. (209)
A pesar de la demencia y amenaza de Lino, Osita tuvo
suerte, pues se escapó de aquel peligro inmediato de
Lino, y también (por lo menos, de momento) de una vida
ociosa llena de abusos--del alcohol, drogas y
pornografía. Lo que no aclara la narración es si ya se
ha convertido en drogadicta.
Como un hombre tradicional patriarcal, Nardo
sentía envidia de la obsesión de Lino con Osita, y
pensaba que ella
Era, sin duda, una hipócrita, una ambiciosa

calculadora, se estaba haciendo el ama total de la
casa, sustituía a Nardo en el afecto de Lino,
hasta ponía de su parte a los criados, ¿adónde
iría a parar todo aquello? [...] Era capaz de
hacerse preñar, [...] lograr así cazar al más
astuto cazador. (197-198)
Según Nardo, las mujeres, aunque tan jovencitas como
Osita, tenían una segunda intención casi instintiva.
Como en los cuentos anteriores, Soriano emplea los
comentarios negativos masculinos sobre la mujer en una
sociedad patriarcal, logrando así comunicar la actitud
160
egoísta, posesiva, explotadora, que convierte la mujer
en objeto sexual.
Después de todo esto, Lino se autodescubrió a sí
mismo, y decidió quién era la Osita verdaderamente:
“una putita vulgar” (213). Nardo le pudiera haber
dicho lo mismo sin pagar tanto por el instrumento
científico (su lujoso equipo audiovisual). Queda
claro, sin embargo, que la última palabra de los
“machos” no es la última palabra de Soriano, pese a que
ella deje que la conclusión la formulen sus lectores.
La Osita sigue siendo una niña abandonada, explotada y
abusada por muchos. No es inocente, pero de eso tienen
la culpa sus mayores. Lino se acerca a la mentalidad
de un Jack the Ripper que se cree con derecho a matar a
mujeres si las considera prostitutas. Soriano recuerda
sutilmente a sus lectores que muchas de ellas no son
sino niñas abandonadas, abusadas, explotadas, lo cual
convierte éste en uno de sus cuentos más fuertes, y más
feministas.
Las descripciones grotescas y los abusos violentos
en varios cuentos sorianos constituyen toques de
161
naturalismo, una extensión del realismo inherente en su
punto de partida. Los abusos existen porque la
sociedad los permiten. Las mujeres y los niños que
vivieron durante la postguerra española (y la época
también peligrosa para menores de “la democracia”) no
tenían protección; muchos tampoco tenían otra salida.
La edad
La edad constituye un tema recurrente en los
cuentos de Soriano. En “El perfume,” la tradición
patriarcal de que los hombres pueden ser mucho mayores
que las mujeres subyace este cuento. Aquí la narradora
indica la importancia de la belleza física y la edad:
Abel, el marido de Irma, “no es un muchacho ya, creo
que pasa de los cuarenta; pero tiene una esbeltez
totalmente juvenil y, sobre todo, un candor, una
limpidez en la mirada, que, a veces, le hace parecer un
adolescente” (10). En cambio, Irma, es una mujer
treintona y aunque ella “envejece, indudablemente” (8),
aún sin maquillaje, trasciende algo inexplicablemente
“fresco y encantador, delicado y primaveral” (8). La
162
preocupación sobre la etapa de la vida, especialmente
la madurez o vejez aparece en este cuento. En vez de
ver la madurez como algo positivo, las mujeres la ven
como algo muy negativo. En la escena de la compra de
un sombrero por Fulánez y su esposa en “El testigo
falso,” su esposa se preocupaba por envejecerse: “¿No
te parece que me hace muy mayor?” y “Es un sombrero de
señora mayor” (64). Nuevamente se revela la edad de la
mujer a través de los comentarios de Fulánez: “Pues es
el que te corresponde” (64), y su alusión a “la
maquillada madurez blanda de mi esposa” (65).
El envejecimiento es horroroso para las mujeres,
porque de acuerdo a los tradicionales valores
masculinos y patriarcales, ellas pierden su belleza
física al envejecer y pierden su poder, pues ya no son
atractivas para los hombres. Entonces, se sienten
inferiores a las mujeres más jóvenes y el resto de los
seres humanos. El tema de la vejez también aparece en
“La abuela loca,” donde es un envejecimiento más
extremo. La abuela, además de ser vieja, está loca e
incapaz de cuidarse. Por ser una mujer vieja, acaso
163
senil, la abuela se llena de preocupaciones, con
sentimientos de culpabilidad y el temor por su nuera,
terminando en la locura. En “La isla sin nombre,” el
personaje secundario, Doña Nati, regentaba una casa de
prostitutas en Barcelona. Tenía unos cincuenta años
cuando lo recogió al protagonista-narrador,
supuestamente por caridad, aunque estaba obsesionada
por su subsidio de vejez.
La “Viajera de segunda” representa una etapa vital
de inocencia y juventud. La protagonista es una
muchacha joven pobre pero con cierta vanidad que quiere
ser como otros viajeros con más dinero. Su impostura
es un juego inconsciente, una presunción pueril de
muchacha pobre y bonita sin ninguna intención mala
(32). Su inocencia, su carencia de intención sexual,
corresponden a ser todavía una muchacha, y “el
vislumbre del amor aún provocaba en ella solamente
orgullo y risa [...]” (32); aunque coqueteaba imitando
a las escenas cinematográficas, se percibía algo
“limpio, digno e inequívoco, que detenía a los hombres
en los límites de la corrección y del respeto” (32).
164
En su viaje de vuelta a Madrid, como no hubo muchos
viajeros, ella observaba de reojo la impresión que ella
causaba en el departamento. Es que ella “era tan
joven, tan guapa, tan graciosa, iba ataviada con tanto
acierto, que atraía la atención simpática de todo el
mundo [...]” (32).
Para las mujeres, especialmente las que todavía no
son madres, la edad puede ser causa de preocupación o
angustia. En “La invitación,” Soriano retrata a unas
mujeres maduras, acaso viejas. La mujer de Feliciano
Aloque Pérez que está “en plena menopausia” (86)
atribuye la infecundidad a la enfermedad de su esposo.
Aunque se recupera el esposo, ya “era tarde para ella,
que estaba en plena menopausia” (86); y la mujer está
siempre “malhumorada y vivaz” (87), porque en las
sociedades patriarcales la menopáusica ya no es mujer.
Adelaida Ruiz de Alvarado estratada como una solterona
de cincuenta años, aunque casada y abandonada a los
treinta, porque la sociedad franquista, haciendo eco
del rechazo del marido, lo achaca a defectos de la
mujer, además de no considerar aceptable que una mujer
165
no viuda viviera sola. Una mujer “casi tan vieja como
el mozo jardinero” (94)--que obviamente no tiene nada
de mozo--recibe a los invitados. Luego, aparece una
mujer “de edad indefinida--‘Lo mismo puede tener
cincuenta años que setenta’” (95), como se describe a
la anfitriona. “Leonora” una mujer bella, “está en
plena madurez, o sea, que pronto será una mujer vieja,
según la consabida clasificación de las edades
femeninas” (109)--una clasificación masculinista que
desvalorizaba y perjudicaba a la mujer mientras
beneficiaba al hombre. El protagonista de este cuento
describe a las señoras (maduras o viejas) invitadas por
su madre de manera despectiva:
Yo tenía que disimular la repugnancia que me

causaban los sucesivos contactos con pechos más o
menos grandes y blandos, la presión en mis
mejillas de labios pintados de colores diversos,
unos más grasientos o húmedos que otros, y sobre
todo, los olores diferentes a colonias,
maquillajes y alientos invariablemente ingratos.
(111)
Su percepción de la vejez femenina resulta casi
grotesca. Según el narrador, una mujer madura es ya
una mujer vieja e inservible. En Feminism is for
166
Everybody--Passionate Politics, bell hooks señala que
el control, el poder, y por ende, su complemento, la
sumisión existen necesariamente juntos en la sociedad
patriarcal: “In a culture of domination where children
have no civil rights, those who are powerful, adult
males and females, can exert autocratic rule of
children” (73). Tales normas de la sociedad patriarcal
española fueron inculcadas en el narrador, siendo
todavía niño (y sus recuerdos de los comentarios de su
padre en la mesa sirven para documentar como él
absorbió los valores patriarcales).
Soriano retrata la edad de los niños en sus
cuentos también. En “La isla sin nombre,” el narrador,
en la estación del tren, evoca este servicio de
transporte, recordando la edad que tenía cuando lo vio
por primera vez: “Cuando yo tenía trece años” (139).
Otra vez menciona la edad a la cual comenzó con sus
aventuras de muchacho vagabundo, recordando el modelo
picaresco de muchacho pobre, huérfano, que vive por los
caminos: “me escapé de mi casa cuando apenas tenía
trece años” (145). Su protectora Doña Nati era mucho
167
más mayor que este pobre niño, aunque él no parece
haber interiorizado el prejuicio machista contra la
mujer madura hasta madurar él mismo.
En “El vídeo perfecto” la Osita apenas tenía
quince años cuando se escapó de su casa. Por ser tan
joven, los hombres mayores (i.e. Nardo en sus cuarenta
y Lino, un hombre maduro) se aprovechaban de la Osita,
primero por ser mujer, segundo por ser menor de edad.
Los hombres mayores con muchas experiencias sabían cómo
atrapar a una muchacha de menor de edad fácilmente. La
llevaron a un infra mundo lleno de crimen “refinado” y
caro, pero no por ello menos criminal.
La edad de los personajes en los cuentos de
Soriano generalmente refleja valores estereotipados en
la sociedad patriarcal española. Mediante las
descripciones de la edad, se revela la condición en que
vivieron (y sufrieron) las mujeres durante la
postguerra española.
El leimotiv del destino aparece varias veces en
“Leonora”. El protagonista se creía enamorado de una
168
mujer a la que apenas conocía, y que todo era resultado
de su destino.
“Todo es muy urgente”, me había dicho Leonora. Y

esta frase me parecía una perentoria advertencia
que, por su boca, me hacía el destino que había
determinado nuestro encuentro con la amenaza de
separarnos para siempre. (120)
El protagonista creía que era una atracción mutua y
cuando se comparaba su situación con la de don Juan
Tenorio, decía que su caso era muy distinto:
regido por la predestinación, la autenticidad, la

intención de fidelidad absoluta, aunque me costase
anular mi vocación de seductor promiscuo, que,
hasta entonces, había sido mi secreta y primordial
aspiración. (121)
Pasó varios días imaginando su situación desesperada y
conjeturando sin mucha esperanza respecto al escenario
de su invitación.
Si ella no lo hacía conmigo, a tomar una taza de

té o una copa y, una vez sentados, expresarle con
sencillez y melancolía la desgraciada pasión que
me inspiraba y decirle adiós para siempre, no sin
manifestar mi esperanza de que, al menos sintiera
compasión de mí y me recordara con ternura en los
lejanos países que el destino--el de su marido--le
depararía. (122)
Es de notar cómo Soriano parodia los clichés del
discurso romántico adoptados por el joven protagonista:
169
el amor eterno, el destino, la pasión desenfrenada,
alocada y malhadada, el vivir separados por lejanías--
aunque el típico héroe romántico, a diferencia del
protagonista-narrador, no se concibe como tenorio, ni
siquiera en su fantasía. Don Juan difiere tanto del
paradigmático héroe romántico como también el joven
aspirante a seductor. Sin embargo, al aludir
intertextualmente a Don Juan Tenorio en particular y al
Romanticismo como contexto general, Soriano también
invita a sus lectores a comparar el comportamiento y
los valores del joven con dichos antecedentes. Es otro
recurso que enriquece la caracterización de sus
personajes.
A Leonora el protagonista la vio en un anochecer
acompañada de un hombre fuerte, obviamente su marido,
lo cual lo dejó al muchacho derrumbado y devastado
cavilando respecto al encuentro imposible. Sin
embargo, “no fue necesario que yo forzase el destino”
(122). Su madre le encargó llevarle algo al hotel a
Leonora. Su madre convirtió en la “inconsciente
celestina” (122).
170
Las clases sociales
La diferencia entre las clases sociales se alude
mediante las clases del viaje en “Viajera de segunda.”
Se exterioriza en la tercera clase, la más barata, con
asientos de tablas; en la segunda clase los pasajeros
se visten mejor, tiene asientos con cojines, y los
billetes son más costosos. Trabajar por Madame
equivale al ser explotada. La protagonista come
fiambre en el taller; recibe poco pago; sufre
tratamientos malos, duerme en una cama chinchosa
compartida con una compañera y aguanta los disgustos de
la familia mal educada. Como una joven pobre que se
encuentra en una situación sin solución, ella nunca
alcanzará un nivel social más alto.
En “El testigo falso,” el narrador antes tenía
mucha fe en el sistema político y legal del país, pero
la perdió en una demanda con un testigo falso, que
“pulverizó por completo mi fe y mi moral legalistas”
(59). Por ser pobre, el testigo falso vendió su
honradez por veinte duros a cambio de jurar falsamente
en la corte. El protagonista (señor Bruch) de “La
171
carraca” representa un próspero hombre extranjero en la
sociedad madrileña, en un momento muy difícil de la
postguerra. Se subraya el contraste entre la miseria y
la riqueza. Le importan sobre todo la clase social, el
modo de ser, hablar, y vestir ante los otros
negociantes, y más importante todavía, la diversión
(predomina el fútbol como uno de los deportes más
populares del mundo hispano). Sin embargo, las cosas
muchas veces no salen como desea o imagina uno. El
protagonista tenía un plan elaborado al principio, pero
no logró hacer lo que planeaba. El encuentro con un
ex-empleado le disgustó tanto (por la pobreza y la
adicción al alcohol del empleado) que perdió la gana
para divertirse.
La viuda Cambelli en “La invitación” era
obviamente una mujer adinerada. “Sobre el pecho plano
lucía collar de gruesas perlas a juego con pulseras,
pendientes y sortijas, alhajas que Cortés Almudia
consideró auténticas y valiosas” (95). La etnicidad
también hace un papel bastante visible en “La
invitación.” Al analizar la carta, Dámaso alega que la
172
viuda era española, sin embargo, el apellido de su
marido difunto
es, sin duda, judío: o sea que, si es mi donante,

yo llevo el hígado de un judío, lo que en estos
tiempos, más bien es un honor. Por cierto, dicen
que las grasas interiores de los judíos, en las
entretelas y demás, son mucho más amarillas,
incluso anaranjadas, que las de los arios puros.
(83)
Después de soltar esta perorata poco fiable, siguió
inventando sandeces. Dámaso, a pesar del sugerido
prejuicio, quizás tenga sangre mora, porque según
alguien de su pueblo, lo llamaban a su abuelo “el Moro”
(83). Concluyó que el esposo de la viuda Marisa se
llamaba Deivid y era “un hombre muy rico, judío belga,
fugado de los nazis durante la guerra mundial y que
aquí, a fuerza de dinero, disfrazó sus apellidos
haciendo de los dos uno solo” (99). En este relato,
las cavilaciones de los personajes se mezclan con sus
prejuicios y las debilidades o idiosincrasias de cada
uno, contribuyendo a cegarles u obfuscar sus
percepciones. Son defectos o limitaciones de la
personalidad de cada uno que contribuyen a su
vulnerabilidad, su muerte.
173
Soriano da mucha atención a las descripciones de
la vestimenta de Lino para retratar su estado social en
“El vídeo perfecto”:
Terno de finísima franela, abrigo corto de

entretiempo de puro cachemir, ambas prendas
firmadas por su sastre romano “Massimo”, zapatos
de cien mil pesetas hechos a medida, camisa y
corbata igualmente confeccionadas de encargo,
aspecto general sumamente distinguido. (174)
Y como remate, llevaba un reloj de oro. Vivía en un
mundo multimillonario irreal para muchos y por otra
parte, se negaba a reconocer el mundo demasiado real a
su alrededor. Después de estacionar su “Fiat Turbo,”
se tropezó con un “tipo joven mal encarado” (173) que
le pedía limosna en un tono descortés. Lino le
contestó “con frígida cortesía” (173): “¿Usted cree que
ésa es manera de pedir limosna?” (173). Para instalar
su nuevo equipo audiovisual se necesitaba muchísimo
dinero, sin embargo, Lino le respondió a su amigo Nardo
que:
no hay problema inmediato [...] ni futuro.

Acabamos de vender mi garçonnière a buen precio
[...] y ahora te estás ocupando de hacer lo mismo
con los coches que ya no uso: el anticuado “Rolls”
de mamá y mis deportivos, exceptuando, claro el
“Ford T 1808” del abuelo, el “Austin Martin” que
174
fue mi primer coche de carreras y el “Masserati”
con el que participé en el campeonato del mundo
que ganó Fangio en 1957 [...] sólo dejaré, para
las grandes ocasiones, la gran limusina “Lancia” y
la berlineta “Fiat”, para mi uso diario, aparte,
claro, del utilitario y la furgoneta
indispensables para el servicio de casa. Creo
que, por el momento, tengo suficiente. (184)
“‘Demasiado, cabrón,’ pensó Nardo” (184), para
comunicar su reacción (y acaso el juicio de la autora)
a la fortuna de Lino, un hombre de una vida exagerada
hasta lo inverosímil. Cuando Lino salió del
restaurante, tomó un taxi, “saludó al conductor con un
amabilísimo ‘Buenas tardes’” (178), y pidió que le
llevara a su casa bajo sus direcciones, “todo ello,
pedido ‘por favor’, como solicitaba siempre cualquier
servicio” (178); sin embargo, no recibió ninguna
respuesta audible del taxista. Al llegar a su casa, se
quita su mínimo disfraz y se revela “toda la verdad” de
Lino en su
mansión solariega y a los mimos de sus respetuosos

servidores, envuelto en guateado batín de gruesa
seda china, calzado con no menos lujosas chinelas,
bebiendo un exquisito zumo de frutas naturales
recién hecho combinado con el mejor vodka ruso,
esnifando coca de primera calidad, tumbado en el
gran diván semicircular de su sala audiomusical
175
...para descansar del horrible almuerzo políglota
de tecnología electrónica. (179)
Esta escena y lo que sigue colocan delante del
lector la evidencia incontrovertible de que el rico,
elegante y engreído Lino es un drogadicto, tan perdido
o más que cualquier golfo de la calle, por mucho que
siga pensando con arrogancia en la superioridad de su
clase y linaje:
Le dolía la cabeza, tenía necesidad urgente de

esnifar su coca de sobremesa, lo que no podía
hacer en público, como tampoco ir para ello a los
lavabos, fea vulgaridad que jamás cometía en un
restaurante. (177)
Siempre estaba intoxicado, si no por el alcohol, sería
por las drogas que eran varias. Lino no se limite a la
cocaína, como se aprecia en otra escena: cuando Lino
fue al “Pig’s Club,” “estaba recién colocado por una
fumada de fuerte hasch” (188) hasta el punto de que no
sabía distinguir entre la realidad y la fantasía, como
resulta patente en lo que dijo sobre la criatura que
vio en el bar: “que se trataba de un insecto quizá
creado por su imaginación” (188). Ya se ha visto que
Lino tenía una verdadera obsesión con la pornografía.
176
Hacía fiestas con invitados que disfrutaron las drogas,
comidas y bebidas caras, rematadas con la proyección de
películas pornográficas, “que solían culminar en
orgías” (182).
Mediante “La isla sin nombre” Soriano nuevamente
retrata las diferentes clases sociales a través de los
personajes que se encuentran en el tren. El narrador
parece normal: “con mi traje anticuado y viejo y mis
modales sencillos, aunque yo miro y sonrío con simpatía
a todo el mundo, nadie me corresponde” (143). Viaja en
primera, y “todo el personal de este vagón me parece
orgulloso, se deben creer muy distinguidos por viajar
en primera” (142-143). También retrata a otros
personajes en el vagón de manera negativa. Exterioriza
sus prejuicios en críticos de un chico y una chica
jóvenes que demuestran su cariño mutuo, “se mordisquean
las orejas, se meten mutuamente las lenguas en las
bocas, se toquetean por todas partes, se están
calentando a modo, no sé cómo terminarán” (143), y
refiere despectivamente al militar “que se masturba con
disimulo ante el espectáculo porno” (143). Parece
177
extrema la preocupación del protagonista-narrador por
el comportamiento moral de los demás viajeros: “la
gente no siente vergüenza de hacer en público cosas que
son tan íntimas como mear y cagar” (143) aunque
obviamente tales actos no ocurrieron. La autora
también retrata la España de postguerra y los peligros
que recorren los letrados. Durante la época de la
guerra, el conocimiento y la educación solían ser
peligrosos para los letrados. El padre del narrador
desapareció poco después de pasar un rato con el
maestro de la escuela muy posiblemente asesinados. Su
padre fue el que le apoyó al narrador en sus estudios.
El padre
tenía ansias de cultura, hasta el punto de que él

mismo estuvo dos o tres temporadas yendo a las
clases de adultos, donde no sólo se soltó a leer y
escribir, sino que hizo alguna amistad con el
maestro y aprendió sus ideas revolucionarias, lo
que motivó la desaparición de ambos cuando empezó
la guerra, según dijo la gente, para pasarse
voluntarios a la zona roja. (145-146)
Referencias de este tipo, plenamente históricas,
permiten ubicar la acción del cuento durante una
temporada muy precisa, y las repetidas menciones del
178
narrador de haberse marchado de casa hace cincuenta
años facilitan al lector el dilucidar las fechas de la
acción en presente del cuento. Lógicamente, si regresa
como dice después de medio siglo, la vuelta ocurre
hacia 1988-1990.
El progreso
Soriano critica el malconcebido y planeado avance
tecnológico en “La isla sin nombre.” La autora emplea
la fascinación del protagonista-narrador (cuando tenía
trece años) con el ferrocarril: “entonces, aún había
locomotoras gigantescas, que bufaban, escupían vapor y
echaban por las chimeneas inmensos chorros de humo
negro” (139) y ahora, cincuenta años después, sigue
pensando que “esto del tren es el invento más
asombroso, la empresa más grandiosa que han realizado
los hombres, mucho más que llegar a la luna” (140).
Como el narrador es ya un hombre más que maduro,
descubre la verdad respecto a los avances tecnológicos
mediante don José, un ansiano jubilado de la “Renfe” (o
Red Española Nacional de Ferrocarriles):
179
La verdad es que el ser humano es cojonudo, hay
que ver lo que es capaz de cavilar, de inventar,
de realizar para su provecho. Lo malo es que se
cansa de lo que consigue con esfuerzos tremendos,
cosas como ésta se le quedan anticuadas y las
desecha. (140)
Luego, el protagonista-narrador menciona otros inventos
y avances:
que ya hay en los países ricos otros tipos de

trenes, que circulan por monorraíles aéreos, [...]
que no funcionarán por electricidad como ahora,
sino por la energía atómica; [...] con el tiempo,
[...] las personas se trasladarán a su capricho
por los aires, en coches voladores. (140)
Los avances e inventos causan problemas del reciclaje.
Los materiales y las máquinas usados se encuentran
abandonados en montones de basura. Otro invento que
comenta Soriano es la televisión. Mediante el
protagonista-narrador, la autora destaca la sátira del
uso de la televisión: “mira que es buena la tele para
adquirir cultura, mucho más que leyendo” (144).
Como ya se insinuó anteriormente, el avance
tecnológico constituye una variante del tema del
progreso en “El vídeo perfecto.” Soriano escribió este
cuento en 1989. A través del texto, critica el curso
que se había tomado en España para conseguir el
180
“progreso,” sacrificando tesoros naturales, valores
morales y partes del patrimonio nacional en aras del
avance tecnológico, sin examinar bien las
consecuencias. Aunque Lino se fascinaba y obsesionaba
con la nueva tecnología, la odiaba a la vez. “Todo el
mundo estaba loco por tener coches y vídeos y ya
empezaban con los ordenadores” (186). Seguía
comentando Lino:
En cuanto a la propaganda comercial de los tres

chismes en todos los medios de comunicación era
indecente: ya no se podía abrir un periódico ni
revista sin topar con anuncios a toda página de
esos cacharros, con toda clase de textos sobre sus
excelencias, en datos y siglas que ni Dios
entendía. ¿A dónde vamos a parar con tanta
vulgaridad?, comentaba ante Nardo frecuentemente.
(186)
Es irónico que sea precisamente la nueva tecnología del
equipo audiovisual lo que le volvió demente a Lino.
Empezó a ver a gente que no existía cuando grabaron el
vídeo. Furioso con el equipo, Lino “cogió el ordenador
y lo estampó, [...] lo pisoteó, lo golpeó, [...]
arremetió contra pantallas, proyectores, magnetoscopios
y demás elementos del equipo, haciéndoles añicos”
181
(208). Después de destrozar todo el equipo, empezó a
llorar como un niño,
balbuciendo frases incomprensibles: Sí, sí, vaya,

muchas cosas eran verdad, eran recuerdos y sueños
míos, tú misma estabas ahí, reconocí tu cara y tu
cuerpo, cuando tenías veinte años y me bañabas
[...] ¡Pero otras cosas eran falsas, monstruosas!
¡Matar a papá y acostarme con mamá! ¡Eso nunca,
nunca, nunca [...]! ¡Y lo de ella, peor aún,
haciendo porquerías con los osos, con los
orangutanes, con los negros! ¡Qué horror, qué
horror, esas malditas máquinas [...]!. (209)
Después de recibir unos calmantes fuertes, Lino
estaba acostado cuando llegó Nardo; dijo a Nardo:
“Tienes que localizar cuanto antes a esos dos tipos.
Que vengan y me expliquen su invento y sus intenciones
conmigo: volverme loco, sin duda. Lo he roto todo, no
creo que tenga arreglo, ve a verlo tú mismo” (209).
Nardo no pudo encontrarles a esos dos tipos
extranjeros. Una de las primas que vinieron de visita,
menos devota, le contó a una amiga
que se dedicaba a las ciencias ocultas [...] el

espiritismo, y que no vaciló en afirmar que era un
fenómeno paranormal o, más probablemente,
sobrenatural, quizás obra de algún familiar muerto
tiempo atrás, que había querido demostrar los
peligros de los inventos modernos. (211)
182
Claro que no es tanto la tecnología, el aparato, como
la falta de perspectiva y de control en la sociedad de
consumo lo que causa problemas, y es este exceso que
satiriza Soriano. Según Nardo, Lino fue víctima de un
experimento científico. Nardo consultaba a varios
científicos sobre las posibilidades de explicar lo que
pasó a Lino, sin embargo, la ciencia no se explicaba el
acontecimiento.
A pesar de las dificultades personales y
profesionales, mediante el estudio de los temas
presentados aquí, Soriano ha logrado protestar la
situación de la mujer en una sociedad tradicional,
reaccionaria y patriarcal durante una época
restringida, limitada, oprimida, censurada e injusta, a
través de sus protagonistas y personajes de los
cuentos. Además, Soriano ha logrado presentar un
cambio entre sus cuentos escritos durante la postguerra
española y la nueva República a través de sus temáticas
como el avance tecnológico, el progreso, los problemas
de las drogas y la pornografía, y hasta el cambio del
183
papel de la mujer representada en la sociedad española
contemporánea.
184
CAPÍTULO VIII
LA ESTRUCTURA Y LAS TÉCNICAS EN
LOS CUENTOS DE SORIANO
Esta parte de la investigación enfoca en la
estructura y las técnicas empleadas por Soriano en sus
cuentos. En Teorías del cuento III. Poéticas de la
brevedad, y específicamente en su “Estructura y
morfología del cuento,” Mempo Giardinelli señala esto
respecto a la estructura del cuento:
En mi concepto la estructura de un relato no es

otra cosa que su esqueleto o, si se quiere, el
tramado arquitectónico de columnas y vigas sobre
el cual se sostendrán la ficción narrada (la
historia, el contenido) y la narración misma (la
forma, el estilo). (348)
Así, se puede dividir los cuentos sorianos en dos
grupos principales: los cuentos realistas y los cuentos
fantásticos. En Relatos de novelistas españolas (1939-
1969), Alicia Redondo Goicoechea, aunque no plantea las
definiciones de manera exhaustiva, porque según ella,
“establecer fronteras entre ellas (las definiciones
entre cuento, novela corta y novela) es tarea poco
185
menos que imposible” (9), señala las características
“con las que habitualmente se define el cuento frente a
la novela” (9): el cuento tiene
la impresión como colección y no de forma aislada,

