Los precursores de la danza libre:

François Delsarte:
Sentó las bases de la revolución de la danza libre; a mediados del siglo XIX, con sus ideas
auténticamente innovadoras.
Si bien, Delsarte, no se ocupó directamente de la danza, fue especialmente en este campo
donde su obra se mostró profética. Se definió como el precursor de todos aquellos
fundamentos sobre los que la danza libre se desarrolló en los primeros decenios de 1900.
Delsarte no dejó escritos ni publicaciones, pero fue Ted Shawn, coreógrafo
estadounidense, quien rescató los apuntes de sus alumnos sobre los principios de su
estética y los ordenó en un conjunto sistemático en un libro titulado “Cada pequeño
movimiento”.
Estableció una clasificación minuciosa sobre expresión corporal, lo que le permitió definir
sus leyes en esta materia. De aquí surgieron sus lecciones, conferencias y cursos de
estética aplicada. Su teoría se funda en la relación entre el gesto y su significado,
afirmando que no hay movimiento sin significado. Estudió el nexo existente entre la forma
exterior del gesto y su componente instintivo, natural. La manera de mover las partes del
cuerpo es siempre indicadora de las diversas actitudes emocionales subjetivas, de las
diferentes motivaciones personales y del modo de reaccionar a las situaciones afrontadas.
Esta importancia fundamental del nexo existente entre el gesto y su motivación interior
llevó a Delsarte a afirmar que la primera regla del arte debe ser la profunda significación
del gesto mismo. En su estética del movimiento, enuncia las tres categorías principales del
cuerpo: física, intelectual y emotiva. Las cuales se basan en los tres principios del ser, que
son la vida, el espíritu y el alma.
Su distinción más importante en la relación entre los movimientos es la división entre:
Formas de oposición, en la cual la actividad motriz se desarrolla en direcciones opuestas;
Formas de paralelismo, en la cual los movimientos se desarrollan al mismo tiempo y en la
misma dirección; y Formas de sucesión, en las que el movimiento pasa d una parte a otra
del cuerpo hasta envolverlo globalmente. Delsarte consideraba a estos últimos como los
más eficaces para expresar la emotividad. Estas categorías llevarían al principio básico de
la nueva concepción sobre las leyes del flujo y reflujo de energía proyectada en el
movimiento del bailarín.

Isadora Duncan:
En 1895 inicia su viaje por Europa como bailarina. En 1904 viaja por primera vez a Gracia,
donde entra en contacto con la cultura antigua, lo que la lleva a adoptar un estilo
helenizante, vistiéndose con túnicas y buscando inspiración en la tragedia clásica.
En 1905 danza en Viena con un pequeño coro de niñas reclutadas en Grecia. También
realiza su primera gira por Rusia, donde entra en contacto con los grandes bailarines de la
época. En Alemania abre una escuela de danza con su hermana Elizabeth. En 1908 realiza
su primera gira por Estados Unidos, donde no tiene mucho éxito. Luego de volver a
Europa regresa a Estados Unidos, un tiempo después, donde abre un estudio en Nueva
York.
Isadora Duncan fue el punto de partida de la rebelión de la danza, a la cual insertó sus
primeras novedades radicales y antiacadémicas. Sin embargo no desarrolló una técnica
específica de danza ni tampoco enunció un método de educación corporal que sea
transmisible de manera sistemática.
Influyó en los grandes genios de los Ballets Rusos como Nijinsky y Fokine, y preanunció los
desarrollos de las tendencias de danza libre europea y la modern dance.
Su danza nace de la música como fuente de estímulo esencial. Reintroduce en la danza los
movimientos naturales, poniendo en práctica los enunciados de Delsarte sobre
gestualidad. Es la primera bailarina del siglo XX que habla del cuerpo como una totalidad
expresiva. Sostiene que el centro del cuerpo del que surgen todos los movimientos se
sitúa a la altura del plexo solar.
Para Isadora la función de la danza consiste en objetivar en términos de movimientos
aquella vida interna del ser humano que surge del alma. Define al movimiento como flujo
dinámico de ondas emocionales. Cada movimiento en la danza debe producirse de
manera secuencial.
En cuanto al vestuario, utiliza las túnicas de la Grecia Clásica con telas livianas que seguían
la línea del cuerpo, exaltando la gracia y la armonía de la danza. Bailaba con los pies
descalzos, retomando el contacto con el suelo y rechazando el principio de elevación.
Reduce al mínimo la escenografía, su escenario habitual era una simple tienda turca,
exaltando al movimiento por sí mismo, al concentrar al público en la figura de la bailarina.

