EXPRESIÓN CREATIVA DEL VIDEO: PEDIR APUNTES - FALTAN COSAS

Preguntas de examen (10/04/2022-fecha de entrega):

Lumiere
poética

TEMA 1 - Elementos de la narración audiovisual

1. POÉTICA - ARISTÓTELES
Enmarcada dentro de los estudios de Estética. No por casualidad unifica el estudio de la Retórica
(Arte de convencer) y la Poética (Arte de imitar). Es el primero en, después de haber estudiado las
principales obras literarias de su tiempo, extraer rasgos estructurales.

1.1 La poesía se ocupa de lo universal

El arte se ocupa de lo universal y la historia de lo particular. La poesía abarca todas las artes,
desde el teatro, la literatura, el cine… es universal porque trata de contar que es lo que configura al
ser humano, aquellos aspectos que se replican y son inherentes al ser humano (adjetivos,
cualidades, características, etc). El arte trata con arquetipos no con particularidades.
● “Universal” es el tipo de cosas que corresponde hacer o decir a cierto tipo de persona con
arreglo a lo verosímil o lo necesario: a esto aspira la poesía.

1.2 Principio, medio y fin

La tragedia es la imitación de una acción acabada y completa que tenga cierta extensión, pues
puede darse algo completo que no tenga ninguna extensión.
● “Completo” aquello que tiene principio medio y fin.
● “Principio” aquello que no sigue necesariamente a otra cosa, mientras que detrás de ello se
da o sucede de forma natural otra cosa.
● “Fin” aquello que necesariamente o en la mayoría de las ocasiones sigue por naturaleza a
otra cosa, pero sin que tras ello suceda ninguna otra
● “Medio” es aquello que se da después de una cosa y antes de otra.
Una historia tiene varios apartados. Generalmente está dividida en 3 actos. A es la presentación, el
personaje principal que debe enfrentarse a un obstáculo. Ese obstáculo es B. Lo que ocurre entre
esa pelea entre A y B se denomina C, y es el desenlace. Esto se debe a que las acciones nos
transforman y hacen que no seamos los mismo. Esta narrativa tiene una mimesis biología. Como
raza humana hemos tenido que luchar y sobrevivir, enfrentándose a distintos retos y peligros para
llegar a donde estamos.

1.3 Catarsis e identificación

“La piedad o compasión y el temor como efectos emocionales de la tragedia, la catarsis que
desencadena la contemplación de las grandes acciones dramáticas. La tragedia no se trata de
reprimir o moderar el miedo y la pasión, sino que excita y provoca estas pasiones para así
facilitar su descarga y la consiguiente recuperación del equilibrio psíquico del espectador.
Una experiencia de alivio, es decir, como el placer que proporciona al espectador la liberación de
la compasión y el miedo previamente excitados por los hechos trágicos representados en el
escenario”.

La experiencia trágica o humorística, va a desencadenar en nosotros una catarsis, según arist, un

despliegue de emociones que va a desencadenar en nosotros lo que ha vivido ese personajes.
Vamos a sentir que nosotros estamos viviendo las experiencias que está viviendo el personaje. De
 esta manera, nuestras vidas aburguesadas van a verse aliviadas al vivir experiencias que de otra
manera no tendríamos, basada en el alivio y la empatía de lo que ella está viviendo.

MRI
1. Escala de planos: de origen general a primer plano
2. Ley 45º
3. Flashback
4. Simultaneidad de acciones / Acciones paralelas

