MÓDULO 7.

EXPOSICIÓN

7.1. INTRODUCCIÓN A LAS EXPOSICIONES

Una exposición puede entenderse como una exhibición de colecciones que comparten una
temática concreta y que tienen interés para la audiencia. Por su parte, los museólogos Luis Alonso
e Isabel García (2003) definen el término de exposición de la siguiente manera:

Un método y una estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se organiza el espacio y
el pensamiento; es representación, escenificación y relato; y es consumo de masas y
espectáculo singular. […]. Es la puesta en escena de los objetos interpretados con los que se
quiere contar y comunicar un relato.

A esta definición, el experto Marc Maure, con una perspectiva nutrida a partir de las teorías de la
nueva museología, añade que “la exposición es un método; constituye uno de los más
importantes útiles de diálogo y concienciación de que dispone el museólogo con la comunidad”
(Alonso y García, 2003). Desde los aspectos más puramente museológicos, otros teóricos
distinguen dentro del mismo concepto de exposición las siguientes funciones:

● Exhibición (display). Engloba un potencial museográfico a la hora de jugar con diferentes

instrumentos, como la luz o el montaje, para crear una escenificación concreta según el bien
exhibido.
● Exposición (exhibit). Es una interpretación artística, histórica o estética por parte de un
museo y acerca de un objeto museal.
● Muestra (showing). Contiene un factor público decisivo en el modo en el que se presenta,
como un evento o un acontecimiento sociocultural.
● Relato (telling). Trata una exposición como si fuera una historia contada a través de una
serie de elementos museográficos.

7.1.1. Evolución de las exposiciones

Las exposiciones han sufrido innumerables variaciones a lo largo de la historia. Desde el
siglo XVI hasta el XIX, lo habitual era colgar los cuadros sin un espacio entre ellos. El resto de los
objetos se presentaban mezclados sin ningún tipo de orden científico o museográfico. En este
sentido, la historia del Museo del Louvre es ejemplificante. En 1799 comenzaron a ordenarse las
piezas de un modo cronológico, aunque todavía sin diferenciarse por su tipología, puesto que no
fue hasta el año 1810 que se presentó la pintura de una manera diferenciada. El Salón Carré del
mismo museo parisino acogió el criterio de doble fila de los grandes maestros del Renacimiento
italiano hasta el año 1851. Así, ya en el siglo XX, concretamente en el año 1902, las salas
empezaron a dividirse. Si bien es cierto que fue Italia quien asentó el modelo de coleccionismo y
de exhibición europeo hasta el estilo barroco; fue Francia la que, durante el siglo XVII, originó las
exposiciones con el fin comercial y estético que conocemos actualmente. La causa primordial
de este hecho fue la búsqueda de un sistema de exposición que permitiese la venta al público de
las obras sin desmerecer su arte. En el sistema tradicional, en cambio, era el mismo artista quien
realizaba dichas tareas en un taller-tenderete instalado en la calle, más parecido al sector
artesanal:

En el contexto de la Academia surgieron los Salones, con la orden que Luis XIV dictó en 1667
para que sus miembros expusieran sus obras. Tuvieron lugar en el Palacio Real, y luego en
el Louvre, primero en su Gran Galería (1699) y más tarde en el Salón Carré (1725), de ahí el
nombre de ‘Salón’. Se produjo entonces la aparición del ‘gusto’, de la delectación estética y
de sus especialistas (críticos de arte y eruditos) así como de los consumidores y practicantes
reclutados en círculos que crecerían hasta constituir los éxitos masivos en los Salones del
XIX (Alonso y García, 2003).

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Este carácter estético imperó hasta la mitad del siglo XX, cuando empezó a entenderse la
exposición como un todo donde tenía que existir un discurso interrelacionado entre las piezas.
Así, las nuevas propuestas culturales provenientes del teatro, como el uso de la dramaturgia y de
la narrativa, acabaron por reflejarse en las exposiciones con una concepción más abstracta y
metafórica de la representación y de la escenificación de los objetos. Actualmente se apuesta por
una instalación cuidada, por el uso de recursos que invitan a la intervención del público y por el
diseño específico del montaje de la exposición según sus características. No obstante, esto
depende de los medios tecnológicos y didácticos, así como de la capacidad narrativa de la obra y
de toda la colección. En esta misma línea, las principales innovaciones relacionadas con la
exposición de las piezas dentro del sector del patrimonio y de la museología, y acaecidas tras la
Segunda Guerra Mundial, fueron las siguientes:

● Carácter social y participación del público. Aparecen los museos de barrio (

neighbourhood museum) entre 1956 y 1970, como respuesta al abandono cultural de las
zonas periféricas de las ciudades.
● Nuevas tipologías de museos. Permiten una redefinición del concepto, una clasificación
científica y una modernización a través de las nuevas tecnologías.
● Concienciación del valor del patrimonio. Impulsa las exposiciones temporales e
itinerantes y, por tanto, aspectos como el embalaje, el transporte, la seguridad, la instalación,
la iluminación, la climatización de las salas o el control de la contaminación toman relevancia.
● Concepción funcional, didáctica y difusora. Busca un nuevo lenguaje museográfico que
alcance a un mayor número de visitantes, un hecho que acaba provocando una ampliación de
los espacios requeridos.
● Consolidación de las instituciones. Es importante para el estudio y la organización de los
museos, así como para la profesionalización del sector a través de la formación reglada.