la concentración en un número limitado de
personajes y situaciones y una mayor intensidad y
velocidad narrativas. Todas estas características
tienen que ver con la brevedad. (9-10)
Gabriela Mora y Enrique Anderson Imbert proponen el
número de páginas para diferenciar entre un cuento y
una novela corta. Así, las obras entre 40 y 90 páginas
se consideran como novela corta. Para analizar
estructuralmente a los cuentos de Soriano, se emplea
los conceptos de la división de los cuentos de Erna
Brandenberger, dividiendo los cuentos presentados en
narraciones como novelas cortas o formas parecidas, y
en narraciones largas y cortas.
Los cuentos realistas
Como ya se ha notado anteriormente, Soriano está
de acuerdo con casi todos los conceptos recogidos para
el cuento. Así, entre sus cuentos considerados
realistas, se destacan a los siguientes: “El perfume,”
186
“La abuela loca,” “La carraca,” “Viajera de segunda,”
“Prisa,” “Leonora,” “La isla sin nombre,” “El vídeo
perfecto,” “La invitación,” y “Las ‘bachas.’” En estos
cuentos, Soriano emplea personajes universales, la
mayoría anónimos, y por ello algo genéricos, para crear
un ambiente verosímil. También destaca el empleo de la
psicología para caracterizar tales personajes mediante
su identificación con diferentes emociones y
sentimientos. Las situaciones que encuentran las
mujeres bajo la represión de la sociedad patriarcal, la
injusticia del sistema judicial, las diferencias entre
las clases sociales (especialmente el abismo entre los
ricos y los pobres), el vicio y la adicción, los celos,
el rencor, la venganza, la explotación de los niños o
niñas, son algunas evidencias de la realidad en que
vivió Soriano. De esta manera, se agrupan a estos
cuentos en esta sección.
Los cuentos fantásticos
Entre los cuentos fantásticos se encuentran
“Maremoto,” “El camello volante,” “Los hijos anfibios”
187
y “Las monedas del muerto.” En ellos, Soriano emplea
personajes o elementos ambientales fantásticos: el
sueño, un animal que vuela, unos niños con colas de
pez, en fin, situaciones no sólo inverosímiles sino
además a veces imposibles. Soriano sueña y recuerda
sus sueños. Así, como reza la advertencia de la
colección de cuentos con sus tres sueños, señala que:
Yo soy--y acaso sea siempre--una escritora de

imaginación exclusivamente realista, incluso
demasiado razonable, en estado de vigilia. Pero
“el sueño de la razón engendra monstruos” y,
dormida, mi imaginación es otra, capaz de las
aventuras más extrañas y absurdas, si bien
conservando cierta lógica en la ilación de
disparates. (13)
Su utilización de la cita de Goya sugiere que no se
sienta cómoda al alejarse de la razón y del conocido
territorio realista.
Las narraciones largas y cortas
Erna Brandenberger en su Estudios sobre el cuento
español actual señala lo siguiente sobre los cuentos
con estructura de novela corta o parecida:
a) Se concentra en un suceso principal, que es el

que desencadena la acción, y en uno o en muy pocos
188
protagonistas. b) El acontecimiento central es
singular, extraordinario e insólito y no sólo
tiene consecuencias sobre todo el grupo de
personas que en él participa. Para darle
verosimilitud suele exponerse como si hubiese
sucedido realmente y se le relaciona con una
determinada época, un determinado lugar o una
determinada personalidad histórica. c) La acción
es más importante que los personajes. d) El
desarrollo de la acción se caracteriza por la
continuada motivación, la lógica concatención de
los diversos episodios que la constituyen, su
progresiva tensión hasta llegar al momento
culminante y por su desenlace rápido, generalmente
inesperado. e) El destino depende muchas veces
del azar. f) Está narrada a una distancia que
permite la objetivación bien cronológicamente o
bien retrospectivamente desde el final. (166-167)
Entre los cuentos de Soriano, existen algunos que
contienen la mayoría de los elementos mencionados y
pueden considerarse “cuentos como novelas cortas.” Así
se destacan los siguientes: “La viajera en segunda,”
“La isla sin nombre,” “La invitación,” y “Leonora.”
Entre los cuentos que contienen estructuras de
narraciones largas se encuentran “El testigo falso,”
“El vídeo perfecto,” “La invitación” y “Leonora.”
Según Brandenberger,
Algunas de las narraciones largas (tienen entre 25

y 50 páginas), son por su estructura verdaderos
cuentos, pero son más sustanciosos que éstos
debido a que la acción transcurre más claramente
189
en el tiempo, abarcan un mayor número de personas
y tienen en sí mismas un mayor peso. (173)
Se repiten los cuentos “La invitación” y “Lenora”
obviamente por su extensión (más de 25 páginas).
Soriano emplea varias técnicas en sus colecciones
de los cuentos. Para realizar el mundo de manera
verosímil y personal, la autora emplea las siguientes
técnicas: el análisis psicológico, predominio del
narrador en primera persona, frecuente uso de las
percepciones sensoriales, mucha atención al fondo
ambiental y el paisaje, la personificación, la
sinestesia, las repeticiones, las contradicciones, el
monólogo interior, variaciones en el concepto del
tiempo, el extranjerismo, y el simbolismo de los
números usados en los cuentos.
El análisis psicológico
En “La carraca” Soriano emplea la técnica de
utilizar los sentimientos y las emociones para dotar de
realismo a sus entes de ficción. Primero, utiliza la
crítica entre los personajes o del protagonista contra
190
los demás. El señor Bruch comienza a criticar a sus
socios: “¡Qué insoportable ha estado el señor Onís, con
sus ínfulas de aristócrata tronado!” (19) y “[...] el
señor Onís es tan remilgado [...]” (20). Por su parte,
el señor Onís lo describe al señor Bruch de una manera
peyorativa, criticando su acento germánico, su
personalidad, y su carácter: “tan simpático, tan
correcto, tan señor, que ‘casi parece madrileño’[...]
si no fuera por la t que se le escapa al final de
Madrid y de usted cuando está acalorado [...]” (19).
El uso del apellido alemán y las rarezas de Bruch
constituyen un detalle que recuerda a los lectores la
alianza entre Franco y los fascistas alemanes, que
trajo a muchos germánicos a España. Segundo, el temor
obsesivo del señor Bruch se revela a través de la
introspección psicológica: él tiene miedo de la
medicina, de los médicos, y de las operaciones. Porque
le gusta vociferar y gritar en los partidos de fútbol,
se le inflaman las amígdalas con frecuencia. Los
médicos le sugieren que se corte las amígdalas de una
vez, “pero no acaba de decidirse: le da un miedo atroz,
191
vergonzoso” (21). El uso de la metáfora aumenta el
énfasis sobre su temor, “[...] la operación fue
monstruoso abuso de la patria potestad” (21). Tercero,
revela su amor hacia el fútbol; “él es un ‘hincha’
feroz del Barcelona, naturalmente, en primer lugar, y
después, por orden de categoría, de todos los equipos
de su región” (21). Por gritar y expresar sus
emociones deportivas y su entusiasmo regional, ha
recibido “millones de unidades de penicilina” (21) para
tratamiento de su amigdalitis. Además, pasa toda la
tarde recorriendo las calles de Madrid en búsqueda de
una carraca, puesto que según él, “en un campo de
fútbol extranjero los espectadores usan carracas, en
lugar de las gargantas” (21). Por último, la autora
esboza su furia, impaciencia y sarcasmo en el momento
en que se encuentran los dos hombres (el señor Bruch y
Peláez); el sarcasmo hace acto de presencia: “¡Hombre,
Peláez, qué feliz encuentro!--exclama a gritos, con
evidente sarcasmo” (22). La ironía continúa cuando el
señor Bruch le dice al otro que ahora está “muchísimo
mejor” (22). Antes de despedir a su empleado, el señor
192
Bruch quiere que Peláez le devuelva algunos documentos
pertenecientes al negocio. Los dos van vagando como
canes abandonados porque el borracho Peláez no se
acuerda de su lugar de alojamiento. El coraje comienza
a acumularse en el corazón del señor Bruch, por lo
tanto, él alerta a sí mismo como indican sus palabras:
“cuidado: firmeza, serenidad, self-control” (23)--otro
mecanismo auto-revelador, pues manifiesta que tiende a
perder los estribos. El momento en que Peláez le
muestra que su ropa se la ha bebido con todas sus
propiedades, el señor Bruch continúa “suavemente” la
conversación (23). Después de darse cuenta de que
“están rodeando la misma manzana por segunda vez, el
señor Bruch siente una oleada de sangre caliente en el
rostro, se para en seco y suelta una palabrota,
añadiendo: --“¿Me quiere ustettt torear?” (24) El
señor Bruch está furioso, sobre todo consigo mismo, y
sin poderlo evitar, le da más dinero sin querer porque
el borracho Peláez se lo pide y Bruch le dice al tipo
que “haga lo que le venga en gana. Se los bebe ahora
mismo, o se compra estricnina y revienta de una vez”
193
(26). Su sarcasmo y hostilidad atestiguan su ira.
Todavía tiene que conseguir la entrada para el partido.
Y como apremia el tiempo, ahora sí el señor Bruch tiene
una gana de gritar, de “soltar tacos muy gordos” (27).
En “Viajera de segunda,” se analiza la psicología
de la protagonista, una vez descubierta por el revisor.
La anónima protagonista pagó la diferencia del pasaje
(porque no tenía remedio) con rencor y furia. Sin
embargo, el juego sigue, aunque la muchacha corre el
riesgo de ser descubierta por el revisor otra vez. Es
un juego porque en sus viajes el mismo revisor siempre
trabaja a esa hora, y “sin duda la había calado y se
divertía en darle caza” (34). La muchacha continúa con
este juego a pesar de las humillaciones y vergüenzas
que le hace sentir, que indica que en algún nivel,
disfruta el peligro:
La buscaba por todo el tren, [...] aunque fuera

sentada en segundo con perfecto derecho, porque no
hubiese otro sitio. Incluso en una ocasión llegó
a levantarla del asiento y a llevarla a otro, en
el vagón correspondiente, porque ella se negó a
pagar la diferencia, y la dejó instalada entre un
soldado borracho y una vieja cargada de cestas
mientras se burlaba de ella. (34)
194
Ella misma reflexiona: “por ahora, adiós al tren, al
segunda ilegítimo y al doloroso juego humillante con el
revisor” (34-35).
El odio empieza a crecer en la muchacha, al mismo
tiempo que algo que comenzó como un juego inocente se
convirtió en algo vergonzoso y humillante. El revisor
la persigue con saña obligándola a escaparse de él, y
hasta esconderse en el retrete. Durante el último
viaje, ella quiere jugar a ser
fuerte: se había puesto su vestido más elegante,

sus únicas medias de nylon y su chaqueta de punto
de color verde mar; se había maquillado algo más
que de costumbre y se había peinado con primor; y
se había perfumado con el extracto francés
auténtico que le regaló Madame [...]. (35)
Todas estas preparaciones ella las hace para poder
presentarse temprano a la estación--como si estuviera
preparándose para una batalla, con la diferencia
significativa de que esta vez, ella ha comprado un
billete de segunda. Ella cuidadosamente examina todos
los detalles de cada preparativo. Se sienta en un
asiento más visible, estira las piernas para lucir
mejor sus lindas fundas, finge que lee una revista,
195
mira a los pasajeros con indiferencia y superioridad
(35). Sin embargo, ella se siente incómoda, impaciente
y temerosa a la vez. La anticipación es más angustiosa
que ser cazada. Como el revisor no se ha aparecido
todavía, “la idea del fracaso le producía no sólo
despecho, sino un curioso sentimiento de tristeza, que
intentaba calificar de venganza insatisfecha...” (36).
La atención descomunal y exagerada que la muchacha
anónima concentra sobre esta simbólica venganza le
sirve a Soriano para demostrar cómo la mujer siempre se
juega con desventaja, incluso cuando no está jugando.
Incluso el haberse preparado con tanto esmero, luciendo
sus mejores armas, sólo sirve para aumentar el
atrevimiento del revisor, quien lo percibe como
coquetería, y la trata como a “una cualquiera,” cuando
ella hubiese querido respeto. El énfasis
desproporcionado sobre su sofoco funciona para subrayar
que no buscaba flirteo, sino que la viera como dama.
En este caso, es la combinación del sexo, clase y
género que obra en contra de ella, pues el revisor ya
196
la tenía catalogada como pueblerina de clase humilde,
que no merecía respeto.
No existe ningún orden cronológico perceptible en
“El testigo falso.” Soriano emplea esta técnica
atemporal para comunicarle al lector el estado mental y
físico del señor Fulánez, una mezcla confusa aunque sea
universalizable, porque todos los sentimientos
mencionados constituyen parte de la naturaleza humana:
la ambición, la avaricia, la codicia, la preocupación,
la angustia, la intranquilidad, la ansiedad, la
imaginación sin límite, la curiosidad, la vergüenza, la
rabia, la excitación, la envidia, la mentira, el
insomnio, entre otros. Un día el señor Fulánez recibió
una visita de sorpresa de su amigo Camuñas al que
conocía de la guerra. Los dos conversaron, hablaron
con la nostalgia de aquella época de la guerra y de
pronto empezaron a hablar sobre la posibilidad de
iniciar un negocio juntos. Según el amigo Camuñas,
había inventado el jabón potásico y sería un negocio
muy lucrativo. Sin embargo, Camuñas no tenía el dinero
necesario para comenzar el proyecto. Así que Fulánez
197
buscó al señor Sotero para hacerse socio con ellos
porque Sotero pudo adelantar el dinero para comprar los
materiales necesarios. Todo iba bien hasta un día
cuando, desafortunadamente, se murió el amigo Camuñas y
lo peor fue que nadie sabía exactamente cuál era la
fórmula para hacer el jabón. El señor Sotero le acusó
a Fulánez por engaño, y comenzó una demanda en el
juzgado. El testigo falso identificó a Fulánez como
culpable en el procedimiento, porque alguien le había
pagado algunos duros para mentir en el proceso.
Durante el proceso de la demanda, el señor Fulánez
perdió el respeto al sistema judicial.
Todas estas impresiones infantiles se acumularon

en mí y elaboraron una imagen sobrenatural del
“abogado”: ser mágico, con poderes infalibles
sobre vidas y haciendas, conjunción máxima del
talento, la sabiduría, el privilegio y la
respetabilidad. (43)
El ser humano en general tiene miedo de lo que
desconoce, incluyendo las leyes, y así su mente
engrandece el sistema y sus representantes, en este
cuento, el apellido mismo de Fulánez comunica su
condición genérica, paradigmático del hombre promedia,
198
sin nada distintivo y por ende, “típico,” capaz de
generalizarse o representar aquello más común de la
comunidad. Aunque ganó el pleito el señor Fulánez al
final del cuento, cuando el rencor, la rabia, el temor,
destruyeron por completo su fe y su moral legalistas
(59), convirtiéndolo en un hombre “desconfiado,
suspicaz, demasiado preocupado por lo que dice y ante
quién lo dice. Todo esto es fatal para un hombre como
él” (62).
La mentira provoca al inocente una ira, estupor,
temor, intranquilidad, y un gran daño: “Aunque acaso la
farsa duró pocos minutos, a mí me pareció una
eternidad, y hubo instantes en que la sangre se
agolpaba en mi garganta y me nublaba los ojos” (61).
En “El testigo falso,” la ingenuidad del señor Fulánez
no le permite aceptar estas situaciones desagradables:
“Pero ése, ese hombre... ¿Quién es...? ¿Qué le he
hecho yo? ¿Por qué hace eso?” (61) Cuando su
procurador le explica que el testigo falso “lo hace por
veinte o treinta duros” (61), el señor Fulánez se queda
frío de asombro, y empieza a sentir repugnancia y
199
espanto. Este cuento presenta la pérdida de la
inocencia, de la ingenuidad, de la conciencia sana, la
confianza, y finalmente de la moral. El resultado
fatal de esa pérdida es catastrófico. Produce una
emoción de rencor, incertidumbre, hasta la obsesión.
Todas estas cosas negativas le complican la vida. En
último plano, el cuento soriano sobre todo una crítica
de un fallo común del sistema jurídico español, aunque
no se limite a España.
En “Viajera de segunda,” la hipocresía de la
Madame representa una hipocresía universal. A pesar de
que el negocio de ella sea la supuesta moda francesa,
ella se burla de los franceses. El efecto de usar la
palabra despectiva “franchuta” (30), aumenta la burla y
el desprecio. Sin embargo, Madame imita “sus ademanes
y sus frases gangosas” (30), puesto que para continuar
consiguiendo éxito en su negocio, Madame tiene que
seguir disfrazándose como una francesa y así engañar a
sus clientes. La muchacha se da cuenta de que la gorda
Madame, que engaña a sus clientes, y se burla de ellas
200
es igual a ellas en que son todas hipócritas y snobs
que se creen superiores.
La curiosidad empuja y motiva a muchos seres
humanos; por lo tanto, especulando para satisfacer su
curiosidad, Dámaso ya proponía algunas teorías sobre su
donante en “La invitación”:
Un extranjero, italiano o quizás apátrida, que

había sufrido un accidente mortal cuando viajaba
solo en un viejo “Mercedes” de los años cincuenta,
con documentación caducada, no coincidía con la
filiación del conductor en su pasaporte,
probablemente extendido a nombre falso, [...]
nadie reclamó el vehículo, era robado, prestado o
alquilado ilegalmente. (82-83)
Dámaso, con personalidad detectivesca, “intuía en
aquel suceso alguna historia interesante” (83), estando
seguro de que alguien influyente quería mantenerlo todo
como un secreto. En la conversación entre Dámaso y
Francisco, su curiosidad inundaba el tema de la
conversación. “Tenemos que ir, conocer a los otros
transplantados, si los hay; tenemos que saber quién fue
nuestro donante, quién es esa viuda de Cambelli y por
qué nos llama ahora, al cabo de un año...” (85). Tales
afirmaciones demuestran que tenía muchas preguntas y
201
quería saberlo todo. Sin embargo, a Francisco no le
importaba saber nada. Cuando Feliciano releyó la
carta, él mismo “sintió sorpresa y perplejidad ante la
elegancia del papel y el misterio que encerraba para
él” (87). Empezó a analizarlo todo como lo hizo
Dámaso. “¿Dónde caerá esto?” (87) se preguntó,
respecto a la dirección de la anfitriona. El momento
en que el camionero Pedro recibió la invitación, su
corazón se llenó de recelo, “sospechando alguna celada
mafiosa o quizá policíaca, en relación con un reciente
alijo de hachís transportado sin novedad desde
Algeciras hasta la frontera francesa” (89). En este
caso, la reacción paranoica de Pedro sirve para
caracterizarlo y revelar sus actividades al margen de
la ley como tiene la conciencia intranquila, tiende a
ver todo lo desconocido como trampa tendida, o por
bandos rivales en el tráfico de drogas, o por la
policía. Su jefe “le ordenó acudir a la cita y
averiguar qué había tras su inofensiva apariencia. Por
otra parte, Pedro sentía curiosidad personal, dado su
incurable afán de aventuras sexuales” (90). Después de
202
ser recibidos, los cinco invitados fueron sometidos a
una serie de interrogaciones. Dámaso y Paquito
se daban cuenta de que eran sometidos a un

interrogatorio con cuestionario programado cuyo
objeto se les ocultaba y de que su anfitriona los
examinaba sin la menor simpatía, con mirada de
brillante acero...penetrante. (97)
Todo parecía un gran misterio hasta que se presentaron
a la casa de la viuda Cambelli. Fueron tratados de
manera despectiva. “Parecía buscar en aquellas
personas algo que no encontraba, por lo que se mostraba
cada vez más nerviosa, impaciente y como irritada
contra ellas” (97).
En “Leonora,” la reacción del joven es
representantiva de muchos adolescentes, que sufren una
etapa de vida muy conflictiva, llena de rebelión, como
también temporada del descubrimiento de sí mismo. La
exploración de los sexos--tanto el sexo propio como el
sexo opuesto--la exploración de los cuerpos, de cambios
por las hormonas, y la curiosidad por todo este cambio
motivan y aumentan la reacción rebelde contra los
padres, la sociedad, y el mundo. El misterio
resultante de su desconocimiento del otro sexo exacerbó
203
la curiosidad del muchacho. Como su padre trataba de
inculcarle la idea de que las mujeres eran unos seres
míticos, aunque inferiores, resultó que para el
muchacho, las mujeres eran “tan atrayentes y
terroríficos como son todos los misterios para el
ignorante” (114).
Para el narrador, Leonora representaba un misterio
que “aumentó mi curiosidad--dicen que la curiosidad es
el principio de todo amor--[...] yo era, en verdad, un
crío, no tenía verdadera experiencia sexual” (116-117).
Por curiosidad aceptó acudir a visitas con el
psiquiatra. Durante las tres entrevistas sostenidas
con el psiquiatra, le confesó su obsesión sobre esa
enigmática Leonora, su rebeldía reciente hacia sus
padres; aunque antes le consideraba a su padre como un
hombre “rígido, dogmático, autoritario y machista”
(132), y que su madre le inspiraba “absoluta veneración
porque era ejemplo de bondad y de auténtica fe
cristiana” (132). El diagnóstico del psiquiatra fue
que padecía del “complejo de Edipo respecto a su madre
y el de castración ante su prepotente padre, todo lo
204
cual había originado su evidente inmadurez psicológica,
etc. etc. ...” (133). Aunque se negó a creer dicho
análisis, empezó a partir de entonces a sentirse mejor
físicamente.
Soriano utiliza el auto-análisis del narrador para
realizar con verosimilitud un retrato de una conciencia
adolescente. Antes del encuentro inesperado con
Leonora desnuda, el narrador no se preocupaba de nada--
ni el pecado moral del adulterio, ni la diferencia
entre las edades, ni todas las enseñanzas inculcadas
por la religión. Estaba obsesionado por Leonora.
Inicialmente ella le había parecido hermosa, honesta,
con una voz pueril, infantil, vestida como una niña.
Después del acontecimiento para él funesto como
aspirante a seductor, se encerraba en su cuarto
analizando el suceso inexplicable:
¿Qué clase de mujer era ella? ¿Decente, como la

creía mi madre o una secreta devoradora de
hombres? ¿La había buscado yo o ella me había
tendido una sutil trampa? ¿Era una hipócrita en
sociedad y una viciosa en la intimidad? ¿Su
discreción, su laconismo, su vocecita escasa, sus
actitudes todas eran auténticamente ingenuas o
fingidas? ¿Fue precisamente un acto de inocencia
su ofrecimiento repentino en absoluta desnudez?
205
¿Quién de los dos era el seductor y quién el
seducido? ¿Quién el decepcionado, quién el
fracasado? ¿Por qué yo me asusté de tal modo, si
no era la primera vez que veía mujeres desnudas--
aunque nunca tan de cerca--[...]? ¿Quién de los
dos era el culpable del fiasco? ¿Quién de los dos
había hecho más el ridículo? ¿Qué pensaría ella
de mí? ¿Qué pensaría que pensaba yo de ella? ¿Se
reiría burlonamente, se sentiría ofendida,
menospreciada? ¿Me despreciaría, me odiaría,
sufriría de humillación y de orgullo herido?
¿Debería yo disculparme con ella caballerosamente,
pedirle perdón por mi osado acoso? [...] ¿Por qué
fuimos tan de prisa, tan torpes, tan ingenuos los
dos? ¿Nos amábamos tanto, tan repentinamente, que
perdimos la cabeza porque “todo era muy urgente”
como ella había dicho? (127-128).
Nuevamente se nota la reacción misógina del
protagonista narrador. Trata repetidamente de culpar a
Leonora por su inexplicable comportamiento. Por falta
de experiencia, por vivir en una sociedad patriarcal
reaccionaria, y por seguir las reglas estrictas de
moralidad cristiana, el joven narrador se encuentra en
un mundo confuso. Hacer el papel de “seductor
seducido” aparentemente es algo vergonzoso, humillante
y ofensivo. El conflicto existe por haberse crecido y
desarrollado bajo un sistema y código machistas. Así,
le molesta la inversión del papel tradicional masculino
por sentirse “el seductor seducido” (porque Leonora fue
206
la que inició el acto sexual) y esto le traumatiza al
joven. Aquí Soriano sugiere la idea de la “doble
norma” de la moral o la conducta sexuales--una
situación reflejada por la ley española que ha hecho
del adulterio un crimen para la mujer adúltera, cuyo
castigo es severo y la lleva a la cárcel; sin embargo,
para el hombre no hay--o no había, en la época del
cuento--ni crimen ni castigo.
Es de notar que Soriano sugiere el leimotiv del
donjuanismo incipiente en “Leonora.” El narrador
estaba locamente enamorado de una mujer apenas conocida
y a pesar de que fuera casada, mayor que él, se
obsesionó con seducirla. Dijo que:
en suma, me sentía lo que se dice “perdidamente

enamorado”[...] para realizar “nuestra felicidad”
[...] besar su boca [...] sus ojos [...] su cuello
[...] sentir sus brazos en torno a mi cuello, en
fin, cumplir el mismo ritual erótico--romántico
que solía con las chicas de mi edad. (120)
Quería declararle su pasión a Leonora tan pronto como
pudiera, y para ese fin, empezó a imaginarse cómo le
iba a hablar, y cómo lo hubiera hecho don Juan Tenorio:
Esto significaba hablar mucho y con oratoria

eficaz a una mujer que parecía nada expresiva en
207
palabras ni gestos; pero ¿acaso don Juan Tenorio
hablaba mucho con sus piezas de caza...? Yo era
consciente de que mi vocación donjuanesca--que la
tenía--, requería más entrenamiento, sobre todo,
en la consumación de la hazaña. (120-121)
Trataba de compararse a don Juan mientras justificaba
su paso debido a la diferencia de su intención. No
sabía cómo lograr encontrarse con ella--por teléfono o
por correo. A pesar de que sabía muy bien que se
consideraba un pecado el tener deseos sexuales hacia
una mujer casada, el protagonista pasaba mucho tiempo
meditando y planeando maneras de consumir su deseo
sexual viéndose en secreto con Leonora. Después de
unos quince días de contemplación e imaginación del
momento en que se consumiera su amor--entre el narrador
y Leonora, la realidad salió fatal. Según el
protagonista-narrador, “¡había fracasado totalmente en
mi primera experiencia sexual auténtica!” (126).
Contrario a su anticipación de un momento romántico,
Leonora reapareció enfrente del narrador “completamente
desnuda” (125), algo inconcebible para el muchacho.
“Mi estupor, mi turbación, mi desconcierto fueron
tales, que no pude apreciar la presunta hermosura de
208
aquel cuerpo de mujer, ni ahora sabría describirlo
[...]” (126), y se limitó a fijarse en las partes
sexuales de Leonora, que lo espantaban. “Sólo recuerdo
la gran mancha negrísima de su bajo vientre y las dos
manchas menores y violáceas de sus pezones que me
parecieron dos ojos mirándome agresivamente” (125).
Debido a sentimientos inexplicables (pasmo, vértigo,
vergüenza), su “erección se resolvía pronto en una
breve eyaculación espasmódica” mientras que todo su
“ardoroso deseo se convertía en pánico” (125). Con
reacción muy machista, pronto comenzó a echar la culpa
de todo a la mujer. Después de criticarse brevemente a
sí mismo, empezó a criticarle a Leonora:
Leonora no había sido generosa, sino

desvergonzada, impúdica, contra toda su fama de
mujer pura y fiel. Aquello era el desencanto, la
repentina caída de mi ídolo a la más vulgar
categoría de mujerzuela. (126)
El narrador siguió comparando su situación a la de don
Juan.
Ahora comprendía bien la conducta de don Juan,

cuya personalidad yo admiraba tanto, ahora sabía
que seguramente se basaba en la repentina
desilusión de un sueño ante la desmedida voracidad
femenina en la intimidad. (126)
209
Mediante esta reacción misógina del joven protagonista,
Soriano expone la psicología típicamente egoísta del
aspirante a seductor, incapaz de ver nada positivo en
la conducta de la mujer “conquistada,” aunque él mismo
haya hecho todo lo posible para llevarla a este paso.
Obviamente, la dicotomía existente en la mente del
joven narrador--típico de la época franquista--sólo
concibe los extremos contrarios de la conducta
femenina: o la mujer caída, la prostituta, o la diosa,
la virgen o madonna, la mujer angelical. La igualdad
no existe entre los géneros, ni siquiera como
posibilidad; el narrador no está dispuesto a concederle
a la supuestamente adorada Leonora ningún derecho al
deseo, ni mucho menos a tomar la iniciativa, porque
estos son “derechos” exclusivamente masculinos. Se
nota un cambio repentino al contemplar un plan para el
futuro:
¿Qué debía, qué podía yo hacer ahora? ¿No me

correspondía, ante todo, y sobre todo, reivindicar
mi masculinidad? ¿Buscarla inmediatamente...y
demostrarla que yo era un hombre? ¿Quisiera ella
o no, poseerla, violarla, si era preciso? ¿Por el
contrario, debería aguantarme, asimilar mi
210
fracaso, olvidar para siempre tan penosa
experiencia primeriza? [...] A pesar de todo, me
seguía pareciendo la mujer (Leonora) más deseable
del mundo [...] ¿Estaba condenado a masturbarme
siempre, pensando en su ondulado morrito, en sus
ojazos verdinegros, en sus brazos divinos rodeando
mi cuello? ¡Qué desgraciado, qué desesperado, qué
enfermo incurable me sentía...! (127-128).
Después de este momento desagradable, vergonzoso y
humillante, el narrador se quedó gravemente mal de
salud, no tanto físicamente como psicológicamente.
Antes del suceso, pasaba día y noche soñando,
obsesionado en planear el momento en que se consumiera
el deseo, pero después del momento inesperado, pasaba
día y noche obsesionado por el fracaso cuando se había
presentado la situación. Quería hacer algo porque, a
pesar de todo, la consideraba “la mujer de mi vida”
(129). Los años no borraron ese acontecimiento, el más
grande que le afectó su vida. Estuvo enfermo, “fuera
física o psicosomáticamente, a lo largo de dos años,
con dolores de muelas y de estómago, con febrícula
intermitente y astenia permanente” (129). Obviamente
el fracaso tuvo consecuencias fisiológicas, pues
tuvieron que “extirpar las amígdalas infectadas, luego
211
el apéndice, igualmente inflamado y doloroso” (129).
Este acontecimiento le afectó fuertemente a nivel de
personalidad también:
mi carácter optimista, extravertido y proyectivo