(Modo de representación primitivo) un solo plano

LEY DE LOS 45º GRADOS - RELACIÓN CON EL EJE DE LA CÁMARA

TEMA 2 - Articulación del tiempo y el espacio

1. ARTICULACIÓN DEL TIEMPO

El corte es el encargado de construir ese espacio. EL corte por tanto se dará entre planos A y
B.
Tipos de corte entre plano A y B
1.1. Rigurosamente continuos
1.1.1. Raccord directo: Ej. Dos cámaras simultáneamente. Basta cortar la cola del
primero y el inicio del segundo. Ej. juego de ajedrez
1.1.2. Campo contracampo: personaje A escucha a personaje B. la voz de A
transcurre en Off pero enlaza ambos campos que no comparten espacio
alguno
1.2. Hiato entre continuidades temporales del plano (elipsis)
1.2.1. Elipsis mínima entre planos: Podemos suprimir una mínima parte de la
acción antes o después del corte, materializando una micro-elipsis con el
objetivo de agilizar.
 Salto que se produce que muchas veces se utiliza como truco.
● Otro tipo de discontinuidad es la elipsis visible entre planos donde
podemos saber cuánto tiempo ha transcurrido entre planos. Esto es
una discontinuidad temporal. Ej. entrar y salir del ascensor.
● Hay otras elipsis de carácter indefinido en que no podemos saber
el tiempo transcurrido debido a la falta de elementos visuales ( utiliza
cortinillas o fundidos). Ej. te metes una ostia - te despiertas sin saber
donde estás o qué fecha es (en el hospital)
Retroceso definido: Ej: alguien le va a dar una torta a alguien corta antes de
tocar la cara - primer plano de la cara a punto de ser tocada por la mano/
atándose un zapato desde distintos planos.
Discontinuidad entre planos y retroceso indefinido: se identifica con el
flashback o es un retroceso de unos pocos segundos. se pone el plano de la
persona, y un plano de recuerdo. enfatiza, para el espectador, la acción (se
utiliza en películas de acción). Ej. respondiendo las respuestas del examen -
estresado del día anterior

Resistencia reptiliana: Nuestro cerebro no percibe la discontinuidad entre dos

planos

2. ARTICULACIÓN DEL ESPACIO

Tipos de corte entre plano A y B
2.1. Continuidad espacial entre planos:
Determinamos que las dos personas separadas en el espacio, la continuidad se
produce por una serie de indicios escénicos (la luz, el fondo…). Tiene mucho que ver
con el Campo contracampo.
Se trataría de ver el mismo fragmento de espacio en el plano B, que hemos visto en el
plano A (casi siempre plano de situación).

2.2. Discontinuidad espacial entre plano a y b.

No hay continuidad espacial, pero hay proximidad . Puedes inferir que se trata de un
espacio próximo por la ubicación.
2.2.1. Discontinuidad espacial total. Suele haber discontinuidad temporal. Suele
coincidir flashback tiempo de escena. Ej. Conversación telefónica o a través
de internet. Acciones paralelas que confluyen en un clímax.
2.3. Raccords
2.3.1. Raccord de objetos: Continuidad en la posición, ubicación y naturaleza de un objeto
entre un plano precedente y otro subsecuente. Ej.
2.3.2. Raccord de dirección. Coherencia y coordinación en la entrada y salida de cuadro A
a cuadro. Ej: cambio de dirección cámara de 45º
2.3.3. Raccord de Miradas. Construye el sistema de ejes, y de espacios a través de las
miradas. Ej: una mirada hacia la izquierda, otra hacia la derecha.
2.3.4. Raccord de Luz. Continuidad en la dirección, incidencia e intensidad de la luz, entre
un plan “A”y otro “B”, teniendo en cuenta la temporalidad interna de la escena.

Modos de representación institucional:

MRP: modo de representación primitivo (Voel Burch).

Antes se entendía el montaje de una forma más teatral, se recurre a un montaje interno con un acción
más explícita donde literalmente el personaje expresaba y decía lo que iba a hacer.
MRI: modo de representación institucional. Lo caracteriza la fragmentación del espacio. Todas las
reglas espacio temporales, estudiadas previamente, pertenecen a este modo de representación. Toda
relación escénica se produce entre un sujeto que mira y que al mismo tiempo es mirado.
Generalmente, es una persona. A veces, el sujeto que mira, no mira a una persona, sino a un objeto.
Se puede trazar una relación entre un sujeto y un objeto, creando un eje de acción o eje de miradas.
Este es un instrumento para coordinar la relación entre dos o más personas u objetos en escenas.

Si decidimos construir la secuencia desde un punto de vista narrativo MRI, y salimos del marco de
180º, se producirá un tipo de desorientación en el espectador que de cierta forma rechaza aquello que
estamos contando. Si tratamos de establecer dos planos de una conversación, la mirada de uno
siempre debe estar a la izquierda de plano y por lo tanto, la otra persona debe mirar por consecuente
a izquierda de plano, para entender de manera narrativa y espacial el plano.
Ej. (eje de acción y modos de representación - San francisco).