7.1.1.1. Exposiciones de masas

Si existe un acontecimiento revolucionario a partir de la mitad del siglo XX, este es el de las
exposiciones blockbuster. Estas trataban de conseguir una “exposición rompe taquillas”, con el
fin de atraer a un mayor número de visitantes y de aumentar, así, sus ganancias (EVE, 2016). A
pesar de que este concepto comienza a introducirse durante los años 60, la inclusión de las obras
maestras y de los préstamos internacionales en las exposiciones para atraer a gran audiencia ya
se venía realizando anteriormente. En este sentido, durante la década de 1930, se inauguraron
exposiciones con un éxito inédito. Ejemplos de ello fueron la exposición sobre el arte renacentista
de Italia en la Real Academia de las Artes de Londres o las retrospectivas de Van Gogh y de
Picasso en el MoMA. Sin embargo, la diferencia entre ambas décadas estriba en la búsqueda
prioritaria de la recaudación, ya que antes no era el primer motivo. No obstante, fueron las
presiones financieras de 1960 las que obligaron a los programas a ejecutar exposiciones
rentables, cambiando hasta la actualidad el panorama expositivo. Así, con estas incipientes
exposiciones de masas, comenzaron a identificarse los temas favoritos de la mayoría del
público, como las obras renacentistas italianas o el impresionismo. Esto provocó que el marketing
rigiera la programación expositiva, impulsando la introducción del merchandising y de la tienda en
los museos. Como anécdota, en 1963, el Louvre prestó La Gioconda a la National Gallery of Art de
Washington para una exposición especial, con el fin de ayudar a demostrar la cooperación que
había entre los aliados occidentales. Este hecho fue un auténtico éxito, ya que alcanzó los dos
millones de visitantes. No obstante, la primera exposición blockbuster ocurrió con Los tesoros de
Tutankamón. En ella se exponían los objetos hallados durante la excavación de Howard Carter en
1922, como la máscara funeraria, la estatua que protegía la entrada de la tumba, las lámparas, los
tarros, las joyas o los muebles, entre otros. Dicha obra se inauguró en el British Museum de
Londres en 1972, alcanzando el mayor número de visitas de la historia. Posteriormente, viajó a
varios países, como Estados Unidos, donde realizó una gira por Washington, Nueva York, Chicago,
Nueva Orleans, Los Ángeles, Seattle y San Francisco. Esto supuso una innovación total en cuanto a
la acentuación de la estrategia publicitaria de masas —que permitió una audiencia heterogénea—,
a la instalación espectacular y a la escenificación teatral y efectista, que creaba la sensación de
estar en la tumba real. En la actualidad, el término de blockbuster tiene una connotación negativa,
ya que se relaciona con exposiciones de masas, de poca investigación científica y de fin
fundamentalmente comercial. Por este motivo, los museos de hoy han implementado ciertos
cambios en este tipo de programación masiva, centrándose en grandes autores o en etapas

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artísticas; pero basándose en su propia colección para idear formas más creativas y sostenibles,
así como para revalorizar sus piezas. Ejemplos de estas iniciativas han sido las muestras de
Expresionismo alemán en la colección del barón Thyssen-Bornemisza en este mismo museo,
inaugurada el año 2020; las dedicadas a El Greco en el Museo Nacional de Capodimonte en el
2020; las de El Bosco en el Museo Nacional del Prado en 2016; o las de Picasso en el MET de
Nueva York en 2010.

7.2. TIPOS DE EXPOSICIONES

Las exposiciones admiten tantas clasificaciones como variaciones, según los criterios
museológicos y técnicos. Dependiendo de su funcionalidad, pueden distinguirse las siguientes
muestras:

● Exposiciones simbólicas. Reflejan una intención religiosa, ideológica o política, con una
carga altamente cultural y con un valor ostentativo de los objetos.
● Exposiciones comerciales. Surgen a mediados del siglo XVI, con el fin de fomentar el valor
de un producto o del arte, por lo que entienden el bien cultural como una mercancía.
● Exposiciones documentales. Buscan una meta divulgativa de los conocimientos a través
de la potenciación del carácter informativo o científico de las obras.
● Exposiciones estéticas. Son relativamente recientes y persiguen acercar al público la
valorización artística de las piezas expuestas.

Para establecer criterios museográficos a la hora de gestionar un proyecto expositivo, es

necesario conocer los tipos de exposiciones según sus formas de presentación, su espacio
y su duración en el museo, que pueden dividirse del siguiente modo:

● Exposiciones permanentes. Desarrollan el plan museológico y su discurso, así como

conforman la esencia del museo. No suelen sufrir grandes cambios, ya que incluyen las obras
maestras y las fundacionales. Así, la exhibición de las piezas es diaria y permanece abierta al
público por un tiempo indefinido.
● Exposiciones temporales. Completan la programación permanente, realizándose un
calendario, 1 o 2 años vista, para gestionar los procesos de depósito, de correo o de montaje.
En estas, se emplean los datos potenciales para restituir las obras que no están expuestas
habitualmente. Además, se permiten puntos de vista diferentes, temáticos, lúdicos o
creativos para insertarlos en un contexto social, histórico o estético concreto. Suelen durar
entre 2 semanas y 6 meses.
● Exposiciones portátiles. Se consideran una variante de las temporales. La diferencia reside
en que no se desmontan, ya que, por sus pequeñas dimensiones, su diseño integrado y su
facilidad de instalación y de transporte, pueden ser instaladas en otros espacios expositivos.
● Exposiciones itinerantes. Realizan un recorrido prestablecido por diferentes territorios, ya
sea a nivel local, nacional o internacional. Así, posibilitan descentralizar el museo, ya que la
colección llega a lugares distantes y a segmentos de público que, de otra manera,
difícilmente podrían tener contacto con dichas piezas. En su diseño prima la facilitación del
transporte y del montaje, que deben adaptarse a diferentes espacios, como museos, casas de
cultura, bibliotecas, centros educativos, plazas, parques, etcétera. En este sentido, el
programa El Prado en las calles lleva exponiendo desde el año 2015, a lo largo de todo el
mundo, las reproducciones fotográficas a tamaño real de las principales obras de la
pinacoteca.
● Exposiciones móviles. Están diseñadas para ubicarse en espacios específicos, como trenes,
paradas de metro o autobuses. Su construcción está realizada independientemente del lugar
en el que se expongan. Exposiciones digitales o virtuales. Comenzaron a asentarse en la
última década del siglo XX, presentando visitas online desde las webs de los museos o
mediante proyectos como Google Arts & Culture, con una impresionante recopilación de
imágenes. Sin embargo, han vivido una gran revolución debido a la crisis de la covid-19,
implementando actividades didácticas, catálogos de las colecciones, webinars, exposiciones y
un lenguaje propio para el usuario web