cambió por completo: me hice taciturno y abúlico,
con la creciente irritación de mi padre y la
preocupación de mi madre, a quien dejé de hacerle
confidencias de mis aspiraciones e ideales, por la
sencilla razón de que los había perdido, sin duda,
por culpa suya y de Leonora, a la que seguí
pensando, imaginando, soñando, durante mucho
tiempo. (129)
Es de notar como el varón no acepta la culpa, que aquí
transfiere a todas las mujeres, incluyendo a su madre.
Según el narrador, “el shock sufrido en mi frustrada
experiencia sexual, me traumatizó de tal modo, que me
impedía funcionar con ninguna (mujer) y hasta la
masturbación era siempre dolorosa” (130). Como
resultado, su madre le mandó a ver a un psiquiatra
famoso. Nunca se olvidó de Leonora ni del encuentro
que le tramautizó. Empezó a escribir libros, poemas,
pero sin embargo, seguía soñando del posible escenario
en que algún día se encontraran.
El descenlace de “La invitación” coincide con la
revelación de la identidad del donante. La chocante
212
pregunta sobre la reencarnación fue hecha porque el
amante de la viuda Marisa le comentaba varias veces
sobre ese tema. “Si yo muriera así, me gustaría que se
hiciera eso: repartir mi cuerpo, para que sirviera de
algo. Es la única forma de reencarnación” (102). No
se trata, pues, del concepto tradicional de
reencarnación, sino algo bastante idiosincrático. Para
probar si se reencarnara en alguno su amante, la viuda
repartió sus órganos. La viuda dijo: “Esperaba ver en
ustedes los rasgos de su maravillosa persona. ¡Pero ni
uno! ¡Nada, nada, nada! ¡Es espantoso!” (104). Al
descubrir la identidad de su donante, los invitados “se
daban cuenta de que aquella mujer no estaba en sus
cabales y la miraban con inquietud” (104). La viuda
empezó a gritarles, de manera hostil, cruel, y
despectiva:
Vosotros sois los que no tenéis derecho a llevar

ninguno de sus preciosos órganos. Sois todos
feos, indecentes, repulsivos. ¡Os odio, os odio,
os odio! Nos habéis engañado a él y a mí, nos
habéis burlado, nos habéis estafado. (105)
El rencor reprimido que guardaba la señora hacia su
amante se ve de pronto dirigido hacia los portadores de
213
los órganos trasplantados. El desenlace conlleva
homicidios múltiples y suicidio.
La envidia empezó pronto a separar a Nardo de Lino
en “El vídeo perfecto.” Nardo, compadre y cómplice de
todos los vicios, lo compartía y disfrutaba todo con
Lino. Sin embargo, cuando llegó Osita, todo empezó a
cambiar. Lino pasaba mucho tiempo encerrado en la sala
audiovisual con Osita y Nardo
que advirtió con alarma envidiosa que aquella

chica tampoco parecía tan inocente, cuando la vio
instalarse en aquella suntuosa mansión y utilizar
con aires de reina todas sus estancias repletas de
obras de arte, [...] comía bombones, bebía zumos
de frutas frescas y escuchaba sin cesar músicas
rockeras [...] en su diminuto transistor, regalado
por Lino, [...] y miraba películas. (196-197)
Nardo, resentido, pensó: “Este cabrón se ha enamorado”
(197).
Al descubrir la identidad de Osita, Nardo se
alarmó; “no sabía cómo transmitir su verídica
información a su enajenado amigo: seguramente no la
creería y reaccionaría contra él, o sea, matando al
emisario, como suele ocurrir” (198). La tensión entre
los dos amigos aumentó por culpa de Osita, llegando a
214
algo parecido a lo que sucede en muchos triángulos,
celos, rencor, traición, violencia.
El momento en que llegó el equipo audiovisual
nuevo de última moda, Lino se preocupó totalmente en
él. “Durante una semana, Lino y Nardo estuvieron
ensayando el manejo de todo el equipo” (203). A Osita
no le gustó la sensación del cuarto:
la estructura elíptica, el techo bajo y curvo, la

carencia total de luz natural y la única puerta de
comunicación con el exterior, daban a aquel
sagrario audiovisivo un carácter de búnker o
submarino. (202-203)
Después de estudiar el manejo del equipo, Lino le
expulsó a Nardo de la sala y pasó muchísimo tiempo
encerrado con Osita. Nardo intentaba consolarse “con
la esperanza de que pasara aquella obsesión de su
protector por encerrarse horas y horas con su única
pornomodelo ideal [...]” (203). Esta obsesión terminó
abruptamente y fue “tan inverosímil como dramático”
(203). Lino y Osita grababan videoclips con el título
que indicaba que “el argumento de la serie grabada era
el aprendizaje de una adolescente ingenua amaestrada
paso a paso por un hombre maduro y sabio en el ars
215
amandi” (204). Un día, la obsesión de Lino con el
voyeurismo bajo la influencia de la “coca, refrescos
afrodisíacos y cápsulas de éxtasis” le llevó a un mundo
inverosímil. Se encerraron Lino y Osita y estuvieron
viendo las películas que filmaron. Pero, hubo un
cambio peligroso: en vez de aparecer Lino en las
películas, empezaron a aparecer personajes y caracteres
reales mezclados con otros ficticios en todos los actos
imaginables de la pornografía. Aparecía la maestra de
Osita, el atleta negro Ben Johnson, las chicas del
pasado de Lino,
amas de cría, nurses, maestros, condiscípulos

amigos--Nardo mismo--, mujeres de alta sociedad
[...], deportistas, bailarines, cantantes,
actrices, actores de cine y teatro, héroes
ficticios que admiró en su juventud, [...] pilotos
y campeones automovilistas [...], los Gorilas en
la niebla, Cleopatra, Fangio, Los Beatles, [...].
(206-207)
Lino se enfureció aún más cuando vio a sus padres en
los clips. “Su angustia y su ira culminaron cuando, de
pronto, se vio a sí mismo apuñalando a su padre,
desnudando y violando a su madre” (207). Además, vio
también que “entre los acompañantes eróticos de la
216
Osita no sólo predominaban las gentes de color, hombres
y mujeres indistintamente, sino que también intervenían
animales” (207). También aparecían personajes
históricos reales y ficticios y hasta fílmicos, toda
una larga serie intertextual:
Cleopatra, Fangio, Nijinsky, Tina Turner, Rambo,

Los Beatles, Sydney Porter, Sabrina, Carl Lewis,
Di Stéfano, Tarzán, Ginger Rogers, Butragueño,
Lauren Bacall, Miguelito Bossé, Maurice Chevalier,
Madonna, Michael Jackson, Grace Kelly, Nefertiti,
Elvis Presley, Gunilla, Bob Dylan, Florence
Griffith, Julio Iglesias, María Callas, Don Juan
Tenorio, Carlos Gardel, Robin Hood, Grace Jones,
Niki Lauda, Greta Garbo, Bertín Osborne, Alain
Delon, Sandocán, Stevie Wonder, Frank Sinatra,
Romeo y Julieta, Supermán, el policía blanco y el
policía negro de Miami Vice, ETE, King-Kong, los
Gremlins, la mona Chita, el perro Pluto, el oso
Barth, conjuntos de ballet clásico, bandas de jazz
negras, grupos de rock, astronautas, curas y
monjas, jugadores de fútbol y de baloncesto,
toreros, rudos campesinos, algún poeta, ningún
político: en fin, una abigarrada multitud de
seres, muchos monstruosos, tanto reales como
imaginarios, pertenecientes al pasado, al
presente, incluso al mundo de los sueños [...].
(207-208)
Y en este desfile tampoco faltan los animales, desde
King-Kong y Chita hasta algunos de las tiras cómicas,
como el perro Pluto, todo mezclado de forma alucinante,
supuestamente en la mente de Lino, arruinado por las
217
drogas. Esto, que parece chocar a Lino al verlo en la
pantalla es algo que ha estado implícito desde el
comienzo en su relación con Osita, pues hasta el nombre
que le ha dado sugiere la bestialidad. Sin embargo, no
era nada comparado a sus alucinaciones producidas y
exacerbadas por drogas. Lino “terminó por perder
control de sus nervios y se fue hacia ella, colmándola
de insultos” (208). Empezó a gritarle
¡Puta, grandísima zorra, estafadora, me hacías

creer que eras virgen, que yo te enseñaba a hacer
el amor y te las sabías todas! ¡Así es que te
gustan las negras, los negros, incluso los
desteñidos maricas! ¡Pues yo te voy a poner negra
a ti, palurda, ladrona, rata asquerosa! ¡Eres una
mierda, te voy a matar, te voy a retorcer el
pescuezo! (208).
Incluso el léxico de su amenaza (retorcer el pescuezo)
deshumaniza y animaliza a la muchacha, pues es una
muerte de gallo que visualiza. Nuevamente, entre los
insultos proferidos por Lino a Osita figuran nombres de
animales incluyendo zorra y rata. Así, mediante el
lenguaje escogido, Soriano sutilmente mete en la
conciencia de los lectores los datos necesarios para
poder ver más claramente cómo generaciones de hombres
218
como Lino han abusado de mujeres y niñas. Y en esta
situación en particular, su misoginia también se
delata, no sólo mediante los abusos y la explotación,
sino sobre todo con los insultos y la amenaza a muerte.
Y como generaciones de mujeres matadas en nombre del
“honor,” Osita se enfrenta al peligro de muerte por la
supuesta experiencia sexual con otro, con alguien que
no sea él, pese a la extrema promiscuidad de Lino, lo
cual es un comentario sobre la historia del macho
ibérico.
Lino “mostraba gran angustia, fuerte agitación y
hasta accesos de agresividad hacia sí mismo” (210).
Entonces fue a consultar a especialistas,
particularmente un psiquiatra. Durante su tratamiento
de intoxicación, llegaron dos primas políticas junto a
sus esposos--los primos de Lino, los legítimos
herederos en potencia del millonario. Una de ellas fue
a consultar a un cura sobre este asunto. Según el
representante del catolicismo, era el trabajo del
diablo: “Pues el diablo, hija mía, ya lo ha dicho
recientemente el Santo Padre, no sólo existe, como
219
siempre existió, sino que en estos tiempos actúa por
todo el mundo con más eficacia y malignidad que nunca”
(210). Antes de ser dado de alta en la clínica, Lino
le preguntó a Nardo: “Dime, Nardo, tú que eres tan
entusiasta de la nueva ciencia, ¿crees que se puede
inventar un vídeo capaz de grabar y proyectar el
inconsciente?” (212). Nardo respondió:
Mira, Lino, pudiera ser, dicen que en física todo

es posible [...]. Desde luego, si se lograra
fabricar una videocámara que grabase no sólo las
imágenes y sonidos del mundo exterior, sino
también las actividades mentales y sentimentales
de los hombres, hasta los deseos e impulsos más
ignorados por ellos mismos, semejante aparato
sería el vídeo perfecto. (212)
Con dicha alusión intertextual al título del cuento,
queda claro que lo que Lino ve proyectado es su propio
inconsciente; no parece que nadie más vea lo mismo.
Las ciencias no explicaban los fenómenos sucedidos
en la sala audiovisual de Lino. Por fin, Lino trató de
explicarse todo con las teorías de Freud, especulando
que se
desaparecerían el subconsciente, el inconsciente

profundo y, por tanto, los daños que producen en
nosotros: complejos, histerias, neurosis y, sobre
todo, esta penosa incomunicación que hay entre los
220
hombres. Todos se conocerían a sí mismos y a los
demás. Cambiaría de verdad el mundo [...]. Eso
sí que sería una verdadera revolución [...]. (212-
213)
La vanidad, otro impulso poderoso, domina el
comportamiento de muchos en “La invitación.” Dámaso se
obsesionaba con todo lo relacionado con la invitación.
Era un hombre muy “pretencioso y vulgar” (85) desde la
perspectiva de Paquito, otro receptor de órganos.
Pico, el dueño del bar, para poner fin a la discusión
del motivo de la invitación, le dijo a Feli:
No puedes hacer un feo a esa señora, que debe ser

alguien importante: su papel es de lujo y huele a
perfume francés. Si tú estás vivo es por el
trasplante de su familiar y el que no es
agradecido no es bien nacido. (88)
Para corresponder a la señora de supuesta alta
sociedad, y para agradecerle, Feli decidió ir. Dámaso
se preocupaba mucho por su manera de vestirse y juzgaba
negativamente a los otros por no ser del mismo nivel
económico, según implica con su crítica de la ropa que
llevaban.
En “El vídeo perfecto” la autora da bastante
importancia al hecho de que Lino era un hombre
221
vanidoso, acaso porque tradicionalmente los escritores
masculinos casi siempre han recalcado la vanidad de las
mujeres. Por lo general, Soriano no condena este
personaje, por desagradable que sea, sino que deja que
él mismo se condene con lo que dice y lo que hace. Las
descripciones de su vestimenta enfatizaban la vanidad
de Lino, también; recibió varios cicatrices cuando
participaba en las carreras automovilísticas; sin
embargo, gracias a su fortuna, quedaba “todo ello bien
disimulado por los mejores cosméticos masculinos”
(174). Hace siete años que se lastimó gravemente en
una carrera automovilística, que le causó varias
fracturas y perdió sus dientes; no obstante, “todos
éstos fueron sustituidos en los Estados Unidos,
mediante reimplantes intraóseos que mejoraron en todos
sentidos su perdida dentadura original” (180).
En “Prisa,” se comprende la situación en que se
encuentra el protagonista cuando Soriano nos provee una
descripción indirecta de la noche anterior.
Habiéndose acostado a la víspera tan tarde [...]

no sólo por el exceso de bebidas y cigarrillos
sino, principalmente, por la infinidad de dimes y
222
diretes donde la mutua voluntad conciliadora se
extravió irremediablemente en un laberinto de
reproches, lamentos, acusaciones, excusas, quejas,
amenazas, burlas, insultos, mentiras,
semiverdades, en fin [...] en vez de resolver el
problema, lo dejaron insoluble. (71-72)
Otra vez se nota la importancia de los sentimientos y
emociones humanos para lo sucedido en este cuento.
Nuevamente Soriano utiliza la alusión intertextual con
el símil “como en la rima becqueriana--pensó ahora con
pesar--nadie pronunció la exacta frase necesaria, nadie
derramó la lágrima que hubiera disuelto el conflicto”
(72). Mientras se preparaba para salir, la conciencia
narradora no se paraba de pensar, idealizar, y recordar
cosas diferentes. La psicología del protagonista es
algo que sigue girando sin parar--tantos recuerdos,
ideas, situaciones se asoman mientras se prepara para
salir. Otro incidente que provoca mucha actividad
psíquica tiene que ver con el café. “Sabiendo que la
cafetera eléctrica tardaba demasiado en hacerlo--‘lo
tomaré en un bar del mismo puerto’--, marcó en el
teléfono el número preciso para llamar un taxi” (72),
pero se impacientó y pensó en tomar el autobús, aunque
223
sabía muy bien que se quedaba lejos y por fin pensó ir
a pie “con tal de hacerlo rápidamente” (72).
El cuento “Viajera de segunda” explica el motivo
del viajar “clandestino” de la muchacha protagonista en
una manera muy vaga.
Pero esto de ahora había sido algo muy distinto,

de raíz más entrañable, en cierto modo,
justificado, aunque ella no lo pudiese definir, ni
nadie pudiera entenderlo por más que intentara
explicarlo. (31)
El cuento nos indica que al principio, y aludiendo a
tomar un asiento más caro, ella “lo hizo casualmente o
por necesidad” (31) por la cantidad de viajeros que se
empujan entre sí, y la muchacha se sintió “con cierto
sentimiento de timidez y vergüenza al utilizar algo que
no le correspondía” (31). Además, se justifica porque
“muy pocas personas llevaban el billete de la clase que
ocupaban; incluso algunas no llevaban ninguno” (31).
En vista de que “todo el mundo lo hacía,” ella empezó a
subirse en departamento de segunda deliberadamente para
llegar temprano y sentada y “no por mero afán de
comodidad, sino por una extraña complacencia vanidosa”
(31). Se escaparía del revisor por el gentío que
224
viajaba durante esa hora. Así el tiempo viene a hacer
un papel en los sucesos, pues la protagonista lo
utiliza para justificar su acción.
Terminó por hacerlo así siempre, se acostumbró a

lo largo de tres meses, hasta convertirlo en un
acto natural y legítimo, sin ningún carácter de
fraude: subía directamente al vagón de segunda, se
instalaba en él como con todo derecho--incluso
algún viajero con billete de tercera se apresuraba
a cederle su asiento cuando la veía mirar en torno
suyo con aire imperativo. (31)
Aunque sin el boleto correcto ni la posibilidad de
gastar tanto dinero por un billete de segunda, la
muchacha continúa viajando de segunda porque ahora ella
siente repungnancia hacia la incomodidad y suciedad en
tercera.
Una costumbre inocente se había convertido en una

necesidad concienzuda y como viciosa. Nadie la
entendería, desde luego, ni ella podía
explicárselo; pero así era: tenía que seguir
siendo viajera de segunda. (34)
Representa un pequeño lujo para ella, de manera
relativa, pero es también significativo, que no se le
ocurre nunca tratar de viajar en primera clase.
La relación entre el hombre y la mujer es muy
tormentosa en “Prisa.” Primero se menciona el corazón.
225
Cuando los joggers le gritaron: “Mala posición de
espalda y brazos, se fatigará pronto, cuidado con el
corazón...” (74), ellos se referían al estado de la
salud física; sin embargo, el protagonista empezó a
contemplar su salud emotiva.
El corazón, sí, [...] venía sufriendo desde hacía

tiempo continuos golpes crueles, tenía que
endurecer su corazón, defenderlo de los
sentimientos excesivos, salvarlo, si era posible,
de la soledad y la desesperación definitivas.
(75)
Poco después, Soriano profundiza en la relación entre
el hombre y su mujer:
En su cabeza se sucedían y se entrecruzaban

flashes cortos de imágenes y palabras
contradictorias, tanto del pasado antiguo como del
reciente: años felices, total comprensión mutua,
somos desgraciados por tu culpa, la culpa es tuya,
eres egoísta, no quieres a nadie, besos tiernos,
dulcísimos, hipócrita, siempre me has mentido, me
engañabas, qué más quieres, nada es bastante para
ti, ojos risueños, risas unánimes, hermosos
dientes blanquísimos, cuánto te quiero, sollozos
reconciliadores, voces chillonas, no te entiendo,
ya sé lo que te pasa, sonrisas sarcásticas, eres
mala persona, fuertes chupadas a los cigarrillos,
frecuentes tragos alcohólicos, ten cuidado
conmigo, esto es abuso, traición, chantaje, [...].
(76)
La relación indica claramente una polaridad, una
relación volátil. Existen relaciones amorosas,
226
íntimas, misericordiosas y buenas, y positivas,
simultáneamente, relaciones negativas, horrorosas,
abusivas, traidoras y fracasadas. Mientras trataba de
caminar, correr y llegar al ferry, se acordaba de todas
las emociones extremas, contradictorias y opuestas
entre él y su mujer. Los sentimientos de los dos
constituyen polos extremos.
El narrador en primera persona
Erna Brandenberger en Estudios sobre el cuento
español contemporáneo señala:
Es evidente que el autor que cuenta sus historias

en primera persona se dirige más directa y
personalmente al lector que por ejemplo un
tercero. La narración en esta forma incita al
lector a interpretarla como autobiográfica y éste
se puede identificar más fácilmente con el
narrador. Por ello la narración en primera
persona está especialmente indicada para reflejar
las experiencias internas, las emociones o las
controversias consigo mismo y con otros y para
traspasar con naturalidad las fronteras de lo
irreal. (299-300)
Soriano utiliza el narrador en primera persona en los
siguientes cuentos: “El perfume,” “El testigo falso,”
“Leonora,” “La isla sin nombre,” “Maremoto,” “El
227
camello volante,” “Los hijos anfibios” y “Las monedas
del muerto.” Mediante la narración en la primera
persona, la escritora intenta acercarse al lector para
crear una sensación de intimidad entre el narrador o
los personajes del cuento y el lector. En “El
perfume,” Soriano comienza el cuento de una manera muy
personal: “Esta tarde me he quedado en casa” (8). El
uso del “yo” representa un “yo” anónimo, lo cual ayuda
a que “yo” del cuento pueda ser cualquier “yo.” Cada
uno ha experimentado en su vida la misma situación en
que se encuentra la narradora. Cuando menos lo espera,
cuando prefiere estar sola, alguien (una amiga) llega
con problemas ajenos supuestamente catastróficos, y
ocupa su tiempo--el tiempo que quería para sí misma.
En “El testigo falso,” la emoción recreada del narrador
en primera persona parece más chocante de lo que
hubiese sido con una narración en tercera persona. El
berrinche y el desazón del “yo” aumentan los
sentimientos de los lectores (59). La preocupación es
algo muy personal y mediante el empleo del narrador en
primera persona, Soriano consigue la reacción de sus
228
lectores a través de apelar a sus experiencias íntimas.
En “Leonora” la autora utiliza la primera persona
narrativa y sitúa el punto de vista narrativo dentro de
la subjetividad de un hombre al punto del alcance de la
mayoría de edad. La autora retrata las experiencias
íntimas del joven de una manera sumamente personal. En
“La isla sin nombre,” Soriano utiliza una técnica
autobiográfica, de narración en primera persona, como
en muchos otros cuentos suyos. Así aumenta la
verosimilitud de las situaciones relatadas por el
protagonista y atrae más la atención personal del
lector. “Maremoto” y “El camello volante,” escritos en
la primera persona narrativa, coinciden en cuanto a su
perspectiva narradora con los cuentos anteriormente
presentados, aunque no sean realistas, sino algo
fantásticos. La protagonista-narradora lo observa todo,
y mediante esta técnica, Soriano logra una relación y
reacción muy personales con el lector. En “La moneda
de los muertos” las dos protagonistas se encuentran en
un lugar desconocido como en “El camello volante.” Un
lugar anónimo y algo atemporal, con ciertos aspectos
229
míticos de cuento de hadas. Mediante las descripciones
de los paisajes, desde el punto de vista de la primera
persona narrativa, aunque los personajes se encuentren
en situaciones raras, se facilita la relación entre la
autora y el lector. En “Los hijos anfibios,” con la
epifanía chocante de los hijos de matrimonio amigo, la
narradora presenta un análisis universal. Después de
alejarse de sus anfitriones, se pregunta: “No se dan
cuenta de nada? Es que querían engañarnos? Cómo
parecen todos tan felices?” (20).
Las percepciones sensoriales en los
cuentos de Elena Soriano
En “El perfume,” Soriano emplea el sentido
sensorial del olfato. Como el mismo tíulo lo sugiere,
el perfume con su fragancia y aroma placentera puede
percibirse solamente con el olfato. Este sentido se
asocia con la sensualidad y con el amor. Abel puede
reconocer a Irma en cualquier rincón porque lo conoce
todo, reconoce absolutamente todo de ella, incluyendo
su perfume, un perfume que no huele a nada, sino que es
230
el olor de ella misma: “a carne limpísima, a agua
corriente, un poco a viento del bosque” (10). La
relación íntima entre ambos sexos se extiende por el
olor de los cuerpos y sus perfumes. La ironía es que
Abel no pasó la prueba de su esposa: descubrir su
presencia mediante el olfato. La narradora trata de
crear excusas por Abel, diciendo que “¿Cómo te va a
oler, si tiene un gripazo fenomenal?” (11) Sin
embargo, Irma cree que su perfume no debía entrarle por
los sentidos, sino por el alma, y como Irma ya no lo
quiere, se pone pálida y “su boca es un solo trazo,
blanco y recto, como hecho con tiza” (11).
En “La abuela loca,” en la escena del momento en
que la vieja se da cuenta de que lo reconoce todo, son
los sentidos visual y aural que la hacen recordar algo
terrible y traumatizante: “el lugar, la hora, la luz,
los ruidos” (16). Soriano entonces diestramente emplea
el sentido del olfato para aumentar la presencia del
paisaje: “Las mieses maduras y resecas, susurrando su
complicidad, emanando su excitante olor tostado, y el
olor másculo y acre del sudor de los segadores” (16).
231
El olfato es el sentido más afectivo de todos, puesto
que el olor puede traer la nostalgia, se asocia con la
melancolía, y evoca momentos del pasado de la vida. El
sentido del olfato aparece en “La carraca” también,
notándose cuando el señor Bruch y su empleado caminan
por las callejuelas que “huelen a calamares fritos”
(23), cuando los dos entran a pagar su alojamiento en
un sitio apestoso a “tufarada a coles cocidas, a carbón
de encina y, sobre todo, husmo a chinches,
inconfundible” (25). En el momento en que se va el
señor Bruch del lugar, se ven las dos hermanas
“arrojándole al rostro sus alientos, que huelen a
caries y a vinagre” (25). El choque con la
desagradable realidad de los menos privilegiados le
disgusta a Bruch:
De pronto siente una total desgana de la carraca

[...] no le serviría para nada. Una carraca es,
después de todo, una cosa tonta, de niños
pequeñitos; hace ruido, pero siempre el mismo,
monótono, sin matices--ra, ra, ra, ra.” (26)
Soriano le comunica al lector un sentido molesto junto
con el aburrimiento producido por el instrumento,
nuevamente empleando palabras negativas transmitidas
232
desde la perspectiva de Bruch para describirlo--una
cosa tonta.
Soriano emplea el sentido de la vista de manera
sutil en “El testigo falso.” El sentido de la vista
constituye uno de los sentidos más poderosos porque el
individuo tiende a creer lo que ve. Los ojos también
simbolizan el respeto, el poder, y revelan los
sentimientos y emociones. Antes de morir su amigo
Camuñas, el señor Fulánez y él cambiaron miradas
durante su última conversación.
Me echó una de sus miradas más tiernas y alegres,

como de perrillo faldero, como las de nuetros
buenos tiempos. Pero yo percibí en ella
suspicacia, recelo, y también una indefinible
imploración, que me aplanó definitivamente. (50-
51).
Antes de morirse su amigo, “se puso a mirar fijamente
el horrendo cuadro religioso que había encima de un
escritorio viejo” (51), y le dio permiso para revisar
su maleta a fin de encontrar la fórmula secreta de su
experimento. La mirada también vale por su ausencia
cuando se atestigua lo nunca visto: el testigo falso,
un desconocido, aunque de carácter débil, de apariencia
233
inofensiva y hasta inocentona, “sin mirarme una sola
vez,” con su mentira le hizo más daño que el peor de
sus enemigos (61). La primera vez que se encontraron
el señor Fulánez y el testigo falso fuera de la corte
fue la víspera de Reyes, por la tarde. El desconocido
no se acordaba de él. “Me miró alargando el cuello,
con expresión cegata, y dijo, muy suave y cortés:
¿Cómo? ¿Qué dice usted, caballero? ¿Quién es usted?”
(63). Sin embargo, el instante en que Fulánez le gritó
de quién y de qué se trataba, el desconocido “cambió
toda su expresión. Bajó la cabeza, pareció retraerla
entre la bufanda y el raído abrigo, igual que se
retraen las tortugas en su concha... y huyó” (63).
Pasó dos meses buscando al testigo falso, y para
satisfacerse a sí mismo, lo insultaba, lo despreciaba,
lo quería pegar cada vez que lo veía, hasta que, por
fin, se tropezaron en una calle oscura, y sin saber que
era el tipo mentiroso, lo sujetó el señor Fulánez para
no caerse. El tipo pidió disculpas y dirección. El
señor Fulánez por primera vez lo vio de cerca,
penetrando mediante los ojos hasta el alma del
234
desconocido. Desde entonces, el rencor y todo lo
negativo que sintió anteriormente desaparecieron.
Aunque el protagonista había esperado tanto tiempo para
verlo al testigo falso de frente a frente, cuando llegó
el momento en que el protagonista pudo verlo bien de
cerca, “tan de cerca como veo a diario las caras de mi
mujer y de mis hijos” (68) al testigo falso, se sintió
pena y confusión. Porque aquel hombre tenía un rostro
“devastado por el hambre, por la enfermedad, por la
indignidad y la deshonra” (68). Cuando el tipo oyó la
voz del protagonista, “alertó todo el rostro y abrió
los ojos desmesuradamente” (69). Como hubo luz en la
esquina de la calle, vio a sus ojos:
Por primera vez los vi por completo al desnudo.