Lole Füller:
Si bien no fue una bailarina en el sentido estricto su contribución al desarrollo de la danza
contemporánea fue de fundamental importancia. Aportó soluciones completamente
inéditas desde el punto de vista teatral.
Centro su búsqueda sobre la utilización de los posibles efectos ilusionistas provocaos por
las fuentes complejas de luces de colores sobre los pliegues de tela de varios metros de
largo que usaba como vestuario, y con el que giraba al compás de la música. Con estas
fusiones de luz y movimiento creaba dormas impredecibles y fantásticas acorde a una
concepción del espectáculo de danza del todo anti narrativa y extraña a cualquier posición
realista.
Influenció al desarrollo expresivo de sus contemporáneos como Isadora Duncan o la
compañía de los Ballets Russes quienes adoptaron soluciones de iluminación inspirados en
ella.

Maud Allan:
Además de destacarse como bailarina fue también actriz, pianista, pintora y escritora.
Llegó a Europa en el año 1900, y se dedicó a la reconstrucción de las danzas de la antigua
Grecia. Siguiendo a Isadora adoptó la túnica como vestuario y bailó con los pies descalzos.
Busco inspiración emotiva en imponentes partituras musicales, proponiendo un
movimiento natural, de una calidad plástica estetizante y antiacadémica.

Ruth Saint Denis:

Tuvo una influencia considerable sobre la corriente de la modern dance estadounidense.
Se inspiró en divinidades orientales. Propuso una danza como expresión esencialmente
religiosa-espiritual, una auténtica fusión entre cuerpo y espíritu. Concepto que debía
proponerse, según su parecer, como el sentido mismo del arte de la danza.
Frecuentemente se presentaba en sus obras como el símbolo de una divinidad oriental
encarnada. Por ejemplo, en Rhada, su obra maestra, se presentaba con los pies descalzos,
ornamentada con alhajas de cobre, envuelta en humo de incienso, seria y esplendida
como la estatua de bronce de una divinidad hindú.
La Denishawn School:
Ruth Saint Denis y Ted Shawn crearon la Denishawn School, la primera verdadera escuela
de danza no clásica estadounidense. Esta institución pionera preparó, según un método
de enseñanza con un valor formativo valioso, a los grandes creadores de la modern dance:
Martha Graham, Doris Humprey y Charles Weidman.
La Denishawn School se fundó alrededor de 1914, año de la unión artística y matrimonial
de Ruth Saint Denis y Ted Shawn. En la cual no solo se enseñaba las distintas técnicas de
danza sino también otras disciplinas como yoga, meditación, artes y oficios, natación,
gimnasia, etc.
El sistema compositivo de la Denishawn se definió como music-visualizations
(visualizaciones musicales), la cual consistía en una forma de trabajo dirigida por un
coreógrafo en la que cada bailarín sigue fielmente la música de un determinado
instrumento de la orquesta, nota por nota.
Ted Shawn:
Consideraba a la danza como una de las artes más eficaces para reflejar los grandes
valores del ser humano y su búsqueda por lo divino.
Se dedicó al estudio de las danzas étnicas, las que luego incluyó en el repertorio de la
Denishawn, como danzas primitivas, orientales y españolas. También se dedicó al
desarrollo de la danza masculina, componente fundamental de las danzas primitivas y
populares. Estudió y analizó, por lo tanto, las diferencias entre los movimientos femeninos
y masculinos.
Por otro lado realizó el reordenamiento de la teoría de Delsarte en un texto llamado “cada
pequeño movimiento”, el cual se constituyó en un punto de referencia fundamental para
los máximos creadores de la modern dance.