● Plano 1 (vertical ciudad - despacho)

● Plano 2 (plano general): Todo aparece retratado en este plano. El nuevo espacio o segundo
plano solo aparecerá cuando sea dramáticamente relevante. Esto quiere decir que no se puede
prescindir de él porque ya ha aparecido la voz haciendo referencia a este tipo de plano fuera de
campo. Esto confirma, además de que hay alguien al otro lado (la puerta, la voz y el propio
espacio), que el plano tiene que ver con el plano anterior, es decir, retrata cosas del anterior
plano, constituyendo una continuidad espacial. Esto confirma la fabricación de un eje de miradas
y por lo tanto un contexto espacial en cuanto a la mirada de ambos.

Análisis de escenas y planos:

- Él mira a la izquierda de plano y ella a la derecha de plano

- Emparejamiento del eje de miradas (un plano general - un primer plano - un plano…). Antes
de ver dos personajes filmados aisladamente conversando, siempre va a ir antecedido por un
plano general. Nunca vamos a ver dos plano contra plano sin un contexto previo, un plano
general.
- situación / interrupción / situación: genera dramatización cinematográfica. Estructura de
manera dramática todas las escenas.
- Corte de continuidad: desde un punto de vista temporal contribuye a la estabilización de un
espacio. El salto en continuidad contribuye a consolidar una escena, un plano rigurosamente
continuo va a contribuir a consolidar un espacio escénico.
- Hasta ahora, cada vez que un personaje decía algo, la cámara lo grababa. Sin embargo, este
es el momento en el que alguien que está hablando no está siendo grabado, solo es un plano
de escucha. De esta manera se extrae un conflicto del vínculo entre ambos. (Plano conflicto).

Tipos de jerarquías y vínculos que se pueden generar entre dos personas: Get out

Pregunta de examen 1:
Cuando tenemos que filmar una relación entre dos personas en un coche, aunque no se estén
mirando todo el tiempo, existe una mirada subyacente permanente que se trazara entre un personaje
A y un personaje B, de modo que aunque no se estén mirando, se entienda su relación. Nunca se
retrata a A y B desde el punto trasero del coche. Se traza el eje de miradas como uno subyacente que
no aparece.

Pregunta de examen 2 y continuación de apuntes:

 ● Montaje interno/modo de representación primitivo: se puede ver en el Guernica o en los
cuadros del Bosco, es desfragmentar el cuadro, valorando cada escena y creando vínculos
entre ellas. Inclusión de elementos de diferentes unidades que tienen un significado dentro
del cuadro y se van uniendo. Se caracteriza por beber gramaticalmente del lenguaje pictórico.

La evolución del montaje permite multiplicar las opciones dramáticas.

● Modo de representación institucional: se inaugura en EEUU y se convierte en instrumento

de colonización cultural. Está regido por leyes que permiten crear un mundo articulado en el
espacio-tiempo que puede ser fragmentado y reunificado en el montaje. El cine generalmente
se rueda con una sola cámara. Las imágenes rodadas son asincrónicas, ya que no se graban
sincrónicamente todos los planos. Esa asincronicidad nos obliga a repetir la acción para
establecer vínculos y continuidades.

Casi siempre la acción está enfocada en torno a un personaje, ese principio de individualidad
es básico para contar la historia. Un individuo con el que trazamos vínculos empáticos. Según
como se de ese enfrentamiento con el obstáculo tendrá un desenlace u otro. La voluntad del
narrador cinematográfico va a tratar de describir esa acción y los deseos internos del narrador
(vínculo dramático y psicológico con la acción). No es una voluntad expresamente poética
sino descriptiva, no está preparado para mostrar una síntesis poética (figuras retóricas).

● Modo de representación alternativo: Contiene una forma de narrar que está atravesada no
sólo por imágenes, sino situaciones, aparentemente inconexas (se muestra una vaca que
está siendo ejecutada y grupo de protestantes que probablemente acabe de la misma
manera). Son una confrontación de imágenes que en un principio no tienen nada que ver pero
tienen una conexión poética.

Cine clásico americano. EEUU ha intentado transferir un legado cultural a sus aliados
europeos. La taquilla anual desde los años 60 en España es mayoritariamente americana, y lo
mismo sucede con las series televisivas. EEUU realiza esto con la intención de exportar un
modelo cultural. Los ritmos y la producción cultural del cine europeo es una reinterpretación
de su modelo, es una réplica. Lo que manda en el cine americano es la historia.