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7.3. DISEÑO DE LAS EXPOSICIONES
Durante el siglo XX ocurren dos cambios esenciales en el diseño de las exposiciones. Por una
parte, se inicia la selección de un menor número de piezas en exposiciones temporales y
permanentes. Por otra, se estimula la explosión de nuevas apuestas sobre el diseño de estas,
generadas desde el estudio del público.

7.3.1. Proceso expositivo

Antes de incidir en este campo, debe tenerse en cuenta que cualquier muestra expositiva siempre
surge de una política de exposiciones previa, desarrollada incluso hasta 3 años antes. Por tanto,
se espera que toda la programación de exposiciones coincida con esta y con la estrategia de
difusión del museo. De este modo, el proceso expositivo, desde que se idea hasta su cierre,
responde a cinco fases que permiten organizar la programación de todo el desarrollo de una
exposición, tal y como se desgrana a continuación (Ballart, 2007):

1. Fase conceptual. Se concreta la tipología de la exposición y su enfoque, además de iniciarse

la búsqueda de los recursos materiales y humanos. Los resultados que surgen de ello son el
título de la exposición, el guion inicial, el desarrollo de trabajo y los recursos identificados.
2. Fase de desarrollo. Se divide en los siguientes estadios:
● Planificación. Se determinan los plazos, el timming y las metas comunicativas. Sus
resultados son el anteproyecto, la memoria, el plan de marketing, el listado de las piezas
a exponer, los objetivos educativos y el presupuesto.
● Producción. Se da cuando se pone en marcha la recepción de las piezas del préstamo, la
campaña de marketing o las actividades educativas paralelas.
● Resultados. Indican si la exposición está lista para su inauguración y si el evento se
publicita. En este caso, los folletos, las invitaciones y los pósteres se distribuyen.

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 3. Fase de realización. Consta de dos grandes etapas que se indican a continuación:
● Funcionamiento. Supone el momento en el que el visitante accede a la exposición. Las
acciones que se dan en este nivel son la apertura, el montaje en mantenimiento, el
desarrollo de las actividades, el cuidado de las piezas por parte del personal de la sala y
la seguridad.
● Finalización. Se da cuando los objetos regresan a los almacenes y a sus museos de
procedencia, supervisándose las labores de devolución. El director coordina el
desmantelamiento y el gestor efectúa el balance económico del proyecto. Los resultados
incumben la limpieza de las salas, la preparación para nuevos usos y la devolución de las
piezas.
4. Fase de revisión. Es de vital importancia la valoración de la exposición mediante un análisis
desde la fase conceptual hasta esta última, distinguiéndose las siguientes tres evaluaciones
durante el proceso:
● Evaluación previa. Sirve para identificar los públicos o la accesibilidad. Se pone en
marcha con el anteproyecto, siendo usual el uso de encuestas, de estudios comparativos,
de casos y de sondeos.
● Evaluación formativa. Se utiliza durante la planificación y la producción para probar la
efectividad del montaje. Sus herramientas son las pruebas in situ de los elementos
formales, como la iluminación, los rótulos, el recorrido, etcétera.
● Evaluación sumativa. Se implementa durante la realización de la exposición para
observar a los visitantes y recoger los datos demográficos, las expectativas de la visita, el
uso físico de la instalación, la valoración y la calidad percibida del servicio.
5. Fase de debate. Se debate el funcionamiento de la metodología empleada y se examina el
desarrollo del proceso fase a fase. Los resultados se reflejan a través de un informe de
evaluación con sugerencias.

7.3.2. Programa de exposiciones

A partir de la planificación y de la gestión de todo el proceso expositivo surge el programa de
exposiciones, que debe contener los siguientes apartados:

● objetivos y propósito de la programación;

● temas de exposición;
● objetivos del público;
● equipos de profesionales responsables;
● recursos disponibles;
● frecuencia, magnitud, tipología y calendario;
● evaluación.

Esta área también se encarga de poner en práctica diferentes medidas de seguridad, como las
que se exponen a continuación (Dever y Carrizosa, 2020):

● Seguridad contra robos. Supone una revisión periódica de las puertas y de las ventanas del
edificio que estén en contacto con el exterior.
● Seguridad contra incendios. Comprende la comprobación frecuente de las instalaciones
eléctricas para evitar riesgos de cortocircuito.
● Sistemas contra incendios. Engloba los extintores, el gabinete contra incendios, la
formación para la evacuación del personal, etcétera.
● Control de la humedad. Consiste en aplicar deshumidificadores para nivelar la humedad
relativa del espacio y en prestar atención a los factores externos (goteras, filtraciones de
agua, etc.) y a los internos (filtración de tuberías averiadas, humedad en los muros por acción
del terreno, etc.).
● Control de la temperatura. Se corresponde con las recomendaciones de conservación,
como los muros y las cubiertas afectados directamente por la luz solar.
● Control de la luz solar. Se basa en bloquear la entrada directa de los rayos de sol a las
salas, instalando en las ventanas, según conveniencia y presupuesto, las alternativas de filtro
UV, liencillo protector o pintura blanca.