La Danza Moderna o Modern dance:

La ruptura antiacadémica llevaba a cabo por los precursores preparó el terreno en Estados
Unidos para los nuevos desarrollos sistemáticos del siglo XX.
Fenómeno específicamente estadounidense, la modern dance nace en conexión directa
con los desarrollos de la danza libre centroeuropea. Pero contaba con la ventaja de
haberse desarrollado en una cultura que no se encontraba tan condicionada por el
academicismo del ballet como sí lo estaba la cultura europea. Además de gozar de una
continuidad nunca alterada por el curso de los acontecimientos, como por ejemplo la
dictadura nazi en Alemania.
Características:

 Existencia de múltiples técnicas que eran válidas para la práctica personal de cada
coreógrafo.
 Secuencia de movimientos que se encadenan por una necesidad dinámica, en los
cuales no existen poses estáticas. Cada punto de llegada representa el punto de
partida del movimiento siguiente, del cual el primero es la premisa necesaria.
 Expresividad como factor dominante. Danzar con los pies descalzos.
 Principio de totalidad, en el cual todo el cuerpo debe entregarse a la expresión.
Cada parte se encuentra implícita en la totalidad de la expresión corporal.
 Culto a la verdad en rechazo a un esteticismo pre construido.
 Rol protagónico de la mujer, quien se destaca como coreógrafa activa y creativa, y
no solamente como intérprete, como ocurría en el ballet clásico.
Martha Graham:
La modern dance americana nace, oficialmente, con el trabajo de Martha Graham. Su
técnica es el primer vocabulario completo de la danza moderna, la cual se transforma en
expresión donde se proyectan los acontecimientos del siglo XX. Utilizando una nueva
dramaturgia del movimiento, Martha Graham se inspiró en la realidad de su contexto
histórico y en la psicología del hombre contemporáneo.
En 1916 se inscribe en la Denishawn School, en la cual llega a ser asistente de Ted Shawn
en 1919. En el mismo año realizan giras por Europa y América en las que va emergiendo
como la intérprete femenina más importante.
En 1923 deja el grupo Denishawn y se traslada a Nueva York, donde comienza la búsqueda
de un vocabulario propio de movimiento, conectada en su desarrollo con las motivaciones
psíquicas y emotivas del ser humano.
Entra en contacto con las grandes corrientes de la danza libre europea, especialmente con
los principios teóricos de Rudolf Laban y con la estética coreográfica de Mary Wigman.
Sus primeros solos son de protesta contra la intolerancia humana, inspirados en temas
sociales. Obras como “Revolt” de 1927, e “Inmigrant” de 1928. En 1929 crea su primera
coreografía para grupo, titulada “Heretic”. En 1931 crea la obra “Misterios Primitivos”,
que estaba basada en los ritos de los indios cristianizados de América.
Con la obra “Caverna del corazón” en 1946, la mitología griega comienza a ser el referente
protagónico de su producción. Y con “Clytemnestra” en 1958 crea el papel femenino más
importante de su carrera.
Durante todos esos años pasaron por su compañía bailarines que serán luego coreógrafos
importantes de la modern dance.
El acto de la respiración es fundamental en su técnica. Sitúa en la región abdominal de
cuerpo como fuente del movimiento. Un ejercicio básico de la técnica de Graham es el de
Contraction and Release, que es un movimiento de oposición de dos fuerzas contrarias y
complementarias que simbolizan el flujo y reflujo de energía.