Sentí que mi alma se derretía de compasión, de
ternura y hasta de arrepentimiento. Yo leí hace
tiempo que un hombre mataba a otro porque éste le
miraba con un solo ojo. Es increíble. Estoy
seguro de que las gentes que matan pueden hacerlo
porque cierran los ojos y no ven los de su
víctima; estoy seguro. Nadie podría asesinar ni
hacer daño a nadie si en el instante decisivo se
parase a mirar bien, a fondo, los ojos del otro.
Los ojos de las gentes, por dentro, son
intocables, como su alma,...tienen independencia
absoluta de la condición de todo el resto. (69)
235
Los ojos son tan poderosos porque lo dicen todo. Los
ojos como puertas que abren hacia el alma,
supuestamente revelan verdades ocultas. La profundidad
de los sentimientos y emociones se ve a través de los
ojos. Según el narrador,
yo digo lo de dentro, ese extraño núcleo central

rodeado por curiosos círculos y estrías, de una
sustancia tan delicada. Eso no envejece ni se
pervierte jamás; eso es siempre tan desvalido y
tierno como el día que se abrió la luz primera...
.(69)
Este sentimiento tan humano y filosófico no lo provocan
los ojos femeninos, sin embargo, Fulánez ve a las
mujeres como otra especie.
Otro recurso estilístico empleado por Soriano, de
efecto realista, se aprecia en su manera de presentar
la primavera a través de las percepciones sensoriales
de los personajes. En vez de personificar la
primavera--una técnica frecuente de escritos
“poéticos”--la autora apela a los cinco sentidos del
reparto de invitados, aludiendo a datos recibidos por
el olfato, el oído, la vista, el tacto y el gusto en
“La invitación.”
236
Cierto énfasis sobre el sentido del olfato también
aparece en “Leonora.” El protagonista-narrador,
avergonzado por su madre, se fugó de la sala llena de
mujeres, “atufado por la saturación de fuertes perfumes
franceses mezclados al olor peculiar de varias mujeres
juntas en un recinto cerrado, algo que me excitaba y me
repelía al mismo tiempo” (112-113). Este énfasis sobre
el efecto excitante del perfume constituye un motivo
reiterado, no sólo en el presente cuento, sino también
en muchos relatos donde el erotismo figura de modo
bastante visible. Obviamente, la fama del perfume como
afrodisiaco se explota como recurso acostumbrado en la
propaganda comercial para estimular las ventas de
diferentes marcas de perfume. Soriano subraya la
vulnerabilidad del joven a estos efluvios como detalle
emblemático de su inexperiencia. Cuando llegó a la
casa un día--el día en que se notó y conoció a Leonora-
-el protagonista tuvo que saludarles a las señoras allí
presentes con sus “olores diferentes a colonias,
maquillajes y alientos invariablemente ingratos” (111).
Cuando el narrador se fue de encargado a la casa de
237
Leonora, en el momento en que los dos se acercaron, los
olores corporales llenaban todo el espacio
mientras me inundaba, a la vez que mi propio sudor

repentino, su olor personal [de Leonora],
semejante al de las mimosas recién mojadas por la
lluvia, que recordaba de la casa de campo de mi
abuela. Me sentí absolutamente trastornado. (118)
En su segunda ocasión de recadero, llegó al hotel
de Leonora y la apretó y la besó,
y no sabía a dónde dirigirme con una de mis manos

sujetando un hombro de Leonora y la otra apretando
su cara contra la mía, para que no apartara su
boca, sus ojos, su piel, y su olor de mi voraz
consumo. (124)
El narrador se sentía “terriblemente excitado y, a la
vez, presa de una indecible angustia” (125); se daba
cuenta “de que todo el ambiente estaba tan intensamente
saturado del olor a mimosas de Leonora, que el aire
parecía casi sólido y dificultaba un poco su
respiración” (125). El olor, la fragancia constituye
un instrumento muy poderoso. De forma paralela ocupa
el sentido de la vista un lugar importante en este
cuento. Al ver al brazo de Leonora, al fijarse en el
brazo tan hermoso, el protagonista-narrador llegó a
recordar a su abuela, de una canción que su abuela
238
escuchaba con frecuencia. Apenas tenía unos diez o
doce años, la canción le excitaba mucho. La asociación
erótica de la canción se debe a la edad del narrador
entrando a la etapa de la adolescencia, con sus
sentimientos y el despertar psicológicos y físicos
sobre el sexo y los deseos sexuales. El sentido del
oído también hace un papel importante. Cuando el
narrador empezó a imaginarse a Leonora, su fantasía se
torna erótica en seguida:
En sus brazos desnudos rodeando mi cuello, al

mismo tiempo que me venía a la memoria, con música
y letra, un viejo disco favorito de mi abuela que
ella ponía con frecuencia años atrás, con un
estribillo que ya entonces me parecía voluptuoso:
“lo que valen son tus brazos cuando de noche me
abrazan... .” (113)
La nostalgia de los momentos que pasaron juntos el
narrador y su abuela, la obsesión con los brazos
femeninos, y la música los unen a todos los
sentimientos. Hacia el final del cuento, el narrador
se acordaba de su abuela otra vez: “en los viejos y
hermosos braseros que mi abuela repartía por las
habitaciones de su casa de campo cuando íbamos allí en
invierno” (137). Además, Leonora era una mujer
239
treintona y el narrador apenas tenía dieciocho;
seguramente que la diferencia de las edades entre ella
y él con los deseos sexuales que sentía, inicialmente
cuando estaba con la abuela, y ahora, cada vez cuando
pensaba en Leonora, le hacía recordar a su abuela
cuando pensaba o estaba con Leonora.
En “Viajera de segunda,” el instante en que la
anónima protagonista ve a su chaqueta verde, a través
del sentido de la vista, el color verde la remite a su
mundo interior, y le produce una sensación de alivio y
tranquilidad. Cuando viaja, anteriormente ella nunca
le devolvía la mirada al revisor, pero esta vez, cuando
por fin aparece el revisor, ella le sostiene la mirada.
El revisor con los ojos llenos de “la chispa divertida
y amenazadora que esperaba” y ella “plena de rencor y
desafío” (36) intercambian las miradas. El revisor
llega con mucho self-control, profesionalmente, aunque
se oye una risa silenciosa detrás de sus palabras
cuando le pide el billete a la muchacha. Ella tenía
planeado “rebuscar despacio su cartoncito azul y
alargárselo con callado desprecio” (36); sin embargo,
240
pierde el control, lo hace todo apurado y con voz alta
y rabiosa le dice: “¡Tome, lobo feroz!” (36). El
revisor con tranquilidad le da las gracias, aunque se
oyen sus risas sofocadas.
En “Las ‘bachas,’” Soriano emplea el sentido del
olfato en su descripción del pueblo:
Nuestro pueblo no tenía bosque. Sólo tenía, por

un lado, cebadas ruines y melonares de secano y,
por el otro, colinas bajas, cubiertas de esparto:
por ello, nuestro pueblo no olía bien, sobre todo
cuando, al anochecer, venía el viento del
nordeste. (151)
Nuevamente el olor aparece en este cuento de ambiente
mísero: “Aquel año en que el invierno fue tan largo y
llovió tanto y todo el pueblo olía más que nunca a
esparto putrefacto” (155-156). Además, por ser pobres,
la relación entre un pueblo y un olor desagradable
parece simbolizar la falta de oportunidades y escape de
la situación terrible durante la postguerra española.
En “Maremoto,” la protagonista-narradora no hace
más que observar (usando sus ojos). Pasado el
mediodía, el día se pone más caluroso, sin una pizca de
brisa, con el mar calmado. Tanta calma comienza a
241
parecer extraño, sugiriendo una distante y callada
amenaza. De repente, “se propaga la extrañeza, pronto
convertida en inquietud y sí que la mayoría de los
bañistas salen del agua...el mar sigue avanzando
lentamente, como hace en las mareas normales” (165).
Lo que había sido una escena de tanta calma que parecía
un cuadro, cambia de repente cuando el mar empieza a
subir, hasta que destruye a todo el pueblo con el
maremoto. Mientras que otras personas andan
angustiadas, la narradora en su puesto elevado está
“muy tranquila” (168), y hasta le da risa contemplar
las acciones del gentío frente a una crisis: “me causa
ternura y risa...entre tanto caos, nadan vivamente,
alegremente, con los movimientos más graciosos que se
pueden imaginar, los habitantes del Acuarium-Vivarium”
(168-169). Según la narradora, “todo es absurdo,
inverosímil, surrealista y, al mismo tiempo, es
verdadero ante mis ojos maravillados” (169).
La narradora casi no hace otra cosa que mirar,
observar, contemplar. Deshumaniza lo que observa: es
simplemente espectáculo. Es una espectadora, con una
242
actitud de distanciamiento y abstracción que subraya su
no-participación en la actividad del pueblo contemplado
a sus pies. Para ella, es como visitar un museo y
mirar los cuadros, ver los colores, sin participar en
absoluto, y luego mirar el próximo cuadro. No siente
nada, o cuando mucho, es una reacción artística: lo
juzga surrealista. Y si hay de verdad una crisis, la
actividad (o mejor dicho, pasividad) de la narradora es
completamente irracional. La explicación lógica es que
puede ser todo un delirio (como tiene fiebre) o efecto
de la medicina que ha tomado.
Debido al maremoto, la subida del agua ha forzado
a los otros inquilinos del hotel a invadir habitaciones
que quedan en pisos más altos, incluyendo a la de la
protagonista-narradora. Así, están “las personas
enloquecidas que lloran, que rezan, que comentan la
catástrofe, que vaticinan su consumación, que la
suponen el comienzo del Juicio Final” (167). De todas
esas personas, solamente dos se quedan con la
narradora: una jovencita y una señora junto a un
“viejísimo colchón que apesta a naftalina y a humedad”
243
(170). El día después del maremoto, la narradora se
despierta, sobresaltada por lo que ve:
Lo primero que veo es que mis dos acompañantes

nocturnas han desaparecido [...], mi cama ha
recuperado su sitio habitual, mi asombro es
mayúsculo al ver que todo el vasto panorama que
alcanza mi vista está como si no hubiera ocurrido
nada. (171)
Se da cuenta de que todo “está en orden, todo aquí es
‘lujo, calma y voluptuosidad’...” (171) al contrario de
lo de ayer: “sin electricidad, sin agua corriente, sin
teléfono ni televisión” (170). Ella piensa que
tal vez el suceso de ayer, el acontecimiento del

mar rescatando a sus criaturas ha sido un sueño
mío. Pero entonces, ¿por qué, ahora, bien
despierta, veo que a mi izquierda, al extremo de
la explanada, el Acuarium-Vivarium ha
desaparecido? (171)
De todas maneras, ella bajará al mar para disfrutar de
la naturaleza.
El fondo ambiental y el paisaje
Soriano utiliza el fondo ambiental en ciertas
ocasiones para indicarle al lector que inevitablemente
se encontrará con una situación tormentosa en su
narración. En “El perfume,” presenta lo siguiente:
244
hace mal tiempo; llueve afuera, y por consecuencia, la
narradora se queda en casa por pereza, en vez de
asistir a la tertulia del café con “seres irreales”
(7). Sin embargo, a las cuatro de la tarde Irma entra
llorando, desolada, a la casa de la narradora. La
narradora ha cambiado la tertulia por una letanía.
Elena Soriano comienza este cuento con una descripción
muy general y vaga del ambiente: “esta tarde...
llovía,” junto a una descripción psicológica de la
narradora: “sentí pereza de acudir a la tertulia” (7).
La escritora utiliza una modificación de la falacia
patética para expresar una relación entre la naturaleza
y el sentimiento o estado del personaje-narradora.
La utilización de la personificación crea un
ambiente vivo y animado del paisaje: “los trigales como
infinitos dedos.” Soriano también emplea las palabras
onomatopéyicas para pintar más vívidamente las
travesuras de los niños: “¡tararí, tararí...! Plan,
rataplán, plan... Chum, tatachum, chum...¡
Tarariii...!” (15). Soriano describe el paisaje del
pueblo con minuciosos detalles, empleando palabras
245
relacionadas con la flora campestre, como también la
fauna, para darle al lector un mundo más realista. El
paisaje de “ribazos, trigales, las mieses maduras y
resecas, los ruidos como el ladrar de perros, el grito
de un hombre a sus mulas, el tañido de una esquila
temblona, el graznido de un cuervo al encontrar
carroña” (16). Esta técnica también comunica con
verosimilitud la vida cotidiana en los pueblos
pequeños. Soriano aumenta la sensación de la molestia
progresivamente en “La carraca” por el lenguaje del
Señor Bruch y por el uso de las palabras
onomatopéyicas: “Una carraca es, después de todo, una
cosa tonta, de niños pequeñitos; hace ruido, pero
siempre el mismo, monótono, sin matices--ra, ra, ra,
ra...” (26).
Soriano también utiliza la personificación o
vivificación de lo inanimado en “Maremoto” para
comunicar el cariño que la protagonista siente hacia
este lugar. “En la interior discurre una ancha acera o
paseo entre doble hilera de viejísimos tamarindos
retorcidos, cuyas melenudas cabezas se vuelven locas en
246
los días de viento” (159). La narradora describe al
mar como si fuera un felino: “el mar [...] contra su
costumbre, no ronroneaba como un gato sino que gruñía
sordamente y, a ratos, hasta rugía como un tigre
reprimido pero enfadado por alguna razón” (162). Luego
continúa describiendo el cielo: “bogaban nubes sueltas
de color plomizo, como gigantescas ballenas preñadas
que, una tras otra, rompían aguas sobre nuestro
poblado” (162). Mediante un proceso sostenido de dotar
de vida y sentimientos al mundo vegetal, el mar y el
cielo, Soriano continúa describiendo desde el punto de
vista de la narradora, que observa desde su hotel la
actividad rutinaria de los empleados municipales que
barren y riegan la plaza, “dejándola fresca y pimpante,
como doncella dispuesta a la cotidiana violación de las
multitudes” (163). Al observar el pueblo desde la
ventana del hotel, sin decidir ella misma qué hacer, la
protagonista describe al sol “indeciso” acaso
proyectando su propia indecisión (163). Cuando el mar
deja de subir, “jadea casi imperceptiblemente, como si
descansara de un extraordinario esfuerzo” (168), otro
247
caso de humanación de lo inanimado. En las aguas
“flotan o semiflotan multitud de objetos” (168), y
“todo ello gira en una especie de ballet” (168), otro
detalle descriptivo que nuevamente evoca la pintura
impresionista. Primero, el mar “sigue hinchando el
pecho silenciosamente, como haciendo una profunda y
larguísima inspiración de aire, que sube y sube sin
prisa y sin pausa” (167). Hasta este punto, el mar ha
adquirido vida y algo de volición en cuanto a sus
movimientos, pero no se ha visto como masculino o
femenino, específicamente. Pero, posteriormente, se
observa que el mar
está bajando más de prisa que subió, [...]

retrocede en leves impulsos, como latidos
cardiacos, se va llevando consigo exclusivamente a
las criaturas que le pertenecen, sólo ella y no
sólo las vivas, sino también las disecadas: como
una madre entrañable, la mar, en femenino, según
la llaman los que mejor la conocen, rescata a los
suyos, incluso a los muertos. (169)
Soriano usa la sinestesia para relacionar la naturaleza
con los sentidos humanos. Esta técnica la utiliza
mucho, como se ve en este cuento, “Viajera de segunda”
con su referencia al aroma serrano (29), y el color
248
verde de la chaqueta que pasa como una ola marina sobre
su cerebro candente (30). Se nota la personificación
del viento, “acariciando con cierta furia sus brazos
desnudos” (29). En varias modificaciones de la falacia
patética romántica, aparece la asociación de la
naturaleza con los sentimientos del ser humano.
También vuelven a aparecer las paradojas en este
cuento: ardiente y frío, puro e indiferente, sentirse
satisfecha y orgullosa y sofocada y descontenta.
Se encuentran unos detalles minuciosos en esta
ciudad costeña, en la presentación de “Maremoto”
comenzando con la arquitectura del hotel veraniego, de
“primitivo estilo ‘belle époque,’ edificado a
principios de siglo” (158).
ahora, todo el lugar está urbanizado por completo

y constituye un barrio residencial a unos tres
kilómetros de la ciudad, principalmente habitado
en la temporada veraniega y cuyo centro es una
gran plaza, ubicada en la parte más honda de la
zona y que tiene forma de triángulo escaleno.
(158)
A lo largo de tres páginas (158-160), Soriano describe
la ciudad detalladamente. Parte del hotel consiste en
pisos con estilo de los años veinte, aunque a su lado
249
se encuentran establecimientos modernos como los bares,
cafeterías, restaurantes, heladerías, discotecas, y
tiendecitas de souvenirs (159). La descripción del
pequeño pabellón es exquisita, puesto que Soriano
cuidadosamente pinta su retrato para sus lectores,
desde el letrero “ACUARIUM-VIVARIUM” hasta los
contenidos de la instalación y sus decoraciones.
Soriano logra crear una escena vívida de lo que se veía
una vez instalado en esa ciudad marítima (160). Como
la narradora se siente agripada, se queda en el hotel,
desde donde el “triángulo escaleno” de la gran plaza se
aprecia a plena vista.
Mediante colores que evocan el verano y adjetivos
que sugieren el trópico, la autora crea un ámbito de
mar y playa: “Las anchas terrazas pavimentadas de
colores, entre parterres floridos y tamarindos, bancos
públicos pintados de vivo azul Prusia” (159). El mar
se va abriendo hasta perderse en el horizonte,

como un inmenso paipai de color del tiempo, es
decir, con sus aguas azules en los días de pleno
sol, verdosas cuando alternan nubes y claros, y
grises cuando el cielo está encapotado; pero
siempre, tornasoladas de infinidad de colores
250
cambiantes que no logra captar ningún pintor... .
(159)
Algunos hombres se ven colocando toldos multicolores
(162), y “los camareros de las cafeterías ordenando al
aire libre [...] desplegando grandes sombrillas de
colores vivos” (163), contribuyen al efecto multicolor
de esta zona. En su observación, la narradora
distingue, desde su ventana, diferentes colores de los
pelos de varias señoras sentadas en una tertulia:
“dorados, plateados, rojizos, pajizos, azules,
plomizos, violáceos, negros retintos, muchos hasta
veteados con mecha de otros matices” (164). Soriano
acumula tantos colores en estas páginas que el
resultado, considerado como conjunto, recuerda una
pintura impresionista con sus manchas brillantes. Las
aguas, que “al principio de su crecida eran turbias y
grisáceas, han recobrado su natural transparencia y un
maravilloso color verdeazulado” (168). Las aguas
reflejan, después de subir rápidamente, como la
narradora observa, el color del cielo: “un cielo color
perla irisada” (169). Mientras tanto, se ve un “trapo
251
de color marrón” (169), el cuerpo muerto del mono viejo
que vivía en el Acuarium, que considerado
retrospectivamente podría verse como un anticipo
dramático. Luego, “comienza a caer una densa niebla
que termina por ser oscuridad completa y que me impide
ver si el mar ha vuelto por completo a su cauce
natural” (169-170)--otro posible agüero del mal por
venir.
Las repeticiones
Soriano a veces utiliza las repeticiones como se
aprecia en “La abuela loca” para dar énfasis a la
situación de un mundo malsano. El mismo título de este
cuento es una repetición; aparece cinco veces en el
cuento. “Abuela loca” aparece dos veces, “Made” seis
veces y “malditos” seis veces. En “El testigo falso”
Soriano otra vez emplea varias formas de repetición,
pues los ojos se repiten por todo el cuento. La
técnica subraya los sentidos humanos y sus percepciones
se reiteran insistentemente.
252
El uso de la repetición enfatiza la verosimilitud
de la situación inesperada e ilógica (i.e., el
maremoto) en “Maremoto.” Soriano utiliza el verbo ver
en ocho páginas de este cuento. Este verbo, conjugado
en el Indicativo Presente, abunda en esas páginas, “veo
a los camareros, veo y oigo,” (161-169). Es
precisamente en esas páginas que nos cuenta la
narradora todas las observaciones que hace y las
sensaciones que experimenta. Esta técnica aumenta la
importancia de la percepción, de lo verosímil, y de su
observación. La narradora está con fiebre; sin
embargo, ella ve y presencia todo el acontecimiento de
un maremoto. Relata su observación de todo el pueblo
desde su ventana en el tercer piso del hotel, las
actividades de la gente, la reacción de la gente frente
a una crisis: el pánico, el caos, los gritos, las
protestas, los rezos, y la desaparición del pueblo ante
sus ojos, pues “no se ve más que mar y la parte
superior de la torreta del restaurante-terraza, pero
nada en absoluto del Acuarium ni de los tamarindos”
(168). Otra repetición es el antónimo de ver--el no
253
ver. “No se ve más que mar [...], no se ve un alma
[...], me impide ver si el mar ha vuelto por completo a
su cauce natural” (168, 170). Después de no poder ver
más, la narradora se va “hundiendo en las profundidades
del sueño” (171). Para subrayar la extraña pasividad
de la protagonista-narradora, y su casi-parálisis
contemplativa, Soriano repite una y otra vez el verbo
ver, aumentando la idea del cuadro o pintura y la
observación pasiva, estática, casi paralizada.
Las contradicciones
Soriano emplea la yuxtaposición de contrastes en
sus cuentos, como las palabras denotando pequeñas y
grandes (grandes personajes-gente del pueblo, rico-
pobre, educado-sin educación, entre otras) para
presentarle al lector una sensación fuerte e íntimo.
Su empleo de tales polaridades explota o ensancha el
efecto paradójico. Las polaridades en “La abuela loca”
subrayan el estado psicológico del mundo malsano
mediante el empleo de contradicciones o polos opuestos:
abuela—niños, carcajadas—tristezas, niños crueles—niños
254
cariñosos, reír—sollozar, lástima—burla, tenues—
tremendas (voces), la voz dulzona y cantarina—la voz
odiosa, la voz inconfundible y familiar—desconocida y
forastera, y la voz furiosa de placer. Soriano utiliza
el fuerte contraste de las palabras arriba—abajo,
cuando la abuela se encuentra en el ribazo: “Arriba, el
cielo pasa como un río invertido, lento, fresco y
azuloso; pero abajo, ella, acalorada, casi corriendo
ya, camina sobre la tierra ensombrecida” (16).
En “Prisa,” las polaridades utilizadas comunican
al lector una sensación fuerte de los conflictos de la
psicología humana. Mientras recorría las calles con
prisa, el protagonista pensaba en imágenes fuertes
asociadas a emociones contradictorias: feliz—infeliz;
comprensión mutua—culpando el uno al otro; besos
tiernos, dulcísimos—mentiras, egoístas, hipócritas;
ojos risueños, risas unánimes, hermosos dientes
blanquísimos. Se acumula una larga letanía de
expresiones de amor-odio: cuánto te quiero, siempre nos
querremos, estaré junto a ti hasta el fin de mi vida,
nunca más me alejaré de ti, te lo juro, contrapuesto a
255
me engañabas, siempre me has mentido, sollozos
reconciliadores, voces chillonas, no te entiendo, eres
mala persona, sonrisas sarcásticas, qué fracaso, qué
error, necesito una vida nueva, vete, me voy para
siempre, falsedad, cinismo, mientes, siempre has
abusado de los míos. Tales contrastes y
contradicciones se mezclan con versus no tenemos nada
más que decirnos; ir por el mundo cogidos de las manos
o caminar sin tocarse, en silencio (76). Para el
protagonista, llegar tarde es “nunca.” La vida que se
demuestra aquí revela muchísimas contradicciones,
expresadas de manera absoluta.
En “La invitación,” los invitados conjeturan con
numerosas contradicciones y dudas, aunque ninguno de
los personajes sabe qué creer o hacer. Cuando los
receptores se reúnen para discutir sobre la carta:
Manchada de vino y de grasa, a pesar de la extrema

delicadeza con que era cogida por cada lector
entre el pulgar y el índice, y fue suscitando
opiniones contradictorias: “No vayas, hombre, aquí
hay gato encerrado.” “¿Qué gato ni qué leches?
Bien claro está que esa buena señora tiene contigo
esa atención por haber admitido el riñón de su
marido.” “Yo creo que aquí hay algún misterio,
fijaros que no nombra al tío que donó su riñón.”
256
“Si lo nombrara no sería un donante anónimo.”
“Pero ya dice que es viuda de un tal Cambelli: ése
será el donante, claro.” “Pues, por eso, coño, tú
vas, te das un banquete de buten y de paso, te
enteras, que es lo que menos importa.” “Pero, ¿a
qué viene ese convite al cabo de un año?” (88)
Con tantas contradicciones y tantas dudas, la autora
logra intrigar tanto a los lectores como a los
personajes. El misterio resultó fascinante para Feli
como para los demás del bar, involucrando el interés de
los no-invitados, personajes meramente espectadores.
El monólogo interior
El método de utilizar una forma del “monólogo
interior” indirectamente, narrado en la tercera
persona, a través de un perspectivismo en estilo
indirecto libre, le indica al lector algo de los
sentimientos y emociones íntimos de la anónima
protagonista en “Viajera de segunda.” Los recuerdos
del pasado, buenos y malos, empiezan a abundar en el
cuento. El instante en que la muchacha ve a su
chaqueta verde, el color la remite a su mundo interior,
y le produce una sensación de alivio y tranquilidad.
257
Sin embargo, cuando se acuerda de su jefa mediante
asociaciones con la misma prenda, se siente convulsiva.
El último día del viaje, cuando ella se compró un
billete de segunda como preparación para terminar el
juego con el revisor, pensaba: “¡Ella sola, auténtica
viajera de segunda! ¡Hoy era su día!” (35). Después
de pasar varias estaciones, ella empezó a sentirse
angustiada:
¡Dios santo, qué ansiedad! ¿Tendría tan mala

suerte? Podía ocurrir que él no llegara a
tiempo, que hoy estuviera de descanso, que
hubiese cambiado de tren o de horario en el
servicio. ¡El último día, el único día en que
ella había gastado su dinero en un billete de
segunda, sólo para reírse de su chasco, ver
confundida aquella cara tan seria y tan dura
que venía siendo su obsesión durante un mes.
(35-36)
En “Prisa,” Soriano emplea diestramente esta
técnica para revelar el ánimo y sugerir el poder
físico y mental del protagonista: “Puedo hacerlo,
sin duda, aún soy joven y fuerte, aún soy capaz de
muchos esfuerzos físicos, mentales y
sentimentales” (72). Así logra una variante de
descripción indirecta, un retrato físico y mental.
258
Al mismo tiempo se nota también que el
protagonista no va a poder hacer nada de lo que
dice, aunque trata de convencerse. “El aún y el
todavía eran desde hacía algún tiempo sus grandes
asideros, sus recursos supremos” (72).
En el monólogo interior, se empieza a narrar en la
primera persona singular. Más tarde, en el momento de
perder el ferry, o sea, en el presente narrativo, al
pensar “no mirar el reloj, no angustiarme con ideas
negras, concentrarme en lo que tengo que decir, me
esforzaré por hacerlo bien” (77), el protagonista
intenta resolver mentalmente su relación. Otra vez,
empieza a imaginarse el momento en que los dos se
encuentren, que resulta irreal:
Todo depende de la cara que ponga al verme, ojos