Un ámbito más a considerar dentro del programa de exposiciones es que existen tres recorridos

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principales, de acuerdo con los tipos de visitantes y con las exposiciones realizadas. Estos se
determinan mediante los paneles, los colores, los textos o el montaje de las piezas, tal y como se
desgrana a continuación:

● Sugerido. Es el más utilizado, porque presenta un orden secuencial para la mayor

comprensión del guion; pero, a su vez, permite que la visita se realice de una manera
diferente, si se desea.
● Libre. Se usa para guiones no secuenciales, dado que posibilita efectuar la visita de acuerdo
con el gusto o con las inquietudes del visitante. No es adecuado para los museos de carácter
histórico, ya que rompe con la narrativa del guion al generar discontinuidad.
● Obligatorio. Se emplea para los guiones secuenciales, donde el usuario debe seguir la visita
a partir de un orden planteado a través del montaje. Así, proporciona la narración completa
del guion mediante un recorrido secuencial de los temas tratados. Generalmente, las
muestras con un orden secuencial comienzan por la izquierda.

En el diseño de una exposición también hay otros aspectos que no deben olvidarse nunca,
especialmente en relación con la selección del recorrido y de la iluminación, ya que deben estar
presentes en todo el proyecto. Estos son la dimensión pedagógica, la diversidad del público, la
sostenibilidad y la accesibilidad de los espacios.

7.3.3. Guion expositivo

Previamente a la gestión de un montaje expositivo se debe redactar una guía que señale todas las
partes del proceso. Es esencial, ya que existen numerosos elementos, profesionales y agentes
que, si no se programaran con anterioridad, imposibilitarían el seguimiento de los plazos. Este
documento es el guion expositivo. En él, se especifica el proyecto de montaje de la exposición,
es decir, el recorrido, los mensajes a transmitir, los objetos seleccionados o las pautas de
circulación. Dicho proceso se ilustra en planos y en cortes de los espacios. Se trata de un
procedimiento largo en el que confluyen varios especialistas de materias diversas, como
electricistas, carpinteros, comisarios o la propia dirección. Siempre tienen que actuar en
coherencia con el guion. Asimismo, a través del guion, se van estableciendo los criterios de
actuación, consolidados según las condiciones del espacio que se nombran a continuación:

● superficie y área del edificio;

● mobiliario museográfico y necesidades de carpintería;
● exigencias de montaje en términos de conservación;
● sistemas de iluminación;
● capacidad eléctrica y colocación de las tomas y de las salidas;
● ubicación de las fuentes de luz natural;
● localización de las salidas de aire acondicionado.

Dependiendo de estas decisiones, se optará por diferentes modelos de montaje, más

tradicionales, innovadores o híbridos. En este sentido, el catedrático Josep Ballart (2007) los
distingue de la siguiente manera:

● Modelo sistemático. Suele encontrarse en museos de arqueología o de ciencias naturales,

como el Museo de Pérgamo en Berlín. Este prototipo favorece la exploración a través de su
seriación tipológica, ordenada por vitrinas o cajones, y de su ayuda interpretativa. Así, aquello
que interesa es el objeto y la relación con el resto, la cantidad de piezas, su valor comparativo
y el ejercicio de sistematización.
● Modelo contextual o didáctico. Es el característico en museos de historia y de
antropología, como el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. En ellos, se organizan
exposiciones temáticas para aprender a contextualizar y a descubrir el valor de los objetos
relacionados. De este modo, se utiliza un gran despliegue interpretativo con gráficos, dibujos,
fotografías, textos, narraciones sonoras, vídeos o maquetas.
● Modelo ambiental. Configura los museos de historia, de arqueología y de etnología, como el
Museo al Aire Libre de Lund, en Suecia. Así, se suele emplear para representar espacios
originales con complejas escenografías. Su fin es conmover, emocionar y llamar la atención.

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 ● Modelo interactivo. Consiste en un museo de ciencia típico con público infantil, como el
CosmoCaixa en Barcelona. En ellos, se manipulan dispositivos y réplicas, se emplean
tecnologías como puede ser la realidad aumentada o el 3D y se interactúa con el personal
—mediadores, educadores o actores— para estimular la participación libre.

7.3.4. Elementos de gráfica expositiva

Toda exposición, independientemente de su naturaleza y características, está configurada por
ciertos elementos de gráfica expositiva, que pueden dividirse de la siguiente manera (Gómez,
2010):

● Elementos de señalización. Son los que se refieren a la imagen gráfica general del museo.
Su función es solucionar los problemas informativos y de circulación en cuanto a la distribución
de los espacios del edificio, por lo que su labor acaba en las puertas de la exposición.