Doris Humphrey:
Es la teórica más importante de la coreografía en la historia de la danza moderna.
Comienza estudiando ballet clásico, adquiriendo una preparación sólida y completa de la
técnica académica.
En 1917 estudia en la Denishawn, y al año siguiente es invitada por Ruth Saint Denis a
formar parte de la compañía. Se quedará allí por diez años, interpretando algunos de los
roles más importantes de las danzas exóticas. Entre 1925 y 1926 participa de una larga
gira por oriente y a su regreso decide dejar definitivamente la compañía.
Explora, a través de un desarrollo original de la composición coreográfica, formas
expresivas nuevas y autóctonas de América. En 1928 funda una escuela y una compañía
junto con Charles Weidman, quien también provenía de la Denishawn.
El principio sobre el cual construye su técnica es el ritmo opuesto entre: caída y
recuperación; equilibrio y desequilibrio; y oscilación de una parte a otra. Además
subdivide la gestualidad en gestos sociales, gestos funcionales, gestos rituales, y gestos
emocionales. Esta última categoría es la más importante para el bailarín, cuyo movimiento
debe poder estimular en el espectador una respuesta emotiva inmediata.
Sus coreografías reflejan una dialéctica de polos opuestos, mediante la experiencia del
conflicto-resolución. Expresando el significado más universal del conflicto humano entre
instintos naturales e imposiciones sociales.
Para Doris Humphrey la danza debe evitar las poses elegantes y decorativas. En cuanto a
la música, el movimiento nunca debe proponerse como mera visualización de la partitura
musical, sino que debe conserva siempre su autonomía. Sin embargo es productivo un
cierto equilibrio porque estimula la imaginación del espectador.

El expresionismo alemán:
Desde comienzos del siglo XX hubo una gran cantidad de influencias recíprocas entre los
nuevos desarrollos de las danzas americana y europea.
Mientras que la modern dance estadounidense se desarrolló sin problemas, no ocurrió lo
mismo con la danza libre europea. Esto se debe principalmente a dos razones: La primera
fue el hecho que en Europa la cultura del ballet clásico, sólidamente enraizado por una
trayectoria de siglos, fue y es la cultura de danza predominante, por lo que la danza libre
se encontró con un gigante cultural; y por otro lado debido a que Alemania, país donde los
grandes coreógrafos ejercieron principalmente su actividad, atravesó grandes crisis
protagonizadas por el gobierno nazi.
Sin embargo, desde esta corriente europea se abrieron mil senderos en el mundo
internacional de la danza libre, debido también a que estos principales coreógrafos se
vieron obligados a emigrar.
La escuela de arte y arquitectura Bauhaus, que existió en Alemania entre 1919 y 1933 fue
determinante tanto en materia de arquitectura como en arte abstracto, volcada a la
búsqueda de una unidad de todas las artes. Aquí Schlemmer configuró su danza abstracta
“matemática” orientada al expresionismo.
Los principales miembros de la Bauhaus, como Kandinsky, Paul Klee, Van Der Rohe, Albers,
se vieron obligados a emigrar, expandiendo por Europa y Estados Unidos las ideas de la
Bauhaus.
Antes de que Laban sistematizara los principios ordenadores de la danza libre, en Berlín,
en Mónaco y en Viena surge el movimiento secesionista. Este movimiento reagrupa a
todas aquellas tendencias artísticas que reaccionan contra el arte oficial, es decir, el
academicismo en cada arte. Comienza principalmente en las artes figurativas y pronto
llega a la danza. Se desarrolla de esta manera una tendencia centroeuropea de bailarines
secesionistas, también llamados prelabanianos, quienes establecieron los gérmenes de la
revolución sistemática propuesta por Laban.
Rudolf Von Laban:
La danza libre europea construye su propia teoría metodológica original,
independientemente del ballet clásico, a través de la obra y el pensamiento del
coreógrafo y teórico húngaro Rudolf Von Laban.
Desde sus primeros tiempos ya manifestaba la necesidad de la danza como arte absoluto,
independiente de la música y de la palabra, incluso de cualquier significado concreto, es
decir, abstracta.
Su búsqueda se dirige hacia una visión universalista de la danza, elaborada según una
nueva dialéctica que tenga en cuenta las bases naturales del fenómeno, lo que lleva a
realizar experimentaciones con un grupo de estudiosos de Delsarte. Explora dentro de un
radicalismo innovador, tanto en la sensualidad física como en las tensiones psíquicas,
espirituales o incluso místicas que funcionan a partir del movimiento.
Laban identifica las bases de su experimentación con los conceptos de fuerza-espacio-
tiempo, en los cuales profundiza en todas sus posibles relaciones, dándole un carácter
expresivo.
Funda una escuela de danza en Mónaco de Baviera (Alemania). Luego se traslada a Azcona
(Suiza), lugar de encuentro de todos los representantes de la contracultura de la época,
tiempo de la primera guerra mundial. En su escuela Laban ofrecía al bailarín un campo de
acción que corresponda con sus inclinaciones personales. Después de la guerra regresó a
Alemania donde fundo su compañía en Núremberg, y luego la muda a Hamburgo.
En 1928, en ocasión Segundo Congreso Alemán de danza, presenta la versión definitiva de
su notación coreográfica, titulada coréutica, la cual define básicamente como el estudio
del movimiento del cuerpo en el espacio en base a proyecciones geométricas. Este
sistema fue adoptado en toda Alemania.
En 1930 fue nombrado director de la sección de danza de la Ópera del Estado de Berlín.
Como coreógrafo colabora en la puesta en escena de los grupos de los juegos Olímpicos
de Berlín en 1936. En 1938 es obligado a emigrar por el régimen nazi, estableciéndose en
Inglaterra, donde siguió desarrollando sus actividades científicas y pedagógicas hasta
1953.
La danza para Laban es la transfiguración del movimiento. Definió el significado del gesto
mediante la clasificación de los movimientos en: centrífugos, en la cual el movimiento se
dirige del centro del cuerpo hacia la periferia, es decir, las extremidades; y centrípedos,
desde las extremidades al centro del cuerpo.
Características del movimiento expresionista:

 Se creó personajes a partir de emoción, expresando estados de ánimo en conexión

con un retorno a o primitivo y arcaico.
 Su lenguaje excluía las relaciones gramaticales y los discursos intelectuales.
 Buscaba la verdad emocional y subjetiva con movimientos plenos de carga
significante.
 Se opuso tanto a la danza académica como a las convenciones sociales de su
época.
Los principios de Delsarte fueron difundidos en Alemania por Isadora Duncan, quien abrió
una escuela en ese país en 1905. A la vez también fueron tomados por Laban en la
creación de su método. Por esta doble vía Duncan-Laban llegaron al expresionismo.

Mary Wigman:
Fue discípula de Laban, y aparece como la personalidad más extrema de la tendencia
expresionista alemana. Sus danzas se caracterizaban por ser magnéticas y demoníacas,
densas de simbolismos paradójicos, y por un gusto violentamente dramático.
Según Mary Wigman, la danza no debe contar historias sino crear nuevas realidades y ser
mito revelador de las posibilidades futuras del ser humano, donde la expresión tenía más
importancia que la forma.
Estaba del todo desvinculada del condicionamiento musical, interesada solo en el ritmo.
Llegó a bailar sirviéndose solamente del acompañamiento de instrumentos de percusión.
Influenció en el expresionismo alemán y en su descendiente directa, la danza-teatro.
Además también en el desarrollo de la modern dance estadounidense, en sus principales
creadoras como Martha Graham y Doris Humphrey.
Kurt Joos:
Formó parte de la compañía de Laban, al cual había seguido por dos años, hasta 1924.
Dejó la compañía al ser contratado como coreógrafo estable del teatro municipal de
Münster, donde forma su primera compañía de danza, con la cual comienza a delinearse
su personal modo expresionista.
Realizó una serie de estudios sobre la técnica de la danza clásica, primero en París y luego
en Viena, de los que resultaron la creación de algunos ballets. Los cuales Bentivoglio en
“La danza contemporánea” denomina como ballets de acción expresionistas. Por ejemplo,
su obra maestra de ballet titulada “La masa verde”.
El advenimiento del nazismo obliga a Joos a abandonar su país. Se traslada a Inglaterra,
luego a Chile, y regresa a Alemania en 1949.
Según Kurt Joos, toda danza debía ser profundamente teatral, dirigida a expresar al
máximo la realidad cotidiana misma y representando la verdad más profunda de una
época.