de asombro, sonrisa acogedora, labios apretados
fríamente [...] palabras cariñosas,
reconciliadoras, un malentendido absurdo,
información errónea [...] (78).
La dualidad continúa existiendo en su mente mientras
trata de proyectarse hacia el futuro. Las emociones
extremas le inundan y le confunden junto a su estado
físico, que estaba empeorando. Desde ese momento la
259
perspectiva narradora se convierte a la tercera persona
para describir la agonía física que experimentaba, “los
oídos le zumbaban, veía turbio... se le cerraba la
garganta, no dejaba pasar al aire, sentía un dolor
agudo en el coraón. Y dicen que el corazón no duele.
Empezaba a sudar frío [...]” (78). Dicho malestar
físico fue producido por sus angustias y preocupaciones
psicológicas. Por faltarle tan poco tiempo al
protagonista para llegar al ferry, Soriano utiliza una
paradoja para equiparar la distancia física y emotiva,
evocando la distancia no sólo para llegar al ferry sino
también la distancia que existe entre el protagonista y
la mujer. “Le faltaban muy pocos metros, quizás menos
de cuarenta, [...] no daría un paso más por aquel
muelle tan largo, con el ferry tan lejos, tan lejos
[...]” (78). Otra vez Soriano evita la clausura con el
final abierto aunque el lector atento se dará cuenta
del inminente colapso del protagonista y acaso equipare
el ferry con el barco de caronte que cruza el río de la
muerte.
260
El concepto del tiempo
Para prestar más verosimilitud a los cuentos y
para expresar lo cotidiano, Soriano a veces pone mucho
énfasis sobre el tiempo actual, diario, limitado y
preciso, o sea, la hora exacta. Es por otra parte una
clásica técnica realista. En “El perfume” la acción
comienza a las cuatro de la tarde: “a las cuatro,
timbrazo y anuncio de una visita: mi amiga Irma” (7).
Así subraya cómo pasa el tiempo cuando uno lo disfruta
y le gusta la compañía. Sin embargo, aquí, la
narradora no se divierte, porque “durante dos horas,
escucho la consabida letanía” (8), y se nota con
molestia la duración del tiempo que pasa con su vecina.
El clímax del cuento tiene lugar también en un momento
muy preciso, a las seis y cuarto. “A las seis y
cuarto, timbrazo, nerviosos y con un zigzagueo
especial. Irma da un salto: ‘Es Abel!’” (9). Toda la
tarde de la narradora se echa a perder por asuntos
ajenos, aunque son amigas. Cada persona tiene
veinticuatro horas al día e Irma las pasa sollozando,
obligándole a su amiga (la narradora) a perder su tarde
261
también. Irma se encuentra en una situación imposible,
atrapada por la imposibilidad del divorcio, sin remedio
por vivir en una sociedad patriarcal que sigue reglas y
valores patriarcales, por la incomunicación entre ella
y su esposo, y por la falta (e imposibilidad) de
independencia.
Se nota también cierta preocupación lógica con el
tiempo preciso en “Viajera de segunda.” A Soriano le
gusta indicar precisamente los días de la semana en los
cuales ocurren los acontecimientos en sus cuentos. La
precisión cronológica al explicar la acción occurrida
realza la verosimilitud de una vida rutinaria. “Los
sábados y los lunes [...] los días en que ella tenía
que ir y venir en los trenes serranos, para pasar el
domingo con mamá y el hermanito, en casa de la tía”
(31). La muchacha empezó a subirse al departamento de
segunda sin los billetes adecuados, primero por
casualidad, luego por costumbre, por más de “tres
meses” (31). Al parecer, al principio el tren iba muy
atestado y no quedaban asientos de tercera. En
septiembre, la muchacha le pidió “permiso a Madame para
262
pasar cuatro días en las fiestas del pueblo de la tía”
(32). Cuando regresaba a Madrid, hizo el viaje a
mediados de la semana, y aunque le llamó la atención,
no lo hizo tanto como para darse cuenta de alguna
clandestinidad. En el tren no hubo muchos viajeros
“como las mañanas de los lunes” (32). La muchacha
viajó con un sentido de humillación, bajo la vigilancia
del revisor por “cuatro semanas,” aguantando la tortura
emocional durante un mes. Otra vez reaparece el tiempo
preciso: “el lunes regresaría con mamá y el niño
definitivamente” (34).
El concepto del tiempo empleado por Soriano en sus
cuentos lleva al lector a la realidad de la vida
cotidiana también en “El testigo falso.” En sus
cuentos Soriano suele indicar la hora exacta de los
acontecimientos significativos, las horas transcurridas
o los días de la semana, siempre que se trata de
presentar y dar vida a la situación de sus personajes.
Cada persona tiene veinticuatro horas al día, ni más ni
menos; así Soriano relaciona a sus personajes con el
lector a través de su uso de la hora. Los distintos
263
personajes de Soriano llevan vidas diversas, pero todos
viven bajo el mismo límite del tiempo. Soriano se
refiere a la “tarde” y emplea la palabra “vespertina”
frecuentemente. El último encuentro con el testigo
falso fue al anochecer.
El tiempo parece detenido cuando los personajes se
encuentran en una situación desagradable. En “El
testigo falso,” Soriano emplea los nombres de las
calles, ofrece una descripción detallada de los
alrededores, de los edificios, los árboles, e involucra
los sentidos al evocar las aromas, el viento, la
lluvia, el calor, el verano, y el olor del interior.
También presta atención al retrato de las emociones y
sus efectos. Cuando el narrador fue a presentarse en
el Juzgado, estaba tan furioso que hasta temblaba de
ira y de impotencia por ver y oír al testigo falso.
“Aunque acaso la farsa duró pocos minutos, a mí me
pareció una eternidad” (61). Sin embargo, el momento
al que el narrador esperaba tanto (por más de dos
meses) para encontrarse con el testigo falso pasó tan
veloz que “toda la escena fue rápida como un relámpago”
264
(63). El narrador tanto esperaba ese momento, pero no
sabría cómo reaccionarse. Por una parte, se recrea la
elasticidad y relatividad del tiempo, y por otra, la
pugna entre emoción e intelecto y cómo puede paralizar
a quien lo experimenta.
En “La prisa” la acción comienza cuando se
despierta el protagonista. Como cualquier otro día,
sigue su rutina diaria, mira el despertador, luego el
reloj pulsera, se levanta, se va al baño para las
necesidades mínimas: orinar, enjuagar la boca sin
cepillarse, sin ducharse. Se echó unos cuantos puñados
de agua sobre los ojos hinchados, se vistió, se pasó
apenas el cepillo por el pelo revuelto--por falta de
tiempo. Soriano utiliza la rutina para darle al lector
la sensación de verosimilitud respecto al protagonista,
especialmente cuando uno está de prisa. Soriano
utiliza el tiempo de una manera muy hábil, demostrando
que cada minuto cuenta. Tres minutos perdidos aquí se
suman a otros, llegando a un total de más de diez
minutos perdidos desde que se despertó. El
protagonista se ha portado muy mal con todo el mundo
265
por falta del tiempo, primero con los jóvenes que
trataban de venderle algo, luego con el propietario del
apartamento.
Soriano utiliza una especie de simultaneidad, con
la técnica de presentar múltiples acciones ocurridas al
mismo tiempo. Se asemeja a lo ocurrido en un
holograma, cuando hay diferentes realidades donde el
pasado, el presente y el futuro se mezclan en una misma
realidad. El plano actual se presenta al protagonista
como rutina diaria. Se levanta el protagonista de “La
prisa,” se prepara y se va para el puerto para tomar el
ferry. La segunda realidad existe en el pasado cuando
el protagonista se pone a recordar la situación
insoluble de la noche anterior, mientras otra realidad
emerge cuando se enciende un cigarrillo, y se convierte
en una parodia de las novelas policíacas. Cuando vio
pasar a unos joggers, empezó a pensar de la propia
salud, de su corazón, sin prestar ninguna atención a lo
que hacía; musitando cosas transcurridas en la
televisión, el atletismo, y casi fue atropellado por un
camión. Cuánto más se acordaba de la situación pasada
266
entre él y su mujer, más evidente resulta en el plano
actual que ya se ha agotado no sólo psicológicamente,
sino también físicamente, estando cansadísimo hasta el
punto de que al final se caía, a no ser que alguien lo
sujetaba. No alcanzó al ferry; no alcanzó a su futuro.
Por vivir tanto en el pasado, en la otra realidad, el
protagonista pierde las oportunidades de disfrutar el
presente y el futuro. Cuando murmuró “adiós” al ferry,
el protagonista le estaba diciendo adiós a todas las
oportunidades posibles tanto para recuperar su pasado
como para llegar a una nueva vida--una realidad
diferente, una esperanza.
Soriano utiliza fechas específicas, como también
horas específicas en “La invitación.” Es una técnica
que se repite en varios cuentos: “cinco de mayo,” “el
día diez,” “a la una en punto” (86). Con esta técnica
típica del realismo clásico crea una situación
verosímil. Antes de dejarla a Adelaida, la joven
congregante le dijo: “volveré a buscarte hacia las
cuatro y media” (90). Casi a la mitad del cuento se da
cuenta de la hora de la cita de la invitación, que era
267
a las dos (92). Los últimos invitados en llegar fueron
Francisco Piñón y Dámaso Cortés, “a las dos menos dos
minutos” (93). Por ser los últimos en llegar, trataban
de buscar excusas y se quejaban del tráfico:
el caótico tráfico de la ciudad en aquella hora

punta, con toda clase de vehículos mezclados--
turismos, autobuses públicos, autocares de
turistas, camiones, furgonetas, motocarros y motos
zigzagueantes--circulando sin disciplina,
cambiándose de banda y parándose a capricho: “Yo
he viajado mucho y esto no se ve en ninguna parte
civilizada: en Londres, en París, en Nueva York,
los vehículos pesados y de reparto, de carga o
descarga, sólo funcionan por el centro urbano
desde las diez de la noche hasta las diez de la
mañana.” (93)
Así que abundan las referencias a la hora. También se
mencionó “un cuarto de hora antes” (93) cuando venía
Dámaso en su auto con Francisco. Otro detalle realista
urbano se presenta con la alusión a la diferencia
arquitectónica que notó Dámaso respecto a la
urbanización de esa área: La “Villa Marisa” no se podía
comparar con otras de la vecindad.
En “La isla sin nombre” Soriano también concede
bastante visibilidad a los números. Los números
contribuyen a crear la impresión de realidad,
268
objetividad y veracidad. Primero, el narrador indicaba
el tiempo transcurrido fuera de su provincia, “que no
había pisado desde hace cincuenta años” (139). En la
estación del tren, el narrador evoca este servicio de
transporte, recordando su edad cuando lo vio por
primera vez. Otra vez menciona la edad a la cual
comenzó sus aventuras de muchacho vagabundo. “Me
escapé de mi casa cuando apenas tenía trece años”
(145). Hay varios números relacionados a su familia:
“Había tenido nueve hermanos” (145); su familia vivía
“fuera de la aldea, a cuatro kilómetros,” “allí iba yo
a la escuela, desde los ocho a los once años, andando
más de siete kilómetros entre ida y vuelta” (145). La
isla que quedaba cerca de su pueblo estaba “a unos diez
kilómetros” (146). Su madre estuvo embarazada con su
décimo hermanito, pero se murió (su hermanito) de
súbito sin saberse nunca la causa verdadera. Su padre
desapareció poco después y el narrador se huyó del
pueblo “dos años después” (147). Las fechas indicadas
marcaban acontecimientos traumáticos e importantes para
el narrador y su familia. Se acordaba de que “aquel
269
día de otoño de 1938 bullía de tropas del bando
faccioso” en la estación (148). Durante su temporada
como vagabundo, pasó medio año por pueblos y ciudades
en condiciones horrorosas. Había recorrido tantos
lugares, tanto ciudades como países, pero siempre
desempeñando unos oficios mal pagados. “En el cargo
que más he durado [...] casi cuatro años, haciendo
viajes por tren” (151). La doña Nati, una mujer mayor
que lo ayudó, “aunque no me corresponde hasta dentro de
tres años, ya se está ocupando del papeleo y hace un
mes me hizo escribir al Ayuntamiento” (151). Los tres
(doña Nati, don José y el narrador) se sentaron a tomar
café y coñac para discutir sobre el terreno que le
correspondía al narrador. El narrador tuvo que esperar
“dos horas en el portal de entrada” hasta ser recibido
por alguien. Regresó al día siguiente, a mediodía para
encontrarse con el alcalde. Dicho alcalde resultó ser
su amigo de la infancia, Gil. Le contó que la madre
del narrador había muerto “hacía diez” (153), pero la
familia de Gil estaba bien del todo: “tres hijos y diez
nietos, que todo estupendamente...” (153). Dentro de
270
unos tres o cuatro días se iban a arreglar la venta de
su terreno. Fijaron el precio para venderlo, “total,
novecientas mil, porque había que descontar un diez por
ciento de [...] comisiones a [...] terceras personas”
(154). Gil y el narrador tomaron una copa juntos y
hablaron de la isla de su infancia--la isla sin nombre,
aunque ya no anónima, pues “se lo pusieron hace lo
menos treinta años,” bautizado con el nombre feo de la
Isla del Ahorcado (154). Encontraron a un hombre
ahorcado llevando una medalla de la Virgen del Carmen
que llevaba “grabada por detrás la fecha, 4-V-1909, el
último número no se veía claro, estaba muy gastado, lo
mismo podía ser el nueve que un siete o un uno” (156).
La abuela del narrador le había puesto la medalla a su
padre al nacer. Este dato permite resolver la
desaparición del padre, acontecida hace más de
cincuenta años, o sea, dos años antes de que el
narrador se fuera de su casa. Mediante todos los
números usados en este cuento, Soriano logró no sólo
facilitar los datos para resolver el misterio, sino
también intensificar el efecto de la verosimilitud.
271
Al comenzar a describir el pueblo en tiempo pasado
(i.e. el pabellón) en “Maremoto,” la voz narradora
llama la atención del lector hacia su uso del tiempo
pasado; “subrayo este verbo en pasado, como haré con
todos los de referencia común al suceso que lo motiva”
(160). Así intensifica la impresión de lejanía
temporal, de lo pretérito, muerto y acabado. Los
tiempos verbales correspondientes a los tiempos idos
abundan a lo largo de dos páginas: había, tenía, solía,
encontraba, se veía, se daba, cobraba, controlaba, se
pasaba, estaban, colgaba, parecía, dejaba, sorprendía,
devoraba, adornaban, agitaban, exhibían, dormitaban,
eran, movía, giraba, acercaba, albergaba, coincidían,
etc. (160-161). Esta técnica del uso del imperfecto de
indicativo, atrae la imaginación del lector hacia el
pasado, un pasado imperfecto, sin completar todavía,
aumentando el sentimiento de la nostalgia. El juego
del tiempo, del cambio del tiempo presente al tiempo
imperfecto, tal vez sirva para dar más verosimilitud a
una situación claramente inverosímil, o para sugerir el
efecto que ejerce el pasado sobre la narradora.
272
Extranjerismos
Soriano emplea una abundancia de extranjerismos en
ciertos cuentos selectos, y varias alusiones a la
cultura inglesa y angloparlante aparecen en ellos.
Primero, el cuento “La invitación” está dedicado a
Alfred Hitchcock, el inglés conocido como un maestro
del suspenso. Otras palabras importadas del extranjero
incluyen daiquiris, gintonics, duplex, office, best-
sellers, light, playboy, gigoló, status. Aunque no se
ven palabras inglesas en la invitación como tal, su
escritura fue algo no típicamente española. “El texto,
escrito en letra inglesa de máquina” (81). Toda la
invitación lleva la etiqueta inglesa. “Se rogaba a
éste que comunicara su aceptación o renuncia [...] se
adjuntaba un pequeño plano parcial señalando el
trayecto y el lugar exacto de la cita” (81-82). Otro
instante del anglicismo es la transcripción fonética
que hace la autora del nombre inglés David, lo cual
Soriano deletrea “Deivid--así lo pronunció, en inglés--
era buenísimo y, conmigo, extraordinariamente generoso”
(99). Desde luego, Deivid aparece dos veces más: “Sí,
273
Deivid me adoraba, me mimaba como a una niña [...].
Aunque yo no sé si, en el fondo Deivid siempre siguió
siendo judío o más bien ateo, como quien dice...”
(100).
En “La carraca,” Soriano emplea la palabra self-
control, y en “Prisa” aparecen más anglicismos:
bluejean, ferry, joggers, match; en “Leonora” aparecen
las siguientes palabras no castizas: turuli, chupi,
gilí, out, hippy, rock-and-roll, yuppy, hall. Aparecen
joggers, bíter, hall, surf, windsurf, ballet en
“Maremoto” y en “El vídeo perfecto,” standard, maître,
pixel, iris, zoom, chips, slots, bits, reset, indexade,
lap time, rec speed, white balance, shutter or [sic]
speed, airbag, box, paddock, pacecar, cafe-society,
play-boy, hippies, punkies, yuppies, drinks, flirts,
rally, demodée, body-boom, longplays, singles,
garçonnière, bière, amoureuse, voyeurismo, hobby,
videoclips, flashes, amateurs, porno, panties, master,
superchips, punky, sketch (or [sic]), strip-tease.
Aparecen frases como “Yes, I’m so. We or [sic] just
have the formula or [sic]”, “Pig’s Club,” “le nom ne
274
fait pas a la chose” y también aparecen personajes
históricos reales y ficticios y hasta fílmicos, toda
una larga serie intertextual: Cleopatra, Fangio,
Nijinsky, Tina Turner, Rambo, Los Beatles, Sydney
Porter, Sabrina, Carl Lewis, Di Stéfano, Tarzán, Ginger
Rogers, Butragueño, Lauren Bacall, Miguelito Bossé,
Maurice Chevalier, Madonna, Michael Jackson, Grace
Kelly, Nefertiti, Elvis Presley, Gunilla, Bob Dylan,
Florence Griffith, Julio Iglesias, María Callas, Don
Juan Tenorio, Carlos Gardel, Robin Hood, Grace Jones,
Niki Lauda, Greta Garbo, Bertín Osborne, Alain Delon,
Sandocán, Stevie Wonder, Frank Sinatra, Romeo y
Julieta, Supermán, el policía blanco y el policía negro
de Miami Vice, ETE, King-Kong, los Gremlins, la mona
Chita, el perro Pluto, el oso Barth, entre otros (207-
208).
En “El vídeo perfecto” se revela además la
sabiduría y el conocimiento de Soriano sobre una
variedad de temas: del tipo de comida que sirven en el
restaurante “Crisantemo,” los platos “típicos
japoneses, a base de arroz, pescados y mariscos crudos,
275
salsas de soja, de jengibre y de mango, postres ‘de la
casa’ tan exótica como sus nombres” (175); de los
aparatos electrónicos usados para construir un sistema
audiovisual de acuerdo con el sueño de Lino: “pixel,
iris, zoom, sterdubbing, chips, slots, bits, reset,
cañón, indexade, lap time, rec speed, white balance,
schutter [sic] speed” (177), “longplays y singles”
(181); los términos usados para las carreras
automovilísticas también hacen acto de presencia: “un
motor de explosión, cilindrada, carburador, servofreno,
CP, deriva, balloon, Fórmula 1, Fórmula 2, coeficiente
de penetración, Turbo Diesel” (185), “airbag, el box,
el paddock, el pacecar” (177). Todo esto aumenta el
aire de artificialidad o falsedad en torno a la vida de
Lino, y en conjunto comienza a producir un efecto
enajenante en el lector, que como eco de la existencia
drogada y decadente presenciada. En cuanto a la
pornografía, nuevamente Soriano emplea sus términos
(aunque no sean todos extranjerismos):
masturbación, lesbianismo, pederastia, felación,

pedofilia, cunnilinguae, sadismo, masoquismo,
bestialismo, coprofragia, canibalismo, necrofilia,
276
en fin, todos los actos, naturales y contranatura
que pudiera mostrar el álbum más completo de
pornografía. (206)
Además, varios términos asociados con los avances
tecnológicos también aparecen. “Data diddling, wire
tuping, superzaping, caballo de Troya” (211).
El simbolismo de los números
Soriano frecuentemente utiliza el número tres en
sus cuentos. Tradicionalmente, tres es un número
sagrado y mágico a la vez. Primeramente, tres
simboliza la Trinidad: el Padre, el Hijo y el Espíritu
Santo. También representa las tres etapas de la vida o
el tiempo: el nacimiento, el crecimiento y la muerte,
como también el pasado, el presente y el futuro,
respectivamente. En “Prisa,” (cuento fue escrito en el
año 1986, poco después de la nueva publicación de su
trilogía), existe otro simbolismo importante del número
tres para Soriano relacionado con la nueva publicación
de su trabajo más importante que fue censurado por el
franquismo durante treinta años. Aunque la censura
franquista permitió que se imprimiera la trilogía de
277
Soriano, no permitió la circulación o venta de estas
novelas. Se nota la presencia del número tres en la
palabra trilogía, y treinta. Los jóvenes que le
impidieron el paso al protagonista al salir de su casa
fueron tres. El tiempo perdido por causa de ellos
también fue tres (minutos). Cuando el asensor no
acudió, tuvo que bajarse por la escalera que tenía unos
recodos de estrechos peldaños triangulares (el
triángulo se considera una forma estable). Cuando el
protagonista recordó el atletismo “de un negro llamado
Ben Johnson en poco más de tres, cobra varios millones
de pesetas por una entrevista en la tele” (75). Se
nota que otros números abundan en el cuento. Cuando
bajaba por la escalera, pensó que todavía le quedaban
diez pisos. El ascensor se paró en el séptimo piso.
Cuando se puso a pensar del atletismo, se mencionan 100
metros, 200 metros, y 1.500, veinte segundos, menos de
cuatro minutos. En otro contexto aparecen varios
millones de pesetas, y sesenta millones aparecen entre
los muchos números en el cuento. Su énfasis sobre lo
numérico contribuye a la caracterización del
278
protagonista, pues revela su tendencia a postular, a
favor de metas supuestamente objetivas, distanciadas,
cuantitativas. Típicamente, le importa menos lo
subjetivo y cualitativo, y cuando comienza a aumentar
lo subjetivo en su conciencia--también la conciencia
narradora--es un índice de su crisis física y emotiva.
Soriano también utiliza ciertos aspectos de la
novela policíaca a través de la conciencia del
protagonista. Cuando él se bajaba del ascensor,
“recordó que en las novelas policíacas, el detective
solía demostrar lo largo que es un minuto y que en muy
pocos, el sospechoso había tenido tiempo de ir al lugar
del crimen, realizarlo y volver al punto que demostraba
su coartada de inocencia” (74). Se nota también que el
protagonista sólo tiene dieciocho minutos para llegar
al ferry. La distancia para llegar al puerto es
kilómetro y medio o menos de una milla. Todos estos
planes dentro de la mente del protagonista funcionan
para justificar su prisa o en este caso, su ansia
respecto a la demora para llegar.
279
Mediante el examen y análisis de la estructura y
las técnicas empleadas en los cuentos representados,
reitera acaso la importancia del estilo literario de
Elena Soriano. A través de la división de sus cuentos:
los cuentos realistas y los cuentos fantásticos, y del
empleo del predominio del narrador en primera persona,
frecuente uso de las percepciones sensoriales, mucha
atención al fondo ambiental y el paisaje, la
personificación, la sinestesia, las repeticiones, las
contradicciones, el monólogo interior, variaciones en
el concepto del tiempo, el extranjerismo, y el
simbolismo de los números usados en los cuentos
obviamente Soriano ha logrado expresar lo que “quiere
decir”, que ha sido la función principal de la
escritora durante una época de censura feroz.
280
CAPÍTULO IX
LOS PERSONAJES
Los personajes de los cuentos de Elena Soriano
pertenecen a diferentes niveles sociales y educativos.
Soriano presenta una serie de descripciones
tradicionales de la mujer española algo estereotipada,
aunque también a unas pocas contradictorias que no
siguen las reglas de la sociedad patriarcal del
franquismo. Las descripciones de los hombres también
varían acaso más radicalmente que las de las mujeres.
Generalmente se presentan hombres machistas; sin
embargo, hay unas excepciones en sus cuentos. Otro
grupo generalmente secundario que se presenta en los
cuentos es formado por los niños y los viejos, grupo
que no recibe mucha atención ni importancia en la
sociedad patriarcal, y por lo tanto, tampoco aparece
mucho en primer plano de los cuentos. Para tener un
entendimiento mejor sobre la situación de la postguerra
española y sus gentes, Soriano utiliza métodos
281
realistas para lograr caracterización verosímil de sus
personajes.
Las mujeres
Soriano retrata a muchas mujeres de manera
negativa, o por lo menos nada idealizada en sus
cuentos. En “El perfume,” Irma es una mujer que “no es
fea; tiene gracia su nariz respingona, su boca recta,
de rapaz descarado y tenaz. El resto es una mediocre
personalidad de treintona bien cuidada y vestida por un
modisto caro” (7). Ella ya envejece, y es una mujer
“nada excepcional” (8). En “La carraca,” Soriano
caracteriza muy poco a los personajes femeninos, puesto
que se ven sobre todo de fuera y en relación a su
apariencia exterior, su vestimenta. Por ejemplo, las
mujeres en la calle de Madrid, “llevan ya trajes de
chaqueta,” “aquí se ven más piernas bonitas que allá,”
y según la esposa del señor Bruch, “las catalanas se
visten más a la moda y no se ponen en las solapas estos
ramitos de flores artificiales, precisamente al llegar
el tiempo de las flores naturales” (20). El señor
282
Bruch observa a las mujeres como adornos u objetos como
los expuestos en los escaparates que contienen
guitarras y bandurrias. Mientras camina, él medita y
piensa en las mujeres brasileñas como algo misterioso,
no del todo humano: “¿Qué clase de elementas serán?”
(22). La descripción de los personajes femeninos se
hace a través de un punto de vista masculino--la
perspectiva del señor Bruch. Soriano describe a las
dos mujeres que abren la puerta de la pensión, que se
retratan a través de la percepción de Bruch: “no
necesitan decir que son hermanas; lo raro es que no
estén pegadas por la espalda. Ambas parecen mitad dos
fláccidos trapos grises, mitad dos sargentos de la
Policía Armada” (25). Usando tales palabras
despectivas, Soriano puede lograr el choque
desagradable que experimenta al lector al enfrentarse a
esta escena de tendencia naturalista: “los dos viragos
le cortan el paso [...], sus alientos [que] huelen a
caries y a vinagre: ellas son las dos solas en el
mundo, [...] se defienden bien con su clientela de
hombres” (25,26). Se nota la situación desesperada de
283
la mujer en el mundo de “negocios,” con su pobreza y la
falta del servicio de la Salud en las descripciones de
estos dos personajes femeninos. “Viajera de segunda”
contiene la descripción de dos mujeres: la anónima
protagonista y la Madame. El cuento comienza con la
descripción de la muchacha, “sola [...], de pie,
agazapada [...], permanecía inmóvil en aquel rincón, en
atroz contracción muscular y nerviosa, con las pupilas
dilatadas y fijas [...]” (29). La muchacha está
escondiéndose cerca del lavabo, parece que está lista
para huir o escapar de alguna cosa o persona. Madame
es una mujer poderosa, intolerante y engañosa. Ella
estafa a sus clientes y se burla de ellas. Les causa
miedo a sus empleados para lograr un control total de
su negocio.
En “Maremoto” la narradora describe a la gente,
especialmente las mujeres como si estuviera
describiendo un cuadro que ve:
Predominan señoras de la tercera edad y aun de la

cuarta, muchas de ellas, gordas y biscontizadas
por la artrosis cervical, que forman tertulias
parlanchinas en torno a las mesas y que ofrecen a
mi vista la más fascinante colección de cabezas
284
femeninas, más o menos pobladas y bien peinadas,
pero todas de diferentes colores, constituyendo el
muestrario más completo de tintes de pelo:
dorados, plateados, rojizos, pajizos, azules,
plomizos, violáceos, negros retintos, muchos hasta
veteados con mechas de otros matices. (164)
También aparecen otras descripciones de los personajes
femeninos. Por ejemplo, cuando se sube el agua, en la
crisis del maremoto, una señora, la “portadora de bella
peluca gris con moño en la coronilla, que termina de
consumir tranquilamente su bíter sin alcohol y sus
aceitunas rellenas” (166) sin prisa, le paga y le deja
la propina al último camarero que se encuentra, y se
aleja “apoyándose con elegancia en un bastón” (166).
La caracterización de esta señora constituye un cuadro
contradictorio de lo que está pasando. Mientras el
resto del mundo está en pánico, ella está tranquila y
metódica. Soriano retrata a las acompañantes de la
protagonista-narradora de esta manera: “una pálida
jovencita silenciosa y una señora gorda y parlanchina,
que debe estar sorda, a juzgar por los gritos que da al
hablar y rezar el rosario” (170).
285
En “La invitación” aparecen varias mujeres. La
esposa de Dámaso Cortés Almudia era una mujer muy lista
y ambiciosa. Sin embargo, iba perdiendo sus
atractivos, como se veía por su apodo de Chichina, “así
llamada por todo el mundo...porque estaba gorda” (83).
Ella antes se sometió a dieta de hambre para adelgazar
y así poder trabajar de modelo y fue una mujer refinada
y educada. Al casarse, dejó de trabajar para ser ama
de casa, el trabajo tradicional para las mujeres,
fuertemente impuesto por la dictadura franquista.
También “frecuentaba la buena sociedad y leía libros
best-sellers, revistas de modas, de arte y del corazón”
(83). Esta señora encaja perfectamente en la sociedad
patriarcal pues cabe dentro de sus conceptos de una
mujer correcta. Desde que se enfermó Dámaso, la pareja
vivía en cuartos separados. Como mujer, ella tenía sus
necesidades sexuales, y por lo tanto “reavivaba por su
cuenta en aventurillas discretas y útiles” (84). Para
apaciguar a su marido, ella disimulaba su irritación y
le hablaba normalmente para no ofenderle a él. El
cambio de tono al hablar con su hijito sirve para
286
exteriorizar la maternidad de ella. “Cielo, ahora te
está esperando Cosme para llevarte al cole... besitos a
papá y mamá y hasta luego” (84).
Rosita, la esposa de Feliciano Aloque Pérez, es
una mujer “semianalfabeta, aunque listísima para llevar
el negocio” (87), eficaz, que--como dato significativo-
-se apunta “que estaba en plena menopausia” (86).
Rosita culpaba a su marido por la falta de los hijos en
la familia debido a su enfermedad crónica. Aunque Feli
se mejoró, ya era demasiado tarde para eso porque
Rosita ya pasó la edad de reproducirse. Muy ofendida
se quedó al abrir la carta de invitación porque la
habían excluída de la cena. Soriano no representa el
papel tradicional de la mujer en el personaje de
Rosita. Ella fue la persona principal que se ocupaba
del negocio, especialmente cuando se enfermaba su
marido; hacía negocios con los hombres; le controlaba
al marido; y “ella fue quien cogió la carta, la abrió
inmediatamente” (86). Se encontraba muy malhumorada,
criticaba y se quejaba a su marido Feli: “¿Es que esa
tía que firma no tiene educación? ¿No sabe que tú
287
tienes tu señora?” (87). Feliciano tuvo que hacerle
excusas porque sabía cómo era Rosita. Ella, en cambio,
pedía que lo hiciera él mismo, y que le dijera que ella
lo fuera a acompañar. Por fin, fue ella la que tomó
una decisión sobre este asunto. Ella le aconsejó a su
marido que le pidiera consejos a Pico, el dueño de un
establecimiento. Así, “la carta de Feli pasó de mano
en mano ante el mostrador” (87).
La mujer de Pedro Cortado Ureña sufre todas las
medidas represivas patriarcales. Pedro la mantenía
encerrada en la casa, mientras él se iba de viaje.
Ella tiene cinco hijos y uno más en camino, y siente
mucho miedo a su marido. La última beneficiada, una
mujer que se llamaba Adelaida Ruiz de Alvarado, se
describe como “solterona de cincuenta años--aunque fue
casada a los treinta, sin embargo fue abandonada en su
noche de boda por su novio” (90). Como se apreciará en
la siguiente descripción de ella y su modo de vestir,
su apariencia concuerda con el estereotipo de la
solterona falta de atractivos. Tenía padres muy
caudalosos y de buen linaje, pero vivía humildemente en
288
una residencia de su Orden, al cual donó todos los
bienes de su herencia.
Vestía usualmente prendas grises y holgadas,