● Elementos informativos de la sala. Tienen como fin señalizar el dónde, es decir, identificar
la pieza, así como informar o explicar el contenido de la obra. Así, ayudan a desarrollar el
discurso expositivo y pueden presentarse de las siguientes formas:
● Mancheta de la exposición. Es el primer nivel informativo, ya que inicia la exposición y la
titula. Para ello, habitualmente, se emplean elementos tipográficos de la imagen general de
la exposición.
● Texto de sala o ámbito. Representa el segundo nivel informativo, puesto que actúa como
la primera marca que el visitante debe encontrarse al iniciar su visita. Su función es
introducir al sujeto en cada ámbito o zona y delimitar las diferentes partes del discurso
expositivo. Normalmente, se asocia a un título y se sitúa en los muros de la sala o en otros
soportes arquitectónicos. Su disposición suele ser vertical, mostrándose con un breve texto
dividido en párrafos y/o subapartados y con su eje central de lectura situado a unos 160 cm
del suelo, en la línea de visión del individuo.
● Cartela. Se trata del tercer ámbito informativo que está directamente relacionado con el
elemento expuesto, al que señala y describe. El volumen de información y el tamaño de la
letra según la distancia de lectura del visitante marcan el tamaño de su soporte, que puede
ser la vitrina, el muro o los elementos arquitectónicos, entre otros. En este sentido, existen
diferentes tipos de cartelas, como las siguientes:
● Cartela ficha. Expone los datos básicos de la obra.
● Cartela explicativa. Describe el elemento expuesto en profundidad e, incluso, puede
actuar como un texto de subámbito y explicar un conjunto de objetos de una zona
determinada.
● Cartela conjunta. Configura la suma de diferentes cartelas ficha en un único soporte,
que referencian a una serie de piezas mediante un código numérico o un gráfico.
● Cronología. Es un instrumento informativo que desarrolla la historia de un tema a lo largo
de la sala expositiva por medio de la sucesión de diferentes elementos gráficos, que actúan
como una simulación del paso del tiempo. Por ello, suele emplear varios soportes o
unidades de gráfica para generar una secuencia informativa y coherente en los tramos de
circulación de la sala. Así, puede funcionar como una lectura completa o un acceso parcial a
la información.
● Trasera de vitrina. Suele utilizarse como un soporte de gráfica —con texto e, incluso,
ilustraciones referenciales— para titular y diferenciar las distintas zonas temáticas dentro
de una sucesión de vitrinas situadas en un mismo mobiliario. También se emplea para
incluir información complementaria en el discurso de las piezas.

Así, la mancheta, el texto de sala o ámbito y la cartela son los recursos que frecuentemente
conforman la gramática básica del discurso gráfico de la exposición. La cronología y la trasera de
vitrina, aunque participan y añaden acentos puntuales de información y de estilo sobre los
anteriores, no son imprescindibles para articular la gráfica expositiva.

7.3.5. Muebles y elementos expositivos

Todo el mobiliario de las salas de exposiciones es elegido por el equipo de diseño, que deben

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seleccionar los objetos en función de cada uno de los elementos que figuran en una
exposición. Entre ellos, se encuentran los siguientes (Alonso y García, 2003):

● Paneles. Dividen los espacios, sostienen los objetos y, en ellos, se instalan textos o recursos
visuales como fotografías o gráficos. Según su colocación, pueden ser de pared, aislados o
grupales. Algunos incorporan también iluminación.
● Pedestales y plataformas. Presentan múltiples formas, pero siempre han de ser sólidos y
estables.
● Vitrinas. Son un elemento de exposición y de preservación. Dividen las piezas en unidades
temáticas y en microclimas para asegurar una óptima conservación. Además, ofrecen
seguridad, facilidad de acceso y estabilidad. La iluminación que presentan tiene que ser
flexible y agradable, que no distraiga. De este modo, pueden tener diversos modelos, tamaños
y formas, que pueden clasificarse de la siguiente manera:
● Permanentes. Se construyen con materiales resistentes, flexibles y duraderos.
● Específicas. Son difíciles de adaptar a otros usos y tienen una vida corta. Su diseño está
determinado por el objeto.
● De almacén. Tienen un carácter práctico y permiten acomodar en el espacio disponible
una mayor cantidad de piezas.

Las tendencias actuales apuestan por un diseño de vitrinas que tenga una mayor
adaptabilidad interna y externa y una menor o nula fatiga museística. De este modo, las
vitrinas también pueden ser:

● ●Verticales. Son las inclinadas (como los atriles), las de pared (como las empotradas, las
adosadas, las colgadas, las apoyadas, las encajadas, etc.), o las exentas.
● Horizontales. Se corresponden con las de mesa o las de atril y se usan para objetos
pequeños o tridimensionales.
● Suspendidas o flotantes. Causan un buen impacto en el visitante, aunque sufren
grandes inconvenientes técnicos.
● Materiales. Pueden ser naturales o sintéticos, pero sus superficies no pueden degradarse ni
perder propiedades físicas o ser químicamente inestables. Los materiales estructurales
básicos son los siguientes:
● Madera. Presenta grandes ventajas, como su facilidad para trabajarla y encontrarla en el
mercado, además de su barato coste. Se utiliza para la construcción de elementos y de
vitrinas.
● Metal. Es caro y difícil de trabajar. Su uso depende del diseño y del presupuesto.
● Cristal. Se suele utilizar laminado o templado, porque resiste a los golpes; pero es más
caro que el cristal normal, además de ser más pesado y frágil.
● Polimetilmetacrilato (metacrilato o plexiglás). Es versátil, resistente y ligero, pero se
araña fácilmente. También es permeable a la humedad y tiende a curvarse en superficies
grandes.
● Policarbonato. Ofrece resistencia, pero se araña con facilidad y es menos transparente.
● Sistemas de control o barreras. Sirven como material de aislamiento, por lo que se
requiere que sean estables e impermeables. Además, suelen utilizarse pinturas y barnices
para destacarlos, ya que permiten una amplia gama de acabados y de texturas. Otro tipo de
barreras mucho más efectivas son los laminados plásticos.
● Materiales de decoración. Engloban distintos componentes, de entre los cuales, los más
importantes son los textiles. Estos se han de lavar previamente para eliminar acabados y
encogimientos, y para realizar pruebas de estabilidad de los tintes. Los materiales más
seguros, por orden decreciente, son el algodón virgen, el lino, la seda y las telas acrílicas.