Cine Europeo. Los primeros 20 años del s.XX se asemejan al cine americano. El cine que se
ve y se produce está asimilado e imitado del cine americano. Hablamos de toda la proyección
cultural a través de ese inicio o fraccionamiento del espacio político e ideológico que
representa la unión soviética. Esa forma de contar o modelo narrativo, que se podría llamar
modo de representación alternativo va a ser re-apropiado por el cine de los años 60, 70, 80,
etc. No son compartimentos estancos, no queremos hablar de dos modelos incompatibles,
aunque proceden de modelos culturales bastantes divergentes no son incompatibles desde
un punto de vista narrativo o fílmico.

La unión soviética es la primera en dejar de replicar lo que se estaba haciendo y crea un

nuevo lenguaje, y esta no es una vía muerta. En los años 50 hay muchos autores de
diferentes nacionalidades que se fijan en esa forma de ser y la proyectan en sus obras. Hay
ciertas formas religiosas y cullturales muy divergentes de la cultura occidental, como el islam.
Esa divergencia o diferencia posibilita que no dupliquemos eternamente lo mismo. Lo que
manda en el cine sovietico es el montaje.

Efecto kuleshov: de acuerdo con las convenciones del cine con las que nos hemos familiarizado
desde hace poco más de un siglo, los espectadores entendemos que una toma tiene algo que ver con
la siguiente y hacemos un esfuerzo creativo por establecer una relación, pero esa relación no existe
por sí sola en el material. El efecto Kuleshov recibió su nombre a partir de un experimento en el que el
cineasta intercaló la misma expresión ambigua del actor Ivan Mozzhukhin (o Mosjoukin) con un plato
de sopa, un bebé sobre un ataúd y una mujer con poca ropa. El espectador es un participante activo
en el proceso de la creación de significados. La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara
del actor basándose en cánones de representación de las expresiones.

Video de clase: Es la esencia de la “manipularidad” informativa. Dependiendo de cómo montemos los

planos con respecto a un tiroteo o algo muy grave, no es lo mismo ver al sujeto de espaldas que de
frente, que arrastre a una cierta idea. El cineasta soviético Lev Kuleshov fue el primero en analizar
este fenómeno.

TEMA 4 - Modo de representación alternativo

MODO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO O MONTAJE POR ASOCIACIONES

Se opone a esta teatralidad del Modo de representación institucional mediante el montaje. El
narrador (como instancia extradiegética) no tiene que desaparecer, sino dejarse ver con
contundencia. Está sustanciado en el montaje. El de Eisenstein, o el de Vertov, no busca tanto el
realismo, o esa mímesis o apariencia de realidad sino más bien asociaciones entre imágenes de
corte alegórico al servicio de una idea. Se le ha asociado a la pureza y emancipación del lenguaje
cinematográfico.
Para muchos cineastas de este modo de representación, el montaje era un medio fundamental para
organizar la forma global de una película; no simplemente era útil para la progresión de la narración.
Las primeras películas de Eisenstein —La huelga, El acorazado Potemkin, Octubre y La línea
general/Lo viejo y lo nuevo—, constituyen intentos de construir un filme a partir de determinados
recursos del montaje. En vez de subordinar los patrones de montaje a la ordenación de una
historia, conciben estas películas como construcciones de montaje.

Creen en la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios podrían proporcionar los
principios del montaje dinámico. Así, se opuso deliberadamente al montaje continuo, dramático
psicológico de Hollywood. Ponían en escena, rodaban y montaban sus películas de forma que se
produjera el máximo choque de un plano a otro, de una secuencia a otra, ya que creían que
solamente estando obligado por completo a sintetizar dichos conflictos el espectador participaba en
el proceso dialéctico. Pretendían que los choques y conflictos fueran no sólo perceptivos, sino
también emocionales e intelectuales. Su intención no era otra que alterar la conciencia total del
público. Con este propósito, «escribían» sus películas mediante una yuxtaposición de planos.
Suspende el principio de unidad narrativa basada en la trayectoria de un único personaje al que
seguimos y con el que empatizamos durante toda la película, por otro más coral. La figura del
protagonista se diluye en una colectividad, en muchos personajes que tienden a representar a
una masa social concreta.