medias tupidas y zapatos de tacón bajo, lo que la
hacía parecer una mujer desgarbada, cuando en
realidad tenía un buen cuerpo y un rostro de
correctas facciones, aunque afeado desde su
infancia por gafas que no consiguieron corregir la
miopía progresiva de sus ojos saltones. (90)
A ella le trasplantaron la córnea por unas heridas
recibidas por golpes violentos de una puerta de vaivén.
Como no podía ver bien todavía, oía mucho la radio y
llevaba en su bolsillo un transistor. Sus superiores
aprobaron que aceptara esa invitación (cuando llegó la
carta), diciéndole que fuera, porque se trataba de una
muestra de caridad cristiana. Una congregante de
Adelaida la llevó manejando en una furgoneta. Esta
mujer era joven, “vivaracha, mostraba siempre una
alegría tan exagerada que parecía fingida, sobre todo,
cuando la excitaba algún acontecimiento extraordinario,
como en esta ocasión” (91). Ésta, manejaba pasando de
la velocidad máxima, como una loca, pero como mujer
bien educada, Adelaida no se atrevía a presentarse en
una cita con demasiada anticipación, y como tampoco se
289
atrevía a pasearse por lugares desconocidos, decidió
esperar “junto a la puerta de ‘Villa Marisa’” (91).
La anfitriona, Marisa Cambelli, era viuda y sin
hijos. Después de guardarle respeto a su difunto
marido por casi ocho años, un buen día, ella se
enamoró, por primera vez, de un hombre de treinta años
cuando ella ya tenía cincuenta y ocho. Ella abrigaba
ideas chocantes para una sociedad patriarcal, pues la
suya se consideraba una relación inaceptable. Los dos
vivían juntos bajo el techo de ella. “¿No lo hacen los
hombres a cualquier edad?” (101). Ella estaba tan
enamorada de este hombre que le daba de todo, así como
Deivid se enamoró de ella. Los cinco invitados
empezaron a formular sus propias opiniones sobre esa
relación.
Menudo milagrito, el tipo era un playboy, se dio

cuenta de que esta vieja era una mina, pensó
Dámaso. Un chulo cojonudo, yo no hubiera podido
con ella, se dijo Pedro. Después de todo, era un
hombre con suerte, opinó Feliciano. Pues no es
una señora tan decente como parecía, lamentó
Adelaida. A ésta no la cogió le démon du midi,
sino el diablo del ocaso, reflexionó Paquito.
(101-102)
290
La viuda, Marisa, se veía madura, como dice Dámaso: “Lo
mismo puede tener cincuenta años que setenta” (95); era
muy delgada, y aún aumentaba su estatura con unos
tacones muy altos “que parecía mirar a las demás
personas desde un plano superior” (95). Su manera de
vestir representa a una mujer en luto con una cara
“huesuda, palidísima, sin aparente maquillaje y sin
arrugas, parecía una máscara de marfil o de cartón
piedra” (95). Al principio la viuda parecía muy
comprensiva. Amancio, el viejecito jardinero, les hizo
pasar al salón para comer algunos entremeses. Después,
pasaron al otro salón para el almuerzo. Había más
variedades en su casa que en el menú de un restaurante.
Por sus especiales condiciones físicas--algunos
recuperando, otros por estar a dietas especiales--
parecía que el ama de la casa mostraba gran
consideración por su preparación y atención en cuanto
al alimento particular de los invitados. Todos
comieron y bebieron excepto la viuda, que tomaba y
fumaba incesantemente. El progresivo cambio
psicológico de la viuda se representa de forma
291
coordinada con los cambios de un salón al otro. Cuando
llegaron a la biblioteca “para tomar café” (98), ella
empezó a descubrir su propia vida, desde su juventud
hasta la actualidad. Al final, como enloquecida,
gritaba insultos a los invitados, y les decía que había
envenenado la comida, para que todos se murieran sin
sufrir.
Los personajes femeninos abundan en el cuento de
“Leonora,” cuyo título lleva el nombre de una mujer
cuya importancia es primordial. La madre hacía un
papel muy importante en la vida de su hijo--el
narrador--quien además tenía dos hermanas: una de doce
años de edad, y la otra de quince años--“hace diez, se
las daba de hippy” (115). En la familia había una
ayudante femenina que se llamaba Josefa y un chofer.
La casa siempre se inundaba de damas burguesas que la
frecuentaban para tomar té. El narrador también
mencionó, aunque de memoria, a su abuela. La madre del
narrador como burguesa, tenía una ayudante, Josefa, que
le permitía desentenderse de la casa, para salir
“siempre sobrecargada de voluntarios quehaceres
292
sociales y caritativos” (117); tenía invitadas a su
casa para tomar té, a “nuestra más distinguida
burguesía” (110), presentando a su hijo a las damas de
la reunión familiar. Al mismo tiempo, la madre se
sentía aborchornada por el aspecto físico de su hijo:
“pálido, sudoros, con los pelos revueltos y con el niki
arrugado” (110), así que empezó a explicarles a las
damas que su hijo estaba “en final de curso, estudiaba
brutalmente” (110). Puesto que aquellas señoras le
parecían “cursis y snobs, vocablos que, en aquel
tiempo, eran sinónimos para él” (110), el joven las
evitaba lo más posible, pues su presencia le provocaba
bochornos.
En “El vídeo perfecto,” el personaje principal
femenino es la jovencita Sinforosa (la Osita) que tiene
una voz “inequívocamente infantil” (188) por tener
quince años. Como no ha llegado al pleno desarrollo
como una mujer todavía, la describe Lino de manera
andrógina:
una abeja o avispa gigante: aquel ser llevaba las

delgadas piernas enfundadas en unos panties negros
ajustadísimos, [...] asomaban unos brazos también
293
delgados y ceñidos de punto negro hasta las mismas
manos. Semejante atuendo impedía apreciar las
formas y el tamaño del cuerpo, incluso saber, al
pronto, si eran de hombre o de mujer; y su cabeza,
más bien pequeña, mostraba el pelo color de cobre
cortado muy desigualmente. (188)
El personaje secundario femenino es la madre de Lino.
Sin embargo, no tiene más descripción que “muerta seis
años atrás, ya viuda desde muchos más” (181).
En “El camello volante,” las mujeres que se
encuentran en un poblado indio se ven “vestidas como en
el antiguo Oeste americano” (17). En “Los hijos
anfibios,” la amiga lleva un traje de baño “con toallas
de colores vivos sobre los hombros” (19). Y en “Las
monedas del muerto,” la narradora describe a una mujer
encontrada por la calle de esta manera: “una mujer
delgada, vestida con ropajes largos y envolventes color
ala de mosca, y también sin rostro definido” (22). Las
caracterizaciones de estos personajes en los cuentos
seleccionados y denominados como sueños se presentan
con características mínimas en comparación con las de
los otros cuentos sorianos.
294
Los niños y los viejos
Los niños y los viejos requieren constante cuidado
y cariño debido a sus necesidades especiales. No se
puede dejar a los niños ni a los viejos a solas. En
“La abuela loca,” los niños son aún pequeños, y la
abuela está loca y es vieja. Sus padres, el hijo y la
nuera, tienen que encargar a la vecina para que cuide
de ellos (13, 14), lo cual sugiere que son iguales
todos en no ser responsables. Las travesuras de los
niños son similares a la locura de la abuela; todos
hacen cosas extrañas. La abuela, por ejemplo
se pone a recorrer la casa de arriba abajo,

escudriñando los rincones como si buscara algo
perdido, quedándose largas horas sentada en los
sitios oscuros, gesticulando sin cesar, [...]
murmurando [...] palabras que nadie logra
entender; o tira una silla al pozo, o se pone a
perseguir a las gallinas con un palo. (13)
Y los niños,
trepan por las rejas de los vecinos, desgarrándose

los pantalones; atrapan lagartijas y les cortan el
rabo; se pelean rabiosamente; se arrojan botes
llenos de tierra, afirmando que son bombas; por
último le molestan a la abuela y echan a correr.
(14, 15)
295
Otra comparación entre los niños y la abuela se
encuentra en la descripción de la mirada de la abuela:
“sus ojos azules, de un azul tan limpio y nuevo que
sorprende en un rostro tan mohoso y marchito, miran
sólo hacia delante, con la inefable impavidez que
únicamente los locos y los niños pueden poseer” (15).
Después de las travesuras de los niños, la abuela
“chilla furiosa, como una rata en el cepo” (14). El
uso de esta comparación le muestra al lector la
angustia y frustración extrema de la abuela.
Se encuentra otra comparación cuando los niños se
cansan de jugar y vienen a molestar a la abuela: los
niños “la empujan a un lado y otro, como a un
tentempié” (14). Pese a tantas sugerencias de
paralelos o igualdad entre la abuela y los niños, sin
embargo, el lector se da cuenta de una gran diferencia
trágica. Las travesuras de los niños corresponden a la
falta de preocupaciones que caracteriza la infancia,
mientras que las rarezas de la abuela resultan de lo
contrario: un exceso de preocupación, temor y pesar
debido al secreto culpable que ha descubierto sin
296
querer. Debido a las leyes patriarcales de la sociedad
franquista, que criminalizaba el adulterio de la mujer
(aunque no del hombre), un enorme peligro acechaba a la
familia, incluyendo la posibilidad de que el hijo de la
abuela matara a la nuera y acaso los nietos,
trastornándola de dolor. En “Viajera de segunda,”
aunque brevemente, Soriano menciona a una vieja que
viajaba de tercera, pobre y “cargada de cestas” (34).
En “La invitación,” Soriano presenta a un
personaje viejecillo, que se veía vestido
“extrafalariamente con chaleco rayado de maestresala y
altas botas de pocero” (94), figura de poca
importancia, pero se trata de un personaje marginal.
Era un acompañante viejo de la viuda Marisa y se
llamaba Amancio. Los invitados no podían adivinar su
función: “secretario, mayordormo o quizá pariente”
(95). Otra mujer apareció al abrir las puertas de la
casa, una mujer “casi tan vieja como el mozo jardinero”
(94). Por fin, salió a recibirlos a los invitados la
señora de la casa, María Luisa Fernández, la viuda de
Cambelli. Ella era “una mujer de edad indefinida--‘lo
297
mismo puede tener cincuenta años que setenta’--pensó
Dámaso” (95). Se veía muy alta, especialmente con los
tacones puestos, delgada y erguida.
Aún más chocante que su cuerpo era su cara:

huesuda, palidísima, sin aparente maquillaje y sin
arrugas, parecía una máscara de marfil o de cartón
piedra, ya que no tenía movimientos visibles de
músculos ni de facciones, sin duda a causa de los
numerosos estiramientos de piel que habría
soportado. (95)
Aquí de nuevo se aprecia el arte de Soriano al emplear
la descripción como modelo de caracterización. La
mayoría de los detalles descriptivos aplicados a la
anfitriona tiende a sugerir lo postizo, lo falso, la
decepción. Aunque los lectores pueden no darse cuenta
de la importancia de esto a primera vista, si repasan
el cuento, podrán ver claramente mediante la vista
retrospectiva cómo la autora ha ido preparando el
fatídico desenlace. La anfitriona tenía unos ojos
grises, intensos, con movimientos excesivos y
erráticos, y el pelo teñido con un moño quizás postizo.
“La acompañaba un hombre casi tan flaco como ella,
aunque algo más bajo, que empezó a actuar como
secretario, mayordomo o quizá pariente” (95). Al
298
presentarse, este hombre nombraba el órgano recibido
por cada uno. Luego, este hombre los obligaba a todos
para hablar no solamente de sus casos particulares
relacionadas al transplante, sino también de las vidas
particulares de cada uno incluyendo su “situación
económica, costumbres, trabajos, gustos, aficiones,
afectos, relaciones familiares y hasta preferencias
sexuales” (97). La viuda les hizo pasar a los cinco
invitados a la biblioteca. Entonces les sorprendió con
esta pregunta: “¿Qué piensan ustedes de la
reencarnación?” (98). Cada uno tenía su propia opinión
sobre este tema insólito, y se empezó a desenredar el
misterio. Ella era o había sido una joven famosa,
conocida por toda España, una popularísima vedette de
revista.
En “Los hijos anfibios,” Soriano describe a los
niños de manera grotesca. Primero se ven que los niños
tienen “caras infantiles, redondas, sonrosadas, con
grandes y preciosos ojos negros, llenos de gozo y de
inteligencia” (19). Luego, los niños se ven con
grandes cuerpos de pez, con una larga cola. Nuevamente
299
Soriano utiliza el toque naturalista para su
descripción de los niños como en “La isla sin nombre.”
En el último cuento mencionado, retrata a los hermanos
del protagonista-narrador que van muriendo uno por uno
y aún más chocante, la muerte de su hermana menor: “mi
última hermanilla devorada por el cerdo que criábamos
[...] y los demás, de enfermedades infantiles que ahora
tienen fácil remedio” (145).
Los hombres
Soriano presenta a los personajes masculinos
generalmente de una manera positiva físicamente, pero
de manera negativa en cuanto a su psicología y
personalidad. En “El perfume,” Abel es un hombre
inteligente y renombrado en su profesión, de unos
cuarenta años, “pero tiene una esbeltez totalmente
juvenil” (10). En “La carraca” el señor Bruch, un
hombre “tan simpático, tan correcto, tan señor, que
‘casi parece madrileño’” (19), un fanático de los
equipos de Barcelona, es un “hincha” del fútbol.
Aunque bien vestido, tiene una fobia contra la medicina
300
en su totalidad: tiene un miedo obsesivo de los
médicos, de los medicamentos y de las operaciones. La
descripción de Peláez, otro personaje de este cuento es
muy negativo. Es un hombre pobre que lleva
la mugrienta gabardina muy abrochada de arriba

abajo, bien apretada con el cinturón, y una
bufanda al cuello, cuidadosamente cruzada bajo la
barba sin afeitar. ¡Como si estuviera resfriado o
padeciera también de anginas! (22).
Obviamente Peláez está mal. Además está alcoholizado y
casi borracho: “a la legua se le ve. ¡Hasta los ojos
de besugo le manan alcohol!” (23). Este tipo lo ha
perdido todo por alcohol. El choque con la realidad de
los menos privilegiados le disgusta a Bruch: “De pronto
siente una total desgana de la carraca[...] no le
serviría para nada” (26). A través de las
descripciones de las dos mujeres de la pensión, se nota
que Bruch es machista y misógino (acaso más
visiblemente, por ser alemán, pues así no parece una
crítica al hombre español).
En “El testigo falso,” el protagonista, el señor
Fulánez era un hombre bueno, justo y comprensivo pero
cambió después de la muerte de su amigo y del fracaso
301
de su negocio. Su amigo Camuñas antes “tenía un
temperamento tan locuaz y animoso, que escucharle era
recibir inyecciones poderosas de energía y optimismo”
(43), hombre inteligente y bondadoso. Sin embargo,
ahora se veía “tan arrugado, tan canoso y tan
encorvado” (44), y además iba mal vestido, “con el
traje y los zapatos evidentemente prestados o heredados
y no muy limpios” (44). Era obvio que su amigo estaba
mal. La descripción del señor Sotero, el socio, se
relacionaba con el dinero. “El capitalista mismo había
puesto allí casi todos sus ahorros” (53). Otro
personaje masculino de este cuento es el testigo falso,
“un hombrecillo cincuentón, delgado y algo encorvado,
[...] llevaba unas gafas de montura oscura, con
cristales tan gruesos que en absoluto pude distinguir
sus ojos” (60). También “tiene el rostro devastado por
el hambre, por la enfermedad, por la indignidad y la
deshonra” (68). Para no morirse de hambre, tuvo que
aceptar pago por mentir en la corte.
La caracterización de los personajes masculinos se
multiplica en “La invitación.” Soriano describe
302
detalladamente a los cinco supuestos recipientes y a la
protagnista del cuento--la anfitriona. A través de los
personajes se revelan varios aspectos de las relaciones
entre los hombres y las mujeres en una sociedad recién
salida del franquismo. Primero la autora nos presenta
a Dámaso Cortés Almudia y a su esposa; luego a
Francisco Piñón Camacho, sin pareja; Feliciano Aloque
Pérez, con una esposa en menopausia; y Pedro Cortado
Ureña con su mujer encerrada; y por último, Adelaida
Ruiz de Alvarado, una solterona. El primer hombre que
aparece en este cuento, Dámaso Cortés Almudia es el
putativo recipiente del hígado, que pasó su vida
bebiendo demasiados licores--güisquis, daiquiris,
gintonics, coñacs y otros alcoholes--además de
incontables cafés negros, todo agravado por fumar puros
y cigarrillos. Aquellos excesos le llevaron a un
cirrosis. No era un hombre viejo, como lo indica la
escritora, sino un
hombre de cuarenta y cinco años, de buena facha y

desahogada posición económica--conseguida durante
más de veinte años de esforzada aplicación de sus
dotes innatas de simpatía, talento financiero y
capacidad trepadora--, era sumamente curioso,
303
incluso tenía aficiones detectivescas y había
intentado saber, mediante sus numerosas amistades
en los juzgados, quién era su misterioso donante
de un hígado fresco y sano. (82)
Tenía una esposa llamativa, “hembra de estampa
sensacional, tan lista y ambiocosa como él” (82). Los
dos vivían en un “lujoso duplex de cuatrocientos
metros, en la parte moderna del paseo de la Castellana”
(82). Tenía tres hijos: su hijo menor, de siete años,
otro hijo de quince y una hija de trece años, que todos
estudiaban en los Estados Unidos, “como correspondía a
su status socioeconómico” (83). Resulta evidente que a
Dámaso le importaba mucho lo que pensaba la gente. Se
preocupaba mucho por la etnía, el ambiente social, la
etiqueta, y la educación. No quería llevar consigo a
su hijo menor, porque según él “no sería correcto
llevarlo sin estar invitado” (83). Era además un
hombre muy crítico que tendía a analizarlo todo.
Cuando llegó a la “Villa Marisa,” pronto comenzó a
formular su análisis: el edificio por afuera se veía
muy feo, anticuado, decadente, abandonado, y la
puertecita “cursi,” así que no comparaba con los otros
304
edificios de la vecindad que vio hace quince minutos
(93). Inmediatamente empezó a criticar a las tres
personas que ya se encontraban allí simplemente por su
manera de vestirse. Por ser un hombre superficial y
vanidoso, los juzgaba a los otros según su vestimenta.
Dámaso,
tras consultar con su mujer, vestía elegante terno

inglés de dos tonos beige, zapatos italianos y
corbata de setta pura a juego; y Paquito Piñón, al
menos, se había concedido usar un discreto traje
azul mahón de buena confección en serie, de los
que venden los grandes almacenes. (94)
Otro beneficiado, Francisco Piñón Camacho, tenía
veintidós años, pero era un muchacho muy débil. Se le
destinaba el corazón porque el suyo fue malformado de
nacimiento. Nunca asistió a ninguna escuela; sólo tuvo
maestros particulares. Era el único hijo de una pareja
intelectual, “un típico marginado por la enfermedad,
sin amigos, sin contactos con el otro sexo y, en
consecuencia, un muchacho huraño, taciturno,
introvertido, acomplejado y resentido hasta con sus
padres” (85). Tenía inclinación al suicidio. No
quería participar en la invitación ni conocer a nadie,
305
obsesionado como estaba con “analizar el comportamiento
de su corazón nuevo, cuya normalidad le parecía lo
contrario y alimentaba su miedoso deseo de morir” (93).
Feliciano Aloque Pérez, otro de los supuestos
recipientes, era un hombre modesto, “feo y bueno, de
cincuenta años, casado y sin hijos, receptor de un
riñón... después de largo tratamiento con diálisis...
debido a una vieja tuberculosis renal” (86). Vivía en
un suburbio al sur de Madrid. Su profesión era la de
frutero, y tenía una esposa llamada Rosita. Como Feli
tenía mucho miedo a su mujer y a las reuniones
sociales, le pidió a su mujer que hiciera la llamada
para contestar a la carta. “Llama tú, Rosita, mujer,
que tienes más desparpajo” (87). Otro recipiente del
riñón fue Pedro Cortado Ureña, que residía en
Barcelona. Debido a un accidente de camión, sufrió
gravemente. Era hombre de
treinta y cinco años, fornido, algo chaparro,

malhablado, machista y putañero y estaba casado
con una buena muchacha de su mismo pueblo
manchego, donde le llamaban Cafecortado--“con mala
leche,” añadían a sus espaldas sus paisanos--
porque lo consumía así a todo pasto antes de su
percance y porque mantenía a su mujer encerrada en
306
el lugarejo, mientras él presumía de divertirse
por toda España y media Europa y a ella la dejaba
preñada apenas se reponía de cada parto, con el
resultado de cinco hijos y ahora uno más en
camino. (89)
Tenía profesión de camionero y ganaba bastante dinero
para mantener a la familia. Trabajaba para una
compañía que no respetaba “la legislación sobre
horarios, límites de carga y prohibiciones de traficar
con ciertas mercancías... que producía a éste
beneficios extra” (89). Vivía separado de su mujer
porque su trabajo así lo exigía. Su mujer le remitió
la carta--en el sobre rosáceo y perfumado, “sin
atreverse a abrirlo” (89), lo cual demuestra que era
totalmente diferente a la mujer de Feliciano. Pedro,
hombre muy tradicional, ostentaba opiniones
estereotipadas sobre las mujeres en general:
se sometía en aventuras sexuales--suspendidas sólo

temporalmente en su ánimo--y pensó que una tipa
(la mujer que envió la invitación) así, que le
invitaba con elementos sugestivos como el papel,
el perfume y un pretexto sentimental tardío, sin
duda sería una zorra, como le parecía toda mujer
que no fuera la suya o su propia madre difunta.
(90)
307
Adelaida fue la primera en llegar a la cita. El
segundo fue el camionero machista Perico Cortado.
Cuando la vio a Adelaida, se dijo con sorpresa: “Coño,
una monja... No será ella la firmante de una carta
así, me estará esperando para llevarme al interior.
¿Será esto un convento o algo por el estilo Precaución
y buenas formas...?” (92). Cuando los dos empezaron a
conversar, sin duda hablaron de las partes que
recibieron del donante respectivamente. Cuando Perico
Cortado se enteró de que fue la córnea que le
trasplantaron a la monja Adelaida, se quedó callado.
Por falta de conocimiento, sabiduría y educación (como
también por ser hombre machista) “imaginó que se
trataba de algún órgano exclusivamente femenino y pensó
que la donante sería del mismo sexo y que tal vez él
mismo llevaba un riñón de mujer, idea que le humilló en
extremo” (92). Perico consideraba a las mujeres
sumamente inferiores a los hombres. Más tarde llegó
Feliciano, el frutero, con el taxi. Inmediatamente los
dos hombres empezaron a llamarse “compañeros y hermano
gemelo” (92); se daban palmadas en las espaldas, y
308
hablaron “entre interjecciones y tacos que
escandalizaban a Adelaida” (92). A través de sus
acciones y comportamientos de estos dos hombres,
subraya la falta de respeto a la mujer. Cuando
Francisco y Dámaso llegaron, lo único que pudo hacer
Francisco fue obsesionarse con su corazón trasplantado,
mientras que Dámaso empezó a juzgar y criticarlo todo
desde el edificio hasta las personas presentes. Cuando
pasaron hacia adentro de la casa, vieron que era un
lugar muy apacible, pero tristón, como abandonado (94).
Las descripciones de la casa por dentro y por fuera
indican la holgada situación económica de la señora de
la casa.
Otro personaje de este cuento era Deivid, un judío
rico de más de cincuenta años quien se enamoró de
Marisa, entonces una jovencita de veintidós años a
quien David le daba todo. La trataba como una “muñeca
china” (100), siendo muy bueno y generoso con ella. Le
compraba de todo: apartamento, “Mercedes,” joyas, y
ropas, pero desafortunadamente se murió de un ataque al
corazón. El asunto de la edad del hombre, en este
309
caso, mucho mayor que la mujer, era algo corriente y
aceptable por la sociedad patriarcal.
En “Leonora,” Soriano caracteriza a dos personajes
masculinos: el protagonista-narrador adolescente y su
padre. El padre del narrador--figura patriarcal por
excelencia--es el único personaje plenamente masculino.
La autora no presta mucha atención al padre, con
excepción de su intento de inculcar las ideas
patriarcales tradicionales a sus hijos. Durante una
comida familiar, el padre mencionó a Leonora.
--¿Y cómo está la buena de Leonor?--la llamó así,

quitando a su nombre la a final que le daba
prestigio romántico, con un retintín peculiar que
yo conocía bien y mostraba su desdén por la
persona aludida, sobre todo, si era del sexo
femenino, que le merecía un general concepto
peyorativo y que intentaba inculcarme desde mi
niñez, con resultado completamente opuesto. (114)
Esta costumbre de acortar el nombre femenino (que se
llama “apocopación”) intenta reducir la importancia o
estatura de la persona en cuestión, y así empequeñecer
a la mujer. El padre del narrador continuó
insultándole a Leonora: “--Y como siempre, tan tontita-
-” (114), “--pero si no se puede hablar de nada con
310
ella, tiene la cabeza hermosa pero sin seso, como en la
fábula--insistió mi padre” (115). El padre soltó unas
carcajadas sardónicas cuando hablaron de la fidelidad
conyugal de Leonora.
A pesar de lo que diga su madre del protagonista-
narrador, él ya no es niño; además, es hombre maduro,
muchos años después, cuando narra. Soriano utiliza la
caracterización del protagonista-narrador para retratar
la actitud misógina de su época. En un encuentro con
la madre del narrador, se dijo: “Sentí que la odiaba”
(112). Y cuando pedía permiso para irse, su madre le
respondió:
¡Claro, claro, pobrecito mío, tantas horas sobre

los libros...! Pero sólo un rato, todo lo más un
par de horas, hasta la cena. Y no te vayas por
ahí, quédate en la terraza del bulevar y tómate un
refresco sin alcohol, ya sabes que a papá no le
gusta. (112)
Sin atreverse a expresar su enojo, explotaba adentro:
“¡Mierda! La odiaba rabiosamente, me sentía rojo de
humillación y de bochorno” (112). El protagonista-
narrador continúa portándose de manera misógina en esta
siguiente escena:
311
comencé a distanciarme de mi madre, incluso a ser
con ella no sólo reservado, sino impertinente y
grosero cuando pretendía sonsacarme, hasta el
punto de soltarle tacos y obscenidades cuarteleros
antes insólitos en mí, y que le caían como
bofetadas y, a veces, le hacían derramar sobre las
mejillas enrojecidas, lágrimas [...]. (134)
El protagonista en “El vídeo perfecto” es Lino, el
único hijo de la señora viuda, quien heredó toda la
fortuna. Era un hombre rico, holgazán, e intolerante.
“Voy demasiado bien vestido para caminar a pie” (174),
se dijo cuando fue a reunirse con unos socios, como
normalmente no manejaba en aquella vecindad ni manejaba
mucho porque tenía un chofer. Soriano describe su
físico con igual esmero como a su vestimenta:
Era un hombre maduro, de estatura más que mediana,