7.3.6. Iluminación expositiva

La iluminación no puede entenderse como algo accesorio, pues se trata de un elemento
fundamental que permite apreciar las características y los matices de las piezas, además de crear
ambientes que comunican y orientan al visitante. No obstante, los objetos expuestos tienen
distintas condiciones de conservación y de observación que hacen imposible la elección de una
iluminación única. Esto fomenta el uso de sistemas flexibles, que pueden modificarse según las

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exigencias de cada exposición. Hasta mitad del siglo XX, la luz utilizada era la natural, que regía
principalmente los horarios de visita. En la actualidad, se aúnan la luz del día y la artificial. En este
sentido, la luz natural estimula la concentración y disminuye la fatiga; por el contrario, la luz
artificial implica un mayor control para los requerimientos concretos. En la actualidad, los museos
emplean, principalmente, el sistema de iluminación de raíles electrificados. Su elección se debe a
la versatilidad que ofrece, ya que se adapta a las dimensiones de la sala, a la altura del techo, al
tamaño de los equipos eléctricos y a las dimensiones de los objetos. Un aspecto más a tener en
cuenta en la iluminación es que debe respetarse la distancia de las paredes para evitar
deslumbramientos, reflejos y énfasis inadecuados.

7.3.6.1. Proyecto de iluminación

Entre los aspectos técnicos que deben escogerse para la planificación de una exposición, destaca
el proyecto de iluminación, que se rige por los siguientes elementos (Alonso y García, 2003;
LedBox, 2015a y 2015b; EVE, 2021a):

● Fuentes de luz. Dependen de los siguientes factores:

● Flujo luminoso. Es la cantidad de luz emitida por un foco, cuyo valor se expresa en
lúmenes.
● Iluminancia. Corresponde al grado de intensidad de la luz, que se expresa en luxes.
● Temperatura de color. Alude a la apariencia de la fuente de luz, que se mide en grados
Kelvin (°K).
● Índice de reproducción cromática. Constituye la medida de la distorsión de los colores
que producen las distintas fuentes de luz. Los valores llegan a un máximo de 100, que se
corresponde con la luz natural.
● Porcentaje de emisión de la radiación UV. Consiste en la radiación más dañina, que
varía de una fuente a otra.
● Vatios y eficacia luminosa. Engloban el producto que resulta de dividir la emisión de la
radiación visible en lúmenes entre el consumo de energía eléctrica (W).
● Potencia. Se refiere al porcentaje de energía que consume cada lámpara y el total de la
instalación. Este factor permite conocer el aprovechamiento energético del sistema y
determinar su calidad. Así, si un equipo aprovecha toda la energía consumida, significa que
funciona con una eficacia del 100 % y, por ende, su factor de potencia es de 1 (el máximo).
● Óptica adecuada. Es fundamental escoger una buena óptica para cada pieza o colección,
con el fin de dirigir la luz hacia los elementos de más interés, de aumentar su intensidad o de
proteger de los deslumbramientos. De este modo, se contribuye a una eficiencia luminaria.
● Ubicación correcta dentro de la sala. Reviste una gran importancia la localización de los
puntos de luz, puesto que la altura del techo y la profundidad de la sala, además de la
cantidad de luz natural y diurna que entra en ella, son factores estrechamente relacionados y
que afectan directamente en la percepción humana del espacio y de los objetos.
● Integración en el entorno arquitectónico. Significa que el diseño arquitectónico y la
iluminación poseen una gran relevancia para crear una atmósfera eficaz y funcional con la que
el usuario pueda experimentar y disfrutar de su visita. En este sentido, los arquitectos crean
estructuras, detalles y espacios que un buen diseñador de iluminación debe saber resaltar
mediante unos adecuados ángulos de luz. Estos últimos se miden desde un punto en la pared,
manteniendo una inclinación de 45 grados y respetando 1,5 metros horizontales entre cada
foco de luz.

En el proyecto de iluminación también se deben tener en cuenta las tipologías de lámparas

existentes, cuyas modalidades a elegir para un museo pueden ser las siguientes:

● Lámparas incandescentes. Presentan una importante variedad de modelos y de potencias.

Son las más utilizadas para ejercer como luz general o puntual. Las que añaden gases
halógenos retrasan la evaporación del filamento y producen una luz más blanca, pero
también una temperatura, una radiación UV y unos infrarrojos más elevados.
● Lámparas fluorescentes. Tienen una gran eficacia luminosa y un bajo consumo, así como
se fabrican en una gran gama de blancos o de temperaturas de color con efectos distintos. En
museos, se utilizan las que superan el índice de rendimiento cromático (IRC) de 90. Su luz es
uniforme, por tanto, es ideal para una iluminación general y para las obras bidimensionales,
siempre que no se deban destacar sus texturas.

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 ● Lámparas de halogenuros metálicos, de alta presión de vapor de mercurio y de
vapor de sodio. Disponen de un alto rendimiento luminoso y de un bajo consumo, pero su
índice de reproducción cromática los hace inadecuados para las exposiciones.
● Lámparas de fibra óptica. Poseen una luz brillante y sin radiaciones UV ni infrarrojas. Es un
sistema muy flexible y versátil que consigue efectos múltiples, sirviendo principalmente para
el interior de las vitrinas.
● Lámparas de LED. Emiten una gama espectral de banda estrecha y tienen una alta calidad
y eficacia luminosa. Su luz blanca se obtiene por la mezcla RGB.