Como marxista, Eisenstein creía que la ley del conflicto dialéctico y la síntesis de los contrarios
podrían proporcionar los principios del montaje dinámico. Así, se opuso deliberadamente al montaje
continuo, buscando y explotando lo que Hollywood denomina «discontinuidades». Ponía en escena,
rodaba y montaba sus películas de forma que se produjera el máximo choque de un plano a otro, de
una secuencia a otra, ya que creía que solamente estando obligado por completo a sintetizar dichos
conflictos el espectador participaba en el proceso dialéctico. Eisenstein pretendía que los choques y
conflictos fueran no sólo perceptivos, sino también emocionales e intelectuales.
Su intención no era otra que alterar la conciencia total del público. Con este propósito, Eisenstein
«escribía» sus películas mediante una yuxtaposición de planos. Sin estar ya limitadas por la
dramaturgia convencional, las películas de Eisenstein recorren libremente el tiempo y el espacio
para construir intrincados patrones de imágenes concebidas para estimular los sentidos, las
emociones y los pensamientos del espectador.

Pregunta de examen 3:
A Propósito de niza: película documental de los años 30 (pregunta examen - mra)
● Niza es una zona costera, y como lugar de vacaciones para gente rica de la época, zona
orientada al casino y al juego
● Primera imagen desde un punto de vista alegórico. Una serie de planos rutinarios, que para
la época era muy interesante (planos aéreos)
● Entramado urbano de la ciudad con el tapete de un juego, paralelismo entre ambas cosas
(toda la actividad de la ciudad gravita en torno al juego y la diversión).
● Paralelismo entre el golpe de la marea que va y viene junto al stick de la ruleta para recoger
las fichas de poker (paralelismo visual con algo que arrastra todo - dinero y marea (que
cuando sube se lleva todo a su paso))
● Son 3 imágenes que no van acompañadas de texto, pero con el esquematismo simbólico
completamente visual, consigue contar algo, que es la ciudad de Niza.
● Uno de los principios básicos de Hollywood era el trabajo del guión por encima de cualquier
otro departamento de la peli. Es un instrumento de control. En este caso es todo lo contrario,
es por intuición, se produce un vínculo psicoanalítico en el que empezamos a investigar
sobre lo que hemos rodado. No es una cuestión como el sistema de estudio americano, se
trata más de intuición y después de darle forma en el montaje. En el modo institucional todo
se construye en torno al guión, en el alternativo entorno al montaje

Pierrot le fou (Pierre el loco):

Se debe a la ausencia del agotamiento de los grandes relatos. A veces el marco cultural cuando es
tán extensivo como el de ahora en comparación con el de antes, el modo de penetración que tiene a
través del arte, cine o videojuegos en nuestra psique nos hace preguntarnos hasta qué punto
estamos influidos por ellos. Ej. Nouvelle vague es un clásico como Casablanca o Indiana Jones

La característica de que una corriente artística sea considerada como tal, en este caso el séptimo
arte, es que tenga un lenguaje propio emancipado de cualquier otro lenguaje, de la música, pintura,
etc, es decir, que cree sus propios signos semióticos y de la comunicación, que tiene que ver con la
continuidad y de cómo se fracciona el espacio-tiempo. El cine de la postmodernidad contempla un
tiempo desde 1960 (Pulp Fiction es una película compuesta en torno al autor de “Nouvelle Vague”,
de Jean-Luc Godard) una de las características que explora es el fuera de campo sonoro. Algunos
de los elementos principales de esta película fueron:

● Un montaje ritmo y característico, pero a la vez radical: corte del plano sistemático, corte
sin ir a otro plano. No cambia el plano pero corta su temporalidad. Es algo elíptico, nos roba
cierta continuidad y acción de la continuidad del plano (como en Modern Family).
● Ruptura intencionada del eje de acción: se inaugura la película y los ejes están cambiados,
no se sabe dónde está el personaje, pero de manera totalmente intencionada.
● Ruptura de la cuarta pared: En el momento en que alguien mira a cámara que corta la
ficción. La cara mirando a cámara, que puede parecer normal o comprensible, en aquel
entonces no lo era, era una provocación.
● Uso muy próximo al que hacen los soviéticos en el montaje: busca una ruptura con el
espectador. Sincronicidad: Muchos de los sonidos que se muestran en el plano o han sido
 pensados para ser colocados en su posición final. Con el sistema de edición, han decidido
colocar cada cosa en un lugar, sin estar antes preconcebido para ello.
● Asincronicidad del sonido directo: en una conversación en un momento determinado
alguien se extiende, sin embargo en esa postmodernidad esa voz se coloca en el plano,
utilizando el sonido de una manera muy libre. No siempre tiene que aparecer la imagen del
personaje junto a sus palabras, se puede llevar a otro espacio o momento aquello que está
diciendo. El sonido del ambiente se distorsiona.