cuerpo enjuto y atlético, con una cabeza de bella
línea grecorromana, realzada por hábil peinado del
cuidadísimo pelo rubio entrecano y algo ralo en
las sienes, [...] un rostro típicamente
aristocrático, es decir, delgado y estrecho, de
nariz aguileña, tez blanca muy fina [...]. (174)
Siguiendo el modelo decimonónico, provee información
sobre su familia, su juventud. Era “hijo único de un
matrimonio muy acaudalado y aristocrático [...] desde
jovencito, aspiró y consiguió el título de el playboy”
(179). Cuando era
312
joven, apuesto, fuerte, deportista, cosmopolita,
donjuanesco y ocioso, tras pasar un par de años
con fuerte depresión, [...] por fin renunció a
todo exhibicionismo social y se dedicó a placeres
más íntimos y sosegados [...]. (181)
Su aspecto físico decaía mientras su salud seguía un
trayecto paralelo debido a sus vicios: “el abuso de
alcohol, de estupefacientes, de placeres sexuales y de
su pasión automovilística, que le ocasionó varios
accidentes” (180). Era un hombre racista con
prejuicios que recuerdan los de Hitler: “se sabía
encarnación decadente de la más pura raza aria” (176).
Mientras proyectaba sus videoclips que filmó con la
Osita,
se dio cuenta de que allí no aparecía él mismo,

sino otro ser muy diferente, cuyo cuerpo no era
blanco y esbelto como el suyo, sino de color café
oscuro, de prominentes músculos y con un sexo
enorme, que la Osita lamía con manifiesto placer.
(205)
Se dijo en voz baja: “¿Qué es esto? ¿Qué está pasando
aquí? ¿Quién es esa bestia negra?” (205). Sus
comentarios atestiguan que Lino era un “feroz racista”
(205). Cuando vio la continuación de las películas
grabadas con personajes reales y ficticios, Lino gritó:
313
“¡Así es que te gustan las negras, los negros, incluso
los desteñidos maricas! ¡Pues yo te voy a poner negra
a ti, palurda, ladrona, rata asquerosa! Eres una
mierda, te voy a matar, te voy a retorcer el pescuezo!”
(208). Se decía a sí mismo: “¡Y lo de ella, peor aún,
haciendo porquerías con los osos, con los orangutanes,
con los negros! ¡Qué horror, qué horror, esas malditas
máquinas!” (209).
Nardo era un hombre “cuarentón casado y divorciado
dos veces, sin hijos, libre, alegre y pobre como un
gorrión del Retiro, cuyo nido auténtico nadie conocía”
(182). Trabajaba para su protector, sin embargo,
su sentimiento hacia su protector era un complejo

de admiración, envidia, odio, respeto, y un
peculiar afecto inevitable entre viejos cómplices
de las juergas y aventuras más inverosímiles,
aunque a él siempre le correspondían papeles
secundarios y serviles. (184)
Nardo “proporcionaba a Lino una caja de bière amoureuse
o del mejor ‘éxtasis’ holandés o una ‘lolita’ más o
menos virgen” (182). Bajo el consejo de Nardo, los
diseñadores negociantes del equipo audiovisual y Lino
fueron a un restaurante llamado “Crisantemo” de estilo
314
japonés para comenzar negocios sobre una invención
original de un equipo audiovisual para hacer películas
a su gusto. Lino quería un “vídeo perfecto” (177). Se
encontraron con el señor Schostter, un alemán que
“además de sabio electrónico, era espía industrial en
un centro de investigación de su propio país” (187), y
el señor Tahosuma, japonés--un técnico
muy experto que actuaba en diversos países como

enlace por cuenta de una nueva empresa del suyo,
dedicada a piratear cuantos descubrimientos y
avances científicos lograba pescar, para
aplicarlos a su propia producción de aparatos
electrónicos. (187)
Todo esto lo escondían ante Lino, aunque con su
obsesión, es muy poco probable que estos datos le
hubieran importado.
Soriano ha logrado presentar su visión de la
sociedad española durante y después del franquismo a
través de las descripciones y caracterizaciones de los
personajes de los cuentos presentados. Sabiendo de
antemano que la mayor parte de lo que “quiere decir,”
no lo puede expresar libremente. Mediante el análisis
de este capítulo, Soriano ha conseguido presentar sus
315
preocupaciones feministas y la defensa de la mujer y
sus derechos en una sociedad patriarcal y reaccionaria.
316
CAPÍTULO X
CONCLUSIÓN
El impacto de la guerra civil española y la España
de postguerra, sin duda, fue significativo y traumático
para Elena Soriano, como mujer y como escritora. Se
puede decir que Soriano es el producto de una envoltura
de represiones, censuras, leyes, restricciones,
sufrimientos, y racionamientos. Así, como Soriano,
muchos escritores sufrieron un exilio interior mientras
otros se fueron al exilio para siempre, para la
búsqueda de una libertad donde fuera posible la libre
expresión de sus creencias.
Por consecuencia, en los años cuarenta durante la
postguerra, escaseaban las actividades verdaderamente
literarias e intelectuales. No era hasta la
publicación de las primeras novelas de Camilo José Cela
y Carmen Laforet en los cuarenta, que volvió a
reaparecer la riqueza literaria española. La
producción literaria empezó a florecer, como se nota en
los estudios mencionados de Gonzalo Sobejano, Ignacio
317
Soldevila, Enrique Anderson, Erna Brandenberger, Elisa
Garrido, Concha Alborg, Eugenio G. De Nora, entre
otros. El gran número de escritores y obras es y
continúa siendo impresionante.
Cuando se trata de escritoras españolas,
indudablemente el mundo no conoce tanto a Elena Soriano
como a Ana María Matute, Carmen Martín Gaite y otras.
La vida y las obras de Elena Soriano son tan
impresionantes e importantes como las de otras
escritoras de su generación. Soriano sufrió durante
cuarenta años en una sociedad patriarcal llena de
códigos, nuevas leyes de censura y comportamientos
rígidos bajo las reglas de la Iglesia. Por ser mujer,
ella siguió las normas patriarcales: se casó, tuvo
hijos y no trabajó. Y por ser hija de un maestro de la
República, sufrió mucha discriminación, sobre todo a
partir de su primer libro de la trilogía Mujer y
hombre: La playa de los locos, en 1955. De manera que
no reapareció su nombre hasta 1984, ya en la
democracia.
318
De las obras literarias de Soriano se destacan sus
novelas, cuentos, y ensayos. Su primer libro Caza
menor publicado en 1951, está lleno del toque
costumbrista con brillantes detalles del paisaje. La
trilogía Mujer y hombre contiene toques feministas,
como la ha analizado Concha Alborg en su ensayo “Una
revaloración de la trilogía Mujer y hombre.” Y
Testimonio materno, con un toque autobiográfico, está
lleno de sufrimientos y lágrimas. Según Soriano,
todos mis libros son frustraciones de sueños de

totalidad. [...] Mis novelas [...] intentan
ofrecer imágenes reales, pero transfiguradas, a
veces, en símbolos y alegorías, de la compleja
condición humana, en el doble sentido que se puede
dar al concepto: la condición o carácter
intrínseco de hombres y mujeres y la condición del
tiempo y el lugar donde viven. (250)
Dichas condiciones también permean sus cuentos.
Los cuentos de esta investigación pertenecen a dos
colecciones. La situación política, social y cultural
le causó muchas preocupaciones que se reflejan en sus
cuentos, sobre todo los de su “primera época” de
cuentista, los de la primera colección, escritos en la
postguerra. Aunque los temas de las novelas ya han
319
sido motivo de análisis, es en los cuentos donde más
falta hacen estudios, ya que los cuentos son
descuidados por el mundo crítico. En lo que
corresponde a este estudio, pese a varios comentarios y
críticas que analizan las novelas de Soriano, hasta el
presente, no existe ningún análisis comprensivo de sus
cuentos, ni tampoco sus artículos o ensayos.
El propósito de este trabajo ha sido analizar los
cuentos de Elena Soriano de manera más inclusiva
tratando los temas comunes, explorando su técnica y
estructura empleadas durante una época turbulenta,
represiva, discriminatoria. Soriano emplea un método
ecléctico para escribir sus cuentos: se encuentra tanto
el concepto clásico como el concepto contemporáneo. El
tema de la condición humana, la mujer en una sociedad
patriarcal, la diferencia entre las clases sociales,
las psicologías humanas, entre otros, fueron tratados
en este estudio mediante los exquisitos detalles de su
narración vistos, por ejemplo, en el ambiente y en el
paisaje, pero también en las percepciones psicológicas.
Según Soriano, “A mí me interesa la condición humana y
320
entonces al contar, tanto historias imaginadas como la
vida de mi propio hijo tengo tendencia a comentar, a
reflexionar sobre ello” (119). De manera que era
necesario hacer un trabajo sobre un género desaliñado
de una gran escritora excepcional de la postguerra
española.
Se ha querido hacer justicia a una escritora
sobresaliente pero sin embargo relegada durante muchos
años. El objetivo fundamental de este estudio
presentado, ha sido enfocar un género literario poco
apreciado por los críticos contemporáneos, con la
esperanza de que algún día, Elena Soriano llegue a ser
tan conocida como sus compañeras de la misma época.
Así, con el mismo propósito que presentó Soriano en el
homenaje para honrar a Mercè Rodoreda en 1984:
Pienso que el auténtico homenaje a cualquier

persona, viva o muerta, no es envolverla en una
nube de incienso que oculte su figura, sino
esforzarse por conocerla con toda claridad en su
obra completa. (223)
A esta meta, sobre todo, aspira a contribuir el
presente trabajo.
321
OBRAS CITADAS
Alborg, Concha. Cinco figuras en torno a la novela de

posguerra. Galvarriato, Soriano, Formica,
Boixadós y Aldecoa. Madrid: Ediciones
Libertarias, 1993.
---. “Conversación con Elena Soriano.” Revista de

estudios hispánicos. 23.1 (1989): 115-126.
---, ed. Caza menor. Madrid: Editorial Castalia,

1992.
Alborg, Juan Luis. “Elena Soriano.” en Hora actual de

la novela española II. Madrid: Taurus, 1962.
349-372.
Alfaro, María. “Una escritora española: Elena

Soriano.” Cuadernos Americanos. 17 (1959): 511-
518.
Álvarez-Palacios, Fernando. “Novela y cultura española

de postguerra.” Literatura y vida III.
Presentado por Carlos Gurméndez. Barcelona:
Editorial Anthropos, 1994. 95-100.
Anderson-Imbert, Enrique and Lawrence B. Kiddle.

Veinte cuentos españoles del Siglo XX. New York:
Appleton-Century-Crofts, Inc., 1961.
Arkinstall, Christine. “Rewriting Genre, Re-reading

Gender in Elena Soriano’s La playa de los locos.”
Monographic review: Revista monográfica. 8
(1992): 99-113.
Aycock, Wendell M., ed. The Teller and the Tale:

Aspects of the Short Story. Lubbock, TX: Texas
Tech Press, 1982.
322
Benstock, Shari, ed. Feminist Issues in Literary
Scholarship. Bloomington & Indianapolis: Indiana
University Press, 1987.
Brandenberger, Erna. Estudios sobre el cuento español

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327
APÉNDICE A
ESTUDIO: LA NATURALEZA DE EL UROGALLO
328
El presente estudio sobre la revista literaria
fundada y dirigida por Elena Soriano no pretende ser de
ninguna manera exhaustiva; sólo intenta presentar una
breve introducción de algunos aspectos de una faceta en
la carrera literaria de la escritora que resulta muy
poco discutida y analizada. A la revista literaria El
Urogallo, no se conoce sino en relación a Soriano como
la conciencia intelectual y redactora-en-jefe de ella.
El Urogallo nació como una revista literaria bimestral
en 1969, una revista llena de esperanzas e ideales
durante una época de incertidumbres, censura y
persecusiones. El objeto de esta revista literaria es
de presentar la realidad objetiva y fielmente,
ofreciendo diálogo a los lectores según las palabras de
Soriano en la época de su fundación en diciembre de
1969: “Hoy más que nunca, pues, una revista literaria
debe hacer honor a su nombre, es decir, servir para el
libre examen general de conciencia, de conceptos y de
lenguaje que necesita la literatura tanto como las
demás formas culturales” (Número 0, diciembre, 1969,
8.) En la portada de cada número se encuentra la
329
definición del urogallo, criatura totémica que al
prestar su nombre, concede también cierto simbolismo:
El urogallo es ave rara de la fauna

septentrional, que vive solitario y libre en
algunos bosques umbrosos de occidente. No
vuela alto ni luce plumaje de vistosos colores
ni su canto es pertinaz, agudo, dulce o
halagüeño a los oídos, como el de tantos
pájaros triunfales: más bien es un canto
áspero y grave, brotado de su ser únicamente
por amoroso celo y que al delatar su presencia
a los cazadores, puede hacerle morir.
Consciente del mismo riesgo, EL UROGALLO
literario sólo canta por celo intelectual. (8)
Con estas palabras, Soriano deja ver su conciencia del
peligro que existía todavía para cualquier revista
independiente. El régimen franquista había por fin
reconocido la existencia de la censura y se había
promulgado la nueva “Ley de la Prensa” en 1968, pero
dentro de sus más de 800 páginas de texto, en una nota
de pie de página se encontraba la “válvula de escape”
del sistema totalitario: “excepto cuando sea en el
interés nacional.” No obstante las miles y miles de
palabras que supuestamente establecían cierta libertad
para los escritores, esa salvedad quería decir que en
cualquier momento, el régimen podía decir que publicar
330
tal libro no era “del interés nacional,” o que habría
que encarcelar a su autor(a) “en el interés nacional”
para que su secuestro fuera completamente legal.
Soriano estaba perfectamente consciente, por lo tanto,
del peligro que corrían tanto ella como El Urogallo.
EL UROGALLO nace de la creencia de un grupo de

personas en la función, en la misión, en la
eficacia--positiva o negativa--de la literatura,
puesto que ésta es una peculiar manera humana de
enfrentamiento con la realidad, que la interpreta
y la transforma por el medio más completo y
complejo de comunicación y entendimiento entre los
hombres: el lenguaje” (8).
Además de afirmar la función autónoma de la literatura,
Soriano afirma que la revista nace de un espíritu de
“integración de la multiplicidad del mundo en la
superior unidad de sus habitantes humanos. Este es el
rasgo más característico de lo que hoy se llama, quiere
y debe ser un ‘nuevo humanismo’” (8),
su total independencia de cualquier tipo de

interés--económico, político o confesional--para
no servir de campo de batallas personalistas ni
sectarias, sino ser campo abierto a toda
experiencia literaria auténtica de las diversas
culturas que constituyen la común Cultura, con
mayúscula. (9)
Soriano extrema su valentía al concluir,
331
esto significa su intención de hacer, sin
prejuicios, sin dogmatismos y sin inhibiciones,
una revista general permanente del fenómeno
literario en esta época incierta y confusa, llena
de contradicciones y opuestos lógicos. (9)
Desde el comienzo de la publicación de El Urogallo, se
sabe que su existencia es muy incierta. El destino de
la revista consiste en la fe y el compromiso de la
directora y sus colaboradores.
Existe un total de 36 números de esta revista.
Para dar una idea de esta importante empresa cultural,
literaria, e interlectual--sin más rival en el siglo XX
español que la Revista de Occidente de Ortega y Gasset-
-se examinarán con cierto cuidado sus dos primeros
años, un tercio de su producción, prestando atención en
particular a sus temas y colaboradores. Se hará
hincapié en su relación a la dictadura y el significado
socio-cultural y político de su presencia en lo que iba
a ser un período clave, de transición. A través del
examen propuesto, se verá que El Urogallo recogió la
tradición de Revista de Occidente (cuyo ejemplo y
modelo siguió), desempeñándose como órgano didáctico,
en el sentido más amplio, ayudando a estimular el
332
diálogo, el intercambio de ideas, al mismo tiempo que
tomaba partido a favor de la libertad.
Aunque el impacto del Urogallo se extiende a
través de su vida entera y acaso más allá, sus primeros
años son los más difíciles. Son también
representativos, una muestra auténtica de la revista
entera, que comunica una imagen fidedigna de Soriano
como editora, y como fuerza que formaba la conciencia
intelectual de la época de la transición. Los
siguientes años además corresponden a muchos números
especiales o monográficos, que limitan y conforman los
números en cuestión, que por eso resultan menos
representativos del Urogallo “en general” o sin estrar
restringido a ciertos temas, impuestos a priori. Por
ello, no se darán sino los índices de los años 3, 4, 5
y 6, que se ofrecerán en el Apéndice B. El Urogallo es
una revista de difícil acceso, poseída por muy pocas
bibliotecas, de modo que puede ser de interés para los
estudiosos de la época en general y de Soriano en
particular el contenido de esos números.
333
El primer número llamado 0, nació en diciembre de
1969. Lleva esta cifra que significa “nada” o “nulo”
por su carácter de ensayo, de sondeo o ‘pilotage’