Aparte de los factores comentados, es importante añadir que el diseño de los sistemas de
iluminación debe incluirse en todas las fases del proyecto, es decir, en la planificación, en la
organización y en la instalación. Este continuo análisis posibilita efectuar modificaciones más
eficientes y rápidos para priorizar la visibilidad y la conservación de las piezas. De este modo, la
visibilidad o la comodidad visual estudia las situaciones lumínicas, considerando los reflejos,
los deslumbramientos y la adaptación transitoria. También tiene en cuenta las dimensiones y la
forma de la sala, la reflectancia de las superficies y el tipo de iluminante, sus características y su
localización. En cuanto a la conservación, debe considerarse que la acción fotoquímica de la luz
es un agente de deterioro, por lo que actúa de un modo continuo y con un efecto irreversible. Con
el fin de conocer estos parámetros, el especialista se debe guiar por los valores estándares —50
lux para el material sensible, 150 o 200 para los óleos y 300 para el resto—; o bien por la ley de
reciprocidad, que establece el nivel de luxes según el tiempo de exposición. Además de todo lo
apuntado anteriormente, existen diversas instituciones y entidades, como Illumination Engineering
Society (IES), que proporcionan los estándares necesarios para el diseño de la iluminación de
cualquier museo. Su fin es contribuir a la seguridad, a la preservación de los objetos, a la
accesibilidad y a proporcionar una experiencia memorable a los visitantes.

7.3.6.2. Requisito s de iluminación

Los objetos y los contextos que presentan los museos precisan de una serie de requisitos de
iluminación para que el público pueda considerar adecuadamente sus formas, sus texturas y sus
componentes, así como pueda vivir una experiencia agradable y nutritiva culturalmente. De este
modo, a continuación, se muestran los principales requisitos de iluminación que presentan las
piezas de un museo:

● Objetos bidimensionales sobre superficies verticales. Necesitan que la fuente de luz

apunte en 30 grados desde la superficie vertical, para equilibrar las sombras de los marcos y
evitar los reflejos.
● Objetos tridimensionales que dan volumen y plasticidad. Se requiere que la luz tenga
un ángulo pronunciado, de 0 a 20 grados sobre la superficie, y que proceda de dos o de más
direcciones con un haz de luz central, cayendo a unos 30 grados de la luz vertical para poder
resaltar la tridimensionalidad del objeto o la arquitectura.
● Vitrinas. Se recomiendan los fondos oscuros, si las vitrinas no tienen luz interior. En caso de
contar con una fuente de luz artificial, esta se engloba dentro de la capa focal de iluminación
que presenta la sala, utilizada para resaltar las características de los objetos o de la
arquitectura. Aquí destacan las fuentes de luz de seguimiento. Por último, si la colección
expuesta tiene un contraste con el exterior, la iluminación debe ser de 1:10.
● Espacios característicos o contextos. Se deben emplear fuentes de luz escondida,
además de utilizar estratégicamente la estratificación ambiental. Este concepto hace
referencia a la iluminación general de la sala, que permite al público moverse por el espacio.
Por esta razón, debe ser más baja que las capas de luz focal. Así, con un bajo nivel de luz
ambiental, la sala proporciona una sensación más dramática; mientras que con un alto nivel,
en cambio, relajación y alegría.

A pesar de la dificultad que existe para conseguir una solución que encaje con todas las
situaciones y problemáticas planteadas, es cierto que la mayoría de las salas suelen utilizar un
sistema típico, tanto en las exposiciones temporales como en las permanentes.

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 En

definitiva, la solución se basa en implantar una iluminación general con lámparas fluorescentes y
una puntual con lámparas incandescentes. Esto es posible gracias a las correcciones de
temperatura de color y a los índices de reproducción cromática (Alonso y García, 2003).

RESUMEN
● La exposición es un método y una estrategia para ver, conocer y comunicar; con ella se
organiza el espacio y el pensamiento; es una representación, una escenificación y un relato;
es un consumo de masas y un espectáculo singular. En otras palabras, es el diálogo del
museólogo con la comunidad.
● Las exposiciones blockbuster lideraron, desde los años 60, los museos con contenidos
generalistas y con fines económicos. Actualmente, han implementado ciertos cambios en este
tipo de programación masiva, centrándose en grandes autores o en etapas artísticas; pero
basándose en su propia colección para idear formas más creativas y sostenibles, así como
para revalorizar sus piezas.
● Para gestionar un proyecto expositivo es necesario conocer los tipos de exposiciones según
su funcionalidad —simbólicas, comerciales, documentales, estéticas— y según su forma de
presentación, espacio o duración —permanentes, temporales, portátiles, itinerantes, móviles,
digitales o virtuales—.
● El proceso expositivo responde a cinco fases que permiten organizar la programación de todo
el desarrollo de una exposición. Dichas etapas son: fase conceptual, fase de desarrollo, fase
de realización, fase de revisión y fase de debate.
● El guion expositivo permite especificar el proyecto de montaje de la exposición, es decir, el
recorrido, los mensajes a transmitir, los objetos seleccionados o las pautas de circulación.
● Para conseguir un proyecto expositivo de calidad, se requiere el desarrollo preciso del
programa de exposiciones, de las medidas de seguridad y del guion expositivo, además de la
integración de disciplinas como el montaje, el mobiliario y la iluminación.