Otro de los representantes de la Nouvelle Vague et François Truffaut.

Objetivo: llevar a un extremo todas las herramientas cinematográficas, y en todos, la voz tiene una
función muy específica. La voz en off representa el estado mental de los personajes, lo que hay detrás
de la voz real.

Pregunta de examen 4:
¿Que tienen en común todas las decisiones de Du fou?, la mayoría de estas generalmente no están
en guión, sino que se toman en montaje, sobre la marcha. Lo mismo puede suceder que esté
planificado de una manera, pero de repente se haga todo lo contrario en el montaje. Insertando un
tramo entre medias
1. Jules et Jim, de truffaut
2. Pierrot el loco, de Jean-Luc Godard
3. Mi tío de américa, de Alain Resnais - Jacques Rivette

Tarantino agarra el género de los 60 y lo lleva al paroxismo, lo imita y crea una película llamada jackie
brown, logrando crear algo que sería rush rotation

Briefing
Recurriendo a todas las características recogidas de la escapada y los videos de Jack trouffo, hacer
un video que contenga las claves de la postmodernidad y que al mismo tiempo contenga claves,
estética, temáticas y funcionales

Sincronicidad sonora,

El postmodernismo se apropia de imágenes culturales preexistentes para revelar la artificialidad, la

carencia de originalidad y el carácter convencional de las imágenes dominantes, para criticar las
formas de representación y las ideologías sociales hegemónicas

El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposición de estrategias de carácter narrativo (de
plano general a primer plano) y estrategias de carácter descriptivo (de primer plano a plano general).
Esta simultaneidad o sucesión de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de
interpretación que adopte el espectador al observar este inicio en relación con el resto de la película.
Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un
simulacro de intriga de predestinación.

● Un montaje ritmo y característico, pero a la vez radical: corte del plano sistemático, corte
sin ir a otro plano. No cambia el plano pero corta su temporalidad. Es algo elíptico, nos roba
cierta continuidad y acción de la continuidad del plano (como en Modern Family).
 ● Ruptura intencionada del eje de acción: se inaugura la película y los ejes están cambiados,
no se sabe dónde está el personaje, pero de manera totalmente intencionada.
● Ruptura de la cuarta pared: En el momento en que alguien mira a cámara que corta la
ficción. La cara mirando a cámara, que puede parecer normal o comprensible, en aquel
entonces no lo era, era una provocación.
● Uso muy próximo al que hacen los soviéticos en el montaje: busca una ruptura con el
espectador. Sincronicidad: Muchos de los sonidos que se muestran en el plano o han sido
pensados para ser colocados en su posición final. Con el sistema de edición, han decidido
colocar cada cosa en un lugar, sin estar antes preconcebido para ello.
● Asincronicidad del sonido directo: en una conversación en un momento determinado
alguien se extiende, sin embargo en esa postmodernidad esa voz se coloca en el plano,
utilizando el sonido de una manera muy libre. No siempre tiene que aparecer la imagen del
personaje junto a sus palabras, se puede llevar a otro espacio o momento aquello que está
diciendo. El sonido del ambiente se distorsiona.

El tiempo no es más que una mera unidad de medida. Una medida que gobierna nuestras vidas y
controla el momento en el que hacemos las cosas.

Preguntas examen:
- Lumiere (de algún modo)
- Poética

Práctica 2: qué ocurre cuando juntamos opuestos (diario donde juntemos vídeos recurso que puedan
relacionarse entre sí).
Para el próximo lunes v: hacer cajón de imágenes grabadas por nosotros, grabar al menos 3
imágenes de 10 segundos y recopilar imágenes en movimiento no grabadas por nosotros. Raigambre
biografíca (susceptible de una pequeña narración)

FORMATOS VIDEOS: 1920X1080

Ejercicio grabado con móvil (mejor iphone) 25 fotogramas por segundo
Exportar - formato:
- H264 - high quality 1080p HD (video)
- AIFF - mp3 (audio)
- Hevc (H265): permite mantener resolución alta pero comprimida (da problemas)