inicial en su aventura [...]. El primero y básico
es la fe en la literatura [...] real y evidente:
la literatura, como fenómeno y como objeto físico
[...] penetrando en la intimidad de millones de
hogares a través de los receptores de radio y
televisión. (7-8)
Al final de cada número se encuentra una breve
biografía de los escritores presentados en el número
publicado, llamado “nota biobibliográfica de los
colaboradores de este número.” Colaboraron en el
número 0, los siguientes escritores: José Ramón Arana,
Julio Cortázar, Victoriano Crémer, Claudio Esteva,
Gloria Fuertes, Eusebio García Luengo, Félix Grande,
Michael Horovitz, Jean Meyer, Robert Ruiz, Antonio
Sánchez-Barbudo, y Ramón J. Sender. Se trata de un
reparto significativo, que indica ya el carácter de
reto de este número inicial. Por una parte, debe
notarse que el grupo contiene varias figuras
internacionales, como lo son Cortázar, Horovitz, Mayer,
por ejemplo, y por otra parte, destacados exiliados
republicanos, Sánchez Barbudo y Sender (unos años antes
334
de la vuelta triunfal de Sender al país durante los
setenta). Con una lista de colaboradores así, Soriano
en efecto demuestra que El Urogallo no se limita a
palabras valientes, pues será vehículo para
“librepensadores,” críticos del régimen y antiguos
enemigos políticos. El siguiente resumen sintetiza el
índice de los escritores y sus obras: “La Quena”
(relato fronterizo) de Sender; “Una tarde con Ignacio
Aldecoa” de García Luengo; “León Felipe, Poeta de la
sed” de Ramón Arana (que trata la figura de otro
exiliado); “Tres poemas” de Fuertes; “Rey dispuesto” de
Grande; “Amor, poesía y revolución” de Horovitz;
“Cuando los hombres no cantan” de Crémer; “El
‘Velásquez’ de Ramón Gaya” de Sánchez-Barbudo;
“Reflexiones sobre un libro de Womack” de Meyer; “La
revolución mexicana y Zapata” de Esteva Fabregat;
“Zapata: tierra y libertad” fragmento de un libro de
Ruiz García; “Del cuento breve y sus alrededores” de
Cortázar, y “Los jueces implacables” de Ruiz. Acaso
sea casualidad que dos títulos mencionen la palabra
“revolución” y que dos más citen a Zapata, pero parece
335
poco probable, como tampoco es coincidencia la mención
de “libertad.”
El número 1 de la revista, publicada en febrero de
1970, comienza con el índice de colaboradores y sus
obras. La introducción por la editora titulada “¿Puede
desarrollarse una literatura...?” inicia este número,
seguido por “Días felices” de Francisco Ayala, otro
destacado exiliado republicano; y “4 poemas inéditos”
de Pablo Neruda, embajador chileno a la República
española antes de la guerra y amigo íntimo de García
Lorca y otros miembros de la Generación del 1927.
(Neruda fue persona non grata para el régimen de
Franco, que durante muchos años prohibió estudios sobre
Antonio Machado, Lorca, y otros grandes escritores
republicanos. Neruda luego publicó muchos poemas
elogiando la República y los intelectuales caídos).
“Nota sobre Pere Quart” de Joaquim Molas, y “Un poema
bilingüe” de Pere Quart también representan un reto
(Joaquim Molas y Pere Quart--intelectuales catalanes,
que luchaban por la preservación de la cultura, lengua
y literatura catalanas--se oponían a la política
336
cultural franquista, que prohibió el uso en público del
catalán durante décadas porque Cataluña durante la
República y la guerra consiguió su autonomía. No se
había legalizado plenamente todavía el catalán, aunque
eso se vería durante la reforma nacional de la
educación en los años setenta. Siguen “Tres poemas” de
José Miguel Ullán, e “Imagen quieta de José Luis
Hidalgo” de Jorge Campos. (Hidalgo [1919-1947]
concibió su obra más significativa, Los muertos [1947]
como memorial a los muertos en la guerra civil en una
época cuando el discurso oficial no permitía el uso de
los vocablos “guerra civil,” insistiendo en llamarla
“Nuestra Gloriosa Cruzada Nacional.” Tampoco permitía
ninguna defensa de los “rojos,” como oficialmente
llamaban a los Republicanos). Además de creación, hay
ensayos de temas variados: “Bertrand Russell y su
aportación a la lógica y a la filosofía matemática” de
Miguel Boyer, “Joaquin Xirau” de Ramón Xirau, “Xirau y
la pedagogía” de José Luis Abellán, y “La narrativa
polaca de hoy” de Gabriela Makoviecka, aparentemente
polaca, versa sobre la literatura polaca del momento--
337
una apuesta arriesgada porque era un momento histórico
cuando el gobierno español no había comenzado todavía
su “apertura” hacia el mundo soviético (que sucedería
en los años sesenta) y seguían bastante censuradas las
noticias sobre la órbita comunista. “Fábula de la
selección de la especie” de Isaac Montero refiere a un
tema “condenado” en España desde el Siglo XIX cuando la
Iglesia Católica reaccionó contra las teorías de
Charles Darwin, de selección natural y la evolución.
Fue prohibido durante la época del Naturalismo
“propagar” doctrinas darwinianas, y aunque Montero lo
presente como “fábula,” no deja de ser un tema
explosivo. Terminan este número “Los padres” de Juan
Benet, Foto de archivo nº. 1, “Encuentros con Galdós”
de Carmen Laforet, “Las premoniciones” de Sergio Pitol,
“La novela española en el año 69” de Rafael Conte,
“Notas sobre el cine de autor” de Alejandro García
Reyes,” “Defensa de la literatura” de Elena Soriano y
finalmente “El lenguaje--estado de la cuestión.” El
carácter rebelde de El Urogallo no se esconde, con su
nómina de exiliados, catalanes y surtido de temas
338
previamente censurados. Soriano parece haber decidido
poner a prueba la nueva Ley de Prensa.
El número 2 contiene publicaciones de abril a mayo
de 1970. Nuevamente se aprecia el carácter
internacional de la lista de colaboradores, dato que
ayudaba a diseminar mucho cualquier noticia respecto a
la revista y lo que le sucedía. Así, en el caso de que
el gobierno prohibiera un número o retirara El Urogallo
de la circulación, la noticia se sabría en muchas
partes del mundo de Occidente, sobre todo Europa y
Latinoamérica. En él colaboraron los siguientes
escritores y obras: “Tradición y vanguardia en las
letras italianas” de Guido Davico Bonino, “Historias
verdaderas y fingidas” de Blas de Otero, uno de los
mejores poetas de la postguerra, pertenecía a la
llamada “trilogía vasca” que incluía además a Gabriel
Celaya y Angela Figuera, todos ellos “poetas sociales”
(y donde se decía “social,” se entendía “político, de
la oposición” en el grado de lo posible bajo el
franquismo). Blas de Otero también se conoce como
poeta existencial; es acaso el heredero más importante
339
de Antonio Machado en una época cuando ser seguidor de
Machado significaba buscarse problemas. “Curriculum
Vitae” de José Ruibal, representaba uno de los “jefes”
del llamado “teatro subterráneo,” que escribía un
teatro de alegoría política y socio-económica
abstracta, pero muy subversivo, atacando las bases
mismas del capitalismo, como otros del mismo
movimiento. Ninguno de los subterráneos logró ver su
obra representada en España durante la época del
franquismo, y Ruibal vivió un largo destierro (también
tuvo problemas de cárcel). “Muerte y blancura de
Baudelio Perona Cepeda” de F. García Pavón, viene de
casi el único autor de novelas detectivescas durante la
dictadura, escritor de bastante éxito y renombre en los
sesenta y setenta, como varios otros de los
colaboradores de este número (varios de ellos ya casi
olvidados): Marcos Ricardo Barbatán, Angel Palomino,
Enrique Badosa, y José María Guelbenzu, como también
otros que respondieron al cuestionario. Guelbenzu y
Javier del Amo representan nuevas tendencias que ya
comienzan a superar la llamada “literatura social,” y
340
pertenecen a lo que algunos historiadores llaman la
“Generación de 1968.”
Todo esto significa que Soriano pudo atraer a
muchos escritores importantes a su revista, y también
que incluía tanto los nuevos como los ya establecidos.
Notable es “Visión del dictador en la literatura
hispanoamericana” de Giuseppe Bellini, cuyo título
podría verse como otro reto, pues la visión del
dictador en la literatura hispanoamericana no es
exactamente halagadora, y por otra parte va ligada a
una serie de revoluciones. Simplemente escribir
“dictador” en la España de Franco podría verse como
tirar el guante. Siguen “Poemas” de Marcos Ricardo
Barnatán, “La noche que volvimos a ser gente” de José
Luis González, y en gallego, “A erdade do tempo” de
Pura Vásquez, que figura entre las poetas gallegas más
importantes de la segunda mitad del Siglo XX. En sus
comienzos, ella y su hermana eran casi las únicas que
escribían en gallego, prohibido para casi todo uso por
la censura franquista. La dictadura había prohibido el
uso público del gallego, al igual que el catalán,
341
porque consideraba que las lenguas vernáculas tenían
una asociación peligrosa con el separatismo (en las
primeras décadas del Siglo XX, existía un movimiento
llamado “galleguismo” que proponía la unión de Galicia
con Portugal. Siguió existiendo de forma clandestina,
ilegal, bajo Franco). La censura trató al gallego con
mayor dureza todavía que al catalán, burlándose del
idioma y limitando los temas que se podían tratar a “lo
folclórico,” prohibiendo que se tratara nada serio--
filosofía, por ejemplo--en gallego, porque no era
lengua “digna,” sino de ignorantes pueblerinos. Pura
Vásquez desafía tales prohibiciones porque escribe
poemas “serios,” religiosos y filosóficos, como es el
caso del poema incluido aquí. “Retrato de un hombre
sentado” de Alberto Míguez, “Poetas satíricos” de Angel
Palomino, “Estado de tiempo” de Enrique Badosa, y
“Cross-country” de José María Guelbenzu preceden
“Respuesta a un cuestionario sobre “El escritor y el
idioma” por Andrés Amorós, Francisco Candel, Vicente
García de Diego y Dolores Medio, al que siguen “Los
poderosos” de Javier del Amo, “El teatro histórico de
342
Buero Vallejo” de Pilar de la Puente, “El testamento”
de Flora Yáñez, Foto de Archivo nº. 2, y “La ‘Tristana’
de Luis Buñuel” de Julio P. Perucha. Esta última es
otra colaboración bastante provocadora, pues dicha
película (basada en una novela de Galdós, que también
había sido prohibida) se consideraba “escandalosa”
debido a su tratamiento de la sexualidad y su actitud
irreverente ante las tradiciones. Y además, Buñuel--
que había sido amigo íntimo de García Lorca y Salvador
Dalí, ambos anatema para el régimen--era otro exiliado.
Buñuel había sido censurado por sus asociaciones no
sólo con intelectuales republicanos sino también por el
vanguardismo, que para el franquismo tenía demasiados
tratos con la política de izquierdas (por ejemplo, el
comunismo de Picasso y de Alberti). En otras palabras,
sería muy difícil para una persona enterada de la
situación cultural y política bajo Franco no ver esta
lista de colabores y temas como un intento deliberado
por parte de Soriano de probar hasta dónde alcanzaba la
recién estrenada “libertad de prensa,” que como queda
indicado arriba, siempre se podía abolir en un momento
343
dado si el gobierno decidía que su abolición era
cuestión “de interés nacional.”
El número 3 corresponde al período de junio y
julio de 1970. Colaboraron otros intelectuales de
izquierdas, entre ellos, Max Aub con “Algunas trampas.”
Max Aub (Paris 1902—México 1972), dramaturgo,
novelista, crítico y poeta, otro exiliado republicano,
también miembro de la generación del 27, fue además
militante socialista y asociado con la Vanguardia,
entre causas contribuyentes a su exilio. Estuvo cierto
tiempo en campos de concentración en Francia y el Norte
de África antes de poder evadirse y llegar a México.
Fue otra persona non grata al régimen. Presentado con
su obra catalana, “Sé com és blanc d’alta neu,”
Salvador Espriu, gran poeta catalán, había pasado mucho
de su vida escribiendo en una lengua prohibida (muchos
españoles de la generación “educada” bajo Franco ni
siquiera sabían que existía una importante literatura
en catalán). Como válvula de escape, la censura
permitía la publicación a veces de libros de poesía
creyendo que no se leían. Espriu reaccionó amargamente
344
al genocidio cultural llevado a cabo por los
franquistas en Cataluña y en varias obras comparó el
sufrimiento de los judíos a manos de los fascistas
alemanes con el sufrimiento catalán bajo los fascistas
españoles. Denunciaba y satirizaba el fanatismo y
predicaba la tolerancia. De nuevo, se trata de una
figura non grata al régimen (de haber escrito lo mismo
en castellano, probablemente hubiese sido encarcelado;
la censura permitía ciertas publicaciones en catalán
creyendo que llegarían a muy poca gente).
“El pastor” representa a Rosa Chacel, escritora de
primera categoría, otra de la generación del ’27, quien
estuvo cerca de 30 años en el destierro. Ella y el marido
trabajaron con programas culturales de la República y
ayudaron con el rescate de obras de arte del Museo del
Prado durante los bombardeos de Madrid, razón por la cual
fueron al exilio después de la guerra. Chacel no escribía
política en sí, pero estaba condenada por asociación.
Para el régimen, todos los exiliados eran "rojos." Siguen
“Las iniciales grandiosas de Alberto Sánchez” de
Enrique Azcoaga, y “Tarde en Navacerrada” de Alfonso
345
Sastre, quien sí era "rojo," miembro del Partido
Comunista Español en años cuando era totalmente ilegal y
clandestino. Este gran dramaturgo y teórico del teatro
de postguerra es casi imposible de entender, ni a él ni su
obra sin saber teoría marxista, pues no es propagandista
directo, sino muy sutil. A pesar de ello, como el 75% de
su obra estuvo prohibida bajo Franco (sin estrenar, o sólo
estrenos no comerciales, universitarios, para una noche
solamente). Estuvo encarcelado varias veces por razones
políticas, aunque no tuvieron pruebas contra él, sólo
sospechas. Aparece “Taha Husayn” de Carmen Ruíz Bravo-
Villasante, entre los pocos críticos importantes de la
época que se podían considerar partidarios del régimen.
Sin embargo, a algunos de familias aristócratas que habían
hecho la guerra al lado franquista pero disentían de sus
direcciones en la postguerra, Bravo-Villasante puede
considerarse más o menos "independiente" en su postura.
Su ensayo sirve para introducer “A la puerta de Al-Azhar”
de Taha Husayn, al cual sigue “Ejercicio para cuarenta
años (o reinventar la fiesta)” de Salvador Pániker.
“Poemas” de Carmen Conde representa una de las
346
escritoras más importantes de su época. Conde había
comenzado a publicar poesía antes de la guerra, algunos
libros iniciales con influencias de Juan Ramón Jiménez,
otros con ecos vanguardistas. Ella y su marido eran
educadores republicanos, y él luego estuvo en el ejército
"lealista" (republicano) por lo cual fue encarcelado por
varios años después de la guerra. A Carmen Conde, que ya
tenía cierto renombre, se le prohibió que escribiera bajo
su propio nombre. Tampoco pudo practicar la enseñanza
(invalidaron los títulos concedidos bajo la República, y
muchos educadores fueron fusilados o encarcelados). Conde
vivió trabajando en archivos, haciendo traducciones, y
escribiendo bajo seudónimos. Después del franquismo, fue
la primera mujer admitida a la Real Academia Española de
la Lengua. Todavía persona no muy grata al régimen en
1969-70, había vuelto hacía poco a publicar bajo su propio
nombre. Soriano estaría consciente de toda esta
historia de Conde. Siguen “La culpa” de Juan José
Hernández, “Dos novelistas catalanes” del catalán
Vicenç Riera Llorca, “Muerte en exilio” de Angelina
Gatell, y “O lagarto de pedra” de Carlos Casares,
347
escritor gallego, quien luego se asocia con movimientos en
pro de la autonomía gallega y es militante de la lengua.
Escribe mucho sobre los abusos de los gallegos, el
empobrecimiento de la región y el olvido o marginización
por parte del gobierno. Lo interesante aquí es que (como
Pura y su hermana Dora Vásquez) escribe en lengua gallega,
fuera de Galicia. Nuevamente, era muy valiente de parte
de Soriano reunir una colección así de colaboradores con
lo que el gobierno llamaba (con eufemismo) "antecedentes
políticos no adecuados," que además representaban
tendencias culturales oprimidas y largamente prohibidas.
“Las perversiones del intelectual” de Raúl Vera Ocampo,
“Trébol de minicuentos” de Salvador Calvillo Madrigal,
Foto de Archivo número 3, “Los niños de Dickens” de
Concha Castroviejo, “José María Arguedas” de Julio
Ortega preceden “Alguno lo conoce” de Jorge Cela
Trulock, hermano menor de Camilo José Cela, también
novelista y editor, escritor de tendencia existencialista,
bueno e interesante, aunque no haya conseguido jamás la
fama que merecía. No quería aprovechar la fama de su
hermano, así que solía firma "Jorge C. Trulock." De
348
postura independiente, sin activismo político se podría
ver como un aliado potencial para El Urogallo. “Defensa
de la literatura--Apuntes para un ensayo interminable”
de Elena Soriano completa este número.
El volumen número 4 abarca obras publicadas para
la fecha de agosto-septiembre de 1970. Nuevamente se
aprecia una cantidad notable de colaboradores
internacionales, con las implicaciones ya notadas. En
él se encuentran los siguientes escritores y sus obras:
“Sucesos de jardín” de Jorge Guillén, poeta y crítico
de la Generación del 27 (de Lorca, Alberti, y la
vanguardia), largamente exiliado. Guillén--muy alejado
de la política--estuvo enseñando fuera de España ya
antes de la guerra civil, pero debido a sus relaciones
y amistades con el resto de la Generación del 27, se
exilió como medida de seguridad después de la guerra.
Vivió muchísimos años en Estados Unidos, enseñando en
Harvard. Figuraba entre los colaboradores más
prestigiosos del Urogallo que probablemente haya
contribuido para ayudar a Soriano a establecer una voz
literaria independiente. Siguen “Segundo poema del
349
asombro” de Ramón de Garcíasol, y “Poemas” de Celso
Emilio Ferreiro, otro poeta gallego, “peligroso” por
las mismas razones que otros cultivadores de las
lenguas vernáculas. Luego aparecen “Sonata en Celeste
Infernal” de Emilio Miró, Foto de Archivo Número 4
titulado “Primer milenario de la fundación del reino de
Castilla” con un fragmento del “Poema de Fernán
González,” escrito por autor anónimo entre los años
1250 y 1271, “Flaubert, nihilista” de Maurice Pinguet,
“Retorno a Benjamín Jarnés” de J.S. Bernstein, “Notas
de un cuaderno inédito” de Benjamín Jarnés, “Una caza
peligrosa: la del snark”, de José Luis Giménez Frontín,
y “La mandrágora” de Segundo Serrano Poncela (Madrid,
1912—Caracas, 1976). Serrano Poncela, otro exiliado,
fue profesor de literatura en las universidades de
Puerto Rico y de Caracas. Es autor de relatos y de
novelas, en los que evoca la guerra civil y la vida del
español en el exilio. Le suceden “‘Los jefes’ y las
coordenadas en la obra de Vargas Llosa” de Alfredo
Matilla Rivas, “La delación” de Oche Cazalis, “El mundo
poético de Lezama Lima” de Fernando Charry Lara, “El
350
fin de la Fiesta de los Toros” de Tina Díaz,
“Lautréamont cumple cien años” de Jacinto Luis Guereña,
e “‘Ínsula’, ejemplo de valerosa constancia” de María
Alfaro, en el cual puede verse un homenaje al antecesor
más importante de El Urogallo. Terminan este número
“La tragedia del color” de Alfonso Echeverría, “Réquiem
por un largo silencio” de Renée Walter, “Catarrach” de
Cándido Sanz Vera, “Rodríguez Moñino, en mi recuerdo”
de Agustín Millares Carlo, y “Defensa de la literatura-
-Apuntes para un ensayo interminable” de Elena Soriano.
Los números cinco y seis abarcan publicaciones
correspondientes a octubre hasta diciembre del 1970.
El volumen comienza con obras de Nicolás Guillén,
tituladas “Poemas.” Guillén (1902-89), poeta cubano,
trata un núcleo poético de dos grandes temas: la
exaltación del negro y la situación social dentro del
contexto comunista. Gracias al valor intrínseco de su
obra, así como al de la de Emilio Ballagas y Luis Palés
Matos, los problemas de la raza negra en el Caribe han
adquirido relieve dentro de la literatura de lengua
española. Siguen otros poetas, incluyendo “El tiempo
351
de las cosas” de Alvaro Fernández Suárez, “Tres poemas
de Entonces” de José Luis Gallego, “Tiempo de juventud”
de Fernanda Monasterio, “Canto de inocencia” de José
Angel Valente, (Orense, 1929-Ginebra, 2000) cuyos
primeros poemarios parten del realismo social, pero su
obra ha ido evolucionando hacia un lirismo en el que
privan la meditación y la reflexión sobre la expresión
poética. “Notas de lectura” de Héctor A. Murena
precede “In promptus” de Juan Gil-Albert, contemporáneo
de la Generación del 1927 (1906-94) quien fue
colaborador de la revista republicana Hora de España.
En 1939 marchó exiliado a México, de donde volvió en
1947. Su inclusión en El Urogallo acaso ayudara a que
se le volviera a conocer en España. Siguen “El insutil
salvamento” de Jorge Campos, y “A Dios dedico este
mambo” de Severo Sarduy (Camagüey,1937-París, 1993),
otro escritor cubano, considerado uno de los más
brillantes narradores cubanos contemporáneos.
Simplemente por vivir bajo un régimen comunista, los
escritores cubanos se consideraban peligrosos para el
franquismo, aunque este autor de experimentos neo-
352
barrocos se limitaba mayormente a la esfera literaria,
pasando sus últimos años en París. Entre los ensayos
que siguen, se encuentran “La séptima vida de Octavio
Seisdedos” de Antonio Ferres, “Las crisis de Franz
Moreno” de César Fernández Moreno, “El mirador pintado”
de Concha de Marco, “Conmemoraciones históricas” de
Carmen Llorca, “Hegel y la culminación de la cultura
cualitativa” de Enrique Tierno Galván, “Perfiles de una
nueva literatura desde la perspectiva alemana” de
Walter Höllerer, “Un café” de Walfgang Koeppen, “La
juventud alemana entre el conformismo y la protesta” de
Iring Fetscher, “La república de los solitarios” de
Georg Jappe, “Panorama de la filosofía alemana actual”
de Rafael de la Vega, “Foto de Archivo No. 5-6:
Beethoven, El Kitsch y la industria de la cultura” por
Miguel Angel Coria, “‘La voz que una vez te ayudó a
soñar’” de Andrés Amorós, “Algo más sobre la novela
latinoamericana” de Mario Vargas Llosa, conocido
escritor peruano, entonces en el apogeo de su fama. Su
presencia en las páginas de El Urogallo atestigua su
creciente prestigio como también el respeto que merecía
353
Soriano de los intelectuales internacionales. Este
número incorpora una sección de rescenciones, “Algunos
libros del año,” reseñas de José Luis Abellán, José
Antonio Balbontín, Marcos R. Barnatán, Eusebio García
Luengo, Jacinto Luis Guereña, Leopoldo de Luis,
Francisco Marinero, Francisco Pillado, Juan de Dios
Ruiz-Copete, y Francisco Umbral (Madrid, 1935),
eminente escritor español que entonces emergía. Es
autor de una obra abundante y diversa, que abarca
crítica, obras lingüísticas, novelas y periodismo.
Posteriormente ha ganado el Premio Cervantes (2003).
Entre otras colaboraciones están “Buero Vallejo y su
sueño de la razón” de John W. Kronik, “Temporada de
confusión y de madurez” de Robert Hirsch, “En busca de
un teatro independiente” de Enrique Patiño López, “I
festival internacional de teatro” de María Luisa de
Armiñán, que giran en torno a un núcleo dramático. La
presencia del eminente dramaturgo Antonio Buero Vallejo
también merece notarse, aunque no sea contribuyente.
Se encontraba entonces en su apogeo, aunque tampoco era
del todo grato al régimen por ser ex-Republicano. El
354
estudio por un hispanista norteamericano
internacionalmente conocido era un modo de subrayar la
importancia concedida a escritores de “la oposición” al
franquismo. “El hispanista judeo-español Moshe
Almosnino sería un precursor de la psicoanálisis?”
pregunta Isaac R. Molho. En 1971 Buero Vallejo entró a
la Real Academia Española y en 1986 fue galardonado con
el premio Miguel de Cervantes.
En el año 1971, el segundo año de la publicación
de El Urogallo, publicaron el número siete que abarca
obras presentadas en enero y febrero. En él se
encuentran las siguientes publicaciones: “Una poética
de ‘poemas humanos’” de Julio Ortega, “El relevo” de
Gabriel Celaya, uno de los “jefes” de la “poesía
social,” y miembro de la oposición literaria al régimen
franquista. Aunque la poesía social ya había pasado de
moda, la presencia de Celaya constituía otro reto
implícito de parte de El Urogallo. “Sobre los mitos”
de Ramón J. Sender (1902-82) novelista español
exiliado, es otro reto, pues había sido activista
político liberal bajo la República y combatió contra la
355
rebelión de Franco. Sus novelas y ensayos estaban
prohibidos en España. Sender comenzaba a ser una
especie de héroe para la generación joven española, ya
cansada de las estrecheces del franquismo. “Poemas” de
Uxío Novoneyra preceden el cuento, “De recién casados”
de Manuel Andújar (1913-94), otro escritor y periodista
español, exiliado, también asociado con la oposición.
Otros títulos “Nota sobre Cioran” de Esther Seligson,
Demiurgia verbal” de E.M. Cioran, “Poemas” de Alberto
Girri, “Extravíos” de Carlos Mellizo, “Dos poemas” de
Javier Lostalé, “Las lealtades” de Juan Eduardo Zúñiga,
“La narrativa de Mallorca en la postguerra” de Antonio
Serra, “Doroteo” de Paca Ruano, “Foto de archivo No.
VII: Maniqui (Happening macabro)” de Jerónimo López
Mozo (dramaturgo censurado), “En la muerte de Guillermo
de Torre” de Antonio Núñez, “Dos libros sobre España y
los españoles” de Julio Rodríguez Puértolas,
“Enajenación Bretchiana en Luisa J. Hernández” de Terry
Palls, “El cine y sus efectos” de Ramón Barco, y
“Defensa de la literatura (IV)” de Elena Soriano.
356
El número ocho contiene publicaciones de marzo a
abril de 1971 con los siguientes colaboradores: “Toda
la brutalidad del mundo” por Ana María Matute, 1926- )
novelista española contemporánea también identificada
con la oposición a la dictadura, entonces en el apogeo
de su primera época. Matute representa una crítica
valiente a la política social franquista, con su
injusticia. Unos “Poemas” de Joyce Mansour (Traducción
de Jaime Siles) preceden “El hijo” de Francisco Ayala
(Granada, 1906), otro insigne liberal republicano
exiliado, y discípulo de Ortega y Gasset. Profesor,
crítico, embajador, novelista, periodista y ensayista
filosófico, Ayala representa el rango más alto del
intelectualismo español. Sus obras también estaban
prohibidas en la España franquista. Su presencia, un
honor para El Urogallo, era otro reto al control
ideológico ejercido por la dictadura. Sigue un
muestrario variado, muy representativo de la época:
“Carta a Fernando Fernán Gómez” de José María García
Nieto, “Ella” de Yusuf Idris (Nota y traducción de
Carmen Ruiz B-V), “Fausto” de Antonio Segado del Olmo,
357
“Zoología” de Juan Liscano, y fragmentos de “Florido
Mayo” de Alfonso Grosso (1928-95), novelista entonces
asociado con la literatura “social” y por ende la
oposición política. El resto de este número presenta
“4 poemas” de Emilio Porta, “Etiqueta o uniforme” de
Juan Antonio Gaya Nuño, “Tricolor” de Pedro Jorge Vera,
“Cinco textos” de Roberto Fernández Iglesias, “Federico
García Lorca” de Juan Gil-Albert, notable por tratar un
escritor que estuvo largamente prohibido, y “El
flamenco: una protesta en busca de destinatario” de
José Manuel Caballero Bonald (1926- ), profesor,
novelista “social” y anti-franquista que entonces se
unía a la naciente “nueva novela” (experimental).
“Foto de archivo No. VIII: Primeros sustratos del
flamenco: Gades” por Fernando Quiñones precede “La
historia es para vivirla” de Eduardo E. López, “El
nuevo pensamiento cubano” de Julio E. Miranda, y
“Severo Sarduy en la actual narrativa hispanoamericana”
de Francisco E. Feito, conjunto que atestigua efectos
del creciente interés despertado por el “boom”
358
latinoamericano y deja notar el comienzo de “la
apertura.”
En el número nueve que lleva mayo y junio,
colaboraron los siguientes escritores y con las obras
mencionadas: “Hora final” del poeta Vicente Aleixandre
(1898-1984), miembro de la Generación de 1927 que
alcanzaría el Premio Nobel en 1977. Miembro de la Real
Academia desde 1949, no había intervenido nunca en
política (y por su salud precaria, llevaba una vida
retirada). Pero era el sobreviviente más importante de
la Generación del 27 que seguía viviendo en España, y
su presencia en El Urogallo tenía un valor simbólico de
adhesión y apoyo. Otras muestras de creación e
investigación incluyen “Poesía e historia” de Blas de
Otero, “El tiempo en la vida y la vida en el tiempo” de
Alvaro Fernández Suárez, “Poemas” de Ivan Prueitt
(Traducción y nota de M. Marías), “Poemas” de Alfonso
López Gradolí, “La tolerancia represiva” de Irving
Fetscher, “La primera comunión de Aurora Roja” de Isaac
Montero, “Cinco cuentos mínimos” de Pablo de la Fuente,
“En mi orilla” de Pedro Milio F. Cocero, “Emilia Pardo
359
Bazán” de Victoria Armesto, “La secularización
psicológica de ‘El condenado por desconfiado’” de José
Luis Abellán, “Los clásicos en la escena española” de
José Monleón, “La dificultad de nuestros clásicos”
preguntas de la Redacción, respuestas de José Tamayo y
A. González Vergel, “Foto de archivo no. IX:
Stravinsky” de Oscar Esplá, “Artesano, artista, genio”
de W. H. Auden (Reproducción de The Observer),
traducción de Fernando Baeza, “In memoriam” de Antonio
D. Corveiras, “Poética musical de Stravinsky,” “Defensa
de la literatura (V)” de Elena Soriano, y “Notas
bibliográficas” por José Ares y Andrés Amorós, crítico
distinguido de la época de “la democracia” que comienza
a darse a conocer.
Los siguientes escritores y sus obras colaboraron
en el número diez, publicado en julio y agosto de 1971.
“Pa e vi,” escrito catalán de Agustí Bartra, “Poemas”
de Pedro Lastra, “El pájaro loco” de Iván Silén,
“Sociología del best-seller” de José María Díez Borque,
“A mis compañeros de instituto: urgente” de la
psiquiatra y feminista Eva Forest, otra figura muy
360
signivicativa, esposa de Alfonso Sastre; años después
fueron encarcelados, acusados de terrorismo.
“Lovecraft y Tolkien” representa un ensayo temprano de
Fernando Savater, filósofo, profesor y ensayista cuya
presencia atestigua el talento de Soriano para
reconocer la estatura del joven pensador que apenas
comenzaba. “El libro” de H.P. Lovecraft (traducción de
F. Savater), revela un interés en el cuento de horror
que el futuro filósofo luego no sigue. El variado
contenido de este número incluye “Pequeño viaje al
‘Sub’ español” de Alberto Míguez, “Grimorio” de Eduardo
Chamorro, “Foto de archivo no. X: el kiosco como
literatura” de Francisco Alemán Sáinz, “Viejos amores”
de José Luis Garci, “Acercamiento al folletón” de Jorge
Campos, “El ‘western’” de Miguel Marías, “Merlin, el
mago (comic)” texto de Pacho Marinero, dibujos de Pepe
Plá, “‘La balada de Sam Peckinpah’” de Luciano G.
Egido, “La delación (guión corto de cine)” de Mauro
Armiño, “La temporada de artes plásticas” de José
Hierro, poeta de comienzo “social,” cuya obra ha
crecido en importancia hasta recibir el Premio
361
Cervantes hacia finales del Siglo XX. Finalizan el
contenido unas “Notas bibliográficas” por Juan G.
Yuste, José Luis Abellán, Andrés Amorós, y Carlos Moya.
Los números once y doce abarcan obras presentadas
desde septiembre hasta diciembre de 1971 con los
siguientes colaboradores y sus obras: “¡Qué olvidadas
están ya las sortijas!” del ya difunto poeta Pedro
Salinas (Madrid, 1891-Boston, 1951), muerto en el
exilio. Este educador republicano, distinguido
crítico, prosista y dramaturgo, es recordado por el
ensayo de su contemporáneo y también miembro de la
Generación del 27, Jorge Guillén, en “Al margen de
Pedro Salinas.” Entre otros títulos aparecen “Neruda,
premio Nobel 1971” de Angelina Gatell, y “Dimensiones
del Urogallo” de Rosa Chacel, quien afirma que il gallo
selvaggio le provoca una imagen de algo “oscuro y rudo,
más oscuro que su propio plumaje, lo más oscuro
posible, simplemente, oscuridad...” (12). Sigue “Mi
homenaje a Picasso” dibujo de Pablo Serrano y una
sección dedicada a Valéry, “La distraite” de Paul
Valéry, versión catalana de Xavier Benguerel, “La
362
materia hermética de Paul Valéry” de Marcos Ricardo
Barnatán, “P. Valéry y su enseñanza en el colegio de
Francia” de Jean Roche, “Valéry: escepticismo y
poesías” de Arthur Terry. Ensanchando el enfoque a la
poesía francesa, viene otra sección especial:
“Antología arbitraria de poesía francesa” de Francis
Ponge, Henri Michaux, Denis Roche, Julien Gracq, Michel
Butor, Pierre Gabriel, Jacques Dupin, Saint-John Perse,
Roger Caillois, Marcelin Pleynet, Michel Leiris, René
Char Jacques Reda, selección y versión de José-Miguel
Ullán; “Notas sobre poesía francesa” de Jacinto-Luis
Guereña; y “La pregunta de Baudelaire” de Maurice
Pinguet. Cambia el enfoque a la prosa francesa, con un
nutrido índice: “Una carta de Artaud”, “Foto de archivo
no. XI-XII: Marcel Proust y la nueva literatura
francesa” de Rafael Conte, “Proust y la realidad” de
Francisco Javier Hernández, “El mundo visto al
telescopio” de Philippe Sollers, “La traducción y mi
traducción de Proust” de Consuelo Berges, “Visconti
versus Proust” de Luciano G. Egido, “El libro, la
página en blanco, el libro” de Julio Ortega, “La
363
literatura y la juventud” de Maurice Mourier, “¿Cómo es
posible no escribir?” de Marguerite Duras, “Por una
nueva ‘nueva novela’” de Anne Fabre-Luce, “Entrevista
con Maurice Roche” de Jean-Michel Fossey, “Contratipos”
de Maurice Roche (ilustración de Françoise Rojare),
“¿Por dónde empezar?” de Roland Barthes, y “Sartre y
l’idiot de la famille” de Maurice Nadeau. “El enigma
de la biología” de Marc Oraison precede otro cambio de
enfoque, esta vez a medios visuales: “Francia: nueva
prensa, comic duro, videoguerrilla” de Julio E.
Miranda, “Teatro francés, hoy, aproximación a una
crisis” de Ricard Salvat, y “El cine francés, al margen
de la cultura” de Alfonso García Seguí, al cual siguen
ensayos de enfoque políticos y sociológicos: “Las
estrellas, el sol” de Raúl Escari, “Dos reyes sin
corona y una incógnita” de Antonio D. Corveiras,
“Lengua y literatura de OC en la Francia de hoy” de
Marcel Sendrail, “Francia y el mundo eslavo” de
Gabriela Makowiecka, “Un comunista conservador” de
Iring Fetscher. Cierran el volumen “Defensa de la
literatura” de Elena Soriano y “Notas críticas” de
364
Marisa Martínez Lázaro, Pacho Marinero, Fernando
Alvarez Palacios, Andrés Amorós, Angelina Gatell,
Manuel Pizán, Antonio Núñez. Casi todo este número
examina modos recientes: artistas y escritores de
vanguardia, anatema para la dictadura por su asociación
con la República, o fenómenos más contemporáneos como
el existencialismo, tema condenado por la Iglesia.
Por ser una revista literaria de difícil acceso,
este estudio ha revelado el impacto de la guerra civil
española bajo el régimen franquista para los escritores
de la época, especialmente por la nueva “Ley de la
Prensa” de 1968. Desde el comienzo de la publicación
de El Urogallo, se sabe que su existencia es muy
incierta. La relación entre la dictadura y la sociedad
socio-cultural y política presenta un período clave
para los escritores y colaboradores que buscaban una
libertad donde fuera posible la libre expresión de sus
creencias en la revista. Como la conciencia
intelectual y redactora-en-jefe, Elena Soriano ha
logrado presentar el objeto de esta revista literaria,
de presentar la realidad objetiva y fielmente,
365
ofreciendo diálogos y estimulando el intercambio de
ideas, al mismo tiempo que tomaba partido a favor de la
libertad.
366
APÉNDICE B
ÍNDICE DE EL UROGALLO
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
386
387
388
389
390
391
392
393
394
395
396
APÉNDICE C
LAS CARTAS INTERCAMBIADAS ENTRE
LA DRA. JANET PÉREZ
Y ELENA SORIANO
397
398
399
400
401
402
403
404
405
406
407

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UN ESTUDIO ANALÍTICO DE ELENA SORIANO Y SU

CUENTÍSTICA EN LA VIDA PEQUEÑA Y

TRES SUEÑOS Y OTROS CUENTOS

I-FAN CHEN, B.A., M.A.

Submitted to the Graduate Faculty

La autora desea expresar su más profundo

agradecimiento a la Dra. Janet Pérez por su valiosa

ayuda, paciencia, tiempo, comprensión, cariño y su

incesante apoyo como directora de esta tesis doctoral.

También quiere dar las gracias al Dr. Genaro Pérez y al

Dr. Ted McVay por sus consejos, ayudas y esfuerzos por

ser parte del comité. Y quiere agradecerle a su

familia: a su esposo Terry L. Knotts por su sacrificio,

amor y comprensión, a sus hijastros Michael, Kelley y

Tucker por su amor; a su querida madre Lifang Lee, por

haberle creído en ella y por su constante amor,

sacrificio y apoyo; a su estimado padre Cheng-Wen Chen,

por su perseverancia, sacrificio y su enseñanza de

nunca darse por vencido; a su hermano Tzu-Fan Chen, a

sus queridísimas hermanas YiFan Chen y Meifan Chen, a

sus cuñados Alberto J. Torres-Shanahan, Sonia Esquivel

y Brian Padalecki, y a sus sobrinos Kristian, Junllian,

Emily, y Jyelin por su constante apoyo, consejo, ayuda,

comprensión, consideración y amor. También desea

queridísimos amigos Lora Licón López, Manisha Mahendra,

Dr. Jorge Zamora, Dr. Daryl Lane y Alisha Gregg por su

valiosa amistad, ayuda, constante apoyo y consejos; en

especial, a su mejor amiga Laurie Powers, por sus

palabras alentosas, su comprensión y apoyo, y su

constante ayuda y amor.

Los datos personales de Elena Soriano 1

II. ESTUDIOS CRÍTICOS RELEVANTES 35

III. SORIANO Y EL FEMINISMO 46

IV. LA MUJER Y LA ESPAÑA DE POSTGUERRA 59

VI. LOS CUENTOS DE ELENA SORIANO 90

Los argumentos de los cuentos 93

VII. LOS TEMAS EN LOS CUENTOS DE SORIANO 116

La sociedad patriarcal 119

VIII. LA ESTRUCTURA Y LAS TÉCNICAS EN

Los cuentos realistas 186

IX. LOS PERSONAJES 281

Las mujeres 282

OBRAS CITADAS 322

B. ÍNDICE DE EL UROGALLO 367

C. LAS CARTAS INTERCAMBIADAS

Los datos personales de Elena Soriano

Elena Soriano Jara nació en Fuentidueña de Tajo,

un pueblo en la provincia de Madrid, en 1917. Hija de

padres cordobeses, vivió entre Andalucía y Castilla

durante su infancia. Su padre era maestro nacional, lo

cual significaba cambios de destino. A los cinco años

ya podía leer y a los ocho y los diez años, ella

escribía novelitas y a los catorce años las publicaba

en un diario de Córdoba. Hubo unos comentarios de

actualidad en un par de revistas de provincias y

comentan que esos trabajos parecían escritos por una

“personal adulta.” La información biográfica sobre

Elena Soriano es muy limitada. Según el ensayo de

Concha Alborg en Revista de Estudios Hispánicos (1989),