La Danza-Teatro:
La danza-teatro tiene sus orígenes en el movimiento expresionista de principios del siglo
XX producido en Alemania.
Este nuevo camino fue iniciado por Pina Bausch, Gerard Bohner, Reinhild Hoffman, Hans
Kresnik y Susanne Linke.
Características:

 Se tiende a la concentración en un pequeño espacio de una acción que utiliza gran

energía.
 Utilización solamente de los elementos esenciales de la acción, eliminando
aquellos que son considerados accesorios.
 En el actor-bailarín es más importante el entrenamiento que su talento. Donde su
fuerza no radica en su especialización sino en su flexibilidad, ya que es en el mismo
grado actor dramático y bailarín, incluso cantante.
 La utilización por parte de los bailarines de su voz, además de su cuerpo. Aunque
no por eso se menoscabe su trabajo dancístico.
 Varias posibilidades de lectura de una misma obra. (Ambigüedad artística)
 Transformación del escenario con la idea de expandir el espacio escénico. Hecho
inspirado principalmente en la Bauhaus.
 Comúnmente los actores-bailarines se mesclaban con el público, donde aparecían
y/o actuaban desde distintos puntos de la sala.
Pina Bausch:
Fue la principal referente de la danza-teatro, en cuyo trabajo se ven reflejadas las
principales características de este género.
Pina Bausch entendía que en el movimiento del bailarín lo más importante no es como se
mueve, sino qué lo mueve, es decir, la emoción que lo impulsa.
Sus temas, en los que se advierte un pesimismo de posguerra, tratan sobre la vida, la
naturaleza, los individuos y sus relaciones, y sobre todo, el desencuentro y la soledad.
Sus obras nacen de una serie de charlas, preguntas, cuestionamientos e improvisaciones
sobre los cuales el bailarín reflexiona produciendo respuestas. Luego se produce la
elaboración en una segunda etapa, en la cual cada integrante del grupo, desde los
bailarines hasta los escenógrafos, músicos, etc. Participa, interviniendo y dialogando con
ella en todos los ensayos.
Las acciones de sus danzas se desarrollan en múltiples direcciones, siguiendo una forma
no lineal. Donde los movimientos son sutiles y simples.
En su método de creación toma en cuenta cuatro factores: energía, forma, espacio y
ritmo.