AUTOEVALUACIÓN
Contesta las siguientes preguntas y practica las bases teóricas de este capítulo. No olvides
analizar y responder de acuerdo a lo que entendiste.

1. Define el fenómeno blockbuster en el ámbito expositivo.

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 2. Explica los tipos de exposiciones que existen según su forma de presentación, su espacio y su
duración en el museo.
3. Menciona las fases que se dan en el diseño de una exposición.
4. Desarrolla los modelos de montaje.
5. Indica los elementos que integran un proyecto de iluminación.

SOLUCIONARIO
1. Define el fenómeno blockbuster en el ámbito expositivo. El fenómeno blockbuster fue un
acontecimiento revolucionario a partir de la mitad del siglo XX. Estas exposiciones trataban de
conseguir una “exposición rompe taquillas”, con el fin de atraer a un mayor número de visitantes
y de aumentar, así, sus ganancias. 2. Explica los tipos de exposiciones que existen según
su forma de presentación, su espacio y su duración en el museo. Las formas de
presentación, de espacio y de duración de una exposición pueden ser las siguientes:

● Exposiciones permanentes. Desarrollan el plan museológico y su discurso, así como

conforman la esencia del museo. No suelen sufrir grandes cambios, ya que incluyen las obras
maestras y las fundacionales. Así, la exhibición de las piezas es diaria y permanece abierta al
público por un tiempo indefinido.
● Exposiciones temporales. Completan la programación permanente, realizándose un
calendario, 1 o 2 años vista, para gestionar los procesos de depósito, de correo o de montaje.
En estas, se emplean los datos potenciales para restituir las obras que no estén expuestas
habitualmente. Además, se permiten puntos de vista diferentes, temáticos, lúdicos o
creativos para insertarlos en un contexto social, histórico o estético concreto. Suelen durar
entre 2 semanas y 6 meses.
● Exposiciones portátiles. Se consideran una variante de las temporales. La diferencia reside en
que no se desmontan, ya que, por sus pequeñas dimensiones, su diseño integrado y su
facilidad de instalación y de transporte, pueden ser instaladas en otros espacios expositivos.
● Exposiciones itinerantes. Realizan un recorrido prestablecido por diferentes territorios, ya sea
a nivel local, nacional o internacional. Así, posibilitan descentralizar el museo, ya que la
colección llega a lugares distantes y a segmentos de público que, de otra manera,
difícilmente podrían tener contacto con dichas piezas. En su diseño prima la facilitación del
transporte y del montaje, que deben adaptarse a diferentes espacios, como museos, casas de
cultura, bibliotecas, centros educativos, plazas, parques, etcétera.
● Exposiciones móviles. Están diseñadas para ubicarse en espacios específicos, como trenes,
paradas de metro o autobuses. Su construcción está realizada independientemente del lugar
en el que se expongan.
● Exposiciones digitales o virtuales. Comenzaron a asentarse en la última década del siglo XX,
presentando visitas online desde las webs de los museos o mediante proyectos como Google
Arts & Culture, con una impresionante recopilación de imágenes. Sin embargo, han vivido una
gran revolución debido a la crisis de la covid-19, implementando actividades didácticas,
catálogos de las colecciones, webinars, exposiciones y un lenguaje propio para el usuario
web.

3. Menciona las fases que se dan en el diseño de una exposición. Las fases dentro del
proceso de diseño de exposiciones se dividen de la siguiente manera:

1. fase conceptual;
2. fase de desarrollo (planificación, producción y resultados);
3. fase de realización (funcionamiento y finalización);
4. fase de revisión (evaluación previa, formativa y sumativa);
5. fase de debate.

4. Desarrolla los modelos de montaje. Los tipos de montaje, según la intención que se
persigue, pueden ser los siguientes:

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 ● Modelo sistemático. Suele encontrarse en museos de arqueología o de ciencias naturales,
como el Museo de Pérgamo en Berlín. Este prototipo favorece la exploración a través de su
seriación tipológica, ordenada por vitrinas o cajones, y de su ayuda interpretativa. Así, aquello
que interesa es el objeto y la relación con el resto, la cantidad de piezas, su valor comparativo
y el ejercicio de sistematización.
● Modelo contextual o didáctico. Es el característico en museos de historia y de antropología,
como el Museo Arqueológico Nacional en Madrid. En ellos, se organizan exposiciones
temáticas para aprender a contextualizar y a descubrir el valor de los objetos relacionados.
De este modo, se utiliza un gran despliegue interpretativo con gráficos, dibujos, fotografías,
textos, narraciones sonoras, vídeos o maquetas.
● Modelo ambiental. Configura los museos de historia, de arqueología y de etnología, como el
Museo al Aire Libre de Lund, en Suecia. Así, se suele emplear para representar espacios
originales con complejas escenografías. Su fin es conmover, emocionar y llamar la atención.
● Modelo interactivo. Consiste en un museo de ciencia típico con público infantil, como el
CosmoCaixa en Barcelona. En ellos, se manipulan dispositivos y réplicas, se emplean
tecnologías como puede ser la realidad aumentada o el 3D y se interactúa con el personal
—mediadores, educadores o actores— para estimular la participación libre.

5. Indica los elementos que integran un proyecto de iluminación. Cualquier proyecto de

iluminación contiene los siguientes elementos:

● fuentes de luz (incluye el flujo luminoso, la iluminancia, la temperatura de color, el índice de

reproducción cromática, el porcentaje de emisión de la radiación UV, los vatios y la eficacia
luminosa);
● potencia;
● óptica adecuada;
● ubicación correcta dentro de la sala;
● integración en el entorno arquitectónico.

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