El nuevo formalismo:
En general, la segunda generación de coreógrafos de la morden dance, como José Limón y
Ana Sokolow, continuaron de manera armónica con las propuestas de sus directos
predecesores. No obstante, lo hicieron desarrollándose en direcciones armónicas, con una
simpatía no imitativa.
Pero a partir de 1950, se tendió a la negación de la esencia misma de la modern dance por
parte de la nueva generación de coreógrafos como Merce Cunningham y Alwin Nikolais,
quienes pusieron en discusión los presupuestos creativos que eran el eje de los sistemas
Graham y Humphrey.
La modern dance vuelve a tomar en consideración las formas del ballet clásico. Agotada la
etapa del rechazo del academicismo, se piensa que la adopción parcial, funcional, y no a la
letra de la técnica académica puede resultar muy eficaz al relacionarla con las formas de la
danza moderna.
Es la etapa del formalismo, orientado hacia la abstracción de movimientos anti emotivos y
despersonalizados. Prescindiendo de esta manera del desarrollo narrativo dictado por
motivaciones emocionales o expresionistas.
Esta tendencia formalista de los nuevos creadores de la modern dance, fue influenciada
por Balanchine, quien revela en el ballet clásico la posibilidad original de formalización
abstracta de la técnica académica.
Merce Cunningham:
Rechazando toda lectura psicologista y emocional de la escritura coreográfica,
Cunningham rompe con todas las convenciones propuestas hasta entonces por la modern
dance.
En 1939 se incorpora a la compañía de Martha Graham, interpretando papeles de
relevancia en sus más importantes coreografías. Permanecerá allí hasta 1945.
Paralelamente estudia ballet clásico.
En esta nueva etapa, a partir de 1945, comienza a tomar distancia del tipo de danza
psicologista-dramática de Martha Graham, para elaborar su estética propia del
movimiento.
Influenciado por Balanchine va entendiendo al movimiento como exploración sistemática
de la relaciones entre el cuerpo y el espacio, en términos más plásticos que dramáticos.
Junto al músico John Cage comienza a trabajar en una serie de conciertos para danza y
piano. Dupla que se mantendrá en el tiempo.
Lo aleatorio entre definitivamente formar parte del modo de composición de
Cunningham y Cage a partir de 1950. En este método aleatorio el azar desempeñaba un
papel fundamental. Consistía en que Cunningham definía una cantidad de movimientos
para cada bailarín, para después establecer, arrojando monedas, el orden, la duración, y la
dirección de cada movimiento.
Cunningham desarrolla una danza con la misma duración que la música, en la cual ambos
elementos debían ser totalmente independientes el uno del otro. Esta independencia con
respecto al acompañamiento sonoro le permite utilizar una gran variedad de material
musical, el cual puede ir cambiando con cada representación de una misma pieza
coreográfica.
En sus coreografías los elementos escenográficos juegan un papel complementario, en las
cuales el movimiento es protagonista absoluto. Con un tecnicismo cercano al virtuosismo
de tipo académico.

La Danza Posmoderna:
A comienzos de la década del ´60, a partir del trabajo de Merce Cunningham, surge la
post-modern dance.
Sin embargo tiende hacia un movimiento corporal desvinculado del tecnicismo, y acepta la
fusión con los gestos naturales y comunes, y con los materiales de la vida cotidiana. Es
frecuente la improvisación como medio de creación y el uso de bailarines no
profesionales.
Otro factor importante de la post-morden dance es la sustitución del concepto de
espectáculo por el de performance, transformando al público en interlocutor activo de la
obra. El espacio de la danza invade circuitos extra-teatrales, bajo el concepto de que la
danza es posible en cualquier lugar y en cualquier ambiente.
En esta corriente de la danza posmoderna resultaron decisivos los aportes hechos por
Robert Dunn, quien en 1960 organizó un laboratorio un el estudio de Merce Cunningham,
del que surgió el Judson Group. Este grupo estaba compuesto por bailarines, artistas,
músicos y cineastas. El Judson Group representa el primer núcleo de la postmodern
dance, donde los lenguajes artísticos se entrecruzan.
La composición coreográfica de la danza posmoderna sigue dos vías de creación: por un
lado el arte de lo eventual, de la improvisación, el arte de situaciones, propuesto por
coreógrafos como Trisha Brown, Ann Halprin, Yvonne Rainer, Steve Paxton y Simone Forti;
y por otro lado, el arte de la composición rigurosa, que combina sistemáticamente los
gestos simples, como caminar, correr y saltar, regulándolos según la métrica de una razón
geométrica, puesto en práctica por Lucinda Childs.
En los ´70 surge el grupo Grand Union, que representa la continuación del trabajo
desarrollado por el Judson Group. En la Grand Union se refleja esta doble tendencia
creativa posmoderna.
La corriente posmoderna, en general, que se ve influenciada por el pacifismo, la ecología,
la cultura hippie y algunos otros movimientos sociales, reacciona contra el conformismo
de masa, los nuevos ritos del consumo y la industrialización con fines bélicos.